Una imagen mil respuestas

Materia: ESTETICA Y NORMATIVIDAD. CUESTIONES FILOSOFICAS DE LA
TEMATIZACION ARTÍSTICA DE LA VIOLENCIA
PROFESOR CLAUDIO MARTYNIUK
Trabajo monográfico final
“Una imagen, mil respuestas. De Platón a la Ley de Talles”
Basado en la Obra
Jirones de piel, ágape insumiso. Estética, epistemología y normatividad
Alumnas: Díaz, Cinthya
Urlacher, Mirta

Díaz, Cinthya – Urlacher, Mirta
Una imagen, mil respuestas. De Platón a la Ley de Talles
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ESTÉTICA FILOSÓFICA
La Estética es la rama de la Filosofía que tiene por objeto el estudio de
la esencia y la percepción de la belleza. Más formalmente se la ha definido
también como "ciencia que trata de la belleza de la teoría fundamental y
filosófica del arte".
La palabra deriva de las voces griegas αισθητική (aishtetike) «sensación,
percepción», de αίσθησιν (aisthesin) «sensación, sensibilidad», e ικά (ica)
«relativo a».
La Estética estudia las razones y las emociones estéticas, así como las
diferentes formas del arte. La Estética, así definida, es el dominio de la filosofía
que estudia el arte y sus cualidades, tales como la belleza, lo sublime, lo feo o
la disonancia.
Desde que en 1752 Baumgarten usó la palabra "estética", se la designó
como: "ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia
del arte, de las relaciones de ésta con la belleza y los demás valores". Algunos
autores han pretendido sustituirla por otra denominación: calología, que
atendiendo a su etimología significa ciencia de lo bello (kalos, «bello»). Kant la
toma en un sentido más bien etimológico, para él la Estética significó la teoría
de la percepción, teoría de la facultad para tener percepciones, o bien teoría de
la sensibilidad como facultad para tener percepciones; sin embargo, es común
entender la Estética como la teoría del arte y la belleza.
CONCEPTO DE ESTÉTICA
La Estética es una disciplina joven; es la ciencia que estudia e investiga
el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte,
según asienta Kant en su "Crítica del juicio". Se puede decir que es la ciencia
cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte.
Si la Estética es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus
problemas será el valor que se contiene en su forma de manifestación cultural,
y aunque un variado número de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte,
sólo la Estética analiza filosóficamente los valores que en ella están
contenidos.
LA ESTÉTICA EN EL SIGLO XX
El arte del siglo XX supone una reacción contra el concepto tradicional
de belleza. Algunos teóricos (Hal Foster) llegan incluso a describir el arte
moderno como "antiestético".
Evoluciones como la aparición de la fotografía, capaz de una fidelidad
absoluta con el modelo, o los medios mecánicos de reproducción de las obras,
que las introducen en el conjunto de los bienes de consumo comunes en
nuestra sociedad, suponen a principios del siglo XX una verdadera convulsión
para la teoría y la práctica artísticas. Así no sólo el campo de estudio de la
Estética sino el propio campo de trabajo del arte se orienta hacia una
profundísima corriente autorreflexiva que ha marcado todo el arte del siglo
veinte: ¿qué es el arte?, ¿Quién define qué es arte? Joseph Beuys (y en
general toda la corriente povera europea) usaba materiales como troncos,
huesos y palos para su obra, elementos tradicionalmente "feos"; los

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minimalistas utilizarían acero para resaltar lo industrial del arte mientras Andy
Warhol lo intentaría mediante la serigrafía. Algunos incluso se desharían
completamente de la obra final para centrarse únicamente en el proceso en sí.
También se puede decir que la estética es un arte excepcional para
admirar las cosas objetos o hasta personas pone a reflexionar con mucho
interés las cosas más cotidianas de la vida diaria.
Muchos son los pensadores que se han interesado por el arte y su
significado:
Platón, cit. en Eggers Lan, Conrado: El sol, la línea y la caverna.
"—También decimos que hay algo Bello-en-sí y Bueno-en-sí [...] y
llamamos a cada una «aquello que es»."
"[...] Leamos el pasaje siguiente de la República VI, 507b: [...] "También
decimos que hay algo Bello-en-sí y Bueno-en-sí y, análogamente, respecto a
todas aquellas cosas que postulábamos como múltiples, las postulamos como
siendo una unidad, de acuerdo con una Idea única, y llamamos a cada una «lo
que es»."
Aristóteles: la belleza: "[...] puesto que lo bello — sea animal o cualquier
otra cosa compuesta de algunas —no solamente debe tener ordenadas sus
partes sino además con magnitud determinada y no al acaso — porque la
belleza consiste en magnitud y orden —, [...] como en cuerpos y animales es,
sin duda, necesaria una magnitud, más visible toda ella de vez, de parecida
manera tramas y argumentos deben tener una magnitud tal que resulte
fácilmente retenible por la memoria".
San Buenaventura: Itinerario de la mente a Dios…"Considerada la
proporcionalidad en su concepto de forma, se llama hermosura, la hermosura y
el deleite no existen sin cierta proporción; y ésta primariamente consiste en el
número
Diderot: Investigaciones sobre el Origen y la Naturaleza de lo bello.
Hay dos maneras de lo bello: - Lo bello fuera de uno: es todo aquello
que contiene en sí mismo el poder de evocar en el entendimiento la idea de
relaciones. Aquí se ve claramente el concepto de Orden. - Lo bello en relación
con uno: todo aquello que provoca la idea anterior. Tiene dos maneras: lo bello
real, y lo bello percibido. No existe lo bello absoluto. No es un asunto
sentimental: - "La indeterminación de esas relaciones, la facilidad de captarlas
y el placer que acompaña a su percepción, son los que crean la ilusión de que
lo bello era más un asunto sentimental que racional".
"Situad la belleza en la percepción de las relaciones, y tendréis la
historia de sus progresos desde el nacimiento del mundo hasta nuestros días".
"El alma tiene el poder de unir las ideas que ha recibido
separadamente,..."
Immanuel Kant: Crítica del juicio: "Para discernir si algo es bello o no,
referimos la representación, no por el entendimiento al objeto con vistas al
conocimiento, sino por la imaginación (tal vez unida al entendimiento) al sujeto
y al sentimiento de agrado o desagrado experimentado por éste".
Lo estético: no se funda en conceptos, no se puede medir: "No puede haber
ninguna regla de gusto objetiva que determine por conceptos lo que sea bello,
Puesto que todo juicio de esta fuente es estético, es decir, que su motivo
determinante es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto". No hay
ciencia sino crítica de lo bello. La sensación sensorial es incomunicable. La
comunicación viene de lo común (u ordinario) a todos.

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Georg Wilhelm Friedrich Hegel: La belleza de la forma en la naturaleza
se presenta sucesivamente como regularidad, simetría y conformidad, armonía.
La belleza es la idea de lo bello: "... la cantidad rige la determinación de
la forma puramente exterior, en tanto que por el contrario, la cualidad determina
lo que la cosa en sí y en su esencia interior,... en la medida se combinan
ambas".
Arthur Schopenhauer: El mundo como Voluntad y Representación.
"La belleza consiste, por consiguiente, en la representación fiel y exacta
de la voluntad en general, con ayuda de su fenómeno en el espacio solo,
mientras que la gracia consiste en la representación adecuada de la voluntad
con ayuda de su fenómeno en el tiempo,..."
Martin Heidegger: El origen de la obra de arte. La belleza descansa en la
forma, pero sólo porque la forma se alumbró un día desde el ser como la
entidad del ente. Forma y contenido, es forma y materia, lo racional y lo
irracional, lo sujeto y objeto. Aquí forma se la interpreta como Orden y Clase de
materia. Diferencia entre el arte y la belleza: el primero pertenece a la Lógica y
el segundo a la Estética.
Bertrand Russell: Se refiere al análisis de la materia. Plantea varias
divisiones de los acontecimientos: físicos, y los que tienen leyes diferentes
cada una en sí:
Fijos (los de "movimientos fijos")
Ritmos (procesos periódicos)
Trans - acciones (transición de quanta en que la energía pasa de
sistema)
Fijos con ritmos vs. Leyes de la armonía
Edmundo Husserl: Las conferencias de París. La teoría trascendental de
la percepción consiste en el análisis intencional de la percepción, la teoría
trascendental del recuerdo e intuiciones, la teoría trascendental del juicio, la
teoría trascendental de la voluntad, etc.
Diferentes autores se refieren a la metodología de estudio del arte y la
belleza.
A continuación autores y obras contemporáneas (con excepción de
Aristóteles) que estudian la estética y el arte, y una pincelada de su ideología:
Rashevsky: Progresos y aplicaciones de la biología matemática.
Dados modelos neurofisiológicos de la discriminación de estímulos
aferentes, se procede a confeccionar un modelo cerebral hipotético
denominado «centro de sensación estética». Se desarrolla una analítica
matemática al respecto, y se observan múltiples resultados experimentales de
laboratorio que son confirmatorios.
Calabrese: El lenguaje del arte. Jakobson trata de conjugar el estudio
humanístico con las teorías científicas modernas, sobre todo el de las estéticas
informacionales. Se presenta la matematización de la Estética como forma de
expresión.
Moles: Teoría de la Información en la percepción estética. Considera
Moles una estética exacta basada en los aspectos matemáticos de la teoría de
la información y de la cibernética. Se entiende aquí que la concepción del
mundo exterior depende del conocimiento de nuestros procesos perceptivos.
Trabaja este autor en los mensajes visuales y auditivos. La información estética
que estudia está sujeta al orden de la probabilidad de su codificación.

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Bense: Aesthetica define el arte como una intervención de seres
inteligentes sobre las situaciones estéticas, es decir, que toda realidad física es
soporte de una realidad estética fundada en un proceso de comunicación.
Nake: Tiene una definición precisa y abstracta de estética que define es
sus dos formas analítica y generativa.
Sus pilares han sido la semiótica de Peirce y de Morris, los autores
Shannon y Weaver en la teoría de la información, la cibernética de Wiener, la
gestáltica de Ehrenfels, y el impulso de la estética matemática en Birkhoff.
Arnheim: Arte y entropía. Tiene en cuenta las teorías analíticas del arte
basadas en las ciencias exactas (cibernética, matemática, física teórica y teoría
de la información). Señala una forma unificadora de teorizar todos los aspectos
de la vida cultural. Su fórmula fundamental es la entropía informática,
conectándose de esta manera con el segundo principio de la termodinámica y
encuadrando una estadística de la realidad física.
Arnheim, para teorizar las consideraciones de la información a las
actividades estéticas, estudiar mejor los conceptos de orden y desorden
entrópicos, y verificar sus consecuencias en la noción de estructura. La
consecuencia obvia es que el arte escapa a cualquier intento de previsión y de
regulación «exacta».
Humberto Eco: Muestra cómo algunas aplicaciones de la teoría de la
información a objetos estéticos pueden ser reasumidas y englobadas en el
cuadro de una semiótica general.
Volli: La ciencia del arte. Con similares contenidos a la obra de Eco,
agrega a la cibernética conceptos matemáticos. Reconoce una aplicación a
ambos dominios culturales: lo humanístico y lo científico. No intenta englobar
los análisis científicos del arte dentro de una semiótica del arte mismo, sino que
busca una interdisciplinariedad con la cibernética, la información, la lingüística y
la lógica.
John Berger Modos de ver, La supervivencia de la pintura al oleo en la
publicidad, plantea que en la actualidad vivimos un gran apogeo publicitario.
Nunca antes se había concentrado una densidad tal de mensajes visuales.
Estas imágenes son cosa del momento, es decir, deben renovarse
continuamente para seguir los modismos sociales. Sin embargo, estas
imágenes casi siempre se refieren al pasado y siempre al futuro. La costumbre
ha hecho que apenas seamos conscientes del impacto publicitario en nosotros
mismos. El exceso de imágenes y mensajes publicitarios ha conseguido la
normalización y la aceptación de este fenómeno por parte del individuo. Sin
embargo, la publicidad no pasa desapercibida y tenemos la impresión de ser
perseguidos por ella. Nosotros somos los agentes activos, quienes elegimos
ver o no, pero tenemos la sensación de ser seres estáticos frente a una
publicidad dinámica, que nos busca. Habitualmente se presenta la publicidad
como el fenómeno creador de un ―Mundo libre‖. Esta ofrece una aparente
libertad tanto al comprador como al fabricante, aunque la publicidad como
sistema hace una sola propuesta: la transformación. La transformación en
seres fascinantes y, por tanto, envidiables. La publicidad actúa sobre los
apetitos naturales del hombre. No elogia el placer en sí mismo sino la
transformación experimentada por el comprador al ser capaz de provocar
envidia a sus congéneres. Así, la publicidad está centrada en las relaciones
sociales. La transformación consiste, pues, en pasar de un estadio de
invisibilidad social a uno de exclusividad, de elitismo. Esa sensación de

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exclusividad experimentada por el comprador no es otra que la creencia de no
compartir su experiencia con aquellos que le envidian, de manera que sea lícito
tratarles con cierto desdén, mirarles por encima del hombro. De lo que se
deduce que el motor de la publicidad es la envidia y ésta el precio del amor
propio. El consumidor no sólo adquiere el producto sino que también compra la
seguridad en sí mismo. Llegados a este punto, cabe preguntarse si el lenguaje
de la publicidad tiene algo en común con la pintura al óleo. Al parecer, existe
una continuidad directa. A menudo la imagen publicitaria se apoya sobre
esculturas o pinturas con dos claras intenciones: aumentar la seducción sobre
el producto y, al mismo tiempo, sugerir una autoridad cultural. Así, asistimos a
una contradicción artística, por un lado la alusión al lujo y al mundo material,
por el otro, al valor cultural y al mundo espiritual. La publicidad reproduce el
lenguaje de la pintura al óleo utilizando una serie de clichés y estereotipos: los
gestos de los modelos, el romanticismo de la naturaleza, los materiales
indicativos del lujo, etc. Pero, ¿por qué depende tanto la publicidad del lenguaje
visual pictórico? Pues bien, la publicidad es la cultura de la sociedad de
consumo. La propiedad privada reza que se es lo que se posee: eres lo que
tienes. La publicidad vende el pasado al futuro; el lenguaje contemporáneo
posee cierta falta de credibilidad mientras que las referencias al pasado
otorgan autoridad. Así, la publicidad se aprovecha de la educación tradicional
recibida por el espectador-comprador pero de manera más bien imprecisa, ya
que mayor precisión limitaría el número de destinatarios. Se puede hablar de
un paso intermedio entre pintura y publicidad, una innovación técnica que
facilita la traducción entre los dos códigos: la fotografía. La fotografía infunde
realismo al objeto publicitado. Pese a esa continuidad del lenguaje expuesta
anteriormente, la función de la publicidad es muy distinta a la de la pintura. La
pintura equivale al presente, la satisfacción de ser tal cual se es, mientras que
la publicidad equivale al futuro, a la búsqueda de una alternativa mejorada a lo
que ya se es. Otra diferencia funcional entre las dos, radica en los
destinatarios. La pintura estaba dirigida a aquellos que hacían dinero en el
mercado. La publicidad está dirigida a un comprador que se erige en
consumidor-productor, es decir, es el obrero que fabrica el producto y después,
el consumidor que lo adquiere. La publicidad instiga a ganar dinero para
gastarlo. El ansia por demostrar un poder adquisitivo va más allá de las
necesidades físicas y básicas del hombre, llega a ser una necesidad social.
Gastar dinero es vivir, es calidad de vida. De igual manera la publicidad utiliza
cada vez más frecuentemente la sexualidad, equiparando el deseo provocado
en los demás con el poder adquisitivo del que se goce. Y el deseo provoca
amor. Como ya se ha dicho, la publicidad se opone a la pintura en la dimensión
temporal. La publicidad afecta al mundo futuro, al mundo que llegará tras la
transformación del comprador. Una transformación diferente en función de su
clase social. La publicidad alude al futuro, sin embargo, el mañana nunca llega.
¿Por qué, entonces, la publicidad sigue siendo creíble? Tan simple como que
no esperamos que las promesas publicitarias se cumplan, nos basta con que
nos ilusionen, con que nos creen esperanzas. Podría equipararse al
espectáculo de un mago o ilusionista; sabemos que se trata de un truco pero
eso no le quita encanto, pues buscamos la sensación que nos produce esa
ilusión. Así, la publicidad crea ilusión, nos ayuda a vivir, pues más llevadera la
existencia social. No existe una sociedad ideal y, en consecuencia, el individuo
vive en una contradicción entre lo que es y lo que le gustaría ser; de un lado el

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derecho universal a la felicidad individual, del otro las condiciones sociales
existentes. El individuo solo tiene dos caminos: combatir y derribar el
capitalismo o vivir sometido a la sociedad experimentando una mezcle de
envidia e impotencia que solo le permite soñar.
Por esto es la publicidad creíble. Lo que la publicidad ofrece y el futuro
que promete corresponde a lo que el comprador cree ser y lo que le gustaría
ser. La publicidad nos hace soñar despiertos y en ese ensueño el obrero pasivo
se convierte en consumidor activo. El Yo trabajador envidia al Yo consumidor.
Sin embargo, la publicidad no fabrica sueños, se limita a decirnos que no
somos envidiables aún pero que podríamos llegar a serlo. La publicidad cumple
otra función social: sustituye a la democracia. La elección de lo que uno
consume ocupa el lugar de la elección política. Desde un punto de vista
filosófico, la publicidad interpreta el mundo. Pero existe un contraste
considerable entre la interpretación publicitaria del mundo y la situación real.
Para la publicidad los eventos reales son algo excepcional y lejano. La
publicidad, situada en un futuro continuamente diferido, elimina cualquier suerte
de desarrollo al obviar el presente. En definitiva, la publicidad ejerce una gran
influencia social y política. Pero su oferta es muy limitada, tan sólo reconoce la
capacidad de adquirir. En una cultura capitalista toda esperanza, satisfacción o
placer deriva del consumo, de manera que la publicidad está estrechamente
unida al capitalismo. No puede existir el uno sin el otro y éste tándem nos
impone el criterio sobre lo que es o no es deseable, eso sí, desde la ―libertad‖.
¿Podría ser la publicidad entonces, una argucia consentida…?
ANTIESTÉTICA
El término antiestética puede referirse a distintas formas de entender la
Estética como tal.
Lo horrendo, grotesco y desconcertante, también puede ser bello. Desde el
sadismo, a lo atrozmente impactante. Un dibujo que representa un hombre
colgado, puede ser bello, dado que es triste e impactante. Este tipo de arte
aparece, probablemente, con el romanticismo. Edgar Allan Poe, reconocido
escritor estadounidense, nos demuestra como el principal objetivo del arte es
provocar una reacción emocional en el receptor (el romanticismo consta de dos
bases esenciales, la primera es que lo verdaderamente importante no es lo que
siente el autor, sino lo que este hace sentir al receptor de su obra, y la segunda
es condicionar al receptor de manera que su imaginación sea la que construya
el mensaje que transmite la obra, sin necesidad de que el autor lo exprese
directamente, si es que realmente la obra tiene un solo significado o solo el
objetivo de que el receptor imagine uno). Poemas de no solo ambientación
siniestra, también de escenas grotescas, desde crímenes sádicos al terror más
consternador. De este modo, entendemos que el arte no necesariamente es
estético, bonito, también puede ser repulsivo, asqueroso o melancólico,
provocar ansiedad u otras sensaciones intensas, como es el caso de Edvard
Munch, con su famosa obra maestra, El Grito. No obstante, tanto el
expresionismo, romanticismo o impresionismo rechazan directamente todo tipo
de arte vacío, cuyo significado sea tan ambiguo, que simplemente no exista, o
que de antemano, no busca una emoción en el receptor, ya sea una reflexión
filosófica, o simplemente un sentimiento, desde la angustia al temor.

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Otro modo, aunque de hecho muy ligado con el anterior, de entender la
antiestética es el rechazo puro de la Estética establecida. Como resumen
gráfico, podríamos decir que consiste en expresar el odio hacia la moda en la
propia indumentaria, aunque hay muchos modos de entenderla. Desde el uso
de todo aquello considerado "hortera" o "pasado de moda", tal y como el Punk
hace cuando predica una vestimenta que impacte a las demás personas,
aunque solo sea para romper la monotonía, demostrar que no solo no se es
uno más, también exteriorizar el odio y repugnancia que se tiene hacía todo lo
establecido, como un sistema social que obliga a todos a comportarse como un
solo individuo, o incluso buscar la consternación deliberada de los grises
ciudadanos, incluso burlándose de todo con lo que no se está de acuerdo,
llevando rosarios en tono de burla hacia la religión, o incluso símbolos nazis,
solo para provocar. Las vestimentas más horteras, como estampados de piel
de animal, o atuendos que simplemente pretendan demostrar lo feliz que puede
uno llegar a ser sin mirarse al espejo antes de salir de casa. Como principal
objetivo, la "estética" Punk (que de hecho predica que uno debe y puede
vestirse cómo y cuando le apetezca) pretende dar asco y repugnancia,
mientras que la base de una estética gótica o siniestra se centra en dar miedo,
y al fin y al cabo se trata simplemente de provocar, alterar y desorientar a los
ciudadanos que cumplen las normas no escritas de la sociedad, incomodar a
los ciudadanos, demostrando así que a lo que más temen es a la Libertad
PROBLEMÁTICA DE LA ESTÉTICA
A medida que se descubrió la interna riqueza de la experiencia estética,
que moviliza y tensa el ser integral del hombre, el anclaje de la misma en la
intuición sensorial dio lugar a una grave y amplia problemática al ponerse de

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manifiesto la diversidad de planos entitativos que se dan en la actividad y en el
objeto estético. En éste deben distinguirse y armonizarse debidamente el plano
sensible y el inteligible (el superficial-expresivo y el profundo-expresarse), la
figura y el tema o argumento, la forma y la materia, etc. La experiencia estética,
por su parte, debe moverse en diferentes niveles: meta sensibles y sensibles,
teóricos y prácticos (en sentido de configuradores), formales y materiales,
comprometidos y desinteresados, sentimentales e intuitivos, creadores y
receptivos, etc.
Por falta de un riguroso análisis de los conceptos fundamentales que
deciden la reflexión filosófica, al hacer crisis, en la Edad Moderna, la confianza
en el rigor objetivo de la percepción sensible, el conocimiento sensorial cobró
un peligroso matiz subjetivista que contribuyó a escindir insalvablemente lo
interior y lo exterior, lo subjetivo y lo objetivo, lo formal, como puesto por el
sujeto, y lo material, en cuanto receptivo de la forma. De ahí la carrera de
escisiones que desgarraron paulatinamente el pensamiento moderno, incapaz
de captar la profunda vinculación entre el sentir sensible, los sentidos
sensoriales, el sentimiento (en sus diversas modalidades) y el sentido
inteligible, unidad de amplio aliento que revela la condición que ostenta lo
sensible humano (como específicamente distinto a lo sensible animal) de
ventana abierta a lo meta sensible y vehículo expresivo nato del mismo.
DIVERSIDAD DE TENDENCIAS ESTÉTICAS.
La consideración unilateral de un fenómeno tan complejo como es la
experiencia estética, vista en toda su integralidad, difracta el análisis filosófico
en multitud de corrientes, perspectivas y métodos, fecundos en cuanto a la
visión del hecho estético que facilitan, pero insuficientes por la exclusividad con
que son propugnados. Su estudio global constituye todo un programa de
ciencia estética verdaderamente comprehensiva y fiel a las exigencias de la
realidad.
Por el hecho de hallarse lo bello, entendido en el sentido amplio indicado
anteriormente, concretado y realizado en entidades individuales sin reducir su
alcance a cada una de ellas, vistas como entidades autónomas y aisladas,
cabe abordar el hecho estético de modo empírico-científico y de modo
filosófico. G. T. Fechner distinguió una «estética desde arriba» (filosófica,
deductiva) y una «estética desde abajo» (empírica inductiva). Casi todos los
autores presienten que esta división debe ser aceptada más con carácter
complementario que dilemático. De hecho, sin embargo, suelen inclinarse con
marcada preferencia, si no con patente exclusividad, hacia uno de sus
extremos.
La peculiar orientación metafísica de cada esteta, es decir, su
concepción de lo real en cuanto tal y la consiguiente selección, en calidad de
modélico, de un determinado estrato de la realidad, divide a la e. en:
a) Idealista (Platón, Plotino, Hegel, Schelling, Schopenhauer,
Schleiermacher, Solger, Bosanquet). La belleza se funda en la mayor o menor
participación en las esencias por parte de los objetos considerados como
bellos. En lo bello transparece lo divino (Plotino), la Idea (Hegel). Según
Schelling, lo bello es la representación de lo infinito en lo finito, y muestra en
sensible encarnación la unidad de lo ideal y lo real, lo teórico y lo práctico, lo
subjetivo y lo objetivo.

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b) Realista (Herbart Von Kirchmann).
c) Social-objetivista (G. Lukács, realismo crítico soviético).
De la diferente valoración de los juicios estéticos se siguen dos formas
diversas de estética:
a) normativa o absolutista: admite normas y criterios como módulos del
gusto individual;
b) descriptiva o relativista: el juicio estético queda a merced del gusto
cambiante.
Al polarizarse la atención del filósofo en uno de los dos elementos que
integran la experiencia de lo bello (el sujeto y el objeto), la estética se divide en:
a) Subjetivista. Analiza preferentemente la reacción del sujeto ante el
objeto; las características internas del acto estético de creación, ejecución o
contemplación; la fenomenología de la experiencia estética, etc. La teoría
psicoanalítica (S. Freud, Baudouin, O. Rank) reduce el secreto del arte a una
función liberadora de ciertos deseos reprimidos. Para la teoría del placer (H. R.
Marshall, M. Porena, G. Santayana, J. M. Guyau), la belleza es lo que agrada a
la mente en calidad de valor objetivo. La tendencia expresionista (Croce, E. F.
Carrit, R. G. Collingwood) ve en la expresión el hecho estético fundamental, y,
dado que el lenguaje es la forma expresiva originaria y radical, la estética se
convierte en filosofía del lenguaje. La teoría de la Einfühlung responde en
general a una tendencia subjetivista, pero algunos de sus autores (Volkelt,
sobre todo) se preocupan de subrayar el carácter objetivo de los sentimientos
estéticos. El desplazamiento de la atención hacia el sujeto responde más al
afán de precisar ciertas vertientes decisivas del acto estético que al
desconocimiento de que la belleza es un atributo rigurosamente propio del
objeto denominado bello.
b) Objetivista. Concede prevalencia al estudio del objeto estético y sus
diferentes planos entitativos. La «Ciencia general del Arte» (Allgemeine
Kunstwissenschaf) entiende la investigación rigurosa de los fenómenos
estéticos como filosofía del arte y la orienta al estudio concreto de los
elementos que integran el hecho artístico y su elaboración (H. Taine, G.
Semper, K. Fiedler, A. Schmarsow, E. Grosse, B. Christiansen, G. L. Raymond,
H. Wolfflin, W. Worringer, E. d'Ors, E. Utitz, M. Dessoir). En su obra póstuma,
Aesthetik (1953), N. Hartmann subraya la necesidad de fomentar el análisis del
objeto (Gegenstandsanalyse) frente a la proliferación del análisis del acto
(Aktanalyse).
Según la función que se juzga decisiva en el acto subjetivo estético, la
estética subjetivista se subdivide en:
a) Emocional. Para K. S. Lausila lo decisivo en la experiencia e. radica
en el influjo que ejerce el objeto bello sobre la vida sentimental y humana.
b) Intelectualista. La vivencia estética constituye esencialmente un acto
de intuición o representación de carácter intencional objetivo.
Para Schopenhauer, la conducta estética, no es fundamentalmente cosa
del sentimiento, sino del entendimiento puro y la intuición intelectual, en cuanto
aprehende la esencia pura de los seres de modo desinteresado y
contemplativo, con plena independencia de cualquier fin extraño propuesto por
la voluntad. De ahí el carácter purificador del arte.
Dada la inevitable dualidad de planos entitativos que convergen en el
objeto estético, la estética objetivista se escinde a menudo en dos
modalidades:

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a) Contenidista (o contenutista). La vertiente fundamental de la
experiencia estética viene dada por el contenido vital del objeto estético: las
ideas encarnadas en la forma sensible expresiva. La estética. contenidista de
carácter idealista está representada por las teorías especulativas, de
orientación marcadamente deductiva, de Hegel, Schelling, Solger,
Schleiermacher, F. T. Vischer. La belleza radica en el contenido espiritual y su
expresión. E. von Hartmann y P. Moos elaboraron una e. del contenido musical
de carácter concreto idealista. La música es expresión de sentimientos
espirituales y estados de ánimo.
b) Formalista. Lo eficientemente estético es el orden o configuración
formal de la apariencia sensible. El agrado característico de la experiencia
estética viene producido por la relación de armonía entre las partes de una
diversidad. La belleza radica en el buen orden de las partes y en su armonía
mutua, según medida, proporción, número y ritmo, condiciones que hacen
posible una fácil, agradable y gozosa captación del objeto. Las características
de tal relación armónica fueron objeto de muy detenidos estudios por parte de
los estetas antiguos y medievales. Modernamente, Herbart y R. Zimmermann
consagraron a este tema amplios análisis. E. Hanslick defiende un formalismo
extremo; la música no es, a su juicio, sino una forma tonalmente dinámica.
ORIENTACIÓN ACTUAL DE LA ESTÉTICA
Dentro de la inevitable diversidad de orientaciones estética, se advierte
actualmente una voluntad decidida de integralidad y precisión. Sobre esta
actitud de fecunda apertura al fenómeno estético en toda su riqueza y alcance,
gravita la influencia complementaria de varias orientaciones filosóficas
recientes: la axiología (Rickert), la fenomenología (Husserl, M. Geiger), la teoría
de la expresión (Scheler, Cassirer), la filosofía de la vida (Dilthey, R. Müller-
Freienfels), el personalismo existencial (Ebner, Buber, Marcel, E. Brunner), el
movimiento existencial (Heidegger, Jaspers). El mensaje global de estas
corrientes podría caracterizarse como el empeño de elaborar una teoría bien
diferenciada de la categoría de objetividad, que permita hacer la debida justicia
a los objetos de conocimiento que, por no reducirse a meros objetos, ofrecen
un carácter constitutivamente ambiguo, en el sentido más positivo del vocablo,
atmosférico y complejo. De ahí la tendencia general de la estética
contemporánea a tensar sus recuerdos gnoseológicos para dar alcance, en su
irreductible complejidad, a los fenómenos inquebrantablemente bipolares de la
estética, evitando toda violenta reducción de los mismos a sus elementos
integrantes. Por eso consagra especial atención al estudio de los temas
siguientes:
1) La sensibilidad humana, su relativa autonomía en el campo estético y
su constitutiva versión a la inteligencia y, con ello, al ámbito de las realidades
meta sensibles.
2) La intuición creadora en su condición sensible-intelectual, supra
empírica y discursiva, teórica y práctica, especulativa y experiencial.
3) El proceso genético de creación, ejecución y contemplación artísticas
(fenomenología de la experiencia estética, de la Normatividad, estética
operatoria).

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4) El objeto estético en toda su variedad y complejidad. Se procura evitar
el objetivismo empirista mediante la puesta en juego de un modo tenso de
pensamiento que estudie el objeto en su relación viva con el sujeto y a la luz de
la idea general de lo bello. (En esta línea metodológica se hallan gran parte de
los análisis actuales sobre el objeto estético y sus diversos planos, la obra de
arte, su origen y dialéctica interna, las categorías estéticas, el ritmo musical, la
apertura a lo sacro por parte de las artes plásticas, las «leyes» que rigen las
interrelaciones de las formas, etc.).
5) El carácter «envolvente» de los objetos de conocimiento que, más
que cosas, son ámbitos que plenifican al sujeto que se inmerge en su campo
de influencia con la disposición debida (estética personalista, estética
analéctica).
6) Lo que «acontece» en el encuentro de un sujeto creador, ejecutante o
contemplador y un objeto estético (estética del acontecer de lo bello).
7) El sentido y alcance del fenómeno de integración de los elementos
que constituyen la experiencia estética y la relación de esta forma singular de
unidad con la fundación de belleza (estética fenomenológica existencial).
8) La vinculación profunda que media entre la auto constitución
expresiva y la eclosión de belleza (estética del lenguaje), el compromiso con
las grandes realidades del entorno y la autonomía creadora (estudios sobre la
relación de arte y estética, la socialidad del arte, el impersonalismo artístico, el
realismo crítico, la deshumanización del arte en aras de un proceso de
objetivización hostil a las formas eminentes de objetividad, etc.).
9) El estatuto ontológico del objeto estético. El estudio de la historia de la
estética deja en claro que sólo el análisis preciso y profundo de los diversos
modos de realidad y, por tanto, de objetividad, permite salvar los escollos
opuestos, pero igualmente nefastos, del objetivismo y el subjetivismo que no
han podido evitar ciertas corrientes, en sí fecundas, de la estética moderna.
El estudio global de las copiosas y hondas aportaciones de la estética
contemporánea a la luz de una metodología severa de las realidades
suprasensibles, basada en un análisis bien matizado de la categoría de
objetividad y de la intuición intelectual inmediata-indirecta, está mostrándose en
la actualidad singularmente fecundo en orden a resolver por vía de elevación,
con un método robusto, los grandes problemas que suscita la experiencia.
LAS IMÁGENES LLEGAN ANTES QUE LAS PALABRAS
La relación que tenemos frente a todos
los objetos e identificarlos ya que nuestra visión
está en constante funcionalidad y que vamos
aprendido de las diferentes formas, figuras,
objetos, etc. que vamos identificando. Por eso
mismo es que en cada uno de nosotros
relacionamos la palabra con las imágenes, ya
que podemos identificar una imagen través de una sola palabra y así mismo
para la palabra. También nos damos cuenta de que como así nosotros
podemos ver nuestro alrededor también nosotros somos un objetos visible para
los demás.
Según Berger una imagen es una visión que ha sido creada o
reproducida, también nos habla de que lo podemos mirar como la experiencia

13
de cada uno. Se dice que las imágenes fueron para evocar la apariencia de
algo ausente o también como un registro de aspectos que había tenido algo o
alguien o cómo algo vio al otro. Un ejemplo claro que puedo encontrar es la
religión como en las tres mistificaciones que nos plantea como el pasado de la
imagen (historia), reproducción de la imagen (obras de arte) y la religiosidad.
Berger en ―Modos de ver‖ nos muestran diferentes interpretaciones de
una sola imagen que conlleva a las mistificaciones, un ejemplo dado son los
cuadros de Frans Hals que nos muestra el pasado ya que con esta pintura
podemos contextualizarnos de las personas del siglo XVII, también de la
reproducción verla como un todo una obra de arte, y también conocer como
interpretaba según el artista a las demás personas, como el solo podía ver algo
en la imagen de las personas que retrataba en sus pinturas y que conllevaba a
plasmarlo y poder mostrar la imagen que el percibía de los demás.
Por esto mismo en las obras de arte como los retratos podemos ver la
relación que tenía el artista con la persona del retrato ya que podemos ver que
con los rasgos gestos y diferentes puntos de la imagen el pintos reflejaba la
imagen de en su concepto de aquella persona.
La mistificación consiste en justificar lo que de otro modo seria evidente,
lo que Hals quería mostrar personalmente través de su visión del mundo, por
esto la mistificación nos da para que nos planteemos varios interrogantes sobre
el pasado y las interpretaciones de la imagen misma. Por eso mismo las
personas del contemporáneo vemos muy diferente la historia como lo podían
haber visto las personas de siglos atrás, por eso mismo dependiendo del
espacio-tiempo en que se ubica la persona van a ver diferentes
interpretaciones. También nos demuestra que con la aparición de la cámara
también hubo un cambio drástico de la interpretación de la imagen a diferencia
de la pintura ya que con el arte se podía ver los modos de ver e interpretar las
cosas y el mundo del pintor ya sea con las diferentes corrientes de arte que
plasmara (ej. impresionismo, cubismo, etc.).
También la significación de la obra original del pintor si se puede
identificar igual a las reproducciones de la misma para la interpretación de los
espectadores, por esto la autenticidad de la obra original es tan importante
porque lleva diferentes significaciones ya sea de historia, nostalgia, valores o
información que implica ser la original. Por esto mismo la imagen puede ser
utilizada para diferentes fines hablando de la reproducción a diferencia de la
original, solo por pequeños detalles con la reproducción que puede cambiar
todo un concepto de la imagen al espectador. Por esto mismo la reproducción
además de tener sus propias referencias se convierte en un punto de
referencia para otro tipo de imágenes.
Podemos ver que con la cámara de cine o fotográfica al poder ver la
imagen y verla en algún Angulo único a diferencia de la pintura que se puede
ver un todo y detallar cada detalle, en este tipo de cámaras nos pueden
simplificar este tipo de observación y solo ver un detalle de algunas imágenes e
interpretarlas de forma muy diferente.
Con esto se puede observar que el arte del pasado ya no existe como
pudo existir en otro tiempo a causa de las reproducciones, ya que hay cambios
de valores de la interpretación del lenguaje que se pueda llevar de la misma y
como dice el autor el arte del pasado se ha convertido hoy en una cuestión
política

14
DE LA EXPERIENCIA Y EL
ESPEJO
Desde épocas prehistóricas la
representación femenina ha
ocupado un lugar
preponderante en las formas
simbólicas creadas por el
hombre. Sin embargo, en este
extenso período histórico se
observa que esas
representaciones son producto
de la mirada masculina sobre la
femenina.
John Berger analiza este
fenómeno a partir de la
representación del desnudo
femenino en la época del
renacimiento señalando que los
fines últimos de este tipo de
retratos implicaban una relación
de poder por sobre la modelo
(ocultando esta intención bajo
elementos que hagan parecer
que es la mujer la que desea
ser contemplada por su propia
vanidad) que, como los demás objetos en el cuadro, formaban parte del acervo
que definiría su estatus y pertenencia a determinada clase. Posteriormente y ya
comenzado el período barroco, con el ejemplo de Artemisa Gentileschi (primera
mujer artista de la corte), esta tendencia se ve agrietada, cada vez más, por
manifestaciones artísticas que emancipan a la mujer de su lugar pasivo
tomando parte activa del patrimonio simbólico de la humanidad.
Sin embargo, este movimiento ha necesitado rever el lugar que de la
mujer se ha tenido a lo largo de todo aquél período anterior, a través de formas
tanto negativas como positivas frente a la mirada que hasta ese entonces
preponderaba. En esta vía, en las artes figurativas del siglo XX, resuenan
nombres como el de Frida Kahlo, Louise Bourgeois, o Tamara de Lempicka.
Adentrándonos aún más en este siglo, se retomarán estos tópicos para (re)
elaborarlos según los nuevos procedimientos que posibilita la fotografía
(considerada ya como medio expresivo), el cine y el video, que plantean
nuevas problemáticas en cuanto a la autorreferencialidad en tanto mujeres,
pero también tópicos que exceden esta circunstancia.
En Argentina la artista plástica Graciela Taquini realiza en 1988 su obra
―Roles‖ la cual describe Raquel Shefer en un texto titulado ―Video memoria.
Autobiografías, autorreferencialidad y autorretratos‖. ―… Graciela Taquini se
pone físicamente en escena, encarnando los distintos roles que ha asumido a
lo largo de la vida. […] Paralelamente, el recorrido biográfico de la autora es
representado fragmentariamente a través de material de archivo de carácter
ecléctico: fotografías familiares y personales, escenas televisivas en las que la
artista está presente, trozos de video, etc. La música –la canción Only You–

15
funciona como contrapunto irónico de las imágenes. Sólo el cuerpo es
irreducible. Las cuestiones de la imagen, de la memoria y de la identidad se
encuentran aquí íntimamente ligadas a la relación entre el cuerpo y su
representación tecnológica.‖
Graciela Taquini, también expone el carácter perverso de la
estigmatización a través de la cual se fuerzan las identidades cristalizada en los
roles estereotipados que se le asignan que por su acento despectivo
podríamos identificar con la ideología machista arraigada en la argentina, en
los años inmediatos al fin de la dictadura. A este respecto, es remarcable el
uso de la oralidad para poner de manifiesto estos ―roles‖, como una necesidad
de ―decir‖, de gritar, de ensordecer los oídos de quienes proclamaban ―el
silencio es salud‖…. No lipping! Si es la palabra hablada lo que constituye la
irrefutable realidad del cuerpo filmado, aquí, su realidad (social, cultural,
política) se verifica mediante el a-sincronismo del sonido y la imagen. Lo que
ella pudiera decir para constituirse como un ―yo‖ quedaría indefectiblemente
supeditado a los nombres e insultos que la artista recibe y pone en evidencia,
―en escena‖, en esta obra.
El problema del ―sí-mismo‖ en la obra ―Roles‖ de Graciela Taquini cobra una
dimensión más íntima, mediante la posibilidad que ofrece la cámara como
prótesis, en una relación cara a cara frente a una cámara-cuerpo. Al
examinarla, provocarla,
olfatearla, como si
quisiera entrar
(¿penetrar?) en su
interior filmando su
―cobertura sensible‖
persistiendo en ―adivinar
y desenmascarar su
parte secreta,
escondida, maldita‖ la
cámara actúa de
contrapunto frente a los
roles estereotipados
atribuidos a la artista
por las voces en off que
la interpelan, adoptando
un carácter múltiple: invasivo, protector, curioso, deseante, humano, ser
quimérico. AAAHHHH!!!!
La boca de Graciela Taquini se abre hasta la desesperación, porque finalmente
han llegado su fibra (su cuerda) más íntima, tornándose caja de resonancia,
cuerpo instrumentalizado.
Cindy Sherman, retoma mediante la utilización de las representaciones
de clichés cinematográficos la idea de un cuerpo objetualizado, mecanizado,
dando cuenta de la preexistencia de un mundo que necesita ―el socorro del ojo
ciclópeo de la cámara‖ (fotográfica) para denunciar la violencia de la mirada del
ojo (¿masculino?) que la cultura de consumo ha instalado en los modos de ver
a la mujer. El ojo se mecaniza, la cámara se humaniza. La mediación entre
aquéllos dos lugares supone la misión de poner en evidencia el mecanismo,
satirizar, cuestionar aquéllos modos desde el lugar de la resistencia, que opera
desde la demanda de una toma de conciencia, de una reelaboración de la

16
relación del hombre con el mundo, que no necesariamente alcanza a
transformar. De hecho, los estereotipos en el cine (antes que todos, el
hollywoodense) perduran hasta nuestros días, ratificando aquello que Sherman
problematiza a principios de los 70. En este sentido, no parece casual que la
artista ya en ese entonces, haya decidido tomar ―solamente‖ 69 Film Stills
aludiendo a un tipo de relación sexual que pudiera ser homosexual.
En todos los casos vemos llevarse a cabo una operación de duplicación
del dispositivo, en tanto que la mirada hacia el mundo (hacia ellas mismas) se
transforma en su (propio) mundo como mirada como una toma de conciencia
de la propia conciencia hacia sí mismas. Su primera mirada se potencia al
recibir, transformada, ‖recargada‖ la que le devuelve su auto- puesta en
escena, en un juego de espejos (aquello que ellas miran al mirarse es su propia
mirada sobre ellas) en el que la imagen reflejará, una y cada vez las
mutaciones que el tiempo obra sobre las significaciones posibles. El cuerpo pre
representativo es ahora uno nuevo, ―alterado‖; como si atravesada la
experiencia de la representación un rito de iniciación les diera la bienvenida al
mundo de ―la circulación de los signos‖ mediante el tejido de la propia trama
―en la tapicería laberíntica de las representaciones‖.
Esa misma personalización del discurso y la identificación que se da
entre cuerpo representado y obra, es lo que otorga una legitimidad el uno con
la otra y su consecuente garantía de verdad. Al mostrarse, poner en escena su
cuerpo, las autoras hacen del personaje que de sí mismas encarnan, un objeto
de (auto) conocimiento. El conjunto cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida es
asegurada mediante la afectación del cuerpo en su representación y la
fehaciente documentación de los estos efectos sobre el sujeto. A su vez, la
puesta en abismo del dispositivo parece ser (también) un recurso que garantiza
la autenticidad de la representación. Asistimos a las diferente formas en las que
autoras-sujeto podrían ser afectadas por este registro, por la interpelación de la
cámara fotográfica, de video, cinematográfica,(ya no sintética), que en todos
los casos ―opone a la fatiga de los cuerpos, una vigilia maquinística
permanente y más resistente que (ellas).‖,Vemos cómo en Sherman el ojo
maquinizado es inmutable ante la exposición grotesca de los modelos
personificados; el ―rol‖ de la cámara en Taquini, es uno impasible también pero
no pasivo: al contrario, es el ―agente‖ que perpetra en el cuerpo la afectación
que ella sufre mientras las voces la señalan. El dispositivo atestigua los
procesos por los cuales ella y su equipo atraviesan en la búsqueda de algún
indicio, un rastro de verdad que permita darle un sentido a lo emprendido;
registra, en una operación casi topológica, los diferentes estratos de la
memoria, suya y colectiva y cómo ésta se siente resentida por su presencia: no
sólo lo vemos en los testimonios que la gente involucrada se anima o no se
anima a decir, sino también en el rehuir a ―aparecer‖ frente a la cámara como
esto implicara el riesgo de (volver) a desaparecer. Por otro lado, su propia
aparición en cuadro (doble puesta en abismo) implica ser ella misma el
dispositivo que no sólo mira el mundo si no que registra, ―separa, corta, agrieta
el mundo con el film‖.
En esta dirección también se hallan los restantes trabajos: Graciela
Taquini, por más de que grite no podrá deshacerse de los rótulos que la
estigmatizan, con la seguridad que habrá muchos otros más por venir. Sin
embargo, el efecto catárquico de su proclama vale lo que implica la experiencia
del sometimiento explícito a ellos.

17
Este mismo resultado parece ser el que consigue Sherman para sí a
través de sus fotos. Las ―Film Stills‖ funcionan como cuadros de los que los
personajes difícilmente pudieran escapar, congeladas en el tiempo y el
espacio, íconos de representación femenina que si bien pueden pasar de moda
en sus rasgos estéticos estarán sujetas a las leyes que ésta determina en tanto
(aún hoy) objetos de consumo. En el agotamiento de las formas
estereotipadas, es el agotamiento también de su denuncia (en cuanto a la
representación de la imagen femenina en el cine específicamente). Su victoria
reside en el alcance de la toma de conciencia por parte del espectador
desprevenido de las circunstancias (realidades) por las que atraviesan las
personas, una persona, en determinadas circunstancias socio políticas,
reflejadas por los medios masivos de comunicación como meros índices o
estadísticas.
Para concluir podríamos afirmar que la intención que unifica a estas
artistas se encuentra en los principios del cine, y consiste en ―generalizar lo
íntimo, en revelar el secreto como el sueño‖. Las experiencias e
interpretaciones de la realidad que habitan sobrepasan los límites de lo que
hasta el momento en que se pone en escena no existe, ―lo inédito del mundo‖.
En este proceso, su imagen de sí ya no les pertenece, su identidad pre
fílmico se pierde y su resultado forma parte ahora de la obra consumada.
Porque como diría Comolli, ―es la ley da una obra transformar sus
componentes en trozos de ella misma‖.
LA MUJER COMO SUJETO ACTIVO DE LA REPRESENTACIÓN
A partir de dos textos: ―Placer visual y cine narrativo‖, de Laura Mulvey, y
―Modos de ver‖, de John Berger, se hace una aproximación a las críticas más
significativas a los estereotipos de la mujer en la representación visual. A partir
de la hipótesis que Berger plantea, se analiza la posibilidad de representar a
una mujer desnuda, que aun desnuda cimbra la concepción de la mujer como
un objeto de contemplación.
La modernidad le proporcionó a la imagen una centralidad desconocida
hasta entonces e inauguró, afirma Martin Heidegger, la concepción del mundo
como una imagen. Imagen del mundo, señala el autor, que cree en la
posibilidad del sujeto de aprehender la realidad siguiendo determinadas
proyecciones visuales. A partir de la modernidad, el dominio y la
representatividad del mundo se reconoce a la imagen como aliada inmejorable
y se produce la explosión de lo icónico que lo cubre todo. Los sujetos actuales
coexisten con lo visual, distinguiéndolo como el modo de representación
―preferido‖ para crear y discutir los significados de la vida.
En ese contexto plagado de imágenes heredadas de la modernidad y
que es cada vez más expansivo, a medida que se facilita el acceso a los
medios tecnológicos de representación visual, Georges Didi-Huberman
distingue dos formas contemporáneas de ceguera e invisibilidad. La primera, la
subexposición, que se produce a causa de la invisibilización de miles de
imágenes que no se muestran; y la segunda, la sobreexposición, que se
ocasiona cuando se observan tantas imágenes que al final no se ve nada. Lo
visual se ha convertido en el discurso preponderante de la sociedad, y al arte
corresponde rasgar el velo del espectáculo y mostrar así el dominio y la
explotación del mundo por parte de las narrativas visuales. La necesidad de

18
pensar críticamente sobre las representaciones visuales como reflejos de
necesidades políticas del poder, pues las narrativas oficiales ―cubren‖ el mundo
de la imagen y aplican así una distribución monopolista de la realidad. Desde
esta perspectiva, las narrativas oficiales están impregnadas por la realidad
política del lugar y del momento, de modo que las representaciones del arte
que trabajan teniendo en cuenta las representaciones visuales del poder
pueden, diríamos con Didi-Huberman, restaurar nuestra percepción y re-
significar la importancia de la experiencia estética.
Una cuestión fundamental es la importancia de pensar y discurrir acerca
de esta marea visual desde una perspectiva determinada: una perspectiva de
género que analiza de forma crítica los papeles atribuidos a la mujer en las
grandes narrativas visuales. En esta línea trabajó Alba Crespo en su obra
sobre la representación de la mujer en la publicidad y reunió en una única
revista, creada por ella, gran cantidad de anuncios de carácter machista. En
ellos se decía: ―No te quejes por problemas insignificantes. Cualquier problema
tuyo es un pequeño detalle con lo que él tuvo que pasar‖; ―La mujer del futuro
convertirá la Luna en el espacio más limpio para vivir‖; ―¿Imaginas a una mujer
capaz de abrirlo?‖. Crespo realizó un performance en el que ella, sentada en el
centro del grupo, miraba y leía la nueva revista. En formato sonoro y en un
mismo plano de importancia, se escuchaban las consignas de la manifestación
del 8 de marzo. Los gritos de las mujeres se relacionaban con la artista que se
mostraba leyendo la revista, consignas, revista y en el centro de la relación la
presencia real de ella. Utilizando su propio cuerpo como soporte de diferentes
encrucijadas, se colocó entre dos mundos, encarnizando la problemática sobre
diferentes representaciones y posiciones de la mujer en la cultura. En este
contexto es la espectadora, espectador quien tiene que tomar posición y crear
sus modos representativos. Tomar posición significa colocarse ante una red de
relaciones y ocuparse de leer las imágenes, pues mientras no se haga estolas
imágenes no nos dicen nada, nos mienten o son oscuras como jeroglíficos […]
leerlas es analizarlas, descomponerlas, remontarlas, interpretarlas,
distanciarlas.
“Entre la sumisión o la superación: tu elección‖ es el título de la obra de
Crespo.
En relación con la crítica realizada a propósito de los estereotipos de la
mujer en la representación visual, el trabajo del colectivo de mujeres Guerrilla
Girls, que desde 1985 cuestiona la discriminación sexual y racial en el mundo
del arte, En una de sus acciones reproducen La gran odalisca, de Ingres,
acompañad
a de un
texto escrito
y la cara de
la odalisca
recubierta
por una
máscara de
gorila.

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El texto dice:
―¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en
el Metropolitan? Menos del 3% de los artistas en las
secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 83% de
los desnudos son femeninos‖.
La pancarta fue colocada en 1989 frente al Metropolitan Museum de
Nueva York y es una contundente crítica al estereotipo femenino de la mujer
como objeto de contemplación, estereotipo defendido por la tradición artística.
Reivindicamos el arte como herramienta que nos ―haga ver‖, porque hoy
en día ―para saber hay que saber ver‖, e insistimos en la necesidad de pensar
estéticamente en el lugar ocupado por la mujer dentro del entramado visual.
La cuestión de la representación del cuerpo femenino ha sido uno de los
temas más discutidos entre las artistas y las teóricas del movimiento feminista
de las últimas décadas. Desde principios de los años 1970 se está realizando
un arduo trabajo acerca de la dimensión política de la representación visual, y
más concretamente acerca de la política sexual implícita en ella. Una referencia
constante para estudios de esta índole es el texto ―Visual Pleasure and
Narrative Cinema‖, de Laura Mulvey, publicado en 1975 en la revista británica
Screen. Mulvey cuestiona el entramado político que subyace en ciertos
regímenes visuales, centrándose en el cine hollywoodiense creado entre los
años 1930 y 1950 en el que se inscribe al personaje femenino como un objeto
erótico que funciona como base del deseo masculino. Para delimitar este
análisis, Mulvey parte de una pregunta básica: ¿Qué tipo de placer proporciona
el cine al espectador? La autora afirma que el placer proporcionado por el cine
de entre las décadas de 1930 y 1950 se construye a través de la negación de
la mirada de la mujer para satisfacer el deseo del hombre. La mujer se
representa como un ―objeto para ser mirado‖ y el hombre, en cambio, es el
sujeto que mira.
IMPORTANCIA DEL CINE
El cine hace con la literatura un ejercicio de síntesis porque la imagen es
incapaz de absorber la riqueza de la vida y matices que el narrador ha puesto
en el libro, pero a su vez, la historia original puede mejorar en manos de un
buen director hasta llegar a ser una obra maestra. Lo que el cine proporciona
es una especie de ―súper potenciación‖ de las posibilidades conceptuales de la
Literatura, al conseguir aumentar colosalmente la ―impresión de realidad‖ y, por
lo tanto, la instauración de la experiencia indispensable al desarrollo del
concepto imagen, con el consiguiente aumento del impacto emocional que lo
caracteriza.
El cine como forma de preservación cultural, complementa el papel
llevado a cabo por las tradiciones narrativas, (bíblicas, evangélicas, homéricas -
La Ilíada y La Odisea-, de cantares de gesta -Cantar de Mío Cid-), que han sido
un elemento clave para la transmisión de actitudes morales. Existen numerosas
películas que se han convertido para el público anónimo en un paradigma de
moralidad y ética. El cine es un instrumento para preguntarse sobre los
porqués del vivir y del morir e incluso sobre las respuestas a estas inquietudes
y es capaz de despertar distintas sensaciones según los ambientes culturales

20
donde se proyecte lo que revela que las actitudes de la gente cambian con el
curso de los años.
Conseguida la imagen en movimiento deviene este itinerario: De la
imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea, es decir, desde el arte
cinematográfico llegar a la emoción y a través de ésta acceder al juicio crítico
(según Sergei Eisenstein). Las imágenes del cine entran por la vista y de ahí
van al cerebro, y por eso tienen más oportunidades de llegar rápidamente al
punto principal, más de lo que podría hacerlo una sobria escritura filosófica o
sociológica. Tal vez la mayoría de (o todas) las verdades expuestas
cinematográficamente ya han sido dichas o escritas por otros medios, pero
ciertamente quien las capta por medio del cine es interpelado por ellas de una
manera completamente diferente. De esta forma los cineastas de todos los
tiempos nos han demostrado que es la captación de lo real, aunque sea
mediante la ficción, lo que nos hace sentir y razonar, que la esencia del cine es
la idea del mundo, la vida como un todo, el hombre.
El cine moviliza no sólo al intelecto y al afecto, sino a varios sentidos a la
vez porque el sentido del mundo sólo es captable a través de una combinación-
estratégica y amorosa −de sense y sensibility− (sentido y sensibilidad) como
diría Jane Austen y es que la racionalidad, no está excluida, sino mediada por
el impacto emocional. En el componente afectivo, se incluye la racionalidad
como un elemento esencial de acceso al mundo y así, para apropiarse de un
problema filosófico, no es suficiente con entenderlo; también hace falta vivirlo,
sentirlo en la piel, dramatizarlo, sufrirlo, padecerlo, sentirse amenazado por él,
y experimentar que nuestras bases habituales de sustentación son afectadas
radicalmente. Si no es así, aun cuando ―entendamos‖ plenamente el enunciado
objetivo del problema, no nos habremos apropiado de él, y no lo habremos
realmente entendido. Debemos emocionarnos para entender, no
necesariamente para aceptar. Por esta razón es necesario redefinir la razón y
hacerlo de modo más amplio, de forma que incluya los afectos, los
sentimientos, los valores, las preferencias, las creencias. Y es que cuando la
razón se entiende así deja inmediatamente de ser abstracta, se hace concreta.
Esa concreción, en toda su complejidad, es la que tiene que expresarse
necesariamente en forma narrativa.
Los filósofos cinematográficos consideran que esa representación
sensible debe producir ―algún tipo de impacto‖ en quien establece un contacto
con ella y finalmente que, a través de esa ―presentación sensible impactante‖,
se alcanzan ciertas realidades que pueden ser defendidas ―con pretensiones
de verdad universal‖, no tratándose por tanto, de meras impresiones
psicológicas, sino de experiencias fundamentales vinculadas con la condición
humana, o sea, ―con toda la humanidad‖, y que poseen por tanto, un sentido
cognitivo. No es igual que le digan que la guerra es absurda, que ver Johnny
cogió su fusil/ Johnny Got His Gun (1971) de Dalton Trumbo, o Nacido el 4 de
Julio/ Born on the Fourth of July (1989) de Oliver Stone. No es lo mismo que le
digan a uno que la drogadicción es terrible, que mostrarle Pink Floyd: El muro/
Pink Floyd The Wall (1982) de Alan Parker. No es lo mismo decir que la
injusticia es intolerable, que mostrar Sacco y Vanzetti/ Saccoe Vanzetti (1971)
de Giuliano Montaldo. Lo que penetra a través de los ojos, produce un gran
impacto en muchos niveles sensoriales. Es a través del efecto de choque, de la
violencia sensible, de franca agresividad mostrativa, que es posible que el
espectador cobre una aguda conciencia del problema o más claro,- que se

21
sensibilice-. La emoción que sentimos no se queda en lo particular, sino sirve
para hacer que las personas lleguen a la idea universal de una manera más
contundente. Es esta mediación emocional tal vez, indispensable para entender
problemas como los de la guerra, y no tan sólo para ―emocionarse‖ con ellos.
Como los seres humanos somos estructuralmente morales y la ética es la
columna vertebral de nuestros actos, una película se convierte en paradigma
de moralidad. El cine o la vida como un todo se funde con la ética como razón
práctica de la vida y de los hábitos humanos.
EL LENGUAJE DEL CINE
El espectador que se sienta ante la pantalla, capta diversos mensajes de
los modelos humanos y la pluralidad de comportamientos, etc., lo que hace del
cine, la forma de transmisión inter generacional más completa dentro de los
medios que se han empleado hasta ahora, que nos permite reconocer parte de
nuestra naturaleza y la carga de sentimientos y problemas comunes que
afectan a las relaciones humanas.
Las películas tienen normalmente un significado que va más allá del
argumento, que es posible explorar en algunos de sus niveles más profundos,
integrar y expresarlo de otras formas. El cineasta escoge un trozo de la
realidad y con el montaje trastoca esa realidad que ha recogido en la
objetividad, para después componer de acuerdo con su fantasía y genialidad su
obra. A través de la acción fragmenta y reconstruye el espacio y el tiempo, si lo
considera conveniente trae cosas del pasado o el futuro que imagina. La
música, la comunicación gestual, los ángulos de cámara o los silencios, que
forman parte del lenguaje cinematográfico pueden describir con más precisión
las experiencias cuando las palabras resultan inadecuadas o insuficientes. Las
palabras se relacionan con el tiempo y las imágenes con el espacio, pero con la
invención de la cámara cinematográfica el concepto del tiempo que pasa es ya
inseparable de la experiencia visual y se cambia el modo de ver del ser
humano; la perspectiva deja de ser una sola El terreno simbólico es un
elemento clave de la vida social3 y se utiliza mucho en el cine porque todo
lenguaje contiene un contenido simbólico que se debe conocer para
comprenderlo, más aún porque en él figuran sobre todo muchos elementos de
la comunicación no verbal. Hay personajes más interesantes cuando callan que
cuando hablan porque con sus silencios lo dicen todo. Saber dar espacio
apropiado al silencio y trabajar con él, requiere mucho talento. Los directores
de cine tratan de dar testimonio de la realidad social que les rodea. Las
películas son también una obra colectiva por lo que reflejan el momento y la
realidad social y política de los años en que fueron filmadas.
El acto de comunicar exige que los interlocutores, compartan al menos
parcialmente el mismo lenguaje, el mismo sistema de representaciones, pero a
diferencia de otros lenguajes como el oral o el corporal, la capacidad de los
individuos para emplear (decodificar) el lenguaje audiovisual es muy limitada: la
inmensa mayoría de los destinatarios de ese lenguaje podríamos ser
claramente disléxicos y casi totalmente ―disgráficos‖ en su manejo. A mayor
educación fílmica más veremos y oiremos en una película y más significados
encontraremos por lo que es necesario adquirir una formación en torno al
mundo de la imagen. Si hacemos películas es para que todos podamos ver
algo que no habíamos visto hasta entonces, que no sabíamos ver, que no

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sabíamos leer. Es para que las cosas se nos revelen en nosotros mismos
(Nicolás Chilavert).
Por la influencia del cine en la formación de las masas, aunque muchas
veces el cine trabaje en lo que le gusta al público, es necesario que los
espectadores aprendan a distinguir lo real de lo accesorio, lo que es una
puesta en escena y lo que no lo es. Enseñar, aprender a mirar esa imagen, a
descodificar lo que expresa, es tan importante como saber leer y entender un
texto escrito. Para ello está la hermenéutica o el arte de la interpretación del
sentido, de los hechos, de los textos, de las narrativas. Es la ciencia y el arte de
la ―comprensión‖. La comprensión se diferencia de la explicación en que los
hechos naturales se explican; los sucesos o acontecimientos culturales e
históricos se comprenden.
La comprensión es un fenómeno complejo, basado en la interpretación
de los datos en sus conexiones de sentido. Las palabras y las imágenes son
estructuras que vinculan o transmiten sentidos. Pero el ―sentido‖, no se
identifica nunca con el ―signo‖, sea lingüístico, pictórico o de cualquier tipo. El
signo no se identifica sin más con el significado. El cine nos lleva algo más allá
en la comprensión.
La Pragmática es la disciplina que estudia el lenguaje, pero se preocupa
de las relaciones de las palabras con las personas, las palabras en cuanto
pronunciadas y recibidas por personas.
El cine es un arte que, mediante imágenes en movimiento y sonido
pretende reflejar la vida del hombre en sus más diversos aspectos y todo lo que
le afecta e interesa, eso sí bajo la perspectiva del director e interpretada por
actores. Una buena película sería la que consigue sacar el mejor partido
posible de las posibilidades expresivas del dispositivo cinematográfico.
ANOREXIA ¿CONSECUENCIA DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN?
Las causas de la anorexia probablemente son los nuevos valores e
ideales que trasmite la actual sociedad occidental a sus jóvenes, el ideal de
belleza a cambiado radicalmente desde hace unas décadas, la extrema
delgadez se empieza a considerar como una imagen positiva, y sus
consecuencias ya las estamos sufriendo.
Los medios de comunicación son en gran parte responsables de la
trasmisión de estos valores, la televisión, el cine, la moda, premia
constantemente a personas que por su apariencia deben estar por debajo de
su peso normal.
En el mundo de la moda: En los preocupantes datos de las jóvenes que
padecen anorexia, tiene mucho que decir el mundo de la moda, incluyendo
modelos y diseñadores. Comenzando por las modelos, son protagonistas
exhibiendo su cuerpo en numerosos lugares donde son observadas por todo el
mundo, revistas, televisión, carteles publicitarios en las ciudades…, las siluetas
de la mayoría de estas modelos son extremadamente delgadas.
La publicidad: La publicidad también tiene su parte; Más de un estudio
realizado muestra que la publicidad pro-adelgazamiento de las revistas de
moda, la gran parte de ellas leídas por mujeres, uno de cada cuatro anuncios
que leen estas mujeres en las revistas invitan de alguna manera a la mujer a
perder peso. Una muestra más de cómo la publicidad es otro instrumento más
de la sociedad para divulgar su ideal del cuerpo perfecto.

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La televisión: Aparece como uno de los factores más importantes de
influencia para desarrollar anorexia o bulimia, se reconoce como una fuente de
información influyente sobre los jóvenes que muchas veces quieren sentirse
identificados con las personas que aparecen en este medio. Un ejemplo serian
las series de televisión, como Gossip Girl o Sexo and The City.
Si la moda y la publicidad presentaran otro canon de belleza física, en
poco tiempo los casos nuevos de anorexia bajarían a la mitad. Un estudio
reciente, realizado en Cataluña, revela que existe una relación estadística entre
el riesgo de anorexia en chicas jóvenes y los tipos de revistas femeninas que
leen.
Estamos ante un problema de salud pública, que exige atacar el origen
de la enfermedad. ¿No se imponen cada vez más restricciones a la publicidad
del tabaco, porque daña la salud? Por la misma razón, se debería también
poner coto a la publicidad del modelo estético perjudicial que hoy domina. La
moda del vestir es el factor más importante, pero forma parte de un fenómeno
cultural más amplio, que influye en el modo como las adolescentes, en
especial, se perciben a sí mismas. Pensemos un poco. ¿De qué puede
presumir un chico de hoy? Diría que, primero, de sacar buenas notas; después,
de ser deportista, y en tercer lugar, de ser simpático. ¿Y qué se pide a una
chica? Primero, que sea guapa; segundo, que tenga buen tipo; y si no tiene ni
aquella ni esta cualidad, se la aprecia por su simpatía o tal vez por su
inteligencia.
Esto no es acorde con la naturaleza: una adolescente puede dar de sí
mucho más que simple atractivo físico. Es sabido, por ejemplo, que las chicas,
en la adolescencia, son capaces de mayor rendimiento académico que los
varones de la misma edad. Y una chica brillante en los estudios, como suelen
ser las anoréxicas, tiene motivos sobrados para estar razonablemente
satisfecha de sí misma. Pero a las jóvenes no se les enseña a valorarse como
merecen por esa u otras cualidades semejantes, y se les impele a adecuarse a
un modelo físico artificial y dañino; pero, ¿Cómo combatir la anorexia?
LEY DE TALLES
Lo principal es prevenir, y esto
exige, actuar contra la difusión de
los cánones estéticos perjudiciales.
En tal sentido el Gobierno de la
Provincia de Buenos Aires ha dado
el punta pié inicial al sancionar la
ley que obliga a los fabricantes de
ropa a que las tallas se
correspondan con los pesos
normales de la población, según
edad, complexión y estatura.
En todo el mundo, las mujeres en busca de ropa a la moda comparten
un mismo problema: ¿Qué hacer si la talla de una es mayor que la 38?
Las autoridades sostienen que la ropa pequeña presiona a las mujeres
jóvenes a que se sometan a estrictas dietas. Ello, a su vez, contribuye a que
Argentina tenga una de las tasas más altas de anorexia y bulimia en el mundo.

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En un país donde la elegancia es una religión nacional, esta ley que
reglamenta las tallas ha levantado un acalorado debate en programas de
televisión, sitios Web y cafés. Inés Pujol, una esbelta modelo, dice que las
argentinas son conscientes de su estado físico y seguidoras de la moda, y que
los comerciantes "no van a vender toda esa ropa grande". Las argentinas
tienen un tipo especial, agrega, y no hay ley que pueda meterse con eso.
"Dondequiera que vamos, la gente nos dice que nos vemos divinas", asegura.
Pero las argentinas que no son extremadamente delgadas tienen
problemas para encontrar ropa a la última moda. Muchas que necesitan ropa
de tamaños más grandes terminan recurriendo a la desaliñada oferta de las
pequeñas tiendas de barrio.
La estructura fragmentada de la industria local de la confección agrava el
problema, asegura Donna Reamy, profesora de diseño y comercialización de la
Universidad Commonwealth de Virginia, en Estados Unidos. Los elevados
aranceles aduaneros, junto a la inestabilidad económica que ha vivido
Argentina, han impedido el ingreso de varias grandes cadenas extranjeras. Hay
sólo una gran tienda por departamentos en la ciudad de Buenos Aires y sus
suburbios y la apertura de una segunda está programada para diciembre. Los
malls se componen de boutiques y cadenas nacionales, que prefieren
confeccionar tallas pequeñas porque no están interesadas en servir a un
segmento más amplio. "Es un mercado único y muy cerrado", afirma Reamy.
La provincia de Buenos Aires, con sus 15 millones de habitantes, es vital
para la industria de la ropa porque concentra más de un tercio de la riqueza
nacional. En los últimos 15 años muchos profesionales han abandonado la
ciudad para irse a vivir a los suburbios, originando el nacimiento de elegantes
centros comerciales suburbanos.
Desde hace tiempo los argentinos premian la belleza y la delgadez,
según los últimos datos disponibles, en 2003 Argentina ocupaba el quinto lugar
entre los países con más cirugías plásticas, Y 87% de las cirugías eran para
mujeres, según la Sociedad Internacional de Cirugía Estética y Plástica. Un
estudio de Knack, una firma argentina de investigación de mercado, muestra
que las mujeres de Buenos Aires van más al gimnasio que las mujeres de
cualquier otro país latinoamericano, duplicando la asistencia de las de São
Paulo.
Los expertos dicen que esta preocupación por mantenerse en forma
puede llevar a trastornos alimenticios. Una reciente encuesta entre 15.000
estudiantes, en su mayoría mujeres, realizada por el Instituto Superior de
Ciencias de la Salud, reveló que cerca de 3,3% aseguraba haber padecido de
anorexia en algún momento. Este porcentaje es considerado alto para un país
en desarrollo y comparable al de Estados Unidos.
Mujeres que no tienen problemas en encontrar todo tipo de tallas en
otros países aseguran que en Argentina tienen dificultades para ello. Laura
Petroni, una ejecutiva de cosméticos de Italia, cuenta que cuando hace un par
de años subió algunos kilos en Buenos Aires (pasó de la talla 40 a 42 europea),
no pudo encontrar ropa de diseñadores en las tiendas argentinas. "Fue muy
chocante y afectó mi autoestima", recuerda. Petroni ya bajó esos kilos extra y la
ropa argentina le cabe nuevamente, pero asegura que "los extranjeros que
conozco, si no son ultra delgados, se limitan a comprar carteras y zapatos en
Argentina. No caben en un par de jeans o de pantalones".

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Incluso el Departamento de Estado de Estados Unidos advierte a sus
empleados de la embajada que las tallas grandes simplemente no existen en
Argentina, por lo que recomienda a los funcionarios que compren su ropa a
través de catálogos estadounidenses o cuando estén de visita en EE.UU.
La industria argentina de vestuario alega que la nueva ley infringe los
derechos del sector privado. "Imagínense si aprobaran una ley que controlara
el tamaño de las hamburguesas que sirven los restaurantes o el tamaño de las
camas en los hoteles", dice Pablo Sonne, presidente ejecutivo de Rever Pass,
una empresa de ropa. También se quejan de que el gobierno está limitando la
libertad de creación. "¿Quieren que todas lleven una chaqueta tipo Mao?", se
pregunta Héctor Kolodny, director ejecutivo de la Cámara Industrial Argentina
de la Indumentaria.
Pero quienes la apoyan dicen que la silenciosa mayoría de las
argentinas de todas las edades, cuya talla promedio sería de 44 para arriba,
desea ropas más amplias, aunque se avergüencen levemente de pedirlas en
las tiendas. Mabel Bello, la doctora que encabeza la Asociación de Lucha
contra Bulimia y Anorexia, el mayor centro de tratamiento en Argentina,
empezó la batalla en torno de las tallas a fines de los años 90, cuando reunió
200.000 firmas para la implantación de nuevos estándares en los tamaños. La
ley fue aprobada por el congreso provincial en 2001, pero la sensibilidad
política de la medida hizo que la redacción de los reglamentos de
implementación se postergara hasta el año 2007.
En 2006, el fotógrafo Oliviero Toscani lanzó una imagen contra la anorexia que
causó un gran revuelo. En la imagen aparecía una chica de apenas 31 kgs,
casi moribunda, una imagen de una fuerza desgarradora. No hubo medio, ni
escrito ni audiovisual, ni radiofónico ni digital, que no dedicara comentarios al
tema. El fotógrafo consiguió su objetivo: llamar la atención sobre algo que
estaba en boca de todos: ¿La publicidad y la moda son realmente culpables de
enfermedades sociales como la
anorexia y la bulimia?
Posiblemente, no son
exclusivamente responsables,
pero sí existe una relación
causa-efecto entre la publicidad,
la moda, las tendencias sociales
y estos trastornos alimentarios.
CONCLUSIONES
Cada día solemos elegir entre lo
bello y lo real, construyendo
una realidad que muchas veces
se aleja de aquello que
verdaderamente debería ser.
Recibimos todo lo que nos rodea y lo razonamos, pero frecuentemente esa
razón se encuentra determinada por la costumbre, por todo lo que nos rodea y
asimilamos por nuestra percepción. Por ello, decimos que somos un gran
receptáculo de cosas de sucesos sociales que nos marcan y nos llevan a

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captar todo con una inmensurable subjetividad. Así, decimos que la
sensibilidad nos sucede, nos supera. Constantemente asignamos un sentido a
las cosas. Se nos torna imposible elegir ser o no sensibles. Es algo a lo que no
podemos escapar. Y a partir de esa sensibilidad es que intentamos actuar.
Pero también sabemos que esa sensibilidad, encuentra un límite, que es la
razón. Esa razón que a veces se ausenta de la realidad y no se adapta a las
necesidades de la sociedad. Podríamos concluir entonces que la ESTETICA
antecede cualquier cosa. Remite a los sentidos, a la sensación, a la
percepción, a la relación de los sentidos con el mundo, a la sensibilidad,
al tejido entre lo sensible y lo inteligible, a la conciencia de percepción.
Una distancia que define la suciedad como materia fuera de lugar, que ha
cruzado un límite, que confunde las categorías y desborda las formas

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