Rebètes à Karaiskaki, en Pirée (1933).
A gauche, Vamvakaris avec un bouzouki, au milieu, Batis
avec une guitare.
Plan du livret Rebétiko
Le rebétiko, une culture musicale au croisement de deux continents
Une musique grecque des réfugiés et des exclus
L’aspect le plus marquant du rebétiko, cette musique populaire grecque regroupant une grande
diversité de formes musicales, est peut-être sa capacité à fournir un lien émotionnel essentiel, que
ce soit entre générations ou entre individus de différentes cultures et de différentes origines. Ce
style musical détient probablement à lui seul une capacité propre à établir un puissant sens d’unité,
un pouvoir de rassemblement, aussi bien à l’échelle de quelques individus qu’à celle d’un groupe
d’amis ou de musiciens, ou encore d’une communauté entière. Encore à l’heure actuelle, et cela
malgré les effets de la culture de masse, le rébétiko reste porteur de ce pouvoir unificateur, comme
en témoigne le regain d’intérêt des différents labels qui ont produit quantités d’anthologies au cours
de ces vingt dernières années. La raison est-elle que ce genre musical, aux mélodies relativement
simples, teintées d’éléments orientaux, touche directement au cœur de tous ceux qui se sentent,
d’une manière ou d’une autre, exclus, “en-dehors“ ? Les rébétika (mot probablement dérivé de
rébélos, rebelle) étaient les non-conformistes de leur temps, se tenant à l’écart des institutions
politiques et sociales. La signification “rébétiko“ (les rébétika au pluriel) pose cependant des
problèmes de traduction, terme propre à l’univers grec. La signification grecque se réfère à un
homme des bas-fonds appartenant au sous-prolétariat, un miséreux, voir un paumé, jouant et
chantant sur des thèmes comme la pauvreté, l’exil, la mort, sorte de litanies de la misère. Les
rébétika vivent d’errance dans les rues nocturnes et se réfugient dans les tavernes, qui pourvoient
en vin, parfois en narguilé et en haschisch.
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Ils pouvaient aussi être appelé les mangas, aussi issu du sous-prolétariat, hommes des bas-fonds,
du “milieu“. Tout comme le blues urbain de la Nouvelle-Orléans ou de Chicago, cette musique
appartenait à ceux qui se sentaient rejetés, déconsidérés par la société, à la différence que le blues
venait du monde rural alors que le rébétiko a toujours été d’origine urbaine (en cela, cette musique
et ses danses n’ont aucun rapport avec une musique dite traditionnelle et folklorique qui est
toujours rurale) . Comme le rappelle Tullia Magrini dans son ouvrage Universi sonori (Magrini 2000,
239), les individus choisissent une certaine musique principalement parce qu'ils peuvent s'identifier
avec les valeurs qu'ils associent à cette musique. Ainsi, ce choix peut devenir un moyen puissant
moyen d'auto-représentation au sein d'une société, qu’il soit conforme ou contraire aux habitudes
d’une communauté ou d’une nation.
Les Archines Internationales de Musiques Populaires
Les AIMP, qui virent le jour grâce à Constantin Brailoiu et Samuel Baud-Bovy, possèdent une
collection d’enregistrements du rébétiko dit de la première et de la deuxième période, couvrant
ainsi de la première jusqu’à la troisième décennie du XXème siècle, période faste pour ce genre
musical. La présence d’une communauté grecque à Genève, comme on le sait, est importante,
comme le manifeste la fondation Eynard, qui maintient une tradition philhellénique genevoise
depuis 1919. Cette communauté a certainement joué un rôle important dans l’intérêt que l’on a
porté, au sein de la cité de Calvin, à la culture grecque et en particulier à la musique populaire des
Balkans.
Une musique mi-orientale, mi-occidentale
Le rébétiko se situe au cœur d’une culture musicale grecque oscillant entre Moyen-Orient et Europe
occidentale, façonnée par un subtil mélange d’éléments musicaux grecs, ottomans, orientaux et
occidentaux. Musique évoluant dans un style fondamentalement syncrétique, local, elle est associée
à la culture urbaine des quartiers pauvres, elle est un phénomène urbain comme on l’a vu
précédemment. De fait, force est de se poser la question de l'interaction culturelle et du syncrétisme
du rébétiko, caractéristique essentielle de cette musique, dans le contexte de la modernisation et de
l’occidentalisation que connaissent les musiques de tout horizon durant cette première partie du
XXème siècle. Aux côtés de l’évolution culturelle que la Grèce a connu à cette période, la question
des faits historiques et politiques, durant cette période et qui a, à l’évidence, eu un impact évident
sur l’évolution du rébétiko est à rappeler, sans compter celle de l’histoire des enregistrements, qui
a influencé d’une manière ou d’une autre le développement et les choix stylistiques de cette
musique.
Occidentalisation ou modernisation ?
On considère généralement que le rébétiko a été exposé à une occidentalisation rapide dès la fin de
la deuxième Guerre Mondiale. Cependant, plutôt qu’un processus d’occidentalisation unilatéral et
unique, les changements musicaux en Grèce peuvent être mieux compris en termes de
modernisation ; il paraîtrait donc plus pertinent de distinguer ces deux processus, modernisation et
occidentalisation.
L’ethnomusicologue Bruno Nettl définit avec grande clarté ces deux phénomènes :
“l'occidentalisation peut être considérée comme la substitution des caractéristiques centrales de la
musique occidentale pour leurs analogues non occidentaux, souvent avec le sacrifice des facettes
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essentielles de la tradition donnée“ alors que la modernisation est “le mouvement accidentel d'un
système ou de ses composantes dans la direction de la culture musicale occidentale (…) sans
provoquer de changements majeurs dans les aspects essentiels de la tradition non-occidentale“.
Référence à ajouter !
Il s’agit, dans les quelques extraits donnés dans cet album, de permettre d’identifier les processus
historiques de changement contenus dans les structures musicales ainsi que leur développement.
Comme on l’entendra à l’écoute, l'adoption d'éléments musicaux occidentaux (allant vers un
système des relations tonales occidentales) a été un processus fluide, dont les tendances avaient
déjà émergé avant les enregistrements de la fin des années 1930. Toutefois, à la différence d’une
harmonisation purement occidentale, ce processus n’a pas conduit les accords de la musique
rébétika à être fondés exclusivement sur des degrés d’échelle comme l’analyse avec justesse le
théoricien et musicien Risto Pekka Pennanen; les mélodies sont construites autour de centres
tonaux et de formules mélodiques spécifiques, ce qui conduit à une logique harmonique différente
de celle de l'Ouest, et que Pennanen appelle une “harmonisation traditionnelle“ (p. 77) The
Development of Chordal Harmony in Greek Rebetika and Laika Music, 1930s to 1960s
.
Une histoire des enregistrements du rebétiko
C’est à partir de l’étude des enregistrements et des labels qu’il est possible de déduire avec certitude
que le terme rébétiko est déjà courant auprès de la population grecque au commencement du 20ème
siècle. Son origine remonte jusque vers le milieu du 19ème siècle. Cependant, l'un des problèmes
majeurs concernant l’étude de ses origines est l'absence d'enregistrements avant 1896, année à
laquelle la compagnie « the Berliner Record Company » à New York (Kapetanakis 1999) en réalisa
finalement plusieurs.
Alors que la Turquie et les États-Unis étaient les centres de l'industrie du disque pour ce qui
concernait les musiques dites d’Asie Mineure avant l'échange de populations de 1922, Athènes
devint à son tour un important centre d'enregistrements. Avant même la création des grands
studios en Grèce, la compagnie Gramophone (qui plus tard deviendra His Master’s Voice, HMV)
envoya une équipe en Grèce, qui enregistra différents types de musique grecque. Puis ce fut le tour
d’Odeon d’en envoyer une. À l'aide d'une entreprise de Salonique, Odeon a pu effectuer huit
sessions d'enregistrement à Athènes entre 1924 et 1925. Le succès de ces enregistrements incita
d’autres compagnies, comme Columbia et Polydor à se joindre à la compétition, enregistrant à
Athènes mais aussi d’en d'autres villes grecques. Puis ce fût le tour d’autres compagnies comme
Decca, Brunswick, Pathé, Parlophone ou encore Victor d’établir leurs agences en Grèce.
À l'origine, les producteurs de Gramophone et d'Odeon n’engageaient que deux chanteurs par
album, en général des réfugiés de Smyrne (l’actuel Izmir en Turquie) pour interpréter dans le style
dit de l'Asie Mineure ou, comme on l'appelait, dans le style “anatolien“ ou encore de Smyrne. Ce
n'est qu'à la fin des années 1930 que ces chanteurs ont été rejoints dans les studios grecs par des
artistes plus jeunes, des femmes, comme Rita Abadzi ou Roza Eskenazi, qui deviendront des
chanteuses de référence pour le rébétiko.
Ils travaillaient tous en étroite collaboration avec d'autres musiciens réfugiés, reproduisant ainsi les
ensembles comme on pouvait les trouver dans le milieu de la musique populaire à Smyrne et à
Istanbul avant le traité de Lausanne de 1923, fait historique central dans l’histoire du rébétiko qui
sera décrit plus tard.
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Les premiers enregistrements par des compagnies comme HMV, Columbia et Odéon
correspondaient à ce qui est actuellement communément désigné comme l’âge d’or du rebétiko
classique, le style du Pirée des années 1930. C’est grâce à ces albums que des musiciens comme
Stratos, Papaioanou, Markos, Vamvakaris ou encore Batis seront vites propulsés à l’état de stars.
Cette période faste va toutefois subir un coup d’arrêt sous la dictature du général Metaxas (1936-
1941), qui interdit aux compagnies discographiques d’enregistrer des chansons évoquant
l’usage des narcotiques, un des thèmes majeurs des chansons rebètes.
De Smyrne au port du Pirée
Le rebétiko réunissait essentiellement deux styles, celui de Smyrne, le smyrneiko, et celui du port
du Pirée [du port de Pirée non loin d’Athènes], le pireotiko. Ce dernier finit par supplanter le
premier. Pour comprendre les raisons du choix du style de Pirée plutôt que celui de Smyrne, il est
nécessaire de rappeler quelques faits historiques qui ont marqué les pays des Balkans durant la
première partie du 20ème siècle, en particulier ceux qui ont marqué la Grèce, puis les raisons
politiques et culturelles.
Le syncrétisme de cette musique, comme on l’a vu précédemment, fût essentiellement le fait de
l’arrivée massives des réfugiés de Smyrne, une des conséquences dramatiques du traité de Lausanne.
Ce traité de paix, résultant de la première guerre mondiale, signé en juillet 1923 au château d’Ouchy,
précisa les frontières de la Turquie (ancien Empire Ottoman) et organisa des échanges forcés de
populations (1,6 million de Grecs ottomans chrétiens contre 385 000 Grecs musulmans) afin
d’assurer l’homogénéité religieuse à l’intérieur de ces nouvelles frontières. Les musulmans de Grèce
furent envoyés en Turquie et les chrétiens de Turquie en Grèce.
Suivirent des événements politiques marquants en Grèce, d’abord la dictature de Ioannis Metaxas,
puis la guerre et l'occupation allemande de la Grèce, entraînant une famine généralisée, en
particulier dans les centres urbains. Tous ces facteurs réunis transformèrent le rébétiko en une
forme de protestation secrète. Au moment où la plupart des Grecs étaient unis dans leur
ressentiment envers l’occupation, le rébétiko du Pirée, avec ses paroles généralement insensées, ses
combinaison stridentes de bouzouki et de baglama, les deux instruments principaux du rébétiko,
ainsi que ses danses viriles, semblait plus apte à représenter l'humeur de la population en colère que
le style de Smyrne originaire d’Asie Mineure. Cette musique, importée des quartiers grecs des villes
d’Asie Mineure était interprétée par des femmes dans les Kafé Aman, sorte de locaux publics
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réservés pour les spectacles musicaux. Elle était essentiellement composée de chants, appelés
amanedes, sorte de lamentations ornementées, faisant référence au passé.
Les faits historiques et politiques que connût la Grèce, renforcés par les choix des maisons
d’enregistrements de l’époque, sont tant de raisons qui n’ont pas œuvrées en faveur du style de
Smyrne. Reste encore celles d’ordre culturelles, D’autres raisons, d’ordre culturelles, peuvent nous
éclaircirent encore un peu plus sur le recul du style de Smyrne.
Ces amanedes furent rejetées par les populations locales pour leurs styles trop « turcs » ou
« orientaux ». En effet, ces chants de l’Asie Mineure arrivaient à un moment où de nombreux Grecs
de la classe bourgeoise se tournaient vers l'Europe pour leurs modèles culturels, modèles associés
à la modernisation. Le souhait de cette population local, urbaine, d'établir une forme de musique
populaire basée en Grèce plutôt qu’en Asie Mineure a certainement contribué au développement
du rébétiko dans le style du Pirée. De plus, certains musiciens réfugiés ont été attirés par la musique
des classes populaires du “Piraeus manges“ des manges (mangas) du Pirée, et ont rejoint des
ensembles en jouant du bouzouki (donner une explication) qui était devenu l’instrument
emblématique du rébétiko. Au début, ces chansons rébétika, surtout dans les parties solos
instrumentales, avaient beaucoup de points communs avec le style de Smyrne ; elles témoignaient
d’une fertilisation considérable entre les deux styles, ainsi réalisant une véritable musique à la croisée
des deux continents.
En 1935, le style rébétika de Pirée a donc commencé à attirer un public plus large au détriment du
style des “Kafé Aman“. Le boukouki, instrument central de cette musique, semble devenir, pour
de nombreux Grecs, l'instrument symbolique d'un nouveau style hybride de la musique urbaine.
Figure 1 Port du Pirée
Le style de Pirée
L’instrumentation est en générale composée d’un bouzouki, un baglama, une guitare et la voix
(normalement des hommes), et dont les musique évoluent sur 13 modes musicaux, les dromoi.
Certains paramètres sont constitutifs de ce répertoire, qui peuvent être énumérés comme suit :
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Les paroles des chansons, écrites par un membre issu du milieu rébètika, tournent comme on l’a
vu précédemment, autour des thèmes de l’amour, de la perte, de la précarité et de l’exil, mais aussi
de la prison et de l’usage de drogues. Les contenus de ces paroles pourraient même constituer une
toile de fond sociale et historiques de la vie de ces rébètes.
L’instrumentarium est essentiellement le bouzouki, le baglama, la guitare et la voix. Ces musiciens
jouent en général de leur instruement depuis l’enfance, ils jouent d’oreille, sans vraiment connaître
la musique. Les airs et les paroles sont l’œuvre d’artistes autodidactes, composés par un individu
connu de tous.
INSERER UN SCHEMA DESSINE DE BOUZOUKI ET UN DE BAGLAMA !
Figure 1 : le bouzouki comporte plusieurs registres puisque l’instrument, selon son origine, possède
de quatre à douze cordes (le plus usité ayant six cordes).
Figure 2 : instrument à cordes pincées, tricordes, parfois appelé tambourina.
Cette musique emploie treize modes et est fondée sur des formules rythmiques caractéristiques
d’ostinato, souvent jouées par la guitare. En général ce sont des rythmes de danse comme le
zeibekiko, en 9/8, et le hasapiko en 2/4 qui est le plus courant.
INSERER L’ECRITURE DU RYTHME DES ZEIBEKIKO !
Figure 3 : les zeibekikos : danse réservée en général pour les hommes. Juxtaposition de rythmes
syncopés ou non syncopés en 9/4 généralement répartis en sous-groupes de 2 ou 3 puls.
Origine : danse martiale masculine, parfois dite danse de l’aigle en raison de ses figures circulaires
les bras tendus. Les paroles sont souvent à caractère machistes envers femmes.
Les rébètes
Sotiria Bellou
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Ioannis Papaioannou était un musicien, compositeur et chanteur grec de rebétiko
Rita Abadzi
La chanteuse grecques la plus emblématique des années 1930, Rita Abadzi, a fait une série
d'enregistrements exceptionnels. Elle est accompagnée par le brillant violoniste d’Asie mineure
Dimitrios Semsis dans plusieurs de ces enregistrements. Ces chansons concernent souvent la perte
de fils, de maris ou d'autres parents masculins qui sont partis à l'étranger, des thèmes qui....
Rosa Eskenazi
Sotiria Bellou
Markos Vamvakaris compositeur, musicien et chanteur rebétika (1905-1972). L'un des musiciens
les plus représentatifs du « style du Pirée, parfois considéré comme le plus grand de tous les rebètes.
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Vassilis Tsitsanis 1915-1984, compositeur grec de chansons, est et un des plus grands interprètes
de bouzouki. Le développement organologique et la pratique de la performance du Bouzouki grec,
principal instrument mélodique des musiques rebetika apporte un autre argument de modernisation
versus occidentalisation. Il se concentre sur les accordages, les techniques de jeu et les différences
entre deux types de bouzouki (le bouzouki "classique" à trois plats et le bouzouki de quatre plats
les plus récents).
Vaindiris
Antonis Dalgas
Giogos Katsaro (né en 1934)
Tis Mastouras (musicien actuel)
Marika Papagika : une des premières chanteuse grecque à être enregistrée
