Quest-ce que travailler? Le violon est habituellement percu par les musiciens cux-mémes comme un instrument particuligrement exi, Seant et difficile, requérant de celui qui veut acquérir une certaine “technique” un acharnement et une somme d'efforts, d'heures de travail démesurés. Cet instrument anti-naturel que serait le violon - « Ne me dites pas que cest naturel » vous explique-t-on en mimant le violoniste contorsionné dont le coude gauche viendrait toucher le menton - cet instrument ne serait audible qu’au prix d'un apprentissage barbare qui donnerait a linstrumentiste une seconde nature. Cette idée commune est peut-étre plus lucide et proche de la réalité vécue qu'on ne le croit. et Rombreux sont les violonistes a qui elle rappelle ‘ces moments pénibles oi la voix maternelle criait de Ia pidce voisine : « Va travailler ton violon ! » alors quills se pas- sionnaient pour tout autre chose. Bien des instrumentistes vivent encore a l'age adulte sous le régime de ce méme “travailler son violon” qui fait deus des enfants attardés, Résigné, chacun s'habitue a ces cou. fumes qu'il tient désormais pour normales, voire fatales : fixer un contingent dheures nécessaire chaque jour ct res ter T'eril rive sur la pendule en attendant que s'achave cette Xiéme heure qui n’en finit pas ; partir en vacances accom.218 Le viol... intérieur Pagné de son instrument qu'on ne peut envisager de lais ser, méme quelques jours, sans se sentir grandement cou- pable (a croire que c’est lui qui vous tient !), répéter indéfi niment les mémes traits irréductibles, jusqu’a ce que la Partition soit “sue” et le “devoir accompli” ; travailler “par rythmes", cest-a-dire en dénaturant momentanément la structure du texte aux fins trés louables mais peu convain: cantes de donner plus de liberté aux doigts ; travailler len- tement, toujours plus lentement, avant de s'autoriser enfin a lacher les rénes pour galoper (si toutefois 'ennui n’en a Pas tué lenvie) ; persévérer dans une lutte inlassable con- tre le violon | Quel que soit le mode de travail, Métat d'esprit reste le méme, qui consiste a se reprendre sans cesse, & faire passer le musicien qui est en chacun de nous devant cette autre partie de nous-mémes qu’est la volonté érigée en tribunal. Il ne s'agit bien sir pas de précher pour une soi-disant liberté absolue qui conduirait a faire disparaitre les con- traintes et la discipline qui sont le tribut consenti a lacqui sition d'un certain degré de perfection, mais de remettre en cause la conception scolaire, stéréotypée ot improduc tive du travail de l'instrument. Avant d'aller plus loin, il est parfois salutaire de clarifier le sens du mot et de revenir a sa définition premiere. Or, qu’est-ce que le “travail” sinon activité de toute personne qui agit avec suite et coordina- tion en vue de produire un résultat utile” ? Nous sommes loin du rabachage aveugle qui a marqué tant de généra. tions | Les exigences de travail sont bien entendu particuligres a chaque violoniste selon Ie niveau et le stade od il se trouve. Pour l'un, il s'agira de remettre en question les bases trop fragiles de son jeu tandis qu'un autre envisagera un probléme particulier qu'il a toujours mal surmonté, ou se penchera sur la partition qu'il lui faudra jouer la saison Quiest-ce que travaill. ? 219 suivante. Ces disparités rendent heureusement impossible toute solution se voulant globale, toute recette universelle | Cependant, le réle de la technique comme la nécessité d'un travail incelligent sont les mémes pour tous, quels que soient le talent et la compétence de chacun, Nous naissons tous avec une capacité créatrice naturelle, La vraie technique, qui si Ton se référe au mot gree “technos”, est elle-méme un art, consiste a devenir nous-mémes en tachant de restaurer cette capacité naturelle corrompue par un bachotage pro- longé. Combien de fois ai-je entendu de nouveaus éleves me dire : « Mais pourtant j'ai beaucoup travaillé ! », aux. quels j'évitais de répondre : « Justement, il aurait mieux valu travailler moins plutot que travailler si mal » De telles faillites seraient certainement évitées si une technique intelligible était proposée a I'éléve dés quil s'avére capable d'un travail conscient La meilleure technique, adaptée a chacun, est celle qui développe les dispositions naturelles au lieu de les combat tre (en toute bonne foi). Elle est la mise en ceuvre de moyens physiques susceptibles de donner forme & des senti- ments invisibles : par l'éducation de son corps en fonction des lois de la nature et de Ia physiologie d'une part, 'assi milation consciente des exigences propres au violon d'autre part, le violoniste peut acquérir ce que l'on appelle une “technique” au sens fort du mot. C'est dire que la techni que n'est pas un mécanisme ou un automatisme maitrisé au prix d'une contrainte majeure par laquelle il “faut bien passer", mais dont beaucoup aimeraient se dispenser si la compétence existait par la grace du ciel ! Technique et interprétation sont indissociablement liées, tels le fond et la forme, et il est impossible de considérer !euvre en dehors du matériau qui la concrétise La musique est ce qui informe, c‘est-a-dire ce qui donne forme & un pouvoir technique. Inversement, il n'est pas de220 Le vuln intérieur technique sans idée musicale qui la sous-tende : nous ver- rons plus loin que l'approche du travail n'est pas différente de celle du jeu musical proprement dit, Ainsi, beaucoup de violonistes auraient une comprehension musicale et un style beaucoup plus convaincants si le matériau sonore quills utilisaient était un meilleur véhicule de leurs inten- tions. Leur pensée elle-méme est asphyxiée par un jeu of rivalisent frottements, bavures, parasites et interférences de toutes sortes... Dés que I'exécutant obtient une préci- sion supérieure a celle qui était la sienne, son pouvoir créa- teur trouve un champ d'expression plus large. Sa liberté est fonction de ses pouvoirs, et c'est par la maitrise de son jeu que l'interpréte peut dévoiler sa spontanéité et sa richesse intérieure. Il est donc absurde de prétendre que la techni- que est anti-musicale : le propre de exécution parfaite est de supprimer toute dualité entre des moyens techniques et une finalité musicale. L'activité par laquelle nous “pen- sons” le son et la musique prend corps en Pactivité qui les réalise : la valeur d'une conception s'éprouve dans les réali- tés de la technique, et une richesse intérieure qui ne prend pas forme finit par s'épuiser. Au contraire, une subtilité de pensée qui peut s'exprimer pleinement va s'approfondir sans cesse, créant & nouveau le besoin d’affiner ses moyens expression. De plus, le violon, comme toute activité qui met le corps en jeu, requiert une dépense d’'énergie sous une forme deffort musculaire ou d’attention soutenue. Or, notre quantité d’énergie disponible étant limitée, nous devons en Eviter le gaspillage : il est désespérant pour un violoniste avoir a se préoccuper sans repos de problémes techni- ques, d’éprouver une inquiétude due a linsécurité, au moment méme oii toute son énergie devrait étre mobilisée au service de l'expression de la musique. Loin d’étre une perte d’énergie cu égard au nombre d'heures qu'il faut lui Quiest-ce que trai ler ? 221 consacrer, la technique est en fait le moyen de réaliser A plus ou moins long terme une économie de travail considé rable. Hest donc important d'orienter lintérét des élaves vers les subtilités de la technique, vers certaines performances instrumentales qui sont de grande valeur et de premiére nécessité dans l'art de la musique. en leur montrant bien que cette technique est deja un art et un travail esthétique. et non pas un mécanisme. Crest dire que le travail lui méme, enraciné dans une “envie” de jouer, ne doit pas étre la négation du plaisir : il est la phase d'enfantement prépa. rée par l'inspiration premiére, qui culmine dans un senti ment de plénitude et de bonheur. Le plaisir est une atti tude créatrice devant la vie, qui devrait étre constamment présente au violoniste face a son travail : plaisir du mouve. ment ou de la réponse aisée du corps, plaisir du geste har- monicux, plaisir d'une justesse parfaitement expressive. plaisir de pouvoir enfin s'abandonner et laisser la musique prendre possession de notre etre, toute volonté effacte. Sans plaisir, nous retournons a ce travail morne et terne qui décoit parce qu'il ne crée rien, n'est fécondé pat aucune joie et constitue méme un obstacle a expression. Mais avec lui, nous sommes d’emblée dans l'attitude po: tive, lucide et créative qui caractérise le travail conscient Comme dans tous les autres domaines de lactivité humaine, le travail du violon se déroule en plusieurs pha: ses, Sans m’attacher pour linstant a la pratique du travail de Tinstrument, a ses exigences et ses écueils, je voudrais dégager les différentes composantes qui sont celles de n'importe quel travail. Le fonctionnement du violoniste Pourrait alors étre comparé a une machine cybernétique, visant a obtenir en fonction de ses capacités propres le meilleur résultat possible. Car le travail, cette activité organise en fonction d'un résultat, dont nous avons rap.222 Le vi.on intérieur pelé plus haut la définition, n'est rien s'il ne se révéle pas fécond. Aussi serait-il bon que tout violoniste ait constam- ment présents a l'esprit, lorsqu’il travaille, ces principes de bon sens sans lesquels le résultat risque fort d'etre déce- vant. La premiere des nécessités est d’estimer la situation, de pratiquer un inventaire de l'état présent, Faute d’informa. tions cohérentes et suffisantes, un ordinateur ne peut pas donner de réponse : de méme, s'il est aveugle face a son jeu, le violoniste ne peut envisager de progrés. Il doit pren: dre conscience du matériel avec lequel il va travailler, Cest-a-dire de luz-méme. Il est absolument impossible de s'engager dans une nouvelle pratique instrumentale avec Vespoir d'y progresser sans se connaitre exactement, sans voir clairement les compensations, les tensions et les signes de notre déséquilibre et de notre géne, Ces difficultés sont bien souvent mal percues ou méme pas percues du tout. En effet, leurs causes elles-mémes restent obscures, et cette estimation de la situation n'est souvent qu'un sentiment diffus de malaise et d'insécurité, lié a la crainte de lacci- dent imprévisible dont le travail antérieur n’a pu venir a bout. Une aide extérieure est alors précieuse au violoniste désireux de percevoir clairement chaque probléme en le distinguant de tous les autres : le diagnostic du professeur, plus affiné que le sentiment instinctif de l'éleve, permet tout a la fois d'isoler ces écueils et de les relier au jeu du violon pris dans sa totalité. Les difficultés ainsi cernées, il faut leur faire face en essayant de ne pas étre saisi par l'angoisse due une luci dité trop soudaine de sa propre réalité : il importe donc de faire ressortir les éléments positifs sur lesquels on peut s'appuyer. C'est a partir de ce tremplin que pourra étre envisagée une nouvelle facon d'agir. Lorsque le violoniste a Qu'est-ce que trace sr? ainsi pris conscience de la situation, il peut quitter le pré- sent immédiat et déployer son énergie en fonction du but visé ; tout comme dans un ordinateur, les informations recueillies n'ont un sens que si elles sont orientées en vue d'un résultat précis, L’absence de projet, limpuissance a poser un probleme sont bien souvent la cause de langoisse et de 'énervement du musicien en face de son travail. Or de méme qu'on ne peut prendre contact avec ses sensations que dans le calme et la confiance, de méme on ne peut mettre a jour le véritable sens du travail que dans la dispo nibilité et le silence intérieur, Ni l'agitation ni linquiétude ne permettent de préciser sainement le projet du travail, Quel est mon objectif? Qu'est-ce que je cherche? sont loin etre des questions résolues par tant de violonistes aliénés par'la routine et le “travail aux heures”, Le travail ne se Justifie qu'en fonction d'un but précis, Peut-on savoir ce que Von trouve si on ne sait pas ce que l'on cherche? Il est impossible d’apprécier ses progrés & partir d'actions floues et molles. Aussi ne suffit-il pas de savoir ce que l'on veut travailler; encore faut-il décider exactement du résultat & obtenir, ce qui exige de prendre parti et de se fixer une hauteur de barre personnelle, d’envisager raisonnablement ce que l'on peut et veut atteindre. Avant de pouvoir se déterminer seul, c'est bien souvent au contact du profes- seur que l'éléve, découvrant qu’il ne sait pas encore réelle- ment ce qu'il veut, réussira a concevoir et formuler un pro: Jet précis. Il est évident que le violoniste dont le seul désir, & propos du “trait” qu'il travaille, est que “ca passe” ne pourra obtenir de résultats trés subtils. $'il n'est pas tout enticr tendu vers ce qu'il ressent, ou plus prosaiquement vers ce qu'il veut réellement obtenir dans tel exercice, s'il n’a pas décidé fermement d'un objectif, la comparaison entre le résultat obtenu et sa vague intention premiére ne sera pas féconde, l'écoute ne pourra exercer son réle criti que, c'est-a-dire comparer le résultat et le but recherché. 2 2: 3224 Le wolon intérieur En effet, la phase suivante consiste a prendre conscience du décalage qui subsiste entre désir et réalité. L’adéqua- tion parfaite du projet et de sa réalisation est en vérité chose impossible : elle signifierait que le violoniste a atteint un sommet qui épuise tout désir et bloque 4 nouveau la situation. C'est la découverte de cet écart qui est le moteur du travail et qui en fait un processus de perfectionnement par approximations successives. Cette rétroaction, pour employer un terme approprié aux objets cybernétiques, est rendue possible par Pcoute, qui est "élément essentiel de cette prise de conscience, et qui peut le cas échéant étre doublée par l'écoute du maitre... Mais les informations sensorielles percues par le systéme proprioceptif permet- tent également la comparaison : l'inadéquation d'une image mentale avec la sensation réellement percue, la fati- gue musculaire, signalent a coup sar un tel écart. Crest seulement alors que peut commencer la phase de programmation qui est la base du travail du violoniste Lordinateur dont on attend un résultat suit, pour ce faire, une démarche qui lui est imposée, dont les étapes sont clai- rement établies, échelonnées dans le temps. Une grande partie du chemin est déja parcourue lorsque, lucide vi vis de lui-méme, le violoniste met en ceuvre de facon méthodique les moyens adaptés au but qu'il poursuit. Chaque violoniste a son rythme propre et sa fagon a lui de prendre son travail. Il est seul a connaitre la dynamique de ses perceptions et de son comportement réel. Mais, 1 encore, la sensibilité de chacun, sa liberté d'action n'est en rien contradictoire avec la logique du violon. Accorder son corps, comme je I'ai déja dit, est le préablable nécessaire au violoniste, y compris et surtout dans le travail, La pré- paration physique au travail est donc fondamentale, et aucune prestation ne devrait s'accomplir “violon en main” sans avoir été précédée de décontraction et de mise en con- Quiest-ce que travuuler ? 225 dition corporelle. Le violoniste devrait se concentrer, véri fier la liberté de sa respiration et recréer ses images menta les, s'assurant ainsi de son bon équilibre postural : axe ver- tical, fermeté des points d'appui, bras indépendants, épau- les basses, bon contact avec l'instrument, oreille en éveil, mains souples, bien percues comme I'aboutissement de la pensée et de l'énergie, Le sentiment d’inutilité et de perce de temps souvent associé a une telle vérification disparaitra lorsque le violoniste aura pris conscience de sa nécessité et de son efficacité absolues. Une telle préparation peut pren. dre quelques secondes seulement comme elle peut deman- der plus longtemps, selon le degré d’'intégration du travail, Mais, lorsqu'une telle mise en ceuvre est réalisée, tout est a parier qu'il suffira d'un léger échauffement musculaire pour que les difficultés soient vaincues facilement avec le minimum de travail. L’expérimentation, de trés loin la phase la plus longue du travail, correspond a la “pratique de l'exercice” qui est essentiellement un moyen de rechercher la qualité et la jus tesse d'un fonctionnement. Il est préférable de travailler le réajustement des fonctionnements défectueux et d'opérer les corrections nécessaires dans les exercices, et non dans les ccuvres. Un exercice bien choisi traite le probléme en profondeur, “en soi" pourrait-on dire. Quand on cherche a le résoudre a propos de telle ceuvre particuliére, il est plus difficile de “généraliser" l'expérience, et il n'est pas rare A propos d'une autre ceuvre de devoir recommencer la méme narche. De plus, il est redoutable pour l'avenir de travailler avec acharnement sur l'ceuvre elle-méme et de la transformer en une succession d'exercices ; le risque est grand de “Luser”, de la vider de son contenu musical et d’épuiser le plaisir... Le travail des textes du répertoire suppose que les diffi- cultés instrumentales quills contiennent soient & peu pres226 Le violon intérieur dominées par un travail préablable plus systématique. Les exercices peuvent étre tirés de l'ceuvre admirable de Sev- cick, qui répond avec une intelligence et un discernement rares 8 tous les problemes de la technique instrumentale de base, concernant aussi bien l'archet que la main gauche. Toutefois, le violoniste qui n’a pas une compréhension par faite de leur construction et de leurs rapports logiques, et qui ne posséde pas les clefs de la logique instrumentale, ris- que de tomber dans le pitge d'un travail stéréotypé, las- sant, et bien souvent inutile. Pour les courageux qui en comprennent l'esprit, la systématicité des opus de Sevcick, loin d’étre une source d’ennui, est au contraire un moyen d'acquérir des structures infaillibles et une maitrise qui demeureront bien au-dela du travail quotidien. Les études d’auteurs divers, qui existent a profusion, sont également trés utiles quoique souvent moins spécifiquement tournées sur un unique probléme. Elles permettent d’effectuer ut ment des syntheses. L’exercice peut également étre inventé par le professeur en fonction de la nécessité présente, & condition d’étre ordonné, précis dans sa forme, correspondant a un projet déterminé afin de permettre une juste appréciation du résultat, Si le conformisme de ses éiudes passées ne pesait pas si lourd, l'idéal serait évidemment que I’éléve invente lui-méme ses propres exercices. Quelles que soient les solutions choisies, exercice doit en tout cas étre dirigé sur un seul probléme, afin d’étre réellement profitable - et ton comprend ici la nécessité d'une estimation lucide, analysant séparément chacune des difficultés rencontrées par le violoniste. La premiere nécessité vis-a-vis d'une difficulté isolée, illustrée par un exercice, est de mettre en place le geste exact en tachant de vivre la sensation qui lui est attachée, Il peut étre utile de créer une nouvelle image mentale a laquelle le violoniste Qu’est-ce que travailler ? 297 essaiera de faire correspondre ce qu'il resent, mais il suffit parfois de recomposer plusieurs sensations déja intégrées Dans tous les cas, le violoniste devrait comprendre que sa puissance de travail ne réside pas dans ses doigts : les doigts sont Vexpression de ce qui se décide ailleurs, et la difficulté dans la mise en place d'un geste est due plus sou vent a l'obscurité d'une image mentale qu’a une incapacité ‘anique. Parvenir & surmonter son probleme, c'est créer un schéma exact et clair correspondant & ces doubles cor- des, ces arpéges, ces notes tenues ou ce staccato jugés pro- blématiques. C'est alors, et alors seulement, que la répéti tion peut jouer le réle qui est le sien : elle ne constitue plus Fessence méme du travail, mais elle permet l'acquisition de sensations réflexes, Cependant, elle doit étre répétition consciente d'un fonctionnement juste et parfaitement exé- cuté, et jamais recommencement aveugle et mécanique de gestes plus ou moins exacts. C'est elle qui, renforcant la suggestion, crée une nouvelle voie cérébrale Une action répétée se fixe dans la mémoire, devient plus rapide et facile, de moins en moins encombrante pour Vesprit. C'est ainsi que l'attention libérée peut se tourner vers les éléments primordiaux de l'exécution : style, pensée musicale, vécu émotionnel ou contact avec les partenaires. De plus, la répétition permet au violoniste d’'acquérit une stireté et une sécurité qui le rendent moins dépendant des aléas extérieurs. Elle correspond également a une forme de plaisir qui veut que l'on se réjouisse de ce que l'on recon nait, que l'on ait de la joie & améliorer tel ou tel geste et a lamener a un stade voisin de la perfection Le violoniste ne devrait jamais oublier dans son travail que lexercice est essentiellement un moyen d’amélioration qualitative du jeu. 11 faut done toujours étre tendu vers le son Ie plus parfait, le geste le plus adéquat, sans jamais “forcer™, rester constamment a l’écoute afin de percevoir la228 Le violon intérieur moindre défaillance pouvant étre corrigée. Si lexercice est bien mené, le mouvement travaillé acquiert une évidence qui procure une indéniable satisfaction ; la recherche tatonnante se transforme alors en une certitude intéricure de la juste fonction retrouvée, L'important est de réaliser une expérience convaincante, plutét que de travailler longtemps. C'est sur une expérience “sentie” que d'autres peuvent prendre racine, ouvrant la porte a des succés ulté- rieurs. De méme qu'une séance de travail ne peut débuter sans concentration, elle ne peut s'achever dans un état de fati gue : Tesprit doit étre encore suffisamment lucide pour drer la conclusion et l'enseignement du travail entrepris spécialement si l’on a quelque motif de satisfaction, Cette mise au point sera bien souvent bénéfique aux séances sui vantes : elles s'enchaineront sur un optimisme justifié qui donnera confiance en Ja valeur du travail accompli. En aucun cas, la fatigue ne doit prendre le dessus et restituer au travail le caractére mécanique dont nous tachons de nous défaire. La fatigue musculaire pousse l'organisme a faire travailler des muscles inadaptés au travail requis, ce qui se traduit inévitablement par une perte de qualité et par l'apparition de faux problémes que l'on s‘obstine inuti- Jement a vouloir résoudre. Il est donc important d'assurer toujours une bonne canalisation de l'énergie, en particulier vers les mains. C'est cette économie de I'énergie, dont jai dit qu'elle était Vessentiel d’une technique efficace, qui permet au violoniste de se consacrer a l'expression musi- cale Liéléve doit également se méfier de ne pas devenir vie~ time d'une saturation sonore. Au-dela d'une certaine quantité de travail, l'excés de son “sodle” littéralement, fatigue attention ct fait perdre tout point de référence. 1 Quiest-ce que travailler ? 229 est alors excellent de couper le flux sonore et de travailler les mémes gestes de fagon muette. Cette forme d'ascése permet au violoniste de rafraichir sa conception et de reprendre calmement, dans leur nudité, certains schémas rythmiques et gestuels, Paradoxalement, un travail conduit ainsi avec économie et dans la conscience de soi est source de calme et de repos. lly a peu de moments dans la vie of l'on réunit tant de conditions favorables a la libre circulation de Fénergie et & Vélimination des tensions. La bonne organisation posturale de la téte et de la colonne vertébrale, la centration dans le Hara et la respiration profonde “défatiguent”. La polarisa ion de attention dans une action instantanée, Faccepta tion de cet “ici et maintenant” sont le meilleur mcyen de couper linterpréte de ses préoccupations ou de ses inquié tudes. II n'y a rien de tel pour se remettre d’aplomb que de travailler son instrument dans ces dispositions harmonieu- ses Non content de vivre une sécurité intéricure jusque 1a inconnue, le violoniste qui sait organiser son travail aura de grandes chances de progresser au-dela de tout espoir. Mais le progrés, motivation essentielle de ses efforts, n'est Pas une rémunération systématique percue aprés chaque séance de travail. II demande un certain temps de matura- tion et se manifeste parfois quand on ne ‘attend plus Liabsence apparente de progrés ne correspond pas a une stagnation définitive, et il faut accepter de passer sans découragement par des zones dobscurité qui correspon: dent a une germination silencieuse. II est donc important que le violoniste cesse de s'identifier aux résultats et observe face a Iui-méme une neutralité bienveillante qui considére avec calme ses limites momentanées, sans pour autant se déjuger. Liidée méme d'erreur prend dans un tel travail une0 Le violon intérieur signification toute autre : elle n'est plus la marque d’une inaptitude ou d'une insuffisance coupable, Les violonistes, eux aussi, possédent un “droit a erreur”. Pourtant, nom bre d'entre eux sont tellement identifiés a leur instrument quills ressentent chaque erreur, chaque faux pas comme une mise en cause personnelle. Tant que lerreur sera con- damnée et son auteur blamé, ce qui est encore le cas pour de jeunes violonistes victimes de méthodes autoritaires, un musicien adulte ne pourra “avouer” une erreur, a laquelle il associe plus ou moins consciemment une forme de répression ou de dévalorisation. Une répétition de qua- tuor, od personne ne veut accepter la responsabilité d'un décalage, illustre bien ce propos. Loin de 1a, il faut utiliser erreur, 'exploiter en vue de sa suppression : l'expérience est un processus répétitif qui permet a l'instrumentiste d’adapter le résultat a son projet par approximations successives, telle la machine cybernéti- que dont la rétroaction, nous 'avons dit, permet la rectifi- cation des erreurs commises, L’erreur n'est donc pas un mal définitif, elle ouvre au contraire la voie au progres. Mais il importe de ne pas s'arréter en route et de savoir per: cevoir le meilleur derrigre le moins bon, sans décourage- ment. A partir d'un certain niveau, Mexercice technique en tant que tel peut disparaitre, puisque le seul fait de jouer recrée et réalimente l'intensité du vécu, tenant licu de technique. Toutefois, il est essentiel au violoniste achevé de conserver un contact fréquent avec son instrument, afin de pouvoir, si besoin est, reprendre un exercice destiné a rafraichir une sensation. En particulier, l'instrumentiste qui joue souvent en public doit revenir réguli¢rement aux racines de sa compétence afin d’éviter ce relachement insensible qui gache tant de qualités. Il est impensable de j supprimer le role de lattention et des fonctions jam Qu’est-ce que travailler ? 231 conscientes. Méme en possession d'une grande vélocité, le violoniste ne peut se priver de surveillance, tout comme le mieux entrainé des orchestres ne peut se passer de chef. Tout en créant des automatismes, il faut se garder de cou per les voies qui les relient au cerveau directeur. Une telle privation de sources nouvelles conduit 4 coup stir a une dégénérescence de la qualité instrumentale N'oublions pas ce proverbe hindou : « que celui qui doit parcourir cent milles considére quatre-vingt-dix comme la moitié ». Plus un artiste a de talent, plus sa technique est possédée, maitrisée, et plus il en prend soin en vue d'amé- liorer ses qualités intérieures. On considére souvent les débuts de lenseignement comme les plus durs, En fait, ce sont bien “les dix derniers milles” qui sont les plus durs, et Vartiste doué d'un authentique talent créateur travaille sans relache pour chercher l'ultime mode d'approche de la création, Aprés avoir exploré, intégré tous les mécanismes, hab leté technique reléve alors’ d'un domaine qui n'est plus Tétude méthodique de l'instrument. Le travail du violo- niste engage bien au-dela de la technique, vers une réali- sation de lui-méme. Le travail conduit et inlassablement perfectionné a travers l'expérience, confronté a tous les accidents de notre humeur, nous améne a une connais sance de nous-mémes qui est le gage de la permanence et de la stabilité de nos acquisitions. Tout au long de l'expé- rience constructive qui fonde le travail. c'est la tension vers un but qui donne le maximum de joie. procurant parfois ce que les psychologues appellent “les expériences du som: met”. Le violoniste devient alors “musique”, annulant toute distance entre conception et réalisation. L'archet donne limpression de travailler de lui-méme, comme s'il se substituait & Texécutant, utilisant les capacités et effi28% Le uiolon intérieur cience que celui-ci a acquise par un patient effort. Lorsque Youbli de soi est total, que le violoniste s'integre a V'événe. ment instantané tout en conservant une vigilance de esprit, alors la musique peut révéler toute sa dimension. Pour celui qui a vécu cette expérience, le travail cesse A tout jamais d’étre une contrainte ; il est la voie royale qui conduit a la musique et qui permet de dépasser la techni- que. Y accéde celui qui accepte de payer le prix de la liberté.