UNIVERSITE PARIS-OUEST NANTERRE LA DEFENSE

Ecole Doctorale 138 – Lettres, langues, spectacles

EA-1586- Centre des sciences de la littérature française (CSLF)

FRONTIERES DE L’EVENEMENT, FRONTIERES DE LA LITTERATURE

L’appropriation de l’évènement dans la littérature des années soixante à nos jours
(Marguerite Duras, Claude Simon, Emmanuel Carrère, Laurent Mauvignier)

Thèse de Doctorat
Présentée par Carine Capone
Dirigée par M. Dominique Viart

Soutenue le 3 décembre 2015

Jury :
Martine Boyer-Weinmann, Professeur, Université Lyon 2
Florence de Chalonge, Professeur, Université Lille 3, rapporteur
Nathalie Piégay-Gros, Professeur, Université de Genève
Dominique Rabaté, Professeur, Université Paris Diderot, rapporteur
Dominique Viart, Professeur, Université Paris-Ouest, directeur
Résumé :

Que la littérature française contemporaine s’approprie ce qui se passe dans le monde, cela
n’étonne plus. La critique a maintes fois montré combien, depuis les années 80, et après une
période formaliste des années 60-70, la fiction se tourne de manière plus assumée vers le monde.
N’assiste-t-on pas, pour autant, à une dissolution de l’évènement ?
À travers un corpus composé d’œuvres de Laurent Mauvignier, Emmanuel Carrère,
Marguerite Duras et Claude Simon, réparties des années 60 aux années 2000, ce travail propose
d’interroger les modalités de cette réappropriation de l’évènement. Procédant par touches,
effleurant l’évènement, usant de métaphores, et croisant les diverses versions dont il est l’objet,
les fictions contemporaines creusent le sillon des expérimentations d’auteurs comme Claude
Simon et Marguerite Duras qui, dès les années 60, portent un regard critique sur la manière dont
la fiction peut appréhender ce qui s’est passé. De l’évènement, il ne reste alors plus guère que ces
bribes symboliques que consistuent les éventèmes. L’imaginaire de la faille prend également le pas
sur les dégâts physiques engendrés par les évènements.
Cette recherche conduit ainsi à souligner les liens sous-jacents qui unissent l’esthétique
contemporaine aux dernières avant-gardes. Se dessine néanmoins, dans les fictions d’aujourd’hui,
une tendance plus spécifique à utiliser l’évènement dans une visée relationnelle. La littérature
contemporaine se fait ainsi l’écho des fêlures de l’histoire du XXe siècle avec, en perspective, la
volonté de souligner ce qui rapproche ces expériences humaines.

Mots-clefs :

Littérature contemporaine - Evènement – Appropriation – Roman – Fiction – Histoire -

Marguerite Duras – Claude Simon – Laurent Mauvignier – Emmanuel Carrère

2
Abstract :

The fact that contemporary French literature seizes what happens in the world is not
surprising anymore. Since the 1980’s, and after the 1960’s and 1970’s formalist period, critic has
proven many times how much fiction assumes more and more looking towards the world. Do we
attend, nevertheless the dissolution of event?
Through a corpus composed by works of Laurent Mauvignier, Emmanuel Carrère,
Marguerite Duras and Claude Simon, going from the 1960’s to the 2000’s, this study aims to
examine the modalities of events repossession. Proceeding through touches, brushing against the
event, using metaphors and intersecting fragments with gaze, contemporary fictions plough the
furrow of experimentations made by writers like Claude Simon and Marguerite Duras, who
examine with a critical eye the way fiction can take hold of what happen in the wold. All that’s
left of event is so symbolicals fragments that we call eventèmes. Physicals damages caused by events
also give way to the imagination of weakness.
The present dissertation thus leads to highlighting the underlying connections between
contemporary aesthetics and the last avant-gardes. Nevertheless, in today’s fictions there is a
more specific tendency to using the event as a relational aim. Contemporary literature is thus the
echo of the 20th century’s rifts with the perspective of pointing out what brings these human
experiences together.

Keywords :

Contemporary French Literature – Event – Appropriation – Novel – Fiction – History -

Marguerite Duras – Claude Simon – Emmanuel Carrère – Laurent Mauvignier

3
Remerciements :

Je remercie mon laboratoire d’origine, Alithila, de l’Université de Lille 3 Charles de

Gaulle, pour le soutien humain, logistique et financier qui aura permis de démarrer ce travail de
recherche.
Ce doctorat a été dirigé par Dominique Viart. Je le remercie de s’être rendu disponible
pour le suivre. Sa rigueur intellectuelle, sa profonde humanité, et ses conseils avisés m’auront été
précieux au long de ces cinq années.
Merci à Laurent Mauvignier pour la correspondance entamée en toute simplicité,
Merci à celles et ceux qui m’ont volontiers donné çà et là un coup de pouce, soufflé une
référence, trouvé une vidéo : Christophe le documentaliste, Virginie la psychanalyste, le tenancier
du vidéo-club M. Saïdi...,
Merci à mes amies d’avoir compris quand je n’étais ni au bout du fil, ni autour d’un café,
en particulier Virginie, Sophie, Sofia, et bien sûr ma Julie, dont le sourire m’a accompagnée tout
au long de cette aventure,
Merci au placide Félix pour ses calembours subtils, à Ulysse le pétillant pour ses mille
dessins, à Vitaly le tendre pour ses câlins,
Merci à Sylvain de m’avoir secondée, et d’avoir déployé des trésors d’inventivité pour
m’encourager dans les moments difficiles. À charge de revanche...
Enfin, un grand merci à Francine, qui s’est usé les yeux à me lire, quand elle n’a pas gardé
les enfants, et j’en passe... et qui méritait bien que je lui dédicace ce travail.

4
 Pour Francine,

« On se regardait incrédules, effrayés, immensément tristes. Ce sont des deuils ou des peines privés qui d’ordinaire
font cela, ce pli, mais lorsqu’on est des millions à le ressentir ainsi, il n’y a pas à discuter, on sait d’instinct que
c’est cela l’histoire. »

(Patrick Boucheron/ Mathieu Riboulet, Prendre Dates)

5
Bibliographie des œuvres du corpus, éditions utilisées et liste des principales abréviations (le lieu
n’est pas indiqué lorsqu’il s’agit de Paris) :

Claude Simon
- La Route des Flandres, Minuit, [1960], coll. « double », 2009, (RF)
- L’Acacia, Minuit, 1989 (Ac)

Marguerite Duras
- Hiroshima mon amour, Gallimard, [1960], coll. "Folio", 2008, (Hma)
- La Douleur, [POL, 1985], Gallimard, coll. "Folio plus", 2011, (D)

Emmanuel Carrère
- L’Adversaire, [POL, 2000], Gallimard, coll. "Folio", 2002, (Ad)
- D’autres vies que la mienne, POL, 2009, (Dvqlm)

Laurent Mauvignier
- Dans la foule, Minuit, 2006, (Dlf)
- Des Hommes, Minuit, 2009, (Dh)
- Ce que j’appelle oubli, Minuit, 2011, (Cqjo)

Dans ce travail les passages soulignés d’un trait correspondent à une volonté personnelle de les
mettre en exergue. Lorsque que c’est l’auteur de la citation qui souligne, les lettres italiques
conventionnelles ont été préservées.

6
 SOMMAIRE
Introduction : Aux frontières du langage, l’évènement............................................... 11
PREMIERE PARTIE : LES ANNEES 60, CREUSET D’UNE REFLEXION
SUR L’EVENEMENT (EN LITTERATURE) ? ...................................................... 41
A- Emergence d’une notion en sciences humaines : _________________________________ 49
1 - une fabrique discursive .................................................................................................................................................. 49
a - une fabrique médiatique ........................................................................................................................... 49
b - la fabrique historienne .............................................................................................................................. 51
2 - l’évènement au prisme du sujet .................................................................................................................................... 53
a- approche anthropologique ........................................................................................................................ 53
b - approche traumatique............................................................................................................................... 55
c - approche philosophique ........................................................................................................................... 56
d - limites de l’approche subjective : le monde .......................................................................................... 57
3 - la rupture évènementielle ............................................................................................................................................... 58
a - évolution sémantique ................................................................................................................................ 58
b - d’un monde l’autre .................................................................................................................................... 60
c - une rupture temporelle ............................................................................................................................. 62
d - évènement VS catastrophe ..................................................................................................................... 64
B- L’évènement : un impensé de la théorie littéraire ? ________________________________ 67
1 - le sursaut des années 2000 ....................................................................................................................................... 67
a - une notion féconde ................................................................................................................................... 67
b - problème définitionnel ............................................................................................................................. 70
c- trois publications récentes ......................................................................................................................... 72
2- Paul Ricœur et l’appropriation de l’évènement ..................................................................................................... 74
a- Paul Ricœur : une théorie de l’appropriation de l’évènement ............................................................. 75
b- une conception datée ? .............................................................................................................................. 77
c- une conception restreinte ? ....................................................................................................................... 79
3 - une "notion périmée" pour la fiction ? .................................................................................................................. 83
a - éviction du référent ................................................................................................................................... 84
b - pour une nouvelle appropriation de l’évènement … .......................................................................... 87
C- Présence d’une réflexion sur l’évènement dès la fin des années cinquante chez Marguerite
Duras et Claude Simon _______________________________________________________ 91
1- « Je n’ai jamais écrit sur la guerre » (Marguerite Duras) ....................................................................................... 94
a - un arrière-plan irradiant ............................................................................................................................ 96
b - Hiroshima mon amour un tournant vers l’Histoire collective ..............................................................106
c - usages critiques du mot évènement dans Hiroshima mon amour ............................................................108
2- l’évènement dans les premières œuvres de Simon : usages critiques du terme..............................................113
a - mise à distance lexicale du terme évènement ..........................................................................................116
b - présence du référent dans La Route des Flandres .................................................................................121
D- Des années 60 aux années 80 : continuité littéraire ______________________________ 127
1- Duras, La Douleur, pour une portée générale du récit de guerre ......................................................................127
a - de « Pas mort en déportation » à « La Douleur » : l’affirmation d’un témoignage .......................127
b - des Cahiers de la guerre à « La Douleur » : un travail sur l’élargissement de la portée ....................129
2 - la figure du cavalier au sabre, du traumatisme à une allégorie de la guerre ...................................................131
a - le cavalier au sabre dans La Route des Flandres, une image mentale obsédante ..............................132
b - le cavalier au sabre dans L’Acacia, une figure allégorique ................................................................135
c - le cavalier au sabre dans Le Jardin des plantes, une figure-témoin .....................................................138

7
 DEUXIEME PARTIE : COMMENT DIRE L’EVENEMENT ? (POUR EN
FINIR AVEC L’INDICIBLE) .................................................................................... 147
A- L’évènement « aux limites » du langage _______________________________________ 148
1- l’indicible : une frontière intérieure artificielle ? ..................................................................................................153
a- laconisme des personnages durassiens : Elle et Mme L. ...................................................................153
b- les « sans voix » de Laurent Mauvignier ...............................................................................................156
c- des points de vue limités .........................................................................................................................160
d- de l’indicible des personnages au traumatisme des auteurs ? ...........................................................169
2- l’indicible éthique ......................................................................................................................................................172
a- écrire, un tabou moral ..............................................................................................................................172
b- le livre malmené : Simon, Duras et quelques contemporains ..........................................................180
3 - de la frontière du langage à la quête d’une déglangue...........................................................................................187
a- insuffisances des mots : Claude Simon et Laurent Mauvignier ........................................................187
b- les insuffisances de la forme : Hiroshima mon amour, et La Douleur ...................................................195
c- la quête d’une déglangue .............................................................................................................................206
B- Stratégies romanesques ___________________________________________________ 213
1- stratégie par contournement ...................................................................................................................................215
a- le « temps mort » de l’ellipse ...................................................................................................................216
b- le détour des hypothèses .........................................................................................................................223
c- contournements diégétiques : les rôdeurs de Laurent Mauvignier ..................................................231
2- stratégie par substitution..........................................................................................................................................234
a- désignations creuses de l’évènement : quelque chose, ça et autres histoires… .............................234
b- les mots-écran ...........................................................................................................................................241
c- récits de substitution ................................................................................................................................249
3- stratégie par évidement ............................................................................................................................................252
a- « mot-trou », et voix bloquées ................................................................................................................253
b- dysfonctionnements commentés : Emmanuel Carrère .....................................................................258
c- marques typographiques de la trouée du verbe ...................................................................................259

TROISIEME PARTIE : FAILLES EVENEMENTIELLES ................................ 269

A- Le temps brisé __________________________________________________________ 272
1- repères temporels flottants ......................................................................................................................................273
a- La Route des Flandres, ou « Quelle heure est-il ? » .................................................................................273
b- dates floutées : Hiroshima mon amour et Dans la foule............................................................................280
2- dates en cascades.......................................................................................................................................................285
a- de La Route des Flandres à L’Acacia : une approche temporelle plus structurée ? ...........................285
b- La Douleur, retour à une temporalité claire ? .......................................................................................287
c- Emmanuel Carrère : du quotidien à l’uchronie ......................................................................................289
3- logiques atemporelles : passé/présent/futur .......................................................................................................298
a- le présent au prisme du passé : D’autres vies que la mienne....................................................................300
b- Laurent Mauvignier et les fantasmes prospectifs ...............................................................................302
4- l’épaisseur du temps évènementiel .........................................................................................................................306
a- échappatoires à la linéarité : démultiplications des fils narratifs .......................................................307
b- des textes sans début ?.............................................................................................................................313
c- apprendre à finir… ...................................................................................................................................318
B- Un espace fracturé _______________________________________________________ 327
1- d’un espace en ruines à une fracture métaphorique ...........................................................................................327
a- des paysages en ruines..............................................................................................................................327
b- usages poétiques du toponyme ..............................................................................................................329
c- l’évènement comme ligne(s) de fracture ...............................................................................................331
2- le motif du fossé : Simon, Duras, Mauvignier .....................................................................................................335
a- au bout du fossé la culbute, Claude Simon ..........................................................................................337
b- l’antre matriciel : Laurent Mauvignier ...................................................................................................342
c- du fossé au fossoyeur : La Douleur, L’Adversaire ..................................................................................343

8
 3- une variante de la faille : la vague dans D’autres vies que la mienne ......................................................................346
a- « tsunami »/ « vague » ..............................................................................................................................347
b- « vague », un mot simple .........................................................................................................................348
c- la vague, une familiarité inquiétante ......................................................................................................350
d- la vague - l’évènement : rupture et reconfiguration d’un monde .....................................................351
e- ce que « La vague » sri-lankaise, doit à « la vague » japonaise :........................................................352
4- les lieux-interstices pour des personnages au ban de la société ........................................................................354
a- de la cave au café, Marguerite Duras, Hiroshima mon amour ..............................................................354
b- du café au bordel : Des hommes, et L’Acacia ..........................................................................................356
c- Jean-Claude Romand, entre combes forestières et plaines civilisées ...............................................358
C- Personnages fissurés _____________________________________________________ 361
1- l’évènement : arme de tir, arme de poing .............................................................................................................362
a- les personnages blessés de Laurent Mauvignier ..................................................................................362
b- les stigmates des personnages de Claude Simon ................................................................................365
c- Emmanuel Carrère : une fissure originelle ? ........................................................................................367
d- l’épreuve du miroir : Claude Simon, Laurent Mauvignier, Marguerite Duras ...............................368
2- des fantômes ..............................................................................................................................................................370
a- le cas Romand : une insertion sociale difficile .....................................................................................370
b- spectralisation du personnage ................................................................................................................372
c- le fantôme : un enjeu littéraire ? .............................................................................................................376

QUATRIEME PARTIE : DE LA FRACTURE À LA FABRIQUE DE LIENS

.......................................................................................................................................... 383
A. Failles énonciatives_______________________________________________________ 389
1- les voix destabilisées de Duras et Simon ..............................................................................................................390
2- dissémination des voix, Laurent Mauvignier .......................................................................................................395
a- voix et personnages … Loin d’eux, Ceux d’à côté .................................................................................395
b- influence durassienne ?............................................................................................................................396
c- glissements simoniens ? ...........................................................................................................................399
d- Une voix sans personnage ......................................................................................................................403
3- Emmanuel Carrère et la question de la « juste place » .......................................................................................404
a- la « juste place », une place fixe ? Régis Jauffret ..................................................................................406
b- une « juste place » insaisissable, Emmanuel Carrère ..........................................................................411
B- Regards croisés sur l’évènement _____________________________________________ 416
1- Simon : une guerre au prisme d’une autre ............................................................................................................418
2- Duras ou l’envers de la guerre ................................................................................................................................421
a- des personnages nuancés .........................................................................................................................422
b- regards critiques sur l’euphorie d’après guerre : Hiroshima mon amour, La Douleur ........................427
3- Mauvignier : confronter les points de vue ............................................................................................................430
a- Dans la foule : tifosi contre hooligans ?...................................................................................................432
b- Des hommes : harkis/fellaghas/colons ....................................................................................................435
4- Carrère, points de vue complémentaires ..............................................................................................................436
a- statut du document chez Duras et Simon ...........................................................................................437
b- L’Adversaire : au croisement des discours, un texte composite ........................................................442
C- Communions évènementielles ______________________________________________ 453
1- Duras : l’évènement perçu par le corps d’un sujet ..............................................................................................454
a- La Douleur, L’Espèce humaine, un diptyque ? ..........................................................................................455
b- le corps comme laboratoire d’expérience du corps d’un autre ........................................................458
c- enfant porté, homme déporté ................................................................................................................460
2- Emmanuel Carrère, l’évènement et la communion des psychismes ................................................................464
a- une littérature de l’altérité : de l’écrivain télépathe à l’écrivain évangéliste .....................................465
b- effets de résonance dans D’autres vies que la mienne. .............................................................................473
D- Une littérature relationnelle ________________________________________________ 478
1- contagions évènementielles du contemporain : Laurent Mauvignier et Emmanuel Carrère ......................480
a- l’ombre de la deuxième guerre mondiale ..............................................................................................480
b- les contagions géographiques de Laurent Mauvignier .......................................................................483

9
 2- Laurent Mauvignier et la guerre d’Algérie : de l’héritage au partage................................................................486
a- un arrière-plan traumatique.....................................................................................................................488
b- Des hommes, un roman adressé ................................................................................................................493
3- Emmanuel Carrère : d’une écriture du partage à une littérature compassionnelle ......................................500
a- mise en scène de l’écoute ........................................................................................................................500
b- la place du lecteur .....................................................................................................................................503
c- le livre, catalyseur d’échanges .................................................................................................................505
d- les pouvoirs cliniques du langage ..........................................................................................................508

Conclusion ...................................................................................................................... 513

Index ..................................................................................................................................525
Bibliographie......................................................................................................................529

10
 Introduction : Aux frontières du langage, l’évènement

Il se passe quelque chose avec l’évènement1. S’il y a longtemps que les quotidiens ne
s’envisagent pas sans leur "Une", des bandeaux traversent aujourd’hui les écrans pour inciter les
éventuels "témoins d’un évènement" à contacter le standard, certaines chaînes de télévision
diffusent 24h/24 les actualités en boucle, et ce, sans faire chuter l’audience. La société semble
ainsi saturée par l’évènementiel. Le phénomène ne se restreint pas à la sphère médiatique, en
atteste le succès d’une collection initiée par Alain Corbin en 2005 qui célèbre les grandes dates de
l’Histoire de France2, ou la renaissance de la collection « Les journées qui ont fait la France »3.
Mais le phénomène médiatique comme celui qui touche l’Histoire ne sont que des exemples
parmi tant d’autres d’un phénomène plus général encore qui consacre aujourd’hui la « renaissance
de l’évènement » en sciences humaines et sociales4.
C’est un fait que la relation contemporaine à l’évènement s’opère sur un mode fascinatoire.
L’historien Henri Rousso analyse notre époque à l’épreuve des « effets retard » 5 de certains temps
forts de l’Histoire qui résonnent toujours dans la société, au nombre desquels il distingue en
particulier la deuxième guerre mondiale. Dans un monde encore secoué par les derniers grands
épisodes traumatiques, il semble devenu urgent de s’emparer non seulement de ce qui se passe,
mais aussi de ce qui s’est passé. La contemporanéité à l’évènement semble ainsi bloquée sur une
forme de sidération, héritage du désarroi qu’aurait laissé derrière elle ce que l’historien nomme
« la dernière catastrophe ».

1 Nous employons le terme avec un accent grave, contrairement à l’habitude. Cette orthographe, admise par
l’Académie française depuis 1979 et plus conforme à la prononciation, est recommandée par Alain Rey dans le
Dictionnaire culturel de la langue française. Plus contemporaine et plus spontanée, cette orthographe nous semble
ainsi plus appropriée à son sujet.

2Alain Corbin (dir.), 1515 et les grandes dates qui ont fait la France revisitées par les grands historiens d’aujourd’hui, Paris, Seuil,
2005.

3 Cette collection est publiée chez Gallimard.

4François Dosse, Renaissance de l’évènement. Un défi pour l’historien : entre sphinx et phénix, Paris, Presses Universitaires de
France, 2010.

5 Henri Rousso, La Dernière catastrophe, Paris, Gallimard, 2012, p. 250.

11
 La littérature accompagne ce panorama contemporain. La recherche universitaire a montré
combien la fiction française de ces dernières décennies se montre sensible à « la pression du
monde »6. Délaissant l’imaginaire pour se centrer sur la vie effective, les auteurs abordent non
seulement les évènements historiques, passés comme présents, mais encore les faits divers, et les
catastrophes naturelles. La question de l’appropriation de l’évènement, au sens large de tout ce
qui bouleverse la société, se pose donc également en littérature

L’évènement est toutefois une source d’inspiration qui s’inscrit dans une tradition
littéraire. Les textes fondateurs sont construits autour d’évènements. L’Odyssée, l’épopée de
Gilgamesh ou encore La Bible relatent des épisodes en partie liés à ce qui s’est réellement passé :
guerres, cataclysmes et autres phénomènes culturels et naturels sont ainsi consignés par écrit dès
l’Antiquité. Dès lors, les exemples de textes qui s’emparent d’évènements ne manquent pas. Les
grands épisodes de la conquête romaine sont relatés chez Thucydide, Tite-Live, ou César… Au
Moyen-âge, les croisades sont au cœur des textes de Geoffroi de Villehardouin, Robert de Clari,
ou Joinville… Dans le même temps, le genre de la chanson de geste consacre les hauts-faits de
l’Empereur Charlemagne avec La Chanson de Roland, tandis que les chroniques de Jean Froissart
rapportent l’histoire des grandes guerres d’Europe du XIIIe siècle, et les Mémoires de Philippe de
Commynes témoignent des règnes de Louis XI et Charles VIII… Qu’on pense encore aux plus
récents Tragiques7, au Désastre de Lisbonne, voire à Candide8 centrés sur les guerres de religion du
XVIe ou sur le tremblement de terre de Lisbonne en 1755 pour étayer une liste dont on perçoit
bien qu’elle est sans limites.
L’appropriation littéraire des évènements recouvre globalement dans ces textes des enjeux
extra-littéraires : la démarche peut la plupart du temps être associée à un moyen de construire le
roman national, ou à une visée didactique, pour amener à faire réfléchir les lecteurs, par exemple
sur l’absurdité d’une guerre civile, sur la providence ou sur la philosophie de l’Optimisme. Il en va
tout autrement au XIXe, lorsque l’école Réaliste/Naturaliste incorpore l’évènement à la fiction.
Les écrivains, alors friands de ces petites touches de réel qui confortent leur vision du roman
"miroir de la société", revendiquent un brassage entre une part fictionnelle et un évènement
d’ordre référentiel. C’est ainsi, par exemple, que la figure historique de Napoléon Bonaparte,

6 Dominique Viart, in Bruno Vercier et Dominique Viart, La Littérature française au présent, Bordas, 2008 [2005], p. 16.

7 Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, 1616.

8 Voltaire, Le Désastre de Lisbonne, 1756, Candide, 1759.

12
légende dorée à l’époque, est évoquée dans de nombreux romans, à commencer par ceux de
Balzac (Adieu ! ou Le Colonel Chabert font référence à la Grande Armée, Napoléon intervient
comme personnage dans La Vendetta, et Une ténébreuse affaire)9, et Stendhal (Dans Le Rouge et le noir
Julien Sorel lit Le Mémorial de Sainte-Hélène mais La Chartreuse de Parme l’évoque encore plus
directement)10 où le personnage de l’Empereur, exploité pour son potentiel romanesque, côtoie
les personnages de la fiction11.
Au même titre que les faits historiques, le fait divers intéresse grandement la littérature à
partir du XIXe. Ces faits peuvent être portés sur la place publique par des écrivains qui les
exploitent alors pour leurs enjeux polémiques, comme c’est le cas dès le XVIIIe siècle avec
l’affaire Calas pour Voltaire, relayé au siècle suivant par les affaires Claude Gueux pour Hugo, ou
Dreyfus pour Zola... Mais en parallèle, à partir de ce XIXe qu’accompagne l’essor du journalisme,
bien des affaires quittent "la rubrique des chiens écrasés", pour faire l’objet d’une exploitation
romanesque. C’est ainsi que les anecdotiques affaires Delamare et Berthet passent à la postérité
grâce à Flaubert ou à Stendhal12. Le phénomène s’accentue au siècle suivant avec l’amplification
de la sphère médiatique et l’apparition du journal Le Détective en 1928, entièrement consacré aux
faits divers qui leur assure un retentissement sociétal d’autant plus accru. En 1933 par exemple,

9 Honoré de Balzac, Adieu !, 1830 ; Le Colonel Chabert, 1835 ; La Vendetta, 1830 ; et Une ténébreuse affaire, 1841.

10 Stendhal, Le Rouge et le noir, 1830 ; La Chartreuse de Parme, 1839.

11Cette incorporation romanesque de l’évènement historique propose des visions très différentes des évènements.
Prenons l’exemple bien connu de la bataille de Waterloo vue par Stendhal dans La Chartreuse de Parme, (1839) et par
Victor Hugo, dans Les Misérables (1862). Dans La Chartreuse de Parme, Fabrice surnommé « blanc bec » par le maréchal
des logis contemple le Maréchal Ney « perdu dans une admiration enfantine », et ne comprend rien du tout à ce qui
se passe. Dans Les Misérables, au contraire c’est un point de vue omniscient qui montre un spectacle épique : « Alors
on vit un spectacle formidable./ Toute cette cavalerie, sabres levés, étendards et trompettes au vent, formée en
colonnes par divisions, descendit, d’un même mouvement et comme un seul homme, avec la précision d’un bélier de
bronze qui ouvre une brèche, la colline de la Belle Alliance, s’enfonça […] montant au grand trot , à travers un nuage
de mitraille crevant sur elle, l’épouvantable pente de boue du plateau Mont Saint-Jean ». Perçue par le prisme d’un
personnage qui n’y comprend rien dans le roman de Stendhal, la bataille est envisagée sous l’angle de la confusion du
soldat. À l’inverse, Les Misérables mettent en valeur l’organisation et l’héroïsme des combattants. Dans les deux cas,
toutefois, la scène est décrite, s’inscrit dans une fiction comme un épisode annexe de l’intrigue, l’évènement est
essentiellement exploité pour son potentiel narratif, romanesque, soit qu’il révèle le décalage d’un personnage encore
puéril qui fera peu à peu son éducation, soit qu’il captive par une scène d’action, mais pas pour lui-même. Les
références précises au matériau évènementiel sont recouvertes par la fiction.

12L’affaire Delamare relate l’histoire d’une femme criblée de dettes qui s’empoisonne en ingérant de la mort aux rats.
Elle compose le sous-bassement du roman de Flaubert Mme Bovary. Stendhal de son côté reprend pour Le Rouge et le
noir cette anecdote lue dans La Gazette des tribunaux où il est question d’un fils d’artisan présentant de bonnes
dispositions pour les études qu’un homme d’église prend sous son aile. Recommandé comme précepteur dans une
famille, il noue une relation passionnée avec la maîtresse de maison qui lui vaut d’être chassé. Le jeune homme tirera
au pistolet sur cette femme lors d’un office et sera exécuté. L’allusion au fait divers est faite dans le chapitre 5 du livre
I où le personnage de Stendhal, Julien Sorel, tombe sur une coupure de journaux qui évoque l’exécution de Louis
Jenrel, anagramme parfait de son propre nom qui préfigure son destin.

13
les histoires de Violette Nozière, et des sœurs Papin13 mobilisent l’opinion et inspirent écrivains et
artistes14. Et la tendance ne s’est pas estompée depuis. On ne compte plus aujourd’hui le nombre
de romans inspirés de ces « petits faits vrais »15, en atteste la collection créée en 2006 aux éditions
Grasset par Jérôme Béglé : « Ceci n’est pas un fait divers ».
Comprendre la propension actuelle à s’approprier un fait divers nécessite donc qu’on
cherche les motifs ailleurs que dans la simple volonté de « faire vrai ». Pour Philippe Hamon
l’intérêt de tels évènements repose sur leur nature à la fois invraisemblable et attestée. Tranchant
avec la banalité du quotidien, le fait divers compose alors « le microroman ou la micro-histoire
"des gens qui n'ont pas d'histoire"»16. C’est là une piste qui repose sur une société toujours avide
de sensations fortes, que la littérature satisferait en s’emparant de ces épisodes qui défraient la
chronique. Le pouvoir de fascination du fait divers sur les écrivains ne doit en outre pas être
écarté. Partant du principe qu’« on ne s’intéresse jamais à un fait divers que pour des motifs
personnels »17, Roger Grenier conditionne en effet leur appropriation à une attirance personnelle
de l’auteur qui rejoindrait celle du public18. Mais en 1964, Roland Barthes analyse le goût pour ce
type d’évènement dans une perspective qui dépasse les simples appétences individuelles et le
caractère sensationnaliste du fait divers. Le critique met en effet à jour une structure mythique,
sous-jacente à ces histoires, qui réhabilite par là-même leur présence au sein du discours
littéraire19.

13Violette Nozière a été accusée d’avoir tué par empoisonnement son père et tenté de faire de même avec sa mère.
L’affaire Papin relate l’histoire de deux sœurs, employées chez un couple de bourgeois qui s’acharnent un soir sur
leur maîtresse et sa fille, les abandonnant dans une mare de sang après les avoir mutilées. Dans les deux affaires, le
mobile du crime reste inexpliqué par la justice.

14On pense aux poèmes surréalistes regroupés sous le titre Violette Nozières où André Breton, Benjamin Péret, Paul
Eluard ou encore René Char, pour ne parler que des plus connus, rendent hommage à la parricide en exploitant la
piste selon laquelle elle aurait été victime d’un inceste. L’album est illustré de dessins et peintures de Salvador Dali,
Max Ernst, René Magritte... et la couverture est une photographie signée Man Ray (Violette Nozières, Bruxelles,
Nicolas Flamel, 1933). L’affaire Papin inspire Jean Genet, bien qu’il s’en défende, pour Les Bonnes (Paris, L’Arbalette,
1947). Les cinéastes aussi s’emparent de ces deux évènements. Claude Chabrol revient et sur l’affaire de Violette
Nozière dans un film éponyme avec Isabelle Hupert dans le rôle principal en 1977, et sur l’affaire Papin en 1995 avec
La Cérémonie où il transpose l’histoire à l’époque contemporaine. Sur l’affaire Papin le cinéma français a également
produit Les Abysses de Nikos Papatakis en 1963 et Les Blessures assassines de Jean-Pierre Denis en 2000.

15 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, [1956], 2009, coll. "Essai", p. 63.

16Philippe Hamon, « Littérature et fait divers », in Romantisme n°97, 1997 (pour la citation : Edmond de Goncourt :
Préface à La Faustin).

17 Roger Grenier, « De l’utilité des faits divers », Les Temps modernes, n°17, Paris, Gallimard, 1947, p. 951.

18Par exemple, la critique établit le lien entre l’attirance pour « l’affaire Papin » et l’homosexualité de Genet pour
expliquer que le fait divers l’ait inspiré.

19 Barthes, Roland, « structure du fait divers », in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p.188-197.

14
 Toutes ces pistes, aussi intéressantes soient elles, abordent le fait divers comme un
évènement à part entière, une « structure fermée »20. Notre travail l’envisage au contraire dans les
liens qu’il tisse avec les discours variés qu’il suscite, de manière plus générale, à la manière des
travaux réunis par Emmanuelle André, Martine Boyer-Weinmann et Hélène Kuntz, qui mettent
l’accent sur les croisements entre les différents discours dont le fait divers est l’objet 21. Entendu
comme un fait qui s’est passé, a retenti dans la sphère collective, et dont les discours s’emparent, l’évènement se
décline donc en faits historiques, catastrophes naturelles ou faits divers. À différentes échelles, ce
qui se passe dans le monde s’inscrit de longue date dans une histoire littéraire, objet
d’appropriations très variées.

Pourtant, la présence de l’évènement s’estompe dans la littérature des années

soixante aux années quatre-vingt. On peut en effet s’étonner d’un certain effacement des
épisodes historiques dans les fictions publiées au cours de ces deux décennies, précisément parce
que la source évènementielle se montrait généreuse : deux guerres mondiales assorties de guerres
coloniales avaient de quoi donner du grain à moudre aux écrivains. Or la production littéraire,
pendant près de vingt ans, se concentre davantage sur « l’aventure de l’écriture » que sur
« l’écriture d’une aventure »22. Roland Barthes déclare le verbe écrire « intransitif »23 : comme le
verbe qui ne comporte pas de complément d’objet est dit intransitif, la littérature des années 60-70
ne se donne, selon lui, pas d’objets, pour mieux se replier sur des enjeux proprement littéraires.
Par rapport au retentissement sociétal qu’elle a pu avoir, la deuxième guerre mondiale est ainsi
une source d’inspiration médiocre dans cette période 24 qui se distingue en cela de l’immédiat
après-guerre. Hormis quelques exemples au nombre desquels on compte Claude Simon avec La
Route des Flandres25, Michel Tournier avec Le Roi des Aulnes26, Perec avec W ou le souvenir d’enfance27,

20 Id.

21Emmanuelle André, Martine Boyer-Weinmann, Hélène Kuntz, Tout contre le réel. Miroirs du fait divers, L’Esprit des
Lettres- Le Manuscrit, Paris, 2008.

22 « Le nouveau roman n’est plus l’écriture d’une aventure mais l’aventure d’une écriture », Jean Ricardou, Pour une
théorie du Nouveau roman, Essais, Seuil, coll. "Tel Quel", Paris, 1967, p. 111.

23Barthes, Roland, « Écrire, verbe intransitif ? », in Roland Barthes, Œuvres complètes III. Livres, textes, entretiens,
1968-1971, Paris, Seuil, 2002, p. 617-626

24Nous renvoyons aux travaux de Dominique Viart, dans l’ouvrage coécrit avec Bruno Vercier, La littérature française
au présent, op. cit., en particulier la deuxième partie « écrire l’histoire », p. 129-210.

25 Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, Minuit, [1960], coll. « double », 2009, désormais RF.

26 Michel Tournier, Le Roi des Aulnes, Paris, Gallimard, 1970.

15
les écrivains se détournent des horreurs de cette guerre, qui, au lieu de les inspirer, les ont fait se
confronter à l’infigurable. Ce phénomène marque un moment décisif dans l’histoire du rapport
entre l’évènement et son appropriation entre les années soixante et les années quatre-vingt. Nous
reviendrons au fil de ce travail sur le discrédit qui entache à l’époque toute démarche esthétique
visant à s’emparer de ce qui s’est passé, notamment lorsqu’elle touche aux exterminations de
masse. En littérature, les propos de Jean-Norton Cru28 sur la fragilité du témoignage, l’interdiction
morale jetée par Theodor Adorno29, à quoi s’ajoute une idéologie fondée sur "l’ère du soupçon"30,
ont globalement contribué à faire renoncer la littérature à se saisir de ce qui se passe dans le
monde. Nelly Wolf, qui s’est attachée à l’étude du roman de cette période, résume la situation en
qualifiant ces productions de « littérature sans histoire », régie par une « loi du silence »31.
Le phénomène peut s’illustrer par cet évènement qui a touché de près la société française
sans être l’enjeu d’une véritable appropriation littéraire : la guerre d’Algérie. Roland Barthes
remarque en 1964 que « nous n’avons eu en France aucun grand roman sur la guerre d’Algérie »32.
Il est vrai qu’il faudra attendre encore trois ans avant de voir paraître deux œuvres qui restent des
hapax sur la question33 : Elise ou la vraie vie de Claire Etcherelli et Tombeau pour cinq cent mille soldats
de Pierre Guyotat 34 . Barthes analyse le phénomène comme relevant de la nature même de
l’évènement : n’ayant pas eu suffisamment d’impact sur la société française, il n’a pas fait l’enjeu
d’une appropriation par la littérature. Cette analyse, peut-être un peu hâtive deux ans après les

27 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975.

28Jean Norton Cru, Témoins, essai d’analyse et de critique des souvenirs de combattants édités en français de 1915 à 1928, Paris,
Les Étincelles, 1929.

29Theodor W. Adorno « Critique de la culture et société », 1949, repris dans Prismes. Critique de la culture et de la société,
[Prismen, 1955],traduit de l’allemand par Genevière et Rainer Rochlitz, Payot, 1986.

30 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, op. cit.

31 Selon Nelly Wolf, l’esthétique littéraire, dominée par le Nouveau Roman, s’écarte des sujets historiques, du moins
de façon programmatique, impliquant une sorte de “ loi du silence’’. (Nelly Wolf, Une littérature sans histoire, essai sur le
Nouveau Roman, op. cit., chapitre VI p.193-203.) : « Le structuralisme, c’est l’écriture blanche dans la théorie. Sa
progressive emprise sur le champ intellectuel assure la postérité du Nouveau Roman. C’est le triomphe provisoire de
la pulsion d’oubli ». Son ouvrage étudie cependant la présence parfois cryptée de l’histoire dans les textes, nous y
reviendrons. Nelly Wolf, Une littérature sans histoire, op. cit., p. 203.

Roland Barthes, « Une société sans roman ? » Inédit associé à trois textes parus en 1964 pour la revue italienne
32

Menabo, Turin, 1964, Roland Barthes, Œuvres complètes, Tome II, Livres, textes, entretiens, 1962-1967, Seuil, Paris, 2002.

33 Voir Thomas Augais, Mireille Hilsum et Chantal Michel (ed.), Ecrire et publier la guerre d’Algérie. De l’urgence aux
résurgences, Kimé, 2011.

Claire Etcherelli Elise ou la vraie vie, Paris, Denoël, 1967, Pierre Guyotat, Tombeau pour cinq cent mille soldats, Paris,
34

Gallimard, 1967.

16
accords d’Evian, est nuancée par l’historien Benjamin Stora, qui bénéficie de plus de recul sur la
question. S’il dresse le même constat sur le manque de romans véritables sur cette guerre,
l’historien l’interprète au contraire comme un effet de l’impact important de cette guerre sur la
société française. Selon lui en effet, si celle-ci, à de rares exceptions près, a été écartée du champ
littéraire, c’est que l’écrivain qui s’y risquait était susceptible de se fourvoyer dans deux écueils : le
parti pris pour un sujet polémique et hautement politique, ou l’archaïsme d’un roman de guerre
classique 35 . On retrouve ici les problématiques soulevées plus haut par la deuxième guerre
mondiale. L’historien conforte ainsi cette théorie d’une esthétique régie par une sorte d’omerta
dans les années soixante, et qui explique pourquoi cette guerre, à l’instar d’autres évènements, a
longtemps été tenue à l’écart des fictions littéraires. La guerre d’Algérie trouve ainsi sa place dans
une littérature plus récente, plus ouverte sur le monde et qui surmonte, nous verrons comment, le
double écueil éthique et esthétique formulé plus haut par Stora. On pense aux fictions publiées au
début des années 2000 par Arno Bertina, Le Dehors ou la migration des truites, ; Jérôme Ferrari, Où j’ai
perdu mon âme ; Bertrand Leclair, Une guerre sans fin36…, et bien entendu à Des hommes37 de Laurent
Mauvignier, qui figure à notre corpus.

La littérature contemporaine procède ainsi à une « réappropriation » de

l’évènement depuis les années quatre-vingt qui nécessite une approche spécifique. Les
recherches récentes sur les fictions contemporaines montrent que dans ces années-là, la
littérature redevient transitive38 : après s’en être détournée, elle revient au sujet, au monde, au réel,
à l’Histoire et a fortiori à ce qui se passe, à ce qui fait événement – pour le sujet comme pour la

35 L’historien Benjamin Stora montre que si la guerre d’Algérie a bien disparu du débat public en France avant les
années quatre-vingt, “elle se manifeste, en fait, massivement, à travers la production d’ouvrages’’ (Benjamin Stora,
La gangrène et l’oubli, Paris, Seuil, 1991, p 238). L’étude qu’il mène sur lesdits ouvrages montre que cette guerre reste
d’abord souvent traitée par des écrivains nostalgiques de la colonisation, qui s’autorisent à parler de ce sujet sans
risquer la censure, qu’elle se caractérise surtout par une écriture personnelle, à la première personne, sur le mode de
la confidence, du témoignage, et qu’elle tend en toute logique à ne pas appréhender l’histoire frontalement, dans sa
complexité et dans sa dimension collective. Témoigner d’une expérience personnelle, ne pas parler de la guerre
d’Algérie, telle était la logique de ces récits. Selon Benjamin Stora, la proportion d’ouvrages publiés entre 1962 et
1982 en faveur “de la présence française en Algérie” tourne autour de 70%, les autres parutions émanant du camp
adversaire se confrontant à la censure (op. cit., p. 239).

Arno Bertina, Le Dehors ou la migration des truites, Arles, Actes Sud, 2001 ; Jérôme Ferrari, Où j’ai laissé mon âme, Arles,
36

Actes Sud, 2010 ; Bertrand Leclair, Une guerre sans fin, Paris, Libella –Maren Sell, 2008.

37 Laurent Mauvignier, Des hommes, Paris, Minuit, 2010, désormais Dh.

38 On pense, entre autre, aux travaux de Wolfgang Asholt, Der Franzosishe Roman Der Achtziger Jahre, Darmstadt,
Wissenschafliche Buchgesellschaft, 1994, et à ceux réunis par Dominique Viart, Mémoires du récit, études sur le récit
contemporain, coll. "Écritures contemporaines", vol. 1, Paris-Caen, Minard, Lettres modernes, 1998.

17
communauté sociale. C’est cette « réappropriation » récente de l’évènement dans le champ
contemporain qui nous a semblé devoir être étudiée à la fois pour elle-même et au regard de la
période des années soixante qui la précède. Habité par le soupçon moderne39, soucieux de ne pas
revenir aux formes anciennes d’appropriation de l’évènement, un large pan de la littérature
contemporaine engage une nouvelle approche de ce qui résonne dans le monde. C’est elle qui
débloque l’écriture et relance le processus d’appropriation de l’évènement dans les années quatre-
vingt.
Cette réappropriation de l’évènement va de pair avec une reconsidération de la notion
d’évènement en sciences humaines et sociales. L’historien François Dosse observe dans l’essai
qu’il consacre à la notion comment, après avoir longtemps été associé à la futilité, au manque
d’envergure, l’évènement fait retour au profit d’une reconsidération par l’ensemble des domaines
de recherches40. La littérature n’est pas en reste. Nous l’avons dit, de nombreuses publications
cette dernière décennie proposent en effet d’envisager les enjeux de l’évènement dans la
littérature41. Faut-il voir là pour autant une rupture induite par les attentats du 11 septembre 2001
sur le world trade center42 ? L’effondrement des tours jumelles de New York, que Jean Baudrillard

39 Les recherches de Dominique Viart ont montré que le récit, depuis les années quatre-vingt, bien qu’il redevienne
transitif, porte toujours en lui les questionnements de la Modernité. Le critique constitue une typologie de ces quatre
interrogations, extrait que nous citons dans son intégralité malgré la longueur, tant elle est éclairante pour notre
propos : « […] le récit est le point de rencontre d’une quadruple interrogation : une interrogation sur la matière même
de ce qui est sinon raconté du moins rapporté ou reconstitué avec toutes les difficultés et les incertitudes que l’on
sait, et que l’on pourrait appeler la « quête cognitive » […] ; une interrogation sur la possible mise en récit de cette
matière et sur les déformations, les trahisons, les falsifications qu’une telle mise en récit suppose et que l’on pourrait
appeler « l’hésitation narrative » ; une interrogation sur les modes d’appropriation de cette matière : comment est-elle
reçue, d’où vient-elle, qui la garantit, comment croire les récits entendus et transcrits, quelle part de phénomènes
inconscients vient perturber les réceptions et les représentations ? – que l’on pourrait appeler « la question de la
transmission » ; une interrogation enfin sur le présent du sujet dont la maîtrise sur tout ce qui le constitue lui-même –
identité, histoire, conscience de soi – demeure hypothéquée par le soupçon que les sciences humaines ont jeté sur ces
questions, et que l’on pourrait appeler "l’inquiétude existentielle" »., Dominique Viart, « Écriture contemporaines,
Mémoires du récit », in Dominique Viart (éd.), Mémoires du récit, études sur le récit contemporain, op. cit., p. 26

40 François Dosse, Renaissance de l’évènement. Un défi pour l’historien : entre sphinx et phénix, op. cit.

41Nous pensons, entre autre, aux travaux de Didier Alexandre, Madeleine Frédéric, Sabrina Parent et Michèle
Tourret (dir.), Que se passe-t-il ? Évènement, sciences humaines et littérature, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2004 ;
Emmanuel Boisset et Philippe Corno (dir), Que m’arrive t-il ? Littérature et évènement, Rennes, Presses Universitaires de
Rennes, 2006 ; Pierre Glaudes, Helmut Meter (dir.) Le sens de l’Évènement dans la littérature française XIX-XXème siècle,
Actes du colloque international de Klagerfurt, 1er-3 juin 2005, Bern, Peter Lang, 2008 ; Emmanuelle André, Martine
Boyer-Weinmann, Hélène Kuntz, Tout contre le réel. Miroirs du fait divers, L’Esprit des Lettres- Le Manuscrit, Paris,
2008 ; Émilie Lucas-Leclin (dir.), (Non) évènement, revue TRANS- [En ligne], 10, 2010, mis en ligne le 08 juillet
2010, consulté le 23 octobre 2012. URL : http://trans.revues.org/366; Sabrina Parent, Poétiques de l’évènement, Claude
Simon, Jean Rouaud, Eugène Savitskaya, Jean Follain, Jacques Réda, Classiques Garnier, 2011 ; Marc Courtieu, Évènement et
roman, Une relation critique, Amsterdam- New-York, Rodopi, 2012.

42 L’influence du 11 septembre sur les recherches universitaires concernant l’évènement semble admise par nombre
de chercheurs. C’est la thèse de Sabrina Parent (Poétiques de l’évènement, Claude Simon, Jean Rouaud, Eugène Savitskaya, Jean
Follain, Jacques Réda, Classiques Garnier, 2011, p. 15) ou encore de la sociologue Jocelyne Arquembourg (L’Évènement
et les médias. Les récits médiatiques des tsunamis et les débats publics (1755-2004), Paris, éditions des archives contemporaines
2011, page 27). De manière plus générale, voir sur la question le numéro que consacre la revue ELFe à cette

18
qualifie d’ « évènement matriciel » 43 , a certes stimulé nombre d’écrivains dans une approche
problématique de l’évènement : problème du genre à adopter (Luc Lang, 11 septembre mon amour,,
Marc Weitzmann, Notes sur la terreur)44 ; perturbations énonciatives (Frédéric Beigbeder, Windows
on the World, Don Delillo, L’Homme qui tombe)45 ; problème éthique, à plus forte raison quand il
s’agit d’adopter le point de vue du terroriste (Salim Bachi, Tuez-les tous, Marc-Édouard Nabe, Une
lueur d’espoir)46, problèmes sur la façon d’intégrer la dimension médiatique de l’évènement dans
l’écriture (Patrick Bouvet, Christophe Fiat ) 47 , ou plus généralement, problème de la mise en
fiction de l’évènement ( Michel Vinaver, 11 september 2001/11 septembre 2001) 48 … Mais si cet
évènement catalyse toute une série de problématiques littéraires, celles-ci s’inscrivent dans la
lignée du renouveau littéraire des années quatre-vingt, que le prétexte du 11 septembre ne fait
qu’exacerber49. Peut-être est-ce surtout la critique littéraire qui s’est montrée plus tardivement
attentive à ces questions, après ce retentissant attentat. C’est pourquoi si le 11 septembre sera
évoqué dans ce travail, nous ne le considérons pas comme un évènement d’un impact décisif sur

question : Bruno Curatolo, Jean-Yves Debreuille, Sabrina Parent et Michèle Touret (dir.) « Quand finit le XXe
siècle ? », Revue ELFe, vol. 2, 2012.

43« Nous avons affaire, avec les attentats de New York et du World Trade Center, à l'événement absolu, la "mère"
des événements, à l'événement pur qui concentre en lui tous les événements qui n'ont jamais eu lieu. » Jean
Baudrillard, L'esprit du terrorisme, Paris, Galilée, 2002, p. 9-10.

44Luc Lang, 11 septembre mon amour, Paris, Stock, 2003 ; Marc Weitzmann, Notes sur la terreur, Paris, Flammarion,
2008. Lang évoque à plusieurs reprises une sorte d’hybridité du texte. Voir notamment son article « Contemporain
générique » in Lionel Ruffel (éd.), Qu’est-ce que le contemporain ?, Nantes, Cécile Defaut, 2010, p. 195.

45Frédéric Beigbeder, Windows on the World, Paris, [Grasset, 2003],Gallimard, coll. “Folio”, 2005. Don DeLillo,
L’Homme qui tombe. [The Falling Man, New York, Scribner, 2007] trad. de l’américain par Marianne Véron, Arles, Actes
Sud, 2008. Dans le texte de Beigbeder le « je » de l’énonciateur se juxtapose à celui de la victime Carthew Yorston,
dans le roman de Don DeLillo, le récit est en partie pris en charge par un personnage amnésique.

Salim Bachi, Tuez-les tous, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006 ; Marc-Édouard Nabe, Une lueur d’espoir, Monaco,
46

Ed. du Rocher, 2001.

47 Patrick Bouvet, Direct, Paris, Éd. de l’Olivier, 2002 ; Christophe Fiat, New York 2001, Romainville, Al Dante,
« Niok », 2001. Voir l’analyse de Gaëlle Theval : « "En face/d’évènements/ en face/des gens/ et toujours la
télévision/ entre nous". Le 11 septembre 2001 vu par deux poètes contemporains (Patrick Bouvet et Christophe
Fiat) » in TRANS- [en ligne], 10, 2010 mis en ligne le 8 juillet 2010, consulté le 23 octobre 2012. URL :
http://trans.revues.org/382.

48 Michel Vinaver, 11 september 2001/11 septembre 2001, Paris, L’Arche éditeur, 2002. Le texte de Vinaver, envisagé par
l’auteur comme « collage de paroles arrachées au réel » (id., p. 11), se présente comme un texte brut, incapable de
penser ni de mettre en récit l’évènement. (voir sur le sujet Catherine Douzou, « Le 11 septembre 2001 de Michel
Vinaver. Babel Implosée », in F. Fix et F. Toudoire-Surlapierre (dir.), La Citation dans le théâtre contemporain (1970-
2002), Dijon, EUD, coll. « Écritures », 2010, p. 101.)

49Sur la question d’un hypothétique renouveau littéraire qui s’ancrerait dans le début du siècle, voir l’article de
Dominique Viart: « Historicité de la littérature : la fin d’un siècle littéraire », in Bruno Curatolo, Jean-Yves Debreuille,
Sabrina Parent et Michèle Touret (dir.) « Quand finit le XXe siècle ? », op. cit.

19
l’esthétique littéraire du début du XXIe siècle. La réappropriation contemporaine de l’évènement
trouve selon nous ses sources dans une période antérieure.

Afin de nous mettre en situation de montrer quelles sont les origines de la

réappropriation de l’évènement en littérature, il convient de s’interroger sur la notion
d’évènement, particulièrement fluctuante dans ce domaine. Prenant tour à tour les sens
aussi différent que aventure, péripétie, coup de théâtre, action, destin, intrigue, épreuve, scène, tragédie, drame,
épopée… 50 l’évènement n’est pas une notion toujours clairement définie par l’histoire littéraire,
encore aujourd’hui. Déjà à la fin du XIXe siècle Anatole France en interroge le sens :

Mais qu’est-ce qu’un évènement ? Est-ce un fait quelconque ? Non pas ! me dites vous, c’est un fait notable.
Or, comment un historien juge-t-il qu’un fait est notable ou non ? Il en juge arbitrairement, selon son goût
et son caprice, à son idée, en artiste, enfin ! car les faits ne se divisent pas, de leur propre nature, en faits
historiques et en faits non historiques.51

L’auteur du Crime de Sylvestre Bonnard propose alors une définition relativiste de

l’évènement, tributaire du discours qui le porte. En effet, il assimile l’évènement historique et le
fait divers, dans la mesure où l’un et l’autre relèvent du texte artistique qui leur confère de
l’importance. Cette définition préfigure les réflexions qui émergent dans les sciences sociales et
sciences humaines à partir des années soixante52. Trois traits saillants ressortent en effet à cette
époque qui fonde l’évènement comme notion : l’évènement n’est plus un fait mais le fruit du
discours qui le profère, de là découle qu’il n’est plus objectivable mais perçu dans sa
dimension subjective, à quoi s’ajoute qu’il marque une rupture. Remonter aux années soixante
permet ainsi de parer une certaine carence définitionnelle en littérature et d’élaborer une
définition (provisoire) de l’évènement :

L’évènement est quelque chose qui arrive dans la sphère collective, qui fait rupture, et donne lieu à des
appropriations discursives problématiques

50 Source CRTL « évènement » synonymie.

51 Anatole France, Le Crime de Sylvestre Bonnard, 1881.

52 François Dosse inscrit également le retour de l’évènement dans une série de travaux critiques menés dans les
années soixante, en particulier dans la deuxième partie de son essai, « Le Tragique XXe siècle et la redécouverte de
l’évènement », où il évoque à plusieurs reprises les travaux d’Hannah Arendt, Edgar Morin, Pierre Nora, Michel
Foucault, Georges Duby, Michel de Certeau ou Paul Veyne pour ne citer qu’eux, Renaissance de l’évènement. Un défi pour
l’historien : entre sphinx et phénix, op. cit., p. 117-240.

20
De même que la citation d’Anatole France le suggère, à partir de ces années s’affermit l’idée que
ce qui s’est passé ne peut être pensé en dehors de la manière dont il est raconté. Les sciences
humaines et sciences sociales posent ce principe que l’évènement est moins un en-soi que le
produit du texte qui se l’approprie. La critique plus récente a montré que la littérature
contemporaine scelle ce rapport indéfectible entre l’évènement son appropriation 53. La fiction
contemporaine se départit alors rarement d’une réflexion sur la manière de relater ce qui s’est
passé :

C’est qu’en fait les discours que l’on tient à son endroit comptent plus que l’évènement. Ce qui importe, c’est
ce qu’on en dit, l’espace de parole qui exprime comment les faits se disposent dans une conscience, expose
leur résonance subjective (…) Ces choix d’écriture tendent à souligner que le réel n’existe pas en dehors de la
perception, de la pensée, des affects, etc., qui le constituent pour chacun. Il n’y a pas d’en soi de
l’évènement.54

Ainsi la relation de la littérature à l’évènement déplace-t-elle le centre de ses

questionnements de l’évènement vers son appréhension dans la période contemporaine55. Cette
remise en cause de l’évènement comme référent extralinguistique attesté au profit d’une notion
plus labile interroge l’acte créateur. Qu’en est-il, en effet, de la possibilité de s’approprier
l’évènement par l’écriture, si on entend par s’approprier le sens courant du Petit Robert de « faire
sien ; s’attribuer la propriété de (une chose concrète ou abstraite) »56 quand l’évènement n’est ni
saisissable - puisqu’il ne préexiste pas à son énonciation, ni à saisir – puisqu’il émerge dans
l’énonciation. En réalité, le processus d’appropriation s’envisage davantage par les écrivains
comme une manière de rendre compte, de la façon la plus appropriée possible, de ce qui s’est passé.
Résultant du discours qui le promulgue, l’évènement se trouve en effet à la confluence de
plusieurs domaines - au nombre desquels le discours médiatique, historique, mais aussi
psychologique, sociologique - avec lesquels le discours littéraire est amené à dialoguer, mais qui
l’incitent aussi à trouver son propre langage. C’est dans ce double sens où il s’agit pour la

53Dominique Viart, « fiction et fait divers », in Bruno Vercier et Dominique Viart, La Littérature française au présent,
op. cit., p. 235-251..

54 Id., p. 238.

55 « Le fait divers dans la littérature contemporaine, pose ainsi des questions moins sur lui-même que sur la façon
dont on l’appréhende. […] La question dès lors est bien de réception – et non plus seulement de réflexion comme
c’était encore le cas dans les textes de Gide […] », Ibid., p. 241.

56 Alain Rey, Dictionnaire Le Nouveau Petit Robert.

21
littérature et de trouver son propre langage, et de trouver un langage approprié pour dire
l’évènement, qu’il faut entendre le processus d’appropriation.
Au rebours d’un usage historiographique de l’évènement, d’une exploitation romanesque
mise en œuvre au XIXe siècle, ou encore de l’effort pour y découvrir une structure mythique
sous-jacente, un pan de la littérature contemporaine en fait donc plutôt le champ d’un
questionnement que les écrivains et leurs narrateurs retournent sur eux-mêmes, et sur le monde.
C’est également la littérature qui s’interroge au miroir de l’événement qu’elle rapporte. Les
écrivains montrent ainsi que s’ils peuvent s’intéresser au fait divers et aux évènements pour des
raisons personnelles comme le suggère Roger Grenier 57 , les motifs esthétiques ne sont pas à
écarter.
Mais peut-on encore parler de l’évènement ? Dans la mesure où chaque appropriation
s’envisage comme une des versions possibles de ce qui s’est passé, l’évènement se délite, et il
devient difficile d’en parler au singulier. Non seulement ce qui s’est passé varie en fonction de
l’angle de vue retenu, mais il est encore pluriel par sa nature . Décomposé en divers éléments,
prenant des tournures diverses (fait divers, Histoire, catastrophe naturelle), et des retentissements
variés, l’évènement n’est pas monolithique. À l’instar du dernier roman de Jean Rolin58, nous
aurions ainsi pu employer le terme au pluriel, « les évènements » soulignant combien ce qui s’est
passé fait se confronter l’écriture à une nébuleuse d’épisodes, de traitements possibles, et
d’incidences. Mais le pluriel tend à écraser l’ensemble de ce qui s’est passé et ne rend pas compte
d’une forme d’étoilement que produit un évènement d’origine.
Comment alors nommer les éléments qui composent l’évènement ? La même question
s’est posée à Roland Barthes au sujet des fragments biographiques, ce pourquoi il a forgé la
notion de biographème. Partant du radical biograph- auquel il adjoint le suffixe –ème recouvrant l’idée
de la plus petite unité - sur le modèle de morphème, lexème, phonème..., Roland Barthes a
recours à une notion qui lui permet d’évoquer ces temps forts qui composent une biographie. De
la même manière, nous proposons de parler d’éventèmes pour désigner les multiples rejets dont le
rhizome évènementiel est porteur, la métaphore botanique ayant ses limites. En dépit du
syncrétisme peu orthodoxe du néologisme, fabriqué à partir de la racine latine eventus du terme
évènement, à laquelle nous avons adjoint le suffixe grec –ème, nous l’avons conservé pour son
écho sonore et sémantique au biographème établi par Barthes. L’éventème est ici défini comme un
fragment isolé d’un évènement auquel il renvoie. L’éventème est à l’évènement ce que le biographème

57 Roger Grenier : « on ne s’intéresse jamais à un fait divers que pour des motifs personnels », loc. cit. cf. note 17.

58Jean Rolin, Les Évènements, Paris, POL, 2015. Le roman d’anticipation évoque une guerre civile en France sans
jamais nommer ce dont il s’agit précisément, autrement que par ce terme générique au pluriel « les évènements ».

22
est à la biographie : un point d’ancrage autour duquel s’organise un réseau de signifiants. À
l’instar du biographe tant espéré par Barthes, les écrivains contemporains usent en effet de
l’évènement en le réduisant « à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions »59, parce
qu’ils renoncent à une forme d’unicité de la matière évènementielle. À la « vie "trouée" » 60
préconisée par Barthes au biographe, correspond l’évènement « troué » des fictions
contemporaines.

Cette « réappropriation » contemporaine de l’évènement est en latence durant les

années soixante. En effet, si cette époque semble marquer une pause dans l’appropriation de
l’évènement par la littérature, elle offre un laboratoire de réflexions sur le sujet. Fers de lance de
cette démarche, Marguerite Duras et Claude Simon ont, en effet, mené quelques
expérimentations originales en leur temps, rompant la « loi du silence » pour écrire et publier, dès
1960, d’une part Hiroshima mon amour61, de l’autre La Route des Flandres62. Le scénario de Duras
comme le roman de Simon, outre qu’ils abordent les évènements historiques, choisissent de
mettre l’accent sur certains épisodes peu reluisants de la deuxième guerre mondiale : période
d’Occupation, Collaboration, femmes tondues, débâcle de l’armée française dans les Flandres ou
encore Hiroshima. Leurs narrations trouées, en partie à cause d’une mémoire défaillante des
sujets, annonce la démarche d’appropriation contemporaine qui procède par éventèmes.
Les deux écrivains posent aussi les bases d’une réflexion originale et problématique sur
l’appropriation de l’évènement, qui préfigure l’époque contemporaine. Pour éclaircir cette piste,
nous proposons à la réflexion les deux citations suivantes :

Et, tout de suite, un premier constat : c’est que l’on n’écrit ou ne décrit jamais quelque chose qui s’est passé
avant le travail d’écrire, mais bien ce qui se produit (et cela dans tous les sens du terme) au cours de ce
travail, au présent de celui-ci, et résulte, non pas du conflit entre le très vague projet initial et la langue, mais
au contraire d’une symbiose entre les deux qui fait, du moins chez moi, que le résultat est infiniment plus
riche que l’intention.63

59Œuvres complètes de Roland Barthes, édition établie et présentée par Éric Marty, Paris, Seuil, 1995-1996 (trois
tomes), tome III, Sade, Fourier, Loyola, O. C., p. 1045.

60 Id. C’est Barthes qui souligne.

61 Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, [1960], coll. "Folio", 2008, désormais Hma.

62 Claude Simon, La Route des Flandres, op. cit

63 Claude Simon, Discours de Stockholm, Minuit, 1986, p.25.

23
 Quand un évènement… un évènement ne peut pas… Un évènement ne peut pas se passer deux fois, une
fois en réalité, une fois dans un livre… Mais il faut quand même qu’il ait eu lieu pour que le livre soit apte à
en rendre compte. Mais l’évènement lui-même est détruit, si tu veux, par le livre. Ce n’est jamais ce qui a été
vécu mais le livre fait ce miracle, c’est que, très vite, ce qui est écrit a été vécu. Ce qui est écrit a remplacé ce
qui a été vécu.64

L’évènement (nommé de manière implicite pour Simon par « ce qui s’est passé », « ce
qui se produit »), est en effet considéré chez Duras et Simon dans un rapport d’appropriation
complexe. Préfigurant la relation des écrivains contemporains à l’évènement, ces deux écrivains
ne conçoivent pas l’évènement en dehors de son appropriation par le verbe (« ce qui se produit
(et cela dans tous les sens du terme) au cours de ce travail » pour Simon, « ce qui est écrit [et] a
remplacé ce qui a été vécu » pour Duras). Autrement dit, l’évènement n’est pas envisagé pour eux
comme un référent extralinguistique figé et antérieur à l’écriture qui l’incorpore, il est clairement
désigné comme le fruit d’une dynamique verbale, qui fait toutefois quand même signe vers
quelque chose qui s’est passé. Le moment de l’évènement est ainsi recentré sur le présent de
l’écriture qui l’énonce, plus que sur le passé de son effectuation. On remarque en outre que
l’évènement est défini par Duras et Simon dans le cours d’un cheminement réflexif. Dans les
deux cas les phrases postulent, opposent, précisent, confrontent : l’écrivain envisage ici
l’évènement dans sa dimension critique, cherche à cerner ce qu’il est convenu d’appeler une
notion. Claude Simon lui-même reste bien énigmatique autour de tout « ce qui se produit (dans
tous les sens du terme)» au moment de l’écriture. Théorisée au cours d’entretiens, cette notion
d’évènement taraude en réalité Simon et Duras dans leurs textes dès la fin des années cinquante
pour prendre forme en 1960, et s’inscrire durablement dans leur parcours esthétique.

Afin d’étayer une démonstration sur la place sous-jacente de l’évènement en

littérature dès les années 60, notre corpus se compose d’abord de quatre œuvres de
Claude Simon et Marguerite Duras publiées d’une part dans les années soixante, de
l’autre dans les années quatre-vingt. Le premier groupe d’œuvres se concentre sur Hiroshima
mon amour et La Route des Flandres parce que ces textes présentent deux formes expérimentales
d’appropriations de l’Histoire, originales à l’époque où l’Histoire relevait des "notions périmées"

64 Marguerite Duras, Dits à la télévision, entretien avec Pierre Dumayet, atelier EPEL, Quincy-sous-Sénart, 1999, p. 49.
Bien qu’elles datent des années quatre-vingt, ces affirmations, sont précédés d’un questionnement sur la question de
l’appropriation de l’évènement dès la fin des années cinquante dans la prose de Simon et de Duras, où, avant de
l’avoir théorisée, ces deux écrivains ont pensé, de manière intuitive, une nouvelle approche de l’évènement, comme
nous le verrons dans la première partie de ce travail. Le fait que ces propos aient d’abord étés pressentis avant d’être
plus murement expliqués dans les années quatre-vingt reflète que ces questions ont été l’objet d’une réflexion de la
part de ces deux écrivains.

24
fustigées par Alain Robbe-Grillet65 et qu’ils traduisent la quête d’une écriture nouvelle pour dire
l’évènement.

S’il est question de la catastrophe d’Hiroshima dans le scénario de Marguerite Duras, c’est
un sujet secondaire de l’intrigue. Le scénario raconte l’histoire d’amour de vingt-quatre heures
dans la ville d’Hiroshima des années cinquante entre une actrice française venue tourner un film
mémoriel sur cette catastrophe, et un Japonais. Les premières images prévues dans le scénario
représentaient le champignon atomique en plan large, mais elles ont été abandonnées au profit
d’un plan resserré sur deux corps enlacés 66 . Ce réajustement illustre une volonté émise par
Marguerite Duras et Alain Resnais de ne pas tomber dans les images éculées d’Hiroshima, et
d’aborder l’évènement de manière originale. À l’exception du prologue descriptif qui reprend
quelques-unes des représentations les plus communément associées à la catastrophe (enfants
difformes, pelades, brûlures...) il ne sera donc pas question de la bombe ni de ses effets dans
l’ensemble du scénario. Même dans ce prologue, les références aux séquelles de la Bombe
atomique sur les habitants d’Hiroshima apparaissent comme des images mentales de la Française,
et ne font pas partie de la trame narrative. Marguerite Duras et Alain Resnais déjouent ainsi
l’attente que le titre suscite. C’est un ancrage historique plus large qui s’affirme au fur et à mesure
que l’histoire avance : l’Occupation, la tonte d’une femme, les tirs isolés sur les Allemands, les
chants de La Marseillaise à la Libération, comme l’annonce d’Hiroshima dans les journaux
constituent autant d’éventèmes qui restituent par touches la deuxième guerre mondiale. La seconde
guerre mondiale est ainsi un référent historique au statut ambigu : à la fois il est mis en relief dans
le titre, occupe une partie importante de l’espace textuel, et d’un autre côté, il transite par la
conscience d’un personnage qui se souvient difficilement de son passé, relégué qu’il est dans
l’arrière-plan d’une histoire d’amour.

La Route des Flandres repose en grande partie sur l’expérience autobiographique de l’auteur.
Le roman évoque la campagne des Flandres en mai 1940 à travers le personnage de Georges,
membre d’un escadron qui se fait peu à peu décimer jusqu’à ne plus compter que quatre
cavaliers… L’intrigue principale est sans cesse interrompue, recouverte par un foisonnement
d’images, d’anecdotes, de souvenirs qui affleurent par bribes. L’évènement se concentre sur la
campagne des Flandres elle-même évoquée par fragments, dont les plus significatifs sont
l’épisode de la chute de cheval, celui du wagon partagé avec Blum lors de leur arrestation, le camp
65 Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, « Sur quelques notions périmées », Paris, Minuit, [1957] coll.
« Double », 2013.

66Les passages abandonnés comme l’image du Bikini figurent entre crochets dans le scénario publié chez Gallimard,
ce qui permet de conserver une trace du projet initial (Hma, 21).

25
de travail, et surtout la vision d’un capitaine mort en tirant son sabre pour contrer un tir de
mitraillette... Mais ce qui s’est passé durant cette campagne militaire reste aussi inaccessible à
Georges que les souvenirs de la Française de Nevers sont confus. Célèbre pour sa question :
« comment savoir ? », La Route des Flandres, comme Hiroshima mon amour, relève ainsi d’une
appropriation problématique de l’évènement.

Dans les années quatre-vingt, Duras et Simon publient deux textes qui font échos aux
précédents. Marguerite Duras se confronte à nouveau à la période de la fin de la guerre en 1985
dans La Douleur67, Claude Simon revient sur la campagne des Flandres en 1989 avec L’Acacia68. Il
nous a semblé intéressant d’inscrire à notre corpus ce recueil de Duras et ce roman de Simon car
ils permettent d’observer comment les expérimentations des années soixante prennent une forme
plus assumée dans les années quatre-vingt, période où, nous l’avons dit, la littérature revient aux
sujets et à l’Histoire. Ces deux textes qui remettent sur le métier l’ouvrage plus de vingt ans après
sont ainsi l’occasion de faire ressortir les phénomènes de continuité et de rupture dans
l’appropriation d’un même évènement, et au sein d’une même œuvre.

Vingt-cinq ans séparent Hiroshima mon amour et La Douleur, mais les deux textes
s’envisagent en miroir, dans la mesure où elles constituent deux tentatives à part dans l’écriture
durassienne pour capter quelque chose de la deuxième guerre mondiale. En partie
autobiographique, La Douleur se présente comme un recueil de six textes. Le premier a donné
son nom à l’ensemble et raconte les affres d’une femme qui attend de voir son mari rentrer de
déportation, incertaine de le revoir un jour vivant. Dans « Monsieur X dit ici Pierre Rabier » une
femme dont le mari est déporté fréquente le gestapiste qui l’a arrêté afin d’obtenir des
renseignements et pour elle, et pour le réseau de Résistance auquel elle appartient. Troisième
texte du recueil, « Albert des Capitale » relate le passage à tabac d’un présumé collaborateur par
une jeune femme, Thérèse, qui parviendra à soutirer des renseignements à sa victime. « Ter le
Milicien » brosse le portrait d’un jeune milicien visiblement séduisant, tandis que « L’Ortie
brisée » évoque celui d’un étranger assis au milieu d’un chemin qui discute avec un ouvrier de la
ville à la fin de la guerre. Enfin, « Aurélia Paris » raconte un épisode de la vie d’une petite fille
juive recueillie par une dame, et qui a peur de voir les Allemands frapper à sa porte. Ces six textes

67 Marguerite Duras, La Douleur, Paris, [POL, 1985], Gallimard, coll. "Folio plus", 2011, désormais D.

68
Claude Simon, L’Acacia, Paris, Minuit, 1989, désormais Ac.

26
reprennent en partie quatre cahiers à l’état d’ébauches publiés chez POL sous le titre Cahiers de la
guerre en 200669.

Claude Simon s’est inspiré de son expérience de la guerre avec plus de constance pour ses
romans. Parmi les nombreux romans qui y font référence, nous avons retenu L’Acacia pour sa
date de publication d’une part, et sa proximité avec La Route des Flandres de l’autre. Ce roman
revient en effet sur la campagne de mai 1940 dans les Flandres, sur la mort du cavalier au sabre,
mais suivant des modalités très différentes : entre autres glissements, la confusion temporelle du
roman publié en 1960 fait place à des chapitres annonçant des dates, le personnage de Georges
devient un narrateur anonyme, et l’histoire de mai 1940 alterne avec celle d’un père ayant fait la
guerre en 1914.

La perspective diachronique de notre recherche se poursuit pour aboutir à l’étude

de deux écrivains contemporains représentatifs des questionnements concernant
l’appropriation de l’évènement. Ils sont nombreux à s’être emparés de ce qui se passe dans le
monde. Le centenaire de la Grande Guerre, évènement déjà très présent dans la littérature depuis
les années 80-90 (Didier Daeninckx publie Le Der des ders en 1985, Jean Rouaud Les Champs
d’honneur en 1990, Sébastien Japrisot, Un long dimanche de fiançailles en 1991…) 70 a sans doute
contribué à remettre cet évènement sur le devant de la scène en 2014 avec plusieurs parutions,
comme le roman de Jean Echenoz, 14, ou celui de Pierre Lemaître, Au revoir, là-haut 71 … La
deuxième guerre mondiale trouve sa place quant à elle, par exemple dans l’œuvre de Modiano,
depuis La Place de l’étoile jusqu’à des romans plus récents comme Dora Bruder ou Dans le café de la
jeunesse perdue72, mais fait aussi des apparitions chez Michel Quint (Effroyables jardins), Laurent Binet
(HHhH) ou Yannick Haennel (Ian Karski) 73. Un écrivain comme Lydie Salvayre nourrit également
certains de ses écrits avec cette guerre (La Compagnie des spectres), ou avec la guerre d’Espagne (Pas

69 Marguerite Duras, Cahiers de la guerre, op. cit.

70Didier Daeninckx, Le Der des ders, Paris, Gallimard, 1985 ; Jean Rouaud, Les Champs d’honneur, Paris, Minuit, 1990 ;
Sébastien Japrisot, Un long dimanche de fiançailles, Paris, Denoël, 1991.

71 Jean Echenoz, 14, Paris, Minuit, 2012 ; Pierre Lemaître, Au revoir, là-haut, Paris, Albin Michel, 2013.

Patrick Modiano, La Place de l’étoile, Dora Bruder ou Dans le café de la jeunesse perdue sont tous parus aux éditions
72

Gallimard, respectivement en 1968, 1997, et 2007.

Michel Quint, Effroyables jardins, Paris, Joëlle Losfeld, 2000 ; Laurent Binet, HHhH, Paris, Grasset, 2010 ; Yannick
73

Haennel, Ian Karski, Paris, Gallimard, [2009], coll. "Folio", 2010.

27
pleurer)74. Hiroshima traverse les textes de Philippe Forest (Sarinagara), de Stéphane Audeguy (La
Théorie des nuages) ou de Luc Lang (11 septembre mon amour)75. Les épisodes plus récents de l’histoire
ne sont pas mis sur la touche, la question des migrants et de leur sort est par exemple traité
respectivement par Laurent Gaudé et Maylis de Kérangal76. Concernant le fait divers, il occupe
bon nombre de fictions contemporaines que nous n’essaierons pas d’énumérer tant la liste serait
ou trop longue ou trop partielle. Marque de fabrique de certains écrivains contemporains, le fait
divers inspire pour sa dimension sociale dont François Bon se fait l’écho (Un fait divers, C’était toute
une vie, Prison)77, pour son parfum de scandale que souligne Régis Jauffret (Sévère, Claustria, et La
Ballade de Rikers Island)78, ou pour la coloration policière qu’exploitent par exemple les polars de
Thierry Jonquet79. De même, les catastrophes naturelles se déclinent-elles sous forme d’ouragans
(Laurent Gaudé 80 ), de tremblements de terre (Yannick Lahens 81 ) et autres tsunamis (Mickaël
Ferrier82). Ce champ contemporain sera mobilisé à l’occasion, au même titre que le cinéma ou la
photographie, parce qu’il constitue l’arrière-fond de notre travail de recherche. Mais pour rendre
l’étude plus efficace, nous centrerons notre analyse sur deux écrivains : Emmanuel Carrère et
Laurent Mauvignier.

Ces auteurs sont particulièrement exemplaires, d’abord parce qu’ils manifestent la

puissance d’attraction de l’évènement. Emmanuel Carrère commence par écrire des romans dans
la veine fantastique jusqu’à ce qu’il s’empare de l’affaire Romand. Son écriture prend alors un
tournant, délaisse le roman pour le récit qui s’empare du réel, que ce dernier prenne la forme
d’une catastrophe naturelle, d’un écrivain russe borderline, ou d’un phénomène sociétal comme la
foi. De même, Laurent Mauvignier commence par des romans intimistes pour prendre un virage
74 Lydie Salvayre, La Compagnie des spectres, Pas pleurer, Paris, Seuil, 1997 et 2014.

75Philippe Forest, Sarinagara, Paris, Gallimard, 2004 ; Stéphane Audeguy, La Théorie des nuages Paris, Gallimard, 2005 ;
Luc Lang, 11 septembre mon amour, Stock, 2003.

76Laurent Gaudé, Eldorado, Arles, Actes Sud, 2006 ; Maylis de Kérangal, À ce stade de la nuit, Chamonix, Guérin, coll.
"paysages écrits", 2014

77 François Bon, Un fait divers Paris, Minuit, 1994, C’était toute une vie, et Prison, Paris, Verdier, 1995, et 1998.

78 Régis Jauffret, Sévère, Claustria, La Ballade de Rikers Island, Paris, Seuil, 2010, 2012 et 2014.

79 Entre autre : La Belle et la bête, Moloch, Paris, Gallimard, Série noire, 1985 et 1998, Ils sont votre épouvante et vous êtes leur
crainte, Paris, Seuil, 2006.

80 Laurent Gaudé, Ouragan, Arles, Actes Sud, 2010.

81 Yannick Lahens, Failles, Sabine Wespieser, 2010.

82 Mickaël Ferrier, Fukushima. Récit d’un désastre, Gallimard, [2012] coll. "Folio", 2013.

28
en 2006 en abordant un évènement collectif : l’affaire du Heysel. Depuis, ses romans sont tous
inspirés d’évènements : guerre d’Algérie, faits divers, ou tsunami. Il est à noter que chez ces deux
écrivains, l’évènement est envisagé sans hiérarchie, chacune des œuvres de ces auteurs
comprenant en effet un évènement de grande ampleur (historique ou catastrophe naturelle) et un
fait divers qui mettent également en question de l’écriture.

C’est là un deuxième point sur lequel il nous semble important d’insister : l’évènement
infléchit le cours de l’écriture pour Carrère comme pour Mauvignier. Bien qu’appartenant à
l’origine à deux univers bien différents (l’un influencé par Philipp K. Dick, l’autre revendiquant
l’héritage des écrivains des années 60, citant volontiers Duras, Simon et Sarraute, et publié chez
Minuit), ces deux écrivains se rejoignent pour admirer le travail de Truman Capote. C’est qu’en
termes de confrontation à un évènement, le roman américain In Cold Blood83 donne du grain à
moudre. D’ailleurs, tout en s’inscrivant dans sa lignée de Truman Capote, les deux auteurs
contemporains s’en distinguent. Laurent Mauvignier prend ses distances vis-à-vis d’une écriture
qu’il juge trop conventionnelle, tandis que pour Carrère la posture de Capote est malhonnête 84.
Cette référence commune permet de faire ressortir deux sensibilités différentes tout en soulignant
une réflexion partagée sur la démarche d’appropriation de l’évènement. De fait, les œuvres de ces
deux écrivains ont étés mêmement confrontées à la perturbation qu’a induite un évènement sur
l’acte littéraire. Carrère renonce au roman au profit du récit à la première personne, Mauvignier
élabore un travail sur la voix de plus en plus sophistiqué. Autre signe de cette perturbation sur
leurs fictions : ces dernières s’emparent d’un évènement à fort potentiel narratif qu’elles
n’exploitent pas. Il n’est pas question de faire se dérouler l’histoire d’un évènement comme le

83 Truman Capote, [In Cold Blood, New York, Random House, 1966], De Sang froid, Paris, Gallimard, 1966

84
Emmanuel Carrère considère le « livre de Truman Capote, De Sang froid, [comme] une ombre très intimidante pour
quiconque envisage d’écrire à partir d’un fait divers » mais, en même temps, taxe l’entreprise de Truman Capote de
« malhonnêteté absolue » (Entretien avec Nelly Kaprielan, Kapriélian, Nelly, « Ecrire, Ecrire, pourquoi ? », lundi 11
janvier 2010, BPI, 2010 Texte téléchargeable :
http://editionsdelabibliotheque.bpi.fr/livre/?GCOI=84240100327160, p. 5). Laurent Mauvignier évoque aussi son
admiration pour le livre de Capote dans un entretien qu’il accorde à Michel Murat pour la revue électronique
Fixxion : « […] il se trouve aussi que De sang froid me semble un livre remarquable, dans son approche d’une situation
sociale, humaine, et qu’il est littérairement très fort dans son architecture » pour aussitôt la tempérer : « Claude Simon
trouve un livre comme In Cold Blood (paru en français sous le titre De sang froid), de Truman Capote, affligeant, à cause
de son aspect romanesque (j’imagine que c’est pour cette raison), de son écriture purement mimétique (d’aucuns
diraient : naturaliste). Il se trouve que j’admire Claude Simon pour sa puissance, son phrasé, son organisation de
l’espace, du temps, et son sens aigu du détail, son mode hallucinatoire. Mais il se trouve aussi que De sang froid me
semble un livre remarquable, dans son approche d’une situation sociale, humaine, et qu’il est littérairement très fort
dans son architecture. Alors je rêve, peut-être naïvement, qu’une littérature hybride est possible, qui n’annulerait pas
sa force en conjuguant des possibilités a priori opposées, mais qui, au contraire, en multiplierait les potentiels
respectifs. » Entretien avec Michel Murat, Revue critique de fixxion française contemporaine, n° 3, [en ligne] L'écrivain devant
les langues, 2011, p.116-130). L’auteur de Des hommes invoque moins des motifs moraux comme Carrère, que des
raisons esthétiques : In Cold Blood présente une écriture trop naïve, romanesque. Figure tutélaire, mais partiellement
seulement, Capote inspire ainsi les écrivains tout en restant à distance de leur propre démarche.

29
Heysel ou l’affaire Romand en relatant, épisode par épisode, les étapes de ce qui s’est passé :
l’évènement est simplement représenté par quelques-unes des traces symboliques qu’il laisse,
comme chez Duras et Simon.

Les premières œuvres de Laurent Mauvignier sont de courts romans, tous publiés chez
Minuit, qui font entendre les voix de personnages en proie à des questionnements torturés. Loin
d’eux ouvre le bal85. Publié en 1989, il évoque le suicide d’un jeune homme, Luc, que sa famille ne
parvient à comprendre. Apprendre à finir86 se concentre une femme délaissée par son mari qui ne
parvient à accepter cet éloignement. Deux ans plus tard, ce sont les voix de Cathy, voisine et amie
de Claire qui a été victime d’un viol, et celle du violeur qui s’entrecroisent dans Ceux d’à côté87. Les
deux voix se cherchent, se complètent pour tâcher de reconstituer le puzzle de ce qui s’est passé,
des raisons de cet acte, sans jamais trouver de réponses. De même, Seuls est une sorte de fable sur
un amour impossible qui tourne mal entre Tony et Pauline. On le voit, la prose de Laurent
Mauvignier repose sur l’évènement au sens où quelque chose se passe dans la fiction (suicide,
séparation, viol, amour impossible). Mais l’évènement est traité sur le mode interrogatif : « Que
s’est-il bien passé ? » pose à sa manière chaque roman qui laisse la question suspendue. Ce mode
opératoire peut être généralisé dans les principales œuvres publiées jusqu’alors, même si un
tournant s’opère en 2006 concernant la nature des évènements évoqués.

Laurent Mauvignier sort ses textes de la seule sphère intime en y accueillant des
évènements, au sens collectif du terme qui nous intéresse dans ce travail. Au milieu des années
2000, il s’attèle à un roman qui porte sur le drame du Heysel. Le fait divers dramatique se déroule
à Bruxelles, en 1985. Lors des minutes précédant un match de football entre la Juventus de Turin
et Liverpool, des hooligans s’en sont pris à des supporters italiens dans les tribunes. Résultats : 38
morts, des centaines de blessés, des images dramatiques qui ont fait le tour du monde. Laurent
Mauvignier tire de ce fait divers un roman paru en 2006, Dans la foule88. Celui-ci entrecroise les
parcours de trois couples et une fratrie réunis à Bruxelles à l’occasion de la finale de la coupe
d’Europe des clubs champions. Tonino et Jeff, deux Français venus sans billets rencontrent deux
Belges, Gabriel et Virginie, à qui ils subtilisent les billets. Le lendemain ce sont deux Italiens avec
qui ils engagent une discussion dans le train qui se dirigent vers le stade : Tana et Francesco. Le

85 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, Paris, Minuit [1999], coll. "double", 2005.

86 Laurent Mauvignier, Apprendre à finir, Paris, Minuit [2000], coll. "double", 2006.

87 Laurent Mauvignier, Ceux d’à côté, Paris, 2002.

88 Laurent Mauvignier, Dans la foule, Paris, Minuit, 2006, désormais Dlf.

30
dernier groupe est composé de frères anglais dont le plus timoré, Geoff, porte l’histoire. Tandis
qu’ils s’apprêtent à voir le match prometteur, les personnages voient leur vie basculer. Geoff sent
le fossé s’élargir entre lui et sa petite amie Leslie alors qu’il se rapproche de ses frères, Virginie et
Gabriel se séparent, Francesco faisant partie des victimes laisse Tana seule et désemparée. Tonino
et Jeff assistent à ces bouleversements et accompagnent en particulier Tana. Le roman qui fait
près de quatre cents pages rompt avec la minceur des premiers, comme si l’ampleur de
l’évènement était proportionnelle au nombre de pages nécessaires pour son appropriation.
Toutefois, le déroulement des rixes à l’intérieur du stade ne concerne qu’une dizaine de pages où
les visions brouillées de deux personnages sont complétées par des commentaires
radiophoniques. On observe également que la dimension intimiste des premiers romans continue
d’innerver le texte, entrant en résonance avec l’évènement collectif du Heysel : la vie de Gabriel
qui se sépare de Virginie semble tout aussi perturbée que celle de Tana qui perd Francesco.

Trois ans plus tard, l’écrivain prend en charge un épisode historique. C’est en effet la
guerre d’Algérie qui servira d’arrière-plan évènementiel à Des hommes89. Cet évènement, en germe
dans les romans précédents, constitue la trame de fond de la fiction. L’intrigue de Des hommes
commence par exemple sur une scène a priori sans lien avec la guerre d’Algérie. Dans les années
quatre-vingt, une certaine Solange fête son anniversaire et son départ en retraite avec ses proches.
Survient un intrus : son frère Bernard, aujourd’hui appelé Feu-de-bois par tout le village, un
pauvre hère qui lui offre, contre toute attente, une broche en or. Le mystère, entretenu par le
cousin Rabut qui relate l’histoire, plane alors sur ce personnage de paria. On apprend par bribes
les relations conflictuelles de Bernard avec sa famille : les injures portées à sa sœur mourante alors
qu’elle vient de donner naissance à un bébé, son refus d’aller à l’enterrement de son père, la façon
dont il semble avoir abandonné femme et enfants pour revenir dans sa ville natale, mais aussi la
manière dont sa mère lui vole l’argent gagné à la loterie, la mise au ban familiale de la part de ses
frères et sœurs… Le roman bascule alors, s’intéresse à une poignée de jeunes soldats mobilisés en
Algérie pour faire la guerre. Parmi eux se trouve Bernard. Par ce saut temporel, la fiction s’inscrit
de plein pied dans l’évènement, mais c’est pour mieux en montrer la vacuité. Les soldats
s’ennuient, rien ne se passe, jusqu’au jour où Bernard assiste au charnier résultant du massacre de
toute la caserne. Plus qu’un roman sur l’Algérie, le texte de Laurent Mauvignier, se penche sur la
condition humaine ; comme l’indique son titre Des hommes - on pense aussi aux titres Dans la foule,
Ce que j’appelle oubli et Autour du monde - le roman délivre le portrait d’êtres humains dont la vie a

89 Laurent Mauvignier, Des hommes, op. cit.

31
pris un tournant après un évènement historique qui se conjugue à des épisodes intimes
particulièrement difficiles.

Ce que j’appelle oubli, publié en 2011, est fondé sur un fait divers qui s’est déroulé à Lyon en
200990. Un homme sans domicile fixe a été mis à mort dans la réserve d’un supermarché par des
vigiles qui l’ont interpelé parce qu’il avait ouvert une canette de bière dans le magasin. À partir de
ce fait divers, Laurent Mauvignier bâtit un texte où l’on entend une voix qui n’est pas celle du
clochard, une voix totalement impossible à identifier et visiblement perturbée par ce qui a eu lieu.
Faisant retour sur l’évènement, cette voix montre combien l’impact de ce qui s’est passé ne se
limite pas à la victime directe : l’évènement touche aussi bien le clochard que la société sous ses
différents aspects (judiciaire, économique, familial…) et les proches de la victime. Déjà dans Ceux
d’à côté Cathy semblait avoir vécu par procuration le viol de Claire, de même que Rabut croit
parfois avoir vécu l’épisode du massacre de la caserne auquel Bernard a assisté. Ce que j’appelle oubli
semble poursuivre cette réflexion sur l’évènement dont l’onde de choc se propage au-delà de ses
victimes directes dans une voix narrative anonyme et néanmoins bouleversée.

C’est à la manière d’une vague qu’est pensé le dernier roman publié à ce jour, Autour du
91
monde :

Mauvignier […] a conçu son roman « comme le rouleau de Kerouac », se déroulant à l’image de la vague.
« Je voulais qu’il n’y ait pas de centre, et une mise en mouvement. On parle de mondialisation et on est
pourtant incapable d’imaginer le monde sans un centre, de ne pas voir là où l’on est, la France, comme le
centre de notre vision du monde. Ce que je voulais montrer, c’est cette idée vertigineuse qu’il n’existe pas de
centre ».92

Paru en 2014, ce roman a pour origine le tsunami qui s’est produit au Japon le 11 mars 2011.
L’évènement a déferlé sur les écrans, se propageant d’un pays à l’autre. C’est un effet que
reproduit Laurent Mauvignier qui rassemble une quinzaine de personnages saisis au moment du
tsunami. De Tokyo, où débute le texte, le lecteur part pour la mer du Nord, les Caraïbes, la
Tanzanie, Tel-Aviv, Moscou, Dubaï, Paris, Rome… une quinzaine de destinations où l’écrivain
nous propose une escale, explorant la tranche de vie d’un, ou de plusieurs personnages. Ces

90 Laurent Mauvignier, Ce que j’appelle oubli, Paris, Minuit, 2011, désormais Cqjo.

91 Laurent Mauvignier, Autour du monde, Paris, Minuit, 2014, désormais Adm.

92 Sabine Audrerie, La Croix, 4 septembre 2014.

32
tableaux permettent de mesurer l’impact variable du tsunami sur la vie des gens. Tous les
personnages vivent, à leur manière, un moment clef de leur vie ce jour-là, qu’il soit ou non en
rapport avec le tsunami, qu’il s’agisse d’un moment collectif, comme l’attentat à Tel-Aviv, ou,
comme c’est le plus souvent le cas, d’un moment personnel, comme la naissance d’un enfant, la
perte d’un chien sacrifié pour une journée au casino, les retrouvailles avec un frère qu’on n’a plus
vu depuis longtemps, ou une attaque de pirates somaliens pour un couple en voyage sur un
catamaran... Au fond, le roman montre que l’évènement de la catastrophe naturelle et nucléaire
accompagne dans la fiction les séismes intimes des personnages, créant une chaîne humaine
d’êtres humains enfermés dans leurs cataclysmes personnels. La parution récente de ce roman ne
nous a pas permis de l’intégrer de manière approfondie dans notre travail de recherche mais nous
nous y réfèrerons de façon ponctuelle. Notre corpus comprend en revanche de manière plus
substantielle les romans depuis 2006 à savoir Dans la foule, Des hommes, et Ce que j’appelle oubli.

Contrairement à ceux de Laurent Mauvignier, les premiers romans d’Emmanuel Carrère

traduisent dès l’origine un goût certain pour les phénomènes étranges qui surgissent dans le
quotidien, aux frontières de la littérature fantastique telle qu’elle est présentée par Tzvetan
Todorov93. Carrère s’intéresse en premier lieu à une forme d’inquiétante étrangeté qui conduit
son écriture vers une série de romans aux atmosphères angoissantes. La Moustache, paru en 198694,
relate l’histoire d’un homme qui se rase la moustache pour faire une surprise à sa femme. Ce geste
banal tourne au cauchemar quand, s’étonnant que celle-ci ne réagisse pas, le personnage s’entend
répondre qu’il n’a jamais porté la moustache… Le roman évoque alors la dérive de cet homme
qui ne comprend plus le monde dans lequel il vit. En 1995, La Classe de neige95 a pour protagoniste
un jeune garçon du nom de Nicolas, qui part pour un séjour à la neige avec sa classe. C’est le
début d’un bouleversement dans la vie de l’enfant. Tandis qu’il passionne ses camarades en leur
racontant le soir le mystérieux travail de son père qui livre des prothèses, l’un des enfants de la
colonie disparaît. On découvre son corps dans le coffre de la voiture du père de Nicolas...
Ce goût pour le dérapage du quotidien conduit Carrère à s’intéresser à l’affaire Romand.
En janvier 1993, des pompiers retrouvent quatre corps dans une maison en flammes, seul le père
de famille est encore vivant, bien que dans un état grave. L’enquête montre que cet homme, Jean-
Claude Romand, a tenté de se suicider après avoir tué ses enfants et sa femme. Ce prétendu
médecin à l’OMS qui semblait mener jusqu’alors une vie sans histoire a menti à tous depuis dix-

93 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970

94 Emmanuel Carrère, La Moustache, POL, 1986.

95 Emmanuel Carrère, La Classe de neige, POL, 1995.

33
huit ans. Sans diplôme, sans travail, il a vécu des sommes que lui versaient amis et parents dans le
but de les placer sur des comptes suisses, évidemment imaginaires. Emmanuel Carrère est allé en
prison rencontrer Jean-Claude Romand.

Ce qui m’intéresse, c’est quand il y a une dimension pathologique […] À la base d’un fait divers qui donne
envie d’écrire, il y a toujours quelque chose d’irreprésentable. 96

Ainsi, dans la continuité des premiers textes, Carrère envisage avec cette affaire de
raconter, comme il le dit, « quelque chose d’irreprésentable ». Comme pour les deux romans
précédemment cités, il s’attache à inscrire l’extraordinaire de ce qui s’est passé dans le quotidien97.
Mais cette fois, l’écrivain envisage de se confronter à un évènement de dimension collective qui
vient perturber son écriture. Il mettra six ans à écrire le récit qu’il lui consacre, faute de trouver
comment mettre en forme cette matière évènementielle. En effet, Carrère peine à trouver un
angle pour raconter cette histoire, et son roman piétine. C’est finalement en renonçant à faire de
l’évènement une matière romanesque, en plaçant au cœur de son récit les interrogations sur
l’appropriation de ce fait divers, et en procédant par touches, que, six ans après avoir entrepris ce
projet, L’Adversaire paraît enfin 98. Le récit évoque l’histoire de Romand, de ses proches, et la
relation du narrateur à cette histoire, personnage d’écrivain qui emprunte à l’auteur de nombreux
traits. Sans détours, le narrateur confie ses difficultés pour aborder l’histoire de Romand, et les
frontières intimes que cela a fait bouger en lui.

Depuis L’Adversaire, paru en 2000, les livres de Carrère sont des récits qui se frottent à
« un fragment de réalité »99. D’autres vies que la mienne paraît en 2009100, cinq ans après le tsunami
qui a ravagé le pacifique sud. En vacances au Sri-Lanka lors de cette catastrophe naturelle,
l’écrivain relate sa relation à cet évènement dans une première partie du livre. Endormi dans un
hôtel de luxe au moment où le raz-de-marée a envahi la côte, l’écrivain constate les ravages de ce

96 Nelly Kaprielan, Les Inrocks, [en ligne], 05 janvier 2012 à 14h34,

http://www.lesinrocks.com/2012/01/05/livres/claustria-le-roman-monstre-de-regis-jauffret-114549/2/ [consulté le
10 décembre 2013].

97Émilie Brière, « Le laminage de l’évènement quotidien. Quelle place pour l’individu dans L’Adversaire d’Emmanuel
Carrère ? », Temps zéro, Revue des écritures contemporaines, n°1 [en ligne].
URL :<http//tempszero.contemporain.info/document78> [consulté le 18 novembre 2010].

98 Emmanuel Carrère, L’Adversaire, Paris, [POL, 2000], Gallimard, coll. "Folio", 2002, désormais Ad.

99 Emmanuel Carrère, entretient avec Nathalie Crom, Télérama n°3216, 31 août 2011, p. 36.

100 Emmanuel Carrère, D’autres vies que la mienne, Paris, POL, 2009, désormais Dvqlm.

34
qui les a épargnés, lui et sa famille. Il évoque en particulier la douleur de parents qui ont perdu
leur petite fille, Juliette. Dans la suite du livre, le narrateur rapporte le combat de sa belle sœur
Juliette, atteinte d’un cancer. Passant d’une Juliette à l’autre, l’écrivain relie l’évènement de
dimension collective et l’évènement intime. De même, la rupture amoureuse avec Hélène dont il
est question la veille du tsunami est écartée au fil du texte. La relation du couple se consolide
même au fil de la première partie, comme si l’évènement avait eu un impact sur les amants, leur
faisait prendre conscience de leur amour. Comme l’œuvre de Mauvignier qui s’est ouverte à
l’évènement historique au cours de son parcours littéraire, celle de Carrère prend désormais en
charge une dimension collective, mais en la conjuguant à la vie intime. De même, ces récits
abordent la question de l’évènement de manière problématique, non à travers les voix perturbées
des personnages comme chez Mauvignier mais de manière plus explicite, à travers la voix d’un
narrateur-écrivain déboussolé.

La biographie de l’écrivain russe Limonov 101 , et l’"enquête" sur le christianisme 102

confirment la recherche d’une certaine inscription historique, et sociétale chez Carrère, sans
aborder aussi clairement un évènement historique. C’est pourquoi seuls L’Adversaire et D’autres vies
que la mienne, emblématiques d’un rapport contemporain de la fiction à l’évènement, rejoignent
notre corpus principal constitué, rappelons-le, d’Hiroshima mon amour, La Douleur, de Duras, La
Route des Flandres et L’Acacia de Simon, Dans la foule, Des hommes, Ce que j’appelle oubli, de Laurent
Mauvignier.

L’approche de l’évènement fait bouger les frontières. La filiation ici entrebâillée entre
les années soixante et les écrivains contemporains pose la question de la périodisation souvent
employée où, comme nous l’avons vu, les années quatre-vingt sont présentées comme une césure
dans l’histoire littéraire, par rapport à la période qui la précède. Sans remettre en question cette
profonde mutation littéraire au cours des années 80, notre perspective propose d’en nuancer la
rupture en mettant plutôt l’accent sur une forme d’héritage provenant des années soixante qui
échoit aux auteurs contemporains. Cet héritage est manifeste chez Laurent Mauvignier qui ne
manque pas de citer, au cours des entretiens, les auteurs qui l’ont marqué au nombre desquels on
compte, nous l’avons dit, Marguerite Duras et Claude Simon103. L’auteur d’un article-hommage à

101 Emmanuel Carrère, Limonov, Paris, POL, 2011.

102 Emmanuel Carrère, Le Royaume, Paris, POL, 2014.

103Voir par exemple l’entretien qu’il accorde à Michel Murat pour la Revue critique de fixxion française contemporaine, n° 3,
[en ligne] L'écrivain devant les langues, 2011, p.116-130.

35
Duras104 explique dans un entretien accordé à Mathilde Bonazzi que les positions des dernières
avant-gardes ont longtemps provoqué chez lui une ankylose qui l’empêchait d’écrire :

Moi, il m’a semblé qu’on ne pouvait pas écrire après cette aventure extraordinaire du XXe siècle, qu’on ne
pouvait pas continuer après « l’ère du soupçon ».105

Cet exemple illustre la « situation » de l’écrivain contemporain qui pratique son art comme il se
jette à l’eau ou saute dans le vide106, « comme un croyant qui a perdu la foi, avec une lucidité
mêlée de nostalgie »107. Ainsi, la fiction contemporaine entretiendrait-elle une forme de continuité
avec les années soixante qui interfère avec la question de la réappropriation de l’évènement,
même si cet héritage n’est pas toujours revendiqué. S’il se réclame davantage de l’auteur de
science-fiction américain Philip K. Dick, à qui il a consacré une biographie 108 , nous verrons
qu’Emmanuel Carrère entretient aussi des liens avec Duras et Simon. La période des années
soixante sera donc pensée comme le point d’origine de réflexions et d’expérimentations
narratives sur la manière d’inscrire l’évènement dans le discours littéraire, où Duras et Simon
jouent le rôle de potentiels passeurs pour les contemporains.
Non seulement la ligne de partage souvent admise entre derniers Modernes et
contemporains devient ici poreuse, mais les évènements évoqués dans les textes, bien que de
natures très variées (faits divers, catastrophes naturelles, et faits historiques) se trouvent
rassemblés par la manière dont ils sont traités, notamment par les liens que tissent entre eux les
écrivains. Au premier chef des évènements historiques, la deuxième guerre mondiale se
démarque. Déclinée en diverses touches comme la campagne des Flandres en mai 1940,
l’Occupation, la Collaboration et la Libération en France, ou encore Hiroshima, et la déportation,
la deuxième guerre mondiale se retrouve en effet dans chacune des œuvres de notre corpus sans
exception, de manière plus ou moins sous-jacente. La prégnance de cette page d’histoire

104Laurent Mauvignier, « Duras, le ravissement de la langue », Le Monde des Livres, 21 oct. 2011. cet article est écrit à
l’occasion de l’entrée de l’œuvre de Duras dans la Pléiade.

Laurent Mauvignier, entretien avec Mathilde Bonazzi, in Jacques Dürrenmatt et Cécile Narjoux (dir.) La langue de
105

Laurent Mauvignier, « Une langue qui court », Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2012, p. 25

106« Et puis, comme finalement c’était impossible de ne pas écrire, il fallait se jeter à l’eau, ne plus réfléchir, sortir de
la paralysie et s’y mettre malgré tout. Ça a été pour moi comme un saut, et c’est toujours un saut qu’il faut faire, à
chaque fois que je m’y mets. » Laurent Mauvignier, entretien avec Mathilde Bonazzi, Id.

107 Dominique Viart, La Littérature française au présent, op. cit., p. 24

108 Emmanuel Carrère, Je suis vivant et vous êtes morts, Paris, Seuil, 1993.

36
interpelle. Toujours marquée par cette « dernière catastrophe » 109 , la littérature contemporaine
investit bon nombre d’évènements de son époque dans l’ombre de 39-45. Nous interrogerons ces
liens entre les évènements d’aujourd’hui et ceux d’hier, conçus comme infigurables, que la
littérature contemporaine semble endosser tout en mettant en œuvre des stratégies pour dire
quand même ce qui ne parvient/ parvenait à l’être, comme pour en finir avec l’indicible…
D’autres évènements historiques sont évoqués comme la guerre d’Algérie, les attentats du 11
septembre 2001, accompagnés d’évènements qui relèvent davantage de la catastrophe naturelle
comme les tsunamis respectifs de 2004 et 2010, ou du fait divers comme les tueries du Heysel en
1985, l’affaire Romand en 1993, voire de l’entrefilet d’une rubrique faits divers comme l’histoire
de cet homme mort dans l’entrepôt d’un magasin après avoir été interpelé pour le vol d’une bière.

Au caractère pluriel de l’évènement répond aussi la pluralité des genres de ce corpus.

Regroupés sous le terme générique de fictions, conformément à l’usage dans la critique
littéraire, les textes ici réunis relèvent de façon prépondérante du roman (La Route des Flandres,
L’Acacia, Dans la foule, Des hommes), auquel nous avons adjoint un scénario pour le cinéma
(Hiroshima mon amour), un journal (le premier texte de La Douleur), deux récits (L’Adversaire,
D’autres vies que la mienne) et un monologue adapté pour le théâtre par Denis Podalydès (Ce que
j’appelle oubli). Cette variété permettra de ne pas enfermer l’approche de l’évènement au seul genre
romanesque, permettant d’en élargir la portée de la recherche en cours. Dans la même optique, le
corpus est composé d’un corpus central qui sera ponctuellement complété par un corpus
secondaire voire de références à d’autres arts, comme la photographie, les arts de la scène ou le
cinéma.

La question de l’appropriation de l’évènement s’illustre ainsi par un jeu d’assouplissement

des frontières : frontières temporelles, géographiques, frontières disciplinaires, frontières
génériques, mais aussi frontières personnelles. C’est que l’étude de l’appropriation de l’évènement
comporte une dimension tentaculaire qui conduit à passer outre les lignes de partage pour aller
voir ce qui se passe de l’autre côté.

La première partie de ce travail concerne les origines d’une relation problématique à

l’appropriation de l’évènement dans les années soixante en sciences humaines et sociales. Cette
étape pose le fondement d’une réflexion qui reconsidère l’évènement à la convergence de trois
points saillants : l’évènement est fabriqué par le discours qui le porte, l’évènement instaure une

109 Henri Rousso, La dernière catastrophe, op. cit..

37
rupture, et ne peut s’envisager sans ses répercussions sur un ou plusieurs sujets. Ces trois aspects
permettent d’élaborer une définition de l’évènement - évoquée plus haut - pour la littérature. En
effet, prise dans l’épaisseur d’une réflexion menée de longue date en histoire, philosophie,
psychologie… la notion d’évènement reste floue pour le domaine littéraire qui en est le parent
pauvre, peu envisagée qu’elle est par la critique avant les années 2000. La prose de Duras et
Simon esquisse pourtant dès les années soixante des réflexions sur la question de l’évènement, de
son appropriation par éventèmes, ce qui initie un double lien entre la génération des années soixante
et les œuvres contemporaines.

Ce lien entre les dernières avant-gardes et les contemporains sur l’appropriation de

l’évènement se consolide par une autre voie. Comme dans les années soixante, et malgré le retour
au récit, l’appropriation de l’évènement dans les fictions contemporaines se confronte à la
question de l’indicible. De natures certes différentes, les blocages verbaux des personnages, le
tabou moral des écrivains, laissent transparaître les résurgences du discrédit qui entache après-
guerre la littérature qui cherche à s’emparer de l’infigurable. Cet indicible posé comme une
impasse oblige la littérature à trouver une nouvelle langue, qu’avec l’historienne Régine Robin
nous nommerons déglangue110. Cette langue peut être définie comme une langue appropriée pour
dire l’évènement, c’est-à-dire une langue qui rende compte de la rupture radicale qu’il induit, sans
en passer par un déroulement continu, ni une relation de cause à conséquence. La fragmentation
de l’évènement en éventèmes s’inscrit ainsi dans la recherche de cette nouvelle langue. Par-delà la
frontière du dicible, la déglangue se caractérise également par une appropriation oblique de
l’évènement qui le fait résonner dans un discours moins frontal qu’allusif. Se dessinent alors trois
modalités pour dire ce qui s’est passé : contournement, substitution et évidement.

Une troisième caractéristique de cette déglangue repose sur la dimension extrêmement

métaphorique de l’expression de l’évènement. Les auteurs de notre corpus travaillent en effet sur
de nombreuses images qui évoquent la faille dans les composantes de la fiction. Le temps de
l’évènement est un temps brisé, la géographie et les personnages se fissurent. Fossés, mur de
vagues, cicatrices et autres fêlures déconstruisent le monde et les personnages de la fiction, en
écho aux destructions, concrètes quant à elles, que les guerres, les catastrophes naturelles et les
faits divers impliquent.

110
Robin, Régine, Le Naufrage du siècle, suivi de Le cheval blanc de Lénine ou l’Histoire autre, Berg, [1979] 1995, p. 96.

38
 De cette rupture inhérente à l’évènement procède une mise en question de la place de
l’écrivain et du rôle de la littérature dans l’appropriation de l’évènement. Problématique, la voix
de l’évènement s’inscrit dans une faille énonciative, se construit au croisement de points de vue
divergents, sur le plan temporel, spatial, idéologique, ou disciplinaire. Car l’évènement émerge à la
faveur d’un assemblage de discours, et incite à opérer des rapprochements, ce qui s’est passé étant
perçu au prise d’autres évènements, collectifs ou plus intimes. Cette chaîne évènementielle alors
mise en place par les œuvres de notre corpus, particulièrement celles du contemporain, tend à
rassembler en une communauté ceux qui ont vu leur vie basculer. Des lignes de fracture à la
fabrique du lien, l’appropriation de l’évènement dans la littérature depuis les années soixante
relèverait donc non seulement de la quête d’une langue appropriée, mais aussi d’une mission
compassionnelle qui rassemble les hommes au-delà des frontières.

39
40
PREMIERE PARTIE :

LES ANNEES 60, CREUSET D’UNE REFLEXION SUR

L’EVENEMENT (EN LITTERATURE) ?

Extrait de carte IGN 1 : 25000 de Solre-le Château à Beugnies

Croquis de Claude Simon pour écrire La Route des Flandres

41
Faut-il mépriser l’évènement ?

Le sens le plus épuré du mot évènement est « ce qui arrive, ce qui se produit », soit une simple
occurrence spatio-temporelle qui a souvent valu à l’évènement d’être rejeté : « Il faut mépriser
l’évènement »111. Cette perspective s’inscrit dans une idéologie qui distingue les phénomènes de
masse, considérés comme profonds, de l’évènement, perçu comme anecdotique. Un disciple
d’Auguste Comte, Louis Bourdeau, résume ainsi l’idée :

Au fond de chaque évènement, sans en excepter les plus célèbres, on trouve une irrémédiable petitesse. Pour
qui contemple l’ordre général et la suite entière de faits, aucun accident particulier ne me paraît digne d’étude.
Ce sont, sur l’océan des choses humaines, des fluctuations de vagues qui s’effacent l’une l’autre. 112

Ce travail de recherche propose au contraire de montrer en quoi l’évènement est « digne

d’étude ». Il repose pour commencer sur une approche renouvelée du terme dans les années
soixante en sciences humaines qui légitime qu’on s’y intéresse.

Dans les années soixante, les historiens ont remis l’évènement au cœur de leurs débats. Jugé
trop singulier, particulier, conjoncturel, envisagé comme le signe d’une exception, assimilé au
temps court qui ne trouve pas sa pertinence dans les grandes structures du temps long établies
par Fernand Braudel et ses émules113, l’évènement est déconsidéré par la génération des Annales.
Reprenant à Bourdeau la métaphore maritime, Braudel parle de l’évènement comme « écume de
l’histoire » ou « agitation de surface »114, qui condamne selon lui l’histoire événementielle. Pour les
tenants de la structure, l’évènement, comme le dit l’historien contemporain Antoine Prost, est le
ver du fruit qu’il s’agit d’éradiquer :

On prête la phrase à François Mitterrand bien qu’elle ne soit pas attestée. L’expression est reprise dans le film que
111

Robert Guédigian consacre au chef de l’état Le promeneur du Champ de mars, sorti en 2005.

112Louis Bourdeau, L’Histoire et les Historiens. Essai critique sur l’histoire considérée comme science positive, Paris, Alcan, 1888,
p. 5, cité par François Dosse, in Renaissance de l’évènement. Un défi pour l’historien : entre sphinx et phénix, Paris, Presses
Universitaires de France, 2010, p. 56.

113« La science sociale a presque horreur de l’évènement. Non sans raison. Le temps court est la plus capricieuse, la
plus trompeuse des durées ». Fernand Braudel, Histoire et sciences sociales : la longue durée, 1958, in Ecrits sur l’Histoire,
Paris, Flammarion, 1969, p.746, cité par François Dosse, Renaissance de l’évènement, op. cit, p. 69.

114 Fernand Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Paris, Armand Colin, 1966.

42
 […] la structure, telle que les historiens l’appréhendent, est toujours précaire, provisoire. Elle est comme
minée de l’intérieur par l’évènement. L’évènement est au cœur de la structure, comme le levain dans la pâte,
ou le ver dans la pomme, je laisse chacun choisir sa métaphore suivant qu’il est optimiste ou pessimiste115.

La version pessimiste du ver dans le fruit correspond à l’optique des historiens des Annales.
L’image du levain qui donne de l’épaisseur à la discipline historique également employée par
Antoine Prost reflète en revanche celle qu’adopte la génération qui suit, pour qui ce concept
d’évènement est un enjeu de l’historiographie.

En effet, à la fin des années soixante, des historiens comme Pierre Nora, Georges Duby ou
Emmanuel Le Roy-Ladurie concèdent à leurs pères que l’évènement ne s’inscrit pas dans une
structure invariante, qu’il constitue bien une rupture dans la continuité historique, mais c’est à ce
titre, selon eux, qu’il peut justement être exploité contre le lissage du temps long. L’évènement,
envisagé comme épiphénomène, permet par exemple de faire advenir les aspérités de l’histoire
que la logique historiographique a longtemps préféré ignorer, comme le suggère Emmanuel Le
Roy-Ladurie en 1972 :

L'historiographie totalisante, si possible quantitative et structurale, essaie donc de transcender l'événement ou

de le phagocyter, ou de le récupérer. Le temps ne s'en trouve pas pour autant supprimé : même les structures
les plus logiquement construites (…) ont leurs phases de déséquilibre, leurs balancements, leurs cycles, leurs
moments de rétroaction et de restauration, leurs oscillations séculaires enfin, qui désormais peuvent constituer
la trame de la narration de Clio. De telles conquêtes du savoir, par les historiens du dernier demi-siècle, sont
irréversibles; mais elles seraient plus satisfaisantes encore, si vraiment l'histoire, de bout en bout, s'avérait
logique, intelligible, prévisible; si l'on pouvait une fois pour toutes en exorciser l'événement ou le hasard; et
radier cette part de l'aléa, qui constitue, pour l'historien, le résidu irritant de la découverte.116

Le temps court de l’évènement permettrait donc de révéler ce que les seules grandes
structures seraient incapables de percevoir, l’importance d’un évènement se mesurant alors, non à
la portée générale, ni à la masse de personnes impliquées dans le phénomène, mais au contraire, à
la curiosité qu’il présente. Emerge alors dans à cette période, une nouvelle conception de
l’histoire dans laquelle l’évènement est totalement reconsidéré : l’évènement n’intéresse plus tant

115 Antoine Prost, Douze leçons sur l’histoire, Paris, Seuil, coll. "points", 1996, p. 255.

116Emmanuel Le Roy-Ladurie « Évènement et longue durée dans l'histoire sociale: l'exemple chouan », in
Communications, 18,1972, p. 72-84, p. 73. Cette étude reprend une réflexion menée dans les années soixante avec Les
Paysans de Languedoc, Paris, Mouton, 1966.

43
pour lui-même que pour les enjeux dont il est porteur. Sous ses dehors d’épiphénomène, il
annonce en effet ce que Carlo Ginzburg appellera « paradigme indiciaire »117. Il est, en d’autres
termes, l’indice d’un problème plus conséquent qu’il s’agit d’interpréter. Cette conception de
l’évènement, novatrice dans les années soixante-soixante-dix, est aujourd’hui communément
admise, comme le souligne François Dosse :

L’évènement est devenu récemment une entrée privilégiée dans l’univers social ressaisi, non à partir
d’archétypes réducteurs mais de singularités qui peuvent avoir vocation à devenir des enseignements à portée
généralisante.118

La reconsidération de l’évènement en Histoire se présente ainsi aux antipodes d’une marche

arrière : il ne s’agit pas de revaloriser l’évènement en tant que tel, mais, bien au contraire de le
repenser, de le dépoussiérer de ses a priori. Longtemps dédaigné, relégué dans la platitude de
l’anecdotique, l’événement, au sens neutre, large, et passif de « ce qui arrive, ce qui se produit »,
est donc reconsidéré dans les années soixante-soixante-dix en Histoire. Nourri de nombreuses
réflexions, le mot dont l’usage est attesté depuis le XVe siècle, s’étoffe, se complexifie, étend son
champ sémantique au point de faire naître une véritable notion. Mais si la réévaluation de
l’évènement trouve une de ses origines dans les réflexions menées par les historiens, l’évènement
fait retour non seulement au prix de sa reconsidération par l’historiographie, mais aussi à la
confluence des différentes sciences humaines :

Ce basculement n’affecte pas la seule discipline de l’histoire. Il est général à l’ensemble des sciences humaines
et atteste une préoccupation nouvelle d’attention à ce qui advient de nouveau dans une interrogation
renouvelée sur l’évènement119

C’est dans cet esprit qu’en 1972 un numéro spécial de la revue Communications annonce le
« retour de l’évènement » 120. À ce titre, ce numéro dirigé par Edgar Morin réunit en effet des
chercheurs en sciences sociales mais aussi en psychologie, en astrophysique, en histoire qui

117Carlo Ginzburg, « Traces, racines d’un paradigme indiciaire », in Mythes, emblèmes, traces, Paris, Flammarion, 1989,
p. 139-180.

118 François Dosse, « Évènement » in Historiographies, Concepts et débats, Gallimard, 2012 [2010], T2, p. 746-747.

119 François Dosse, Renaissance de l’évènement, op. cit., p. 1.

120Edgar Morin, « Le retour de l’évènement », in Communications, 18, Paris, Seuil, 1972,p. 6-20, en ligne sur
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_18_1_1254

44
révèlent les complexités et les richesses d’une notion qu’il s’agit de « réinterroger » 121 à la
confluence des disciplines :

La notion d'événement a été utilisée dans ce qui précède, pour désigner ce qui est improbable, accidentel,
aléatoire, singulier, concret, historique... Autrement dit, cette notion apparemment simple, élémentaire,
renvoie à d'autres notions, les contient, est en fait une notion complexe. Nous ne saurons, ni ne voulons en
proposer l'analyse. Nous nous bornons à indiquer quelques lignes de force. 122

Ce numéro de Communications marque le revirement du statut de l’évènement. Il redonne de

la crédibilité à une notion problématique, qui s’avère source de questionnements.

C’est ce foisonnement de réflexions qui légitime la prise en compte de la question de

l’évènement en littérature depuis les années soixante, d’autant que, dans ce domaine, la théorie
fait défaut. La discipline littéraire aurait-elle méprisé l’évènement ? Jusqu’à tout récemment, la
littérature ne semblait pas disposer de théories propres sur l’évènement qui permettent d’inscrire
la notion dans une réflexion. Aujourd’hui encore, dans les fichiers de la Bibliothèque Nationale
de France, au mot Évènement : pas d’entrée littéraire123. Pour l’entrée Évènement dans l’Encyclopédie
Universalis, trois approches disciplinaires : l’une sociologique, une autre historique, et enfin une
perspective philosophique, respectivement abordées par Roger Bastide, Olivier Lévy-Rolin, et
Jean Greisch. Nulle approche littéraire de la notion n’est envisagée, comme si le couple littérature
et évènement n’était pas pertinent.
De même, les théories de Gérard Genette, pourtant consacrées à la prose, ne comportent à
la table des matières aucune entrée évènement, même si, çà et là, le théoricien de la littérature
évoque par exemple le « récit d’évènements » (récit constitué d’actions) qu’il oppose au « récit de
paroles » (récit constitué de paroles)124. La notion d’évènement n’est pas envisagée au singulier, ni
pensée, posée, définie, dans le système genettien, qui parlera plus volontiers d’intrigue ou de
diégèse. Et pourtant, ses définitions du récit intègrent systématiquement le terme « évènement ».

121« Le premier propos de ce numéro de Communications est de cesser de rejeter l'événement comme bruit, non
seulement irrécupérable, mais de plus brouillant toute communication. C'est de réinterroger l'événement. » Edgar
Morin, « Avant-propos », in Communications, op. cit., p.3. Disponible en ligne à l’adresse suivante
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_18_1_2209.

122 Edgar Morin « Le retour de l'événement. », art. cit, p. 17.

123 Isabelle Tournier, « Évènement historique, évènement littéraire. Qu’est-ce qui fait date en littérature ? », Revue
d’histoire littéraire de la France, 2002 /5 Vol. 102, p. 747-758.

124 Gérard Genette, Figure III, Paris, Seuil, 1972, p.186-189.

45
Tandis qu’il cherche à clarifier ce qu’on appelle « récit », Gérard Genette, évoque en effet
l’ambiguïté du terme125. Selon lui, par « récit », il faut distinguer trois choses que nous rappelons
brièvement ici. Soit il s’agit de « l’énoncé narratif, le discours oral ou écrit qui assume la relation
d’un évènement ou d’une série d’évènements »126, soit, à proprement parler, le récit, soit il s’agit
plutôt de « la succession d’évènements, réels ou fictifs qui font l’objet de ce discours » et dans ce
cas on se réfère à l’histoire, soit on « désigne encore un évènement : non plus toutefois celui que
l’on raconte, mais celui qui consiste en ce que quelqu’un raconte quelque chose : l’acte de narrer
pris en lui-même », autrement dit la narration. Qu’il s’agisse de l’acte de raconter, du produit de ce
processus, ou du propos qui est raconté, les trois définitions intègrent le terme évènement, lui
aussi porteur d’équivoque, mais qui lui, jamais, ne fait l’objet de l’attention critique. Or dans ces
trois approches, « la succession d’évènements » évoque le référent, « la relation de l’évènement »,
son appropriation, quant à « l’acte de raconter », il aborde l’évènement comme processus
discursif. Autrement dit, nous sommes confrontés à trois niveaux différents du terme qui
contribuent à l’ambiguïté de la définition du récit et conforte, au besoin, l’idée que l’évènement
est non seulement au cœur du récit, mais encore qu’il mérite qu’on s’attarde sur son appropriation
discursive.
Dans le même esprit, la somme que François Dosse a produite sur la notion d’évènement
consacre son retour récent dans les sciences humaines 127 . Cet ouvrage qui vise à mettre en
perspective la notion dans plusieurs champs disciplinaires, traduit encore le rapport
problématique de la littérature à l’évènement. En effet, si les noms de Shakespeare, Simon, Perec
et Proust, sont mentionnés, comme autant de signes d’une volonté d’intégrer la discipline
littéraire, ces références restent consignées aux seules parties générales - l’introduction et la
conclusion, et sont envisagées dans une perspective diachronique. Ce double mouvement qui
tend à inclure la littérature dans une synthèse sur le renouveau de l’évènement, sans lui consacrer
un chapitre spécifique, est le symptôme d’un malaise relevant sans doute d’une lacune
épistémologique des Lettres. François Dosse semble conscient de la nécessité d’intégrer le
domaine littéraire à sa recherche, sans véritablement parvenir à le faire, faute, sans doute, d’une
matière suffisamment élaborée sur le sujet par la recherche littéraire elle-même. On trouvera en
effet mille et une théories sur le roman, les genres, les registres, la narration, les scènes de

125 Id., p.71.

126 Id.

127 François Dosse, Renaissance de l’évènement, op. cit.

46
rencontre ou la représentation du chat en littérature, mais quand on parle d’évènement, de quoi
parle-t-on ?
Il existe en réalité une fragilité conceptuelle sur la notion en littérature au point qu’on peut
dire, pour paraphraser le titre d’un article d’Emmanuel Boisset, qu’en littérature « l’évènement est
inadmissible, d’ailleurs il n’existe pas » 128, du moins en littérature française 129 . Cette exception
culturelle s’explique entre autre par la variété des notions littéraires auxquelles renvoie
immédiatement le terme, tant et si bien qu’il est périlleux d’employer le terme sans moult
précautions. L’évènement balise en effet des genres comme la tragédie, l’épopée, le drame, voire,
plus souvent encore, nous l’avons vu, la narration. L’évènement, de nature polysémique, serait
donc à prendre avec des pincettes, des guillemets d’autant plus nécessaires que, nonobstant sa
polysémie, il embrasse des approches littéraires très variées. Qui trop embrasse…
Paradoxalement, les sciences humaines qui s’intéressent à l’évènement ne cessent de se
référer à des œuvres littéraires. C’est le cas par exemple de la philosophie de l’évènement, comme
l’a analysé Emmanuel Boisset 130 dont la conclusion est sans appel : « Manière de penser
l’évènement ; manière de penser l’écriture » 131 . Ce dernier montre que dans ces réflexions
philosophiques, les œuvres littéraires, sont surtout mises au service d’une thèse à étayer. L’usage
de la littérature illustre la façon dont la notion d’évènement est envisagée par les philosophes. À
chacun son préféré : Claude Romano132 cite beaucoup Kafka et Rilke ; Alain Badiou133, Pascal,
Mallarmé et Hölderlin ; pour Paul Ricœur134 c’est Marcel Proust qui a la préférence… on dispose
en quelque sorte des écrivains au gré des nécessités argumentatives : attention portée sur les effets
de rupture induits par l’évènement sur les sujets pour Claude Romano, prédisposition pour les
récits configurants chez Paul Ricoeur, intérêt pour le coup de dé mallarméen pour Alain Badiou.

128Emmanuel Boisset, « L’évènement est inadmissible, d’ailleurs il n’existe pas », in Didier Alexandre, Madeleine
Frédéric, Sabrina Parent, Michèle Touret (dir.), Que se passe-t-il ? Évènement, sciences humaines et littérature, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 2004, p. 57-77.

129 La critique anglo-saxonne use plus fréquemment du terme event.

130 Emmanuel Boisset pense par exemple aux philosophes Alain Badiou, Claude Romano, Paul Ricœur dans son
article « L’évènement est inadmissible, d’ailleurs il n’existe pas », art. cit.

131 Id., p. 75.

132 Claude Romano, L’Évènement et le monde, L’Évènement et le temps, Il y a, op. cit.

133 Alain Badiou, L’Être et l’évènement, Paris, Seuil, 1988.

134Paul Ricœur, Temps et récit, Tome 1, Temps et récit, Tome 2, La configuration dans le récit de fiction, Seuil, [1984], coll.
"point", 1991, et Temps et récit, Tome 3, Le Temps raconté, Seuil, [1985] coll. "point" 1991.

47
 À voir la littérature illustrer des théories philosophiques sur l’évènement sans être pourvue
de la sienne, on peut légitimement se demander si les sciences humaines orientent la littérature en
la chargeant d’une réflexion sur l’évènement qui reste pour elle absente, anecdotique, ou si c’est la
littérature qui - plus ou moins consciemment - est porteuse de cette réflexion. Les liens entre
littérature et évènement sont-ils pour ainsi dire biaisés parce qu’ils résultent d’une construction
initiée par les sciences humaines ou sont-ils inhérents aux œuvres, à leurs auteurs ? Notre
inclination va à la seconde hypothèse. Pourtant, c’est un fait, tandis qu’en histoire, en philosophie,
en sociologie, et même en sciences des médias, la notion d’évènement s’inscrit dans l’épaisseur
d’une réflexion théorique menée depuis les années soixante-soixante-dix, l’historicité littéraire de
la notion d’évènement n’est pas encore présentable pour une rubrique encyclopédique ou une
somme consacrée à la notion. Et cette absence de réflexion proprement littéraire sur la question,
au regard des recherches dans les autres disciplines, crée une disproportion telle qu’elle assigne le
duo littérature/évènement à un rôle uniquement décoratif, et fragilise en retour la pertinence
d’une réflexion sur le renouveau de l’appropriation de l’évènement par les Lettres.

Dans ce contexte, pour poser les balises d’une étude littéraire sur la notion d’évènement,
nous proposons d’abord de parcourir les champs disciplinaires avec lesquels dialogue la
littérature, afin de mieux comprendre dans quels réseaux de sens a évolué l’évènement depuis cette
époque. Cerner une notion déjà complexe, en donnant toutes les dimensions qu’elle peut prendre
dans des domaines aussi variés que la philosophie, la psychologie, l’histoire, la sociologie, la
linguistique, s’avère un peu cavalier, nous en convenons, d’autant que dans tous ces domaines,
l’évènement est plutôt l’enjeu de questionnements que l’objet d’une définition bien cadrée. Il
s’agira donc avant tout de pointer les traits saillants que la notion charrie avec elle, de mesurer,
chemin faisant, les enjeux dont elle est porteuse, et leur éventuel impact en littérature. Laboratoire
de réflexion pour les sciences humaines depuis les années soixante, l’évènement pourrait alors
aussi s’avérer un enjeu pour la fiction littéraire.

48
A- émergence d’une notion en sciences humaines :

1 - une fabrique discursive

Au cours des années soixante se noue le lien indéfectible entre l’évènement et son support
discursif. L’évènement n’est plus un en-soi que l’on rapporte, mais l’objet d’une construction
verbale discutable.

a – une fabrique médiatique

Après-guerre, la prolifération de journaux, le succès de la radio, puis de la télévision,

décuple l’impact médiatique. Guy Debord brosse dès 1967 les travers de cette « société du
spectacle »135. Dans son essai, il fustige l’émergence d’une société qui consacre la représentation
au détriment d’un rapport plus direct au monde. Cet ouvrage qui précède de peu mai 68 connaît
un vif succès et sensibilise à une forme de fabrique médiatique. Dès cette période, le traitement
de l’information éveille les soupçons, voire les critiques. Placé au cœur des réflexions,
l’évènement est associé à un discours qui pourrait en infléchir le sens : il n’est plus seulement ce
qui arrive mais ce qui arrive et dont s’emparent les discours médiatiques.

Ce phénomène de « monstration » inspire à Pierre Nora le concept d’« évènement

monstre »136, le monstre étant étymologiquement ce qu’il s’agit de montrer. Dans son article pour
le numéro de Communications, il explique que ce qui confère à la perte du pouvoir par Mao Tse
Toung le statut d’évènement, c’est non pas qu’il soit arrivé, mais qu’il soit arrivé et qu’il fut
montré137. Les médias fabriquent et imposent de l’évènement pour pouvoir exister, rappelle Pierre
Nora ; la presse, la radio et les images – en particulier télévisuelles, sont devenues les conditions

135 Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967.

136Pierre Nora, « L’Évènement monstre », in Edgar Morin (dir.) Communications, op. cit., p. 162-172, disponible en
ligne à l’adresse suivante : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-
8018_1972_num_18_1_1272.

137« C'est le fait de les apprendre rétrospectivement, comme la perte du pouvoir par Mao Tse Toung après le grand
bond en avant, qui constitue l'événement. Le fait qu'ils aient eu lieu ne les rend qu'historiques. Pour qu'il y ait
événement, il faut qu'il soit connu. », Id., p. 162.

49
de son émergence, au point qu’un évènement n’a pas de sens en soi mais seulement en fonction
des discours (médiatiques) qui s’en emparent et tendent à instaurer une politique du sensationnel,
condition de leur notoriété et de leur épanouissement économique. L’évènement est ainsi de plus
en plus envisagé comme un produit fabriqué qui ne peut être pensé en dehors de ses supports
médiatiques. Étayant son propos de nombreux exemples significatifs, comme le rôle de la presse
pour l’affaire Dreyfus, celui de la radio pour le canular d’Orson Welles au sujet des martiens…
Pierre Nora met à jour les mécanismes d’une fabrication évènementielle qui ne permettrait plus
dans les années soixante-dix - si tant est qu’on ait pu le faire auparavant - de dissocier
l’évènement du discours qui le porte. Sa terminologie aux accents horrifiques entend ainsi nous
mettre en garde contre nos sociétés médiatiques.
Si notre génération est aujourd’hui familiarisée avec cette représentation des médias en
fabricants d’actualité, accoutumée qu’elle est à voir se construire et se déconstruire l’information
par le travail d’émissions critiques, Pierre Nora est un des premiers à avoir mis en lumière ce
phénomène et favorisé une prise de conscience collective. Par ailleurs, son article révèle une
nouvelle étape, fondamentale dans l’approche de la notion qui nous intéresse : l’évènement, lié à
son appropriation par la parole médiatique, devient un phénomène langagier. C’est la nomination
qui fait l’évènement, parce qu’elle contribue à le fixer, comme l’explique encore François Dosse :

Les événements ne sont décelables qu’à partir de leurs traces, discursives ou non. Sans réduire le réel
historique à sa dimension langagière, la fixation de l’événement, sa cristallisation s’effectue à partir de sa
nomination. Il se constitue donc une relation tout à fait essentielle entre langage et événement qui est
aujourd’hui largement prise en compte et problématisée par les courants de l’ethnométhodologie, de
l’interactionnisme, et bien sûr par l’approche herméneutique138.

Toutefois, dans l’article de Pierre Nora, ce glissement sémantique du concept d’évènement

comme phénomène qui relève du langage est davantage perçu comme le symptôme d’une
déviance à combattre que comme la consécration d’une nouvelle étape de la notion d’évènement.
L’historien tend en effet à attribuer la fabrication de l’évènement au seul discours médiatique, et
avec le dessein de chercher à produire du sensationnel sans réflexion, ce qui attise son esprit
critique, comme le dénote le terme « monstre ». Selon lui, le discours médiatique serait à l’origine
d’une dénaturation de l’évènement tout autant que de l’histoire : « les mass média ont ainsi fait de

138 François Dosse, « Reinhart Koselleck entre sémantique historique et herméneutique critique », in Christian
Delacroix, François Dosse et Patrick Garcia, Historicités, Paris, La Découverte, 2009, p. 115-116, repris dans
« Évènement », in Christian Delacroix, François Dosse, Patrick Garcia et Nicolas Offenstadt (dir.), Historiographies,
concepts et débats, II, Paris, Gallimard, [2010], coll. "Folio", 2012, p. 749.

50
l’histoire une agression et rendu l’évènement monstrueux » 139 , comme si l’évènement tel qu’il
arrive était transformé par les médias et non par l’histoire. Pierre Nora suggère ainsi un système
bipartite où, d’un côté, les médias de masse dénatureraient l’évènement qu’ils fabriquent, de
l’autre, l’histoire entretiendrait un lien plus pur à l’évènement qu’elle ne fabriquerait pas. La
notion d’évènement semble surtout servir dans son article à opposer domaine médiatique et
histoire dans un esprit concurrentiel non dénué de parti pris de la part de l’historien140, et comme
au détriment de la notion d’évènement elle-même, alors moins considérée pour elle-même
qu’utilisée pour servir une cause.

b- la fabrique historienne

Pourtant, au même moment, l’évènement est aussi conçu comme le fruit d’une construction
en histoire. La discipline, sous l’influence du linguistic turn se met à interroger, selon la formule de
Paul Veyne, « comment on écrit l’histoire » 141 , et se trouve envisagée comme le fruit d’une
construction stylistique. « L’écriture de l’histoire »142, selon l’expression de Michel de Certeau, fait
florès ; l’évènement n’a pas d’essence, il serait le produit d’une appropriation et « change donc de
nature avec ce tournant historiographique, qui ne pense plus l’évènement en lui-même mais
s’interroge sur la construction de son récit. »143. En assimilant le texte historique au produit d’une
syntaxe, Hayden White 144 lui refuse toute neutralité, les modalités de l’écriture en histoire se
rapprochant de celles du texte de fiction.
Discours fabriqué, le discours historique est alors envisagé dans ses infléchissements au fil
des époques. C’est dans cette optique que se place Georges Duby, lorsque, en 1973, il relate
l’évènement de la bataille de Bouvines du 27 juillet 1214 dans la collection « Les Trente journées
qui ont fait la France »145. Dans son ouvrage, le récit de la bataille s’accompagne d’une réflexion

139 Pierre Nora, « L’Évènement monstre », art . cit., p.164.

140 L’article de Nora est placé sous l’égide de cette phrase initiale : « Les mass media ont désormais le monopole de
l'histoire » et les deux domaines sont à plusieurs reprises opposés dans le but de critiquer l’entreprise médiatique. Id.
p. 162.

141 Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris, Seuil, 1971.

142 Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975.

143 Olivier Lévy-Rolin, article « Évènement-Histoire » in Encyclopédie Universalis.

144Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in nineteenth-century Europe, Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1973.

145 Georges Duby, Le Dimanche de Bouvines, Paris, Gallimard, 1973.

51
sur les récits qui ont été faits de cette bataille. Ce qui intéresse Georges Duby, au-delà de l’histoire
de cet évènement, c’est l’usage qu’en a fait la mémoire collective :

Il n’était pas question pour moi de raconter l’évènement. De l’évènement j’entendais me servir. Comme d’un
révélateur. Utilisant toutes les paroles que son irruption a fait jaillir. C’est en cela que l’accident évènementiel
peut nous intéresser.146

La bataille de Bouvines, parfois oubliée, parfois portée au pinacle – comme ce fut le cas
récemment pour la commémoration des 800 ans, est un enjeu idéologique qui dépasse le cadre de
l’épisode de 1214. C’est pourquoi l’évènement, par sa portée, fait ici « lever la pâte » de
l’Histoire 147 . Cet exemple s’accompagne de nombreuses entreprises similaires de la part des
historiens148 attestant d’une revalorisation de l’évènement vu comme un carrefour de récits.
La même année que La Bataille de Bouvines, 1973, voit paraître le dossier établi par le
philosophe Michel Foucault : Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur, mon frère 149… Cette
fois encore, le récit de ce qui s’est passé, à savoir la tuerie de toute une famille par un jeune
homme, n’est pas l’enjeu principal du texte qui en expédie bien vite la trame. Il s’agit plutôt
d’accompagner les faits de discours sur l’évènement, et en premier lieu le mémoire de Pierre
Rivière retranscrit par Michel Foucault. Viennent ensuite des témoignages de voisins sur le jeune
homme, et des pièces à caractère plus officiel comme les rapports médicaux et judiciaires.
L’entreprise s’offre comme une manière de croiser les regards sur un évènement, qui manifeste
les inflexions des discours suivant l’approche requise, voire la nécessité d’avoir une vue plurielle
des discours sur l’évènement pour pouvoir espérer s’en approcher. De même que l’approche
renouvelée de l’évènement en Histoire a une incidence sur la manière d’envisager les évènements
dans la discipline150, de même, la démarche mise en œuvre par Michel Foucault pour saisir le fait

146 Georges Duby, L’Histoire continue, Paris, Odile Jacob, 1991, p. 153.

147 Antoine Prost, Douze leçons sur l’histoire, loc. cit. cf. note 115.

Le phénomène des Chouans tel qu’il est analysé par Emmanuel Le Roy-Ladurie serait un autre exemple. Le Roy-
148

Ladurie Emmanuel, « Événement et longue durée dans l'histoire sociale: l'exemple chouan », art. cit.

149Michel Foucault, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur, mon frère… un cas de parricide au XIXe siècle, Paris,
Julliard, 1973.

150Gallimard lance en 2005 la collection « Les journées qui ont fait la France », reprenant le principe des « Trente
journées qui ont fait la France » mais avec un appareil critique qui interroge l’impact de l’évènement, plus qu’il ne le
décrit. Cette démarche souligne l’approche discursive et plurielle de l’évènement. (voir sur cette question François
Dosse, « l’évènement revisité » in Renaissance de l’évènement, op. cit., p. 195-208.)

52
divers en 1973 est envisagé par Dominique Viart comme l’archétype d’un mode d’appréhension
du fait divers par la littérature contemporaine151.

2- l’évènement au prisme du sujet

Avec l’émergence d’une conception de l’évènement tributaire du discours qui le porte,

l’évènement perd de son objectivité, s’envisage dans un processus de fabrication, passe d’une
vision statique, à une conception dynamique. Cette torsion de l’évènement, qui consiste à
l’envisager moins pour lui-même que dans un processus d’appropriation, l’amène à être davantage
pensé comme un phénomène non seulement médiatique mais encore anthropologique :
l’évènement étant aussi l’objet d’une appropriation par un sujet.
Les principales définitions du mot évènement, si elles oblitèrent la notion de discours, font
la part belle à l’approche anthropologique, voire ontologique. Le dictionnaire Le Robert propose
trois entrées au mot : un premier sens, vieilli, de « fait auquel vient aboutir une situation », un sens
spécifique aux mathématiques de « probabilité » et un sens très développé de « Ce qui arrive et
qui a quelque importance pour l’homme » 152 qui correspond manifestement au sens le plus
répandu. Dans son « aperçu historique sur le mot évènement », Emmanuel Boisset153 repère à son
tour trois grands axes sémantiques que véhicule le mot à notre époque dont le fait de l’envisager
« dans son attribution au sujet »154 qui est, comme pour le dictionnaire, le sens le plus développé.

a- approche anthropologique

Il semble donc loin le temps où Michèle Leclerc-Olive déplorait en sociologie le peu

d’importance accordée au concept d’évènement, au sens personnel, individuel, biographique du
terme, ce à quoi elle entendait remédier dans son travail sur L’Évènement biographique 155 . Selon

151Dominique Viart, « Fictions en procès », in Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel, et Marc Dambre, (dir.), Le
roman français au tournant du XXIè siècle, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris, 2004, p. 293.

152 Dictionnaire Le Robert.

Emmanuel Boisset, « Aperçu historique sur le mot évènement », in Emmanuel Boisset et Philippe Corno (dir.),
153

Que m’arrive-t-il Boisset, Emmanuel, « Aperçu historique sur le mot évènement », in Emmanuel Boisset et Philippe
Corno (dir.), Que m’arrive t-il ? Littérature et évènement, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 17-30.

154 Id., p. 23.

155 Michèle Leclerc-Olive, Le Dire de l’évènement (biographique), Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 1997.

53
l’historienne Annette Wieviorka, nous serions au contraire de plus en plus amenés à percevoir
l’évènement par le prisme du sujet qui l’a vécu et qui en témoigne. Dans son essai L’Ère du
témoin156, l’historienne montre en effet l’impact du procès Eichmann, combiné à un engouement
grandissant pour les récits de vie, et à l’émergence de spectacles télévisuels des gens ordinaires,
sur la figure du témoin. Selon elle, depuis la fin des années soixante, « l’homme-individu est ainsi
placé au cœur de la société et rétrospectivement de l’histoire. Il devient publiquement, et lui seul,
Histoire »157. L’importance accordée au sujet dans le cadre d’un évènement est telle que pour
Christophe Prochasson tout notre fonctionnement sociétal contemporain serait fondé sur une
mise en avant de ceux "à qui il est arrivé quelque chose". C’est à cette thèse que s’emploie son
ouvrage L’Empire des émotions :

L’historien préfère le témoin à qui il est arrivé quelque chose, un peu à la manière des journalistes qui,
confondant témoignages et opinions, sollicitent les passants en leur tendant des micros. Comme le journaliste,
l’historien exige la transmission de l’expérience, à n’importe quel prix, celui des larmes n’étant pas le moins
recherché.158

Christophe Prochasson reprend ici les critiques que Pierre Nora adressait au discours médiatique
pour l’étendre à l’Histoire, elle aussi touchée par la recherche de l’émotion. Ce « nouvel âge
compassionnel »159, ce nouveau régime de l’émotion qui dicte nos sociétés, soulève des problèmes
spécifiques à la discipline historique, comme la question de la validité des témoignages, que
soulève ici Christophe Prochasson, réactualisant les travaux de Jean Norton Cru sur la deuxième
guerre mondiale160. Cette coloration catastrophiste et personnelle de l’évènement, sensible à la
figure du traumatisé a attisé un lien entre évènement et psychanalyse.

156 Annette Wieviorka, L’Ère du témoin, [Plon, 1998], Fayard, Pluriel, 2013. Selon elle ce phénomène est lié au statut
des victimes de la seconde guerre mondiale. D’abord discrets, les rescapés de la politique nazie adviennent sur le
devant de la scène dans les années soixante avec le procès Eichmann. Cette mise en lumière des victimes,
l’importance de leurs témoignages pour reconstituer une Histoire complexe, s’accentue au début des années quatre-
vingt avec le phénomène du feuilleton télévisé Holocauste. Diffusé aux Etats-Unis puis acheté par différents pays
européens, la série à succès composée de témoignages vidéos modifie selon Wieviorka l’approche sociétale du
témoin.

157 Id., p. 128.

158 Christophe Prochasson, L’Empire des émotions, les historiens dans la mêlée, Demopolis, 2008, p. 34.

159 Id., p.6.

160Jean Norton Cru, Témoins essai d’analyse et de critique des souvenirs de combattants édités en français de 1915 à 1928, Paris,
Les Étincelles, 1929. Dans cet ouvrage l’historien travaille sur près de 300 documents (journaux, textes littéraires,
correspondances, carnets…) émanant de témoins directs de la première Guerre Mondiale. Il pointe la façon dont le
témoignage peut être l’objet de déformations manifestes avec la réalité. Cet essai pose la question de la validité des
témoignages en général.

54
b- approche traumatique

Il n’existe pas d’entrée « évènement » dans le Vocabulaire de la psychanalyse de Laplanche et

Pontalis, mais on y parle malgré tout d’évènement traumatique. Le traumatisme, de son côté, est
réciproquement défini comme « évènement de la vie du sujet qui se définit par son intensité,
l’incapacité où se trouve le sujet d’y répondre adéquatement, le bouleversement et les effets
pathogènes durables qu’il provoque dans l’organisation psychique »161. Cette façon d’envisager
l’évènement, aux antipodes de « l’heureux évènement », a nettement contribué à tirer les
connotations du terme vers les idées de malheur, de catastrophe personnelle. Par ailleurs l’origine
étymologique du « traumatisme », du grec trauma « blessure », « dommage », voire « trou » évoque
la perforation du corps par un corps étranger dont il s’agit de se défaire par la cure, par la
verbalisation. Dans la cure analytique, la victime d’un évènement est comme un malade à qui il
s’agit de prodiguer des soins162.
Cette conception de l’évènement a donné lieu en sciences humaines aux trauma studies,
l’une des branches des cultural studies. En plein essor depuis les années 1990, en particulier dans les
pays anglophones, croisant des disciplines aussi diverses que la sociologie, l’anthropologie,
l’ethnologie et la psychanalyse, les cultural studies entendent retisser ce lien entre la littérature et le
monde en s’attachant aux déterminismes sociaux de la création : le sexe (gender et women studies),
l’orientation sexuelle (queer studies), l’histoire des populations (post-colonial et slave studies), etc. Parmi
ces diverses ramifications, les trauma studies se signalent parce qu’elles considèrent que ces
déterminismes peuvent provenir d’un traumatisme 163 . Les chercheurs dans ce domaine
s’accordent sur l’importance de la narration de l’événement traumatique au sein d’« un récit
significatif »164. En effet, le sujet ne saurait se remettre de son trauma, dans la plupart des cas, que
par l’emploi du langage et de la narration, l’objet du trauma devenant ainsi le sujet d’une histoire
qu’il se réapproprie.

161Jean Laplanche, Jean- Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, Paris, 2009 [1967] p. 499, c’est nous qui
soulignons.

162On remarque qu’on retrouve le couple évènement et langage dans une relation similaire à celle envisagée dans
notre premier fil rouge : dans la cure psychanalytique, il s’agit de faire advenir à nouveau l’évènement par le discours
du sujet qui le [re]fabrique. Dans cette perspective, toujours, le langage crée l’évènement dans un processus
problématique.

163Les trauma studies sont représentées, entre autres, par les travaux de Shoshana Felman et Dori Laub, Testimony.
Crises of Witnessing in Literature, Ppsychoanalysis, and History, New York, Routledge, 1992 ; de Cathy Caruth, Unclaimed
Experience : Trauma, Narrative and History, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1996; de Leigh Gilmore The
Limits of Autobiography : Trauma and Testimony, Ithaca, Cornell University Press, 2001 et de Roger Luckhurst, The
Trauma Question, New York, Routledge, 2008.

164 Cathy Caruth, Unclaimed Experience, op.cit., p. 117.

55
c – approche philosophique

La philosophie a aussi mis l’accent sur cette dimension humaine du terme évènement en le
dégageant de sa simple factualité dans les années quatre-vingt-dix. Tandis qu’en psychanalyse, le
travail de la cure consiste à continuer de voir l’évènement comme un corps étranger qu’il s’agit
d’évacuer, la philosophie le considère comme un corps étranger dont l’impact, la perforation,
nous aurait irrémédiablement modifiés. Les recherches de Jocelyn Benoist, Jean-Luc Marion et
Claude Romano 165 ont beaucoup contribué à diffuser l’idée d’une part subjective inhérente à
l’évènement.
Les travaux de Claude Romano, en particulier, mettent en œuvre une « herméneutique
événementiale » qui se décline sur trois ouvrages166 chargés de penser la notion d’évènement dans
une perspective phénoménologique. Intéressé par le flottement sémantique du terme qui a pour
sens originel, rappelons-le, « ce qui arrive », Claude Romano s’empare de la tournure passive pour
distinguer l’évènement, au sens « événementiel », du phénomène qui arrive, au sens passif,
comme la pluie ou l’éclair dans le ciel, de l’évènement au sens « événemential » c’est-à-dire au sens
où il arrive à quelqu’un. Par l’ajout d’un complément d’objet indirect – motivé par l’une des
variantes de ce qui arrive : ce qui échoit à quelqu’un - il distingue l’évènement qui, dans sa philosophie,
est adressé, du fait, qui peut arriver à quiconque, indifféremment. Celui à qui advient l’évènement
qu’il appelle advenant est alors impliqué dans ce qui lui arrive, comme le formule ainsi Claude
Romano :

[…] il ne s’agit plus, en effet, de penser l’évènement comme ce qui survient « de l’extérieur » à un sujet
autonome, autarcique, libre de toute implication dans ce qui lui arrive, mais inversement, de penser la
« subjectivité » elle-même (…) comme ce qui ne survient qu’à partir de l’évènement.167

Il résulte de cette conception deux choses : d’abord que l’évènement ne peut plus être
objectivé, puisque celui à qui il arrive est impliqué, au sens quasi étymologique, il est littéralement
« contenu à l’intérieur » de l’évènement, ensuite que le sujet ne préexiste pas à l’évènement qui lui
arrive mais que sujet et évènement émergent concomitamment. Dans les deux cas, on l’aura
compris, on ne peut distinguer sujet et évènement qui sont l’interface l’un de l’autre entre

165 Jocelyn Benoist, « Qu’est-ce qui est donné. La pensée et l’évènement », Archives de philosophie, n°59, 1996, p. 629-
657 ; Jean-Luc Marion, Etant donné, Paris, PUF, 1997 ; Claude Romano, L’Évènement et le monde, L’Évènement et le temps,
Il y a, op. cit. sont les ouvrages phare que met en relief François Dosse, Renaissance de l’évènement, op. cit., p. 86-98.

166 Claude Romano, L’Évènement et le monde, L’Évènement et le temps, Il y a, op. cit.

167 Claude Romano, L’Évènement et le monde, op. cit. p. 74.

56
extérieur et intérieur. Toutefois, et c’est la limite du genre, à trop revaloriser la dimension
subjective d’un évènement, « l’herméneutique événementiale » de Claude Romano tend en retour
à oblitérer la part collective dont il est aussi porteur168.

d – limites de l’approche subjective : le monde

Parce qu’il privilégie la figure de l’advenant, le philosophe « manque ainsi la dimension

d’historicisation de l’évènement et l’articulation nécessaire entre l’individuel et le collectif, faisant
ainsi de l’horizon proprement historique l’angle mort de sa démarche »169. François Dosse de
manière critique, attire l’attention sur les travers de ce courant phénoménologique qui évince la
démarche historienne en ramenant l’évènement à du vécu personnel :

[…] ce courant philosophique dresse un mur infranchissable entre le regard phénoménologique, d’un côté, et
l’investigation historienne, de l’autre. Il empêche toute transversalité, toute complémentarité, invalidant non
pas un courant d’historiens, une école particulière, mais la démarche historique elle-même comme incapable
d’aller à l’essentiel, comme condamnée à la superficialité des choses. 170

Le problème récurent des approches subjectives de l’évènement est la façon dont les
chercheurs articulent individuel et collectif. C’est un point crucial de l’évènement qui doit à la fois
être un phénomène subjectif, mais aussi relater un discours destiné à la sphère collective, comme
nous l’avons vu plus haut. Pour contourner la limite de cette philosophie, certains chercheurs qui
s’en inspirent pourtant, comme la sociologue Jocelyne Arquembourg, forgent l’hypothétique
notion d’ « advenants collectifs » 171 , qui désignerait une collectivité dans laquelle les individus
seraient à « appréhender du point de vue de la nature du lien qui en relie les composantes »172. Les
évènements collectifs comme les guerres, les catastrophes naturelles, peuvent-ils forger une

168 Nous l’avons vu au sujet des discours qui fabriquent l’évènement et qui sont orientés vers la sphère sociale.

169 François Dosse, Renaissance de l’évènement, op. cit., p. 93.

170 Id., p. 95-96.

171« La question qui se pose alors consiste à savoir s’il peut y avoir des advenants collectifs tels que les évènements
publics puissent être créateurs de monde et révélateurs de ces advenants collectifs à eux-mêmes en leur donnant à
comprendre qui ils sont. », Jocelyne Arquembourg, L’Évènement et les médias, les récits médiatiques des tsunamis et les débats
publics (1755-2004), Paris, Archives contemporaines, 2011, p. 29.

172 Id.

57
communauté sachant toutefois qu’ « ils ne surviennent pas à tous selon les mêmes modalités et
tous ne lui répondent pas de la même manière »173 ? Telle est la question qu’elle soulève.
Ainsi depuis les années soixante, les réflexions sur l’évènement infléchissent-elles de
manière durable la notion en l’associant plus spontanément au sujet. Ce recentrage sur le couple
sujet/évènement a lui-même induit une série de réflexions sur l’idée de rupture dont nous allons
maintenant développer les principales idées.

3- la rupture évènementielle

a – évolution sémantique

Le mot évènement a longtemps basculé, tantôt du côté d’un élément d’une chaîne, maillon
logique et nécessaire à l’enchaînement d’un ensemble, tantôt du côté du coup d’éclat
remarquable, de la rupture. Le numéro spécial que consacre la revue Communications à l’évènement
en 1972 propose deux articles qui se confrontent dès leur titre sur cette nuance : à « La logique de
l'événement » de Stéphane Lupasco répond en effet « L'illogique de l'événement » de Henri
Laborit 174 . Stéphane Lupasco établit d’emblée le problème sémantique auquel il se confronte,
distinguant l’évènement au sens d’exceptionnel de l’évènement au sens d’élément d’une chaîne :

L'événement dans l'expérience quotidienne, pour ainsi dire littéraire, est ce qui arrive, et, dans la pratique de
tous les jours, dans la monotonie et la probabilité de la succession des faits, ce qui arrive d'exceptionnel,
d'imprévu, de rare. Ce n'est pas dans ce sens qu'est utilisé le mot événement dans le langage de la physique
moderne.175

Cette tension entre élément d’une chaîne d’un côté, rupture de l’autre, s’explique par la
curieuse formation étymologique du mot, qui incorpore deux préfixes de sens contradictoires : ex
et ad. D’abord formé sur le latin evenire, porteur d’un sens causal, le mot évènement a rencontré

173 Ibid.

174Stéphane Lupasco, « La logique de l'événement », Henri Laborit, « L'illogique de l'événement », in Communications ,

op. cit., respectivement p. 97-106 et p. 107-115, articles disponibles en ligne aux adresses suivantes :
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_18_1_1263 et
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_18_1_1264

175 Stéphane Lupasco, « La logique de l'événement », art. cit., p. 97.

58
advenire et s’est chargé de sa connotation éruptive tout en conservant le premier sens, comme le
montre Emmanuel Boisset dans son analyse du mot :

[…] à travers l’avènement, l’étymon ad-venire des dérivés d’avenir rencontre l’étymon ex-venire qui est pris
comme origine d’évènement. Cette rencontre est, on le voit, ambigüe : d’un côté ex-venire désigne une
opération configurante, causale, qui achève et couronne un processus, de l’autre ad-venire signale un
surgissement, une sur-venue qui ouvre le possible comme ce qui n’est pas encore accompli. 176

Selon Alain Rey le sens causal, déjà vieilli, est aujourd’hui en passe de disparaître, la tension
entre les deux inclinations sémantiques de la notion d’évènement étant résolue au profit d’un
glissement vers le sens rupteur :

L’évènement – au moins quand la notion répond au mot français, à l’anglais event – est au sens propre
ce qui advient, ce qui arrive, se produit. Deux valeurs principales peuvent alors se dégager : soit l’évènement
est tout ce qui arrive, et en ce sens il se comprend par opposition à la chose qui est, qui existe et subsiste de
manière stable, soit l’évènement est ce qui se produit de manière imprévue et inédite, par opposition au fait
ordinaire ou prévisible. Si l’étymologie du mot, de l’anglais event, de l’italien avvenimento (du latin eventus,
« résultat, issue ») renvoie plutôt au premier sens (tout ce qui est arrivé, arrive ou arrivera), l’usage
contemporain de cette notion, exprimée par un dérivé verbal, comme l’allemand Ereignis, Vorkommen,
l’espagnol acontecimiento (de aconter), etc., insiste plutôt sur la dimension soudaine et exceptionnelle qu’il revêt, et
qui frappe l’esprit.177

Le sens de l’évènement est ainsi progressivement perçu comme rupture entre un avant et
un après, au point que le sens d’élément de la chaîne causale ne subsiste plus que dans la forme
plurielle, selon Alain Rey 178 , s’étant émancipé d’une connotation originelle. Cette évolution
sémantique tend à charger le terme évènement d’une magnitude plus intense qu’il n’en était
autrefois porteur, ce qui accentue les conséquences de sa survenue. De fait, le monde, après un
évènement, ne sera plus jamais le même.

176 Emmanuel Boisset, « Aperçu historique sur le mot évènement », art. cit., p. 21.

177 Alain Rey, Dictionnaire culturel, op. cit., p. 752.

178 « (Au plur.) Evènements, évènements qui se succèdent, se précipitent. Chaîne, suite des évènements. Attendons
la suite des évènements. » Alain Rey, Dictionnaire culturel, op. cit., p. 751

59
b - d’un monde l’autre

Les approches récentes du terme évènement confirment l’accent porté sur la rupture
qu’induit l’évènement. Claude Romano, dans son ontologie évènementiale, considère par exemple
l’évènement comme ce qui reconfigure le monde de l’advenant, qui lui « ouvre un monde »179 qui
n’a plus aucun rapport avec l’ancien, suivant l’image de la faille :

[…] cette faille que l’évènement lui-même a creusée entre un passé et un avenir irrémédiablement scindés, et
d’où le temps lui-même surgit dans sa béance sans mesure […] 180

La métaphore tectonique de la faille rend compte du pouvoir de rupture physique qu’induit

un évènement, lequel rend caduc le monde ancien dans lequel le sujet vivait avant de le connaître.
Ce parasitage de la linéarité temporelle est aussi un déplacement des représentations du monde
jusqu’alors acquises, car la rupture dépasse le seul stade de la figuration du temps, elle est aussi
mentale.
C’est dans ce sens de rupture avec un système préétabli que les études médiatiques font
aujourd’hui un usage du terme évènement. Consciente toutefois que « les médias sont friands de ce
terme fourre-tout » 181 , Jocelyne Arquembourg consacre une partie de ses travaux récents à
réfléchir et préciser la notion d’évènement pour la sphère médiatique182 : « Qu’est-ce, au juste,
qu’un évènement ? ». Pour y répondre elle oppose les choses qui arrivent et « contribuent souvent
à conforter l’ordre des choses voire, à le pérenniser, plutôt qu’à le bouleverser » à « ces
évènements qui font dire que « rien ne sera comme avant » (…) [et] créent des ruptures qui
semblent faire voler le monde en éclat. »183. Elle fournit l’exemple d’un mariage princier pour le
premier cas de figure, celui d’un raz-de-marée, d’attentats ou de guerre pour le second. Influencée
par la pensée de Claude Romano, son analyse définit l’évènement médiatique comme ce qui
bouleverse le monde et favorise l’émergence d’une pensée nouvelle. Car les évènements en
rupture, s’ils intéressent la science des médias, c’est surtout parce qu’ils invitent à la réflexion :

179 Claude Romano, L’Évènement et le monde, op. cit., p. 56.

180 Id., p. 68.

181 Jocelyne Arquembourg, L’Evènement et les médias, les récits médiatiques des tsunamis et les débats publics (1755-2004), op.
cit., p. 5.

182Jocelyne Arquembourg, Le Temps des évènements médiatiques, Bruxelles, INA-De Boeck, 2003 ; L’Evènement et les
médias, les récits médiatiques des tsunamis et les débats publics (1755-2004), op. cit., 2011.

183 Jocelyne Arquembourg, L’Evènement et les médias, les récits médiatiques des tsunamis et les débats publics (1755-2004), op.
cit., p. 5.

60
 Pour tragiques qu’ils soient, [les évènements] sont généralement aussi à l’origine de nouveaux contextes dans
lesquels vont s’ancrer la compréhension de ce qui les a causés et la mise en œuvre de réponses à apporter. 184

Rupture et nouveauté créatrice, c’est dans cette perspective du surgissement que

l’évènement est aussi pensé dans la philosophie de Gilles Deleuze, considérée comme « une
philosophie de l’évènement »185 par François Zourabichvili. La pensée de Gilles Deleuze met en
effet l’accent sur la création et la réflexion qui trouve son origine dans une rencontre-évènement :

Deleuze présente toujours notre situation contemporaine en fonction d’un évènement : quelque chose s’est
passé, « le problème a changé ». On ne peut se réjouir ou déplorer, s’accrocher à l’ancien problème, il s’impose
de toute façon comme notre problème, puisqu’il suscite de la création. 186

L’évènement déclenche quelque chose, contribue à la création, à la réflexion, il n’est donc

pas pure destruction mais favorise, au contraire, l’émergence des possibles : « le possible ne
préexiste pas, il est créé par l’évènement »187. François Dosse confirme qu’il « revient à notre
temps d’affirmer la force intempestive de l’évènement en tant que manifestation de la nouveauté,
en tant que commencement »188.
Selon qu’on porte l’accent sur le versant positif de l’évènement-rupture, créateur d’une réflexion,
stimulation intellectuelle, ou sur son versant plus sombre, visant plutôt la fin d’un monde
regretté, l’évènement peut être perçu comme un réservoir de potentiels, ou comme une façon
d’entériner une situation, voire une vie. Cette situation inscrit l’évènement dans une temporalité
paradoxale à la croisée d’un passé ne passe pas et d’un futur pas encore advenu. L’évènement
s’ancre alors dans un temps indéterminé.

184 Id.

185 François Zourabichvili, Deleuze, une philosophie de l’évènement, Paris, Presses Universitaires de France, 1974.

186 Id., p. 67.

187Gilles Deleuze, Félix Guattari, « Mai 68 n’a pas eu lieu », Les Nouvelles Littéraires, 3-9 mai 1984, p. 75-76 ; repris
dans Gilles Deleuze, Deux régimes de fous, Paris, Minuit, 2003, p. 206, cité par François Dosse, Renaissance de l’évènement,
op. cit., p. 6.

188 François Dosse, Renaissance de l’évènement, op. cit., p. 12.

61
c - une rupture temporelle

Claude Romano désigne ce temps propre de l’évènement par le néologisme « futurition »189,
défini comme une dynamique temporelle « par laquelle adviennent des possibles qui, au regard du
190
présent et du passé, apparaissaient rigoureusement impossibles » . Cette temporalité
problématique envisagée dans un futur que le sujet ne peut par définition atteindre, traduit le total
bouleversement des repères temporels par « la diachronie de ses temps radicalement éclatés et
non synchronisables »191 où les liens entre passé, présent et futur sont totalement défaits. Nous
retenons que dans cette rupture temporelle, induite par la nouvelle orientation du terme
évènement, le sujet se retrouve dans un nouveau présent sans continuité avec le passé ni
projection possible dans le futur.
Cette représentation temporelle de l’évènement pour le sujet fait écho à l’échelle sociétale
aux nouveaux régimes d’historicités pensés par Reinhart Koselleck, et François Hartog 192 .
Historiens, philosophes, sociologues, psychanalystes, politiciens et économistes 193 s’accordent
aujourd’hui sur l’idée que notre représentation du temps est en "crise" dans le sens où nous n’en
ferions plus la même expérience que nos aïeux, ainsi que l’évoquait déjà Walter Benjamin dans les
années trente 194 . Le temps s’accélère, s’emballe, le stress, l’urgence, le zapping, "l’obsolescence
programmée" sont choses familières. Autrefois continu et linéaire, succession d’un passé, d’un
présent et d’un futur, le temps serait aujourd’hui bloqué dans une succession d’aujourd’huis, ce que

189 Claude Romano, L’Évènement et le monde, op. cit., p. 65.

190 id

191 Ibid.

192Reinhart Koselleck, Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, (trad. J. Hoock et M-C Hoock)
[Suhrkamp, 1979], éd. EHESS, Paris, 1990, François Hartog, Régimes d’historicité, Présentisme et expériences du temps, Paris,
Seuil, [2003], coll. "points", 2012

193 Nous pensons aux nombreux travaux publiés récemment qui interrogent la conception du temps contemporaine,
entre autre Nicole Aubert, Le culte de l'urgence la société malade du temps, Paris, Flammarion, 2003 ; Cédric Lagandré,
L’actualité pure, essai sur le temps paralysé, PUF, coll. "travaux pratiques", 2009 ; Myriam Revault d'Allonnes, La crise sans
fin. Essai sur l’expérience moderne du temps, Seuil, coll. "La couleur des idées", 2012 ; Michael Foëssel, Après la fin du monde.
Critique de la raison apocalyptique, Paris, Seuil, coll. "l’ordre philosophique" 2012 ; Miguel Pierre-Henry Gouyon, Miguel
Benasayag, Fabriquer le vivant ? Ce que nous apprennent les sciences de la vie pour penser les défis de notre époque, La découverte,
coll. "cahiers libres", 2012 ; Serge Latouche, Bon pour la casse : les raisons de l’obsolescence programmée, Paris, Les liens qui
libèrent, 2012.

194Walter Benjamin, « Le Conteur, Réflexion sur l’œuvre de Nicolas Leskov », in Œuvres, III, Paris, Gallimard, [2000],
coll. "Folio", 2010, p. 114-151.

62
le psychanalyste Miguel Benasayag appelle synchronie 195 , par opposition à une perspective
diachronique où le temps est pensé dans sa succession. Incapable ni de se rattacher à son passé
qui lui semble sans commune mesure avec son présent, ni de se projeter dans un futur bloqué,
l’homme contemporain habite son présent. Pour désigner notre époque animée d’un nouveau
rapport au temps qui n’avait pas d’équivalent dans la langue, l’historien François Hartog forge un
autre néologisme : présentisme.

Pour moi, risquer l’appellation présentisme était une hypothèse. Est-ce que notre façon d’articuler passé,
présent, futur n’a pas quelque chose de spécifique, maintenant, aujourd’hui ? Qui ferait que notre présent
différerait d’autres présents du passé ? Et ma réponse a été oui, il me semble que se laisse saisir quelque
chose de spécifique.196

Fabriqué sur le modèle du futurisme, le présentisme est l’expression d’une nouvelle époque,
qui ne serait ni préoccupée de son passé, ni préoccupée de son avenir, mais tout entière plongée
dans son rapport au présent. À la suite de l’Allemand Koselleck, Hartog évoque le rapport
distendu entre « le champ des expériences » d’un côté qui représente l’ensemble des expériences
humaines vécues mais aussi héritées des pratiques de nos ancêtres, et « l’horizon d’attente » de
l’autre, qui représente le futur dans lequel l’homme se projette. L’amenuisement entre ces deux
pôles du passé et du futur lié à la rupture de plus en plus criante entre expérience passée et
projection future, conduit à ce cul-de-sac qu’est le présentisme. Ce présentisme est le temps de
l’évènement. Coexistence de l’avant et de l’après, temps vide, l’évènement tel qu’il est pensé
aujourd’hui, dans sa discontinuité, ses « déchirures temporelles »197, implique une restructuration
du paradigme temporel contemporain. La nouvelle représentation de l’évènement est donc en
adéquation avec une représentation contemporaine du temps perçu, selon la belle formule de
198
Paul Virilio, comme « un paysage d’évènements » qui se succèdent. Le seul mode
d’appréhension du temps aujourd’hui semble être celui de l’évènement, au présent.

195 Pierre-Henry Gouyon, Miguel Benasayag, Fabriquer le vivant ? Ce que nous apprennent les sciences de la vie pour penser les
défis de notre époque, op. cit.

François Hartog, entretien avec Christian Delacroix, François Dosse et Patrick Garcia, in Historicités, op. cit, p.
196

145.

197 François Dosse, Renaissance de l’évènement, op. cit., p. 119-132.

198 Paul Virilio, Un paysage d’évènements, Paris, Galilée, 1996.

63
d- évènement VS catastrophe

L’intensité de l’évènement semble décuplée au point qu’on se demande si parler de

bouleversement, voire de catastrophe, ne serait pas plus ajusté à la situation. Dans ces deux termes, en
effet, les racines, latine d’une part (verso), grecque de l’autre (strophe), évoquent un déplacement, un
mouvement physique qui illustre le retournement d’un univers intime ou collectif, entré en
collision avec un évènement, et laissé "queue par-dessus tête". Le terme catastrophe semble celui
qui se rapproche le plus de l’évènement tel que nous l’envisagerons. Son sens moderne et courant
de « malheur effroyable et brusque »199 spécialement employé dans le contexte d’un accident lourd
de conséquences est en parfaite adéquation avec l’évènement. Mais le terme semble offrir une
amplitude sémantique plus restreinte qu’évènement. D’abord parce qu’il est connoté, souvent
associé à la seconde guerre mondiale, comme l’a encore fait récemment Henry Rousso 200, voire
plus précisément à l’extermination des juifs d’Europe 201 . Ensuite, par son usage souvent
hyberbolique, le terme implique une échelle de grandeur entre les évènements. La catastrophe,
c’est encore souvent la conséquence de ce qui s’est passé, alors que l’évènement peut être tout à la
fois perçu dans son émergence et dans ses effets. Évènement contient donc catastrophe en le
dépassant. Outre cela, la neutralité apparente du mot évènement nous intéresse car elle permet
d’ouvrir et sur le type d’évènements, et sur la manière de les envisager.
Qu’il prenne la forme d’un potentiel enthousiaste ou d’une paralysie anxiogène,
catastrophique ou non, que son temps soit celui de la futurition ou du présentisme, l’évènement, dans
sa nouvelle configuration, traduit une sorte de no man’s land théorique qui touche à la fois
l’individu et la société. Cet espace qui sépare l’avant et l’après évènement semble le lieu même de
la reconfiguration, le point du grand chambardement, espace d’intensité d’où sourd l’émotion la
plus vive.
*
* *

Une première remarque porte sur ce lien indéfectible entre évènement et discours qui se
fixe, comme on l’a vu, dans les années soixante-soixante-dix. Bien qu’il soit contenu dans la

199 « catastrophe » dictionnaire Le Robert, op. cit., p. 319.

200Henry Rousso, La dernière catastrophe, Paris, Gallimard, 2012. L’auteur analyse la société française actuelle à la lueur
de la « catastrophe » de la deuxième guerre mondiale.

201 Voir sur le site de François Bon, remue.net, la rubrique « dire la catastrophe » où des écrivains sont appelés à
l’exprimer le sort dévolu aux juifs durant la deuxième guerre mondiale.

64
notion d’évènement, le phénomène discursif, langagier, n’entre pas du tout en compte dans le
sens du mot, encore aujourd’hui. En effet, les dictionnaires ne mentionnent pas de lien entre
évènement et nomination, évènement et langage. Dans la structure du champ synonymique qu’il
établit à partir des mots recueillis dans une base de données d’un ensemble de dictionnaires des
synonymes, Emmanuel Boisset202 envisage quatre liens synonymiques de l’évènement : l’intrigue,
l’éventuel, l’action, et la rupture. Le discours de l’évènement, s’il transparaît peut-être dans la
catégorie de l’intrigue de fiction, ne figure pas vraiment dans ces quatre catégories. Support de
l’évènement, le discours, reste ainsi dans le sillage du terme, sans en être un élément constitutif.
Certes, comme le suggère l’Encyclopédie, le mot évènement, peut-être, « ne se peut-il définir lui-
même »203, parce que l’étendue conceptuelle du terme évènement échapperait à la philologie204. Il
n’en reste pas moins que nous sommes sensible à cette carence définitionnelle, d’autant qu’elle
eût pu accréditer le lien entre évènement et la discipline du langage par excellence, à savoir la
littérature. Or il y a là comme une résistance à établir ce lien sur laquelle nous reviendrons.
Une deuxième remarque concerne la subjectivité de l’évènement. Dans la lignée de la
plupart des travaux de recherche récents sur l’évènement en littérature, nous nous servirons de
l’approche évènementiale développée par Claude Romano. Toutefois, nous serons vigilants à ne
pas nous focaliser exclusivement sur la part subjective de l’évènement. Nous chercherons donc à
combiner approche du sujet et dimension collective ainsi que le préconise Jocelyne
Arquembourg. C’est dans cet esprit que notre corpus sera essentiellement constitué de fictions
qui portent sur des faits en résonance avec les champs historiques ou médiatiques. Faits divers
(l’affaire Romand), Histoire (les deux guerres mondiales, la guerre d’Algérie), catastrophes
naturelles (tsunami)… font ainsi l’objet de discours littéraires mais aussi d’autres formes de
discours en sciences humaines avec lesquels la langue littéraire dialogue.
Toujours au sujet de la part subjective de l’évènement, une troisième remarque concerne
les réflexions sur une société occidentale de plus en plus « victimaire ». On peut en effet se
demander dans quelle mesure cette importance accordée à la figure de la victime aux dépends du
héros205, dont la sociologie, la psychologie, et encore la philosophie206 font le constat, n’atteindrait

202 Emmanuel Boisset, « Aperçu historique sur le mot évènement », art. cit., p. 25-26.

203 « Evènement grammaire », Encyclopédie Universalis.

204 Emmanuel Boisset, « Aperçu historique sur le mot évènement », art. cit., p. 29.

205Jean-Michel Chaumont note qu’à partir du procès Barbie qui a mis l’accent sur les déportés dits « innocents »,
l’opinion a fait plus de cas des victimes innocentes de la guerre que des victimes qui s’étaient engagées dans la
résistance, contribuant ainsi à diffuser le prestige de la victime aux dépends de celui du héros. Jean-Michel
Chaumont, La concurrence des victimes. Génocide, Identité, Reconnaissance, Paris, La Découverte, [1997], 2002, p. 46.

65
pas le champ littéraire. Le personnage de victime n’est-il pas surévalué en littérature également ?
Cela contribue-t-il à certaines formes de littératures compassionnelles, quelle incidence sur la
place de l’émotion ?
Finalement, depuis les années soixante-soixante-dix, la notion d’évènement a fait l’objet
de questionnements qui ont mis en valeur la complexité dont elle était porteuse. Le glissement de
sens du terme évènement, nous l’avons vu, n’est pas seulement tributaire de l’école de pensée à
laquelle on adhère : de concert les sciences humaines ont construit, depuis quelques décennies,
une notion cohérente quoique complexe. Nous avons essayé de rendre compte de la portée
novatrice de cette notion d’évènement, en dégageant le plus simplement possible la colonne
vertébrale de cette nouvelle notion. Trois points saillants ont été distingués dans ce panorama que
nous avons souhaité à la fois bref et nuancé : la fabrication de l’évènement par les discours,
l’approche subjective et la dimension ruptrice. Ces trois dimensions structurantes de l’évènement,
depuis les années soixante, mettent en ébullition des domaines aussi variés que l’histoire, la
philosophie, la psychanalyse, la linguistique, les sciences sociales. Cette nouvelle donne de
l’évènement conduit à une définition relativement large mais précise de ce que recouvrira la
notion d’évènement dans ce travail de recherche :

L’évènement, c’est quelque chose qui arrive de l’extérieur à un sujet, créant une rupture, et donne lieu
à des appropriations discursives problématiques

Reste à observer ce qu’il en est de la littérature, dans quelle mesure ces trois fils rouges
stimulent-ils la fiction depuis les années soixante tandis que la discipline littéraire semble avoir
assez peu pensé la notion d’évènement jusqu’à ces dernières années.

206 S’il évoque la naissance et le deuil, le philosophe Claude Romano consacre le plus gros de son travail sur
l’évènement au deuil, à la mort, et aux expériences limites plus à même de modifier en profondeur un homme que les
évènements heureux.

66
B- L’évènement : un impensé de la théorie littéraire ?

Que l’évènement soit l’objet d’une fabrique langagière, cela l’inscrit dans une
problématique de premier choix pour la littérature. Les écrivains eux-mêmes ont bien conscience
de fabriquer de l’évènement : « pour que l’évènement le plus banal devienne une aventure, il faut
et il suffit qu’on se mette à le raconter », écrit Jean-Paul Sartre dans La Nausée207. Il y a comme un
lien d’évidence qui s’instaure entre l’évènement et la littérature. Ainsi, la question de
l’appropriation de l’évènement par le discours littéraire relèverait presque plus de la tautologie,
que d’un phénomène à même d’opérer des glissements dans la discipline. C’est là sans doute un
des nœuds du rapport entre appropriation de l’évènement et littérature narrative qui, parce qu’il
allait de soi, n’aurait pas eu à être pensé.
Dans les années 2000, et peut-être sous l’influence du 11 septembre 208 , la recherche
universitaire a commencé à infléchir son approche de l’évènement, comme pour pallier ce
manque théorique. Tâchant de circonscrire ce que représente la notion pour la littérature, ces
recherches la définissent souvent de manière très souple et à la lueur des réflexions de Claude
Romano. Ces travaux tendent à dessiner une perspective nouvelle pour la relation entre
l’évènement et la littérature, perspective dans laquelle s’inscrit ici notre recherche.

1 – le sursaut des années 2000

a- une notion féconde

À l’aube des années 2000, la critique universitaire réinterroge la notion d’évènement. Trois
colloques dirigés par Madeleine Frédéric, Didier Alexandre, Sabrina Parent et Michèle Touret, ont
participé à ce renouveau littéraire. Publiés aux presses universitaires de Rennes sous les deux
volumes Que se passe-t-il ? et Que m’arrive-t-il ?209 respectivement en 2004 et 2006, ils présentent la
particularité de croiser différentes approches disciplinaires comme la littérature, l’histoire, la

207 Jean-Paul Sartre, La Nausée, [1938], Gallimard, 1954, p. 57.

208 Voir la réflexion menée en introduction sur cette question de l’impact du 11 septembre sur la critique plus que sur
l’esthétique littéraire.

Didier Alexandre, Madeleine Frédéric, Sabrina Parent, Sabrina et Michèle Tourret (dir.), Que se passe-t-il ? op. cit., et
209

Boisset, Emmanuel et Corno, Philippe (dir), Que m’arrive t-il ? Littérature et évènement, Rennes, Presses Universitaires de
Rennes, 2006.

67
philosophie qui étoffent la notion. Parmi les articles marquants de ces ouvrages, nous retiendrons
celui de Didier Alexandre, « le parfait de l’évènement », qui propose d’aborder la notion
d’évènement en littérature sous l’angle de la « triple césure, du temps, du sujet, de son rapport au
phénomène »210. Fondée sur les travaux du philosophe Claude Romano, l’article montre entre
autre comment l’évènement est intégré à la narration comme un « présent du passé »211 qui n’en
finit jamais et empêche le sujet de se vivre dans un continuum temporel. L’article conclut à
l’impossibilité de la saisie compréhensive de l’évènement par l’écriture narrative ou poétique. Cet
article nous incite à poser la question d’une appropriation qui soit d’une autre nature que
compréhensive, ce que nous tâcherons de développer au fil de ce travail. Autre détail qui a suscité
notre attention : parmi les écrivains qui illustrent l’article, Didier Alexandre retient Philippe
Jaccottet et Claude Simon. C’est l’une des premières fois à notre connaissance que cet écrivain,
retenu pour notre corpus, est ainsi envisagé dans un rapport à la notion d’évènement.
Il ressort de ces deux ouvrages le caractère extrêmement malléable du terme évènement,
dont la définition et l’approche varie, d’une part, en fonction des disciplines (comme le montre
l’article de Luc Capdevila consacré à l’approche historique de la notion 212), de l’autre, au sein
d’une discipline, en particulier la discipline littéraire qui envisage l’évènement tantôt sous l’angle
du fictif, tantôt sous l’angle d’une référence au réel - fait historique ou au contraire épisode
insignifiant de la vie du sujet. Emmanuel Boisset envisage cette fécondité de la notion comme
une chance pour la littérature qui établit ainsi un dialogue avec les autres disciplines, même s’il
déplore aussi l’absence d’une notion clairement théorisée213.
Cette souplesse du terme évènement est au cœur de la préface des actes d’un autre
colloque qui s’est tenu en juin 2005 à Klagenfurt intitulé « Le sens de l’évènement dans la
littérature du XIXème et XXème siècle »214. Helmut Meter y esquisse en effet une historicité de
l’évènement en littérature pour souligner qu’elle conduit à « s’aventurer dans un enchevêtrement
de voies bien différentes qui mènent souvent vers des destinations bien peu compatibles entre

Didier Alexandre, « Le parfait de l’évènement », in Alexandre, Didier, Frédéric, Madeleine, Parent, Sabrina et
210

Tourret, Michèle (dir.), Que se passe-t-il ? PU de Rennes, 2004 p.177-197.

211 Id., p. 183.

212Luc Capdevila, « Les temporalités de l’évènement en histoire », in Alexandre, Didier, Frédéric, Madeleine, Parent,
Sabrina et Tourret, Michèle (dir.), Que se passe-t-il ? PU de Rennes, 2004 p. 79- 89.

213 Emmanuel Boisset, « L’Évènement est inadmissible, d’ailleurs il n’existe pas », in Que se passe-t-il ?, op. cit. p. 57-77.

214Pierre Glaudes, Helmut Meter (dir.) Le sens de l’Évènement dans la littérature française XIX-XXème siècle, Actes du
colloque international de Klagerfurt, 1er-3 juin 2005, Bern, Peter Lang, coll. "littératures de langue française", vol. 6,
2008.

68
elles »215. Les articles du recueil convergent malgré tout vers une conception de l’évènement créé
par la fiction, et non référentiel. Le critique justifie cette perspective par l’idée que la littérature
moderne, au moins sur le plan programmatique, a pris ses distances envers l’évènement entendu
comme référent extra-littéraire. Ce point de vue critique a incité notre recherche à examiner cette
distance programmatique de la littérature vis-à-vis de l’évènement extra-littéraire et à nous
intéresser au processus d’appropriation de cette catégorie d’évènement.
Les actes du colloque reposent ainsi sur des textes sans référent historique, où l’absence
d’évènement devient le moteur de l’écriture de fiction, comme le montre Helga Rabenstein 216
pour le roman d’Echenoz, Je m’en vais217 : si le narrateur s’en va, c’est parce qu’il ne s’est rien passé
dans sa vie. Pour le critique Pierre Marot, cette place évidée de l’évènement dans la fiction
remonte aux atrocités de la deuxième guerre mondiale et s’explique par l’impossibilité de
transmettre ce qui a été vécu. Reposant sur des extraits de textes de Proust, Giono, ou Gracq, il
conclut : « il n’y a plus de lieu narratif pour l’évènement – sinon dans le constat indéfiniment
réitéré de ce non-lieu »218. Cette idée d’un évènement qui hante la fiction plus qu’il ne s’y fixe
traverse l’ouvrage collectif et sera évoqué à plusieurs reprises dans ce travail de recherche. À ce
sujet, Dominique Rabaté se penche sur la notion d’« après-coup »219. Sa réflexion porte sur la
manière dont l’évènement traumatique s’inscrit dans le texte non pas par son déroulé mais par ses
répercussions qui échappent au sujet et forment un vide autour duquel gravite le texte. Pour
Dominique Rabaté cette relation à l’évènement est caractéristique du roman moderne :

Le roman moderne, réfléchissant une structure nouvelle de l’évènementialité crée ainsi une structure
dynamique sans centre véritable, habité par un vide qui en est le moteur ressassant et obsessionnel. 220

215 Helmut Meter, in Pierre Glaudes, Helmut Meter (dir.) Le sens de l’Évènement dans la littérature française XIX-XXème
siècle, op. cit., Préface, p. VIII.

216 Helga Rabenstein, « Évanescence de l’évènement, Je m’en vais, Jean Echenoz », in Le sens de l’Évènement dans la
littérature française XIX-XXème siècle, op. cit., p. 285-296.

217 Jean Echenoz, Je m’en vais, Paris, Minuit, 1999.

Pierre Marot, « L’évènement et le deuil de l’expérience », in Le sens de l’Évènement dans la littérature française XIX-
218

XXème siècle, op. cit., p. 3-13.

219 Dominique Rabaté, « Évènement et traumatisme : modalités de l’après-coup dans le roman du XXe siècle » in Le
sens de l’Évènement dans la littérature française XIX-XXème siècle, op. cit., p. 169-178.

220 Id., p. 174.

69
Cette image du vide autour duquel se construit la fiction a été un point d’ancrage pour notre
travail de recherche. Autre point qui nous interpelle : le critique illustre sa réflexion à partir de
Simon et Duras. Dans l’esprit du colloque, il analyse l’évènement comme construit par la
narration à travers Le Ravissement de Lol V. Stein221, mais ses analyses n’écartent pas l’évènement
historique, comme le montre l’autre exemple retenu, à savoir La Route des Flandres222. On retrouve
Claude Simon dans ce recueil d’articles, par l’entremise d’une lecture proposée par Anne-Lise
Blanc qui passe la notion d’évènement au prisme de deux œuvres de Claude Simon que sont
L’Herbe223 et Le Vent224. Les conclusions de cet article seront exploitées plus loin225.
Ces travaux récents soulignent donc un vide définitionnel au sein de la discipline littéraire
qui ouvre la voie à une fécondité d’approches.

b- problème définitionnel

Convaincu que « la narrativité se fonde sur la notion d’évènement », René Audet envisage
l’évènement comme une « idée maîtresse » qui sous-tendrait non tant le récit que la narrativité
d’une œuvre 226 . Dans cette perspective, il propose une typologie intéressante de la notion
d’évènement suivant trois niveaux qui peuvent cohabiter au sein d’une œuvre artistique à
potentiel narratif. Il distingue alors « l’évènement intramondain », qui concerne l’histoire, ce dont
parle le récit, l’évasion de Monte Cristo de la prison du Frioul, par exemple, qu’on pourrait
remplacer par le terme péripétie ou intrigue, « l’évènement discursif », où il se passe quelque chose
dans le récit au niveau du discours, qui vient en rompre le cours, par exemple l’intrusion du
narrateur dans l’histoire, par ses commentaires, Jacques le Fataliste pourrait en être le prototype, et
« évènement opéral » qui traduit une sorte de performance, où l’évènement est « produit par le
dispositif textuel et artistique »227.

221 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol. V. Stein, Paris, Gallimard, [1964], coll. "Folio", 2004.

222 Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, Minuit, [1960], coll. « double », 2009, désormais RF.

223 Claude Simon, Le Vent, Paris, Minuit, 1957.

224 Claude Simon, L’Herbe, Paris, Minuit, 1958.

225Anne-Lise Blanc, « Le désastre des évènements dans quelques romans de Claude Simon », in Le sens de l’Évènement
dans la littérature française XIX-XXème siècle, op. cit p. 255-270.

226René Audet, « La narrativité est affaire d’évènement », in Danièle Rivière (dir.), Jeux et enjeux de la narrativité dans les
pratiques contemporaines (Arts Visuels, Cinéma, Littérature), Paris, Dis Voir, 2006, p. 7-36.

227 Id., p. 11.

70
 Cette troisième voie nécessite un approfondissement tant l’idée semble intéressante à de
nombreux égards. Cette approche de l’évènement rompt en effet avec les approches thématiques
et discursives déjà entrevues par Gérard Genette228, sans, dans le même temps, qu’on sache bien à
quels récits elle peut référer. En effet, suivant son principe d’émanciper la narrativité du récit,
René Audet pioche ses exemples dans différents domaines artistiques. C’est un film japonais,
Nobody Nows229 qui sert à illustrer l’évènement intramondain, un roman, Le Vaillant petit tailleur 230
d’Eric Chevillard pour l’évènement discursif, et l’œuvre d’une photographe, Lynne Cohen pour
l’évènement opéral. Si les dispositifs photographiques, sans représenter clairement un évènement,
constituent un véritable potentiel narratif où « il y a certainement perception de cet évènement
opéral par le lecteur mais l’œuvre ne le représente pas forcément comme tel »231, la narration, sans
évoquer un évènement, peut en effet graviter autour, et produire à la manière d’un dispositif, la
performance de susciter de l’évènement sans pour autant le représenter. René Audet distingue
dans son article narrativité et récit, mais l’intérêt de cette approche pour le récit stricto sensu n’en
reste pas moins valable, ce dont témoignent les travaux de Marc Courtieu232 qui exploitent, de
leur côté, essentiellement l’évènement sous sa forme intramondaine et discursive. Or, dans notre
réflexion sur les rapports entre écriture et évènement dans la littérature, ce sera davantage
l’évènement opéral qui nous intéressera, au sens où l’œuvre suggère l’évènement sans pour autant
le représenter.

228 D’une certaine manière, on pourrait lire cette trilogie au regard de la trilogie genettienne évoquée plus haut, où
l’évènement intramondain recouperait « la succession d’évènements, réels ou fictifs qui font l’objet » du discours, que
l’évènement discursif serait « l’acte de narrer pris en lui-même ». En revanche l’évènement opéral ne peut être
équivalent au récit en tant que tel puisque René Audet l’en distingue, au contraire.

229 Hirokazu Kore-Eda, Nobody Knows [Dare mo shiranai], 2004.

230Eric Chevillard, Le Vaillant petit tailleur, Paris, Minuit, 2003. Le récit abonde en glose méta-narrative, la prise de
parole du personnage-écrivain constituant l’évènement de premier plan par rapport au conte en lui-même, ce qui fait
de cette version du Vaillant petit tailleur, un texte complètement différent du conte des frères Grimm.

231 René Audet, « La narrativité est affaire d’évènement », art. cit., p. 34

232 D’ailleurs, dans la continuité des travaux de René Audet, Marc Courtieu reprend cette trilogie de l’évènement en
l’appliquant justement au genre narratif. Malheureusement, comme l’indique le titre de son article « De l’évènement
intramondain à l’évènement discursif » l’évènement opéral n’est pas vraiment envisagé dans le cadre du récit, relégué
en conclusion d’article. Nous tâcherons d’explorer cette piste d’un récit qui produirait par son écriture même de
l’évènement.

71
c- trois publications récentes

En 2010, la revue en ligne TRANS- choisit de se pencher sur le « (Non-) Évènement »

suivant l’idée que « la question du traitement de l’évènement semble se poser avec une acuité
singulière dans les littératures et les théories critiques modernes et contemporaines »233. À travers
des études comparées d’auteurs comme Éric Chevillard et Enrique Vila-Matas, Régis Jauffret et
Raymond Carver, Patrick Bouvet et Christophe Fiat, Danilo Kis et David Albahari… ou des
études particulières du travail d’Yves Bonnefoy ou de Valère Novarina, pour ne citer qu’eux, le
numéro cherche à cerner l’impact de la notion d’évènement sur la fiction du XXème et XXIème
siècle, en embrassant la pluralité des genres et des horizons culturels. Sont posées des questions
qui prolongent celles évoquées par les colloques antérieurs, en particulier sur le sens de
l’évènement dans le récit, lequel tendrait, au XXème siècle, à renoncer à « sa capacité de
« comprendre » l’évènement, dans les deux acceptions du terme » 234 . Cette réflexion sur
l’évènement qui ne serait ni à expliquer, ni à appréhender, est en effet l’un des soubassements de
la relation de la littérature contemporaine à l’évènement. Les liens entrevus entre l’évènement et
une remise en question du système explicatif, la quête d’une langue spécifique adaptée à
l’évènement, s’inscrivent clairement dans la critique universitaire sur l’évènement. On note enfin
que Claude Simon fait une nouvelle fois l’objet d’une étude sur son approche de l’évènement.
L’article d’Anne Bourse confronte l’approche temporelle de l’évènement chez Faulkner à celle de
l’écrivain français, tandis qu’Alison Boulanger compare La Route des Flandres au roman d’Aragon,
Blanche ou l’oubli235.
Simon, déjà plusieurs fois associé à la notion d’évènement est également l’un des cinq
auteurs qui sont analysés par la thèse de Sabrina Parent sur l’évènement. En 2011, Poétique de
l’évènement 236 consacre une étude à l’évènement, et aux procédés discursifs qui s’y attachent.
L’approche choisie s’inscrit dans la diversité que la notion connote. L’évènement est en effet
envisagé comme carrefour de quatre lignes directrices qui sont développées par Sabrina Parent :

233Émilie Lucas-Leclin, « Éditorial », TRANS- [En ligne], 10, 2010, mis en ligne le 8 juillet 2010, consulté le 23
octobre 2012, p. 2.

234 Id.

235Anne Bourse, « Images du temps et inscription de l’événement dans les œuvres de William Faulkner et de Claude
Simon », Alison Boulanger, « La débâcle ou le récit en déroute : "Blanche ou l’oubli" et "La Route des Flandres" de
Claude Simon », TRANS- [En ligne], 10 | 2010, mis en ligne le 08 juillet 2010, consulté le 12 octobre 2012. URL :
http://trans.revues.org/367.

236Sabrina Parent, Poétique de l’évènement Claude Simon, Jean Rouaud, Eugène Savitskaya, Jean Follain, Jacques Réda, Paris,
Classiques Garnier, coll. « Études de littérature des XXe et XXIe siècles », 2011.

72
le rapport aux sciences humaines, le traitement de l’évènement par la poésie et le récit, la question
des procédés pour transcrire ce qui a eu lieu, et la visée éthique de cette entreprise. Comme pour
la revue TRANS- , ce travail étudie conjointement les genres narratif et poétique, et aborde la
spécificité de l’évènement au XXème siècle. Claude Simon, Jean Rouaud, Eugène Savitskaya, Jean
Follain et Jacques Réda, sont ainsi convoqués et ancrés dans l’héritage de la deuxième guerre
mondiale, de la question de pouvoir, ou non, raconter encore un évènement :

Ainsi, si malgré le caractère démentiel du massacre de la Saint-Barthélemy, il a été possible à Agrippa

d’Aubigné, dans Les Tragiques, de représenter, puis d’expliquer l’évènement en recourant à la mythologie
biblique, il devient difficile, voire impossible, dans un monde où Dieu est mort, non seulement de fournir
quelque explication à l’horreur du crime nazi, mais encore d’être simplement capable de se représenter
l’évènement […] La teneur des évènements du XXème siècle nous confronte aux limites de la
représentation et du dicible.237

Le travail mené sur Claude Simon, opposé à Jean Rouaud, ouvre une brèche dans la
déconstruction de l’évènement par la déconstruction du récit, et présente une synthèse éclairante
sur la question. La « définition modulable »238 de la notion d’évènement sert, par son amplitude, la
richesse des perspectives évoquées dans ce travail. Toutefois, recouvrant tantôt la guerre, vécue
personnellement par Claude Simon ou imaginée par Jean Rouaud, tantôt des évènements du
quotidien, de l’infra-ordinaire comme chez Eugène Savitskaya, tantôt les phénomènes naturels
sans conséquence comme la pluie pour Jacques Réda, la question de l’appropriation de
l’évènement oscille dans ce travail entre plusieurs pôles - l’infime, se mêle à l’historique, le
négligeable au traumatique - dont les enjeux spécifiques pourraient être interrogés.
En 2012 Marc Courtieu publie Évènement et roman, une relation critique 239 où le concept
d’évènement est employé pour rendre-compte de la vision du monde et de son évolution depuis
la deuxième moitié du XIXème siècle jusqu’à l’époque moderne. Le critique date de 1860 le
tournant pour la place de l’évènement dans le roman : les découvertes de la biologie, en
particulier de la théorie darwinienne, parce qu’elle induit une continuité entre les êtres, réfute en
creux l’idée d’une perspective téléologique qui a eu selon lui des répercussions sur le récit. Marc
Courtieu montre que l’évènement est traité au vingtième siècle soit sur le mode du déploiement
dans des « moments épiphaniques » d’une quête de l’instant, comme c’est le cas chez Joyce,

237 Id., p. 13-14.

238 Ibid., p. 11.

239 Marc Courtieu, Évènement et roman, une relation critique, Amsterdam, New York, Rodopi, 2012.

73
Woolf, Broch, Musil, ou Sarraute, soit sur le mode de l’amenuisement, comme chez Beckett. La
place de l’évènement comme mise en intrigue de ce qui s’est passé dans l’histoire est alors
reléguée à la portion congrue, rejoignant les conclusions de la critique sur l’abandon d’une mise
en intrigue de l’évènement-référent dans le roman des années soixante.
Ainsi, l’évènement se jouerait ailleurs que dans les références historiques extra-littéraires,
et verrait sa part s’amenuiser dans le récit. Contrairement à la conclusion attendue qui associerait
la disparition de l’évènement à un manque d’intérêt, Marc Courtieu voit dans ce phénomène une
façon « de porter une attention, jusque là inégalée dans la fiction romanesque, à l’évènement »240.
Alors qu’elle s’évertue à clamer la mort de l’intrigue, la modernité serait paradoxalement le
moment où s’origine le renouveau de l’évènement. L’analyse de l’œuvre de Beckett et de la
propension à « ne plus (se) raconter d’histoires »241 débouche sur la conclusion que c’est de cette
période qu’une « nouvelle définition de l’évènement tel qu’il est mis en jeu dans l’écriture
fictionnelle du XXème siècle, va devenir possible »242. Nous inscrivons notre travail dans cette
réévaluation du lien entre modernité et évènement que propose Marc Courtieu et qui n’avait à
notre connaissance pas encore été formalisé. Pour Marc Courtieu, la voie est ouverte pour une
nouvelle conception de l’évènement, comme menu plaisir de l’existence, sorte d’épiphanie
joycienne. Sans remettre en cause la perspective d’un changement de nature de l’évènement, nous
complèterons cette approche en observant comment l’appropriation de l’évènement au sens de
phénomène collectif, s’en trouve aussi repensé.
C’est ainsi des années 2000 que date le renouveau de la réflexion critique sur
l’appropriation de l’évènement en littérature qui tend à délaisser l’approche thématique. Cette
réflexion ayant lieu près de trente ans après le « retour de l’évènement » en sciences sociales, on
peut s’interroger sur ce qui a pu la freiner.

2- Paul Ricœur et l’appropriation de l’évènement

L’approche de Paul Ricœur hérite de la poétique aristotélicienne qui fait de l’évènement une
des composantes de la fable, le muthos étant constitué d’évènements agencés. Pour résumer les

240 Id., p. 296.

241 Ibid., p. 271.

242 Ibid., p. 298.

74
caractéristiques de la mise en récit évoquées dans La Poétique, on peut dire qu’elles reposent sur
trois principes : la complétude, soit l’idée que l’histoire aboutisse, ne reste pas en suspens, la
totalité, qui implique que les évènements répondent à un ordre cohérent, et l’étendue appropriée,
autrement dit la nécessité de relier les évènements entre eux243. Cette théorie est à l’origine du
« récit d’évènement » pensé chez Gérard Genette, ou à celle de « l’évènement intramondain »
théorisé par René Audet244. L’héritage aristotélicien explique que la réussite d’un récit pour Paul
Ricœur est liée à la qualité du travail sur l’agencement d’évènements. Comme pour le
structuraliste russe Iouri Lotman, l’évènement chez Paul Ricœur est ainsi à la base de l’intrigue245 :
les évènements sont les péripéties qui composent la narration. On note que le terme évènement,
considéré comme allant de soi est rarement défini et facilement remplaçable : péripétie, élément
de la chaîne narrative, incident, accident, catastrophe, crise246…

a- Paul Ricœur : une théorie de l’appropriation de l’évènement

Dans sa pensée sur les relations entre temps et récit, Paul Ricœur accorde en effet une place
de choix à l’évènement. Qu’il s’agisse des trois tomes de Temps et Récit, de Soi-même comme un autre,
ou de La Mémoire, l’histoire, l’oubli, publiés dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, le
concept d’évènement est abondamment commenté, mis en relief par l’index thématique de la
somme que représente Temps et récit247. La notion fait l’objet de plusieurs définitions dont celle-ci
qui détermine les trois conditions à réunir pour pouvoir parler d’évènement :

243Sabrina Parent évoque les problèmes de vocabulaire, de traduction et les différentes acceptions de la notion dans
Poétique Aristote. Sabrina Parent, Poétiques de l’évènement, op. cit., « Evènement, action et éthique dans la pensée
d’Aristote », p. 29-74.

244 Voir note 124 pour Gérard Genette et 226 pour René Audet.

Le structuraliste Iouri Lotman explique en d’autres termes que l’évènement est « à la base du concept de sujet »,
245

La structure du texte artistique (trad. du russe par Anne Fournier, Bernard Kreise, Ève Malleret... [et al.] ), [1970,
Moscou], Paris, Gallimard, 1973. Voir en particulier le chapitre VIII « Composition de l’œuvre », p. 323-334.

246Chez Iouri Lotman, pourtant, l’évènement est défini comme « violation d’un interdit » ou comme « ce qui n’eût
pas dû avoir eu lieu », (La structure du texte artistique, op. cit. p.330), associant l’évènement à un effet d’effraction dans
un ordre donné. Le structuraliste installe donc l’évènement comme un élément de rupture dans l’économie narrative
qui provoque un effet de surprise. Si cette rupture fait écho à la troisième composante de l’évènement depuis les
années Soixante, elle reste une rupture de l’ordre de l’histoire, ne concerne pas l’écriture, la manière d’écrire.

247Paul Ricœur, Temps et récit, Tome 3, op. cit., p. 517-518, in Index thématique, p. 515-524. Cumulées, les références au
mot « évènement » totalisent une centaine de pages, particulièrement concentrées dans le premier tome et calquées
sur la définition d’Aristote.

75
 Premièrement : ce sont les humains qui les produisent ou les subissent. Les humains font arriver quelque
chose ou sont affectés par les évènements qui simplement arrivent ou que d’autres humains font arriver.
Deuxième condition minimale : ces évènements doivent être jugés suffisamment intéressants ou importants
par les contemporains pour que les rapports qu’en font les témoins oculaires crédibles soient enregistrés. Avec
cette deuxième condition on voit apparaître le rôle du récit : de celui-ci découle la troisième condition de
l’évènement historique à savoir la sélection, la mise en ordre, ou ce que j’appelle la mise en intrigue, qui
conduit un premier décalage épistémique entre l’évènement tel qu’il est survenu et l’évènement tel qu’il est
raconté, enregistré, communiqué.248

Par ces trois conditions, Paul Ricœur formule les trois fils rouges qui sous-tendent la
réflexion des sciences humaines sur l’évènement depuis les années soixante 249 . La première
condition rappelle l’importance accordée à la dimension humaine et rejoint l’idée d’une notion
anthropologique. La deuxième condition, à savoir le rôle fondamental du récit, rejoint la question
de la fabrique discursive. Quant à la troisième condition, elle indique sans la formuler la rupture
induite par l’évènement qui doit, selon Paul Ricœur, être contrebalancée par son contraire, à
savoir « la mise en ordre, ou ce qu’[il] appelle mise en intrigue » du récit. C’est sur la manière
d’envisager la rupture évènementielle que la théorie de la mise en intrigue nous interpelle.
Parce qu’il travaille en premier lieu sur l’Histoire, Paul Ricœur envisage le récit comme ce
qui incorpore l’évènement tel qu’il survient avec ses allures chaotiques, pour en faire une matière
lisible. C’est ce mouvement d’appropriation, induisant une certaine vision du récit, qui fait, selon
lui, la condition d’un évènement véritable. Pour le dire autrement, la théorie de Paul Ricœur
envisage l’évènement comme une chose informe qui survient, que le récit a pour charge de
reconfigurer en quelque chose de cohérent. Ce système n’envisage donc la dimension ruptrice de
l’évènement précédemment évoquée, que dans la mesure où elle doit être dépassée, réorganisée
par le récit. Ce processus d’appropriation des évènements, à la base de la réflexion de Paul
Ricœur, est conceptualisé comme « principe formel de discordance concordante »250 ou encore
« concordance discordante » définie comme il suit :

[L]’évènement narratif est défini par son rapport à l’opération même de configuration ; il participe de la
structure instable de concordance discordante caractéristique de l’intrigue elle-même : il est source de
discordance en tant qu’il surgit, et source de concordance, en tant qu’il fait avancer l’histoire. Le paradoxe de

Paul Ricœur, « Le retour de l’évènement » in Mélanges de l’Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée, T. 104, n°1,
248

1992, p. 29-35, p. 29.

249 Voir partie IA- « Réhabilitation de l’évènement en sciences humaines ».

250 Paul Ricœur, Temps et récit, Tome 2, op. cit., p. 13.

76
 la mise en intrigue est qu’elle inverse l’effet de contingence, au sens de ce qui aurait pu arriver autrement ou
ne pas arriver du tout, en l’incorporant en quelque façon à l’effet de nécessité ou de probabilité, exercé par
l’acte configurant. L’inversion de l’effet de nécessité se produit au cœur même de l’évènement : en tant que
simple occurrence, ce dernier se borne à mettre en défaut les attentes créées par le cours antérieur des
évènements, il est simplement l’inattendu, le surprenant, il ne devient partie intégrante de l’histoire, que
compris après-coup, une fois transfiguré par la nécessité en quelque sorte rétrograde qui procède de la totalité
temporelle menée à son terme. Or cette nécessité est une nécessité narrative. 251

Cette vision du récit comme ce qui permet de donner une continuité, un sens à l’évènement qui
en est dénué par ailleurs s’applique d’abord, dans le premier tome de Temps et Récit, au récit
historique, puis s’élargit au récit littéraire dans le deuxième tome qui établit un parallèle entre les
deux types de récit. Histoire et Fiction procèderaient selon Paul Ricœur d’un même geste : la mise
en intrigue, dans une visée de restitution du sens à ce qui n’en a pas, un mouvement inhérent à
tout récit qui consiste à transformer les incohérences des évènements en une suite sensée. Cette
conception du récit, si elle existe encore aujourd’hui chez certains écrivains, rappelle les belles
heures des manifestes Réalistes et peut sembler quelque peu datée.

b- une conception datée ?

Au fond, Paul Ricœur évoque la célèbre préface de Pierre et Jean qui sert de manifeste
Réaliste, où Maupassant définit le travail du romancier dans la perspective de « comprendre le
sens profond et caché des évènements »252 :

La vie (…) est composée des choses les plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus
disparates : elle est brutale, sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables, illogiques et
contradictoires qui doivent être classées au chapitre faits divers. (…) La vie encore laisse tout au premier plan,
précipite les faits ou les traîne indéfiniment. L’art au contraire, consiste à user de précautions et de
préparations, à ménager des transitions savantes et dissimulées, à mettre en pleine lumière, par la seule
adresse de la composition, les évènements essentiels, et donner à tous les autres le degré de relief qui leur
convient, suivant leur importance, pour produire la sensation profonde de la vérité spéciale qu’on veut
montrer.253

251 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 169-170.

252 Guy de Maupassant, Pierre et Jean, Préface, Paris, Garnier-Flammarion, 2008, p. 45.

253 Id., p. 48.

77
 Chez Maupassant comme chez Ricœur, l’art est un travail de composition,
d’agencement, d’ordonnancement en contradiction avec la vie, par nature désorganisée. Et cette
conception généraliste du récit semble encore trouver ses adeptes aujourd’hui pour une partie de
la littérature comme les tenants de la « littérature monde » le suggèrent254. On peut légitimement
se demander si cette conception de l’appropriation de l’évènement, inscrite dans la filiation de
Maupassant ou de Stevenson n’est pas quelque peu datée. N’y aurait-il pas, en effet, une
spécificité de la relation entre évènement et récit qui émerge au XXe siècle en littérature comme
c’est le cas pour les sciences humaines et sociales ?
Paul Ricœur tient compte des auteurs du vingtième siècle, et même de certains auteurs
emblématiques du renouveau narratif : Proust, Joyce, Kafka et Woolf, font partie de son corpus,
même s’ils sont loin derrière Aristote, qui remporte la palme de la référence la plus citée. La
question est donc de savoir comment cette approche philosophique parvient à articuler une
pensée de l’évènement héritée d’une conception aristotélicienne de la fable, et les écrivains du
XXème siècle, voire les auteurs du nouveau roman255 qui veulent justement rompre avec toute
tradition réaliste.
Le point de litige possible entre les théories de Paul Ricœur et les écrivains français des
années soixante concernerait le rapport de domination/subordination entre l’évènement et le
récit. Dans la pensée de Paul Ricœur, l’auteur, toujours, surplombe l’évènement. Il s’approprie
l’évènement au sens où il s’en empare et en livre une version explicative par le récit. À l’inverse,
pour tout un pan des romanciers de l’époque, cette manière de façonner l’intrigue relève des

254 Michel Le Bris, par exemple, président du festival « étonnants voyageurs » de Saint Malo, dans un récent entretien
accordé à Bertrand Dommergue qui lui demande de préciser ce qu’il entendait par « roman d’aventure », répond
qu’un roman d’aventure, est un roman d’évènements. Et de préciser sa définition du roman d’évènement dans la
filiation d’un Maupassant d’outre-manche : « Dans un essai intitulé Une humble remontrance, Stevenson a théorisé cette
notion d’évènement. C’est une forme qui s’impose à l’informe de la vie, se détache du flux de l’existence, avec un
début et une fin […] » Le Bris, entretient avec Bertrand Dommergue, Chroniques de la BNF n°60, oct-nov 2011, p. 17.
Cette approche du roman d’aventure, comme roman d’évènements, si elle perdure aujourd’hui peut sembler datée,
ou tout au moins restrictive. Il suffit en effet de lire Patrick Deville pour comprendre qu’il existe aussi des « romans
d’aventure sans fiction » comme les définit lui-même l’auteur, (Patrick Deville, entretien avec Dominique Viart,
Enjeux de la littérature contemporaine, « Ce que la littérature fait savoir », Mel, Paris, le 1er février 2013 ), c’est-à-dire des
romans délocalisés par exemple en Afrique, ou au Viêt-Nam, avec pour protagonistes des voyageurs, mais que la
construction morcelée en courts chapitres, le récit très marqué par la présence d’un narrateur enquêteur, et les va-et-
vient chronologiques, empêchent de lire comme une construction ordonnée en vue d’un sens précis. On pourrait
toujours objecter que Paul Ricœur n’a pas connu Patrick Deville

255 La question de savoir si le nouveau roman peut être ou pas considéré comme un mouvement littéraire homogène
fait débat. S’il est certes difficile d’établir un groupe estampillé « Nouveau roman » qui réunisse des auteurs aussi
différents que Samuel Beckett, Nathalie Sarraute, Claude Simon ou Marguerite Duras, on peut tout au moins
reprendre cette définition de Bernard Pingaud qui aligne les écrivains sous la bannière d’une « école du refus » pour
qui les notions de personnages, d’engagement, et, pour ce qui nous intéresse d’histoire sont périmées.

78
« notions périmées »256. Nous le verrons plus loin en détail, pour cette génération d’écrivains des
années soixante, l’« adoption sans condition du déroulement chronologique, intrigues linéaires,
courbe régulière des passions, tension de chaque épisode vers une fin, etc. »257, correspond à une
intelligibilité du récit qui ne peut plus avoir cours dans ces années-là. Les romanciers avant-
gardistes prônent au contraire un récit à hauteur d’homme, qui manifeste humblement ses
insuffisances… ce qui se passe ne pouvant être apprivoisé. Entre incapacité d’appropriation d’une
part et nécessité de l’autre, les deux conceptions de l’évènement dans le récit ne font a priori pas
bon ménage. Conscient des divergences possibles entre sa théorie et celle qu’on appellera par
commodité du nouveau roman, Paul Ricœur s’emploie à les concilier.

c- une conception restreinte ?

Tout au début du deuxième tome de Temps et récit, publié en 1984, le philosophe

s’interroge sur le statut à accorder à la littérature du XXe siècle. Partant de Virginia Woolf et du
flux de la conscience, il pose la question :

Peut-on encore parler d’intrigue, quand l’exploration des abîmes de la conscience paraît révéler
l’impuissance du langage lui-même à se rassembler et à prendre forme ?258

Comment, en effet, intégrer le roman du flux de la conscience dans un système hérité

d’Aristote ? Paul Ricœur montre qu’au lieu de mettre en péril la notion d’intrigue, le roman du
stream of consciensness l’élargit simplement259. Et le théoricien d’inscrire Virginia Woolf dans ce qu’il
appelle « les métamorphoses de l’intrigue »260. Ainsi, contrairement aux romanciers du nouveau

256Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, « Sur quelques notions périmées », Paris, Minuit, [1957] coll.
« Double », 2013, p. 29-53.

257 Id., p.37.

258 Paul Ricœur, Temps et récit, Tome 2, op. cit., p. 22.

259« J’oserais même dire que rien ne nous fait sortir de la définition aristotélicienne du muthos par l’ « imitation d’une
sanction ». Avec le champ de l’intrigue, c’est aussi le champ de l’action qui s’accroît. Par action, on doit pouvoir
entendre plus que la conduite des protagonistes produisant des changements visibles de la situation, des
retournements de fortune, ce qu’on pourrait encore appeler destin externe des personnes. Est encore action, en un
sens élargi, la transformation morale d’un personnage, sa croissance et son éducation, son initiation à la complexité
de la vie morale et affective. Relèvent enfin de l’action, en un sens plus subtil encore, des changements purement
intérieurs affectant le cours temporel lui-même des sensations, des émotions, éventuellement au niveau le moins
concerté, le moins conscient, que l’introspection peut atteindre. » Paul Ricœur, Temps et récit, Tome 2, op. cit., p. 22-
23.

260 Id., chapitre 1 « Les métamorphoses de l’intrigue », p. 17-58.

79
roman qui reconnaissent en Virginia Woolf un précurseur, Paul Ricœur se sert de l’écrivain pour
montrer qu’il s’agit moins d’une remise en question de l’intrigue que d’une mutation de la notion
d’intrigue, et tempère ainsi l’innovation formelle qu’incarne la romancière.
D’autre part, bien qu’écrits dans les années cinquante, les textes critiques de Nathalie
Sarraute et Alain Robbe-Grillet, ne sont pas plus pris en compte par l’analyse de Ricœur que ne le
sont leurs romans, ou ceux de Claude Simon, Marguerite Duras, Michel Butor, ou Claude Ollier
qui s’y apparentent261. Le philosophe semble prétexter un manque de recul - trente ans après -
pour pouvoir pleinement intégrer les théories d’un nouveau roman qu’il situe « aujourd’hui », en
1984, et semblent aussi peu fondées pour lui qu’une rumeur, comme en attestent certains
passages de Temps et Récit :

On entend dire aujourd’hui que seul un roman sans intrigue ni personnage, ni organisation temporelle
discernable, est plus authentiquement fidèle à une expérience elle-même fragmentée et inconsistante que le
roman traditionnel du XIXe siècle. 262

Les allusions à peine voilées aux « notions périmées » d’Alain Robbe-Grillet, à savoir l’intrigue, le
personnage et la chronologie, ne laissent aucune place au doute : Paul Ricœur les connaît, il ne
prendra pourtant pas la peine de les nommer clairement et les balaie d’un revers de phrase
ramenant ces théories à une conception naturaliste de la littérature 263 , celle-là même que
condamne le nouveau roman. À plusieurs reprises, on a donc l’impression dans son essai, que
l’auteur de Temps et récit cherche à invalider les idées des romanciers français avant-gardistes sans
les citer nommément. C’est le cas par exemple dans ce passage qui ressemble à un droit de
réponse aux théories d’Alain Robbe-Grillet :

Croire qu’on en a fini avec le temps de la fiction parce qu’on a bousculé, désarticulé, inversé, télescopé,
redupliqué les modalités temporelles auxquelles les paradigmes du roman « conventionnel » nous ont
familiarisés, c’est croire que le seul temps concevable soit précisément le temps chronologique. C’est douter
des ressources qu’a la fiction pour inventer ses propres mesures temporelles, et c’est douter que ces

261L’index thématique mentionne qu’Alain Robbe-Grillet est cité dans ce tome 2, dans une note de la page 51 que
voici : « Je fais ici allusion aux pages que Franck Kermode consacre à Robbe-Grillet et à l’écriture labyrinthique ».
Cette « allusion » consignée dans une note nous semble révélatrice de la façon dont Paul Ricoeur relègue les écrivains
du Nouveau roman dans les marges de sa réflexion. Paul Ricœur, Temps et récit, Tome 3, op. cit., p. 517-518, Index
thématique, p. 515-524.

262 Paul Ricœur, Temps et récit, Tome 2, op. cit., p. 29-30.

263 « Le plaidoyer pour une fiction fragmentée et inconsistante ne se justifie pas autrement que jadis le plaidoyer pour
la littérature naturaliste. », Paul Ricœur, Temps et récit, Tome 2, op. cit., p. 30.

80
 ressources puissent rencontrer chez le lecteur des attentes, concernant le temps, infiniment plus subtiles que
celles rapportées à la succession rectilinéaire.264

Les guillemets au terme « conventionnel » manifestent la reprise d’un propos auquel Paul Ricœur
n’adhère pas, cette sémantique provenant sans aucun doute du nouveau roman qui vise en effet à
se distinguer du « roman traditionnel ». Sur le fond, nous dit Paul Ricœur, bouleverser,
désarticuler la chronologie, comme le font les nouveaux romanciers, cela supposerait de ne pas
croire en d’autres ressources narratives « plus subtiles » (mais non définies ici par Paul Ricœur)
pour perturber la logique temporelle classique, cela impliquerait, par conséquent, de ne croire
qu’à la seule temporalité chronologique. CQFD : le nouveau roman, en cherchant à rendre
manifeste le mélange des temporalités, la difficulté à inscrire l’évènement dans le temps,
cautionnerait la thèse inverse dans un mouvement contre-productif. L’argument est retors mais
vise droit au but : décrédibiliser le nouveau roman. Il y a fort à penser que la légèreté critique avec
laquelle Paul Ricœur se réfère au nouveau roman traduit une certaine gêne. Ces nouvelles théories
du roman constituent peut-être une menace pour sa synthèse sur le récit occidental qui va de
l’Antiquité à nos jours. En effet, le véritable enjeu de l’opposition entre Paul Ricœur et les
nouveaux romanciers, c’est une vision du récit dans son ensemble, voire une conception du
monde. Le nouveau roman met à mal la cohérence narrative et l’intelligibilité du récit. Il
contrecarre cette « image d’un univers stable, cohérent, continu, univoque, entièrement
déchiffrable »265 que réhabiliterait au contraire le récit selon Paul Ricœur. C’est pour cette raison
sans doute que le philosophe a pris soin d’user avec parcimonie des romanciers de ce courant
français, il leur concède une existence sans les nommer, les intègre à sa réflexion de façon
artificielle, pour toujours reprendre la main, ne jamais leur accorder la place à laquelle ils auraient
pu prétendre266. Certains critiques préconisent alors de se passer des théories de Paul Ricœur pour
mieux aborder la littérature des ces cinquante dernières années. C’est ce que conseille à demi-mot
Maurice Mourier lors d’un débat sur les apports du philosophe en littérature :

J’ai été très frappé, lors d’une rencontre que nous avons eue à Esprit ces derniers mois avec Ricœur, que
lorsqu’on lui a posé la question : comment pouvez-vous tenir compte dans le problème du récit du

264Id., p. 51. Paul Ricœur précise en note à cet endroit qu’il se fonde sur les thèses de Frank Kermode concernant
Alain Robbe-Grillet.

265 Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, « Sur quelques notions périmées », art. cit., p. 31.

266Par exemple, Paul Ricœur concède que dans la littérature contemporaine, « le critère de bonne clôture y est
beaucoup plus difficile à administrer, en particulier lorsque celle-ci doit s’accorder avec le ton d’irrésolution de
l’œuvre entière » mais il faut envisager dans ce cas la clôture comme « opération fictive » et la voici rétablie. Paul
Ricœur, Temps et récit, Tome 2, op. cit., p. 44.

81
 Nouveau roman, par exemple, il a répondu qu’il s’agissait là de quelque chose d’expérimental qui n’avait
strictement aucun intérêt. On voit très bien ce à quoi Ricœur se réfère ; pour lui, le récit, c’est le récit
canonique, c’est le récit à la Dostoïevski, et entre Dostoïevski et nous il ne s’est à peu près rien passé, en
tous cas rien d’intéressant. Son système a certainement un grand intérêt philosophique, mais du point de
vue strictement littéraire et du point de vue de l’art en général, il a l’énorme défaut de passer par profits et
pertes tout ce qui s’est passé d’intéressant dans l’art depuis Dostoïevski jusqu’à nous. 267

La suggestion, si elle peut choquer Danièle Sallenave268, se fonde sur une incompatibilité
d’approches entre un pan du roman depuis les années soixante, et la pensée de Paul Ricœur de
l’autre, laquelle ne peut envisager l’évènement par une mise en récit discordante sauf à être taxée
de violente269. C’est pourquoi l’approche des romanciers des années soixante-soixante-dix reste
un angle mort des théories de Paul Ricœur.
Nous ne nous appesantirons pas plus ici sur les relations complexes et visiblement
polémiques entre le système de Paul Ricœur et le nouveau roman qui mériteraient sans doute
qu’on s’y attarde davantage 270 , constatons surtout qu’envisagée sous l’angle de la « mise en

267Maurice Mourier, Débat avec Christian Descamps, Maurice Mourier, Miguel Angel Sevilla, Esprit, numéro
consacré à Paul Ricœur, n°7-8, juillet-août 1988, p. 269-273, p. 271.

268« Je trouve ce que dit ici mon vieil ami Mourier absolument révoltant. Révoltant d’abord parce que c’est faux. En
plus, parce que la question du Nouveau Roman est abordée en propres termes dans temps et récit, au deuxième
volume, non pas pour dire que c’est un épiphénomène sans intérêt, mais pour dire que la déconstruction que le
Nouveau Roman apportait n’est pas aussi complète et aussi irréversible qu’on pourrait l’imaginer. », Danièle
Sallenave, Débat avec Christian Descamps, Maurice Mourier, Miguel Angel Sevilla, Esprit, art. cit., p. 272. Sans
vouloir nous appesantir ici sur la polémique, nous constatons que le rapport de Paul Ricœur au nouveau roman est
un sujet problématique qui mériterait qu’on s’y attarde davantage.

269 « Je tiens pour ma part que la recherche de concordance fait partie des présuppositions incontournables du
discours et de la communication. Ou le discours cohérent, ou la violence, disait Eric Weil dans La Logique de la
philosophie», Paul Ricœur, Temps et récit, Tome 2, op. cit., p. 56-57.

270 Pour Alain Robbe-Grillet, le récit ne peut pas être une « mise en ordre » des évènements, comme le préconisera
plus tard Paul Riceur, comme c’était alors le cas dans la littérature passée. C’est le récit tout entier qui doit être
repensé, parce qu’il incarne un temps ancien révolu: « Le récit, tel que le conçoivent nos critiques académiques – et
bien des lecteurs à leur suite – représente un ordre. Cet ordre, que l’on peut en effet qualifier de naturel, est lié à tout
un système, rationaliste et organisateur, dont l’épanouissement correspond à la prise du pouvoir par la classe
bourgeoise (Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Sur quelques notions périmées, art. cit., p. 36-37). La notion
d’ordre est porteuse d’une idéologie jugée ici « bourgeoise » au sens péjoratif du terme, de conservatrice, archaïque.
Ces coups portés à l’ordre, Alain Robbe-Grillet en fait une affaire personnelle : ils correspondent à une expérience
très forte à la Libération, lorsqu’il avait vingt-trois ans. Engagé en 1943 au service du travail obligatoire en
Allemagne, l’ancien tourneur-rectifieur à la fabrication des chars Panther à Nuremberg explique, dans Le Miroir qui
revient, ce qui pourrait être la généalogie du refus de l’ordre : « c’est une véritable coupure que l’année 45 a représenté
dans mon existence. Car mes rapports personnels avec l’ordre ont été profondément altérés à partir de la Libération,
et surtout après l’entrée des troupes alliées en Allemagne, accompagnées chaque jour de monstrueuses révélations sur
la matérialité des camps et sur toute la sombre horreur qui était la face cachée du national-socialisme. (Alain Robbe-
Grillet, Le Miroir qui revient, Paris, Minuit, 1984, p. 122.) Comme il le confie, Alain Robbe-Grillet fait du rejet de
l’ordre un sujet épidermique, chargeant la notion de connotations totalitaires et monstrueuses, assimilant celui qui y
adhère à un jeune naïf, voire à un adepte du nazisme. L’appropriation de l’évènement est assimilée à la notion d’ordre
qui prévalut avant ou pendant la guerre, aujourd’hui dépassée : « Tous les éléments techniques du récit […] adoption
sans condition du déroulement chronologique, intrigues linéaires, courbe régulière des passions, tension de chaque

82
intrigue », la théorie de l’appropriation de l’évènement que Paul Ricœur élabore avec Temps et récit
a longtemps influencé les recherches universitaires. Constituant une base de réflexion
substantielle sur les rapports entre l’évènement et le récit, cette pensée à la croisée de l’histoire et
de la littérature271 a sans doute empêché une réflexion spécifiquement littéraire sur l’appropriation
de l’évènement. Le principe de mise en intrigue pour intéressant qu’il soit, a sans doute constitué un
frein pour penser l’appropriation de l’évènement pour les fictions modernes et contemporaines,
d’autant que, comme le montre la critique depuis les années 2000, cette appropriation s’écarte de
plus en plus d’une visée compréhensive.

Qu’advient-il alors de l’appropriation de l’évènement quand l’évènement ne peut s’inscrire

dans une visée explicative ? Il nous a semblé intéressant d’aller creuser du côté des œuvres de la
période des années soixante, afin de chercher une autre forme d’appropriation qui relèverait
moins de la mise en intrigue que d’une mise en péril du sens.

3- une "notion périmée" pour la fiction ?

Dans les années soixante en France, il s’agit pour la littérature d’opérer une conversion
littéraire, de se lancer dans une entreprise éthique et politique de déniaisement du lecteur. Cette
idéologie portée par le mouvement du nouveau roman a contribué à faire de l’évènement un sujet
peu prisé par la critique et les textes littéraires, tout en le plaçant au cœur des réflexions.
Nathalie Sarraute file l’image de la naïveté dévoyée et nomme « ère du soupçon » 272
l’époque qui suit l’après-guerre. L’écrivain met l’accent sur l’évolution sociétale du champ
littéraire, en particulier de ce qu’un lecteur et un romancier attendent d’un roman. Façonnant les
évènements en leur conférant du sens tandis que les évènements du monde en sont dépourvus, la
fiction traditionnelle est mise en question. Lecteur et romancier ne sont plus dupes, l’un de ce qui

épisode vers une fin, etc. -, tout visait à imposer l’image d’un univers stable, cohérent, continu, univoque,
entièrement déchiffrable.( Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Sur quelques notions périmées, op. cit., p.37).

« Comme le roman l’histoire trie, simplifie, organise, fait tenir un siècle en une page et cette synthèse du récit est
271

non moins spontanée que celle de notre mémoire quand nous évoquons les dernières années que nous avons vécues
[…] », Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, op. cit., p.14-15, cité par Antoine Prost, Douze leçons sur l’histoire, op. cit., p.
248.

272« Et, selon toute apparence, non seulement le romancier ne croit plus guère à ses personnages, mais le lecteur, de
son côté, n’arrive plus à y croire. », Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, op. cit., p. 60.

83
est raconté, l’autre, de ce qu’il raconte ; les deux parties ont brisé une confiance dans le roman. Il
s’agit donc pour Nathalie Sarraute de refonder un pacte entre lecteur et romancier qui tienne
compte de ce soupçon, en renonçant au point de vue surplombant du narrateur. Dans cette
perspective en totale opposition au mouvement du Réalisme, l’évènement, parce qu’il a partie liée
avec une réalité qui s’est passée, se trouve pris dans les filets des notions périmées. C’est ce que
constate aussi Theodor Adorno :

Il suffit de se représenter l’impossibilité pour quelqu’un qui a fait la guerre de la raconter comme on pouvait
autrefois raconter ses aventures. C’est à juste titre que le récit se heurte à l’impatience et au scepticisme de
son destinataire, quand il se présente comme si le narrateur avait la maîtrise d’une telle expérience. L’idée
qu’on va s’installer pour « lire un bon livre » est archaïque.273

L’évènement, inscrit dans la pensée d’une mise en récit d’aventures réellement advenues, est ainsi
rendu incompatible avec l’esthétique moderne.

a- éviction du référent 274 ?

- polémique autour de « l’effet de réel » 275

Plus personne, se plaint M. Jacques Tournier, n’ose avouer qu’il invente. Le document seul importe, précis,
daté, vérifié, authentique. L’œuvre d’imagination est bannie, parce qu’inventée… (Le public) a besoin pour
croire à ce qu’on lui raconte, d’être sûr qu’on ne le « lui fait pas »… Plus rien ne compte que le petit fait
vrai.276

Le roman, en mal de crédibilité, interroge ainsi après guerre la place du référent dans la
diégèse. De cette réflexion, il procède que l’évènement comme occurrence datée et
géographiquement repérable dans le texte devient problématique. Deux voies se dessinent. Pour
les uns comme Jacques Tournier, la légitimité du roman sera proportionnelle au nombre de
« petits faits vrais », équivalents de ce que Roland Barthes appelle « effet de réel » . C’est la

273 Théodor Adorno, Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, [1958], 1984, p. 38

274Afin d’éviter de nous perdre dans les sables mouvants de la notion de référent, qui n’est pas l’enjeu de ce travail,
nous précisons que par référent nous entendons la matière fictive du récit qui fait écho au champ du réel. Voir
Michel Arrivé, « postulat pour la description linguistique des textes littéraires », Langue française, n°3, septembre 1969,
p. 3-13.

275 Roland Barthes, « L’Effet de réel », Communications, 11, 1968, p. 84-89.

276 Nathalie Sarraute, L’Ere du soupçon, op. cit., p. 63.

84
position traditionnelle du roman qui correspond aux théories du Réalisme, et que les avant-gardes
vont justement critiquer. Nathalie Sarraute cite en effet Jacques Tournier pour contrer cette
position qui présente au lecteur « la plate apparence du trompe-l’œil » 277 à laquelle ce dernier
n’adhère plus. Pour la plupart des théoriciens du nouveau roman, en effet, le roman gagnera à
abandonner toute prétention à se référer au réel qui le discrédite. C’est la deuxième position face
au référent.
En lien avec le formalisme ambiant, s’impose donc l’idée radicale de nier le référent, de
l’exclure du roman afin que le lecteur ne puisse être dupé par une prétendue représentation de
réel :

La fonction du récit n’est pas de « représenter », elle est de constituer un spectacle qui nous reste encore très
énigmatique, mais qui ne saurait être d’ordre mimétique […] « ce qui se passe » dans le récit n’est, du point
de vue référentiel (réel), à la lettre : rien ; « ce qui arrive », c’est le langage tout seul, l’aventure du langage
dont la venue ne cesse jamais d’être fêtée.278

La fonction mimétique du roman est ainsi rejetée au profit de la revalorisation du style. Roland
Barthes redéfinit ainsi l’aventure romanesque en substituant « ce qui se passe » à « l’aventure du
langage », comme Jean Ricardou qui renverse « l’écriture d’une aventure » en « aventure de
l’écriture »279.

- une notion périmée

L’éviction de l’évènement à l’époque moderne dans la critique semble confirmée par les
réflexions d’Alain Robbe-Grillet. Dans son article « Sur quelques notions périmées », écrit en
1957280, l’écrivain et critique stigmatise quelques notions narratives qui semblent dépassées, en
l’occurrence, celles de personnage, d’engagement et d’histoire. À l’époque déjà, les romans de
Marcel Proust, de Joyce ou de William Faulkner, … ont malmené l’intrigue classique. Alain
Robbe-Grillet se fonde sur ces précurseurs pour revendiquer une mise en cause de ce qu’il
appelle l’histoire. S’il n’est pas question d’évènement à proprement parler dans son travail, le terme
histoire recouvre l’intrigue du roman, son contenu.

277 Id., p. 65.

278 Roland Barthes, l’Aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1985, p. 206.

279 Jean Ricardou, loc. cit. cf. note 22.

280 Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, « Sur quelques notions périmées », op. cit.

85
 Le principal coup porté à la manière traditionnelle d’écrire une histoire, est le rejet de
toute illusion référentielle. Alain Robbe-Grillet s’élève contre les romans qui cherchent à
« persuader le lecteur que les aventures dont on lui parle sont arrivées vraiment à des personnages
réels, et que le romancier se borne à rapporter, à transmettre, des évènements dont il a été le
témoin »281. C’est là que le terme d’histoire mis en avant dans l’article joue de ses connotations
plurielles, et dessert la notion d’évènement. En effet, le mot histoire permet en premier lieu
d’évoquer la discipline historique, et d’orienter le propos critique vers une intrigue romanesque à
résonance historique. Alain Robbe-Grillet exploite une autre connotation du terme histoire avec
l’expression « raconter des histoires »282. En arrière-plan de cet article se trouve ainsi l’idée que la
littérature référentielle tente de tromper le lecteur. L’évènement est donc conçu par Alain Robbe-
Grillet dans son article comme ce qui se passe dans la diégèse et dont il ne faut être dupe.

- une redéfinition de l’évènement : l’évènement minuscule

Parallèlement, et au revers de l’approche référentielle de l’évènement, le terme évènement

en littérature a revêtu un sens tout à fait inattendu, de ce qui relève de l’infime, du minuscule. Au plus
fort de la critique de l’évènement historique, certains écrivains ont réinvesti le sens de
l’évènement en mode mineur. Sont ainsi appelés les évènements du quotidien, la banalité simple
de tous les jours, dans la lignée du philosophe Nietzsche :

J’ai cessé de croire aux « grands évènements » qui s’accompagnent de hurlements et de fumée./Et crois-moi,
je t’en prie, cher vacarme d’enfer, les plus grands évènements, ce ne sont pas nos heures nos plus bruyantes,
mais les heures du plus grand silence.283

On contrebalance le dynamisme traditionnellement associé aux évènements pour associer le

terme à une ambiance plus calme, sensible aux « heures de grand silence » de l’évènement, ou à
un rythme plus lent, comme Julien Gracq attentif au lent « écoulement des saisons » :

281 Id., p.35.

282 « La moindre hésitation, la plus petite étrangeté (deux éléments, par exemple, qui se contredisent, ou qui
s’enchaînent mal) et voilà que le flot romanesque cesse de porter le lecteur, qui soudain se demande si l’on est pas en
train de lui « raconter des histoires », et qui menace de revenir aux témoignages authentiques, pour lesquels au moins,
il n’aura pas à se poser de questions sur la vraisemblance des choses. Plus encore que de distraire, il s’agit ici de
rassurer. » Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, « Sur quelques notions périmées », op. cit. , p. 35-36.

283Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, deuxième partie, « De grands évènements » [Bruxelles, 1893], Paris, Mercure
de France, Société du Mercure de France, Œuvres complètes de Frédéric Nietzsche, [trad. Henri Albert], 1903, vol.
9, p. 188.

86
 Quand vous dites qu’il ne se passe rien, c’est vrai […] Mais pour moi il se passe quelque chose qui est très
important, quelque chose qui fait surface : l’écoulement du temps et des saisons. [...] L’écoulement, le passage
d’une saison à l’autre qui est presque tout ce qui se passe dans le livre, ce sont pour moi des évènements
importants.284

L’évènement n’est ainsi plus un grand tout qui se déroule mais une juxtaposition
d’épiphénomènes. Dans cet état d’esprit, il s’agit de revaloriser les choses les plus simples de la
vie, qu’on pense, par exemple, au plaisir de « la première gorgée de bière »285. Prêter attention
poétique aux bonheurs simples, que cela soit développé par Perec avec l’infra-ordinaire, ou outre
Manche avec Joyce au sujet des « épiphanies ». Notre approche ne fera pas cas de cette
conception de l’évènement minuscule comme nous l’avons dit plus haut.
Les dernières avant-gardes, plus particulièrement ce qu’on a appelé nouveau roman, sans
mettre au cœur de leurs réflexions l’évènement à proprement dit, gravitent autour de cette notion
qu’elles évincent pourtant au profit d’un renouveau narratif. À la fin des années cinquante,
l’évènement se trouve ainsi pris dans les filets d’une réflexion générale sur un renouveau de la
littérature qui exclut toute illusion référentielle.

b- pour une nouvelle appropriation de l’évènement …

Dans un article demeuré célèbre, Philippe Hamon tente de circonscrire le mouvement du

Réalisme286. Etablie en 1973, la définition qui ressort de cet article déploie une série de quinze
constantes, des « opérateurs de lisibilités » qui caractérisent selon le critique le récit dit « réaliste ».
La quinzième et dernière constante pose le problème de la dénomination de ce qui se passe :
« Dans le programme réaliste, le monde est descriptible, accessible à la dénomination »287. Or

284 Sur Un balcon en forêt (entretien avec G. Ernst, Julien Gracq, Paris, L’Herne, « Cahier de L’Herne, 1972, p. 219-220,
cité par Jean-Paul Goux, La fabrique du continu, Seyssel, Champ Vallon, 1999, p. 115)

Nous faisons bien entendu référence au travail réalisé dans cette veine ultérieurement par Philippe Delerm, dans
285

La première gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, Gallimard, coll. « L’arpenteur », 1997.

286 Dans un article très éclairant consacré au Réalisme, Philippe Hamon montre que la question n’est plus aujourd’hui
« comment la littérature copie-t-elle la réalité »286 qu’elle s’est déplacée au profit de « comment la littérature nous fait-elle croire
qu’elle copie la réalité ? ». Après un Réalisme textuel fondé sur la reprise d’un énoncé qui appartient au réel (Réalisme I),
après un Réalisme symbolique où le langage serait chargé de reproduire des éléments du réel (Réalisme II), place au
Réalisme III. L’accent mis dans sur l’intention de l’écrivain, et une certaine position de lecteur, permet de relancer la
réflexion sur le Réalisme, non plus conçu comme une vaine reproduction du réel, mais comme la production du réel
par le langage. Philippe Hamon, « Un discours contraint », in Poétique, 16, 1973 repris dans Littérature et réalité, Paris,
Éditions du Seuil, 1982, p. 160.

287 Philippe Hamon, op. cit., p.162

87
dans le programme du nouveau roman, qui ne cesse de fustiger Balzac, le monde serait plutôt
inaccessible à la dénomination. On comprend pourquoi l’appropriation de l’évènement pose
problème : présentée comme une démarche vaine, ou trompeuse, elle doit être tout bonnement
évincée de l’écriture. Les années soixante sont donc le creuset d’une esthétique qui se détourne du
monde et pointe d’un doigt soupçonneux toute tentative d’illusion référentielle. Elles constituent
toutefois aussi le vivier d’expériences pour dire le monde autrement qu’en s’y référant
frontalement.

Au cours des années soixante, l’évènement, objet du soupçon, est proscrit, de sorte à
produire, rappelons-le, ce que Nelly Wolf appelle une théorique « littérature sans Histoire »288. Le
référent est devenu à cette époque un épouvantail qu’on agite, un terme idéologiquement suspect
qui instaure une frontière théoriquement imperméable entre littérature et réel. Le roman étant un
univers purement fictif, le texte, un système fonctionnant en vase clos, ils ne renverraient l’un et
l’autre à aucune réalité tangible. C’est la position moderniste qui prévaut au sein du nouveau
roman et marque la naissance d’une ère prétendument caractérisée par l’absence totale
d’appropriation de l’évènement. Nelly Wolf nuance toutefois ce postulat. Dans l’essai qu’elle
consacre aux écrivains du nouveau roman, elle montre comment la pulsion du référent est à la
fois refoulée pour les nécessités du formalisme, et en même temps latente dans les textes. Un
roman comme Les Gommes d’Alain Robbe-Grillet289, pourrait par exemple être envisagé, dans la
continuité d’Un Régicide290, comme un discours sur l’oppression du pouvoir politique. Le rapport
de l’auteur du Maintien de l’ordre291, publié en 1961, avec la guerre d’Algérie qui se déroule au même
moment, est encore plus probant. Quoiqu’aucune mention des termes « Algérie », « FLN », ou
« OAS » ne figurent dans le texte de Claude Ollier, Nelly Wolf décrypte le texte dans la
perspective de cette guerre292. L’éviction de l’histoire dans le roman des années soixante-soixante-
dix est ainsi plus complexe et nuancée que ce qu’on en a dit. Si l’époque était plutôt à la « fable
atemporelle mais emblématique de la politique de la néo-narrativité »293 qu’au récit à l’ancrage

288 Nelly Wolf, Une Littérature sans Histoire. Essai sur le Nouveau roman, op.cit., 1995.

289 Alain Robbe-Grillet, Les Gommes, Paris, Minuit, 1953.

290 Alain Robbe-Grillet, Un régicide, Paris, Minuit, 1978 [écrit en 1949].

291 Claude Ollier, Le maintien de l’ordre, Paris, Gallimard, 1961.

292 Id., p. 133-139.

293 Ibid., p. 137.

88
assumé, « les évènements intéressants du récit » résident dans le jeu avec les formes, pas dans le
contenu 294 . L’évènement dans les années soixante serait donc devenu l’enjeu d’un travail
d’appropriation qui dépasse la référentialité. À l’œuvre dans les textes littéraires, cette conception
renouvelée de l’appropriation n’aurait pas été perçue par la critique de l’époque. C’est là ce qui
peut expliquer une certaine spécificité française du rapport de la littérature à l’évènement295.

*
* *

La littérature, parent pauvre d’une réflexion sur l’évènement ?

Ainsi, avant ce qu’on a appelé « le sursaut des années 2000 », peu d’études interrogent
l’appropriation de l’évènement par la littérature. Intégré de façon évidente à la narration dans la
théorie de Paul Ricœur, ou au contraire évincé de la fiction afin de la renouveler par tout un pan
de la littérature des années soixante, l’évènement ne semble avoir été pensé dans son
appropriation que depuis récemment. Or notre intuition est que dès les années soixante, impulsée
par le rejet du référent, une réflexion se pose sur une manière différente d’aborder ce qui se passe
dans le monde. Certaines fictions296 proposent en effet de nouvelles formes d’appropriation, qui,
sans écarter l’évènement n’en font pas non plus l’objet d’une mise en intrigue. Ce renouveau de
l’appropriation a été négligé par la critique d’une époque où l’évènement est stigmatisé, frappé
d’illégitimité pour des raisons idéologiques et esthétiques.
C’est dans le sillon de ces réflexions critiques que deux écrivains proposent leurs
expériences narratives à l’époque. Conscients des écueils que présente la mise en récit de
l’évènement, Marguerite Duras et Claude Simon vont quand même lui accorder une place en
évoquant, l’une, Hiroshima, l’occupation française, et la déportation, l’autre, les deux guerres
mondiales. Nous allons désormais nous attacher à quelques-unes des premières œuvres de ces
deux auteurs, publiées à la fin des années cinquante et au début des années soixante. Il s’agira de

294 Ibid., p. 146.

295René Audet ne s’explique pas le non usage en France de la notion d’évènement « rarement convoquée en français
pour expliquer le fonctionnement narratif d’une œuvre », « contrairement à son pendant anglophone event » (René
Audet, « La narrativité est affaire d’évènement », art. cit., p. 28). Il propose de dépasser cette exception française dans
son analyse. Nous cherchons ici au contraire à l’intégrer.

296Afin d’étendre notre champ d’application, et conformément à la tendance universitaire actuelle, nous élargirons le
champ du roman en parlant de fictions.

89
chercher comment, au sein de ces fictions se réfléchit une nouvelle voie pour l’évènement qui
bouscule l’esthétique littéraire.

90
C- présence d’une réflexion sur l’évènement dès la fin des années cinquante
chez Marguerite Duras et Claude Simon

Comme d’autres écrivains de leur époque, Claude Simon et Marguerite Duras sont engagés
dans l’Histoire. Claude Simon a derrière lui d’avoir soutenu la lutte des Républicains espagnols297,
d’avoir été mobilisé dans un régiment de cavalerie pour la campagne des Flandres pendant la
deuxième guerre mondiale, et signé le Manifeste des 121 contre l’intervention en Algérie. Marguerite
Duras aussi était proche des opposants à la guerre d’Algérie 298 . Dès 1943, elle manifestait sa
conscience politique en prenant sa carte au parti Communiste, et s’engageait dans la Résistance.
En 1950, elle signe l’Appel de Stockholm contre l’armement nucléaire, manifeste contre la guerre
de Corée…

Toutefois, pour les écrivains de l’ère du soupçon, l’engagement public n’implique pas
forcément celui de l’écriture. Prenant partie Contre Sainte-Beuve, l’époque trace au contraire une
ligne de partage entre la vie et l’œuvre299, aux antipodes de l’engagement préconisé par Sartre. À
l’instar de Balzac, Sartre sert en effet de repoussoir pour les dernières avant-gardes 300 . Alain
Robbe-Grillet prend soin par exemple de prémunir Duras et Simon d’un « engagement » trop
sartrien, qui serait d’après lui une hérésie :

297 En 1936, Claude Simon se rend à Barcelone pour observer la révolution et a participé à l’achat et au
transbordement d’une cargaison d’armes destinées au gouvernement républicain espagnol.

298 Marguerite Duras fait partie du « Comité d’action des intellectuels français contre la poursuite de la guerre en
Afrique du Nord », créé en octobre 1955 et présidé par Jean Cassou, figure incontournable de la Résistance, aux
côtés d’Edgar Morin, Louis-René des Forêts, Robert Antelme. Elle dénonce en janvier 1956 le colonialisme et
l’impérialisme lors d’un meeting de soutien. Elle porte des valises et cache de l’argent pour le réseau d’aide au FLN
piloté par Colette et Francis Jeanson en 1957. (Voir Gilles Phillipe (dir.) Marguerite Duras, Œuvres complètes, Tome I,
Paris, Gallimard, coll. "Pléiade", 2011, p. 1572, désormais Marguerite Duras, O. C. I).

299La question du lien entre politique et nouveau roman, s’il a été posé, par exemple lors d’un colloque à Cerisy en
1971, reste en marge des réflexions sur les Modernes. Pour Raymond Jean, la force politique du Nouveau Roman se
limite à « la force de subversion (de négation des valeurs littéraires admises) » de l’écriture. Raymond Jean, « Politique
et Nouveau Roman », in Jean Ricardou et Françoise Van Rossum-Guyon (dir.) Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, vol.
1, Paris, UGE, 1971, p. 33-40.

300Voir le débat organisé à La Mutualité par l’équipe du journal Clarté autour de Sartre, Beauvoir, mais aussi Ricardou
et Semprun, publié en 1965 aux éditions UGE sous le titre « Que peut la littérature ? ».

91
 […] il y a chez Duras ou chez Simon, une haine de Sartre considérable et [que] jamais ils n’admettraient avoir
été influencés en quoi que ce soit par la pensée sartrienne. 301

On peut se demander si Robbe-Grillet ne prend pas soin de distinguer ces deux auteurs de Sartre
au motif que leurs écrits pourraient peut-être prêter à confusion… Sans être engagés « au sens
sartrien du terme », comme le déclare lui-même Claude Simon à Stockholm, lui et Marguerite
Duras brouillent la frontière établie à l’époque entre vie privée et œuvre en y disséminant des
évènements historiques qu’ils ont traversés, ce, bien avant les années quatre-vingt.

Le titre du scénario Hiroshima mon amour302 renvoie de fait à un épisode de l’Histoire bien
connu et encore frais à l’époque, celui de la bombe atomique larguée sur la ville d’Hiroshima par
l’armée américaine. Dès son seuil, pour reprendre un terme genettien, l’œuvre s’ancre donc dans
un monde référentiel que corrobore à sa manière le synopsis. Rappelons que l’œuvre retrace
l’histoire d’une comédienne française partie réaliser, à Hiroshima, en 1957, un documentaire sur
la bombe atomique et ses ravages. Elle y rencontre la veille de son retour en France un Japonais
avec qui elle vit une histoire d’amour intense de vingt-quatre heures. Les deux personnages
anonymes - le scénario les désigne par « Elle » et « Lui » - discutent de leurs vies respectives. Au
cours de ces échanges, des souvenirs enfouis reviennent progressivement à la mémoire de la
Française. Elle se souvient de sa première histoire d’amour passionnée. C’était à Nevers, sous
l’Occupation, avec un soldat allemand. Il est mort abattu, la jeune fille, tondue, enfermée dans la
cave parentale. À la Libération, elle quitte Nevers pour Paris où elle arrive ce 6 août 1945, jour où
la bombe atomique a été larguée sur Hiroshima. Le texte de Duras, on l’aura compris, accueille
donc l’évènement de la deuxième guerre mondiale à travers deux temps forts : l’Occupation et
Hiroshima, qui seront eux-mêmes déclinés en fragments.

Claude Simon se met à écrire en 1936, ce qui coïncide avec la guerre d’Espagne 303. Il
publie son premier roman achevé dès avril 1941, Le Tricheur304, juste après la deuxième guerre
mondiale. Ses œuvres s’inspirent de son expérience de la guerre, notamment celle qui le rend
301
Alain Robbe-Grillet, « L’exercice problématique de la littérature », in Les Enjeux philosophiques des années 50, Centre
Pompidou, 1989, p.26 (cité par Dominique Viart, Une mémoire inquiète, Lille, Presses universitaires du Septentrion,
2010, p. 205).

302 Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, [1960], coll. "Folio", 2008, désormais Hma.

303 « En 36 j’ai écrit un premier roman que j’ai déchiré », in Alasdair B. Duncan, Claude Simon, Œuvres complètes, Tome
I, Paris, Gallimard, coll. "Pléiade", 2006 [désormais Claude Simon, O. C., I], p. IX.

304Claude Simon, Le Tricheur, Paris, Sagittaire, 1945. Pour la date à laquelle le roman est achevé, voir Claude Simon, O.
C., I, p. LXI.

92
célèbre, parue en 1960 : La Route des Flandres305. Comme l’indique le titre, il y est plus ou moins
question de la campagne des Flandres. Le roman retrace les souvenirs confus et morcelés qu’un
rescapé de la guerre, Georges, confie à son ami Blum et à une femme, Corinne. L’escadron
auquel appartenait Georges se fait peu à peu décimer, les cavaliers ne sont plus que quatre lorsque
leur Capitaine, Reixach, se fait mitrailler, sortant alors son sabre pour attaquer. C’est là le fil
principal du récit, nourri de multiples histoires annexes. Comme le scénario de Duras, l’ensemble
du texte de Simon constitue un roman à l’intrigue complexe à résumer.

Ce qui rassemble aussi ces deux textes publiés à un an d’intervalle, c’est qu’ils
revendiquent dès leur titre un ancrage historique clairement identifiable par tous à l’époque. De
ce point de vue, on peut considérer Hiroshima mon amour et La Route des Flandres comme des sortes
de décrochages par rapport à l’esthétique de l’époque. Dans un même temps, le scénario de
Marguerite Duras et le roman de Claude Simon peuvent avoir un effet déceptif sur le lecteur. De
Hiroshima, il ne sera en effet quasiment pas question dans le scénario de Duras, quant à la
campagne des Flandres, son déroulé prend des allures surprenantes dans le roman de Simon.
Dans les deux cas l’évènement historique est restitué à travers les souvenirs brouillés d’une
conscience. Ce constat souligne la présence problématique du référent qui, tout en étant annoncé
par le titre, se dérobe au récit, présenté comme délicat à saisir.

Nous envisagerons ici dans quelle mesure les auteurs d’Hiroshima mon amour et de La Route
des Flandres posent les bases d’une réflexion sur l’appropriation problématique de l’évènement
dans la littérature. C’est là une piste qui aurait pu échapper à la critique que, dès les années
soixante, en France, une certaine littérature, bien qu’en rupture avec les codes romanesques
traditionnels, et sans s’inscrire non plus dans une littérature engagée, pose l’appropriation de
l’évènement comme enjeu de l’écriture. Si de son côté Claude Simon a souvent fait l’objet
d’études sur la façon d’appréhender l’évènement de la guerre, comme nous l’avons vu plus haut,
la relation de Marguerite Duras à l’évènement, plus rarement envisagée, fera ici l’objet d’une
analyse plus conséquente306.

305 Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, op. cit.

306 Une étude évoque cette notion pour Duras dans les années soixante, il s’agit d’un article de Barbara Bray qui
propose une approche du langage durassien dans la nouvelle « Le Boa ». Cette définition de l’évènement est très
éloignée de celle que nous envisageons dans notre travail (Barbara Bray, « Le langage comme évènement », in Revue
des lettres modernes, « Un Nouveau Roman ? Recherche et tradition », n°94-99, 1964, p.75-82). L’approche de Florence
de Chalonge se rapproche davantage de notre recherche mais porte sur une œuvre que nous n’avons pas retenue à
notre corpus (Florence de Chalonge, « Actualité, évènement et histoire dans L’Été 80 de Marguerite Duras », in Sylvia
Aprile et Dominique Dupart (dir.), L’Histoire au présent, Écrire l’histoire, n°12, automne 2013, p. 57-64). À notre

93
1- « Je n’ai jamais écrit sur la guerre » (Marguerite Duras)

Dans son émission Du jour au lendemain, en 1987, Alain Veinstein 307 fait remarquer à
Marguerite Duras que, contrairement aux écrivains de sa génération, ses œuvres à elle semblent
dire que c’est après Auschwitz qu’il faut écrire. Le critique confronte de cette manière l’auteur de
La Douleur308 à la formule d’Adorno suivant laquelle, écrire après Auschwitz serait « barbare »309.
Marguerite Duras, quant à elle, refuse d’endosser le rôle de théoricienne de la littérature et
esquive la réponse. Il n’en reste pas moins que la question suggérée par Alain Veinstein se pose :
ne serait-ce pas l’expérience de la guerre qui aurait amené Marguerite Duras à écrire ? Quelle est
la place de la guerre dans son écriture ?

Marguerite Duras commence en réalité à écrire pendant la deuxième guerre mondiale. Ses
deux premières œuvres, Les Impudents et La Vie tranquille310, sont respectivement publiées en 1943
et 1944. Dans ces deux romans toutefois, aucune référence appuyée au réel : l’Histoire est,
semble-t-il, totalement absente. On y parle d’un univers rural, coupé du monde, et de problèmes
familiaux. De même, les œuvres qui suivent prennent leurs distances vis-à-vis de tout référent
identifiable. Un barrage contre le Pacifique s’inspire de la vie coloniale vécue dans l’enfance au Viêt-
Nam, mais évoque un univers exotique plus symbolique que réel. Par la suite, Le Marin de
Gibraltar, Les Petits chevaux de Tarquinia, Des journées entières dans les arbres, Le Square, ou Moderato
Cantabile,311 sont des textes intimistes, très resserrés sur le couple, la famille, fermés au monde et
sans référence identifiable. Marguerite Duras revendique d’ailleurs une écriture clairement

connaissance, ces deux études sont les seules à mettre au cœur de leur réflexion les liens entre Marguerite Duras et la
notion d’évènement.

307 Alain Veinstein, émission « Du jour au lendemain », le 24 décembre 1984.

308 Marguerite Duras, La Douleur, Paris, [POL, 1985], Gallimard, coll. "Folio plus", 2011, désormais (D).

309 C’est là une conception réductrice des idées de Théodor Adorno qui vise surtout la mise en forme du discours,
l’esthétisation verbale. Il le précise lui-même : « Lorsqu’on parle de choses extrêmes, de la mort atroce, on éprouve
une sorte de honte à l’égard de la forme, comme si celle-ci faisait outrage à la souffrance en la réduisant
impitoyablement à l’état d’un matériau mis à sa disposition ». (Théodor Adorno, Modèles critiques, 1984, cité par
Dominique Viart, in La Littérature française au présent, op. cit., p. 176.)

310Marguerite Duras, Les Impudents, Plon, 1943 ; La Vie tranquille, Paris, Gallimard, [1944], coll. "Folio", 2009,
désormais Vt.

311Marguerite Duras, Un barrage contre le Pacifique, 1950 ; Le Marin de Gibraltar, 1952 ; Les Petits chevaux de Tarquinia,
1953 ; Des journées entières dans les arbres, 1954 ; Le Square, 1955, tous publiés chez Gallimard, et Moderato Cantabile,
Paris, Minuit, 1958.

94
détachée du monde dans lequel elle vit, inscrivant sa démarche d’écrivain dans une mise à l’écart
du monde, de ce qui s’y passe. L’écrivain déclare ainsi avoir pris ses distances d’avec la guerre :

Je n’ai jamais écrit sur la guerre, sur ces instants-là, jamais plus, sauf quelques pages, sur les camps de
concentration. De même, si Hiroshima ne m’avait pas été commandé, je n’aurais rien écrit non plus sur
Hiroshima et lorsque je l’ai fait, vous voyez, j’ai mis face au chiffre énorme des morts d’Hiroshima l’histoire
de la mort d’un seul amour inventé par moi. Je pourrais écrire Le Ravissement de Lol V. Stein dans un pays à
feu et à sang.312

Cette déclaration pourrait clore la perspective ici envisagée si elle n’avait les allures du
déni. Au « je n’ai jamais écrit sur la guerre » qu’elle clame, Claude Burgelin oppose « son univers
de fiction et de mémoire […] presque toujours relié à l’Histoire »313. Le fait qu’Hiroshima soit
traité dans le scénario de Duras au regard d’une histoire d’amour n’empêche en effet pas l’œuvre
d’évoquer aussi la guerre. Le scénario intègre de fait non seulement la bombe atomique, mais
encore l’Occupation allemande, les femmes tondues, la Libération... Peut-être l’influence d’Alain
Resnais314 qui commande à Marguerite Duras le texte pour son film a-t-elle infléchi les écrits de
l’écrivain, leur ont fait prendre des sentiers qui n’étaient pas familiers à l’écrivain? La forme du
scénario, encore jamais pratiquée par la future cinéaste, aurait aussi pu autoriser une nouvelle
approche de l’écriture, plus orientée vers la captation de l’évènement.

Les quatre cahiers aujourd’hui publiés sous le titre Cahiers de la guerre315 nuancent ces deux
hypothèses. Entre 1943 et 1949, Marguerite Duras a en effet rempli plusieurs cahiers de diverses
notes et histoires, en partie relatives à la guerre, notamment à la Libération. En 1984 La Douleur
reprendra des passages entiers de ces Cahiers de la guerre qui en offrent les premiers jets. Ces textes
qui constituent une série de brouillons non destinés à la publication attesteraient de l’envie
d’évoquer la période de la guerre. Alain Resnais et/ou la forme scénaristique, auraient donc plutôt
joué le rôle de catalyseur. Hiroshima mon amour représente en tous les cas un tournant dans l’œuvre
de l’écrivain, orientant ses écrits vers l’appropriation de ce qui fait évènement. Ce tournant
consiste, tout en préservant le soupçon moderne sur le référent, à intégrer l’évènement historique.
312 Marguerite Duras, « Je me souviens », Les Yeux verts, Cahiers du Cinéma, n°312/313, juin 1980, p.23.

313 Claude Burgelin, Lire Duras, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2001, p. 5.

Le réalisateur avait déjà traité de sujets historiques dans ses films documentaires précédents : la guerre d'Espagne
314

vue par Picasso dans le court métrage Guernica (1950), ou les camps d’extermination avec Nuit et brouillard (1956).

315 Marguerite Duras, Cahiers de la guerre, Paris, [POL, 2006], Gallimard, éd. "Folio", 2009, désormais Cdg.

95
C’est cette place problématique de l’évènement dès les premières œuvres de Duras qui stimule
notre recherche.

a- un arrière-plan irradiant

- un arrière-plan fictionnel

Chez Marguerite Duras, la réflexion sur l’évènement est au cœur de l’écriture bien avant la
publication du scénario Hiroshima mon amour, si l’on accepte un temps d’élargir le sens du terme
évènement à son acception fictionnelle de quelque chose qui se passe et vient déchirer le quotidien des
personnages, le temps d’une plongée dans les premiers romans de l’écrivain. Il ne se passe de prime
abord rien, ou pas grand-chose, dans ces premiers textes. La Vie tranquille relate l’histoire d’une
jeune femme, Françou, qui mène une vie paisible, d’abord en famille, puis sur une petite ville de
la côte atlantique, T… Pendant féminin du personnage de Camus, elle observe en étrangère la vie
des autres, assiste à la séparation d’un couple, à la noyade d’un homme, et attend, en vain, que
quelque chose lui arrive, à elle aussi :

Je suis une certaine forme dans laquelle on a coulé une certaine histoire qui n’est pas à moi. Je mets à la
porter, ce sérieux et cette indifférence avec lesquels on se charge de ce qu’il ne vous appartient pas. Je pense
bien cependant qu’il pourrait exister un évènement qui serait le mien tellement que je l’habiterais tout entier.
Alors je me réclamerais de mes défaites, de mon insignifiance, et même de cet instant. Mais avant, inutile
d’essayer. (Vt, 136)

Sans évènement qui lui permettrait de se distinguer, Françou ne parvient pas à exister. Le récit,
comme la vie de Françou, est d’une transparence sous-tendue par cette attente qui restera
insatisfaite :

Il devait m’arriver quelque chose. J’attendais que surgisse un matin quelque évènement qui me guérisse
définitivement de l’attente ridicule qu’était devenue ma vie depuis que j’étais à T… Mais il y a quinze jours
que j’y suis et rien ne m’est arrivé. (Vt, 186)

96
On le voit, la réflexion sur l’évènement à l’œuvre dès La Vie tranquille prend le contre-pied d’un
usage traditionnel. L’évènement relève davantage d’une attente suspendue qui met en tension un
récit marqué par le désœuvrement. C’est ainsi que Duras, dès ces premiers textes, travaille à cette
316
forme de « romanesque sans événementiel » qui caractérise son œuvre où l’absence
d’évènement dans le récit est contrebalancée par un évènement qui pourrait avoir lieu, voire, qui a
eu lieu. C’est cette place discrète qu’occupe l’évènement dans les premiers écrits de Marguerite
Duras. On pense bien entendu à Moderato Cantabile, roman publié juste avant Hiroshima mon amour,
en 1958, dans lequel l’histoire d’amour entre Anne Desbaresdes et Chauvin se noue en parallèle à
un fait divers d’arrière-plan. Dès le début du premier chapitre, la leçon de piano s’entremêle au
crime passionnel :

« Je ne veux pas apprendre le piano », dit l’enfant.

Dans la rue, en bas de l’immeuble, un cri de femme retentit. Une plainte longue, continue, s’éleva et si
haut que le bruit de la mer en fut brisé. Puis elle s’arrêta, net.

« Qu’est-ce que c’est ? cria l’enfant.

- Quelque chose est arrivé », dit la dame.

Le bruit de la mer ressuscita de nouveau. Le rose du ciel, cependant, commençait à pâlir.

« Non, dit Anne Desbaresdes, ce n’est rien. »

Elle se leva de sa chaise et alla vers le piano.

« Quelle nervosité », dit la dame en les regardant tous deux d’un air réprobateur.

Anne Desbaresdes prit son enfant par les épaules, le serra à lui faire mal, cria presque.

« Il faut apprendre le piano, il le faut. »

L’enfant tremblait lui aussi, pour la même raison, d’avoir eu peur.

« J’aime pas le piano », dit-il, dans un murmure.

D’autres cris relayèrent alors le premier, éparpillés, divers.

Ils consacrèrent une actualité déjà dépassée, rassurante désormais. La leçon continuait donc. 317

L’intrication de la leçon de piano et du crime passionnel se manifeste par les références à ces
deux situations qui ne cessent d’alterner, et le fait, par exemple, qu’on ne puisse imputer

316 Jean Pierrot, Marguerite Duras, Paris, Corti, 1986, p. 101.

317 Marguerite Duras, Moderato Cantabile, in Marguerite Duras, O. C. I, p. 1207-1208.

97
clairement la nervosité de l’enfant et d’Anne Desbaresdes au cri entendu ou à la tension liée au
cours de musique. Ce passage présage de la suite. Dans l’ensemble du roman, en effet, le fait
divers restera au second plan mais un second plan qui influence l’histoire du couple qui se joue,
quant à lui, sur le devant de la scène.

C’est là un rôle dévolu à l’évènement dans les textes de Marguerite Duras : être mis en
retrait ou en attente, mais influer sur le cours du récit, sur les personnages, comme un
contrepoint à la platitude de leur vie. C’est sur un autre crime passionnel que s’ouvre en 1960 le
récit Dix heures et demie du soir d’été. Moins connu, ce roman relate l’histoire d’un couple, Maria et
Pierre, parti en vacances pour Barcelone avec leur fille et une jeune femme, Claire. De violents
orages ont condamné la troupe à faire halte dans un petit village espagnol où s’est déroulé un fait
divers retentissant. Rodrigo Paestra a tué sa femme adultère de dix-neuf ans et son amant Pérez.
La police a bouclé le village pour retrouver Paestra dont on dit qu’il est caché sur les toits. Les
commentaires des clients d’un café vont bon train, et stimulent l’imaginaire du personnage
central, Maria, qui projette une relation adultère entre son mari et Claire.

Déjà en 1953, dans Les petits chevaux de Tarquinia, le désœuvrement de couples en

villégiature sous la chaleur écrasante d’une plage italienne s’accompagne d’un évènement : un
jeune démineur est mort dans la montagne en marchant sur une mine, ses parents ont récupéré
les fragments du corps qu’ils ont placés dans une caisse en bois qu’ils ne quittent plus. Cet
épisode n’est qu’esquissé, mais il surplombe la plage du haut de cette montagne où il s’est produit
et génère des discussions, des réactions, s’introduit dans l’imaginaire des couples en goguette.

Qu’il retentisse au sein d’une sphère sociale, du couple, ou au plus profond de l’intime, le
fait divers des premiers textes durassiens est exploité pour son retentissement, et non pour lui-
même. Catalyseur de fantasmes, il expose les personnages à une vie par procuration. Comme
Françou, ces derniers attendent que quelque chose leur arrive, mais rien n’arrivera. C’est là un
ressort romanesque intéressant parce qu’il relègue en arrière-fond une intrigue évènementielle qui
constituait la trame centrale du récit plus traditionnel. Chez Duras le crime passionnel, le
démineur qui explose sur une mine, la noyade d’un homme, cela n’occupe pas le cœur du récit
mais ses à-côtés, servant de fantasmes à des personnages en manque de sensations fortes qui, eux,
sont placés sur le devant de la scène dans toute la banalité de leur vie. L’évènement dans les
premières œuvres de Marguerite Duras n’est donc pas tant ce qui arrive, qu’un potentiel non
actualisé. À côté de ces évènements de nature fictionnelle s’esquissent quelques évènements de
facture plus historique.

98
 - vers l’incorporation d’évènements attestés

On relève quelques allusions discrètes à l’Histoire dans les premiers textes de Duras. Par
exemple, à la fin des Petits chevaux de Tarquinia, le personnage du passeur explique à des jeunes
gens qui veulent se divertir au bal l’importance de la mort du démineur :

Le passeur était là, allongé dans sa barque. Il parlait avec les deux jeunes gens qui la veille, s’étaient
plaints de ce que les bals avaient cessé.

« Vous voyez bien, dit le passeur, qu’ils ont fini par recommencer.

- Si à chaque homme qui meurt dans le village il fallait faire cesser les bals », dit l’un des jeunes
gens.

Le passeur expliqua que ce n’était pas n’importe quelle mort que celle-là, que ce jeune homme
avait été une victime lointaine, certes, mais réelle de la guerre, et que c’était à ce titre que la commune avait
observé le deuil.318

Le passeur met ainsi en perspective la mort du démineur par rapport à une guerre que le
contexte peut assimiler à la seconde guerre mondiale. Le récit semble s’inscrire timidement dans
un ancrage référentiel.

Plus que l’Histoire, ce sont les petites histoires attestées, les faits divers, qui ont fait entrer
l’évènement référentiel dans la prose de l’écrivain et permettent d’observer un questionnement
sur la façon de donner forme à l’évènement. Le goût de Marguerite Duras pour le fait divers
s’exprime sur d’authentiques histoires dans les colonnes du journal France-Observateur dès la fin des
années cinquante. De 1957 à 1958, l’auteur y rédige en effet des articles qui illustrent
majoritairement la misère sociale, la mise à l’écart d’une frange de la société 319. La dimension
sociologique des articles de Marguerite Duras pour le fait divers se double d’une véritable
fascination pour ce qui demeure inexplicable, dépasse l’entendement. Dans un article écrit en

318 Marguerite Duras, Les Petits chevaux de Tarquinia, in Marguerite Duras, O. C. I, p. 969.

319Une partie de ces chroniques sera reprise dans Outside. Papiers d’un jour, Paris, [POL, 1984], suivi de Le Monde
extérieur, Gallimard, coll. "Folio", 2014.

99
1958, consacré à « l’affaire des criminels de Choisy » qu’elle a suivie de près 320 , elle tient ces
propos qui font penser à un projet d’écriture littéraire :

Je crois qu’il faut admettre la « vérité » des ténèbres. Je crois qu’il faut tuer (puisqu’on tue) les criminels de
Choisy, mais qu’une fois pour toutes on renonce à interpréter ces ténèbres d’où ils sortent puisqu’on ne
peut pas les connaître à partir du jour.321

Il est possible que l’écriture journalistique ait affûté la réflexion de Marguerite Duras dans
l’appropriation de ces histoires vraies qui alimentent la rubrique réputée consacrée aux chiens
écrasés. Dans tous les cas, trouvant peut-être une voie dans ce concept paradoxal de « vérité des
ténèbres », l’écrivain franchit le pas, dès 1960, de s’emparer de ces histoires vraies. Une aussi longue
absence322, paru juste après Hiroshima mon amour, repose sur une anecdote qui s’est déroulée en
juillet 1959 323 . Une femme nommée Léontine Bourgade a cru discerner dans les traits d’un
clochard ceux de son mari déporté à Buchenwald en 1944, jamais revenu. Cet homme ayant
perdu la mémoire, la femme entretient le souvenir du couple qu’ils avaient formé avec lui qui
consent à (re)devenir son mari jusqu’au jour où il tente de se suicider. Malgré l’arrière-plan
historique, ce n’est ni la déportation, ni la guerre, ni même le fait divers attesté qui inspire Duras,
mais plutôt l’histoire humaine et intime d’un couple. Le texte n’offre aucun éclairage sur cette
histoire étrange. L’écrivain se passionne au contraire pour le fait divers dans la mesure où il
incarne une « histoire qui échappe à toute définition »324. Et c’est cette dimention inexplicable
qu’elle a à cœur de retranscrire dans une perspective qui, on l’aura compris, ne s’apparente en rien
à la mise en intrigue préconisée par Ricœur. Préserver l’opacité de l’évènement, tel est l’objet d’un
deuxième texte fondé sur un fait divers et publié en même temps qu’Hiroshima mon amour.

320Duras assiste au procès. Elle en rend compte en 1958 dans un article de France-Observateur, « Horreur à Choisy-
le-Roi », France-Observateur, 29 mai 1958, repris dans Outside, suivi de Le Monde extérieur, op. cit., p. 139-147.

321 Id., p. 141-142.

322 Marguerite Duras, Une aussi longue absence, Paris, Gallimard, 1961.

323 Jacques Hussenet : « Elle croit reconnaître son mari : c’est un clochard », France-Soir, 20 octobre 1959.

324Marguerite Duras, « dactylogramme de mai 1960 ? », in Marguerite Duras, Œuvres complètes, T. II, Paris, Gallimard,
coll. "Pléiade", 2011, [désormais Marguerite Duras, O. C. II] p. 214.

100
 - le fait divers des Viaducs de la Seine-et-Oise325

Les Viaducs de la Seine-et-Oise est une pièce qui s’inspire de cette macabre histoire qui
défraie la chronique en 1952, au moment où elle fut jugée. En 1949, des morceaux de corps
humains ont en effet été retrouvés dans différents wagons de trains de marchandises. L’enquête
établit que ces membres appartiennent à un même corps et qu’ils auraient été jetés d’un même
pont situé à Savigny-sur-Orge, par une certaine Amélie Rabilloud. Cette femme, jugée
psychologiquement irresponsable, a tué puis découpé son mari Georges, ancien militaire, en
dispersant ses fragments, en particulier dans des trains de marchandises. La référence au fait
divers est explicitement mentionnée par une lecture qui précède le lever de rideau de la pièce, que
nous reproduisons ici :

En 1954, des débris humains furent découverts dans des wagons de marchandises un peu partout en France, dans
différentes gares.

Le recoupement anthropologique permit de découvrir que ces différents débris humains appartenaient initialement au
même corps humain. La reconstitution de ce corps fut faite, qui le prouva, à Bordeaux.

Le recoupement ferroviaire permit de découvrir que tous les trains qui transportaient ces débris humains étaient tous,
quelle que fût leur destination, passés par un même lieu géométrique, à savoir sous le viaduc d’Épinay-sur-Orge.

Le recoupement policier dernier permit de découvrir que les auteurs du crime étaient de pacifiques retraités de la
SNCF, âgés d’une soixantaine d’années, domiciliés dans une commune d’Épinay-sur-Orge, que leur victime était une infirme
de naissance, leur cousine germaine, qui vivait depuis vingt-sept ans en bonne intelligence avec eux.

Les efforts conjugués de la justice et de ses auteurs ne vinrent pas à bout des raisons de ce crime. Il resta donc
inexpliqué.

Ses auteurs furent condamnés, lui, à la peine capitale, elle à la relégation à vie.

Le rideau s’ouvre. (VSO, 1263)

On constate que le préambule s’articule autour de deux temps : un bref rappel apparemment
neutre des faits, et la fascination de l’auteur pour le mystère de cette histoire. C’est cette
fascination pour le mystère qui motive l’écriture bien plus que l’histoire en elle-même, d’ailleurs
complètement transformée par Duras, comme pour la recouvrir d’une deuxième épaisseur qui

325Marguerite Duras, Les Viaducs de Seine-et-Oise, Paris, Gallimard, 1960 in Marguerite Duras, O. C. I, p. 1260-1304,
désormais VSO.

101
entretient la confusion sur ce qui s’est passé326. La pièce s’ingénie en effet à travailler l’opacité de
cet évènement, dans le but de rendre compte de cette « vérité des ténèbres ».

Les Viaducs de la Seine-et-Oise est une pièce en deux actes. Le premier se passe dans la
maison de Claire et Marcel Ragond, un couple de retraités qui attend d’être arrêté pour le meurtre
de leur nièce, Marie-Thérèse, tuée à coups de hache et découpée au couteau de boucher par
Marcel. Les deux retraités ne cessent de se plaindre d’avoir faim depuis le meurtre de celle qui
leur faisait la cuisine. Ce meurtre est donc d’emblée présenté à l’encontre du bon sens. Son
mobile, objet principal de la discussion, échappe aux acteurs du crime eux-mêmes. Ils ne relèvent
qu’insignifiance327, voire absurdité dans leur crime :

Peut-être que j’ai trouvé qu’elle ressemblait vaguement à un bœuf, oui. (Un temps.) Là se trouve peut-être
l’explication. (Un temps.) Elle est bien quelque part, l’explication. Mais où ? (VSO, 1271)

La ressemblance de Marie-Thérèse à un bœuf semble offrir une piste explicative au sort qui lui fut
réservé. Pour aberrant qu’il soit, le motif qu’avancent Claire et Marcel dénonce l’injonction de
chercher une cause à ce qui s’est passé, condamnant les criminels à inventer des mobiles qui n’en
sont pas. Ne sachant ce qu’ils invoqueront comme raison pertinente à cette boucherie devant le
tribunal qui les jugera, le couple se résigne finalement à exposer sa propre incompréhension :

Alors, nous n’avons qu’une chose à dire, sans aller plus loin, c’est que nous ne savons pas du tout ce qui
nous est arrivé. On ne sait pas, et on n’a jamais su. (VSO, 1273).

Le second acte se déroule au café où le couple discute avec quatre personnages : un couple
d’amoureux, Bill, le tenancier du bar, et Alfonso, un ouvrier immigré. La reconstitution du
meurtre de Marie-Thérèse y est présentée tout en suggestion, par la fable d’une femme qui se

326 Comme on peut le constater, de l’histoire originelle, on retrouve certains éléments comme un couple de retraités,
un personnage féminin atteint d’une déficience, le découpage et la dispersion d’un corps jeté d’un pont sur des trains
de marchandises. En revanche, le texte de Duras prend certaines libertés avec l’histoire d’origine : la date, le lieu, les
professions et les noms des personnages ont été modifié. Outre cela, la victime dans son texte n’est pas un mari
militaire mais une cousine germaine, infirme de naissance, au service d’un couple de retraités à qui elle a toujours
donné entière satisfaction. Cette liberté prise avec les faits rend le mobile du crime encore plus difficile à comprendre
et sera un des moteurs de la pièce.

A la question « pourquoi elle ? » que pose son mari, Claire Ragond rétorque : « Peut-être parce qu’on n’avait pas le
327

choix. Elle, elle se trouvait là », (VSO, 1270).

102
balade dans une forêt profonde. Mais le récit s’interrompt brutalement au moment clef de la
scène du meurtre328. Malgré les demandes insistantes des autres personnages, ni Marcel ni Claire
ne reprendront le récit suspendu.

Dans le sillage des Bonnes de Genet329, cette première pièce de Duras s’écarte du fait divers
qui l’inspire la pièce n’ambitionne ni une adaptation fidèle, ni une interprétation cohérente de ce
qui s’est passé, loin s’en faut. Ce fait divers est ainsi l’un des premiers à susciter la question de
l’appropriation de l’évènement dans son écriture, dont on voit qu’elle ne se mesure pas au récit ni
à la véracité des faits mais à un travail sur la manière d’en préserver l’opacité. Assimilé au geste
poétique qui échappe à l’entendement330, le fait divers est l’enjeu d’une écriture qui joue avec les
zones d’ombre. Dans Les Viaducs de la Seine-et-Oise le cœur de l’évènement va donc se perdre dans
la profondeur d’une forêt allégorique, le corps de la victime est fragmenté, éparpillé aux quatre
coins de la France, comme autant de morceaux d’un puzzle impossible à reconstituer. Le texte
affiche ainsi l’impossibilité de comprendre, de connaître le fin mot de l’histoire, ce que
revendique clairement Marguerite Duras pour son texte :

Moi-même je ne sais pas à la fin de la pièce pourquoi Claire a poussé son mari Marcel à ce crime. Il y a
plusieurs interprétations possibles : le suicide (actif) préféré à l’acceptation (passive) de la vieillesse, le désir
de punir la sourde-muette (la victime) de son bonheur, un acte d’amour de Marcel qui obéit à Claire, le
besoin de sortir de l’anonymat.331

328« Claire, très froide, sans ponctuation aucune : Alors voici qu’on se met à marcher un peu plus vite qu’elle ne
marche de telle façon qu’on l’aura rejointe avant que n’apparaissent les premiers réverbères de l’avenue de la
République française./ Marcel et Claire se taisent. Tous les regardent. Ils sont à la fois triomphants et assouvis./
Marcel, se tournant vers les autres, d’un ton banal : Tout le monde est un peu pareil. Faut pas vous imaginer des
trucs et des machins. Dans la forêt… le soir… (geste) avec, au cœur, un antipathie passagère, ou durable, comme on
voudra… » (VSO, 1298).

329André Gide, Les Bonnes, préface, 1963. Dans la pièce de Gide les véritables noms des deux sœurs (Christine et Léa)
ont été modifiés par Gide en Claire et Solange. On remarque que le personnage féminin de Duras, s’appelle aussi
Claire et qu’il est, comme le personnage de Gide, celui qui prend l’ascendant intellectuel dans le couple. Marguerite
Duras, interrogée sur sa pièce en 1963 fait le pont avec l’affaire Papin : « Ce qui a retenu mon attention, c’est la
bonne volonté de la femme : elle voulait sincèrement aider la justice, mais elle n’a pu expliquer son acte. C’est un peu
comme les sœurs Papin qui n’ont pas été capables non plus de donner les mobiles de leur crime. Au fond, cela
rejoint l’acte poétique. » (« Les hommes de 1963 ne sont pas assez féminins », entretien de Marguerite Duras avec
Pierre Hahn, Paris-Théâtre, n° 198, juillet 1963, p. 33.)

330 Id.

331 Marguerite Duras, Le Monde, 22 février 1960.

103
Pour Sylvie Loignon cette expérience d’une écriture pour le théâtre oriente le style de Duras vers
un dépouillement verbal et évènementiel :

Les textes durassiens […] allant vers une densité temporelle et dramatique l’amène à l’écriture théâtrale. Elle y
cultive une parole dépouillée dont le centre n’est guère l’évènementiel.332

D’une façon très paradoxale, Duras s’approprie ainsi un fait divers pour lui soustraire son
caractère évènementiel. Cette nouvelle orientation dramatique, mais aussi le type de sujet abordé,
son traitement, font des Viaducs de la Seine et Oise l’archétype d’une approche de l’évènement qui
irrigue l’ensemble de son œuvre : invisible, l’évènement devient moteur d’une écriture sans
pourquoi.

- l’héritage des Viaducs de la Seine-et-Oise

Marguerite Duras reviendra par deux fois à ce fait divers, non pour percer un mystère qui
nécessiterait en quelque sorte de retourner "sur le lieu du crime", mais pour montrer la
multiplicité des approches possibles de cette histoire et l’opacifier davantage. La même affaire
criminelle a en effet inspiré sept ans plus tard le récit L’Amante anglaise 333 . Cette fois le titre
s’écarte des faits, joue de l’ambivalence, l’image d’une anglo-saxonne amoureuse se superpose à
une espèce de menthe qui pousserait Outre-Manche. Les faits sont encore plus incertains dans
cette version car ils ne sont plus relatés directement par les auteurs du crime mais dans un récit de
seconde main habilement tourné.

En effet, inspiré du deuxième acte des Viaducs de la Seine-et-Oise, la nouvelle mouture

L’Amante anglaise change de cadre énonciatif, et se focalise sur trois personnages : le barman - le
Bill des Viaducs, ici appelé Robert Lamy, et le couple, ici appelé Claire et Pierre Lannes. Au tout
début du récit, Robert Lamy est appelé à témoigner lors d’une enquête réalisée par un écrivain. Le
rôle du barman consiste à décrypter une bande magnétique enregistrée au café Le Balto le soir du
13 avril dont il est dit qu’elle est « aveugle » :

332 Sylvie Loignon, Marguerite Duras, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 105.

333Marguerite Duras, L’Amante anglaise, Paris, Gallimard, 1967, désormais Aa. Le texte repose sur un procédé
énonciatif original. Une connaissance des criminels, Robert Lamy, raconte sur bande magnétique à un policier ce
qu’il a entendu au café Le Balto un soir du 13 avril.

104
 Cette bande rapporte fidèlement tous les propos tenus au Balto pendant cette soirée mais elle est aveugle et on ne voit rien à
travers ce qu’elle dit. C’est donc vous qui devez mettre le livre en marche. Quand la soirée du 13 avril aura pris, grâce à votre
récit, son volume, son espace propre, on pourra laisser la bande réciter sa mémoire et le lecteur vous remplacer dans la lecture.
(Aa , 9)

Le récit est alors d’entrée de jeu présenté dans un double écart : écart entre ce qui s’est passé et ce
qui a été dit, enregistré sur la bande magnétique, écart entre l’enregistrement et ce qu’en dira
Robert Lamy. Le personnage qui sert d’intermédiaire met lui-même en garde l’enquêteur contre
son manque de fiabilité :

- La différence entre ce que je sais et ce que je dirai, qu’en faites-vous ?

Elle représente la part du livre à faire par le lecteur. Elle existe toujours. (Aa ,9-10)

La réponse de l’enquêteur scelle ainsi un pacte de lecture posé au début de L’Amante anglaise et
dans lequel on accepte de ne pas accéder à la vérité du fait divers. Ce dispositif est repris pour le
théâtre en 1991 sous le nouveau titre Le théâtre de l’amante anglaise334.

L’affaire des « viaducs » est ainsi la première d’une longue série d’histoires qui interrogent
le sujet, le monde et l’écriture. De la retentissante affaire Villemin, à l’histoire banale et moins
retentissante d’un employé des eaux qui coupa l’eau en pleine sécheresse à une famille endettée335,
le fait divers instaure les bases d’une relation à l’évènement. La richesse du matériau évènementiel
se mesure à l’aune de son potentiel discursif, fantasmatique et ombrageux qui semble le critère
requis pour intégrer l’évènement. En arrière-plan, ou dans les ténèbres, telle est la place du fait
divers ou plus généralement de l’Histoire, dans les œuvres de Duras : une place souvent discrète
mais toujours magnétique.

334 Marguerite Duras, Le théâtre de l’amante anglaise, Paris, Gallimard, 1991.

Marguerite Duras, « Le Coupeur d’eau », in La Vie matérielle, Paris, [POL, 1987], Gallimard, coll. "Folio", 2009,
335

115-120.

105
b- Hiroshima mon amour un tournant vers l’Histoire collective

C’est de façon métaphorique que les premiers romans de Duras évoquent la guerre. Pour
Bernard Alazet le premier roman de Marguerite Duras, Les Impudents, annonce déjà le thème :

Ce premier roman semble mettre en place, en contrepoint, ce qui devait engager l’esthétique de l’œuvre à
venir. À relancer sans cesse l’impossible éclatement du monde, à lui donner émergence pour en pleurer
bientôt la tragique déperdition, Marguerite Duras paraît ici pressentir ce qui sera pour elle l’enjeu
mélancolique de son rapport à l’écrit : nécessité douloureuse de maintenir les signes en leurs atermoiements,
d’en suspendre les effets, de les immobiliser en lisière de leur possible avènement. 336

Selon le critique la métaphore de l’éclatement, récurrente dans les premiers romans, serait à
rattacher aux bombardements et à la destruction de la guerre, « objet qui semble à ce point inscrit
dans ses textes qu’il en excède l’écrit même et se tient là, sans mot, comme dans l’oubli de lui-
même »337. La lecture critique de Bernard Alazet qui date des années quatre-vingt est peut-être
influencée par la parution en 1984 de La Douleur. Elle met toutefois l’accent sur une littérature
hantée par la guerre qui cherche à donner forme à cette hantise.

Hiroshima mon amour distille une présence moins fantomatique de la deuxième guerre
mondiale à travers le souvenir de Nevers occupé, ou celui des ravages de la bombe atomique sur
Hiroshima. L’héroïne du scénario évoque sa visite à l’hôpital d’Hiroshima, au musée, qui sont des
lieux marqués par la catastrophe et ancrent le texte littéraire dans un épisode marquant de
l’Histoire. De même, les souvenirs de l’Allemand tué sur les bords de Loire, les titres des
journaux, l’allusion à La Marseillaise chantée à la Libération, ou encore la tonte dont est victime la
Française concourrent à inscrire l’histoire d’Hiroshima mon amour dans la grande Histoire. Pourtant
le texte confère au référent un statut de seconde zone. Au devant de la scène, en effet, l’éclairage
est mis sur une histoire d’amour. Dans un article publié en 1999, « Duras, d’une écriture politique
à une écriture du politique », Madeleine Borgomano 338 montre que c’est de cette manière, en

Bernard Alazet, « L’Embrasement, les cendres », in Ecrivains dans la guerre, Revue des Sciences Humaines, n°204, avril
336

1986, p. 147-160, p. 152.

337 Id. p.141

338Madeleine Borgomano, « Duras, d’une écriture politique à une écriture du politique », in Roger-Michel Allemand
(dir.), Le Nouveau Roman en question, 3, Le Créateur et la Cité, La revue des lettres modernes, Minard, Paris-Caen, 1999,
p. 33-62.

106
n’envisageant pas l’évènement frontalement, que l’écrivain maintient la qualité de son œuvre.
Outre qu’elle confirme la présence d’une véritable pensée du politique chez Duras à travers
l’analyse de thèmes comme le fait colonial, le communisme, ou la judéité, la critique dresse une
typologie des modes d’inscription de ce politique. Elle dégage ainsi trois types de relation entre
écriture et fait politique :

L’œuvre durassienne oscille entre ces trois tendances : elle fait sa part à une écriture engagée, et parfois
partisane, relevant d’une fonction référentielle et conative du langage, dans diverses prises de parole et dans
quelques livres ; il lui arrive aussi de tenter le mélange entre une écriture immédiate avec une écriture
littéraire dans des textes de fiction, qui ressortit essentiellement à la fonction poétique, ce qui ne va pas sans
quelques dommages pour l’écriture même ; elle réussit aussi parfois la gageure d’une écriture
intrinsèquement politique, sans interventions ni déclarations. 339

Pour Madeleine Borgomano, la présence du politique induit en effet chez Duras trois types de
productions. Premièrement, elle donne lieu à des textes/propos référentiels qui relèvent
davantage de la simple communication, sans visée littéraire. Le deuxième type de texte relève
d’une forme hybride entre communication et littérature, « ce qui ne va pas sans quelques
dommages pour l’écriture même » selon l’auteur de l’article qui ne reconnaît donc pas vraiment
non plus de valeur littéraire à cette deuxième forme de production. Seule catégorie à sortir son
épingle du jeu, le texte « intrinsèquement politique, sans intervention ni déclaration » alors
assimilé à une « gageure ». Avec ce troisième type de texte, largement représenté dans la prose
durassienne, Madeleine Borgomano montre comment, par la subversion du langage ou en optant
pour le point de vue des opprimés, l’écrivain s’engage sans s’impliquer. Hiroshima mon amour qui
procède par allusions masquées à l’Histoire, est paradigmatique de cette troisième voie.

Il semble ainsi dans cette typologie que plus Marguerite Duras s’éloigne de l’inscription
référentielle de l’évènement, plus elle reste à l’écart de ce qui s’est passé, et plus son texte gagne
en valeur littéraire. L’auteur de l’article semble ainsi réservé quant à l’appropriation de
l’évènement chez Marguerite Duras, quand il est trop explicite :

339 Id., p. 33-34.

107
 Ainsi, la prise en charge par l’écriture d’une dimension politique apparaît comme dangereuse ; liée à une
menace de mort de l’écriture elle-même ; dérisoire face aux horreurs du monde, que peuvent en effet, le
langage, la parole, l’écriture ?340

Elle prend même ses distances vis-à-vis de certains textes de Marguerite Duras, notamment ceux
qui ont passé le « virage »341 des années quatre-vingt, au nombre desquels figurent L’Été 80 et La
Douleur342. Dans cette perspective, il semble que la qualité littéraire des textes de Marguerite Duras
est d’autant plus forte qu’ils s’écartent de l’Histoire. Est-ce que les textes comme La Douleur qui
s’ancrent explicitement dans l’histoire ne présentent pas pour autant des enjeux littéraires
importants quant à l’appropriation de l’évènement ? Nous reviendrons plus loin sur cette
question.

Ainsi Hiroshima mon amour constitue une expérimentation où l’évènement est tout à la fois
affiché et écarté du récit. Ce jeu de dupes entre le titre et le contenu de la fiction qu’il annonce
permet de poser la question de la place exacte de l’évènement. Cette question sur la matière
évènementielle qui remonte aux premières œuvres semble ici trouver le creuset pour se déployer.
Ni totalement palpable, ni totalement absent, l’évènement semble dissout dans la trame
fictionnelle. Cette façon d’envisager l’évènement est-il le fruit d’une intuition ou d’une réflexion ?
Marguerite Duras n’a pas théorisé la question comme l’ont fait Robbe-Grillet ou Sarraute mais
l’usage qu’elle fait du terme évènement dans sa prose peut présenter une piste de réponse.

c- usages critiques du mot évènement dans Hiroshima mon amour

Il s’agit de voir dans quelle mesure Hiroshima mon amour présente une réflexion sur
l’appropriation de l’évènement. Nous commencerons par analyser l’usage qui est réservé à ce
terme au sein du texte. Alors que le scénario inscrit l’évènement de la guerre, l’écrivain semble
marquer une certaine réticence à user du terme. Nous nous pencherons dans cette partie sur une

340 Ibid., p. 40.

341 Ibid., p. 56.

342« Quel que soit le statut qu’on lui accorde, La Douleur passe un seuil, au-delà duquel il n’y a plus guère qu’une
écriture qui se parodie elle-même et des déclarations qui relèvent de la politique et non plus du politique. « Écrire,
alors, ce n’est rien que publicité. » ». Madeleine Borgomano, art. cit., p. 61.

108
brève analyse de l’usage du terme « évènement »343 dans Hiroshima mon amour qui laisse entrevoir
l’émergence d’un concept.

Hiroshima mon amour comporte trois occurrences du terme « évènement ». On pourrait

s’attendre à ce que le mot désigne la catastrophe d’Hiroshima, voire la guerre, ou l’Occupation. Il
n’en est rien. La première occurrence, intégrée au corps du texte, est prononcée par Emmanuelle
Riva à la toute fin du prologue au sein d’une sorte de poème en vers libres qui célèbre sa
rencontre avec le Japonais :

… Je te rencontre.

Je me souviens de toi.

Qui es-tu ?

Tu me tues.

Tu me fais du bien.

Comment me serais-je doutée que cette ville était faite à la taille de l’amour ?

Comment me serais-je doutée que tu étais fait à la taille même de mon corps même ?

Tu me plais. Quel évènement. Tu me plais.

Quelle lenteur tout à coup.

Quelle douceur. (…) (Hma, 35)

L’évènement, c’est donc ici la rencontre amoureuse entre Elle et Lui, soit un simple évènement
fictif, et intime, que la Française appelle ailleurs « une histoire de quatre sous » (Hma, 118). Au
regard d’un évènement réel, collectif, à retentissement important, comme Hiroshima, il s’agirait
plutôt là d’un micro-évènement ; une simple rencontre comme tant d’autres se produisent dans
les romans344. Cette occurrence du terme évènement esquisse la volonté de déhiérarchiser le terme,
de le dissocier des évènements retentissants auxquels il s’assimile souvent au profit d’évènements
à l’échelle de l’individu. Deux autres occurrences du mot dans L’Appendice du scénario permettent
de généraliser cette approche. En effet l’évènement désigne « Sur l’image de la mort de
l’Allemand » le sentiment qui s’empare de la Française à ce moment :

343 Chaque fois que le terme apparaît en citation dans cette partie, nous le soulignons par des italiques.

344 Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent, Paris, Corti, 1984.

109
 Ils sont tous les deux, à égalité, en proie à cet évènement : sa mort à lui. » (Hma, 125)

C’est encore le terme utilisé par Marguerite Duras pour désigner l’arrivée d’une bille dans la cave :

Elle est arrivée vers moi (la bille) en prenant tout son temps, comme un évènement. » (Hma, 130)

La rencontre du Japonais, la mort de l’Allemand sont à la rigueur des étapes de vie pour la
Française. S’il ne s’agit pas d’évènement au sens collectif, ils le sont pour l’individu qui les
traverse. Le cas de la bille est de prime abord plus mystérieux. C’est au moment où la Française
est enfermée dans la cave qu’elle la voit arriver. Cette bille semble contenir un monde, « à
l’intérieur coulaient des rivières colorées, très vives. L’été était à l’intérieur de la bille. De l’été elle
avait aussi la chaleur. » (Hma, 130). C’est comme un microcosme bienveillant qui vient lui rendre
visite, un rayon de lumière, un peu de chaleur dans la cave froide et sombre. Jeu d’enfant, elle
contient une forme d’énergie, de jeunesse partagée. L’épisode de la bille est donc aussi un
évènement en tant qu’il jouerait à ce moment-là le rôle fondamental d’un message d’espoir
inattendu pour la jeune femme enfermée à la cave.

Ce qui fait évènement dans la prose de Marguerite Duras est intimement lié au sujet et à
l’intensité émotionnelle qu’il produit sur lui, sans égard pour une quelconque charge historique. À
l’époque où l’évènement perd de son objectivité dans les sciences humaines 345 , Hiroshima mon
amour procède à une sorte de déhiérarchisation du terme, quitte à lui faire prendre la forme
inattendue et minimaliste d’une bille. À l’inverse, pour évoquer ce qui s’est passé à Nevers
Marguerite Duras parle en préambule d’un « incident » (Hma, 13) et pour évoquer Hiroshima, elle
fait dire à Emmanuelle Riva que « c’était une nouvelle sensationnelle » (Hma, 150). Les
évènements collectifs sont ainsi ramenés à l’ordre de l’anecdotique qui contrebalance
l’importance des évènements intimes.

Le détournement du sens de l’évènement ne se limite pas à renverser la hiérarchie du

collectif vers le subjectif, ou du spectaculaire vers le minimal. L’évènement, dans Hiroshima mon
amour, est aussi paradoxalement associé à la lenteur. Pour reprendre l’exemple de la bille, on peut

345
Voir « l’évènement au prisme du sujet » dans la première partie.

110
envisager que le premier élément de la comparaison dans cette phrase ne soit la bille mais la
manière d’arriver : « en prenant tout son temps (Hma, 130). De même la révélation de l’amour
avec le Japonais considéré comme évènement fait s’exclamer la Française : « Quelle lenteur tout à
coup. » (Hma, 35). Quand on pense plutôt l’associer à la brutalité d’un choc, l’évènement se
déroule dans un temps dilué, dont la Française souligne le calme. Cette fois encore, la conception
de l’évènement déroge à la représentation classique d’un évènement associé à la brutalité, au
basculement sans transition.
Comme un temps mort dans la vie, quelque chose qui sourd tranquillement, l’évènement
provoque l’étonnement de celui qui le voit affleurer. Car étonnement rime avec évènement dans
Hiroshima mon amour, en témoignent les tournures interrogatives associées à la rencontre dans le
passage cité plus haut où le terme étonnement est plus attendu que celui d’évènement. L’évènement de
la mort est aussi ponctué par « un indicible étonnement de se retrouver seule », quant à l’arrivée
de la bille, il est dit que « tant de rondeur, tant de perfection posaient un insoluble problème ».
Dans cette œuvre de Marguerite Duras, la conception de l’évènement est détournée : subjectif,
lent, et incompréhensible, l’évènement est l’enjeu d’une remise en cause des valeurs qui lui sont
habituellement associées. Plus qu’un simple mot, le terme employé dans Hiroshima mon amour est
ainsi l’objet d’une réflexion. Cet usage problématisé du mot évènement dès les années soixante se
répercute sur l’usage du matériau évènementiel dans la prose de Marguerite Duras. Il inscrit
l’auteur dans une démarche critique qui ne cessera de la tarauder lorsqu’il s’agira de traiter de ce
qui se passe « au dehors » :

[…] l’information objective est un leurre total. […] Je me suis débarrassée de beaucoup de préjugés dont
celui-là qui est à mon avis le principal. De croire à l’objectivité possible de la relation de l’évènement. 346

Ainsi, Marguerite Duras s’intéresse-t-elle bien à l’évènement dès ses premières œuvres.
D’abord fictionnel, l’évènement renvoie progressivement au réel, le plus couramment il s’agit
d’un fait divers, mais l’Histoire n’est pas en reste, en particulier dans Hiroshima mon amour. Dès les
années cinquante ces textes durassiens portent également en eux une réflexion sur l’évènement. À
travers un usage critique du terme qu’ils prennent soin de poser, l’évènement est repensé. Par
ailleurs, jamais dans ces œuvres ce qui s’est passé n’est relaté de façon factuelle. L’évènement
contribue plutôt à créer un climat trouble. Il diffuse une atmosphère qui influe sur les états des
personnages. Cette réflexion sur l’évènement se poursuit au-delà des années soixante, dans les

346 Marguerite Duras, Outside, suivi de Le Monde extérieur, op.cit., p. 11.

111
années quatre-vingt, comme l’a montré Florence de Chalonge du recueil L’Été 80347. Ce texte ne
fait pas partie de notre corpus : bien qu’il y soit question d’une fiction entre un enfant et une
jeune femme, il est essentiellement constitué d’articles écrits pour le journal Libération durant l’été
80 qui commentent l’actualité de manière très frontale. La Douleur nous a semblé plus intéressant
pour notre sujet.

Dans La Douleur l’évènement est d’emblée donné comme ce dont il faut se méfier. Au
début du journal, la narratrice évoque les premiers retours des camps. Elle anticipe donc celui de
son mari, Robert L. Mais elle refuse immédiatement de conférer le statut d’évènement à ce retour
possible :

Il faut que je fasse attention : ça ne serait pas extraordinaire s’il revenait. Ce serait normal. Il faut prendre
bien garde de ne pas en faire un évènement qui relève de l’extraordinaire. L’extraordinaire est inattendu. Il
faut que je sois raisonnable : j’attends Robert L. qui doit revenir. (D, 13-14)

Le raisonnement de la narratrice repose sur le concept d’évènement. Pour elle, l’évènement est un
phénomène extraordinaire, quelque chose qu’on n’attend pas. Par conséquent, si Mme L.
envisage le retour de Rober L. comme un évènement cela suggèrerait qu’elle ne s’attend plus à le
voir, or elle doit garder espoir. Elle ne doit donc pas faire du retour de Robert L. un évènement.
Le raisonnement aux allures de syllogisme est presque trop froid. Nous sommes au tout début du
journal, son auteur cherche à canaliser l’émotion. Pris dans la nasse de ces réflexions, le terme
évènement est rejeté, jugé trop grandiloquent, et finalement inapte pour exprimer le retour attendu
d’un mari déporté. On le voit, la critique du terme est associée à la manière d’appréhender ce qui
se passe. C’est dans cette optique que se place le principal grief qui lui est porté dans La Douleur :
la narration rejette moins le terme évènement que la démarche intellectuelle qui consiste à
s’approprier de manière réflexive ce qui se passe.

Plus loin dans le texte, un épisode corrobore cette analyse. À D. qui déclare : « il faut
penser l’évènement », Madame L. conteste l’aphorisme. Si selon D. la littérature peut aider à
appréhender les choses, cette position raisonnable de surplomb vis-à-vis de ce qui arrive est
inadmissible pour elle comme pour Mme Bordes dont la fille a également été déportée :

347Florence de Chalonge montre comment Duras problématise la question de l’évènement dans L’Été 80,
notamment au sujet de la grève de Gdansk. Florence de Chalonge, « Actualité, évènement et histoire dans L’Été 80
de Marguerite Duras », art. cit.

112
 Tous les livres sont en retard sur Mme Bordes et moi. Nous sommes à la pointe d’un combat sans nom,
sans armes, sans sang versé, sans gloire, à la pointe de l’attente. Derrière nous s’étale la civilisation en
cendres, et toute la pensée, celle depuis des siècles amassée (…) c’est pourquoi la pensée est empêchée de se
faire, elle ne participe pas au chaos mais elle est constamment supplantée par ce chaos, sans moyens, face à
lui. (D, 42-43)

Cette fois le terme d’évènement n’est plus refusé à ce qui se passe ; ce qui est rejeté, c’est son
intellectualisation. Face à l’évènement, le sujet est démuni, la littérature ne sert à rien, c’est ce
qu’expose ici Madame L. et qui résonne étrangement avec le débat entre Georges et son père au
sujet de la bibliothèque de Leipzig dans La Route des Flandres. Quelque chose arrive qui ne se
comprend pas, dans les deux sens du terme (c’est-à-dire ni intelligible, ni préhensible), telle est
l’une des composantes essentielles de l’évènement dans la prose durassienne depuis les années
soixante.

Comme dans Hiroshima mon amour, l’évènement échappe donc à toute intellection.
« L’enfant ne comprend rien à l’évènement qui vient. Il se trouve abandonné » dans l’avant-
dernier texte de La Douleur, « L’Ortie brisée » (D, 169). Dans cette œuvre tardive, on retrouve
bien les composantes déjà présentes dans Hiroshima mon amour : destitution du caractère
spectaculaire et rationnel au profit du bouleversement émotionnel du sujet, incapable de réfléchir
à ce qui se passe, qui voit surgir un questionnement. On remarque toutefois que si le terme était
employé de manière spontanée, au sein des répliques d’Hiroshima mon amour, dans La Douleur on le
trouve plutôt inséré dans des passages réflexifs. Ces commentaires métalinguistiques au sujet du
terme évènement, traduisent un besoin profond et permanent de clarifier l’usage d’une notion
problématique.

2- l’évènement dans les premières œuvres de Simon : usages critiques du terme

Par rapport à Marguerite Duras, Claude Simon a un rapport plus frontal et constant à
l’évènement. Alasdair B. Duncan rappelle dans sa notice sur La Route des Flandres pour les éditions
de la Pléiade que « pendant vingt ans Simon a médité la transposition de cette expérience [de la
guerre] par écrit »348. Ses premiers romans traduisent la quête d’une voie pour dire la deuxième
guerre mondiale parmi les références littéraires de l’écrivain. Publié en 1945, le premier roman de

348 Alasdair B. Duncan, « Notice pour La Route des Flandres », in Claude Simon, O. C. I, p. 1275.

113
Claude Simon se déroule déjà sur fond évènementiel. Le Tricheur349 relate en effet l’errance de
deux jeunes hommes dont l’un, Louis, fils d’un officier mort au combat en 1914, cherche à
donner un sens à sa vie. Comme pour les premiers romans de Duras 350, on sent la proximité de
Camus dans ce roman où le personnage simonien adopte une attitude détachée vis-à-vis de ce qui
l’environne, proche de celle de L’Etranger351. Ainsi, si les évènements historiques sont présents
chez Simon, le rapport du personnage à ce qui se passe dans le monde est traité sur le mode de
l’indifférence et les met à distance. Deux ans plus tard, La Corde raide352 tente une transposition de
l’expérience de Claude Simon durant la deuxième guerre mondiale dans un texte qui se rapproche
davantage de la forme de l’essai. Paru en 1952, Gulliver353 est un deuxième roman qui intègre cet
évènement mais encore en arrière plan. Se déroulant durant la période d’Épuration en 1944,
l’histoire est celle de deux frères jumeaux confrontés à un choix. Tandis que l’un est milicien,
l’autre rejoint l’Angleterre. Le roman déploie à leur côté une série de personnages types de cette
période : le juif ou l’opportuniste… Souvent rapproché des Chemins de la liberté de Sartre354, ce
roman explore une veine existentialiste du rapport à l’évènement. Enfin, Le Sacre du printemps355,
publié en 1954 se focalise sur la guerre d’Espagne dans un esprit plus proche du roman
américain, en particulier de Faulkner. Il semble dans ces premières œuvres que le rapport à
l’évènement est moins problématisé qu’expérimenté sous l’influence de divers auteurs. À l’instar
de Gulliver que Simon juge « édifiant » mais dont les erreurs se sont avérées fertiles pour la suite
de son œuvre 356 , ces premiers romans attestent d’une réflexion non aboutie sur le rapport à
l’écriture, plus particulièrement sur le rapport de l’écriture à l’évènement. En effet, on peut
extraire de ces trois essais romanesques de manière un peu schématique trois expériences

349 Claude Simon, Le Tricheur, Paris, Le Sagitaire, 1945.

350 Marguerite Duras, La Vie tranquille, op. cit.

Maurice Nadeau fait d’ailleurs remarquer que le roman achevé en 1941 aurait pu paraître en même temps que
351

L’Etranger, Combat, février 1946.

352 Claude Simon, La Corde raide, Paris, Le Sagitaire, 1947.

353 Claude Simon, Gulliver, Paris, Calmann-Lévy, 1952.

354 Dominique Viart, Une mémoire inquiète, op. cit., p. 13.

355 Claude Simon, Le Sacre du printemps, Paris, Calmann-Lévy, 1954.

356« Désorienté par les critiques qui avaient accueilli Le Tricheur, peu sûr de moi, j’ai cherché alors à prouver –
entreprise absurde ! – que je pouvais écrire un roman de facture traditionnelle. Excellente et fertile erreur au
demeurant. Le résultat était édifiant : je ne pouvais pas ! C’est alors que j’ai réfléchi aux raisons de cette
impossibilité. », Claude Simon, « Réponses à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », Entretiens, n°31, 2e
trimestre, cité par Dominique Viart, op. cit., p. 13.

114
d’appropriation de l’évènement : une fois à la manière détachée de Camus, une fois à la mode
existentialiste de Sartre, une autre à la manière brumeuse de Faulkner qui continuera de planer sur
les œuvres suivantes357.

Après ces essais qu’il juge peu concluants, Simon se lance dans une nouvelle période plus
formelle, avec un changement symbolique de maison d’édition 358 . Il en ressort Le Vent, et
L’Herbe, publiés aux éditions de Minuit, respectivement en 1957 et 1958359. Dans ces deux romans
l’aspect historique a disparu pour laisser place à des histoires plus resserrées sur le champ familial
et intime. Le Vent relate l’histoire de Montès venu dans une petite ville de Province toucher un
héritage, et les conséquences de cet acte a priori anodin sur sa vie et celle des habitants. Quant à
L’Herbe, il y est question du dilemme d’une jeune femme qui hésite à quitter sa famille pour son
amant ou à rester par égard pour une vieille tante à l’agonie dont elle tente de restituer l’histoire.
Contre toute attente, ce sont ces deux romans qui scellent une relation problématique à
l’évènement qui ne cessera de s’affirmer dans l’œuvre de l’écrivain. Ainsi peut-on lire Le Vent à la
lumière de cette réflexion critique selon laquelle… :

Aucune histoire n’est restituable dans son intégralité cohérente (d’où le célèbre sous-titre), ce qu’affirme
fortement la première page qui installe et l’énigme, et la conscience de la fragmentation du savoir et,
nonobstant, le désir irrépressible de restituer les évènements.360

C’est pourquoi même si La Route des Flandres, par son rapport à l’Histoire, renoue avec les
premiers romans, sa facture relève davantage des deux romans qui le précèdent. C’est à l’usage
critique du terme évènement que nous allons nous intéresser dans Le Vent et L’Herbe, afin de
considérer dans quelle mesure il laisse présager de l’écriture de La Route des Flandres.

357Voir Anne Bourse, « Images du temps et inscription de l’événement dans les œuvres de William Faulkner et de
Claude Simon », art. cit.

358Simon avait publié Le Tricheur et La Corde raide aux éditions du Sagittaire, Gulliver et Le Sacre du printemps chez
Calmann-Lévy, maison avec laquelle il était encore sous contrat en 1957. Pourtant Le Vent est publié cette année-là
aux Editions de Minuit.

359 Claude Simon, Le Vent, op. cit. ; L’Herbe, op. cit.

360 Dominique Viart, Une Mémoire inquiète, op. cit., p. 13

115
a- mise à distance lexicale du terme évènement

La notion d’évènement semble avoir été problématique dès les premiers romans de
Simon, en particulier Le Vent et L’Herbe. Anne-Lise Blanc a analysé ce qu’elle a appelé « le
désastre des évènements » dans ces deux romans qui précèdent de peu La Route des Flandres361.
L’article montre en effet comment le terme évènement inspire la défiance dans ces deux textes : le
mot est systématiquement employé pour être objet d’une critique.

[…] le narrateur commence souvent par essayer d’abord ce terme d’évènement pour le délaisser, le trouvant
impropre, moins d’ailleurs parce qu’il est déficient que parce qu’il surfait ce qu’il ne peut donc désigner
qu’imparfaitement et qui intéresse la narration. 362

Cette réflexion est en effet quasiment mise en exergue par le roman de 1957 ; dès les
premières pages du Vent, une parenthèse extrêmement longue pose le terme évènement pour en
montrer les limites, la déficience. Nous la reprenons ici dans sa longueur, tant elle nous semble
condenser et augurer des questions soulevées dans la suite de l’œuvre, en particulier dans La Route
des Flandres et L’Acacia :

Et tandis que le notaire me parlait, se relançait encore – peut-être pour la dixième fois – sur cette histoire
(ou du moins ce qu’il en savait, lui, ou du moins ce qu’il en imaginait, n’ayant eu des évènements qui
s’étaient déroulés depuis sept mois, comme chacun, comme leurs propres héros, leurs propres acteurs, que
cette connaissance fragmentaire, incomplète, faite d’une addition de brèves images, elles-mêmes
incomplètement appréhendées par la vision, de paroles, elles-mêmes mal saisies, de sensation, elles-mêmes
mal définies, et tout cela vague, plein de trous, de vides, auxquels l’imagination et une approximative logique
s’efforçaient de remédier par une suite de hasardeuses déductions – hasardeuses mais non pas forcément
fausses, car ou tout n’est que hasard et alors les mille et une versions, les mille est un visages d’une histoire
sont aussi ou plutôt sont, constituent cette histoire, puisque telle elle est, fut, reste dans la conscience de
ceux qui la vécurent, la souffrirent, l’endurèrent, s’en amusèrent, ou bien la réalité est douée d’une vie
propre, superbe, indépendante de nos perceptions et par conséquent de notre connaissance et surtout de
notre appétit de logique – et alors essayer de la trouver, de la découvrir, de la débusquer, peut-être est-ce
aussi vain, aussi décevant que ces jeux d’enfants, ces poupées gigognes d’Europe centrale emboîtées les
unes dans les autres, chacune contenant, révélant une plus petite, jusqu’à quelque chose d’infime, de

361 Anne-Lise Blanc, « Le désastre des évènements dans quelques romans de Claude Simon », art. cit.

362 Id., p. 256.

116
 minuscule, insignifiant : rien du tout ; et maintenant, maintenant que tout est fini, tenter de rapporter, de
reconstituer ce qui s’est passé, c’est un peu comme si on essayer de recoller les débris dispersés, incomplets,
d’un miroir, s’efforçant maladroitement de les réajuster, n’obtenant qu’un résultat incohérent, dérisoire,
idiot, où peut-être seul notre esprit, ou plutôt notre orgueil, nous enjoint sous peine de folie et en dépit de
toute évidence de trouver une suite logique de causes et d’effets là où, tout ce que la raison parvient à voir,
c’est cette errance, nous même ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive, sans
direction, sans vue, essayant seulement de surnager et souffrant, et mourant pour finir, et c’est tout…)
[…]363

Dès l’entrée en matière du roman, l’appropriation de l’évènement est conceptualisée dans

un échec qui prend trois formes : la pluralité, le vide, et la hiérarchie. En effet, dans cette citation
les évènements n’ont aucune vérité sur laquelle l’appropriation peut avoir prise. S’emparer d’eux
condamne à parler non de ce qui a été, mais de ce qu’on en sait, voire, de ce qu’on imagine des
faits. L’évènement perd ainsi de sa consistance, au profit des démarches subjectives et plurielles
d’appropriation, qui confèrent à l’évènement « les mille et une versions, les mille et un visages
d’une histoire ». La perspective explicative est elle aussi mise en cause. Puisque l’évènement
n’existe pas en lui-même, qu’il est constitué des bribes d’informations collectées, son
appropriation est sujette au « vague, plein de trous, de vides ». Cet évènement-vide n’empêche
pour autant pas le roman de relater ces évènements suivant le principe édicté : Le Vent restitue
une histoire fragmentaire, lacunaire, par les points de vue de différents personnages, ce qui
souligne la relativité de l’évènement selon les personnes. Mais les évènements varient aussi pour
un sujet, par exemple selon le moment où ils sont racontés. Plus loin dans le roman, Simon
précise l’inaptitude de la mémoire à se remémorer chaque détail de ce qui s’est passé :

[…] inaptitude que nous corrigeons d’ordinaire, à laquelle nous remédions par un effort de l’esprit qui
s’emploie à calfater les séquences de temps échappées à notre perception, comme dans ces exercices de
vocabulaire pour classes enfantines consistant à remplacer dans une phrase les pointillés par le mot
approprié, de sorte que, selon la paresse, le manque d’imagination, ou l’extrême lassitude du moment, le
même évènement pourra, les vides une fois remplis, se présenter aussi bien sous le rassurant aspect d’une
terne banalité, du déjà vu, ou au contraire, d’un angoissant chaos). 364

363 Claude Simon, Le Vent, op. cit., p. 3-4.

364 Id., p. 146.

117
 Montès est ainsi condamné à faire de son histoire un récit informe, « faux, artificiel,
comme est condamné à l’être tout récit des évènements fait après-coup de par le fait même qu’à
être racontés, les évènements, les détails, les menus faits, prennent un aspect solennel, important,
que rien ne leur confère sur le moment »365. Cette idée d’un usage trop « solennel » du terme
évènement réitérée 366 , correspond à la conception durassienne du terme, en particulier dans
Hiroshima mon amour où le mot correspond à des faits qui semblent de nature futile (tomber
amoureux, voir une bille s’approcher). Mais à la différence de Duras où cette déhiérarchisation est
suggérée, le roman simonien l’explique au sein du texte.

Ces premières pages du Vent posent donc les jalons d’une réflexion précise sur les limites
de l’appropriation de l’évènement par le récit qui se diffuse à l’ensemble du roman.
Fondamentalement parcellaire, incomplète, subjective et incohérente, l’histoire de Montès
échappe ainsi totalement à son récit qui n’est rien d’autre que du vent. Le vent est alors une
forme d’allégorie élémentaire de l’Histoire qui vise à instaurer son caractère insaisissable. L’herbe
en est une autre.

L’Herbe, publié en 1958 chez Minuit, annonce aussi dès l’exergue un regard ambigu sur
l’Histoire, et, partant sur la matière évènementielle :

Personne ne fait l’histoire, on ne la voit pas, pas plus qu’on ne voit l’herbe pousser.

La comparaison de l’herbe à l’Histoire, et la teneur du propos de cette citation de Boris Pasternak

autorise à lire le titre de ce roman de Claude Simon comme une réflexion en creux sur l’Histoire.
Il semble que s’il l’évoque, c’est pour souligner l’absence de toute emprise possible de l’Homme
sur elle. Cette absence d’emprise par l’homme de toute forme d’h/Histoire concerne bien
entendu le travail de l’écrivain, comme le suggère le brouillage entre histoire narrative et Histoire
collective. Sitôt le roman ouvert, Claude Simon semble ainsi proposer, comme pour Le Vent, une
base programmatique pour son entreprise. Le terme évènement est beaucoup moins présent dans
ce roman. Le travail mené par l’équipe de recherche Hubert de Phalèse367 précise que ce mot, qui

365 Id., p. 49.

366« Et brusquement, tout à coup, se produisirent ce que l’on pourrait appeler deux évènements si toutefois le mot
n’était pas un peu gros, solennel, pour des faits qui en eux-mêmes, hors de leur contexte, ne présentaient pas grande
importance. », Id., p. 57.

Cette équipe de recherche émanant de Paris 3 et fondée en 1989 par Henri Béhar, actuellement dirigée par Michel
367

Bernard, propose, entre autre, un dossier sur Claude Simon. Dans ce dossier sont répertoriés la plupart des mots

118
apparaît dix fois dans Le Vent, singulier et pluriel confondus, ne revient plus que quatre fois dans
L’Herbe368. On peut toutefois retrouver les mêmes réserves de l’écrivain comme dans l’exemple ci-
dessous où le sens du terme semble s’amoindrir au fil de la phrase :

[…] menus évènements (et même pas évènements : faits, incidents, - et même pas incidents : le quotidien, le
tout-venant – et même pas menus, minuscules, insignifiants) […]369

Le lexique permet ainsi d’établir que le concept d’évènement est largement stigmatisé dès
avant La Route des Flandres dans des œuvres qui n’intègrent pourtant pas l’Histoire, à savoir Le
Vent et L’Herbe. Pour Anne-Lise Blanc cette démarche critique est une manière de signifier le
« désastre des évènements », et montre que l’écriture de Claude Simon résiste au récit des
évènements, du moins renonce à les promouvoir370. C’est la même logique qui anime les romans
qui suivent, notamment La Route des Flandres.

Dans La Route des Flandres, Claude Simon n’utilise plus le terme évènement à l’exception
d’une seule fois, et c’est au pluriel371. Ètant donné le thème du roman, on pourrait s’attendre à ce
que ces « évènements » désignent la guerre. Il n’en est rien. Ils désignent en réalité un lot de
futilités, notamment le mariage de Reixach avec une femme plus jeune que lui :

(…) le couple, de Reixach et sa femme, la fille de vingt ans plus jeune que lui et qu’il avait épousée quatre
ans plus tôt dans une rumeur de scandale et de chuchotement autour des tasses de thé, suscitant cette
explosion de fureur, d’indignation utérine, de jalousie et de lubricité qui constitue l’inévitable
accompagnement de ces sortes d’évènements (…) (RF, 65)

employés dans les œuvres de l’écrivain. Cette entrée nous a permis de mettre en perspective l’usage du terme
évènement.

368 www.cavi.univ-paris3.fr/phalese/dossier/claude_simon/rdf/rdf1.htm

369 Claude Simon, L’Herbe, op. cit., p. 87.

370 Anne-Lise Blanc, « Le désastre des évènements dans quelques romans de Claude Simon », art. cit., p. 259.

371 Voir le site hubert de phalèse

119
Ce qu’on appelle évènement, chez Claude Simon relève ainsi plus de l’infime que de l’Histoire, et est
immédiatement déprécié par le syntagme auquel il appartient (« ces sortes d’évènements ») qui le
met à distance, mais aussi par l’attirail de stupides rumeurs qu’il charrie immanquablement avec
lui. Le terme évènement suscite une réaction quasi épidermique de l’écrivain qui s’en méfie, le
jugeant un peu pompeux. La Route des Flandres semble donc bien prolonger une réflexion de
l’écrivain sur une notion déjà pensée avant 1960 dans son œuvre, et qui lui inspire tant de
méfiance qu’il ne l’utilise quasiment plus.

L’usage problématique du terme se poursuit cependant chez Claude Simon au-delà des
années soixante. En 1989, dans L’Acacia il évoque la façon dont les gens vivent la mobilisation.
Le journal qui permettrait peut-être de « penser l’évènement » sert alors à emballer le casse-
croûte, non à comprendre ce qui se passe :

(…) pas plus qu’ils ne semblaient particulièrement intéressés ou concernés par les évènements (les foules
angoissées, les femmes en pleurs, les visages crispés, les gros titres noirs des pages des journaux dont étaient
enveloppés leurs casse-croûte) sauf qu’ils (les évènements) les obligeaient à monter dans des trains au milieu
de la nuit pour en descendre… (Ac, 196-197)

Les évènements ne semblent concerner les gens que dans l’impact pragmatique qu’ils ont sur leur
vie, non dans un rapport intellectuel. L’approche critique de l’appropriation de l’évènement
prolonge celles que nous avons déjà rencontrées dans Le Vent, L’Herbe et La Route des Flandres.
L’évènement vécu trouve dans son récit un miroir déformant, comme si la mise en mots imposait
une structuration incompatible avec la manière dont il était vécu :

(…) plus tard, quand il essaya de raconter les choses, il se rendit compte qu’il avait fabriqué au lieu de
l’informe, de l’invertébré, une relation d’évènements telle qu’un esprit normal (c’est-à-dire celui de
quelqu’un qui a dormi dans un lit, s’est levé, lavé, habillé, nourri) pouvait la constituer après coup (…) (Ac,
286)

Quand il ne s’agit pas simplement d’enjoliver ce qui s’est passé, autre travers du récit :

(…) il fut pratiquement impossible de retrouver et d’interroger les témoins directs de cet évènement (…) ce
besoin de transcender les évènements auxquels ils avaient plus ou moins participé (…) (Ac, 326)

120
Structuration cohérente et poétisation, deux griefs récurrents dans la verbalisation de l’évènement
qui se résume donc à une opération suspecte... mais à laquelle ne renonce pas pour autant l’auteur
qui prolonge son travail sur la manière d’incorporer la pâte évènementielle au roman. Il creuse
donc ce sillon depuis ses premières œuvres, évoquant encore ce problème central de son travail
dans son discours de Stockholm, au cours de nombreux entretiens, et dans ses derniers textes372.
L’emploi du mot évènement n’est bien entendu pas la seule référence possible à la notion
d’évènement, la destruction de l’escadron, la figure du cavalier au sabre en constituent d’autres
aspects, nous le verrons plus loin. Toutefois, cet usage critique du mot évènement, particulièrement
marqué chez Simon, permet de montrer que comme Marguerite Duras, Claude Simon a réfléchi
la notion dès la fin des années cinquante, à l’intérieur de sa production littéraire. C’est nourri de
cette réflexion qu’il se lance dans l’élaboration d’un roman qui tente de restituer cette fois, non un
retable baroque mais un évènement historique : la débâcle dans les Flandres. Cette fois le regard
critique sur l’évènement se pose par la façon dont l’écriture s’approprie ce matériau.

b – présence du référent dans La Route des Flandres

En publiant Le Vent aux éditions de Minuit, Claude Simon n’imaginait peut-être pas qu’il
serait identifié à une certaine étiquette littéraire. Jérôme Lindon, qui dirige cette maison d’édition,
rassemble sous l’étoile bleue des écrivains qui, de concert, rejettent à la fois la veine du roman
traditionnel et celle de l’engagement littéraire. Peu après la parution du Vent, en 1957, le critique
Emile Henriot a donné un nom à ce groupe en parlant de « Nouveau roman » 373 . Quelques
années après, c’est le critique Jean Ricardou qui orientera efficacement la lecture des romans de
Claude Simon en fonction des prérogatives de ce mouvement naissant, entravant par un dogme
formaliste toute pensée d’une dimension historique dans La Route des Flandres. Durant cette
période, et contrairement à Duras, Simon joue le jeu d’appartenir à cette école : présent sur la
photographie de Mario Dondero, intervenant à Cerisy-la-Salle, l’écrivain, lui-même proche de
Jean Ricardou, revendique à plusieurs reprises son inscription dans le mouvement. Cet aspect de

372
« Il n’y a pas quelque chose qui s’est passé et qu’on reproduit ensuite : il n’y a jamais que l’écriture de ce qui se
passe au moment de l’écriture. » in Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, p. 29, mais aussi in
« Entretien avec Jean-Paul Goux et Alain Poirson » : Claude Simon, Faire l’histoire, 1998, p. 140. ; […] S. dit que six
témoins d’un évènement en donneront de bonne foi six versions différentes […] » Claude Simon, Le Jardin des
plantes, Paris, Minuit, 1997, désormais Jp, p. 273.

373 Emile Henriot, « Un nouveau roman », Le Monde, 22 mai 1957.

121
la question peut expliquer pourquoi, durant des années, la critique n’a que timidement mis
l’accent sur le rapport de Simon au référent historique374.

Dès le début des années soixante, Claude Simon était cependant perçu par un pan de la
critique comme un romancier « accordant une importance essentielle aux évènements politiques
et sociaux qui jalonnent l’histoire (le Front populaire, la guerre, l’antisémitisme, la Résistance et la
collaboration, la Libération et ses séquelles) » 375 . C’est du moins en ces termes qu’en parle
Bernard Pingaud dans son dictionnaire anthologique et critique des écrivains dès 1960, pointant
par là la dimension référentielle de son œuvre tout juste naissante. Cette dimension référentielle
sera entretenue çà et là, en particulier par la fameuse lettre qu’un colonel à la retraite écrit à
Claude Simon. Dans cette lettre, le colonel s’étonne de la proximité entre son vécu et le roman
La Route des Flandres :

« Monsieur

Je viens de lire La Route des Flandres avec une rigueur chargée de plaisir. Mais ce qui me frappe plus
personnellement sont les scènes si semblables à celles que j’ai vécues en 40 que j’en demeure stupide
(comme dit Racine) – Voici : J’ai repassé en vitesse ces 15kms d’au-delà de la Meuse. Mon général (Barbe)
s’est suicidé – et je suis tombé dans une embuscade, ou mon compagnon (le Cl Ray) a été tué, ou plutôt
comme vous dites assassiné. Cet épisode est fidèle jusque dans le plus petit détail : la bière dans une cour
d’auberge, le fantassin affolé que j’ai fait descendre d’un cheval de main et enfin même le cheval aux traits
coupés montés par Ray. »

Bien qu’elle irrite Jean Ricardou qui ne veut en entendre parler, cette anecdote relance la
question de la référence aux évènements qui se sont réellement passés en juin 1940 et de leur
appropriation dans la prose de Simon.

Le renouvellement des approches critiques depuis les années quatre-vingt, appuyé par
certaines déclarations de l’auteur - notamment sa « déclaration d’indépendance » à l’égard de Jean
Ricardou en 1982 au colloque de New York376 - a réévalué la dimension du référent extratextuel

374
Jacques Leenhardt, « Claude Simon : l’écriture de la ressemblance », in Lire Claude Simon. Textes réunis par Jean
Ricardou. Paris : Les Impressions Nouvelles, 1986, [Reprise de Claude Simon : analyse, théorie, Colloque de Cerisy du 1 au 8
juillet 1974. Paris : Éditions U.G.E. (10/18), 1975], p. 119-150. Dans cet article, le critique observe les images de la
révolution et de l’Histoire qui traverse Le Palace.

375 Bernard Pingaud, Dictionnaire anthologique et critique des écrivains, Grasset, 1960, p. 471-477, p. 471

376En 1986, Simon évoque Ricardou sous les traits d’un « sévère maître d’école » (…) » dans Tree decades of the French
New Novel, Lois Oppenheim ed., Urbana/ Chicago, University of Illinois Press, 1986, p. 75, cité par Ralph Sarkonak,
Claude Simon, 6, la réception critique, Caen, Minard, Lettres modernes, 2011, note 13 et 14 p. 18-19.

122
de La Route des Flandres. Anthony Cheal Pugh, dans un article daté de 1990, assimile ainsi le
parcours de Claude Simon à une « route de la référence »377. Pastichant le titre du roman qui fit
connaître son auteur, il montre dans son article que le texte simonien se fonde sur une tension
entre l’évènement, en tant que référent extratextuel, et le texte littéraire, et qu’il s’enrichit de la
tension « produite, justement, par la collision de deux systèmes de pensée (la fiction et
l’histoire) » 378 . Anthony Cheal Pugh conclut, armé d’un « petit historique » inédit que Claude
Simon lui a spécialement préparé, que négliger la dimension référentielle de l’écriture dans les
études simoniennes serait une erreur, ce dont la critique a depuis lors pris acte, en témoignent les
travaux de critiques comme Lucien Dällenbach379 et Dominique Viart380. Ce sont sans doute ces
études, relisant La Route des Flandres sous l’angle du référent problématique, qui ont suscité tant
d’analyses sur les rapports complexes de Claude Simon à l’évènement..

La Route des Flandres se réfère à la deuxième guerre mondiale, et en particulier à

l’expérience de la Campagne des Flandres de l’auteur. À la parution du roman, Simon accorde à la
presse qu’il a fait la guerre dans les conditions identiques à celles évoquées dans son texte 381. La
lettre du colonel et « Le Petit Historique du 31e dragon» évoqués plus hauts attestent que le
roman se place dans un ancrage autobiographique et historique.
Brigadier de cavalerie, Claude Simon passe l’hiver 1939-1940 dans les Ardennes. En mai
1940, son régiment entre à cheval en Belgique mais doit rapidement se replier sous les assauts des
avions et des chars. L’escadron en déroute repasse la Meuse et finit dans une embuscade le matin
du 17 mai, à un carrefour à l’est du village de Coursole, près de Sars-Poterie. Simon, qui réchappe
à ce guet-apens, cherche à regagner son escadron en passant par la forêt. Il tombe sur un groupe
de rescapés accompagnés de cyclistes et dirigés par le colonel Rey. Il se joint à eux. Le groupe
traverse à cheval la ville de Solre-le-Château, jusqu’au village de Beugnies où le colonel Rey se fait
mitrailler par un Allemand. Simon est fait prisonnier le lendemain et sera emmené dans le stalag

377Antony Cheal Pugh, « Claude Simon et la route de la référence », in Neumann, Guy, (dir.), Claude Simon, Revue des
Sciences Humaines, n°220, oct-déc. 1990, p. 23-45. L’auteur précise humblement qu’il n’est pas le premier à avoir usé
de ce titre déjà utilisé par Nelson Goodman, « Routes of Reference », Critical Inquiry, 8, 1981, p. 121-132.

378 Id., p. 39.

379 Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris, Seuil, 1988.

380 Dominique Viart, Une mémoire inquiète, op. cit.

381Voir Denise Bourdet, « Images de Paris : Claude Simon », La Revue de Paris, 68e année, n°1, 1961, p. 138-139 ;
André Bourin, « Techniciens du roman. Claude Simon », Les Nouvelles littéraires, n°1739, 29 décembre 1960, p. 4. Cité
par Alasdair B. Duncan, in Claude Simon, Pléiade, 1, p. 1274, note n°1.

123
IV B à Mühlenberg an der Elbe, dans le Brandebourg d’où il s’évade. La Route des Flandres fait
part de nombreux épisodes qui correspondent à cette expérience : le guet-apens où Georges est
sauvé grâce à une monture défectueuse, sa course effrénée dans les bois, la chevauchée des
survivants sous les vrombissements des avions ennemis, la mort du colonel au sabre, ou encore le
travail dans le camp constituent autant d’éventèmes disséminés dans la fiction. En effet,
l’évènement de la campagne dans les Flandres n’est pas envisagé dans son unicité mais comme
une série de fragments décousus. Le roman entretisse aux souvenirs de la guerre d’autres
histoires : anecdotes racontées sur l’ancêtre, sur Reixach, nuit avec Corinne. Le lecteur peine à se
retrouver dans ce foisonnement d’histoires intriquées, répétées, et inachevées. C’est ce qui a valu
au futur prix Nobel la réputation d’être un auteur illisible382. L’errance des cavaliers, la débandade
de l’escadron, constituent en fait des impasses narratives, sans cesse reprises puis délaissées.
Comme chez Marguerite Duras, raconter la guerre n’est pas l’enjeu principal du récit. Les
références à la débâcle dans les Flandres sont certes plus présentes qu’Hiroshima ne l’est dans le
scénario de Duras, mais, comme dans l’œuvre de Duras, l’évènement est envisagé pour son
opacité plus que dans une perspective explicative. Car ce qui reste de La Route des Flandres, plus
que le récit de la débandade militaire, c’est le désarroi du narrateur et la question sans cesse
relancée : « Comment savoir ? ». D’une certaine façon, cette conclusion de la voix simonienne
trouve un écho avec la conclusion de la Française d’Hiroshima :

On croit savoir et puis non, jamais. (Hma, 109).

Ou encore celle de La Douleur :

Comment savoir ? Comment savoir ce que ce ventre contenait encore d’inconnu, de douleur ? (D, 64).

La guerre est ainsi moins traitée comme une thématique affirmée que comme
interrogation et enjeu d’une appropriation. Le constat suivant de Dominique Viart au sujet de La
route des Flandres semble ainsi s’appliquer à Hiroshima mon amour :

(…) la « guerre » dans l’œuvre de Simon est l’objet d’une écriture particulière où se cristallisent des
problématiques essentielles, depuis l’évènement inassignable d’où procèdent le manque et l’impossible deuil

382 Voir par exemple l’émission Apostrophes de Bernard Pivot du 18 septembre 1981. Claude Simon y est invité à
l’occasion de la sortie des Géorgiques. Au cours de l’émission, Pivot se fait le porte parole d’un certain public
français qui reproche à Simon son illisibilité allant jusqu’à prendre à parti Pierre Boulez, lui aussi invité, en lui
demandant si pour sa part il a lu et compris l’écrivain qui siège à ces côtés.

124
 jusqu’au foisonnement sensoriel qui rend l’écriture impuissante ; depuis l’exigence majeure qui cependant la
relance sans fin jusqu’à l’expérience qui délégitime tout discours. L’écriture de la guerre, comme l’expérience
qui tout à la fois la fonde, l’empêche et la réclame, condamne à cette myopie qui révèle le monde et éclaire
la conscience de sa déperdition. Aussi écrire la guerre confronte aux limites de l’écriture (…) 383

Cette quête d’une langue adaptée à l’évènement ne recourt à aucun discours « qui viendrait en
mesurer les effets, en observer les conséquences ou en interroger les causes »384. De cette façon,
comme nous l’avons montré de Duras, l’écriture de Simon procède de l’impossibilité à savoir ce
que recouvre véritablement l’évènement. Dans un article publié en 2005 que nous avons déjà cité,
Dominique Rabaté examine le traitement de l’évènement chez Simon et Duras et conclut à une
démarche qui circonscrit du vide :

Le roman est devenu l’effort pour dire et déconstruire, dans le même geste, l’évènement inouï qui fonde son
récit, vers lequel il va sans pouvoir jamais l’atteindre. Faute de quoi, il lui reste à tourner autour, à le
ressasser selon des procédures de composition inédites avant lui.385

Il semble, en effet, que chez Duras et Simon l’appropriation impossible de l’évènement initie une
recherche esthétique. Celle-ci s’amorce dès la fin des années cinquante, et se prolonge dans
chacune des œuvres.

* *

À l’instar des sciences humaines, et malgré l’impression d’un silence critique sur la
question, il semble donc que la littérature ait distillé une réflexion sur l’évènement au sein de
certains textes. Cette réflexion s’illustre notamment dans la prose de Claude Simon et Marguerite
Duras dès la fin des années cinquante par un usage critique du terme évènement. Il pouvait sembler
peu pertinent de vouloir traquer les occurrences d’un mot qui recouvre des réalités si différentes :
tantôt guerre, tantôt bombe atomique, l’évènement est une donnée théorique qui s’actualise de

383 Dominique Viart, Une mémoire inquiète, op. cit., p. 178.

384 Id., p. 179.

385 Dominique Rabaté, « Évènement et traumatisme : modalités de l’après-coup dans le roman du XXe siècle », art.
cit., p. 177.

125
mille façons. Or on s’aperçoit que l’occurrence du terme chez Duras et Simon reste timide, et va
souvent de pair, surtout chez Simon, avec des passages réflexifs.

Cette critique linguistique s’accompagne d’une incorporation problématisée de la matière

évènementielle au texte littéraire. Prenant le contre-pied d’une littérature qui déroulerait un
évènement par étapes dans le fil narratif, les deux écrivains ménagent à l’évènement une place
inattendue, celle d’un arrière plan narratif obscur, voire obscurci, comme on l’a vu en particulier
pour le fait divers chez Marguerite Duras. L’évènement est encore ce matériau liminaire dont le
texte s’empresse de ce défaire dans Hiroshima mon amour ou une matière qui se délite dans La Route
des Flandres. Ces deux derniers textes reposent donc sur un travail qui décentre l’évènement, lequel
se dérobe au récit, tout en en étant moteur. Cette place paradoxale de l’évènement à la fois absent
et irradiant dans l’ensemble de la fiction favorise une écriture de l’évènement qui repose moins
sur le récit de ses étapes que sur son impact.

Les années quatre-vingt, en levant les scrupules inhérents à une écriture tournée vers ce
qui se passe, ne semblent pas avoir levé les interrogations relatives à son usage. Un rapide
parcours des textes de 1960 au regard de ceux publiés dans les années quatre-vingt par les mêmes
auteurs permet de constater que s’y prolongent les réflexions sur l’évènement. Avec une
cohérence étonnante à une telle distance temporelle, Duras et Simon semblent approfondir leur
réflexion sur l’évènement, principalement sur la question de son appropriation. C’est pourquoi la
place originale de ces deux écrivains au sein des années soixante annonce un enjeu littéraire
contemporain. À mi-chemin entre la littérature intransitive définie par Barthes386, et une littérature
contemporaine dont la critique a montré qu’elle était redevenue transitive387, nous les envisagerons
comme des passeurs388. Hiroshima mon amour et La Route des Flandres tisseraient ainsi un lien entre
Modernité et époque contemporaine par sa façon de poser la question de l’appropriation de
l’évènement.

386Voir introduction, p. 15.

387« Sans ignorer les critiques des décennies précédentes, la littérature contemporaine redonne des objets à l’écriture
qui s’en était privée. C’est pourquoi nous proposons de l’appeler « transitive », comme on dit, en grammaire, des
verbes qui admettent un complément d’objet. » Dominique Viart, La Littérature française au présent, op. cit. , p. 16.

388Johan Faerber propose pour ces écrivains-charnière une catégorie du « transitoire » dans son article « Écrire : un
verbe transitif ? », in Wolfgang Assholt et Marc Dambre (éds), Un retour des normes romanesques dans la littérature française
contemporaine, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris, 2010, p. 21- 33.

126
D- Des années 60 aux années 80 : continuité littéraire

Nous examinerons dans un premier temps comment la réflexion de Duras et Simon sur
l’appropriation de l’évènement, à l’origine un peu balbutiante, semble prendre l’ampleur d’un
parti pris littéraire plus assumé dans les années quatre-vingt. C’est en effet dans ces années-là que
Duras publie La Douleur, et que, de son côté, Simon reprend la débâcle dans les Flandres avec
L’Acacia. Ces deux textes paraissent respectivement en 1985 et 1989 comme en écho à Hiroshima
mon amour et à La Route des Flandres, à une nuance près : le contexte littéraire a changé. En effet, la
période des années quatre-vingt autorise davantage le récit de l’évènement, l’esthétique passant
d’un « récit empêché » 389 à un « retour au récit » 390 ; les nouveaux textes de Duras et Simon
peuvent ainsi mieux s’assumer en tant qu’ils s’approprient un évènement. Qu’en est-il ? En réalité
l’évènement fait toujours l’objet d’une appropriation problématique. Ce qui change dans ces
récits, par rapport aux précédents, relève surtout de leur énonciation et de leur angle d’approche.
Tandis que l’appropriation problématique de l’évènement dans Hiroshima mon amour et La Route
des Flandres était liée à une subjectivité défaillante et repliée à une sphère intime, les récits qui
composent La Douleur et L’Acacia sont endossés par un narrateur qui tend à généraliser la portée
de ses propos. L’écart temporel mais aussi une écriture moins subjective semblent ainsi déplacer
la question du traumatisme individuel vers des questionnements plus collectifs et partageables.

1- Duras, La Douleur, pour une portée générale du récit de guerre

a- De « Pas mort en déportation » à « La Douleur » : l’affirmation d’un témoignage

Je suis partie de moi dans La Douleur, de moi comme des évènements, de la guerre, du nazisme. Et ça s’est
agrandi, comme dans le schéma d’Hiroshima […]391

389 Dominique Viart, « Mémoires du récit. Questions à la modernité », in Dominique Viart (éd.) Écritures
contemporaines, vol. 1, « Mémoires du récit », Paris-Caen, Lettres modernes Minard, 1998, p. 4.

390 Id., p. 6.

391Marguerite Duras, « Dans les jardins d’Israël, il ne faisait jamais nuit », Les yeux verts, in Marguerite Duras, Œuvres
complètes, Tome III, Paris, Gallimard, coll. "Pléiade", 2014, désormais Marguerite Duras, O. C. III, p. 785.

127
Dans ces deux grands textes de Duras qui abordent l’Histoire, La Douleur et Hiroshima mon amour,
l’écrivain fait le choix de partir de l’intimité pour élargir la portée de son histoire. L’anonymat des
personnages de ELLE et LUI permet par exemple d’élargir le champ de l’identification dans
Hiroshima mon amour. Le personnage de « la Française ne possède pas ces attributs qui campent
immédiatement un personnage de cinéma »392 , les vêtements fonctionnels, le ton neutre, font
d’elle une femme aux contours indéterminés, prototype de la jeune femme moderne.
Cette tendance à pouvoir généraliser le texte est encore plus perceptible dans La Douleur.
Bien que dans ce recueil de textes les personnages soient moins anonymes, Mme L., Thérèse, Ter,
Pierre Rabier… restent brossés à gros traits et la diversité du panel évoqué permet d’étendre le
champ de l’identification (une résistante, une femme qui succombe aux charmes d’un
collaborateur, une autre qui torture, quand dans le dernier texte s’esquisse une enfant juive) que
ne permet pas Hiroshima mon amour. Les états successifs du premier texte, lui-même intitulé « La
Douleur », renseignent plus précisément sur la volonté de l’écrivain de généraliser son propos.
Une première version de ce texte paraît de manière anonyme et sous forme d’extraits en
1974, pour la revue Sorcières. Elle porte pour titre : « Pas mort en déportation », qui désigne
explicitement le personnage de Robert L., déporté revenu vivant de déportation. Seuls les
passages concernant les séquelles corporelles de Robert L. revenu des camps sont alors livrés. En
1984 paraît Outside. L’ouvrage qui collecte d’anciens articles de Duras comporte ce même texte,
sous le même titre « Pas mort en déportation », à la différence que cette fois le titre est
revendiqué par l’auteur. En décidant de le signer, Duras met en avant la volonté d’en élargir la
portée :

Il m’avait paru incongru, presque indécent de me réclamer d’un survivant pour témoigner de l’horreur
fondamentale de notre temps : les camps de concentration allemands. Maintenant j’ose dire que c’est moi
qui ai écrit ce texte-là. Je crois que je peux le dire sans rien enlever à la généralité du texte ; à la portée
universelle de ce qu’il dit.393

Le point de vue intime de la narratrice entend donc bien aboutir à la « portée universelle » du
témoignage, comme si, écrit innocemment Duras, partant d’elle « ça s’[était] agrandi »394. Le texte
est ainsi précédé d’une note qui l’inscrit clairement dans le témoignage comme le souligne la

392Christophe Carlier, Marguerite Duras, Alain Resnais, Hiroshima mon amour, Paris, PUF, coll. "études littéraires", 1994,
p. 94-95.

393 Marguerite Duras, « Pas mort en déportation », in Outside, suivi de Le Monde extérieur, op. cit., p. 349.

394 Marguerite Duras, « Dans les jardins d’Israël, il ne faisait jamais nuit », op. cit.

128
sémantique. Pour Duras, ce texte vise en effet à « témoigner de l’horreur fondamentale de notre
temps », et « rejoint des milliers et des milliers d’autres témoignages identiques »395. Un an après,
ce même texte franchit la ligne qui sépare l’outside de l’inside en s’incorporant à un recueil littéraire.
Rebaptisé pour l’occasion d’un sentiment générique « La Douleur » ne désigne plus seulement
Robert L. Ce texte prend toute son envergure en ouvrant le recueil et en lui donnant son nom.

b- Des Cahiers de la guerre à « La Douleur » : un travail sur l’élargissement de la portée

La Douleur traduit aussi un travail sur un élargissement de la portée du texte par rapport
aux brouillons des Cahiers de la guerre. De l’aveu de leur auteur, l’expérience de la guerre est dès
1946 « jeté[e] sur le papier pour plus tard l’écrire »396. Mais, comme elle le confie à Marianne
Alphant en 1985, elle s’est aussi longtemps demandé comment l’écrire397. Le texte est ainsi soumis
à plusieurs réécritures au fil du temps que nous allons examiner par la confrontation entre les
brouillons du texte « La Douleur » écrit dans les années 1946-1948 et la version achevée du texte
inaugural de La Douleur publiée en 1985. Nous verrons ainsi par quels moyens ce travail littéraire
permet de faire de la narratrice Mme L. la porte-parole de celles et ceux qui attendent
l’hypothétique retour d’un proche des camps.
Entre autre, les transpositions des phrases qui abandonnent la première personne du
singulier sont significatives. Ainsi cette phrase extraite du « Cahier de cent pages », « Je n’existe
plus à côté de la douleur » (Cdg, 206) devient-elle « On n’existe plus à côté de cette attente » (D,
41). À l’expérience personnelle du « Je » s’est substituée celle plus collective du « on ». À plusieurs
reprises, les différents états du texte montrent une tendance à remplacer la première personne du
singulier par la première personne du pluriel en conservant le reste de la phrase, comme dans ce
passage du « Cahier presses du XXe siècle » où « Je suis fatiguée, fatiguée »398 devient : « Nous
sommes fatiguées, fatiguées » (D, 32).
C’est pour oblitérer la part subjective du propos, qu’il faut à notre avis interpréter
l’élimination systématique des grossièretés dans La Douleur. La transcription des Cahiers a fait

395 Marguerite Duras, « Pas mort en déportation », op. cit., p. 349.

396 Marguerite Duras, Entretien avec Marianne Alphant, Libération, 17 avril 1985.

397 Interrogée par Marianne Alphant sur les raisons qui l’ont empêchée de publier plus tôt ce texte Duras peine à
répondre : « J’avais essayé plusieurs fois de l’écrire dix ans après la guerre. J’y avais renoncé. Rien ne survenait jamais.
Beaucoup d’épisodes étaient écrits, presque tous. Ce qui n’était pas écrit, c’était le quotidien. La durée n’était pas là. »,
Id.

398 Ibid., p. 188-189.

129
subir à la langue un polissage en règle. « J’emmerde tout le monde », « Madame de Trou du cul »,
les « femmes en larmes auxquelles je foutrais des coups de pied au cul » et autres « On s’en fout
»399, sans doute venus spontanément sous la plume de l’écrivain en colère, n’ont pas leur place
dans la version retenue. Les mots familiers sont quant à eux simplement remplacés par un
équivalent plus neutre : « toiser », « foutre à la porte », « cureton » et « ciboulot » deviennent
« regarder », « mettre à la porte », « prêtre» et « tête » 400 . La frontière entre langue neutre et
vocabulaire scatologique est toutefois franchie lorsqu’il s’agit d’évoquer l’état de Robert L. La
narratrice semble en effet dépasser l’état d’ankylose qui la caractérise en usant d’un registre
familier pour décrire cette « merde que personne n’avait encore vue » (D, 63), « cette merde […]
inhumaine » (D, 64). Les excréments de Robert L. décrits avec précision et écoeurement
représente en quelque sorte les effets destructeurs de la vie concentrationnaire sur les êtres
humains. Ces considérations familières isolées n’en prennent que plus d’importance. Le ton de la
révolte se concentre sur les effets que la déportation a infligés à la vie humaine.
« La Douleur » est aussi un texte expurgé des passages polémiques touchant à la religion ou
au Général de Gaulle, pourtant très nombreux dans Les Cahiers de la guerre. S’il est vrai que des
raisons politiques ont motivé ces choix, sans doute cela contribue-t-il aussi de la volonté de se
désapproprier les points de vue et pensées trop personnels afin de favoriser une écriture du
collectif. C’est une chose qui a été peu soulignée, mais cette façon de polir la langue dans « La
Douleur » correspond au projet de mettre son expérience à distance. En substituant à cette colère
des années quarante (qui transparaît notamment à travers les injures, vulgarités de l’énonciation
que subit le personnel gaulliste à Orsay qui empêche Mme L. et ses camarades de travailler) 401, en
laissant place à un ton plus neutre, non seulement Duras façonne une image d’elle plus douce,
moins arrogante, mais surtout elle entreprend de prendre du recul vis-à-vis de ses propres
rancœurs au profit d’un ton plus collectif.
Un autre phénomène consiste à conserver des propos très engagés en les attribuant à un
autre personnage. Dans une des scènes qui se déroulent à Orsay, Dionys Mascolo, absent de la
première version est introduit dans « La Douleur » pour prononcer ce discours initialement
attribué à la narratrice des Cahiers :

399 Ibid., p. 173, 179, 187 et 188.

400 Respectivement Les Cahiers de la guerre p. 177, 183, 188 et 211, et La Douleur, p. 19, 26, 31 et 44.

401 À ce titre, la comparaison des deux versions de la « scène » avec la générale et l’officier supérieur qui commentent
la présence des femmes volontaires du STO Cahiers de la guerre, p.182-183/ La Douleur, p. 26-27.

130
 Regardez-les bien, ne les oubliez pas (…) La Droite. La Droite c’est ça. Ce que vous voyez, c’est le
personnel gaulliste qui prend ses places.(…) Vous allez voir qu’ils vont être contre tout mouvement de
résistance qui n’est pas directement gaulliste. Ils vont occuper la France. Ils se croient la France tutélaire et
pensante. Ils vont longtemps empoisonner la France, il faudra s’habituer à faire avec. (D, 22)

Endossées par d’autres personnages, les pensées de la narratrice ne nuisent ainsi pas à la portée
générale du texte. C’est ainsi que la chute de Berlin, tant espérée par l’auteur des Cahiers (Cdg, 187)
est transposée en une attente collective :

Les femmes qui font la queue pour les cerises attendent la chute de Berlin. Je l’attends. « Ils vont
comprendre, ils vont voir ce qu’ils vont voir », disent les gens. Le monde entier l’attend. Tous les
gouvernements du monde sont d’accord. (D, 30-31)

Par un mouvement d’amplification, l’attente de la diariste est englobée dans celle des femmes
elle-même inscrite dans celles du monde entier. C’est encore dans cette perspective que le rêve
assumé, espéré par Duras « d’une ville idéale, brûlée, entre les ruines de laquelle brûlerait le sang
allemand » (Cdg, 187) est réécrit de manière plate sans être assigné : « Berlin flambe. Elle sera
brûlée jusqu’à la racine. Entre ses ruines, le sang allemand coulera. » (D, 31).

« La Douleur » envisage l’attente d’un homme déporté dans un mouvement qui veut
englober toutes les personnes qui attendent, ont attendu, un proche déporté. À l’inverse du
scénario d’Hiroshima mon amour où l’appropriation de l’évènement était avant tout le fruit d’un
narrateur-personnage « obsédé de sa narration », enferré dans un « solipsisme narratif » 402 , ce
court texte, à l’instar du recueil, sort des limites du sujet pour faire de l’évènement une question
partagée. C’est le même cheminement que semble expérimenter Claude Simon.

2 - la figure du cavalier au sabre, du traumatisme à une allégorie de la guerre

La Route des Flandres envisage l’expérience de la guerre, soumise aux défaillances de la

mémoire, dans l’impossibilité de sa transmission. Roman émanant d’une mémoire inquiète, comme
l’a surnommé Dominique Viart, La Route des Flandres ne vise aucune transmission ; « le récit que le

402 Dominique Viart, Une mémoire inquiète, loc. cit., p. 75-77.

131
narrateur produit ne s’adresse qu’à lui-même […] »403 et donne l’impression que le narrateur ne
maîtrise pas le propos dans lequel il s’englue :

C’est bien à un récit de récits et non à un récit d’évènements que nous avons affaire. Le narrateur est obsédé
de sa narration bien plus que de l’objet de sa narration. Une telle structure d’enchâssements confine donc,
dans le cas de La Route des Flandres à aggraver le solipsisme narratif et l’effet d’enfermement. L’autonomisation
du récit prive le narrateur de toute maîtrise narrative.404

Cette analyse du récit « autonomisé » souligne l’accent porté dans ce roman sur l’impossible
restitution de la débâcle dans les Flandres, nourri par les nombreux achoppements de la mémoire,
à l’instar d’Hiroshima mon amour qui est marqué dès son préambule par l’impossible restitution405.
Selon le critique Marc Courtieu, c’est toute l’œuvre de Claude Simon qui « ne cesse ainsi de
tourner autour de ce qui pourrait encore se nommer l’impossibilité du témoignage » 406 .
Pourtant, la position de l’écrivain semble avoir bougé entre La Route des Flandres et L’Acacia.
La figure du capitaine au sabre est une constante de l’écriture simonienne. Plutôt que de nous
intéresser à la récurrence du motif nous proposons, d’en interroger les inflexions en comparant
son usage dans La Route des Flandres, et dans L’Acacia. À la lueur de cet éventème, nous proposons
ici un cheminement personnel et esthétique de l’écrivain courant des années soixante aux années
quatre-vingt. Le parcours proposé part d’une appropriation traumatique et subjective de
l’évènement pour parvenir à une plus représentative d’une expérience collective.

a- Le cavalier au sabre dans La Route des Flandres, une image mentale obsédante

Claude Simon est souvent revenu sur deux épisodes phares de sa vie. Mobilisé en août
1939 comme brigadier au 31e dragon, rapatrié en France d’un camp allemand dont il s’évade en
octobre 1940, il reste marqué par deux temps forts de cette guerre. Le même jour, le 17 mai
1940, il assiste à la débâcle de son escadron dans une embuscade dont il réchappe comme par

403 Id., p. 77.

404 Ibid., p. 75.

« Impossible de parler de HIROSHIMA. Tout ce qu’on peut faire c’est de parler de l’impossibilité de parler de
405

HIROSHIMA. » (Hma, 10)

406 « Toute l’œuvre de Claude Simon ne cesse ainsi de tourner autour de ce qui pourrait encore se nommer
l’impossibilité du témoignage. Tout se passe comme si l’évènement était définitivement cloué à l’instant de son
effectuation. » Marc Courtieu, « de l’évènement intramondain à l’évènement discursif », Trans- [en ligne], 10, 2010,
mis en ligne le 8 juillet 2010, consulté le 23 octobre 2012. URL : http//trans.revue.org/76, p. 5.

132
miracle, et quelques heures plus tard, il voit son colonel se faire abattre. L’écrivain aborde cet
épisode comme celui qui cadre l’ensemble de La Route des Flandres : de façon symétrique « le
roman s’ouvre et se ferme sur la chevauchée mortelle de Reixach sur la route » 407 . Voilà qui
conforte l’importance, s’il en était besoin, d’une scène clef de l’imaginaire simonien. De fait, La
Route des Flandres est présenté comme un roman issu d’une « image-mère »408, celle du colonel
abattu en 1940 par un parachutiste allemand embusqué. Image qui apparaît une dizaine de fois
dans ce roman, soit sous forme détaillée, soit qu’il s’agisse d’une simple allusion, image qui
reviendra de façon quasi systématique dans les romans qui reprennent le sujet. 409 . C’est dire
l’importance que revêt ce motif qui problématise à lui seul la question de l’appropriation de cet
évènement : la débâcle dans les Flandres.
Ce personnage de cavalier prend, dans le roman de 1960, les traits d’un capitaine du nom
de Reixach. Ce nom serait une déformation du véritable nom du colonel Ray 410 , sous le
commandement de qui Simon aurait été dirigé, puis « jeté » dans l’embuscade du 17 mai.
Transformant Ray en Reixach, l’écrivain transpose la personne d’une expérience vécue en
personnage de fiction. Or c’est justement sur ce caractère fictif, voire fantasmatique du
personnage que La Route des Flandres semble mettre l’accent.
De par son nom déjà le personnage crée par Simon se place dans un univers factice qui
l’apparente au domaine du jeu. Comme le développe en effet Eberhard Gruber, l’onomastique
convoque l’image du roi des échecs (Rex=roi en latin ; schach en allemand signifie échecs)411. La
métaphore du jeu d’échec étant récurrente dans le roman, le capitaine au sabre devient celui qui
domine le jeu par son commandement. Pièce maîtresse du jeu, il sacrifie les simples cavaliers, les
condamnant à perdre la partie en tombant dans l’embuscade412. Toutefois, le personnage devient
à son tour le jouet de l’écrivain qui lui donne ce nom.

407Claude Simon, La fiction mot à mot, in Jean Ricardou et Françoise Van Rossum-Guyon (dir.), Nouveau Roman : hier,
aujourd’hui, vol. 2, UGE, coll. "10/18", 1972, p. 92.

408Claude Simon, entretien avec Lucien Dällenbach, « Attaques et stimili », [1987], repris dans Lucien Dällenbach,
Claude Simon, op. cit., p. 181.

409Les passages principaux sont situés aux pages 13 à 20, puis 337 à 354. Entre deux, on trouve mention de la scène
du capitaine au sabre aux pages 52-53, 81-82 puis 87-89, 99-101, 131 et 263.

410 Voir notamment « Le petit "Historique" du 31e dragon », in Claude Simon, O. C. I, p. 1229-1231.

411Eberhard Gruber, « Éléments de biographie pour une écriture probable », in Mireille Calle (éd.), Claude Simon,
chemins de la mémoire, Griffon d’Argile-PDG, 1993, p. 224, cité par Dominque Viart, Une mémoire inquiète, op. cit., p. 48.

412On notera au passage et pour filer la métaphore, que stratégiquement aux échecs le cavalier est joué en début de
jeu, sacrifiée pour dégrossir le terrain. L’image est pertinente quand on pense que de l’escadron auquel Simon
appartient perd ¼ de ses effectifs dès le 12 mai, soit deux jours après le départ pour la guerre, et que le 17, il ne
restera, de façon attestée, que Simon et son colonel.

133
 Outre cela, et contrairement aux versions ultérieures, la description du capitaine au sabre
dans La Route des Flandres s’ancre fortement dans le point de vue subjectif d’un personnage, celui
de Georges. Cette description est endossée par un pronom à la première personne du singulier,
bardée de modalisateurs d’incertitude, comme le montre la première apparition du personnage413
(« probablement », « comme si son cheval et lui avaient été coulés ensemble », « comme s’il avait
capté attiré à lui », « accroché ou plutôt condensé » (RF, 13)). Ces traces subjectives manifestent
les questionnements, les hésitations et les doutes de Georges et enferment le motif dans la
perspective subjective de l’évènement.
L’analogie entre ce cavalier de 1940 et un des ancêtres communs à ce cavalier et à Georges,
le Conventionnel Reixach, inscrit une nouvelle fois cette figure dans une vision strictement
personnelle. En assimilant l’histoire du cavalier au sabre à une légende familiale plus que
douteuse, le narrateur la destitue d’une part de véracité pour l’amener dans la sphère des fictions.
Comme les affabulations sur l’ancêtre, l’histoire du capitaine au sabre devient alors un formidable
générateur d’histoires pour tromper le quotidien d’un camp de travail :

« Bien, bien : travaillons nous aussi à l’Histoire, écrivons nous aussi notre quotidienne petite page
d’Histoire ! » (RF, 219)

Lance ainsi Blum à Georges tandis qu’ils discutent de l’ancêtre de ce dernier. Tous deux au cœur
d’une énigme insoluble quant à ce qu’il peut bien s’être passé ce jour-là, les deux Reixach ne peuvent
être l’enjeu d’histoires sérieuses et attestées.
On peut encore parler la piste souvent évoquée par la critique selon laquelle le capitaine au
sabre serait une figure cryptée du père de Simon. Jean-Yves Debreuille414 attire l’attention sur le
fait que le colonel Ray soit rétrogradé en capitaine dans la fiction de 1960. Or ce grade est
justement celui que portait le père de Simon lorsqu’il fut mobilisé en 14. Il note, outre cela, que ce
colonel est un parent de Georges par sa mère laquelle demande au début du roman de veiller sur
le fils. Ainsi, dans le roman familial simonnien, la mort du père qui se rejouerait dans la mort du

413 « […] un moment j’ai pu le voir ainsi le bras levé brandissant cette arme inutile et dérisoire dans un geste
héréditaire de statue équestre que lui avaient probablement transmis des générations de sabreurs, silhouette obscure
dans le contrejour qui le décolorait comme si son cheval et lui avaient été coulés tout ensemble dans une seule et
même matière, un métal gris, le soleil miroitant un instant sur la lame nue puis le tout – homme cheval et sabre –
s’écroulant d’une pièce sur le côté comme un cavalier de plomb commençant à fondre par les pieds et s’inclinant
lentement d’abord puis de plus en plus vite sur le flanc, disparaissant le sabre toujours tenu à bout de bras derrière la
carcasse de ce camion brûlé […] un instant l’éblouissant reflet de soleil accroché ou plutôt condensé, comme s’il avait
capté attiré à lui pour une fraction de seconde toute la lumière et la gloire, sur l’acier virginal… » (RF, 13-14).

Jean-Yves Debreuille, « De quelques déplacements d’un roman l’autre : La Route des Flandres et L’Acacia », in Renée
414

Ventresque, Claude Simon, Tours et détours d’une écriture, Université Paul Valéry, 1997.

134
cavalier415. Synthèse de plusieurs personnes, le capitaine Reixach est donc une nouvelle fois le
fruit d’une construction en décalage avec le référent initial.

Le roman de 1960 tente donc non de mettre en intrigue ce qui s’est passé, mais de rendre
compte d’une conscience perturbée par la faim, la fatigue et la peur, hantée par le spectre d’un
père mort à la guerre. La conscience du sujet façonne alors la figure du cavalier au sabre en
personnage fantasmatique, présenté comme une vision, l’émanation d’une conscience subjective
semi-comateuse, qui génère des fictions. Le cavalier au sabre, insaisissable, est alors le symbole de
l’impossible restitution de l’évènement. Dans cette logique toute moderne, le roman butte sur la
transmission de l’expérience vécue et le narrateur, dont Dominique Viart commente dans son
essai « le solipsisme narratif et l’effet d’enfermement » 416 reste englué dans ce qu’il raconte sans
pouvoir partager ce qui s’est passé ce 17 mai 1940. La quête de l’évènement est vouée à l’échec.

b- Le cavalier au sabre dans L’Acacia, une figure allégorique

Tandis qu’en 1960, La Route des Flandres s’achève sur une quête impossible, en 1989 L’Acacia
s’ouvre sur la quête d’un corps qui, bien qu’introuvable, sera finalement retrouvé, ou tout au
moins considéré comme retrouvé.417 L’Acacia pose donc comme La Route des Flandres la question
d’une quête. Simplement, la perspective semble s’être inversée : la quête impossible du roman
trouve une issue dans la version de 1989, L’Acacia proposant de se contenter, faute de mieux,
d’une trace, plutôt que de rester dans le vide, le manque. Comme il est nécessaire d’ancrer la mort
du père dans un lieu pour éviter d’être condamné à « courir […] les chemins défoncés » (Ac, 25),
n’est-il pas nécessaire de d’inscrire l’expérience dans la prose ? La figure du cavalier au sabre fait
ainsi l’objet d’un travail plus référencé.
De fait les références spatiales et temporelles qui inscrivent l’épisode du cavalier mitraillé,
presque totalement absentes dans La Route des Flandres, commencent à prendre place dans

415 Dominique Viart, Une mémoire inquiète, op. cit., p. 48

416 Id., p. 75.

417«Et à la fin elle trouva. Ou plutôt elle trouva une fin – ou du moins quelque chose qu’elle pouvait considérer (ou
que son épuisement, le degré de fatigue qu’elle avait atteint, lui commandait de considérer) comme pouvant mettre
fin à ce qui lui faisait courir depuis dix jours les chemins défoncés, les fermes à demi détruites et les troquets aux
senteurs d’hommes avinés. » (Ac, 25)

135
L’Acacia418. Parmi ces références, deux titres de chapitre mettent l’accent sur la date du 17 mai
1940 (chapitres II et IV), date à laquelle s’est déroulé cet épisode. Le personnage du cavalier au
sabre, dans ce contexte, retrouve aussi ses galons de colonel et sa place relativement modeste
dans la vie du narrateur. C’est sans doute pourquoi l’image du motif n’apparaît qu’une seule fois à
la fin du roman, comme l’aboutissement de l’expérience militaire du narrateur. Plus condensée, la
figure s’époussette des métaphores, des hypothèses, des tâtonnements de la version de 1960
construisant une figure plus fiable419.
Comme si le passage du temps avait aussi autorisé une mise à distance, en 1989 la référence
à la scène du cavalier au sabre est brossée à gros traits, semble moins perçue par le filtre d’une
conscience subjective altérée. Le personnage du cavalier semble doté d’une vie propre (il apparaît
pour la première fois dans le deuxième chapitre quand il double la file des soldats sans transiter
par un regard particulier) à la différence de La Route des Flandres où il est systématiquement
rapporté à la perception de Georges.
Autre différence : tandis que les personnages étaient nommés dans La Route des Flandres,
L’Acacia met en scène des personnages anonymes : le capitaine Reixach et Georges cèdent leur
place à un colonel anonyme, vu par un brigadier anonyme. La scène personnalisée de La Route des
Flandres acquiert de fait une dimension plus collective, une portée plus générale qui fait du colonel
au sabre le digne représentant d’une caste, celle d’un état major suranné et prétentieux :

Pas un homme : une entité, un symbole, l’incarnation enfin visible […] quelque chose comme un mythe,
une abstraction), la délégation matérialisée de cette toute puissance occulte et sans visage dans laquelle ils
englobaient pêle-mêle généraux, politiciens, éditorialistes … (Ac, 37)

Car, bien qu’elle lisse les origines géographiques et les confessions religieuses, la guerre ne nivelle
pas l’ordre hiérarchique qui reste très marqué. On sent poindre la critique d’un point de vue plus
distancié que ne l’était celui de La Route des Flandres. Tandis que le roman de 1960 transcrit les
états de conscience altérés d’un soldat de 1940, L’Acacia, s’inscrit dans un après coup qui autorise

418En témoigne cet exemple : « Parvenu le 22 août au village de Jamoigne-les-belles, en Belgique, le régiment perdit
dans la seule journée du 24 onze officiers et cinq cent quarante-six hommes sur un effectif total de quarante-quatre
officiers et trois mille hommes. Après s’être replié pendant les journées du 25 et du 26, il reçut l’ordre de se déployer
à la lisière de Jaulnay où, au cours du combat qu’il livra le 27, les pertes s’élevèrent à neuf officiers et cinq cent
cinquante-deux hommes. (Ac, 56)

419« […] il le vit élever à bout de bras le sabre étincelant, le tout, cavalier, cheval et sabre basculant lentement sur le
côté, exactement comme un de ces cavaliers de plomb dont la base, les jambes, commenceraient à fondre, continuant à le
voir basculer, s’écrouler sans fin, le sabre levé dans le soleil […] » (Ac, 304). C’est nous qui soulignons.

136
un regard critique plus général dont le colonel au sabre fait les frais. On observe bien ce deuxième
degré de lecture qu’introduit le narrateur d’après guerre grâce aux parenthèses. Il surplombe le
point de vue des simples soldats d’alors. Prolongeons la citation précédente concernant le
symbole du colonel et ce « pandémonium » de toutes puissances vus par les soldats :

Pas un homme : une entité, un symbole, l’incarnation enfin visible […] quelque chose comme un mythe, une
abstraction), la délégation matérialisée de cette toute puissance occulte et sans visage dans laquelle ils
englobaient pêle-mêle généraux, politiciens, éditorialistes et tout ce qui touchait de près où de loin à ce
pandémonium auquel ils ajoutaient encore en s’oubliant eux-mêmes (eux qui avaient élu ces politiciens, promu
par leur intermédiaire les généraux et cru ce qu’écrivaient les éditorialistes soucieux de leur plaire) les
chauffeurs qui conduisaient les automobiles des généraux et les colonels (du moins les imaginaient-ils : ils n’en
avaient aussi jamais vu que de loin) [...] (Ac, 37)

Les parenthèses posent une voix narrative qui bénéficie du recul que le temps lui permet et
réajuste le point de vue des soldats d’alors, impressionnés par le colonel, en indiquant les limites
de ce point de vue. Le narrateur qui n’adhère pas à cette vision rend tout de même compte d’un
regard collectif.
De même, la dimension mythologique du personnage, déjà à l’œuvre dans La Route des
Flandres, s’inscrit plus précisément dans L’Acacia dans une sorte de conflit de classes.
Incroyablement épargné par la boue en temps de guerre (Ac, 34), le colonel acquiert une
dimension mythologique : Centaure tout droit sorti de la mythologie, il est assimilé à une
« créature mythique » (Ac, 31) soudé qu’il est à son cheval. Tout droit sorti de son « empyrée »420
(Ac, 47), le personnage appartient à la sphère céleste dont il semble, tel Pégase, « descendu dans
un nuage ailé et cliquetant » (Ac, 47). La narration fait jouer l’opposition entre le sublime de ce
personnage improbable et les souffrances de bêtes des soldats épuisés par la faim et la fatigue,
offrant un contraste révoltant entre les deux parties. Le texte brosse ainsi un portrait saisissant de
la condition des hommes en temps de guerre.
Simon fait de surcroît de ce colonel mythologique une sorte de Don Quichotte des temps
modernes, le cerveau farci de représentations désuètes, à l’instar de son alter-ego. Jean Rouaud
parle de ce personnage comme d’un symbole, celui de l’« ultime rejeton de cette tradition
chevaleresque inadaptée à la modernité, fauché par la mitraille »421. Pour l’écrivain, Claude Simon
aurait incarné là le personnage-type du héros de 14-18, militaire aux allures pompeuses aussi

420 En mythologie, le lieu désigne la plus vaste des sphères célestes qui contenaient les feux éternels, séjour des dieux.

421 Jean Rouaud, La Désincarnation, Paris, Gallimard, 2001 p. 12.

137
périmées que le sabre dégainé face à une mitraillette s’avère inutile, grotesque même, en mai 1940.
Cette figure du militaire français d’un autre temps renvoie à une réalité que les historiens ont
depuis bien analysée comme une des causes de la difficulté des Français à s’imposer sur le champ
de bataille. Dès 1940 Marc Bloch témoigne :

Nous venons de subir une incroyable défaite […] quoi que l’on pense des causes profondes du désastre, la
cause directe […] fut l’incapacité du commandement.422

Les principaux commandements sont menés en 1939, par des militaires qui sont souvent les
mêmes qui ont combattu en 14-18, restés attachés à des méthodes devenues archaïques. D’où ce
sentiment que l’armée française accusait un temps de retard :

[…] nos chefs, au milieu de beaucoup de contradictions, ont prétendu, avant tout, renouveler, en 1940, la
guerre de 1915-1918. Les Allemands faisaient celle de 1940.423

Mis en perspective comme symbole de l’état major, de la désuétude du commandement de la

deuxième guerre mondiale, le colonel est envisagé comme une figure de l’état major. L’accent
porté sur ce motif passe ainsi d’une vision fantasmatique à une perspective allégorique. Un
glissement s’est ainsi opéré, qui tend à débarrasser la figure du cavalier au sabre de ses atours
fictionnels pour la rapprocher de son référent. Le Jardin des plantes prolongera cette évolution en
lui conférant une existence qui frise encore plus l’existence réelle.

c- Le cavalier au sabre dans Le Jardin des plantes, une figure-témoin

Le Jardin des Plantes pose un problème générique : il regroupe une série d’épisodes récurrents
dans la prose de Simon qui font partie de son existence sans revendiquer cette part
autobiographique puisque la couverture inscrit le texte dans le genre romanesque. Le statut du
cavalier au sabre évoqué dans ce roman se trouve ainsi à la frontière entre le fictionnel et le réel
mais s’approche d’une figure-témoin.
Parmi les épisodes récurrents du Jardin des plantes, revient un entretien entre S. (double de
Simon) et un journaliste. Ce dispositif narratif qui consiste à simuler un entretien entre un
enquêteur et un écrivain place la figure du colonel au cœur d’un questionnement sur la version

422 Marc Bloch, L’Étrange défaite, témoignage écrit en 1940, [Albin Michel, 1957], Gallimard, coll. "Folio", 2012, p. 49-50.

423 Id, p. 81.

138
authentique de ce motif traité sur le mode d’un épisode réel vécu par S. L’enjeu de cette quête :
une version « brute » de la semaine de mai 1940 sans « ces enjolivements » que comportent les
versions romanesques (entendre les précédents romans de S. – autrement dit, s’il s’agit de Simon,
La Route des Flandres ou L’Acacia).
S. se défend de pouvoir produire une telle version, met en avant l’impossibilité de
transmettre son expérience de l’évènement. Tantôt il impute les raisons à l’inexpérience du
journaliste (« je me demandais ce que [les mots] de « guerre » ou de « peur » pouvaient bien
signifier pour lui qui n’était pas né à cette époque, pour qui le mot avion n’évoquait qu’un simple
moyen de transport (Jp, 75-76)), tantôt à ses propres difficultés (« C’est difficile à expliquer.
Même aujourd’hui à moi-même. À plus forte raison à quelqu’un d’autre… » (Jp, 270)). Parfois
encore, S. souligne les problèmes qui tiennent à la nature du témoignage (« 6 témoins d’un même
évènement en donneront de bonne foi six versions différentes » (Jp, 273)). Autrement dit, la
version authentique du cavalier au sabre que sollicite le journaliste n’est pas transmissible. Le
Jardin des plantes porte ainsi toujours la trace de la défiance envers ce que Proust nomme « sincérité
du faux témoin », au sujet de son personnage de lift dans Sodome et Gomorrhe qui jure que la
Marquise de Cambremer s’est présentée sous le nom de Camembert.
Nonobstant cela, S. répond aux questions du journaliste. Le Jardin des plantes repose sur le
témoignage qui était totalement exclu de La Route des Flandres, et était concédé dans L’Acacia424.
Cette question du témoignage, de la restitution semble même cruciale dans ce « roman » de 1997
où la figure du cavalier au sabre côtoie une série de documents historiques : archives d’état major
conservées à Vincennes, Mémoires de Churchill, auxquels s’ajoute la version allemande des faits à
travers les carnets de ce chef de guerre théoricien de la « guerre éclair » qu’est Erwin Rommel. On
peut s’étonner de voir ainsi les souvenirs de l’ex-soldat S. placés aux côtés d’archives militaires, ou
de mémoires d’hommes célèbres. Par la proximité de textes historiques Simon semble hisser la
figure de son cavalier au sabre au rang de figure-témoin, l’envisageant dans une perspective plus

424L’Acacia pose explicitement la question des témoins, du besoin de témoignage. Dès le premier chapitre, les trois
femmes en quête du corps introuvable interrogent des gens qui n’ont parfois à offrir pour toute réponse que leur
« regard vide » ou « répondant parfois à leurs question avec cette incohérente et volubile bonne volonté des
humbles » (Ac, 21). Aux témoignages absents ou incohérents s’ajoutent ceux qui semblent à peine probables, comme
cette histoire invraisemblable du chauffeur de la cantine ambulante, d’abord retrouvé « mort de peur » (Ac, 34) après
un bombardement dans une cave, roué de coups par un sous officier pour qu’il reprenne ses fonctions, impossible à
déloger. Le soldat fantôme qui la raconte relate qu’en entendant qu’il était question de quitter les lieux, le chauffeur
regagne le véhicule dans un sursaut d’énergie… et meurt instantanément dans l’incendie du camion bombardé au
même moment par un avion ennemi (Ac, 34-35). Autres figures de témoins, les deux tantes du brigadier qui
conservent la mémoire de la vie ses parents : « Et elles racontèrent cela, lui faisant parfois répéter ses questions,
tendant l’oreille, leurs visages ivoirins attentifs, plissés par la réflexion tandis qu’elles essayaient de se rappeler, parlant
tour à tour de leurs voix songeuses, un peu absentes, comme lointaines, empreintes non plus de chagrin – c’était trop
loin maintenant – mais de compassion, de pitié […] (Ac, 209). L’ex-brigadier se fait à son tour enquêteur, pose des
questions qu’elles lui font « répéter », cherchant à faire parler les derniers témoins « de ce qui s’était passé là soixante-
huit ans plus tôt » (Ac, 208).

139
historique. Les souvenirs de Simon et, partant, la figure du cavalier, s’inscrivent comme une pièce
de ce puzzle que constitue la « drôle de guerre ». Simon confronte aussi les versions et semble
même faire du colonel un Rommel français. On pourrait s’amuser à relever ainsi, nombre de
coïncidences entre Rommel et le colonel au sabre qui réhabilitent en quelque sorte l’image du
colonel tellement moquée dans La Route des Flandres et L’Acacia, finalement jugée à la mesure d’un
grand chef de guerre425. L’image du cavalier au sabre semble être en 1997 réhabilitée, du moins S.
fait-il preuve de compréhension à son égard426.
Dans cette perspective, la question du sens qu’on peut donner à l’obstination de ce chef de
guerre qui se jette dans son embuscade prend une nouvelle tournure. Les pistes de la folie, de
l’orgueil militaire (Jp, 275) sont à nouveau émises mais à celles-ci S. ajoute une nouvelle
perspective en déplaçant la question du domaine privé, psychologique, au domaine professionnel.
Est-ce qu’un officier de l’armée s’appartient, peut-il prendre des décisions de son propre chef ou
doit-il rester entièrement dévoué à un son état major ?

Est-ce que le devoir d’un officier supérieur s’il juge un ordre désastreux n’est pas de refuser de le suivre, quitte
à demander à être envoyé comme simple soldat à l’endroit le plus dangereux ? Par exemple, est-ce que le
colonel était tenu d’obéir aveuglément au général (au général suicidé de la veille) qui lui avait donné l’ordre de
replier son régiment sur Avesnes […] (Jp, 295)

Le cas du colonel au sabre devient ainsi l’objet d’une réflexion d’ordre théorique sur les marges
de manœuvres dont dispose un officier supérieur, l’enjeu d’un questionnement éthique de portée
générale. « On n’avait jamais parlé de cette défaite de cette façon » (Jp, 296) conclut le journaliste,
et de fait, Simon envisage ici le motif du cavalier d’une manière nouvelle.

425Le colonel au sabre est en effet perçu dans la perspective d’un chef de guerre. Le « masque de cuir, osseux » (Jp,
127) de Rommel fait écho au « masque de bois aux joues plates et à la peau tannée par le grand air » (Jp, 274) du
colonel. Simon est sensible par exemple au fait que Rommel ait été touché d’un éclat d’obus à la joue (Jp, 107),
victime, comme le colonel français - dans une moindre mesure certes - de l’arme ennemie. Comme le sous-entendent
certaines versions sur le colonel qui se serait rendu dans cette embuscade pour y trouver volontairement la mort,
Simon rappelle que Rommel emprunte un « parcours jalonné de victoires qui le conduira quatre ans plus tard à
croquer une pastille de cyanure » (Jp, 160). Le général L’Hotte, « l’un des penseurs les plus réputés de l’équitation
française » semble conditionner la manière dont le colonel chevauche sa monture le jour où il se fait mitrailler (Jp, .
71). Il est en quelque sorte le pendant du général Hoth, aux côtés de qui Rommel se fait prendre en photo (Jp, 126-
127).

426Le journaliste toussotant, se raclant timidement la gorge et disant Vous ne le portez pas dans votre cœur ! Et S.
interdit, restant un instant sans parler, réfléchissant, disant à la fin que Mais non ! Non le journaliste se trompait !
D’abord encore une fois comment juger ? […] Non il (S.) n’avait rien contre lui. Pauvre homme ! Et même… (Jp,
181)

140
 Bien que récurrent dans les œuvres de Simon, le motif du cavalier au sabre semble chaque
fois porteur d’une problématique différente sur les rapports entre l’évènement de mai 1940 et son
appropriation dans la prose. S’affichant comme une image brouillée dans La Route des Flandres, le
motif suit cette « route de la référence » dont parle Antony Cheal Pugh427 qui conduit Simon à
l’inscrire progressivement dans un cadre de plus en plus référencé. L’Acacia et Le Jardin des plantes,
illustrent ainsi ce virage des années quatre-vingt que la critique sur le contemporain a bien
montré428, où la littérature, après s’être enfermée dans des problématiques littéraires à l’époque
moderne, se redonne des enjeux qui l’inscrivent dans la sphère sociétale. Au-delà de cette
inscription esthétique, ce qui ressort de l’étude sur les inflexions du motif du cavalier, c’est
l’émergence d’un besoin de restitution de l’expérience à la fin des années quatre-vingt dix,
totalement exclu en 1960 où la prose brouille au contraire les repères, bien qu’elle repose sur
certains documents attestés, comme en témoigne le croquis de Simon reproduit en première page
de cette partie429.
L’extrait de la carte IGN 1 :25000 de Solre-le Château à Beugnies et le croquis réalisé par
Claude Simon pour écrire La Route des Flandres, publié la première fois en 1999 dans un numéro
spécial de la revue Du, nous intéressent par la similitude de leur échelle et leurs tracés qui incitent
à croire que ce plan n’a pas été réalisé en 1959-60 d’après mémoire, mais bien d’après une carte
IGN ou assimilée. Dans la lettre écrite en 1984 à l’intention d’Anthony Cheal Pugh à l’occasion
du « petit "historique" du 31e dragon» qu’il lui envoie, Claude Simon enjoint le critique de « suivre
l’itinéraire de l’escadron sur la carte Michelin n°53 »430. Il est vraisemblable que ce soit cette carte
que l’écrivain a consultée pour écrire La Route des Flandres. Il faut signaler en outre que ce croquis
que nous reproduisons corrige un croquis antérieur, publié par Lucien Dällenbach en 1988,
comme l’explique Alasdair B. Duncan. Ces remarques manifestent un certain souci de la véracité
des faits au moment de l’écriture de La Route des Flandres, bien que cette préoccupation ait été
recouverte par le style du roman, et par la méconnaissance de ces croquis durant près de trente
ans. Il semble donc que dès La Route des Flandres Simon ait réalisé un croquis, sans doute à partir
d’une carte IGN 1 : 25000. Ce croquis très précis lui était nécessaire pour se repérer dans le
passage près du cheval mort. Cela montre un souci de la référence, dès les années 60, dans la
création du texte, préoccupation qui aurait été effacée dans un second temps, recouvert par la

427 Antony Cheal Pugh, « Claude Simon et la route de la référence », art. cit. p. 23- 45.

428 On pense notamment aux travaux de Dominique Viart, comme La Littérature française au présent, op. cit.

Ce croquis commenté se situe dans le premier volume I de l’édition de la Pléiade consacrée à Claude Simon, p.
429

1225-1226.

430 Claude Simon, O. C., T. I, p. 1228.

141
nécessité de l’époque moderne. Le cheminement de la prose simonienne partirait donc de la
volonté d’opacifier l’évènement pour aboutir à sa transmission.

Dans les années quatre-vingt, Duras et Simon prolongent les réflexions menées dans les
années soixante sur l’appropriation de l’évènement. La reprise de textes (les cahiers de Duras), de
motifs (le cavalier au sabre pour Simon), ou plus généralement d’une expérience
autobiographique, permet de mesurer des différentes approches. Si l’évènement est toujours aussi
problématique, son appropriation se détache dans les années quatre-vingt des consciences
perturbées d’où il émanait dans les années soixante. De cette façon, l’appropriation de
l’évènement se déplace d’une verbalisation qui mimerait le traumatisme d’un sujet vers la quête
d’une écriture adaptée à un sujet problématique.
Nous avons pu constater toutefois que ce cheminement temporel est jalonné de reprises :
chaque fois Simon décline l’évènement de la guerre en éventèmes dont le plus évident est celui du
cavalier au sabre. De La Route des Flandres à L’Acacia sont également repris les épisodes de la chute
de cheval lors d’une embuscade, celui des camps de travail ou du train… comme si ces bribes de
souvenirs étaient l’expression de la guerre. Pour Marguerite Duras on observe que l’histoire de la
Française de Nevers est en quelque sorte rejouée à travers la deuxième histoire du recueil, « M. X
dit ici Pierre Rabier ». Dans les deux cas une femme se montre sensible aux avances de l’ennemi,
à la différence que d’un côté l’ennemi est un soldat allemand, de l’autre un gestapiste. Plus
généralement, La Douleur reprend une grande partie des épisodes déjà présents dans Les Cahiers de
la guerre que le texte décline à travers les six histoires qui sont autant de facettes de la guerre ainsi
envisagée dans la multitude de ses appropriations possibles.
Ce travail de reprise pourrait s’envisager sous l’angle traumatique de l’écrivain enferré dans
des histoires plus ou moins obsédantes qui s’imposeraient à lui, dont il ne saurait se départir. Le
ressassement, terme un tantinet péjoratif, voisine en effet avec le rabâchage, et assimile l’écriture à
un piétinement, voire à une vaine rumination. La répétition devient alors repli sur soi,
« symptôme d’une carence de l’imaginaire »431. À la sortie de L’Acacia, il s’est par exemple trouvé
des journalistes qui ont fait paraître leur lassitude de voir Claude Simon publier, une nouvelle fois,
ce qu’ils considèrent comme ses aventures de guerre432.

431Jean Rouaud constate que contrairement aux peintres à qui on ne reproche jamais de retravailler le même motif,
on entend parfois d’un auteur qui reprend le même thème est victime « d’une carence de l’imaginaire », Jean Rouaud,
La Désincarnation, op. cit., p. 11.

432L’écrivain Jean Rouaud raconte : « À Claude Simon, il se trouva quelqu’un pour faire remarquer qu’après avoir
raconté à trois reprises ce qui constitue la scène originelle de son œuvre, la débâcle du printemps Quarante et, par cet
enregistrement d’un cavalier chargeant sabre au clair les parachutistes allemands, l’ultime soubresaut de cette idée

142
 C’est a contrario dans un esprit dynamique que ces reprises seront ici envisagées. Dans un
entretien qu’elle accorde en 1987 à une jeune journaliste italienne, Marguerite Duras raconte
qu’Alain Robbe-Grillet l’a « accusée d’être répétitive ». L’écrivain se défend :

Comme si insister sur certains sujets, de livre en livre, cela voulait forcément dire manquer d’imagination.
Tout texte nouveau que je fais remplace l’ancien, l’amplifie, le modifie. 433

Ce qui revient dans les textes, prenant des formes toujours différentes, s’inscrit dans un
processus de déploiement. C’est ce qu’analyse Dominique Viart dans un article consacré aux
écritures du ressassement. Selon lui l’ensemble des versions données d’un même évènement
constitue autant de « tentatives de réappropriations » :

[le ressassement est une] avancée désespérée vers un même jamais totalement circonscrit par l’expression
que l’on vient d’en proposer et finalement toujours changé par les tentatives de réappropriation qui se
jouent à chaque actualisation nouvelle.434

Dans cette optique la dynamique du ressassement dit moins la volonté de s’approcher au mieux
de l’évènement, finalement impossible à circonscrire, qu’elle ne traduit la difficulté du geste
d’appropriation finalement contraint de s’exprimer par un éclairage toujours provisoire et
parcellaire de ce qui s’est passé.
Le phénomène de reprise devient alors un symptôme de la difficulté à appréhender
l’évènement. On est là dans un parti pris esthétique qui, s’il a à voir avec le traumatisme personnel
des écrivains concernés, se dépasse en question littéraire, où l’évènement n’est plus considéré
comme un épisode circonscrit à déployer qui fait avancer une intrigue mais comme une matière
plastique malléable, impossible à circonscrire, et dont on chercherait à rendre compte dans ses
bribes et variations.

* *

chevaleresque de la France, il n’allait pas remettre ça, tout de même. Sous-entendu remettre ça, le roman, c’est-à-dire
cette baderne, cette vieille scie. » in Jean Rouaud, La Désincarnation, op. cit., p. 12.

433 Leopoldina Pallotta della Torre Marguerite Duras, La Passion suspendue, Entretiens, Paris, Seuil, 2013, p. 86.

434Dominique Viart, « Formes et dynamiques du ressassement. Giacometti, Ponge, Simon, Bergounioux », in Eric
Benoit, Michel Braud, Jean-Pierre Moussanon, Isabelle Paulin, et Dominique Rabaté (dir.) « Écritures du
ressassement », Modernités, n°15, Presses Universitaires de Bordeaux, 2001, p. 58-74, p. 60.

143
L’appropriation de l’évènement : une question de frontières ?

L’évènement semble ignoré par la théorie littéraire des années soixante, malgré la
profusion de réflexions dont il fait l’objet en sciences humaines et sociales à cette période.
Oblitérée par les théoriciens du nouveau roman, voire ignorée des écrivains du soupçon, la
réflexion sur la matière évènementielle et son appropriation travaille pourtant les textes, du moins
ceux de Duras et Simon. De façon plus ou moins théorisée, leurs premières œuvres font émerger
l’évènement comme enjeu d’écriture. La notion d’évènement alors au cœur des fictions de ces
deux écrivains autorise une filiation avec l’écriture contemporaine, en particulier avec les œuvres
de Laurent Mauvignier et Emmanuel Carrère. En effet, non seulement chez ces auteurs,
l’appropriation, on l’a vu, est problématique, mais en plus leur approche de l’évènement est elle
aussi fragmentaire. Chez Mauvignier la guerre d’Algérie retentit à travers quelques épisodes
comme l’intervention musclée dans un village, celle de la peur du guet la nuit, du médecin torturé
à mort, la permission, ou encore la caserne où tous les soldats ont été tués, entrecoupés de scènes
de vie quotidienne. De même chez Carrère, l’histoire du tsunami est rapportée par une
compilation d’expériences qui, mises bout à bout permettent de donner un aperçu de
l’évènement. Par-delà les frontières esthétiques pensées par la critique entre écriture intransitive et
écriture transitive, le travail mené par Marguerite Duras et Claude Simon sur la manière d’aborder
l’évènement en littérature invitent à penser la contemporanéité dans l’héritage des générations qui
précèdent.

Ces jalons ouvrent aussi sur les enjeux d’une réflexion sur la possible restitution de
l’évènement. L’appropriation de l’évènement ne transite plus en effet par la représentation globale
des faits qui se sont produits, mais par l’évocation de bribes de ce qui s’est passé, qu’on a appelé
ici des éventèmes. Cette fiction évocatrice pose également la mise en question de son appropriation.
À l’occasion du 11 septembre, le philosophe Jacques Derrida constate la relation problématique
entre l’évènement et son appropriation :

L’évènement, c’est ce qui arrive et en arrivant arrive à me surprendre, à suspendre la compréhension :

l’évènement, c’est d’abord ce que je ne comprends pas. Mieux, l’évènement, c’est que je ne comprenne pas
(…) il n’y a d’évènement digne de ce nom que là où cette appropriation échoue sur une frontière. 435

435 Jacques Derrida, Le concept du 11 septembre, Galilée, [2003] 2004, p.139

144
 Qu’il s’agisse d’un évènement historique comme le 11 septembre, d’un fait divers ou
d’une catastrophe naturelle, l’évènement se mesure ainsi, selon Derrida, à l’impossibilité de se
l’approprier, vouant celui qui s’y attelle à échouer sur une frontière. Mais de quelle frontière s’agit-
il ? L’incompréhension individuelle et sociétale dans laquelle plonge l’évènement empêche de
s’approprier ce qui s’est passé qui appartient à un au-delà de l’entendement. Cette première
frontière en induit une deuxième : en effet, ne sachant comprendre ce qui s’est passé, comment
puis-je en parler ? L’appropriation de l’évènement achopperait donc selon Derrida sur une double
frontière à la fois cognitive et linguistique. Est-ce pour autant qu’il faille renoncer à toute forme
d’appropriation de l’évènement ? La somme que Derrida consacre à l’évènement du 11
septembre, d’où est extraite la citation, incite à répondre par la négative. Pour le philosophe,
comme pour les écrivains de notre corpus, la frontière cognitive et linguistique que pose
l’évènement lance un défi à l’écriture. La littérature n’est-elle pas, après tout, « assaut contre les
frontières »436 ?

« Toute cette littérature est assaut contre les frontières », Kafka, Journal, 16 janvier 1922, Paris, Grasset, [trad.
436

Marthe Robert].

145
146
DEUXIEME PARTIE :

COMMENT DIRE L’EVENEMENT ? (POUR EN FINIR AVEC

L’INDICIBLE)

Renaud Auguste-Dormeuil, The Day Before, Star System, Hiroshima, August 5, 1945,23:59, 2004, impression jet d'encre
marouflée sur aluminium et encadrée, 170 x 150 cm

147
A- l’évènement « aux limites » du langage

Le triple indicible

Dès la fin des années cinquante, le fait divers ou l’histoire intéressent Duras et Simon,
dans un rapport nouveau à cette matière évènementielle, fait de soupçon et d’intérêt. Comment
intégrer l’évènement dans le récit sans pour autant revenir à ce que Genette appelle le récit
d’évènements ? Comment parler du monde, de ce qui se passe, avec l’œil nouveau, critique, des
avant-gardes, autrement dit sans raconter l’évènement, sans en dérouler les épisodes ? De ces
questions il procède un rapport problématique non seulement à l’évènement, mais aussi à son
appropriation par le verbe. Cette appropriation problématique, plus ou moins réfléchie dans les
textes de Simon et Duras, s’accompagne d’un processus récurrent au cours duquel l’évènement
échoue sur la frontière de sa mise en mots qu’on retrouve également chez Laurent Mauvignier et
Emmanuel Carrère.
Sur la page d’accueil de son site, Laurent Mauvignier, présente son projet littéraire comme
une écriture qui balance entre approche du réel, et impossibilité de le dire :

Ses romans s’essayent à circonscrire le réel mais se heurtent à l’indicible, aux limites du dire.437

La matière évènementielle, qui renvoie au monde, semble alors achopper sur l’indicible. D’un
côté on s’attache au réel, de l’autre on promulgue son ineffable. Il nous semble que dans cet
entre-deux se situe le programme de la fiction d’évènement qui prend sa source dans les années
soixante pour essaimer dans la littérature contemporaine. L’appropriation de l’évènement est
alors en proie à un indicible qui se décline sous trois formes conjuguées : l’indicible intérieur,
moral et esthétique.

L’indicible peut en premier lieu correspondre à l’ineffable, à savoir le sentiment personnel,

qu’on manque de mots pour dire des choses dont il y aurait beaucoup à dire438. Dans ce cas il est
associé à l’intériorité de l’individu qui n’est pas en capacité d’exprimer ce qu’il ressent et qui

437 laurent.mauvignier.net, section “biographie”

438Étymologiquement, l’adjectif renvoie aux mystères de la religion qui ne peuvent s’exprimer. Le philosophe
Jankelevitch distingue l’indicible de l’ineffable, à savoir que selon lui l’indicible est un absolu dont on n’a rien à dire,
tandis que l’ineffable relève plutôt d’un sentiment qu’on manque de mots pour le dire mais qu’il y aurait beaucoup à
dire. Jankelevitch, La Mort, Paris, Flammarion, 1970, p. 82-83.

148
donne une mesure de l’énormité qui lui arrive, impossible à appréhender. Cette conception de
l’indicible peut sembler difficilement compatible avec l’étude d’œuvres littéraires. En effet, les
écrivains de notre corpus sont des experts du langage. Nonobstant, il est vrai que ces écrivains ont
pour point commun de s’être montrés en difficulté face à la verbalisation de certains évènements.
C’est la teneur du propos qui définit le projet de Mauvignier rappelé en préambule, et qui
s’applique en particulier pour lui à la guerre d’Algérie que son père a vécue mais dont ce dernier
n’a jamais voulu parler avant de se donner la mort. L’expérience traumatique qui hante
Emmanuel Carrère concerne son grand-père maternel, traducteur pour les Allemands durant
l’Occupation, subitement disparu à la Libération. Bien qu’ayant retracé cette histoire de manière
plus frontale dans son reportage Retour à Kotelnitch 439 et dans Un roman russse, les questions
identitaires soulevées rejoignent celles que pose l’affaire Romand, qui l’a bouleversé au point qu’il
n’a longtemps su comment l’écrire. Claude Simon évoque pour sa part, nous l’avons vu, la
marche printanière derrière son colonel comme un épisode traumatique qu’il ne cesse de
reprendre dans sa prose440. À l’inverse Marguerite Duras reste sans voix face à la découverte des
charniers en 1945 dont elle taira longtemps l’expérience :

En 1945 pendant la découverte des charniers allemands des camps de concentration. Je me postais dans les
gares et devant les entrées des hôtels avec des photos de mon mari et de mes amis et j’attendais sans espoir
aucun […] le retour des survivants. Je ne pleurais pas, j’étais apparemment comme d’habitude sauf que je ne
pouvais plus parler du tout.441

Bien qu’habiles avec le verbe, les écrivains peuvent ainsi se trouver confrontés à une difficulté
personnelle pour exprimer un évènement particulièrement traumatique, celle-ci s’exprimant par la
reprise obsédante ou son revers, le silence. On pourrait émettre l’hypothèse suivant laquelle ces
difficultés rencontrées face au langage ont incité les auteurs à trouver une nouvelle langue pour
dire, malgré tout, ce qui les hante. Il n’en reste pas moins que la construction de personnages
traumatisés, particulièrement à l’œuvre chez Duras et Mauvignier, pourrait rejouer le traumatisme
personnel de l’écrivain confronté aux limites du langage.

439 Emmanuel Carrère, Retour à Kotelnich, 2004

440 « […] le seul véritable traumatisme qu’il est conscient d’avoir subi et à la suite duquel sans aucun doute son
psychisme et son comportement général dans la vie se trouvèrent profondément modifiés fut, comme il a essayé de
le raconter, ce qu’il éprouva pendant l’heure durant laquelle il suivit ce colonel, vraisemblablement devenu fou, sur la
route de Solre-le-Château à Avesnes, le 17 mai 1940, avec la certitude d’être tué dans la seconde qui allait suivre. »
Claude Simon, JP, op. cit., p.223.

441 Marguerite Duras, Les yeux verts, op.cit., p.23.

149
 La notion d’indicible peut encore être envisagée sous une forme éthique. Pour le
philosophe Georges Steiner, comme pour tout un pan des réflexions sur le récit d’après guerre,
« le monde d’Auschwitz réside dans un hors discours comme il réside hors raison »442. L’idée
repose sur le principe suivant lequel certaines réalités imposent le silence, lequel permet de
mesurer l’évènement à la hauteur de cette incapacité à le verbaliser. La nature incommensurable
de l’évènement impose qu’il ne puisse être appréhendé par le langage. Ce principe condamne
donc à l’échec toute appropriation de l’évènement parce qu’il en nierait la démesure. Cette
frontière éthique qu’érige l’indicible est à nuancer. Nous l’avons déjà évoqué, la critique d’Adorno
porte principalement sur l’esthétisation de l’évènement. La recherche d’effets stylistiques est en
effet difficile à envisager avec des sujets sensibles au risque de conduire à ce que le critique et
cinéaste Jacques Rivette appelle « l’abjection » 443 . Transposé au genre cinématographique, le
problème s’illustre en effet par la polémique que génère l’une des premières fictions sur les camps
nazis. Sorti en 1959, quatre ans après Nuit et brouillard de Resnais, et quelques décennies avant La
Vie est belle444, le mélodramatique Kapo de l’italien Gillo Pontecorvo suscite la colère de Jacques
Rivette. Dans un article demeuré célèbre, le critique et cinéaste juge ce film comme une
« abjection ». Il évoque en particulier, le moment où Riva se jette sur les barbelés, que le
réalisateur choisit de rendre encore plus pathétique par un travelling-avant :

Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l’homme qui
décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant
soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus
profond mépris. […] Il est des choses qui ne doivent être abordées que dans la crainte et le tremblement, la
mort en est une, sans doute ; et comment, au moment de filmer une chose aussi mystérieuse ne pas se sentir
un imposteur ? Mieux vaudrait en tout cas se poser la question, et inclure cette interrogation, de quelque
façon, dans ce que l’on filme ; mais le doute est bien ce dont Pontecorvo et ses pareils sont le plus
dépourvus.445

Avec cet exemple le problème se déplace : l’évènement n’est plus un indicible en soi mais
peut être dépassé à condition que son appropriation soit moralement correcte. Cela implique
pour Rivette de ne pas user de techniques abusivement esthétiques lors de moments forts.

442 Cité par Paul Ricoeur, in L’Histoire, la mémoire, l’oubli op. cit, p. 332.

443Jacques Rivette, « De l’abjection », Cahiers du Cinéma n°120, juin 1961, p. 54-55. Repris dans Antoine De Baecque
(edit), Théories du Cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 37-40.

444 Roberto Benigni, (La Vita è bella, 1997), La Vie est belle, 1998.

445 Jacques Rivette, « De l’abjection », art. cit., p. 39.

150
D’autres cinéastes adoptent un point de vue plus radical. Pour Claude Lanzmann, l’Holocauste
relève de « la représentation impossible »446. Son film prend le parti de ne montrer que les visages
de ceux qui témoignent pour parler des camps. Dans la même veine, en littérature Maurice
Blanchot considère que « tout récit sera d’avant Auschwitz » 447 . Selon lui, en effet, après cet
évènement, le récit n’est plus de mise. L’appropriation de l’évènement se confronte ainsi à une
frontière éthique qui impose à la littérature de trouver des biais moralement acceptables pour
repousser cette frontière.

Extrait du film Kapo correspondant au travelling-avant sur l’actrice Emmanuelle Riva

Ces débats sur l’indicible éthique s’enracinent pour la plupart dans les débats au sujet des
camps, de la solution finale. Mais ces réflexions touchent plus généralement tout ce qui place la
collectivité face à un innommable : les tortures de la guerre d’Algérie, les conséquences de la
bombe d’Hiroshima, voire, à une autre échelle, certains faits divers. Pour y faire face, on
remarque l’inscription récurrente dans les textes d’un sentiment d’illégitimité. L’expression de la
honte ou du scrupule à écrire, sans pour autant renoncer à faire œuvre, permet d’exposer une
mauvaise conscience qui donne à l’écrivain un blanc-seing pour franchir la frontière de l’indicible.
C’est par exemple tout l’enjeu d’un préambule comme celui de Marguerite Duras pour son
pseudo-journal extrait de La Douleur. Une autre façon, plus allégorique, de rendre la littérature
illégitime consiste à malmener les livres évoqués dans les textes.
L’appropriation de l’évènement confronte ainsi la littérature à ses propres limites, car
l’indicible éthique rejoint souvent un indicible littéraire. À la suite de Saul Friedlander, Paul

446Voir Claude Lanzmann, "Holocauste, la représentation impossible", Le Monde, 3 mars 1994, p. I et VII. Sur la
réfutation de la thèse de l'Inimaginable appliquée aux camps d'extermination et comprise comme nouvel
iconoclasme, voir Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003, notamment p. 38 et suivantes, p.
83 et suivantes.

447Maurice Blanchot, Après-coup, Paris, Minuit, 1983, p. 99. Le penseur fonde son analyse sur Le Choix de Sophie, de
Styron, une réflexion déjà à l’œuvre dans La Folie du jour : « Non pas de récit plus jamais », Blanchot, La Folie du jour,
Fata Morgana, 1973, p.38.

151
Ricœur s’intéresse aux évènements « aux limites » 448 qu’il envisage au regard des limites
linguistiques :

Le vocable peut désigner deux sortes de limites : d’une part une sorte d’épuisement des formes de
représentation disponibles dans notre culture pour donner lisibilité et visibilité à l’évènement dénommé
« solution finale » ; d’autre part, une requête, une exigence d’être dit, représenté, s’élevant du cœur même de
l’évènement, donc procédant de cette origine du discours qu’une certaine tradition rhétorique tient pour
l’extralinguistique, interdit de séjour en terre sémiotique.449

L’évènement « aux limites », exprime une deuxième forme d’indicible où l’évènement se

soustrairait à l’expression pour des raisons essentiellement linguistiques : les discours ne sont pas
à la hauteur de tels évènements à cause de l’« épuisement des formes de représentation
disponibles dans notre culture ». Par un raisonnement réciproque, c’est parce que le 11 septembre
ne trouve aucune expression adéquate que Jacques Derrida lui confère le statut d’évènement.
L’évènement est ce qui bouleverse « l’appareil conceptuel, sémantique, herméneutique (…) qui
aurait pu permettre de (…) de parler, de nommer » comme il le précise dans un entretien avec
Giovanna Borradori :

Ce qui a été touché, traumatisé par ce double crash, est-ce seulement ceci ou cela, « quoi » ou « qui », des
buildings, des structures urbaines et stratégiques, des symboles de la puissance politique, militaire et
capitaliste, un nombre considérable de personnes de toutes origines, vivant sur le corps d’un territoire
national depuis longtemps ? Non, ce n’est pas seulement tout cela, c’est peut-être surtout, à travers eux,
l’appareil conceptuel, sémantique, herméneutique, si vous voulez, qui aurait pu permettre de voir venir, de
comprendre, d’interpréter, de décrire, de parler, de nommer le « 11 septembre » - et, ce faisant, de
neutraliser le traumatisme, de l’amortir dans un « travail de deuil ».450

Cette approche linguistique, qui consiste à mettre en avant les défaites du langage
correspond à l’esthétique des années soixante. Si « dans le programme réaliste, le monde est
descriptible, accessible à la dénomination »451, dans le programme avant-gardiste, au contraire, le
monde serait plutôt « inaccessible à la dénomination », et l’indicible devient un étendard qu’on

448 Paul Ricœur, L’histoire, la mémoire, l’oubli, op. cit., p. 331

Id. p. 329. Paul Ricœur cite Saul Friedlander, Probing the limits of representation: nazism and the final solution,
449

Cambridge-Londres, Harvard University Press, 1992.

450 Jacques Derrida, Le Concept du 11 septembre – Entretiens avec Giovanna Borradori, op. cit., p. 143-144.

451 Philippe Hamon, « Un discours contraint », art. cit., p. 162.

152
dresse comme gage de qualité. C’est à partir de cet indicible que les écrivains de notre corpus
déplacent les frontières du littéraire, à la recherche d’une langue « autre » pour dire ce qui n’a pas
d’équivalent.
Relégation dans une zone intérieure à laquelle le langage n’a pas accès, honte à parler de
ça, insuffisances du langage pour le faire, les textes de notre corpus se trouvent confrontés à cette
triple frontière de l’indicible censée vouer à l’échec son entreprise d’appropriation littéraire de
l’évènement.

1- l’indicible : une frontière intérieure artificielle ?

Les dernières avant-gardes ne sont, en général, pas friands de personnages de tribuns ni

de philosophes. Des romans de Claude Simon, à ceux de Duras, les savants font l’objet d’un
discrédit sévère tant leur prétention à saisir ce qui se passe est ou bien naïve, ou bien prétentieuse.
À l’inverse, on rencontre tout particulièrement chez Duras, et pour l’époque contemporaine chez
Mauvignier, des êtres mal à l’aise avec la parole. Ces personnages en proie à l’indicible semblent
traduire par une parole bloquée, une défaillance interne du personnage qui peut être liée à
l’impact d’un évènement (la vie sous l’Occupation, l’attente d’un homme qu’on aime lors de la
libération des camps, le drame du Heysel, la guerre d’Algérie). Plus généralement, nous observons
que les points de vue des voix qui racontent sont altérés : les personnages sont dans des états
(fatigue, folie, régression infantile) qui les empêchent de comprendre, et, partant, de dire ce qui
leur est arrivé. Après avoir observé cette expression de l’indicible intériorisé dans les personnages,
nous interrogerons ce phénomène au regard des trauma studies 452 . Ces traumatismes des
personnages ne peuvent-ils refléter l’expérience traumatique de l’écrivain, le confrontant lui-
même à cette incapacité de verbaliser son expérience de l’évènement ?

a- laconisme des personnages durassiens : Elle et Mme L.

De Claire Lannes, dans L’Amante anglaise, à Anne Desbaresdes, dans Moderato Cantabile, de
Lol V. Stein à Emily L., les personnages de Marguerite Duras sont la plupart du temps des êtres
introvertis, repliés sur un secret, gênés par une prise de parole qui, lorsqu’elle affleure, reste
cantonnée à une sphère privée, intime. Hiroshima mon amour, et La Douleur livrent deux exemples

452 Pour les références canoniques sur la question, voir partie I-2-b « approche traumatique ».

153
de ces personnages à travers deux portraits de femmes. Elle, la Française, et Mme L. (Madame
« Elle ») sont deux personnages à la fois anonymes et féminins. Or chez Marguerite Duras, la
femme est souvent rangée du côté de ceux qui n’ont pas (ou pas eu) accès à la parole, du côté du
silence, et c’est à ce titre que l’écrivain s’intéresse à elles. Elle évoque notamment cela dans une
courte nouvelle intitulée « Le Coupeur d’eau »453. Inspiré d’un fait divers, le texte relate le suicide
d’une famille qui a attendu le TGV sur les rails suite à une coupure d’eau en plein été. L’écrivain
se focalise sur le personnage féminin de cette histoire, dont la rumeur semble s’étonner qu’elle
n’ait rien dit qui puisse laisser présager cet acte suicidaire. Marguerite Duras en fait un personnage
emblématique du rapport des femmes au silence en évoquant une autre affaire qui l’a intéressée :

Christine Villemin qui n’est pas capable d’aligner deux phrases, elle me passionne, parce qu’elle a ce que
cette femme [la femme de la nouvelle « Le Coupeur d’eau »] a aussi : la violence insondable. Il y a une
conduite instinctive qu’on peut essayer d’explorer, qu’on peut rendre au silence. Rendre au silence une
conduite masculine est beaucoup plus difficile, beaucoup plus faux, parce que les hommes, ce n’est pas le
silence. Dans les temps anciens, dans les temps reculés, depuis des millénaires, le silence, c’est les femmes.
Donc la littérature c’est les femmes. Qu’on y parle d’elles ou qu’elles la fassent, c’est elles.454

La femme, selon Duras, est porteuse d’une « violence insondable » qui a partie liée à un rapport
essentiel au silence, et, dans un rapport logique durassien, à la littérature, (« le silence, c’est les
femmes. Donc la littérature, c’est les femmes »). C’est dans cette perspective un brin sexiste que
nous pouvons placer la Française d’Hiroshima ou Mme L. : deux personnages porteurs d’une
violence liée à une expérience traumatique, combinée à une parole difficile.
Marguerite Duras n’est pas allée au Japon et n’a pas dirigé Emmanuelle Riva, mais elle
aurait envoyé des enregistrements des dialogues sur bandes magnétiques à Tokyo, afin de
transmettre cette diction particulière, plate, qui est la sienne455. Cette manière de scander le texte,
le ton de la voix, monocorde, manifeste une sorte de déprise sur les propos qui sont énoncés,
comme s’ils s’échappaient, malgré Elle.

453 Marguerite Duras, « Le Coupeur d’eau », op.cit.

454 Id., p. 118.

455Robert Harvey, notice sur Hiroshima mon amour, in Marguerite Duras, O. C. II., p. 1634. Un enregistrement
radiophonique pour l’émission « Histoire sans images », diffusé le 3 septembre 1966 fait entendre les dialogues lus
par Emmanuelle Riva et Marguerite Duras et donne une idée de ce que pouvait préconiser Duras.

154
 La cadence si particulière de la voix de Marguerite Duras rappelle à quel point ses paragraphes strophiques
et sa ponctuation – en particulier, son usage idiosyncrasique de la virgule – échappent parfois à la norme
grammaticale pour dicter des arrêts expressifs, des hésitations, ou même des silences plus ou moins longs. 456

À la scansion hésitante des phrases, s’ajoutent des répliques rarement plus longues qu’une ligne,
parfois monosyllabiques. Le rôle d’enquêteur457 joué par le Japonais qui procède à une véritable
maïeutique pour faire accoucher la Française de ses souvenirs, vient couronner l’ensemble et
produit cette impression d’un personnage féminin plutôt mal à l’aise avec le langage. L’alcool
vient en recours afin de libérer la parole dans la quatrième partie où le Japonais « tient le verre et la
fait boire » avant qu’elle-même n’en redemande (Hma, 99). Comme le Campari des Petits chevaux de
Tarquinia, les manzanillas et le scotch du roman Dix heures et demie un soir d’été, le vin pour Anne
Desbaresdes dans Moderato cantabile… l’alcool joue un rôle prépondérant et libère les langues de
ces femmes introverties qui ne savent pas dire ce qui les habitent.
Il est à noter qu’Emmanuelle Riva interprète le rôle d’une actrice. On peut donc envisager
ce problème d’expression comme un paradoxe pour quelqu’un qui fait profession des mots. D’un
autre côté, la parole de l’actrice est une parole empruntée aux autres, qui peut justifier le malaise
intime dès lors qu’il s’agit d’exprimer sa propre intériorité.
La Douleur n’est pas un scénario et laisse moins de place pour une étude sur la manière
dont les mots sont amenés. Pour autant, le silence frappe dans ce texte. Ce sont les silences,
nombreux, le silence de l’appartement dont on n’entend que les craquements du parquet, dans
lequel Mme L. attend son mari. Il y a peu de discours directs, et les échanges sont lapidaires, au
téléphone ou avec D. :

Le téléphone sonne : « Allô, allô, vous avez des nouvelles ? » Il faut que je me dise que le téléphone sert
aussi à ça. Ne pas couper, répondre. Ne pas crier de me laisser tranquille. « Aucune nouvelle.- Rien ?
Aucune indication ? – Aucune. – Vous savez que Belsen a été libéré ? Oui, hier après-midi… - Je sais. »
Silence. Est-ce que je vais encore le demander ? Oui. Je le demande : « Qu’est-ce que vous en pensez ? Je
commence à être inquiète. » Silence. «Il ne faut pas se décourager, tenir, vous n’êtes hélas pas la seule, je
connais une mère de quatre enfants… - Je sais, je m’excuse, je dois sortir, au revoir. » Je repose le téléphone.
(D, 14)
[D.] m’a ouvert. Il m’a prise dans ses bras : « Rien de nouveau depuis tout à l’heure ? – Rien. Je n’en peux
plus. » (D, 44)

456 Id., p. 1650.

457Il est à noter que ce rôle sera encore employé dans L’Amante Anglaise en 1967 où un enquêteur fait advenir les
souvenirs, les mots des personnages de Robert Lamy, Pierre et Claire Lannes.

155
La Française, comme Mme L., ne sont pas des personnages très loquaces. Dans les deux cas les
personnages féminins font preuve de retenue dans leurs propos, se replient, incapables
d’exorciser ce qu’elles ont vécu, ou ce qu’elles vivent. Cette tendance observée chez Duras est un
ressort des personnages des romans de Laurent Mauvignier.

b- les « sans voix » de Laurent Mauvignier

Dans les romans de Laurent Mauvignier, les personnages parlent de façon générale tout
aussi peu que les femmes de Duras. Ses premiers romans sont d’ailleurs écrits en monologues
intériorisés, sans dialogues, comme si la parole n’était pas destinée à sortir du corps.

Des hommes comporte quelques paroles prononcées au discours direct. Bernard, venu
offrir un cadeau à sa sœur, ne parle pas avant la page 20. Tandis qu’on entend des bribes
d’échanges sans consistance entre les autres personnages venus assister aux festivités, Bernard est
comparé à « un bloc de silence qui s’est rétracté » (Dh, 19). Il finit péniblement par parler, lance
un consensuel « bon anniversaire (…) la voix si faible et tremblante qu’on ne l’a pas entendue
vraiment, juste devinée sous celles qui parlaient, plus loin » (Dh, 20). La voix de Bernard se fait
inaudible, mal assurée, puis se tait à nouveau. Le narrateur insiste sur les difficultés de Bernard à
prononcer des phrases pourtant banales :

Est-ce que ça te plaît ?

La question déjà sur le bord des lèvres, remuant dans sa bouche, prête à venir, sous forme de murmure, de
prière, mais pour l’instant sans rien que l’attente fixe... (Dh, 22)

On comprend que Bernard a formulé pour lui-même la phrase mais il n’ose pas la dire.
Comme le « bon anniversaire », les mots sont suspendus, plus pressentis qu’entendus. Par la suite,
sommé de s’expliquer sur la valeur inestimable du cadeau offert à sa sœur Solange, il ne répond
pas aux reproches de l’assemblée. Lorsqu’il tente enfin de prendre la parole publiquement, la
verbalisation a les allures d’un accouchement difficile :

[…] oui, a-t-il dit, au départ si faiblement qu’on n’aurait pas compris les mots balbutiés, à peine prononcés,
si on ne les avait déjà entendus dire, marmonnés répétés comme répètent les mêmes mots, les mêmes
obsessions, les ivrognes.
Ça a commencé par des mots écorchés, rabotés, escamotés, un flot sans aspérité, sans consonnes ni voyelles
pour former des sons identifiables […] (Dh, 40)

156
 On assiste ici, après quarante pages de lecture, à une sorte de naissance du langage de
Bernard, les mots sortent difficilement, d’abord mal identifiés, à peine audibles, puis la voix prend
de l’ampleur. Le processus ressemble ainsi à la façon dont la Française est amenée à verbaliser
son expérience de l’Occupation à Nevers par l’entremise du Japonais.
Le personnage de Bernard, qui restera relativement muet durant tout le roman, est à
l’image des principaux personnages de Laurent Mauvignier : pas très causeur. Dans le premier
roman Loin d’eux se profile une famille taciturne :

« Nous, (…) on n’a jamais bien su dire les choses. Pas au point de ne pas se faire comprendre, mais tout
comme il a dit, et Luc je crois qu’il comprenait ça quand même parce qu’il était comme nous, comme papa
était, comme nous sommes, comme Céline elle est, et Luc aussi était comme ça, à vouloir je ne sais pas
quoi, a dit Gilbert. »458.

Plus loin :

« On se repasse ça de père en fils, comme si de génération en génération tout ce que les vieux n’avaient pas
pu dire c’était les jeunes à leur tour qui le prenaient en eux. »459

Le sentiment d’un atavisme familial s’estompe un peu dans les romans suivants, mais il
subsiste le sentiment diffus d’appartenir à une communauté, celle de ceux qui n’ont pas de
prédisposition pour parler. Tandis que le phénomène est associé à la gent féminine chez Duras, la
critique a beaucoup souligné la dimension sociologique des personnages de Mauvigner qui peut
expliquer ces entraves verbales. Laurent Mauvignier serait l’écrivain des sans voix460, ces déclassés,
pour reprendre un terme bourdieusien, ceux que Pierre Sansot appelle, sans commisération, les
« gens de peu »461. Éboueurs, femmes de ménage, mécaniciens, magasiniers, à la recherche d’un

458 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, op. cit., p.30

459 Id., p.81

« Les personnages de Mauvignier parlent toujours à la place, en faveur de ceux qui n’ont pas de voix », Patrick
460

Kéchichian, Le Monde, 15 septembre 2006.

461 Pierre Sansot, Les Gens de peu, PUF, 1992. Laurent Mauvignier récuse l’expression qu’il juge marquée par la
commisération dans un entretient avec Michel Murat (art. cit.), mais le sociologue s’explique dans sa préface sur
l’usage de ce terme, et rejette cette critique qu’on pourrait lui faire. C’est donc sans connotation misérabiliste que
nous l’employons.

157
emploi … ou paysans462, les personnages ne sont pas du côté de ceux qui maîtrisent la langue.
Laurent Mauvignier leur servirait d’interprète :

Voici donc le sixième roman de Laurent Mauvignier, cet écrivain d’une extrême sensibilité et d’une grande
rigueur qui ne cesse d’explorer la souffrance, la solitude, le désespoir de ses contemporains et de rendre la
parole aux sans-voix. Fidèle à sa méthode endoscopique et à son style organique, il construit tous ses
romans autour de longs monologues intérieurs.463

La dimension sociale des personnages de Mauvignier est certes à prendre en compte, mais
cette piste se conjugue à la psychologie du personnage traumatisé, incapable de communiquer ses
sentiments. Bernard ne parle plus depuis qu’il est rentré d’Algérie, puis de la Région parisienne,
où il semble avoir rompu toute attache avec sa femme et ses enfants. Du Heysel, Tonino et Jeff
se sont promis de ne plus jamais parler. Jeff s’en sent de toute manière incapable :

Ne pas dire que j’y étais. Ne pas reconnaître que chacun avait dû s’enfermer dans son sentiment d’être le
seul à ne pas savoir se libérer d’un souvenir posé dans notre vie comme un bloc de granit dressé en plein
milieu d’un champ. (Dlf, 262)

Son ami Tonino, pourtant gouailleur, partage cette conviction qu’il faut taire ce qui s’est
passé dans le stade, condamné à rester seul avec son expérience de l’évènement :

Et, tu vois, Jeff, m’a dit Tonino, j’ai pensé à tout ça en allant là-bas, et à ce que plus la vie avance et plus il
faut que je mette un couvercle dessus et que je ne parle de rien, je ne peux rien partager. (Dlf, 264)

Cette expérience du survivant est en effet indicible dans la mesure où elle expose le personnage
au sentiment de culpabilité :

Je me suis souvent dit l’étonnement de ne pas pouvoir – ni vouloir – raconter que j’étais là-bas. Ne pas dire
que j’y étais. Comme si pour moi ça avait eu la vulgarité de la prétention, comme de dire, j’ai échappé à ça,

462 La plupart des personnages de Laurent Mauvignier sont des jeunes gens en fin d’étude à la recherche d’un travail,
comme Tonino et Jeff, dans Dans la foule, Pauline et Tony dans Seuls. Dans Apprendre à finir le mari est éboueur,
l’épouse femme de ménage, comme Cathy dans Seuls, qui travaille dans les cantines. Bernard, à son retour d’Algérie,
envisage de travailler comme mécanicien dans un garage (Des hommes). On trouve encore des vigiles comme l’un des
frères de Geoff, dans Dans la foule, et les personnages de Ce que j’appelle oubli qui tuent le clochard. Enfin, Bernard a
pour frère un homme « qui ne parlait pas, presque jamais, venu de ses champs où il passait son temps à cultiver des
betteraves et les maïs » qui suggère peut-être son origine paysanne (Dh, 40)

463 Jérôme Garcin, Le Nouvel Observateur, 14 septembre 2006.

158
 j’ai donc été le plus fort, et je pourrais raconter et enjoliver, me montrer comme une force de la nature alors
non, impossible. (Dlf, 262)

Culpabilité, sentiment d’un impossible partage, expliquent pourquoi ce qui s’est passé semble
condamné à rester enfoui. Ce qui sera confirmé quand par hasard Tonino retrouve Gabriel en
allant voir le procès des hooligans, ils parlent de tout, sauf du procès (Dlf, 275). Les mots ne
semblent ainsi pas à la hauteur de l’expérience vécue, ne peuvent être dits, comme ce que ressent
Bernard au moment de son départ pour l’Algérie :

[…] il ne parlera pas de cette crispation, cette panique, soudain, dans les regards, les corps tendus, les gestes
plus lents, souffles retenus […] impossible de le dire, encore plus de l’écrire, pensera-t-il, ni à Solange, ni à
personne […] (Dh, 128-129)

Peut-être influencée par le projet littéraire posté sur sa page internet de « circonscrire le
réel [se heurtant] à l’indicible, aux limites du dire »464, la critique qui s’intéresse à Mauvignier s’est
beaucoup orientée vers l’étude de l’indicible dans la prose de l’écrivain. Le seul ouvrage
universitaire consacré à ce jour à l’écrivain ne compte pas moins de quatre études centrées sur
cette idée d’indicible, très marquée chez les personnages et systématiquement rapportée à la
notion d’évènement, ou de catastrophe, comme le suggèrent les titres des articles465. Chacune des
études conclut toutefois au dépassement de l’indicible par les moyens du langage :

Mais si tout n’est pas dit, des mots disent ce qui ne sera pas dit ; ils parviennent tant bien que mal, à
exprimer une partie de cet inexprimable qui demeure sous les mots. 466

Frédéric Marteau évoque ainsi pour les personnages de Laurent Mauvignier la figure de la
prétérition, qui consiste à « feindre de ne pas vouloir dire ce que néanmoins on dit très-clairement, et souvent

464 laurent.mauvignier.net, section “biographie”

465Jacques Dürenmatt et Cécile Narjoux (dir.) La Langue de Laurent Mauvignier, op. cit. Dans cet ouvrage les quatre
contributions de Frédéric Martin-Achard, « L’objet indicible et la phrase circulaire de Laurent Mauvignier », p. 93-
112 ; Julie Gresh, « Ce que le récit ne dit pas : l’évènement, une énigme à l’œuvre dans le récit de Laurent
Mauvignier », p. 113- 123 ; Carine Capone « Les achoppements du langage dans les romans de Laurent Mauvignier :
Entre impossibilité de dire et expression de l’indicible », p. 125-135 ; et Frédéric Marteau « Le dit du non-dit –
Laurent Mauvignier et la parole catastrophée », p. 167-185, concernent directement l’indicible, ou le non-dit des
personnages.

466 Frédéric Marteau, « Le dit du non-dit – Laurent Mauvignier et la parole catastrophée », art. cit., p. 180.

159
même avec force » 467 . L’indicible est ainsi postulé de manière feinte pour mieux dire la force de
l’évènement face auquel l’individu s’est trouvé confronté.
Paroles entravées des personnages pour des raisons sociales ou traumatiques, projet
littéraire affiché des écrivains, et critique universitaire, contribuent ainsi à brosser pour les romans
de Duras et Mauvignier une forme de personnage-type mutique, replié sur un for intérieur
traumatique.

c- des points de vue limités

La position du savant est l’objet de nombreuses critiques dans ces écrits où le mot
intelligence passe sous la guillotine468 de l’écriture. Discours de la folie, de l’égarement, personnages
enfantins, marqués par l’absence de savoir, les points de vue s’affichent dans leur insuffisance,
leur carence vis-à-vis de ce qui s’est passé. La littérature, débarrassée de ses pédanteries met en
exergue une « pensée sans abri »469. Mais cette pensée définie par ses failles prend au cours des
années soixante et sur le sujet qui nous préoccupe un sens encore plus criant. Comme le souligne
à plusieurs reprises Claude Simon dans ses écrits, citant approximativement Olga Bernal, « si le
roman du XIXe siècle était un roman du savoir, le roman moderne est essentiellement un roman
du non-savoir »470. Reposant sur des fondations idéologiques propres au XXème siècle dont nous
avons déjà parlé, la littérature du non-savoir prend, après la deuxième guerre mondiale un sens
particulièrement fort :

467 Pierre Fontanier, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 143, cité par Frédéric Marteau, art. cit., p. 179.

468 « Ce résultat prestigieux fait honneur à l’inteligence scientifique de l’homme » (c’est nous qui soulignons). Il
manque un l au terme sur le slogan de cette affiche de la manifestation contre la bombe atomique que filme Resnais.
Une note précise que le réalisateur décide de conserver la faute d’orthographe (Hma, 70). Dans La Route des Flandres,
il manque au mot sa dernière syllabe (RF, 23) : « Intelligent ! Oh bon Dieu qu’est-ce que l’intell… ». On peut penser
que dans les deux cas il s’agit de malmener un terme jugé trop pompeux, de discréditer ce qui fait autorité.

Muriel Pic, Barbara Selmeci Castioni et Jean-Pierre van Elslande (dir.) La Pensée sans abri. Non-savoir et littérature,
469

Cécile Defaut, Nantes, 2012.

470Claude Simon in La Fiction mot à mot, op. cit. p. 84, voir aussi Le Discours de Stockholm. Il s’agit d’une citation
approximative, la citation exacte étant : « Le roman du XIX e siècle auquel, du point de vue de la connaissance, il
faudra bien rattacher le roman joycien et proustien, est un roman du savoir ; le roman moderne est essentiellement
un roman du non-savoir. » in Olga Bernal, Langue et fiction dans le roman de Beckett, Gallimard, 1969, p. 108, d’après
Claude Simon, O. C., T. I, p. 1524.

160
 Si, au XXe siècle, la critique de la raison destructrice se transmue en politique de la résistance, c’est au nom
d’une lucidité sociale qu’il échoit à la littérature de formuler. […] Le non-savoir s’impose alors comme un
opérateur de lisibilité, un outil critique de la réalité historique et sociale.471

C’est ce que Muriel Pic envisage avec le cas de Bataille - dont on sait qu’il suscitait l’admiration de
Duras472, en montrant comment, sans parler directement de la deuxième guerre mondiale473, il en
livre une forme de pensée oblique dans ses écrits personnels474. Nous examinerons ici comment
l’évènement, depuis les années soixante, est rendu dans un point de vue faillible qui fait la force
du langage littéraire.
Le point de vue offert par les œuvres de notre corpus est en effet un point de vue altéré.
Les voix sont en permanence travaillées en vue de jeter la suspicion sur leur pertinence, leur
capacité d’entendement. Comme le fait dire Mauvignier au personnage de Geoff :

Aussi vrai qu’il se peu que la mémoire me fasse défaut et que l’imagination travestisse le monde comme ça
lui chante. Mais ça n’importe pas. Pas de mon point de vue, qui est la seule chose dont je dispose. Oui. Faire
avec. (Dlf, 58-59)

Ce point de vue souligne une énonciation difficile, qui ne semble pas maîtriser son sujet.
Qu’elles soient parasitées par l’épuisement, la folie, la perplexité, ces voix ne cessent de suggérer
sans le dire475 combien le point de vue livré sur l’évènement est quasi impossible à formuler.

Muriel Pic, Barbara Selmeci Castioni et Jean-Pierre van Elslande (dir.) La Pensée sans abri. Non-savoir et littérature,
471

Cécile Defaut, Nantes, 2012, p. 20.

472Duras lui consacre par exemple un article : « À propos de Georges Bataille », en 1958 où elle expose toute son
admiration, en particulier pour ses œuvres Madame Ewarda et Le Bleu du ciel. Outside, suivi de Le Monde extérieur, op. cit.,
p. 38-40.

473Dans Le Coupable, Bataille note : « La date à laquelle je commence d’écrire (5septembre 1939) n’est pas une
coïncidence. Je commence en raison des évènements, mais ce n’est pas pour en parler. » (voir l’article de M. Pic, page
103, note 10.)

Muriel Pic, Barbara Selmeci Castioni et Jean-Pierre van Elslande (dir.) La Pensée sans abri. Non-savoir et littérature,
474

Cécile Defaut, Nantes, 2012, p. 101-119.

475« Le non-savoir ne s’impose pas, dans les textes qui le mettent en œuvre, grâce à une démonstration logique et un
discours de vérité : il se donne plutôt comme une expérience fulgurante et aussitôt disparue. Si la fugacité du non-
savoir fait sa faiblesse, elle est aussi constitutive de sa force – celle de l’illumination profane – de son pouvoir de
fascination, sinon de séduction, et, surtout, de sa puissance de contestation […] » Muriel Pic, Barbara Selmeci
Castioni et Jean-Pierre van Elslande (dir.) La Pensée sans abri. Non-savoir et littérature, op. cit., p. 19.

161
 - perception amoindrie d’un soldat dans La Route des Flandres

C’est un point de vue diminué qui perçoit la déroute de l’armée française dans les
Flandres. Réduit pour le soldat à une « étroite bande horizontale […] limitée en haut par la visière
de son casque, en bas par l’entrecroisement des brins d’herbe du fossé juste devant ses yeux […]
(RF, 271), le champ de vision est un espace étroit où le point de vue d’ensemble n’a pas de place.
De fait, à de multiples reprises, la vision du personnage est délimitée par des formes
géométriques qui tranchent dans le vif du paysage. Les maisons et les granges sont des
« rectangles irréguliers » (RF, 72), et la place du village « un rectangle de boue noire » (RF, 137).
Cette vision apparaît d’autant plus que le soldat est confronté à l’évènement. Par exemple, après
s’être fait piétiner par les chevaux, George s’attache aux « pierres apparaissant triangles ou
polygones irréguliers » (RF, 180). Autre exemple au moment où il raconte l’épisode du cavalier au
sabre, le soleil aveuglant qui marque le paysage est évoqué sous forme de « lamelles » (RF, 181),
ou d’un « rectangle» (RF, 233). Cette vision géométrique d’un paysage sans perspective traduit le
délitement de l’espace. En effet, « cette espèce de décomposition» du monde, imputée au
« manque de sommeil » (RF, 18) ou à la faim empêche le soldat et de percevoir, et de comprendre
ce qui lui arrive :

[…] trois fois quelqu’un lui cria de ne pas continuer (combien je ne sais, ni qui ils étaient […] mais je ne les
vis pas véritablement, tout ce que je pouvais voir, étais encore capable de reconnaître, comme une sorte de
point de mire, de repère, c’était ce dos osseux maigre raide et très droit posé sur la selle […] (RF, 18-19)

La perception se fait souvent difficile, demande un effort au soldat (« Cessant en même

temps de voir quoi qu’il s’efforçât de garder les yeux ouverts » (RF, 33) ; « […] et même en
écarquillant les yeux tant qu’il pouvait il ne parvenait à rien distinguer » (RF, 35)). Il y a comme
un écran, une seconde peau (pellicule) entre lui et le monde, « cette mince pellicule de saleté et
d’insomnie interposée entre son visage et l’air extérieur comme une impalpable et craquelante
couche de glace […] » (RF, 43). Le demi-sommeil dans lequel il semble en permanence plongé
prend l’aspect concret d’une sorte de « vase marron » (RF, 29) de « vase sombre » (RF, 33) à
travers laquelle il a du mal à distinguer le monde. Même la lumière du printemps est « opaque »
(RF, 19). La perception est travaillée par Simon de sorte que le sujet percevant (ici le soldat)
s’efface devant la perception. Dominique Viart montre la manière dont les participes présents, la
disparition du verbe de perception, et l’usage des présentatifs contribuent à produire une

162
perception détachée du sujet, qui s’impose au sujet plus qu’elle n’est maîtrisée par lui 476. Cette
passivité du sujet percevant face au monde qu’il perçoit exprime d’une part l’isolement du soldat,
de l’autre une rupture d’avec le reste du monde sur lequel ce dernier n’a pas de prise.
Les dix jours de guerre ont ainsi raison des fonctions cérébrales du soldat, l’organe de la
réflexion cesse progressivement d’être opérant, faute d’être utile :

Georges se demandant sans exactement se demander, c’est-à-dire constatant avec cette sorte d’étonnement
paisible ou plutôt émoussé, usé et même presque complètement atrophié par ces dix jours au cours desquels
il avait peu à peu cessé de s’étonner, abandonné une fois pour toutes cette position de l’esprit qui consiste à
chercher une cause ou une explication logique à ce que l’on voit ou ce qui vous arrive […] (RF, 29)

Puis il cessa de se demander quoi que ce fût […] (RF, 32)

L’ordre des priorités est bousculé, la pensée capitule face à des considérations plus pragmatiques
comme de dégager une jambe coincée parmi celles des autres dans un wagon :

Mais il n’était pas dans ses intentions de philosopher ni de se fatiguer à essayer de penser à ce que la pensée
était incapable d’atteindre ou d’apprendre, car le problème consistait plus simplement à essayer de dégager
sa jambe. (RF, 84)

L’expérience de la débâcle dans les Flandres est ainsi rapportée sous l’angle d’un point de vue
amoindri, incapable de mettre en perspective ce qui lui arrive. Ce point de vue reproduit l’état
d’épuisement dans lequel se trouve un soldat français sur la route des Flandres en mai 1940, à
l’encontre des discours intellectuels qui surplomberaient les évènements477.

- une voix de la folie : Duras

Qu’elle soit masculine comme pour le Vice-consul de Lahore qui tire des coups de feu la
nuit de son balcon, ou plus souvent féminine comme pour Lol V. Stein, la folie est un thème
récurrent de la fiction durassienne. La critique l’a souvent évoquée et analysée suivant la lecture
foucaldienne, comme la mise en scène de personnages en butte à la raison sociale478. C’est une

476Dominique Viart, Une mémoire inquiète, op. cit., voir en particulier le chapitre « Une phénoménologie de la
perception », p. 133-152.

477 Id. p. 213- 223.

478Raynale Udris, Welcome Unreason. A study of « madness » in the novels of Marguerite Duras, éd. Rodopi, Amsterdam,
Atlanta, 1993, p. 43-97.

163
piste soufflée par Marguerite Duras elle-même qui se prononce à plusieurs reprises sur cette
question et revendique l’importance de la folie comme une forme de résistance à un monde qu’on
ne peut supporter tel quel :

[…] les asiles en sont pleins partout. Moi, ça me rassure profondément. Ça prouve bien que le monde est
insupportable… […] C’est un espoir que j’exprime là. Qu’il y ait de plus en plus de fous. 479

La fiction durassienne semble ainsi mettre en œuvre ce souhait d’une place de choix pour la folie
en créant des personnages qui en sont atteints. Mais si la folie effleure aussi les personnages
d’Hiroshima mon amour et la narratrice de la Douleur, elle s’inscrit dans une relation à un évènement
traumatique et exprime tout autant un point de vue en marge qu’un point de vue défaillant. Chez
ces deux personnages, en effet, la folie est consciente et exposée comme un signe de la fragilité
des discours, contre une parole sûre d’elle-même.
On pourrait lire Hiroshima mon amour comme les élucubrations d’une folle. Incapable de se
souvenir de ce qu’il lui est arrivé, traumatisée par la mort de son jeune amant, Elle semble en effet
confondre Hiroshima et Nevers, l’Allemand et le Japonais, passé et présent, comme victime d’un
état qu’elle ne maîtrise pas. La Française d’Hiroshima prend à son compte cette folie mais au
passé et de manière ponctuelle, quand elle fut remisée dans la cave et que « la société lui
march[ait] sur la tête ». Si, comme elle le confie au Japonais, elle a été « une fois, folle à Nevers »
(Hma, 57), cette folie lui a passé « petit à petit », en particulier quand elle a eu des enfants (Hma,
60), signe d’une inscription sociétale qui met la folie à distance. Cette lucidité rétrospective
semble préserver le personnage de la folie véritable et la conditionner à ce qui lui est arrivé. C’est
le bouleversement induit par la mort de son amant qui l’a rendue folle, et se réactive au présent
dans sa relation à l’amant japonais.
De même, la narratrice du premier texte de La Douleur est-elle taxée de folie par son plus
proche ami D. (« Il ne me dit plus que je suis cinglée » (D, 17) « Vous êtes une malade. Vous êtes
une folle » (D, 29) « Mes camarades du Service des recherches me considèrent comme une
malade » (D, 29)). L’esprit sans doute perturbé par la faim et la douleur d’attendre, Mme L.
semble en effet en proie aux hallucinations mais sa folie reste, comme pour la Française
d’Hiroshima, une folie douce, liée à une faille du personnage. C’est d’habiter une zone
d’incertitude, de flou qui rend fou. En réalité ce personnage féminin de La Douleur s’oppose à la
bureaucratie gaullienne présentée avec « ce ton altier, cinglant, toujours méprisant que ce soit
dans la fureur, la condescendance, l’amabilité » de ceux qui savent (D, 22). Symbolisant « la

479 Marguerite Duras, entretien avec Rivette et Narboni, Cahiers du cinéma, n°217, novembre 1969, p. 54.

164
France tutélaire et pensante » (D, 23) les officiers d’Orsay offrent le contrepoint de ce personnage
de folle qui ne prétend pas détenir la vérité.

- le doute des personnages de Mauvignier

Laurent Mauvignier campe depuis ses premiers romans des personnages au vocabulaire
imprécis : « dés que les mots commencent à s’affirmer dans un vocabulaire trop précis, ça sonne
faux »480, confie l’écrivain à Laure Adler, qui revendique préserver au maximum « l’idiotie »481 de
ses personnages, au sens étymologique où ils restent eux-mêmes, des « hommes qui ne sont pas
connaisseurs, ignorants »482. Évoquer les choses avec un vocabulaire précis n’est pas forcément
une valeur non plus chez Carrère qui rapporte, dans une anecdote, la supériorité de sa compagne
sur lui à pouvoir nommer avec précision les diverses composantes d’une chambre d’hôtel483. Chez
Mauvignier tout est vu, perçu à travers ces personnages qui soulignent, à maintes reprises, leurs
lacunes lexicales comme symptôme d’une absence de certitudes quant à ce qui se passe ou ce qui
s’est passé. Le roman Dans la foule fait alterner une série de voix qui donnent accès à des
consciences en permanent questionnement. L’évènement du Heysel a fait basculer les
personnages dans un univers sibyllin, sur lequel ils n’ont plus prise. La voix des personnages rend
compte de cette absence de prise, qui laisse les questions sans réponses :

Nous voudrions comprendre, malgré cette certitude que le temps ne nous est pas donné de saisir
l’évènement ni même pourquoi nous sommes ici tous les six, invraisemblables, inutiles comme un frigo sur
la banquise […] (Dlf, 153)

Les certitudes d’autrefois ont été « pulvérisées » :

Tout a été balayé et même les certitudes que j’avais sur elle, ou sur ma mère, et d’une certaine manière aussi
sur moi, tout a été pulvérisé […] (Dlf, 324)

480 Laurent Mauvignier, entretien avec Laure Adler, France Culture, Emission « Hors champ », 10 avril 2012.

481 Id.

482 Dictionnaire Historique de la langue française, F/Pr, p. 1775. Nous avons mis la définition au pluriel.

483« Il y a des gens qui sont très forts pour ça, qui dans tous les domaines ou du moins dans de nombreux domaines
connaissent le nom des choses. Olivier en fait partie, moi non, Hélène un peu plus. Le mot « imposte », dans les
lignes que je viens de citer, je sais que c’est elle. » (Dvqlm, 94-95).

165
Chacun à leur manière, les personnages ont été bouleversés et tour à tour chaque voix pose ses
interrogations. Gabriel ne comprend pas pourquoi Tonino et Jeff lui ont volé les billets (Dlf, 124),
Geoff ne sait même pas s’il a participé au tabassage des supporters italiens (Dlf, 132-133), Tonino
et Jeff s’interrogent sur le sort de Tana et Francesco (Dlf, 142), Jeff ne comprend pas pourquoi
Tana lui offre la nappe blanche (Dlf, 359) quant à Tana, elle ne cesse de solliciter l’avis de
Francesco qui est mort.
En lien avec la ville de Là-Bassée, d’où sont originaires la plupart des personnages de ses
romans484, l’écrivain s’attelle à rendre compte d’une voix de basse, voire, une voix de basset485,
sans surplomb, « à ras de couverture » ou « à hauteur de gamelle » 486 . C’est cette voix qui
transparaît encore de manière plus forte dans Des hommes.
C’est plus particulièrement Bernard, dit Feu-de-bois qui représente l’énigme autour de
quoi tournent les personnages et les premiers chapitres. Personne ne comprend comment ce
clochard a pu offrir un bijou de valeur à sa sœur, Solange ne comprend pas pourquoi son père n’a
jamais défendu Bernard (Dh, 107), ni pourquoi il est allé chez Saïd (Dh, 94). Quand il revient de
banlieue parisienne seul et sans explication tous ont « cherché à comprendre » aussi (Dh, 114) en
vain. Des hommes est un roman qui semble mettre en tension l’impossibilité de comprendre ce qui
se passe et la volonté de le faire malgré tout. Solange, cherche à défendre Bernard en mettant en
avant la solitude de son frère que, selon elle, personne ne peut comprendre :

Mais non, il n’était pas comme ça avant. Un homme qui n’a pas de femme depuis si longtemps, vous
pouvez pas comprendre ce que c’est, vous parlez, vous parlez, mais ça vous pouvez pas –
Solange, je dis pas qu’on comprend la solitude –
Non, Rabut, heureusement que tu le dis pas.
Je sais bien, Solange.
Non, tu sais pas. (Dh, 104-105)

Ce faisant, Solange tâche de rendre son frère plus compréhensible et dans un même temps, elle
refuse à Rabut la possibilité de comprendre. Le résultat produit cet échange confus où l’on

484Jeff, personnage de Dans la foule, est originaire de Là-Bassée (Dlf, 205,258), l’action de Des hommes et de Loin d’eux
se déroule aussi dans cette ville, …loin d’eux, p 41. Mauvignier évoque en 2006 l’éventualité d’un roman qui
rassemblerait « tout le quotidien de la communauté de cette bourgade » (Laurent Mauvignier, entretien avec Jean
Laurenti, « capter la surface des choses », Le Matricule des Anges, octobre 2006.)

485C’est Mauvignier lui-même qui fait le lien entre le toponyme et l’animal court sur pattes, (Laurent Mauvignier,
entretien avec Jean Laurenti, « capter la surface des choses », Le Matricule des Anges, octobre 2006). On notera le
passage où le point de vue du chien de Geoff est entendu dans le roman (Dlf, 71 et 176).

486 Dans la foule, respectivement page 176 et 177.

166
invoque une compréhension qui se dérobe sitôt qu’on s’en approche. De la même manière Rabut
se réveille après une énième insomnie en s’interrogeant :

Qu’est-ce qui m’a échappé ? Qu’est-ce que je n’ai pas compris ? Il faut bien que quelque chose soit passé
tout près de moi, que j’ai vu, vécu, je ne sais pas, et que je n’ai pas compris. (Dh, 253)

L’incompréhension est ainsi un leit-motiv du roman et touche tous les personnages.

Bernard « a du mal à comprendre » où il est lorsqu’il est mobilisé pour la guerre d’Algérie (Dh,
122), il ne comprend pas pourquoi Mireille n’est pas au rendez-vous dans le bar (Dh, 210-212), les
femmes et les vieillards des villages que visitent les soldats sortent des maisons mais « ne savent
pas pourquoi » (Dh, 133), le roman semble sous-tendu par une philosophie de
l’incompréhensible, où l’homme s’exhibe dans la méconnaissance de ce qui l’agit, de ce qui lui
arrive :

La colère et encore une fois ne pas comprendre. Se dire qu’on est là à attendre dans une cuisine, se dire que
dehors il fait froid, nuit, et que loin d’ici, de ce temps aussi, que très loin il y a des raisons, des liens, des
réseaux, des choses invisibles qui agissent parmi nous et dont nous ne comprenons rien. (Dh, 110)

Par-delà les raisons explicatives, ce qui se passe est causé par « des choses invisibles » sur
lesquelles l’homme n’a pas prise et auxquelles d’ailleurs « nous ne comprenons rien ». La
généralisation du propos montre dans quelle mesure le point de vue est frappé par une
incomplétude essentielle dans le roman. La seule solution est alors de ne plus chercher à
comprendre, ce que semblent faire les personnages vers la fin du texte. Au moment de découvrir
le massacre dans la caserne, Février décrit les échanges de regards entre soldats avant d’entrer :

Et ce n’est pas pour chercher une réponse qu’on ne comprend pas, c’est pour se donner la force, le courage
d’avancer et non pas pour comprendre.
Parce que ça, non, non, on ne comprend rien, rien à comprendre. (Dh, 234)

Le roman s’achève sur le renoncement de Rabut à comprendre :

Je n’ai rien à apprendre. Rien que je veuille savoir. (Dh, 271)

Comme une quête initiatique, Rabut s’apaise au moment où il accepte les faits tels qu’ils ont eu
lieu, en acceptant de ne plus chercher à comprendre.

167
 - régressions infantiles

On notera pour conclure avec quelle fréquence les personnages de Duras, Simon, Carrère
et Mauvignier sont associés à l’enfance, autre figure du non-savoir. L’évènement, en perturbant
les repères habituels trouble les personnages qui, sans défense face à l’imprévisibilité qui leur
arrive, semblent régresser au stade infantile. La Française d’Hiroshima traduit cette dimension en
poussant ce « cri informe […] comme celui d’un enfant qui appelle sa mère » (Hma, 97) quand
elle évoque sa tonte subie à la Libération. Après le retour des souvenirs, elle adopte une position
fœtale (Hma, 112). Le narrateur de D’autres vies que la mienne évoque lui aussi ce besoin d’être bercé
(Dvqlm, 79) ; incapable d’esprit d’initiative au moment où sa compagne épaule au contraire le
couple qui a perdu sa petite fille, il se sent « comme un enfant que les adultes laissent à la maison
pour s’occuper des choses sérieuses » (Dvqlm, 39).
Quant à Claude Simon, il dépeint dans La Route des Flandres comme dans L’Acacia, des
personnages fauchés en pleine jeunesse, des « enfants de troupe » (Ac, 43). L’univers de la guerre
semble être perçu d’un point de vue enfantin où les cavaliers sont des figurines de zinc pour fêtes
foraines (Ac, 47), un avion de guerre un « jouet d’enfant » (Ac, 31). Les soldats sont des poupées
(Ac, 315), quand ils ne marchent pas « en cadence comme des jouets mécaniques » (Ac, 184), ils
montent sur leurs chevaux comme sur un manège (Ac, 241, 288) ou sur un « cheval à bascule »
(RF, 196). Dans cet univers la mort trouve aussi son équivalent ludique : le cheval mort fait
penser à « ces jouets d’enfants amputés ou crevés » (RF, 119), la fusillade fait tomber les cavaliers
comme dans un jeu de « quilles » (RF, 177), sans compter, bien entendu, sur l’image du cavalier
au sabre, comparé à un soldat de plomb. Les deux romans de Simon sont bien des voix de
l’enfance qui font ressortir l’incongruité de la présence humaine sur le champ d’une bataille à
laquelle elles ne comprennent rien.
Sans envergure, les voix qui rendent compte de l’évènement soulignent ainsi la difficulté
qui est la leur de porter un regard éclairé sur ce qui les a bouleversées. On peut s’interroger sur la
tendance des écrivains à créer des personnages au point de vue et au langage entravé. Ceux-ci
représenteraient-ils une sorte d’alter-ego pour des auteurs traumatisés?

168
d- de l’indicible des personnages au traumatisme des auteurs ?

Pour les trauma studies, le traumatisme s’exprime dans ce couple antinomique

dicible/indicible comme l’expose la chercheuse Barbara Havercroft qui s’est intéressée à plusieurs
reprises aux écritures du trauma487 :

Il existe toute une rhétorique qui exprime ce paradoxe du trauma, ce couple quasi-oxymorique de
l’impossibilité versus la nécessité ou la possibilité de dire le trauma. On entend souvent, par exemple, des
expressions telles que dire l’indicible, exprimer l’inexprimable, représenter ce qui excède la représentation,
dire ce qui ne se laisse pas dire. Cela dit, il importe de remarquer la grande quantité de récits littéraires et de
témoignages sur le trauma, allant de Charlotte Delbo à Annie Ernaux. Il existe donc bel et bien des
représentations verbales et visuelles de ces expériences traumatiques, ce qui veut dire qu’elles ne sont pas
absolument indicibles (unspeakable), à la différence de ce que laissent entendre les oxymores typiques.488

Nous observerons ce couple dicible/indicible au niveau des personnages, souvent mutiques,

malhabiles avec le verbe, mais qui verbalisent malgré tout les expériences traumatiques. Peut-on
considérer pour autant que les personnages reflètent l’état traumatique de l’écrivain ? Peut-être
que Marguerite Duras s’identifie à ces personnages féminins laconiques face à l’expérience de la
guerre. Concernant Mauvignier, l’identification pose problème dans la mesure où son expérience
des évènements n’est pas directe : il a vu le Heysel dans le poste de télévision et la guerre
d’Algérie lui a été racontée par les proches de la génération qui le précède. Cette mise à distance
présuppose un amoindrissement de l’impact de l’évènement. Mais comment savoir si l’écrivain
n’a pas réellement été bouleversé malgré tout ? C’est la limite des trauma studies où la question du
traumatisme est envisagée sous un angle autobiographique qui repose sur les allégations de
l’écrivain. En outre, dans la lignée des théories psychanalytiques, aussi difficile que soit la
narration du trauma, elle est associée à la guérison de la victime. Selon les théoriciens, le récit du
trauma aide la victime à exercer un contrôle plus grand sur ses souvenirs traumatiques, en lui
permettant d’intégrer l’épisode dans sa vie (avant et après l’incident), et à devenir un sujet actif, au

487Barbara Havercroft, « Dire l’indicible : trauma et honte chez Annie Ernaux », Roman 20-50, n°40, Lille, Presses
universitaires du Septentrion, décembre 2005, p. 119-131 ; « Questions éthiques dans la littérature de l’extrême
contemporain : les formes discursives du trauma personnel », in Anne Sennhauser (dir.) Proses narratives en France au
tournant du XXIe siècle, Cahiers du Ceracc, n°5, 2012, p. 20-34.

488Barbara Havercroft, « Questions éthiques dans la littérature de l’extrême contemporain : les formes discursives du
trauma personnel », art. cit., p. 23-24.

169
lieu d’être un objet passif de violence489. C’est là une autre limite aux trauma studies : si le langage
est une thérapie, pourquoi continuer à écrire ?

Il nous semble que les personnages traumatisés construits par Duras et Mauvignier sont
moins le reflet de l’état psychologique de leur auteur que le fruit de l’idéologie de son époque, et
de l’esthétique qui l’accompagne. Cette vision du personnage qui ne parvient à dire évoque les
réflexions de Philippe Dufour au sujet de Flaubert et du rapport, en général, de l’homme
romantique au silence. :

[…] moins on peut dire dans le langage de tous, et plus l’importance de ce qui reste forclos par les mots est
confirmée490

Autre époque, autres personnages. Il s’agit moins dans les œuvres de notre corpus d’être
capable d’exprimer des sentiments, comme c’est le cas pour le personnage du XIXe, que de
pouvoir mettre des mots sur une expérience vécue. En ce sens, les personnages de Duras et
Mauvignier sont, comme ceux évoqués par Philippe Dufour, le reflet de la société qui les voit
naître. En effet, ces dernières décennies, les sociologues ont beaucoup associé la question de
l’évènement à celle des victimes, à l’origine de ces sociétés victimaires, au nombre desquelles on
compterait la nôtre491. Les personnages de Duras et Mauvignier sont donc de leur temps.
À cela s’ajoute des préoccupations plus littéraires. Ces personnages relèvent en effet d’une
esthétique moderne marquée par les limites de la parole, son insatisfaction, son impuissance qu’il
s’agit de dépasser. L’Innommable beckettien résonne dans ces œuvres marquées par une
confrontation aux limites du dire qu’il s’agit de manifester. Ce silence moderne laisse son
empreinte sur l’époque contemporaine. Depuis les années quatre-vingt, la littérature affronte ces
silences en cherchant à les incarner :

[…] c’est justement au début de ces années quatre-vingt que la littérature prend conscience du silence
effectif des témoins de ce désastre, c'est-à-dire que le silence […] devient, au moment où la littérature

489Voir Susan Brison, « The Uses of Narrative in the Aftermath of Violence », in Claudia Card (dir.), On Feminist
Ethics and Politics, Lawrence, University Press of Kansas, 1999, p. 215-217

490 Philippe Dufour, Flaubert ou la prose du silence, Paris, Nathan, 1997.

491On pense, entre autre, aux travaux de Jean-Didier Vincent, Le Cœur des autres, Biologie de la compassion, Paris, Plon,
2003 ; Bernard Rimé, Le partage social des émotions, Paris, PUF, 2005 ; Didier Fassin et Patrice Bourdelais (dir.) Les
Constructions de l’intolérable, Paris, La découverte, 2005 ; Guillaume Erner, Tous victimes ! essai sur la société compassionnelle,
Paris, La Découverte, 2006 ; Caroline Eliacheff et Daniel Soulez Larivière, Le Temps des victimes, Paris, Albin Michel,
2006, et Christophe Prochasson, L’Empire des émotions, les historiens dans la mêlée, op. cit.

170
 reconquiert sa transitivité, objet d’œuvres nouvelles, décidées à affronter le silence existentiel dans lequel
baignent leurs auteurs. On glisse ainsi d’un silence théorique et relativement déshistoricisé à des qualités de
silence plus expérimentales et incarnées.492

Les personnages de Duras et Mauvignier serviraient ainsi d’exemples à l’incarnation de

ces silences où l’indicible, forclos dans l’intériorité des personnages, résulte d’une construction
littéraire.
Pour le philosophe Vincent Descombes, ce « mythe de l’expression qui n’exprime pas »493,
est construit sur un autre mythe, celui de l’intériorité :

Où la mythologie commence-t-elle ? Elle commence lorsque, ayant dit que je ne peux pas vous montrer ma
sensation, je prétends expliquer cette impossibilité (logique) en disant que je ne le peux pas parce que ma
sensation est une chose intérieure (à ma conscience) tandis que vous êtes à l’extérieur et que vous me voyez
de l’extérieur. L’intériorité devient alors le statut phénoménologique de certains évènements. La sensation
est un évènement, mais un évènement dont le sujet est le seul observateur, parce qu’il possède un regard
interne qui lui permet de savoir ce qui se passe au-dedans de lui-même […]494

Pour le philosophe, si l’intériorité de l’être, le dedans, est incompatible avec l’expression verbale,
c’est suite à une « méprise » sur la métaphore de l’intériorité :

On peut donc à bon droit parler d’une mythologie née d’une méprise dans l’application de notre métaphore
(en elle-même innocente). Si nous avions été fidèles à l’esprit de notre métaphore, nous aurions localisé
l’intériorité – le dedans – dans cela même qui était susceptible d’une expression. […] Il y a donc mythe de
l’intériorité chaque fois que nous concevons l’expression de l’intérieur comme n’étant justement pas
l’expression de l’intérieur, puisque l’intérieur est maintenant ce qui ne peut pas être exprimé par son
expression. Le mythe de l’intériorité réservé par principe au sujet est donc aussi le mythe de l’expression qui
n’exprime pas.495

Ces réflexions de Vincent Descombes invitent donc à se méfier de la notion d’indicible, comme
semble nous mettre en garde Claude Simon avec le regard du personnage de la mère, dans
L’Acacia : « regard perdu […] sur on ne savait quoi d’informulable – ou d’inexistant », (Ac, 115-

492 Dominique Viart, « Le silence des pères au principe du « récit de filiation », Figures de l’héritier dans le roman
contemporain, Études françaises, 45,3, PU Montréal, 2009, p. 98.

493 Vincent Descombes, « « Un dedans derrière ce qui est le dedans » », Rue Descartes, 2004/1 n°43, p. 8-15.

494 Id., p. 12.

495 Ibid., p. 15.

171
116). Ce personnage suggère être en butte sur la frontière de l’ineffable, suggestion qui peut être
tout aussi bien le fruit d’une construction interprétative. De l’informulable à l’inexistant, Simon
réduit l’écart, comme une invitation à suspecter l’informulable de ne pas exister.
Ainsi les écrivains de notre corpus ne posent pas tant ce traumatisme comme origine
psychologique de leur travail que comme objet d’un travail littéraire. Les considérations sur un
éternel féminin silencieux chez Duras, comme sur les « sans-voix » chez Mauvignier, représentent
deux variations d’un motif littéraire : le langage qui butte sur la frontière de son expression.
Artifice littéraire, cette première frontière de l’indicible incarnée par les personnages représente
moins une limite du langage qu’un mode d’appropriation littéraire de l’évènement en tant que tel.
Le personnage mutique, par son impuissance langagière, requiert l’accompagnement de l’écrivain
pour l’aider à mettre des mots sur une expérience qu’il ne sait dire. Cette mise en scène du
personnage que sa vie intérieure fait suffoquer faute de parvenir à la verbaliser confère à l’écrivain
une forme de légitimité.

2- l’indicible éthique

a- écrire, un tabou moral

Lorsqu’on parle de choses extrêmes, de la mort atroce, on éprouve une sorte de honte à l’égard de la forme,
comme si celle-ci faisait outrage à la souffrance en la réduisant impitoyablement à l’état d’un matériau mis à
sa disposition496

Le sentiment de « honte à l’égard de la forme » qu’évoque ici Adorno, Marguerite Duras l’illustre
dans son préambule à La Douleur. Retrouvés dans des armoires bleues de Neauphle-le-Château,
ses cahiers sont la preuve qu’elle a pu mettre en forme l’horreur qu’elle a vécue à cette période :

Comment ai-je pu écrire cette chose que je ne sais pas encore nommer et qui m’épouvante quand je la relis.
[…] Le mot « écrit » ne conviendrait pas. Je me suis trouvée devant des pages régulièrement pleines d’une
petite écriture extraordinairement régulière et calme. Je me suis trouvée devant un désordre phénoménal de
la pensée et du sentiment auquel je n’ai pas osé toucher et au regard de quoi la littérature m’a fait honte. (D,
12)

496 Théodor Adorno, Modèles critiques, 1984, cité par Dominique Viart, La littérature française au présent, op. cit, p. 176.

172
 Comme pour légitimer le texte retrouvé, l’écrivain le présente comme un écrit rescapé, qui
a réchappé à l’oubli et à la destruction dans cette maison régulièrement inondée en hiver. Comme
si cela ne suffisait pas à lui accorder une légitimité, Duras ajoute qu’elle ne se souvient pas avoir
écrit ce journal, « il ne [lui] semble pas pensable de l’avoir écrit pendant l’attente de Robert L. »
(D, 12).
Avoir su écrire sur l’innommable, voilà de quoi est faite la honte de Duras. Rien à voir
entre l’état intérieur de « désordre phénoménal » dans lequel elle se souvient avoir été, et « cette
petite écriture extraordinairement régulière et calme » qui prétendrait en rendre compte (D, 12).
De la même manière, Hiroshima mon amour est marqué d’un sceau illégitime dès son avant-
propos. Le scénario commence en effet en affichant l’impossibilité de dire Hiroshima :

Impossible de parler de HIROSHIMA. Tout ce qu’on peut faire c’est de parler de l’impossibilité de parler
de HIROSHIMA. La connaissance de Hiroshima étant à priori posée comme un leurre exemplaire de l’esprit.
(Hma, 10)

L’œuvre porte donc la conscience d’une illégitimité pour dire Hiroshima et marque une
prise de distance, par les italiques, avec toute tentative de « connaissance de Hiroshima ». Plus loin
dans le cours du texte, la Française d’Hiroshima, semble trahir l’histoire vécue avec l’Allemand en
la racontant au Japonais. Au début de la cinquième partie d’Hiroshima mon amour, face à son
miroir, elle est en proie à un cas de conscience. Elle vient de raconter au Japonais son histoire
traumatique avec l’Allemand et en semble perturbée. Elle s’adresse au fantôme de l’Allemand :

J’ai raconté notre histoire

Je t’ai trompé ce soir avec cet inconnu
J’ai raconté notre histoire
Elle était, vois-tu, racontable (Hma, 110)

Raconter l’histoire traumatique correspond à une forme de tromperie. Le contexte évoque ici
l’adultère de la Française, que le langage courant évoque sous le verbe « tromper » qu’elle emploie
(« Je t’ai trompé ce soir avec cet inconnu »). Pourtant, si infidélité il y a, c’est moins envers le
soldat allemand mort qu’envers le mari resté en France. La tromperie en question relève donc
plus d’une trahison morale qui porte sur le caractère « racontable » de cet évènement, dont le
suffixe –able rend traduit la possibilité jusqu’alors déniée à cette histoire. Or rendre l’évènement
dicible est pour la Française trahir l’évènement, et celui qui en fut victime.
Dans Hiroshima mon amour comme dans La Douleur, l’appropriation de l’évènement se
trouve ainsi en butte à un indicible moral marqué par la honte. Mais à bien y regarder, ce

173
sentiment est dépassé. À l’« impossible » postulé en préambule répond en effet le « racontable »
dont attestent les livres publiés. Le sentiment de honte épargne en réalité les carnets durassiens :

Je me suis trouvée devant un désordre phénoménal de la pensée et du sentiment auquel je n’ai pas osé
toucher et au regard de quoi la littérature m’a fait honte. (D, 12)

En effet, la « honte » ne concerne pas les cahiers retrouvés, mais ce qu’ils auraient pu être si
l’écrivain les avait retouchés pour en faire de la littérature. Cette position sous-entend que, pas
plus qu’ils ne sont le fruit d’un auteur conscient de faire œuvre, les « écrits » retrouvés ne sont de
la littérature, et que c’est à ce titre qu’ils ont de la valeur.
Se dessine alors en creux une certaine conception de la « littérature » pour Duras,
potentiellement immorale, mais à laquelle ses écrits échappent, et qui aurait consisté à produire à
partir d’un matériau évènementiel brûlant, chargé d’émotion, une œuvre cisaillée par les Belles
Lettres. Or ces écrits retrouvés sont légitimés parce qu’ils n’auraient pas été retouchés497. Afficher
un matériau brut, sorte d’écriture courante, simple, irréfléchie mais chargée d’émotions, en
l’opposant à l’écriture travaillée, mais froide, que serait une certaine « littérature », est une façon
de dédouaner le texte des récriminations éthiques qui pourraient lui être imputées. En cela,
comme l’écrit Julia Kristeva, Duras appartient à cette « nouvelle rhétorique apocalyptique » 498
caractérisée par une « esthétique de la maladresse » qui bat en brèche la grande rhétorique
désuète, inadaptée pour dire les évènements d’une nouvelle nature :

La rhétorique apprêtée de la littérature et même la rhétorique usuelle du parler quotidien semblent toujours
quelque peu en fête. Comment dire la vérité de la douleur, sinon en mettant en échec cette fête rhétorique,
en la gauchissant, en la faisant grincer, en la rendant contrainte et boiteuse ?499

En faisant porter l’illégitimité sur les textes de « littérature » que ses propres écrits ne sont
pas, Marguerite Duras fait en quelque sorte diversion et épargne son propre texte. Le sentiment
de honte devient catalyseur d’une nouvelle rhétorique, consciemment malhabile.

497Nous avons pu évoquer, au contraire, dans la première partie de ce travail les écarts entre les brouillons des
carnets et la version publiée de La Douleur.

Julia Kristeva, « La Maladie de la douleur : Duras », in Soleil noir, dépression et mélancolie, Gallimard, [1987], coll.
498

"Folio", 2011, p. 231.

499 Id., p. 233.

174
 Marguerite Duras a tôt marqué sa méfiance pour le « style ». Au sujet de la langue de
Moderato Cantabile, l’écrivain expose une forme de renoncement au travail stylistique :

Comment dire cela sans prétention : je dispose du langage – il faut que je fasse attention. C’est en ne
travaillant plus que j’en ai disposé. Quand je travaillais trop mes textes je n’en disposais pas.500

L’auteur qui exprime son ravissement pour « l’absence de style du Bleu du ciel » 501 de Georges
Bataille, s’inscrit dans une esthétique moderne de gauchissement de la langue, comme le
montrent les travaux de Gilles Philippe et Julien Piat. Dans leur ouvrage consacré à l’analyse du
style français du XIXe au XXe siècle502, ils montrent que sous l’impulsion d’écrivains comme
Duras et Simon, mais aussi Bataille, Pinget, Beckett, etc…, l’imaginaire de la langue littéraire se
modifie dans les années soixante. Ces écrivains modernes repoussent ainsi la frontière du fait
littéraire. Pour Gilles Philippe et Jean Piat le rejet de la belle langue s’effectue chez Simon d’une
manière parodique. L’antéposition de certains adjectifs et l’allongement de la phrase 503 créent une
langue volontairement archaïque qui tourne en ridicule le beau style. Mais les tâtonnements
exhibés dans la prose simonienne sont aussi une façon de rapprocher cette écriture de l’oralité.
Simon propose ainsi une langue alternative à une esthétique de l’écrit.
Chez Duras, les signes stylistiques du gauchissement relèvent souvent de procédés
grammaticaux empruntés à l’oralité. Évoquant « la rhétorique négative de Marguerite Duras »504,
les auteurs de l’ouvrage en proposent quelques exemples comme les tours en « c’est »
surreprésentés (« C’est après que ça a commencé » (D, 15) ; « C’est ça, c’est ça qui est arrivé » (D,
16) ; « C’est à Nevers que j’ai été le plus jeune de toute ma vie.. » (Hma, 57) ; « C’est là, il me
semble l’avoir compris, que j’ai failli … te perdre… » (Hma, 81)), le goût pour les pronoms
neutres (« ça crève de partout », (D, 45) ; « C’était ça. C’était eux qui revenaient d’Allemagne », (D,
60)), l’usage de verbes incolores (« Tu es tout seul à Hiroshima ?... ta femme, où elle est ? Elle est
à Unzen, à la montagne. Je suis seul. » (Hma, 75-76) ; « La mer était bleue, même là sous nos yeux,
et il n’y avait pas de vagues » (D, 73)) ; la segmentation de la parole (« Le téléphone sonne. Je me

Marguerite Duras, « Flaubert, c’est… », Le Monde extérieur, [POL, 1994, p. 23.], repris dans Outside suivi de Le
500

Monde extérieur, op. cit, p. 381.

501 Marguerite Duras, « À propos de Georges Bataille », Outside, op. cit., p. 39.

502Gilles Philippe et Julien Piat (dir.) La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude
Simon, Paris, Fayard, 2009.

503 Id, respectivement p. 504 et 25-26.

504 Id. p. 501.

175
réveille dans le noir. J’allume. Je vois le réveil : cinq heures et demie. La nuit. » (D, 45), « Je
voudrais te revoir. Même si l’avion part demain matin. Même si tu es d’une moralité douteuse./
Non./ Pourquoi ?/Parce que. » (Hma, 55-56)) ; ou encore le jeu avec les pronoms sans référent
explicite (« Dans la fièvre je la revois. Elle avait fait trois jours de queue avec les autres, rue des
Saussaies. Elle devait avoir vingt ans. Elle avait un ventre énorme qui lui sortait du corps. Elle
était là pour un fusillé, son mari. » (D, 37)). Ces procédés confèrent à la prose durassienne l’aspect
d’un langage plus proche de l’idiome commun, une présence du parlé que l’imaginaire de la belle
langue avait jusqu’alors tendance à repousser dans un en-deçà de la littérature. Ainsi le recours à
ce type de langage, plus proche de la langue courante, justifie que Duras explique ne pas faire de
littérature. Cette démarche légitime le geste d’appropriation car il s’effectue dans une langue
différente de celle à laquelle on demande de se taire par respect pour l’évènement.

Dans la foule met en scène un personnage qui, comme Duras, exprime une honte ressentie
face à l’écriture d’une expérience douloureuse :

Comme le lendemain de la mort de mon père où j’avais décidé de tout écrire sur lui, de faire un livre sur lui,
sa vie, sa mort, et le sentiment de honte, le cahier à peine ouvert, l’impossibilité et la honte, la honte et
l’obligation de devoir faire ce qui nous est interdit […] (Dlf, 368)

À la différence de La Douleur, la situation évoque un personnage face à un cahier encore vide. La

honte porte donc non pas sur le fait d’être parvenu à écrire que sur le fait de l’avoir simplement
envisagé. Il ne s’agit pas non plus pour Jeff d’un évènement collectif, mais il est intéressant de
noter que ce souvenir revient dans le contexte du Heysel, qui soulève sans doute les mêmes
questionnements sur l’écriture. Plus intéressant encore, l’extrait met en balance deux mouvements
contraires : la honte d’écrire et le devoir de le faire malgré tout. La question de l’indicible éthique
posée par Duras semble ainsi dépassée par l’éthique du devoir.
Laurent Mauvignier s’inscrit aussi dans ces gauchissements de la langue à l’époque
contemporaine. Représentative de la littérature de voix, son écriture doit beaucoup à ce
« redevenir discours » 505 que la littérature entreprend au XXe siècle. Ainsi comme chez Duras
trouve-t-on dans la prose de Mauvignier des phénomènes d’oralité, des tournures en « c’est », un
usage fréquent du pronom neutre « ça », et autres incorrections grammaticales (« Ce qu’elle a dit,
Patout […] c’est que… », (Dh, 30) ; « Et c’était bien sa façon à lui, ça, de voler sa propre mère… »
(D, 31) ; « C’est son odeur à lui », (Dh, 53) ; « La vérité, c’est l’humiliation. », (Dh, 187)).

505 Id., p. 531.

176
 L’écrivain affiche ainsi une sorte de présence au sein de son texte, du style oral malhabile
de Marguerite Duras 506 . Le style de Mauvignier s’inscrit alors autant dans la recherche d’une
langue alternative, comme c’était le cas de Duras, que dans une tendance contemporaine qui
travaille la simplicité du langage par la reprise de « patrons langagiers » 507 pratiqués durant la
Modernité. Cet usage d’une langue orale va de pair pour l’écrivain avec une mission éthique qui a
été évoquée plus haut, celle de prêter sa voix à ceux qui n’ont pas la parole :

[…] je redoute aujourd’hui d’être dans un autre carcan : l’homme obligé d’écrire sans cesse du point de vue
de ceux qui n’ont pas la parole, des pauvres, des oubliés. Je sais que je suis cet écrivain-là, mais je sais aussi
qu’il y a des oubliés, des gens enfermés et meurtris dans tous les milieux sociaux, dans toutes les réalités
possibles de la vie. Je sais qu’il y a aussi un monde grotesque et pitoyable, risible, vulgaire, triste, pathétique,
dont il faudrait parler avec férocité et avec une langue qui, pour ma part, me reste à aiguiser. 508

L’écrivain, qui a bien conscience de cette étiquette collée sur ses écrits par la critique, nuance la
dimension sociale de cette entreprise.

Tandis que chez Marguerite Duras les scrupules se manifestent essentiellement dans le
préambule de La Douleur, que chez Laurent Mauvignier, ils sont mis en scène par les personnages,
chez Emmanuel Carrère le scrupule est explicité par des commentaires qui jalonnent le corps du
texte. À de nombreuses reprises, le personnage-narrateur-écrivain intervient en effet pour
manifester son malaise à écrire sur des sujets comme l’affaire Romand, ou le tsunami de 2004.
Dans D’autres vies que la mienne, alors que sa compagne journaliste Hélène fait son travail de
reporter sans se poser de questions, l’écrivain s’interroge sur sa propre légitimité à couvrir
l’évènement :

Qu’est-ce que j’ai à dire, moi ? Qu’est-ce que j’ai vu, à Tangalle ? (Dvqlm, 14)

La postposition du toponyme est une sorte de clin d’œil aux phrases, répétées en boucle,
entre la Française et le Japonais d’Hiroshima (« Tu n’as rien vu à Hiroshima/ J’ai tout vu à

506Julien Piat ne cite pas Laurent Mauvignier mais associe ce phénomène d’inscription à tout un pan de la littérature
contemporaine, en particulier celle que publient les Éditions de Minuit : « Mais nous ne sommes pas n’importe où, et
cette conscience des écritures passées s’affiche aux Éditions de Minuit, comme pour prolonger le souffle avant-
gardiste d’une maison associée pour toujours au Nouveau Roman… », Ibid, p. 533.

507 Ibid., p. 533.

508Laurent Mauvignier, entretien avec Michel Murat, in Revue critique de fixxion française contemporaine, n° 3, [en ligne]
L'écrivain devant les langues, 2011, p.116-130.

177
Hiroshima »). Comme si Duras avait ouvert une voie, celle de la mauvaise conscience qui
s’expose mais se dépasse, la génération d’aujourd’hui sur laquelle pèse, nous l’avons vu, le
soupçon moderne, essaie de s’affranchir de la honte et d’endosser a minima le rôle de dire ce qui
se passe, malgré tout. Revient à l’écrivain de trouver une manière décente de le faire pour
esquiver la honte. Par exemple, la question du montage parallèle entre l’agonie de la belle-sœur du
narrateur, Juliette, et la fête des écoles où s’amusent ses filles est jugé un « tire-larmes […]
éhonté » (Dvqlm, 83) dont, en tant que scénariste, Emmanuel Carrère se passerait volontiers s’il
avait à adapter son récit. S’il existe des écueils à l’écriture de l’évènement, il faudrait simplement
trouver la manière la plus ajustée possible pour dire ces choses difficiles qui se passent. Il semble
que manifester une certaine forme de mauvaise conscience et souligner la difficulté à procéder à
l’appropriation permettent de légitimer l’écriture.

Comme La Douleur a réchappé à une maison régulièrement inondée, L’Adversaire et

D’autres vie que la mienne sont en quelque sorte des récits « sauvé des eaux ». Emmanuel Carrère
présente chacun de ses textes comme des textes revenus de loin, ayant été plusieurs fois
abandonnés. Par deux fois L’Adversaire a failli ne jamais exister. L’explication provient clairement
des affres de l’écrivain pour aborder une affaire comme celle de Jean-Claude Romand. Emmanuel
Carrère sent « très vite » (Ad, 34), autrement dit dès qu’elle éclate en janvier 1993, qu’il s’agit
d’une histoire pour lui. Pourtant le texte est daté de janvier 1999 (Ad, 220). L’écrivain mettra
donc six ans à écrire ce récit qui s’imposait pourtant comme une évidence.
L’histoire de cette écriture commence par une lettre à Jean-Claude Roman, « la lettre la
plus difficile que j’ai eu à faire de ma vie » écrit son auteur (Ad, 35), datée du mois d’août 1993.
Emmanuel Carrère souhaite en effet accéder à l’intériorité de son futur personnage et préfèrerait
ainsi le rencontrer. La réponse tarde. Carrère tente un roman puis abandonne, « coincé » :

J’ai commencé un roman où il était question d’un homme qui chaque matin embrassait femme et enfants en
prétendant aller à son travail et partait marcher sans but dans les bois enneigés. Au bout de quelques
dizaines de pages, je me suis trouvé coincé. J’ai abandonné » (Ad, 37-38)

La voie de la fiction n’est pas celle qu’il lui faut. Le travail est relancé deux ans plus tard, en 1995,
une fois l’instruction passée, quand le faux médecin répond enfin positivement à la demande de
rencontre. L’écrivain compte alors adopter le point de vue d’un ami proche du meurtrier, nommé
Luc dans le texte. Mais il jette à nouveau l’éponge en 1996, comme l’indique une lettre qu’il insère
dans le récit, datée du 21 novembre :

178
 Il me fallait un point de vue. Je suis allé voir votre ami Luc et lui ai demandé de me raconter comment lui et
les siens ont vécu les jours suivant la découverte du drame. J’ai essayé d’écrire cela, en m’identifiant à lui
avec d’autant moins de scrupules qu’il m’a dit ne pas vouloir apparaître dans mon livre sous son vrai nom,
mais j’ai bientôt jugé impossible (techniquement et moralement, les deux vont de pair) de me tenir à ce
point de vue. (Ad, 203-204)

Il est bien question ici comme dans La Douleur de « scrupules » qui imposent de trouver une
forme nouvelle d’écriture, laquelle pourrait échapper à la mauvaise conscience. Ce sera seulement
deux ans plus tard, quand l’écrivain trouve une voix pour parler de ce qui s’est passé, sur laquelle
nous reviendrons, qu’il reprendra et terminera son manuscrit.
D’autres vies que la mienne passe lui aussi par une phase d’abandon. Ce récit, publié en 2007,
aborde des faits de 2004 : une catastrophe naturelle, d’envergure plus large que l’affaire Roman,
une histoire familiale tragique, le cancer de Juliette, et le problème de l’endettement en France. Là
encore, plusieurs années passent entre le projet de l’écriture et la sortie du texte ; l’enthousiasme
originel de l’écriture n’empêche pas le projet d’être momentanément laissé de côté :

La nuit suivante, la première après la mort de Juliette, j’ai repensé à ce qu’Etienne nous avait raconté et
l’idée m’est venue de le raconter à mon tour. J’ai eu par la suite beaucoup de doutes sur ce projet, je l’ai
abandonné pendant trois ans en croyant n’y revenir jamais, mais cette nuit-là, il m’est apparu comme une
évidence. (Dvqlm, 107)

Emmanuel Carrère revient à la fin du récit sur cet abandon qu’il conditionne au fait d’être père
« dans la seconde moitié de [s]a vie » (Dvqlm, 298):

À mon retour de Rosier, les seins d’Hélène avaient grossi et elle m’a annoncé qu’elle était enceinte. […]
Mon projet n’était plus de saison, j’ai appelé Etienne et Patrice pour les avertir que je l’abandonnais,
ajoutant que peut-être je m’y remettrais un jour, mais j’en doutais. Étienne m’a dit : tu verras bien. (Dvqlm,
298)

Comme il le fait avec Jean-Claude Roman, l’écrivain expose les motifs de l’abandon, et les soumet
par lettres aux personnes concernées par le récit : Étienne est le grand-père de la petite Juliette,
noyée dans le tsunami, Patrice est le mari de la grande Juliette, morte d’un cancer. Chaque fois,
l’abandon justifié par l’auteur cherche l’approbation ou l’excuse des parties concernées. Là où les
raisons étaient morales et esthétiques pour L’Adversaire, elles sont ici plus personnelles. Le futur
auteur de D’autres vies que la mienne a besoin de solder une vie tourmentée que ravive l’écriture du
récit en cours. Il explique donc qu’il lui est nécessaire d’enterrer « le fantôme qui hantait » son

179
univers familial pour être mieux disposé à vivre sa paternité. Il écrit donc un autre récit, Un roman
russe509, comme on ferait une pause.
Ainsi, le texte s’affiche en refusant les scrupules, mais ne parvient pas à effacer ces
questionnements éthiques au point de les inscrire dans le corps du texte. L’écrivain se débat, en
proie à la mauvaise conscience qui le taraude mais qu’il choisit de dépasser :

La mauvaise conscience ne fait rien avancer, je le sais, plutôt perdre du temps et de l’énergie, cela ne
m’empêche pas d’en être torturé et d’avoir hâte que ce soit fini. (Dvqlm, 29).

Cette résistance du texte à s’écrire s’expose comme autant de traces de la mauvaise conscience de
l’auteur qui en aurait besoin pour légitimer son geste. Le texte rend compte des complexités de sa
création, s’expose dans l’aventure de son écriture, non pas pour une quelconque intensité
dramatique, car chacun constate que le livre a fini par être écrit, mais pour préciser que la
rédaction s’est avérée délicate, malaisée, défaillante, en proie au sentiment d’illégitimité. C’est ainsi
que le statut d’écrivain tout puissant s’en trouve égratigné.

Ainsi, l’appropriation de l’évènement semble se frayer une voie alternative à une certaine
conception de la littérature, certes belle et puissante, mais inadéquate pour s’approprier
l’évènement. Les écrivains de notre corpus, au contraire, mettent en place une littérature de la
fragilité. Dans les marges du beau style et d’une certaine représentation de l’écrivain en créateur
omniscient, ils façonnent une langue peu sûre d’elle, à l’image de l’écrivain. Cette réflexion sur le
discrédit d’une certaine littérature tellement imposante qu’elle s’érige en frontière pour
l’appropriation de l’évènement, se prolonge encore dans la manière dont l’objet livre est malmené
dans ces fictions. Totem du savoir, le livre est en effet destitué de son aura dans certaines des
œuvres de notre corpus.

b- le livre malmené : Simon, Duras et quelques contemporains

Tout porte à croire que la fiction d’évènement comporte un motif incontournable : celui
du livre malmené. Les œuvres de Claude Simon en particulier sont traversées par la double
illégitimité du savoir, et des instances censées les cautionner. Écrivant après la guerre, l’auteur
correspond à la période définie par Jean-François Lyotard sous la dénomination de

509 Emmanuel Carrère, Un roman russe, Paris, POL, 2007.

180
« postmodernité », période qui met en cause les assises du savoir, et, ce faisant, s’accompagne de
la chute des méta-récits :

Savoir et pouvoir sont les deux faces d’une même question : qui décide ce qu’est savoir, et qui sait ce qu’il
convient de décider ?510

Or la littérature appartient à ces grands récits qui façonnent de longue date les sociétés, porteuse
de discours moraux, sociaux, et surtout, auréolée du pouvoir de faire progresser la pensée, les
êtres, voire, les sociétés. Cette vision positiviste de la littérature héritée du XIXe siècle s’incarne
dans l’appréhension des livres qui la composent : livres sacrés, Livres majuscules, le livre est ce
qu’on garde comme un trésor, et il faut être un personnage rustique ou inculte comme le père de
Julien Sorel pour jeter un livre au ruisseau511. Dès lors que cette conception est mise à mal, ce
sont les figures de livres qui sont malmenées à l’intérieur même des textes littéraires. La
récurrence de cette figure allégorique traduit une nouvelle conception de la littérature, considérée
comme vulnérable face aux évènements.

- le livre impuissant : La Route des Flandres

C’est souvent comme scène-clef d’une certaine conception ironique de la littérature que
l’épisode de la bibliothèque de Leipzig est évoqué par la critique simonienne. Lucien Dällenbach
y voit un « apologue »512, dans la lignée des considérations de Jean-François Lyotard, sur la défaite
des grands récits. Qui a lu La Route des Flandres connaît cet épisode très commenté. Dans ce récit,
le père de Georges ne donne jamais de nouvelles et se contente habituellement d’accompagner le
texte maternel de sa signature en pattes de mouches. Une exception : il s’applique un jour à écrire
au bas de la lettre sa consternation au sujet du bombardement de la bibliothèque de Leipzig en
ces termes :

« … laissé à ta mère le soin de te donner de nos nouvelles qui sont bonnes comme tu le vois… dans la
mesure où quelque chose peut être bon aujourd’hui te sachant pensant sans cesse à toi là-bas et à ce monde
où l’homme s’acharne à se détruire lui-même non seulement dans la chair de ses enfants mais encore dans
ce qu’il a pu faire, laisser, léguer de meilleur : l’Histoire dira plus tard ce que l’humanité a perdu l’autre jour

510
Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 20.

511 Joëlle Gleize, Le Double miroir, le livre dans les livres de Stendhal à Proust, Paris, Hachette, coll. "supérieur", 1992.

512 Lucien Dällenbach, Claude Simon, op. cit., p. 11

181
 en quelques minutes, l’héritage de plusieurs siècles, dans le bombardement de ce qui était la plus précieuse
bibliothèque du monde, tout cela est d’une infinie tristesse, ton vieux père » (RF, 251)

La réponse du fils se fait cinglante :

« …à quoi j’ai répondu par retour que si le contenu des milliers de bouquins de cette irremplaçable
bibliothèque avait été précisément impuissant à empêcher que se produisent des choses comme le
bombardement qui l’a détruite, je ne voyais pas très bien quelle perte représentait pour l’humanité la
disparition sous les bombes au phosphore de ces milliers de milliers de bouquins et de papelards
manifestement dépourvus de la moindre utilité. Suivait la liste détaillée des valeurs sûres, des objets de
première nécessité dont nous avons beaucoup plus besoin ici que de tout le contenu de la célèbre
bibliothèque de Leipzig, à savoir : chaussettes, caleçons, lainages, savon, cigarettes, saucisson, chocolat,
sucre, conserves, gal… » (RF, 252)

À la sacro-sainte bibliothèque de Leipzig vue par le père, le fils oppose un langage qui, par
sa familiarité, déprécie les livres en autant de « papelards » moins utiles qu’un saucisson. Cet
épisode qui illustre l’impossible dialogue entre un fils et son père qui ne se comprennent pas (ce
sera d’ailleurs une des rares scènes d’échange entre les deux parties dans La Route des Flandres)
s’inscrit dans une suspicion générale de la culture livresque déjà présente dans L’Herbe513. N’en
déplaise aux anciens de 1914, tout formatés qu’ils sont par « une inébranlable assurance fondée
sur l’étude des classiques de la guerre » (Ac, 53), le livre tel qu’il est conçu dans ce roman n’est
plus associé à la solidité du savoir, de l’assurance, ou du pouvoir, mais il est rendu à sa fragilité, à
ses faiblesses. Car rappeler que le livre peut être détruit, physiquement, c’est aussi le destituer
d’un pouvoir sacré entretenu par l’école de la Troisième République. C’est du moins l’expérience
qu’en ont fait les soldats :

(…) leur arriva dessus quelque chose qui ne ressemblait ni à une charge, ni à rien de ce qu’ils avaient pu
apprendre dans les livres… (Ac, 55)

Tandis qu’ils sont censés apprendre à vivre, les livres sont en décalage avec l’expérience
de la vie. Les livres trompent, donnent du monde une version aussi tronquée que les cartes
postales. Comme les sœurs dans L’Acacia n’ont des voyages de leur frère qu’une représentation

513Le personnage de Georges refuse cet héritage livresque : « […] parce que je voudrais n’avoir jamais lu un livre,
jamais avoir touché un livre de ma vie, ne même pas savoir qu’il existe quelque chose qui s’appelle des livres, et
même, si c’est possible, ne même pas savoir, c’est-à-dire avoir appris, c’est-à-dire m’être laissé apprendre, avoir été
assez idiot pour croire ceux qui m’ont appris que des caractères alignés sur du papier blanc pouvaient signifier
quelque chose d’autre que des caractères sur du papier blanc c’est-à-dire très exactement rien [ …] », L’Herbe, op. cit,
p. 152.

182
faite des « palmiers au clair de lune, des pyramides… » (Ac, 309) qui figurent sur les cartes
postales, Georges évoque dans La Route des Flandres la possibilité de « mourir d’amour », à quoi
Blum lui répond qu’il a lu trop de livres (RF, 147). L’amitié de Georges avec Blum sert en effet de
révélateur par la confrontation qu’elle offre entre un fils de bonne famille, « qui a étudié les
auteurs classiques français et latins » (RF, 190), et un homme d’expérience. Le narrateur établit
ainsi un rapport de un à trois entre ce qu’apportent les livres étudiés à l’école et les acquis de
l’expérience de Blum (RF, 190). Le fait de malmener le livre sert donc de mise en garde sur une
condition idéalisée mais erronée, ou du moins passéiste du livre. C’est sans doute parce que ces
livres sont démodés que les couvertures des romans de la mère sont systématiquement « jaunes »
(Ac, 119 et 146)514.
Claude Simon stigmatise ainsi l’impuissance d’une certaine littérature à agir sur le monde.
À l’instar des bas et des culottes de femmes, les livres de philosophies sont tout juste bons à
agrémenter le quotidien (RF, 191), à « rendre comestible l’innommable réalité » (RF, 207).

- le livre inutile : La Douleur

Marguerite Duras, elle aussi, n’hésite pas à écrire dès Les Cahiers de la Guerre que « le plus
beau livre est inutile, il est en retard » (Cdg, 208). Dans le premier texte de La Douleur, elle
développe les raisons de cette inutilité :

Il n’y a plus la place en moi pour la première ligne des livres qui sont écrits. Tous les livres sont en retard
sur Mme Bordes et moi. Nous sommes à la pointe d’un combat sans nom, sans armes, sans sang versé, sans
gloire, à la pointe de l’attente. Derrière nous s’étale la civilisation en cendres, et toute la pensée, celle depuis
des siècles amassée. Mme Bordes se refuse à toute hypothèse. Dans la tête de Mme Bordes comme dans la
mienne ce qui survient ce sont des bouleversements sans objet, des arrachements d’on ne sait quoi, […] la
pensée est empêchée de se faire, elle ne participe pas au chaos mais elle est constamment supplantée par ce
chaos, sans moyens, face à lui. (D, 43)

Le livre, lieu de pensée, est en décalage, avec l’expérience vécue : au chaos, à l’absence de logique
des « bouleversements sans objets », ne correspond aucune pensée possible, la pensée reste
« constamment supplantée par ce chaos ». Renvoyés dos à dos, l’expérience déstructurée d’un
côté, « l’enchaînement des phrases » (D, 42) de l’autre, engendre une dialectique complexe. Entre
la structure de la pensée, et le « magma » de l’expérience, comme l’appelle Simon, la conciliation

514Il s’agirait des œuvres de « la Comtesse de Ségur, d’Andersen, quelques Balzac, Verlaine, Albert Samain, Anatole
France et deux ou trois membres de l’Académie française. », (Ac, 119).

183
est difficile, tant le livre semble non seulement en décalage, mais contraire à l’expérience de vie,
mensonger.
On retrouve sous une forme différente cette mise en cause du livre dans le deuxième
texte de La Douleur, « M. X dit ici Pierre Rabier ». Il y est fait allusion aux livres à plusieurs
reprises. Chaque fois, ils sont du mauvais côté, dans le camp du gestapiste. La narratrice évoque ses
deux romans qu’elle avait laissés sur la table le jour de l’arrestation de Robert L. et que Rabier a
« emportés » (D, 81) avec lui. Jamais ces livres ne feront l’objet d’une discussion dans le texte,
comme si Rabier ne les avait pas lus, à l’instar des éditions originales luxueuses qui sont en sa
possession :

J’ai appris au procès de Rabier qu’il avait mis ses économies dans l’achat d’éditions originales. De Mallarmé,
Gide, et aussi Lamartine, Chateaubriand, de Giraudoux aussi peut-être : des livres qu’il n’avait jamais lus,
qu’il ne lirait jamais, qu’il avait peut-être essayé de lire mais sans y parvenir. (D, 114).

Le contenu des livres est délaissé au profit de ce qu’ils connotent. Cela se confirme dans la suite
du texte : le personnage ne cesse de clamer son rêve d’ouvrir une librairie d’Art, bien qu’il ne
parle jamais de littérature. Ainsi le livre est dans ce texte envisagé dans une autre fonction que
celle qui lui est habituellement octroyée : le livre n’est pas lu, il n’a d’autre utilité que de satisfaire
les ambitions intellectualistes d’un gestapiste obnubilé par le prestige de l’art. C’est pourquoi nous
concluons à une conception dévoyée du livre dans ce deuxième texte de La Douleur.

- livres abimés : quelques exemples contemporains

Cette allégorie du livre fragile qui statue sur l’inanité de la littérature à l’égard des
catastrophes semble un motif récurrent de la littérature, et ce, aujourd’hui encore. Pour sortir de
notre corpus, on peut en citer quelques exemples contemporains qui portent sur des évènements
de natures différentes. Nous évoquerons Failles, de Yannick Lahens, qui se concentre sur le
séisme en Haïti de 2004, Bête de cirque, de Tiphaine Samoyault, qui évoque au début son
engagement durant la guerre à Sarajevo, et Fukushima, de Michaël Ferrier515, dont le sujet est
explicité par le titre. Chacun de ces récits consacre un passage à évoquer l’impuissance du livre
face à l’évènement : guerres et séismes imposent au livre une leçon d’humilité. Quand Tiphaine

Tiphaine Samoyault, Bête de cirque, Paris, Seuil, coll. "fiction et compagnie", 2013 ; Yannick Lahens, Failles, Sabine
515

Wespieser, 2010 ; Mickaël Ferrier, Fukushima. Récit d’un désastre, Gallimard, [2012] coll. "Folio", 2013. Désormais
dans cette partie Bc, F et Fu.

184
Samoyault évoque l’incendie de la bibliothèque de Sarajevo, en 1992, on croirait entendre le père
de Georges par l’ampleur et les conséquences humaines de la catastrophe :

Depuis que la bibliothèque avait brûlé, on savait que les livres étaient fragiles comme des vies. L’incendie
avait duré trois jours, du 25 au 28 août 1992, près d’un million de documents s’étaient évanouis, dont
certains n’existaient qu’en un seul exemplaire. C’est une des premières choses que je fis en arrivant dans la
ville, d’entrer dans un foyer éteint, un bâtiment à ciel ouvert dont j’extrayais sans mal un bout de livre
calciné et un morceau de manuscrit. Pendant trois ans, l’autodafé fut entretenu dans les intérieurs
domestiques, faute de combustibles. Tous racontaient qu’ils avaient commencé par brûler Marx et Engels,
puis la littérature serbe en cent volumes, puis la littérature russe, et jusqu’à Danilo Kis que j’admirais
infiniment.
Comment pouvions-nous, sans les livres, faire de Sarajevo le centre utopique de l’Europe ? (Bc, 16)

L’usage du livre est détourné, sert à chauffer les gens. Toutes proportions gardées, la
bibliothèque de la narratrice de Failles a piètre allure après les secousses du tremblement de terre
en Haïti :

J’ai remarqué en passant que ma bibliothèque s’était renversée. Les livres sont étalés sur le sol et tout le long
de l’escalier qui mène au sous-sol. Aucun sentiment ne me traverse sauf la certitude qu’ils vont rester
longtemps en l’état. Mon énergie est ailleurs. (F, 26)

De même, les secousses au Japon qui ont causé les fissures dans la Centrale de Fukushima font
s’écrouler la bibliothèque du narrateur de Fukushima dans une ambiance presque amusée :

Mais c’est aux arêtes de la bibliothèque que le séisme atteint son paroxysme. Il court le long des tablettes, se
glisse entre les rayons et décapite un à un les livres au sommet de l’étagère, où se trouve disposée la poésie
française, avec un crépitement de mitrailleuse. Saint-John Perse tombe le premier. « S’en aller ! S’en aller !
Paroles de vivant ! » Celui qui peint l’amer au front des plus hauts caps, qui marque d’une croix blanche la
face des récifs, ne résiste pas plus de quelques secondes à la bourrasque : le Saint-Léger Léger s’envole.
Vigny le suit de près, et Lamartine, et même Rimbaud, qui prend la tangente sur sa jambe unique avec une
facilité déconcertante, poursuivi par Verlaine et ses sanglots longs. […] Grammaire perdue, syntaxe
suspendue, c’est tout l’ordre du monde qui est en train de se défaire, paragraphe par paragraphe, verset par
verset, alinéa par alinéa. Toute la poésie française se casse la gueule. Seul Baudelaire résiste, là-haut, pour je
ne sais quelle raison, éternel récalcitrant. (Fu, 30-31)

Le séisme semble s’en prendre à la bibliothèque, aux « arêtes » qui la structurent, comme
l’évènement précipite la chute des constructions verbales. Les « classiques » littéraires, les plus
grands poètes de la langue française, sont ainsi déchus, déboulonnés, s’écroulent sur le sol. Si ce

185
tsunami explique physiquement la chute des livres dans le contexte du roman de Michaël Ferrier,
on en mesure la dimension plus symbolique chez Maylis de Kérangal. Dans un court texte intitulé
À ce stade de la nuit, consacré au énième naufrage de migrants en mer Méditerranée, la narratrice se
débat avec une pile de livres qui s’écroule sans qu’aucun séisme puisse ici en être à l’origine :

[…] à ce stade de la nuit, je sors dans le couloir pour aller me placer devant les piles de livres en appui
contre le mur – je laisse cependant toutes les portes ouvertes, les jingles du Flash Spécial catastrophe de
Lampedusa bruitent à intervalles réguliers comme des sonneries d’ascenseur-, je baisse la tête pour
déchiffrer le dos des ouvrages, je m’accroupis, soulève, retourne, je déplace, divise de nouveau, empile, ça
s’écroule […]516

Ainsi se dessine une sorte d’épisode récurrent dans les textes qui abordent un évènement :
l’étape où s’écroule la bibliothèque, où les livres sont détruits. On peut certes attribuer ce passage
à une sensibilité accrue de la part de l’écrivain envers ce qui représente le fruit de son travail, le
livre, mais d’une certaines façon, tous ces livres abîmés sont aussi une manière de manifester la
fragilité du livre face à l’expérience de la vie, son impuissance face aux malheurs.

Le statut irrévérencieux conféré au livre semble rappeler qu’il pèse bien peu face à
l’évènement. La littérature, le livre, comme le rôle de l’écrivain, sont ainsi malmenés par
l’évènement, destitués de leur capacité à appréhender ce qui se passe, pouvoir que la tradition leur
avait conféré. Cette remise en cause protéiforme du fait littéraire à travers cet objet allégorique,
mais aussi par la mise en cause du beau style ou du statut de l’écrivain permet de contourner la
question de l’indicible éthique, et, partant, sa frontière. On pense au livre de l’écrivain et
psychanalyste Gérard Wajcman, L’Interdit, publié en 1986517. Constitué de notes d’un récit effacé,
le texte donne à lire par le blanc des pages un indicible pesant518. Le lecteur ne fait que deviner
l’histoire grâce aux à-côtés du texte : les notes. Au fil de la lecture, celles-ci compensent le texte
d’origine, au point de presque se substituer à lui. De cette façon Wajcman semble non seulemnt

516 Maylis de Kerangal, À ce stade de la nuit, Guérin (éds.), coll. "paysages écrits", 2014, p. 55.

517 Gérard Wajcman, L’Interdit, Caen, NOUS, [1986] 2002.

518
« Difficile de parler avec raison d’un acte. En partant il ne commettait rien. C’était au contraire quelque chose à
quoi il se soumettait, qu’il n’avait ni voulu ni décidé vraiment. C’était un fait à subir. Quelque chose qui prenait la
place des paroles qu’il n’avait pas su dire, ou plutôt qui venait à la place de son silence. On pourrait même dire que
son départ venait à la place d’un acte réel, celui qu’il n’avait pas eu la force ou la lâcheté d’accomplir. Il regardait
passivement ce qui lui arrivait. Ce départ ne changeait rien. Il dit plus tard s’être reconnu dans cet « acte silencieux »,
dans le « silence et [la] faiblesse de celui qui ne pouvait dire ni accomplir rien, pas même fuir, pas même avouer sa
faiblesse mais seulement s’absenter. » Id., note 9, p. 25.

186
jouer avec le statut du livre, mais aussi déplacer la frontière entre texte littéraire et texte
informatif, entre le travail de la langue, et la neutralité plate des notes. Cette démarche est à
l’œuvre dans les textes de notre corpus qui stigmatisent les insuffisances du langage dans
l’appropriation de l’évènement et se mettent en quête d’une nouvelle langue qui déplace
notamment les frontières génériques.

3 – De la frontière du langage à la quête d’une déglangue

a- Insuffisances des mots : Claude Simon et Laurent Mauvignier

Parce que le langage les met en difficulté, les personnages des premiers romans de
Laurent Mauvignier s’interrogent, réfléchissent à la langue, aux mots. C’est en particulier le cas du
tout premier roman, Loin d’eux, où les carences du langage reviennent comme étant à l’origine du
suicide d’un jeune homme, Luc, et de l’impossible deuil des parents. Plusieurs personnages
semblent en effet rêver de mots qui diraient les choses dans une immédiateté totale. Marthe, la
tante du jeune Luc qui s’est suicidé dans Loin d’eux, déplore par exemple que « les mots, (…) ne
poussent pas au bout, ne disent pas jusqu’au ventre les vérités qu’on éprouve »519. De même, Luc
repense aux mots que n’ont pas su lui dire ses parents, qui n’ont pas su atteindre son for intérieur,
à la parole « qui effleure [son] oreille et ne descendra pas en [lui] »520. D’où la remarque finale de
la cousine de Luc, Céline :

[…] ton rêve de nous voir tous un jour avec les mêmes mots, oh oui tu dirais, qu’on ait tous les mêmes
mots et qu’un jour entre nous comme un seul regard ils circulent.521

L’attitude réflexive des personnages à l’égard de l’insuffisance des mots est atténuée dans
les romans qui suivent, mais toujours sous-jacente. Face à la banalité des mots, face à leur
platitude, le personnage de Laurent Mauvignier éprouve comme la nostalgie ou le rêve d’un
monde où les mots avaient/auraient du sens, de la profondeur. On peut lire à travers ces
personnages une préoccupation de l’écrivain en quête d’une langue qui ne soit pas de l’ordre de la

519Laurent Mauvignier, Loin d’eux, op. cit., p.14.

520 Id. p.74.

521 Ibid., page finale.

187
communication 522 . On peut également lire ce rapport dénaturé des mots aux choses dans la
perspective d’une expérience traumatique qui prive le sujet de pouvoir nommer le monde comme
c’est le cas dans certains romans de Claude Simon.
Sensible aux mots, à leur « carrefour du sens » 523 , Claude Simon en exploite les
potentialités. Mais il est un revers à ces ouvertures sémantiques. Ce flottement sur le sens des
mots induit en retour une forme d’insuffisance du langage que ne cessent de commenter les
narrateurs de La Route des Flandres comme de L’Acacia. Le texte progresse ainsi par mises au point
régulières sur les chausse-trappes du lexique.
Le narrateur stigmatise par exemple parfois ce qu’on peut appeler l’écart entre la
dénotation et la connotation, autrement dit entre la chose désignée par le mot et ce que suggère
ce même mot. Le cas est par exemple évoqué au début de L’Acacia au sujet des prénoms des deux
sœurs en quête de la dépouille de leur frère soldat :

[…] son visage raviné qui semblait comme un burlesque et cruel démenti à son nom de déesse, comme le
visage d’homme à la forte mâchoire et aux yeux chassieux de sa sœur semblait aussi un facétieux démenti au
nom d’impératrice ou de fastueuse courtisane qu’elle portait […] (Ac, 18-19)

Le prénom de chacune des sœurs jure avec leur physique, et produit un écart trompeur entre le
mot et la chose qu’elle désigne.
L’usage de la paronomase souligne également des parentés plus ou moins heureuses entre
un mot et un autre qui lui ressemble. Evoquant le petit avion qui tournoie au-dessus de la tête des
soldats, le narrateur précise qu’il est « paresseux, indolent (pas insolent : indolent, sans même l’air
de les narguer […]) (Ac, 30). La proximité sonore entre les deux mots aurait pu prêter à
confusion sur la présence de cet avion. Le narrateur convoque une nouvelle fois la vigilance du
lecteur. Parfois quand même, la paronomase souligne une proximité de sens, comme c’est le cas
d’Iglésia qui semble à la fois « pensif » et « passif » (RF, 54).
C’est encore une attention portée sur le passage du sens propre au sens figuré qui traverse
le fil du texte. La Route des Flandres débute par le trouble causé au narrateur par l’expression « les
chiens ont mangé la boue » (RF, 9). Employée par Wack, l’expression désigne simplement la gelée
qui recouvre la boue mais convoque chez Georges un imaginaire fantastique :

522Dans un entretien avec Jean Laurenti, (« Misère de l’amour », in Le Matricule des Anges, art. cit.), Laurent
Mauvignier se réfère au journal de Kafka qui évoque « une langue vraie, d’homme à homme », et évoque l’idée de
« Trouver un langage qui ne soit pas celui de la communication, puisque ce langage-là annihile la communication. »

523 Claude Simon, La Fiction mot à mot, op. cit., p. 73.

188
 […] il me semblait voir les chiens, des sortes de créatures infernales mythiques leurs gueules bordées de rose
leurs dents froides et blanches de loup mâchant la boue noire dans les ténèbres de la nuit […] (Ac, 9)

De même, par exemple, l’expression « mort de peur » employée pour qualifier le

chauffeur de la roulante, réfugié dans une cave après un bombardement (Ac, 34). Le personnage,
bien qu’en vie, reste en effet inerte sous les coups, à l’image d’un mort.
Enfin, on peut encore évoquer l’usage commenté de la polysémie qui trouble le sens. Au
début de La Route des Flandres, le capitaine s’adresse à Georges en lui rappelant le lien de parenté
qui les unit. Ils sont cousins. L’esprit de Georges fait subir une métamorphose au terme, le lien
familial se mue en insecte :

[…] il dit Je crois que nous sommes plus ou moins cousins, mais dans son esprit je suppose qu’en ce qui me
concerne le mot devait plutôt signifier quelque chose comme moustique insecte moucheron […] (RF, 10)

Le mot manque sa cible, au lieu de désigner une chose, il en désigne une autre et trouble la
relation de l’homme au monde.
Ce problème d’adéquation des mots aux choses s’inscrit dans une tradition littéraire. Il
évoque aussi bien dès l’Antiquité les débats du Cratyle de Platon, que les considérations de
Mallarmé sur les mots nuit et jour. Au XXe siècle, le débat s’inscrit certes dans le soupçon
généralisé entrepris par le nouveau roman face au langage, mais chez Simon il traduit plus
particulièrement un rapport aux épisodes traumatiques de la deuxième guerre mondiale. C’est la
thèse proposée par Stéphane Bikialo524. Selon lui, en effet, le travail sur l’équivoque émane d’une
conscience sensible à l’opacité du monde en lien avec l’expérience traumatique de son auteur.
Analysant le discours simonien à la lueur des « non-coïncidences du dire » mises à jour par la
linguiste Jaqueline Authier-Revuz525, le chercheur rattache en effet les troubles du discours simonien à
l’instance énonciative qui le promulgue :

En un point de [son] déroulement, le dire se représente comme n’allant plus « de soi ». Le signe, au lieu d’y
remplir, dans une apparente transparence, dans l’effacement de soi, sa fonction médiatrice de nomination,
s’interpose – avec son signifié et son signifiant – dans sa matérialité, comme un objet qui, rencontré dans le

524Stéphane Bikialo, Thèse de doctorat, Plusieurs mots pour une chose. De la nomination multiple au style de Claude Simon,
Université de Poitiers, 2003. Voir aussi « Langage et identité : les non-coïncidences du dire dans la littérature du
XXème siècle. Les cas de Robert Antelme et de Claude Simon », dans Les Camps et la littérature. Une littérature du
XXème siècle (dir. D. Dobbels et D. Moncond’huy), La Licorne n° 51, UFR Lettres & langues, Université de Poitiers,
février 2000, p. 131-151.

525 Jaqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidences du dire, t. 1 et 2, Larousse, 1995.

189
 trajet du dire, s’y pose comme objet de celui-ci; et l’énonciation de ce signe, au lieu de s’accomplir
« simplement », dans l’oubli qui accompagne les évidences inquestionnées, se redouble d’une représentation
d’elle-même.526

Stéphane Bikialo dresse alors le portrait de personnages et narrateurs aux prises avec le langage
pour mieux exhiber la difficulté de rendre compte de l’expérience extrême qu’a représenté cette
guerre pour lui. On observe en effet que l’inadéquation des mots aux choses s’avère plus
particulièrement vive pour désigner la guerre, terme que la narration ne cesse d’esquiver.

Figure qui consiste à « revenir sur ce qu’on dit, ou pour le renforcer, ou pour l’adoucir, ou
même pour le rétracter tout à fait »527, l’épanorthose met à l’œuvre les insuffisances d’une langue
qui tâtonne pour trouver une expression adaptée à son sujet. La critique a souligné que ce
procédé, considéré comme la trace de l’autocorrection au sein du texte, est particulièrement vif
dans les romans de Claude Simon qui en fait une de ses signatures, en particulier dans La Route des
Flandres et L’Acacia. Si de façon générale, ce trope concerne en effet à peu près à tous les
domaines du roman, on remarque qu’il s’intensifie au moment d’évoquer l’évènement principal
de ces deux romans, à savoir la guerre.
En effet, dès qu’il est question de désigner ce que sont en train de vivre les soldats, les
mots « guerre » et « bataille » font systématiquement l’objet de corrections. Durant la guerre, les
soldats des romans de Claude Simon ont tellement l’impression de n’avoir rien fait d’autre
qu’attendre, que le terme de « guerre » ne semble pas adéquat. Le mot ne correspond pas à
l’image qu’ils s’en font. Cela oblige le texte à opérer des corrections lexicales intéressantes. Le
terme « guerre » est souvent supplanté au profit d’autres mots, a priori sans rapport sémantique,
comme « désinvolture », « futilité » ou l’expression « vide intérieur » :

[…] la guerre – c’est-à-dire une certaine désinvolture, ou futilité, c’est-à-dire, en une certaine façon, le vide
intérieur – était sa spécialité […] (RF, 218)

Celui de « bataille », dans une gradation dépréciative, cède le pas aux mots « défaite », puis
« déroute » :

526Jacqueline Authier-Revuz, «Énonciation, méta-énonciation. Hétérogénéités énonciatives et problématiques du

sujet», dans Les Sujets et leurs discours (dir. R. Vion), Publications de l’Université de Provence, 1998, p. 64-65. Cité par
Stéphane Bikialo in « Langage et identité : les non-coïncidences du dire dans la littérature du XXème siècle. Les cas
de Robert Antelme et de Claude Simon », art. cit., p. 147.

527 Bernard Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires, UGE, coll "10/18", 1984, p. 189.

190
 […] cette bataille, cette défaite, cette déroute (RF, 241)

L’épanorthose sert alors à marquer une sorte de dénaturation de la guerre, créant ainsi de
curieuses équivalences, toujours péjoratives. Le combat stratégique laisse place à une pure tuerie,
voire à une curée :

[…] sur cette route où c’était non plus la guerre, comme tu l’as dit, mais de l’assassinat, du coupe-gorge […]
(RF, 318)

[…] la bataille – encore hésitait-il à employer le mot, se demandant si on pouvait donner ce nom à cette
chose qui s’était passée dans la pimpante verdure printanière (cette – mais comment dire ? : battue,
poursuite, traque, farce, hallali ?) et où il avait joué le rôle de gibier […] (Ac, 348)

Ces épanorthoses sont parfois complétées par des redéfinitions du terme. Comme c’est le cas du
mot « guerre » qui fait l’objet d’une nouvelle définition dans L’Acacia :

Seulement je n’ai perdu aucune bataille, bon Dieu ! Je n’ai même pas fait la guerre. À moins que la guerre
consiste à se promener tranquillement au pas en plein midi sur le dos d’un cheval fourbu entre deux rangées
de voitures brûlées et de morts en attendant qu’un de ces types embusqués derrière une haie s’amuse à faire
un carton. (Ac, 356)

L’épanorthose met ainsi l’accent sur un mot inapproprié (la guerre) pour désigner ce qui
s’est passé durant quatre ans.
Gagné par l’hébétude d’une expérience traumatique, le sujet voit alors cette expérience de
la guerre contaminer son appréhension du monde. Parlant de Reixach aussi droit sur sa selle en
pleine déroute que s’il défilait au quatorze juillet, le narrateur enchaîne les tâtonnements :

[…] aussi droit et aussi raide que s’il avait été en train de défiler à la revue du 14 juillet et non pas en pleine
retraite, ou plutôt débâcle ou plutôt désastre au milieu de cette espèce de décomposition de tout comme si
non pas une armée mais le monde lui même tout entier et non pas seulement dans sa réalité physique mais
encore dans la représentation physique que peut s’en faire l’esprit (…) était en train de se dépiauter se
désagréger s’en aller en morceaux en eau en rien […] (RF, 202)

L’expérience de l’évènement traumatique fait ricocher l’épanorthose : des notions de guerre,

d’armée, c’est au monde, en général, que s’appliquent les reformulations. Déconcerté par ce qu’il
a vécu, le sujet a définitivement perdu tous ses repères, le sens des mots se dérobe avec le sens de

191
la vie. Partant d’un constat sur l’impossibilité de nommer ce qu’il a vécu avec ses acolytes par le
terme « guerre », le narrateur en arrive, par des épanorthoses en cascades, à imputer la mort de
son capitaine à ce défaut de dénomination :

Mais comment appeler cela : non pas la guerre non pas la classique destruction ou extermination d’une des
deux armées mais plutôt la disparition, l’absorption par le néant ou le tout originel de ce qui une semaine
auparavant était encore des régiments des batteries des escadrons des escouades des hommes, ou plus
encore : la disparition de l’idée de la notion même de régiment de batterie d’escadrons d’escouades
d’homme, ou plus encore : la disparition de toute idée de tout concept si bien que pour finir le général ne
trouva plus aucune raison qui lui permît de continuer à vivre non seulement en général c’est-à-dire en tant
que soldat mais encore simplement en tant que créature pensante et alors se fit sauter la cervelle (RF, 336-
337)

Dans cet extrait le lien logique de conséquence « et alors » semble établir une relation de cause à
effet entre l’absence de terme adéquat pour parler de « la guerre », et la mort du colonel.
L’usage généralisé de l’épanorthose dans le roman La Route des Flandres traduirait ainsi
l’expression d’un énonciateur tellement marqué par l’expérience traumatique qu’il n’est pas plus
en son pouvoir de nommer ce qu’il lui est arrivé que de désigner le monde qui l’environne. Il
s’agit pour Simon de déciller les représentations héroïques : l’écriture contourne des termes qui
véhiculent les notions de bravoure, les remplace par des reformulations négatives528, et, ce faisant,
désamorce la propagande militaire et politique. La rhétorique guerrière est supplantée par une
rhétorique du sujet traumatisé. C’est dans cette double perspective qu’on peut lire les
insuffisances du langage à nommer ce qui s’est passé en 39-45. Les reformulations révèlent un
langage officiel inapproprié sur la guerre, lui opposant un langage du vécu où les phrases buttent
sur la dénomination de ce qui s’est passé, faute de savoir trouver le mot adéquat. On peut ainsi
imputer à l’expérience évènementielle du sujet simonien un usage généralisé de l’épanorthose.
Cette réflexion linguistique engagée chez Simon nous semble particulièrement appropriée aux
romans de Laurent Mauvignier.

De façon générale, les romans de Laurent Mauvignier, comme ceux de Claude Simon font
de l’épanorthose une caractéristique d’écriture. Christelle Reggiani en fait un recensement

528 Claude Simon semble encore s’amuser à faire se confronter les regards de Georges et de Blum sur les aventures
qu’ils relatent. L’aventure de Corinne et Iglésia en est un exemple. Vue par le narrateur, cette histoire est une
romance, un « conte de fée », vue par Blum, elle se résume à une simple « histoire de cul entre une putain et deux
imbéciles» (RF, 208). L’Histoire n’est pas en reste, « fable – ou farce » (Ac, 210), « sottise, le courage, l’orgueil, la
souffrance » (Ac, 211), elle aussi est suspectée de n’offrir qu’un « résidu abusivement confisqué, désinfecté, et enfin
comestible, à l’usage des manuels scolaires agréés et des familles à pédigrée … » (id.).

192
minutieux dans un article intitulé « La reprise. La prose de l’histoire dans l’œuvre de Laurent
529
Mauvignier » et conclut que dans ses romans, « les épanorthoses dénoncent ainsi
l’approximation du propos qu’elles corrigent, et disent alors de manière très claire la difficulté de
tenir un discours sur les choses »530. L’épanorthose chez Laurent Mauvignier souligne en effet la
difficulté de tenir un discours sur les choses. Mais comme pour Claude Simon, il ne nous semble
pas que l’épanorthose employée par Laurent Mauvignier corrige le propos, ni même son
approximation, mais qu’elle génère plutôt un sens suspendu dans son hésitation.
Dans Des hommes, par exemple, l’épisode du bijou offert par Bernard à sa sœur Solange se
traduit par un piétinement de la phrase qui évoque tour à tour « un petit drame, une histoire à
raconter, l’anecdote du type fauché qui offre à sa sœur (…) une broche qu’aucun d’eux n’aura
jamais les moyens d’offrir à personne» (Dh, 25). Comment appeler ce qui s’est passé ? Est-ce un
drame ? Une anecdote ? Une bonne histoire à raconter ? La question est celle du point de vue
qu’on porte sur les évènements qu’on raconte et altère leur désignation. Le narrateur principal,
Rabut, qui semble avoir à cœur de raconter les choses telles qu’elles se sont passées, se voit sans
cesse en train de recommencer à dire :

Enfin, non, ce n’est pas comme ça qu’il faut raconter.

Pas comme ça que les choses me sont tombées dessus ni qu’il a fallu les affronter […] (Dh, 48)

Le discours est alors parcouru d’adverbes qui modalisent l’indécision du sujet face à ce qu’il
raconte : « peut-être », « ou bien », « plutôt » jalonnent le récit de Rabut comme autant de
scrupules à raconter des évènements si faciles à détourner.
Dans le même roman, l’irruption de Bernard/Feu-de-bois dans la maison de Cherfraoui
est considérée par la tenancière du bar Patou comme « une connerie », et par les gendarmes
comme « un choc, un choc pour tout le monde » (Dh, 72). On notera que la gouailleuse cafetière,
proche de Bernard, tend à minimiser l’affaire, tandis que les gendarmes dramatisent, chacun est
dans son rôle. La dénomination des évènements est donc une question de point de vue. De
même que dans La Route des Flandres, l’expérience traumatique de la guerre est elle aussi relative au
point de vue des soldats qui l’ont faite.
Concernant la désignation de la guerre d’Algérie, le texte se montre plein de
circonvolutions. Le terme « guerre » est, comme chez Claude Simon, l’enjeu de suspicion. Les

Christelle Reggiani, « La reprise. La prose de l’histoire dans l’œuvre de Laurent Mauvignier », in La langue de
529

Laurent Mauvignier, op. cit., p. 227-238.

530 Id. p. 231.

193
mêmes tergiversations pour savoir comment nommer ce qu’ils ont vécu taraudent en effet ces
personnages, de Bernard en permission qui se demande : « Est-ce que c’est ça, la guerre ? » (Dh,
169), à Février qui ne peut que constater à quel point ce qu’il a vécu est décalé par rapport aux
présupposés d’une guerre :

[…] comment on avait renoncé à croire que l’Algérie, c’était la guerre, parce que la guerre se fait avec des
gars en face alors que nous, et puis parce que la guerre c’est fait pour être gagné alors que là, et puis parce
que la guerre c’est des salauds qui la font à des types biens là il n’y en avait pas […] (Dh, 229)

On voit bien que les soldats eux-mêmes ont du mal à désigner ce qui s’est passé sous le terme de
guerre. Comme chez Simon, les codes traditionnels de la guerre sont bousculés, les soldats
passant plus de temps à attendre qu’à se battre. Ces épanorthoses traduisent ainsi le désarroi des
militaires qui ne se retrouvent pas dans le vocabulaire, ni dans les représentations qu’ils ont
coutume d’associer à l’univers militaire.
Contrairement à Claude Simon, chez Mauvignier le texte n’offre cependant pas de
reformulation pour le mot « guerre ». Tandis que l’ancien brigadier jette un regard dépréciatif sur
une guerre qu’il a vécue dans une perspective de démantèlement des discours héroïques, Laurent
Mauvignier problématise la désignation de ce qui s’est passé en Algérie en laissant la question du
jugement suspendue. On sait que l’état français a d’abord préféré évoquer par une litote les
évènements d’Algérie, avant d’évoquer une guerre réelle. Trop fraîche, trop brûlante, sans doute, la
question algérienne reste ainsi encore inclassable.
Censée corriger le texte pour mieux s’approcher de l’expression juste, l’épanorthose est
donc en quelque sorte utilisée à contre-emploi par Claude Simon et Laurent Mauvignier. L’usage
qu’ils font de l’épanorthose relève davantage d’une mise en question du sens des mots dans un
contexte traumatique, accentuant le fossé entre les discours officiels sur ce que devrait être la
guerre, et le vécu intime de ce qu’elle a été. Les reformulations à répétition sont alors le
symptôme d’une crise, d’une béance autour de quoi le verbe ne peut que se résoudre à trouver
des contournements. L’écriture tourne alors autour d’une désignation, faute de trouver le terme
adéquat faisant ainsi résonner une faille de l’évènement, et du sujet, par la faillite du langage.

L’insuffisance des mots pour dire les choses rend impossible tout partage de l’expérience
de l’évènement par la parole, telle semble être une position commune à Claude Simon et Laurent
Mauvignier. Loin d’engager l’écrivain dans une voie de garage, cette position l’incite, au contraire,
« à essayer avec des mots de faire exister l’indicible » (Ac, 348). À la question des limites lexicales

194
s’ajoute celle des limites de la forme qui entraverait l’appropriation de l’évènement. Cette
question est plus particulièrement portée par les textes de Duras et de Carrère.

b- les insuffisances de la forme : Hiroshima mon amour, et La Douleur

- La Douleur, un récit-journal

L’hybridité de La Douleur ne se perçoit pas seulement à la variété des textes qui

composent le recueil. La critique a souvent pointé la nature composite du premier texte. L’auteur
commence par évoquer un « Journal » majuscule retrouvé dans les armoires de sa maison de
campagne. Le statut du texte bascule ensuite, passant de « texte »531 à « cette chose que je ne sais
pas encore nommer » (D, 12). En réalité Marguerite Duras semble bien incapable de statuer sur la
nature ce qu’elle a écrit, mais pour lequel « le mot " écrit" ne conviendrait pas » (D, 12), lui non
plus. En précisant que même un terme aussi neutre qu’« écrit » ne convient pas à ce qui, de fait, a
pourtant bien été écrit, le préambule souligne la nature inclassable de ce texte.
À l’allure d’un journal intime, avec ces dates en exergue, le texte déroge très vite au genre.
Florence de Chalonge, empruntant à Duras l’expression « journal intemporel » 532 , montre
combien ce journal prétendument authentique, censé avoir été retrouvé dans des cahiers sauvés
de la montée des eaux hivernales, est le fruit d’un travail, d’une reconstruction :

« Journal intemporel », le qualificatif frappe : tout journal est journal d’être une écriture du jour – qu’il
consigne l’ordinaire du quotidien ou témoigne d’une situation inhabituelle dont le diariste veut garder trace.
Journal de vie ou journal de bord, l’écriture de l’intime ou du vécu s’inscrit dans un temps auquel elle donne
forme. De cette manière, le présenter comme « intemporel » paraît un défi au genre. C’est d’autant plus vrai
que, artefact, le journal dissimule en fait un récit écrit « plusieurs mois après le retour de Robert
Antelme »533 , conçu à partir d’une fin connue, celle qui donne au texte de 1976 son titre, « Pas mort en
déportation ».534

« Ce qui est sûr, évident, c’est que ce texte là, il ne me semble pas pensable de l’avoir écrit pendant l’attente de
531

Robert L. » (D, 12).

532Marguerite Duras elle-même au sujet d’un premier jet publié en 1976 pour la revue féministe Sorcières, et intitulé
« Pas mort en déportation » in Outside : papiers d’un jour, op. cit., p. 361.

533 Sophie Bogaert, Olivier Corpet, Préface aux Cahiers de la guerre et autres textes, op. cit., p. 9.

534 Florence de Chalonge, « La Douleur, le "journal intemporel" de Marguerite Duras, in Confession et dissimulation : les
écritures autobiographiques en Europe de 1815 à 1980, Anne- Rachel Hermetet et Jean- Marie Paul (dir.), Presses
universitaires de Rennes, 2010, p. 209-229, p. 210.

195
Écrit après le retour de Robert Antelme, comme le révèlent certains anachronismes535, pratiquant
la dénomination des personnages sous forme elliptique (Robert L., D.) qui fait écho à d’autres
personnages fictifs de Duras (Emily L. par exemple), le texte prend alors les allures d’une fiction.
Comme pour confirmer cela, à partir du moment où Robert L. rentre des camps, la datation qui
imite le genre du journal s’interrompt, et le texte bascule dans une autre forme, plus proche du
récit qui scelle définitivement l’hybridité de La Douleur.
Sylvie Loignon propose, dans un article qu’elle lui consacre536, de lire La Douleur suivant le
paradigme d’une frontière qui se délite, symbole d’un monde dominé par le chaos :

Ce que montre la douleur, c’est le désordre qui engloutit le monde d’après Auschwitz, qui fait découvrir
l’inhumain dans l’homme et qui aboutit chez Duras à l’idée du partage du crime. Au fur et à mesure que la
narratrice s’emploie à décrire les frontières, la narration s’emploie à les rendre poreuses, friables. 537

Elle souligne la porosité des frontières dans la fiction par l’abolition d’une distinction entre
intimité et extériorité, la vie et la mort, l’humain et le non-humain… pour finalement revenir au
statut du texte, lui-même ambigu, à la frontière entre journal et récit. Cette analyse peut être
prolongée en incluant Hiroshima mon amour.

- Hiroshima mon amour, un « roman sur pellicule » …

Publié en décembre 1960, soit un an après la projection du film en salle, le scénario de

Marguerite Duras dispose d’un statut très original. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier remarque :

Marguerite Duras, convoquée comme écrivain mais pour écrire un scénario original, non un roman, et
chargée de tracer autour du projet initial un réseau de pistes romanesques dont le film ne s’inspirera qu’en
les effaçant. En se livrant ainsi à un simulacre d’adaptation, le réalisateur semble vouloir mettre le cinéma en
position de lecture par rapport à une fiction dont il conduirait en même temps l’écriture. Au moment même
où il s’écrit, et dans la plus extrême littérarité, le texte se trouve déjà lu, comme dispersé et démantelé par le
film à venir, images et texte confondus.538

535 Id.

Sylvie Loignon, « Faire front », Nathalie Martinière et Sophie Le Ménahèze (dir.), Écrire la frontière, Presses
536

Universitaires de Limoges, 2003, p. 265-275.

537 Id., p. 267.

538Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Écraniques, p. 35, citée par Jean-Louis Leutrat, Hiroshima mon amour, op. cit., p.
39.

196
 Robert Harvey rappelle que si « la publication des scénarios de grands films dans la presse
spécialisée était pratique courante depuis au moins le début des années 1950 […] que le texte
d’Hiroshima mon amour, agrémenté d’annexes essentielles, voie le jour sous forme de livre est le
signe du prestige grandissant conféré au travail des écrivains pour le cinéma »539. Et de fait, le livre
de Duras se présente moins comme un « scénario » que comme une œuvre littéraire à part
entière.
Le texte d’Hiroshima est certes titré « scénario et dialogue », et s’ouvre sur un générique et
un synopsis qui répond aux codes du scénario de ce point de vue. Toutefois les éditions
Gallimard, en publiant ce texte, lui ont conféré une dimension littéraire pour deux raisons.
D’abord à cause de sa mise en page soignée. En effet, le texte n’est pas disposé platement mais
présente beaucoup de retours à la ligne qui rendent compte de l’allure poétique du film, la
renforcent, modèlent le texte sous forme, tantôt de poème en prose, tantôt de vers libres, ou de
versets. Cette mise en page produit un rythme particulier : le débit lent, hésitant, les paroles
scandées, des personnages n’en ressortent que plus, et l’attention portée aux mots s’en trouve
renforcée. À cette touche particulière, s’ajoute l’adjonction de nouveaux textes, ces annexes qui
ne sont pas dans le film d’Alain Resnais, mais avec lesquels le réalisateur a travaillé, et qui ont été
commandés à Marguerite Duras en plus du scénario. L’écrivain n’ayant pu en effet assister au
tournage d’Hiroshima mon amour ni au Japon, ni à Nevers, Alain Resnais lui a demandé des textes
en complément du scénario, déployant les « à-côtés » du film, en particulier pour la période de
l’Occupation à Nevers. D’après Marguerite Duras, la consigne donnée par Alain Resnais était :
« faites comme si vous aviez déjà vu le film et racontez ce que vous voyez »540.
Une série de 32 appendices sont alors nés, répartis dans le texte en quatre rubriques : « les
évidences nocturnes », « Nevers (pour mémoire) », « portrait du Japonais » et « Portrait de la
Française ». Certaines annexes ont pour fonction de développer des scènes éludées de la fiction,
comme celle de la mort de l’Allemand (« Sur l’image de la mort de l’Allemand », (Hma, 125-126))
ou de la tonte de la Française (« La tonte de Riva à Nevers », (Hma, 139-140)). Parfois ce sont les
personnages qui sont décrits plus en détails, la Française et le Japonais ont chacun leur portrait
qui précise par exemple le « look » de la Française, le physique occidentalisé du Japonais. D’autres
personnages insignifiants dans le film sont convoqués, comme le père qui est fatigué par la guerre
mais n’est « pas méchant » (Hma, 135)… ou la mère de Riva qui pourrait être juive (Hma, 143).
Cette restitution du travail préalable à la réalisation du film s’offre ainsi aux lecteurs à la fois

539 Robert Harvey, « notice d’Hiroshima mon amour », in Marguerite Duras, O. C. II., p. 1649

540« L’auteur de Hiroshima mon amour vous parle », propos recueillis par Alain Hervé, Réalités, n°206, mars 1963, p.
92, cité par Robert Harvey, « notice d’Hiroshima mon amour », Marguerite Duras, O. C. II., p. 1638.

197
comme des compléments qui précisent les vides de l’histoire, et comme des éléments qui lui
donnent de la profondeur, la mettent en perspective. Souvent le personnage de Riva, perçu en
focalisation interne, fait état de ses nombreuses sensations, ce qui permet d’incarner cette voix
transparente du film. Ces nombreux appendices contribuent ainsi à donner aux personnages une
épaisseur et ouvrent sur un univers plus « romanesque ». Marguerite Duras associe d’ailleurs ce
scénario au genre romanesque :

Pour moi, Hiroshima mon amour est un roman sur pellicule.541

Texte hybride, mi-scénario-mi roman, pour la première fois, le scénario d’un film est considéré
comme un texte littéraire542. La forme d’Hiroshima mon amour est novatrice également pour celle
qui n’a jusqu’alors jamais travaillé pour le cinéma. L’accueil critique, très favorable à l’égard de
cette création543 l’aura sans doute incitée à aborder de nouveau le genre cinématographique. Quoi
qu’il en soit, la nouveauté de cette forme littéraire, ainsi que la façon dont l’évènement est relégué
en arrière-plan, semblent adéquates à l’appropriation renouvelée de l’évènement.

- … entre fiction et documentaire

La question de la forme s’est posée à Resnais et Duras pour le projet d’écrire sur
Hiroshima. À l’origine Alain Resnais est chargé par la production d’un documentaire. L’auteur
des Statues ne meurent jamais, et de Nuit et brouillard 544 n’est pas convaincu par le genre du
documentaire pour saisir cet évènement et préfère l’abandonner. C’est parce qu’il déplace la
question d’Hiroshima sur le plan de la fiction que le film est relancé. De ce projet initial de
documentaire, Hiroshima mon amour conserve les traces. Mis en abyme, un autre film se réfère en
effet à l’expérience filmique avortée, ce « documentaire sur la Paix » que vient tourner la Française
à Hiroshima qui aurait pu être celui tourné par Emmanuelle Riva si la réflexion des artistes n’avait
pas été plus poussée. Par touches discrètes, par exemple, il est fait allusion au retard que prend le
film, comme celui de Resnais traînait à se faire (Hma, 65).

Marguerite Duras, « Les hommes de 1963 ne sont pas assez féminins », Paris-Théâtre, n°198, 1963, p. 37, cité par
541

Robert Harvey, « notice d’Hiroshima mon amour », Marguerite Duras, O. C. II., p. 1639.

542 Marguerite Duras, O. C. II., p. 1649.

543 Id.

544 Alain Resnais, Statues ne meurent jamais, 1953, et Nuit et brouillard, 1955.

198
 Plus qu’un « film à clefs », l’œuvre semble proposer une réflexion sur le statut du
documentaire pour s’approprier Hiroshima. Car Alain Resnais a opéré une conversion filmique
avec Hiroshima mon amour : le projet documentaire, mué en fiction, a déclenché une prise de
conscience sur les limites du film documentaire et les avantages de la fiction. Cette conversion
filmique nous intéresse dans la mesure où elle met en jeu deux formes d’appropriation de
l’évènement très différentes : du côté de la recherche d’exactitude, d’objectivité, le documentaire
se distingue d’une appropriation plus littéraire qui revendique une part de fiction pour mieux
s’emparer de l’évènement. Nous constatons que le film enchâssé sert ainsi de repoussoir, à la
manière des romans traditionnels pour les dernières avant-gardes, dans une réflexion sur
l’appropriation de Hiroshima. Il ne s’agit pas de donner une grille de lecture fermée du texte de
Duras mais de proposer un parcours de lecture d’une œuvre qui propose d’examiner un
questionnement sur l’appropriation de l’évènement de manière allégorique.
Lorsqu’il en est question, le film documentaire sur Hiroshima est systématiquement
déprécié. Une première flèche est portée sur la prétendue neutralité du documentaire. Le
préambule de la troisième partie évoque en effet son caractère « édifiant» (Hma, 64) sous un angle
ironique. Se dessine alors ici une forme de moquerie de la part de la Française à l’égard du film
sur la Paix qu’elle tourne. Celle-ci trouve confirmation dans une comparaison à charge : dans le
documentaire, on fait la promotion de la Paix, comme d’autres films publicitaires font celle du
« savon » (Hma, 65). L’image qui fait sourire traduit une réflexion sérieuse sur les enjeux
didactiques du genre documentaire ; face à lui, le spectateur est placé en position de recevoir un
message irrécusable, face auquel il ne peut qu’acquiescer. Inversement, l’œuvre qui promulgue ces
discours se met en position de supériorité, porte une voix officielle sûre d’elle. La bombe
atomique fait des ravages, le savon rend plus propre. Dont acte. Face à cela, le film de fiction aura
pour visée d’ouvrir le sens au lecteur : « si le spectateur n’a pas apporté quelque chose de son
côté », le film ne tient à rien545, déclare Resnais à propos de son film. Tant et si bien que la fin du
film, nous y reviendrons, se prête à deux interprétations opposées : la Française rentre-t-elle en
France, reste-t-elle au Japon ? Le film mis en abyme et le film cadre s’éclairent ainsi l’un l’autre en
exposant des regards différents sur la manière de parler d’Hiroshima au profit de la fiction, jugée
plus efficace.
Le deuxième coup porte sur la banalité du documentaire et son manque d’impact :
personne à Hiroshima ne prête attention au film tourné par la Française : « on a l’habitude à
Hiroshima de voir tourner des films sur Hiroshima » (Hma, 64). L’effet escompté du

Alain Resnais, Tu n’as rien vu à Hiroshima !, Bruxelles, Éditions de l’Institut de sociologie de l’Université libre de
545

Bruxelles, 1962, p. 217.

199
documentaire se dilue cette fois dans la banalité de la démarche. Comme pour illustrer le propos,
le film d’Alain Resnais insère de nombreux extraits de films documentaires sur Hiroshima. Il est
explicitement fait référence au film de Kaneto Shindo (Hma, 65) qui sert de référence en la
matière, mais d’autres films sont intercalés sur la pellicule sans être mentionnés. Jean-Louis
Leutrat signale Le Chant éternel de Nagasaki de Tasaka Tomotara ou Hiroshima de Hideo Sekigawa
pour ne citer que les plus connus546. Autant de références à ce qui s’est déjà fait et qui se fondent
dans le décor, symptôme d’une banalité des images tournées sur le sujet qui ne se distinguent pas
les unes des autres. « Alors… à force… peut-être. » (Hma, 65) que cela aura de l’effet… comme le
dit sans conviction la Française. Pour Alain Resnais et Marguerite Duras ces images banales sont
une invitation à proposer tout autre chose.
Troisième reproche au documentaire : l’artificialité. Le reportage cherche à reconstituer de
toutes pièces ce qui s’est passé. Ce mimétisme du documentaire a son efficacité, la Française en
fait l’expérience au musée de Hiroshima : « l’illusion, c’est bien simple, est tellement parfaite, que
les touristes pleurent » (Hma, 25). Autrement dit, même les personnes les moins concernées par le
sujet sont touchées par les témoignages et représentations. Toutefois, cette expérience est
indirectement traitée pour la Française : parlant de l’émotion des touristes plutôt que de la sienne,
la Française garde ses distances avec les reproductions du musée. Car l’effet du document reste
superficiel. C’est le Japonais qui le lui dit : « Tu n’as rien vu à Hiroshima », martelé, systématique,
dans la première partie, sonne l’échec de toute compréhension d’Hiroshima à partir des
reconstitutions muséifiées. Du film tourné par la Française, Duras déclare au début de la
troisième partie qu’« on n’en verra toujours que le décor qu’on est en train de défaire » (Hma, 63).
Caractérisé par l’artificialité de son décor, ce film ne peut véritablement toucher son public.
Reconstituer le passé à coups d’archives et de maquillage, de costumes (celui d’infirmière que
porte l’actrice Emmanuèle Riva, par exemple) sonne aussi faux que les enfants grimés en
irradiés qui défilent en mémoire à la catastrophe :

Les enfants sont fardés en blanc. La sueur perle à travers le talc. Deux d’entre eux se disputent une orange. Ils sont en colère.
(…) Passe un faux-brûlé qui a dû jouer dans le film. Il perd sa cire qui fond dans son cou. Cela peut être très dégoûtant, très
effrayant. (Hma, 72-73)

Il y a quelque chose qui s’apparente au mauvais goût dans cette scène des enfants grimés, car si
« partout ailleurs qu’à Hiroshima, l’artifice est de mise » (Hma, 12) ce n’est pas le cas à Hiroshima.
Le scénario de Marguerite Duras s’attache ainsi à dénoncer l’artifice de ces démarches

546Jean-Louis Leutrat, Hiroshima mon amour, étude critique, Paris, [Nathan, 1995], Armand Colin, coll. "128", 2008, p.
28.

200
d’appropriation d’Hiroshima en démontant les décors. On peut voir dans ces « ouvriers [qui]
s’occupent à défaire les tribunes officielles » (Hma, 63) un parallèle avec le travail de Marguerite Duras qui
œuvre à défaire les discours officiels. La mémoire officielle portée par les commémorations, les
défilés, les documentaires prétendument neutres, est en effet battue en brèche par trois fois :
l’absence de neutralité, la banalité et l’artificialité de cette démarche l’estampille
« contreproductive ». Le film proposé expose ainsi les raisons de l’échec du film documentaire,
critique une appropriation de l’évènement par une prétendue visée objective. À charge pour les
artistes de trouver un autre biais pour dire Hiroshima. C’est à quoi s’attellent Marguerite Duras et
Alain Resnais par le recours à la fiction d’un personnage féminin traumatisé par la guerre.
Bien qu’inscrit dans la fiction au titre de repoussoir, le genre documentaire tend à faire de
l’œuvre de Duras et Resnais une forme hybride entre fiction et documentaire qui interroge la
forme adéquate à l’appropriation de l’évènement. Les évènements font s’effondrer les frontières
du genre littéraire : pour dire Hiroshima, ou l’attente puis le retour de Robert L. d’un camp de
concentration, la forme nécessite d’être hors des cadres. Récit-journal, roman sur pellicule, ou
fiction-documentaire, La Douleur, et Hiroshima mon amour sont à ce titre des œuvres qui associent
l’appropriation de l’évènement et porosité des frontières entre les genres. Cette dimension du
travail de Duras a été soulignée par deux auteurs contemporains sous influence.

- Hiroshima mon amour dans la littérature contemporaine

Toute une littérature d’évènement s’est référée à Hiroshima mon amour comme pour
s’inscrire dans la filiation d’un questionnement sur les conditions auxquelles la littérature peut
s’emparer d’un évènement. La reprise, plus ou moins décalée du texte, est chose courante, nous
avons déjà pu l’observer dans les premières pages de D’autres vies que la mienne. D’autres écrivains
contemporains choisissent d’écrire dans une filiation encore plus directe à Hiroshima mon amour.
Nous avons choisi de nous arrêter sur deux exemples qui exploitent la veine durassienne : l’un
pour aborder les attentats du 11 septembre, l’autre le séisme de 2010 en Haïti.

Présent lors du 11 septembre 2001 sur le sol américain, l’écrivain Luc Lang était censé
rencontrer ses héros les Indiens qui lui ont fait faux bond, et pour cause. Le continent, voire le
monde, avait les yeux tournés sur les tours jumelles, l’attentat du World Trade center. Parti pour
raconter sa rencontre avec les Indiens, Luc Lang change de programme et saisit l’occasion pour
parler de son expérience de l’évènement. C’est l’origine de son récit, 11 septembre mon amour, paru

201
chez Stock en 2003547 qui s’inscrit, comme l’indique son titre on ne peut plus explicitement, dans
la lignée du scénario de Duras. Comme elle, c’est par le moyen d’une histoire subjective - la
sienne, qu’il entend aborder l’évènement du 11 septembre 2001. Dans le prolongement du travail
de Duras, l’hybridité du texte traduit la quête d’une forme originale pour évoquer un sujet qui ne
se laisse pas facilement apprivoiser. Le texte de Luc Lang se compose donc de cinq parties de
natures différentes.
La première, « les voix », présente un développement poétique sur la voix des passagers
du Boeing dévié qui ont appelé une dernière fois leurs proches. Suit « les noms », extrait d’une
liste de personnes décédées dans les attentats, mis en page sous forme de deux colonnes qui font
penser aux deux tours recomposées par ces listes de noms. Quant à la troisième et à la quatrième
partie, « rendez-vous » et « aux armes », elles retracent l’expérience de Lucas, double de Luc Lang,
désœuvré dans le Dakota et qui essaie de trouver sa place. Plus longues, ces deux parties sont
également plus narratives et exposent les cas de conscience de l’écrivain qui cherche à rendre
compte de ce qui se passe sans y parvenir. La dernière partie, « épilogue amoureux » est une sorte
de conclusion sous forme de lettre adressée à un être cher resté sur le continent européen.
Chacune à sa manière, chaque partie essaie de parler des attentats par des approches différentes.
Hétéroclite, le texte multiplie les approches pour parler du 11 septembre sans jamais se
fixer, confinant à l’échec. C’est que le récit semble impossible. La forme du récit ne cesse de se
dérober, de changer. On a parlé de texte descriptif, de charge polémique, mais il faut lire 11
septembre mon amour pour comprendre le sentiment d’échec de Luc Lang à trouver une forme.
Revenant sur ce texte dix ans après, l’écrivain déclare :

11 septembre mon amour, où se mêlent toutes sortes de formes narratives : roman, road-story, récit
ethnologique, politique, géographique, autobiographique, hagiographique, oraison des morts civils… se
dessine comme l’écriture et l’aveu d’une immense perte et d’une désappropriation sans doute irréparable 548

Entre une première partie qui rend hommage aux voix issues des avions détournés, une
deuxième qui consiste en une liste de victimes, les deux suivantes qui racontent une expérience de
Lucas et la dernière en forme de lettre à l’aimée, le lecteur perd pied. La forme tâtonne autant que
l’écriture, consciente d’un certain échec. Le narrateur évoque même au conditionnel une écriture

547 Luc Lang, 11 septembre mon amour, Paris, Stock, 2003. Désormais 11sept suivi du numéro de page.

Luc Lang, « Géopolitique du contemporain », in Lionel Ruffel (dir.) Qu’est-ce que le contemporain, Paris, Cécile
548

Defaut, 2010, p.195

202
qui, à la façon d’une sérigraphie d’Andy Warhol, mimerait le corps des gens qui sautent des
buildings en feu :

Je vois une page d’écriture dont la ponctuation tomberait en bas de la feuille, laissant le texte à nu, sans
rythme ni scansion, sans souffle ni respiration sans mouvement ni armature, jusqu’à ce que les mots, non
tenus ensemble, se mélangent et s’effondrent, pour constituer un amas de lettres dénuées de sens en bas
d’un vide blanc. (11 sept, 112)

Cette page est davantage conçue comme œuvre plastique que littéraire. Les mots semblent
ici moins à même de transcrire l’évènement que l’image. D’où le sentiment d’échec pour
l’écrivain. Pourtant, une fois posé, l’échec peut être contourné puisque l’écrivain revendiquera en
conclusion avoir « tout vu » du 11 septembre :

Oui, mon amour, j’ai tout vu, tout entendu, ce mardi, oui, comme toi, de l’autre côté de l’océan, d’ouest en
est, et du nord au sud. (11 sept, 244)

Pastiche d’Hiroshima mon amour, l’extrait rappelle les premiers propos d’Emmanuelle Riva qui
s’imagine avoir partagé l’expérience d’Hiroshima en allant voir le musée et l’hôpital.

Le 12 janvier 2010, la ville de Port au Prince en Haïti est détruite par un séisme. La faille
sismique est le point de départ du récit de Yanick Lahens, Faille qui sera publié la même année
chez Sabine Wespieser549. Le récit est une longue méditation sur l’impossibilité de trouver une
forme pour dire la catastrophe qui se pose d’entrée de jeu :

Quels mots font le poids quand les entrailles d’une ville sont retournées, offertes aux mouches qui dansent
dans la pestilence ? (F, 17)

Plus loin :

Cet évènement si éprouvant soit-il n’est donc pas parvenu à éteindre l’écrivain en moi qui se pose
aujourd’hui plus que jamais les questions suivantes : quoi écrire et comment écrire après une telle
catastrophe ? (F, 93)

549 Yanick Lahens, Failles, op. cit., (F).

203
Et c’est naturellement, dans ce contexte d’une écriture impossible, qui cherche ses mots pour
dire, que viennent les références à Hiroshima mon amour. Des allusions à l’écriture de Marguerite
Duras sont déjà pressenties au début, lorsque le titre est assimilé à « un mot trou noir » (F, 16),
variante assombrie du « mot trou » de Lol V. Stein550. Le « mot-trou » symbolise donc déjà l’échec
des mots à dire les choses. Mais on trouve plus explicitement quelques extraits d’Hiroshima mon
amour incrustés dans le texte. Deux passages de la première partie sont en particulier retenus.
Lorsque, quelques jours après le séisme, la narratrice entend roucouler les tourterelles, voit
s’épanouir les hibiscus, elle repense au passage d’Hiroshima mon amour qui évoque cette manière
dont la nature reprend ses droits :

Hiroshima se recouvrit de fleurs. Ce n’était partout que bleuets et glaïeuls, et volubilis et belles d’un jour qui renaissaient des
cendres avec une extraordinaire vigueur, inconnue jusque là chez les fleurs. (F, 39)

L’autre passage est une phrase sur la possibilité d’oublier : « Comme toi, je suis douée de
mémoire. Je connais l’oubli » qui est évoquée par deux fois (F, 92, 111), et fait l’objet d’une
réflexion:

Il y a un travail de mémoire qui passe inévitablement par ce regard sans cillement sur l’évènement, seul gage
de connaître un jour le nécessaire commencement de l’oubli. Question de se tenir à hauteur d’humanité sur
cette crête précaire qui faisait dire à un personnage d’Hiroshima mon amour : « je suis douée de mémoire. Je
connais l’oubli. » Et puis deux images sont venues me le confirmer en me rappelant de surcroît que mon
rôle d’écrivain ne pouvait pas se résumer à une comptabilité macabre ou à une simple transcription
mécanique des faits, mais qui consistait à inventer un monde qui amplifie, qui prolonge ou fait résonner
précisément celui-ci. (F, 39)

Ne pas se contenter des faits, les dépasser, les faire résonner à travers autre chose, telle est la
« leçon d’Hiroshima mon amour » souvent portée par les écrivains contemporains. C’est ce que le
récit de Yanick Lahens cherche à tâtons. Deux perspectives obliques se dessinent : c’est d’abord
l’exploitation du mot « failles » qui servira à décliner les différentes scissions que connait le
territoire haïtien, géographiques, mais aussi humaines. C’est ensuite l’émergence d’une histoire
d’amour issue d’une rencontre entre un homme et une femme, Guillaume et Nathalie. Des

550 « J’aime à croire, comme je l’aime, que si Lol est silencieuse dans la vie c’est qu’elle a cru, l’espace d’un éclair, que
ce mot pouvait exister. Faute de son existence, elle se tait. Ç’ aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son
centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés. On n’aurait pas pu le dire, mais on aurait pu
le faire résonner. », Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol. V. Stein, Paris, Gallimard, [1964], coll. "Folio", 2004, p.
48. Lors du bal où Anne-Marie Stretter lui a ravi son fiancé, Mickaël Richardson, Lol aurait peut-être pu, à l’aide de
ce sésame, retenir le couple avec elle.

204
extraits de ce qui constituera les prémices d’un roman à venir 551 , émergent au fil du récit en
italiques. Les extraits se font de plus en plus longs, comme si l’histoire de ce couple prenait
naissance sur les ruines de Port au Prince. Cette démarche fait écho encore une fois à l’histoire
d’Hiroshima mon amour, où la fiction d’une histoire d’amour supplante l’Histoire d’Hiroshima,
passant à l’arrière-plan tout en y faisant écho. La vie renaît en quelque sorte des cendres de
l’évènement. Pour Yanick Lahens, comme pour Luc Lang, le texte de Marguerite Duras est un
compagnon d’expériences partagées, un modèle d’écriture, une source de réflexion pour tenter
d’aborder le séisme d’Haïti.

Hiroshima mon amour peut ainsi s’appréhender comme une œuvre qui fait évènement, dans la
lignée des travaux de Corinne Samminadayar-Perrin sur ce qui fait évènement en littérature552,
tant elle marque de son empreinte la postérité littéraire. Porteur d’une charge allégorique, le texte
enjoint de poser l’indicible pour mieux montrer les conditions de son dépassement. C’est cet
esprit de la fiction durassienne qui semble innerver un pan de la littérature contemporaine.
Sur l’hybridité des textes on peut bien entendu rattacher le travail littéraire de Duras de
celui de Carrère, qui propose avec L’Adversaire un récit aux frontières. Mêlant écrits
journalistiques, rapports d’enquêtes, scènes de tribunal ou expertises psychiatriques, l’écrivain
construit un patchwork discursif qu’il prolonge avec D’autres vies que la mienne. Incluant des scènes
de tribunal pour les personnes endettées, plusieurs récits de vie d’autres personnes et des passages
plus personnels de nature autobiographique, le récit marque par son hybridité. Nous
développerons cet aspect de l’œuvre de Carrère dans notre étude sur les regards croisés (Partie
IV).
Les limites lexicales et formelles de la langue, exposées dans les textes de notre corpus
expriment le besoin de trouver une forme adaptée à un sujet ne pouvant s’appréhender dans les
cadres formels préexistants qui ne semblent plus opérants. Cette quête d’une nouvelle forme
s’accompagne de celle d’une nouvelle langue.

551 Yanick Lahens, Guillaume et Nathalie, Paris, Sabine Wespieser, 2013.

552 Nous faisons référence ici aux travaux réunis par Corinne Samminadayar-Perrin, (dir.) Qu’est-ce qu’un évènement
littéraire au XIXe s ?, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2008. Corinne Samminadayar-Perrin
envisage le couple évènement/littérature dans la perspective de comprendre comment une œuvre peut « faire
évènement ». Selon elle le XIXe siècle invente le régime moderne d’évènement littéraire, au sens de coup d’éclat.

205
c- la quête d’une déglangue

Attentifs à mai soixante-huit et à son pouvoir de rupture culturelle, Roland Barthes et

Régine Robin remettent en question la manière d’aborder l’évènement par le récit médiatique et
historique. Leurs réflexions peuvent nourrir nos recherches sur la quête d’une nouvelle langue
plus adéquate à l’évènement.

- Roland Barthes : une langue évènement

Dans un article écrit en 1968 pour la revue Communications, Roland Barthes interroge
« l’écriture de l’évènement » 553 . Le critique analyse d’abord l’incidence des nouveaux progrès
médiatiques qui permettent d’évoquer les principaux temps forts d’une histoire qui se vit
désormais en direct. Selon lui, cela induit une révolution dans l’approche évènementielle
traditionnellement dévolue à l’histoire dans un rapport distancié :

La distance millénaire entre l’acte et le discours, l’évènement et le témoignage, s’est amincie : une nouvelle
dimension de l’histoire, liée désormais directement à son discours, est apparue alors que toute la science
historique avait au contraire pour tâche de reconnaître cette distance, afin de la contrôler. »554

Anticipant Pierre Nora dans ses analyses du rapport à l’évènement par l’histoire et les
médias, Roland Barthes, sans doute parce qu’il n’est pas historien, n’en tire pas les mêmes
conclusions 555 . Pour lui, l’émergence du phénomène médiatique doit permettre de repenser
l’évènement et Mai 68 peut être une étape fondatrice de ce renouveau. En effet, dans la mesure
où, comme il l’écrit, la distance entre les faits et leur énonciation tend à s’amenuiser, l’évènement
est de plus en plus souvent envisagé dans son interprétation. Dans cette perspective le critique
conclut qu’un des postulats nécessaires à l’écriture de l’évènement est de « rompre soi-même (…)

553 Roland Barthes, « l’écriture de l’évènement », Communications, 12, 1968, p. 108-112, [en ligne]
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1968_num_12_1_1175.

554 Id., p. 108.

555 « Mais c'est pour l'historien que, monstrueux, l'événement moderne l'est toujours davantage. Car de tous les
récipiendaires, il est le plus démuni. L'événement demeurait, dans un système traditionnel, le privilège de sa fonction.
Il lui donnait sa place et sa valeur et nul ne pénétrait en histoire sans son estampille. L'événement s'offre à lui
désormais de l'extérieur, de tout le poids d'un donné, avant son élaboration, avant le travail du temps. Et même avec
d'autant plus de force que les médias imposent immédiatement le vécu comme histoire et que le présent nous impose
davantage de vécu. Une immense promotion de l'immédiat à l'historique et du vécu au légendaire s'opère au moment
même où l'historien se trouve dérouté dans ses habitudes, menacé dans ses pouvoirs, confronté à ce qu'il s'applique
ailleurs à réduire. » Pierre Nora, « L’évènement monstre », art. cit., p. 164.

206
avec le système de sens que l’évènement, s’il se veut révolutionnaire, doit avoir à charge
d’ébranler »556. Autrement dit, l’évènement étant une rupture, l’écriture de l’évènement doit aussi
faire évènement, rompre avec tout schéma interprétatif préalable, toute grille de lecture antérieure
à cet évènement, au risque d’être en contradiction avec la notion d’évènement. C’est la position
développée par les linguistes dans les années quatre-vingt-dix557 et qui vise à « restituer à l’énoncé
sa singularité d’évènement »558. La linguistique propose en effet « d’affirmer que l’évènement se
dit dans un langage spécifique, que ce langage fournit des ressources pour formuler l’expérience
et permet d’élaborer des procédures pour l’individualiser » 559 . Une nouvelle dimension de
l’évènement apparaît alors dans le sens où « quelque chose s’est passé, qui a produit une rupture,
et dont s’emparent les discours qui doivent rendre compte de cette rupture » et cette question :
comment rendre compte de l’évènement dans la double rupture qu’il instaure - rupture par
rapport à ce qui s’est passé, comme occurrence, rupture discursive dans la manière de saisir ce qui
s’est passé ? Roland Barthes suggère une réponse dans son article. Il propose de rompre avec les
grilles de lectures préétablies en rejetant l’interprétation des évènements :

[…] le versant critique de l’ancien système est l’interprétation, c’est-à-dire l’opération par laquelle on assigne, à
un jeu d’apparences confuses ou même contradictoires, une structure unitaire, un sens profond, une
explication « véritable »560.

C’est donc en rejetant la perspective interprétative classique, la logique de cause à effet,

qu’on pourrait rendre compte d’un évènement. C’est là une étape fondamentale pour la manière
de saisir l’évènement parce qu’elle rompt en théorie avec la perspective téléologique qui inscrit
l’évènement dans un sens, qui perçoit l’évènement dans une chaîne causale, explicative, voire
prédestinée. Ces « schèmes de l’explication causale » qui ont longtemps prévalus sont, en cette fin
des années soixante, en passe de devenir caducs »561.

556 Barthes, « l’écriture de l’évènement », art. cit, p. 111.

557 « Le « retour à l’évènement » en analyse du discours s’est accentué au point de rejoindre, au cours des années 90,
l’évènementialisation actuelle du mouvement social, dans son lien avec le passé, la mémoire et l’histoire. » in Jean
Greish, article « évènement discursif », in Patrick Charandeau, Dominique Maingueneau, Dictionnaire d’analyse du
discours, Seuil, 2002, p.245.

558 Jean Greish, article « évènement discursif », art. cit., p.244

559 Id., p.245.

560 Roland Barthes, « l’écriture de l’évènement, art. cit., p. 111-112.

561 François Dosse, Renaissance de l’évènement, op. cit., p. 51-75.

207
 C’est aussi le point de vue de l’historienne Régine Robin. Comme Paul Ricœur, elle
s’intéresse à l’évènement, et comme lui, elle confronte les domaines de l’Histoire et de la
Littérature. Mais ses conclusions sont radicalement opposées. Alors que Ricœur, nous l’avons vu,
se place dans la perspective téléologique de l’évènement, pour elle la seule issue pour que
l’Histoire puisse s’approprier l’évènement, c’est qu’elle se modèle sur cette langue déglinguée
apparue en littérature, et qu’elle nomme du mot-valise : « déglangue »562.

- Régine Robin et la déglangue

En lien avec une réalité de plus en plus complexe, le sens de l’évènement n’est en effet plus
univoque, il n’est même, par définition, jamais atteint, puisque l’évènement est construit par le
discours. C’est la conclusion de certains critiques pour qui les sciences historiques semblent
incapables de rendre compte de l’évènement :

A vrai dire, dans le domaine des sciences historiques, la causalité n’est qu’une catégorie totalement
déplacée et source de distorsion. Non seulement la signification véritable de tout évènement dépasse toujours
toutes les « causes » passées qu’on peut lui assigner (il suffit de songer à l’absurde disparité entre « cause » et
« effet » dans un évènement comme la première guerre mondiale), mais le passé lui-même n’advient qu’avec
l’évènement en question. C’est uniquement lorsque quelque chose d’irréversible s’est produit que nous
pouvons même seulement tenter d’en retrouver à rebours l’histoire. L’évènement éclaire son propre passé, il
ne saurait en être déduit.563

Cet échec de l’histoire à saisir un évènement n’est pas seulement dû à une recherche trop
systématique de l’explication causale. Régine Robin pose également la question de la forme.
L’historienne de l’Ancien Régime s’y trouve confrontée à la mort de son père, lorsqu’elle décide
de se tourner vers l’histoire biographique :

La mort de mon père a été décisive. J’ai éprouvé le besoin d’écrire quelque chose sur lui, mais je me suis
heurtée à plusieurs problèmes, en tant qu’historienne et en tant qu’écrivaine. Car il fait partie des anonymes
non bio-graphiables. Sa mise en texte, ce serait « un juif polonais dans les années 1920 », « un communiste des
années 1930 ». Toujours donc une sorte de typification. Mais ce que je recherchais, c’était l’individu. Je n’avais
cependant pas de quoi faire une biographie. Je me suis dit qu’il fallait faire quelque chose qui soit à la fois
fondé sur des documents historiques, des éléments que ma mère m’avait dit et de la fiction. Cela a donné Le

562 Régine Robin, Le Cheval blanc de Lénine ou l’Histoire autre, Bruxelles, Complexe, 1979, p. 96.

563Arendt, Hannah, « Understanding and Politics », in La nature du totalitarisme, Payot, 1990, p. 54-55 (trad. Michelle-
Irène B. de Launay)[ Partisan Review, vol.20, n°4, juil.-août 1953, p.377-392, numéro special d’Esprit, n°6, juin 1980].

208
 Cheval blanc de Lénine et a marqué le passage à une écriture hybride que j’ai développée par la suite. J’ai donc
écrit un texte mêlant des éléments réels, factuels, biographiques, sociologiques et de la fiction. J’ai imaginé une
généalogie familiale dont je ne savais rien en vérité.564

De cette expérience, Régine Robin produit donc Le Cheval blanc de Lénine565, un texte d’un genre
narratif innovant, ancré dans la tradition de l’essai littéraire qui mêle biographie, récit historique,
fiction, analyse sociologique et commentaire sur la création. On retrouve là comme chez Duras,
la nécessité de rendre les frontières génériques poreuses pour dire l’évènement. Ce texte est suivi
d’une réflexion plus générale sur l’écriture historienne : « L’histoire autre ». Régine Robin y
expose la nécessité de trouver une nouvelle langue en histoire pour évoquer la part fulgurante et
insaisissable d’un évènement, contre la « pétrification » de l’histoire :

Toute réflexion sur le passé est toujours menacée de pétrification, prise qu’elle est dans le risque de l’arrêt,
arrêt-sur-image de l’identité narrative. Ce qui peut être pensé fait retour dans le réel et la transformation du
passé, de son statut en statue, est au cœur de toutes les régressions identitaires dont le monde est submergé
aujourd’hui.566

Nourrie des réflexions de Pierre Nora sur les « lieux de mémoire », qui analysent la tendance
commémorative de nos sociétés occidentales comme un défaut de mémoire véritable, Régine
Robin reproche à l’écriture de l’histoire d’entretenir ce phénomène de « muséalisation » de
l’évènement. Depuis les années quatre-vingt, selon elle, l’époque est aux commémorations, au
repli identitaire, qui tendent à faire de l’évènement un petit musée du souvenir et de la bonne
conscience. Mue par le désir de faire parler les silences de l’histoire, conformément à la
suggestion de Michelet, Régine Robin s’inscrit dans la filiation de Bourdieu pour qui la littérature
peut servir aux sciences sociales. Comme Pierre Bourdieu, à l’instar de Michel Foucault avec
l’affaire Pierre Rivière, a emprunté la multiplication des points de vue pour écrire La Misère du
monde, Régine Robin revendique « une nouvelle écriture de l’histoire, avec ses doutes, ses blancs,
manière d’assumer la perte de ce qui échappe de toute façon »567 qui n’impose aucun point de vue

564Régine Robin, « L’écriture à la trace entretien avec Régine Robin », entretien réalisé par Vincent Casanova,
Didier Leschi & Sophie Wahnich, Vacarme, n° 54, hiver 2011, pp. 4-12.

565 Régine Robin, Le Cheval blanc de Lénine ou l’Histoire autre, op. cit.

566Régine Robin, « L’histoire à l’épreuve de la littérature », in Le Naufrage du siècle, Berg International, Paris, 1995
[1979], p. 55- 100, p. 79.

567 Régine Robin, Le Cheval blanc de Lénine ou l’Histoire autre, op. cit., p. 99.

209
en surplomb. Concernant l’écriture, Régine Robin convoque cette fois pour modèle… Claude
Simon. La discipline historique doit ainsi selon elle s’inspirer de l’écriture littéraire :

[l’Histoire] a tendance, au-delà de ses procédures rhétoriques dénégatrices, à marcher à la certitude, à la

clôture du sens. La littérature, elle, marche à l'effraction, à la transgression. Elle dit l'inavouable, le non
visualisable, le tabou, la dissonance, le dysfonctionnement, la béance, le trou dans le social. 568

Cette nouvelle langue moins conventionnelle, un peu « déglinguée » devient sous la plume de
Régine Robin « Une écriture de la déglingue/déglangue, pour rendre compte de la parole de ceux
qui sont de l’autre côté […] »569.
On retrouve dans les propos de l’historienne une réflexion sur la frontière : la déglangue,
langue décalée par rapport à une langue orthodoxe, est en effet envisagée par elle comme la
langue de « ceux qui sont de l’autre côté », autrement dit ceux dont la vie a basculé. Définie
comme une manière d’écrire l’histoire par l’hybridité, les vides explicatifs, et ses indécisions, cette
langue littéraire apparaît nécessaire pour fabriquer une langue idoine à l’évènement, à-même
d’outrepasser les frontières de l’indicible.
*
* *
L’indicible, une frontière stratégique

Face à ce paradoxe qui consiste à tant insister sur l’indicible tout en poursuivant l’écriture,
on peut se demander si le discours littéraire n’opère pas la mise en scène de son propre échec. En
effet, l’appropriation de l’évènement semble inhérente à l’expression d’un indicible, qui, sous la
forme d’une carence personnelle, du tabou moral, ou d’une insuffisance langagière, relève
finalement d’une stratégie d’écriture. L’une des formes que prend donc l’appropriation de
l’évènement s’exprime ainsi dans le principe affiché d’un renoncement à sa verbalisation. Comme
le suggère Beckett, « que reste-t-il de représentable si l’essence de l’objet est de se dérober à la
représentation ? Il reste à représenter les conditions de cette dérobade » 570 . Pour Didier

568Robin Régine. « L'Histoire saisie, dessaisie par la littérature ? », in: Espaces Temps, 59-61, 1995, Le temps réfléchi.
L'histoire au risque des historiens, p. 56-65, p. 57.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/espat_0339-3267_1995_num_59_1_3959.

569 Régine Robin, Le Cheval blanc de Lénine ou l’Histoire autre, op. cit., p. 96.

570Beckett, Peintres de l’empêchement, Derrière le Miroir, n°11-12, juin 1948, repris dans Le Monde et le pantalon suivi de
Peintres de l’empêchement, Paris, Minuit, 1970, p.56-57.

210
Alexandre, « l’écriture de l’évènement […] en est réduite à dire qu’elle ne peut dire
l’irreprésentable » :

Sa saisie compréhensive par l’écriture narrative ou poétique est impossible. La singularité de la littérature,
par rapport aux autres discours des sciences humaines, apparaît dans son refus des discours normatifs et
donc dans sa volonté d’être une herméneutique sans méthode, nouvelle et tâtonnante : l’écriture de
l’évènement, tendue vers un objet rupteur, et donc nouveau, impensé et non représenté, révèle, peut-être,
que toute littérature moderne, à défaut d’atteindre l’irreprésentable, en est réduite à dire qu’elle ne peut dire
l’irreprésentable.571

L’indicible proclamé dans les œuvres de notre corpus sous des formes différentes n’est donc pas
un frein à l’écriture, c’en est plutôt une condition, et ce, doublement. Le récit s’affiche sous
l’étendard de l’indicible pour gagner en légitimité par rapport à son sujet, l’évènement, et par
rapport à son traitement, l’appropriation. Afficher l’indicible correspondrait alors à une
philosophie du je sais bien, mais quand même…, sorte d’avertissement au lecteur. Je sais bien que
l’évènement ne peut se dire, mais quand même, je m’y attèle. Je sais bien que la littérature ne peut
prétendre s’emparer d’un évènement, mais quand même, j’essaie de m’en approcher. Mais s’agit-il
vraiment pour la littérature d’être « réduite » à dire l’indicible, comme le suggère Didier
Alexandre ? Nous l’avons esquissé, l’indicible est moins une frontière sur laquelle échoue
l’appropriation de l’évènement, qu’un défi qui l’incite à trouver une langue pour le dire. En cela,
elle s’en trouve peut-être moins « réduite » que relancée.
Les réflexions sur l’indicible mettent en effet l’accent sur la nécessité de fabriquer une
nouvelle langue pour dire l’évènement sans le dire, en le laissant dans l’angle mort du récit, ainsi
que le suggère le philosophe François Hartog au sujet du roman de Don DeLillo, L’Homme qui
tombe, qui évoque en creux l’évènement du 11 septembre :

Pour ma part, j’ai plus tendance à voyager avec des textes littéraires, par goût mais aussi parce que certains
écrivains saisissent mieux et plus tôt (que les sciences sociales) des traits de l’aujourd’hui (l’étrangeté de ce
qui se passe). Pourquoi se priver de cette ressource ? Je viens de lire, par exemple, le livre de l’auteur
américain Don DeLillo, Falling man, L’homme qui tombe. Cet homme, c’est celui qui tombe des tours du
World Trade Center, dans ce présent arrêté de la catastrophe. En un sens, dans l’après 11 septembre (celui
du livre au moins), il n’y a plus que du présent. L’avenir s’est brisé et la mémoire elle-même flanche. Grâce
à ses personnages, DeLillo conjoint l’effondrement des tours et la maladie d’Alzheimer. Dans les deux
cas, se trouve mise en question la possibilité d’articuler des histoires, de transmettre, de communiquer, de
faire un récit. Le personnage principal s’abîme dans le poker. On est bien au-delà de la fin des grands récits.

571 Didier Alexandre, « le parfait de l’évènement », in Que se passe-t-il ? op. cit., p.177-197, p.195.

211
 La maladie fonctionne comme un symptôme de notre temps, de cette perte de capacité à construire un
récit, par conséquent à écrire une histoire : quelle histoire faire ? 572

Par une analyse rapide du roman, François Hartog montre ici que L’Homme qui tombe illustre en
réalité une des voies du roman pour contourner l’impasse : articuler chute des tours, et maladie
d’Alzheimer, raconter en laissant l’évènement dans l’angle mort de la fiction. C’est à la manière
dont les fictions de notre corpus ménagent une place à l’évènement que nous allons nous
intéresser, en observant comment ces stratégies peuvent conduire à un nouveau romanesque de
l’évènement.

François Hartog, « Sur la notion de régime d’historicité », entretien avec François Hartog, in Historicités, op. cit., p.
572

146.

212
B- Stratégies romanesques

« les mots sont comme des gamelles creuses »

Dans le roman de Laurent Mauvignier, Dans la foule, après le match au stade du Heysel qui
a tourné au cauchemar, les personnages essaient à tour de rôle de trouver un adjectif adapté pour
qualifier ce qui s’est passé, en vain :

Et c’est lui [Gabriel] le premier qui dit, putain, c’est incroyable ce qui s’est passé.
Incroyable.
Impensable. Inimaginable.
Terrifiant. Monstrueux. Dégueulasse et puis après ce sera au tour d’atroce, d’abominable et les
larmes dans les yeux de Tonino, comme ça, à cause de tout ce qu’on peut dégueuler d’adjectifs qui ne diront
jamais rien puisque les mots sont comme des gamelles creuses dont le fer ne fait résonner que du vide. Rien
pour pallier l’effroi qui reste sur les têtes. Tonino avait voulu parler et n’avait rien pu dire. (Dlf, 169-170)

De la surenchère adjectivale au silence impuissant de Tonino, il n’y a finalement qu’un pas. Le

texte montre que dans le contexte d’un évènement, les adjectifs ne peuvent rendre compte de
cette tuerie, puisque « les mots sont comme des gamelles creuses dont le fer ne fait résonner que
du vide ».
Il convient cependant de nuancer cette défaite apparente du langage dans l’extrait. En
exposant les personnages à l’impuissance des mots pour dire l’évènement du Heysel, Laurent
Mauvignier choisit de ne pas renoncer à l’appropriation de l’évènement mais, au contraire, d’en
faire émerger la problématique à travers les imperfections et incomplétudes inhérentes à son
expression. Au-delà de l’impuissance des personnages, il revient en effet à l’écrivain de trouver
une langue appropriée à son sujet, l’évènement, soit d’exploiter la faculté du langage à suggérer
l’évènement tapi dans l’angle mort. Pour cela, l’écrivain pallie justement le manque de mots précis
en en faisant « résonner » le vide des « gamelles creuses ».

Cette conception de la littérature dont le propre serait de rendre compte des fêlures du
langage n’est pas originale. Dominique Rabaté l’a bien montré dans l’un de ses ouvrages critiques,
Le Chaudron fêlé573. Le titre rend hommage à un passage de Madame Bovary que nous citons ci-après.

573 Dominique Rabaté, Le Chaudron fêlé, Paris, Corti, 2006.

213
L’extrait commente l’agacement de Rodolphe, amant de Mme Bovary, face aux propos sirupeux
dont elle l’accable. Le narrateur y juge avec sévérité l’attitude du jeune provincial :

[…] comme si la plénitude de l’âme ne débordait pas quelque fois par les métaphores les plus vides, puisque
personne, jamais, ne peut donner l’exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions, ni de ses douleurs,
et que la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours,
quand on voudrait attendrir les étoiles.574

Cette conception de la parole humaine perçue comme un « chaudron fêlé » inspire à Dominique
Rabaté une réflexion sur la littérature comme écart du discours par rapport à lui-même :

Qu’est-ce que la littérature ? la même chose que « la parole humaine » : un chaudron fêlé. Mais la littérature est
le lieu où pouvoir énoncer (avec un mélange d’emphase et d’ironie, rare chez Flaubert dont le narrateur, on
le sait, ne se prononce guère sur des généralités aussi vastes que de juger de la parole humaine) cette vérité
du langage, la mettre autant en scène qu’en acte. L’imperceptible différence réside dans le babil stéréotypé et
amoureux d’Emma. Du vide de ses formules, provient pourtant le plein de l’âme. De l’impossibilité radicale
de toute expression conforme à nos besoins et désirs, il ne faut pas déduire une invalidation du discours. Le
chaudron est imparfait, et l’harmonie des sphères restera hors de portée. Mais il demeure un instrument de
musique pour commuer le vide en plénitude, pour désigner ce qui nous donne envie de danser. 575

Cet écart, Dominique Rabaté le place sous le signe de Flaubert, mais c’est à des auteurs plus
récents qu’il consacre son ouvrage, suivant l’idée que « le vingtième siècle a considérablement
creusé, par rapport au siècle précédent, cette conception du discours comme écart, comme
déport, ou encore comme manque »576.
Nous plaçons notre recherche dans le mouvement de cette réflexion tout en la colorant
de la notion d’évènement qui nous préoccupe. En effet, cette poétique du vide, du manque, qui
consiste à ne pas pouvoir dire ce qui obsède, s’inscrit dans une tendance de nombreuses fictions
d’après guerre, hantées par des évènements impossibles à relater au point qu’elles les portent en
creux, sans jamais pouvoir les fixer. Dominique Viart invite alors à s’interroger sur « la capacité de
certaines de ces écritures contemporaines à dire autre chose que ce qu’elles disent, à tresser dans

574 Id., p. 9.

575 Ibid., p. 10

576 Ibid., p. 33.

214
le filigrane des mots et des formes narratives l’indicible qui les hante »577. Dans cette perspective,
l’évènement, dans l’angle mort des fictions, est présent, mais d’une présence intuitive et suggérée.
Les fictions s’appliquent à faire signe vers ce quelque chose qui se dérobe sans cesse. Gamelles
creuses et chaudrons fêlés serviront ainsi de creuset à une réflexion sur l’écriture de l’évènement
comme parole de la fêlure, faisant signe vers cette déglangue tant convoitée par Régine Robin.

Nous tâcherons dans cette partie d’observer la façon dont l’évènement se dérobe au récit
tout en le travaillant, soit comment la matière évènementielle résonne dans le texte sans s’y fixer.
Nous nous pencherons sur les stratégies qui permettent aux écrivains de pratiquer cette
résonnance. Nous en avons dénombré trois. La stratégie par contournement consiste en premier
lieu à s’intéresser aux alentours de l’évènement en contournant le vif du sujet. La stratégie par
substitution se définit quant à elle par une tendance à remplacer le cœur de l’évènement par une
alternative qui fait écran. Enfin, plus radicale, mais aussi plus répandue, la stratégie par éviction
consiste purement à trouer le récit, à faire place à un vide, expression la plus complète de
l’indicible. De ces trois stratégies, nourries par une approche essentiellement stylistique nous
espérons pouvoir dégager une caractéristique essentielle de l’évènement, à savoir qu’il s’approprie
paradoxalement par une mise en scène verbale de l’échec de toute appropriation, compensée par
un art de la suggestion.

1- stratégie par contournement

Dans Espèces d’espaces, Georges Perec se confronte à l’incapacité de concevoir un espace

inutile. Ni débarras, ni chambre supplémentaire, ni cagibi, ni recoin, cette pièce qui ne renverrait à
rien est tout bonnement impensable, faute d’un langage approprié :

Le langage lui-même, me semble-t-il, s’est avéré inapte à décrire ce rien, ce vide, comme si l’on ne pouvait
parler que de ce qui est plein, utile et fonctionnel. […] Comment penser le rien ? Comment penser le rien
sans automatiquement mettre quelque chose autour de ce rien, ce qui en fait un trou […]578

577 Dominique Viart, « Vers une poétique « spectrale » de l’histoire », in Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray (dir.),
L’imaginaire spectral de la littérature narrative contemporaine, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2012, p. 37-51, p.
43.

578 Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, [1974], 2000, p. 67.

215
Posant la question de « penser le rien », Perec suggère déjà une réponse, celle de « mettre quelque
chose autour de ce rien, ce qui en fait un trou ». C’est ce que recouvre la stratégie par
contournement où le texte circonscrit un évènement, faisant signe vers un vide, un trou, qui reste
quant à lui opaque.
Nous allons nous pencher sur cette stratégie par contournement. D’un point de vue
stylistique, elle se réalise par l’ellipse, procédé relativement répandu dans les fictions qui nous
intéressent. L’esquive est également perceptible par l’usage de tournures interrogatives et
hypothétiques qui s’activent dès lors que le texte s’approche d’un peu trop près de l’évènement.
Mais cette manifestation du contournement peut aussi prendre des formes plus narratives,
comme le recours symbolique à un personnage qui va lui-même circonscrire le lieu d’un
évènement.

a- le « temps mort » de l’ellipse

L’ellipse diégétique peut être définie, dans le récit, comme un escamotage ; le texte passe
brutalement d’un épisode à un autre. Traditionnellement, ces passages élidés sont considérés
comme des ablations justifiées de détails inutiles, des coupures d’ « épisodes oiseux » qui ne
feraient pas avancer le récit :

Un récit elliptique observe strictement toute unité d’action, évitant tout épisode oiseux, rassemblant tout
l’essentiel en quelques scènes.579

Ainsi, l’ellipse a pour coutume d’être un moyen de resserrer l’intrigue, de la concentrer sur
l’essentiel, de renforcer le rythme de la narration, en évinçant des passages inutiles. L’ellipse
recouvre alors ces « temps morts de la narration »580 dont parle Gérard Genette. Or ces temps
morts sont aussi des lieux où se tapit l’évènement.

À contre-courant de cet usage de l’ellipse qui consiste à passer un peu vite sur
l’anecdotique, les passages élidés dans les textes de Duras, Carrère, comme de Mauvignier et
Simon, constituent le plus souvent le cœur de ce qui s’est passé.

579 Bernard Dupriez, Gradus, les procédés littéraires, op. cit., p. 173.

580 Voir aussi Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 140 au sujet de Fielding pour Tom Jones, note 2.

216
 À l’échelle de la phrase, on trouve quelques exemples intéressants où l’ellipse sert à
désigner en creux la place du mort autour de laquelle gravite l’ensemble du texte. La Douleur est
un court texte entièrement centré sur la mort possible de Robert L., puis sa capacité à survivre,
après son retour, comme l’indique la dernière phrase du texte : « il n’est pas mort au camp de
concentration » (D, 73). Sans doute nourrie de la prose classique de Bossuet, Marguerite Duras
évoque une première fois la mort fantasmée de Robert L. à l’instar de celle d’Henriette
d’Angleterre581 dans une ellipse :

Dans un fossé, la tête tournée contre terre, les jambes repliées, les bras étendus, il se meurt. Il est mort. (D,
15)

L’exemple canonique exprime l’instant insaisissable de la mort qui survient entre deux phrases,
passant directement du stade de l’agonie (« il se meurt ») à son résultat (« Il est mort »). La mort
s’est ainsi produite dans le vide de l’ellipse.
D’une manière relativement proche, Emmanuel Carrère évoque dans D’autres vies que la
mienne le décès de sa belle sœur dans une ellipse :

Rosier, où habitaient Juliette, Patrice et leurs trois filles, où habitent toujours Patrice et ses trois filles, est un
très petit village, sans commerces ni cafés, mais avec une église et une école autour desquelles se sont
construits des lotissements. (Dvqlm, 80)

En reprenant la même structure propositionnelle (pronom + verbe « habiter » + énumération de

prénoms) en début de phrase, l’une à l’imparfait, l’autre au présent, l’écrivain attire l’attention sur
la différence entre passé et présent, duquel l’un des prénoms a disparu : Juliette. Ainsi, la mort de
Juliette, qui va innerver toute la deuxième partie du récit de Carrère, se signale-t-elle d’entrée par
cette ellipse discrète. Tout en retenue, le contournement permet ainsi de pointer un évènement
essentiel.
Un peu plus loin, dans ce même récit, la mort de Juliette est également placée dans un
creux du récit, encadrée par le moment où la famille demande aux médecins d’aider Juliette à
mourir, et par celui où le téléphone, à 9h du matin, annonce le décès de Juliette qui eut lieu à 3h.
Symboliquement, Juliette est morte pendant que l’écrivain et sa compagne étaient endormis, soit
une sorte de temps vide.

581 Bossuet, Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre : « Madame se meurt, Madame est morte ! ».

217
 De même, le texte d’Emmanuel Carrère ne racontera pas ce qui s’est passé en cette fin
décembre 2004, en Indonésie. Il ne dira pas qu’un séisme de 6,4 sur l’échelle de Richter dans
l’Océan Indien a déclenché des raz de marées causant des milliers de morts. Bien que l’auteur
choisisse d’ancrer son histoire la veille de « l’évènement » au Sri Lanka, et bien qu’il sera question
de la nuit qui précède le tsunami, on passera directement de l’avant à l’après, sans continuité
chronologique. L’évènement, c’est ce qui s’est passé entre deux et ne fera l’objet d’aucune
relation, sauf après-coup et indirectement. Le récit subjectif des rescapés ou la description des
vidéos amateurs qui vont circuler sur les chaînes d’informations serviront de récit à l’évènement,
sur le mode médiatique et répété. Ce parti pris narratif s’explique par le point de vue adopté, qui
est celui de l’auteur, présent ce jour-là mais qui n’a rien vu, en lien avec une position littéraire qui
consiste, comme on l’a vu plus haut, à ne plus relater les évènements que dans l’entre-deux d’une
faille.
Ces exemples d’ellipses sont des exceptions dans la prose d’Emmanuel Carrère si on en
croit l’écrivain fardé en narrateur dans D’autres vies que la mienne. En effet, il y déclare son aversion
pour l’ellipse qui n’a d’égal que son goût pour la chronologie :

J’ai, moi, le goût et même l’obsession de la chronologie. L’ellipse ne me convient que comme procédé
rhétorique dûment répertorié et contrôlé par moi, sinon elle m’épouvante. Peut-être parce qu’il y a dans ma
vie un accroc et qu’en tissant le trame au plus serré j’espère le réparer […] (Dvqlm, 112)

L’image de l’accroc est intéressante car elle fonctionne au sens propre comme au figuré. Dérivé du
mot crochet, le terme évoque d’abord une déchirure faite dans un tissu, et correspond tout à fait à
la notion d’ellipse. L’ellipse rejette en effet un passage dans une sorte de trou entre un avant et un
après. Mais le terme accroc recouvre aussi le sens figuré de « complication, contretemps, embarras,
empêchement, obstacle »582 qui renvoie à un problème plus existentiel, comme le formule lui-
même l’auteur. L’accroc renvoie alors simultanément à un trou et à quelque chose qui s’est passé
dans la vie, autrement dit il permet de rabattre la figure de l’ellipse, sur le thème de l’évènement,
en général. Tout en évoquant son horreur de l’ellipse, le narrateur de D’autres vies que la mienne
semble ainsi attirer l’attention sur les usages parcimonieux mais significatifs qu’il fera de ce
procédé alors « dûment répertorié et contrôlé », comme le montrent les exemples que nous avons
analysés dans cette partie.

582 Dictionnaire Le Robert, op. cit, p. 18.

218
 L’ellipse narrative est plus répandue dans la prose de Laurent Mauvignier. Celle-ci est
souvent employée comme une manœuvre dilatoire. Une scène fondamentale, évènementielle, est
placée dans une ellipse pour être reportée à plus tard. C’est le cas tout au début de Des hommes,
pour la scène du bijou offert par Bernard à Solange :

On l’avait vu garer sa Mobylette devant chez Patou, comme tous les jours, et puis y faire un détour avant de
traverser la rue pour venir ici, dans la salle des fêtes, retrouver sa sœur Solange fêtant avec nous tous,
cousins, frères, amis, ses soixante ans et son départ à la retraite.
Et ce n’est pas à ce moment-là, mais bien après, bien sûr, une fois que tout aura été fini et qu’on aura laissé
derrière nous la journée de ce samedi (...) que moi aussi je reverrai chaque scène en m’étonnant de les avoir
chacune si bien en mémoire, si présentes. (Dh, 12)

L’épisode du bijou offert par Bernard, qui constitue un évènement en ce qu’il déclenche tout le
reste de l’histoire est retardé, évoqué dans une ellipse entre l’avant du plus que parfait (« on l’avait
vu ») et l’après d’un futur antérieur (« on aura laissé derrière nous »). On y reviendra plus tard, le
moment n’est pas encore venu d’en parler, semble nous dire le narrateur. Technique narrative qui
crée du suspens, cette ellipse souligne surtout le refus de la narration linéaire. La scène sera
reprise et parfois sous un autre angle, parfois plus détaillée.
De la même manière que la scène du cadeau à Solange, une scène traumatique, vécue par
Février est d’abord suggérée par deux ellipses. Il s’agit du moment où Bernard et Février
regagnent leur poste militaire, étrangement désert et découvrent que tous les soldats français y
ont été tués cette nuit là. L’épisode est subrepticement évoqué une première fois par le narrateur
qui fait allusion à « la violence de ce que Février m’avait raconté des années après qu’on était
rentrés ici, le jour où il était venu me voir, moi et quelques copains. » (Dh, 102). L’allusion est
reconduite peu après (« C’est à cause de [Février] que vous avez fini - / Oui, moi. Pour Bernard
et lui ça a été bien pire. » (Dh, 105). L’épisode est ensuite relaté au terme d’une dizaine de pages
où l’arrivée de Bernard et Février à la caserne ralentit encore le moment de la révélation (Dh, 230-
241).
Scènes évincées, les scènes d’évènement sont donc parfois aussi des scènes retardées dont
le paradigme pourrait être la scène du médecin torturé dans Des hommes583. Il y est question d’un
corps retrouvé près de poteaux télégraphiques sciés. Ce n’est pas la découverte du corps qui
préoccupe les soldats mais la cause du décès. Tandis que Bernard observe le cadavre sans encore
comprendre ce qui s’est passé, le récit anticipe sur la suite, précisant qu’il « refuse de voir ce qui
va lui crever les yeux plus tard » (Dh, 182).

583 L’extrait se situe aux pages 178 à 183 de l’édition de référence.

219
 L’ellipse, encore une fois, permet de souligner la volonté de contourner l’évènement.
Désigné comme une « masse » (Dh, 179), puis comme une « forme » (id.) assez mal définie, « le
corps dans une étrange position qu’on ne comprend pas tout de suite » (Dh, 180) se révèle très
progressivement à Bernard durant deux ou trois pages. L’ambiance est lourde, pesante,
silencieuse : « On avance lentement. On parle encore, puis on se tait […] » (id.) : cette découverte
s’inscrit dans un rythme lent. La scène se focalise ensuite sur Bernard qui essaie de comprendre,
décrit le cadavre et y trouve une image du médecin mutilé suivi de la phrase d’avertissement :
« Soldats français, vos familles pensent à vous, retournez chez vous. ». Il montre l’image aux autres sans la
voir (Dh, 181) alors qu’elle constitue la clef de son questionnement. La fameuse scène de torture
est ici paradoxalement explicitée par un document qui ne parvient pas plus à Bernard qu’au
lecteur. C’est quelques pages plus loin, alors que le récit se situe dans l’après, quand les soldats
seront rentrés à la caserne, que la révélation de la torture subie par le médecin sera livrée :

Et après, au poste, à ceux qui n’auront pas vu, ils ne feront que raconter la poussière et le silence, les
mouches déjà s’attaquant au corps et aussi aux détails, tous les détails dont on peut affubler son récit pour
retarder le moment où il faudra montrer et dire – […] (Dh, 182)

Les personnages fuient l’essentiel, parlent d’autre chose que de la torture pour gagner du
temps, parce qu’ils ne veulent ou ne peuvent dire ce qui s’est passé. Leurs circonvolutions sont
donc présentées comme des manœuvres dilatoires, qui traduisent le malaise des soldats et
permettent surtout de tendre le passage tout entier vers ce qui s’est passé sans jamais le nommer.
L’ellipse suspendue contribue ainsi à porter l’attention sur l’évènement sans toutefois le nommer.
« Retarder le moment où il faudra montrer et dire » (Dh, 182), comment ne pas lire
derrière ce commentaire du narrateur une clef de lecture pour l’ensemble du roman ? C’est en
réalité sous ce signe du retardement qu’est placé Des hommes, conçu comme un récit qui retarde
son démarrage en référence à un film de guerre bien connu. Le roman n’abordera l’Algérie,
comme le film de Cimino le Viêt-Nam 584 , qu’après avoir procédé à une fête de famille qui
détourne de son enjeu principal pour mieux surprendre le lecteur-spectateur. La technique
narrative encore une fois combine un moyen de générer du suspens et une manière de montrer la
brutalité avec laquelle l’évènement fait intrusion dans le vie des individus. Le contournement est
bien entendu aussi un biais qui manifeste la difficulté à parler de ces choses-là, comme la phrase

584 Michaël Cimino, [The Deer Hunter], Voyage au bout de l’enfer, [1978] 1979. Laurent Mauvignier revendique lui-même
s’être inspiré de la construction du film pour son roman (rencontre avec Laurent Mauvignier organisée par
Dominique Viart à Lille 3, le 17 mars 2010 dans le cadre d’un séminaire doctoral).

220
de Rabut au maire sur les Arabes585 reste suspendue sur ses lèvres, il est besoin de reprendre sur le
métier l’ouvrage afin de pouvoir approcher ce qui reste difficile à exprimer.

L’un des épisodes phares de la guerre qu’a vécue Claude Simon est évoqué par l’auteur
comme un « trou » dans le déroulement de la campagne dans les Flandres. Il s’agit de
l’anéantissement de son escadron :

Je me rends compte que dans le petit « historique du 31e que je vous ai envoyé, il y a un trou (entre :
« L’escadron est pratiquement anéanti » et « Vers dix heures ( ?), le colonel Ray, etc… »).
Ce trou est dû au fait que je ne sais pas comment Ray s’est tiré de l’embuscade tendue par les Allemands (en
I) et ce qu’il a fait jusqu’au moment où, par un extraordinaire hasard, je l’ai retrouvé […]586

Ce vide cognitif est exploité pour l’écriture de deux romans qui rendent compte de cet épisode.
Dans La Route des Flandres, ce « trou » est l’objet d’un travail sur la structure du roman. Claude
Simon élabore en effet celui-ci à l’image d’un « puits artésien »587 autour de ce « point central (…),
le centre exact du livre » que constitue cet évènement. Dans le corps du texte, l’épisode est relaté
en signalant de manière explicite la perte de connaissance :

[…] je sentis les rênes s’échapper de mes mains puis tout fut noir tandis que des milliers de chevaux
galopants continuaient à me passer sur le corps puis je ne sentis même plus les chevaux seulement comme
une odeur d’éther et le noir les oreilles bourdonnantes et quand j’ouvris de nouveau les yeux j’étais étendu
sur le chemin et plus un cheval […] (RF, 179-180)

Le même épisode est repris dans L’Acacia. L’image du trou est de nouveau exploitée mais
d’une autre manière. Décomposé en deux temps, répartis sur deux parties distinctes du roman,
l’épisode est en effet cette fois relégué dans une ellipse narrative. Le danger qu’encourt l’escadron
est plus ou moins annoncé à la fin du chapitre 2 par les mises en gardes des villageois que
croisent les soldats :

585 « Monsieur le maire, vous vous souvenez de la première fois où vous avez vu un Arabe ? » (Dh, 73, 76, 77, 86…)

586 Claude Simon, O. C. I, p. 1232.

587 Claude Simon, La fiction mot à mot, op. cit, p. 92-93. On remarque que dans cette métaphore géologique,
l’évènement essentiel, à savoir cette débâcle de l’escadron est placée justement dans le cœur de la dépression
géologique, dans le trou, que surmontent les épisodes qui précèdent et qui suivent. Cela autorise une certaine
proximité entre la figure de l’ellipse et l’image du puits artésien.

221
 « Faites passer en tête : les Allemands sont dans le village ! Faites passer : les Allemands ! Faites passer : les
blindés allemands sont dans le village ! Arrêtez ! Blindés dans le village ! Faites passer ! Les Al… » (Ac, 48)

Et le chapitre de s’achever sur cette suspension. On retrouve la date du 17 mai 1940 deux
chapitres plus loin, au chapitre IV qui s’ouvre sur cette phrase lapidaire :

On n’entend plus tirer. (Ac, 87)

Nul doute que l’écrivain a choisi de placer l’attaque de l’escadron dans une ellipse entre la fin du
chapitre II et le début du chapitre IV. Annoncée par le blanc de la fin du chapitre II, inhérent à
chaque fin de chapitre, redoublée par les points de suspension qui sont peut-être la trace d’une
parole qui n’a pu être achevée, l’ellipse recouvre donc ici encore un épisode majeur dont nous
n’aurons que l’avant (les mises en garde) et l’après (la fuite du soldat dans la forêt). Cette manière
de recourir à l’ellipse est en lien avec la perception du narrateur qui n’a pas eu le temps de
comprendre ce qui lui est arrivé. L’effet de surprise, son coma partiel, évoqués dans La Route des
Flandres, sont alors suggérés par ce trope sans être explicités. L’ellipse peut ainsi servir à exprimer
l’effet de rupture qu’un évènement peut avoir sur la vie d’un sujet comme nous le verrons plus en
détail dans la troisième partie. Il est à noter aussi qu’entre le chapitre II et le chapitre IV, le
chapitre III évoque de façon rétrospective la mort du père. Il nous semble que placer ainsi la
disparition du père entre les deux bornes de l’anéantissement de l’escadron permet d’établir une
analogie sur le caractère traumatique de ces deux moments pour le narrateur.

Ainsi l’usage de l’ellipse pour l’appropriation de l’évènement peut étonner par rapport à
ses emplois classiques. Au lieu d’être associé aux temps morts et à une accélération du récit, le
procédé sert au contraire d’écrin à l’évènement. À la manière des trous de mémoires, où quelque
chose de très important échappe tout en travaillant l’esprit, l’ellipse s’avère une stratégie qui
expose un vide pour mieux contourner l’évènement, tout en faisant signe vers lui, soulignant
l’importance de ce qui reste tapi dans l’angle mort. Ce procédé peut s’illustrer par le travail d’un
artiste contemporain comme Renaud Auguste-Dormeuil qui sert d’illustration à cette deuxième
partie. Auteur d’une série intitulée The Day Before – Star System, il représente des vues de ciels qui
correspondraient à la veille de grands bombardements comme ceux de Guernica, ou d'Hiroshima.
Renaud Auguste-Dormeuil suggère l’évènement du «Day after » avec son titre qui invite le
spectateur à s’y projeter, tout en ne montrant le ciel paisible qui le précède. L’évènement se
trouve ainsi dans l’ellipse qui sépare l’image de la projection, dans un moment que l’artiste

222
suggère le sans montrer. La dimension ruptrice de l’évènement est renforcée par l’absence de lien
perceptible entre un serein ciel étoilé et le bombardement qui lui fera suite.

b- le détour des hypothèses

Les textes de notre corpus font un usage important et varié des tournures interrogatives
et hypothétiques. Du simple usage de la modalité interrogative -que s’est-il donc passé ?- à celui des
modalisateurs ; de la présence d’alternatives, à des comparaisons hypothétiques, les fictions se
détournent du noyau évènementiel dès qu’elles s’en approchent.

- Le capitaine au sabre, une figure contournée

Nous avons déjà évoqué la figure du cavalier au sabre. Nous avons montré comment
cette image s’infléchissait au fil des romans, manifestant une attention de plus en plus intense à la
transmission du souvenir. Nous reprenons ici cette figure dans une autre perspective, comme
symbole de l’évènement de mai 1940. Le cavalier au sabre, objet de multiples interrogations
(comment a-t-il pu réchapper au guet-apens ? pourquoi poursuivre sa route malgré les
avertissements des villageois ? pourquoi brandir son sabre quand on se fait mitrailler ?) est en
effet aussi une figure autour de laquelle Simon gravite sans jamais l’atteindre.
Courant sur cinquante ans de production littéraire, l’image de ce cavalier s’impose en
réalité dès La Corde raide, en 1947, sera reprise de façon essentielle dans La Route des Flandres,
d’importance moindre dans L’Acacia, plus allusive dans Histoire, et Triptyque, mais persistante
puisque jusqu’au Jardin des plantes publié en 1997, il en est question. Cet effet de ressassement n’est
pas étonnant : une des particularités de ce personnage est qu’il se dérobe à toute saisie.
Le cavalier au sabre est en effet considéré comme un homme sans visage dans Le Jardin des
plantes :

[…] il lui serait absolument impossible de décrire le visage de ce colonel que d’ailleurs, auparavant, depuis le
début de la guerre, il ne lui avait été donné d’apercevoir que deux fois mais, dit-il, que le journaliste pouvait
imaginer : un de ces visages ascétiques, masque de bois aux joues plates et à la peau tannée par le grand air,
la cinquantaine environ ou peut-être un peu plus, autrement dit un de ces visages que l’on ne regarde jamais,
ou que l’on oublie aussitôt qu’on les a vus, interchangeables pour ainsi dire, […](Jp, 274).

Le personnage qui mène le reste de ses troupes dans un traquenard est ainsi systématiquement
représenté sous les traits anonymes, dépersonnalisés. Le narrateur saisit tout au plus un « profil

223
perdu » et un « œil inexpressif, incurieux » (RF, 19). En réalité, S. reconnaît dans Le Jardin des
plantes, qu’il ne connaissait pas ce colonel qui venait de prendre la tête de l’escadron et qu’il n’a dû
voir que deux ou trois fois. En dehors de cette explication logique, cette manière de parler de
celui que La Route des Flandres dénomme Reixach, donne l’impression que le narrateur n’a pas
prise sur lui qui a ce « visage impénétrable » (RF, 16). D’ailleurs son nom qui se prononce à
l’encontre de son orthographe, « Reichak », mène déjà à une fausse piste. Sans visage propre qui
permettrait de le distinguer, le personnage du colonel se résume à une « silhouette obscure dans le
contrejour » (RF, 13). Le personnage n’a presque pas de corps avec « son buste osseux, ses
minces épaules » (Ac, 36), « ce dos osseux maigre et très droit » (RF, 19).
Sans visage et sans corps, et d’un nom équivoque, le personnage désincarné donne assez
peu de prise. C’est pourquoi sans doute on retrouve souvent la référence au capitaine de Reixach
et à l’épisode du sabre dégainé sous forme interrogative, conditionnelle dans les œuvres
ultérieures de Claude Simon. Sept ans après La Route des Flandres, Histoire reprend le personnage
du capitaine sous forme d’un mystère à percer. Le narrateur s’interroge en effet à l’égard de ce
personnage dont il aurait aimé lire les mémoires :

Souvent, par la suite, j’ai cherché à imaginer, écrivant à son tour sa page d’Histoire – quoiqu’il fût trop bien
élevé évidemment pour se laisser aller à ces sortes de pompeux commentaires, à n’importe quelle espèce de
commentaire sans doute […]
Parce que la peur, qu’il l’éprouvât ou non, il devait en être d’elle comme du reste : sanglée, baleinée à
l’intérieur du corset au point qu’elle pouvait bien être là, hurlant et suppliant, sans qu’il eût plus à se
préoccuper de la maîtriser ni même d’y penser qu’à la façon dont il tenait les rênes de son cheval, et lui
pressait machinalement les flancs. Mais le dégoût, la répulsion, la simple répugnance ?588

Dans Triptyque, en 1973, une seule mention de Reixach parmi un flot de mots « (temps, combien,
manger, fortune, Reixach), prononcés de façon interrogative » 589 . C’est encore sous la forme
d’hypothèses et d’interrogations qu’est évoqué de Reixach dans L’Acacia :

Peut-être était-il persuadé qu’avec suffisamment d’audace et de sang-froid on pouvait sortir indemne de
toutes les situations, ou peut-être, après tout, n’était-il pas fou, nourrissait-il seulement encore sur cette
route jalonnée de morts la sereine assurance que son titre de baron ajouté à son mépris du danger le rendait
invulnérable ? (Ac, 323-324)

588 Claude Simon, Histoire, op. cit., p. 189-191

589 Claude Simon, Triptyque, in Claude Simon, O. C., I, p. 775.

224
Enfin, Le Jardin des plantes revient sur l’énigme Reixach en 1997, suivant le principe que
« naturellement, on peut se livrer à toutes sortes d’interprétations et s’étendre sans fin sur les
méandres psychologiques d’un colonel de cavalerie, échafauder toutes sortes d’hypothèses […] »
(Jp, 277)
Ainsi, le capitaine/colonel est décrit dans les romans comme un personnage vide qui invite
à être rempli de toutes sortes d’idées, voire de symboles :

Pas un homme : une entité, un symbole, l’incarnation enfin visible […] quelque chose comme un mythe,
une abstraction), la délégation matérialisée de cette toute puissance occulte et sans visage dans laquelle ils
englobaient pêle-mêle généraux, politiciens, éditorialistes … (Ac, 37)

Reixach est ainsi un personnage sans cesse contourné en tant que référence pour devenir
un support de l’imaginaire. Le personnage semble également abordé puis évité dans les trois
versions de l’épisode phare où il brandit son sabre face à la mitraillette ennemie. Qu’on en juge
par ces exemples :

[…]un moment j’ai pu le voir ainsi le bras levé brandissant cette arme inutile et dérisoire dans un geste
héréditaire de statue équestre que lui avaient probablement transmis des générations de sabreurs, silhouette
obscure dans le contrejour qui le décolorait comme si son cheval et lui avaient été coulés tout ensemble
dans une seule et même matière, un métal gris, le soleil miroitant un instant sur la lame nue puis le tout –
homme cheval et sabre – s’écroulant d’une pièce sur le côté comme un cavalier de plomb commençant à
fondre par les pieds et s’inclinant lentement d’abord puis de plus en plus vite sur le flanc, disparaissant le
sabre toujours tenu à bout de bras derrière la carcasse de ce camion brûlé […] un instant l’éblouissant reflet
de soleil accroché ou plutôt condensé, comme s’il avait capté attiré à lui pour une fraction de seconde toute
la lumière et la gloire, sur l’acier virginal… (RF, 13-14)

[…] il le vit élever à bout de bras le sabre étincelant, le tout, cavalier, cheval et sabre basculant lentement sur
le côté, exactement comme un de ces cavaliers de plomb dont la base, les jambes, commenceraient à fondre,
continuant à le voir basculer, s’écrouler sans fin, le sabre levé dans le soleil […] (Ac, 304)

Longtemps il gardera l’image de ce sabre levé, brandi à bout de bras dans l’étincelante lumière de mai,
cavalier et cheval semblant basculer, s’écrouler sur le côté comme au ralenti, comme ces figurines de plomb,
artilleurs, fantassins, cavaliers qu’il faisait fondre, enfant (Jp, 231)

La proximité des trois références est évidente : le sabre brandi « à bout de bras », la
lumière reflétée sur le sabre « étincelant », l’impression d’un « tout » qui « bascule » au ralenti.
Mais on observe surtout qu’au moment d’aborder le vif du sujet – la mort du cavalier au sabre –

225
le narrateur le contourne par des hypothèses, notamment avec la comparaison hypothétique à ces
« cavaliers de plomb ». Figurine pour enfant, l’image esquive le personnage en lui substituant un
objet anonyme. Outre cela, l’allusion au soldat de plomb diffracte la scène en plusieurs
interprétations possibles.
Allusion à l’attitude hiératique du personnage, le soldat de plomb renvoie à l’attitude figée
d’un colonel rigide et sûr de lui, dont la statue sera « déboulonnée » (RF, 87). Jeu pour enfant, le
soldat de plomb introduit également un regard ironique et surplombant sur le personnage qui n’est
qu’un jouet entre les mains de ses supérieurs. On peut encore voir dans la figure du soldat de
plomb l’aboutissement de la carrière de ce militaire qui finira plombé : « le plomb lui emportant la
moitié de la tête » (RF, 100). Le plomb, c’est enfin cet alliage qui sert à sertir le verre des vitraux.
Or une des images qui revient sans cesse à S. dans Le Jardin des Plantes est le souvenir d’un vitrail
représentant des zouaves pontificaux en plein combat. L’un des zouaves mort au combat
ressemble comme par hasard au colonel au sabre :

Touché sans doute par un éclat, un autre soldat – un officier armé d’un sabre – était au contraire figuré
debout, courbé en arrière, en position de déséquilibre, l’un de ses bras levé dans un geste inachevé, son sabre
se détachant déjà de sa main, seulement encore retenu par la dragonne passée autour du poignet. (Jp, 176)590

L’image du capitaine sabre au clair se définit ainsi dans une représentation faite d’hypothèses et
de pistes plurielles. À l’instar de l’anéantissement de l’escadron pour La Route des Flandres, le
personnage du cavalier au sabre est un centre évènementiel autour duquel les romans de Simon
gravitent sans pouvoir l’atteindre. Comme le note Didier Alexandre, Claude Simon « établit
uniquement, à travers les siècles, des points fixes autour desquels s’ordonnent les évènements et
leurs variations »591.

La modalité interrogative est la forme la plus évidente de l’hypothèse dans les œuvres de
Simon, Duras et Mauvignier. Les personnages des fictions interrogent ce qui s’est passé plus
qu’ils ne l’abordent. Nous ne reviendrons pas sur le « Comment savoir ? » de La Route des Flandres,
si souvent commenté par la critique et que Simon lui-même considère comme la quintessence de
toute son œuvre.592

590 Voir aussi pages 141-142.

591Didier Alexandre, « Claude Simon : une H/histoire sans fin ? », in Renée Ventresque (dir.), Claude Simon. À partir
de La Route des Flandres. Tours et détours d’une écriture, op. cit., p. 119.

592À un critique qui lui demande quelle phrase il aimerait qu’on retienne de lui, Simon répond : « Peut-être celle qui
vient à la fin de La Route des Flandres : "Comment était-ce ? Comment savoir ?" […] On pourrait la mettre en exergue

226
Bien qu’il dise écrire pour y répondre, l’écrivain ne cesse ainsi de reprendre la même question,
comme si, finalement, la réponse importait moins que la mise en question de l’évènement.
Hiroshima mon amour est un texte lui aussi saturé d’interrogations. Cette tournure traduit certes le
désir des amants de se connaître davantage, mais elle porte plus particulièrement sur les
évènements connus par ces deux personnages, en particulier l’Occupation et la Libération, vécues
par la Française. L’évènement émerge grâce aux questions du Japonais à la Française (« Tu
cries ? », « Tu cries quoi ? », « Tu as peur ? », « De quoi ? » (Hma, 90-91)). Les réponses se font par
bribes, manifestant les résistances du verbe à faire advenir l’évènement.

Mme L., narratrice de La Douleur ne cesse elle aussi d’interroger, à la porte, au téléphone,
la question est spontanée : « qui est là ? » (D, 13, 15) parfois plus précise : « Allô, allô, vous avez
des nouvelles ? » (D, 14). Les dialogues de Mme L. sont presque entièrement tournés vers des
questions qui restent sans réponses, comme celles qu’elle pose à Perrotti, un ami de son mari qui
atteste qu’il était encore en vie lorsqu’il l’a quitté, le 22 avril. Le même jour où la narratrice est
convaincue de la mort de Robert L. et qui porte la forme interrogative à son apogée :

C’est fini. C’est fini ? Où es-tu ? Comment savoir ? Je ne sais pas où il se trouve. Je ne sais pas non plus où
je suis. Je ne sais pas où nous nous trouvons. Quel est le nom de cet endroit-ci ? Qu’est-ce que cet endroit ?
Qu’est-ce que c’est que toute cette histoire ? De quoi s’agit-il ? (D, 44)

Cette cascade d’interrogations qui court sur une vingtaine de lignes traduit l’état perturbé de Mme
L. : convaincue de la mort de son mari, elle perd toute notion de l’espace, du temps, et de la
teneur de son quotidien, l’évènement supposé de la mort vient faire s’écrouler tout ce qui
structure la vie.
Le même procédé est visible dans le roman de Laurent Mauvignier Dans la foule. Les
personnages, bouleversés par l’épisode du Heysel, ne sont plus capables de se souvenir de ce
qu’ils ont fait et s’interrogent. La mort de son mari dans le stade du Heysel ne cesse de tarauder
Tana qui continue de s’adresser à lui en l’interrogeant sans cesse. Perdue, laissée seule dans un
monde qu’elle avait coutume de partager avec lui, elle ne comprend plus rien à ce qui se passe, au
temps, ni à l’espace :

Francesco, où es-tu ? […] quelle heure ? depuis combien de temps ? (Dlf, 119)
[…] qu’est-ce qu’il a dit ? Je ne me souviens plus. Les papiers. Qu’est-ce que j’ai signé ? (Dlf, 154)

à tous mes livres. C’est en partie pour répondre à cette question que j’écris ». Dans André Clavel, « Claude Simon: "la
guerre est toujours là" », L’Évènement du jeudi, 31 août-6septembre 1989, p. 87, cité par Alasdair B. Duncan, Claude
Simon, O. C. I, p. X.

227
Les doutes sur ce qui s’est passé se muent en doutes ontologiques, en perte généralisée de
connaissance sur l’évènement, et sur soi qui détournent ainsi du cœur de l’évènement.

Dans la foule et Des hommes reposent sur des voix qui se perdent en conjonctures. Le
recours au mode interrogatif est toujours présent dans le roman de 2009 mais ce sont surtout les
modalisateurs d’incertitude qui sèment le doute entre ce qui s’est passé et ce qui a pu se passer.
Dans les premières pages du roman, les hypothèses se multiplient quant à ce que dissimule
Bernard, le frère de Solange, qui cache cette « boîte bleu nuit » qu’il va lui offrir. Plus
généralement, les motivations des personnages sont l’objet d’incertitudes :

Je ne sais pas si elle a évité de venir vers lui, sachant qu’elle ne pouvait pas esquiver cette invitation, parce
que je sais combien elle la redoutait […] (Dh, 14)

[…] une sorte d’hostilité dans sa présence, ou de la méfiance, déjà, comme toujours, ou même, oui, une
forme de condescendance. (Dh, 15)

Il a eu un mouvement sec, discret pourtant, par lequel il a fermé la bouche et peut-être même mordu sa
lèvre sous les grosses moustaches jaunes et grises. Mais ce n’est pas sûr. Pas certain. (Dh, 19)

Mais peut-être que je lui prête des intentions qu’il n’a pas eues. (Dh, 19)

Je crois que c’est à ce moment-là qu’elle a envisagé tout ce qui avait pu se produire pour qu’on en arrive là.
(Dh, 21)

Les exemples ci-dessus manifestent la variété des formes de l’incertitude. La forme interrogative
n’est presque pas employée au profit de modalisateurs qui insufflent le doute quant à ce qui est
relaté. Les verbes « je ne sais pas si », « je crois que », l’adverbe « peut-être », les adjectifs « sûr » et
« certain » employés à la forme négative, ou des tournures qui rendent compte de la correction ou
de la progression de la pensée… les faits relatés, ne peuvent se départir d’un point de vue qui ne
sait pas.
Dans un entretien qu’il consacre à la revue Fixxion, l’écrivain confie sa méfiance à l’égard
du « mot juste » :

Un jour, je cherchais un mot et j’ai compris que ce n’était pas moi qui le cherchais, mais mon narrateur. Or,
si moi je dois trouver le mot juste, le narrateur, lui, n’est pas tenu à la même rigueur. Il doit être au plus près
de son mouvement de pensée, et s’il tourne autour d’un mot, cette béance, ce creux que fait l’absence d’une
définition produit du sens, de la richesse, du mouvement. C’était tout au début, dans mes premiers livres. Je

228
 me souviens aussi d’avoir utilisé le mot « hôpital » dans Apprendre à finir, puis de ne pas en avoir été satisfait.
En fait, le mot était trop précis, trop exact. Il nous informait. Ce qui sépare littérature est communication,
journalisme, tient dans cette question : ce qui nous informe n’est pas nécessairement ce qui nous donne à
voir, à ressentir, à comprendre (dans son acception la plus étymologique de se saisir). Il a fallu supprimer le
mot « hôpital » pour essayer d’en saisir le contenu et de laisser choir le contenant comme une peau morte.
Lorsque vous faites l’expérience d’un hall d’hôpital, des couloirs, de la chambre, du personnel, des objets,
vous rencontrez un monde qu’un mot seul, s’il est certes capable de vous transmettre la réalité de
l’information, ne vous donnera jamais les moyens de rendre intelligible, sensible, littéraire : la vérité
sensorielle et émotionnelle de ce genre de lieu. Il faut recourir à l’absence des mots, au trou, à la pauvreté,
pour retrouver, au plus près, la justesse de la sensation. 593

À la différence des « héros qui trouveraient au bon moment, les bons mots » (Cqjo, 34), l’artiste
préfère la justesse des sensations, qui se traduit par un contournement des mots justes. De la
même manière, il nous semble que le contournement de l’exactitude de l’évènement au profit de
ses variantes hypothétiques permet de retranscrire l’émotion qu’il génère.

Dans un premier temps de la création d’ Hiroshima mon amour, Alain Resnais et Marguerite
Duras se retrouvent dans l’appartement de la rue Saint-Benoît pour des séances de travail. Après
deux mois d’échanges, Resnais part tourner au Japon, voyage auquel l’écrivain ne participe pas.
De cette distance entre les deux principaux créateurs de l’œuvre résulte sans doute en partie des
questionnements dans la réalisation de l’œuvre. Les traces de certaines interrogations
scénaristiques sont visibles dans le script. Par exemple, au moment où la Française quitte le
Japonais pour retourner au travail, il est précisé qu’il « la suit du regard. Peut-être sourit-il » (Hma,
62). On peut s’interroger sur le destinataire de ces alternatives. Le choix est peut-être dans un
premier temps laissé par Duras à Resnais, qui peut ou non faire sourire l’acteur Eiji Okada à la fin
de la deuxième partie du film. Le texte de Duras ouvre ainsi sur des battements hypothétiques
comme le montre cet épisode où à la fois le Japonais peut sourire comme il peut ne pas sourire.
C’est le cas en particulier d’un passage où le Japonais interroge la Française sur Nevers. Au
moment où Elle lui demande pourquoi il choisit justement de lui parler de Nevers, le scénario
proposé par Duras comporte trois hypothèses séparées par des « ou bien » :

LUI
C’est là, il me semble l’avoir compris que tu es si jeune… si jeune, que tu n’es encore à personne
précisément. Cela me plaît.
Ou bien

593 Laurent Mauvignier, entretien avec Michel Murat, art. cit.

229
 ELLE
Non, ce n’est pas cela.
LUI
C’est là, il me semble l’avoir compris, que j’ai failli… te perdre… et que j’ai risqué ne jamais te connaître.
Ou bien
LUI
C’est là, il me semble l’avoir compris, que tu as dû commencer à être comme aujourd’hui tu es encore.
(Choisir entre ces trois dernières répliques ou les donner toutes les trois, soit à la file, soit séparément, au hasard des
mouvements d’amour dans le lit. Cette dernière solution serait celle que je préfèrerai si ça n’allonge pas trop la scène.) (Hma,
82)

De fait, une note précise que le choix de Resnais consiste à conserver les trois versions de la
réponse du Japonais. Toutefois, la persistance des « ou bien » du script originel inscrivent
clairement ces trois réponses comme les trois variantes d’une réponse potentielle.
L’histoire d’Hiroshima mon amour laisse une telle place à l’alternative qu’elle rend possible
deux interprétations sur l’issue du film : le spectateur peut aussi bien comprendre qu’elle reste à
Hiroshima ou qu’elle repart en France comme l’ont expérimenté Duras et Resnais eux-mêmes :

Je ne sais pas pourquoi Resnais les voit rester ensemble. Ce n’est pas ainsi que je l’ai écrit, et ce n’est pas
ainsi que nous avions prémédité la chose.594

L’histoire de la Française s’exprime ainsi dans cette oscillation entre ce qui s’est passé, ce qui
ne s’est pas passé, entre vrai et faux (« Je mens. Et je dis la vérité » (Hma, 54)), le récit trouble
laisse place à de nombreuses zones floues qui ménagent une forme de coexistence des possibles.
C’est dans les annexes qu’est développé tout l’arrière-plan de cette histoire. Pour aider
Resnais à réaliser le film, Marguerite Duras produit en effet une série de notes intitulées
« évidences nocturnes » qui développent les scènes traumatiques et les portraits des personnages.
Censées combler les vides du scénario, celles-ci constituent « un réseau de pistes romanesques
dont le film ne s’inspirera qu’en les effaçant »595. Le principe qui régit la réalisation du scénario
repose ainsi sur l’effacement de l’évènement au profit de « pistes romanesques » et autres
hypothèses.

594Marguerite Duras, Sight and sound, winter 60-61, p. 17, cité par Christophe Carlier, Hiroshima mon amour, op. cit., p.
52.

595Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Écraniques, p. 35, citée par Jean-Louis Leutrat, Hiroshima mon amour, op. cit., p.
39.

230
 Les notes des annexes, si elles sont plus substantielles que le scénario n’élucident pourtant pas
tous les aspects de l’histoire et ouvrent, à leur tour, des béances dans le scénario. L’usage
d’hypothèses corrobore cette idée dans certaines séquences, par exemple, le fragment intitulé
« Après que le corps du soldat allemand a été emporté dans un camion, Riva reste seule sur le
quai » s’achève sur cette note :

Sur ce quai, on dirait qu’elle dort. Elle est à peine reconnaissable. (Des bêtes passent sur ses mains salies par le
sang.)
Chien ? (Hma, 134)

Non seulement on ne sait pas si Riva dort réellement, mais la présence des bêtes reste imprécise
et la phrase nominale interrogative « chien ? » laisse imaginer qu’on peut voir un chien lécher le
sang de Riva mais que cela reste, une fois encore, de l’ordre de l’hypothèse. En faisant le choix de
conserver ces hypothèses dans l’ensemble du script pour la publication, l’écrivain pose ces
alternatives comme inhérentes à l’appropriation de l’évènement cette fois non plus du point de
vue du personnage seulement, comme c’était le cas des tournures interrogatives et des
modalisateurs d’incertitudes, mais aussi du point de vue de la création artistique.

c- contournements diégétiques : les rôdeurs de Laurent Mauvignier

La stratégie par contournement peut aussi adopter le point de vue d’un personnage
d’observateur qui contourne une scène quasi primitive de l’évènement. On pense d’emblée aux
errances de Georges qui, dans La Route des Flandres, repasse chaque fois devant le cheval mort qui
s’enfonce dans un trou de boue. Comme si le mouvement circulaire permettait de mettre en
branle l’évocation des souvenirs, dans Tigre en papier596, Olivier Rolin campe un personnage au
volant de sa voiture qui tourne sur le périphérique parisien en repensant à mai 68 comme on
graviterait autour d’un astre mort. L’association entre mouvement circulaire et remémoration est
particulièrement pertinente aussi pour certains personnages de Laurent Mauvignier.
L’exemple de Gabriel, dans le roman Dans la foule, est éloquent. Le jour du match, il erre à
la recherche de Tonino et Jeff qui, la veille, lui ont subtilisé ses billets pour la finale de la coupe
d’Europe des clubs champions. Le personnage longe le stade du Heysel sans y pénétrer, en se
passant en revue la soirée de la veille. Contournant ainsi ce qui se passe derrière les murs, il
tourne autour de l’évènement, le circonscrit sans y être. Comme le puits artésien, le stade du

596 Olivier Rolin, Tigre en papier, Paris, Seuil, 2003.

231
Heysel est un lieu symbolique, une forme circulaire qui délimite quelque chose d’essentiel en son
centre qui sera refusé au récit.
Gabriel pressent ainsi que quelque chose se trame à l’intérieur sans bien savoir de quoi il
s’agit au juste. Les marqueurs de l’action (soudain, tout à coup) portent sur des pseudo-
évènements : « soudain la voix qui s’affole dans la radio » (Dlf, 100) ou « d’un seul coup, la dizaine
de garçons ont encerclé le stand » de sandwiches (Dlf, 102). Gabriel observe sans comprendre les
policiers, militaires et uniformes de la Croix Rouge qui l’environnent jusqu’à ce que déboulent les
victimes derrière le mur qui s’effondre. Les violences à l’intérieur du Heysel ont été, de son point
de vue, ignorées jusqu’à ce moment-là.

Dans Des hommes aussi le personnage de Rabut évolue autour d’un point central que
constituerait l’évènement. Il évoque en effet la cour carrée en haut de laquelle il était posté pour
assister, on s’en doute, aux tortures sur les prisonniers :

C’est à cause de la fatigue. Je n’ai pas dormi, pas assez, et c’est pour ça et pas du tout à cause de cette tour
carrée que je revois toujours d’en haut, d’une loggia, une seule image que j’ai en tête, le carré de terre, c’est
blanc, un peu jaune, et je me raconte qu’au début j’ai tellement aimé la fraîcheur, quand on m’a collé là à
garder les prisonniers. Et puis –
Les cris, les pleurs, les râles. Les silences trop longs. (Dh, 268-269)

La « loggia », sorte de galerie ouverte à colonne, vraisemblablement située à l’étage, place Rabut
aux premières loges d’une scène, spectacle de la torture qui ne se dira pas dont il peut faire le
tour. On remarque que ce thème est ici combiné à une double référence au vide : la mention
« c’est blanc » qui marque l’absence de souvenir, et la matérialisation du vide dans le texte par un
blanc typographique qui suit « Et puis- ».
Qu’il s’agisse des rixes du Heysel ou des tortures en Algérie, le personnage de Mauvignier
fait le tour d’une architecture qui suggère l’évènement par un point central qui restera aveugle.
Les deux romans eux-mêmes sont bâtis pour faire signe vers l’évènement tout en en
refusant l’accès. Composé de trois grandes parties sans titre, relativement chronologiques, Dans la
foule s’organise autour de ce qui s’est passé, ce jour-là, dans le stade de Bruxelles. L’évènement du
Heysel, objet central du roman, est plus particulièrement au cœur de la première partie composée
de cinq sections. Du contexte qui a amené chaque personnage à venir au match dans la première
section, on passe à la nuit du 28 au 29 lors de laquelle Jeff et Tonino, venus sans billets, volent les
places de Gabriel et de Virginie. La troisième section se déroule le matin et l’après-midi du 29, il y
est question de la joie des deux voleurs et de la rage de Gabriel. S’y trouve encore la présence de

232
plus en plus envahissante des hooligans dans les rues, et la rencontre fortuite dans le métro entre
Jeff, Tonino, et deux amis de ce dernier, Tana et Francesco. Dans la quatrième section tous les
personnages convergent vers le stade et s’y retrouvent. C’est là qu’est concentré le moment de
l’évènement dont le récit est essentiellement endossé par Gabriel qui est resté à l’extérieur. La
cinquième et dernière section porte sur les conséquences de ce qui s’est passé, de même que les
deuxième et troisième parties, centrées sur la nuit du 29 au 30 mai, et la vie des protagonistes trois
ans après.
Aux vues de cette structuration du roman, on peut donc dire la date du 29 mai 1985 et
son corolaire, l’évènement du Heysel, sont comme un point d’orgue, vers quoi converge la
première partie, mais qui n’est pas réellement développé. On remarque que cet évènement est
essentiellement traité dans son amont et ses conséquences plus que pour lui-même.

*
* *

Tache aveugle, l’évènement ne peut être appréhendé autrement qu’en en définissant les
contours. C’est aussi le parti pris qui ressort du documentaire de Catherine Eyrhel et Gilles
Cayatte sur Jean-Claude Romand, où le principal sujet est éclipsé au profit des témoignages de
tous les proches de Romand encore en vie qui recomposent à partir de leurs versions, le puzzle
de l’insaisissable accusé 597 . Ainsi, l’ellipse, l’hypothèse et le ressort diégétique sont autant de
moyens de trouer le texte en insistant sur les contours, en mettant, suivant la remarque de Perec,
« quelque chose autour de ce rien ». Mais la citation de l’oulipien, que nous avons volontairement
tronquée, fait part d’une deuxième piste pour penser le vide qu’il est temps de convoquer :

Comment penser le rien ? Comment penser le rien sans automatiquement mettre quelque chose autour de
ce rien, ce qui en fait un trou, dans lequel on va s’empresser de mettre quelque chose […]598

Il est en effet possible de remplir le trou par « quelque chose », c’est là une deuxième forme de
stratégie pour dire l’évènement que nous avons relevé, la stratégie par substitution.

597 Gilles Cayatte et Catherine Erhel, Le Roman d’un menteur, 2000.

598 Georges Perec, Espèces d’espaces, op. cit., p. 67.

233
2- stratégie par substitution

Une deuxième manière d’invoquer un évènement sans pour autant le désigner clairement
consiste à le remplacer par un autre terme qui y renvoie par allusion. Cette sorte de substitution
peut prendre des formes évasives classiques, ou des allures plus cryptées.

a- désignations creuses de l’évènement : quelque chose, ça et autres histoires…599

Formes courantes de raté du langage, les tournures allusives semblent autant de manières de
déguiser l’évènement, de tâcher de le dire, sans pouvoir user d’une manière frontale. Quelque chose
a eu lieu, ça s’est passé, une histoire est arrivée… autant de manières de désigner l’évènement
implicitement, par une désignation qui se dérobe à toute référence claire.

- Emmanuel Carrère : quand quelque chose se joue au-delà de l’entendement

La locution indéfinie « quelque chose » est souvent employée pour désigner des évènements
dans D’autres vies que la mienne : dès le début, il s’est passé « quelque chose » (Dvqlm, 11, 19, 90) qui
sera ensuite précisé : un tsunami.
Le récit débute en effet sur un sentiment d’inquiétude qui contribue à créer du suspens.
Le couple, préoccupé par une relation qui tourne mal, n’est pas averti ce matin-là que le tsunami a
ravagé les parties basses de l’île. Or, la compagne du narrateur, Hélène, semble avoir un
pressentiment :

J’ai rejoint Hélène, qui ne dormait plus et m’a dit qu’il se passait quelque chose de bizarre. (Dvqlm, 11).

Le sentiment étrange habite le couple au point de l’inciter à sortir de l’hôtel « dans l’espoir
de comprendre ce qui se passe » (Dvqlm, 12-13), qui ne relève pas de la normalité. Annoncé par
des perceptions étranges, une intuition bizarre, incompréhensible, ce qui se passe est fabriqué par
l’auteur comme l’issue d’un malheur sans nom :

599 Dans cette partie, c’est nous qui soulignons quelque chose et ça dans les extraits des textes d’auteurs.

234
 […] les gens habillés, affairés, vivants, qui commençaient seulement à prendre conscience qu’il s’était passé
quelque chose d’énorme et d’effroyable mais ils ne savaient pas quoi au juste. (Dvqlm, 19).

La tournure évasive sert ainsi le point de vue interne du narrateur qui ne comprend pas ce
qui arrive et permet au discours littéraire de ménager a posteriori un certain suspens. Toutefois,
plus qu’un enjeu dramatique, le « quelque chose », toujours associé à un adjectif (« de bizarre », ou
« d’énorme et d’effroyable ») semble favoriser l’impression d’un phénomène sans équivalent
verbal, qui ne peut être exprimé que par une approximation (quelque chose de l’ordre du bizarre, de
l’énorme, de l’effroyable…). Le « quelque chose» est en effet assorti d’une incapacité à exprimer ce qui
se passe dans un état normal des choses, et ouvre sur l’incommensurable de l’évènement qui ne
donne pas prise au langage.

D’autres évènements phares du roman sont ainsi désignés de manière allusive par un
« quelque chose » qui dépasse sa simple désignation. C’est le cas du cancer de Juliette, vu par
Étienne, son ami juriste …

Quelque chose, disait-il, se joue à ce moment, qui est de l’ordre de la guerre totale, de la débâcle totale, de la
métamorphose totale. (Dvqlm, 105).

Substituer le terme précis « cancer » par un pronom allusif ouvre la désignation à des
métaphores : « guerre totale », « débâcle totale », « métamorphose totale », contre un adversaire
qui échappe, quelque chose qu’on ne parvient pas à envisager. C’est encore le cas de ce « quelque
chose d’énorme» qui arrive à Étienne quand il rencontre sa future femme Nathalie600, ce qui est
un chamboulement dans une vie où il se projetait seul.

Parfois aussi, le pronom permet peut-être d’atténuer la brutalité de l’évènement pour celui
qui le désigne. Juliette désigne ainsi le cancer dont elle pressent une rechute par un euphémistique
« quelque chose » :

Entre deux spasmes, elle est parvenue à lui dire qu’elle ne savait pas ce qui lui arrivait mais qu’elle sentait
que c’était quelque chose de grave. (Dvqlm, 246)

600 « Étienne comprend qu’il est en train de lui arriver quelque chose d’énorme », (Dvqlm, 154).

235
Dans ce cas ne pas nommer, c’est tâcher de ne pas faire exister… L’usage du « quelque chose »
relève ici de la conjuration. La question du refoulement est sous-jacente à cet usage du terme.

Ce quelque chose des textes d’Emmanuel Carrère sert de palliatif aux mots qui se dérobent
pour désigner ce qu’on redoute et qu’on pressent : « un accident, la maladie, quelque chose qui
nous tomberait dessus de l’extérieur » (Dvqlm, 305) dans une sorte de parole creuse, d’expression
fourre-tout. Cela traduit la manière insatisfaisante de nommer l’évènement, de marquer combien
il outrepasse l’entendement.

- ça/cela : Carrère

Comme quelque chose, ça « caractérise un objet référentiel défini par le paradoxe d’être à la fois
objet saillant et pris entre difficulté à dire et sentiment de présence »601. Emmanuel Carrère en fait
un usage à la fois rare et souligné. Le pronom indéfini n’est en effet employé que sporadiquement
et en italique, comme dans ces deux exemples qui suivent, extraits de D’autres vies que la mienne, où
il évoque le cancer d’Etienne :

Dans la gauche, dans le tibia de la gauche, il y a ça, qui travaille à le détruire. (Dvqlm, 121)

Ce n’est pas très loin, il suffit d’étendre le bras, mais cela ne va pas sans répugnance de toucher ça […]
(Dvqlm, 134)

On remarque que le « ça » du deuxième exemple coexiste avec un « cela », et s’en

distingue. Contrairement au « ça », « cela » qui se réfère quelque chose de précis, un mouvement,
le fait d’étendre le bras. Emmanuel Carrère oppose dans cet exemple le « cela », version
concurrente, plus lisse et respectueuse, du « ça »602, et le « ça », un cran plus flou, plus étrange
aussi. Dans les deux cas, « ça » fait en effet référence non seulement au cancer, mais à une espèce
de chose innommable sur laquelle le sujet n’a pas de prise. Les italiques qui distinguent le terme
comme de connivence avec le lecteur sous-entendent une référence connue qui renforce cette
intuition.

Catherine Rannoux, « Quand ça parle, de Loin d’eux à Des hommes, de Laurent Mauvignier », in La Langue de Laurent
601

Mauvignier, op. cit., p. 147.

602Même si cette analyse est erronée du point de vue historique, comme le montre Michel Maillard, cité par
Catherine Rannoux, « Quand ça parle, de Loin d’eux à Des hommes, de Laurent Mauvignier », art. cit., p. 139.

236
 Il est d’abord permis de penser à l’une des meilleures ventes de Stephen King, un roman
grand public dont le titre anglais It est traduit en France par Ça603. Publié à la fin des années
quatre-vingt, le texte relate la lutte d’un groupe de jeunes garçons contre une entité maléfique qui
prend les allures de leurs peurs les plus profondes. Or cette thématique est justement développée
dans le roman de Carrère par la référence, explicite cette fois, à un autre roman. Il s’agit de 1984,
de George Orwell, dont une scène de torture a particulièrement marqué le personnage d’Étienne :

Une scène l’a terriblement marqué. Winston Smith, le héros, est tombé entre les mains de la police politique
et l’officier qui l’interroge lui explique que son métier consiste à trouver, pour chaque suspect, ce qui lui fait
le plus peur au monde. On peut torturer les gens, leur arracher les ongles ou les testicules, il y en a toujours
qui tiendront le coup, sans qu’on puisse d’avance dire lesquels, les héros ne sont pas forcément ceux qu’on
croit. Mais une fois identifiée la peur fondamentale d’un homme, c’est gagné. Il n’y a plus d’héroïsme
possible, plus de résistance possible, on peut le mettre en présence de sa femme ou de son enfant et lui
demander s’il préfère qu’on lui fasse ça à lui ou à sa femme ou à son enfant, il a beau être courageux et les
aimer plus que lui-même, il préfèrera qu’on le fasse à sa femme ou à son enfant. (Dvqlm, 121-122)

L’équivalence entre « ça » et « les peurs les plus profondes » exploitée dans le roman de
Stephen King amène à une autre piste, plus savante, quoique largement vulgarisée. Il s’agit de la
distinction qu’opère Freud pour la psychanalyse entre le ça, le moi et le surmoi. À la différence du
moi et du surmoi qui ont partie liée avec la conscience, le ça est selon Freud l’ensemble des forces
archaïques, primitives, que l’individu apporte en naissant, cette « marmite pleine d’émotions
bouillonnantes »604 sur laquelle il n’a aucune prise. La référence au roman de Stephen King rejoint
donc la psychanalyse, le ça recouvrant dans les deux cas ce qu’on ne peut pas convoquer par la
parole, ce à quoi la conscience n’a pas accès, mais qui recouvre un noyau fondamental.

- le ça de Duras et Mauvignier

Contrairement aux récits d’Emmanuel Carrère qui usent du « ça » ponctuellement, en

italique, les textes de Marguerite Duras et de Laurent Mauvignier sont saturés par ce pronom
qu’ils intègrent au lexique du texte sans distinction. Outrepassant les normes linguistiques qui

603 Stephen King, Ça, trad. William Olivier Desmond, Albin Michel, [1986], 1988.

604 « N’attendez pas que je vous donne sur le Ça beaucoup de détails nouveaux, hormis son nom. C’est la partie la
plus obscure, impénétrable de notre personnalité, et le peu que nous en savons, nous l’avons appris en étudiant
l’élaboration du rêve et la formation du symptôme névrotique Il a en outre, un caractère négatif et ne se peut décrire
que par contraste avec le moi. Seules certaines comparaisons nous permettent de nous faire une idée du Ça ; nous
l’appelons : chaos, marmite pleine d’émotions bouillonnantes. » Sigmund Freud, Nouvelles conférences sur la psychanalyse
[1932], Paris, Gallimard, 1971, pp. 99.

237
créditent cela d’un statut plus lettré que ça, Marguerite Duras et Laurent Mauvignier confèrent à
leur écriture une allure plus oralisée, dans la veine de ce que Jérôme Meizoz a appelé « le roman
parlant » 605. Il existe en effet aussi un usage oral de ça que ne pratique pas Emmanuel Carrère (qui
lui préfère la forme complète cela) mais dont usent beaucoup Laurent Mauvignier et Marguerite
Duras. Envisageant le pronom comme versant oral du cela littéraire en relation avec le récit de
voix, Jérôme Meizoz le considère comme un déictique qui donne la sensation d’une « réalité
encore indistincte » pour la voix, le ça étant « susceptible de désigner n’importe quelle réalité
encore indistincte, il a la particularité énonciative de le faire à partir d’un sujet qui construit autour
de lui, par son acte de parole, un espace ordonné »606.
Dans un article de 2012 consacré à Laurent Mauvigner, « Quand ça parle, de Loin d’eux à
Des hommes, de Laurent Mauvignier »607, Catherine Rannoux explique :

Cette forme [ça] s’avère à la croisée de plusieurs enjeux de l’écriture de Laurent Mauvignier : à la fois
marqueur puissant d’une subjectivité à l’œuvre, mais aussi d’une forme de saillance référentielle paradoxale
dans la mesure où la nomination de la référence se fait sur le mode de l’indistinction […]608

Cette analyse du ça comme enjeu littéraire, d’une part marqueur de subjectivité, d’oralité, et de
l’autre expression d’un évènement indicible, montre que le terme conjugue parfois à l’expression
naturelle, une référence au ça freudien, sous-entendue dans la phrase. Ainsi la guerre d’Algérie
dans Des hommes est plusieurs fois désignée par un ça qui revient (Dh, 98, 247, 253), comme une
remontée progressive des souvenirs enfouis vers la conscience qui ferait écho à une cure
psychanalytique. Et le cas n’est pas isolé : nombre des romans de Laurent Mauvignier désignent
un évènement (suicide, viol, séparation conjugale) par un ça, souvent sans référent609.

605 Jérôme Meizoz, L’âge du roman parlant, Genève, Droz, 2001, p. 116.

606 Id.

607 Catherine Rannoux, « Quand ça parle, de Loin d’eux à Des hommes, de Laurent Mauvignier », art. cit.

608 Id, p. 137

609 « … tout ça c’était peut-être arrivé parce qu’à force d’être trop proches, ils n’avaient jamais rien pu voir de ce qui
n’allait pas », « Tout ça ne m’inquiètera plus. », « Pourquoi ça lui est arrivé, je ne sais pas. » (Loin d’eux, p. 9, Apprendre
à finir, p.9, Ceux d’à côté, p.12). Trois au moins des romans de Mauvignier évoquent dans les premières pages un
évènement (le suicide de Luc, le départ du mari, le viol de Claire) par un ça qui ne se réfère encore à rien. C’est au fil
du texte que le pronom cataphorique trouvera son référent. Ce procédé est réitéré à l’intérieur du récit ; de façon
presque systématique dans Ceux d’à côté, l’annonce du viol, son souvenir est contourné par un ça qui évite de nommer:
« ça prend corps », « c’est à cause la musique que ça vient », « c’est à cause de ça qu’il faut se dépêcher quand on se
lave », « ça s’est passé devant ma porte et je n’ai rien vu », « « ça l’a changée, vraiment », « elle n’a pas vécu ça de
moi », « je suis celui qui a fait ça » (Ceux d’à côté, p. 13, 14, 24, 33, 35, et 65 pour les deux dernières citations).

238
 On confortera cette piste en observant plus précisément deux usages différents du ça dans
l’exemple suivant où le terme désigne tour à tour le match qui va être joué, et l’indicible drame du
Heysel qui lui succède :

Et, maintenant, c’est le bruit d’un match sur la ville pendant que, dehors, tous les gens n’osent pas encore se
dire qu’on va jouer le match, ce match, quand même, le match du siècle, qu’ils vont louper, eux qui étaient
là, installés devant la pelouse, venus pour ça, qui n’imaginaient pas qu’ils allaient connaître ça, cette chose,
(Dlf, 121)

Dans le premier cas, « ça » désigne clairement le match, il s’y réfère. Dans le second cas, en
revanche, il désigne ce qui est mis sur le même plan que le terme « chose », soit l’évènement
implicite du Heysel, pour lequel il n’y a pas de mots. Cette formulation tacite d’un évènement
intéresse Laurent Mauvignier au même titre que Marguerite Duras.

Dans La Douleur, on observe une profusion de ça dans le texte, à un moment de forte

intensité dramatique : la narratrice apprend que Robert L. était toujours vivant deux jours plus
tôt. L’évènement la bouleverse :

Quelque chose a crevé avec les mots disant qu’il était vivant il y a deux jours. Elle laisse faire. Ça crève, ça
sort par la bouche, par le nez, par les yeux. Il faut que ça sorte. […] Ça sort en eau de partout […] Ça sort
en plaintes, en cris. Ça sort de toutes les façons que ça veut. Ça sort. Elle laisse faire. (D, 45-46)

Souvent employé en début de phrase ou de proposition dans l’exemple qui précède, le pronom ça
est a priori anaphorique et renvoie à … « quelque chose » qui « a crevé ». Autrement dit, le
pronom ça recouvre, cette fois encore, un référent totalement flou. On retrouve ici l’idée d’une
inaptitude de la langue à formuler précisément ce qui se passe. Cette déprise du langage est en
adéquation avec le sentiment d’impuissance de la diariste (qui conclut d’ailleurs ce passage par
« elle laisse faire »), et traduit une sorte d’émotion, de douleur qui sourd du personnage au
moment de l’évènement. L’émotion bat son plein et le ça en exprime l’intensité qui produit une
forme d’inaptitude ou de maladresse à dire ce qui arrive.
L’usage du ça chez Laurent Mauvignier et Marguerite Duras rejoint donc l’usage qu’en fait
Emmanuel Carrère : le pronom ça recouvre ce qui ne peut être formulé mais taraude la
conscience et que la littérature, à l’instar de la psychanalyse, se propose parfois d’explorer. C’est le
point de vue du psychanalyste Jean-Bertrand Pontalis qui emprunte cette remarque à Paul Claudel
:

239
 Les grands écrivains tragiques sont comme les physiciens nucléaires : ils en veulent au noyau. C’est le besoin
de ce qu’à défaut de tout mot profane nous appelons ÇA, ÇA, en lettres capitales, qui les dévorait, qui ne
leur laissait pas de repos. Etonnant ce ÇA !610.

Sans assimiler Marguerite Duras, Laurent Mauvignier, ni Emmanuel Carrère à l’image un

peu surfaite du « grand écrivain tragique », on constate que l’usage du « ça » correspond en effet à
une tentative des écrivains de toucher au noyau de l’évènement. Le ça se substitue donc bien à
l’évènement, ou, pour le dire comme Jean-Bertrand Pontalis de manière plus périphrastique, à
« tout ce que nous connaissons d’intense » :

Ça nous fait mal, ça nous dévore autant que ça nous anime. Tout ce que nous connaissons d’intense [...]
émane de ça.611

Enjeu littéraire, parfois expression de l’oralité, mais surtout d’une force psychique à
l’œuvre, cette syllabe fourre-tout qu’est le ça recouvre une réalité essentielle. Qu’il s’agisse de la
guerre d’Algérie, pour Rabut ou du cancer, dans D’autres vies que la mienne, du Heysel dans Dans la
foule, du retour de Robert L. (« C’était ça. », (D, 60)), des camps de concentration (« Nous
appartenons à l’Europe, c’est là que ça se passe, en Europe […] », (D, 53)), ou de la douleur
incommensurable d’attendre un homme qu’on aime et qu’on croit mort (« Ça crève, ça sort par la
bouche, par le nez, par les yeux. Il faut que ça sorte. », (D, 45)), comme dans La Douleur, le ça est
un opérateur de la complexité évènementielle qui associe bouleversements collectifs et
individuels.

Dans l’économie des textes comme ceux de Carrère, Mauvignier ou Duras, ces pronoms
Quelque chose, ça ne renvoient souvent à rien de précis, autrement dit à l’évènement tout entier
contenu dans ce terme fourre-tout. D’autres expressions servent bien entendu à désigner un
évènement par une tournure ou un mot un peu creux. On aurait pu encore se pencher sur « ce
qui arrive » qui inaugure la partie « Nuit » où l’on entre dans le vif de la guerre (Dh, 133), les
« choses » (Dh, 48), récurrents dans les textes. On pourrait évoquer aussi l’usage du mot
« histoire » (Dh, 36, 50, 53, 75, 79, 94, 154) qui recouvre les anecdotes aussi variées que celle du
bijou offert, de la sœur insultée, de la sentinelle retrouvée morte, d’argent gagné à la loterie…

610Jean-Bertrand Pontalis, Ce temps qui ne passe pas, Gallimard, [1997], 2005, p.127, citation de Paul Claudel,
« Conversation sur Jean Racine », Œuvres en prose, Paris, Gallimard, Pléiade, p. 456.

611 Id., p.120.

240
Cette dénomination nous semble intéressante parce qu’elle permet d’évoquer un évènement de
façon floue, tout en suggérant qu’une histoire, un récit, est sous-jacent. Mais nous nous en
tiendrons là de ces tournures évasives, considérant que ces analyses n’apporteraient rien de plus à
ce qui vient d’être observé.

b- les mots-écran

Dans un article de 1899, Freud évoque un processus de censure qu’il nomme le « souvenir-
écran » 612 qui peut être défini comme :

Souvenir infantile se caractérisant à la fois par sa netteté particulière et l’apparente insignifiance de son contenu.
Son analyse conduit à des expériences infantiles marquantes et à des fantasmes inconscients. Comme le
symptôme, le souvenir-écran est une formation de compromis entre des éléments refoulés et la défense. 613

Un souvenir s’interpose dans la conscience d’un sujet pour en supplanter un autre de nature
traumatique alors refoulé. Ce mécanisme psychologique, largement exploité en sciences
humaines, trouve une correspondance dans certains textes littéraires.
Stéphane Audeguy illustre particulièrement bien ce phénomène avec son premier roman, La
Théorie des nuages, paru en 2005 614 . Le roman raconte l’histoire d’un homme passionné par les
nuages : Akira Kumo. Ce couturier japonais recrute une jeune femme, Virginie Latour, pour
ranger sa bibliothèque remplie ouvrages sur la question. En réalité, le travail de la jeune femme
consiste essentiellement à écouter les récits d’Akira Kumo, qui lui retrace la vie des plus grands
scientifiques passionnés par le ciel. Au fil du roman, ce personnage qui avait oublié son enfance
se souvient, alors qu’il s’apprête à mourir, qu’il a connu le bombardement d’Hiroshima. Il
consigne ses souvenirs dans une lettre à Virginie Latour avant de se jeter par la fenêtre. Ce
souvenir enfoui éclaire d’une nouvelle façon la passion du personnage pour les nuages :

Le livre sacré des Américains conte la fin du monde, c’est un récit de sang et de feu où l’on punit les méchants,
et maintenant au-dessus de la ville se tient un nuage unique et lourd, tout droit sorti de ce livre sacré, advenu sur
la terre par la grâce des Américains, comme si la ville rasée flottait au-dessus d’elle-même, réduite en poussières
toxiques, comme si le nuage de l’apocalypse avait absorbé toute la poussière qu’exhalait la ville, la poussière des

612 Sigmund Freud, « Sur les souvenirs-écrans », Névroses, Psychoses et Perversions, Paris, P.U.F., 1973, p. 113-132.

613 Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Dictionnaire de la psychanalyse, « Souvenir-écran », op. cit., p. 450-451.

614 Stéphane Audeguy La Théorie des nuages, Paris, Gallimard, 2005.

241
 routes et des bâtiments pulvérisés, et toute la poussière des corps aussi. […] Le nuage d’Hiroshima est un nuage
très particulier, un nuage que peu d’hommes ont vu auparavant, là-bas, sur une base militaire du Nouveau-
Mexique, un nuage prolongé, jusqu’au sol, d’un pédoncule effilé, un nuage posé sur un pied comme un
champignon grotesque.615

La description du champignon atomique occupe plus d’une page, les phrases progressent à
thème constant, centrées sur ce nuage d’Hiroshima. La passion pour les nuages d’Akira Kumo
cachait donc le souvenir traumatique d’Hiroshima. Mais ce nuage-là fait lui-même écran à un
autre traumatisme personnel. En effet, dans le bombardement, Akira a perdu sa sœur bien-aimée.
Il avait sept ans, il se baignait avec elle dans la rivière Ota quand il a entendu du fond de l’eau une
déflagration. Au moment où il refait surface, Akira voit un sol gris et sent une odeur répugnante.
Sa sœur a disparu. À la fin de sa lettre, le Japonais écrit que, peut-être, la pluie noire qui s’est
abattue sur la ville dans les jours qui ont suivi la bombe était entre autre formée du corps
volatilisé de sa sœur. Virginie Latour – et le lecteur - comprend alors que la passion du Japonais
pour les nuages recouvrait le double souvenir traumatique d’Hiroshima et de la perte d’un être
cher. Le motif du nuage faisait écran au double souvenir traumatique, tout en s’enracinant dans ce
souvenir. Cette révélation en fin de roman donne une nouvelle clef de lecture au texte : à travers
cette obsession pour les nuages, le couturier japonais apparaît comme un homme en quête d’un
amour perdu. Ayant hérité de l’urne funéraire de celui qui est devenu son ami, Virginie Latour
jette alors les cendres d’Akira un jour de grande tempête dans l’espoir qu’elles croisent « les
ultimes traces vitrifiées, affreusement radioactives, d’une petite fille vaporisée au bord de la rivière
Ota, près de la ville d’Hiroshima » 616 . La Théorie des nuages repose donc sur un travail de
substitution de l’évènement d’Hiroshima par l’image du nuage qui censure et condense tout à la
fois le traumatisme du personnage.
On trouve des exemples plus ponctuels de ces substitutions dans les œuvres de notre corpus.
Le plus souvent, ce ne sont pas les souvenirs mais les mots qui servent d’écrans à une réalité
refoulée. À rebours des tournures évasives en quelque chose ou en ça, cette stratégie de substitution
que représentent le mot-écran prend des formes précises, mais aussi plus cryptées qui exposent
l’analyse à la suspicion de distordre le sens du texte. Si la rapide analyse du souvenir-écran dans le
roman de Stéphane Audeguy est explicitée par le texte-même, les pistes dans cette partie pour les
textes de notre corpus sont des suggestions interprétatives qui se prêtent à la discussion.

615 Id., p. 245-246.

616 Ibid., p. 290.

242
 Un passage de Des hommes617 donne une idée de la manière dont un mot peut faire écran à
un évènement traumatique. Il s’agit du moment où Bernard, mobilisé en Algérie reste au camp
militaire un jour de permission. Il sympathise avec une petite fille de 8 ans prénommée Fathia :

Il faudra rester ici toute la journée et attendre le retour des autres, passer son après-midi à imaginer
l’occasion manquée. Il n’a pas envie de parler mécanique avec Nivelle. C’est une journée très chaude, très
lourde, où pourtant la présence de la mer garantit un peu de fraîcheur. Il fait une sieste et marche dans le
poste une partie de l’après-midi, un peu par ennui ou pour se dégourdir les jambes ; c’est ce jour-là qu’il
retrouve la petite Fathia assise à l’ombre d’un olivier.
Elle joue et ne le voit pas tout de suite. Lorsqu’elle lève les yeux vers lui, il lui sourit et demande à quoi elle
joue. Il s’approche d’elle et elle, d’une voix non pas forte mais sûre d’elle, comme la voix de ce qu’une
enfant de huit ans peut imaginer être une voix d’adulte, elle lui fait la leçon et le tutoie sans hésitation […]
[Bernard joue alors au jeu des olives avec la petite]
Lui aussi veut proposer quelque chose, il a une idée et cette idée lui plaît tant que, tout à coup, il sourit et
demande si Fathia veut bien venir avec lui. Elle hésite, réfléchit un peu, puis répond que sa mère ne veut
pas trop qu’elle parle aux soldats, mais, d’accord, oui, un petit secret, sa mère n’en saura rien. (Dh, 165-166)

L’homme stimule la curiosité de la petite fille (et Mauvignier celle du lecteur) afin de
l’attirer dans la chambrée militaire où il lui promet une surprise. Tout concourt à une certaine
mise en danger de Fathia : l’atmosphère chaude de désœuvrement qui règne dans ce passage, le
jeu des personnages (des hommes, qui plus est des soldats, face une petite fille naïve qui enfreint
le code parental et parle aux inconnus), sans compter le contexte dans lequel s’inscrit le passage :
les soldats frustrés, privés de permission, reviennent d’interrogatoires musclés dans les villages
avoisinants. Fathia semble faire naturellement confiance à Bernard, mais le lecteur dispose d’un
arrière-plan avec le début du roman qui montre un Bernard/ Feu-de-bois capable de terroriser
femmes et enfants avec l’épisode de la femme de Chefraoui… Un évènement est donc attendu.
Un viol ? une scène de torture ? La suite dévoile le secret que Bernard veut montrer à Fathia :

Lorsqu’ils arrivent dans la chambrée, celle-ci n’est pas vide, trois ou quatre hommes sont là, dont Poiret et
Nivelle. Bernard et Fathia approchent d’une boîte, dans laquelle il y a une tortue. (Dh, 166).

La pression ambiante, renforcée par la présence inattendue d’autres militaires dans la

pièce se dégonfle brusquement quand Fathia découvre le petit animal dans sa boîte…:

Une tortue, je ne savais pas qu’il y avait des tortues (Dh, 166)

617 Nous renvoyons pour cet épisode aux pages 165 et 166 du roman.

243
 … s’exclame alors la petite, et les hommes de répondre en chœur « Non, nous non plus ».
C’est ici précisément que le mot « tortue » nous semble faire écran à un autre terme. La
présence incongrue de l’animal interpelle sur sa présence. À cela s’ajoute qu’à une lettre près le
mot en appelle un autre qui jamais ne sera évoqué dans le roman, bien qu’il vienne assez
spontanément en tête lorsqu’on parle de la guerre d’Algérie, et que le contexte peut le faire
advenir. Comme une sorte de lapsus, tortue remplace torture 618 . Réalité ignorée ou niée 619 et
pourtant bien réelle, la « torture » en Algérie pourrait ainsi être ce qu’a recouvert la carapace de
l’animal inoffensif. Interrogé sur la présence incongrue de cet animal dans cette scène, Laurent
Mauvignier déclare ne pas avoir conscience du cheminement qui l’a amené à en parler, et s’est
montré séduit par l’hypothèse formulée d’un mot-écran sans pouvoir la cautionner620.

La tortue de Mauvignier est peut-être à ranger dans la catégorie de ce que Duras appelle
des « accidents ». Interrogée par Michelle Porte sur le toponyme de S. Thala qu’on trouve
notamment dans le roman Le Ravissement de Lol V. Stein621, et qui désigne une ville de bord de
mer, l’écrivain explique ne pas s’être rendue compte que le mot lui avait sans doute été soufflé par
la proximité sonore avec le terme Thalassa. À Michelle Porte qui s’étonne que Duras n’ait pas
cherché sciemment cette proximité, l’écrivain répond sur le thème des « accidents », des « tours »
qu’elle se joue à elle-même et dont elle s’étonne après coup :

Mais vous savez, j’ai fait Hiroshima mon amour, il y a… il y a seize ans maintenant et je me suis aperçue il y a
deux ans peut-être que Nevers, Nevers en France, c’était never, « jamais » en anglais. Je me joue des tours
comme ça souvent, c’est bizarre. Dans L’Amante anglaise, je parle toujours des plantes qui poussent dans les
sables, dans les îles de sable, où il y a des moutons, vous savez, et je me suis aperçue il y a très peu de temps
que ce sable – elle parle toujours du sable, cette folle de L’Amante anglaise - , eh bien, le sable, c’est le
temps… ça me fait plaisir quand je découvre ça, les choses que je n’ai pas voulues, ces accidents, si vous
voulez.622

618Laplanche et Pontalis rapprochent le lapsus et l’acte manqué du souvenir-écran dans leur définition de cette
notion. Dictionnaire de la psychanalyse, « Souvenir-écran », op. cit., p. 451.

619Fathia peut-elle réellement ignorer qu’il existe des tortues près de chez elle ? On peut se demander si sa réaction
n’est pas une mise en abyme du déni officiel concernant la torture.

620 Correspondance personnelle.

621 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V Stein, op. cit.

622 Marguerite Duras, Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Paris, Minuit, [1977], coll. "Folio", 2012, p. 85.

244
D’après Duras, de manière totalement involontaire, l’écrivain peut ainsi user d’un mot-écran aux
allures anecdotiques qui recouvre une réalité cryptée d’une portée bien plus essentielle. La tortue
de Mauvignier, la ville de Nevers ou le sable de L’Amante anglaise font écran, pour peu qu’on s’y
intéresse, à des réalités bien plus profondes : tortures en Algérie pour Rabut, une ville qui marque
un point de non-retour pour la Française d’Hiroshima, ou la conscience insupportable du temps
qui file sans qu’il ne se passe rien pour Claire Lannes.
Un exemple extrait de La Douleur montre à l’inverse le caractère fabriqué d’un
déplacement entre une scène anecdotique et une scène traumatique. Dans un passage situé au
début du journal, l’épouse de Robert L. imagine son mari mort dans un camp de concentration et
demande à son ami D. de lui « jurer que Robert reviendra » avant d’aller faire la cuisine (D, 18) :

Alors D. jure que Robert L. reviendra des camps de concentration.

Je vais à la cuisine, je mets des pommes de terre à cuire. Je reste là. J’appuie mon front contre le rebord de la
table, je ferme les yeux. D. dans l’appartement ne fait aucun bruit, il y a seulement la rumeur du gaz.
L’évidence fond sur moi, d’un seul coup, l’information : il est mort depuis quinze jours. (D, 18)

Dans ce passage, l’expression « rumeur du gaz » est équivoque. Elle renvoie au premier chef au
bruit de la gazinière qui sert à cuire les pommes de terre. Mais en arrière plan, coincée entre deux
références à la mort, cette « rumeur » est aussi celle des chambres à gaz associée aux camps
d’extermination qui s’insinue inconsciemment dans l’esprit de Madame L. et ravive l’angoisse
alors qu’elle était partie plus ou moins réconfortée dans la cuisine. On a l’impression que la
cuisine de Madame L. se substitue alors à un camp, la gazinière à une chambre à gaz, et Madame
L. à une déportée dont la position (front appuyé sur la table, yeux fermés) et une forme de mise
en danger (« fond sur moi, d’un seul coup »), évoque les derniers instants d’un condamné à mort.
Cette fois un mot ne se substitue pas à un autre mais Duras exploite le champ sémantique du
terme « gaz ».
Les brouillons de La Douleur que constituent les Cahiers de la guerre montrent que ce travail
sur l’équivoque est fabriqué par Marguerite Duras. Le premier jet de ce passage, contenu dans le
Cahier Presses du XXe siècle, relate le même épisode de manière beaucoup plus explicite :

[…] je demande à D. de m’affirmer que Robert reviendra : « Il reviendra », me dit D. Puis il me dit qu’il
faudrait manger quelque chose. Je vais à la cuisine, je mets des pommes de terre dans la casserole, j’allume le
gaz, je mets la casserole sur le gaz. Puis je penche la tête, j’appuie le front contre le rebord du fourneau,
j’appuie de plus en plus fort. Je ferme les yeux. Je reste immobile, le front contre le fourneau. Silence. D.,

245
 dans l’appartement, ne fait aucun bruit. La rumeur du gaz, c’est tout. Où ? Où est-il ? Où se trouve-t-il ?
Mais où nom de Dieu, où ? Le fossé noir – mort depuis quinze jours. (Cdg, 174)623

Le texte initial se montre beaucoup plus insistant sur le terme « gaz » réitéré trois fois, et, appuyé
par la référence au « fourneau », semble faire signe de façon bien plus évidente vers
l’extermination par les chambres à gaz que semble ressentir par empathie la narratrice.
Ainsi une simple scène où il s’agit de faire cuire des pommes de terre recouvre la scène
fondamentale qui obsède la narratrice et fait évènement en cette fin avril 1945 : l’extermination de
son mari, et plus généralement, le sort des déportés juifs. Cette manière durassienne dont une
scène se superpose à une autre dans l’esprit d’un personnage évoque de très près la substitution
des images du drame de Nevers dans l’esprit de la Française à Hiroshima. On peut donc voir ce
passage de la cuisson des pommes de terre comme un équivalent textuel du travail
cinématographique d’Alain Resnais sur la superposition des plans dans Hiroshima mon amour où les
scènes d’Hiroshima en 1957 font écran à celles de l’Occupation en France en 44.

Concernant Claude Simon, son intérêt pour la pratique des glissements par analogie nous
laissent penser que certaines intuitions de lectures peuvent être partagées. Dominique Viart
propose d’ailleurs une exploitation de cette notion du souvenir écran pour le prénom donné au
personnage de La Route des Flandres624. Nous en reprenons ici les principales conclusions. En effet,
le critique attire l’attention sur le lien symbolique entre le nom du personnage, Georges, et le
crêpe Georgette qui marque le deuil. Cette lecture est incitée par le début d’Histoire où le
personnage évoque les bruissements des voix familiales qu’il croit entendre dans les branches
d’un acacia :

Ces frémissements ces invisibles soupirs cette invisible palpitation qui peuplaient l’obscurité n’étaient pas
simplement les bruits d’ailes de gorges d’oiseaux mais les plaintives et véhémentes protestations que
persistaient à émettre les débiles fantômes bâillonnés par le temps la mort […] les imaginant, sombres et
lugubres […] elles, leurs yeux vides, ronds, perpétuellement larmoyants […] et enveloppées de crêpe
Georgette.625

623C’est nous qui soulignons. L’image du « gaz » sera encore reprise à la page 194 : « La seule chose qui me fasse du
bien, c’est de m’appuyer la tête contre le fourneau à gaz, contre la vitre de la fenêtre ».

624 Dominique Viart, Une mémoire inquiète, « Le souvenir-écran et la fiction de Georges », op. cit., p. 98-101.

625 Claude Simon, Histoire, Paris, Minuit, [1963], coll. "double", 2013, p. 10-11.

246
 Le « crêpe Georgette » est ainsi associé aux fantômes du passé. Cette référence précise,
qu’on ne trouve qu’à deux reprises dans toute l’œuvre de Simon626, recouvre pourtant une histoire
ancrée dans les personnages de Simon dont l’enfance est marquée par l’odeur de ce voile porté
par la mère veuve627. « L’odeur du crêpe, c’est la mort du père et sa tombe introuvable »628 et le
prénom George fait écho à ce souvenir refoulé tout en inscrivant le fils dans le destin funeste de
son père. Cette analyse du prénom en mot-écran concerne ici un traumatisme de nature plutôt
personnelle pour le personnage, même si en trame de fond se déroulent les deux guerres
mondiales. Claude Simon aborde également de manière cryptée un évènement de nature
collective : la déportation des juifs pendant la seconde guerre mondiale.
L’Acacia et La Route des Flandres présentent de nombreuses allusions à la déportation, à
travers la figure du squelettique Blum, ou les remarques antisémites de Wack à l’encontre du
même Blum. Le critique Henri Godart lit ainsi dans le roman une allusion aux camps nazis :

Ces évocations de Blum mourant nous entraînent dans un au-delà du récit où, à un camp de prisonniers, se
substituent les camps d’extermination, et à la mort par maladie une entreprise de mort en masse décidée et
exécutée par une volonté et un consentement d’hommes. 629

Ce sous-bassement du texte mis à jour par Henri Godart autorise une lecture de la fin de L’Acacia
qui pourrait présenter une variation sur les mots écrans. Dans un contexte où il est question des
« juifs aux visages pathétiques » qui disparaissent peu à peu des terrasses de café (Ac, 379), une
phrase semble évoquer en creux les rafles :

Le vent furieux d’hiver nettoyait le ciel où, chaque nuit, se déplaçaient avec lenteur des myriades de feux
glacés, silencieux et impitoyables, de myriades d’étoiles, comme quelque invisible et impitoyable machine.
(Ac, 379)

626Le site Hubert de Phalèse le mentionne une fois sous sa forme de nom propre, dans l’exemple d’Histoire cité plus
haut, et une fois sous la forme de nom commun, dans Les Géorgiques : « Le peau desséchée de la main est d’un ocre
pâle, légèrement avivée de rose sur les saillies des os et sillonnée de milliers de rides, comme du crêpe georgette » (Les
Géorgiques, Paris, Minuit, 1981, p. 24). On remarque dans cet exemple encore, que le tissu est assimilé par
comparaison à la peau humaine d’une vieille personne. Comme le propose Dominique Viart dans son analyse, le
crêpe georgette correspond à l’image de la mère, veuve, dont il conserve le souvenir.

627« J’ai grandi dans les lamentations les histoires d’hypothèques et l’odeur du crêpe » (Histoire, op. cit., p. 76) ; « […]
garçon qui s’endormit au contact rugueux et rêche du crêpe, pouvant sentir son odeur […] (Ac, 14).

628 Dominique Viart, Une mémoire inquiète, op. cit., p. 101.

629Henri Godart, « Le cavalier Blum dans La Route des Flandres », Alain Cresciucci (dir.), Claude Simon. La Route des
Flandres, Littératures contemporaines, n° 3, Klincksieck, 1997, repris dans Une grande génération, Paris, Gallimard, 2003,
p. 435.

247
Cette considération poétique sur le ciel venteux, dans le sillage d’une autre qui évoque
pudiquement la disparition progressive des juifs, résonne comme une allusion à la déportation.
Par ses sifflantes, le début de la phrase, associé au verbe « nettoyait » peut évoquer les rafles. La
qualification du vent « furieux d’hiver » produit un écho sonore au Fürer, agent de ce
« nettoyage », de cette « purge ». L’expression évoque encore de manière oblique le fameux « vent
mauvais » du discours de Pétain630. De manière presque trop schématique, les étoiles sont les
symboles discriminants que portaient les juifs. Le mot « myriade » ne laisse pas indifférent : rare,
le terme est employé deux fois dans la même phrase. Outre qu’il évoque le prénom juif Myriam, il
désigne en grec le chiffre 10 000 qui donne une échelle du nombre élevé de disparitions de
juifs durant la deuxième guerre mondiale. Quant aux déplacements dont le texte souligne la
« lenteur », ils évoquent ces groupes de personnes exilées marchant sur les routes, image de la
diaspora. Un deuxième terme revient dans la phrase. L’adjectif « impitoyable », soit « incapable de
pitié », d’empathie, pointe en retour une situation emprunte de pathos. Enfin, cette « impitoyable
machine » pourrait faire penser aux rouages du système mis en place par les autorités pour la
déportation, « invisible » et silencieux. Ainsi cette description d’un ciel nocturne éventé peut-elle
recouvrir une allusion cryptée à la déportation opérée par cette "phrase-écran".
Qu’elles fassent l’objet d’un travail narratif d’ensemble comme les nuages pour Audeguy,
ou plus ponctuel, comme la scène de cuisson des pommes de terre pour Marguerite Duras,
qu’elles relèvent du lapsus, comme l’image de la tortue de Mauvignier, d’une dénomination
symbolique comme pour Georges, ou d’une convergence sémantique pour le ciel venteux de
Simon, certaines images, certaines scènes font écran à l’évènement. Dans le même temps, ces
scènes et ces images sont chargées d’une histoire qu’elles portent sous une forme condensée. La
discrétion de cette forme de substitution en fait un procédé difficile à percevoir et délicat à
promouvoir sur lequel nous aimerions porter plus avant notre réflexion dans un travail
complémentaire à cette recherche631.

630« Français, J'ai des choses graves à vous dire. De plusieurs régions de France, je sens se lever depuis quelques
semaines un vent mauvais. L'inquiétude gagne les esprits, le doute s'empare des âmes. L'autorité de mon
gouvernement est discutée; les ordres sont souvent mal exécutés […] », extrait du discours du maréchal Pétain, « Le
vent mauvais », Vichy, 12 août 1941.

631Nous n’avons pas intégré dans cette partie les équivoques qui relèvent plutôt d’une forme d’humour que du
langage crypté. L’image de l’usine à gaz de L’Acacia, qui se trouve en arrière-plan de l’endroit où les soldats sont
mobilisés en dit long par exemple sur ce que sera la guerre. Dans La Douleur, « les femmes qui font la queue pour des
cerises », (p. 30) dans un contexte de rationnement laisse entendre, par l’expression des queues de cerise qu’elles ne
rapporteront pas grand-chose à manger. Bien que nous n’intégrions pas ces références dans le corps de notre
réflexion, on constate qu’elles manifestent une fois encore l’existence d’un langage à plusieurs strates qui peut
alimenter la perspective des mots-écrans.

248
c- récits de substitution

Deux histoires mêlées dans un récit désignent en creux une troisième qui n’est pas
nommée, voilà qui évoque W ou le souvenir d’enfance, écrit en 1975 par Georges Perec632. Paradigme
de ce type de récit hanté par un autre qu’il recouvre633, W ou le souvenir d’enfance dissocie en effet
distinctement deux histoires : celle d’une enfance qui échappe au narrateur, et celle d’un camp
sportif. Il ne sera jamais question des camps dans lesquels les parents de Perec ont été déportés,
et pourtant c’est bien cette histoire absente que désignent en creux les deux récits. Cette
démarche d’écriture si souvent associée à Perec n’est pas novatrice. Sans aller jusqu’à revendiquer
l’héritage de Marguerite Duras, et en particulier d’Hiroshima mon amour, l’écrivain admire le
principe structurant du scénario au point de chercher à s’en inspirer dès 1959. Dans une lettre
datée du 13 septembre 1959, Georges Perec évoque en effet le synopsis d’une nouvelle qu’il est
en train de composer dont il explicite le lien de parenté avec le scénario de Marguerite Duras :

Synopsis= 1 homme de 27 ans. 1 femme de 25. lui français crypto (dans le bon sens) – elle Serbe – ils se
sont aimés 8 jours – ils se quittent. C’est la veille du départ, au soir. Ils sont dans un formidable restaurant
en plein air de Belgrade. Il a peur de revenir en Fr (vr plus bas)*
Précisions 1 tte ressemblance avec Hirosh n’est PAS fortuite. 634

L’histoire ne dit pas si W ou le souvenir d’enfance revisite ou rend hommage à Hiroshima mon
amour, mais envisager le premier sous l’influence du second n’est ainsi pas dénué de pertinence.
En effet, le texte de Marguerite Duras comporte, comme celui de Perec, des histoires qui font
signe vers un récit absent, même si, à la différence de W ou le souvenir d’enfance, les histoires
n’alternent pas mais se mélangent. Hiroshima mon amour propose ainsi une fiction en creux sur
l’évènement d’Hiroshima qu’il s’agit de « faire renaître […] en une histoire d’amour » 635 . Le
scénario repose en effet sur deux histoires d’amour qui désignent en creux l’histoire collective de
la guerre.

632 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Denoël, 1975.

633 Dominique Viart, « Vers une poétique « spectrale » de l’histoire », in L’Imaginaire spectral de la littérature narrative
française contemporaine, op. cit., p. 37-51. voir en particulier pages 43 et 44.

634 Lettre de Georges Perec, 56 lettres à un ami, Coutras, Le Bleu du ciel, 2011, p. 48-49.

Marguerite Duras, « Travailler pour le cinéma », France-Observateur, août 1958, repris dans Luc Lagier, Hiroshima
635

mon amour, Paris, éd. Cahier du cinéma coll. "les petits cahiers", 2007.

249
 Le scénario de l’écrivain conte une histoire d’amour entre la Française et le Japonais à
Hiroshima, une histoire d’amour entre la Française et l’Allemand à Nevers, et l’histoire de
l’Occupation sous la deuxième guerre mondiale à Nevers, déployée en trame de fond de la
seconde histoire d’amour. Les deux histoires d’amour produisent un effet de symétrie saisissant.
Dans les deux cas le personnage féminin « Elle » aime un homme qui n’est pas un Français, dans
les deux cas cette histoire est intense et s’achève de façon absurde. Ne manque donc, pour
parfaire la symétrie entre les deux intrigues amoureuses, que l’arrière plan historique d’Hiroshima
qui répondrait à celui de Nevers. Cet évincement de l’histoire d’Hiroshima n’est-elle pourtant pas
la meilleure manière d’en parler ? C’est ce que Jean-Paul Sartre, si souvent opposé à Duras et
Simon, a en son temps bien compris, lui qui rapporte cette anecdote « amusante » en 1964 à La
Mutualité :

Je vais vous raconter une anecdote amusante ; on m’a confié, un jour, deux manuscrits. L’un était d’un
névrosé qui parlait de sa névrose, et il avait trouvé un moyen de la faire sentir : il parlait tout le temps de la
bombe atomique et de la question qu’il se posait : « pourquoi les gens n’ont-ils pas peur de la bombe
atomique ?
Et l’autre, qui voulait faire sentir, au contraire, la crainte de la bombe atomique, avait décrit un univers
comme si c’était un univers de névrotiques, mais sans en donner la moindre explication ; des gens tout le
temps faisaient des choses sans qu’on sache pourquoi ; on avait une obscure impression qu’ils n’auraient pas
dû les faire, qu’ils n’auraient pas dû remettre au lendemain certaines choses, mais on ne savait pas lesquelles,
on ne savait pas pourquoi. De ces deux manuscrits, celui qui parlait de la bombe atomique, en vérité n’en
parlait pas, et celui qui n’en parlait pas, en parlait636.

Ne pas parler directement d’Hiroshima pour mieux en parler, telle semble être la position de
Duras. Dans le scénario, l’absence de référence à l’épisode de la bombe atomique - que le titre
convoque pourtant - interpelle. L’image du champignon atomique aurait dû ouvrir le film d’après
une première version (Hma, 21). Cette option a été finalement abandonnée. Cette histoire
majuscule, qui constituerait l’arrière-plan de l’histoire d’amour avec le Japonais, est la grande
absente du récit, suggérée au détour de la première partie dans des images documentaires
rapidement abandonnées. On peut en conclure que c’est en remplacement de cet évènement
historique qu’est bâti le scénario. L’histoire d’amour sert ainsi d’écran, comme l’expression d’une
appropriation qui repose sur l’évincement de l’évènement.

636 Jean-Paul Sartre, Que peut la littérature ?, Paris, UGE, 1965, p. 125-126.

250
 Les histoires d’amour servent de prétexte pour réactiver les histoires collectives. Mais si
l’histoire de Nevers est développée par les souvenirs de la Française qui mettent l’accent sur
l’aventure amoureuse, l’histoire d’Hiroshima est suggérée par des phénomènes d’échos.
Dans un premier temps, l’histoire d’amour vécue à Hiroshima à la fin des années
cinquante réveille les souvenirs enfouis de Nevers. Ce processus apparaît d’abord par la
superposition des deux personnages d’amants : le Japonais convoque en effet la figure de
l’Allemand. Au moment où le premier se réveille, la main qui bouge rappelle celle qui appartient à
l’Allemand à l’agonie. S’opère alors un court-circuit sur la pellicule : une autre main se superpose
à celle du Japonais, que le spectateur identifiera plus tard comme étant celle du fiancé allemand à
l’agonie en 1944. Il y a comme une transmission entre celui qui reprend vie et celui qui meurt qui
s’opère dans l’esprit de la Française. Le Japonais se substitue peu à peu à l’Allemand, de lui-
même, au point de parler en son nom, pendant toute la quatrième partie : « quand tu es dans la
cave, je suis mort ? » (Hma, 87). À l’image de l’étreinte initiale, les histoires se mélangent donc.
Comme si la rencontre fusionnelle des corps faisait fusionner les histoires :

Dans l’expérience amoureuse de la jeune femme de Nevers, le Japonais ranime le souvenir de son amant
mort, mais les deux images masculines se mélangent dans un puzzle hallucinatoire suggérant que l’amour
pour l’Allemand est présent sans oubli possible et que, réciproquement, l’amour pour le Japonais est destiné
à mourir. Réduplication et échange d’attributs. Par cette étrange osmose, la vitalité d’un survivant de la
catastrophe d’Hiroshima se trouve voilée d’un sort macabre, alors que la mort définitive de l’autre survit,
diaphane, dans la passion meurtrie de la jeune femme.637

Comme l’exprime Julia Kristeva, la contamination fonctionne dans les deux sens : de même
que l’histoire d’amour avec le Japonais à Hiroshima « ranime le souvenir » de celle de Nevers, de
même l’histoire de Nevers réveille celle d’Hiroshima. Pour Marie-Claire Ropars-Wuilleumier,
l’épisode de la main du Japonais permet de substituer à l’histoire « innommable » d’Hiroshima
l’histoire racontable de Nevers :

[…] en mettant en scène le transfert opéré par la jeune femme de son amour allemand sur un amant japonais,
le film masquera le transfert qu’il propose au spectateur de l’innommable d’Hiroshima – côté de l’écriture –
sur le racontable de Nevers – côté de la parole, détournant ainsi l’écriture vers le récit après avoir changé
l’Histoire en écriture.638

637 Julia Kristeva, « La Maladie de la douleur : Duras », in Soleil noir, op. cit., p. 254.

638 Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Écraniques. Le Film du texte. Lille Presses universitaires de Lille, 1990, p. 53-54.

251
Le texte travaille les effets d’échos entre les deux villes : la Loire à Nevers évoque le fleuve Ota
d’Hiroshima, la tonte de la française appellent les cheveux perdus à cause des irradiations, le
costume d’infirmière de Riva convoque l’Hôpital d’Hiroshima, les ruines de Nevers font penser
aux ruines d’une ville bombardée… tant de correspondances qui font le passé devenir présent,
Nevers suggérer Hiroshima. Cette analogie est renforcée par le travail d’Alain Resnais. Luc Lagier
a montré dans son analyse du film combien certains plans entretiennent des échos entre les
histoires, favorisant les associations d’images 639 . Le montage permet encore de souligner des
effets de résonance entre les deux villes. De même que la main du soldat allemand se superpose à
celle du Japonais dès la deuxième partie, à la fin, lors de la promenade somnambulique de la
Française, les plans de Nevers et d’Hiroshima s’intercalent. L’histoire de Nevers contamine donc
celle d’Hiroshima, et inversement. Après la fin de l’Occupation, à la Libération, la Française
quitte Nevers, gagne Paris et c’est Hiroshima qui est sur toutes les lèvres, comme une réplique
sismique du premier.
Ainsi, l’écrivain travaille à remplacer l’expression des évènements en tant que tels par
autre chose. De manière tantôt évasive, tantôt cryptée, tantôt consciente, tantôt pas, des mots,
des phrases, des scènes, voire des récits masquent ce point nodal, essentiel qui est ce qui s’est
passé. Difficile, quand on raconte un évènement traumatique, d’exprimer ce qui s’est passé sans
faire faillir le verbe, c’est le credo aux allures de défi à surmonter que postulent les écrivains qui se
frottent à l’évènement. Les fictions sur l’évènement font ainsi résonner ce qui s’est passé : par le
contournement d’un évènement, ou sa substitution, l’écriture creuse le manque de la parole et
infirme les propos de Perec sur l’inaptitude présumée du langage à exprimer le vide. Stratégie par
contournement ou par substitution contribuent alors à exprimer par des moyens variés et
inventifs les carences, les trous, les accrocs de la trame. Sous couvert d’échec, ces stratégies pour
dire ce sur quoi achoppe le langage sont en réalité des viviers pour la création verbale, ce que
confirment les stratégies par évidement.

3- stratégie par évidement

De façon tout aussi répandue que le contournement ou la substitution, le texte ménage,

voire perce des trous dans le récit. C’est à cette troisième forme de stratégie, que nous appelons

639 Luc Lagier, Hiroshima mon amour, op. cit., « échos visuels », p. 84-85.

252
stratégie d’évidement, que nous allons maintenant nous intéresser. Nombre de fictions qui nous
occupent sont confrontées à l’impuissance de dire ce qui s’est passé et font rejaillir ces difficultés
dans les voix de leurs personnages dont les phrases manifestent alors le vide essentiel, suivant le
principe beckettien rappelé par Deleuze de :

[…] forer des trous dans le langage pour entendre ce qui est tapi derrière 640

Nous distinguerons trois manifestations de ces vides au sein du texte,

dysfonctionnements liés au moment de l’évènement : la parole trouée par le cri, les vides
commentés, et les marques typographiques de la béance du langage.

a- « mot-trou », et voix bloquées

Dans Le Ravissement de Lol V Stein, Marguerite Duras relate l’histoire de Lol, personnage
prostrée depuis une scène traumatique au casino de T. Beach : elle a assisté, impuissante, au
départ de son fiancé et d’une femme « fatale », Anne-Marie Stretter. Le narrateur évoque l’idée
d’un « mot-trou », sorte de mot sésame qui aurait permis à Lol, le soir du bal, de les retenir :

Ç’aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots
auraient été enterrés. On n’aurait pas pu le dire mais on aurait pu le faire résonner. Immense, sans fin, un
gong vide, il aurait retenu ceux qui voulaient partir, il les aurait convaincus de l’impossible, il les aurait
assourdis à tout autre vocable que lui-même, en une fois il les aurait nommés, eux, l’avenir et l’instant.641

Ce mot qui n’existe pas, qui « résonne », et assourdit les personnages évoque un hurlement, avec
ceci de particulier qu’il se combine aux caractéristiques du silence (« mot-absence », « on n’aurait
pas pu le dire »), d’où la métaphore du « gong vide ». Marguerite Duras développe ici l’idée d’un
mot en deçà du langage articulé qui nous amène à un autre aspect des trouées de la parole que
constituerait le cri. La parole est un souffle qui dysfonctionne parfois, empêchant d’articuler les
sons pour former des mots. C’est alors que tantôt la voix déborde, profère des hurlements,
tantôt, au contraire, elle sèche, s’éteint, et c’est l’asphyxie. Ce sont ces cris exacerbés ou étouffés
que nous analyserons ici.

640 Samuel Beckett cité par Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 9.

641 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V Stein, op. cit., p. 48.

253
 - le cri primal chez Marguerite Duras

Équivalent sonore du « mot-trou », de Lol V. Stein, le cri est une caractéristique des
personnages durassiens. De Lol V. Stein642 à Anne Desbaresdes643, les cris féminins ou masculins
– on pense au Vice-Consul644- résonnent dans les œuvres de l’écrivain. Sur le sens possible de ce
cri, associé à une perte de contrôle du sujet sur sa voix, Marguerite Duras donne quelques clefs
dans les didascalies du texte Hiroshima mon amour, lors d’un premier cri de Riva en proie à ses
souvenirs :

Elle doit pousser un cri informe mais que dans toutes les « langues » du monde on reconnaisse comme celui
d’un enfant qui appelle sa mère : maman. Lui, toujours contre elle. Elle lui tient les mains. (Hma, 97)

Le cri relève donc bien d’une sorte de pré-langage spontané, assimilé à un stade régressif du sujet,
comme à une forme de naissance associée au surgissement d’un évènement. On retrouve ce cri
primal dans Hiroshima mon amour et La Douleur, chaque fois associé à un moment crucial de la vie
du sujet.
Dans Hiroshima mon amour, la Française en compagnie du Japonais, retrace son histoire de
Nevers où elle fut enfermée dans une cave pour avoir aimé un Allemand. Au terme d’une
réplique qui s’emballe, parsemée de silences, la Française pousse un cri. Marguerite Duras précise
dans le scénario que la fin de la réplique, « C’était mon premier amour… » doit en effet être
« crié » (Hma, 100). Mais si Emmanuelle Riva crie ce passage à l’écran, elle prolonge l’effet de la
réplique en poussant un cri après l’avoir prononcée. Le cri se distingue alors d’une parole criée,
devenant un hurlement hystérique qui s’achève par la gifle que lui donne son partenaire. Tout
concourt à faire de ce cri une sorte d’expression primitive de l’évènement traumatique. Le sujet
qui hurle prend conscience d’une fracture dans sa vie qui équivaudrait à une nouvelle naissance.
Évoqués directement à la suite, les cris poussés par la Française dans la cave suite à la mort de
son amant allemand645, donnent l’impression, à ce moment du texte, que la Française revit la mort
de son premier amour. En somme, le cri fait écho au vécu de l’évènement que la parole a ravivé.

642Quand Lol aperçoit son fiancé quitter le bal, il est dit d’elle qu’elle « cria pour la première fois », qu’elle « avait crié
sans discontinuer des choses sensées ». Plus tard, seule et prostrée le narrateur raconte qu’elle « s’ennuyait, à crier ».
Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V Stein, op. cit., p. 22 et 23.

643 Marguerite Duras, Moderato Cantabile, op. cit.

644 Marguerite Duras, Le Vice-consul, Paris, Gallimard, 1966.

645 « Et puis un jour… J’avais crié encore. Alors on m’avait mise dans la cave. » (Hma, 100).

254
 Ce n’est pas un, mais plusieurs cris, qui accompagnent le retour de Robert L. dans La
Douleur. D’abord à l’annonce qu’il est toujours vivant, le 24 avril 1945, la diariste écrit : « ça sort
en plaintes et en cris. » (D, 45). Mais c’est surtout quand Robert L. regagne son domicile que la
narratrice laisse exploser les hurlements :

J’ai hurlé que non, je ne voulais pas voir. Je suis repartie, j’ai remonté l’escalier. Je hurlais, de cela je me
souviens. La guerre sortait dans des hurlements. Six années sans crier. Je me suis retrouvée chez les voisins.
Ils me forçaient à boire du rhum, ils me le versaient dans la bouche, dans les cris. (D, 60).

Encore une fois, les paroles hurlées font place à ce qui n’est plus que hurlements. Le
verbe « hurler », d’abord transitif, prend dans un second temps un sens absolu, au point même
que la bouche se résume à un cri. Sorte de cri primitif, le cri de Duras est l’expression d’une
défaillance du langage, d’une incapacité à contenir le trop plein d’émotions inhérent à
l’évènement. Au-delà de la douleur psychique du personnage qu’il traduit, le cri durassien est un
enjeu littéraire à l’époque de Marguerite Duras qui s’inscrit dans ces maladresses de la langue dont
nous avons déjà parlé646 et crée une forme de parole spontanée dégagée de toute syntaxe.
Ainsi le cri chez Marguerite Duras ressort d’une esthétique qui inscrit dans le texte la
nécessité d’un langage autre, plus faillible. C’est pourquoi l’auteur elle-même assimile son travail
d’écriture aux cris :

C’est pas seulement l’écriture, l’écrit, c’est les cris des bêtes, ceux de tous, ceux de vous et de moi, ceux des
chiens647

C’est dans cette perspective qui combine enjeu littéraire et expression du sujet que s’inscrivent
également Claude Simon et Laurent Mauvignier même si leurs cris recouvrent une nature
différente.

- Le cri muet : Claude Simon et Laurent Mauvignier

Le cri hurlé chez Marguerite Duras connait son pendant négatif chez Claude Simon et
Laurent Mauvignier : le cri suspendu. Cette fois encore, il s’agit de moments forts, auxquels le

646 Voir partie II A-2 a « une langue moralement légitime : la parole malhabile de Duras »

647Marguerite Duras, Écrire, op. cit., p. 34. Pour Marie-Magdeleine Lessana qui reprend cette équivalence, le cri est la
forme d’expression qui sied le mieux à l’auteur : « […] elle écrit – elle est cri » (Marie-Magdeleine Lessana, « la raison
de Lol », in Dits à la télévision, Entretiens avec Pierre Dumayet, atelier EPEL, Quincy-sous-Sénart, 1999, p. 78).

255
sujet est confronté. Mais à la différence du cri des fictions durassiennes, la bouche ouverte ne
laisse sortir aucun son.
C’est sur ce cri muet que meurt l’un des compagnons du narrateur dans La Route des
Flandres, Wack, lors de la débâcle de l’escadron :

[…] je vis Wack qui venait de me dépasser penché sur l’encolure le visage tourné vers moi la
bouche ouverte lui aussi essayant sans doute de me crier quelque chose qu’il n’avait pas assez d’air
pour faire entendre et tout à coup soulevé de sa selle [Wack meurt][…] bientôt la tête en bas la
bouche toujours ouverte sur le même cri (ou conseil qu’il avait essayé de me faire entendre)
silencieux […](RF, 178-179)

L’image touche plusieurs personnages des romans de Claude Simon, au nombre desquels
la mère du protagoniste de L’Acacia, quand elle apprend la mort de son époux. Le neuvième
chapitre se déroule au début de la première guerre mondiale, la mère du personnage principal
apprend la mort de son mari. Le narrateur évoque alors de façon hypothétique :

[…] la phrase (ou le cri) qui peut-être lui vint à la gorge , l’étouffant, la suffoquant (…) de cette morte aux
yeux agrandis, aux lèvres muettes remuant machinalement, incapables d’articuler un son, s’ouvrant et se
refermant sur les mots dont peut-être celle qui essayait de les dire (ou n’essayait même pas : se rappelait
machinalement comme un poisson hors de l’eau, à demi asphyxié, continue à ouvrir et fermer la bouche sur
du vide) […] (Ac, 278)

Le cri aphone est décrit avec beaucoup de précisions et complété d’une comparaison avec les
poissons hors de l’eau qui en facilite la représentation. Cette image du poisson asphyxié, chère à
Claude Simon648, mérite qu’on s’y attarde un peu. Elle est marquée par la double thématique de la
mort par asphyxie et de l’hébétude. Le poisson mort qui continue d’ouvrir la bouche est une sorte
de manifestation de la stupidité coite face à ce qui arrive. Comme le poisson hors de l’eau ne
parvient plus à respirer, la mère ne comprend pas ce qui lui arrive, ne parvient pas à réagir, et se
voit mourir de douleur. Mi-tragique, mi-ridicule, cette image du poisson hors de l’eau traduit un
sujet qui suffoque ne sachant adapter son souffle à la situation. L’état de celui qui crie sans un
son, hors d’haleine, est ainsi assimilé à une figure de l’horreur innommable, à l’instar de ce visage

648 On retrouve cette image à plusieurs reprises dans La Route de Flandres, où il est question des chevaux « bouches
ouvertes cherchant l’air, leur identique aspect de poisson hors de l’eau, à demi asphyxiés » (RF, 196) ou des quatre
cavaliers « aux visages de poissons noyés, la bouche ouverte cherchant l’air, aux trois quarts asphyxiés maintenant »
(RF, 202). On trouve une variante de ce motif dans L’Acacia où la bouche du capitaine venu faire le point sur la
situation est comparée à celles « des poissons [qui] s’ouvrent et se referment sans bruit » (Ac, 251), pour souligner
l’inanité des paroles prononcées.

256
célèbre de Munch, crâne déformé semblant hurler en silence que peuvent rappeler la mère quand
elle apprend la mort de son mari, ou Wack, au moment de sa propre mort.

Cette sorte de cri asphyxié se retrouve dans la prose de Laurent Mauvignier de façon
moins figurée, plus physique. Quand Tana est à l’hôpital pour recevoir les premiers soins, elle
repense à Francesco et a envie de hurler :

[…] je veux crier, je sens que je vais crier encore, mais non, ça retombe. (Dlf, 162-163)

C’est le même cri contenu qui asphyxie la femme de Chefraoui, dans Des hommes. Tandis que son
mari est absent, ses enfants à l’étage, une femme voit l’ombre noire d’un homme s’introduire
dans la maison, la poursuivre jusqu’au sous-sol, et lui serrer les poignets :

[…] elle serre les poings, les dents, le cri et les yeux se ferment, ce cri, il aurait fallu davantage (…) elle a
failli crier, elle n’a pas crié, n’a pas hurlé, crié, rien, seulement retenu sa peur derrière ses yeux (…) oui elle a
retenu les cris dans sa gorge, c’est bien, c’est ça qu’il faut faire, qu’elle doit faire à cause des enfants peut-
être, elle ne sait pas à ce moment-là pourquoi elle se retient de crier […] (Dh, 64-65)

Le blocage de la voix est si troublant que la femme cherche à le comprendre. Un lien évident se
trame entre l’évènement et le personnage qui reste bouche bée, impuissant. L’évènement coupe le
souffle, entrave les mouvements naturels du diaphragme, prive les poumons d’air. Le lien entre
évènement et absence de souffle est particulièrement marqué dans les romans de Laurent
Mauvignier dont les personnages meurent souvent d’un éclatement de la cage thoracique. C’est en
effet d’asphyxie que meurt Francesco au Heysel649, expérience qui rend « irrespirable » l’air qui
entoure les survivants 650 de Dans la foule. Comme Francesco, l’homme de Ce que j’appelle oubli
meurt roué de coups, asphyxié. Tout se passe comme si l’évènement chez Claude Simon et
Laurent Mauvignier s’exprimait davantage par l’asphyxie que par le son651. C’est par le silence que
l’irreprésentable est évoqué, dans toute son irreprésentable horreur. Mais hurlements comme
asphyxie sont deux manifestations complémentaires d’un même phénomène.

L’autopsie révèle que Francesco est « mort d’asphyxie résultant d’une compression mécanique de la cage thoracique », (Dlf,
649

284).

650 Tonino explique à Jeff que désormais « le souffle lui manquait dans la rue, en plein air», (Dlf , 264) ; Tana dit
« l’air m’avait paru irrespirable », (Dlf, 326)…

651Marguerite Duras évoque elle aussi l’asphyxie mais plus généralement, au sujet de l’écriture : « Je sais que le lien où
ça s’écrit, le lieu où on écrit – moi quand ça m’arrive- , c’est un lieu où la respiration est raréfiée […] », entretiens
avec Xavière Gautier, Les Parleuses, Paris, Minuit, [1974], 2011, p. 12.

257
b- dysfonctionnements commentés : Emmanuel Carrère

Emmanuel Carrère est attentif à cette privation de l’usage commun du langage, pour les
personnes en état de choc. Chez lui les difficultés de l’expression se traduisent de manière
explicite. La parole des personnes confrontées à l’évènement, en première ligne, est
problématique, « donne l’impression d’un mécanisme déréglé » (Dvqlm, 16). Ce dérèglement
apparaît d’abord comme un dysfonctionnement sonore. Soit les paroles sont trop fortes, comme
celles du grand-père de Juliette, Philippe, dont la voix devient étonnamment « aigüe » au moment
où il essaie de relater ce qui s’est passé (Dvqlm, 16). La voix de la mère de la petite, Delphine, n’est
plus qu’hurlements quand elle apprend la mort de sa fille (« il la serrée aussi fort qu’il pouvait
tandis qu’elle hurlait, hurlait, hurlait », (Dvqlm, 20)), ou Jérôme qui crie à moitié ivre lors du
dernier repas à l’hôtel (Dvqlm, 57). Soit la voix est calme, mais c’est alors tout aussi inquiétant,
comme « un calme de somnambule » (Dvqlm, 44). On retrouve ainsi la question du cri, proféré ou
contenu mais intégré sous forme de commentaires d’un narrateur sensible aux voix qui
l’entourent.
Souvent revient aussi l’image du « blanc » dans L’Adversaire pour exprimer une parole qui
n’a pu être formulée : « le sexe est un des blancs de cette histoire » (Ad, 66), l’année scolaire
passée par Jean-Claude Romand à Clairvaux, « claquemuré chez ses parents » après un bizutage
dans un lycée de Lyon, présente « un blanc dans sa vie ». (Ad, 59). Un carré blanc semble posé sur
certains épisodes tabous, par la pudeur du narrateur.
Dans D’autres vies que la mienne, Hélène, compagne du narrateur, s’est rendue à l’hôpital de
Matara avec Jérôme, le père de Juliette, disparue après le tsunami. Ils y cherchent une trace de la
petite fille. Après avoir visité la morgue, ils assistent à une séance de diaporama où sont projetés
sur un écran les corps morts qui ont été transférés ailleurs, sur le territoire sri-lankais. Hélène voit
Jérôme y reconnaître sa fille. Elle raconte cet épisode traumatique à son compagnon qui
commente :

Il y avait des blancs dans son récit, elle le faisait avec réticence. (Dvqlm, 54)

Les blancs, symptômes d’une parole suspendue, sont autant de dysfonctionnements du langage
au moment d’évoquer un évènement trop douloureux. Le grand-père de Juliette, Philippe, qui
avait la garde de la petite à ce moment-là, quand il fait le récit des évènements ne parvient pas à
formuler « Juliette est morte » :

258
 Philippe s’est avancé vers eux [les parents de Juliette], il savait que c’était leur dernière seconde de malheur.
Ils l’ont vu s’approcher, il est arrivé devant eux, couvert de boue et de sang, le visage décomposé, et à ce
point de son récit Philippe s’arrête. Il n’arrive pas à continuer. Sa bouche reste ouverte, mais il n’arrive pas à
prononcer de nouveau les trois mots qu’il a dû prononcer à cet instant. (Dvqlm, 19-20).

L’homme perturbé ne maîtrise plus sa voix, ni son langage. Souvent, le narrateur à ce

moment laisse parler l’écrivain Emmanuel Carrère, attentif aux mots, au phrasé, aux temps
grammaticaux. Sa présence sert à analyser le langage du sujet touché comme une sorte de
régression infantile. Par exemple, le discours étonne par son manque de maîtrise. La logique du
discours n’existe plus. Un Hollandais blessé par le tsunami commence par présenter son pays
d’origine au grand étonnement du narrateur qui note que « curieusement, c’est la première chose
qu’il dit » (Dvqlm, 13). La répétition est encore une donnée importante : Philippe, le grand-père de
Juliette répète toujours le même récit (Dvqlm, 16) et Jérôme, son père, ne peut se résoudre à voir
s’effacer la photo de sa fille répète le même mot « again ! Again, again » (Dvqlm, 54) qui évoque un
enfant dans l’esprit du narrateur.

Signalons que dans les romans de Laurent Mauvignier, Dans la foule et Des hommes, on
trouve de façon très fréquente ces dysfonctionnements sous la forme commentée d’une « voix
qui se brise » (Dlf, 16 et 189) dans des moments clefs du récit d’un évènement. Tantôt la voix
reste « suspendue » (Dh, 37), « contenue » (Dh, 40), tantôt, pour le dire plus poétiquement, « les
mots se diluent dans l’air » (Dlf, 230). Ces silences sont verbalisés chez Marguerite Duras par le
mot « silence » souvent répété dans La Douleur (D, 45, 48,49). Façon de signaler un temps mort
dans un commentaire simplissime.
Les vides de la parole peuvent donc se traduire de plusieurs façons, comme par un
commentaire du narrateur, ou un cri. Ces failles sont autant de dysfonctionnements du langage
qui se manifestent aussi dans la typographie par des phrases brutalement arrêtées en cours de
route, exhibant on ne peut plus clairement une fêlure du discours.

c- marques typographiques de la trouée du verbe

On se souvient que dans D’autres vies que la mienne, l’auteur-narrateur fait part des
« réticences » de sa compagne Hélène à relater une expérience traumatique :

Il y avait des blancs dans son récit, elle le faisait avec réticence. (Dvqlm, 54)

259
 Le terme « réticence » manifeste au sens courant les réserves, hésitations qu’Hélène
marque dans son discours. Mais ce sens se double d’un sens spécifique qu’un auteur comme
Emmanuel Carrère connaît pertinemment. En rhétorique, la réticence se définit comme une
« figure par laquelle on interrompt brusquement la phrase, en laissant entendre ce qui suit »652,
« interruption brusque, traduisant une émotion, une hésitation ou une menace » 653 aussi connue
sous le nom de retenue ou d’aposiopèse.
Il s’agit donc souvent d’une phrase brusquement interrompue qui reste incomplète et
provoque un saut énonciatif, corrélé au récit d’un évènement. Ces hésitations, peuvent être
commentées, comme le fait Emmanuel Carrère, ou elles peuvent être manifestées par des
marques typographiques dans le discours. C’est ce sens spécifique de la réticence qui nous
intéresse ici.

- les points de suspension : un signe galvaudé ?

A priori, la marque typographique qui tombe sous le sens pour marquer l’hésitation du
discours serait les points de suspension. La Route des Flandres et La Douleur offrent quelques cas de
ces points de suspension mais c’est surtout pour signifier une parole qui a été coupée par une
autre, non un silence dû à la réticence de la voix. On en trouve en revanche quelques exemples
dans L’Adversaire, au cours de certaines révélations de Jean-Claude Romand au tribunal, et en
particulier quand il relate la manière dont il a tué ses enfants (Ad, 162-164), mais de façon très
isolée. C’est surtout Hiroshima mon amour qui offre un nombre significatif de points de suspension.
C’est en particulier le cas dans la quatrième partie, où, au moment de la lente remontée des
souvenirs, la parole est plus d’une fois suspendue :

Elle
La cave est petite.
Elle
…très petite.
Elle
La Marseillaise passe au-dessus de ma tête… C’est … assourdissant …
Elle
Les mains deviennent inutiles dans les caves. Elles grattent. Elles s’écorchent aux murs… à se faire
saigner…

652 Le Robert, op. cit., p. 1965.

653 Gradus Littéraire, op. cit., p.64.

260
 Elle
… c’est tout ce qu’on peut trouver à faire pour se faire du bien… (Hma, 88-89)654

Le tempo du discours est extrêmement lent, une réplique d’une phrase pouvant être interrompue
jusqu’à trois fois…
Outre les points de suspension, on remarque que c’est Elle qui huit fois de suite sera
annoncée par une didascalie liminaire, bien qu’aucun personnage ne vienne interrompre cette
prise de parole. Cette sorte d’enfreinte au code scénique souligne alors les blancs entre deux
prises de parole. Déjà marqués par les points de suspension, les silences semblent eux-mêmes
interrompre la comédienne. Ainsi, dans le même texte, alors que les répliques entre Elle et Lui
s’enchaînent théoriquement (puisque si Elle fait plusieurs phrases, elles se trouvent à l’intérieur de
la même réplique), Marguerite Duras fait dysfonctionner l’alternance de la parole quand elle
s’approche d’un peu trop près de l’évènement matriciel du récit.
Comme le montre cet exemple, la parole suspendue trouve d’autres biais typographiques
que les points de suspension pour exprimer une parole détraquée. Sans doute un peu galvaudé,
trop attendu, le procédé ne « troue » peut-être pas suffisamment le texte pour manifester le vide
de la parole. Laurent Mauvignier proscrit quant à lui totalement de ses romans les points de
suspension. Ses motifs récusent toute volonté de jouer les originaux et seraient davantage
éthiques, comme il s’en explique à Mathilde Bonazzi au cours d’un entretien :

Les points de suspension ressemblent à un coup de coude, ou à un clin d’œil : puisque mon lecteur est
intelligent, il va comprendre sans que je dise les mots, trois points de suspension, il entend ce que je veux
dire. Cette complicité-là ne me plaît pas, elle se fait entre gens qui savent et partagent le savoir de l’implicite,
du non-dit, comme quelque chose qu’ils dominent et qu’ils se targuent de maîtriser 655.

Ce signe typographique classique gênerait donc Laurent Mauvignier parce qu’il crée une
connivence qu’il trouve malvenue avec le lecteur. Il n’en reste pas moins que l’auteur se voit
contraint d’exprimer la réticence par des biais différents que les simples points de suspension. Il
préfère ainsi les remplacer par des tirets ou de simples ruptures, qui caractérisent sa prose.

654Pour ne pas alourdir la citation, nous n’avons pas jugé bon de retranscrire toutes les didascalies concernant ce qui
se passe entre deux répliques, elles confirment l’étendue du silence.

655Entretien avec Mathilde Bonazzi, « Conversation avec Laurent Mauvignier », in La Langue de Laurent Mauvignier,
op. cit., p. 25.

261
 - les phrases suspendues : Laurent Mauvignier et Claude Simon

Dans la prose de Laurent Mauvignier, les voix de personnages confrontés à l’expression

de choses pénibles se trouvent parfois en butte avec le verbe. Elles s’arrêtent alors brutalement,
sans signe typographique remarquable, par l’usage d’une virgule, d’un tiret ou d’un point incongru
où « les trois points de suspension [sont] à poser soi-même »656. En effet, généralement la virgule,
le tiret ou le point ponctuent une unité de sens, or dans l’usage qui en est fait par Mauvignier, le
sens n’est pas achevé que tombe l’un de ses signes typographiques, comme un couperet. Dans
l’exemple suivant, on entend les pensées de Châtel, l’une des recrues d’Algérie, après qu’on a
retrouvé le corps d’un médecin atrocement mutilé. Chrétien, Châtel croit en la bonté de l’homme,
en un avenir meilleur. Ses principes humanistes brusquement confrontés à la violence de
l’évènement font dysfonctionner sa voix :

Il se demande si une cause peut être juste et les moyens injustes. Comment c’est possible de croire que la
terreur mènera vers plus de bien. Il se demande si le bien.

[…] rien que des chiens, tous – et ils ne parlent pas des fells lorsqu’ils emploient ces mots-là, non, ils parlent
des Arabes, comme si. (Dh, 184)

Placé face à la contradiction de son propre système de pensée, par deux fois Châtel ne parvient
pas, ou ne souhaite pas aller, au bout de ses idées. C’est ce que semblent traduire ces phrases
coupées, qui cachent une sorte de tabou verbal, qu’on peut essayer de compléter comme « il se
demande si le bien existe vraiment », qui remettrait en question sa foi, ou « comme si tous les Arabes
étaient nos ennemis » qui remettrait en question son amitié avec Idir et Abdelmalik, Algériens
proches des soldats français. On peut prendre un autre exemple un peu plus loin, quand Février
rêve de dire à Éliane ce qu’il a sur le cœur, bien qu’elle n’ait pas su l’attendre pendant qu’il était en
Algérie :

Qu’est-ce que tu crois qu’on a foutu là-bas, tu crois quoi, dis, pendant que toi tu foutais le camp, pendant
que tu, avec l’autre […] (Dh, 247)

Le mot manquant est facile à retrouver, vu le contexte, Février reproche à Éliane d’avoir batifolé
« avec l’autre » mais il est bien incapable de le verbaliser, même en pensée, car c’est le point nodal
de son désarroi depuis qu’il est revenu d’Algérie : Éliane n’est plus là pour lui, elle l’ignore même.
Cette manière de manifester la réticence en amputant la phrase de la fin, sans ménagement pour
le lecteur et les codes traditionnels de la ponctuation, induit une forme de brutalité que n’ont pas
656 C’est une remarque de Luc, Loin d’eux, op. cit., p.57

262
les points de ponctuation, plus progressifs, plus doux. On peut s’interroger sur cette brutalité.
Elle renvoie sans doute à la violence de ce qui n’a pu être dit, et/ou - en conséquence - à celle que
subit le sujet impuissant à la proférer.

Ce genre de rupture est expérimenté dans La Route des Flandres, mais Claude Simon, en
1960 n’attribue pas à ces ruptures une valeur véritablement liée à l’évènement comme c’est le cas
chez Laurent Mauvignier. Le plus souvent, ils mettent plutôt en évidence une gêne des
personnages, dont le paradigme serait le moment où Corinne ne prononce pas le nom de
Reixach, « par une sorte de gêne, de pudeur – ou simplement de paresse » (RF, 260). On trouve
associées réticences et gêne pudique pour certaines allusions graveleuses657, ou une remarque qui
pourrait être indécente concernant le ridicule de Wack658, ou encore, dès le début entre Georges
et son capitaine au sujet de la lettre de recommandation qu’a faite la mère de Georges :

[…] sa petite moustache remua de nouveau tandis qu’il disait Ne lui en voulez pas Il est tout à fait normal
qu’une mère Elle a bien fait Pour ma part je suis très content d’avoir l’occasion si jamais vous avez besoin
de, et moi Merci mon capitaine, et lui Si quelque chose ne va pas n’hésitez pas à venir me, et moi Oui mon
capitaine […] (RF, 11)

Les dialogues tronqués traduisent souvent des situations incongrues, l’évidence des termes qui
auraient dû compléter les phrases manifestant une certaine inanité de la discussion. De ce fait, les
réticences se trouvent plutôt associées au ridicule d’une situation qu’à l’état de choc lié à un
évènement. On mettra aussi ces ruptures du côté des expériences verbales de l’époque moderne
dont L’Acacia, vingt ans après, ne garde pas de traces. Ces expériences manifestent malgré tout
une langue détraquée, incomplète, à l’instar d’un mot même qui n’est pas écrit en entier - « vous
cr » (RF, 308) - et empêche le récit de former un tout bien ordonné.

- le blanc : Laurent Mauvignier

Si le phénomène des blancs n’est pas nouveau au XXème siècle (dès le XIXème siècle, en
poésie, Mallarmé a su tirer avantage du blanc dans la mise en page), nous nous intéressons là à la

657Au sujet du jockey Iglésia, qui monte les chevaux de Reixach, le narrateur suggère : « il s’en acquittait avec cette
scrupuleuse application dont il avait fait preuve depuis cinq ans qu’il montait pour lui, et pas seulement ses chevaux
racontait-on, grimpant sautant aussi sa, mais que ne racontait-on pas sur lui sur eux… » (RF, 53)

Alors que Wack est mort sous ses yeux, Georges pense « Pauvre Wack il a toujours eu l’air d’un idiot mais
658

maintenant plus que jamais il, puis je ne pensai plus […] » (RF, 179)

263
singularité de cette pratique dans la narration, et son rapport à l’appropriation de l’évènement659.
Utilisé avec parcimonie durant la Modernité – on en trouve quelques cas chez Claude Simon, le
blanc est de plus en plus employé dans les œuvres narratives récentes. Les romans de Laurent
Mauvignier en sont de bons exemples660. L’auteur en a fait une caractéristique de son style dont il
s’explique à Mathilde Bonazzi :

Le blanc, pour moi, remplace les points de suspension, il traduit mieux le saut dans le vide, l’impossibilité
d’un mot, d’une parole.661

Plus marqué encore que la réticence, le blanc, défini comme une interruption du discours
mis en page par un espace blanc, exprime alors un vide de la parole bien plus marqué, plus
repérable, que dans les simples réticences. Les voix s’interrompent ainsi brutalement dans des
contextes où il s’agit d’évoquer des épisodes extrêmement douloureux. Un lien est ainsi tissé
entre ces extinctions de voix et l’évènement.
Un exemple de Dans la foule illustre ce lien : Tana s’imagine la réaction de la famille quand
elle leur apprendra la mort de son mari Francesco au stade du Heysel et se trouve incapable, par
trois fois de suite, de prononcer que Francesco est mort :

Elle imagine la tête que les gens vont faire dans sa famille, mais surtout la tête outrée et furibarde
de la mère de Francesco quand elle va apprendre que,

parce qu’il va falloir lui dire que,

reconnaître que,

alors non elle dit que c’est impossible pour elle d’appeler maintenant […] (Dlf, 191)

La succession des trois réticences, renforcées par les blancs typographiques, empêchent de
compléter la phrase par la proposition attendue. Francesco est mort est impossible à formuler pour
son épouse Tana, mais le lecteur complète ce vide vers quoi ce blanc renvoie de façon évidente.

659 Nous renvoyons sur le sujet à l’ouvrage d’Anne-Marie Christin, Poétique du blanc, vides et intervalles dans la civilisation
de l’alphabet, Paris, Vrin, 2009.

660Nous avons relevé deux occurrences dans Loin d’eux, six et quatre dans Apprendre à finir et Ceux d’à côté, alors que
Seuls en compte plus de dix et Des Hommes encore plus du double. Si Ce que j’appelle oubli n’en comporte pas puisqu’il
s’agit de montrer une seule grande phrase ininterrompue, Tout mon amour, au contraire, est précédé d’une sorte de
théorie des blancs qui assoit leur importance pour l’auteur.

661Entretien avec Mathilde Bonazzi, « Conversation avec Laurent Mauvignier », in La Langue de Laurent Mauvignier,
op. cit., p. 18

264
De même, quand Rabut en proie aux insomnies se souvient d’une cour carrée en haut de laquelle
il était posté :

[…] on m’a collé là à regarder les prisonniers, et puis- (Dh, 269)

Le silence du blanc remplace la suite qu’on imagine, les tortures dont il a été témoin. On constate
dans ces deux cas qui précèdent que la voix est entravée dans son discours, parce que la violence
de l’évènement traumatique n’est pas représentable, la mort de l’être aimé ou la torture dans les
exemples qui précèdent, confrontent le langage à ses limites. La voix procède à une forme de
(auto)-censure, de blocage plus ou moins conscient.
Au-delà de l’incapacité à dire, ces blancs traduisent aussi l’émotion de celui qui énonce le
souvenir. A ce titre on peut prendre un troisième exemple, l’évocation terrible de la famille de
Fathia, mutilée :

[…] il a fallu ouvrir la maison et découvrir le corps de Fathia et les parents de Fathia et le nourrisson, tous
morts, morts si, comment
Comment on peut faire ça.
Parce que , c’est, de faire ce qu’ils ont fait, je crois pas qu’on peut le dire, qu’on puisse imaginer le dire, c’est
tellement loin de tout, faire ça, et pourtant ils ont fait ça, des hommes, des hommes ont fait ça, sans pitié,
sans rien d’humain, des hommes ont tué à coup de hache ils ont mutilé le père, les bras, ils ont arraché les
bras, et ils ont ouvert le ventre de la mère et – (Dh, 243-244)

On observe que la voix s’éteint au moment précis où elle évoque les enfants, Fathia et son
petit frère encore nourrisson. L’enfant violenté est un sujet toujours plus empreint de pathos.
Comme envahie d’émotion, la voix s’éteint, se paralyse. Le rythme saccadé, les répétitions
lexicales et syntaxiques qui précèdent le blanc sont autant d’effets avant-coureurs d’un « souffle »
perturbé, parasité par la charge émotive de son propos.
Dans un mélange de douleur, de pudeur, voire de peur à prononcer une parole qui,
performative, donnerait à l’évènement une consistance qu’on lui refuse, la voix, contaminée par
l’émotion insoutenable, se tait. Le blanc comporte donc chez Laurent Mauvignier une charge
émotive, sorte de signe typographique lyrique contemporain qui remplacerait les points de
suspension plus traditionnellement employés.

Avec des phrases suspendues, parsemées de blancs, on imagine que c’est de cette manière,
discontinue, qu’Hélène, dans D’autres vies que la mienne, s’est exprimée lorsqu’elle a rapporté
l’épisode de l’hôpital de Tangalle « avec réticence ». Certaines paroles chargées d’un trop plein

265
d’émotion manifestent dans la phrase un vide en lien avec un évènement. Qu’il soit commenté,
illustré par la typographie, ou exprimé par un cri, ce vide troue la phrase.

*
* *
Pour en finir avec l’indicible

« Gamelles creuses » de Mauvignier, « chaudron fêlé » de Flaubert ou « gong vide » de

Duras, le verbe employé dans les fictions de notre corpus vise moins le mot juste que la
résonance d’une déglangue. L’évènement semble ainsi faire davantage l’objet d’une absence de voix,
que d’une mise en voix, il est l’objet d’une désappropriation (feinte) plutôt que d’une
appropriation. Sa place dans le récit est celle d’un objet au dévoilement impossible, jamais ce qui
s’est passé ne sera déplié entièrement.
Une première explication ressort de ce qu’on appellera la psychologie du sujet bouleversé.
En effet, c’est parce que l’évènement semble indicible qu’il est sans cesse en creux, à la fois
partout suggéré, et jamais réellement formulé. Ce qui s’est passé ayant bouleversé les voix qui en
parlent, les achoppements du langage sont autant de manières de dire combien il est difficile de
parler de ce qui a fait basculer une vie. Il s’agirait de prendre le temps de dire, de ne pas brusquer
la mise en voix de l’évènement. Comme le suggère la méthode cathartique théorisée par Freud662,
dire l’évènement serait pouvoir se défaire progressivement de ce corps étranger que constitue le
trauma. Or trauma, rappelons-le, vient du grec et signifie la plaie, le trou. C’est donc ce trou, cette
plaie, qu’expriment les fêlures du langage, ces ratés qui sont donc des formes verbales adaptées à
leur sujet : l’évènement. L’homme envisagé par cette littérature moderne et contemporaine est un
être naturellement confronté à un langage problématique, que le fait de devoir raconter ce qui
s’est passé expose à l’indicible. C’est l’homme qu’évoque le philosophe Agamben dans Enfance et
Histoire, celui-là même auquel Dominique Rabaté associe la littérature de la fêlure :

Contrairement à ce qu’avait pu soutenir toute la tradition philosophique qui fait de l’homme un animal
loquens, le sujet parlant doit plutôt être considéré comme un sujet privé de langage, et qui ne cesse jamais
d’apprendre à parler. Privé de toute maîtrise devant la langue qu’il reçoit de l’extérieur, l’homme est renvoyé
à l’incomplétude principielle de son rapport à la parole, qui le rend problématiquement sujet de son
énonciation, sujet en perpétuel apprentissage.663

662 Sigmund Freud, Etudes sur l’hystérie, (1895).

663 Dominique Rabaté, Le Chaudron fêlé, op. cit. p. 38.

266
Toutefois, c’est aussi quand le langage est bloqué, troué, quand il ne joue plus son rôle d’agent de
communication que Jakobson appelle la fonction phatique, que la création verbale se déploie. Car
l’écriture n’est pas seulement mimétique du trauma. Le travail de l’écrivain dépasse les enjeux
psychologiques sur le personnage et s’inscrit dans la quête d’une écriture autre : aux antipodes de
la « grande rhétorique », elle exposerait plutôt ses insuffisances. La question de l’indicible révèle
ainsi moins une impuissance littéraire qu’elle ne stimule une recherche stylistique. C’est en effet la
littérature qui prend le parti d’évider l’évènement pour mieux en faire résonner le vide. C’est
encore l’écrivain qui choisit de replier l’évènement dans un silence pour faire de ce silence l’enjeu
d’une quête. La nature indicible de l’évènement est ainsi prise d’assaut par la littérature qui, loin
d’achopper sur une frontière, met à profit cette frontière pour déplacer celles du langage. C’est
ainsi que, comme le dit Duras, « ce non savoir le dire qui reste non élucidé la plupart du temps,
c’est peut-être ce qui se rapprocherait le plus du sens de la vie dans toutes les acceptions du
terme ».664

Pour en finir avec l’indicible, Marguerite Duras, mais aussi Claude Simon, Laurent
Mauvignier et Emmanuel Carrère utilisent l’informulable comme un biais romanesque. Certes,
ces contournements, ces évidements et ces trous, ne permettent pas de satisfaire la définition de
la « catégorie du romanesque » proposée par Shaeffer, qui repose sur une « saturation
évènementielle »665. Néanmoins ces stratégies sont à l’origine d’un certain suspense, d’une tension
permanente entre ce qui a été vécu et la possibilité de le formuler qui met l’accent sur le caractère
extraordinaire de l’évènement, qui est une des données récurrentes du romanesque 666 . Elles
proposent aussi une représentation artistique de l’émotion des personnes touchées par des
évènements, qui permet de toucher au « sens de la vie » plutôt qu’au déroulé de l’évènement, en
décalage avec les représentations de l’évènement telles qu’on les trouve, par exemple, dans le
roman d’aventure classique. Or pour Alain Schaffner, une des définitions du romanesque est
justement cette « manière particulière de concevoir la vie par comparaison avec sa représentation artistique »667.
Les fictions de notre corpus sont dans cette dynamique, envisagée par Bernard Pingaud, où le
romanesque se mesure dans l’écart critique que prennent les textes par rapport à ceux qui les

664 Marguerite Duras, La Vie matérielle, op. cit., p. 146.

665 Shaeffer, Jean-Marie, « La catégorie du romanesque », art. cit.

666 La définition du romanesque est souvent associée au caractère extraordinaire des actions qui se déroulent, voir
l’analyse d’Alain Schaffner, « Le romanesque : idéal du roman ? », in in Declercq, Gilles, et Murat, Michel, Le
Romanesque, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 267- 282.

667 Id., p. 268.

267
précèdent suivant le principe qui veut que « tous les grands romans […] sont "bâtis contre le
romanesque" […] que le vrai romanesque est issu de ce conflit même, et que, par conséquent, il
faut le chercher là où l’auteur croyait s’en être le plus sûrement délivré »668.
Délivrés de l’évènement comme une suite de péripéties, les écrivains travaillent ainsi à un
nouveau romanesque de l’évènement qui repose sur l’absence de ce dernier au profit d’une
tension, suivant ces « paradoxes du romanesques » qu’évoque Dominique Rabaté669. La notion
d’évènement travaille ainsi la fiction depuis les années soixante parce qu’elle en travaille le style.
Elle en travaille également l’imaginaire.

668 Bernard Pingaud, L’Expérience romanesque, Paris, Gallimard, coll. "Idées/Gallimard", 1983, p. 22.

669Dominique Rabaté, « Paradoxes du romanesque », in Bernard Alazet et Christiane Blot-Labarrière (dir.) Duras,
Paris, Cahiers de l’Herne, n°86, [2005] 2014, p. 144-147. Dans cet article consacré au romanesque durassien,
Dominique Rabaté montre combien il repose sur un paradoxe entre l’absence d’évènement et l’envie qu’il se passe
quelque chose. La prose de Duras manifeste ainsi « le divorce essentiel des deux régimes, la faille insondable entre le
désir et ce qui se passe, ce qui passe tout désir » (p. 145). Ces conclusions reposent sur une définition de l’évènement
différente de celle que nous avons prise en compte pour ce travail. La notion de paradoxe du romanesque nous
semble toutefois adaptée dans le sens où ce romanesque créé par les fictions de notre corpus ne repose pas sur la
mise en scène de l’évènement mais sur son absence.

268
TROISIEME PARTIE :

FAILLES EVENEMENTIELLES

Sophie Riestelhuebert, Fait, 44

269
« Déchirure et hiatus, brisure irréparable, l’évènement lacère la trame de nos attentes et
bouleverse le plan de nos projets. »

Dans leurs réflexions sur l’évènement, les sciences humaines insistent sur la rupture qu’il
opère dans une vie, à l’échelle d’un individu. L’évènement ouvre selon Claude Romano une
faille entre un avant et un après qui scinde le monde du sujet en deux moments irréconciliables :

[L’évènement] s’annonce en effet, tout d’abord avec le caractère de l’absolue nouveauté : radicalement
imprévisible, car d’abord fondamentalement inexplicable à partir des possibles qui lui préexistent dans le
monde. En survenant, il ouvre dans le possible la faille de la surprise : n’ayant plus prise sur ce qui passe la
mesure de son attente, l’advenant ne peut plus se tenir à rien, ni se tenir devant le rien de cette imprévisible
effraction. Déchirure et hiatus, brisure irréparable, l’évènement lacère la trame de nos attentes et bouleverse
le plan de nos projets.670

On observe ici la multiplication des termes de la rupture (« faille », effraction »,

« déchirure », « hiatus », « brisure », « lacère ») pour mieux marquer l’idée d’une forme de
séparation infranchissable entre la vie du sujet d’avant l’évènement, et celle qui lui fait suite.
L’évènement reconfigure ainsi la temporalité d’un individu qui n’envisage plus sa vie sous la
forme d’une ligne continue mais plutôt comme un temps brisé. Par quels moyens la littérature
moderne et contemporaine peut-elle rendre compte de cette frontière temporelle en forme de
rupture qu’a érigée l’évènement?
Le recours aux éventèmes offre une piste de réponse. En effet, l’usage de fragments
remplace le récit d’un évènement entendu dans sa globalité, soulignant par là-même l’aspect
morcelé, brisé de ce qui s’est passé par la mise en discours. Pour Paul Ricœur, en opposition à
l’histoire, le domaine littéraire est ainsi apte à rendre compte du temps subjectif à travers des
variations imaginatives671. Dans le deuxième tome de son essai Temps et récit, le philosophe s’intéresse
à cette spécificité littéraire qui consiste à pouvoir produire une expérience fictive du temps qu’il
observe notamment chez Virginia Woolf, Thomas Mann ou Marcel Proust. En combinant la
théorie ricaldienne des variations imaginatives à l’herméneutique évènementiale de Claude Romano,
nous observerons comment les fictions de notre corpus configurent ces expériences vives d’un
temps brisé, comment dans les récits de Claude Simon, Marguerite Duras, Laurent Mauvignier et

670 Claude Romano, L’évènement et le temps, op. cit., p. 164.

671« Nous parlerons de variations imaginatives pour désigner ces figures variées de concordance discordante […]. Ce
sont des variétés de l’expérience temporelle que seule la fiction peut explorer et qui sont offertes à la lecture en vue
de refigurer la temporalité ordinaire ». Paul Ricœur, Temps et Récit, II, op. cit., p. 192.

270
Emmanuel Carrère, l’appropriation de l’évènement s’élabore en travaillant une ligne de partage
temporelle qui dépasse l’usage fragmentaire de l’évènement. Nous constaterons à l’issue de cela
combien la faille est un motif récurrent, qui gagne également les lieux et les personnages,
constituant un imaginaire de la fiction qui s’approprie un évènement. En exhibant les failles dans
les composantes du texte (temps, lieux personnages), les écrivains contemporains, dans la lignée
de Claude Simon et Marguerite Duras, associent une nouvelle fois leur démarche d’appropriation
à un travail sur une frontière, celle-ci se présentant cette fois non comme une limite à franchir,
mais comme un motif adapté à leur sujet.

271
A- Le temps brisé

Durant les années soixante, il s’agit de se démarquer des romans du siècle dernier, dont
Balzac représente, à son corps défendant 672 , l’éminent repoussoir. Ce qui gêne un pan de la
littérature de l’époque chez cet auteur de référence, et plus largement dans la littérature dite
« Réaliste », c’est l’usage insistant des référents dont le début du roman Le Curé de Tours peut
donner une idée :

Au commencement de l’automne 1826, l’abbé Birotteau, principal personnage de cette histoire […]
traversait aussi promptement que son embonpoint pouvait le lui permettre la petite place déserte nommée
le Cloître, qui se trouve derrière le chevet de Saint-Gatien, à Tours […]673

Tout ici chez Balzac fait référence, notamment la temporalité qui annonce une année, une saison,
voire un mois (le « début de l’automne »). Or la tendance des années soixante, en particulier pour
les auteurs des éditions de Minuit, serait plutôt de stigmatiser la référence, et, prenant le
contrepied de l’exemple ci-dessous, de noyer les marqueurs temporels plutôt que de les mettre en
exergue.
Publiés en 1960, respectivement chez Minuit et Gallimard, La Route des Flandres et
Hiroshima mon amour correspondent à cet esprit et proposent un parcours temporel complexe et
problématique, où la date est moins donnée que l’enjeu d’une quête parfois impossible. Nous
essayerons de voir en quoi cet effacement du marqueur classique que sont les dates s’inscrit non
seulement dans une tendance littéraire mais aussi dans les enjeux spécifiques de la matière
évènementielle, comme l’expression d’un temps qui s’est brisé.

672 La critique montre comment cette représentation du roman « à la Balzac » est l’objet d’une construction, comme
le souligne par exemple Dominique Maingueneau : « La nécessité d’affirmer la légitimité d’une position par la
récusation d’autres genres est si forte qu’on voit apparaître des simulacres de genres. Ainsi certains tenants du
« Nouveau Roman » avaient –ils défini un présupposé « roman balzacien » pour s’en démarquer. Or on peut douter
qu’il n’ait jamais existé dans l’histoire de la littérature un ensemble réellement consistant de productions romanesques
auxquelles la notion de « roman balzacien » puisse s’appliquer. » (Dominique Maingueneau, Le Contexte de l’œuvre
littéraire. Enonciation, écrivain, société, Paris, Dunod, 1993, p. 73).

673 Honoré de Balzac, Le Curé de Tours, Furne, 1843.

272
1- repères temporels flottants

a- La Route des Flandres, ou « Quelle heure est-il ? »

Publié en en 1960, en plein débat sur le référent, La Route des Flandres raconte la débâcle
d’un escadron dans les Flandres, sans ancrage temporel précis. La quatrième de couverture de
l’édition de poche livre certes une indication :

Le capitaine de Reixach, abattu en mai 1940 par un parachutiste allemand a-t-il délibérément cherché cette
mort ?

Mais cette indication temporelle au statut ambigu 674 contrevient presque au texte de
Claude Simon qui ne présente, quant à lui, aucune date précise… Une exception : celle de 1783
(RF, 94) qui renvoie à un épisode quasi-insignifiant d’une histoire elle-même annexe à celle de la
débâcle de l’escadron. 1783 désigne en effet une date écrite à l’encre par l’un des ancêtres de
Georges sur l’un des tomes des œuvres complètes de Rousseau. Cette date procède donc d’un
personnage de la fiction, l’ancêtre, et concerne un objet de la fiction, le livre de l’ancêtre. On
retrouve ainsi une forme de hiérarchie inversée où le repère temporel de ce qu’on pourrait
appeler l’action principale est refusé, pour être accordé à un épisode accessoire et très lointain.
Mais l’absence de date trouve surtout son sens dans une approche évènementielle du roman.
Il n’est pas question de l’année 1939 ni de 1940 dans La Route des Flandres. Ce sont alors,
faute de repères précis, les thèmes de la guerre, les personnages de soldats, d’officiers, de cavaliers
et surtout notre connaissance a priori de l’œuvre, et de son auteur, qui nous mettent sur la piste
d’un ancrage situé quelque part aux premiers temps de la deuxième guerre mondiale. L’intrigue
est donc datable, puisque le récit relate des faits qui auraient pu s’être déroulés dans un temps
précis, mais les dates ne nous seront pas communiquées…

Aux repères temporels traditionnels, Claude Simon préfère ainsi les indications flottantes
dans lesquelles le lecteur se perd. Le texte fait par exemple référence aux saisons, qui offrent une
succession apparemment logique. Au « printemps » (RF, 19) succède « l’été » (RF, 41),
« l’automne » (RF, 136 et 206) puis « l’hiver » (RF, 228) qui sera suivi semble-t-il d’un second

Précisons que cette indication temporelle de quatrième de couverture n’a rien de systématique : elle ne figure que
674

dans les éditions de poche de La Route des Flandres.

273
cycle revenant au « printemps (RF, 238), à « l’été » (RF, 261) et « l’automne » (RF, 327). Bien que
l’ensemble des saisons recouvre à peu près la période évoquée dans le roman (soit un an et demi
entre le début de sa mobilisation en août 1939 et son évasion d’un camp de travail en octobre
1940), les évènements associés à ces saisons ne répondent en réalité à aucun ordre chronologique.
Le repérage ne fonctionne donc pas, du moins reste-t-il indicatif. En usant des saisons plutôt que
des dates, Claude Simon semble inscrire l’évènement dans le cycle immuable et répétitif de la
nature plutôt que dans une progression temporelle. Le rôle des saisons est moins de dater les
épisodes de la guerre que de produire des sensations qui découlent de la saison donnée, comme le
suggère la première page de La Route des Flandres qui rend compte du froid glacial et humide dans
lequel baignent les soldats. Loin des horloges de salon, pris dans un autre temps que celui des
civils, les soldats mesurent le temps qui passe aux sensations qui les traversent, froid mordant ou
chaleur printanière, apaisante mais trompeuse.

La perte de repères du soldat est particulièrement avivée par la question de l’heure qu’il
est, qui parcourt le roman. « Quelle heure est-il ? », l’interrogation pour le moins banale surgit
paradoxalement dans les moments cruciaux du texte. Cette question, Georges la pose en effet une
première fois au début du roman à Blum tandis qu’ils sont dans un wagon en route vers un camp
de prisonniers :

[…] cherchant à me rappeler depuis combien de temps nous étions dans ce train un jour et une nuit ou une
nuit un jour et une nuit mais cela n’avait aucun sens le temps n’existe pas Quelle heure est-il dis-je est-ce
que tu peux réussir à voir l’, Bon sang dit-il qu’est-ce que cela peut foutre qu’est-ce que ça changera quand il
fera jour tu tiens à voir nos sales gueules de lâches de vaincus […] (RF, 22)

La phrase simonienne, bien qu’elle malmène souvent la syntaxe classique, n’est pas avare de
virgules. Dans ce passage sans signe de ponctuation – hormis une virgule qui marque
l’interruption brutale et semble faire office de points de suspension - la structure de la phrase
n’est pas précisée. Ni les incises, ni les agencements de propositions ne sont signalés. Ici on a
l’impression d’un aplanissement grammatical. Narration, discours directs, contexte,
questionnements, tout est alors nivelé, comme en écho au phénomène temporel à ce moment
désigné, à savoir la négation de toute idée de succession. La structuration en étapes successives
n’est plus opératoire. La déstructuration du monde des personnages présente dans cet extrait
convoque alors la question de l’heure : comme ultime recours à une inscription temporelle qui
n’est plus possible, Georges interroge Blum sur l’heure qu’il peut bien être.

274
 Georges repose la question plusieurs fois, notamment après les ébats sexuels avec
Corinne (RF, 329), cette interrogation sur l’heure sert alors de transition vers une nouvelle
évocation de l’épisode précité du wagon.
La question de l’heure vient une troisième fois aux lèvres de Georges après être tombé de
cheval, dans l’attaque de son escadron, et alors qu’il rencontre un autre soldat sur le talus près
duquel il s’est caché :

[…] puis tout fut noir tandis que des milliers de chevaux galopant continuaient à me passer sur le corps puis
je ne sentis même plus les chevaux seulement comme une odeur d’éther et le noir les oreilles
bourdonnantes et quand j’ouvris de nouveau les yeux j’étais étendu sur le chemin et plus un cheval […] il y
avait un type assis sur le revers du talus : il se tenait le bras un peu au-dessus du coude sa main pendant
toute rouge entre ses jambes écartées mais ce n’était pas un type de l’escadron, quand il vit que je le
regardais il dit On est foutus, […] alors je m’assis sur le revers du talus à côté du type pensant Mais c’était à
peine l’aurore, je dis Quelle heure est-il, mais il ne me répondit pas […] (RF, 179-181)

La mort pèse dans cet extrait, Georges semble l’avoir frôlée. La perte progressive des sens, la
couleur noire, l’odeur de l’éther, composé volatil souvent employé en médecine comme
anesthésiant, jusqu’à la phrase lapidaire de l’inconnu : « on est foutus » ... La question de l’heure
apparaît alors comme une sorte d’instinct de survie, dans un moment où l’égarement est si
complet, où la compréhension fait tellement défaut, qu’un repère aussi simple que l’heure
pourrait servir d’accroche. Mais comme chaque fois, la réponse est refusée à Georges, et une
rafale de mitraillettes l’oblige à fuir « longtemps […] longtemps » (RF, 182) dans une forêt où le
temps à nouveau se fait imprécis.
Finalement, c’est à lui-même que Georges finit par se poser la question, une dernière fois,
au moment où son capitaine s’est fait mitrailler. Il tente alors d’y répondre, du moins de
s’approcher d’une heure possible:

[…] avançant donc dans le paisible et éblouissant après-midi me demandant

Quelle heure pouvait-il être ?
En tenant compte que la route se dirigeait à peu près est-ouest et qu’à ce moment je pouvais voir son
ombre équestre et raccourcie sur la droite et dirigée en arrière de lui selon un angle d’environ quarante
degrés et que nous étions maintenant déjà dans la seconde quinzaine de mai je suppose que le soleil en face
de nous et à gauche […] le soleil se trouvait dans la position sud-ouest donc environ deux heures de l’après-
midi mais comment savoir ? (RF, 333-334)

Par un procédé qui mime la démarche scientifique, Georges procède à une sorte de
démonstration qui mène à une réponse, laquelle est immédiatement désavouée : « mais comment

275
savoir ? ». Le personnage reste désormais en marge du temps ; les heures continuent de filer, mais
ce temps, théorique, ne le concerne plus.
La question de l’heure jalonne ainsi le roman, elle se fait particulièrement insistante aux
moments traumatiques qui composent ce récit : lors du transfert au camp de travaux, dans le
wagon, sur le talus d’un chemin où plus loin, Wack s’est fait tué, ou encore au moment qui
précède la mort du Capitaine de l’escadron. L’interrogation sur le temps, insistante, mais vaine,
reflète ainsi l’expérience d’une perte totale des repères pour Georges qui ne sait pas plus répondre
à la question « quand ? » qu’à la question « quoi ? », ni « où ?»…
On retrouve ce type de questionnements dans d’autres textes. Par exemple, dans D’autres
vies que la mienne, Carrère semble accorder une attention particulière au temps qui se détraque au
moment où Philippe, le grand-père de la petite Juliette aperçoit son gendre et sa fille pour leur
annoncer la mort de leur enfant :

Dans la bousculade et les cris, Philippe a remonté la rue principale jusqu’au marché, où c’était l’heure de
plus grande affluence et, alors qu’il se préparait à les chercher longtemps, il a tout de suite vu Delphine et
Jérôme, sous la tour de l’horloge. La rumeur de désastre qui venait tout juste de les atteindre était si confuse
que Jérôme, à ce moment, croyait qu’un tireur fou avait ouvert le feu quelque part dans Tangalle. Philippe
s’est avancé vers eux, il savait que c’était leurs dernières secondes de bonheur. (Dvqlm, 19)

On a l’impression qu’un compte à rebours se met en place pour le couple. Le temps semble
s’arrêter sous cette tour de l’horloge et il ne sera plus jamais question de l’heure pour eux qui
basculent dans une nouvelle temporalité. Pour sortir de notre corpus, on peut aussi se référer au
dernier texte d’Arnaud Ryckner. La Belle image675 évoque une amitié épistolaire entre un écrivain et
un prisonnier qui le sollicite pour devenir son directeur de thèse. L’écrivain confortablement
installé dans la vie apprend peu à peu le motif de l’inculpation retenu à l’encontre de son
correspondant : il a agressé une femme mais est incapable de lui en expliquer le motif. C’est sur
cette absence de sens, partagée avec le détenu, que butte le narrateur :

[…] mais personne peut-être mieux que moi n’a pu toucher cette importance de ne pas comprendre, cette
importance du pas de sens en moi. Peut-être qu’en vous écrivant ainsi, c’est ce pas de sens que je voudrais
partager. C’est là du moins un lieu où je crois pouvoir n’être plus seul. 676

675 Arnaud Rykner, La Belle image, Arles, Le Rouergue, coll. "la brune", 2013.

676 Id., p. 24. Le détenu met l’accent sur cette absence de sens qui selon lui a porté préjudice lors de son procès
(« […] tout au long du procès on m’a reproché de ne pas être capable d’expliquer. J’ai l’impression qu’on me
condamnait moins pour ce que j’avais fait – évidemment condamnable, et que je condamnais moi-même – que parce
que je n’étais pas à-même d’en rendre compte. Ils ne m’ont tout simplement pas cru. » (Ibid., p. 24). Ici le propos

276
Le détenu fait alors résonner ce vide présent dans le narrateur, « cette importance du pas de sens »
qu’il connaît bien et l’amène à rompre avec la « belle image » dans laquelle il s’est trouvé, lui aussi,
enfermé. Il quitte alors son chez-lui, part au hasard sur les routes, passe une nuit avec une
prostituée sur une aire d’autoroute et constate en regagnant sa voiture que l’horloge s’est
détraquée :

L’horloge de bord est déréglée ; je ne sais toujours pas l’heure qu’il est. Je ne sais plus grand-chose en fait.677

Voici donc le narrateur gagné par le vide existentiel que l’affaire du détenu a révélé en lui.
Le sentiment de perte de repères génère une obsession pour l’heure qu’il est, en lien avec le
sentiment plus général d’être déboussolé.

Si, dans La Route des Flandres, les dates sont rares, les connecteurs temporels quasi absents,
et la question de l’heure reste sans réponse, les déictiques « maintenant », et « à présent »
suppléent cette carence en jouant souvent le rôle de lien temporel. Se référant théoriquement à la
situation de l’énonciation, ces marqueurs du temps renvoient à des moments très différents de
l’histoire. Maintenant renvoie aussi bien au camp de prisonniers où Iglésia est « en train maintenant
d’écraser avec soin les dernières braises du feu et les recouvrant de terre … » (RF, 205), qu’au
moment de la mort de Wack qui n’a plus, « maintenant, pauvre Wack», à se soucier de rien
(RF,132), ou encore au « maintenant couché à côté d’une tiède chair de femme » (RF, 210) qui
renvoie au temps passé bien plus tard avec Corinne. Ainsi, les différentes étapes de l’histoire de
Georges, au lieu de se succéder, donnent toutes l’impression de se dérouler dans une même
dimension temporelle que recouvre le maintenant. Le texte fait donc un usage relativement
étonnant du maintenant qui, au lieu d’inscrire l’énonciation dans une temporalité aussi
approximative soit-elle, aplanit plusieurs temporalités. Ainsi chez Claude Simon le maintenant ne
se réfère pas seulement à l’instant datable et fugitif de l’énonciation, mais s’inscrit dans plusieurs
moments de l’intrigue qui se trouvent assimilés. Le temps de l’évènement semble ainsi se
rapporter à un présent permanent du sujet qui le revit.
Autre usage original, maintenant marque souvent une transition plus qu’un ancrage. Claude
Simon l’emploie souvent pour passer d’un épisode à un autre. Par exemple, alors qu’il évoque les

rejoint ceux du couple des Viaducs de Seine-et-Oise, prêts à inventer des raisons à leur acte pour satisfaire la justice. Ce
non-sens de l’acte criminel face à l’incompréhension sociétale évoque aussi Meursault, le personnage de Camus.

677 Ibid., p. 126.

277
courses hippiques desquelles discutent peut-être Iglésia et de Reixach peu avant que ce dernier se
fasse mitrailler, le texte bascule par le biais du maintenant dans une autre séquence narrative où
cette fois, Blum et Georges sont dans le train pour être emmenés en camp de prisonniers :

[…] les voix donc se mêlant à l’incessant et confus piétinement des bottes et des hauts talons sur le gravier,
stagnant dans l’air, le chatoyant et impalpable poudroiement de poussière dorée suspendu dans le paisible et
vert après-midi aux effluves de fleurs, de crottins et de parfums, et lui…
« Ouais ! … » fit Blum (maintenant nous étions couchés dans le noir c’est-à-dire imbriqués entassés au point
de ne pas pouvoir bouger un bras ou une jambe […] (RF, 21-22)

Près d’un an sépare les deux séquences mais rien ne l’indique ici. Le passage au passé composé
marque bien une rupture et l’antériorité de la première séquence sur la seconde mais elle est
ramenée au même présent par l’adverbe de temps. De la même façon, on passe d’une séquence
au camp de travail à une séquence avec Corinne :

[…] dialoguer (…) avec lui-même, c’est-à-dire son double, tout seul sous la pluie grise, parmi les rails, les
wagons de charbon, ou peut-être des années plus tard, toujours seul (quoiqu’il fut maintenant couché à côté
d’une tiède chair de femme), toujours en tête à tête avec ce double […] (RF, 210)

Cette fois le texte précise que la séquence avec Corinne a lieu « des années plus tard »,
mais elle est aussitôt ramenée à un « maintenant », comme si le passé avait rattrapé le présent.
Plus largement, tous ces « maintenant », ces « à présent » qui jalonnent le texte riment avec les
participes présents et comme eux figent les actions678, entravant toute impression de succession.
La narration semble incapable de prendre du recul par rapport à ce qui s’est passé, ni d’inscrire un
ordre dans les évènements : « mille ans ou deux mille ans plus tôt ou plus tard » (RF, 136) peu
importe, ailleurs « un an plus tard » équivaut à « cent ans plus tard » (RF, 241). Le temps s’est
arrêté pour le sujet au présent de cette campagne des Flandres, l’évènement a délinéarisé la
chronologie, écrasé toute succession, compressé toute perspective temporelle. Le sujet est resté
coincé dans le présent de son effectuation.
L’Acacia, pourtant fortement structuré par des dates, nous le verrons, éclaire l’usage de ce
déictique. On remarque en effet que, s’il est déjà ici et là dans le texte avant le chapitre IV, c’est
précisément dans ce chapitre qui évoque la scène où le brigadier se retrouve comme mort sur un
talus que l’adverbe temporel « maintenant » et ses équivalents deviennent prédominants :
« Accroupi maintenant, il regarde autour de lui » (Ac, 87) ; « pour le moment il est uniquement

678 Dominique Viart, Une mémoire inquiète, op. cit., p. 111-115

278
occupé à surveiller » (Ac, 89), « il se tient maintenant à quatre pattes » (Ac, 90), « la seule chose
qu’il perçoive maintenant » (Ac, 92), « toute son attention portée à présent sur l’une des
grenouilles » (Ac, 101)… Ce chapitre rompt avec les précédents en cela qu’il est en plus écrit au
présent. Tout se passe comme si l’expérience intime de la mort introduisait dans le récit une
nouvelle dimension temporelle, le présent. Le chapitre VI du 27 août 1940 inaugure cette vision
inéluctable selon laquelle « maintenant il allait mourir » (Ac, 163), qui ne lâchera plus le
personnage principal jusqu’à la fin : « maintenant tout cela était loin, fini, et il allait mourir » (Ac,
190), « Maintenant, maintenant… » (Ac, 260). Ainsi l’évènement que constitue le fait d’avoir frôlé
la mort reconfigure le temps de la voix narrative qui ne peut plus user de repères temporels
objectifs et clairs puisque, on y revient, « la notion d’heure a perdu toute signification » (Ac, 88).
L’Acacia explicite ici le phénomène observé dans La Route des Flandres sur les liens entre la
question de l’heure et l’évènement. Cette nouvelle temporalité s’exprime essentiellement et de
plus en plus, dans les passages qui concernent l’époque de 1940 dont le chapitre X constitue un
exemple éloquent679.
On observe alors deux expressions différentes de la temporalité entre d’un côté les
chapitres qui traitent de la génération des parents, qui est saturée de dates précises, et de l’autre
ceux qui se rapportent au brigadier qui est jalonnée de « maintenant ». Expression d’un fossé
entre deux époques, voire d’une collision entre deux régimes d’historicité, L’Acacia met en
évidence la manière dont la guerre, et, par conséquent, le fait d’avoir frôlé la mort, remet en
question la conception ordinaire du temps, pour propulser le personnage dans un « maintenant »
dilaté dont il semble qu’il ne sortira plus. On peut relever que Laurent Mauvignier procède
souvent de la même manière. Par exemple dans Des hommes, après la découverte du cadavre du
médecin qui fait évènement au sein de la caserne, le narrateur peut dire que : « maintenant chacun
sait que les habitudes n’en seront plus » (Dh, 195). Cette manière d’inscrire l’évènement dans un
déictique rappelle également sa dimension subjective. L’évènement se rapporte pour le sujet à un
ici et maintenant. Bien qu’elle évoque un évènement qu’elle n’a pas vécu, la narratrice de À ce stade
de la nuit, court texte écrit par Maylis de Kérangal en 2014680, évoque le naufrage d’un cargo de
sans-papiers le 3 octobre 2013 aux abords de l’île de Lampedusa. Bien que la date soit donnée
avec précision au début et à la fin du texte, le titre, « à ce stade de la nuit », rappelé en anaphore
au début des dix parties qui le composent, ancre surtout l’évènement dans la temporalité de la
narratrice, dans ce stade de la nuit où l’évènement radiophonique infuse en elle jusqu’à modifier sa
représentation du monde.

679 L’adverbe « maintenant » s’y retrouve à une fréquence de près d’une référence toute les deux pages.

680 Maylis de Kérangal, À ce stade de la nuit, Chamonix, Guérin, coll. "paysages écrits", 2014.

279
 L’absence de date dans La Route des Flandres, associée à un usage des saisons qui ne la
compensent pas, à un questionnement sur l’heure qu’il est, et à l’importance du maintenant,
concourent à manifester le temps brisé du soldat durant la guerre. Cette étude du temps flottant
de l’évènement, ici longuement développée, peut être aussi menée plus rapidement chez Duras ou
Mauvignier.

b- dates floutées : Hiroshima mon amour et Dans la foule

Dans Hiroshima mon amour, les premières lignes du synopsis indiquent que l’histoire se
déroule « l’été 1957, en août », mais le corps du scénario ne comporte que des dates relatives à la
fiction, sans plus d’ancrage réel que dans le roman de Simon. Le synopsis joue à l’égard du texte
un rôle équivalent à celui de la quatrième de couverture pour La Route des Flandres : une indication
d’arrière-plan, un paratexte. En revanche dans le texte à proprement parler, des repères sont
beaucoup plus nombreux que chez Claude Simon. Très précises, les heures, et les durées, qui
émaillent le texte de Duras tendent à produire un ancrage soucieux de baliser l’intrigue qui s’y
déroule. Par deux fois, la Française précise qu’elle a rencontré le Japonais « la veille du retour en
France », ce qui circonscrit l’histoire à vingt-quatre heures. Certaines heures sont même
précisées :

Elle
Ecoute… c’est quatre heures…
Lui
Pourquoi ?
Elle
Je ne sais pas qui c’est. Tous les jours il passe à quatre heures. Et il tousse. (Hma, 38)

Le balisage temporel est somme toute rassurant : on assiste à une sorte de compte à rebours
avant le départ de la Française, sachant par exemple que « seize heures les séparent » (Hma, 83)
précisément avant le moment de se quitter, au début de la quatrième partie. Au sein de la fiction,
le temps semble donc un repère opérant, voire rassurant, même si ces repères sont relatifs à la
fiction, c’est-à-dire qu’ils ne fonctionnent pas comme des références temporelles historiques. En
réalité, de même que pour La Route des Flandres, ces marqueurs temporels créent l’illusion d’un
ancrage auquel il manque l’essentiel : l’année, voire le mois de cette histoire. Il ne sera en effet
jamais question de mois, ni d’année clairement identifiée dans le corps du script. Les calculs
s’avèrent même complexes, leurs résultats, incohérents.

280
 Le synopsis est clair : « Nous sommes dans l’été 1957, en août, à Hiroshima » (Hma, 9).
Pourtant la Française déclare que quatorze ans ont passé depuis la bombe d’Hiroshima, ce qui
décale l’intrigue en 1959. L’âge des protagonistes est un autre sujet d’incohérence. En effet, dans
l’appendice « Portrait de la Française », il est dit d’Elle qu’elle a « trente-deux ans » (Hma, 154),
mais si on compte qu’elle avait vingt ans en 1945 (Hma, 51), et que « quatorze ans ont passé»
(Hma, 102), Elle devrait en réalité en avoir trente-quatre. De même le Japonais ayant deux ans de
plus que la Française (Hma, 51) a soit trente-quatre ans, soit trente-six ans. Or dans l’appendice
« Portrait du Japonais » Marguerite Duras le dépeint comme « un homme d’une quarantaine
d’années » (Hma, 151), ce qui tend à le vieillir un peu.
Sous des dehors très précis, l’ancrage temporel est donc sujet à flottement : on n’est pas à
deux ou trois ans près dans cette fiction. On pourrait attribuer ces incohérences précédemment
soulevées à l’écart de deux ans entre la production du scénario (1957), et sa publication chez
Gallimard (1959) pour laquelle Marguerite Duras a ajouté les appendices et aurait oublié de faire
concorder les dates. L’hypothèse d’une erreur de relecture entre le scénario à proprement dit et
son paratexte est possible, mais peu probable, d’autant que le flottement temporel a lieu dans ces
deux parties du texte. En réalité, ces fluctuations semblent entretenues par l’auteur comme autant
de symptômes du fait de ne pouvoir inscrire l’évènement avec précision dans un cadre temporel.
Cette approche se confirme par la manière dont sont présentées les notes et appendices à
Hiroshima mon amour. Comme le remarque Christophe Carlier, ces annexes au scénario
proprement dit, n’obéissent à aucune logique, sont placés dans le désordre, attestent d’une vision
du monde foncièrement confuse :

Les appendices n’établissent pas la version sage et aplanie d’un scénario dont la discontinuité s’expliquerait
par l’ivresse de l’héroïne, ou par un parti pris de présentation. Ils héritent d’une confusion inhérente à
l’évocation de l’intrigue et à la vision du monde sur laquelle elle repose. 681

Parce que la voix principale du texte est celle d’une femme égarée, le temps ne peut être exprimé
de manière ordonnée et cohérente.

Dans la lignée des textes des années soixante, les premiers romans de Laurent Mauvignier
auxquels est rattaché Dans la foule, restent très approximatifs dans leur datation. Comme dans La
Route des Flandres et Hiroshima mon amour, l’année peut faire l’objet d’une quête pour le lecteur. Le
roman se focalise en effet sur l’évènement du Heysel, cette rencontre sportive entre Manchester

681 Christophe Carlier, Marguerite Duras, Alain Resnais, Hiroshima mon amour, op. cit., p. 16

281
et la Juventus de Turin qui s’est transformée en manifestations de violences, le 29 mai 1985,
comme le rappelle la quatrième de couverture :

Jeff et Tonino venus de France, Geoff et ses frères de Grande-Bretagne, Tana et Francesco qui
viennent de se marier en Italie, mais aussi Gabriel et Virginie à Bruxelles, tous seront au rendez-vous du
« match du siècle » : la finale de la coupe d’Europe des champions qui va se jouer au stade du Heysel, ce 29
mai 1985.
La jalousie, le vol des billets, l’insouciance d’une lune de miel : plus rien n’aura d’importance après
le désastre.
Excepté de retrouver Tana.

Comme pour Hiroshima mon amour et La Route des Flandres, cette date du 29 mai 1985 est
reléguée au paratexte mais reste absente du corps du texte. L’année où se déroule le récit, est en
effet l’absente du roman à la fois floue et comprise entre les repères temporels qui précèdent ou
suivent cette date. Certainement inutile pour un évènement connu du grand public et ancré dans
la géographie du Heysel, le moment de l’action se définit par ses bornes. En amont, on apprend
juste au début du roman que Jeff est né en soixante-six (Dlf, 12). Sachant qu’il est étudiant (Dlf,
16), on peut tabler sur une action qui se déroule vers le milieu des années quatre-vingt. En aval,
dans la troisième section, après une ellipse de « trois ans et quelques mois » cette partie évoque
« un jour de pluie, en octobre, en quatre-vingt-huit » (Dlf, 267).
Comme l’année 1985, le mois de l’année auquel se déroule l’évènement, est traité de
manière flottante et par les dates qui l’entourent. De nombreuses indications permettent d’ancrer
la première partie au printemps. Geoff est sensible à « cette fraîcheur qui n’existe qu’au
printemps » (Dlf, 63), Jeff évoque ces « plaisirs du printemps et des réveils dans la rue, au petit
matin » (Dlf, 54)… le jour du match est ainsi rendu dans la dimension intime, sensuelle, d’un
printemps prometteur qui ravive des sensations agréables. Disséminés, ces repères temporels
semblent moins chercher à établir un ancrage de référence, qu’à étoffer les personnages en
déployant leur sensibilité, leurs souvenirs, à la manière de Claude Simon pour La Route des Flandres
évoquant la boue gelée qui fait se tordre les chevilles des soldats pressés, s’enfonçant dans une
espèce de merzlota. L’usage de la saison printanière pour évoquer la fin du mois de mai, où l’on
est presque en été peut également être compris dans la symbolique qu’évoque le printemps,
comme nouveau départ dans la vie, comme rupture. Dans la foule fait plus précisément allusion à
la fin du mois de mai lorsque Tana repense à son cadeau de lune de miel qui comporte « un arrêt
à Bruxelles du 28 au 30 mai à l’hôtel Bellevue » (Dlf, 79). Autrement dit, c’est par le truchement
d’un personnage que s’inscrit la date. Mais en citant le 28 et le 30 mai le roman esquive une
nouvelle fois la date fatidique, que les deux autres encadrent, comme pour mieux souligner les

282
bornes de la rupture temporelle, le vide de l’évènement qu’elles circonscrivent. Il semble donc
que ce roman de Laurent Mauvignier cherche à contourner la date précise de l’évènement qu’il
n’évoque que par ses à-côtés, comme pour mieux en souligner la rupture qu’elle représente dans
la vie de ces personnages.

La structure d’ensemble de Des hommes est assez différente de Dans la foule. Le roman se
structure en effet autour de quatre parties qui correspondent à quatre temps différents de la
journée, lesquels donnent leurs noms aux titres des chapitres : « Après-midi », « soir », « nuit » et
« matin » se succèdent donc et constituent un ensemble homogène clairement ramassé sur une
journée. On retrouve ici une structure plus proche d’Hiroshima mon amour, avec un récit-cadre de
vingt-quatre heures. Comme Marguerite Duras, Laurent Mauvignier resserre la tension
dramatique en la concentrant sur un seul jour 682 bien que, comme dans le scénario de Duras,
celui-ci sera sans cesse débordé par les souvenirs des protagonistes qui se font de plus en plus
envahissants. Ce cadrage a priori clair et dense ne joue donc pas un rôle de délimitation temporelle
pour la fiction mais semble, au contraire, être posé pour mieux souligner l’impossibilité de
s’inscrire dans ce temps simple quand on est, comme la Française, ou comme Rabut, habité par
les souvenirs traumatiques.
Le roman de Laurent Mauvignier commence en outre par un marquage temporel très
précis qui évoquera peut-être à certains les critiques qu’en son temps Paul Valéry fit concernant
« la marquise sortit à trois heures… » :

Il était plus d’une heure moins le quart de l’après-midi […] il portait […] l’une de ces cravates en skaï
comme il s’en faisait il y a vingt ans et qu’on trouve encore dans les solderies.
Aujourd’hui, on dira qu’il ne sentait pas trop mauvais. […] On l’appellera Feu-de-bois comme depuis des
années, et certains se souviendront […] sous la négligence de ses soixante-trois ans. (Dh, 11)

Mais les repères ici évoqués restent relatifs à la fiction et ne permettent pas non plus de
dater précisément l’année où se déroule le récit cadre. Publié en 2009, le roman partage-t-il le
même « aujourd’hui » que le lecteur ? C’est l’impression qu’on peut avoir au début de cette
lecture, ce qui ferait remonter les épisodes du récit cadre à la fin des années 2000. Or le lecteur se
rend compte au bout d’une centaine de pages que les faits racontés se situent plutôt au milieu des

682La critique a souligné la construction en vingt-quatre heures qui rapprocherait le roman Des hommes d’une tragédie
classique. Même si cette référence nous semble trop liée aux notions de fatalité et de destin, l’usage revendiqué par le
genre classique de l’unité de temps censé tendre davantage l’action est sans doute le même que celui qu’en fait
Mauvignier.

283
années quatre-vingt dix puisque « ça fait presque vingt ans » que Bernard a quitté la Région
parisienne où il a vécu quinze ans, pour revenir dans sa ville natale, et que son retour coïncide
avec les années « soixante-quinze, soixante-seize » (Dh, 91). Bernard a donc quitté l’Algérie en
1961, il a vécu quinze ans en région parisienne d’où il part vers 1976. La datation du récit cadre
nécessitera donc à ce stade un réajustement : l’histoire se déroule vers 1996, soit treize ans avant
celle spontanément posée de 2009. Comme pour Dans la foule, dater précisément l’intrigue
nécessite un calcul pour le lecteur. Mais en réalité, toutes ces précisions importent assez peu du
point de vue référentiel, l’essentiel résidant dans l’effet de flottement temporel qu’elles cherchent
à entretenir autour de la date de l’évènement, soit en obligeant à des réajustements en cours de
lecture, soit encore en présentant presque systématiquement des dates sous forme
d’approximations683. Ni le Heysel, ni la guerre d’Algérie ne sont ainsi vraiment figés dans une
date.
Ainsi, l’absence de datation claire chez Claude Simon, l’impression de négligence qui se
dégage de Hiroshima mon amour, et les approximations des romans de Mauvignier prennent sens si
on les relie à la notion d’évènement. Le moment précis de l’évènement est ainsi soit l’objet d’une
connaissance a priori, soit l’enjeu d’une reconstruction après-coup, mais ne relève pas d’un cadre
posé en surplomb par l’auteur. Avec des marqueurs temporels problématiques, les textes
soulignent l’inutilité des dates et de la chronologie au profit des sensations et traduisent l’état des
consciences en rupture avec le temps canonique, pour qui le temps s’est résolument scindé entre
un avant et un après. L’évènement semble avoir précipité le sujet dans un hors-temps chez
Claude Simon, dans un temps incertain chez Marguerite Duras et Laurent Mauvignier. Si pour La
Route des Flandres et Hiroshima mon amour, l’absence de repères s’inscrit dans un traitement de
l’évènement autant que dans une esthétique avant-gardiste, l’usage parcimonieux que fait
l’écrivain contemporain des marqueurs temporels, dans la lignée de ces deux auteurs, confirme un
parti pris qui dépasse les seuls principes des années soixante.

683Par exemple, la scène des Nord-Africains à l’Intermarché remonte « au printemps soixante-dix-sept ou soixante-
dix-huit » (Dh, 86), au moment où se déroulent les faits principaux « ça fait presque vingt ans [que Bernard] est
revenu, et même un peu plus » (Dh, 91), « il avait fallu attendre quelques années – je ne sais pas combien exactement,
moins de dix en tous cas, peut-être sept ou huit ans-, pour avoir des nouvelles de Février » (Dh, 113), et que la scène
du médecin torturé qu’on a retrouvé près du poteau téléphonique continue de hanter Rabut « quarante ans plus tard,
disons, presque quarante, c’est ça, presque quarante ans » (Dh, 222).

284
2- dates en cascades

Publiés vingt-cinq à trente ans après Hiroshima mon amour et La Route des Flandres, La
Douleur et L’Acacia proposent à rebours des œuvres antérieures, une structuration temporelle
fortement marquée. La Douleur s’offre comme un journal intime dont chaque partie commence
par la date du jour, quant à L’Acacia, c’est un roman composé de chapitres qui portent tous pour
titre une date. Cette mise en relief des dates contraste tellement par rapport à la place qui leur
était accordée chez ces mêmes écrivains dans les textes des années soixante analysée plus haut
qu’elle pose question. Finalement, après avoir souhaité exprimer par un manque d’ancrage
temporel le désarroi d’un narrateur qui ne comprend rien à ce qui lui arrive, l’écrivain des années
quatre-vingt n’aurait-il pas fait volte-face ? Conscient de la difficulté à se repérer pour la lecture,
peut-être Claude Simon et Marguerite Duras ont-ils souhaité revenir sur une conception trop
radicale du brouillage temporel en replaçant un ancrage au cœur du roman?
Publiés respectivement en 1985, et en 1989, La Douleur et L’Acacia évoquent
respectivement le retour des déportés survivants en avril 1945, et la campagne des Flandres dont
il est déjà question dans La Route des Flandres. L’évènement principal est cette fois plus clairement
historicisé. La question d’un nouvel ancrage temporel dans ces deux textes est d’autant plus
cruciale qu’elle résonne avec les nouvelles préoccupations dans les années quatre-vingt où la
littérature fait de nouveau une place au référent, à l’histoire, au réel dans les romans. D’où cette
question : peut-on parler d’un glissement depuis l’absence d’ancrage temporel à l’époque
moderne vers un ré-ancrage à l’époque contemporaine ? Qu’en est-il de l’appropriation de
l’évènement dans ce contexte ? La question, si elle est peut paraître naïve, interroge en réalité les
enjeux du retour de la datation dans ces deux textes de Duras et Simon qu’elle met en perspective
avec l’appropriation de l’évènement.

a- De La Route des Flandres à L’Acacia : une approche temporelle plus structurée ?

Un tournant semble pris par Claude Simon lorsque, près de trente ans plus tard, L’Acacia
remet sur le métier l’ouvrage, s’attachant une nouvelle fois à la campagne des Flandres, et à la
figure du capitaine Reixach. Pouvant se lire comme une réécriture du roman de 1960 qui traite
des mêmes sujets, ce nouveau roman interpelle par les principales différences qui le distinguent
de son homologue. On remarque en particulier que la dimension horizontale et géographique de
la « route » qui sillonne les Flandres, laisse place à une perspective non seulement verticale, que

285
connote l’arbre, mais aussi temporelle, que véhicule, à travers ce symbole, la généalogie. C’est ce
nouvel intérêt pour le temps qui retient ici notre attention tant il offre une problématique de
premier choix dans L’Acacia. En effet, alors qu’aucune date ne permettait d’ancrer La Route des
Flandres, le roman de 1990 est jalonné de dates comme par exemple toutes celles inscrites sur les
cartes postales adressées à la mère. Le roman s’organise par ailleurs en douze chapitres, chacun
d’entre eux composé d’un chiffre romain et d’un titre en une date seule. « I/ 1919 » ; « II/ 17 mai
1940 » ; « III/ 27 août 1914 »…
Pourtant les titres de L’Acacia ne frappent pas par leur homogénéité. À y regarder de plus
près, ces dates en exergue offrent en effet une variété de formes déroutante. Tantôt elles
annoncent une simple année (1919, 1914, 1940), tantôt, plus précises, elles se concentrent sur un
seul jour (17 mai 1940, 27 août 1914). Parfois aussi, elles se présentent comme une période qui
peut quant à elle être courte (un an pour le chapitre VIII intitulé « 1939-1940 »), ou longue
(trente-quatre ans pour le chapitre V « 1880-1914 »). Certaines, enfin, surprennent, comme pour
le chapitre VII où la période « 1982-1914 » va à rebours de l’ordre chronologique habituel.
Multipliant les approches, l’écrivain semble ainsi exprimer un certain effort pour trouver une
expression cohérente des dates qui ne serait pas naturelle. Mais le chapitre XI, « 1910-1914-
1940… » est le plus éloquent. S’agit-il de trois dates ? De deux durées ? La trilogie des marqueurs
temporels est ambigüe. Par ailleurs, le bornage temporel, tout problématique qu’il est, est
neutralisé par les points de suspension qui supposent son insuffisance.
Les dates s’affichent mais ne servent pas la compréhension temporelle. Pour preuve, les
dates qui titrent les douze chapitres ne garantissent en aucun cas que le contenu de chacun des
chapitres se développe dans le contexte temporel qu’elles indiquent. Le chapitre III qui indique
« 27 août 1914 » est par exemple concentré en majeure partie sur la fin du XIXe siècle, et
l’enfance du père, son éducation. Si le texte évoque bien ce capitaine mort le 27 août 1914, il
remonte également le temps jusqu’en 1884, soit trente ans avant la date qu’indique le chapitre et
opère un saut temporel jusqu’en 1919. On pourrait multiplier les exemples de ce type qui
confirment l’idée que ces bornes temporelles sont l’expression d’une insuffisance de la date, dans
le prolongement de La Route des Flandres684. Comme nous l’avons dit de Des hommes, ou d’Hiroshima
mon amour, le cadre temporel, lorsqu’il est fixé, semble d’autant mieux manifester les
débordements de l’évènement, incapable de s’y fondre. Dans L’Acacia cette conception de la date

684Ces débordements temporels étaient déjà à l’œuvre dans La Route des Flandres. Les principaux fils narratifs se
concentrent vraisemblablement sur la période de 1940 mais le texte évoque aussi « ce qui avait commencé quatre ans
plus tôt » (RF, 16), c’est-à-dire les infidélités de Corinne à de Reixach, et il est aussi question de l’ancêtre Reixach,
dont il est dit qu’il a voté la mort du roi Louis XVI, à la fin du XVIIIème siècle. En aval, le texte se projette « six ans
après » avec Corinne. La guerre a véritablement brisé toute perspective temporelle et empêche le récit de se dérouler
sur le plan chronologique.

286
comme leurre est poussée à l’excès, grâce à la prolifération des repères temporels, signe
qu’appréhender l’évènement sur le plan temporel s’avère un échec.

b- La Douleur, retour à une temporalité claire ?

La Douleur se présente comme un texte ancré dans le réel : les personnages renvoient à
des personnes réelles. Robert L. correspond à Robert Antelme, dont le nom de résistant était
Robert Leroy, et qui fut déporté politique. En toute logique Mme L. correspond à Marguerite
Duras, alors mariée à Robert Antelme, D. est Dionys Mascolo, qu’elle fréquente alors rue Saint
Benoît. Cet ancrage des personnages s’accompagne d’une datation très précise. Le texte progresse
chronologiquement jusqu’au retour de Robert L., et annonce en toute logique des dates plausibles
comme « 20 avril », « dimanche 22 avril 1945 », « mardi 24 avril », « jeudi 26 avril », « 28 avril »685.
Au contraire d’Hiroshima mon amour, les dates données dans La Douleur interpellent donc par leur
mise en exergue et leur précision.
Cette logique temporelle sur laquelle semble reposer le journal convient toutefois d’être
nuancée. En effet, on discerne des parasites dans les jalons donnés. Un relevé quasi exhaustif
permet de se rendre compte qu’elles désignent tantôt le simple mois d’avril, comme c’est le cas au
début (D, 13, 19), tantôt un jour et un mois, comme « 20 avril » (D, 23), parfois complété d’un
jour de la semaine comme pour le « mardi 24 avril » (D, 45). Tantôt ces précisions
s’accompagnent de l’année : « dimanche 22 avril 1945 » (D, 38), tantôt elles s’en dispensent, et
parfois aussi, le mois vient avant le jour de la semaine : « Avril-dimanche » (D, 43). Marguerite
Duras semble ici utiliser toute la palette possible des formes que peut prendre une datation. On
remarque ici que les dates, exhibées par le journal, se caractérisent par une absence
d’homogénéité, comme si au fond, la volonté de marquer les repères temporels s’accompagnait
d’une incapacité à les sortir de la confusion.
On s’interroge alors sur les raisons d’un ancrage qui s’affiche de manière brouillonne.
L’usage des références temporelles agirait ainsi à contre-emploi : loin de servir de repère, ces
références sont une manière de manifester tout à la fois le besoin d’un ancrage temporel et le
dysfonctionnement du temps ordinaire pendant l’attente de Robert L. Le temps objectif est ainsi

685 Respectivement pages 23, 38, 45, 50 et 54.

287
discrédité au profit d’un temps subjectif incohérent, comme cela est déjà le cas dans Hiroshima
mon amour686.
À cette incohérence temporelle dans la manière de formuler la date, nous ajouterons que
la même date est répétée à plusieurs reprises. Ainsi en est-il par exemple du « mardi 24 avril » (D,
45), suivi du « 24 avril » (D, 49), du « vendredi 27 avril » (D, 50) suivi du « 27 avril » (D, 51) ou du
« 28 avril » (D, 54 et 55). Quand bien même la diariste écrit la même journée à deux reprises,
l’utilité de répéter la date se pose. Cet effet exprimerait l’état trouble d’une diariste perturbée par
l’attente de son mari qui pourrait passer pour être véridique. Or ce trouble est tout sauf
authentique, il est produit, fabriqué par l’écrivain. C’est ce que révèlent les archives et la
publication des Cahiers de la guerre. Sophie Bogaert et Olivier Corpet, qui la dirigent, notent que les
évènements évoqués dans La Douleur, en particulier l’attente de Robert Antelme, furent
majoritairement écrits en 1947, soit deux ans après la date à laquelle ils sont censés se dérouler.
Par ailleurs le manuscrit révèle que les dates qui le ponctuent ont très vraisemblablement été
ajoutées après la première rédaction 687 . Principalement répartis dans deux cahiers, le cahier
« presses du XXème » et le « cahier de cent pages » les évènements racontés dans La Douleur sont
donc le fruit d’une reconstruction temporelle qui fait le choix de s’afficher dans ses incohérences,
avec cette multiplicité de formes et ses répétitions. Que dire alors d’un journal que les dates,
censées rythmer le texte, ne font pas réellement avancer. Le rappel lancinant du mois d’avril, la
répétition des dates, effacent toute idée de progression, de succession. Cet effet contribue à
produire un véritable enlisement temporel, expérience que subit le personnage féminin
entièrement fixée au point de l’attente.

Étrangement, dès lors que Robert L. revient, le journal se mue en narration continue. Le
temps ne se démarque plus, ne simule plus la précision ; la narratrice assume même une forme de
flottement :

Je ne sais plus quel jour c’était, si c’était encore un jour d’avril, non, c’était un jour de mai, un matin, à onze
heures le téléphone a sonné (D, 57)

Puis le temps a passé encore.

Ça a été le premier été de la paix, 1946 (D, 70)

686Une réplique sur le temps qui n’a pas été retenue dans le film porte d’ailleurs cette réflexion en germe :
« Apprendre la durée exacte du temps. Savoir comment le temps, parfois, se précipite puis sa lente retombée
inutile […]» (Hma, 110).

687 Sophie Bogaert et Olivier Corpet, in Cahiers de la guerre, op. cit. , p. 154-155.

288
Cette transformation de la forme du texte après le retour de Robert L. confirmerait le lien entre la
quête d’un ancrage temporel, aussi artificiel soit-il, et le trauma du sujet. Outre cela, la forme de
ce texte qui bascule du journal au récit marque une rupture en lien avec celle qui survient dans la
vie de la narratrice. L’angoisse marque un arrêt du temps que le retour de Robert L. vient
relancer. Mais entre le temps ralenti du journal du mois d’avril 1945 et le flottement du récit de
l’été 1945, l’épisode des camps marque la rupture.

Loin d’opérer un virage par rapport aux réserves sur l’ancrage temporel dans La Route des
Flandres, et Hiroshima mon amour, les textes plus tardifs que sont L’Acacia et La Douleur enfoncent
le clou. C’est en effet la même déprise temporelle qui s’affiche en 1960 par l’absence de
marqueurs et en 1990 par un usage détourné de ces marqueurs. Le rôle que confèrent à la
datation Marguerite Duras, et Claude Simon, n’est en réalité pas destiné à donner un ancrage
objectif, partageable. En faisant varier la grammaire de la datation, les écrivains en exhibent la
variété possible, au profit d’une approche plus intime. Cette voie partagée par les deux écrivains
leur permet ainsi de mettre l’accent sur le sentiment de vivre dans une temporalité en rupture
avec un écoulement normal du temps, parce que le temps n’existe plus ou qu’il s’est brouillé.

c- Emmanuel Carrère : du quotidien à l’uchronie

Des auteurs de notre corpus, Emmanuel Carrère est celui qui recourt le plus aux dates.
L’Adversaire et D’autres vies que la mienne sont parcourus de repères temporels à la fois précis et
nombreux. Relatant tous deux des expériences vécues, ces récits semblent donc a priori accorder
aux repères temporels leur rôle d’ancrage dans le réel, cautionnant la véracité des évènements
relatés. Carrère est aussi de nos quatre auteurs celui qui s’inscrit le plus dans cette littérature du
quotidien dont les travaux de Michaël Sheringham ont montré qu’elle s’enracine dans la période
1960-1980 et qu’elle prospère depuis les années 1980 688 . Comme D’autres vies que la mienne,
L’Adversaire met l’accent sur la platitude de la vie du narrateur au regard de celles qu’il évoque

688Michaël Sheringham, Traversées du quotidien. Des surréalistes aux postmodernes, [Everyday Life : Theories and Practices
from Surrealism to the Present, Oxford University Press, 2006] Presses Universitaires de France, coll. "lignes d’art",
2013 ; « Le Romanesque du quotidien », in Declercq, Gilles, et Murat, Michel, Le Romanesque, Presses Sorbonne
Nouvelle, 2004, p.255-265. Emilie Brière a également proposé une étude de L’Adversaire en fontion des travaux du
philosophe Bruce Bégout dans son article « Le laminage de l’évènement quotidien. Quelle place pour l’individu dans
L’Adversaire d’Emmanuel Carrère ? », art. cit.

289
dans ses récits. Défini comme un temps « sans évènement »689, le quotidien s’apparente pour
Bruce Bégout à « un temps ordinaire qui offre peu de place à l’évènement »690. Le philosophe
évoque la manière dont l’évènement constitue une menace pour le monde quotidien dont il
« remet en cause la trame ordinaire, jusque-là solide des faits et gestes »691. Afin de conjurer cette
menace, le quotidien cherche alors à devancer l’évènement « en instaurant une temporalité
régulière et définie »692. Pourtant rien ne peut empêcher ce quotidien de se transformer en brisure
temporelle, comme le rappelle Clémence Boulouque. Le jour où elle a retrouvé son père mort,
suicidé par balle et où, en définitive, « ce qui n’était qu’une journée ordinaire est devenu une
inguérissable blessure » 693 . C’est à partir de ces réflexions que nous observerons comment
l’omniprésence des marqueurs temporels chez Carrère s’inscrit dans un quotidien qui se brise,
soulignant la force d’irruption de l’évènement.

- les repères chronologiques : une nécessité d’auteur

On l’a vu, les réticences d’Emmanuel Carrère pour l’ellipse l’incitent à user des marqueurs
temporels dans un maillage très dense. L’écrivain s’en explique dans un passage particulièrement
éclairant de D’autres vies que la mienne que nous avons déjà cité. Constatant l’esprit d’escalier du
juge Étienne qui lui raconte son parcours de vie, il évoque, pour sa part, son besoin de « tisser la
trame la plus serrée possible » :

Sa manière, je l’ai dit, est libre et associative, avec des sautes brusques d’un thème à l’autre, d’un temps à
l’autre. J’ai, moi, le goût et même l’obsession de la chronologie. L’ellipse ne me convient que comme
procédé rhétorique, dûment répertorié et contrôlé par moi, sinon elle m’épouvante. Peut-être parce qu’il y a
dans ma vie un accroc et qu’en tissant la trame la plus serrée possible, j’espère le réparer, j’ai besoin de
prendre des repères comme : le mardi d’avant, la nuit suivante, trois semaines plus tôt, de ne manquer
aucune étape, et dans nos entretiens je ramenais sans cesse Étienne à cet ordre, qui m’impose de
commencer ce récit par l’évocation de son père. » (Dvqlm, 112)

689 La citation exacte est : « Le quotidien a pour trait essentiel de ne pas se laisser saisir, d’échapper, il appartient à
l’insignifiance, il est sans évènement, sans sujet, c’est là sa profondeur » Maurice Blanchot, Écrits politiques, 1958-1993,
Léo Sheer, 2003, p. 64.

690 Bruce Bégout, La Découverte du quotidien, Paris, Allia, 2005, p. 470.

691 Id.

692 Ibid.

693 Clémence Boulouque, Mort d’un silence, Paris, Gallimard, [2003], coll. "Folio", 2006, p. 91.

290
 Emmanuel Carrère met en scène un écrivain obsédé par la chronologie, épouvanté par
l’ellipse, allant jusqu’à parcourir les lieux décrits par Jean-Claude Romand lors de son enquête en
respectant scrupuleusement l’ordre chronologique qui lui a été donné (Ad, 45)694. L’Adversaire est
d’ailleurs un récit encadré par deux dates. Il s’ouvre sur « le matin du samedi 9 janvier 1993 », et
s’achève en « janvier 1999 ». D’autres vies que la mienne débute une dizaine d’années après.
Commencé en décembre 2004, il se termine trois ans695 plus tard, sur la paternité épanouie de
l’auteur-narrateur. En apparence, donc, les deux récits couvrent chronologiquement leur sujet.
L’écrivain est pourtant loin d’offrir un récit au déroulé linéaire. Dans les faits, la construction
temporelle de L’Adversaire, comme de D’autres vies que la mienne, part d’une succession
chronologique et linéaire pour aboutir à un chaos temporel.
Dans L’Adversaire, quatre temporalités différentes sont posées : la généalogie de Romand
depuis son enfance, le temps du fait divers qui gravite autour du 9 janvier 1993, le temps du
procès en 1996, et le temps de l’écriture du roman par Emmanuel Carrère, quatre temporalités
qui se succèdent dans les grandes lignes jusqu’à la page 178. Pour les commodités de repérages,
on peut distinguer dans L’Adversaire trois temps qui ne sont pas présentés comme tels dans le
texte, mais que nous avons délibérément choisi de retenir pour clarifier l’organisation temporelle
du récit. Les deux premiers temps (p. 9 à 178) semblent complémentaires et prennent pour
référence la date du 9 janvier 1993, point de départ de la première partie (p. 9 à 50), point
d’arrivée pour la deuxième (p. 50 à 178). Le roman s’ouvre sur cette indication temporelle
précise :

Le matin du samedi 9 janvier 1993, pendant que Jean-Claude Romand tuait sa femme et ses enfants […]
(Ad, 9)

La suite mentionne le lundi 11, date de la découverte de la tuerie et fait se dérouler quasi jour
après jour la semaine qui suit la découverte macabre. L’ordre chronologique qui semble se mettre
en œuvre est momentanément rompu par l’irruption dans le troisième chapitre du souvenir d’une
amie décédée d’un cancer « l’automne précédent » (Ad, 31), mais reprend avec la lettre envoyée à
Jean-Claude Romand l’été 1993, soit six mois après le fait divers. S’ensuit une ellipse de deux ans
au cours de laquelle l’écrivain, hanté par l’affaire mais sans nouvelle du détenu, se consacre à

694« […] itinéraires commentés que j’ai suivis fidèlement, en respectant même l’ordre chronologique qu’il me
suggérait. », (Ad, 45).

695« J’ai repris ce livre trois ans après en avoir formé le projet, je l’achève trois ans après l’avoir abandonné. », (Dvqlm,
p. 299).

291
d’autres œuvres. Puis arrive le procès qui commence au début de l’été 1996. Les premiers
chapitres prennent donc pour origine le temps du fait divers et sont orientés vers le temps du
procès et de l’écriture du roman.
À partir de la page cinquante le procès sert de transition pour reprendre le passé de Jean-
Claude Romand. Le récit prend alors une tournure à dominante biographique, traquant les
sources de la mythomanie du personnage dans cette vie tranquille d’avant la « tragédie ».
L’ensemble part ainsi de l’enfance de Jean-Claude Roman, pour arriver au 9 janvier 1993. Au
terme de ce cheminement, la scène des meurtres est reconstituée. Cette deuxième partie peut
donc se lire comme le parcours inverse de la première, à savoir qu’elle remonte le temps pour
aboutir au 9 janvier 1993.
Ce parallèle souligne un phénomène propre à l’axe chronologique, c’est qu’il induit un
rapport de cause à effet dans toute cette histoire. La vie entière de Jean-Claude Romand semble
concentrée dans cette date à laquelle aboutit son enfance, de laquelle est issue son avenir, et
l’écriture du récit de Carrère. Le fait divers rapporté dans une cohérence temporelle semble pris
dans les nasses d’une perspective tragique : Jean-Claude Romand serait condamné depuis
l’enfance à déraper, et ce dérapage conditionnerait l’envie d’écrire un roman pour Carrère. Or
cette perspective téléologique ne permet pas de s’approprier le fait divers. C’est tout l’enjeu du
troisième temps du livre.
Ce dernier temps (p. 179 à la fin) est en effet plus confus sur le plan de la chronologie et
perturbe le bel équilibre apparent des deux premiers. La quarantaine de pages finales fait écho à
tout ce qui précède, mais dans le désordre : il y est question à nouveau de la semaine qui suit la
sortie du coma, vue par le voisin et ami Luc, on revient au temps du procès, à la correspondance
entre Carrère et Romand, il y est question aussi d’une ellipse de deux ans et du projet d’écriture
du roman déjà énoncé dans le troisième par Emmanuel Carrère. Cette sorte de conclusion est en
réalité une reprise qui redistribue les temporalités, ramassant les principales en les entrecroisant,
plutôt qu’en les faisant se succéder. Or c’est par elle qu’émerge le livre, comme si, du chaos
temporel émergeait la possible appropriation du fait divers. De fait, la date du 9 janvier laisse
place à une nouvelle date qui y fait écho ; « janvier 1999 » couronne la réalisation du texte
d’Emmanuel Carrère.
La construction temporelle de L’Adversaire suit donc d’abord un ordre chronologique
relativement simple. Mais, associé à une entrave de l’écriture cet ordre doit être levé pour que
l’écriture puisse se libérer. C’est ainsi que nous pouvons lire le roman L’Adversaire, et c’est ainsi
qu’est également construit D’autres vies que la mienne. Nous ne dessinerons qu’à gros traits

292
l’organisation de ce deuxième roman pour épargner à notre lecteur un relevé trop fastidieux.
Contentons-nous donc d’observer les grandes étapes de ce récit :

1- (p. 9-69) Noël 2004, cinq jours au Sri-Lanka, mort d’une petite fille de quatre ans,
2- (p. 70-99) la même année à Rosier, mort de la belle sœur sur quelques mois, le jour de
la fête des écoles de ses trois filles
3- (p. 100 à 190) rencontre avec un ami de la belle sœur, Étienne, qui raconte sa vie à
Emmanuel Carrère, depuis son enfance jusqu’à sa rencontre avec la belle-sœur,
4- (p. 191-210) vie de Patrice, mari de la belle-sœur et des trois fillettes, depuis le décès de
leur mère,
5- à partir de la page 211, reconstitution de la vie de la belle-sœur de son enfance à ses
derniers instants.

C’est cette dernière partie qui nous intéresse ici, car elle reprend des éléments des parties
précédentes. De la mort de la belle-sœur, de la rencontre avec Étienne, et de la vie de Patrice avec
ses trois filles, déjà évoquées dans la deuxième, troisième, et quatrième partie, il est en effet aussi
question dans les dernières pages. Le séjour au Sri-Lanka y est enfin à nouveau évoqué :

Le jour de Noël a aussi été celui du tsunami. On a appris qu’Hélène et Rodrigue étaient saufs avant même
de savoir à quoi ils avaient échappé, mais on n’a manqué ensuite aucun journal télévisé, aucune des
émissions spéciales qui permettaient de suivre la catastrophe en direct, minute après minute. Ces plages
tropicales dévastées, ces bungalows de paillotes, ces gens à peine vêtus qui criaient et pleuraient, cela
semblait incroyablement loin de la Savoie sous la neige, de la maison en pierre trapue, du feu dans la
cheminée. (Dvqlm, 251)

Le tsunami de la première partie est donc revu dans ces dernières pages. La boucle est
bouclée. Certes, cet épisode inaugural est perçu sous un autre éclairage, celui de la famille
d’Hélène qui, depuis la Savoie enneigée s’intéresse à Hélène et à son fils Rodrigue sans qu’il soit
question d’Emmanuel Carrère ni de son propre fils. Mais cela entérine l’idée d’un parcours qui
commence chronologiquement, concentré sur une juxtaposition de fils narratifs, et aboutit à une
reprise pêle-mêle des principales temporalités. Or, c’est encore une fois cette partie qui reprend
les temporalités en les brouillant qui permet de faire advenir le récit.

Malgré son obsession de la chronologie, Emmanuel Carrère est donc contraint de

délinéariser son récit car c’est une condition pour que l’écriture advienne. Chez lui l’échec de la

293
chronologie classique n’est pas un postulat mais fait l’objet d’une expérimentation au sein du récit
par la figure du narrateur-écrivain. Confronté à l’incapacité de trouver une manière de dire
l’évènement, l’écrivain se voit contraint de renoncer à une structure temporelle trop maîtrisée,
trop cohérente pour dire ce qui échappe à toute maîtrise. À l’inverse, empiler les fils narratifs
dans les dernières pages offre une échappatoire. Au fond, cela était déjà annoncé par la première
page où s’emmêlent les époques. D’autres vies que la mienne s’ouvre en effet sur l’évocation du
tsunami avec une apparente confusion temporelle. Le narrateur entremêle le passé de la rencontre
avec Hélène à l’automne 2003, le jour du tsunami en 2004, le moment de l’écriture « cinq ans plus
tard, et la perspective de « vieillir ensemble » :

La nuit d’avant la vague, je me rappelle qu’Hélène et moi avons parlé de nous séparer. Ce n’était
pas compliqué : nous n’habitions pas sous le même toit, n’avions pas d’enfant ensemble, nous pouvions
même envisager de rester amis ; pourtant c’était triste. Nous gardions en mémoire une autre nuit, juste après
notre rencontre, passée tout entière à nous répéter que nous nous étions trouvés, que nous allions vivre le
reste de notre vie ensemble, vieillir ensemble, et même que nous aurions une petite fille. Plus tard nous
avons eu une petite fille, à l’heure où j’écris, nous espérons toujours vieillir ensemble et nous aimons à
penser que nous avions dès le début tout compris. Mais il s’était écoulé depuis ce début une année
compliquée, chaotique, et ce qui nous paraissait certain à l’automne 2003, dans l’émerveillement du coup de
foudre amoureux, ce qui nous paraît certain, en tous cas désirable, cinq ans plus tard, ne nous paraissait plus
certain du tout ni désirable cette nuit de Noël 2004 […] (Dvqlm, 7)

Les nombreux repères temporels que nous avons soulignés, la variété des temps
conjugués où présent, imparfait, futur, plus que parfait, passé composé cohabitent sur une dizaine
de lignes, le va-et-vient entre les souvenirs et les projections dans le futur pourraient égarer le
lecteur, l’obligeant à relire ce propos liminaire au risque de ne pas pouvoir le comprendre. L’enjeu
pour Carrère est ici de marquer à quel point l’évènement de Noël 2004, autrement dit le tsunami,
a pu être décisif dans sa vie. Le bouleversement temporel correspond alors au bouleversement
intime. Il semble que ce soit là un nœud des récits d’Emmanuel Carrère dont l’apparent ordre
policé et chronologique masque un besoin de chaos pour dire l’évènement.
Ainsi, même si les remarques de Carrère à propos de ses propres textes peuvent parfois
susciter de la méfiance, le passage cité au début de cette réflexion sur l’ellipse pourrait
fonctionner comme une poétique de la prose pour l’écrivain. En effet, plus qu’une simple
signature d’auteur, ou qu’un simple souci d’ancrer ses récits, cette propension à dater au plus près
un phénomène relève d’une nécessité psychologique, en opposition avec le bouleversement
qu’induit un évènement. Comme Claude Simon et Marguerite Duras usent de la chronologie dans
les années 80 pour mieux faire ressortir le trouble du sujet qui ne peut s’y inscrire, Emmanuel

294
Carrère fait entendre une voix perdue qui essaie de s’accrocher aux repères temporels pour
compenser ce qu’il appelle pudiquement « un accroc » dans sa vie. Sans doute cette expression se
réfère-t-elle à la disparition brutale de son grand-père que nous avons déjà évoquée. Quoiqu’il en
soit, cet épisode traumatique conditionnerait une écriture faite d’un maillage temporel serré. C’est
pourquoi sans doute, les marqueurs temporels se font de plus en plus obsédants à mesure qu’on
s’approche de la date de l’évènement majeur : la tuerie familiale du samedi 9 janvier 1993, mettant
en relief l’impossibilité d’inscrire le temps de cet évènement dans un temps objectif.

- emballement des dates autour du 9 janvier 1993

L’évènement qui marque le récit de L’Adversaire est daté du 9 janvier 1993. C’est cette date
qui est le plus souvent répétée dans le texte. Figurant sur la quatrième de couverture, elle amorce
le récit qui débute avec précision sur « le matin du 9 janvier 1993 » (Ad, 9), et revient aux pages
147 (« Un samedi de préférence, le 9 ou le 16 janvier, Kouchner lui avait laissé le choix. Alors le
9, a décidé Corinne c’était plus près ») et 148 (« D’ici le 9 janvier, il serait mort »). Point de départ
et, en quelque sorte, point d’arrivée du récit, cette date est chaque fois suivie ou précédée d’une
pause temporelle marquée par un retour à la ligne. Le temps ralentit en effet visiblement aux
abords de la date fatidique : les jalons temporels se font plus resserrés, les marqueurs temporels
plus nombreux. Le temps décélère comme pour mieux faire attendre la date fatidique du 9
janvier, comme pour retarder l’advenue de l’évènement.
La « dernière semaine » (Ad, 151) qui précède le « drame » est en effet scandée
précisément dans la onzième section du roman (pages 151 à 178). Chaque jour de la semaine,
précisé d’un article qui le particularise, retrace les faits et gestes de Jean-Claude Romand qui
s’inscrivent pourtant dans une vie banale : « ils ont passé le dimanche au « Grand Tétras », le
chalet du col de la Faucille où ils avaient leurs habitudes » (Ad, 153) ; « Lundi matin, sa mère lui a
téléphoné » (Ad, 153) ; « il n’est pas allé travailler le mardi » (Ad, 155) ; « comme [les enfants]
n’avaient pas classe le mercredi matin et beaucoup chahuté la veille, ils se sont levés tard » (Ad,
156) ; « il partait toujours tôt le jeudi » (Ad, 158), « le vendredi, il a conduit les enfants à l’école »
(Ad, 159)… Aucun signe avant-coureur ne transparaît dans cette semaine-là qui semble au
contraire mettre l’accent sur la répétition, la familiarité des lieux et des habitudes caractéristiques
du quotidien tel que le définit Bruce Bégout696.

696 « Est quotidien [...] une certaine pratique spontanément naturelle du monde ambiant, bref, comme l’indique son
étymologie latine (quotidie désigne ce qui arrive tous les jours) tout ce qui se répète jour après jour. La répétition dans
le temps (habitudes, coutumes, traditions, etc.) et dans l’espace (endroits familiers, le chez soi, les parcours habituels)
définit donc en première approximation le quotidien » Bruce Bégout, La Découverte du quotidien, op. cit., p. 38. Cette

295
 La décélération n’empêche pas l’évènement d’arriver comme un dysfonctionnement du
quotidien, une manière de souligner l’incongruité de l’évènement qui s’inscrit temporellement
dans des habitudes familiales dont la teneur est totalement en décalage avec elles. Dans un même
temps, cette pause temporelle vient annoncer l’évènement par une forme de manœuvre dilatoire.
Le temps suspendu traduit en effet l’hésitation, la retenue du narrateur pour raconter un épisode
délicat. Plus il s’approche de l’évènement, plus il prend le temps de ce qui le précède. Cela donne
l’impression que la narration ne veut pas s’approprier cette histoire. D’ailleurs la première fois
que la tuerie est racontée, le narrateur s’efface derrière un rapport d’autopsie, les hypothèses de
l’accusation et les propres mots de Jean-Claude Romand durant l’audience. La dilution temporelle
semble alors créer un double effet de dramatisation : on assiste à une sorte de compte à rebours
vers le massacre qui fait piétiner le temps à l’orée de l’évènement, et chaque détail de ces derniers
instants se prête à l’interprétation. Ce dernier effet est principalement causé par une illusion
rétrospective du lecteur qui verra, par exemple, dans le fait que Jean-Claude Romand n’aille pas
travailler ce mardi-là un signe que quelque chose se trame.
De façon symétrique, la deuxième section ( pages 11 à 29) qui relate la suite du 9 janvier,
et la découverte des corps, égraine elle aussi de manière banale les jours de la semaine, voire les
moments de la journée : « le lundi peu après quatre heures du matin » (Ad, 11), Luc est réveillé ;
« dans l’après midi » (Ad, 16), des questions se posent sur la vie de Jean-Claude Romand ; « le
premier soir », et « tout au long de la nuit », (Ad, 19), les amis se réunissent pour échafauder des
hypothèses ; « au bout de trois jours » (Ad, 26), « le jeudi » (Ad, 26), on apprend que Romand va
survivre, le lendemain ont lieu les obsèques des parents et « le dimanche » (Ad, 29), on choisit un
nouveau parrain à la fille de Luc. Le temps objectif recouvre ainsi l’évènement qui n’y trouve ainsi
aucune inscription : la vie continue, Jean-Claude Romand est simplement remplacé, oublié et avec
lui toute cette affaire.
Cette manière de procéder à deux reprises manifeste par un usage des repères temporels,
l’envie d’ancrer l’évènement du 9 janvier 1993 dans le temps chronologique et banal d’une
semaine, tout en soulignant l’impossibilité de le faire. Le samedi du 9 janvier est sans commune
mesure avec la banalité des jours qui précèdent, et est bien vite recouvert par le quotidien qui
engloutit cet évènement. Emmanuel Carrère semble chercher une solution de continuité plaçant
de façon contigüe des épisodes qui n’ont rien à voir. L’évènement est alors perçu comme un
temps possible de la vie quotidienne : tout peut arriver sans qu’on puisse anticiper. On retrouve

définition du quotidien est illustrée de manière presque trop parfaite par les pages qui retracent la dernière semaine
de Romand avant la tuerie.

296
ici les préoccupations de l’écrivain, adepte de Philipp K. Dick, auteur de romans où la frontière
entre la normalité et le fantastique est poreuse. L’évènement est ici traité comme une uchronie, un
temps en dehors du temps. C’est ce traitement de l’évènement, relativement proche du genre
fantastique, qui offre un lien dans l’œuvre de Carrère entre les romans fantastiques et les récits
plus tournés vers le réel.

- le temps de l’évènement : l’uchronie

Le récit d’évènement semble s’inscrire dans une uchronie au sens où l’évènement ne

s’inscrit dans aucune temporalité datable. Le terme d’uchronie est un néologisme apparu au milieu
du XIXeme siècle dans les travaux du philosophe Charles Renouvier697. Contre le fatalisme et le
cléricalisme de son époque, le fervent défenseur d’une histoire éclairée propose de prendre en
charge, comme l’indique le titre de son ouvrage, le « développement de la civilisation
européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être ». Pendant temporel de l’utopie dont elle
s’inspire, l’uchronie évoque un temps qui n’existe pas, un temps hors du temps et plus propice,
comme l’était le monde de Thomas More, à une réflexion critique sur le monde. Cet espace
temporel à la fois décalé et critique est particulièrement pertinent pour aborder Emmanuel
Carrère. En effet, il rappelle dans un ouvrage paru en 2009 consacré à la question et qu’il
préface698 que l’uchronie, en lien avec un goût prononcé pour la science-fiction, et le fantastique, l’a
beaucoup intéressé dès ses études, comme en témoignent ses premiers écrits699. Maturité aidant,
l’écrivain déclare s’être détourné de ces mondes parallèles. Toutefois, il nous semblerait un peu
hâtif de jeter la notion d’uchronie avec l’eau d’un bain auquel Carrère dit vouloir renoncer700. En
effet, la définition qu’il donne de cette notion d’uchronie semble largement dépasser le cadre des
univers fantastiques et pouvoir s’appliquer à une représentation du monde de plus en plus

697 Charles Renouvier, Uchronie (l’utopie dans l’Histoire), esquisse historique apocryphe du développement de la civilisation
européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être, in Revue philosophique et religieuse, 1857, repris dans Bureau de la critique
philosophique, [1876], Pau, Pyrémonde, 2007.

698 Eric B. Henriet, L’Uchronie, Paris, Klincksieck, 2009.

699La biographie de Philipp K. Dick, mais encore La Moustache, voire La Classe de neige évoquent des univers
fantastiques ou ses franges…

700« Un des grands avantages de l’âge adulte, selon moi, c’est qu’on n’a plus tellement à choisir ni à atermoyer. […]
Pour ma part, j’aime mieux ça et compte bien poursuivre ma tâche, entamée il y a trente ans, consistant à tuer en moi
cet amateur de petits jeux et de grandes tristesses auquel on peut donner, parmi d’autres, le nom d’uchroniste : celui
qui ne veut pas du temps, ni de son travail ; celui qui voudrait que tout reste virtuel et que rien ne s’accomplisse ;
celui, et c’est sa grandeur, qui dit non. », Eric B. Henriet, L’Uchronie, op. cit., p. 14.

297
flottante. Carrère explique d’ailleurs le succès de l’uchronie par cette analyse où la notion dépasse
largement le cadre des univers fantastiques :

La seconde [raison pour laquelle l’uchronie fleurit actuellement] est que l’uchronie tourne inlassablement
autour de ce moment de bascule où le virtuel devient réel, et que ce moment devient de plus en plus difficile
à saisir. Il est de plus en plus difficile à saisir dans un monde, si l’on peut encore parler d’un monde, où ce
qu’on s’accordait à appeler le réel se dérobe de plus en plus sous la prolifération exponentielle de ses
représentations et versions alternatives. L’uchronie, du coup, y gagne quelque autorité comme instrument
de connaissance du réel… 701

C’est précisément cette perspective élargie de l’uchronie, perçue comme ce « moment de

bascule (…) de plus en plus difficile à saisir », comme « instrument de connaissance du réel », qui
nous intéresse ici car elle correspond pleinement à la définition de l’évènement donnée par
Derrida d’une frontière sur laquelle on échoue.702 D’une certaine façon, la scène où Philippe vient
annoncer à Jérôme et Delphine la perte de leur fille, les apercevant « sous la tour de l’horloge » en
pensant qu’ils vivent « leurs dernières secondes de bonheur » (Dvqlm, 19), est une manière
d’associer l’annonce d’un évènement à un temps qui s’arrête. Il nous semble que chacun à leur
manière, Emmanuel Carrère, Laurent Mauvignier mais aussi Claude Simon et Marguerite Duras
travaillent leurs textes de sorte à assimiler le temps de l’évènement à ce moment de bascule vers
une nouvelle temporalité.

3- logiques atemporelles : passé/présent/futur

L’évènement est associé chez Duras et Simon, Mauvignier et Carrère, à une crise de la
temporalité classique qui fait basculer le sujet dans un temps en rupture. Les consciences
basculent ainsi dans un temps décalé, ou un « hors-temps », voient le temps s’arrêter, ou au
contraire s’emballer. Une autre forme de manifestation de cette rupture temporelle pourrait être
la manière dont son orientation est particulièrement mise à mal dans les textes qui s’approprient

701 Emmanuel Carrère, Préface à Eric B. Henriet, L’Uchronie, op. cit., p. 12.

702 « L’évènement, c’est ce qui arrive et en arrivant arrive à me surprendre, à suspendre la compréhension :
l’évènement, c’est d’abord ce que je ne comprends pas. Mieux, l’évènement, c’est que je ne comprenne pas (…) il n’y
a d’évènement digne de ce nom que là où cette appropriation échoue sur une frontière. », Jacques Derrida, Le concept
du 11 septembre, loc. cit. , p.139.

298
l’évènement. Claude Romano explicitant ce que Deleuze appelle « paradoxe du devenir » 703
évoque cette crise temporelle du temps qu’induit un évènement pour le sujet :

[L’évènement] n’est jamais « présent » que comme passé à la lumière de son futur. Constitué en lui-même tout entier
par ce délai structurel sur soi qui fait que survenir, pour lui, ce n’est jamais se produire au présent, mais
inclure déjà en soi (ou déployer à partir de soi) les trois dimensionnels du temps, l’évènement ne se montre
donc comme présent (c’est-à-dire comme lui-même : évènement) que s’il apparaît comme tel au passé, à la lumière
de son futur, c'est-à-dire à partir de la dimension essentielle où se joue son ad-venir comme sens.704

Reformulé autrement, on dira que l’évènement porte en lui les trois dimensions temporelles parce
que, pour devenir évènement, un fait nécessite du recul (futur par rapport à l’évènement), et qu’à ce
moment seulement l’évènement est compris rétrospectivement (dans le passé) comme tel. À la
lueur de ces réflexions, nous pouvons mesurer combien les confusions et brouillages temporels
reconfigurent le temps de façon adéquate à l’évènement, combien la voix comporte en elle la
temporalité événementielle, sorte de temporalité mixte, en rupture d’avec un déroulement
chronologique. C’est ce qu’expriment autrement les expressions comme celle du « passé qui ne
passe pas » 705 , au sujet de la période vichyste, qui traduit la permanence, au présent, des
traumatismes de la guerre, ou encore l’expression « le futur passé » de l’historien allemand
Reinhart Koselleck706, l’un des pionniers concernant les réflexions sur la notion d’historicité.
Reinhart Koselleck a conceptualisé dans les années soixante-dix la notion de régimes
d’historicité que François Hartog a notamment contribué à faire connaître en France. Ce concept,
particulièrement opérant pour analyser les périodes de crises temporelles, observe la manière dont
passé, présent et futur ne semblent plus s’articuler logiquement :

Partant de diverses expériences du temps, le régime d’historicité se voudrait un outil heuristique, aidant à
mieux appréhender, non le temps, tous les temps, ou tout le temps, mais principalement des moments de
crise du temps, ici et là, quand viennent, justement, à perdre de leur évidence les articulations du passé, du
présent et du futur.707

703 Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit.

704 Claude Romano, L’Evènement et le temps, op. cit., p.182.

Expression notamment célèbre depuis l’ouvrage d’Éric Conan et Henry Rousso, Vichy, un passé qui ne passe pas,
705

Fayard, coll. "Pour une histoire du XXe siècle", 1994.

706Reinhart Koselleck, Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, (trad. J. Hoock et M-C Hoock)
[Suhrkamp, 1979], éd. EHESS, Paris, 1990.

707 François Hartog, Régimes d’historicité, Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, [2003], coll. "points", 2012, p. 38.

299
 Philosophes et historiens s’accordent ainsi pour associer l’évènement, intime ou collectif,
à un brouillage temporel qui renvoie alors à cette expression de régimes d’historicité « si, par
" historicité" on accepte d’entendre cette expérience première d’estrangement, de distance de soi à
soi, que, justement, les catégories de passé, de présent, de futur, permettent d’appréhender et de
dire, en l’ordonnant et en lui donnant un sens », comme l’écrit François Hartog.
Nous avons déjà pu constater que les logiques temporelles étaient bousculées, par
exemple avec Simon où dans La Route des Flandres l’évènement passé reste un maintenant, ou chez
Duras qui fait se succéder dans son journal des dates qui sont les mêmes. En nous limitant à
quelques études de cas, nous verrons comment, dans notre corpus, le temps est soumis à une
crise qui crée des courts-circuits entre présent, passé et futur, défaisant la linéarité du schéma
temporel.

a- Le présent au prisme du passé : D’autres vies que la mienne

À la fin de la première section de D’autres vies que la mienne, le narrateur, bouleversé par
l’histoire d’un couple ayant perdu sa fille dans le tsunami médite sur un transfert des
expériences, si le passé en avait été autrement :

Je pense : nous aurions pu être parmi eux. Jean-Baptiste et Rodrigue auraient pu descendre sur la plage en
contrebas de l’hôtel. Nous aurions pu, c’était prévu, sortir en mer avec le club de plongée sous-marine. Et
Delphine et Jérôme doivent penser, de leur côté : nous aurions pu emmener Juliette avec nous au marché.
Si nous l’avions fait, elle viendrait ce matin encore nous rejoindre dans notre lit. (Dvqlm, 24).

L’évènement incite à réécrire l’histoire dans l’autre sens, à imaginer ce qui se serait passé si… Par l’usage
du conditionnel passé « nous aurions pu » répété trois fois, le sujet au présent entre en interaction
avec un passé dont il revisite les possibilités. Ce qui s’est passé fait basculer la vie des gens de
manière tellement brutale, si invraisemblable que, victime d’un côté, et rescapé de l’autre,
envisagent aisément l’alternative à ce qui leur est arrivé, la facilité avec laquelle on passe d’un côté
ou de l’autre du drame. Jérôme et Delphine envisagent la simplicité de ce qu’ils auraient pu faire
pour éviter le drame, le rescapé prend la mesure de la minceur de ce à quoi tient sa survie. Si cette
capacité à se projeter dans la vie de l’autre est cruelle pour la victime, elle fait prendre conscience
à celui qui réchappe à la catastrophe toute la préciosité de la sienne, qui fut épargnée :

Nous éprouvions que nos corps étaient fragiles. Je regardais celui d’Hélène, si beau, si accablé de fatigue et
d’effroi. Je n’éprouvais pas de désir mais une pitié déchirante, un besoin de prendre soin, de protéger, de

300
 garder toujours. Je pensais : elle pourrait être morte aujourd’hui. Elle m’est précieuse. Tellement précieuse.
(Dvqlm, 68)

Ainsi l’évènement peut-il être vécu par procuration. C’est un des moteurs de D’autres vies que la
mienne et qui explique aussi le titre. Même de celui qui ne l’a pas connu directement, il peut
bouleverser la vie. C’est ainsi que le couple formé du narrateur et de sa compagne, couple
bringuebalant au début du récit, puise toute sa force des ravages du tsunami qu’il n’a pourtant
pas connu frontalement :

Il y a encore quelques mois, si j’avais appris que j’avais un cancer, que j’allais bientôt mourir, et que je
m’étais posé la même question que Juliette, est-ce que ma vie a été réussie ? je n’aurais pas pu répondre
comme elle. J’aurais dit que non, ma vie n’avait pas été réussie. J’aurais dit que j’avais réussi des choses […]
C’est ce que j’aurais dit à l’annonce de ma mort, avant la vague. Et puis, après la vague, je t’ai choisie, nous
nous sommes choisis et ce n’est plus pareil. Tu es là, près de moi, et si je devais mourir demain je pourrais
dire comme Juliette que ma vie a été réussie. (Dvqlm, 90-91)

L’idée que je pourrais la perdre m’est insupportable mais pour la première fois de ma vie je pense que ce qui
pourrait me la ravir, ou me ravir à elle, ce serait un accident, la maladie, quelque chose qui nous tomberait
dessus de l’extérieur et pas l’insatisfaction, la lassitude, l’envie de nouveauté. (Dvqlm, 305)

L’évènement ouvre ainsi le champ des possibles. Par exemple, Juliette imagine ce qu’aurait été sa
vie si elle n’avait pas eu un cancer (Dvqlm, 223), l’expérience extrême que vit Hélène, compagne
du narrateur, lui confère l’aura d’une « héroïne de roman ou de film d’aventure » (Dvqlm, 48) dont
elle était totalement dépourvue jusqu’alors. L’évènement initie un nouvel ordre du monde, ouvre
sur de nouvelles manières de l’envisager. Le philosophe Claude Romano explique cette idée qu’il
fait reposer sur la pensée de Lévinas :

Lévinas dit quelque part que les grandes expériences de notre vie n’ont jamais été vécues. Ça ne veut pas
dire, naturellement, que ce ne sont pas des « expériences », mais plutôt que, là où il y a expérience, au sens
fort, là où il y a évènement, ce que nous expérimentons ainsi n’acquiert son sens véritable qu’après coup, en
fonction des possibles qu’il ouvre, c’est-à-dire du rôle qu’il en vient à jouer dans notre existence. Un
évènement n’apparaît comme évènement qu’après coup. Il n’est jamais un évènement, mais il aura été un
évènement. Son temps est le futur antérieur.708

708Claude Romano, entretien avec Danièle Rivière, in Danièle Rivière (dir.), Jeux et enjeux de la narrativité dans les
pratiques contemporaines (Arts Visuels, Cinéma, Littérature), op. cit., p.39-40.

301
Les personnages de Carrère, et en particulier celui du narrateur-personnage qu’il interprète,
montrent que le simple fait d’effleurer des expériences fortes fait s’interroger sur le sens de la vie.
Cette dimension de l’évènement séduit également le texte littéraire qui, tout en œuvrant à son
appropriation, s’emploie à envisager les tournants possibles qu’une vie aurait pu prendre. La
littérature se montre attentive aux chemins de traverse révélés par l’évènement, et relaie cette
conception d’une vie jamais arrêtée, toujours susceptible de prendre une nouvelle voie. Une autre
manière d’ouvrir le champ des possibles est de projeter au futur le présent d’un personnage
confronté à l’évènement. C’est le cas par exemple au moment où le narrateur envisage la vie de
Patrice après la mort de sa femme Juliette :

Plus tard, il se remarierait. Un garçon aussi beau, aussi gentil, trouverait forcément une femme gentille aussi.
Il saurait l’aimer comme il avait aimé Juliette : il ne se complairait pas dans le deuil, il n’y avait chez lui aucun
penchant morbide. Cela viendrait, inutile d’anticiper. (Dvqlm, 89)

Ces prospectives, où le présent est envisagé dans le futur, sont nombreuses et beaucoup plus
déployées dans les romans de Laurent Mauvignier. À la différence des textes de Carrère, ces
projections transparaissent dans les textes de Mauvignier à travers les fantasmes des personnages.

b- Laurent Mauvignier et les fantasmes prospectifs

Le roman Dans la foule débute sur un glissement temporel :

Nous deux, Tonino et moi, on n’aurait jamais imaginé ce qui allait arriver […] (Dlf, 9).

Les protagonistes semblent alors dans un après-coup de l’évènement qu’ils anticipent (« ce

qui allait arriver ») sans le désigner clairement. L’usage conjugué du conditionnel passé et du
semi-auxiliaire « aller » conjugué à l’imparfait, indique un fait futur (la tuerie) par rapport à des
faits passés (leur vie en venant à Bruxelles), brouille la piste temporelle. La voix capable
d’anticiper est donc une voix en retrait, située dans l’après-coup, mais qui prend aussi le point de
vue des personnages au présent de leur arrivée à Bruxelles. Le même procédé anime les premières
paroles de l’anglais Geoff :

Il aurait mieux fallu que je ne monte pas dans le train. Mais voilà. Au lieu de rester là, de ne pas bouger, je
suis monté dans le train et moi aussi, ce jour-là, je suis parti de Liverpool et je suis allé jusqu’en Belgique, à
Bruxelles. (Dlf, 11)

302
Même usage du conditionnel qui anticipe sur le futur, usage du présent pour le verbe « monter »
renforcé par le déictique « ce jour-là », et énumération au passé composé des actions du
personnage pour ce jour. Geoff, comme Jeff, sont des narrateurs-personnages qui font varier le
lieu temporel de l’énonciation pour retracer leur aventure au Heysel.
Ce statut énonciatif qui mêle présent, passé et futur est valable pour l’ensemble du roman
où la voix glisse en permanence d’une époque à l’autre, comme dans l’exemple suivant où
l’Anglais Geoff commente la présence d’amis anglais à Bruxelles :

Eux que mes frères connaissaient depuis l’enfance et que ce jour-là ils verront tenir, dans le stade, tout à
l’heure, comme des fous, hirsutes, sautant sur place, le drapeau de l’Union-Jack. (Dlf, 67)

Passé (« eux que mes frères connaissaient depuis l’enfance »), présent (« ce jour-là »), et futur (« ils
verront », « tout à l’heure ») se télescopent. La confusion temporelle pour dire ce qui s’est passé
ce 29 mai 1985 traduit la difficulté d’une voix qui ne parvient pas à se fixer dans une temporalité.
Elle multiplie alors les ancrages temporels, en créant des sortes de courts-circuits. Ces parasitages
se font d’autant plus prégnants qu’on touche à l’évènement. Au sujet du match, Jeff constate qu’il
a permis rétrospectivement un regard lucide sur leurs années d’études, à Tonino et à lui :

Nous ne parlions pas souvent de ça avec Tonino et c’est longtemps, oui, finalement longtemps après ce
printemps-là, après ce jour-là, précisément, que nous avons compris l’un et l’autre nos poumons prêts à
éclater dans la ville où nous vivions, où nous étouffions sous le regard de la cathédrale et de la Loire – il
aura fallu ce jour de printemps à Bruxelles […] (Dlf, 62)

En somme, tout se passe comme si l’évènement venait faire exploser la continuité

temporelle classique ou rendait impossible toute perspective chronologique. Mais plus
particulièrement, dans l’œuvre de Laurent Mauvignier, on trouve de manière récurrente des
passages où les voix se projettent dans un futur, non seulement par l’usage du conditionnel,
comme on l’a vu chez Carrère, mais en utilisant le futur. Par exemple, après avoir l’espoir de
retrouver ses billets pour le match, Gabriel, le personnage de Dans la foule, imagine sa
réconciliation avec sa compagne Virginie :

Puis ensuite j’irai dans un bar, ou dans une cabine, et j’irai téléphoner à Virginie pour lui dire, tout est
arrangé, Virginie ! J’ai les billets ! […] Et Virginie et moi nous verrons le match. Nous applaudirons à tout
rompre quand nous verrons Platini et Boniek. Et nous nous tiendrons la main jusqu’à ce qu’elle me dise de
la lui lâcher parce qu’il fait trop chaud et que sa paume est humide. (Dlf, 88)

303
Le fait de ne plus marquer la dimension hypothétique de ce futur par le conditionnel et d’en faire
au contraire une certitude, confère à ces projections le statut de fantasmes. La voix déstabilisée
par ce qui lui arrive, convoque ainsi un futur nourri des habitudes des personnages qui lui permet
d’accéder à un futur imaginaire qu’elle convoque. C’est pourquoi nous posons ici l’idée d’un
fantasme prospectif.
Le quotidien de la vie de couple entre Gabriel et Virginie, que l’évènement vient briser,
est par exemple reconstruit par le fantasme prospectif de Gabriel, comme un déni à ce qui s’est
passé, comme pour se dire qu’après la violente dispute et après le Heysel, la vie pourra continuer
telle qu’avant. L’anticipation d’un quotidien imaginé sur les même bases que le quotidien passé
semble une conjuration de l’évènement pour Gabriel. Nous avons déjà évoqué le philosophe
Bruce Bégout et sa réflexion sur la notion de quotidien. Il montre dans son ouvrage combien le
quotidien cherche à annihiler l’évènement qui rappelle trop souvent la fragilité humaine :
[…] la quotidianisation est un sauvetage de l’existence, dans la mesure où, en la soustrayant à la situation
primitive de l’apeiron, elle rend possible une vie humaine dans la durée.709

Dans son analyse, le philosophe envisage ainsi l’appel du quotidien comme un recours du
sujet pour remédier à la brisure qu’induit l’évènement. Ce phénomène marque donc
particulièrement la rupture temporelle dans la vie du personnage. Sur cette technique de la
projection irréelle d’un quotidien repose une partie entière du premier chapitre. Geoff, incapable
de déterminer quel fut son rôle dans le Heysel, imagine qu’il va retrouver sa petite amie Elsie et
qu’elle ne pourra que le soupçonner d’avoir joué un rôle actif dans les combats. La description
qu’il fait de cette rencontre est entièrement au futur, et court sur une dizaine de pages. Geoff
anticipe chacune des réactions, chacun des gestes d’Elsie dont voici un extrait :

Alors, j’irai chez Elsie pour trouver des réponses à des questions que je refuserai de me poser. À peine je
sonnerai à la porte de la maison que très vite elle viendra m’ouvrir. Dès ce moment d’entendre les pas
qu’elle fera en courant, par cette façon là à elle de glisser ou de trottiner dans le couloir, en laissant les talons
de ses mocassins vernis claquer sur le carrelage, jusqu’à ce qu’elle arrive et s’arrête devant la porte qu’elle
n’arrivera pas à ouvrir tout de suite, dès ce moment, donc, où il faudra entendre par-delà le bruit du verrou
qui résonne à travers le bois, la voix d’Elsie me demandant de ne pas m’impatienter, je saurai à quel point
elle sera inquiète et impatiente de me voir face à elle. (Dlf, 211)

709 Bruce Bégout, La Découverte du quotidien, Paris, Allia, 2005, p. 473.

304
Peut-être Geoff trouve-t-il dans cette évocation un refuge à sa situation. Perturbé par le doute
d’avoir participé aux altercations du Heysel, ce qui ne lui ressemble pas, on dirait plutôt qu’il se
repose de ses questionnements en convoquant sa vie d’homme calme, une vie tellement
monotone qu’il est possible de l’anticiper. Geoff peut alors mesurer l’écart entre la vie tranquille
dans laquelle il était lui-même ancré avant l’épisode du Heysel, et celle dans laquelle le match l’a
propulsé. Pour ce dernier, se projeter dans ce futur en forme de passé est une façon de se
raccrocher à une vie qui lui échappe. L’imprévisibilité de l’évènement et de ses réactions lui a fait
apparaître combien sa vie prévisible était peut-être aussi une vie artificielle. Geoff dont la vie
semble déjà écrite depuis longtemps semble suggérer par la scène fantasmée de ces retrouvailles
qu’une telle rencontre est inutile, parce que Geoff ne retrouvera pas Elsie qui poursuivra en ligne
droite une vie rangée régie par des principes, tandis que celle de Geoff a pris un tournant.
L’évènement les a séparés. Ne trouvant sa place ni dans le quotidien artificiel de sa vie passée, ni
dans l’évènement ponctuel, le personnage disparaît du roman.
De la même manière, quand Tana imagine comment sera reçue l’annonce de la mort de
son mari Francesco par ses parents, elle confronte sa vie ravagée aux habitudes rassurantes de la
famille. Elle voit la mère « qui relève la tête », et la chaufferie dans les moindres détails (Dlf, 164).
Cette façon de faire se projeter les personnages dans un futur non-hypothétique crée dans les
romans de Mauvignier une sorte de porosité entre le présent de l’évènement et un futur
imaginaire. Elle semble exprimer aussi la rupture entre les personnages bouleversés et les vies
rituelles et prévisibles de ceux qui les entourent, avec lesquelles elles prennent leurs distances.

À travers ces deux études de cas, nous avons pu observer que l’appropriation de
l’évènement passe en littérature par le parasitage de la temporalité canonique qui consiste à rendre
étanches les frontières entre passé, présent, et futur. Ce procédé illustre cette sensation
d’estrangement dont parlait François Hartog, qui touche les sujets frappés par un évènement.
Ce bouleversement de l’axe temporel s’accompagne d’un bouleversement de la linéarité
sans cesse à l’œuvre. D’une certaine façon, cela rejaillit sur une écriture où le livre achevé laisse
place, au lieu de les effacer, aux « innombrables œuvres possibles vers lesquelles, à tout instant,
elle a failli dévier »710. C’est sans doute pourquoi les fils narratifs se multiplient dans ces œuvres,
faisant de l’évènement le déclencheur des possibles de la fiction.

710 Bernard Pingaud, L’Expérience romanesque, op. cit., p. 11-24.

305
4- l’épaisseur du temps évènementiel

On connaît les allusions ironiques de Claude Simon vis-à-vis de l’aboutissement du

« couronnement logique du récit »711. Pas plus que lui, Marguerite Duras n’envisage de raconter
une fiction en suivant une logique temporelle classique :

[…] je ne sais pas de quoi partent les gens. Quand ils partent d’une histoire, je me méfie, d’une histoire faite,
toute faite, voyez, déjà avant d’écrire, avec un commencement, un milieu, une fin, des péripéties, je me
méfie ; je ne sais jamais très bien où je vais ; si je savais, je n’écrirais pas, puisque c’est fait, ce serait fait ; je
ne sais pas comment on peut écrire une histoire déjà explorée, inventoriée, recensée, voyez, ça me semble
d’une tristesse, je dois dire aussi d’une indigence (…)712

Marguerite Duras et Claude Simon prennent leurs distances vis-à-vis du récit « avec un
commencement, un milieu, une fin, des péripéties », en porte-à-faux par rapport au récit linéaire.
Ils délaissent ainsi le « temps des almanachs » pour travailler la temporalité, en faire une matière
plus épaisse qui puisse mieux s’accorder à l’évènement. C’est ce que confie Laurent Mauvignier
dans un entretien : il préfère délaisser la linéarité au profit du creusement :

[…] il est impossible d’aller vers une littérature qui serait linéaire, qui serait simplement un étalement d’un
évènement qui aurait des conséquences, qui amènerait un autre évènement, mais plutôt une chose qui se
creuse, qui se fait en tension, en relief, qui creuse des évènements déjà donnés parce qu’ils étaient là […] 713

Cette conception de la littérature se cumule au traitement de la matière évènementielle. Parce qu’il

est central, obsédant, l’évènement opèrerait un véritable forage dans l’ensemble du texte dont le
mouvement s’apparenterait ainsi plutôt à creuser - une faille - qu’à dérouler une ligne.
Nous nous interrogerons dans cette partie sur la façon dont les fictions qui s’approprient
un évènement déconstruisent la linéarité du récit au profit d’une quête d’épaisseur, Nous
711« […] à propos d’un […] roman de Stendhal, Le Rouge et le noir, Henri Martineau a écrit que le dénouement (c’est-
à-dire le fameux coup de pistolet tiré par Julien Sorel sur Mme de Rénal en pleine église) est : « le couronnement
logique du récit. […] Doit-on alors penser que sa logique serait, en dehors de toute considération littéraire, une
logique de situations ou de caractères que l’auteur suit jusqu’à ce fameux dénouement en vue duquel tout aurait été
construit et agencé suivant des principes ou des lois irréfutables ?», Claude Simon, La fiction mot à mot, op. cit., p. 77.

712Marguerite Duras, Michelle Porte, Les lieux de Marguerite Duras, op. cit., p. 37. Cette question du bornage qui se
joue dans les textes se rejoue également dans les propos des personnages, souvent difficiles à délimiter. De Claire
Lannes, par exemple, son mari dit qu’elle parlait mais que ses discours étaient difficiles à suivre car ils ne
comprenaient ni début ni fin (L’Amante anglaise, op. cit., p. 56).

713Laurent Mauvignier, entretien, in Stéphane Bikialo et Jacques Dürrenmatt (dir.), Dialogues contemporains, Pierre
Bergounioux, Régine Detambel, Laurent Mauvignier, La licorne, Poitiers, 2002, p.101.

306
mettrons d’abord en évidence la démultiplication des fils narratifs, qui donnent de l’épaisseur à
l’évènement, puis le travail de sape qui s’effectue sur les bornes du récit : empêchant le récit de
commencer ou de finir, le texte entrave la perspective linéaire.

a- Échappatoires à la linéarité : démultiplications des fils narratifs

Une manière d’échapper à la linéarité du récit consiste à dédoubler les fils narratifs par la
mise en abyme ou les constructions parallèles. Les récits qui veulent s’emparer de la matière
évènementielle comportent en effet la plupart du temps un tissage de plusieurs histoires menées
de front ce qui brise, par voie de conséquence, toute linéarité. Cet entrelacement des histoires
prend deux formes caractéristiques : la mise en abyme et le parallèle, les deux formes ne
s’excluant pas l’une l’autre.
Ces pratiques littéraires de la mise en abyme ne sont pas nouvelles. La littérature fourmille
d’exemples où une fiction sert de cadre à une autre fiction. Pour n’en citer que quelques cas
célèbres et variés, Hamlet de Shakespeare met en scène la mort du père d’Hamlet dans une fiction
qui renvoie aux soupçons du personnage éponyme ; L’Illusion comique de Corneille raconte
l’histoire d’un père, Primadant, qui va voir un magicien lequel lui montre par une fiction ce qu’est
devenu son fils, Clindor ; dans La Curée de Zola le jeune Maxime et Renée, séductrice beaucoup
plus âgée que lui, assistent à la représentation de Phèdre, citons enfin Manon Lescaut où le récit de
des Grieux s’inscrit dans une première fiction où le personnage rencontre le narrateur-auteur du
roman, l’Abbé Prévost. Pour Lucien Dällenbach714, l’intérêt de la mise en abyme réside dans « la
nature du rapport analogique qui prévaut entre sujet et objet de réflexion », entre « agent
réflecteur » et « ensemble réfléchi », soit entre la fiction qui sert de cadre et celle qui est enchâssée.
Ce rapport est souvent celui d’un éclairage qu’apporte le récit enchâssé au texte référent comme
l’évoque Gide dans son journal en 1893 :

J’aime assez qu’en une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de
cette œuvre. Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions de l’ensemble. 715

Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire, Paris, Seuil, 1977 ; repris dans l’article Encyclopédie Universalis « Mise en
714

Abyme ».

André Gide, Journal, cité par Lucien Dällenbach dans l’article de l’Encyclopédie Universalis à l’entrée « Mise en
715

Abyme ».

307
C’est ainsi que, si on reprend les exemples cités plus haut, la fiction mise en abyme, sert la
compréhension du récit cadre, que ce soit de façon explicite (comment Hamlet est-il mort ?
Qu’est-il arrivé au fils de Pridamant ?) ou plus tacite (la nature de la relation entre Maxime et
Renée ). Chaque fois également, le récit enchâssé est introduit logiquement dans le cadre
premier716.
Or il semblerait que dans Hiroshima mon amour et Des hommes la mise en abyme soit de
facture moins classique et fonctionne sans transition ni valeur explicative. Reste alors à
comprendre la relation de chaque fiction, l’une par rapport à l’autre, pour envisager les enjeux de
la mise en abyme dans le récit qui s’approprie l’évènement.

- mise en abyme des narrations : Hiroshima mon amour et Des hommes

Hiroshima mon amour raconte l’histoire d’amour de la fin des années cinquante entre un
Japonais et une Française qui ressuscite le souvenir d’une autre histoire d’amour entre une
Française et un Allemand sous l’Occupation à Nevers. Des hommes relate une banale histoire de
famille et de voisinage qui réveille les souvenirs de la guerre d’Algérie. Ces deux textes sont
comparables dans leur construction. En effet dans les deux cas ce sont deux histoires qui
s’entrecroisent : l’une, au présent, d’allure banale, et l’autre, passée et traumatique qui refait
surface. On imagine spontanément que la seconde servira à éclairer la situation au présent car les
histoires passées mettent en scène de jeunes gens qui ont vu leur vie basculer lors de cet épisode.
Or, contre toute attente, le récit mis en abyme dans Hiroshima mon amour et Des hommes
n’entretient pas avec le récit cadre de relation éclairante, il n’est introduit par aucune volonté de
comprendre ni d’expliquer. Dans Hiroshima mon amour, c’est la situation amoureuse de la Française
qui déclenche la deuxième histoire : le fait d’être dans une ville marquée par la guerre, Hiroshima,
l’attirance pour un homme étranger, en l’occurrence Japonais, ravive une histoire d’amour avec
un Allemand, à Nevers, sous l’Occupation. Concernant Des hommes, il semble que ce soit le

716 Par exemple, en 1733, l’Abbé Prevost construit son roman Manon Lescaut sur une mise en abyme qui sert à mettre
le lecteur en appétit. Le roman commence en effet par la rencontre entre le narrateur et le chevalier des Grieux,
éploré, au moment où Manon s’apprête à embarquer pour l’Amérique où l’attend la condition de prostituée. Une
ellipse de deux ans est suivie d’une nouvelle rencontre entre les deux hommes où cette fois le chevalier des Grieux,
touché par la bonté du narrateur à son égard, entame un récit enchâssé pour éclairer le narrateur sur la situation qui
est la sienne : « Je veux vous apprendre, non seulement mes malheurs et mes peines, mais encore mes désordres et
mes plus honteuses faiblesses. Je suis sûr qu’en me condamnant, vous ne pourrez pas vous empêcher de me
plaindre. » (L’Abbé Prévost, Manon Lescaut, Livre de Poche, 1972 [1733], p. 12). L’histoire mise en abyme tant
attendue est donc à la fois l’objet d’une transition, parce qu’elle est introduite logiquement à l’intérieur du récit cadre,
et l’enjeu d’une explication, parce qu’elle permettra de comprendre la situation actuelle.

308
racisme de Bernard dit Feu-de-bois, ancien soldat d’Algérie, lors d’une fête de famille, combinée à
l’agression de la femme de Chefraoui, d’origine nord-africaine, qui produise la lente remontée des
souvenirs de la Guerre d’Algérie chez son cousin Rabut. À l’origine du récit mis en abyme, dans
les deux cas, on trouve certes un rapport analogique, mais il n’est pas explicité dans le texte et ne
constitue pas plus une valeur causale.
Sur Hiroshima mon amour, la critique cinématographique a souvent mis en avant la façon
dont les images du passé de Nevers s’inscrivaient dans le récit cadre de façon totalement
impromptue, d’une part techniquement parce qu’elles se réalisent sans fondu 717 , d’autre part
logiquement, puisque ces incrustations du passé surgissent sans raison apparente718. Qu’on pense
par exemple au début de la deuxième partie, à la façon dont la main du Japonais endormi qui
s’agite crée un court-circuit sur la pellicule : au gros plan sur cette main succède un autre gros
plan, d’une autre main que le spectateur est incapable d’identifier à ce moment-là, qui s’avèrera
celle du fiancé allemand à l’agonie en 1944 :

Elle regarde avec une intensité anormale [les mains du Japonais] qui frémissent doucement comme quelque fois, dans
le sommeil, celles des enfants. Ses mains sont très belles, très viriles.
Tandis qu’elle regarde ses mains, il apparaît brutalement à la place du Japonais, le corps d’un jeune homme, dans la
même pose, mais mortuaire, sur le quai d’un fleuve, en plein soleil. […] Ce jeune homme agonise. Ses mains sont également
belles, ressemblant étonnamment à celles du Japonais. Elles sont agitées des soubresauts de l’agonie. (Hma, p. 43-44)

L’image qui provient du récit mis en abyme arrive ainsi « brutalement » et semble conditionnée
par un principe analogique : les « frémissements » de la main font écho aux « soubresauts de
l’agonie », « la même pose », les mains « également belles » du Japonais et de l’Allemand. Il semble
bien qu’ici la Française ait ce qu’on appelle vulgairement un flash : une sorte d’image mentale dont
elle n’a peut-être pas conscience est figurée à l’écran. Cette pratique originale de la rétrospective
souligneraitl’originalité du travail de Duras et de Resnais dans l’histoire du cinéma719. Hiroshima
mon amour se démarquerait alors des premières expériences de rétrospectives au cinéma,

717Au cinéma le fondu est une technique qui marque la transition entre un plan et un autre, on parle de différents
types de fondus. Par exemple quand l’image devient progressivement noire, il s’agit d’un « fondu au noir », lorsqu’une
image fait la transition vers une autre image, on parle de « fondu enchaîné ». Le fait qu’Hiroshima mon amour soit
réalisé sans fondu souligne donc la brutale inscription des images du récit enchâssé dans le récit cadre.

718Voir la conférence de François Thomas sur la temporalité dans Hiroshima mon amour, « Forum des images », 18
février 2011 [en ligne], disponible sur URL : http://www.dailymotion.com/video/xhcj4r_cours-de-cimema-
hiroshima-mon-amour-d-alain-resnais_shortfilms, consulté le 20 mai 2012.

719 François Thomas, Hiroshima mon amour, « Forum des images », 18 février 2011, op. cit.

309
novatrices à l’époque, comme Citizen Kane, d’Orson Welles (1954) ou Soudain l’été dernier de
Mankiewicz (1959) qui usent du procédé à des fins éclairantes.720
D’ailleurs, nous l’avons vu, le brouillage entre les deux récits est entretenu par des effets
d’échos très marqués. À l’image de l’étreinte, les histoires se mélangent comme si la rencontre
fusionnelle des corps faisait fusionner les histoires.

Au sujet de Des hommes, la séquence algérienne semble elle aussi le fruit d’images mentales
intempestives qui procèdent par analogie. Quand Bernard/Feu-de-bois se retrouve face à
Chefraoui lors de la cérémonie organisée par Solange, il semble confondre ce visage nord-africain
avec les adversaires d’autrefois :

Parce que Chefraoui tout à coup était là, devant lui, dans son champ de vision. Comme une image
impossible venue brouiller le réel. Chefraoui souriait ou ne souriait pas, peu importe. On ne peut pas savoir.
On sait déjà. On sait depuis tout le temps. Depuis, je veux dire, depuis – c’est autre chose, ce temps-là. Une
chose comme ça que je pense, qui vient se glisser et brouiller ce moment de notre histoire où tout à coup
elle est là, comme un compte à régler vieux de quarante ans, un âge d’homme pour nous regarder et nous
dire non, ce n’est pas fini, on croyait que c’était fini mais ce n’était pas fini. (Dh, 42)

On peut rapprocher cette séquence de Des hommes de la séquence sur la main évoquée
dans Hiroshima mon amour où une image se substitue brutalement à une autre721. Le sujet semble
« tout à coup » avoir un flash qui « vient se glisser et brouiller ce moment » de l’histoire. Une
histoire passé depuis quarante ans, celle de la guerre d’Algérie fait ainsi irruption dans le
présent722.
L’emboîtement de la séquence algérienne dans le récit cadre pourrait malgré tout laisser
croire qu’elle expliquera l’attitude totalement déplacée du personnage de Bernard, présenté

720Dans le film d’Orson Welles, une rétrospective finale éclaire le mystère sur le dernier mot prononcé par Charles
Foster Kane avant de mourir : « rosebud » (bouton de rose) est en lien avec un dessin sur sa luge d’enfant qu’on voit
brûler dans la scène finale. Bien qu’il ne comprenne pas à quoi renvoie le mot, le spectateur comprend qu’il était
chargé de sens pour Kane. Le film de Mankiewicz a pour personnage central une jeune femme traumatisée depuis la
mort de son cousin sur une plage d’Espagne l’été dernier. Ses proches, aidés d’un médecin, tentent de la faire parler des
circonstances de la mort de son cousin. Chaque fois la jeune femme est en proie à des crises d’hystérie. À la fin du
film elle reçoit un sérum de vérité à l’origine d’un flash-back. Dans cette séquence rétrospective jeune femme révèle de
manière cohérente les circonstances du drame : son cousin, qui se servait d’elle pour attirer des garçons sur la plage, a
été poursuivi et mangé.

Le texte qui revient un peu plus loin sur cet épisode utilise l’expression suivante : « un visage à la place du visage »
721

(Dh, 52).

722De la même manière mais transposé au verbe, la question que Rabut a dans la tête au sujet de « la première fois
qu’il a vu des arabes » lui revient comme « un flash, une attaque, une fulgurance » (Dh, 85) à plusieurs reprises.

310
comme une énigme au début du roman. En effet, avec ce personnage affublé du surnom étrange
de Feu-de-bois, marginalisé par rapport à sa famille, sans plus aucune relation avec sa femme ni
ses enfants, mi-homme mi-animal, sans le sou mais qui offre une broche en or à sa sœur pour son
départ à la retraite, Laurent Mauvignier suscite la curiosité. À plusieurs reprises Bernard est l’objet
de questions de la part des proches qui ne comprennent pas son attitude, et notamment, pour
Rabut, « comment c’est possible d’en arriver à mépriser et vouloir oublier ses propres enfants ? »
(Dh, 99).
Or s’ils ont pu influer sur la vie de Bernard, les épisodes relatant la guerre d’Algérie mis en
abyme, n’expliquent en rien la zone d’ombre qui plane sur ce personnage. Au contraire, puisqu’il
y est question de sa rencontre avec Mireille et de leur amour passionné, teinté de jalousie. Il
semble donc que le mystère qui entoure Bernard provienne surtout de la vie qu’il a pu mener à
son retour d’Algérie, avec sa fiancée Mireille, en région parisienne. Parti amoureux, avec la
perspective d’avoir des enfants, d’ouvrir un garage, Bernard revient un jour au village natal seul,
visiblement sans le sou, et sans un mot d’explication. Mais cela est une autre histoire, et de ce qui
s’est passé à son retour d’Algérie, il ne sera jamais question dans le récit. L’opération de la mise en
abyme pourrait ainsi se renouveler à volonté, les fils narratifs en germe sont semés dans tout le
récit sans être forcément déployés comme l’histoire de l’argent de la loterie que la mère confisque
à Bernard/Feu-de-bois, celle de la sœur Reine, fille-mère qu’il insulte sur son lit de mort… Dans
ces romans les histoires s’empilent, ou s’emboîtent, créant un effet d’épaisseur. L’image qu’utilise
Laurent Mauvignier à ce sujet n’est pas linéaire mais tridimensionnelle, les histoires sont les
pierres qui bâtissent nos maisons :

[…] on ne sait pas ce que c’est qu’une histoire tant qu’on n’a pas soulevé celles qui sont dessous et qui sont
les seules à compter, comme les fantômes, nos fantômes qui s’accumulent et forment les pierres d’une drôle
de maison dans laquelle on s’enferme tout seul … (Dh, 270)

À la manière des matriochkas, ces poupées russes qui s’emboîtent l’une dans l’autre, chaque
histoire contient en abyme ses fantômes d’histoires, ce qui rend vaine toute tentative de récit
linéaire simple : les histoires se creusent plutôt.
On trouve ici théorisée une pratique très simonienne que nous ne développerons pas : le
fait que chaque histoire en couve une autre. Dans La Route des Flandres par exemple, l’évènement
de la mort du capitaine est sans cesse connectée à d’autres histoires, comme les aventures de
Corinne et Iglésia, ou le suicide de l’ancêtre… et dans L’Acacia, les aventures du brigadier lors de
la deuxième guerre mondiale font écho à la Grande Guerre du père, nous le verrons juste après.

311
 L’évènement qui domine dans Hiroshima mon amour, dans Des hommes, comme souvent
dans les récits qui s’approprient un évènement, semble ainsi produire les fictions enchâssées sans
faire retour sur le récit cadre, sans revenir au sens du texte de départ. La démultiplication des
fictions à l’intérieur du cadre opère ainsi un brouillage du sens.

- mise en parallèle des narrations : L’Acacia et D’autres vies que la mienne

Une autre manière de tisser les fils de la trame narrative consiste à les mettre en parallèle
pour briser tout continuum. Dans L’Acacia, deux histoires sont ainsi proposées en alternance. Le
roman entremêle la vie d’un homme aux alentours de la première guerre mondiale, et celle de son
fils durant la deuxième. C’est ce que soulignent les dates, tantôt arrêtées au début du vingtième
siècle, tantôt plutôt proches de 1939-40. Menées de front les deux histoires constituent deux fils
narratifs qui se croisent, et permettent d’envisager la campagne des Flandres, vécue par Simon, au
prisme de la première guerre mondiale vécue par son père. Nous nous attarderons dans la
quatrième partie sur cette juxtaposition d’histoires en voyant comment chacune offre un éclairage
par rapport à l’autre723.

D’autres vies que la mienne procède également à la mise en commun d’histoires : comme
l’indique son titre, le récit entrecroise la vie d’Emmanuel Carrère à « d’autres vies ». Au premier
plan, ces autres vies sont envisagées au regard de « la sienne ». Le texte procède par juxtaposition,
et non par alternance comme Simon le fait avec L’Acacia. Le narrateur se penche d’abord sur la
mort de la petite Juliette de quatre ans, lors du tsunami en décembre 2004, puis s’intéresse au cas
de sa belle sœur, que Carrère prénomme également Juliette, sœur de la compagne du narrateur,
qui meurt peu après d’un cancer. Le récit semble donc tirer en parallèle deux fils narratifs qui
n’ont pourtant dans le détail rien à voir. Ce sont juste deux histoires dont l’entrée se fait par un
prénom similaire, associé au statut de victime, qui se concentrent sur les répercussions que la
mort de chaque Juliette aura sur les proches. Ces deux histoires se succèdent plus qu’elles ne
s’interpénètrent mais se rejoignent sur le terrain de la perte d’un proche, la brutalité que
représente sa disparition, la difficulté à vivre sans lui. En cela l’histoire de la petite et de la grande
Juliette constituent deux éclairages différents, complémentaires : dont l’un des versants est la
perte d’un enfant, l’autre, celle d’une compagne ou mère. Plus que l’analogie entre les deux

723 Voir dans la quatrième partie « Simon : une guerre au prisme d’une autre ».

312
fictions montées en parallèle, c’est encore une fois la contamination de l’une par l’autre qui nous
semble dominer.
Dans D’autres vies que la mienne, comme dans L’Acacia, non seulement les fils se
contaminent mais des micro-histoires gravitent aussi autour de ces deux pôles narratifs. Sur les
deux histoires principales de Juliette(s) se greffent constamment d’autres micro-histoires,
comparables à des germes de diégèses, qui apportent encore des éclairages différents. C’est le cas
par exemple des nombreuses pages consacrées à Étienne, collègue de Juliette. Comme elle, il a eu
un cancer et son récit, recueilli par l’auteur-narrateur, traduit son expérience du cancer qu’il a fini
par vaincre, tandis que Juliette, elle, a succombé à la maladie. C’est encore le cas des éclairages
différents portés par les rescapés du tsunami rencontrés au Sri Lanka, entre ceux qui ont
définitivement perdu un être cher, les autres qui l’ont retrouvé. De même les vies esquissées des
personnes endettées auxquelles le juge Étienne fait référence permettent de soulever un autre
aspect du tragique quotidien, plus matériel. Ainsi il semble que D’autres vies que la mienne soit un
grand livre sur l’évènement et les multiples facettes qu’il peut prendre, dans lequel chaque histoire
faire résonner en creux une autre histoire, suivant le principe de contamination déjà à l’œuvre
dans L’Acacia.
On le voit, ni la mise en abyme ni le parallèle ne sont employés dans le but d’éclaircir une
histoire-mère. Plus qu’un principe de cohérence, c’est un principe d’analogie, sous tendu par des
phénomènes de contaminations, qui régissent les histoires démultipliées. L’évènement essaime
ses composantes dans les histoires qui l’environnent. Ainsi les diégèses s’épaississent au contact
l’une de l’autre, par une construction qui emmêle les fils narratifs plutôt qu’elle n’en déroule un.
Le continuum du récit est alors rompu. Nous reviendrons dans la partie suivante sur ces analogies
en proposant une autre lecture de ce phénomène.

b- Des textes sans début ?

Suivant une conception classique du récit, l’histoire racontée doit être composée d’un
début, d’un milieu et d’une fin. C’est le principe même qui régit le muthos aristotélicien :

Il est bien clair que, comme dans la tragédie, les histoires doivent être construites en forme de drame et être
centrées sur une action une qui forme un tout et va jusqu’à son terme, avec un commencement, un milieu et
une fin, pour que […] elles produisent le plaisir qui leur est propre […]724

724Aristote La Poétique, (texte, traduction, notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot), Seuil, [1980], 2011, (59 a
17), p. 119.

313
 Or, là encore, en mettant à mal l’ordre du récit, la littérature de la fin des années cinquante
perturbe ce que Gérard Genette appelle les seuils, qu’on peut envisager comme des frontières
entre le texte et le hors-texte. Cette donnée de l’histoire littéraire s’articule de façon générale, à la
multiplication des récits, au phénomène de creusement, d’épaississement des histoires qui
implique une complication des notions de début et de fin. Dans quelle mesure la matière
événementielle joue-t-elle elle aussi un rôle perturbateur pour ces bornes du récit ?

Le commencement du récit, souvent désigné sous la forme latine d’incipit (« il

commence ») répond à plusieurs critères. Andréa Del Lungo désigne l’incipit comme :

o un fragment textuel qui commence au seuil d’entrée dans la fiction (présupposant la prise de
parole d’un narrateur fictif) et qui se termine à la première fracture importante ;
o un fragment textuel qui, de par sa position de passage, entretient des rapports étroits,
généralement de type métonymique, avec les éléments du paratexte qui le précèdent et le texte qui
le suit […]725

Défini comme « un passage » « qui commence » et « qui se termine », l’incipit pose le

problème de sa délimitation par rapport au corps du texte qui le suit. Plus ou moins « à géométrie
variable »726, cet espace liminaire du texte est en outre considéré pour ses vertus informatives, le
début de roman peut répondre en effet aux questions cruciales, « qui », « quand » « quoi », « où »,
ou démarrer in medias res, en pleine action… Un double problème se pose donc : celui de la
délimitation et de la vertu informative de l’incipit dans une littérature qui fait de l’évènement un
mystère. Il semble que l’appropriation problématique de l’évènement se joue d’entrée de jeu, dans
cette incapacité à offrir un début à l’histoire, dont l’un des biais est de marquer les réticences à
raconter. Ces questions liées à l’indicible, dont nous avons parlé dans la partie précédente
trouvent souvent leur place en position liminaire comme le montre l’exemple du préambule de
La Douleur ou la théorie de l’impossible liée à la catastrophe d’Hiroshima. C’est encore l’option
choisie par Laurent Mauvignier pour Dans la foule à travers le personnage de Jeff :

Mais parler du soleil, parler encore de ce soleil-là et du bras d’honneur qu’on lui faisait, je me dis que ça ne
me tente pas. Le soleil, celui de ce jour-là, je me dis, pas sûr que ce soit mieux d’en parler, pas sûr que j’aie
envie. (Dlf, 11)

725 Andréa del Lungo, L’Incipit romanesque, Paris, Seuil, 2003, p. 54.

726 Andréa del Lungo, « Pour une poétique de l’incipit », Poétique, n°94, avril 1993, p. 136.

314
Nous ne reviendrons pas ici sur ces questions et nous bornerons à évoquer les phénomènes
nouveaux, comme le problème de la délimitation qui se fait particulièrement sentir chez Claude
Simon.

- commencer pour Claude Simon

Catherine Rannoux dans un article consacré à quelques débuts de romans simoniens,

rappelle que « la notion d’incipit présuppose celle de clôture, l’incipit constituant la forme de
transitoire qui introduit, brutalement ou avec précautions, le lecteur dans le référentiel
romanesque »727. Or, toujours selon elle, c’est justement la question de la délimitation qui pose
problème aux textes de Simon parce qu’ils refusent d’une part de jouer un rôle référentiel et parce
qu’ils proposent de l’autre une « écriture de la prolifération » 728 inadaptée à la segmentation.
Comment, en effet, délimiter une clôture dans un roman comme La Route des Flandres où le texte
se fait compact, sans retour à la ligne du début avant la page 15, avec des phrases extensibles, où
tous les sujets s’entremêlent (le froid, les soins dispensés aux chevaux, la lettre, la relation du « je »
à son supérieur, le mariage du capitaine…).
D’autre part le début de La Route des Flandres n’apporte pas réellement d’informations sur
la suite du roman. Les personnages ne sont pas clairement identifiés, le pronom « elles » sans
référent les désignent sans autre forme de précision. On ne comprend pas tout de suite ce qui
s’est passé, ni où nous sommes. En cela les textes de Claude Simon s’inscrivent aussi dans une
tendance de la littérature depuis les années cinquante à prendre ses distances vis-à-vis des normes
canoniques, comme le remarque Franck Wagner :

[…] cette mise en relation d’un état initial et d’un état final, entre lesquels adviendraient diverses
transformations successives régies par des enchaînements de type causaliste, si elle est parfaitement
opératoire tant qu’on l’applique à des récits archétypaux comme les mythes ou les contes, ou encore aux
récits relevant d’une esthétique « mimétique-réaliste », devient d’un maniement beaucoup plus
problématique dès lors qu’on la confronte à nombre de textes narratifs de ces soixante dernières années. En
effet, dans la plupart de ces récits contemporains, réduction de la teneur « évènementielle » à la portion
congrue et ampleur des distorsions entre temps de l’histoire racontée et « pseudo-temps » du récit
constituent des phénomènes notoires.729

727Catherine Rannoux, « Commencer : comment est-ce ? Quelques incipit simoniens », in L’Incipit, Hors-Série
Colloques III, Publications de la Licorne, UFR Langues littératures, Poitiers, 1997, p. 49.

728 Id.

729 Franck Wagner, « Ni début, ni fin ? Le cas du « Nouveau Roman », in Andréa del Lungo (dir.), Le Début et la fin du
récit, Garnier, Paris, 2010, p. 245.

315
 Pour Franck Wagner, si cet écart pris par rapport à la tradition est un phénomène
générationnel et étendu, cela est bien lié à la question de l’évènement - à travers « la réduction de
la teneur « évènementielle » à la portion congrue » - et à celle de la temporalité. Il propose alors
dans son article de considérer que les années de la Modernité et l’époque contemporaine
établissent simplement de nouvelles modalités pour l’incipit et l’excipit, ce à quoi s’attache
également Catherine Rannoux pour les romans de Claude Simon. Elle montre dans un article
intitulé « Commencer : comment est-ce ? Quelques incipit simoniens » et paru en 1997, comment,
en dépit d’une « écriture qui tend à gommer les délimitations et s’oppose aux conventions
romanesques héritées du XIXème siècle » se dégage en creux des romans simoniens une nouvelle
conception de l’incipit en rupture avec la tradition qu’elle décline en deux volets. Elle distingue
« l’incipit ouvert » c’est-à-dire dont les contours « semblent ensuite se dissoudre dans la continuité
du roman » qu’elle illustre avec Histoire, et au nombre desquels on rangera La Route des Flandres 730.
L’analyse proposée par Catherine Rannoux sur Leçon de choses, Les Géorgiques et Palace la conduit
par ailleurs à penser un « incipit fermé » c'est-à-dire plutôt circonscrit, auquel se rattacherait celui
de L’Acacia qui comporte des paragraphes et des chapitres plus faciles à délimiter.
Malgré cette délimitation possible dans L’Acacia, le problème de l’espace liminaire reste
entier à cause de la démultiplication des fils narratifs. On peut en effet lire un premier début de
roman, où trois femmes et un enfant errent dans les campagnes à la recherche de la dépouille
d’un soldat mort en 1919. Le deuxième chapitre s’ouvre sur un nouveau début : « 17 mai 1949 »,
des cavaliers éreintés arrivent près d’un village où des Allemands ont été aperçus. Cette remarque
vaut pour tous les textes où plusieurs fils narratifs sont intriqués, avec parfois une valeur critique,
comme on peut le constater à la lecture d’Hiroshima mon amour.

- démultiplication des ouvertures : Hiroshima mon amour

Hiroshima mon amour commence sur une ouverture au sens musical du terme. Un gros plan
montre deux bustes enlacés. Par des fondus enchaînés on voit les corps tantôt recouverts de
sueur, tantôt de poussière croûteuse, image allégorique de l’amour et la mort enlacés, eros et
thanatos indistincts. Ces images sont entrecoupées d’images documentaires représentant le musée
d’Hiroshima avec ses touristes, les hôpitaux d’Hiroshima et ses victimes, les séquelles corporelles
que les irradiations ont infligées aux survivants, les malformations des enfants issus de cette
génération, des manifestations contre la bombe atomique…

730 Catherine Rannoux, « Commencer : comment est-ce ? Quelques incipit simoniens », art. cit, p. 50.

316
 D’une dizaine de minutes, ce préambule se caractérise par la monotonie. Répétition des
répliques (Tu n’as rien vu/ j’ai tout vu), redondance du toponyme « Hiroshima », des lieux
visités : hôpital, musée …), récurrence des mots731, des tournures de phrase732, tons monocordes,
voix « récitative » du Japonais et de la Française (Hma, 22), cette « ouverture » se détache
totalement du reste de la narration. Sur le plan sonore, à part les répliques, les plans intercalés qui
montrent les conséquences de la bombe atomique sont muets, l’ensemble étant recouvert d’un
thème musical original composé par Giovani Fusco qui se distingue nettement du reste de la
musique du film.
Ce passage s’achève sur la rencontre évoquée par les paroles de la Française au Japonais
(Hma, 35), imagée par un long traveling avant dans les rue d’Hiroshima contemporain. Le ton
récitatif cesse et on quitte alors définitivement - ou presque - les allusions à la bombe atomique
de 1945 pour parvenir à l’histoire d’amour de l’époque contemporaine à Duras et Resnais, la fin
des années cinquante.
Une nouvelle histoire commence, un nouveau début, avec la classique apparition des
personnages :

Très brutalement, le visage de la femme apparaît très tendre, tendu vers le visage de l’homme.
ELLE
C’est fou ce que tu as une belle peau.
Gémissement heureux de l’homme.

Les corps allégoriques, les voix empruntées laissent place aux visages, aux fluctuations de voix. Le
reportage sur le passé d’Hiroshima laisse place à une histoire d’amour vivante. On assiste donc en
somme à un deuxième début qui se concentre sur une histoire d’amour, bien distinct du premier
début qui annonçait plutôt une histoire centrée sur un travail de mémoire. Tandis que le premier
relevait du « récitatif », le second prend plutôt le parti de s’éloigner de la référence et d’être plus
incarné. Au fond le premier début sert d’arrière-plan, voire de contrepoint au second. La
première amorce jouerait alors le rôle d’un début qui aurait pu être mais qui ne sera pas, un récit
animé par la logique de la preuve accompagné d’images d’archives, de documentaires.
Insatisfaisant, ce premier incipit est intégré au récit comme un autre début possible pour l’œuvre,
vestige, peut-être, d’une réflexion sur l’amorce du texte que le scénario final aurait conservée.

« J’ai regardé moi-même pensivement, le fer. Le fer brûlé. Le fer brisé, le fer devenu vulnérable comme la chair.
731

(…) Des pierres. Des pierres brûlées. Des pierres éclatées. » (Hma, 24)

732« Les reconstitutions ont été faites le plus sérieusement possible. Les films ont été faits le plus sérieusement
possible. », (Hma, 25) ; « Du premier jour/ Du deuxième jour/ Du troisième jour. » (Hma, 27)

317
 Si la question de l’incipit est dénoncée comme un arbitraire à l’époque moderne chez de
nombreux auteurs au nombre desquels se trouve Claude Simon, cette problématisation du début
croise donc bien la question du traitement de la matière évènementielle et des difficultés qui lui
sont propres comme de ne pas opter pour une logique de la preuve, ou de trouver une forme
adaptée pour dire ce qui par essence échappe. Comme pour rendre compte de la façon
imprévisible dont l’évènement surgit, les fictions de notre corpus tentent de faire sauter le seuil de
l’incipit. De même, les frontières de la fin du texte sont-elles friables.

c- Apprendre à finir…

- des fins ouvertes

De la fin ouverte de L’Acacia nous parlerons peu tant elle a déjà suscité d’analyses 733.
Nous nous contenterons d’en rappeler ici les principales conclusions qui l’inscrivent dans notre
réflexion. À la fin du roman, le narrateur décrit un arbre, en l’occurrence un acacia qu’il voit à sa
fenêtre :

Un soir il s’assit à sa table devant une feuille de papier blanc. C’était le printemps maintenant. La fenêtre de
la chambre était ouverte sur la nuit tiède. L’une des branches du grand acacia qui poussait dans le jardin
touchait presque le mur, et il pouvait voir les plus proches rameaux éclairés par la lampe, avec leurs feuilles
semblables à des plumes palpitant faiblement sur de ténèbres, les folioles ovales teintées d’un vert cru par la
lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d’un mouvement
propre, comme si l’arbre tout entier se réveillait, s’ébrouait, se secouait, après quoi tout s’apaisait et elles
reprenaient leur immobilité. (Ac, 380)

Le passage offre une réelle conclusion au roman et en tant que tel peut s’apparenter à une fin. Ce
« soir » dont il est question fait référence à un temps qui rompt totalement avec les temporalités
et les thématiques précédemment évoquées : on voit ici une sorte d’aboutissement aux deux récits
de vie à travers le personnage d’écrivain à son bureau qui regarde un arbre. Mais l’ouverture
qu’offre cette clausule apparaît aussitôt dans la thématique de l’écriture, fortement connotée par

733Nous pensons, entre autre, aux articles de Jean-Yves Debreuille, « Un mouvement de feuilles. L'activité du lecteur
dans l'Acacia (Claude Simon) », Semen [En ligne], 11 | 1999, mis en ligne le 03 mai 2007, consulté le 22 mars 2015.
URL : http://semen.revues.org/2865 ; Guy Scarpetta, « L’arbre de l’écriture. Sur L’Acacia de Claude Simon » ;
L’Atelier du roman, 3, novembre 1994, p. 73-112. Repris p. 113-158, dans L’âge d’or du roman. Paris : Grasset, 1996,
Ralph Sarkonak, « Un drôle d’arbre : L’Acacia de Claude Simon », in Romanic Review, vol. 82, n°2, mars 1991.

318
l’arbre aux « feuilles semblables à des plumes » dont Ralph Sarkonak734 rappelle que la gomme
arabique sert à fabriquer de l’encre. Ainsi le texte s’achève sur la perspective d’un récit, mise en
abyme du roman lui-même : on revient ainsi théoriquement au début du même roman, à la
genèse de l’œuvre. L’excipit relance ainsi tellement l’histoire qu’il constitue par ailleurs le début
d’un autre roman antérieur de Claude Simon : Histoire, dont la fin de L’Acacia reprend le début.

Hiroshima mon amour aboutit à une situation emmêlée : l’histoire d’amour prend fin sans
rupture réelle entre deux protagonistes. En effet, le Japonais et la Française s’aiment toujours à la
fin du scénario. Il est pourtant entendu qu’elle quittera le Japon : « demain à cette heure-ci, je
serai à des milliers de kilomètres de toi » (Hma, 102). Mais de cela encore, rien n’est sûr. Les
répliques d’Emmanuèle Riva entretiennent une sorte de brouillage :

LUI- Peut-être que c’est possible, que tu restes.

ELLE- Tu le sais bien. Plus impossible encore que de se quitter. (Hma, 116)

Le fait de rester et son alternative, le départ, sont formulés de la même façon par une
impossibilité. Le texte s’achève ainsi sur une aporie : impossible de rester, impossible de partir.
On sait d’ailleurs que les deux auteurs de l’œuvre n’étaient pas du même avis sur l’issue de
l’intrigue. Alain Resnais imaginait que la Française restait à Hiroshima contrairement à ce qu’avait
envisagé Duras en écrivant le scénario :

Je ne sais pas pourquoi Resnais les voit rester ensemble. Ce n’est pas ainsi que je l’ai écrit, et ce n’est pas
ainsi que nous avions prémédité la chose.735

La question de la fin reste ainsi en suspens, c’est au spectateur de trancher, suivant la théorie de
l’œuvre ouverte proposée par Umberto Eco736. En effet, cette question de l’issue de l’intrigue est
accessoire pour Resnais et Duras qui rappelle en note dans l’avant-propos :

Certains spectateurs du film ont cru qu’elle « finissait » par rester à Hiroshima. C’est possible. Je n’ai pas
d’avis. L’ayant amenée à la limite de son refus de rester à Hiroshima, nous ne nous sommes pas préoccupés
de savoir si – le film fini – elle arrivait à transgresser son refus. (Hma, 16)

734 Ralph Sarkonak, « Un drôle d’arbre : L’Acacia de Claude Simon », art. cit., p. 211.

735 Marguerite Duras, in Sight and sound, winter 60-61, p. 17, cité par Christophe Carlier, p. 52.

736 Umberto Eco, L’œuvre ouverte, [1962], Paris, Seuil, 1965.

319
 L’histoire ne semble pas plus aboutie dans Des hommes qui s’achève sur l’interrogation de
Rabut, de « savoir si l’on peut commencer à vivre quand on sait que c’est trop tard » (Dh, 281), ou
encore dans L’Adversaire qui s’achève sur deux phrases interrogatives suivies d’une alternative :

Qu’il ne joue pas la comédie pour les autres, j’en suis sûr, mais est-ce que le menteur qui est en lui
ne la lui joue pas ? Quand le Christ vient dans son cœur, quand la certitude d’être aimé malgré tout fait
couler sur ses joues des larmes de joie, est-ce que ce n’est pas encore l’Adversaire qui le trompe ?
J’ai pensé qu’écrire cette histoire ne pouvait être qu’un crime ou une prière. (Ad, 220)

En somme, au terme de son investigation sur l’affaire Romand, Emmanuel Carrère n’a pas résolu
ses questions sur ce qui se passe dans la tête de Jean-Claude Romand, ni même celle du
bienfondé de son geste d’écriture au sujet de cette affaire. Au contraire, il semble que les
interrogations s’exposent pour prémunir la fiction contre toute conclusion.

La fin consiste ainsi à relancer l’histoire, elle porte en gestation un commencement.

Symboliquement, D’autres vies que la mienne s’achève par exemple sur une double naissance, celle
du garçon des parents de la petite Juliette, et de la fille de l’auteur-narrateur. Ces naissances
viennent offrir un avenir, une renaissance, à des vies qui se sont crues ravagées. Parfois, il s’agira
plutôt de la renaissance d’un personnage qu’on croyait totalement détruit, comme c’est le cas de
Tana dans Dans la foule, dont la peau se tanne à nouveau comme pour redevenir la femme tannée
que son nom évoque. Robert L. dans La Douleur part en vacances en Italie et semble se ressourcer
lui aussi au soleil. De façon plus suggestive, les vacances en Italie de la fin de La Douleur évoquent
aussi à Sylvie Loignon 737 le début d’un autre roman de Marguerite Duras, Les Petits chevaux de
Tarquinia, qui fut publié en 1953. Par ces phénomènes de relance, les fictions semblent donc
parfois aussi semer les graines de nouvelles vies, de nouvelles histoires, voire d’un nouveau texte.

- le problème du point : Mauvignier/Simon

La question du point final semble particulièrement problématique chez Laurent Mauvignier

et Claude Simon. Cette ponctuation aux allures banales est traitée par chacun des auteurs dans la
perspective d’une réflexion sur l’appropriation de la matière évènementielle et de ses limites.

737 Sylvie Loignon, Marguerite Duras, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 34.

320
 Cécile Narjoux analyse l’usage du point dans la littérature contemporaine, et en particulier
chez Laurent Mauvignier 738 , pour en faire un opérateur sémantique. Elle montre que l’auteur
reconfigure la traditionnelle clôture syntaxique de la phrase, au profit d’un usage stylistique,
poétique du point dans la prose narrative contemporaine. Le phénomène relève donc d’une
tendance littéraire inhérente à notre époque où le point (ou son pendant, l’absence de point)
relève aussi d’un parti pris poétique qui entérine un usage libéré de sa valeur de clôture.
Cet usage poétique du point chez Laurent Mauvignier s’articule à la question de l’évènement.
En effet, les phrases suspendues correspondent à une expression au bord de dire ce qui se passe
ou ce qui s’est passé. Pour illustrer cela, reprenons la scène traumatique qui évoque la mort de
Fathia et de sa famille :

[...] il a fallu ouvrir la maison et découvrir le corps de Fathia et les parents de Fathia et le nourrisson, tous morts,
morts si, comment
Comment on peut faire ça.
Parce que , c’est, de faire ce qu’ils ont fait, je crois pas qu’on peut le dire, qu’on puisse imaginer le dire, c’est
tellement loin de tout, faire ça, et pourtant ils ont fait ça, des hommes, des hommes ont fait ça, sans pitié, sans
rien d’humain, des hommes ont tué à coup de hache ils ont mutilé le père, les bras, ils ont arraché les bras, et ils
ont ouvert le ventre de la mère et - (Dh, 243-244)

La phrase s’épuise une première fois dans un blanc, une autre dans un tiret, manifestant
l’incapacité du personnage à aller plus avant. L’absence de point à ces moments stratégiques du
texte laisse entendre une suite qui restera tacite. L’écrivain choisit de son côté de ne pas
compenser ce défaut de langage et garde une trace de ces suspensions non seulement par pudeur
mais aussi parce qu’il souligne la question suivante : comment ponctuer un évènement ? La
suspension du tiret ou du blanc suggère ainsi d’une part que l’appropriation de l’évènement est
toujours incomplète, de l’autre qu’on n’en a jamais terminé avec l’évènement.
De manière encore plus radicale, Ce que j’appelle oubli, publié en 2011, reprend lui aussi un
évènement à travers le fait divers d’un clochard battu à mort dans un supermarché et se présente
sans point, pas même de point final. Si Mauvignier revendique pour son œuvre de se situer dans
la continuité de Bernard-Marie Koltès739, la référence n’est pas gratuite. L’auteur voit sans doute

738 Cécile Narjoux, « Le point de la désillusion dans la prose narrative contemporaine », Poétique, 2010/3, p.325-338.

739Dans la solitude des champs de coton est déjà écrit sans point, en une seule phrase, la référence est revendiquée par
Laurent Mauvignier : « On me demande souvent si c’est le fait divers – un homme qui a volé une canette de bière
dans un supermarché se fait tabasser à mort par un vigile – qui a été le point de départ de mon livre. Mais non…
c’était le geste littéraire de Koltès, celui d’écrire une seule et longue phrase en un seul souffle, que j’avais envie
d’investir. » Laurent Mauvignier, Le Monde, 1er dec. 2012.

321
dans le geste littéraire de Koltès une perspective intéressante pour l’appropriation du fait divers.
Dans la solitude des champs de coton offre en effet aussi un flux de paroles sans point, Ce que j’appelle
oubli ouvre le cours d’une voix sans le refermer. Le propos jamais achevé, toujours susceptible
d’être complété convient ainsi davantage à la plasticité de la matière évènementielle.
Jacques Drillon rappelle en effet que le point, défini par Furetière comme ce qui « marque
un sens complet, et que la période est achevée », est doté d’une « valeur positive » : « La phrase est
terminée, la cause entendue, la vérité dégagée. Le fait est certain. Voilà qui, en notre époque
technocratique, est une qualité inappréciable, une vertu.»740. Le point se charge ainsi de modéliser
la certitude. Le spécialiste de la ponctuation associe dans son analyse ce qu’il appelle « le poids du
point », à savoir cette valeur d’autorité qu’il charrie, à un phénomène sociétal : son usage de plus
en plus fréquent dans le discours journalistique :

Le journalisme fait grand usage de phrases courtes dépourvues de verbe, auxquelles le point donne un caractère
affirmatif, pour ne dire pas péremptoire. Les journaux les plus sobres ne sont pas exempts de telles
surenchères, du moins dans ce qu’on nomme en jargon de métier « les chapeaux ».741

À la lueur de ces analyses, le refus du point final peut donc être envisagé comme le refus
d’adopter le discours d’autorité qui enclot l’actualité dans une version péremptoire. Mauvignier
use en revanche du point d’interrogation sans retenue - on en trouve en moyenne un par page –
parce que ce signe, par le questionnement qu’il suppose, est rendu possible 742 . Le point
d’interrogation, alternative au point, place ainsi la modalité comme un enjeu des discours sur
l’évènement : le texte littéraire a pour fonction d’interroger ce qui s’est passé, non de l’enclore
dans une parole assertive, ni de le circonscrire par le verbe.
C’est ainsi, il nous semble, qu’on peut encore interpréter l’impossibilité formulée par Claude
Simon à André Clavel de ponctuer dans L’Acacia le chapitre sur la mort du capitaine au sabre :

740 Jacques Drillon, Traité de la ponctuation française, Paris, Gallimard, 1991, p.131.

741 Id.

742Nous remarquons que jamais une majuscule ne suit cette ponctuation forte, ce qu’on peut lire comme le rejet
d’une typographie suspecte. La majuscule, comme le rappelle son étymologie (major, « grand »), établissant une sorte
de hiérarchie lexicale entre les mots, son éviction du texte fait sens avec l’absence de point, tous deux perçus comme
des signes d’autorité.

322
 […] là, vraiment, c’était une telle mélasse, c’était tellement informe et chaotique que je pouvais tout juste placer
des virgules ! J’avais déjà raconté le même épisode dans La Route des Flandres, mais avec des points, c’est-à-dire
des arrêts. Je trouvais que ça traduisait mal cette impression de débâcle infinie.743

En souhaitant refuser le point aux phrases relatant l’épisode du capitaine au sabre, Claude
Simon rejoint dans L’Acacia les préoccupations de Laurent Mauvignier avec Ce que j’appelle oubli.
Les deux écrivains manifestent en effet l’impossibilité d’englober l’évènement dans la phrase car
le point cloture la formulation en donnant l’illusion d’un tout qu’elle serait parvenue à
s’approprier. Structure syntaxique close sur elle-même, la phrase ponctuée est conçue, comme le
dit Barthes, comme un « opérateur d’intimidation »744, suivant le principe, rappelle le critique, qui
veut qu’« être fort, c’est d’abord finir ses phrases » 745. Cet esprit d’une expression sûre d’elle-
même contrevient à l’expression de l’évènement, comme l’explicite L’Acacia. Vers la fin du
roman, le narrateur constate l’écart entre le vécu des évènements et la manière de les
raconter après coup :

[…] plus tard, quand il essaya de raconter ces choses, il se rendit compte qu’il avait fabriqué au lieu de l’informe,
de l’invertébré, une relation d’évènements telle qu’un esprit normal ( c’est-à-dire de quelqu’un qui a dormi dans
un lit, s’est levé, lavé, habillé, nourri) pouvait la constituer après coup, à froid, conformément à un usage établi
de sons et de signes convenus, c’est-à-dire suscitant des images à peu près nettes, ordonnées, distinctes les unes
des autres, tandis qu’à la vérité cela n’avait ni formes définies, ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni
ponctuation (en tout cas pas de point) […] (Ac, 286)

Toute la hiérarchie conventionnelle de la syntaxe est incapable de rendre compte de l’évènement,

« ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni ponctuation » ne peuvent faire état de ce qui
s’est passé, « en tout cas pas de point ». La précision du texte concernant le point stigmatise bien
ce signe de ponctuation, plus encore que le reste. Le point donne une colonne vertébrale à la
phrase, et, ce faisant, elle parasite le rendu d’une l’expérience qui se situe du côté de « l’informe ».
C’est contre la structuration solide des évènements que travaille la prose de Claude Simon en

743Claude Simon in « Claude Simon. “La guerre est toujours là” », entretien avec André Clavel, L’Evènement du Jeudi,
31 août-6 septembre 1989, p. 86-87.

744« On peut se demander si la phrase, comme structure syntaxique pratiquement close, n’est pas elle-même, déjà,
une arme, un opérateur d’intimidation […] [D] ans la vie courante, dans la vie apparemment libre, nous ne parlons
pas par phrases. Et, inversement, il y a une maîtrise du pouvoir qui est très proche d’un pouvoir : être fort, c’est
d’abord finir ses phrases. La grammaire elle-même ne décrit-elle pas la phrase en termes de pouvoir, de hiérarchie :
sujet, subordonnée, complément, etc. ? », Roland Barthes, extrait d’une conférence de 1973, in Œuvres complètes, Paris,
Seuil, 1993-95, T.2, p. 1612.

745 Id.

323
général. C’est pourquoi même lorsqu’elle présente des points, la phrase simonienne ne les utilise
pas de manière traditionnelle. Isabelle Serça compare la fonction du point chez Proust et Simon,
constatant que chez le premier, le point, sans cesse différé joue le rôle d’une fin, tandis que chez
Simon, « la phrase a largué les amarres : le point, qui a été jeté par-dessus bord, est définitivement
perdu. » 746 . Selon elle cela traduit l’impression d’un temps suspendu chez Simon, l’absence de
progression caractérisée qu’accompagnent les parenthèses et participes présents.

L’usage poétique du point dans la prose narrative contemporaine se double alors d’un
usage politique, éthique, qui concerne la prose relative à la matière évènementielle. Jugé assertif,
englobant, intimidant, le point, comme au fond toute forme de délimitation, se prête assez peu à
l’appropriation d’une matière évènementielle sans cesse fuyante et débordante. Du côté de la
faille plus que de la force, l’évènement nécessite une langue timide, tout en fragilité, qui puisse
accueillir ses incertitudes. C’est cette langue que cherchent les fictions de notre corpus.

*
* *
Latence de l’évènement

L’appropriation de l’évènement dans les fictions de notre corpus passe par un travail
important sur la temporalité, notamment par :

- un usage original et souvent détourné des marqueurs temporels : l’évènement perturbe

une conception linéaire du temps dans laquelle il ne trouve pas à s’inscrire pour souligner
les effets de frontières entre un avant et un après
- des effets de brouillages temporels ; la chronologie est mise à mal, laissant place à des
parasitages temporels en tous genres, courts-circuits, télescopages, autant de phénomènes
inhérents au bouleversement ontologique que produit l’évènement sur le sujet qui se
rejouent au sein du texte
- une tendance à sortir le début et la fin des textes de leur rôle de bornes dans le but de
casser toute linéarité au profit d’un évènement qui serait déjà toujours là sans jamais être
clairement circonscrit

746 Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, Paris, Gallimard, 2012, p. 212.

324
 Il découle de cela l’impression que l’évènement marque une frontière temporelle dans la vie
des consciences entre un avant et un après. Dans le même temps, dans cette temporalité d’après
l’évènement, les frontières sont rendues poreuses. Noyauté par l’évènement qui dépasse ainsi le
temps de sa simple effectuation le temps de l’évènement travaille ainsi la fiction de fond en
comble. Matière soluble, il sape la temporalité classique du récit, contraignant la fiction à déployer
une temporalité autre, idoine à l’évènement, qui empêche la prose de l’enserrer dans un épisode
en entretenant sa confusion.
L’évènement ne rompt ainsi pas avec le temps mais il oblige l’écrivain à le revisiter, puisant
dans les « ressources qu’a la fiction pour inventer ses propres mesures temporelles »747. Au fond,
cette partie aura peut-être concilié la pensée de Paul Ricœur et les enjeux de l’écriture littéraire de
l’évènement qui vise son appropriation. En effet, la matière évènementielle y est moins traitée
comme un épisode circonscrit, que comme une matière diluée dans l’écriture qui l’oblige à
reconfigurer la temporalité d’ensemble. Sans repères temporels, ni chronologie, ni début, ni fin,
l’évènement flotte alors dans une atemporalité privée d’étapes, de successions, que cherche à
reproduire la fiction :

[…] le cheminement même du temps, c’est-à-dire invisible immatériel sans commencement ni fin ni repère,
et au sein duquel il avait la sensation de se tenir, glacé, raide sur son cheval lui aussi invisible dans le noir,
parmi les fantômes de cavaliers aux invisibles et hautes silhouettes […] (RF, 33)

Nous avons pris soin, chaque fois que cela a été possible, et sans non plus trop alourdir notre
propos, de mettre l’accent sur le rôle de l’évènement comme catalyseur de ces perturbations
temporelles. Remarquons toutefois que le rôle dévolu à l’évènement interfère avec celui d’une
tendance littéraire dans les années soixante qui consiste à refuser le récit classique. L’évènement
trouvait donc, dans ces nouvelles expérimentations, un environnement où prospérer.
Il est en revanche plus étonnant d’observer que ce phénomène temporel trouve un écho dans
l’espace géographique des textes. En effet, le paysage des textes de notre corpus est un paysage
fissuré, scindé. Dans le prolongement de cette étude du temps brisé, nous envisageons donc la
géographie entaillée des fictions qui portent sur l’évènement. Frappés par la récurrence de l’image
de la faille, du fossé, de la fissure, nous avons pensé relier ces motifs, à la manière des microlectures
de Jean-Pierre Richard748, afin d’en dégager le sens. L’enjeu de cette étape est de mesurer, par le

747 Paul Ricœur, Temps et Récit, T2, loc. cit., p. 51.

748Jean-Pierre Richard, Microlectures, Paris, Éditions du Seuil, coll. "Poétique", 1979, Pages Paysages, Microlectures II,
Paris, Éditions du Seuil, coll. "Poétique", 1984.

325
recours aux « petites lectures » richardiennes, si l’évènement instaure un rapport spécifique aux
lieux.

326
B- Un espace fracturé

1- D’un espace en ruines à une fracture métaphorique

a- Des paysages en ruines

Les espaces évoqués dans les fictions de notre corpus sont la plupart du temps des
espaces détruits, à plus forte raison lorsqu’il s’agit de la guerre, d’une bombe atomique ou d’une
catastrophe naturelle. l’évènement a ravagé les lieux. Le préambule d’Hiroshima mon amour fait état
de ce paysage dévasté par la bombe atomique : du « fer brisé » aux « pierres éclatées » (Hma, 24),
la ville d’Hiroshima est totalement détruite au point d’être assimilée à un « "désert nouveau" sans
référence aux autres déserts du monde » (Hma, 26). La sémantique de Marguerite Duras colore cet
évènement d’une teinte apocalyptique. En effet elle emprunte à L’Apocalypse selon Jean le futur
prémonitoire (« Il y aura dix mille degrés sur la terre. Dix mille soleils, dira-t-on. L’asphalte
brûlera. […] Un désordre profond règnera. Une ville entière sera soulevée de terre et retombera
en cendres… » (Hma, 33)). C’est donc bien une table rase géographique que produit l’évènement.
La même terminologie est employée pour parler du 11 septembre. Le « Ground Zero » désigne
l’effondrement des tours jumelles à la manière emblématique d’un espace réduit à néant, où tout
est à reconstruire.
Ces espaces dévastés sont ainsi évoqués par Simon. Les paysages traversés par les
cavaliers de La Route des Flandres prennent parfois des allures fantastiques d’outre-monde.
Revenant sur son expérience du camp de prisonnier, Georges le dépeint comme un univers
primitif :

[…] trois fantômes, trois ombres grotesques et irréelles, avec leurs visages décharnés, leurs yeux brûlant de
faim, leurs crânes ras, […] dans ce fantomatique décor que dessinaient les baraques alignées sur la plaine
sablonneuse, avec çà et là, à l’horizon, des bouquets de pins et un soleil rougeâtre immobile, et d’autres
exsangues silhouettes errant, s’approchant, tournant haineusement (honteusement) autour d’eux avec des
regards envieux, affamés et fiévreux de loups […] (RF, 193)

Sous la lumière rougeoyante du soleil, le décor se limite à des « baraques », maisons précaires
construites sur du sable. Dans ce décor fragile errent des hommes réduits à la condition de
fantôme ou de loup. La dimension apocalyptique du paysage transparaît également dans L’Acacia.
Qu’on se rappelle ces lieux détruits traversés par l’enfant accompagné de sa mère et de ses tantes :

327
 […] comme si tout, collines, champs, bois, villages, avait été défoncé ou plutôt écorché par quelque herse
gigantesque et cahotante, aux dents tantôt écartées, tantôt rapprochées, ne laissant subsister derrière elle
rien d’autre que quelques pans de murs et quelques troncs d’arbres mutilés, tantôt une maison ou un groupe
de maisons (ou un arbre, ou un groupe d’arbres) intacts, insolites, autour (ou à partir) desquels semblait
sourdre au ralenti comme une sorte de vie larvaire […] (Ac, 19)

Pour évoquer les mises en garde faites aux cavaliers de ne pas se rendre vers ce qui s’avèrera une
embuscade, le narrateur évoque les « cassandresque persévérance des annonciateurs d’apocalypses
et de désastre » (Ac, 48), inscrivant par là l’embuscade dans une mythologie de la destruction. Plus
loin les chevaux sont explicitement perçus comme des « bêtes apocalyptiques » (Ac, 238), parallèle
d’autant plus pertinent que les personnages du roman sont quatre cavaliers.
Concernant la guerre d’Algérie, il est question dans Des hommes des villages que l’armée
française réduit en cendres :

Dehors, Février et les autres découvrent le village en feu. Les femmes et les vieillards sont au milieu de la
place, alors que de certaines maisons qui brûlent on entend des gémissements. Et tous les hommes et les
femmes sont assis les uns contre les autres, blottis les uns contre les autres, et les femmes pleurent, pas
toutes, quelques unes se retournent et regardent les maisons en feu […] (Dh, 140)

Ce mode opératoire systématique (« D’un village à l’autre, on sent encore la fumée, pas seulement
sur les vêtements mais dans l’air, qui se répand et colore le ciel » (Dh, 142)) associe la guerre
d’Algérie à une destruction par le feu. Ce sentiment est redoublé à la fin du roman. Après les
accords d’Evian, un passage qui s’apparente lui aussi au texte de l’apocalypse 749 évoque les
Européens qui quittent l’Algérie en brûlant leurs meubles tandis qu’une nouvelle fois, « on sentait
l’odeur du feu » dans l’air (Dh, 278). Les harkis sont en outre forcés à boire de l’essence et
meurent carbonisés, après qu’on leur a mis le feu (Dh, 280). Cette odeur de fumée qui parcourt le
roman, est un éventème de la guerre qui offre une explication symbolique au surnom donné par
Bernard. Cette odeur de « feu de bois » devenue pour lui identitaire est la marque indélébile de la
guerre d’Algérie. Bernard est imprégné de ces odeurs de charniers et de villages dévastés dont il
ne sait plus se défaire. Son corps et son surnom convoquent métaphoriquement l’évènement
passé.
Dans D’autres vies que la mienne, c’est l’eau qui dévaste tout sur son passage. Les images
médiatiques montrent en boucle « les petits films d’amateurs où on voit de loin la vague

749Nous faisons référence au passage p. 277 à 280 qui évoque le départ des Européens et où l’expression « elle a vu »
ou « j’ai vu », récurrente, fait écho au témoignage visuel du texte biblique.

328
approcher, les torrents de boue s’engouffrer dans les maisons, emportant tout » (Dvqlm, 21). Le
paysage détruit évoque le « chaos » (Dvqlm, 19), terme qui renvoie à la période qui précède
l’organisation du monde750, sorte de pendant de l’apocalypse. La plage de Medaketiya n’est plus
qu’un « champ de boue noire, puante, d’où émergent des débris de bateaux, de maisons, de
palissades, des troncs d’arbres arrachés », un champ de « ruines » (Dvqlm, 40).
L’évènement du Heysel et l’affaire Romand comportent eux aussi leur lot de destructions.
Celles-ci sont toutefois cantonnées à un espace réduit par rapport aux territoires vus
précédemment. Un mur du stade s’effondre au Heysel (« on dit que le mur s’est effondré » « le mur
s’effondre » (Dlf, 104)). Les images commentées par un journaliste de la radio sont qualifiées
d’apocalyptiques (« mais que se passe-t-il ici, c’est la guerre ici, c’est la guerre, des images d’apocalypse » (Dlf,
105)). La surenchère médiatique donne une idée de l’ambiance de destruction qui règne alors. À
défaut de s’effondrer totalement, le stade subit une destruction symbolique : il est entièrement
refait et change de nom (« Refaire, casser, changer tout, les murs l’architecture, le nom » (Dlf,
266)) comme pour effacer les traces de ce qui s’y est passé. Concernant Romand, l’espace se
restreint encore puisque cette fois, c’est de la maison familiale qu’il s’agit. Totalement carbonisée
par l’incendie volontaire du père de famille, la maison n’existe plus qu’à l’état de trace, de vestige.
Les lieux, les paysages sont ainsi concrètement détruits par les évènements évoqués dans
les textes de notre corpus, mais on remarque une tendance à rendre compte aussi de cette
destruction de manière métaphorique. Images d’apocalypse ou de chaos, transmission des odeurs
de fumées au nom d’un personnage, sont autant de façon de manifester la destruction physique
de l’évènement par des symboles qui permettent d’en étendre la portée. Cet usage poétique de la
destruction spatiale se confirme par celui des toponymes.

b- usages poétiques du toponyme

D’Hiroshima au stade du Heysel, des Flandres au Sri-Lanka, les fictions de notre corpus
sont situables sur une carte. Pourtant la référence sert souvent moins l’ancrage géographique
qu’un développement poétique. Dans Hiroshima mon amour, le nom de la ville bombardée est
martelé dans les premières pages. La Française et le Japonais semblent conférer au toponyme le
pouvoir évocateur de l’amour, comme le rappellent ses sonorités (Hiros/eros) et le titre de
l’œuvre. De manière quasi systématique, les noms de lieux sont employés à contresens, comme
une provocation au sens dont ils seraient porteurs. La Française se retrouve en effet « place de la

750 Dictionnaire historique de la langue française, T. 1, p. 700.

329
paix » à Hiroshima, tandis que la ville connote la guerre ; à Nevers, elle habitait le quartier de
Beausoleil 751 , alors que les souvenirs qu’elle y évoque sont faits de la froidure et de
l’humidité d’une cave. La Française déambule près de la « place de la République » (Hma, 101)
alors que ses souvenirs de Nevers évoquent une époque où la République est abolie ; les cloches
de l’église Saint Lazare752 sonnent pour le soldat allemand qui ne se relèvera jamais ; on parle
d’une boîte de nuit qui s’appelle Casablanca, soit, mot à mot si on traduit de l’espagnol, la maison,
la boîte blanche. Ces toponymes employés à contresens valident ainsi la possibilité d’aborder
l’évènement d’Hiroshima sous un angle différent, comme le titre l’annonce. Les noms de lieu
sont ainsi l’occasion d’une rêverie poétique de la part des personnages. Le Japonais attire
l’attention sur le nom de Nevers en demandant si le mot veut dire quelque chose en français
(Hma, 86). Nevers connote par exemple la radicalité d’un « jamais » anglais753, mais il propose
aussi de s’attacher à l’envers de l’évènement, comme le suggère l’anagramme du toponyme. C’est
qu’en quelque sorte l’histoire de Nevers propose l’envers de celle d’Hiroshima 754, l’évènement
individuel offrant le contrepoint d’une catastrophe collective.
Vers la fin de La Route des Flandres, Claude Simon évoque également quelques noms de
lieux aperçus sur les « bornes » kilométriques qui jalonnent la route. Le narrateur évoque alors les
« noms énigmatiques sur les plaques indicatrices » (RF, 347). « Les plaques indicatrices » ne jouent
donc pas leur rôle d’indication spatiale. Le narrateur souligne au contraire les allures
« énigmatiques » des toponymes. L’écrivain confère à ces toponymes une fonction qui relève ainsi
moins de l’information que de la création verbale :

Liessies comme liesse kermesse Hénin hennin Hirson hérisson hirsute Fourmies tout entier vermillon-
brique théorie d’insectes noirs se glissant le long des murs disparaissant on se demandait où […] (RF, 348)

Les toponymes disparaissent ainsi sous les calembours qu’ils inspirent aux personnages.
L’usage de la « borne », qui marque une frontière spatiale, est détourné en espace de liberté. Le
repérage de l’évènement est gommé au profit de la force évocatrice des mots, les noms de lieux

751Seul le scénario garde la trace de ce nom qui n’est pas évoqué dans le film mais figure dans le scénario entre
crochets (Hma, 119).

Là encore, il y a confusion : le scénario parle des cloches de l’église Saint-Etienne (Hma, 100), mais les « évidences
752

nocturnes » de Saint-Lazare (Hma, 148). Il semble qu’Alain Resnais ait atténué l’effet de contresens recherché par
Marguerite Duras avec les toponymes.

753 La Française l’évoque lors d’une réponse sur l’objet de sa peur : « De ne plus te revoir, jamais, jamais » (Hma, 91).

754 Cettte question de « l’envers de l’évènement » est étudiée plus précisément dans la partie IV-B-2

330
sont des déclencheurs d’imaginaire avant d’être un ancrage évènementiel. On observe la même
chose dans le texte de Maylis de Kérangal, À ce stade de la nuit. Quand la narratrice écoute des
informations concernant le naufrage d’un cargo de sans-papiers, elle se laisse bercer par le
pouvoir évocateur du mot « Lampedusa » :

La première image qui me vient à l’esprit est le visage de Burt Lancaster. Il apparaît dans un flash […] 755

L’acteur Burt Lancaster, le film Le Guépard, mais aussi des vacances en Italie et un enfant
se succèdent. La narratrice découvre alors combien ce nom d’île italienne était chargé pour elle de
connotations positives, auquel elle ajoute l’évènement de cette nuit :

Etrangement, le toponyme insulaire n’avait encore jamais recouvert le nom de fiction qui avait fini par
sédimenter en moi – ce nom de légende, ce nom de cinéma - , mais ce matin-là, mardi 3 octobre 2013, il
s’est retourné comme un gant, Lampedusa concentrant en lui seul la honte et la révolte, le chagrin,
désignant désormais un état du monde, un tout autre récit.756

Le rôle des toponymes dans les fictions de notre corpus semblent moins être de situer
l’évènement que d’inscrire ce dernier dans une histoire subjective. Sa géographie est donc souvent
plus allégorique que référentielle. C’est ce travail qui est également opéré dans le paysage de notre
corpus où l’espace est présenté par une ou plusieurs lignes de fracture.

c- l’évènement comme ligne(s) de fracture

La métaphore paysagère acquiert une place de choix pour parler de l’évènement, comme
l’illustre l’ouvrage du sociologue Paul Virilio Un paysage d’évènements, publié en 1996 chez Galilée.
L’auteur préconise dans sa préface d’appréhender le temps de l’évènement « cette perspective
intemporelle où coexistent l’avant et l’après »757, par un paysage « où les évènements prennent
soudain la place du relief, de la végétation, où le passé et l’avenir surgissent d’un même
mouvement dans l’évidence de leur simultanéité » 758 . Substituer à la perspective temporelle la

755 Maylis de Kérangal, À ce stade de la nuit, op. cit., p. 11.

756 Id., 75-76.

757 Paul Virilio, Un paysage d’évènements, Paris, Galilée, 1996, p.9.

758 Id.

331
perspective paysagère permet alors, toujours selon Paul Virilio, d’inscrire ce qui se passe moins dans
une succession que dans un ensemble, qui sied à la nature entière de l’évènement. Or ces
métaphores paysagères prennent la plupart du temps l’aspect de lignes de démarcation. Sous
forme de montagnes, ou de failles, ces images inscrivent ainsi la notion de frontière que véhicule
l’évènement.
C’est ce que montre l’exemple du Village des « cannibales » 759 d’Alain Corbin. On connaît
cette histoire rapportée par l’historien : en 1870, dans un petit village de Dordogne, Hautefaye,
un jeune noble du nom d’Alain de Monéys est mis à mort par une grande partie des villageois,
torturé, brûlé, et en partie consommé. Pour Alain Corbin, cet évènement présente un éclairage
intéressant sur le climat politique de 1870 dans la France rurale, sur les survivances d’une pensée
archaïque dans les campagnes françaises du dix-neuvième siècle… il n’en reste pas moins, conclut
Alain Corbin, que ces analyses « n’épuise[nt] pas, bien loin de là, le sens de l’évènement »760. Ces
composantes structurelles de la société rurale de 1870 ne peuvent en effet suffire à expliquer la
tuerie violente qui s’est produite ce jour-là sur un homme qui n’aurait rien fait, elle ne s’inscrit
dans aucun des schémas préétablis des révoltes paysannes jusqu’alors étudiées. Le phénomène
résiste donc à l’explication de l’historien. C’est à ce stade de sa réflexion qu’Alain Corbin fait
appel, au début du quatrième chapitre, à une métaphore géologique, celle du « monadnock » :

Le supplice de Hautefaye est un « monadnock ». Les géographes appellent ainsi ces témoins du passé
géologique qui surplombent le désert de leurs formes insolites, fort goûtées des réalisateurs de western.
L’essentiel de l’intérêt du drame périgourdin réside en effet dans le sentiment d’étrangeté qu’il inspire. Le
président des assises de Périgueux le dit à sa manière : « l’épouvantable forfait » oppose un démenti au XIXe
siècle.761

Pour préserver en toute honnêteté la part énigmatique de l’évènement auquel il ne parvient

à donner de sens, Alain Corbin, ne voit d’autres solutions que de se référer à une métaphore
originale qui souligne l’étrangeté de ce qui s’est passé en exprimant une forme de survivance
incongrue du passé. Sorte de butte témoin, l’image géologique du « monadnock » rend ainsi
compte de l’évènement qui résiste aux analyses. Nombre de chercheurs qui se sont penchés sur
l’évènement, ont aussi curieusement employé des métaphores géologiques pour le désigner.

759 Alain Corbin, Le Village des “cannibales”, Paris [Aubier, 1990], Flammarion, coll. "Champ Histoire", 2009.

760 Id., p. 117.

761 Ibid., p. 121.

332
 Dans son essai La Crise de la Culture publié en Allemand dès 1954, Hannah Arendt décrit
« l’homme moderne » comme celui qui s’inscrit dans une crise culturelle qu’a instaurée la
deuxième guerre mondiale. Cette crise induirait selon elle pour l’homme d’après 1945 une
incompréhension relative du monde dans lequel il se trouve. L’évènement de la deuxième guerre
mondiale et son cortège d’horreurs auraient en effet ouvert ce qu’elle appelle « une brèche », et
l’homme moderne d’être condamné à s’installer « dans la brèche entre le passé et le futur»762, soit
dans une position où la connaissance de son passé n’est d’aucune utilité à l’homme pour
envisager l’avenir. L’image géographique de la brèche est ici invoquée pour désigner ce fossé
temporel infranchissable entre ce qu’on peut appeler un peu naïvement le monde d’avant, et le monde
d’après, qui ont été définitivement séparés par un évènement L’image de la brèche permet ainsi à
Hannah Arendt d’imager les effets de l’évènement sur l’homme.
Claude Romano use de la même métaphore quelques décennies plus tard dans ses ouvrages
consacrés à la notion d’évènement. L’image de la faille y est exploitée de manière régulière, nous
avons pu nous en rendre compte, en tant qu’elle véhicule la notion de rupture irrémédiable
inhérente à l’évènement :

L’évènement n’est rien d’autre que cette reconfiguration impersonnelle de mes possibles et du monde qui
advient en un fait et par laquelle il ouvre une faille dans ma propre aventure.763

Cette image géographique d’un fossé structurel entre une vie antérieure à l’évènement et
une vie nouvelle est cette fois appliquée à l’échelle de l’individu, non à celle de la société entière
comme c’était le cas chez Hannah Arendt. Il n’en reste pas moins que, toutes proportions
gardées, c’est la même notion de l’évènement qui est exploitée, celle de sa capacité à bouleverser
(le monde, ou mon monde) au point que plus rien n’est comme avant. La brèche, la faille,
associent l’évènement à une sorte de faille géologique, symbole d’un grand écart irrémédiable
entre deux mondes que l’évènement a définitivement séparés, précipice dans lequel l’homme est
tombé. Comme les paysages évoqués par Paul Virilio plus haut s’apparentent « aux soulèvements
telluriques et aux glissements de terrain » 764 , les métaphores géologiques utilisées en sciences

762 Hannah Arendt, La Crise de la culture, Gallimard, coll. "Folio", 1989 p. 24.

763 Claude Romano, L’Évènement et le monde, op. cit. p. 45.

764 Paul Virilio, Un paysage d’évènements, op. cit., p.10.

333
humaines765 pour désigner l’évènement permettent de faire état de sa dimension ruptrice et de
l’absence de prise humaine sur lui.
La photographe Sophie Ristelhueber illustre le travail allégorique de la fracture de manière
encore plus percutante. Marquée par les guerres contemporaines (guerre du Golfe, Yougoslavie,
conflit israélo-palestinien…) la photographe s’interroge sur la manière d’en rendre compte :

Comment créer, aborder des faits de société, conserver la colère qui est en moi sans tomber dans le
militantisme ? Comment rendre hommage tout en faisant œuvre ? En parlant d’une souffrance qui existera
pour toujours. C’est comme ça que j’envisage une création liée au monde existant. 766

Son travail se concentre alors, entre-autre, sur une restitution quasi atemporelle des conflits par les
cicatrices, en particulier celles portées par les bombardements à la croûte terrestre. Quelques mois
après la fin de la guerre du Golfe, Sophie Riestelhueber se rend par exemple dans le désert du
Koweit pour photographier les carcasses de véhicules à l’abandon, du matériel de guerre laissé en
plein désert, mais aussi ce désert qu’elle survole en hélicoptère. Des ces clichés, il ressort une série
de 71 photographies intitulée Fait767. Le double sens du mot est intéressant : le fait, l’évènement,
se traduit par ce qui a été fait, soit la trace. Cette trace prend la plupart du temps la forme
graphique d’une ligne en forme de cicatrice qui traverse le paysage, ainsi que le montre la
photographie 44 qui ouvre cette troisième partie. Par une ligne de démarcation, l’artiste opte pour
une appropriation symbolique de l’évènement grâce au travail sur l’espace. De la sorte elle
contourne cette impossibilité de photographier la guerre du Golfe, à laquelle ont été confrontés
les reporters de l’époque768.

765 Cette image de la fracture, c’est encore celle qu’utilise Gilles Deleuze, autre penseur de l’évènement qui écrit par
exemple au sujet de F. S. Fitzgerald : « « Pourquoi avons-nous perdu la paix, l’amour, la santé, l’un après l’autre ? » il y
avait une fêlure silencieuse, imperceptible, à la surface, unique Évènement de surface comme suspendu sur soi-même,
planant sur soi, survolant son propre champ. » (Gilles Deleuze, Logique du sens, 180-181, à propos de F. S. Fitzgerald,
cité par François Zourabichvili, Deleuze. Une philosophie de l'événement, Paris, Presses Universitaires de France, coll.
"philosophies", 1994, p. 89). Pierre Nora, quant à lui, préfère employer l’image du « trou » (Voir l’article
« Évènement-monstre », art. cit., p. 168) qui évoque par-là même que l’évènement implique une rupture dans la
continuité de la chaîne explicative.

766Sophie Riestelhueber, entretien avec Michel Guerrin, « Chacun pour soi », Le Monde des débats, n°9, juin 1993, p.
19-20, cité par Cheryl Brutvan, Sophie Ristelhueber, Détails du monde, [« Details of the World » de Sophie Ristelheber,
Museum, of Fine Arts, Boston, 2001, trad. Claire Bonifay,] Arles, Actes Sud, 2002, p. 163-164.

767 Sophie Riestelhueber, Fait, Paris, Hazan, 1992.

768« De bien des façons, les journalistes qui étaient là-bas n’étaient pas plus là-bas que nous ne l’étions assis devant
nos écrans de télévision. Ils étaient soit en Arabie Saoudite, où ils assistaient à des conférences de presse au cours
desquelles on leur montrait des tirs de précision des bombes intelligentes, soit sur des navires positionnés dans le
Golfe, d’où ils assistaient au lancement de missiles de croisière, soit sur le balcon de leur hôtel à Bagdad, regardant
ces mêmes missiles emprunter une rue et prendre à gauche au feu… En d’autres termes, ils ne pouvaient pas aller à la
guerre. C’était une guerre d’un genre nouveau. Les images les plus fortes étaient celles prises par les militaires sur le

334
 Cet usage de la métaphore, appliqué à des modes d’expression non littéraires que sont
ceux des sciences humaines ou de la photographie, permet d’introduire l’usage symbolique de ces
images géographiques, voire géologiques, pour la littérature depuis les années soixante. Le dire de
l’évènement se décline en effet aussi, au fil du texte littéraire, par une série de lignes de fractures.
Le nom de Lampedusa, semble sourdre des profondeurs de la terre comme la lave d’un volcan
dans À ce stade de la nuit :

Bientôt un nom se dépose : Lampedusa. Il résonne entre les murs, stagne, s’infiltre parmi les poussières, et
soudain il est là, devant moi, étendu de tout son long, se met à durcir à mesure que les minutes passent –
coulée de lave brûlante plongée dans la mer.769

Nous verrons que cette image de la faille n’est pas seulement liée à la géographie volcanique de
l’île de Lampedusa. Trous, vides, béances, fissures, intervalles et fossés, « soulèvement
tellurique » d’une vague, nous ont semblé suffisamment nombreux et significatifs. Ils offrent un
ensemble de microlectures qui permettent de mettre en perspective l’évènement dans le texte par
une sorte de sous-texte. Comme en réponse au sentiment du vide qui environne l’évènement, les
motifs de la faille, du vide, ou de la déferlante, seraient une façon de dire l’évènement de manière
allégorique, constituant en particulier une sorte de dire paysage de l’évènement.

2- le motif du fossé : Simon, Duras, Mauvignier

« Fossé noir » fantasmé dans La Douleur par la narratrice qui y imagine son mari mort,
fossé, talus, dans lesquels tombent les personnages de Claude Simon, mais aussi la voiture de
Rabut, à la fin du roman Des hommes … Défini comme une cavité, une dépression du terrain, le
fossé est un élément géographique dont la présence, souvent associée à un évènement, interpelle.
Dans les fictions de notre corpus, le fossé semble en conséquence un angle d’approche porteur
pour cerner une forme d’appropriation de l’évènement. Prenant des allures aussi diverses que
celles de la tranchée, voire de la cave, ces inclinaisons de terrain aux allures anodines nous

terrain. », Ian Walker, « Desert Stories or Faith in Facts?” in The Photographic Image in Digital Culture, Londres/
New York Routledge (éds), 1995, p. 237, cité par Cheryl Brutvan, Sophie Ristelhueber, Détails du monde, Arles, Actes
Sud, 2002, p. 127-129.

769 Maylis de Kérangal, À ce stade de la nuit, op. cit., p. 8.

335
interpellent. Nous tâcherons donc de voir dans quelle mesure cette entaille géographique peut
être associée à la notion d’évènement, elle-même souvent recouverte par la métaphore de la faille.
La dimension géographique des textes de Simon a été maintes fois soulignée 770. Philippe
Bonnefis a en particulier montré l’importante dimension géologique des textes simoniens 771 .
Selon lui cette perspective illustre une vision des évènements de 1940 qui ne s’inscrirait pas
vraiment dans l’Histoire et relèverait davantage d’une forme d’état naturel. Partant du même
constat, nous envisageons Claude Simon géologue dans une perspective un peu différente. Il
nous semble en effet que la géologie des romans simoniens, qui se traduit souvent par des
ruptures de terrain, renvoie non seulement à une époque antédiluvienne, mais nourrit également
la symbolique de l’évènement. L’écrivain évoque dans La Route des Flandres les trajets prévus par
l’escadron, tracés sur des cartes d’état-major. Il confronte ces lignes théoriques aux parcours
réellement effectués, tout en « lignes brisées zigzagant » :

[…] cette représentation schématique des évolutions des différentes unités ne tenant évidemment compte ni
des accidents du terrain ni des obstacles imprévus surgis au cours du combat, les trajets réels ayant en réalité
la forme de lignes brisées zigzagant et quelque fois se recoupant s’embrouillant sur elles-mêmes et qu’il
aurait fallu dessiner au départ à l’aide d’un trait épais vigoureux allant ensuite s’amenuisant et […] se
terminant par un pointillé les points s’espaçant s’égrenant puis finissant eux-mêmes par disparaître tout à
fait. (RF, 336)

La représentation mentale que se fait le personnage du tracé réel sur une carte est donc celui d’un
trait épais qui s’affine pour s’achever en pointillés. Ce schéma repose sur la prise en compte des
« accidents du terrain », pris dans son sens géologique, qu’illustrent les pointillés marquant la
discontinuité. Mais, de manière allégorique, ce schéma traduit également les étapes de
l’évènement tel que le narrateur l’a vécu : l’escadron vigoureux s’amenuise pour ne plus former
que quelques points isolés. Cet exemple montre d’abord que la représentation géographique de
Simon n’est pas plane mais au contraire marquée par ces « accidents de terrain ». Elle marque en
outre que la géologie simonienne est en partie allégorique. C’est dans cette double perspective
que nous commençons l’étude du motif du fossé dans La Route des Flandres et L’Acacia. Le fossé
marque souvent chez Simon un passage d’un état à l’autre qui rend la vie du sujet
irrémédiablement différente.

770Nous pensons notamment aux nombreuses études du colloque « Claude Simon géographe qui s’est déroulé les 26
et 27 mai 2011 à l’université de Toulouse II- le Mirail, et réunies par Jean-Yves Laurichesse dans l’ouvrage Claude
Simon géographe, Paris, Classiques Garnier, Série « Littératures des XXème et XXIème siècles », 2013.

771 Philippe Bonnefis, « Entre Trias et Crétacé », Les Sites de l’écriture, Colloque Claude Simon, Paris, Nizet, 1995.

336
a- au bout du fossé la culbute, Claude Simon

Comme on peut parler de fossé générationnel entre deux générations qui ne parviennent pas
à se comprendre, on pourrait parler de fossé évènementiel pour exprimer l’impossibilité de partager
une expérience entre deux catégories d’êtres humains. Les personnages se répartissent ainsi entre
ceux qui ont franchi le fossé, et les autres. Dans les chapitres V et VI de L’Acacia , le fossé scinde
soldats et civils au moment de la Mobilisation pour la première et la deuxième guerre mondiale.
En 14 comme en 39, cet épisode est en effet exprimé par la même image d’une faille
infranchissable entre les deux groupes de personnes.
C’est d’abord à la fin du chapitre V, en 1914, l’écart entre le bateau qui ramène en France
le père du narrateur et le quai. Cet écart entre le futur soldat et la foule en liesse qui attend sur les
quais est désigné par le terme de « tranchée » :

Entre le flanc noir du navire maintenant tout à fait immobile et le quai, il ne reste plus au fond de la
profonde tranchée qu’une étroite bande d’eau sale où flottent des détritus. (Ac, 150)

Non seulement le terme tranchée annonce la première guerre mondiale, encore désignée en
Histoire par l’expression guerre des tranchées, mais il renvoie encore à la scission qui s’opère déjà
entre deux catégories de personnes : celles qui seront touchées de plein fouet par la guerre, et les
autres. C’est sur cette « tranchée » que s’achève en outre la cinquième partie du roman, relayée dès
le début de la sixième par un autre écart, toujours entre un véhicule et une foule772.
Il s’agit cette fois d’un train qui entre dans la gare d’une ville du midi aux briques roses,
chargé de conduire les hommes mobilisés à leur lieu d’affectation. C’est d’abord la foule qui crée
un fossé entre elle et la locomotive pour se préserver :

[…] conserver le plus longtemps possible entre elle [la foule] et la paroi verticale des wagons en train de
défiler de plus en plus lentement un illusoire et ultime intervalle de vide, comme un fossé, un étroit canyon
ou plutôt une invisible muraille, un invisible rempart au-delà duquel, une fois franchi, serait scellé quelque
chose d’irrémédiable, définitif et terrible. (Ac, 153-154)

On le voit, la notion de frontière entre le véhicule censé emporter les soldats et les civils est ici
beaucoup plus développée que dans l’exemple précédent. L’espace est tour à tour comparé à un

772On notera au passage comment Claude Simon associe les deux guerres mondiales dans une relation de continuité :
bien qu’il se déroule en 1939 et avec d’autres personnages de soldats qui montent dans un train, le début de la
sixième partie semble un prolongement de la fin de la cinquième où le père revient des îles en bateau pour s’engager
comme soldat. Le parcours des hommes mobilisés est donc somme toute le même en 1914 et en 1939, se résumant
au franchissement d’une frontière irrémédiable qui les coupe définitivement des civils.

337
« intervalle de vide », à « un fossé », puis à « un étroit canyon », comme s’il s’élargissait encore. La
profondeur de l’espace est perçue comme une « invisible muraille », assimilée à « un invisible
rempart », équivalent inversé de la faille. Mais l’idée, à vingt-cinq ans d’intervalle, reste la même :
celle d’une frontière entre deux catégories d’humains : ceux qui s’engagent frontalement dans
l’évènement - les soldats, et les autres. Ce double exemple exploite donc l’image de la faille pour
évoquer les conséquences de la Mobilisation, et, partant, de la guerre qui défait les liens entre les
hommes. L’épouse du soldat de 1914, ou la femme qui court sur le quai en 1939 redouble dans
les deux cas cette cassure, par l’image du couple séparé.
Séparés par une tranchée les anciens amants, se répartissent entre militaires d’un côté et
civils de l’autre, comme si au fond le véritable ennemi était dans son propre camp. C’est ce
qu’expérimente en quelque sorte le soldat simonien. Par la suite, en effet, cette frontière entre les
hommes mobilisés et le reste des êtres humains ne cessera de s’étendre, les soldats sentant
« s’élargir dans leur dos cette cassure […] (ou plutôt une sorte de cordon sanitaire) chargé de
protéger le monde dont ils étaient irrémédiablement coupés à présent […] » (Ac, 248-249), eux
qui ont ainsi disparu de « ce monde qui moins d’une semaine auparavant était encore le leur et qui
maintenant les excluait » (Ac, 235). Les soldats exposés à la mort ne sont plus intégrés à la
communauté humaine, sont désormais passés de l’autre côté d’un monde masculin qui les rejette :

[…] il s’était pour ainsi dire creusé une sorte de césure, de béance, comme si le monde au masculin n’était
plus à présent composé que d’enfants et de vieillards. (Ac, 264)

Cette idée de communautés séparées par un fossé existentiel que creuse l’évènement se
retrouve bien souvent. Marguerite Duras y fait allusion dans L’Amante anglaise, où le personnage
féminin, Claire Lannes, se considère comme vivant « de l’autre côté » contrairement à son mari :

Qu’ils disent ce qu’ils veulent, eux, ils sont de l’autre côté à dire n’importe quoi, à bavarder sans penser, sans
réfléchir.
S’ils avaient été dans la cave même pendant une minute ils se tairaient, ils ne pourraient pas dire un mot sur
cette histoire. (Aa, 175)

La frontière établie par le personnage est inhérente à une certaine expérience, celle de « la cave »,
lieu du crime de Marie-Thérèse Bousquet dont nous reparlerons un peu plus loin. De même la
narratrice de « La Douleur » se sent-elle « radicalement coupée du monde avec un rasoir » (D, 52).
Chez Emmanuel Carrère, aussi, dans D’autres vies que la mienne, l’auteur insiste sur les deux
humanités qui ressortent de l’épisode du tsunami : ceux qui ont souffert de la catastrophe,

338
directement impliqués par leur propre expérience (le Hollandais, Philippe), ou par la mort d’un
proche (Jérôme et Delphine, Ruth quand elle croit Tom mort), et ceux qui n’ont pas été
directement concernés (le narrateur, Hélène, leurs enfants, les ayurvédiques et autres clients de
l’hôtel) : « La veille encore ils étaient comme nous, nous étions comme eux, mais il leur est arrivé
quelque chose qui ne nous est pas arrivé à nous et nous faisons maintenant partie de deux
humanités séparées ». (Dvqlm, 30). Cette frontière s’illustre concrètement au début par la ligne de
partage que voit le narrateur entre l’espace dévasté par la vague, et celui qui est resté indemne :

C’était étrange, cette frontière si nettement marquée : en deçà le chaos, au-delà le monde normal,
absolument intact, les petites maisons de briques rose ou vert-pâle, les chemins de latérite rouge, les
échoppes, […] (Dvqlm, 19)

Chez Carrère, l’expression de cette frontière entre deux communautés prend la tonalité du « film
d’épouvante » (Dvqlm, 30), ou, plus souvent, à celui de la vague. Nous y reviendrons dans le
second temps de cette étude sur la géographie de l’évènement.

Ce fossé évènementiel entre deux communautés humaines peut être incarné par un fossé bien
réel qui sert de ligne de démarcation entre un avant et un après de la vie du personnage. On
rejoint l’image de la faille temporelle chère à Claude Romano :

L’évènement n’est rien d’autre que cette reconfiguration impersonnelle de mes possibles et du monde qui
advient en un fait et par laquelle il ouvre une faille dans ma propre aventure. 773

Un fossé tour à tour évoqué dans La Route des Flandres et L’Acacia illustre cette allégorie. Le
personnage, tombé sur un talus774 assiste à la débâcle de son escadron pour fuir ensuite dans un
fossé775 et gagner la forêt. Scène centrale de La Route des Flandres, « centre exact du livre » selon
son auteur776, repris ensuite dans L’Acacia, l’épisode suscite l’attention. Lors d’un entretien qu’il
accorde à Marianne Alphant en 1985, revenant sur cet épisode, Claude Simon omet pourtant de
parler de ce fossé :

773 Claude Romano, L’Évènement et le monde, op. cit. p. 45.

774« J’étais dans l’angle mort du talus », « [Wack] les bras en crois comme pour me barrer le chemin mais immobile
maintenant plaqué contre le revers du talus », « Wack toujours sur le talus », « un peu plus loin que Wack il y avait un
type assis sur le revers du talus », (RF, 177, 179 et 180).

775 « je me jetai dans le fossé (…) rampai dans le fossé », (RF, 180).

776 Claude Simon, La Fiction mot à mot, op. cit., p 92, l’épisode se situe aux pages 176-186 de l’édition de poche.

339
 En pleine pagaille, le lieutenant a alors donné l’ordre du combat à pied, ce qui ne doit jamais se faire sous le
feu de l’ennemi, et aussitôt, se rendant compte de sa stupidité, l’ordre de remonter à cheval, seulement,
quand j’ai mis le pied à l’étrier, ma selle a tourné. C’est ce qui m’a sauvé. Ceux qui remontaient en selle ont
été descendus. J’ai couru, j’ai réussi à me glisser entre les blindés allemands, puis j’ai marché dans les bois en
direction de la ligne fortifiée française.777

Dans la version qu’il donne au journal, ce sont les blindés allemands qui jouent le rôle
protecteur qui sera celui du fossé dans le roman. On peut ainsi s’interroger sur l’enjeu
romanesque de ce fossé pour l’écriture qui le convoque à plusieurs reprises, dans des lieux
stratégiques du texte, sans pour autant se conformer à une expérience vécue de l’auteur.

Dans les deux cas, pour le personnage de La Route des Flandres comme pour celui de
L’Acacia, l’épisode du fossé scinde la vie entre un avant et un après. L’expérience du fossé est en
réalité présentée comme une expérience de mort : :

[…] puis tout fut noir tandis que des milliers de chevaux galopant continuaient à me passer sur le corps puis
je ne sentis même plus les chevaux seulement comme une odeur d’éther et le noir les oreilles
bourdonnantes et quand j’ouvris de nouveau les yeux j’étais étendu sur le chemin et plus un cheval […] il y
avait un type assis sur le revers du talus : il se tenait le bras un peu au-dessus du coude sa main pendant
toute rouge entre ses jambes écartées mais ce n’était pas un type de l’escadron, quand il vit que je le
regardais il dit On est foutus, […] alors je m’assis sur le revers du talus à côté du type […] (RF, 179-181)

Georges a frôlé la mort, rappelons que presque tout son escadron y est passé. L’extrait
évoque la perte progressive des sens, la couleur noire, l’odeur de l’éther... Le fossé qu’il remonte
pour s’assoir est ainsi comme une tombe dont il s’extrait. Son imaginaire dans les pages qui
suivent cet épisode est frappé par les trous : le ciel est « vide » (RF, 182), est semblable à un « trou
bleu » (RF, 184), « le soleil déchiqueté pass[e] entre les feuilles » (RF, 182). Le soldat observe des
grenouilles « crevant les confettis vert clair [la vase] avec leurs petits yeux gros comme des têtes
d’épingles » (RF, 183) et deux officiers qui « débouchèrent » de la forêt (RF, 184). Le fossé
franchi marque une trouée dans sa vie.

Dans L’Acacia, ce fossé entre un avant et un après est situé entre la fin du chapitre II, où
l’embuscade est annoncée, et le début du chapitre IV où le personnage retrouve ses esprits778.

777 Claude Simon, « La route du Nobel », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 10 déc. 1985, p. 27-28.

778 « […] l’homme en train de lui parler (ou peut-être crie-t-il ?) assis au revers du fossé […]», (Ac, 87).

340
Datés tous deux du 17 mai 1940, les chapitres se répartissent donc l’épisode qui est marqué par
une ellipse. Cette rupture de la continuité textuelle est renforcée par le contraste entre les deux
parties de cet épisode. Tandis qu’à la fin du chapitre II le narrateur était à cheval, en mouvement,
avec ses camarades, et au milieu des cris, le personnage se retrouve brutalement accroupi au
début du chapitre IV, seul avec un inconnu au milieu des cadavres, dans un endroit apparemment
paisible. Comme pour La Route des Flandres, mais par un biais différent, L’Acacia manifeste la
syncope du personnage durant l’attaque de l’escadron. De fait, l’épisode du fossé induit une sorte
de fracture dans la vie du personnage : revenu de la mort, il vivra la suite de son aventure avec le
sentiment d’être déjà mort.
D’ailleurs, Georges revient sur l’épisode du fossé dans La Route des Flandres en s’imaginant
y retourner à la vie fœtale :

[…] Georges, toujours couché dans le fossé, attentif, raide, maintenant complètement insensible et paralysé
de crampes, et aussi immobile que la carne morte, le visage parmi l’herbe nombreuse, la terre velue, son
corps tout entier aplati, comme s’il s’efforçait de disparaître entre les lèvres du fossé, se fondre, se glisser, se
faufiler tout entier par cette étroite fissure pour réintégrer la paisible matière (matrice) originelle […] (RF,
275)

Le fossé se fait matrice, sexe féminin qui aspire le soldat dans son « étroite fissure » : la « terre
velue » fait progressivement disparaître le soldat fœtus, comparé à une « carne morte », comme si
elle l’enterrait plus qu’elle ne lui donnait vie. C’est que l’expérience du fossé est une forme
d’expérience de la mort.

Au bout du fossé, la culbute : l’évènement en tant qu’épisode charnière pour la vie d’un
personnage se traduit dans la matière du texte par une entaille géographique. Le fossé jouerait
chez Claude Simon le rôle inversé que remplit le pont pour les romans de chevalerie. Comme le
pont, le fossé délimite géographiquement le passage d’une épreuve, et inscrit symboliquement
comme une aventure pour le personnage. Simplement, le pont bombé consacre la prouesse des
chevaliers de la Table Ronde, tandis que le fossé incliné manifeste la culbute d’un personnage
dont la vie se brise, comme c’est le cas pour les soldats de Claude Simon.
Frontière entre soi et les autres, ou frontière au sein de sa propre vie, la faille implique un
« saut » dans la vie du personnage. C’est cette image du « saut » qui vient aussi sous la plume du
philosophe Jean-Luc Nancy pour évoquer la notion d’évènement. Il parle d’un « saut de rien dans
le rien »779 pour exprimer l’absence d’étalon entre l’avant et l’après d’un évènement. Il illustre cette

779 Jean-Luc Nancy, Etre singulier pluriel, op. cit., p. 197-198.

341
idée par l’exemple, emprunté à Hegel, de la naissance d’un enfant qui est passage d’un état à un
autre sans commune mesure780. Lieu de la culbute, du franchissement, la faille peut ainsi plus
précisément être assimilée à la matrice dans laquelle la vie du sujet se (re)configure.

b- l’antre matriciel : Laurent Mauvignier

Le roman Des hommes offre au lecteur des personnages revenus de la guerre d’Algérie. On
compte parmi ces personnages celui de Rabut, qui semble mener une vie normale, ayant remisé
dans les placards de sa mémoire cette guerre qui lui revient pourtant en rêve toutes les nuits. Vers
la fin du roman, les souvenirs reviennent en masse, et tandis qu’il roule sur une chaussée
glissante, le personnage perd le contrôle de son véhicule :

Et c’est là que la voiture a glissé.

Légèrement. Une plaque de glace, du verglas. J’ai roulé un peu trop vite, trop à droite. La voiture a
glissé. […]
Et puis, elle a versé dans un fossé. […]
Le fossé n’était pas très profond, suffisamment pour que je ne puisse pas dégager la voiture tout
seul. (Dh, 275-276)

À la suite de cet accident bénin, Rabut est confronté à ses souvenirs d’Algérie, coincé dans le
fossé et dans la voiture, incapable d’ouvrir la portière. Le roman s’achève sur ce double
enfermement et cette question du personnage :

[…] – je voudrais savoir si l’on peut recommencer à vivre quand on sait que c’est trop tard. (Dh, 281)

Cette interrogation existentielle, profondément liée à l’évènement qui a fait basculer la vie du
personnage, est comme engendrée par la chute dans le fossé. À l’instar de « l’homme moderne »
défini par Hannah Arendt, voici Rabut coincé dans une brèche qui lui permet d’interroger une vie
qu’il ne comprend pas. Le fossé joue ainsi un double rôle. Il illustre d’un côté l’expression qu’un
basculement d’une vie vers une autre s’est opéré, au profit d’une nouvelle vie possible. Mais ce
même fossé, joue un rôle dramatique dans l’économie romanesque : il s’agit d’un accident qui
aurait pu être grave, même si au fond ici le dérapage est plutôt traité comme un refuge.

780 Id.

342
 La géographie entaillée de Dans la foule sert également de refuge pour Tana, qui a perdu
son jeune mari. Elle se réfugie en effet dans son village, Montoggio, situé au Nord de l’Italie. Un
atlas montre que le lieu constitue le terme du parcours d’une rivière, la Scrivia, qui coule dans une
vallée encaissée que mentionne également le texte (Dlf, 306). Paysage constitué de ravins, la
région où Tana se réfugie est une sorte de cocon qui trouve un écho avec la plage sur laquelle elle
passe ses vacances avec Tonino et Jeff en Sardaigne et qui est elle-même surmontée d’une
« falaise » (Dlf, 363). Dans les deux cas, les inclinaisons géographiques sont des lieux où le
personnage se ressource. La vie se prépare en quelque sorte, à rebasculer dans l’autre sens, à
reprendre ses droits. L’image de l’entaille géographique rappelle la fragilité d’une vie qui se tient
sur une ligne de crête, ainsi que l’évoque Jeff dans les dernières pages :

Je ne me suis pas levé, le monde s’est retourné en moi et tout à coup il me semble que je connais cette
sensation, cette ivresse d’assister au monde en me tenant sur la marge, pieds droits, souffle retenu, près de
tomber dans un précipice que je ne connais pas. (Dlf, 373-374)

Le fossé ou la falaise, sont ainsi chez Mauvignier des lieux où la vie peut basculer. Mais ce sont
aussi des postes-frontières intéressants pour les personnages qui mesurent là le vertige de vivre.

c- du fossé au fossoyeur : La Douleur, L’Adversaire

Tana, personnage féminin de Dans la foule est présente lors des rixes au stade du Heysel.
Tandis que pleuvent les coups et qu’agonise son mari, elle se voit dans l’incapacité d’avancer plus
avant et se met en boule pour se protéger. Elle évoque alors un trou dans lequel elle semble se
réfugier :

Et tout à coup je penche, je plie, le sol se rapproche de ma tête, c’est sombre comme dans un trou […] (Dlf,
112)

Ce trou, c’est sans doute celui de la tombe qui semble se dessiner pour elle. Refuge, et lieu de
mort à la fois, le trou accueille métaphoriquement les personnages bouleversés.

À deux reprises dans L’Adversaire, les pensées suicidaires de Jean-Claude Romand sont
associées à un gouffre. La première fois, c’est après un voyage de trois jours à Rome avec
Corinne, quand cette dernière a décidé de rompre avec lui qu’elle trouve « trop triste ». Romand
ne le supporte pas :

343
 Il a retrouvé les siens, en vacances à Clairvaux. Un matin, tôt, il est parti en voiture dans la forêt de Saint-
Maurice. Son père, qui la gérait autrefois, lui avait montré un gouffre où une chute serait fatale. Il dit qu’il a
voulu s’y jeter mais a été retenu par des branchages qui ont écorché son visage et déchiré ses vêtements.
(Ad, 124)

Peu après, pressé de toutes parts pour rembourser des sommes qu’il était censé avoir placées sur
des comptes suisses, acculé, Romand imagine disparaître dans un gouffre :

Peut-être pourrait-il passer pour mort, faire croire qu’il s’était suicidé. Il n’y aurait pas de cadavre, mais s’il
laissait la voiture, avec un mot d’adieu, près d’un gouffre de montagne… (Ad, 134)

On remarque que dans les deux cas, le gouffre envisagé appartient à l’imaginaire géographique du
personnage. Pour le premier il s’agit même d’un lieu qui existe, situé dans la forêt de Saint-
Maurice. Mais cette réalité du paysage jurassien n’empêche pas la connotation symbolique du
gouffre comme tombe à ciel ouvert, lieu possible de la mort de Romand. Ce fossé à la
profondeur décuplée est en effet le lieu fantasmé par le personnage qui se rêve une disparition
sans traces, une sorte de plongée dans le vide.

Le fossé vient assez spontanément à l’esprit de Mme L, narratrice de La Douleur qui

associe la déportation de Robert L. au fossé dans lequel elle imagine qu’il a été jeté. La fosse, dont
l’étymologie latine désigne « l’excavation, le trou » fait écho aux premières images des fosses
communes parues dans les journaux d’avril 1945 et qu’évoque explicitement Mme L. : « Encore
une photo de Belsen, une fosse très longue dans laquelle sont alignés des cadavres, des corps
maigres comme on n’en a jamais vu. » ; « Fonction égalitaire des crématoires de Buchenwald, de
la faim, des fosses communes de Bergen-Belsen, dans ces fosses nous avons notre part, ces
squelettes si extraordinairement identiques, ce sont ceux d’une famille européenne » (D, 38 et 53).
Pour Marguerite Duras ces fosses communes sont encore celles qu’elle a connues en Indochine,
et pour cause, son « petit frère » y a été jeté :

Mon petit frère était mort pendant la guerre du Japon. Il était mort, lui, sans sépulture aucune. Jeté dans une
fosse commune par-dessus les derniers corps. Et c’est une chose si terrible à penser, si atroce, qu’on ne peut
pas la supporter, et dont on ne sait, avant de l’avoir vécue, à quel point. Ce n’est pas le mélange des corps,
pas du tout, c’est la disparition de ce corps dans la masse des autres corps. C’est le sien, son corps à lui, jeté
dans la fosse des morts, sans un mot, sans une parole. Sauf celle de la prière de tous les morts. 781

781 Marguerite Duras, Écrire, Paris, Gallimard, [1993], coll. "Folio", 2010, p. 61.

344
 On comprend d’autant mieux la violence de la fosse que chez Duras, elle est en lien avec
les évènements intimes et collectifs de sa vie. C’est pourquoi le fossé dépasse sa simple
dénotation pour connoter l’évènement qui préoccupe Mme L. Elle imagine dès les premières
pages Robert L. « Dans un fossé, la tête tournée contre terre, les jambes repliées, les bras étendus
[…] » (D, 15). L’image mentale, récurrente, du fossé est une sorte d’allégorie que s’est forgée
Mme L. de son mari disparu, enfoui dans une fosse comme il aurait pu être englouti par les
marécages. Le corps subtilisé de son mari est remplacé par cette image mentale qu’elle s’approprie
alors, comme elle le souligne elle-même : « rien ne m’appartient plus que ce cadavre dans un
fossé » (D, 16). Très vite, l’image du trou sera obscurcie (« dans le fossé l’ombre gagne » (D, 16)),
et il ne sera bientôt plus question que du « fossé noir » (D, 18, 30, 42). Ici le fossé est à mettre en
relation avec l’absence de données sur Robert L. Si de nombreux fragments commencent par la
négation « Rien », l’un d’eux se montre encore plus explicite sur les liens entre le fossé et l’opacité
de la situation :

Rien. Le trou noir. Aucune lumière ne se fait. Je reconstitue la chaîne des jours, mais il y a un vide, un
gouffre entre le moment où Philippe n’a pas entendu le coup de feu et la gare où personne n’a vu Robert
L. » (D, 51-52)

Le fossé noir semble alors être un lieu métaphorique de l’évènement, en ce qu’il illustre
spatialement l’idée d’un trou de la chaîne causale, un vide explicatif, une absence de
compréhension qui traverse le journal. Mais plus que l’endroit où se trouve peut-être son mari, ce
fossé est le lieu imaginaire que rejoint tous les soirs Mme L. quand elle s’allonge :

Je m’endors près de lui tous les soirs, dans le fossé noir, près de lui mort. (D, 18)

J’ai hâte de rentrer, de m’enfermer avec le téléphone, de retrouver le fossé noir. (D, 29)

Lieu de l’évènement, le fossé se nourrit sans doute des évènements historiques eux-
mêmes : trous d’obus, tranchées, fosses communes… constituent une suite de clichés
photographiques que véhicule l’imaginaire des deux guerres mondiales. Rabut, Tana, Georges ou
Mme L., convoquent ainsi cet imaginaire guerrier militaire pour exprimer la violence d’un
évènement et en renforcer la teneur. Ainsi le souvenir du Heysel est comparé par Jeff à « un trou
dans un champ. Une trace d’obus. Une dévastation. Une excavation qu’il faudrait recouvrir à
coup de mensonges et d’histoires inventées […] » (Dlf, 262). À une autre échelle, dans le même

345
roman, Gabriel, le jeune homme qui s’est fait voler les billets pour la coupe d’Europe par Tonino
et Jeff dans un bar, assiste impuissant au rapprochement entre sa petite amie Virginie et Tonino.
La jalousie et le sentiment de voir sa vie brisée en deux appelle chez lui l’image de la trouée :

[…] cette trouée qu’ils [Tonino et Virginie] creusent ensemble dans ma vie depuis que nous sommes arrivés
dans le bar […] (Dlf, 147)

Ouverture, passage naturel d’une chaîne de montagne ou simple brèche, le terme comporte aussi
une définition à connotation militaire d’ouverture au sein de l’armée ennemie. Peu adaptée pour
évoquer la jalousie, cette connotation militaire évoquerait alors la violence de la déchirure
ressentie par le personnage qui voit sa compagne le délaisser au profit d’un rival comme on
perdrait une bataille.

Le bouleversement des personnages conditionne la géographie qui les entoure. Ainsi, le

monde dépeint dans les récits qui nous occupent est un monde lézardé. Fossés, mais aussi plaies
ou cicatrices, toute la batterie lexicale y passe. Dans ce monde, un arbre même peut paraître
« pareil à une lézarde, une fissure dans le ciel pluvieux » (Ac, 58), une valise ouverte paraît
« éventrée, laissant échapper comme des tripes, des intestins d’étoffes » (RF, 32). Même par une
belle journée de printemps le soleil « éclatant » (Ac, 295) préfigure les éclats de la mitrailleuse qui
aura raison du cavalier Reixach, comme l’orage supposé au moment de la mobilisation des soldats
sonne le tocsin (Ac, 236). La métaphore paysagère tout en entailles, est une blessure à ciel ouvert
et figure la fêlure existentielle qu’induit l’évènement. « Champ de mines ou de ruines », ce dernier
fait « frémir et tomber » un monde qu’on croyait éternel (Dh, 251 et 277).

3- Une variante de la faille : la vague dans D’autres vies que la mienne

Comme le motif du fossé dont il constitue en quelque sorte le pendant, celui de la vague
creuse une frontière qui délimite de manière allégorique un évènement dans D’autres vies que la
mienne. Emmanuel Carrère s’intéresse au raz de marée qui s’est déroulé en décembre 2004 dans le
Pacifique sud, aujourd’hui connu sous l’appellation japonaise de tsunami. Relevant du domaine
géographique, le terme désigne « un raz de marée d’origine sismique » et sera adopté par la presse
dans son ensemble et sous forme de syntagme pour faire référence à l’évènement : on parlera du
« tsunami » comme on a parlé du « 11 septembre », de « Hiroshima », ou du « 14 juillet ». Chose

346
étrange, Emmanuel Carrère semble refuser cette dénomination qui a pourtant médiatisé
l’évènement au profit du terme « vague » au singulier. C’est l’usage redondant de ce teme que
nous proposons d’étudier.

a- « tsunami »/ « vague »

Le mot « tsunami » n’est mentionné qu’une seule fois dans le roman, et c’est pour émettre
immédiatement des réserves à son endroit. Il s’agit du moment où un groupe de rescapés regarde
la chaîne CNN à la télévision et écoute les commentaires des journalistes.

On parlera désormais de tsunami comme si on connaissait ce mot depuis toujours. (Dvqlm, 21)

…commente alors le narrateur qui livre ici sa réflexion sur ce problème lexical. Associé au
discours journalistique et en décalage avec l’expérience commune, le terme « tsunami » est ainsi
laissé aux spécialistes, qui semblent l’avoir inventé pour l’occasion. L’écrivain, quant à lui,
favoriserait celui de « vague » plus commun, plus connu et ainsi plus adéquat pour exprimer
l’expérience partagée par les rescapés.
La dénomination de ce qui s’est passé est en effet radicalement différente pour les
rescapés qui cherchent d’abord à désigner ce qui a fait irruption dans leur vie et qu’ils appellent
très vite la vague. C’est le cas pour le propos du rescapé hollandais, croisé sur la route par le sujet
du roman, et qui parle « […] d’une vague immense qui a déferlé et puis s’est retirée en emportant
les maisons et les gens » (Dvqlm, 13). Philippe, témoin de l’évènement, explique qu’il était
tranquillement assis à lire le journal en regardant sa petite fille jouer avec une amie sur le bord de
la plage … « C’est alors que la vague est arrivée. […] Ensuite la vague est repartie en sens inverse,
l’aspirant vers le large. » (Dvqlm, 17). Le même mot revient dans la bouche de la jeune Ruth qui
était alors avec son mari, et que retranscrit Emmanuel Carrère : « Ils étaient à dix mètres l’un de
l’autre quand la vague est arrivée » (Dvqlm, 27-28), « La vague a emporté son avenir avec son
passé. » (Dvqlm, 47-48).
Finalement, dans les cinq premières parties, consacrées à l’épisode sri lankais, le mot vague,
au singulier, revient une dizaine de fois et sert à désigner ce qui s’est passé pour ceux qui l’ont
vécu. Ce terme relève ainsi non pas du discours journalistique mais de la parole des témoins de la
scène, retranscrite au discours indirect.
Masse d’eau qui se soulève et retombe à la surface, le terme « vague » exprime certes ce
qui s’est passé, mais reste en deçà du phénomène extraordinaire de ce jour de décembre 2004. Par

347
ailleurs, ce terme reste « vague » : l’auteur lui-même évoque ce « mot « vague » » (19) en troublant
la nature grammaticale du mot - l’onde marine se mêlant au flou par un simple changement de
nature grammaticale. Le choix de ce terme renvoie alors peut-être aussi à la nature insaisissable,
aux contours flous, de l’évènement.
La métaphore de la vague n’est, outre cela, pas si originale pour évoquer un évènement.
En effet, le fait d’être submergé peut recouvrir au sens figuré, le fait d’être totalement bouleversé,
sens qu’on retrouve d’ailleurs dans le récit. À la fin de l’épisode sri-lankais, constatant le
bouleversement radical que l’évènement-vague a déclenché dans sa propre vie, le narrateur
remarque :

Ce qui avait eu lieu durant ces cinq jours et qui prenait fin là, à ce moment précis, nous a submergés. Une
vanne s’ouvrait, libérant un flot de chagrin, de soulagement, d’amour, tout cela mêlé. J’ai serré Hélène dans
mes bras et dit : je ne veux plus qu’on se quitte, plus jamais. Elle a dit : moi non plus, je ne veux plus qu’on
se quitte. (Dvqlm, 69)

L’usage du terme « vague » permet donc encore de filer la métaphore aquatique et de brasser dans
le même temps évènement intime et évènement collectif.

b- « vague », un mot simple

La simplicité du mot « vague » ne semble a priori pas pouvoir contenir la complexité des
phénomènes physiques qui ont eu cours ce matin là. Pourtant le mot traduit la régression
langagière qui frappe les rescapés. De manière générale, l’évènement traumatique entrave les
phrases de ceux qui ne sont plus capables d’élaborer des discours complexes :

Les zombies qui, comme Philippe, reprenaient pied sur la terre des vivants ne pouvaient que balbutier le
mot « vague », et ce mot se propageait dans le village comme a dû se propager le mot « avion » le 11
septembre 2001 à Manhattan. (Dvqlm, 19)

Privés de réflexion et de langage, les sujets ont plus à voir avec les marges de la vie : leurs
« balbutiements » assimilent leur propos au babil du stade infantile et l’appellation « zombis » à
des êtres d’outre-tombe. Telle une condensation lexicale de ce qui s’est passé, le monosyllabe
« vague » désigne alors l’évènement. Mot de registre courant, qui recouvre une réalité connue de

348
tous, il permet surtout de transmettre facilement ce qui s’est passé même s’il se réfère davantage à
la cause de la catastrophe, non aux conséquences782.
En employant le terme « vague », réitéré dans le début du roman, et employé à son propre
compte, Emmanuel Carrère semble ainsi manifester sa volonté de reprendre une expression qui
trouve son origine dans les propos balbutiants et maladroits des rescapés. Outre cet hommage
aux victimes, par le truchement de leurs mots, « vague » renvoie directement à l’ébranlement
intime de chacun qui permet d’inscrire la parole de l’évènement dans une optique subjective. Le
mot simple semble venir au secours de ce qui ne peut être décrit ; par sa démesure, l’évènement
excède toute prise, toute entreprise de description de la part des victimes. L’auteur procède donc
à un encodage de l’évènement qui prend le parti de ceux qui n’ont pas su parler de ce qui s’était
passé, il se place comme écrivain du côté de ceux qui ne savent pas parler de l’évènement.
Le dictionnaire historique de la langue française nous rappelle enfin que la racine indo-
européenne du mot « vague », « wegh », qu’on retrouve en anglais (to wag, to wiggle) traduit
l’ébranlement, terme qui correspond aussi bien au raz de marée qui s’est produit qu’à l’effet
bouleversant qu’il a eu sur les témoins, condensant une double secousse, celle des rescapés, celle
du séisme. Le jeu sur le sens propre et figuré de cette vague est d’ailleurs employé par Emmanuel
Carrère qui parle de cet évènement comme de quelque chose qui les a « submergés » (Dvqlm, 69),
lui et sa compagne. Le thème de l’eau sert à combiner phénomènes extérieurs et sentiments
intérieurs par un simple glissement sémantique. Par exemple, par le jeu du sens propre ou figuré,
comme au sujet de Ruth et de Tom, dont le narrateur déclare qu’ils avaient peur « de partir à la
dérive », avant de se rencontrer (Dvqlm, 47). Or Tom a réellement dérivé jusqu’aux montagnes
durant le tsunami. Autre cas de figure, l’usage d’une métaphore comme ces « écluses » (Dvqlm, 51)
qu’ouvre Ruth au moment où elle apprend que Tom est vivant, et qui fait allusion aux pleurs tout
en évoquant le niveau de l’eau qui monte, comme ce fut le cas lors du raz-de-marée. De manière
tout aussi symbolique, la première chose que fait la mère de Juliette après la mort de sa fille
noyée, c’est d’aller nager dans la piscine de l’hôtel « longtemps, lentement, la tête bien droite, le

782 Encore faut-il quand même que l’interlocuteur puisse comprendre ce que connote le mot pour pouvoir en
partager l’expérience. On pense à un texte de Claude Simon sur le mot « avion ». Il s’agit d’un entretien de Claude
Simon avec un journaliste, relaté dans Le Jardin des plantes, au cours duquel S. a le sentiment de n’être pas compris :
« Je cherchais mes mots. Je me demandais ce que ceux de « guerre » ou de « peur » pouvaient bien signifier pour lui
qui n’était même pas né à cette époque, pour qui le mot avion n’évoquait simplement qu’un moyen de transport et
qui visiblement avait toujours pris ses trois repas par jour. (Jp, 75-76). Dans D’autres vie que la mienne le balbutiement
monosyllabique « vague » se transmet relativement aisément car toutes les personnes partagent la même sphère
spatio-temporelle.

349
regard vide » (Dvqlm, 25), comme pour conjurer la noyade de sa fille, mais on pense aussi, par sa
manière de nager, à l’expression « garder la tête hors de l’eau ».

c- la vague, une familiarité inquiétante

On peut encore s’interroger sur le choix que fait Emmanuel Carrère de reprendre ce
terme qui singularise une vague parmi tant d’autres pour désigner une catastrophe. En effet, le
mot « vague » s’envisage en général au pluriel et s’inscrit dans une réalité commune, voire, comme
c’est le cas du narrateur, dans le contexte des vacances, composant une trilogie au côté des
cocotiers et du soleil pour un locus amoenus contemporain. C’est ce type de paysage que sont venus
chercher Philippe et son beau fils Jérôme, amoureux de cette côte sri-lankaise où « la vie semblait
s’étirer entre ressac et cocotiers, édénique, intemporelle » (Dvqlm, 34) avant le tsunami. C’est ce
paysage, propice à la balade amoureuse, que retrouvent, après la catastrophe, le narrateur et sa
compagne :

On n’entendait plus rien qu’un crissement continu et apaisant d’insectes et, quand on levait la tête, le ciel au-
dessus des palmes de cocotiers était si plein d’étoiles qu’on croyait elles aussi les entendre grésiller.
Invisibles, sur la plage en contrebas, les vagues se brisaient régulièrement. » (Dvqlm, 60).

Cette partie de l’île, avec ses vagues et ses cocotiers est à l’accoutumée associée au
« paradis sur terre » (Dvqlm, 35) en temps normal. En faisant glisser le même mot « vague » du
pluriel au singulier, Emmanuel Carrère transforme donc un motif paysager familier et
paradisiaque, en scène apocalyptique. On assiste à un renversement du décor habituel en une
incroyable horreur, tout en conservant le même terme, comme si la vague changeait de nature en
changeant en nombre783. Quand Philippe, le grand-père de Juliette, se confronte à elle, elle prend
d’ailleurs des allures de monstre marin :

Il a été submergé, emporté et roulé pendant un temps qui lui a paru interminable dans le ventre immense de
la vague, puis il a rejailli sur son dos. (Dvqlm, 17)

783 Notons qu’Emmanuel Carrère utilise aussi le cocotier pour renverser le paysage édénique. Comme la vague, le
cocotier qui contribue au décor idyllique est lui aussi évoqué dans la scène d’apocalypse de manière détournée.
L’arbre se fait « radeau » pour aider Philippe à se cramponner et ainsi lui éviter de se faire emporter : « il a eu le
réflexe de s’accrocher à un cocotier, qu’il a lâché, puis à un autre… » ; de la guesthouse de M. H. il ne reste plus que
la fresque qui représente des cocotiers vestige du tsunami.(Dvqlm, 17, et 41).

350
 Animalisée, elle perd en quelque sorte son statut d’élément liquide, se reconfigure, prend
un aspect jusqu’alors inconnu. Le groupe nominal « la vague » permet ainsi de conjuguer la
familiarité apaisante du mot vague, de l’image des vagues, à la spécificité affreuse de celle du 26
décembre. Cet effet lexical recouvre une réalité que Sigmund Freud appelle l’effet d’« inquiétante
étrangeté », où une chose familière prend des allures étranges. Ce sentiment, proche du registre
fantastique souvent déployé dans la prose de l’auteur784, retranscrit sans doute l’impression des
témoins qui n’ont pas compris ce qui se passait : habitués jusque là à voir la mer, ils l’ont vue,
médusés, prendre un aspect jusqu’alors ignoré. En ce sens, on peut considérer que la vague, qui
exprime une forme de réalité détachée du familier, est en accord avec le sentiment d’étrangeté qui
habite le sujet en proie à un évènement.

d- la vague - l’évènement : rupture et reconfiguration d’un monde

Le mot « vague » permet encore à l’auteur de D’autres vies que la mienne de transmettre
l’image d’un évènement qui vient reconfigurer le monde de celui à qui il arrive. La vague est en
effet presque toujours mise en relation dans les phrases avec l’idée d’une séparation. Le texte
commence, en associant « vague » à une hypothétique rupture amoureuse entre le narrateur et
Hélène :

La nuit d’avant la vague, je me rappelle qu’Hélène et moi avons parlé de nous séparer. » (Dvqlm, 7).

La vague est initialement un vecteur de rupture, dans la vie du couple principal, et prendra
finalement l’allure non d’une rupture amoureuse mais d’une refonte du couple. Elle délimite un
avant et un après, comme une borne. La première phrase du roman citée plus haut, est ainsi
déclinée dans les premiers chapitres : « Avant la vague, Hélène et moi étions en train de nous
séparer » (Dvqlm, 48) ; « (...) la vague avait emporté notre inquiétude avec le reste de notre vie
d’avant… » (Dvqlm, 71). Au fil du texte, l’expression « avant la vague » (Dvqlm, 7 et 48), laisse
place à la « vie d’avant », tout court. La catastrophe naturelle qu’incarne la vague s’associe alors à
une rupture temporelle. S’il a fallu quelques jours au narrateur et à Hélène pour passer d’une vie à
l’autre, l’évènement, pour ceux qu’il a touchés de plus près, provoque souvent une rupture
temporelle très brutale :

784Émilie Brière, « Le laminage de l’évènement et du quotidien. Quelle place pour l’individu dans L’Adversaire
d’Emmanuel Carrère ? », art. cit.

351
 C’est alors que la vague est arrivée. Un instant plus tôt la mer était étale, un instant plus tard c’était un mur
aussi haut qu’un gratte-ciel et qui tombait sur lui. (Dvqlm, 17).

D’un instant à l’autre, la vie bascule. La rupture temporelle entre avant la vague, et après
la vague, est d’autant plus forte qu’elle se rejoue dans le drame inattendu de la perte humaine.
Philippe « ne reconnaissait rien » (Dvqlm, 18) de son ancienne vie et, dès lors qu’ils ont appris la
mort de leur fille, Jérôme et Delphine, ne sont plus les mêmes (Dvqlm, 20).
À l’origine d’une double scission en une vie d’avant, et une vie d’après, entre une
humanité « normale » et une humanité « touchée » par l’évènement, la vague produit aussi une
rupture géographique. Comme Jérôme et Delphine, Ruth, qui croit avoir définitivement perdu
Tom, revient sans cesse « à l’endroit où la vague les a séparés » (Dvqlm, 45), comme un lieu de
pèlerinage. La vague charrie donc encore une nouvelle forme de rupture, celle de la frontière
spatiale, comme en témoigne cette vision de Philippe d’un monde scindé en deux :

Philippe a fini par atteindre la route et, un peu plus haut, l’endroit où la vague s’était arrêtée. C’était étrange,
cette frontière si nettement marquée : en deçà le chaos, au-delà le monde normal, absolument intact, les
petites maisons de brique rose ou vert pâle, les chemins de latérite rouge, les échoppes, les mobylettes, les
gens habillés, affairés, vivants, qui commençaient seulement à prendre conscience qu’il s’était passé quelque
chose d’énorme et d’effroyable mais qui ne savaient pas quoi au juste. (Dvqlm, 18-19)

Rupture humaine, temporelle et spatiale, la « vague » distingue ainsi un monde ancien et un

monde nouveau, à l’instar de la faille dans les autres textes de notre corpus.

e- ce que « La vague » sri-lankaise, doit à « la vague » japonaise :

Comme la faille est chargée d’une Histoire récente, riche d’obus, de tranchées et de fosse,
le terme « vague » est riche d’un imaginaire qui sied parfaitement à l’aire géographique et au
thème du raz de marée. Il s’agit d’un tableau bien connu du peintre japonais Hokusai intitulé La
Grande Vague de Kanagawa, plus connue sous le nom La Grande Vague ou, plus simplement, La
Vague. Cette toile, qui date de 1830, représente une vague gigantesque, prête à renverser trois
barques et leurs passagers que l’on distingue à peine. La présence des barques, censées mesurer
douze mètres de long, permet de donner l’échelle : la vague s’élève ainsi à plus de quinze mètres
de haut. La scène se passe au sud de la baie de Tokyo, au large de Kanagawa, à 90 kilomètres
environ à l'ouest du mont Fuji qu’on peut apercevoir à l’arrière plan. Cette estampe est
caractéristique de l’ukiyo-e, « images d’un monde éphémère et flottant » : Hokusai saisit l’instant

352
où la vague gigantesque menace d’engloutir les vulnérables embarcations dont l’existence
éphémère est soumise au bon vouloir de la nature toute puissante. L’artiste relativise encore la
domestication de la Nature qui s’est accomplie sur la côté Est du Japon en donnant l’impression
que les bateaux de commerce ne sont qu’à une pirouettée du mont Fuji, soit ce qui incarne le
Japon sauvage. Or, comme il est suggéré des bateaux en 1830, le personnage de Tom s’est
réellement retrouvé sur la montagne après le tsunami du Sri-Lanka en 2004 :

Par sa famille, Ruth avait appris que Tom, blessé, était à l’hôpital d’une petite ville située à une cinquantaine
de kilomètres de la mer, dans les montagnes ; on se perdait en conjectures sur la façon dont il avait pu
échouer là … (Dvqlm, 56).

Sans véritablement citer l’estampe japonaise, l’évènement du Sri-Lanka en 2004 semble nourri de
l’imagerie que suscite ici le mot « vague ». L’ukiyo-e de Hokusai nourrit une sensibilité à la fragilité
de la vie, présente dans D’autres vies que la mienne. Dans la peinture d’Hokusai, la silhouette de la
vague évoque encore un dragon géant, motif récurrent de l’artiste. La vague, telle une griffe
monstrueuse, fond sur les marins condamnés, les éclats d'écume deviennent des becs, des serres
d'oiseaux de proie, des mains aux doigts crochus, des crocs, des mandibules d'insecte, acérées. La
monstruosité de cette vague, par la distorsion qu’elle présente d’un motif commun, fait écho à
l’inquiétante étrangeté du roman. On retrouve donc de nombreux points communs entre « la
vague » du roman et l’estampe du même nom, au point qu’on peut se demander si, en écrivant ce
texte, le choix du terme pour désigner l’évènement n’est pas plus ou moins consciemment lié à
l’estampe d’Hokusai qui aurait interféré dans l’imaginaire de l’auteur.

Comme la faille, la vague est donc une manière à la fois concrète de dire l’évènement
parce qu’elle renvoie au tsunami, tout en étant métaphorique. Ces deux images, éventèmes en ce
qu’elles représentent un fragment de ce qui s’est passé, résonnent dans la fiction et dépassent la
simple référence à l’évènement pour toucher une forme de condition humaine de l’homme placé
face à ce qui le dépasse et bouscule sa vie. Confrontés à ces failles géologiques, à ces vagues qui
les submergent, les personnages de notre corpus illustrent cette condition de l’homme
moderne définie par Hannah Arendt, pour qui la vie consiste en une tentative de « se mouvoir
dans cette brèche »785 que représente aussi bien la faille que la vague. L’évènement précipite en
effet ses victimes dans un monde où elles ne trouvent plus leur place hors ses interstices. Il s’agit

785 Hannah Arendt, La Crise de la culture, loc. cit., p. 25.

353
alors de considérer dans quelle mesure d’autres lieux symboliques inscrivent plus précisément les
personnages en marge d’une société qu’ils n’habitent plus vraiment.

4- les lieux-interstices pour des personnages au ban de la société

Une des questions qui taraude Tana, après le décès de Francesco, est celle de retrouver
une place. Quand les violences se sont arrêtées dans le stade, le speaker crie dans le haut-parleur
aux spectateurs de regagner leur place (Dlf, 121). Mais le texte met en œuvre un double rapport
sémantique à l’expression trouver sa place : glissant du sens littéral au sens figuré, regagner sa place
après un évènement devient problématique. C’est ce que constate Tana qui médite intérieurement
sur l’incapacité à retrouver une place :

Regagnez vos places ! ces voix qui disent : vos places ! et moi je voudrais tant regagner ma place, être à côté
de toi et regagner ma place – (Dlf, 121-122)

Tana ne retrouve plus sa place parce que l’évènement déstructure, déplace les
composantes du monde habituel. C’est pourquoi le lieu où s’est produit l’évènement ne semble
pas non plus correspondre, à celui dans lequel il s’est déroulé. Comme le dit un ami de Tana, Jeff,
lui aussi au stade le 29 mai 1985, « cette tentative de faire comme dans l’enfance avec les vignettes
autocollantes dont il s’agissait de trouver la place sur un décor, et de les coller ensuite pour
reconstituer la scène » (Dlf, 267) est vaine. Le monde ne correspondant plus à celui qu’il était, les
personnages s’en sentent exclus et trouvent dans ses intervalles, ses creux, ses crevasses, un lieu
adéquat à leur sentiment d’être remisé au ban de la société.

a- de la cave au café, Marguerite Duras, Hiroshima mon amour

Cette conception de l’espace coupé de la société est très forte chez Marguerite Duras.
C’est dans un interstice, le fossé, que le personnage féminin de La Douleur cherche l’apaisement
au moment de dormir, tandis que les rues et restaurants bondés la terrorisent. Dans Hiroshima mon
amour, cet espace creux est dévolu à la cave, variante symbolique et urbaine du fossé.
Quand la Française d’Hiroshima est enfermée de force dans la cave, c’est à l’origine parce
qu’elle est « déshonorée » (Hma, 89). Pourtant un peu plus loin le motif de cet enfermement est

354
nuancé : elle explique qu’on l’a mise dans la cave parce qu’elle criait trop fort dans sa chambre ;
on risquait de l’entendre786. Plus que le lieu de la simple punition, la cave devient surtout le lieu où
sa douleur trouve une place ; sorte de gueuloir, elle permet d’exprimer le désarroi … les murs
permettent de s’écorcher les mains et rappellent le goût du sang à celle qui veut se souvenir des
derniers moments avec son soldat : « … c’est tout ce qu’on peut trouver à faire pour se faire du
bien… » (Hma, 89). Univers humide, froid et dur, cet univers sous-terrain, hors le monde,
convient à son état de choc.
Le Japonais établit d’ailleurs une correspondance entre ce lieu et l’objet du
bouleversement de la Française. La cave est associée à la mort de l’amant : « Quand tu es dans la
cave, je suis mort ? », (Hma, 87). Les commentaires de Marguerite Duras qui suivent le scénario
dans la publication du script confirment cette connexion faisant de la cave l’incarnation de
l’homme aimé :

Riva mange les murs. Elle les embrasse aussi bien. Elle est dans un univers de murs. Le souvenir d’un
homme est dans ces murs, intégré à la pierre, à l’air, à la terre. (Hma, 137)

Bouleversée par la mort de son amant, la Française est ainsi reléguée dans un trou qui
correspond, comme le fossé de Madame L., à une zone qui n’a pas d’existence sociétale. Ce no
man’s land enterre le personnage stigmatisé pour son attitude inconvenante :

La société me roule sur la tête. Au lieu du ciel… forcément… Je la vois marcher, cette société. Rapidement
pendant la semaine. Le dimanche, lentement. Elle ne sait pas que je suis dans la cave. On me fait passer
pour morte, morte loin de Nevers. (Hma, 89)

De son poste d’observation, immobile, le personnage observe les gens en marche et perçoit tout
l’écart qu’il y a entre sa vie de réclusion et la vie sociale. Comme dans ce film de Pedro
Almodovar où un petit garçon observe les talons-aiguilles par la lucarne de sa cave, ce lieu est
celui de l’invisibilité, mais aussi de l’observation. Fosse sociétale, la cave offre ainsi aux
personnages une place ambigüe dans les fissures du monde. Lieu de l’exclusion, il est aussi un
refuge adapté au personnage qui n’a plus sa place, ne la trouve plus parce que son monde s’est
reconfiguré.
Annonçant la cave de la Française de Nevers, la cave de L’Amante anglaise est aussi le lieu
d’une expérience traumatique. C’est l’endroit où la domestique du texte, Marie-Thérèse Bousquet,

« Puis un jour, tout à coup, je crie, je crie très fort comme une sourde. C’est alors qu’on me met dans la cave. Pour
786

me punir. » (Hma, 90)

355
aurait été tuée. Mais c’est aussi un lieu d’où Claire dit avoir entendu des cris de torture en se
promenant :

Je croyais qu’on battait des gens à mort dans des caves. […] la police battait des étrangers dans les caves de
Viorne, ou d’autres gens. Ils repartaient au petit jour. (Aa, 182)

La cave de l’imaginaire durassien semble un lieu associé à la guerre. Le nom (Bousquet) de

la victime du texte, deux dates du texte (1942, date du mariage entre Claire et Pierre Lannes ;
1944, date depuis laquelle ils vivent à Viorne), ainsi que ces tortures qui évoquent les méthodes
gestapistes posent la guerre en toile de fond de ce fait divers, et renvoient la cave à un lieu chargé
d’Histoire : celui où l’on se cache, celui où l’on torture. À l’inverse de la cave, les lieux de
sociabilité ne sont pas à la mesure des personnages, comme le café d’Hiroshima qui ferme ses
portes donne aux amants la sensation d’être « foutus à la porte du monde ordonné où leur
histoire ne peut pas s’inscrire. Inutile de lutter. » (Hma, 106).

b- du café au bordel : Des hommes, et L’Acacia

Lieu de sociabilité par excellence, le café est un endroit qui souligne le décalage des
personnages marginalisés par rapport aux autres hommes. Ainsi, comme pour les personnages de
Hiroshima mon amour qui sont sommés d’en sortir, le café est-il un lieu qui met en lumière une
forme de mise au ban des personnages. Bernard/Feu-de-bois, et le personnage principal de
L’Acacia en font l’expérience.

Après son retour d’Algérie, Bernard/ Feu-de-bois ne trouve plus sa place en société. Parti
à la capitale pour tenir un garage, et fonder une famille, il revient seul et sans un mot
d’explication. Rabut s’étonne de ne voir aucune photo de ses enfants ni de sa femme chez lui,
comme s’il avait rompu tous les ponts. À son retour à Là-Bassée, il vit comme un clochard, sans
argent, marginalisé par sa famille, par les voisins, par les instances administratives. Il est un intrus
où qu’il aille : même sa sœur feint ne pas être là quand il lui rend visite :

Ce malaise que j’avais ressenti chez elle plusieurs fois à cause de la culpabilité qu’elle éprouvait lorsqu’elle se
planquait dans sa cuisine pour ne pas lui ouvrir la porte, lorsqu’il descendait jusqu’à La Bassée et qu’après
un arrêt prolongé chez Patou il arrivait devant la grille en braillant qu’il aimait sa sœur, qu’il voulait voir sa
sœur, qu’il fallait qu’il lui parle, il le faut, il le faut, disait-il, hurlait-il jusqu’à devenir menaçant parfois parce
que personne ne venait et que toutes les maisons neuves autour ne résonnaient que du silence et du vide.
(Dh, 14)

356
 Le personnage n’a visiblement pas sa place non plus dans une bijouterie (Dh, 29-30), ni
dans la salle des fêtes… seul le café est a priori un endroit où il se sent bien. Bernard a l’habitude
de s’y rendre pour boire, et discuter avec Patou. Le bar est son refuge, perçu comme une
alternative sociale. C’est pourquoi, quand il voit que la situation lui échappe à l’anniversaire de sa
sœur après le cadeau de la broche inestimable, Feu-de-bois traverse la rue pour « s’engouffrer »,
tel un animal en fuite, dans le café d’en face, que tiennent Patou et son mari Jean-Marc (Dh, 36).
La tenancière du lieu raconte alors comment ce jour-là, et contrairement à ses habitudes, il
s’est placé tout au fond de la salle, sans un regard, ni une parole pour personne, comment il a bu
plus que de raison. À cette occasion elle convoque, pour parler de Bernard, des images qui font
douter de son humanité : la manière « obscène » dont il mange « indifférent au spectacle qu’il
donnait de lui-même », la quantité de boisson qu’il ingurgite qui pourrait « noyer deux ou trois
portées de chatons » impressionne voire écœure Patou qui rapproche Bernard d’« un ogre »,
d’« un monstre », en prenant soin toutefois de préciser qu’il n’en est pas un (Dh, 33). Telle une
machine bonne pour les ferrailleurs, Bernard est évoqué par Patou « comme si un ressort avait été
cassé à force d’avoir été trop tendu » (Dh, 33-34). Dans cette scène où il est totalement
bouleversé, le personnage au café se donne en spectacle, comme étranger à lui-même et au reste
des hommes, en décalage total avec les conventions sociales. D’un lieu adapté, le café devient
alors un lieu inapproprié au personnage marginalisé jusque dans ce qu’il croyait être un lieu à sa
mesure.
Le dernier chapitre de L’Acacia évoque également la situation d’un soldat revenu du front
qui ne trouve pas sa place en société. Échappé d’un camp de travail où il avait été fait prisonnier,
il cherche à gagner la maison de ses tantes en train. Arrivé dans la petite ville aux aurores, il se
rend au café pour attendre le réveil des vieilles dames. Il y semble aussi bien accueilli qu’un Indien
le serait dans un saloon :

[…] le buffet de la gare, le goût acre de l’ersatz de café qui fumait dans la tasse posée devant lui tandis que
le garçon (un homme entre deux âges, courtaud, à la face ronde et congestionnée où il ne manquait qu’une
moustache) le dévisageait, détaillant de ce même regard à la fois haineux et craintif des voyageurs tassés
dans le compartiment la mince salopette souillée, la barbe de huit jours, la main zébrée d’une estafilade de
sang séché, disant ou plutôt aboyant : « Du sucre ? Du … Vous vous f… », disant sans même lui laisser le
temps de répondre : « Non, il n’y a pas de croissants ! Et puis quoi encore ? Où c’est que vous vous
croy… », ne prenant même pas la peine de terminer sa phrase, indigné […] le garçon de buffet tournant
déjà le dos, s’éloignant […], (Ac, 360-361).

Dans cette scène le personnage est tout en décalage. Tout en lignes acérées, estafilade à la main,
barbe de huit jours et traits sans doute émaciés par la faim, le soldat tranche avec le garçon de

357
café « courtaud, à la face ronde et congestionnée », qui respire l’homme propre et bien nourri. La
salopette crée un décalage vestimentaire : la finesse de son étoffe est incongrue pour la saison –
on est au début du mois de novembre – et, élimée, souillée, elle détone par rapport à l’uniforme
« impeccablement brossé » du garçon (Ac, 360). S’ajoute un dialogue de sourds, dont on n’entend
d’ailleurs qu’une partie des propos du garçon de café, méprisant, tournant le dos après avoir bien
fait sentir au soldat toute l’aberration de sa demande : du sucre pour son café. Cet épisode fait
prendre conscience au personnage que sa vie a radicalement changé. Grâce aux lieux qu’il
retrouve mais n’ont plus rien de commun avec ceux qu’il a quittés, il mesure la scission entre ce
qui correspondrait à une « vie antérieure » et aujourd’hui :

[…] ce qui maintenant lui apparaissait comme une époque fantastiquement lointaine de sa vie – ou plutôt
une autre vie, une vie antérieure pour ainsi dire, quelque chose (des lieux – quoique ce fussent les mêmes -,
des gens – les mêmes aussi pourtant – où et parmi lesquels il se souvenait d’avoir existé) de vaguement
irréel, futile, inconsistant […] (Ac, 357)

En décalage avec ces lieux, comme avec sa propre vie antérieure, le personnage trouve presque
naturellement refuge dans autre endroit, moins sociabilisé, plus marginal : une maison close.
Dans ce « bordel de deuxième ou même de troisième catégorie où il n’avait jamais été » (Ac, 358)
le personnage se trouve « en terrain sûr, délivré de cette gêne qu’il éprouvait depuis trois jours,
éprouvant soudain pour le visage de mule et la voix désagréable qui en sortait comme une sorte
de reconnaissance : tout était de nouveau simple, dur, élémentaire, facile » (Ac, 359). La maison
close devient ainsi un lieu adapté au personnage en marge, et où il passera une nuit sur deux (Ac,
370). Ces lieux interstitiels urbains trouvent une correspondance rurale pour Jean-Claude
Romand, personnage plus enclin à parcourir les sentiers forestiers que le pavé des villes.

c- Jean-Claude Romand, entre combes forestières et plaines civilisées

Jean-Claude Romand ne fréquente pas tellement les cafés, dérogeant à la règle du pays
jurassien (« L’hiver, la nuit, sont longs dans un village du Jura. On s’y calfeutre, on allume tôt, on
surveille la grande rue derrière les rideaux de gaze et de brouillard. Les hommes vont au café mais
lui n’y allait pas » (Ad, 59)). À l’inverse, la prison est vite perçue comme un « cocoon » (Ad,
44) qu’il craint de quitter pour se rendre au procès :

358
 Certaines contraintes lui pesaient dans la vie carcérale mais dans l’ensemble elle lui convenait. Tout le
monde était au courant de ce qu’il avait fait, il n’avait plus à mentir et, à côté de la souffrance, goûtait une
liberté psychique toute neuve. (Ad, 44)

Ainsi, le personnage se sent spontanément plus en phase avec des lieux marginalisés, ce qui peut
paraître logique de la part de ce descendant d’une famille de bûcherons, familier des forêts.
Lui-même a en effet bien failli passer le concours des Eaux et forêts et, au cours du
procès, « s’étend sur son amour de la forêt » hérité de son père (Ad, 61). Sa petite enfance scelle
ce lien étroit à l’univers forestier. Elle s’est en effet déroulée dans un hameau constitué de
« quelques maisons au fond d’une combe perdue dans une immense et sombre sapinière » (Ad,
52). Matrice du personnage, la combe sombre et sapinière est un lieu d’origine censé délivrer la
nature profonde du personnage. Exploitant l’origine du mot forêt, sylva, qui signifie sauvage,
Emmanuel Carrère force le trait et marque Jean-Claude Romand d’une prédisposition pour ces
lieux sauvages où il laisserait libre cours à ses instincts. L’écrivain utilise ainsi la forêt pour son
potentiel romanesque. Jean-Claude Romand est souvent assimilé à un monstre, à « la Bête » du
conte de Mme Le prince de Beaumont (Ad, 118), à un animal aux abois, un loup pour qui
approche la « curée » (Ad, 146). C’est dans une forêt qu’il passe ses journées à marcher au hasard,
comme le précise cette phrase du journal Libération : « Et il allait se perdre, seul, dans les forêts du
Jura » (Ad, 35), dans une forêt encore qu’il tente de tuer Corinne en allant prétenduement dîner
chez Kouchner (Ad, 22), c’est encore dans la forêt de Saint Maurice qu’il songe mettre fin à ses
jours (Ad, 124).
Mais Jean-Claude Romand semble vouloir aussi rejeter ce lieu sauvage qui l’attire pour se
civiliser. C’est ce qu’exprime sa réorientation professionnelle : ne pas passer le concours des Eaux
et forêts pour faire des études de médecine (Ad, 60-62), c’est rompre avec la tradition familiale au
profit d’une ascension sociale, plus conforme aux étudiants qu’il fréquentait alors. Un passage du
récit semble marquer symboliquement cet écart entre les origines du personnage et ses ambitions.
Jean-Claude Romand se trouve au col de la Faucille, près de cette auberge du « Grand Tétras » où
il se rend parfois le dimanche en famille :

Du chemin de crête se découvrent le pays de Gex, le Léman et, par temps clair, les Alpes. Il avait devant lui
la plaine civilisée où vivaient le docteur Romand et ses pareils, derrière lui le pays de combes et de sombres
forêts où s’était déroulée son enfance solitaire. (Ad, 97)

Devant lui s’étend son but, la « plaine civilisée », derrière lui son passé « de combes et de sombres
forêts ». Situé sur la frontière, le personnage ni tout à fait inscrit dans la vie civilisée, et en rupture

359
avec le milieu forestier, semble partagé entre deux univers, perdu dans un entre-deux. Il lui reste
alors les parkings d’autoroute anonymes sur lesquels il passe parfois des journées entières (Ad,
96), ces non-lieux, comme les appelle le sociologue Marc Augé 787 , qui n’inscrivent pas plus le
personnage dans un espace que la croix faite sur la carte postale représentant le bâtiment de
l’OMS, et par laquelle il prétend marquer son bureau.

Ces trous, ces espaces vides qu’habitent les personnages bouleversés renvoient à leur état
intime qui les propulse dans une sorte d’espace-temps parallèle où ils errent. Lieu adapté aux
personnages, l’espace interstitiel est au fond l’expression d’un être lui-même fissuré par ce qu’il a
vécu.

Marc Augé, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, coll. "La Librairie du XX e siècle", Paris, Seuil,
787

1992.

360
C- personnages fissurés

Et ta blessure, où est-elle ?
Je me demande où réside, où se cache la blessure secrète où tout homme court se réfugier si l’on attente à
son orgueil, quand on le blesse ? cette blessure – qui devient ainsi le fort intérieur -, c’est elle qu’il va
gonfler, emplir. Tout homme sait la rejoindre, au point de devenir cette blessure elle-même, une sorte de
cœur secret et douloureux. (Dh, 7)788

Laurent Mauvignier a choisi de placer en exergue ce propos de Jean Genet pour son
roman Des hommes. Ces phrases annoncent et condensent l’intrigue du roman, qui repose sur des
hommes blessés, mais elles révèlent aussi, plus généralement, la tendance à l’œuvre dans les
fictions de notre corpus. On y évoque souvent des blessures. Le lecteur s’attendrait à des
blessures de guerre, sanglantes ou purulentes liées à la guerre d’Algérie, au Heysel, au tsunami,
aux deux guerres mondiales, ou à Hiroshima. Or des séquelles corporelles il n’est rien, ou pas
grand-chose chez Claude Simon, Marguerite Duras, Laurent Mauvignier et Emmanuel Carrère.
La blessure est plus intérieure que physique789.
Les croûtes des cavaliers simoniens sont formées par de la terre plus que par du sang
séché. Tout au plus apprend-t-on que le personnage de L’Acacia, une fois démobilisé, a « la main
zébrée d’une estafilade de sang séché » (Ac, 360), et avec Dans la foule que Tana a les mains
écorchées. L’impact du camp de concentration sur Robert L., s’il est physique, relève davantage
d’un dysfonctionnement digestif que des blessures. Les entailles qui frappent les corps des
personnages figurent en réalité, presque unanimement, le bouleversement lié à l’évènement. À
l’instar du paysage, ils projettent sur le personnage un impact symbolique.

788 Jean Genet, Le Funambule, cité par Laurent Mauvignier en exergue de son roman Des hommes.

789Certes, le préambule d’Hiroshima mon amour montre les séquelles physiques de la bombe atomique sur les
populations mais ce passage, nous l’avons vu, est considéré comme en-dehors de la fiction principale, c’est pourquoi
nous l’écartons de notre réflexion sur les blessures.

361
1- l’évènement : arme de tir, arme de poing

a- les personnages blessés de Laurent Mauvignier

Frédéric Marteau note la récurrence du motif du couteau dans les œuvres de Mauvignier
qu’il associe à « une coupure dans la vie des personnages impliqués » dans un drame790. Ce motif
parcourt en effet les romans de manière plus ou moins anodine, comme c’est le cas dans le
roman Dans la foule, à l’occasion de l’ouverture d’une enveloppe contenant les billets du match791,
d’un petit déjeuner 792 , d’un tatouage entraperçu 793 , ou simplement dans l’expression martelée
d’une « coupe » d’Europe qui se joue. Mais comme les billets sortis de l’enveloppe ou le petit
déjeuner annoncent une rupture pour Gabriel, le tatouage de son frère annonce à Geoff les rixes
du stade et la propre rupture dans sa vie. De même dans Des hommes, les mutilations à l’arme
blanche de l’épisode algérien semblent préfigurées par Bernard, « jouant avec la lame d’un canif »
dans la scène de la sœur mourante (Dh, 80).
Ce motif gagne les personnages eux-mêmes marqués par la rupture qu’imprime
l’évènement sur leur corps. Quand Bernard s’apprête à partir en bateau pour se battre en Algérie,
il entend la sirène qui annonce l’imminence du départ. Il est alors dit de lui que :

[…] dès cet instant toute sa vie sera perforée de ce coup de sirène qui annonce le départ. (Dh, 129)

À l’image d’un titre de transport, le corps de Bernard est composté pour un aller vers la guerre
qui empêchera tout retour à la vie normale. Le chapitre s’achève sur cette phrase. Par ce biais,
l’évocation de l’évènement s’associe au trou et à un blanc qui marque typographiquement un vide,
en adéquation avec l’instant qui fait basculer la vie du personnage, le propulse dans une autre

790Frédéric Marteau, « Le Dit du non-dit – Laurent Mauvignier et la parole catastrophée », art. cit., p. 172. Nous lui
reprenons ses exemples dans ce premier paragraphe.

791Gabriel et Virginie reçoivent une enveloppe contenant deux billets pour la coupe : « Je revois la lame de couteau
qui coupe le bolduc. Le papier se déchire ; j’ouvre, je regarde […] », (Dlf, 41).

792Gabriel s’est aperçu qu’on leur a volé les deux places pour le match et le reproche à Virginie. Le lendemain matin,
au petit déjeuner, il l’enjoint de venir avec lui pour tenter de les récupérer où il ira seul : « Et moi, fixant les bouts de
pain qui brûlent sur le feu que j’éteins. Je remonte le couteau à la verticale, lame en l’air, pour que les bouts de pain
embrochés ne tombent pas. » (Dlf, 95)

793Geoff décrit son frère : « Et puis son tatouage sur l’avant-bras, une bouteille mal dessinée, et, remontant vers le
poignet, le dessin d’un couteau dont la lame va se planter dans la paume, en plein milieu. » (Dlf, 22).

362
forme de vie. C’est le même verbe « perforer » qu’on retrouve au sujet de Tana. Alors qu’elle
repense à l’enterrement de Francesco, elle compare la placidité des yeux du Christ en bois de
l’église à ceux des poissons rouges, qui, précise-t-elle:

[…] tournent en rond et ne s’ennuient jamais parce qu’ils n’ont pas cette mémoire qui perfore le cœur de
ceux qui n’oublient pas. (Dlf, 279)

Tana définit ici en quelque sorte une communauté de gens « perforés » au sens où ils ont vu leur
vie chavirer suite à un évènement. Cette allusion au trou évoque sans conteste l’étymologie du
traumatisme qui marque la vie de Tana comme celle de Bernard dans Des hommes. Cette
perforation quasi physique des personnages de Laurent Mauvignier manifeste le bouleversement
ontologique qu’induit l’évènement. L’expression figurée qui consiste à être déchiré par une situation
qui fait souffrir trouve des équivalences corporelles dans la perforation, ou la fêlure. Les
personnages sont taraudés, au sens quasi physique du terme, par ce qui leur arrive.
Les personnages du roman Dans la foule se fissurent ainsi à tour de rôle après l’épisode du
Heysel. Après avoir perdu son époux Francesco, Tana est présentée comme un être lézardé de
toutes parts. De ses lèvres, « gercées » à force d’avoir appelé Francesco (Dlf, 155), ou tellement
sèches qu’elles « se fendaient » (Dlf, 293), à ses mains écorchées par les grains de goudron, le soir
du match, jusqu’à sa cicatrice, que Jeff ne découvre qu’à la toute fin du récit (Dlf, 365). En réalité,
Tana n’est plus qu’un être « fêlé, fissuré » (Dlf, 343) au visage tellement rugueux qu’il semble
« avoir été taillé au couteau » (Dlf, 187). Comme le corps et le visage de Tana ne sont plus que
blessures, les visages des proches de Francesco, celui de Gavino, son frère, n’est plus qu’« une
grande fissure que rien n’arrivait à colmater » (Dlf, 277), et les yeux de la mère de Francesco sont
définitivement « fendus » (Dlf, 296).
Mais est-ce que l’évènement ouvre une faille ou est-ce qu’il approfondit une entaille déjà
ouverte ? C’est la question que se pose Jeff au sujet de la grosse cicatrice qu’il voit sur le bras de
Tana :

Mais surtout, la vraie question qui remontera, ce sera de savoir de quand ça datait, parce qu’il faudra du
temps pour me convaincre que cette cicatrice avait eu lieu après la mort de Francesco, et non pas avant.
Parce qu’après tout, ça avait pu avoir lieu avant, il y avait une vie avant, et cette vie, de quoi avait-elle été
faite ? (Dlf, 368)

Tana a sans doute tenté de se taillader les veines. Mais encore une fois, l’hémoglobine ne coule
pas, c’est la cicatrice qui en résulte qui intéresse l’écrivain et Jeff, personnage intéressé, amoureux

363
de Tana. Dans le questionnement cité, Jeff suggère que la vie de Tana a été confrontée à d’autres
évènements avant de perdre Francesco. En filigrane, sans doute, la mort du père est-elle suggérée,
mais ce pourrait tout aussi bien être un chagrin d’amour à l’adolescence. L’évènement du Heysel
est en quelque sorte l’arbre qui cache la forêt, ou, pour rester dans la métaphore, un marronnier
qui ne doit pas oblitérer d’autres évènements.
Cette vision de la vie humaine en forme de parcours du combattant pourrait sembler
fataliste et pourtant… La cicatrice sur le bras de Tana est la traduction physique, corporelle d’un
bouleversement qui a laissé des traces, mais a aussi été dépassé. Autrement dit, la fissure se
referme, la fêlure n’est pas une fatalité. Si ces lézardes intimes sont la conséquence d’un
évènement, la vie repose sur des évènements que les individus sont donc capables de traverser.
C’est pourquoi dans les romans de Laurent Mauvignier, à l’instar de Tana, les personnages
peuvent « constater que l’apocalypse n’est rien qu’une fissure qu’on ne voit pas, qui ne sent pas,
qui ne dit rien et ne blesse personne » (Dlf, 295), pas même la victime de l’apocalypse. C’est
encore toute l’interrogation finale de Des hommes qui s’achève sur cette question existentielle de
« savoir si l’on peut commencer à vivre quand on sait que c’est trop tard » (Dh, 281)794.
Dans les romans de Laurent Mauvignier, la cicatrice est l’expression d’une trace qui
marque pour toujours l’individu mais manifeste par là-même une fissure colmatée. Cette vision
traduit une forme de confiance malgré la brutalité des évènements : une plaie à vif se cicatrise,
même si la douleur ne s’estompe pas. À l’inverse, dans le roman de Rykner, La Belle image, le
narrateur éprouve le besoin de gratter une cicatrice pour ne plus correspondre à cette belle image
qu’il avait forgée de lui :

Je me suis mis à gratter cette plaie que tu détestais tant. Je l’ai retrouvée à sa place, comme si elle n’avait
jamais cessé d’être là, sous la peau, attendant son heure, le moment de refaire surface. Et voilà que de
nouveau je la fouille, la creuse, la mets à nu, la dépèce. Poignet percé, crevé à la pointe d’un compas. Ça
s’écoule, ça suinte de nouveau. Ni eau ni vinaigre, mais pus verdâtre, douceur écœurante, excitante, douleur
rassurante aussi.795

794Emmanuel Carrère partage ces interrogations des romans de Laurent Mauvignier mais en apportant finalement
une réponse positive. Comme Jean-Claude Romand entame une seconde vie en prison, les parents de la petite
Juliette, ont su continuer à vivre après la mort de leur petite lors du tsunami au Sri lanka et avoir d’autres enfants.
Cette faculté de pouvoir outrepasser l’évènement, sortir du gouffre, a quelque chose de « mystérieux » : « Pourtant,
cet enchantement est redevenu possible pour Delphine et Jérôme, avec leurs deux autres enfants. Ils n’ont rien
oublié, mais ils ne sont pas restés dans le gouffre. Je trouve cela admirable, incompréhensible, mystérieux. C’est le
mot le plus juste : mystérieux. (Dvqlm, 305).

795 Arnaud Rykner, La Belle image, op. cit, p. 119.

364
La plaie exhibe une nature jusqu’alors cachée, visiblement réprouvée par le destinataire de la lettre
- la compagne du narrateur-, mais aussi plus généralement par la société. Le personnage cicatrisé
dispose d’une nature à vif qui ne demande qu’à s’exprimer. Cette conception ambiguë de la
fissure refermée mais toujours vive évoque un extrait de La Douleur. Marguerite Duras s’étonne
d’avoir survécu à l’attente de Robert L., comme elle s’étonne d’avoir survécu à la mort de son
petit frère, et à celle de son propre enfant. Elle emploie, pour ce faire, l’image de l’entaille qui
blesse mais ne tue pas :

Parfois je m’étonne de ne pas mourir : une lame glacée enfoncée profond dans la chair vivante, de nuit, de
jour et on survit. (D, 68).

« enfoncée profond » dans la peau, la lame, l’écharde, est invisible à l’œil nu, n’est perceptible que
pour le sujet, au plus profond de lui. C’est en ce sens, il nous semble qu’il faut entendre le
pouvoir cicatrisant du temps chez Claude Simon :

[…] et maintenant c’était l’été, - non le premier mais le deuxième après que tout avait pris fin, c’est-à-dire
s’était refermé, cicatrisé, ou plutôt (pas cicatrisé, car aucune trace de ce qui s’était passé n’était plus visible)
rajusté, recollé, et si parfaitement qu’on ne pouvait plus discerner la moindre faille, comme la surface de
l’eau se referme sur un caillou […] (RF, 261)

b- les stigmates des personnages de Claude Simon

Contrairement à Laurent Mauvignier qui n’hésite pas à lacérer et perforer le corps de ses
personnages, chez Claude Simon la cicatrice et les flétrissures relèvent de l’équipement des
soldats plus que de leur corps. Dans une relation métonymique, uniformes, casques, chevaux…,
tout ce qui constitue l’équipement des soldats se transforme en plaie.
Les soldats simoniens portent en effet leurs uniformes comme des « stigmates » :
« traînant comme d’ironiques stigmates leurs dérisoires débris d’uniformes » (RF, 135) ; « cet
uniforme, qui n’était plus maintenant qu’un dérisoire et honteux stigmate » (RF, 327). Les
uniformes sont des marques vives de la guerre pour qui douterait de son existence, en premier
lieu les soldats eux-mêmes, qui ne trouvent aucune correspondance entre leur représentation de la
guerre et ce qu’ils font. Comme les stigmates attesteraient de la véracité du Christ ressucité, ceux-
là servent peut-être de preuve aux soldats qu’ils traversent une guerre :

365
 […] la décomposition s’était déjà par avance installée, avait commencé son travail le jour où nous avions
revêtu nos anonymes tenues de soldats, revêtant en même temps, comme une espèce de flétrissure, ce
masque uniforme de fatigue de dégoût de crasse […] (RF, 48)

Le thème de la fissure est donc traité par le truchement des vêtements des soldats et dans un
esprit testimonial.
Une autre fissure confirme cette approche. Il s’agit de celle qui s’opère dans le tableau de
l’ancêtre évoqué dans La Route des Flandres (dont l’édition de poche fournit en couverture une
reproduction) et L’Acacia. La croûte de peinture brun rouge du tableau ressemble à une fissure,
une blessure qui impressionne beaucoup l’enfant qu’il était (RF, 63-64). Le sang que croit voir
couler le narrateur de La Route des Flandres de la tempe de l’ancêtre n’est qu’une vue de l’esprit,
une impression produite par une fissure dans la toile :

[…] cette tache sanglante que la peinture écaillée semblait avoir ouverte à partir de la tempe, glissant le long
de la joue, du cou dénudé, venant souiller le col de la chemise négligemment dégrafé, tel qu’on avait pu le
découvrir, étendu sans vie au pied de la cheminée […] (Ac, 355)

qui se remettrait de temps en temps à saigner :

[…] Mais je ne me souvenais pas de tant de sang. Mais peut-être cette satanée peinture s’est-elle encore
écaillée, peut-être se remet-il à saigner de temps en temps (Ac, 355)

Conscient que le rouge n’est que de la peinture, le narrateur entretient tout de même la confusion
sur les traces rouges du tableau qui saigne. En comparant une nouvelle fois cette situation au
saint suaire « qui saigne et pleure dans les grandes occasions » (Ac, 355), le narrateur charge une
nouvelle fois la fissure d’une dimension symbolique religieuse et commémorative. Comme les
stigmates de l’uniforme, le tableau de l’ancêtre sert de vestige, rappelle la mort tragique de cet
ancêtre, mais aussi, par prolongement, celle de son descendant, le cavalier au sabre du narrateur
qui le voit comme une figure avec un « trou au milieu du front » (RF, 89). Plus largement encore,
cette croûte de peinture brune rappelle les visages encroûtés des soldats. Ce portrait fissuré
d’ancêtre qui trône dans la chambre du soldat démobilisé de L’Acacia sert en quelque sorte de
vestige, de souvenir traumatique de la guerre, voire d’alter-ego au soldat qu’il était. Il stimule aussi
la quête du narrateur qui cherche à combler ce vide interprétatif concernant non seulement
l’ancêtre, mais aussi son supérieur, figures qui laissent derrière elles « une sorte de vide de trou.
Sans fond » (RF, 240), au sens figuré cette fois.

366
 Claude Simon utilise la fissure comme une manière très imagée, voire poétique, d’inscrire
les traces d’un évènement dans les motifs du texte. On pense encore au clochard à « la tête
trouée » d’Une aussi longue absence, que Thérèse compare « à une maison bombardée, debout, mais
détruite irrémédiablement »796. Le corps de cet homme qui avait disparu, que Thérèse pense être
son mari déporté et jamais revenu, porte les traces des bombardements de la guerre.

c- Emmanuel Carrère : une fissure originelle ?

Chez Emmanuel Carrère, la relation entre une scission interne et l’évènement est
distendue. Selon le dessinateur de presse présent lors de son procès, Jean-Claude Romand est à
deux doigts de « se fissurer » :

Ce type est un très grand malade, les psychiatres sont fous de l’avoir laisser passé en jugement. Il se
contrôle, il contrôle tout, c’est comme ça qu’il tient debout, mais si on se met à le titiller là où il ne peut plus
contrôler, il va se fissurer devant tout le monde et je vous assure, ça va être épouvantable. (Ad, 56)

L’image de la fissure est ici clairement associée à une fêlure interne, psychique, et hypothétique,
qui résulterait non de l’évènement - à savoir le fait-divers, l’affaire Romand – mais d’une
pathologie, à savoir la perte de contrôle du personnage sur lui-même. Cette fissure, due à
l’impuissance du sujet Romand à maîtriser son image, est, en outre, simplement envisagée : à ce
stade de sa vie, le personnage ne semble pas encore fissuré.
Emmanuel Carrère, tout en reprenant cette métaphore de la fissure, insiste donc
davantage sur la généalogie de cette faille intérieure qu’il n’associe pas spontanément à un
évènement. Dans L’Adversaire la fissure relève de la psychiatrie, dans D’autres vies que la mienne, elle
est associée à certaines prédispositions à l’être : « des gens dont le noyau est fissuré pratiquement
depuis l’origine » (Dvqlm, 143).

L’écrivain use donc du thème de la faille, de la fissure avec plus de parcimonie et de

distance par rapport à l’évènement. Il n’en reste pas moins que l’homme faillible est un de ses
chevaux de bataille. Comme Jean-Claude Romand qui défend le directeur de l’école privée
conspué pour sa vie amoureuse dissolue, Emmanuel Carrère semble « défendre l’homme nu et
faillible » de saint Paul :

796 Marguerite Duras, Une aussi longue absence, in Marguerite Duras, O. C., II, p. 200.

367
 Contre les grands principes, il défendait l’homme nu et faillible, celui dont saint Paul dit qu’il voudrait faire
le bien et ne peut s’empêcher de faire le mal. Était-il conscient de plaider pour lui-même ? (Ad, 140)

d- l’épreuve du miroir : Claude Simon, Laurent Mauvignier, Marguerite Duras

La fissure quasi-physique des personnages de Simon et Mauvignier s’accompagne d’un

épisode récurrent qu’on pourrait appeler l’épreuve du miroir. Les quelques personnages qui
s’observent dans un miroir après-coup, après avoir été confrontés aux horreurs d’un évènement,
voient leur visage symboliquement fendu ou détruit.
C’est le cas de Bernard, en permission à Oran, qui se regarde dans le miroir de la chambre
d’hôtel qu’il a louée :

Comme les autres, il a pris une petite chambre dans un hôtel près de la gare. Un lit-cage qui grince au
moindre mouvement, un lavabo et de l’eau froide, une glace fendue sur toute la hauteur qui sépare son
visage en deux comme il sépare les oranges qu’il mange le matin, sur son lit. (Dh, 200)

L’allusion au visage fendu dans un miroir se retrouve dans L’Acacia. Lorsqu’il se trouve face à
face avec son reflet dans une maison close, le narrateur observe un visage en morceaux :

[…] se découvrant soudain dans l’une des glaces qui couraient sur le mur d’en face, au-dessus des
banquettes vides : des miroirs sans cadres, allongés, simplement maintenus par des agrafes, leurs sommets
arrondis dessinant une suite d’arceaux, leurs bords biseautés renvoyant des lamelles d’images, de sorte que,
dans la lumière blafarde il pouvait se voir plusieurs fois : en entier, puis découpé en minces bandes irisées
[…] (Ac, 366)

D’autres fois, le personnage se sent simplement en décalage avec son reflet. Georges se reprend
lorsqu’il évoque son visage dans le miroir de la grange, remplaçant le possessif de la première
personne par une représentation monstrueuse (« j’éloignai le miroir, mon ou plutôt ce visage de
méduse basculant s’envolant […] » (RF, 48)). Plus loin, Georges aperçoit dans un miroir un
visage qui lui est étranger. Il met un certain temps à réaliser qu’il s’agit de lui :

[…] la glace dont les quatre côtés encadraient un visage qu’il n’avait jamais vu, maigre, les traits tirés, les
yeux bordés de rouge et les joues couvertes d’une barbe de huit jours, puis il pensa : « Mais c’est moi »,
restant à regarder ce visage d’inconnu, figé sur place, non par la surprise ou par l’intérêt mais simplement
par la fatigue […] (RF, 125)

368
Le personnage est ainsi devenu étranger à lui-même. C’est le cas de Tana qui observe dans le
miroir des toilettes de l’hôpital son image méconnaissable :

[…] je pourrais rire aux éclats et rire de mon image monstrueuse et minable, défaite, lamentable, dans ce
miroir trop propre, sans coulures ni jets de dentifrice comme en ont les vrais miroirs dans les vraies salles de
bain. (Dlf, 157)

Image monstrueuse, méconnaissable, le visage du personnage bouleversé incite alors à mettre en

cause la réalité du miroir trop propre pour être vrai, ou à s’en écarter. Le personnage ne se
reconnaît pas, ne se reconnaît plus.
Le trouble identitaire se traduit encore dans le film Hiroshima mon amour. Au début de la
cinquième partie, la Française n’en revient pas d’avoir pu exposer l’histoire de son premier amour
sous l’Occupation. Le texte précise alors qu’ « elle se regarde dans une glace » (Hma, 110).
Commence alors un faux dialogue entre elle-même et l’amant perdu face au miroir. Le film de
Resnais instaure à ce moment-là un décalage entre les lèvres de la Française et les paroles
entendues, comme pour exprimer la nature décalée, ou dédoublée du personnage qui n’adhère
plus à lui-même797.
C’est cette vision de l’homme faillible face à ce qui lui arrive que développe la littérature
depuis les années soixante par le truchement de ses personnages. À l’archétype de l’homme sans
faille, cuirassé, qu’incarne le père dans L’Acacia 798 , succède une génération d’hommes sans
héroïsme ni cuirasse, caractérisés au contraire par leurs faiblesses. Loin de mettre en scène des
personnages héroïques, les fictions qui abordent un évènement multiplient au contraire le profil
du personnage faillible, parcouru de fêlures qui le déstabilisent, jusqu’à le faire s’interroger sur son
identité, voire sur son existence tangible. De la faille au fantôme, le pas est franchi. Et, en effet,
ces fictions accordent une place de choix à la figure du spectre.

797« […] le personnage de la Française se dédouble. […] dans l’épisode d’Hiroshima quand elle est à l’hôtel et que
l’on voit son reflet dans le miroir tandis que l’on entend sa voix : tantôt ses lèvres bougent, tantôt non, si bien que le
texte semble dit tantôt par le reflet, tantôt par le personnage hors champ, ou bien tantôt réellement, tantôt en esprit.
Jamais l’expression « se parler à soi-même » n’a été aussi scrupuleusement montrée. Pour se parler à soi-même, il faut
bien être deux. », Jean-Louis Leutrat, Hiroshima mon amour, op. cit., p. 82-83.

798La mère du narrateur rencontre pour la première fois celui qui deviendra son époux. L’impression qui se dégage
de lui est d’emblée celle d’un homme fort dit sans « faille » et d’allure cuirassée : « […] elle comprît sans doute aussi
tout de suite qu’elle ne pourrait pas trouver de faille dans cette espèce de cuirasse faite d’urbanité et de souriante
bienséance où il se tenait précautionneusement retranché […] » (Ac, 125).

369
2- Des fantômes

Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray soulignent dans leurs travaux que depuis la deuxième
guerre mondiale la littérature narrative renouvelle le personnage du fantôme, dépoussiéré de ses
allures fantastiques. Ils réunissent en 2012 sous le titre L’imaginaire spectral de la littérature narrative
française contemporaine799 une série d’études qui abondent dans ce sens. Proliférant dés lors dans les
fictions de Perec, Modiano, jusqu’à Alain Fleisher et Marie NDiaye pour la génération
contemporaine, les fantômes ont à voir avec une sorte de conscience occidentale généralisée des
horreurs de l’histoire. Placés sous l’égide de Pierre Bayard, ces travaux tentent de mesurer à quel
point les œuvres littéraires, depuis 1945, « sont hantées, parfois à l’insu même des créateurs, par
les fantômes des disparus dans les grandes exterminations, la Shoah n’étant pas exclusive des
autres »800.
Nous sommes sensibles à cet imaginaire spectral qui fait correspondre évènements et ce
que Dominique Viart propose d’appeler « fictions post-apocalyptiques »801. En effet, placés dans
cette perspective, et sachant que ces phénomènes de hantises sont plus ou moins cryptés dans le
panorama de la littérature moderne et contemporaine, on peut comprendre qu’ils soient
prépondérants dans les fictions qui abordent de front un évènement. Simon, Duras, Mauvignier
et Carrère s’inscriraient alors dans ces « fictions post-apocalyptiques » en produisant cette
nouvelle catégorie de personnages.

a- le cas Romand : une insertion sociale difficile

Emmanuel Carrère assiste aux audiences où il voit Jean-Claude Romand se décomposer à

mesure qu’il raconte sa vie :

[…] au grand vide blanc qui s’était petit à petit creusé à l’intérieur de lui jusqu’à ce qu’il ne reste plus que
cette apparence d’homme en noir, ce gouffre d’où s’échappait le courant d’air glacial […] (Ad, 56-57).

799Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray, L’imaginaire spectral de la littérature narrative française contemporain, Publications de
l’Université de Saint-Etienne, 2012.

800Pierre Bayard, « Les éléphants sont-ils allégoriques », p. 40, cité par Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray in
L’imaginaire spectral de la littérature narrative française contemporaine, op. cit., p. 10.

801Dominique Viart, « Vers une poétique « spectrale » de l’Histoire », in Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray,
L’imaginaire spectral de la littérature narrative française contemporain, op. cit., p. 37-51, p. 37.

370
Le personnage semble se transformer sous ses yeux - et les nôtres – il se creuse, se fissure, se vide
de sa substance, devient un « courant d’air ». Assimilé à un fantôme est ici un être qui perd sa
consistance, entièrement bâtie sur du mensonge « qui ne recouvre rien » (Ad, 99), et ne se résume
plus qu’à une coquille vide, un spectre.
Cette transformation par étapes du personnage en fantôme ne peut être totalement
imputée à l’évènement qu’il vient de provoquer – la tuerie de sa famille – car, comme on l’a vu
avec d’autres personnages de Carrère au sujet des fêlures, le personnage semble prédestiné à
devenir fantôme, présentant des signes avant-coureurs à son adolescence. Par exemple, au
moment où il renonce à ses études pour le concours des Eaux et forêts, le jeune Romand passe
un trimestre enfermé seul dans sa chambre, loin de toute sociabilité, déjà fantôme :

Et lui, dans son studio aux volets clos […] se transformait peu à peu en fantôme […] (Ad, 79)

Il est encore considéré peu après comme un « étudiant fantôme » (Ad, 84) par l’Université de
médecine parce que, chaque année, il demande à s’inscrire mais ne passe pas ses examens. C’est
pourquoi le narrateur parle de toute la vie de Jean-Claude Romand, antérieure à son incarcération,
comme d’une vie placée sous le signe du spectre :

J’ai voulu voir les lieux où il avait vécu en fantôme. (Ad, 44)

Toutefois ce statut en quelque sorte prédestiné s’intensifie avec la découverte macabre de ce qui
s’est passé. À ce moment, le personnage semble définitivement disparaître de la société à laquelle
il appartenait, celle de la petite communauté de Prevessin. Nous nous intéresserons à la semaine
qui s’écoule juste après les révélations sur la véritable identité de Jean-Claude Romand, perçue du
point de vue de son « meilleur ami », Luc Ladmiral, des pages 11 à 28.
La semaine qui suit l’incendie de la maison des Romand s’écoule en autant d’étapes vers
l’éradication de cela et de celui qui contrevient à la société lisse et rangée des anciens « amis ». En
effet, le lundi matin, Luc est toujours le meilleur ami de Jean-Claude, « un véritable ami » (Ad,
13), amitié scellée par le fait que la fille de Luc, Sophie, est la filleule de Jean-Claude. Dès l’après-
midi, les révélations sur les mensonges de Romand ne semblent pas entamer l’amitié que Luc lui
porte :

Quand on vient vous dire que votre meilleur ami, le parrain de votre fille, l’homme le plus droit que vous
connaissez a tué sa femme, ses enfants, et ses parents et qu’en plus il vous mentait sur tout depuis des

371
 années, est-ce qu’il n’est pas normal de continuer à lui faire confiance, même contre des preuves
accablantes ? (Ad, 17)

Quand le tableau se noircit et ne laisse plus place au doute (Romand est un imposteur et un
criminel) Luc continue de trouver des excuses à son ami. Alors le point de vue de Luc est alterné
avec celui de la communauté catholique qui se réunit chez les Ladmiral tous les soirs :

On restait jusqu’à trois, quatre heures du matin à essayer de tenir le coup ensemble. On oubliait de manger,
on buvait trop, beaucoup se sont remis à fumer. (Ad, 19)

De « plus en plus isolé » dans cette communauté (Ad, 21), Luc finit par douter lui aussi de son
ami et commence à relire le passé à la lumière de ces mensonges et impostures (Ad, 25-26). C’est
alors que le narrateur précise que Romand perd son nom au fil des discussions :

Quand ils parlaient de lui, tard dans la nuit, ils ne parvenaient plus à l’appeler Jean-Claude. Ils ne l’appelaient
pas Romand non plus. Il était quelque part hors de la vie, hors de la mort, il n’avait plus de nom. (Ad, 26)

La perte du nom qui inscrit une personne à l’état civil en dit long sur la déchéance sociale du
personnage. C’est au cours de ce chapitre, perçu du point de vue de Luc et de la communauté
catholique qu’il fréquente, qu’est trouvé un substitut au nom du personnage : « l’Adversaire »,
autrement dit l’autre, voire celui qui représente le diable dans la bible. C’est ce nom que reprend
Emmanuel Carrère pour le titre de son texte en essayant d’en nuancer ses allures manichéennes.
Au bilan, en une semaine, « l’assassin qui avait été pour tous si proche, si familier, qui était
devenu si monstrueusement étranger » est ainsi totalement ostracisé. Comme pour affirmer
symboliquement cette mise à l’écart déjà soulignée par la perte du nom, le chapitre se conclut le
dimanche sur la nécessité de trouver un nouveau parrain à Sophie (Ad, 28). Jean-Claude Romand
n’existe plus. Le déroulement de cette semaine, du point de vue de Luc et des voisins, consiste
ainsi à démasquer Jean-Claude Romand puis à l’effacer de leur communauté donnant un tour
d’écrou supplémentaire au statut de spectre que le personnage véhiculait.

b- spectralisation du personnage

Comme chez Emmanuel Carrère, les fantômes de Laurent Mauvignier sont des
personnages qui ne trouvent plus leur place en société. Mais à la différence de Jean-Claude

372
Romand, ils tendent à devenir des spectres après qu’il leur est arrivé quelque chose. Le
personnage de Tana se transforme totalement après le Heysel. Dans le métro, avant le match, elle
est une jeune fille épanouie à la jupe rouge à pois blancs avec une queue de cheval tenue par un
élastique rouge. Couleur du sang, mais surtout couleur vive qui tranche avec la blancheur qui la
caractérisera ensuite. Après l’évènement, le texte n’aura de cesse d’accentuer sa pâleur
(« l’important, c’est que la pâleur disparaisse », (Dlf, 160) ; « Tana est si pâle sans maquillage »,
(Dlf, 206) jusqu’à faire d’elle un fantôme dans sa plus simple représentation, à savoir une forme
de drap blanc :

[…] sa peau est pâle comme un linge, […] on dirait qu’on a couvert son visage d’un tissu et que sa voix
vient du dessous (Dlf, 237).

La transformation est liée au choc d’avoir perdu son mari dans le stade du Heysel. Le vide
s’empare en effet de la jeune veuve de 23 ans qui mesure l’effondrement que cet évènement
produit dans sa vie. Elle « se vide » par les larmes qui coulent (Dlf, 163), le sentiment d’être
« vide, insensible » (Dlf, 194), « si triste et vide » (Dlf, 286) est permanent au point de donner à
l’espace qui l’entoure l’apparence « d’un trou d’air qui [l]’enserrait dans l’espace, et même est
devenu tout l’espace autour [d’elle] » (Dlf, 289). À partir du moment où Francesco est mort, toute
la vie de Tana, sera associée à du vide 802 . Le vide, variante de la faille, est en effet celui de
l’homme qui voit toutes ses fondations s’écrouler, qui a le sentiment de tomber dans le fossé qu’a
ouvert l’évènement, ou d’incarner ce fossé par le statut de fantôme.
Le trou, le vide, c’est encore la sensation qui habite Rabut lorsqu’il regarde ses
photographies d’Algérie sans rien y déceler de l’horreur :

J’ai été envahi d’un grand vide, d’un grand creux. (Dh, 261)

Le creux incarne à la fois la superficialité du photographe qui n’a pas su capter

l’évènement, et le bouleversement de Rabut, qui, ce jour-là, voit ses souvenirs de la guerre lui
revenir en pleine face.

802 La thématique du vide caractérise Tana depuis la mort de Francesco de manière quasi systématique : « Et elle se
bat comme ça, dans le vide[…] », p. 190 ; « […] tu parles d’une expression à la con, ça, reprendre le dessus, le dessus de
quoi ? du vide ? de là où je vivais à l’ombre d’un mari dont je n’aurai jamais eu le temps d’être la femme ? » p. 306 ;
« Alors, parfois ma mère prenait son air le plus scandalisé face à moi, parce qu’elle voyait dans mes yeux un vide où
elle et sa colère et son désir de justice venaient se perdre et se noyer si profondément qu’elle restait essoufflée sans
rien dire […]» p. 319.

373
 Plus généralement, les personnages qui nous occupent font souvent douter de leur nature
humaine. Le règne minéral, végétal, ou animal se mêle à l’humanité. La « bête », ou le monstre,
c’est le statut conféré à Jean-Claude Romand par les journalistes et qui se propage à la sphère
sociétale. Georges, dans La Route des Flandres, ou le narrateur de L’Acacia font souvent référence à
une sorte de nature animale qui s’est emparée d’eux durant la guerre. Le personnage privé de
raison agit par instinct de survie, « […] comme ces chiens qu’on voit parfois trottiner d’une allure
régulière le long des façades ou dans la campagne … » (Ac, 357), voire se confond avec une
nature végétale qui l’enveloppe, comme on l’a déjà vu avec le fossé qui absorbe le corps du soldat
dans La Route des Flandres.
Dans La Douleur, la désignation du corps de Robert L. revenu des camps passe par un
lexique qui fait état du statut intermédiaire de Robert L., plus tout à fait humain, pas tout à fait
végétal. Ainsi les excréments sont une « chose gluante vert sombre qui bouillonnait, merde que
personne n’avait encore vue » (D, 63), proche d’un « humus végétal, l’odeur des feuilles mortes,
celle des sous-bois trop épais » (D, 64).
Cette façon de présenter le sujet, à la lisière entre humanité et quelque chose de non-
humain participe d’une interrogation sur les frontières de l’humanité quand tout bascule. Dans
quelle mesure un évènement ne vient-il pas remettre en question jusqu’à une certaine nature
humaine ? Cette réflexion, inscrite dans de nombreux textes d’après guerre de la part de ceux qui
sont revenus des camps fait écho à des titres comme L’Espèce humaine, de Robert Antelme, ou Si
c’est un homme, de Primo Lévi. C’est encore le sens du contemporain Laurent Mauvignier qui
reprend le questionnement avec Des hommes. Or cette fragilité de la nature humaine, ce partage de
l’humanité avec autre chose qui n’est pas humain, prend le plus souvent la forme du fantôme, de
celui qui est revenu de quelque chose mais en porte la marque spectrale.

Dans La Douleur, il n’est pas anodin que Marguerite Duras précise que Robert L. a
d’abord été retrouvé dans la partie réservée aux morts et cas désespérés de Dachau (D, 57-58).
Rentré des enfers, Robert L. est alors évoqué sous l’allure d’une forme qui flotte :

Cette forme n’était pas encore morte, elle flottait entre la vie et la mort et l’on l’avait appelé, lui, le docteur,
pour qu’il essaie de la faire vivre encore. Le docteur est entré. Il est allé jusqu’à la forme et la forme lui a
souri. (D, 61).

Le personnage de L’Adversaire lui aussi est d’emblée présenté comme un revenant. L’une
de ses premières apparitions dans le récit fait en effet mention d’un être entre la vie et la mort :

374
 Son pouls battait faiblement. Il était en pyjama, inconscient, brûlé mais déjà froid comme un mort. (Ad, 12).

De même, vers la fin, le narrateur évoque la stupeur de Luc qui trouve dans sa boîte aux lettres
une enveloppe qui porte « l’écriture du mort-vivant » (Ad, 181). Outre le fait que pour Luc
Romand est mort, chassé de sa vie, le personnage a plus largement traversé une expérience de vie
tellement difficile qu’elle inscrit une forme de mort au sein du vivant. Avec d’autres termes,
Carrère parle de « zombies » pour désigner les survivants du tsunami dans D’autres vies que la
mienne.
Les soldats de La Route des Flandres et de L’Acacia sont eux aussi très souvent assimilés à
des fantômes pour leur nature ambiguë mi-vivante, mi-morte :

[…] de milliers d’hommes croupissant dans leur propre humiliation, exclus du monde des vivants, et
pourtant pas encore dans celui des morts : entre les deux pour ainsi dire, traînant comme d’ironiques
stigmates leurs dérisoires débris d’uniformes qui les faisaient ressembler à un peuple de fantômes, d’âmes
laissées pour compte, c’est-à-dire oubliés, ou repoussés, ou refusés, ou vomis, à la fois par la mort et par la
vie, comme si ni l’une ni l’autre n’avait voulu d’eux, de sorte qu’ils paraissaient maintenant se mouvoir non
dans le temps mais dans une sorte de formol grisâtre, sans dimensions, de néant, d’incertaine durée
sporadique trouée par la répétition nostalgique […] (RF, 135)

Ni vraiment morts, ni vraiment vivants, les soldats sont à la charnière entre deux mondes, dans
un statut interstitiel que la faille illustrait plus haut. Dans L’Acacia encore, Claude Simon définit le
soldat par la périphrase de «fantôme au crâne rasé » (Ac, 34), qui joue sur l’ambigüité des êtres mi-
morts, mi-vivants, à qui l’on rase encore les cheveux. Tous les soldats forment à ce titre une
communauté de « fantômes marqués des stigmates de la faim, de la rancœur et de l’humiliation »
(id.).
Ayant frôlé la mort de près, les soldats sont comme condamnés à la porter avec eux, ils
sont des revenants, au sens spectral, presque fantastique du terme ; c’est celui qui réchappe à la
mort mais reste frappé par elle. Tels ces acteurs de ce "Théâtre de la mort" revendiqué par
Tadeusz Kantor, les personnages semblent faire corps avec des marionnettes « qui portent en
elles tout le ravalement, TOUS les rêves de l’humanité, la mort, l’horreur et la terreur » 803 .
Revenu du front, le personnage de L’Acacia marche dans les rues et croise « des créatures
appartenant à une autre espèce que la sienne » (Ac, 356). Ne sentant plus le froid, ne
reconnaissant plus rien, ne voyant plus de liens possibles entre sa vie d’autrefois et celle

803Tadeusz Kantor, Le Théâtre de la mort, textes réunis et présentés par Denis Bablet, Lausanne, L’âge d’homme, 2000,
p. 216.

375
d’aujourd’hui, il est marqué du sceau de la mort. De même, quand le frère de Francesco, Gavino,
revient du procès, c’est comme s’il était « revenu de la mort » (Dlf, 321).

Au fond, échapper à la mort n’assure en rien un retour dans le monde mais crée une sorte
de nouvelle catégorie d’êtres, des sortes de spectres qui charrient avec eux les fantômes de ce qui
leur est arrivé. Le fantôme serait en quelque sorte un personnage-type porteur des horreurs de la
guerre, ou plus largement des affres des évènements. Parce qu’ils n’ont pas vraiment leur place
dans ce monde, les spectres acquièrent la consistance d’un courant d’air. Insaisissables, tantôt
fantômes, tantôt zombis, ces personnages semblent à la recherche d’une place pour se poser.
Cette place, c’est l’écrivain qui la leur accorde, recueillant ces spectres dans ses pages. On
peut en effet interroger l’intérêt des écrivains pour cette figure en déplaçant le point de vue sur les
spectres. Il s’agit ici non plus seulement de lire l’abondance de fantômes comme une
conséquence narrative (un évènement est arrivé), mais de l’envisager sous l’angle d’un choix
auctorial. Les personnages sans consistance, faillibles, dans un entre-deux que sont les spectres
semblent en effet correspondre à une certaine conception de la littérature pratiquée ces dernières
décennies.

c- le fantôme : un enjeu littéraire ?

Vecteur de mémoire, le fantôme peut encore être rapproché d’une certaine esthétique du
faillible. En effet, sans chercher à surplomber leur sujet, les écrivains modernes et contemporains
trouvent dans la matière spectrale une forme fragile et incertaine qui sied à leurs tentatives
d’aborder un évènement sans chercher à l’enserrer dans une conception étroite et définitive.
Comme pour les fantômes dont c’est le rôle d’errer la nuit, l’écriture, volontiers « tâtonnante »,
aime se perdre.
Accompagnant cette écriture flottante, les personnages se perdent. Perdus dans la ville, ne
savent plus s’orienter. Comme la Française d’Hiroshima après avoir recouvré la mémoire de sa
jeunesse à Nevers déambule au hasard des rues d’Hiroshima, comme Tana et Jeff qui se perdent
en cherchant l’hôtel après le Heysel… Le rapprochement entre le sens propre et le sens figuré du
verbe « se perdre » étant suggéré par les textes, comme lorsque Tana précise :

[…] et moi qui me moque d’être perdue puisque perdue je le suis de toute façon […] (Dlf, 226)

376
L’évènement crée ainsi un nouveau type de personnages, celui d’un être à part, et déboussolé qui,
en retour, stimule l’écriture. Rappelons une dernière fois cette phrase extraite d’un journal qui a
attiré l’attention du narrateur sur l’affaire Romand : « Et il allait se perdre, seul, dans les forêts du
Jura ». Ce qui « a définitivement accroché » le narrateur (Ad, 35), stimulant l’écriture de
L’Adversaire, c’est peut-être cette présentation fantomatique du futur personnage.

La relation du spectre à la littérature peut aussi être envisagée sous une autre forme. Les
personnages fantomatiques s’apparentent à des figures de conteurs. C’est presque
systématiquement le cas dans les romans de Laurent Mauvignier où ceux qui racontent sont des
personnages effacés dans l’économie romanesque, au contraire de ceux qui agissent, bien vivants,
mais qui n’ont pas voix au chapitre. Dans la première catégorie, Dans la foule comporte le
personnage de Tana, dont nous avons déjà évoqué l’allure décharnée et glaciale. Comme elle,
Geoff dispose de la parole dans le roman. L’Anglais qui relate l’histoire du côté des hooligans, est
« un fantôme » aux yeux des frères (Dlf, 140). « Ombre aux yeux grands ouverts que les deux amis
de [s]es frères regardaient avec agacement », il est dit de lui que sa « maigreur ferait peur à la
mort » (Dlf, 72 et 350). De la même façon, Jeff, l’ami effacé de Tonino est des deux celui qui
rapporte les évènements. Ce dernier présente les caractéristiques du revenant, lui dont il se faut
peu « pour qu’on ne le renvoie pas au silence et à la nuit, d’où l’on pourrait croire qu’il vient, lui
qui est si pâle, si blanc, qu’on voit tout de suite comment il fait semblant d’être là » (Dlf, 80).
Concernant Des hommes, le point de vue est essentiellement celui de Rabut, perdu dans ses
pensées, moins associé au conte qu’à la photographie. Car ces personnages qui vivent à l’ombre
d’autres, plus reluisants et mieux intégrés qu’eux, sont en effet souvent apparentés au monde
littéraire ou artistique. La petite amie de Geoff lit du Rimbaud, Jeff a écrit des poèmes dans sa
jeunesse, lit Don Quichotte sur la plage (Dlf, 369)… Cette répartition des personnages chez
Mauvignier n’est pas le fruit du hasard ; elle résulte d’une réflexion que l’auteur explique en 2006
à Jean Laurenti dans un article du Matricule des anges :

Certains personnages ont la parole, d’autres pas. Tonino ne parle jamais directement, contrairement à Jeff.
L’issue du roman justifie cette distribution. Si Jeff ne parlait pas, il n’aurait pas la place qu’il occupe. Pour
parler, il faut être du mauvais côté du manche. Tonino, lui, il est du bon côté, c’est un beau personnage, il
est dans la vie, dans l’action. Alors que Jeff enregistre et il restitue. Il y a un rapport de passivité à la parole,
un rapport de soumission. Il faut accepter ça… Gabriel, le Bruxellois, a la parole. Mais c’est plutôt un
perdant. Plus tard, quand sa situation s’améliore d’un certain point de vue, il n’a plus la parole. […] Pour

377
 moi c’est évident. Dans les grands récits, chez Conrad, celui qui raconte les histoires est toujours assis. Ce
n’est jamais lui qui les vit. Il y a une passivité nécessaire. Celui qui raconte est agi par son histoire.804

Les personnages tireraient de ce statut fantomatique une capacité à observer le monde qui leur
permettrait de porter une parole différente. Les fantômes de ces romans sont à la marge de la
société, mais pouvoir s’extraire de la société constitue aussi pour eux une force, celle d’accorder
plus d’attention à ce qui se passe et agit de l’intérieur.
Cette analyse rejoint en quelque sorte les conclusions de Dominique Rabaté sur la place
du fantôme dans la littérature contemporaine. S’étant penché sur la figure du fantôme, et plus
généralement celle de la disparition du personnage, le critique voit dans cette tendance une
l’expression d’une tentative du sujet contemporain pour échapper à une société coercitive :

Ce désir [de disparaître] – symptomatique de notre temps, j’y insiste – peut se décrypter comme un mode
paradoxal de résistance du sujet, comme une limite possible, une soustraction face aux dispositifs
omniprésents de contrôle social toujours plus pesants. 805

Figure de personnage qui s’extrait du monde social, le fantôme habite un entre-deux, une faille
qui permettrait de poser une voix, un regard, alternatifs sur le monde, tout particulièrement sur le
monde contemporain. En ce sens le fantôme pourrait nourrir une nouvelle forme contemporaine
de ce que Dominique Maingueneau appelle paratopie. Le critique observe que, de longue date, la
figure de l’écrivain tend à se révéler en creux dans les fictions par le biais de personnages
marginalisés. De Don Quichotte à Carmen, en passant par Jean Valjean ou Madame Bovary, les
exemples ne manquent pas de ces personnages de romans, qui, depuis des générations,
s’inscrivent dans cette « localité paradoxale »806, qui caractérise également la place de l’écrivain.
Définie par Dominique Maingueneau comme « cette impossibilité de s’assigner une véritable place
(…) qui n’est pas absence de lieu, mais une difficile négociation entre le lieu et le non lieu, une
localisation parasitaire, qui vit de l’impossibilité même de se stabiliser»807, la paratopie de l’écrivain
consiste à devoir, d’un côté, appartenir à la société pour pouvoir en parler, et de l’autre, à devoir
s’en extraire pour être capable d’un certain recul. Cette paratopie expliquerait la tendance des

804 Laurent Mauvignier, entretien avec Jean Laurenti, « capter la surface des choses », Le Matricule des anges, oct. 2006.

Dominique Rabaté, « Impuissances et rémanences de la disparition : le spectre », in Jutta Fortin, Jean-Bernard

805

Vray (dir.), L’imaginaire spectral de la littérature contemporaine, op. cit., p. 247.

806 Dominique Maingueneau, Le discours littéraire, Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004, p.52.

807 Id.

378
auteurs à favoriser les personnages de l’entre-deux, auxquels l’auteur s’identifie. Si tel est le cas,
pour poursuivre la pensée de Dominique Maingueneau, les personnages de fantômes qui
s’extraient du monde contemporain pour habiter ses interstices constituent une forme de
transposition de la situation de l’écrivain contemporain. C’est en ces termes que Laurent
Mauvignier envisage son personnage « du mauvais côté du manche », celui qui écoute et
enregistre. À l’exemple de Jeff qui se tient « sur la marge » du monde à la fin de Dans la foule, il
considère l’écrivain comme un être nécessairement en retrait du mondedont le personnage de
« Fenêtre sur cour de Hitchcock, l’observateur immobilisé »808 constituerait le paradigme.

Ainsi, le fantôme, être interstitiel, nourrit une esthétique de la faille qui semble
correspondre aux attentes de l’écrivain contemporain. L’écrivain roumain Norman Manea
propose une réflexion sur le statut d’exilé, inhérent selon lui à la condition de l’écrivain
contemporain :

Plus loin que jamais de la normalité sédentaire de ceux qu’abritent une Patrie, une langue, une communauté,
une illusion de stabilité et de sens, l’exilé, multiplement exilé, finit par incarner la véritable condition
humaine de partout et de toujours, en fin de compte inévitable à tout mortel, et que l’on appelle
communément la vanité des vanités.809

De cette condition d’exilé, l’écrivain conclut à un déracinement fondamental qui oblige, comme le
dit de lui Claudio Magris à « habiter dans les fissures de la réalité, à perdre un sol, mais à le
remplacer par la parole »810.
*
* *
De la faille au faillible

L’appropriation de l’évènement dans la littérature depuis les années soixante se nourrit

donc d’un imaginaire de la faille. Aux accidents traités par la matière évènementielle répondent en
effet une temporalité brisée, des paysages accidentés et des personnages fissurés. Ces motifs de la
rupture sont autant de lieux-frontières propices à l’expression de l’impact de l’évènement. Dans
« les fissures de la réalité » l’écrivain fait résonner le sentiment des consciences d’être mises sur

808 Mauvignier, entretien avec Jean Laurenti, « capter la surface des choses » art. cit.

809 Norman Manea, La Cinquième impossibilité, Seuil, coll. "Fiction et Compagnie", 2013, p. 266-267.

810 Claudio Magris, in Cahier du Monde N°21204, vendredi 22 mars 2013.

379
orbite d’un monde autrefois familier, de ne plus pouvoir se situer dans le temps, d’avoir perdu
pieds, d’être séparées d’une communauté à laquelle autrefois elles appartenaient.
Ainsi, une nouvelle fois, la question de l’appropriation de l’évènement semble transiter
par une mise en avant de sa faillite. En effet, le travail sur la faille, comme l’esthétique de
l’indicible cultivent une idéologie de la désappropriation. Ce symptôme s’inscrit dans la volonté
de la littérature contemporaine de se distinguer des discours assertifs et savants qui viseraient à
circonscrire l’évènement. De fait, à ce stade du travail, nos conclusions portent davantage sur une
appropriation par la désappropriation, et sur l’évènement comme onde de choc, que sur le
contenu évènementiel en tant que tel. Est-ce à dire que la littérature contemporaine renonce à
parler de l’évènement pour lui-même, scellant par-là son échec par une stylistique de l’indicible et
les métaphores de la faille ? Comme l’affirme Derrida, l’appropriation de l’évènement implique-t-
elle forcément un échec sur une frontière ?

À la lumière de ces premières conclusions, cette phrase de Derrida qui nous a servi de fil
rouge s’éclaire d’un nouveau sens. En effet, il semble bien que l’appropriation échoue sur une
frontière, mais non au sens où elle est entravée par une barrière, mais au sens, maritime, où elle
prend le temps de s’arrêter sur une frontière, comme un navire échoue sur une plage. Espaces
propices à la création littéraire, ces zones frontières s’avèrent de riches sources d’inspiration.
Laurent Mauvignier explique :

Il se trouve que le plus intéressant est du côté de la béance, de la blessure. Je crois que c’est le point central
de toute la littérature. […] Une parole naît de sa faille, c’est l’écho de sa faillite que fait résonner l’homme
dans son écriture, et plus il en accepte l’épaisseur, le mystère, plus il devient lui-même.811

Pour porter plus avant cette perspective, il faut donc opérer une conversion par rapport à la
notion de frontière, ne plus la voir comme ce qui divise, mais comme un vivier. C’est ce qu’invite
à faire Régis Debray. Dans Éloge des frontières812, le philosophe explique que la frontière, perçue
dans le monde occidental comme ce qui doit être franchi, surpassé, ou détruit, pourrait être
nuancée par une approche orientale qui l’envisage comme un élément bénéfique. Protégeant le
faible contre le fort sur le plan social la frontière serait aussi à l’origine d’une stimulation
intellectuelle. Pour Régis Debray c’est de ces zones-frontières que s’extraient les richesses, en
particulier pour la recherche :

Laurent Mauvignier, « Variation, variante, version », entretien avec Jérôme Diacre, Revue Laura, n°3, mars-oct.
811

2007.

812 Régis Debray Éloge des frontières, Paris, Gallimard, 2010.

380
 Il est aussi fructueux de penser aux limites que d’errer au limes : chaque coin nouveau du savoir surgit des
marges du précédent, par un réglage de lentilles sur les franges qu’il a laissées dans le flou. Sciences dures ou
sciences molles, c’est dans leur entre-deux que la connaissance progresse, dans ces banlieues à risques,
jointures d’autant plus juteuses que mal famées.813

Les fictions de notre corpus, se placent sur cette zone frontière au sens où elles sont à la
confluence de plusieurs domaines, mais aussi à la croisée de plusieurs points de vue. Voix mêlées,
regards multiples, entrelacement de l’individuel et du collectif ou contagions évènementielles sont
autant de marqueurs d’une forme d’appropriation de l’évènement aux frontières, qui se prémunit
contre tous les tenants de l’appropriation unique. Toute appropriation de l’évènement est
kaléidoscopique.

813 Id., p. 68.

381
382
QUATRIEME PARTIE :
DE LA FRACTURE À LA FABRIQUE DE LIENS

383
Du témoignage à l’appropriation de l’évènement

À partir de son analyse du traitement historiographique des camps de concentration,

l’historienne Annette Wieviorka montre comment la parole du témoin, d’abord stimulée dans les
années soixante, devient un impératif éthique dans les années quatre-vingt :

Au témoignage spontané, à celui sollicité pour les besoins de la justice, a succédé l’impératif social de
mémoire. Le survivant se doit d’honorer un « devoir de mémoire » auquel il ne peut moralement se
dérober.814

Cette nouvelle donne du témoignage, phénomène sociétal, coïncide en littérature avec un

retour du sujet, un retour au monde dans les années quatre-vingt dont nous avons déjà parlé.
L’injonction de se taire qui frappait certaines expériences limites après guerre, comme la vie en
camp de concentration, se mue dans les années quatre-vingt en « devoir de mémoire ».
La question testimoniale, évincée à l’époque moderne dans une littérature que Barthes
désignait comme intransitive815, peut ainsi réapparaître comme enjeu littéraire contemporain. L’une
des missions de l’écrivain et, partant, de la littérature, pourrait donc être de témoigner, mais
comment témoigner des évènements ?
Une première remarque s’impose sur le lien entre l’évènement et la voix qui se
l’approprie. Considérée comme un acte qui permet de « se rendre témoignage à soi-même »816,
l’écriture de l’évènement a souvent été analysée sous l’angle d’un dispositif de survie, « l’accent
mis sur l’importance du témoignage pour le témoin lui-même »817. Or dans les textes de notre
corpus, on ne témoigne plus tant de ce qu’on a vécu que de ce que l’autre a vécu, les écrivains
offrant comme un démenti à cette affirmation posée après guerre selon laquelle « nul ne témoigne
pour le témoin »818. Ce postulat, posé par Paul Celan, évoque l’impossibilité de témoigner pour
ceux qui ont subi les pires horreurs et n’ont pu revenir des camps, soit les témoins directs, ceux

814 Annette Wieviorka, L’Ère du témoin, op. cit., p. 160.

Roland Barthes, « Écrire, verbe intransitif ? », in Roland Barthes, Œuvres complètes III. Livres, textes, entretiens,
815

1968-1971, Paris, Seuil, 2002, p. 617-626.

816 Carine Trévisan, « Se rendre témoignage à soi-même », in Témoignage et Trauma, Dunod, Paris, 2004.

817 Id., p. 2.

818La phrase provient dans un poème par Paul Celan, « Gloire des cendres », extrait du recueil Renverse du souffle
[1967, Francfort, Suhrkamp, Atemwende], Renverse du souffle, trad. Jean-Pierre Lefebvre, Seuil, col. "La librairie du XXIe
siècle" 2003.

384
qui ont expérimenté la solution finale. Cette question interroge la validité du témoignage qui, quel
qu’il soit, ne livrera d’après Celan qu’une part infime des expériences limites. La phrase, maintes
fois citée par la critique contemporaine pour interroger les enjeux de la littérature, est aussi reprise
par l’écrivain Yannick Haennel pour son roman Ian Karski. Le romancier la cite en exergue, mais
sous une forme légèrement altérée puisqu’à la traduction française classique de Gloire des cendres il
substitue la question suivante :

Qui témoignera pour le témoin ?819

Accusé d’avoir tronqué la version originale de cet extrait, Yannick Haennel persiste dans son
choix de traduction en expliquant qu’il donne importance à l’ouverture du terme allemand et que
cette version interrogative de la phrase a sa pertinence820. Au-delà de la polémique qu’elle suscite,
cette nouvelle version de la phrase de Paul Celan proposée par Yannick Haennel témoigne peut-
être d’un tournant dans la relation entre littérature et restitution de l’expérience. L’ouverture de la
forme interrogative pose une question à laquelle le texte de Haennel propose peut-être de
répondre. En tentant de témoigner pour Yan Karski dont on ne sait presque rien en dehors des
mémoires qu’il a lui-même laissés, le roman de Haennel n’offre-t-il pas l’esquisse d’un témoignage
pour le témoin ?
La polémique soulevée par le roman de Yannick Haennel reflète cette idée que la question
du témoignage transite par une parole déléguée dans la littérature contemporaine. En effet, que ce
soit dans un rapport générationnel avec l’expérience de leurs ancêtres, comme dans les récits de
filiation821, ou dans un rapport compassionnel avec un évènement vécu par leurs contemporains,
les écrivains se posent en porte-parole d’autres vies que la leur, pour paraphraser le titre d’Emmanuel
Carrère. Or ce phénomène, qui consiste à endosser l’évènement qu’un autre a vécu nous semble
trouver en partie sa source dans la littérature de Duras et Simon. Ces derniers sont dans une

819 Yannick Haennel, Ian Karski, Paris, Gallimard, [2009], coll. "Folio", 2010, p. 11.

820 Voir à ce sujet la tribune d’Andréa Lauterwein datée du 13 février 2010 [en ligne]
http://abonnes.lemonde.fr/idees/article/2010/02/13/shoah-le-romancier-est-il-un-passeur-de-temoin-par-andrea-
lauterwein_1305324_3232.html.

821 Voir sur la question les travaux de Dominique Viart, « Filiations littéraires », in Ecritures contemporaines 2, États du
roman contemporain, Paris, Caen, Minard, Lettres modernes, 1999, actes d’un colloque qui s’est tenu du 6 au 13
juillet 1996 ; « le silence des pères au principe de filiation » in Études françaises, Martine-Emmanuelle Lapointe et
Laurent Demanze (dir.), Figures de l’héritier dans le roman contemporain, Montréal, Presses Universitaires de Montréal,
2009, p. 95-112, et l’ouvrage que Laurent Demanze consacre à la question, Encres orphelines, Pierre Bergounioux, Gérard
Macé, Pierre Michon, José Corti, 2008.

385
situation radicalement différente des contemporains puisqu’ils sont dans un rapport immédiat à
l’évènement. Ces écrivains sont néanmoins dans la position intermédiaire qui consiste à évoquer
leur propre vécu, tout en restituant la mémoire d’un autre, celle d’une voisine et amie (Betty
Fernandez, qui habitait l’appartement au-dessus de Marguerite Duras rue Saint-Benoît à Paris a
été tondue à la Libération822), avec Hiroshima mon amour, celle d’un mari de retour de déportation
dans La Douleur, ou encore celle d’un père pour Simon avec L’Acacia. En ce sens les auteurs
expérimentent le principe de cette « mémoire des proches » évoquée par Ricœur comme un des
phénomènes qui incite à prendre les témoignages avec prudence :

Entre les deux pôles de la mémoire individuelle et de la mémoire collective, n’existe-t-il pas un pan
intermédiaire de référence où s’opèrent concrètement les échanges entre la mémoire vive des personnes
individuelles et la mémoire publique des communautés auxquelles nous appartenons ? Ce plan est celui de la
relation aux proches, à qui nous sommes en droit d’attribuer une mémoire d’un genre distinct.823

Pour Ricœur la mémoire est capable d’assimiler, de s’approprier l’expérience d’un autre,
notamment dans les rapports de filiation et de conjugalité. Simon avec son père, Duras avec son
mari Robert Antelme, semblent porteur de cette mémoire partagée et s’attacheraient alors à
rendre compte d’une expérience qu’ils n’ont pourtant pas vécue. Cette mémoire des proches
s’étend à celle du prochain pour Carrère et Mauvignier dont les livres endossent l’expérience du
tsunami et de la guerre d’Algérie.
Au-delà du témoignage, ces textes entendent moins restituer ce qui s’est passé que mettre
en œuvre ce que Dominique Viart appelle une « éthique de la restitution »824. En effet, la question
éthique sous-tend l’ensemble des textes de notre corpus qui marquent une certaine réticence à
s’approprier l’évènement d’un autre. « Ce deuil n’est pas mon deuil, rien ne m’autorise à écrire là-
dessus » écrit Carrère au sujet de la mort de sa belle-sœur lorsqu’Étienne l’incite à en faire la
matière d’un nouveau récit. L’écrivain éprouve le sentiment de vampiriser autrui en racontant son
histoire. Pourtant, de façon très mystérieuse, Étienne rétorque à l’écrivain que justement, « c’est
ça qui [l]’y autorise » (Dvqlm, 279). Quel est ce « ça » qui autorise l’écrivain à parler malgré tout de

822Laure Adler, Marguerite Duras, Gallimard, [1998] coll. "Folio", 2009, p. 348-349. Proche du couple Ramon et Betty
Fernandez, Duras apprend à la Libération que l’épouse du couple a été tondue et promenée dans les rues du Quartier
Latin.

823 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 161.

824 Dominique Viart, « Tropiques de la déshérence. Forme d’une "éthique de la restitution" dans la littérature
contemporaine », in Adélaïde Russo et Simon Harel (dir.), Lieux propices. L’énonciation des lieux. Le lieu de l’énonciation
dans les contextes francophones interculturels, Québec, Presses de l’Université Laval, coll. « Intercultures », 2005, p. 209-22,
et « En lieu et place des sans-voix », in Le Magazine littéraire, n°526, décembre 2012, p. 78-80.

386
la vie des autres. Le fait qu’il ne soit pas mort ? Le fait qu’il ne s’y sente pas autorisé ? Autre
chose ? Sensible aux attentats du 11 septembre qui font résonner en elle la perte de son père, un
ancien juge antiterroriste, Clémence Boulouque exprime sa honte à s’approprier physiquement la
douleur des autres :

J’ai eu honte d’avoir si mal. Je n’avais pas été directement touchée. J’avais peur de leur voler leur douleur.
J’aurais voulu leur dire mon amour.825

Elle non plus ne se sent pas autorisée à compatir pour les victimes des attentats, pourtant cet
évènement collectif est vécu comme celui, intime, qui l’a frappée quelques années auparavant.
C’est donc comme si l’appropriation s’était opérée malgré elle…
Cette éthique de l’écrivain soulève la question esthétique de la place à occuper pour en
rendre compte. Il s’agit pour la voix narrative de se situer à l’intérieur de la faille, dans le sens où
elle se situe à la confluence des différents discours et points de vue portés sur ce qui s’est passé,
procédant à un décentrage permanent qui la relègue sur les franges de ces points de vue. Mais
sans doute voudrait-il mieux parler de voix plurielles. Nourrie des soupçons des années soixante,
alimentés par les travaux de Jean-Norton Cru sur le témoignage et les limites de ses usages en
histoire 826 , l’appropriation de l’évènement ne peut évincer la conscience aigüe des limites du
savoir. Face à l’ampleur et à la complexité de l’évènement se pose la question de la légitimité de
son appropriation, ce, à plus forte raison dans la génération contemporaine où les écrivains ne
sont souvent pas les témoins directs des évènements collectifs qu’ils évoquent. À défaut d’une, ce
sont donc plusieurs voix que l’écrivain fait se croiser, afin de rendre compte de l’évènement dans
sa pluralité.
Enfin se pose la question de la place de la littérature dans l’appropriation de l’évènement.
Quel objectif vise-t-elle par la démarche de l’appropriation ? Moins intéressés par la restitution de
ce qui s’est passé que par les effets de l’évènement sur les sujets, les écrivains de notre corpus
semblent essentiellement considérer l’écriture comme un geste adressé et compensatoire créant

825 Clémence Boulouque, Mort d’un silence, Paris, Gallimard, [2003], coll. "Folio", 2006, p. 129.

826 Jean-Norton Cru : Fondateur d'une pensée critique du témoignage qui dépasse de l'intérieur les enjeux du
témoignage de guerre. Publié en 1929, Témoins, essai d'analyse et de critique des souvenirs de combattants édités en
français, de 1915 à 1928 constitue un cas unique d'approche rigoureuse des récits de guerre, des correspondances,
des romans, des carnets directement ou indirectement issus de l'expérience des combats et passés dans le champ de
la publication. Ses analyses conduisent à une séparation entre d’une part le « vrai témoin » et de l’autre le « faux
témoin », qui se nourrit des histoires des autres, confond ce qu’il a vu et ce qu’on lui a raconté, ce qu’il a vu dans les
films, lu dans les livres.

387
une sorte de communauté des gens dont la vie a un jour basculé. C’est cette visée éthique qui
légitime encore l’appropriation de l’évènement.

À la lueur de ces réflexions, l’appropriation de l’évènement ne serait plus ici à prendre au

sens d’une désappropriation feinte, ni au sens où la littérature mettrait en avant les propriétés
inhérentes à l’évènement (failles, bascules, ruptures). Dans cette ultime perspective,
l’appropriation de l’évènement aurait peut-être plutôt à voir avec une forme de prise en charge de
l’évènement où la littérature tenterait, à sa manière, de soulager les blessures. C’est dans cette
fonction que la littérature, peut-être, trouve son rôle face à l’évènement qui dépasse la question
du témoignage, se mesurant à quelque chose qui relèverait de ce « sens de la vie » avec quoi la
fiction aurait tant à composer827.

827 Dominique Rabaté, Le Sens de la vie, op. cit.

388
A. Failles énonciatives

Les textes de notre corpus s’attachent à rendre compte de voix à différents niveaux.
Dialogues écrits pour Emmanuèle Riva et Eiji Okada dans Hiroshima mon amour, voix de la
conscience auxquelles on a accès par transparence intérieure, pour reprendre la formule de Dorit
Cohn828, comme dans La Route des Flandres, Dans la foule ou Des hommes, voix d’un narrateur qui
commente ce qui arrive comme chez Carrère, voix intime d’une diariste comme La Douleur,
« bribes de voix » 829 pour Ce que j’appelle oubli… sous des formes très différentes, la matière
évènementielle semble davantage captée par la parole que le produit d’une écriture, endossée
qu’elle est par des voix narratives qui tentent de la restituer.
Ce phénomène du récit de voix n’est pas nouveau en littérature comme l’ont montré,
chacun à leur manière, Jérôme Meizoz830, et Jean-Pierre Martin831. La naissance de ce que Jérôme
Meizoz appelle « le roman parlant » remonte au début du vingtième siècle. Présenter le roman
comme une voix qui raconte et non comme un texte écrit, quitte à malmener la grammaire et le
beau style, permettait entre autre de disputer aux lettrés le monopole de la littérature832, de donner
une place au peuple autrement qu’en faisant de lui un objet, un personnage à la Zola, mais plutôt
en lui donnant accès au statut de « sujet d’énonciation »833. Au contexte social étudié par Jérôme
Meizoz, Jean-Pierre Martin ajoute le facteur technique. Les progrès de la fin du dix-neuvième
siècle tendent à faire entendre de plus en plus de voix : gramophones, magnétophones, radio et
autres téléphones, secondés par le fauteuil du psychanalyste qui libère la parole, transforment
notre monde en « logosphère »834. Résultant d’un souci éthique et d’influences techniques, cette

828Dorrit Cohn, La transparence intérieure, mode de représentation de la vie psychique dans le roman, Paris, Seuil, coll.
"Poétique", [1978], 1981.

829Catherine Rannoux, « Bribes de voix, fragments de vie : Ce que j’appelle oubli, de Laurent Mauvignier », in
L'Hétérogène à l'œuvre dans la langue et les discours. Hommage à JacquelineAuthier-Revuz, Textes réunis et présentés par Sonia
Branca-Rosoff, Claire Doquet, Julie Lefebvre, Evelyne Oppermann-Marsaux, Sabine Pétillon et Frédérique Sitri,
Limoges, Editions Lambert-Lucas, 2012.

830 Jérôme Meizoz, L’âge du roman parlant (1919-1939), op. cit.

831 Jean-Pierre Martin, La Bande sonore, Paris, Corti, 1998.

832 Id. p.16

833 Ibid. p.22

834 Régis Debray, Cours de médiologie générale, Bibliothèque des Idées, 1991.

389
émergence du récit de voix dans la littérature du début du XXe siècle ne faillit pas aux premières
décennies du XXIe, comme le montre notre corpus.
L’étude que nous proposons à l’aube de cette quatrième partie est plus précisément axée
sur la relation entre l’évènement et une certaine faille de l’énonciation. Celle-ci se traduit d’abord
par un jeu d’alternances pronominales chez Simon et Duras pour faire l’objet d’un travail
complexe et varié chez Mauvignier. Cette question prend enfin une dimension plus explicite chez
Emmanuel Carrère qui s’interroge sur sa place d’énonciateur.

1- les voix destabilisées de Duras et Simon

La Douleur, Hiroshima mon amour, sont majoritairement des voix à la première personne.
Pourtant elles connaissent ponctuellement des alternances narratives entre la première et la
troisième personne où Elle et Je se confondent comme dans les exemples suivants :

ELLE
Elle a eu à Nevers un amour de jeunesse allemand…
Nous irons en Bavière, mon amour, et nous nous marierons.
Elle n’est jamais allée en Bavière.[…]
J’ai raconté notre histoire.
Je t’ai trompé ce soir avec cet inconnu. (Hma, 110)

Que se passe-t-il dans cette chambre ? Qui est-elle ? Qui elle est D. le sait. Où est D. ? Elle le sait, elle peut
le voir et lui demander des explications. Il faut que je le voie parce qu’il y a quelque chose de nouveau qui
est arrivé. Je suis allée le voir. (D, 45).

Ces alternances énonciatives sont plus générales dans La Route des Flandres. Le texte se répartit
assez équitablement entre une narration à la troisième personne qui met en scène le personnage
de Georges, et je qui recouvre le personnage de Georges à la première personne. Les modes
narratifs alternent au fil de l’œuvre une quinzaine de fois. Chez Duras et Simon, ces sautes
pronominales manifestent une hésitation narrative que les auteurs ont fait le choix de conserver
bien qu’elles contreviennent à la cohérence. D’ailleurs ce phénomène n’est pas spécifique aux
œuvres de notre corpus, il s’inscrit plus généralement dans un des enjeux du nouveau roman que

390
Jean Ricardou appelle « l’illusion de la reconstitution unitaire » 835 . Nous tâcherons toutefois
d’observer l’articulation entre l’appropriation de l’évènement et cette instabilité du point de vue.

Chez Marguerite Duras l’alternance énonciative semble répondre à une logique du sujet.
Ce phénomène est en effet lié à un évènement de la diégèse. Pour reprendre les deux exemples
précédemment cités, c’est à un moment de crise du sujet que le texte présente un parasitage
énonciatif. Quand la Française constate qu’elle a su dépasser son histoire d’amour en la racontant
à un autre, les pronoms de la troisième et première personne alternent en début de phrase :

Elle a eu à Nevers un amour de jeunesse allemand…

Nous irons en Bavière, mon amour, et nous nous marierons.
Elle n’est jamais allée en Bavière.[…]
J’ai raconté notre histoire.
Je t’ai trompé ce soir avec cet inconnu. (Hma, 110)

Le thème de la mort, la volonté de jeter à l’oubli cette histoire peut expliquer ce décollement de
soi à soi, cette mise à distance de la petite fille de Nevers et de la femme d’Hiroshima, comme si
le temps avait scindé une même personne en deux êtres sans rapport aucun. La voix ici s’adresse
au fantôme du premier amour de la Française, ce qui conforte l’idée d’un moment d’égarement
que traduit la confusion pronominale. De même, c’est au moment où le retour de Robert L. est
imminent que la narratrice de « La Douleur » parle d’elle à la troisième personne :

Que se passe-t-il dans cette chambre ? Qui est-elle ? Qui elle est D. le sait. Où est D. ? Elle le sait, elle peut le
voir et lui demander des explications. Il faut que je le voie parce qu’il y a quelque chose de nouveau qui est
arrivé. Je suis allée le voir. (D, 45).

Ce parasitage énonciatif s’accompagne ici d’une déconstruction de la syntaxe habituelle (« Qui elle
est D. le sait. »), d’effets de répétitions (« Qui est-elle ? Qui elle est »/ « elle peut le voir », « Il faut
que je le voie », « je suis allée le voir ») qui ancrent dans l’écriture une absence de maîtrise. Le
passage est le symptôme d’un moment paroxystique où le sujet, ne comprenant plus rien à ce qui
lui arrive, ne s’appartient plus, devient quelqu’un d’autre, une troisième personne. Les Cahiers de la
guerre, première version de La Douleur conservent la trace de cette interrogation. Duras y constate
en effet que la première personne est problématique :

Jean Ricardou, in Jean Ricardou et Françoise Van Rossum-Guyon eds, Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, UGE, coll.
835

10/18, 1972, T. I, p. 284.

391
 Je devrais raconter cette attente en parlant de moi à la troisième personne. Je n’existe plus à côté de cette
attente. (Cdg, 206)

Faire le choix ponctuellement de la troisième personne permet donc de manifester l’écart entre le
sujet et lui-même, tout en conservant un récit aux accents personnels que la première personne
favorise.
Mais c’est plus généralement que les deux textes de Duras confrontent des sujets à
l’expérience d’être dépossédés de soi836. Les annexes d’Hiroshima mon amour font tantôt parler la
Française à la première personne, tantôt parlent d’elle à la troisième personne, tantôt lui
attribuent le nom de l’actrice, Riva, sans cohérence apparente. De la même façon, la perturbation
pronominale des exemples qui précèdent fait alterner les pronoms pour en souligner l’hésitation.
C’est le même cas de figure lorsque la Française relate son histoire au Japonais en lui parlant
comme s’il était l’Allemand, où le « il » de l’amant mort devient le « tu » de l’amant présent. Par
cette confusion pronominale la Française trahit sa propre confusion identitaire : est-elle la femme
d’Hiroshima, ou est-elle redevenue la jeune fille de Nevers ? La voix la plus à-même de traduire
l’évènement semble être celle de ces deux expériences métissées.

Si elles peuvent sembler parfois survenir dans des moments paroxystiques et comporter
une cohérence chez Duras, les alternances narratives relèveraient davantage chez Simon
d’« incohérences narratives »837, d’une forme d’hésitation838 générale qui fait osciller le texte entre
la première et la troisième personne, sans raison. On pourrait considérer que La Route des Flandres
se répartit entre un narrateur de sa propre histoire à la première personne, et un narrateur extra-
diégétique-hétérodiégétique qui rapporterait les aventures de Georges, même si cela ne fonctionne pas
vraiment. Les voix narratives de La Route des Flandres ont fait l’objet de nombreuses analyses
critiques 839 dont les conclusions tendent plus à relancer l’interrogation qu’elles suscitent qu’à
produire une lecture cohérente du statut de la voix narrative. Mais comme pour Duras, au-delà

Comme l’exprime la Française d’Hiroshima : « Que ceux qui n’ont jamais connu d’être ainsi dépossédés d’eux-
836

mêmes me jettent la première pierre. » (Hma, 148)

837Nous reprenons ici le sous-titre que Dominique Viart consacre à la question dans son essai sur La Route des
Flandres sur lequel nous faisons reposer une large partie de nos réflexions ci-dessous, Une Mémoire inquiète, op. cit., p.
85-89.

838 Id., p. 81

839Brian Fitch, « Participe présent et procédés narratifs », in Revue des Lettres Modernes, « Un nouveau roman ? », n°94-
95, 1964 ; Dominique Lanceraux, « Modalités de la narration dans La Route des Flandres », in Poétique, n°14, 1973,
Anne-Marie Miraglia, « La Route des Flandres : défi aux voix narratives », Studi francesi, n°2, 1990 ; Catherine Rannoux,
L’Ecriture du labyrinthe : Claude Simon, « La Route des Flandres », Orléans, Paradigme, 1997, pour ne citer qu’eux.

392
d’une question formelle, le problème d’identification de la source énonciative trouve sa
justification dans la fiction840.
Le texte de Simon pose ainsi très largement la question de l’origine énonciative de la voix
instable, qui ne sait se poser, « comme si le récit même portait atteinte à l’instance narrative qui le
produit » 841. Corinne ne cesse de mettre en question la présence de Georges. Tandis qu’il est
censé être avec elle, elle lui reproche de ne pas être là :

[…] elle dit ; À quoi penses-tu réponds-moi où es-tu ? de nouveau je posais ma main dessus : Ici, et elle :
Non, et moi : Tu ne trouves pas que je suis là ? J’essayais de rire, elle dit Non pas avec moi […](RF, 276 )

« Qui est-ce qui a parlé ? » demande encore Georges dans le wagon (RF, 110). Cette opacité de
l’identité de la voix est métaphoriquement accompagnée par l’obscurité des lieux d’où elle
émane842. En effet, dans la pénombre du wagon ou de la chambre d’hôtel, la voix de Georges est
souvent difficilement assignable :

[…] et de nouveau dans l’obscurité, le noir, leurs deux voix se répondant :)

Est-ce que tu crois que le cheval aussi a trop lu de livres
Pourquoi
Parce qu’il sait qu’il va mourir
Il ne sait rien rien
Si c’est instinctif
Combien de choses sais-tu par instinct
Au moins une : que tu m’assommes […] (RF, 147)

Dans l’exemple qui précède, on peine à attribuer les paroles à Blum plutôt qu’à Georges, comme
si l’obscurité du wagon où elles ont été prononcées semait le doute sur leur origine au point de les
rendre interchangeables.

840« L’hésitation sur la position énonciative est fictionnalisée dans le texte : elle n’est pas seulement un jeu formel,
comme c’était alors le cas dans d’autres « nouveaux romans », mais elle appartient en propre à la diégèse elle-même,
dans la mesure où elle devient l’enjeu d’une conversation à l’intérieur même du texte. Il y a donc une cohérence
profonde entre la situation d’énonciation et l’énoncé. » (Dominique Viart, Une Mémoire inquiète, 70)

841 Dominique Viart, Une Mémoire inquiète, p. 88

842Cette précision sur l’obscurité des lieux d’où émane la voix fait directement écho aux conditions dans lesquelles
Simon aurait écrit La Route des Flandres. Comme il l’indique à André Bourin lors d’un entretien, il a écrit ce dernier
dans le noir : « J’ai médité ce livre pendant vingt ans, mais je craignais de verser dans l’héroïsme ou dans le pitoyable.
Et puis, je ne trouvais pas le moyen de le composer comme je le souhaitais. Enfin je m’y suis mis et j’ai d’abord
travaillé huit mois dans le noir. » (Claude Simon, entretien avec André Bourin, Technicien du roman : Claude Simon,
Les Nouvelles littéraires, 29 décembre 1960, cité par Dominique Viart, Une mémoire inquiète, op. cit., p. 54.)

393
 On observe le phénomène de fusions entre la voix censée émaner de Georges et celle de
son ami Blum, avec qui Georges entretient de longues discussions :

[…] et Georges (à moins que ce ne fut toujours Blum, s’interrompant lui-même, bouffonnant, à moins qu’il
(Georges) ne fût pas en train de dialoguer sous la froide pluie saxonne avec un petit juif souffreteux - ou
l’ombre d’un petit juif , et qui n’allait bientôt plus être qu’un cadavre – un de plus – de petit juif – mais avec
lui-même, c'est-à-dire son double, tout seul sous la pluie grise […] et Blum (ou Georges) : « C’est fini ? », et
Georges (ou Blum) : « Je pourrais continuer » … (RF, 210-211)

Incapable de distinguer les répliques qui relèvent de l’un ou l’autre des personnages, le lecteur
perçoit le narrateur comme une sorte de soldat composite : Georges est habité par un autre, une
sorte de double. Le texte lance d’ailleurs cette piste du double comme nous le soulignons dans
l’extrait ci-dessous. Blum serait ainsi une sorte de double de Georges (BLOUM étant aussi
l’anagramme imparfait de DOUBLE), dont ce dernier porte la voix. De façon plus générale, la
voix des personnages semblent parfois leur échapper, créant des effets d’incohérence.

Lorsque Georges voit le visage décharné de Blum, il ne semble plus maîtriser sa voix
(« Georges continuant encore la phrase qu’il avait commencée ou plutôt entendant sa voix la
continuer » (RF, 44)), lorsqu’il croise un homme qui cherche à l’avertir du danger à rester sur le
chemin, cette voix ne semble pas issue de la personne qu’il voit (« la voix lui parvenait d’un autre
point, les mouvements et la voix semblant en quelque sorte séparés, dissociés » (RF, 119)).
L’attribution des voix dans La Route des Flandres semble d’autant plus problématique au moment
clef de l’évènement. Dans le passage traumatique de la « balade printanière » qui précède la
fusillade, les deux modes narratifs censés alterner (je/il) se parasitent. Georges voit en effet
Georges en compagnie de ce qu’il reste de l’escadron. La narration à la troisième personne
rencontre alors la narration à la première personne: « Je pouvais les voir au fur et à mesure qu’ils
tournaient à droite […] ». L’incohérence narrative trouve ici son point d’orgue au moment même
de l’évènement traumatique, comme le souligne Dominique Viart :

[…] un narrateur entreprend le récit de son histoire, mais « souhaitant » le faire avec à la fois suffisamment
de distance (pour ne pas s’impliquer lui-même) et suffisamment de respect envers la confusion qui régit ses
souvenirs, installe un système narratif à deux niveaux […]. Hélas cet ordonnancement se brise lorsque le
narrateur évoque un moment particulièrement traumatique de son histoire. 843

843 Dominique Viart, Une Mémoire inquiète, op. cit. p. 86. C’est nous qui soulignons.

394
Perturber l’instance narrative qui véhicule le discours de l’évènement pour en souligner la difficile
appréhension, à plus forte raison quand ce qui est relaté aborde frontalement l’évènement, telle
semble être aussi la visée de Laurent Mauvignier. Dans un travail orienté sur le brouillage de la
source énonciative, l’écrivain amplifie en effet les phénomènes présents chez Simon et Duras. Se
présentant sous des formes variées, de plus en plus sophistiquées, ce travail d’écriture nécessitera
ici qu’on s’y attarde plus longuement.

2- Dissémination des voix, Laurent Mauvignier

Malgré les réticences de Laurent Mauvignier à parler de ses romans comme des romans
de voix, on peut observer qu’un travail orienté dans cette direction s’est déployé à l’intérieur de
cette œuvre, depuis Loin d’eux, le premier roman de l’écrivain paru en 1999, jusqu’à Ce que j’appelle
oubli. D’abord présente sous la forme juxtaposée d’alternance de points de vue, la polyphonie
prend chez lui plus récemment la forme complexe d’une voix qui en mêle plusieurs. Ce travail sur
la voix ne se départit pas de la question, souvent problématique, de son origine énonciative.

a- voix et personnages … Loin d’eux, Ceux d’à côté

Loin d’eux est un roman choral qui entremêle les voix de Luc, qui s’est suicidé, à celles de
Marthe, Jean, Geneviève, Gilbert, Céline, ses proches parents. L’origine énonciative des voix fait
l’objet d’un jeu de piste. Sans repérage de type didascalies qui permettrait au premier coup d’œil de
connaître la source de chaque monologue, le lecteur reconstruit lui-même au fil de la lecture le
schéma familial des personnages qui permet de situer d’où émane chacune des voix.
L’écrivain renseigne ce jeu de piste de quelques indices. Afin de favoriser l’attribution des
voix, Mauvignier use d’abord d’un découpage entre les interventions qui distingue par un blanc
chaque nouvelle prise de parole. Le personnage qui parle à la première personne est ensuite
souvent identifié par son prénom au cours de l’intervention. Soit que le personnage retranscrit un
dialogue où il se fait interpeller (« Marthe m’avait dit, Geneviève, on a une chance comme ça avec
ce départ, qu’à la papeterie Luc ait un boulot […]844), soit qu’une transition ait lieu entre la fin

844 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, p. 10-11.

395
d’une séquence et le début d’une autre 845 , soit encore plus simplement que le personnage se
présente (« Mais moi, Gilbert », « Et moi, Luc », « Moi, Luc », « « moi, Gilbert », « Et moi, Jean »,
« moi, Geneviève »846…) avant de prononcer ce qu’il a à dire847.
Poser la voix est donc l’objet d’une problématique dès ce premier roman de Mauvignier,
ce, d’autant que les voix, censées être des monologues intérieurs semblent parfois se répondre.
Evoquant une dispute avec son mari Jean, Marthe termine son monologue par « J’ai entendu la
porte claquer, Jean était sorti »848. La voix de Jean qui enchaîne reprend comme une explication :
« Je suis sorti parce que ce n’était plus possible d’accepter ça »849 comme celle si elle avait entendu
celle de Marthe et y répondait, dérogeant au principe suivant lequel une voix intérieure ne peut
être entendue. Ces effets de continuité soulignent ainsi l’interpénétration des voix et en
perturbent le statut de voix intérieure.
Ceux d’à côté en 2002 reprend le dispositif de juxtaposition des voix. Le roman fait alterner
la voix de Cathy, et du violeur de son amie Claire avec un retour de page à chaque nouvelle voix.
Toutefois, l’identification de chaque personnage ne se fait que progressivement. Cathy n’est dans
les premières pages qu’un personnage anonyme qui semble vivre par procuration à travers sa
voisine Claire, et son ami Sylvain. Quant à la deuxième voix, le lecteur met un certain temps à
l’identifier comme étant celle du violeur de Claire. Ainsi les voix d’abord anonymes sont-elles
progressivement identifiées, fragilisant, une fois encore, la question de leur origine qui fait l’objet
d’une interrogation pour le lecteur.

b- lnfluence durassienne ?

La source énonciative est ainsi l’enjeu d’un travail pour le romancier qui lui fait prendre
des formes variées. Dans Seuls, là encore, les voix sont juxtaposées, mais l’attribution des voix
prend un tour encore plus complexe. En effet, les deux voix (celle du père de Tony et de l’ami de

845À la fin de sa prise de parole p. 26, Gilbert explique : « J’ai entendu la porte claquer, Jean était sorti. ». La nouvelle
voix qui enchaîne après le blanc : « Je suis sorti parce que ce n’était plus possible […] » est ainsi immédiatement
identifiée comme étant celle de Jean.

846 Loin d’eux, respectivement page 35, 37, 45, 60, 69, et 88.

847Dans ce dispositif vocal, on remarque que la volonté d’éclairer le lecteur sur le personnage qui parle se double
d’une attention toute particulière accordée au personnage de Marthe, le seul à ne pas s’affirmer par ce « moi,
Marthe », comme si le personnage de mère, ravagée par la mort de son fils n’était plus capable de se penser comme
personne à part entière.

848 Loin d’eux, op. cit. p. 26

849 Id.

396
Pauline) semblent d’abord émaner de narrateurs extérieurs au récit, sans lien avec l’intrigue. Le
lecteur a la surprise de s’apercevoir au bout de quelques pages que la voix initialement attribuée à
un narrateur anonyme appartient à un personnage de l’histoire. Il s’agit de la voix du père de
Tony :

[…] personne ne connaissait ça comme expression, cette dureté sur son visage. Pas même ceux qui
croyaient le connaître mieux que tout. Pas même pour son père puisque, une fois, cette dureté sur le visage
avait explosé au sien, à lui, ce père qui a cru si fort qu’il ne s’en relèverait pas, jamais, et qui traîne encore
cette autre histoire et se la redit tous les jours pour essayer de comprendre ce qu’il sait mieux que tous les
autres puisque voilà, ce père, c’est moi. 850

Ce personnage, d’abord évoqué à la troisième personne, comme « son père », un simple

personnage secondaire de l’histoire, devient « ce père », acquiert avec le démonstratif une forme
de proximité jusqu’à ce qu’il se dévoile comme narrateur, « ce père, c’est moi ». Cette manière de
procéder dévoile le narrateur par un effet de surprise comme un personnage étant finalement
partie-prenante de l’histoire, comme si la voix extradiégétique 851 avait subitement franchi les
frontières de la fiction pour devenir un personnage de l’histoire. Cette manière de problématiser
l’origine de la voix est d’autant plus intéressante que Laurent Mauvignier l’envisage comme une
démarche non réfléchie, où l’origine de la voix, d’abord anonyme, lui est apparue d’elle-même au
fil de l’écriture :

Je ne pouvais pas me résoudre à faire le choix d’un narrateur omniscient. Quand j’ai commencé, ce n’était
pas le père qui racontait. Et puis au fur et à mesure que le livre s’écrivait, je voyais que quelqu’un parlait de
Tony, qu’il essayait de se cacher, d’être neutre et je sais qu’il n’y arrivera pas. Et puis avec l’histoire de la
mère, j’ai découvert que ce ne pouvait être que le père qui parlait, qu’il avait des choses à dire et qu’il voulait
forcer le texte pour cela. 852

850 Laurent Mauvignier, Seuls, op. cit., p. 24.

851Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 238-240

852 Laurent Mauvignier déclare dans un entretien qu’il accorde à Jean Laurenti que cette voix narrative lui est apparue
au cours de l’écriture : « Je ne pouvais pas me résoudre à faire le choix d’un narrateur omniscient. Quand j’ai
commencé, ce n’était pas le père qui racontait. Et puis au fur et à mesure que le livre s’écrivait, je voyais que
quelqu’un parlait de Tony, qu’il essayait de se cacher, d’être neutre et je sais qu’il n’y arrivera pas. Et puis avec
l’histoire de la mère, j’ai découvert que ce ne pouvait être que le père qui parlait, qu’il avait des choses à dire et qu’il
voulait forcer le texte pour cela. » (« Misère de l’amour », entretien avec Jean Laurenti, Le Matricule des Anges, mars
2004).

397
Ainsi envisagée, la voix vient « forcer le texte », comme si l’écrivain la laissait advenir sans en être
lui-même à l’origine. Si la révélation sur la source énonciative de la voix ne semble pas relever
d’une intention d’auteur pour le début de Seuls, on peut noter que l’écrivain a fait le choix de
conserver l’effet de surprise qui serait apparu de lui-même dans ses brouillons, alors qu’il aurait
pu lisser le texte après-coup. Le même procédé est d’ailleurs à l’œuvre pour la deuxième partie du
roman avec une voix qui s’avère être celle du compagnon de Pauline, Guillaume.
On retrouve ce basculement narratif dans Des hommes même si celui-ci revêt moins les
allures d’un coup de théâtre. Ce roman débute comme on le sait par la description de Bernard qui
s’invite à la fête de sa sœur Solange. On entend une voix relater cette histoire. D’abord
anonymement cachée dans les nombreux « on » des premières pages, cette voix s’avère très
rapidement être celle de Rabut, un cousin éloigné. Ce constat pointe et confirme l’intérêt présent
dans la prose de l’écrivain pour la problématisation de l’origine de la voix. Dans la mesure où elle
n’adhère pas aussi solidement à un personnage identifié, elle "flotte" un peu et prend son
autonomie par rapport au personnage, quitte à passer, à la première lecture, pour une voix
anonyme voire omnisciente.
Ce procédé n’est pas sans faire penser à l’un des romans de Marguerite Dura. En 1964, Le
Ravissement de Lol V. Stein se distingue par son originalité. La critique souligne notamment l’une
d’elles, qui consiste en ce basculement énonciatif. Le texte de Duras s’organise en effet en deux
parties « de part et d’autre du moment où le narrateur est présenté à Lol et identifié comme
personnage principal » 853 . C’est ainsi que le narrateur, qui semble d’abord extérieur au récit,
s’avère au milieu du roman l’un des personnages de l’histoire. Jusqu’alors évoqué à la troisième
personne, Jacques Hold devient le narrateur, au cours de la phrase suivante :

Tatiana présente à Lol Pierre Beugner, son mari, et Jacques Hold, un de leurs amis, la distance est couverte,
moi. 854

Comme dans le roman de Mauvigner, on assiste à l’identification du narrateur à l’un des

personnages jusqu’alors évoqué à la troisième personne. Ici Jacques Hold, amant de l’amie de Lol,
tout comme le père de Tony dans Seuls, se révèle au lecteur par l’usage du pronom tonique
« moi » qui clôt une première partie. Dès lors, la narration est assumée par ce personnage et
prend une autre dimension pour le lecteur qui relit autrement les premiers chapitres. Ce procédé

853 Yvonne Guers-Villate, Continuité, discontinuité de l’œuvre durassienne, Université de Bruxelles (éds), 1985, p. 105.

854 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, op. cit. p. 74.

398
semble ainsi l’un des signes de l’influence plus ou moins consciente de la prose durassienne sur
les romans de Laurent Mauvignier.
Par ces effets de surprise, Laurent Mauvignier comme Marguerite Duras confrontent le
lecteur à l’expérience d’une fausse objectivité. Le dévoilement tardif du narrateur rappelle qu’une
histoire n’émane jamais d’une instance supérieure. Bien qu’elle présente les allures de ce que
Genette appelle la narration omnisciente, elle est toujours ancrée dans un point de vue qui expose les
limites de sa connaissance, conformément à l’esprit du nouveau roman. Le lecteur en fait
l’expérience.
Maurice Blanchot apporte un éclairage intéressant sur ce mécanisme narratif du
Ravissement de Lol V. Stein. Il traduit selon lui la mise en œuvre du « tourment de l’impossible
narration » :

Mais ici, qui raconte ? Non pas le rapporteur, celui qui prend formellement – du reste un peu honteusement
– la parole, et la vérité, l’usurpe, au point de nous apparaître comme un intrus, mais celle qui ne peut
raconter parce qu’elle porte – c’est sa sagesse, c’est sa folie – le tourment de l’impossible narration. 855

Cette analyse qui associe la problématique de l’énonciation à l’expression d’un « tourment de

l’impossible narration » s’applique à Duras comme au travail de Laurent Mauvignier sur
l’appropriation de l’évènement. Comme la folie de Lol V. Stein la rend incapable de verbaliser
son expérience, l’évènement est envisagé dans les romans de Laurent Mauvignier sous l’angle de
consciences démantelées, incapables d’en rendre compte. Les protagonistes de Mauvignier,
proches de l’aphasie comme Lol, sont marqués comme le personnage de Duras par la difficulté à
parler. Leur histoire, en effet souvent prise en charge par d’autres personnages qui leur sont
proches, s’affiche ainsi dans les blancs et l’imprécision d’une narration si ce n’est totalement
impossible, du moins tourmentée.

c- glissements simoniens ?

Dans les premiers romans de Mauvignier où les voix sont juxtaposées, le passage d’une
voix à l’autre est marqué par des sas d’isolement, et l’attribution des voix, bien que
problématique, s’opère relativement bien au fil de la lecture. À partir de Des hommes, la polyphonie
prend une nouvelle forme dans le sens où les différentes voix se mêlent les unes des autres. En
cela Mauvignier se rapproche moins de Duras que de Simon. À la manière dont s’entremêlent les

855 Maurice Blanchot, « La Voix narrative », in L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 567.

399
voix de Georges et de Blum dans La Route des Flandres, il incorpore la voix du narrateur principal,
Rabut, à plusieurs autres voix. Par exemple la voix de Rabut devient celle de Bernard à la fin de la
deuxième partie, comme le montre cet exemple :

Alors, sûr que, comme moi, Solange ne dormira pas bien.

Elle entendra sa voix à lui, Bernard. Elle l’entendra, comme moi je l’entends, comme on peut l’entendre et
le voir en 1960, arrivant en civil au centre de recrutement de Marseille, au petit matin, après une nuit passée
à ruminer sa rancœur. On peut l’imaginer s’étonnant que le train soit très lent, qu’on ne soit pas prioritaires
pour aller là où l’on va. Ça l’agacera vaguement, il n’aime pas la lenteur. […]
Mais il mâche et remâche d’abord la colère qu’il éprouve contre sa mère et le sentiment d’avoir été berné
lorsqu’il est resté avec ses sous, son chèque, pas de compte en banque, et elle pour l’encaisser.
Voilà. Il est mineur. Il est encore mineur.
Il aurait dû prévoir le coup et s’arranger avec quelqu’un d’autre. (Dh, 119-120)

Le « moi » de la première phrase correspond à Rabut, elle s’étend à Solange, puis à un « on »

collectif et anonyme capable de percevoir la voix de Bernard (« Elle l’entendra, comme moi je
l’entends, comme on peut l’entendre », « on peut l’imaginer »). Dans un second temps, la voix de
Rabut s’efface, ainsi que celle du collectif pour céder la place à la voix de Bernard (« il aurait dû
prévoir le coup »). Le glissement de la voix de Rabut à celle de Bernard se fait ainsi sur le mode
de la mise en abyme plus que de la juxtaposition. Non seulement le texte ne permet de déceler
aucune délimitation typographique pour marquer une frontière d’une voix dans une autre, mais
en plus il semble que la voix de Bernard habite en réalité Rabut : elle ne se situe pas à côté de la
sienne, mais dans la sienne. On aura noté que ce phénomène de glissement s’opère à un moment
paroxystique de l’intrigue : le départ de Bernard pour l’Algérie. Plus loin, c’est la voix de Février,
un compagnon de chambrée de Rabut, qui se fait entendre par l’entremise de celle de Rabut :

Et maintenant, depuis des années, Rabut entend la voix de Février, et il le revoit lui racontant la route ce
matin-là, et lui, Rabut, depuis il se réveille souvent comme si lui-même avait vu ça, comme si lui-même il
avait été là-bas alors que non, puisque lui était resté à la caserne, à Oran, c’est seulement la voix de Février
qui lui revient.
Et peut-être aussi quelque chose de la terreur de Février et des autres. (Dh, 231)

S’ensuit le récit du massacre de toute la caserne, autre moment de pic évènementiel. La

description des cadavres semblent ainsi mêler la voix de Février à celle de Rabut, traduisant la
manière dont la mémoire de Rabut est hantée par ce souvenir qu’un autre lui procure.
Ce travail sur l’intrication des voix chez Mauvignier semble mettre à jour un travail sur la
circulation des souvenirs, et sur la porosité de la mémoire. Tant et si bien que, parfois,

400
l’attribution d’une expérience à tel ou tel personnage nécessite une relecture attentive. Les
souvenirs glissent dans ses romans d’une conscience à l’autre. Le phénomène est particulièrement
sensible sur un sujet historique comme pour Des hommes où, à plusieurs reprises, on observe cet
effet de glissement du souvenir.
L’idée est clairement explicitée à la fin du roman. Le personnage Rabut est en effet
totalement habité par les propos que lui a rapportés l’ancien soldat Février sur la guerre d’Algérie,
et notamment cet épisode particulièrement violent du massacre de toute leur unité dans une
caserne. Peut-être parce que Rabut se sent en partie responsable de ce qui s’est passé, les
souvenirs de Février sont devenus les siens :

Et maintenant, depuis des années, Rabut entend la voix de Février, et il le revoit lui racontant la route ce
matin-là, et lui, Rabut, depuis il se réveille souvent comme si lui-même avait vu ça, comme si lui-même il avait
été là-bas alors que non, puisque lui était resté à la caserne, à Oran, c’est seulement la voix de Février qui lui
revient. (Dh, 231)

L’appropriation des souvenirs d’un autre est donc quelque chose de possible. Mais si Rabut en a
ici conscience, il semble que ce phénomène se produise aussi sans que le sujet s’en rende compte,
comme le montrent deux extraits : le témoignage de Mireille sur la fuite des européens d’Algérie,
et celui de Février sur la découverte de la caserne.
Au moment où la situation en Algérie devient trop dangereuse pour eux, nombre
d’Européens fuiront le pays pour regagner la France. Le souvenir de cette époque est évoqué
dans la fin du roman par une phrase ininterrompue qui s’étire sur plusieurs pages (Dh, 277-280).
Le souvenir est d’abord celui de Mireille, la petite amie de Bernard, la fille d’un riche fermier
français venu s’installer en Algérie et qui observe la situation :

[…] elle n’a pas compris le jour où elle avait vu son père prendre les armes et se poster à sa fenêtre pour tirer
sur les premiers qui approcheraient, elle a vu ça, elle a vu un monde frémir et tomber qu’elle croyait éternel et
fort et qu’elle a vu sombrer dans le printemps, elle a vu des hommes poussant des voitures […] c’était sur tous
les visages, on ne leur laissera rien, et elle a vu des femmes et des petites filles et des garçons qui pleuraient
[…] (Dh, 277)

La répétition du verbe « voir » fait de Mireille le témoin de ce monde qui bascule, d’une époque
révolue. Ce souvenir est progressivement partagé par Rabut par le biais du même verbe « voir » :

401
 […] ce drapeau algérien dont Mireille ne savait même pas qu’il existait et qu’elle aura vu à un moment où elle
s’est retrouvée toute seule dans la rue, je le sais, je l’ai vue après, sur le quai, elle était sur le quai et là-bas nous
on regardait les bateaux et les gens qu’il fallait guider […] (Dh, 278)

D’abord Mireille voit, ensuite Rabut voit Mireille voir, enfin ils forment un « nous » qui regarde
dans la même direction. De fil en aiguille, le souvenir de Mireille contamine Rabut qui devient le
sujet principal du témoignage dans la suite du texte (« j’en ai vu qui riaient et faisaient de grands
gestes pour saluer […] j’ai vu ce lieutenant fondant en larmes », (Dh, 279)). Une dernière étape
élargit encore le cercle du souvenir à la collectivité :

[…] et moi je me souviens, et d’autres se souviennent, et tous on se souvient des harkis qu’on nous a obligés à
faire redescendre des camions […](Dh, 279)

Si l’on suit le fil du souvenir, il s’est donc transmis de Mireille à Rabut, de Rabut à « d’autres », et
s’étend enfin à un « tous » qui englobe non seulement tous les personnages, mais encore le
monde extérieur à la fiction. Le souvenir glisse ainsi d’un personnage à une communauté. Les
frontières entre mémoire individuelle, mémoire des autres, et mémoire collective sont friables.
Le témoignage de Février (Dh, 231-250) peut fournir un autre exemple de contagion des
souvenirs. Au début du témoignage, le personnage s’exprime à la première personne qui fait
progressivement place à un on plus général (« Et là, avait raconté Février, je ne sais pas comment
on pourrait dire la peur qu’on a lorsqu’on avance en silence… (Dh, 238)). Plus loin, l’expérience
de Février s’étend, devient celle de tout un chacun :

[…] on ne peut pas imaginer ce silence qu’on découvre en arrivant dans la chambrée, ce silence-là est si lourd
qu’il vous appuie sur la cage thoracique […] vous vous en plaignez avec les autres depuis le début, vous vous
plaignez avec eux de ça comme de tout et certains de vos copains sont là, ils sont morts et vous voyez ça,
vous le voyez, comment ils se sont battus, vous le savez […] (Dh, 242)

L’usage du pronom de deuxième personne du pluriel sert non seulement à adresser le texte mais
encore à faire partager l’expérience à quiconque lira l’extrait. Ainsi le témoignage de Février
devenu celui de Rabut, élargit son champ de contagion. La matière évènementielle est alors, de
façon plus générale, capable de passer de l’expérience d’un sujet à une expérience collective. Ce
phénomène d’intrication des voix les unes dans les autres s’amplifie et se corse dans Ce que
j’appelle oubli.

402
d- Une voix sans personnage

Ce que j’appelle oubli permettra de clore ce chapitre sur le lien entre la pratique de la
polyphonie chez Mauvignier et les troubles de la source énonciative. On touche cette fois les
limites du décollement de la voix par rapport au personnage puisque le texte fait entendre une
voix qui dit « je » mais totalement inassignable, venue de nulle part, qui ne s’inscrit et ne peut
s’inscrire dans aucun personnage. On trouve déjà des traces de ce phénomène de décollement de
la voix chez Simon, comme nous l’avons vu. Il se déploie à l’échelle de l’ensemble du texte chez
Mauvignier.
Laurent Mauvignier joue en effet d’une nouvelle manière avec la perturbation narrative : si
on sait à qui s’adresse la voix du texte, on ne sait jamais qui parle 856. Cette voix est en effet
adressée au frère de l’homme battu à mort après avoir volé une canette de bière. Mais le mystère
de son origine place l’acte de profération au cœur d’un questionnement. Ici la voix se départit de
toute présence subjective. En effet, même si quelques éléments permettent d’établir le portrait
robot d’une présence intradiégétique857, d’un personnage-témoin qui aurait partagé l’espace-temps
du protagoniste avant sa mort, l’observant parfois à la gare, récoltant ses paroles858, et sachant ses
pensées, le peu d’indices que nous aurions sur cet hypothétique personnage est contradictoire :

[…] il ne peut pas croire qu’il va laisser sans lui les gens qu’il aime, il y en a quelques uns à qui il a tenu si fort,
comme toi (je ne dis pas pour moi, je n’en suis pas si sûr) […] (Cqjo, 49)

Ce personnage serait donc à la fois dans un lien distant à la victime, et dans la confidence d’un
proche qui saurait tout de lui, jusqu’à cet ultime murmure intérieur : « pas maintenant, pas
maintenant, pas comme ça, pas maintenant- » (Cqjo, 62), que personne n’a pu entendre, ni
recueillir. Enquêter sur le personnage qui incarnerait cette voix est donc vain, le questionnement
sur la voix reste ouvert : « Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit qu’importe qui parle »859, écrivait

Ce procédé est cette fois emprunté à Koltès, en particulier au texte Dans la solitude des champs de coton et s’inscrit
856

dans les effets de voix pratiqués par Beckett.

857 Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 238-240

858« je l’ai vu parfois, oui, c’est arrivé, s’assoir dans la gare et regarder les gens […] et en le voyant assis comme ça
c’est moi qui courais pour m’enfuir », « oui, je l’entends dire, j’ai aimé me protéger de la pluie sous le store d’un
magasin ou dans une cabine téléphonique » (Cqjo, 49-50 et 57).

859 Samuel Beckett, Nouvelles et textes pour rien, Paris, Minuit, 1958, p. 143.

403
Samuel Beckett, dont Laurent Mauvignier ne nie pas l’héritage860. En réalité, la voix cherchée par
l’écrivain relève davantage d’un mélange discursif que d’une présence subjective ou totalement
extérieure. Pour Aude Laferrière, la syntaxe et l’usage en particulier des différents discours rend
impossible l’attribution des voix :

[…] la prévalence des formes dites mixtes (discours direct libre, discours direct avec que, discours indirect
libre, discours indirect sans que, pseudo-discours…) apparaît clairement. L’écriture romanesque fait
fusionner les voix par ces formes hybrides qui rendent parfois malaisée la lecture et en particulier
l’attribution des voix861

Catherine Rannoux s’est particulièrement intéressée à ce « dialogisme interdiscursif » 862 . Elle

montre en effet comment le texte, reposant, entre autre, sur des effets de glissements permanents
du discours direct au discours indirect et au discours indirect libre, parvient à saisir ce qui s’est
passé par un désordre discursif, et temporel. Et parce que la voix voyage de la conscience de
l’homme en marge à celle des vigiles, de l’esprit du frère à celui d’un quidam qui commente les
propos des uns et des autres, le souci n’est plus de savoir qui parle mais de recueillir le
mouvement de ces voix qu’on ne sait plus à qui attribuer. Cette voix anonyme de Ce que j’appelle
oubli devient alors comme une voix collective de l’évènement, sorte de concrétion des voix
entendues sur ce qui s’est déroulé, alliant les propos du procureur, des journalistes, des proches…
une voix mêlée de l’évènement, à défaut d’un point de vue stable.

3- Emmanuel Carrère et la question de la « juste place »

Dans la démarche d’appropriation d’un évènement, la faille énonciative prend chez

Carrère la forme d’une réflexion sur la « place » à occuper au sein des deux textes de notre
corpus. Pour lui la question cruciale de la focale, souvent traduite sous l’expression d’une « place »
à prendre, est une des conditions littéraire et éthique de l’écriture de l’évènement qui peut même
s’apparenter à une ligne de conduite personnelle.

860 Compagnie de Beckett annonce une impossible inscription du sujet de l’écriture, on ne sait jamais qui parle à ce
« tu ». Samuel Beckett, Compagnie, [Company, Londres, John Calder, 1979], Traduction française de l'auteur, Minuit,
1980.

861Aude Laferrière, « Entre " le silence et l’écho" les réticences et les réminiscences verbales : l’écriture des discours
rapportés dans Loin d’eux et Des hommes», in La Langue de Laurent Mauvignier, « une langue qui court », op. cit., p. 78.

862 Catherine Rannoux « Bribes de voix, fragments de vie : Ce que j’appelle oubli, de Laurent Mauvignier », art. cit.

404
 Les livres de Carrère ne se frottent à ce qu’il appelle « un fragment de réalité »863 que
depuis L’Adversaire, paru en 1999. Les textes publiés auparavant sont des romans qui
revendiquent leur part fictionnelle. Emilie Brière analyse dans un article récent le passage du
roman au récit à l’aune de la confrontation à l’autre :

Ainsi est né le style que l’on connaît désormais à Carrère : du contact avec un individu dont le défaut
d’identité impose à celui qui lui fait face de revendiquer sa propre subjectivité. 864

Le rapport aux autres intéresse l’écrivain parce qu’il interroge sa vie au prisme de ces expériences
autres. Il nous semble que de la même manière, l’écrivain s’intéresse aux évènements du réel
parce qu’ils bousculent son monde. Le travail sur l’appropriation du réel à l’œuvre chez Carrère
depuis L’Adversaire s’accompagne ainsi non seulement d’un style plus marqué par la subjectivité
mais aussi du besoin de se positionner, au sens non de prendre parti, mais de chercher une
certaine place d’où raconter l’évènement. Il est entendu pour Carrère que cette place doit être
« juste » :

[…] c’est comme si, chaque fois que j’entreprenais un livre, je choisissais pour objet un fragment de réalité,
et que je devais trouver la place juste en face de cela.865

De fait, Emmanuel Carrère revient à plusieurs reprise sur la question dans les entretiens,
comme si la question le taraudait866. Laurent Demanze note qu’« à partir de L’Adversaire, l’écrivain
va souligner l’importance de la bonne distance ou de la place juste pour saisir autrui et ressaisir
son identité », en l’interprétant dans la perspective d’une « l’écriture biographique [qui] est une
question de focale, de prise de champ mais aussi de bonne distance »867. Nous constatons que
cette question de la place charrie également avec elle des enjeux liés à l’appropriation de
l’évènement.

863 Emmanuel Carrère, entretien avec Nathalie Crom, Télérama n°3216, 31 août 2011, p. 36.

Voir entre autre Émilie Brière, « Emmanuel Carrère, d’autres vies et la sienne », Le Magazine littéraire, n°526, « Ce
864

que la littérature sait de l’autre », déc. 2012, p. 85.

865 Emmanuel Carrère, entretient avec Nathalie Crom, art. cit., p.36.

866 La question de la « place juste » à trouver est par exemple déjà sur ses lèvres de l’écrivain en janvier 2010 au
Centre Pompidou dans un débat avec Nelly Kapriélian. La transcription de l’entretien met des guillemets à
l’expression « place juste ». Emmanuel Carrère, entretien avec Nelly Kapriélian, « écrire, écrire, pourquoi ? », art. cit.

Laurent Demanze, « Les Vies romanesques d’Emmanuel Carrère », in Laurent Demanze (dir.) Emmanuel Carrère,
867

Roman 20-50, Lille 3, Septentrion, p. 7.

405
a- la « juste place », une place fixe ? Régis Jauffret

Il existe une première approche de la « juste place » que doit occuper le narrateur d’un
évènement. Nous l’évoquerons ici succinctement, à travers le travail de l’écrivain Régis Jauffret.
Cette approche de l’évènement se veut éclairante, et consiste à employer la voix narrative pour
aider à comprendre ce qui s’est passé. La voix, émanant alors d’un protagoniste de l’affaire,
retrace l’histoire en livrant le point de vue d’un témoin qui donne ainsi une cohérence à
l’évènement. Régis Jauffret revendique cette démarche depuis 2009 avec Sévère868, puis Claustria869.
Frappé par deux faits divers de manière concomitante, l’écrivain décide pour la première fois de
faire de cette matière évènementielle un roman vers 2008, faisant prendre à son œuvre d’écrivain
des sentiers nouveaux870. Le premier roman de ce virage littéraire est publié en 2010 au Seuil.
Sévère s’inspire en effet de l’histoire du banquier Edouard Stern, retrouvé mort par balles fin
février 2005. L’affaire avait fait grand bruit non seulement à cause de l’importance de sa victime,
un des grands noms de la finance, mais surtout à cause des dessous de l’histoire. On apprenait en
effet que le banquier avait été tué alors qu’il portait une combinaison en latex, au cours d’une
séance sadomasochiste avec une femme qu’il entretenait depuis quatre ans, Cécile Brossard. Le
mobile du crime serait la vengeance : après lui avoir promis 1 million de dollars, le banquier les lui
aurait repris. Un peu plus tôt, fin avril 2008, Jauffret découvrait avec effroi un fait divers
incroyable. Durant vingt-quatre ans, Josef Fritzl avait tenu sa fille enfermée dans une cave, sous la
maison familiale d'Amstetten, en Basse-Autriche, lui faisant au fil des années sept enfants, dont
trois connurent le sort captif de leur mère, les autres étant adoptés par le père et la mère vivant
juste au-dessus. Cette affaire donnera lieu à un roman plus épais que Sévère, paru au Seuil deux ans
après, en 2012 : Claustria.
Ce sont ces deux faits coup sur coup qui auraient amené le portraitiste des anonymes,
auteur des Microfictions871, à s’interroger sur l’appropriation d’un évènement. Pour cela, l’écrivain se
place dans une nouvelle posture et revêt la panoplie de l’enquêteur. Envoyé par Le Nouvel
Observateur au tribunal de Genève en juin 2009 pour couvrir le procès de Cécile Brossart, quatre
ans après les faits, il rédige un papier qu’il titre « Donner c’est voler, reprendre c’est voler ! »872 et

868 Régis Jauffret, Sévère, op. cit.

869 Régis Jauffret, Claustria, op. cit.

870Ce revirement est sans doute préparé par un évènement qui touche de manière personnelle l’écrivain. Il s’agit du
suicide d’une amie qui fera l’objet du roman Lacrimosa, paru chez Gallimard en 2008.

871 Régis Jauffret, Microfictions, Gallimard, 2007

872 Régis Jauffret, Le Nouvel Observateur, « Donner c'est donner, reprendre c'est voler!», 18 juin 2009

406
aborde cette expérience judiciaire comme décisive pour l’écriture du roman Sévère873. De la même
manière, il assiste en Autriche au procès Fritzl, et se documente sur cette histoire jusqu’à la
nausée874. La posture d’écrivain en enquêteur sera reconduite pour évoquer un autre fait divers,
celui de l’affaire du Sofitel qui met en cause Dominique Strauss-Kahn dans La Ballade de Rikers
Island875. L’appropriation du fait divers modifie l’écriture de Jauffret, comme le constate Nelly
Kapriélan dès la parution de Sévère :

Pourtant, Régis Jauffret a changé. Son écriture elle-même s’est coulée dans une combinaison en latex,
contrainte par cette maîtresse sévère, le fait divers, qui semble intimider la forme romanesque876

Pour la critique, l’évènement est à l’origine d’une modification de style chez Jauffret. On peut
faire l’hypothèse que cette impression d’une littérature moins « romanesque » exposée par Nelly
Kapriélan provient d’un usage nouveau de la voix que l’évènement viendrait imposer877. En effet,
dans chacun des deux romans, l’écrivain aborde l’évènement en donnant la parole à des
personnes réelles. Sévère est le récit des faits depuis de la conscience de la criminelle, quant à
Claustria, il émane principalement d’un écrivain enquêteur et du père de famille dont Jauffret a
conservé le véritable nom pour la fiction, Joseph Fritz, ou encore celle de sa fille ici nommée
Angélica. Mais pour Régis Jauffret cette confrontation à l’évènement ne nuit pas à la dimension
romanesque de son travail, au contraire. Non seulement ces deux textes sont clairement annoncés
comme des « romans », mais l’écrivain prend soin, en préambule, d’insister sur la dimension
imaginaire de ce travail. « La fiction ment », « ne croyez pas que cette histoire est réelle, c’est moi
qui l’ai inventée » peut-on lire en préambule de Sévère878, « Ce livre est une œuvre de fiction. Les
propos, intentions, sentiments ou caractères prêtés aux personnages relèvent de l’imaginaire de

873« Ce qui a provoqué ce livre, c’est l’article que j’ai dû écrire en juin 2009 pour Le Nouvel Obs. Je n’avais jamais
assisté à un procès d’assises et j’ai été assez saisi : il y a un déballage absolu. », entretien avec Nelly Kapriélan pour les
Inrocks, 5 mars 2010.

874« J’avais refusé de me renseigner sur l’affaire avant d’aller en Autriche pour suivre le procès de Josef Fritzl. En
rentrant, j’ai lu tout ce qui avait été écrit en français et en anglais, et sur un plan humain ce fut épouvantable. Je ne
pouvais pas lire ça plus d’une heure et demie, et surtout pas le soir, tant c’était atroce. » entretien avec Nelly
Kapriélan, Inrocks, Mars 2012.

875 Régis Jauffret, La Ballade de Rikers Island, op. cit.

876 Inrocks, Nelly Kaprièlian, le 05 mars 2010.

877Lacrimosa a inauguré de roman de voix. Ce roman fait en effet entendre la voix d’une jeune femme qui va se
suicider. Le texte s’inspire d’un fait réel. Même s’il n’a pas eu le retentissement des affaires dont nous parlons plus
haut, ce fait divers a eu un impact important sur Jauffret puisqu’il s’agissait d’une de ses amies.

878 Régis Jauffret, Sévère, op. cit., p. 7 et 9.

407
l’auteur. Ils ne reflètent en aucune façon ceux de personnes existantes » prévient l’auteur de
Claustria en avant-propos879.
Jauffret associe l’appropriation de l’évènement à une revendication : le droit de
l’imaginaire à explorer les vides d’une affaire. Dans son travail la voix (de la tueuse, de l’écrivain,
voire des protagonistes pour l’affaire Fritzl) livre une version claire et explicative des faits. Ainsi,
Jauffret semble-t-il franchir à sa convenance la ligne qui sépare monde fictif et monde réel. D’une
part le roman est pure fiction, de l’autre la fiction éclaire le réel, comme il l’explique à Thomas
Stélandre pour Le Magazine Littéraire :

Car je pense qu’on peut arriver à connaître par la fiction des choses qui nous sont inaccessibles. La réalité
de cette histoire, personne ne l’aura jamais, pas même les protagonistes. C’est une réalité impossible à dire,
d’une certaine manière, comme la Shoah. On a des historiens, des documents photographiques, des livres,
mais on ne peut donner que du factuel. On ne peut pas dire l’horreur. Or, quand on est dans le domaine de
l’incroyable, on peut commencer à imaginer.880

Sévère et Claustria, tout en insistant sur le caractère fictif des faits rapportés, s’inscrivent ainsi dans
le projet d’élucider une part de l’affaire, d’aider le lecteur à comprendre ce qui a pu se passer. Le
préambule de Sévère est on ne peut plus explicite :

La fiction éclaire comme une torche. Un crime demeurera toujours obscur. On arrête le coupable,
on découvre son mobile, on le juge, on le condamne, et malgré tout demeure l’ombre, comme l’obscurité
dans la cave d’une maison illuminée par le soleil. L’imagination est un outil de connaissance, elle regarde de
loin, elle plonge dans les détails comme si elle voulait explorer les atomes, elle triture le réel, elle l’étire
jusqu’à la rupture, elle l’emporte avec elle dans ses déductions remplies d’axiomes qui par nature ne seront
jamais démontrés.881

Quant à la quatrième de couverture de Claustria pour la version poche du roman, elle propose un
travail d’investigation qui contrevient même à la dimension purement imaginaire du texte :

Sur place, l’auteur a découvert de nouveaux éléments qui remettent en cause l’enquête de la police. Claustria
est le roman de cette histoire unique.882

879 Régis Jauffret, Claustria, op. cit., p. 7.

880Régis Jauffret, « On ne vit pas impunément, on n’écrit pas impunément », propos recueillis par Thomas Stélandre,
Le Magazine Littéraire, n°515, janvier 2012, p. 90.

881 Régis Jauffret, Sévère, Seuil, 2010, p. 7.

882 Régis Jauffret, Claustria, Point, Seuil, 2013.

408
Chacun de ces deux romans reprend ainsi les faits qui ont défrayé la chronique en arguant de leur
dimension imaginaire, tout en revendiquant une prise sur le monde réel, position paradoxale.
Récemment, l’affaire Merah a charrié dans son sillage une série de réflexions sur cette
forme d’appropriation par la voix reconstituée d’un protagoniste. On se rappelle cette histoire
d’un jeune terroriste antisémite qui tira à bout portant sur des enfants juifs. L’écrivain Salim Bachi
a proposé au supplément littéraire du Monde883 qui lui avait fait une commande, un texte sur
l’évènement. L’écrivain, déjà auteur de Tuez-les tous !884 et de Moi, Khaled Kelkal885 propose cette
fois encore d’entrer dans la conscience d’un tueur. Son texte commençait par ces mots :

Vous ne m’aurez pas vivant, je suis déjà mort, je leur ai dit à tous ces flics qui m’encerclent et lancent des
grenades contre les murs de l’appartement. À peine né, déjà crevé. J’ai commencé à disparaître très jeune
quand on me traînait devant les tribunaux. J’ai commencé par voler pour ne plus être le gentil gamin tout
souriant tout beau arabe toujours poli merci monsieur au revoir madame vous avez raison vous allez vous
faire foutre mesdames et messieurs les gens bien de préférence nationale.886

Le procédé, qui rejoint celui adopté par Régis Jauffret pour Sévère, est présenté par l’éditorialiste
Jean Birnbaum comme un exemple de littérature qui permettrait peut-être « d’éclairer ce qui s’est
joué dans sa tête »887. De fait, l’extrait cité plus haut situe le personnage dans une misère sociale
explicative : le jeune n’a finalement plus rien à perdre, « déjà mort », « à peine né déjà crevé ». Le
motif rebattu de la société qui exclut et fabrique des assassins sert ici de piste éclairante,
explication renforcée par la tournure causale (« J’ai commencé par voler pour ne plus être le gentil
gamin »). Le texte de Salim Bachi, qui propose ainsi une sorte d’éclairage sur ce qui se passait
dans la tête de Merah, sans précautions oratoires, sans mise en garde sur le caractère fabriqué de
ce discours, semble apporter, aux questions du quidam sur un évènement qui défraie la
chronique, une réponse sur un plateau d’argent : misère sociale, embrigadement, sentiment

883 Cahier du Monde n° 20899, vendredi 30 mars 2012, p. 1.

884 Gallimard, 2006.

885 Salim Bachi, Tuez-les tous !, Paris, Grasset, 2012.

886 Cahier du Monde n° 20899, vendredi 30 mars 2012, p. 1.

887 Id.

409
d’injustice, manque affectif, tout y passe. « L’ennui, c’est que ces évènements soi-disant
déterminés et déterminants ne dépendent que du bon vouloir de celui qui les raconte […] »888…
On voit où mènent de telles considérations sur le plan éthique. Marc Weitzmann porte un
regard sévère sur cette entreprise qui vise de façon générale à élucider le fait divers :

L’explication généralise autant qu’elle rassure et, dans une certaine mesure absout : le système est le premier
responsable, peut-on lire ; Ce qu’a fait le meurtrier n’est bien sûr pas excusable, mais. Il faut se mettre à sa
place. Voire dans sa tête. »889

On pourra toujours rétorquer que ces arguments explicatifs sont ceux que la voix intérieure de
Merah, lui-même convaincu de son bon droit, cette littérature dérange semble « se compromettre
éthiquement sous couvert de « comprendre » ce qui ne demande qu’à être répété » 890 .
L’appropriation de l’évènement par une voix éclairante, explicative, pose un ainsi un problème à
la littérature. Problème de cohérence, comme le montre l’exemple de Régis Jauffret, problème
éthique, comme le souligne l’exemple de l’affaire Merah.
La position littéraire des écrivains de notre corpus s’inscrit au contraire dans la nécessité
d’une voix qui préserve l’opacité de l’évènement en mettant en place, notamment, une
énonciation qui expose ses failles, et suggère plus qu’elle n’assène.

A priori, on se dit que si on laisse parler un personnage, il va aller au cœur des choses. En fait c’est l’inverse
qui se passe. Un narrateur omniscient peut aller au cœur de la psychologie d’un personnage. Mais le
monologue fait l’inverse : le personnage ne sait pas où il va, il cherche. Il ne s’agit pas de trouver, mais de
tâtonner…C’est pour ça qu’il n’y a pas de psychologie avec le monologue… Le monologue tourne autour
du pot. Le “ il ”va dans le pot. Dans le monologue, toutes les hypothèses sont explorées, détaillées…C’est
dans ce processus que se produit le discours. Mais il n’y a jamais de parole de vérité, seulement de
possibilité, de suggestion avec le monologue intérieur.891

888 Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 18.

Marc Weizmann, « La Concurrence du terroriste et de l’écrivain », Cahier du Monde n° 20899, vendredi 30 mars
889

2012, p. 2

890 Id.

891 Laurent Mauvignier, entretien avec Jean Laurenti, « Capter la surface des choses », art. cit.

410
b- une « juste place » insaisissable, Emmanuel Carrère

S’il semblait évident pour le journaliste Michel Polac que l’affaire Romand devait être
écrite par Carrère du point de vue de Jean-Claude Romand, l’écrivain, lui, considère cette option
comme « moralement inadmissible » 892 . Il invoque l’argument logique à Nelly Kapriélan qui
l’interroge : sachant que « l’histoire de Romand est celle d’un type qui n’a jamais pu parler en son
nom propre, qui n’a jamais pu seulement exister en son nom propre »893, il aurait été paradoxal de
raconter l’évènement en son nom à lui. Mais la question littéraire du point de vue, pose plus
généralement le problème de la place à occuper pour raconter cette histoire. Au fil du roman,
l’écrivain constate en effet que, pas plus que du point de vue de Jean-Claude Romand, le récit ne
s’avère pouvoir être posé du point de vue de l’ami Luc ou des chiens successifs de Romand.
Alors qu’il revient sur la genèse de son texte, l’écrivain explique :

Il me fallait un point de vue. Je suis allé voir votre ami Luc et lui ai demandé de me raconter comment lui et
les siens ont vécu les jours suivants la découverte du drame. J’ai essayé d’écrire cela en m’identifiant à lui
[…] mais j’ai bientôt jugé impossible (techniquement et moralement, les deux vont de pair) de me tenir à ce
point de vue. C’est pourquoi la suggestion que vous me faites dans votre dernière lettre, plaisantant à demi,
d’adopter celui de vos chiens successifs, m’a à la fois amusé et convaincu que vous étiez conscient de cette
difficulté. […] Ce n’est évidemment pas moi qui vais dire « je » à votre compte, mais alors il me reste, à
propos de vous, à dire « je » pour moi-même. À dire, en mon nom propre et sans me réfugier derrière un
témoin plus ou moins imaginaire ou un patchwork d’informations se voulant objectives, ce qui dans votre
histoire me parle et résonne dans la mienne. Or je ne peux pas. Les phrases se dérobent, le « je » sonne faux.
(Ad, 203-204)

Inscrit dans le corps du texte sous forme d’une lettre qu’il aurait envoyée à Romand en
1996, l’impossibilité d’écrire s’exprime sous la forme d’un scrupule, associée à l’impossibilité
d’une « place » depuis laquelle raconter l’évènement. La seule issue possible, à savoir d’adopter
son propre point de vue d’écrivain sur l’évènement, est encore présentée à l’époque comme une
« impasse » (« Or je ne peux pas. Les phrases se dérobent, le « je » sonne faux. »).
La question de l’origine de la voix narrative se pose de façon radicale pour la première
fois dans L’Adversaire puisqu’à défaut « de trouver [s]a place face à [cette] histoire» (Ad, 203),
l’écrivain se voit contraint d’abandonner ponctuellement son projet d’écriture. Entre janvier 1993,
date à laquelle se sont déroulés les évènements, et janvier 1999, date à laquelle L’Adversaire est

892 Emmanuel Carrère, entretien avec Nelly Kapriélian, art. cit., p. 9.

893 Id.

411
achevé, six ans auront passé, signe d’une panne sèche, du moins sur ce projet-là puisqu’entre-
temps sera publié un roman, La Classe de neige. Paru chez POL en 1995, ce roman, imprégné de
l’ambiance vosgienne de l’affaire Romand relate l’histoire glauque d’un enfant qui découvre que
son père est un meurtrier. Cette publication, présentée par Carrère lui-même comme un palliatif à
son projet sur l’affaire Romand momentanément avorté, souligne la spécificité de l’écriture à base
de faits réels pour Carrère. En effet, son écriture, si elle est en panne, l’est précisément parce
qu’elle butte sur l’appropriation de l’évènement faute d’avoir trouvé une place à occuper,
problème que la transposition romancée ne pose pas.
En 1996, quand il écrit cette lettre à Romand, Carrère ne semble donc pas encore avoir
trouvé sa place face à cette affaire, et on peut s’interroger sur ce qui a produit chez lui le déclic.
Le récit finalement publié en 1999 offre peut-être une clef à cette énigme. En effet, vers la fin du
texte, le personnage de l’écrivain passe chercher le dossier pénal chez Marie-France, un proche
soutient du prisonnier. Il passe prendre le dossier à l’occasion d’une petite fête réunissant les
personnes qui, comme Marie-France, sont allées visiter régulièrement Romand en prison. Elle
évoque alors en présence du narrateur cette espèce de « club » auquel ils appartiendraient tous,
dans lequel elle l’intègre. C’est à ce moment que la question de la position face à Romand se
précise pour ce dernier :

« Alors maintenant, m’a-t-il dit, vous aussi, vous faites partie du club ? » Je n’ai pas su quoi répondre. Je ne
voulais pas abuser la confiance de ces gens en leur faisant croire que j’étais, comme eux,
inconditionnellement acquis à Jean-Claude. (Ad, 215)

Le passage se poursuit où le narrateur cherche à définir sa relation à Romand par la manière dont
il l’appelle dans les lettres (« Pour moi, ce n’était pas Jean-Claude. Dans mes lettres, je l’avais
d’abord appelé « monsieur », puis « cher monsieur », puis « cher Jean-Claude Romand », mais
« cher Jean-Claude » ne serait pas passé. (Ad, 215)), en opposition à la façon toute complaisante
dont Marie-France et Bernard le considèrent. Placé à la fin de L’Adversaire, cet épisode semble
débloquer l’écriture de l’écrivain. Jalon vers la construction du récit, le passage oblige le narrateur
à se situer par rapport à son sujet, à définir si ce n’est clairement sa place, du moins celle qu’il
n’occupera pas. On observe que ce questionnement s’associe encore une fois à un problème
éthique : il s’agit pour le narrateur de définir sa position, de la clarifier, et de l’afficher, afin de ne
pas « abuser la confiance de ces gens » qui pourraient croire comme Marie-France qu’il fait partie
du même « club » qu’elle, ainsi que l’indique la citation précédente.

412
 Ce coup d’arrêt dans l’écriture de Carrère sur l’affaire Romand initie donc un tournant
dans son œuvre. À partir de cet évènement, il conditionne l’appropriation de l’évènement à la
quête d’une place.

D’autres vies que la mienne poursuit cette interrogation sur la « place juste » à trouver face à
l’évènement en en généralisant sa portée. Il n’est plus seulement question d’un point de vue
d’écrivain à donner mais d’une place à occuper en tant qu’être humain lorsqu’un évènement vient
bouleverser une vie. Ainsi, lorsque Juliette apprend qu’elle a un cancer, la situation crée une place
pour son collègue et ami, le juge Étienne:

Une place s’était creusée, que ne pouvaient occuper auprès d’elle ni Patrice ni la famille mais lui seul, et c’est
de cette place qu’il nous parlait. (Ad, 105)

Étienne est tout désigné pour occuper cette place, lui qui a souffert d’un cancer. Cette place, qui
relève plus de l’éthique que d’un point de vue spatial, pourrait être définie comme une sorte de
statut privilégié qu’offre l’évènement à quelqu’un capable d’entrer en empathie avec la victime, à
la condition toutefois que la victime lui reconnaisse cette place. Étienne l’a refusée à sa petite
amie Aurélie lorsqu’elle souhaitait être à ses côtés pour sa thérapie lorsqu’il était jeune, « il ne lui a
pas laissé occuper cette place. Il ne lui a pas fait confiance » (Dvqlm, 136). De manière insistante,
le narrateur commente la place qui revient aux uns et aux autres. Les gens heureux sont définis
comme des gens « à leur place », telle Juliette avant son cancer:

Cette vie était la sienne, cette place était la sienne, elle n’a jamais cherché à en occuper d’autre mais elle
l’occupait pleinement. (Dvqlm, 109)

Telle encore la nourrice qui garde la petite fille du narrateur à la fin du texte, Madame Laouni :

Avant ça [la mort de son mari] elle donnait l’impression d’une femme heureuse, à sa place dans la vie.
Jamais d’amertume, de lassitude, de laisser-aller. Ordre, bonne humeur, dynamisme, gentillesse. (Dvqlm, 307)

À l’inverse, les parents de Juliette ne sont pas à leur place quand ils restent près d’elle dans la
mesure où leur présence installe Juliette dans un rôle de petite fille qu’elle ne voulait plus être
(Dvqlm, 278). Le narrateur sensible au fait d’être ou pas à sa place, cherche lui-même celle qui lui
incombe. S’interrogeant sur son couple au début du récit, il évoque la possibilité d’une séparation.
Sa place ne semble donc pas auprès d’Hélène. En vacances à l’hôtel Eva Lanka, il ne se sent pas à

413
sa place dans cet endroit qu’il trouve trop guindé (Dvqlm, 23). Quand le tsunami se produit, le
narrateur se trouve une nouvelle fois déplacé, « comme un enfant que les adultes laissent à la
maison pour s’occuper des choses sérieuses » (Dvqlm, 39).
Bénéficiant d’un certain recul critique sur la question, c’est d’ailleurs ce personnage d’Étienne qui
réfléchit le plus à ce qui ressemble à une forme de théorie de la place à occuper. Au moment où il
occupe celle que lui confère Juliette, le « juge unijambiste » commente :

C’est elle qui allait mourir, pas moi. Sa mort me bouleversait, comme peu de choses dans ma vie m’ont
bouleversé, mais elle ne m’envahissait pas. J’étais devant elle, près d’elle, mais à ma place. (Dvqlm, 279)

Étienne marque bien la différence entre être à sa place et se mettre à la place de. L’espace qu’il occupe,
dans une grande proximité avec la victime, le laisse malgré tout en dehors de ce qu’elle vit. C’est
dans cette sorte d’empathie détachée, de mise à distance fusionnelle qu’il trouve sa place. Cette
théorie vaut sans doute pour l’écrivain qui cherche comment se positionner pour évoquer le
tsunami, le cancer de sa belle sœur, ou encore le problème de l’endettement.
Le parcours du narrateur peut ainsi se lire comme celui d’un homme qui chercherait une place
dans sa vie. C’est Étienne qui lui suggère de prendre la place qui lui revient, autrement dit celle de
l’écrivain :

À aucun moment il n’avait manifesté qu’il me connaissait comme écrivain mais là, devant tout le monde, les
yeux dans les yeux, il m’a dit : vous devriez y penser, à cette histoire de la première nuit. C’est peut-être pour
vous. (Dvqlm, 105-106)

C’est quand il se sent à sa place face à l’évènement que l’écrivain commence à écrire ce récit et
qu’il se sent également à sa place dans sa vie. Dans les dernières pages qui débordent d’amour
pour sa fille et sa femme, l’écrivain, ayant accompli une révolution copernicienne sait désormais
que sa place est auprès de la femme qu’il aime :

Auprès d’elle, je sais où je suis (Dvqlm, 305)

L’auteur de D’autres vies que la mienne semble ainsi avoir suivi un parcours sur la place à trouver qui
mêle une question littéraire à une question personnelle.

L’évènement chez Carrère problématise la question intrinsèque de la source énonciative

qui la porte. Qui raconte ? Comment poser la voix de celui qui raconte sans tromper. Ces

414
questions posées permettent de dépasser le scrupule d’avoir à rendre compte d’un évènement et
de libérer l’écriture. Elles préservent également l’évènement d’un point de vue trop arrêté pour
pouvoir rendre compte de son effet bouleversant.

*
* *

Un pan de la littérature opte pour une démarche d’appropriation de l’évènement qui

consiste à centrer une voix unique sur un personnage avec la perspective de chercher à
comprendre de ce qui s’est passé. À l’inverse, Laurent Mauvignier et Emmanuel Carrère
proposent un travail sur les failles énonciatives en partie déjà présent chez Duras et Simon. Cette
démarche illustre, par les multiples formes qu’elle prend, ce régime d’écriture contemporaine que
Dominique Rabaté appelle « Poétiques de la voix » 894 . C’est en effet par cette configuration
discursive singulière, ce mécanisme vocal qui lui est propre, que le texte définit « les conditions de
sa nécessité »895, soit la forme pour se dire.
Problématisée de manière simple par un usage déstabilisant des pronoms de la première et
de la troisième personne chez Duras et Simon, la faille énonciative relève chez Mauvignier et
Carrère d’une approche plus réflexive et plus adressée. Instable, inassignable, les voix des romans
de Laurent Mauvignier, flottent dans le texte, reconfigurent l’espace littéraire en passant les
frontières entre énoncé et énonciation, comme elles traversent les corps des personnages. Ce
travail s’inscrit pour Mauvignier dans un héritage à l’écriture de Duras et Simon, ce qui confirme,
une fois encore, le lien pressenti entre les contemporains et la génération qui les précède. Par le
tissage des voix, les textes de Laurent Mauvignier disent une énonciation littéraire qui manifeste
son incapacité à saisir ce qui s’est passé, sauf à ne pas poser sa voix une fois pour toute. Chez
Carrère, la question se pose différemment. Celui qui faisait remarquer à Jean-Claude Romand :
« Mon problème (…) est de trouver ma place face à votre histoire » (Ad, 198) transpose la
question de la faille énonciative en une question de place, davantage orientée vers l’autre. Ces
écritures relèvent d’une littérature contemporaine qui conditionne son appropriation de
l’évènement au fait de décentrer en permanence la voix narrative.

894 Dominique Rabaté, Poétiques de la voix, José Corti, 1999

895 Id. p.8

415
B- regards croisés sur l’évènement

L’appropriation de l’évènement repose sur des regards croisés. La problématique de la

place trouve en effet aussi son expression dans la démultiplication des voix sur un même
évènement, ce dont rend compte le travail de Michel Foucault sur l’affaire Rivière896. C’est ce que
réalise par exemple François Bon, lorsqu’il s’attache à relater Un fait divers, en 1993 chez Minuit.
D’un « évènement réduit qui a été le petit choc de départ, cinq lignes dans les journaux » 897 ,
l’histoire d’un homme, un certain Arne F., accusé pour séquestration et violences, François Bon
fait un texte qui compile les monologues de plusieurs des parties concernées par l’histoire
(l’accusé, sa femme, l’amie de sa femme, un inspecteur…). Le point de vue sur l’évènement ainsi
kaléidoscopique, instable, favorise une énonciation diffuse et plurielle. Cette pluralité d’approches
est travaillée dans la littérature contemporaine au détriment de l’interprétation du fait divers.
Reprenant l’affaire Violette Nozière, Raphaëlle Riol entend bien exploiter le trouble qui la
caractérise en multipliant les approches de la criminelle :

La vérité de son acte, je le lui avais déjà dit, ne m’intéressait pas. Cet engagement avait scellé notre pacte de
rencontre. Mais je tenais à préserver sa part de mystère, sa complexité. C’était difficile de lui faire entendre
que ce qui m’intéressait, c’était la dimension insaisissable de son personnage. Je tenais à ce qu’on parle de
tous ces personnages contradictoires en un qu’elle était. Une grande poupée finement peinte qui dissimulait
en son ventre force répliques moins officielles, plus nébuleuses. C’était comme ça que je l’aimais. 898

Contrairement aux Surréalistes qui voyaient en Violette Nozière la victime d’un inceste, le
symbole de la révolte contre l’ordre établi899, Raphaëlle Riol ne livre aucune explication sur ce qui
s’est passé. L’enjeu du fait divers est ailleurs : exploiter la nébuleuse de l’évènement et du
personnage pour montrer la complexité de l’homme, et du monde. C’est ainsi que l’auteur entend
rendre compte des diverses facettes de l’empoisonneuse par l’entremise d’un texte construit en
deux parties : une face A qui relate son histoire plausible, une face B qui émet des hypothèses et
compile les points de vue imaginaires d’un avocat, d’une vendeuse de fourrures, d’un ancien
amant…

896 Michel Foucault, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur, mon frère… un cas de parricide au XIXe siècle, op. cit.

897 François Bon, Un fait divers, Paris, Minuit, 1993, p. 14.

898 Raphaëlle Riol, Ultra Violette, coll. "La Brune", Le Rouergue, 2015, p. 68.

899 Voir Anne-Emmanuelle Demartini, et Agnès Fontvieille, « Violette Nozière ou le fait divers médiatique au miroir
surréaliste », in Emmanuelle André, Martine Boyer-Weinmann et Hélène Kuntz (dir.), Tout contre le réel. Miroirs du fait
divers, op. cit., p. 105- 130.

416
 Placé aux frontières de ces diverses approches, l’écrivain démultiplie les regards sur
l’évènement, déplaçant et décentrant en permanence le point de vue suivant quatre modalités. La
première forme consiste à croiser regard passé et regard présent. C’est le cas dans Hiroshima
mon amour, où la perception de la catastrophe d’Hiroshima qui a eu lieu en 1945, est perçue par le
truchement d’une intrigue qui se déroule plus de dix ans après, ou encore comme Des hommes, où
c’est au cours d’une scène familiale dans les années 80 que réapparaissent les fantômes de la
guerre d’Algérie.
La seconde forme est le produit d’une rencontre entre une voix dominante sur
l’évènement, et une voix décalée, qui permet de rendre compte de l’envers de l’Evènement. Par
exemple dans La Route des Flandres et L’Acacia le narrateur offre de la débâcle de mai 1940 un
regard aux antipodes de la version militaire officielle où l’honneur est sauf. C’est encore le point
de vue de personnes anonymes sur le Heysel quand les versions médiatiques écrasent ce qui s’est
passé à coup de chiffres et de théories.
Un troisième mode consiste à faire se confronter des points de vue divergents sur
l’évènement. Par exemple dans L’Adversaire, Carrère donne voix au caractère « monstrueux » du
médecin Jean-Claude Romand, tel que le perçoivent ses anciens amis et une partie de la presse,
conjugué à une vision plus compréhensive véhiculée par le « club » des visiteurs de prisons qui
l’ont pris sous leur coupe.
La dernière forme de regards croisés relève à l’inverse d’une conjonction de regards
complémentaires. Véritables documents de travail, parfois intégrés au corps du texte, coupures
de journaux et autres documents du même acabit nourrissent les fictions et donnent du grain à
moudre à la réflexion littéraire sur l’évènement. Cette dimension documentaire du texte littéraire
est plus spécifique aux auteurs contemporains. Le statut du document se distingue dans la prose
d’Emmanuel Carrère et de Laurent Mauvignier de l’usage qu’en fait la génération précédente, où
il apparaît plus rarement, et de manière souvent dépréciative. À l’inverse, Carrère reconnaît avoir
plaisir à user d’une multitude de documents avant d’écrire900. Les coupures de presse sur le Heysel
photographiées dans la revue Décapage 901 sont présentées comme des « documents de travail »
pour l’écriture de Dans la foule. Laurent Mauvignier remercie en préambule de Des hommes la
fondation Genshagen de Berlin où il a aussi puisé une partie de sa documentation pour écrire
cette fois sur la guerre d’Algérie.

« […] mais j’aime beaucoup avoir mille choses à lire pour préparer un livre, c’est passionnant, et même rassurant »,
900

Emmanuel Carrère, entretien avec Nathalie Crom, art. cit., p. 34.

901 Revue Décapage, n°43, « Laurent Mauvignier », op. cit., p. 96

417
 Nous avons choisi d’examiner chacun des quatre modes de regards croisés en l’illustrant
par l’un des quatre écrivains chez qui il nous semblait le plus à l’œuvre. Claude Simon sera ainsi
abordé pour le croisement entre passé et présent. Dans La Route des Flandres avec la figure de
l’ancêtre, dans L’Acacia avec la figure du père, l’écrivain propose en effet de lire la défaite de mai
1940 à la lueur d’une histoire passé. Hiroshima mon amour et La Douleur seront de leur côté
envisagés pour la manière dont ils déconstruisent les discours dominants sur l’immédiat après
guerre, présentant l’envers de la version officielle de l’évènement dans une rencontre entre point
de vue dominant et point de vue dominé. Les romans de Laurent Mauvignier illustreront la
confrontation de visions polémiques sur la guerre d’Algérie, et le Heysel. Nous examinerons enfin
la façon dont L’Adversaire utilise différents discours complémentaires, relevant de domaines
différents, en particulier le discours médical et médiatique.

1- Simon : une guerre au prisme d’une autre

Dans un article « Claude Simon et l’improbable récit de l’Histoire »902, Dominique Viart
précise cette méthode pratiquée par Claude Simon afin de s’emparer d’une Histoire dont
l’expérience reste à l’état de chaos. Son analyse critique repose sur l’image de l’orange coupée en
deux, présente à la fin du roman. Le narrateur, au moment de raconter le fameux épisode du
cavalier mitraillé, note que son regard de soldat placé derrière le capitaine ne représente qu’une
moitié de ce qui s’est passé, l’autre moitié étant contenue dans le regard du mitrailleur qui se tient
face à sa cible :

[…] il se rapprochait l’œil immobile et attentif de son assassin patient l’index sur la détente voyant pour ainsi
dire l’envers de ce que je pourrais voir ou moi l’envers et lui l’endroit c’est-à-dire qu’à nous deux moi le
suivant et lui le regardant s’avancer, nous possédions la totalité de l’énigme (l’assassin sachant ce qui allait lui
arriver et moi sachant ce qui lui était arrivé, c’est-à-dire après et avant, c’est-à-dire comme les deux moitiés
d’une orange partagée et qui se raccordent parfaitement) au centre de laquelle il se tenait ignorant ou voulant
ignorer ce qui s’était passé comme ce qui allait se passer dans cette espèce de néant […] de la connaissance, de
point zéro : il lui aurait fallu une glace à plusieurs faces […] (RF, 352-353)

De cette image de l’orange qu’il commente, le critique fait une parabole de la méthode
simonienne pour l’appropriation de l’évènement. Selon lui, l’exemple ci-dessus illustre la nécessité

902Dominique Viart, « Claude Simon et l’improbable récit de l’Histoire », in Contemporary French and Francophone
Studies, Vol. 18, 2014, p. 416-427, http://dx.doi.org/10.1080/17409292.2014.938506.

418
d’une « conjonction de regards tiers, autres, démultipliés, à la fois simultanés et opposés,
convergents mais venus d’ailleurs, et se partageant les espaces temporels : l’avant, l’après » 903 .
Cette démarche n’est selon Dominique Viart qu’une intuition en 1960, intuition qui sera
véritablement l’objet d’un travail d’écriture à partir d’Histoire, en 1967. C’est pourtant ce
croisement de regards temporels que nous souhaitons envisager dans La Route des Flandres et à
plus forte raison avec L’Acacia.
Un passage résonne avec l’extrait cité plus haut. Il s’inscrit encore une fois dans une
description du cavalier au sabre, quelques minutes avant sa mort. Le narrateur établit alors une
analogie entre ce cavalier de 1940 et un de leurs ancêtres communs, un Conventionnel :

[Georges ] pensant : « Mais même s’il en était tombé deux fois plus [des obus] il n’aurait toujours pas daigné
mettre ce cheval au trot. Parce que ça ne se fait sans doute pas. Ou parce qu’il avait peut-être déjà découvert
une meilleure solution, résolu définitivement le problème, et pris sa décision. Comme l’autre homme-cheval,
l’autre orgueilleux imbécile déjà, cent cinquante ans plus tôt, mais qui, lui, s’est servi de son propre pistolet
pour… Mais c’est seulement de l’orgueil. Rien d’autre. » Et haletant faiblement dans les ténèbres, il continua
à les injurier tous deux à voix basse : le dos sourd, aveugle et raide qui continuait à avancer devant lui parmi
les ruines fumantes de la guerre, et l’autre, de face, tout aussi immobile, solennel et raide dans son cadre
terni, tel que, pendant toute son enfance il avait pu le voir […] (RF, 82-83)

La figure du colonel dont Georges ne voit la plupart du temps que le dos, se rabat sur le
portrait de l’ancêtre, qu’il n’a jamais vu que de face, les deux personnages étant présentés comme
les pièces d’une même figure, formant l’envers et l’endroit d’un même personnage. La
comparaison vaut par l’état de profonde léthargie de Georges : après trois jours au moins sans
manger ni dormir il perçoit cette scène dans un état de rêverie qui avoisine celui dans lequel,
enfant, il s’endormait face au portrait de l’ancêtre Conventionnel. Georges aurait simplement
reconstruit la mort de son capitaine suivant les paramètres de celle d’une autre figure qu’elle lui
inspire. Mais à la lumière de l’analyse de Dominique Viart, cette image de l’ancêtre éclaire celle du
cavalier au sabre : même univers militaire et, bien sûr, même nom, même lignée, tels sont les
principaux ingrédients qui autorisent le parallèle entre les deux histoires et permettent une
interprétation de ce qui s’est passé en 1940 : une histoire de déshonneur, d’adultère, qui finit en
suicide par arme à feu.
Mais cette tentative d’éclairer l’après par l’avant ne peut aboutir dans La Route des Flandres
parce que l’histoire de l’ancêtre, qui servirait d’éclairage à l’évènement de 1940 repose elle-même

903 Id, p. 420.

419
sur des rumeurs incertaines. Tel n’est pas le cas de l’histoire du père dans L’Acacia, qui permet
d’éclairer l’histoire du soldat au présent.

Pour nourrir cette enquête sur l’expérience vive du père, nous reprenons l’idée déjà
présentée plus haut concernant l’entrelacement opéré dans L’Acacia entre la vie d’un père aux
alentours de la première guerre mondiale, et celle de son fils durant la deuxième. En effet, deux
dates, le 27 août 1914, dans le chapitre trois, et le 27 août 1939 dans le chapitre six rapprochent
de façon évidente la vie du père capitaine et celle du fils brigadier, ce d’autant que chacun des
chapitres a en partage un ancrage dans l’une des deux guerres mondiales. Par une lecture attentive
des repères temporels, notamment dans les chapitres trois et six, Sabrina Parent montre par
exemple que le voyage du père qui l’amène à la forêt de Jaulnay, près de Verdun où il sera abattu
dure trente-six heures, tout comme le trajet du père qui se rend au centre mobilisateur de la
cavalerie904. Elle conclut :

L’impression qui en ressort est que tous ces évènements sont les mêmes : une catastrophe en 1910,
semblable à celles qui s’abattront en 1914, 1919 et 1940 ; soit toujours un/le même évènement qui se
répète.905

Il est vrai que la sensation qui ressort à la lecture de L’Acacia crée cet effet de répétition cyclique.
Toutefois, il semble que ces analogies fonctionnent surtout dans une relation de complémentarité
entre les deux histoires principales. En effet, le 27 août 1914, dans le chapitre trois, relate la mort
du père à la guerre, tandis que le 27 août 1939, dans le chapitre six, se consacre au départ pour la
guerre du brigadier fils. Après la mort du père, le départ du fils, il semble que le fils prenne le relai
du père à vingt-cinq ans d’intervalle, qui correspond à l’échelle d’une génération. Dans une sorte
de continuité, le brigadier de L’Acacia gagne le front à la suite du capitaine de Quatorze qui n’a pu
s’illustrer à la guerre, un peu comme s’il en était la réincarnation symbolique. Dans cette
perspective, on le comprend, le premier fil narratif contamine le second, c’est pourquoi, entre
autre, le fils est convaincu qu’il va mourir, à l’instar de son père. Ainsi, au lieu d’être transposable
l’un par l’autre, les deux fils se contaminent, s’épaississant mutuellement. L’histoire présente
s’éclaire à la lueur de l’histoire passée et réciproquement, l’expérience du brigadier de 1939-40
permet de se représenter celle du père en 1914.

904 Sabrina Parent, Poétique de l’évènement, op. cit.., p. 157

905 Ibid., p. 162.

420
 Ce phénomène s’accentue par les nombreuses analogies qui sous-tendent L’Acacia créant
des va-et-vient temporels. Le désœuvrement du fils à la guerre renvoie à celui de la mère qui
attend le retour de l’homme qu’elle aime, la description des paysages est apocalyptique,
démultiplient les diégèses, brouillant les liens entre elles au point qu’on ne sache parfois plus
départir ce qui relève de la vie du père, ou du fils.

Simon lit/lie les expériences de guerre : la sienne et celle de son père, rétablissant ainsi le
lien brisé par la vie. Cette pratique des regards croisés est aussi celle de Marguerite Duras.
Toutefois l’auteur d’Hiroshima mon amour procède d’une façon différente. Au lieu de croiser les
espaces temporels de l’avant et de l’après, elle offre sur l’évènement un regard décalé, souvent
perçu comme illégitime, qui donne à voir l’envers de l’évènement. Comme NEVERS dont nous
avons vu plus haut qu’il est l’anagramme, donne à lire l’ENVERS d’Hiroshima via l’histoire
intime d’une Française, Mme L. propose une vision complémentaire de celle, euphorique,
souvent donnée de la fin de la guerre en France.

2- Duras ou l’envers de la guerre

Hiroshima mon amour semble fondé sur un antagonisme entre une Française et un Japonais.
À Elle, le personnage féminin qui n’aura pas de nom, s’oppose l’homme désigné par le pronom
Lui. Au système binaire des genres répond une dualité géographique : la France d’un côté, le
Japon de l’autre, deux espaces aux antipodes, et pour la pensée occidentale d’alors, deux camps
que la deuxième guerre mondiale a opposés : la France fait partie des vainqueurs officiels de la
guerre, le Japon est au rang des vaincus. Ce cadre spatio-temporel fortement polarisé est redoublé
par les premiers mots échangés entre les personnages : « Tu n’a rien vu à Hiroshima. Rien, J’ai tout
vu, tout.» (Hma, 22). Les adverbes « rien/tout » s’opposent d’autant plus que le terme est souligné,
par le ton dans le film, par les italiques à l’écrit. Cette opposition verbale entre personnages est
systématique ; dans tout le début du dialogue, le Japonais reprend exactement les propos de la
Française pour les infirmer : « Je n’ai rien inventé. Tu as tout inventé » (Hma, 28), ou encore,
plus loin :

Comme toi, je connais l’oubli./Non, tu ne connais pas l’oubli. / Comme toi, je suis douée de mémoire, je
connais l’oubli/ Non, tu n’es pas douée de mémoire. (Hma, 31-32)

421
 Le scénario commence donc sur une rencontre au sens, quasi sportif du terme, de combat
entre deux parties adverses.
Or, dès 1959, et à plus forte raison en 1985, la littérature de Duras manifeste une volonté
de porter sur l’Histoire, en particulier sur les abords de l’après-guerre, un regard décalé qui
confère à son œuvre la force d’un témoignage en marge des représentations de l’époque.
Hiroshima mon amour concilie enfin les antagonismes par le titre au parfum de scandale : le nom
d’une ville frappée par la bombe atomique, aux milliers de morts, image du désastre, sur lequel
vient se plaquer le thème de l’amour. Alain Resnais compare son film au Déjeuner sur l’herbe de
Manet en ce qu’il fait figurer sur un même support « des éléments que l’on avait l’habitude de
montrer séparément »906 et qu’en cela, il crée la polémique907.

a- des personnages nuancés

L’historiographie de la deuxième guerre mondiale a montré la difficulté d’envisager cette

période autrement que sous l’angle manichéen d’une France scindée entre d’un côté les
Résistants, de l’autre, les Collaborateurs 908 . « Collabo ou Résistant ? », Christophe Prochasson
dénonce par cette formule antithétique la façon caricaturale dont les historiens ont présenté les
années 1940-1944 en France, jusqu’à la fin des années soixante-dix909. De même, à la fin des
années cinquante, l’horizon d’attente de ceux que Pierre Laborie appelle « les français du penser
double »910 reste encore très divisé quand il s’agit d’appréhender l’histoire récente. De nombreuses
fictions populaires d’après-guerre endossent ces représentations en mettant en scène des
personnages qui se répartissent entre héros de la Résistance et méchants collaborationnistes
comme le montre ce roman de Jean Dutourd paru en 1954 chez Gallimard, Au bon beurre911. Le
roman raconte l’histoire du couple Poissonnard qui pratique le marché noir à Paris sous

906 Cité par Jean-Louis Leutrat, Hiroshima mon amour, étude critique, Paris, Nathan, 1994, p. 75.

907Il faut rappeler que, malgré le soutien d’André Malraux alors ministre de la Culture, le film est rejeté par le comité
du festival de Cannes, parce qu’on craint la réaction des États-Unis. Il sera finalement présenté hors compétition en
1959 avec un accueil critique très contrasté.

908Pierre Laborie, in Les Français des années troubles, De la guerre d’Espagne à la Libération, Paris, Seuil, [2001] 2003, Julian
Jackson, La France sous l’occupation, 1949-1944, trad. Angl. Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Flammarion, 2004.

909 Christophe Prochasson, L’Empire des émotions, les historiens dans la mêlée, op. cit., p. 198-204.

910 Pierre Laborie, in Les Français des années troubles, De la guerre d’Espagne à la Libération, op. cit.

Jean Dutourd, Au bon beurre, Paris, Gallimard, 1954. Le roman est adapté pour la télévision en 1981 par Édouard
911

Molinaro, avec Roger Hanin et Andréa Ferréol.

422
l’Occupation. Julie et Charles-Hubert Poissonnard exploitent les jeunes filles qui travaillent pour
eux, altèrent le lait, le beurre qu’ils vendent pour réaliser encore plus de profit, font un séjour à
Vichy et se présentent au Maréchal Pétain. En parallèle à ce couple roublard, avare et sans
éducation, le roman dépeint l’histoire d’un résistant, Léon Lécuyer, personnage cultivé, que les
Poissonard tentent de livrer à la Gestapo. À l’image des noms de famille connotés négativement
ou positivement (Poissonard/Lécuyer), le couple fait l’objet d’une satire tandis que le jeune
homme est valorisé. Cette forte polarisation entre deux types de personnages qui seraient chacun
porteur d’une idéologie, voire d’une conception esthétique, rappelle ce que Susan Suleiman a
appelé « la structure antagonique » du « roman à thèse » 912 . Dans ces romans où l’essentiel
résiderait dans la communication d’un message, les valeurs et les codes doivent être clairement
identifiables, si possible incarnés dans des personnages porte-étendards, pour faciliter le sens,
univoque. Le rapprochement avec cette catégorie d’œuvres s’opère d’autant mieux que ces
structures antagoniques sont typiques des romans de guerre, plus souvent partisans, et le titre,
Hiroshima mon amour, tire le scénario de ce côté-là. Chez Duras, l’opposition de l’œuvre n’est qu’un
cadre postulé pour être dépassé, les antithèses ne fonctionnant ici que pour mieux brouiller les
pistes, mieux entrelacer les différences, à l’image des corps mêlés en ouverture. Pour aborder le
contexte de la deuxième guerre mondiale, Marguerite Duras façonne au contraire des
personnages nuancés, qui empruntent aux deux camps et en constituent une sorte de synthèse.

- L’aimable ennemi

Dans la veine du Silence de la mer de Vercors paru en 1942913, Hiroshima mon amour met en
scène un Allemand respectueux, cultivé, qui ne joue pas le rôle attendu de l’occupant sans gêne.
Celui qui vient se faire panser la main dans la pharmacie de la Française est d’abord perçu par elle
comme « l’ennemi », suivant le code de conduite qu’on lui « avait appris »914. Mais la Française le
découvre plutôt comme un grand sentimental, l’écoutant jouer du piano et capable de la suivre un
mois durant par amour. C’est alors que « l’ennemi », digne d’être aimé, se mue en « premier
amour »915.

912 Susan Suleiman , Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, op. cit., p. 125-175.

913 Vercors, Le Silence de la mer, Paris, Minuit, 1942.

914« Je lui pansais la main comme on m’avait appris, dans la haine. L’ennemi remercia. », Hiroshima mon amour,
appendices, « Riva raconte elle-même sa vie à Nevers », (Hma, 145).

915 « J’exceptais cet ennemi-ci de tous les autres. C’était mon premier amour. » Id., p. 147.

423
 Écrite au dos d’un manuscrit d’Hiroshima en 1958916 et momentanément abandonnée, la
nouvelle « Monsieur X dit ici Pierre Rabier », deuxième texte de La Douleur a des accents proches
d’Hiroshima mon amour. Cette fois l’ennemi n’est plus un Allemand mais un collaborateur. Ce
personnage, dit ici Pierre Rabier, se réfère à une personne réelle. À la fin du printemps 1944, pour
avoir des nouvelles de son mari déporté à Dachau, Marguerite Duras est amenée à fréquenter un
ceratin Charles Delval917. Censée tirer profit de lui, elle aurait été séduite par le personnage et joué
un « jeu du chat et de la souris »918. C’est ce personnage que le texte évoque sous le nom de Pierre
Rabier dans ce deuxième texte de La Douleur. Rabier est présenté comme une sorte de fou 919
solitaire à la voix « détimbrée » (D, 98) qui sert les Allemands pour pouvoir réaliser son
rêve d’ouvrir une librairie d’Art 920 . Cultivé comme l’est l’Allemand d’Hiroshima, l’admirateur
d’Hitler aux allures parfois cruelles, se révèle particulièrement attentionné envers la narratrice
qu’il invite au restaurant et traite avec égards. Elle ne semble pas insensible au personnage, le
trouve même « aimable » (D, 89), vulnérable. Rabier suscite chez elle une forme de pitié, voire de
désir921.
Autre personnage ambigu du recueil La Douleur, Ter le Milicien est un prisonnier que la
narratrice, Thérèse, et D. sont chargés de sortir de sa cellule pour le conduire rue de la chaussée
d’Antin au groupe de Résistants connus sous le nom Hernandez-Beaupain. Le personnage est
dépeint comme « un beau type », la « taille […] fine, bien prise dans une ceinture de cuir » (D,
152), « une espèce d’enfant » (D, 154) fasciné par les armes à feu et les voitures. Comme Rabier, il
ne semble pas mesurer les enjeux de ses choix politiques et semble irresponsable (Rabier parce

Sophie Bogaert, Marguerite Duras, O. C., IV, op. cit., p. 1337, le texte est retranscrit dans ce même tome aux pages
916

132-137.

917Un membre de l’administration française en 1945 fervent admirateur de la cause nazie condamné à mort après la
Libération. Marguerite Duras sera amenée à témoigner à son procès.

918Voir sur la question de la relation de Duras à Charles Delval le chapitre que Jean Vallier consacre à cet épisode
sous le nom « le jeu du chat et de la souris », in Jean Vallier, C’était Marguerite Duras, Tome I, 1914-1945, Paris, Fayard,
2006, p. 640-648.

« […] à mesure que le temps passe, un espoir se fait jour, celui d’avoir affaire à un fou. Le comportement de
919

Rabier par la suite a fait que je n’ai jamais été tout à fait démentie de ce sentiment. » (D, 83). On connaît l’intérêt de
Duras pour les fous.

920« Je suis sûre que Rabier voyait un lien possible entre l’arrestation de Morland et la librairie d’art. Dans son délire
cette arrestation prestigieuse aurait pu valoir à son auteur une récompense de cet ordre-là. » (D, 96).

921On pense à ce passage du portrait de Rabier où il est décrit avec « un regard bleu, rieur. Derrière ce regard on
devine la santé dont le corps regorge. » (D, 99). Cette interprétation érotisée du corps gorgé de santé est bien sûr
influencée par ce que nous savons de la biographie de son auteur.

424
qu’il est fou, Ter parce qu’il est un enfant). Malgré son « sale passé » (D, 152), le milicien suscite
ainsi la compassion.

Ce n’est pas le tout de rendre l’ennemi aimable, Duras fond également des personnages
censés appartenir à des camps opposés. Dans Hiroshima mon amour, au fur et à mesure, les
personnages se reconnaissent 922 l’un dans l’autre. Eiji Okada a été choisi pour son visage
« occidentalisé », pour ne pas enfermer ce personnage dans son identité japonaise 923 . C’est
pourquoi il est important pour le réalisateur qu’il prononce son texte en français, sans
doublage924 : il est ne doit être enfermé dans sa culture japonaise. Quant à la Française, en miroir,
elle est « comme toutes les femmes », autrement dit pas seulement française, voire un peu aussi
japonaise, puisque le scénario indique qu’elle porte un kimono dans la deuxième partie. En
somme, l’œuvre s’attache à faire tomber les antagonismes, pour souligner les similitudes entre les
deux personnages qui appartiennent pourtant à deux camps opposés dans la guerre.

-la tondue « amoureuse »

L’image de la femme tondue est très peu présentée dans la littérature des années
cinquante-soixante a fortiori sous un jour compassionnel925. Un poème d’Eluard926, un article de
Sartre 927 prennent le parti de la femme tondue dès 1944, mais ces interventions sont rares.
L’historienne Julie Desmarais montre comment ce personnage, absent des recherches historiques

922 En ce sens, on assiste à la rencontre définie par Jean Rousset qui implique reconnaissance, effet, et transgression,
puisque les personnages se reconnaissent, et de cette rencontre sortent modifiés. Jean Rousset, Leurs yeux se
rencontrèrent, op. cit.

923« Portrait du Japonais » : « Un acteur japonais au type japonais très accusé risquerait de faire croire que c’est
surtout parce que le héros est japonais que la Française est séduite par lui. Donc on retomberait, qu’on le veuille ou
non, dans le piège de l’exotisme, et dans le racisme involontaire inhérent nécessairement à tout exotisme. » (Hma,
151).

924L’acteur a d’abord appris phonétiquement son texte pour le tournage, puis est venu en France, après s’être
perfectionné en français, pour s’enregistrer.

925 Julie Desmarais, Femmes tondues. France-Libération. Coupables, amoureuses, victimes, Presse Université Laval, 2011.

926 Paul Eluard, « Comprenne qui voudra », Au rendez-vous allemand, Paris, Minuit, 1944.

927 « La victime était-elle coupable ? L’était-elle plus que ceux qui l’avaient dénoncée, que ceux qui l’insultaient ? Eût-
elle été criminelle, ce sadisme moyenâgeux n’en eût pas moins mérité le dégoût. », Jean-Paul Sartre, « Un promeneur
dans Paris insurgé », Combat, 2 septembre 1944, p. 1.

425
jusque dans les années quatre-vingt dix 928 , a été essentiellement l’objet de représentations
mentales forgées par les fictions et témoignages. Selon elle l’image de la tondue qui a d’abord
prévalu était celle d’une coupable. Ce ne serait qu’à partir des années soixante-dix qu’elle aurait
davantage pris les traits d’une amoureuse, victime de la guerre, à travers des films (Le Chagrin et la
pitié, Max Ophüls), ou des romans (Guy Croussy, La Tondue, Régine Desforges, La bicyclette bleue,
Jacques Duquesne, Théo et Marie, François-Bernard Michel, Judith, Pierre Assouline, La Cliente ou
encore Michel Chaillou, 1945 929 …). Cette parenthèse historiographique permet de mesurer
l’originalité de la figure de femme tondue du scénario de Duras.
L’écrivain donne voix à cette femme déshonorée publiquement, puis enfermée dans une
cave. Tout en subissant l’Occupation, Elle devient celle qui aura pactisé avec l’ennemi et sera
tondue en conséquence, comme ces 20000 femmes à la Libération. L’écrivain a sans doute été
sensibilisée à cette question à cause de ce qui est arrivé à sa voisine et amie, Betty Fernandez
comme nous l’avons signalé plus haut930. Duras réhabilite en quelque sorte son amie et ce type
féminin en en faisant le prototype de « La Française », et invoquant le droit d’aimer par-delà les
devoirs patriotiques (« Je n’avais plus de patrie que l’amour-même » (Hma, 148)).931

En complément de ce point de vue médian dispensé par des personnages nuancés, on

observe dans Hiroshima mon amour le souci de faire se confronter les voix décalées sur la guerre. La
Douleur se compose de différents textes fondés sur une unité biographique et temporelle :
l’expérience de Duras aux alentours des années 1944-1945 en France. Différents éclairages
souvent féminins sont ainsi portés sur la situation parisienne en temps de guerre. La femme du
déporté qui attend, impuissante, des nouvelles de son mari dans le premier texte éponyme, la
Résistante, active, qui va jusqu’à séduire un gestapiste pour sauver son mari dans le deuxième,
« Monsieur X., dit Pierre Rabier », celle qui torture un collaborateur dans « Albert des Capitales »,
celle qui tombe amoureuse d’un Milicien dans « Ter le milicien », … autant d’éclats a priori peu
compatibles d’une réalité complexe, celle de la situation des civiles françaises à la fin de la guerre.

928Alain Brossat, Les tondues : un carnaval moche, Levallois-Perret, Manya, 1992 ; Fabrice Virgili, La France virile : Des
femmes tondues à la Libération, Paris, Payot, 2000.

Guy Croussy, La Tondue, Paris, Grasset, 1980 ; Régine Desforges, La bicyclette bleue, Paris, Ramsey, 1981 ; Jacques
929

Duquesne, Théo et Marie, Paris, Robert Laffont, 1996 ; François-Bernard Michel, Judith, Arles, Actes Sud, 1998 ; Pierre
Assouline, La Cliente, Paris, Gallimard, 1998, Michel Chaillou, 1945, Paris, Seuil, 2004.

930 Laure Adler, Marguerite Duras, op. cit., p. 348-349.

931 On retrouve aussi cet hommage dans L’Amant.

426
Les textes font ainsi jouer des voix contradictoires qui accordent à « l’ennemi » une place qui n’est
pas celle d’une cible à abattre.

b- regards critiques sur l’euphorie d’après guerre : Hiroshima mon amour, La Douleur

La bombe atomique s’est écrasée sur Hiroshima le 6 août 1945, au moment où, en France, le
pays commençait à être libéré dans l’euphorie générale. Si la perception d’Hiroshima appelle la
compassion à la fin des années cinquante, le film de Resnais rappelle que ce sentiment n’était pas
forcément celui qui dominait l’Occident au moment de la déflagration. Dans la deuxième partie
du scénario, le Japonais interroge précisément la Française sur « ce que c’était pour [elle],
Hiroshima en France » (Hma, 48). La réponse vient en deux temps. La première fois la Française
répond sur le mode de l’empathie mêlée à de la gêne:

La fin de la guerre, je veux dire, complètement. La stupeur… à l’idée qu’on ait osé… la stupeur à l’idée
qu’on ait réussi. Et puis aussi, pour nous, le commencement d’une peur inconnue. Et puis, l’indifférence, la
peur de l’indifférence aussi… (Hma, 48)

On remarque ici qu’Elle parle d’Hiroshima comme si elle l’avait vécu. Sa réponse repose
en effet sur une définition relativement classique de l’évènement en ce qu’il achève quelque
chose, comme ici, « la fin de la guerre », mais qu’il ouvre en même temps une nouvelle ère, « le
commencement d’une peur inconnue ». L’émotion transparaît dans les hésitations (les points de
suspension, « je veux dire »…) l’incomplétude de sa réponse (« et puis aussi », « et puis », « aussi »,
la fin est suspendue). Le point de vue personnel fait de « stupeur », est relayé sur le plan collectif
du « pour nous » par le sentiment de « peur ». La parenté sonore des deux termes donne
l’impression que les points de vue intimes et collectifs se contaminent, comme pour perdre le
véritable souvenir de la Française. L’ensemble de la réponse relativement convenu fait l’objet
d’une correction deux pages plus loin :

Hi-ro-shi-ma. [Il faut que je ferme les yeux pour me souvenir… je veux dire me souvenir comment, en
France, avant de venir ici, je m’en souvenais de Hiroshima. C’est toujours la même histoire avec les
souvenirs.] (Hma, 50)

Dans la première version du scénario, que préservent ici les crochets, Duras confère au
personnage féminin un regard lucide sur la déformation qu’ont subie ses souvenirs. Elle se rend
compte que ceux-ci ont été parasités par tout ce qu’elle a vu d’Hiroshima, qu’elle recense

427
d’ailleurs au début du texte, ce pourquoi il lui faut symboliquement fermer les yeux pour tâcher
de retrouver une mémoire vierge de ces souvenirs acquis. Elle se trouve ainsi incapable de
retrouver ses souvenirs originels d’Hiroshima. C’est le Japonais qui l’aide, lui soufflant qu’il faisait
beau, et que « le monde entier était joyeux », ajoutant qu’elle était « joyeuse avec le monde entier »
(Hma, 50).
Ainsi, le souvenir d’Hiroshima est-il associé au bonheur, indécent pour la Française au
regard de la catastrophe, dans le contexte amoureux qui l’unit au Japonais. Hiroshima mon amour
s’attache à réinscrire l’évènement d’Hiroshima dans le contexte de liesse qui touche la population
française dans l’immédiat après-guerre. « J’ai l’impression que la réplique sur Hiroshima fait
encore trop « bons sentiments » et ne comporte pas assez de « Au fond on s’en foutait un peu. Et
puis c’était des jaunes. »932 écrit Resnais à Duras le 7 août 1958 au sujet de cette réplique. Il est
vrai que le propos du réalisateur est adouci dans le scénario de Duras, mais le fond y est.

De même, dans la première partie de La Douleur, le contexte de joie du printemps 1945 en

France est perçu par le regard décalé d’une femme qui attend dans l’angoisse des nouvelles de son
mari déporté. Une analyse rapide permet de constater que les journaux cités au fil du texte
retracent essentiellement les progrès des forces Alliées qui prennent l’ascendant sur les forces de
l’Axe. La situation de l’Allemagne est ainsi évoquée par étapes : « ils ont fini par franchir le Rhin »
(D, 13), « les armées alliées déferlent sur l’Allemagne » (D, 15), « au cours des dernières vingt-
quatre heures on a compté vingt-sept alertes à Berlin », (D, 39), « aujourd’hui, oui, Berlin sera
pris. On nous l’annonce tous les jours mais aujourd’hui ce sera vraiment la fin », (D, 43),
« l’Allemagne est en flammes » (D, 49).
Par le truchement de la narratrice, Duras relaye la victoire progressive des Alliés que la
presse met en avant, au détriment d’ailleurs des Soviétiques. La presse semble ainsi propager un
sentiment de réjouissance nationale pour une victoire vécue comme imminente, et à laquelle la
France, incluse à travers la France Libre dans les forces Alliées, semble participer. Comme le
commente ironiquement Mme L. en conclusion de l’extrait précité c’en est au point où « on parle
déjà de l’après paix » quand une partie des prisonniers est cependant toujours dans des zones en
guerre. La question des camps, semble être une information de seconde importance pour la
presse française, une information « qui n’aura pas de place dans les journaux » (D, 54)
essentiellement préoccupée par la victoire nationale. Cela est insupportable pour la narratrice qui

932 Carte postale envoyée à Marguerite Duras par Alain Resnais le 7 août , Archives Duras à l’IMEC, cote DRS 18.17.

428
explique ainsi pourquoi la lecture de la presse semble être une épreuve et qui finit par « Éviter les
kiosques à journaux » (D, 15) ou ne plus les lire :

Je ne lis plus les communiqués. C’est complètement inutile, maintenant ils avanceront jusqu’au bout (D, 15)

En fuyant la presse, en ne la lisant plus, Mme L. fuit l’avancée des Alliés, et le cortège
d’articles réjouissants sur la Paix. Elle résiste ainsi à la liesse générale qui oublie et masque une
partie de la population toujours en deuil, plus occupée qu’elle est de valoriser un pays qui sut se
battre contre l’ennemi, et de rétablir l’ordre dans un territoire à sac, que de mettre le doigt sur des
atrocités toujours présentes :

Le trois avril De Gaulle a dit cette phrase criminelle : « les jours des pleurs sont passés. Les jours de gloire
sont revenus » (D, 40)

En plein mitterrandisme, Marguerite Duras stigmatisme le gaullisme dont elle montre les
accointances avec la presse qui relaie majoritairement les informations ayant trait à la restauration
d’une identité française, et qui n’éclaire que très peu l’actualité concernant les déportés.
Connaissant les relations privilégiées de Duras avec Mitterrand, on peut supposer qu’elle force un
peu le trait critique d’une presse en organe de propagande gaullienne, même si les attaques sur De
Gaulle sont minorées dans cette version publiée par rapport aux cahiers d’origine. Contre un
certain consensus, la narratrice propose dans La Douleur une mise en perspective d’un évènement
présenté comme secondaire par le traitement journalistique de son époque : le retour des
déportés. Comme pour Hiroshima dans le scénario de 1958, elle croise alors ce regard d’une
France en liesse avec des « évènements qui, autrement, passeraient inaperçus » 933.

Duras annonce ainsi cette tendance mise à jour par la critique sur le contemporain, d’une
littérature de l’évènement qui confronte les discours officiels aux réalités méconnues, oubliées ou
cachées :

933Léopoldina Pallotta della Torre Marguerite Duras, La Passion suspendue, op. cit., p. 44. À la question de la journaliste :
« Quelle doit être la fonction du journalisme ? », Duras répond : « De créer l’opinion publique autour d’évènements qui,
autrement, passeraient inaperçus. »

429
 […] désormais la fiction ne cherche plus sa confirmation dans l’Histoire, elle ambitionne au contraire de
montrer une histoire méconnue, d’en démasquer les zones d’ombre, d’en faire éprouver une réalité oubliée.
Elle prétend déconstruire la pseudo intelligibilité mise en œuvre dans les discours officiels. 934

De cette guerre mondiale industrielle, où l’on meurt en masse, Duras offre ainsi une approche de
l’évènement en mode mineur, par l’angle à la fois intime et original de la femme tondue à la
Libération, ou d’une femme qui attend le retour de son mari d’un camp de concentration. De
même Simon l’aborde avec La Route des Flandres sous l’angle de la vacuité qui s’empare du soldat
durant la campagne dans les Flandres ou de celle d’une famille qui attend le soldat, comme la
mère, ou les sœurs du père de L’Acacia.
Chez Mauvignier, comme chez Carrère, ce phénomène s’amplifie. La guerre d’Algérie
comme le Heysel ou le tsunami de 2004 sont perçus par le truchement de voix anonymes. La
prose de Mauvignier met l’accent sur la reconversion d’une vie après l’évènement plus que sur
l’évènement lui-même : comment Tana parvient-elle à reprendre goût à la vie, comment Bernard
n’y parvient-il pas, et entre les deux alternatives, la question de Rabut : peut-on commencer à
vivre quand on sait que c’est trop tard ? La littérature de notre corpus explore ainsi ces vies
minuscules et muettes sur lesquelles la guerre a pourtant aussi eu une incidence, illustrant les
propos de l’historien Patrick Boucheron qui envisage la littérature comme une discipline qui
explore les zones d’ombre de l’histoire et rend compte de « la fragilité de l’histoire » 935 .
Concernant les sujets historiques, il en est parfois qui suscitent la polémique et trouvent leur
expression littéraire dans la confrontation des points de vue. Nous illustrerons cette veine avec les
romans de Laurent Mauvignier, en particulier Dans la foule et Des hommes.

3- Mauvignier : confronter les points de vue

Le jeu de confrontation des sources énonciatives chez Mauvignier souligne la complexe

appropriation de l’évènement, à plus forte raison quand ceux-ci suscitent la polémique.

934Dominique Viart, « Nouveaux modèles de représentation de l’Histoire en littérature contemporaine », in

Dominique Viart (dir.), Ecritures contemporaines, 10, « Nouvelles écritures de l’Histoire », Lettres modernes, Minard,
Caen, 2009, p. 22.

Patrick Boucheron « On nomme littérature la fragilité de l’histoire », Le Débat, n° 265, Paris, Gallimard, mai-août
935

2011, p. 41-56.

430
 On a déjà parlé des textes de Mauvignier comme des textes où l’on se perd « Dans le flot
des voix ». Le travail sur la polyphonie que nous avons observé, en particulier depuis le roman sur
le Heysel paru en 2006 nous semble traduire, comme chez Carrère, une certaine attention à ne
pas enfermer l’évènement dans une seule parole, mais au contraire à en faire résonner les accents
multiples, en faisant se confronter les points de vue. Or il nous semble intéressant de voir
comment cette pluralité de voix chez Mauvignier est travaillée, comme pour Duras, en vue de
contrer tout manichéisme. Là où Duras faisait entendre les voix mineures de l’évènement contre
les voix officielles, Mauvignier confronte les voix antagonistes. L’écrivain cultive la polyphonie
avec le souci d’accorder la parole aux voix discordantes sur des évènements polémiques comme
peuvent l’être le drame du Heysel ou la question de la guerre d’Algérie.
Le phénomène s’illustre de manière significative dès 2002 avec le roman Ceux d’à côté qui
évoque la question du viol. La voisine de Cathy est violée, Cathy semble vivre le viol par
procuration et fait part d’une expérience imaginaire du viol. Mais afin de ne pas laisser la parole à
cette seule victime, le roman met en place une seconde voix, celle du violeur pensée par l’écrivain
comme une voix qui « vient heureusement déranger le confort de lecture que, sans savoir, on
avait laissé s’installer »936. Ainsi se trouve traitée la question sur le mode polyphonique qui laisse
autant de place à la victime qu’au bourreau et évite l’impression « de se placer d’un point de vue
moral »937. Le principe permet de constater que les choses sont plus complexes qu’il n’y paraît : le
« bourreau » devient un personnage plus complexe qu’un simple agresseur, et de son côté, la
jeune Cathy exploite le viol de son amie pour ses propres fantasmes. En creux, la frontière entre
le bien et le mal est l’enjeu d’un redéploiement, comme l’analyse l’écrivain lui-même :

J’aime cette lutte qui se fait à l’intérieur de chaque personnage, comment le clivage bourreau/victime est à
repenser. Hors du bien et du mal comme ils sont utilisés habituellement.938

La question de la polyphonie chez Laurent Mauvignier semble ainsi se rattacher à l’annulation de

toute vision manichéenne de l’évènement. Cette confrontation des points de vue qui caractérise
ses romans dès leurs débuts s’applique ainsi aux sujets historiques, avec en ligne de mire les
simplifications d’une réflexion à la va-vite. Nous observerons ainsi comment Dans la foule met en
place un dispositif qui s’attache à traiter de la même façon supporters italiens et anglais, loin de la

936 Laurent Mauvignier, entretien avec Patrick Kéchichian, Le Monde, 15 septembre 2006.

937 Laurent Mauvignier, entretien avec Jean Laurenti, « capter la surface des choses », art. cit.

938 Entretien avec Jérôme Diacre, Laura n°3, mars-octobre 2007.

431
version médiatique des « voyous anglais »939 et des pauvres tifosi qui prévalut alors. De la même
manière Des hommes s’attache à faire entendre une version plurielle de la guerre d’Algérie, entre
vision colonialiste, point de vue du fellagha et du harki.

a- Dans la foule : tifosi contre hooligans ?

Dans la foule est composé de trois parties. La première court de l’arrivée des principaux
protagonistes à Bruxelles le 28 mai 1985 pour assister au match jusqu’au moment de
l’affrontement. C’est à l’organisation de cette première partie, elle-même découpée en cinq
chapitres que nous nous intéresserons car il nous semble qu’elle s’attache à marquer une
équivalence de traitements entre, si l’on peut dire, bourreaux anglais et victimes italiennes.
Parmi les personnages qui apparaissent dans le premier chapitre de la première partie se
posent en effet deux groupes. Un couple d’amis, Jeff et Tonino, qui encourage l’équipe italienne,
et une fratrie de jeunes hommes débarqués de Liverpool qui encouragent l’équipe anglaise. Le
roman fait alterner deux voix, celle de Jeff pour le camp italien, et de Geoff pour le camp anglais
et scénarise ainsi, dès le début, un potentiel affrontement entre italiens et anglais. Si Jeff et son
ami ne sont pas italiens, Tonino est d’origine italienne, comme l’évoque son prénom et ses
origines. Il parle également italien puisque c’est dans cette langue qu’il parle à Tana et Francesco,
des amis italiens rencontrés dans le métro. Quant à Geoff, il défile dans les rues sous la bannière
des slogans « England ! England ! ».
Bien que marqués par leur appartenance à deux camps opposés, c’est davantage sur le mode
de la symétrie que les deux camps sont traités par l’écrivain. Les points communs entre les deux
groupes de supporters sont d’abord suggérés par la proximité sonore des noms des personnages
qui portent la voix de chaque camp : Jeff et Geoff. Les deux porte-voix de chaque camp ont
quasiment le même prénom. Du reste, les motifs se retrouvent de l’univers des étudiants
dilettantes au milieu ouvrier des docks de Liverpool : boisson, poésie et assimilation du football à
une religion passent d’un monde à l’autre. Pendant que Jeff et Tonino sont invités pour fêter la
fin des études de Gabriel autour d’un verre, Geoff boit avec ses frères dans les rues du Heysel.
Jeff raconte qu’enfant il écrivait des poésies (Dlf,38) et évoque l’envie de se prendre pour un
« Baudelaire de passage » (Dlf, 62), quand la petite amie de Geoff, Elsie, est une admiratrice de
Rimbaud dont elle lit les poésies en version bilingue (Dlf, 51). Jeff relate l’assimilation de Platini à

Voir le commentaire à chaud de Gérard Holtz pour Antenne 2 le 29 mai 1985, archives ina qui évoque les
939

hooligans sous l’appellation « voyous anglais »

432
un Dieu940 quand chez Geoff aussi le football est conçu dans sa dimension religieuse. Les voix
des deux camps ne frappent donc pas seulement par leur ressemblance onomastique, elles
appartiennent aussi à des mondes qui se ressemblent. Cette ressemblance ressort d’autant plus
qu’elle est renforcée par une confrontation avec la voix du Bruxellois Gabriel. N’encourageant
aucune équipe particulière, appartient à un monde plus policé. Vivant en couple rangé avec
Virginie, il bénéficie d’une vie professionnelle stable dont il fête la promotion941. Gabriel incarnerait
une voix masculine divergente qui fait ressortir la ressemblance entre les mondes plus précaires
de Geoff et de Jeff.
Ces deux voix de Geoff et de Jeff, majoritaires dans la première partie, sont en outre traitées
en alternance, en particulier dans les chapitres un et trois. Par moment, la voix de l’un semble
même prolonger celle de l’autre. Cette technique qui consiste à faire dialoguer deux voix censées
ne pas s’entendre était déjà à l’œuvre dans Loin d’eux. Cet effet permettait de souder les
personnages les uns aux autres, malgré l’isolement que leur confèrent les monologues. Les effets
de transition exprimaient ainsi une forme de solidarité familiale entre ces voix. Or, dès le premier
passage de relai entre la voix de Jeff et celle de Geoff, on observe cette technique de faux
dialogue. Tandis que la voix de Jeff s’achève sur les regrets d’avoir vécu après coup cet
évènement du Heysel, sur l’envie de ne plus se souvenir (« Le soleil, celui de ce jour-là, je me dis,
pas sûr que ce soit mieux d’en parler, pas sûr que j’aie envie »), celle de Geoff semble lui répondre
et déplore à son tour d’avoir dû assister au spectacle :

Il aurait mieux fallu que je ne monte pas dans le train. Mais voilà. Au lieu de rester là, de ne pas bouger, je
suis monté dans le train et moi aussi, ce jour-là, je suis parti de Liverpool et je suis allé jusqu’en Belgique, à
Bruxelles. (Dlf, 11)

Le « moi aussi » de la réplique laisse entendre que le personnage abonde dans le sens du
propos précédent. Outre cela, la désignation de l’évènement se fait de la même manière par
l’expression « ce jour-là » que nous soulignons dans les deux extraits. Un peu après, Geoff
raconte comment il en est arrivé à accompagner ses frères au stade alors qu’il n’aime pas le
football :

940« Dieu joue pour nous à la Juve » (Dlf, 15), « Dieu est avec nous, j’en suis sûr, il s’appelle Michel et le stade est son
autel, Alléluia, mon pote ! » (Dlf, 17)

941En italique dans le texte. Cette façon de souligner le terme accentue le décalage avec les autres personnages en
déshérence professionnelle.

433
 Pas parce que c’était avec mes frères mais simplement parce qu’on avait entendu répéter plusieurs fois à la radio
que ce serait le match du siècle, et qu’une occasion comme celle-là est trop rare dans la vie pour qu’on puisse la
laisser passer. (Dlf, 15)

La voix de Geoff s’éteint sur cette phrase et après un blanc celle de Jeff enchaîne en semblant
reprendre là où celle de Geoff s’était arrêtée, exactement sur le qualificatif « match du siècle »
colporté par la sphère médiatique :

Du siècle ! ont-ils dit. Et si Platini n’est pas Dieu c’est que la Vecchia Signora n’est qu’une belle putain de
catholique, comme on dit chez nous, disait Tonino. (Dlf, 15)

Ainsi, Geoff, comme Jeff, reprend à son compte l’expression qui condense l’évènement en une
formule hyperbolique, « le match du siècle », entendue à la radio, ou à la télévision. Les deux
personnages sont en quelque sorte victimes d’un battage médiatique que leur expérience du
match leur apprendra à nuancer. Plus encore, la dimension chorale du texte amène Geoff à
croiser la voix de Tana pour relater l’évènement du Heysel de l’intérieur du stade. En effet, au
moment des échauffourées, bien qu’appartenant à deux camps en conflit, les deux voix se
complètent pour rendre compte de l’évènement. On le voit, le texte fait "dialoguer les
monologues", comme pour rassembler les individus que l’évènement a isolés du monde. Ce
faisant, Laurent Mauvignier donne l’impression d’avoir travaillé son texte en vue de faire
communier les expériences de l’évènement, et non de les faire se confronter.
Pour contrer tout manichéisme entre hooligans et tifosi, l’auteur de Dans la foule entreprend
enfin de ne pas mentionner ces deux termes spécifiques aux supporters des équipes 942 . Les
personnages ne sont pas enfermés dans un camp, à plus forte raison quand ce camp est connoté
pour sa violence, comme c’est le cas du terme hooligan943. Non seulement Geoff n’est pas un
hooligan, mais Mauvignier dote également les personnages italiens d’un caractère légèrement voyou
alors que Geoff, l’Anglais est lui-même une victime, celle de ses frères, plus téméraires que lui.
Tandis que Tonino subtilise les billets du match à ceux qui l’ont pourtant invité à leur table,

942Le terme tifosi est employé dans le texte mais c’est dans la voix de Doug, le fervent supporter de Liverpool,
présenté comme un personnage très violent qui inverse le rôle joué par les Anglais et les Italiens dans le stade :
« Vous vous rendez compte qu’il y avait dans les tribunes tous ces tifosi qui avaient des barres de fer et qui couraient
sur la pelouse et menaçaient des gens ; on les a vus, à la télé, les images de ces tifosi, vous vous rendez compte ? »
(Dlf, 179).

943Le Robert définit hooligan comme « jeune asocial qui exerce la violence, le vandalisme dans les lieux publics ou lors
de rencontres sportives ». À l’inverse, le terme tifosi, moins connu, correspond à un simple équivalent italien du mot
anglais « supporter », Le Nouveau Petit Robert, p. 1100 et 2253.

434
Geoff est dépeint comme un jeune homme éteint qui cherche à obtenir la considération de ses
frères voire de toute sa famille.

b- Des hommes : harkis/fellaghas/colons

Des hommes évoque la Guerre d’Algérie suivant le même principe que Dans la foule évoque le
Heysel. Le point de vue dominant est celui des soldats réquisitionnés pour se battre : Bernard,
Rabut, ou Février qui racontent de temps en temps un évènement comme la découverte d’un
corps mutilé ou une descente dans un village, même si globalement, c’est surtout d’ennui et de
peur que sont constituées leurs journées. Bien que les seules voix émanent de soldats, le roman
regroupe d’autres catégories de personnages qui illustrent la variété des entités qui constituent
l’Algérie d’alors. Outre les soldats français, on trouve des harkis, comme Fathia et sa famille, Idir
et Abdelmalik autrement dit des Algériens qui se rangent du côté français. Les européens qui
habitent l’Algérie sont évoqués au travers de Mireille et de sa famille. Quant aux fellagas, ils sont
évoqués sans être nommés lors des violences sur le médecin et la mise à mort de tout le camp
militaire dans la caserne. Ces entités n’ont pas vraiment la parole, dans le sens où nous n’avons
pas accès à la conscience de ces personnages. La complexité du problème algérien est posée à
l’intérieur d’une seule conscience, celle du soldat Bernard, alors en permission à Oran, qui
s’interroge sur ce qu’il ferait, lui, « s’il était Algérien » :

Plus le temps passe, plus il se répète, sans pouvoir se raisonner, que lui, s’il était Algérien, sans doute il serait
fellaga. Il ne sait pas pourquoi il a cette idée, qu’il veut chasser très vite, dès qu’il pense au corps du médecin
dans la poussière. Quels sont les hommes qui peuvent faire ça ; Pas des hommes qui font ça. Et pourtant.
Des hommes. Il se dit pourtant parfois que lui ce serait un fellaga. Parce que les paysans qui ne peuvent pas
travailler leur terre. Parce que la pauvreté. Même si certains disent qu’on est là pour eux. On vient donner la
paix et la civilisation. Oui. […] Il pense à ce qu’on lui a dit de l’Occupation, il a beau faire, il ne peut pas
s’empêcher d’y penser, de se dire qu’ici on est comme les Allemands chez nous, et qu’on ne vaut pas mieux.
Il pense aussi qu’il serait peut-être harki, comme Idir, parce que la France c’est quand même bien, se dit-il,
et puis que c’est ici aussi, la France, depuis tellement longtemps. Et que l’armée, c’est un métier comme un
autre, sur ça Idir a raison, être harki, c’est faire vivre sa famille alors que sinon elle crèverait de faim. ( Dlf,
201-202).

La conscience du soldat Bernard réfléchit les positions des différentes parties. Les voix de chaque
constituante du problème algérien sont portées par la sienne qui les reprend pour les
confronter (« certains disent », « il pense à ce qu’on lui a dit », « sur ça, Idir a raison »), ce qui fait
ressortir la complexité de la situation algérienne. Parce qu’il est issu d’une famille de paysans, et

435
qu’on lui a raconté l’Occupation allemande, Bernard se sent proche des fellagas. Mais parce qu’il
comprend qu’on ait envie de faire vivre une famille, lui qui envisage justement d’en fonder une
avec Mireille, il se sent aussi harki. Quant à la position de l’armée, elle se justifie par le fait que
l’Algérie est alors française… Au lieu de juxtaposer des voix discordantes, Mauvignier fait
entendre cette discordance au cœur de la voix d’un soldat. À être en empathie avec les différentes
parties du cas algérien, Bernard finit par ressentir l’« envie de retourner tout ce qui est le monde
devant lui » (Dh, 202), expression de son désarroi face à l’impossibilité de faire un choix parmi ces
positions contradictoires.
Ce passage délibératif qui entérine toute position manichéenne au sujet de la guerre
d’Algérie interpelle d’autant plus le lecteur qu’il se greffe sur un développement du titre du
roman. Repris par deux fois dans le passage, et en particulier dans une phrase nominale : « Des
hommes », le roman semble condenser dans cette polyphonie une position éthique du roman
dans son ensemble, position qui consisterait à pouvoir accorder une légitimité aux soldats,
comme aux harkis, ou aux fellagas dans la mesure où chacun raisonne en Homme, avec sa
manière de voir les choses.

Au terme de cette analyse sur les usages de la polyphonie chez Mauvignier, nous
constatons que le travail de la confrontation des voix vise à apporter des éclairages divergents,
parfois perçus comme incompatibles, sur l’évènement. Le but reste d’empêcher toute lecture
simplificatrice de ce qui s’est passé, de rendre compte de l’évènement dans toute sa complexité.

4- Carrère, points de vue complémentaires

C’est dans un rapport complexe, fait de proximité et de distance que se construit le lien
entre le discours littéraire et les autres discours sur l’évènement : historiques, sociologiques,
médiatiques, voire psychologiques. Pour les fictions contemporaines, le document intéresse et
stimule l’écriture.. Nous allons examiner comment dialoguent le discours littéraire et les autres
types de discours chez Emmanuel Carrère qui semble faire jouer à ces regards croisés un rôle
prépondérant pour saisir l’évènement sous plusieurs angles complémentaires. Mais afin de mettre
en perspective ce rapport au document, et en montrer la spécificité contemporaine, nous
proposons une étude du rapport au document chez Duras et Simon.

436
a- statut du document chez Duras et Simon

- Duras et les journaux de « La Douleur »

Tandis qu’Hiroshima mon amour tend à effacer les traces des documentaires qui le
précèdent, les journaux sont très souvent cités dans « La Douleur ». Nous avons pu constater plus
haut qu’ils étaient la plupart du temps dépréciés par la narratrice, parce qu’ils sont soumis à la
doctrine dominante. Nous proposons de réfléchir ici aux autres enjeux de leur statut au sein du
texte.
De prime abord, ces papiers n’ont d’ailleurs par le statut de document de travail. Ils font
partie du quotidien de la narratrice. Pourtant, quand elle évoque ces nombreux journaux collectés
durant la captivité de Robert L. dans le texte « M. X dit ici Pierre Rabier », la narratrice s’explique
par l’envie de conserver les traces de cette période pour son mari déporté qui n’y aura pas eu
accès :

Je prends ces notes pour Robert L. pour quand il rentrera. Je pointe aussi sur une carte d’état major
l’avancée des troupes alliées en Normandie et vers l’Allemagne jour après jour. Je garde les journaux » (D,
87).

Ces journaux sont donc à destination de son mari, et non des pièces conservées pour son propre
travail d’écrivain. Pourtant Marguerite Duras reconnaît ailleurs « avoir gardé les journaux pour
citer les articles comme [elle] le fai[t] » dans La Douleur944. C’est donc que les papiers ont été relus
pour le travail d’écriture. Ces deux versions sur l’usage des journaux nous semble révélatrice de ce
que, de façon générale, Marguerite Duras cherche à préserver la frontière entre ses œuvres
littéraires et ses écrits dans la presse :

Quand j’écrivais des livres, je ne faisais jamais d’articles. C’est dans les creux, les moments vides, que j’étais
appréhendée par le dehors. Quand j’écrivais des livres, je crois que je ne lisais même pas les journaux. Ça ne
s’inscrivait pas, je ne comprenais pas ce qui se passait. Écrire des articles, c’était sortir au dehors, c’était mon
premier cinéma.945

L’auteur assimile les textes de l’outside, à des textes issus de l’extérieur, mais aussi à des textes
extérieurs à la littérature. Le choix du terme anglo-saxon d’outside insiste sur le caractère étranger

944 Marguerite Duras, O. C., IV, op. cit., p. 1328.

945 Marguerite Duras, Outside, op. cit., p. 12.

437
des écrits qu’elle produit pour la presse, ce, doublement, parce qu’il signifie le dehors, l’extérieur, et
qu’il l’exprime de plus dans une langue étrangère. L’écrivain répartit son écriture entre d’un côté
le champ médiatique, qui se nourrit de l’extérieur pour y retourner, et le champ littéraire, plus
intimiste. Il est donc logique que les journaux évoqués dans l’œuvre ne soient pas destinés au
travail littéraire de la narratrice mais à son mari.
Bien qu’intéressée par la presse et le travail de journaliste 946 , Duras semble vouloir
maintenir son travail d’écrivain à distance de celui qu’elle fournit pour les journaux. Cette
distinction que cherche à préserver Duras entre les écrits d’une facture qu’elle dit « un peu
négligée »947 pour les journaux et l’écriture pour la littérature ne nous semble pour autant pas si
évidente dès lors qu’on s’intéresse à La Douleur dont la genèse illustre néanmoins une forme de
porosité de cette frontière entre écriture pour les journaux et écriture pour la littérature.
De fait, le premier texte éponyme de La Douleur, d’abord publié dans la presse puis
considéré comme une littérature autobiographique, montre à quel point la distinction entre
écriture journalistique et écriture littéraire inside/outside, s’avère complexe, voire artificielle. Quant
au deuxième texte du recueil, « Monsieur X. dit ici Pierre Rabier », il est écrit à partir des notes
écrites par Duras pour sa déposition devant les juges au procès de Charles Delval948. Le texte à
usage juridique aura donc servi de base au texte littéraire. Comble du mélange des genres, certains
passages attribués au journal Libres du 24 avril949 dans la version des Cahiers de la guerre de 1946-
1948 sont attribués dans La Douleur à la narratrice :

Aujourd’hui les vingt mille survivants de Buchenwald saluent les cinquante et un mille morts du camp. (D,
34).

Ce glissement montre combien est friable la frontière entre le discours du journaliste et celui de
l’écrivain. La Douleur qui mêle intimité du sujet et histoire collective montre ainsi que le

946Fervente lectrice de journaux, notamment du Détective, elle a elle-même notamment contribué, dès la fin des
années Cinquante, à France-Observateur, au Monde, à Vogue – ce qu’elle justifie par des raisons « alimentaires » (Outside,
p. 12), ou encore à la revue Sorcières, dirigée par Xavière Gautier, et, plus tard, à Libération… cet aspect de l’écrivain
est consacré dans les années quatre-vingt par la parution d’une série de recueils de ses articles. En 1980 des
chroniques pour Les Cahiers du Cinéma sont publiées sous le titre Les Yeux verts (Recueil d’articles pour Les Cahiers du
Cinéma paru en juin 1980), L’Été 80 (Recueil d’articles pour le journal Libération écrits de juillet à septembre 1980 et
paru en octobre de la même année), et sera suivi de près par Outside, recueil d’articles de Duras écrits entre 1950 et
1960, paru chez Albin Michel.

947 Marguerite Duras, Outside, op. cit.,, p. 11.

948 Marguerite Duras, O. C., IV, op. cit., p. 1350.

949 Id., p. 1355.

438
journalisme n’est pas un domaine si éloigné de la littérature durassienne qui propose aussi, en
filigrane, un journalisme de l’inside.
Par ailleurs, si les journaux apparaissent dans La Douleur, c’est essentiellement dans le
premier texte, censé être un journal intime. Ce texte se nourrit donc d’une compilation
informative qui sied au genre littéraire dans lequel il se coule. En offrant un tableau précis et
vérifiable de la situation de l’époque dans laquelle s’inscrit l’attente de Mme L., en colorant son
texte d’une dimension autobiographique et véridique, le recours aux journaux contribue à donner
l’impression que le texte rédigé est bien écrit au jour le jour. Le statut du journal pour Duras est
donc moins un document qu’un élément relevant de l’actualité. Son usage semble ici plus
circonstancié et qu’inhérent à une démarche liée à l’appropriation de l’évènement.

- statut des journaux chez Simon

Comme pour Duras, la nature des documents dans la prose de Claude Simon se cantonne
en grande partie aux journaux écrits. L’écrivain en fait toutefois un usage beaucoup plus
symbolique et déprécié. Plus que l’information qu’ils contiennent, les journaux sont un support,
un objet qui accompagne et révèle le délitement du monde, des discours, et la rupture du soldat
d’avec la société.
Chez Claude Simon, le journal est pour les personnages le lieu d’une information
consacrée à laquelle certains sont sensibles. Aux escales, la femme du mobilisé de 1914 « se
précipitait nerveusement sur les journaux » (Ac, 276) afin de comprendre ce qui se passait. Dans
un débat qui confronte Blum à Georges dans La Route des Flandres, ce dernier use de l’argument
d’autorité selon lequel son histoire d’ancêtre est sans doute vraie puisqu’il « y a tous les jours des
choses comme ça dans les journaux » (RF, 323). Cette autorité journalistique semble imparable :
malgré « deux ans à essayer de croire que ce qu’on pouvait lire à travers les articles des journaux
n’arriverait pas » (Ac, 190), cela arrive. L’instance journalistique, perçue comme discours rattaché
aux institutions politiques et militaires, est alors considérée comme un des éléments responsables
de la guerre :

[…] se confondait dans leur malheur tout ce qui, d’une façon ou d’une autre, les avait chassés de chez eux,
armé de papiers, coiffé d’un képi ou d’un casque : les secrétaires de mairie ou les gendarmes qui, quelque
heures plus tôt, en même temps que les journaux imprimaient leurs énormes manchettes, avaient frappés à
leurs portes […] (Ac, 246)

439
Par un effet de concomitance, les journaux sont intégrés aux pouvoirs en place formant une
trilogie : Politique, Police, Presse, même combat. Pour sceller ce lien entre discours médiatique et
pouvoir, un peu plus loin, un capitaine articule devant les cavaliers un discours similaire à celui
qui « à la même heure, s’étalaient sur les manchettes des journaux du monde entier en caractères
gigantesques » (Ac, 252-253).
Incarnant comme chez Marguerite Duras une forme de discours institutionnel sur le
monde, le journal ne concerne plus le soldat confronté au chaos de la guerre comme il ne
semblait pas toucher les familles en attente des rescapés des camps dans La Douleur. La presse
devient alors l’apanage des civils, la feuille de chou formant comme un « mur », symbole d’une
scission entre deux mondes qui ne communiquent plus comme le suggère l’homme au journal le
jour de la mobilisation du brigadier de 1939 :

[…] ce mur : de même que l’homme au journal avait déployé entre eux et lui comme une sentence pour leur
signifier leur bannissement la mince feuille de papier aux caractères monumentaux pour ainsi dire
maçonnés, sans interstices ni fissures […] (Ac, 248).

Les caractères « monumentaux » des journaux sont ainsi édifiés comme des monuments,
institutionnalisés par le pouvoir politique mais en décalage avec le vécu du soldat. Quand il
s’évade de son camp de travail, le brigadier semble vivre dans un monde sans commune mesure
avec celui dont parlent les journaux. Il passe devant le hall de la rédaction où figure le
recensement des pertes du jour « sans s’arrêter » (Ac, 377), comme Mme L. finit par le faire, « il
ne lisait rien, pas même un journal » (Ac, 376). C’est seulement à la toute fin du roman, lorsque le
soldat retrouve progressivement goût à la vie qu’il recommence symboliquement à les consulter
de nouveau :

Peu à peu, il changeait. Il recommença à lire les journaux, regardant les cartes qu’ils publiaient, les noms des
villes, des côtes et des déserts où continuaient à se livrer les batailles. (Ac, 379-80)

Tout se passe comme si l’expérience vive de la guerre était incompatible avec le discours
journalistique posé comme institution à la fois responsable de l’évènement et incapable d’en
rendre compte. Le journal porte un discours sur l’évènement qui indiffère les soldats, pourtant en
première ligne dans ce conflit. Le discours médiatique est, au rebours d’un discours sur l’actualité,
montré comme une parole qui piétine :

Le réserviste s’approcha de l’étalage dont la marchande de journaux avait relevé le rideau et regarda les
titres, mais c’étaient les mêmes que ceux de la veille. (Ac, 201)

440
 Parfois, machinalement, l’un d’eux [des réservistes] se baissait, ramassait sur le plancher quelque exemplaire
froissé d’un journal du jour (à quelques variantes près, ils portaient tous le même titre en lettres énormes
[…] depuis déjà plusieurs semaines – en fait depuis plusieurs mois – en fait depuis plusieurs années)
[…](Ac, 161)

Le soldat imprégné d’un univers en déliquescence, ne voit plus dans les journaux que le
délitement du verbe :

[…] (les titres qui étaient en quelque sorte une simple dilatation typographique de mots […], comme si, en
même temps que les règles de la syntaxe qui leur assignait un ordre pour ainsi dire de bienséante et
rassurante immunité, les autres, (les autres mots : ceux dont ils étaient habituellement entourés) avaient
subitement perdu toute raison d’être, la syntaxe expulsée elle aussi, les manchettes […] réduites à
l’assemblage de deux ou trois substantifs isolés et démesurément agrandis[…] (Ac, 161)

Le journal expose le dysfonctionnement du langage : en dehors du piétinement, une partie

des mots « s’effacent », d’autres au contraire grossissent jusqu’à remplir toute la page :

[…] un journal dont la manchette portait cette fois en lettres si énormes que chacun des deux mots
emplissait toute la largeur de la page (et l’ensemble presque de sa hauteur) : MOBILISATION
GENERALE. (Ac, 236)

Comme si le sens des mots s’amenuisait, c’est dans leur apparence qu’il faut y voir du sens. Quant
à « la syntaxe expulsée », elle traduit l’impossibilité de créer cette « gluante béchamelle » 950 qui
caractérise le discours journalistique dans Le Vent. Le journal devient alors symboliquement
porteur d’un message secondaire, celui qui annonce aux soldats leur propre mort :

[…] l’énorme manchette en lettres de deuil, comme un faire-part (celui de leur propre mort) qui s’étalait sur
toute la longueur de la première page du journal déployé quelques heures plus tôt devant leurs yeux. (Ac,
239)

Incapable de jouer son rôle de support de l’information en temps de guerre pour les soldats, le
journal se voit alors détourné de sa fonction informative. Comme les livres peuvent parfois être
utilisés en temps de guerre comme combustible pour se chauffer, « les journaux à gros titres

950 Claude Simon, Le Vent, op. cit., p.174-175

441
déchirés et étalés sous eux » (Ac, 163) servent aux soldats à dormir en les préservant un peu du
froid, ou à emballer des casse-croûtes (Ac, 197).951
Ce détournement ironique des usages du document souligne l’inanité des discours
médiatiques : tels les livres de la bibliothèque qui n’ont pu empêcher la guerre, les journaux
n’apportent rien aux soldats. Les discours, tout savants qu’ils sont, finissent par disparaître ;
comme les livres de la bibliothèque de Leipzig s’envolent en fumée, la presse conservée par le
père de Georges finit en « […] amas de journaux froissés où depuis longtemps on ne distinguait
plus rien (pas même les lettres, des signes reconnaissables, même plus les gros titres à sensation :
à peine une tache, une ombre un peu plus grise sur la grisaille du papier) » (RF, 41).

b- L’Adversaire : au croisement des discours, un texte composite

Au contraire de Duras et Simon, les textes de Carrère s’offrent comme des récits
documentés. Le document s’y exhibe, même, comme ces extraits de la correspondance entre
l’écrivain et celui sur qui il envisage d’écrire, des propos de voisins sur l’accusé (Cécile : « peut-
être qu’il t’aurait tué, toi aussi» (Ad, 26)), des extraits du procès, des rapports de psychiatres…
L’affaire Romand est à la confluence de divers domaines qui trouvent ainsi leur place dans le récit
de Carrère au premier chef desquels on trouve le domaine juridique, suivi de près par le monde
médical et la sphère médiatique.
Les formes de discours associées au domaine judiciaire sont variées. Cela va des extraits
de l’acte d’accusation (Ad, 48), de l’audience (Ad, 77-78), du réquisitoire (Ad, 198), à la
transcription des paroles du substitut du procureur de la République (Ad, 20), à celles de l’avocat
de Roman, maître Abad (Ad, 54-55). Figurent aussi dans le texte de Carrère des extraits de
témoignages, comme celui de Romand, bien entendu, mais aussi d’autres parties concernées par
l’affaire, comme son oncle (Ad, 141) ou l’institutrice Mme Milo (Ad, 194). Relèvent aussi du
domaine judiciaire les pièces à conviction, elles-mêmes de différentes natures, comme le
document administratif qui atteste de la correspondance entre Jean-Claude Romand et l’université
de médecine, le poème écrit à Mme Milo sur le « je ne sais quoi », un message sur répondeur
oublié dans la maison des Romand, ou encore une lettre d’adieu laissée dans la voiture par
Romand (« Un banal accident, une injustice peuvent provoquer la folie. Pardon Corinne, pardon
mes amis, pardon aux braves gens de l’association Saint-Vincent qui voulaient me casser la
gueule. » (Ad, 20)).

951Déjà dans Le Vent, des feuilles de journaux « la feuille déchirée qui a servi à envelopper la botte de poireaux », Id.,
p. 174-175

442
 - Carrère et le discours médical

Le discours médical se mêle davantage au corps du texte de Carrère. La référence à une

« conduite "ordalique" » est mentionnée par le biais de l’avocat général (Ad, 199). Le narrateur se
montre bon connaisseur de la psychanalyse. Il n’hésite pas à citer Freud, avec l’épisode du
chaudron qui illustre le déni pathologique (Ad, 110), relate sa propre expérience de la cure
analytique avec François Roustang (Dvqlm, 124) et des bienfaits qu’elle a pu avoir sur lui. Les
récits de Carrère accordent donc une attention particulière à la psychanalyse et recèlent de
nombreux personnages en lien avec ce domaine. Une amie de Florence « psychologue à
Prévessin » appelle au moment où Romand vient de la tuer (Ad, 161-162), la maîtresse de
Romand, Corinne, est psychologue pour enfant et son mari psychiatre (Ad, 113)… Sur ce point
Carrère déforme les professions des personnages, tous deux dentistes transformés à l’occasion de
l’affaire Romand en spécialistes de la vie psychique, une manière de signaler, peut-être, son intérêt
pour cette discipline.952
Comme le discours judiciaire, le discours médical a lui-même produit son propre discours
sur le cas Romand à travers différents rapports d’experts comme celui des deux médecins, Denis
Toutenu et Daniel Settelen 953 . Désignés en mars 1995 pour constituer le dernier collège
d’experts, les deux psychiatres et psychanalystes ont suivi Romand près de trois mois afin de
livrer leur diagnostic sur son cas. Selon eux l’affaire relève d’une forme de narcissisme. Le rapport
du texte de Carrère à ce diagnostic est ambigu. Conscient que le moteur de son livre à savoir « ce
qui se passait dans [l]a tête » de Romand est voué à rester inaccessible, l’écrivain passe en revue
les différents domaines qui échoueront à répondre à cette question, au nombre desquels il place la
psychanalyse :

Cette question qui me poussait à entreprendre le livre, ni les témoins, ni le juge d’instruction, ni les experts
psychiatres ne pourraient y répondre, mais soit Romand lui-même, puisqu’il était en vie, soit personne.
Après six mois d’hésitations, je me suis décidé à lui écrire, aux bons soins de son avocat. » (Ad, 35)

Si pour la justice comme pour la psychanalyse, le psychisme de Romand est voué à l’échec,
l’écrivain ne renonce pas à essayer de le cerner et amorce sa relation au détenu comme une sorte
de défi face à ces domaines.

Denis Toutenu et Daniel Settelen, L’affaire Romand : Le narcissisme criminel, approche psychologique, Paris, L’Harmattan,
952

2003, p. 78.

Id. Cet ouvrage reprend certains des rapports sur Romand ainsi qu’une critique de quelques pages du livre de
953

Carrère sur le sujet (Id., p. 77-83).

443
 Malgré le discrédit dont il fait l’objet, le discours médical, associé à d’autres discours,
figure dans le récit de l’écrivain. Non seulement l’écrivain y a eu accès lors de ses recherches, mais
il semble même s’en être bien imprégné. En effet, dans l’un de leurs rapports écrit en mai 1995,
les médecins notent que dans le système qu’il met en place, Romand « n’est pas quelqu’un qui a
fait quelque chose d’atroce [mais] il est quelqu’un à qui il est arrivé quelque chose d’effroyable. ».
Carrère constate de la même façon :

Il n’y a sans doute pas trente-six mille manières de s’adresser à quelqu’un qui a tué sa femme, ses enfants,
ses parents, et leur survit. Mais je me rends compte avec le recul que je l’ai tout de suite caressé dans le sens
du poil en adoptant cette gravité compassée et compassionnelle et en le voyant non comme quelqu’un qui a
fait quelque chose d’épouvantable mais comme quelqu’un à qui quelque chose d’épouvantable est arrivé, le
jouet infortuné de forces démoniaques. (Ad, 41)

Hasard ou coïncidence ? L’écrivain semble alors partager le diagnostic médical des docteurs
Toutenu et Settelen. Pourtant, Romand suggère à l’écrivain de dépasser ces conclusions médiales :

Il se disait convaincu « que l’approche de cette tragédie par un écrivain peut largement compléter et
transcender d’autres visions, plus réductrices, telles que celles de la psychiatrie ou d’autres sciences
humaines » et tenait à me persuader et à se persuader lui-même que « toute "récupération narcissique" était
« loin de (s)a pensée (consciente, du moins). J’ai entendu qu’il comptait sur moi plus que sur les psychiatres
pour lui rendre compréhensible sa propre histoire et plus que sur les avocats pour la rendre compréhensible
au monde. (Ad, 42)

Cette fois c’est dans la bouche de Romand qu’advient le verdict psychiatrique, celui de
« récupération narcissique », contre lequel s’élève l’accusé qui semble chercher habilement à rallier
le discours littéraire à sa cause en brossant l’écrivain « dans le sens du poil ». Carrère perçoit ainsi
la mission que lui confère Romand : délégitimer la thèse du narcissisme en déployant celle du
héros tragique. Pour Toutenu et Settelen, il s’agit là d’un exemple de « pacte narcissique »954 entre
l’écrivain et l’accusé : Carrère reconnait à Romand qu’il est une victime quand Romand reconnaît
à Carrère d’être en mesure de faire ce sur quoi les autres achoppent : donner une vision plus
compréhensible de l’évènement. Cité à quelques endroits du récit, le discours médical est ainsi
envisagé dans un rapport documentaire, comme l’un des éléments d’interprétation à dépasser. Le
discours littéraire et le discours médical se croisent ainsi, avec la possibilité d’envisager les choses
sous des angles différents, à savoir : évoquer l’affaire sous l’angle non du narcissisme mais celui
du personnage frappé par le destin.

954 Ibid, 82.

444
 À côté de ces discours de nature judiciaire, ou psychologique, on trouve toute une série
de bribes de discours médiatiques. Dans L’Adversaire, l’écrivain mentionne un nombre
impressionnant de journaux. C’est presque plus une phrase du journal Libération que l’affaire
Romand elle-même qui déclenche chez Carrère l’envie d’écrire L’Adversaire. Lecteur de journaux,
dès la première page le narrateur écrivain situe son envie d’écrire après avoir, par hasard, « lu le
premier article de Libération consacré à l’affaire Romand », (Ad, 9). Il revient plus loin sur le
mystère d’une phrase du journal qui l’aurait interpelé et qu’il cite pour l’occasion :

Et il allait se perdre, seul, dans les forêts du Jura. (Ad, 35)

L’écrivain est totalement happé par cette idée qu’un homme puisse passer ses journées à marcher
dans la forêt, s’interroge sur ce qui se passait dans sa tête dans ces moments-là. L’article de
Florence Aubenas auquel Carrère fait implicitement référence aurait donc joué un rôle de
catalyseur pour l’écriture de L’Adversaire. Outre cela, la prose de l’écrivain intègre des extraits de
journaux dont les sources sont parfois précisées (Le Progrès955, ou Le Monde956), parfois floues957. À
l’inverse des extraits cités dans « La Douleur », ces extraits sont exploités comme des éclairages
pertinents sur l’évènement. Leur valeur documentaire se confirme au regard du nombre de
journaux cités : quasiment tout le panel des titres qui ont pu traiter de l’affaire semble évoqué
dans le texte de Carrère, de la presse locale à la presse nationale. Aux titres précédemment cités
on ajoutera L’Est Républicain, Le Dauphiné libéré et L’Humanité958. Les journaux cités s’inscrivent
dans le texte comme une matière avec laquelle l’écrivain a travaillé son roman. Le discours
littéraire se nourrit ainsi des discours médiatiques dans un but constructif. La presse semble servir
une sorte de rhétorique de la preuve, avec laquelle compose Carrère. Mais le rapport de l’écrivain
au discours médiatique, va là encore au-delà de la simple citation de coupures sur l’affaire
Romand et mérite qu’on s’y attarde un peu plus longuement.

955 « Qui aurait cru qu’on donnait en exemple celui qui deviendrait un monstre ? » p. 27.

956« "On n’a pas tout les jours l’occasion de voir le visage du diable " : ainsi commençait, le lendemain, le compte
rendu du Monde. p. 48.

957 Journaux qui parlent de Corinne comme d’une « mystérieuse maîtresse » (Ad, 22).

958 Ad, p. 46-47.

445
 - Carrère et le discours médiatique : la question du New Journalism

Comme Marguerite Duras, Emmanuel Carrère a connu une carrière de journaliste.

Critique cinématographique pour Les Inrockuptibles, il rappelle aussi avoir été mandaté par le Nouvel
Observateur pour suivre le procès de l’affaire Romand. Cet univers ne lui est donc pas inconnu, ce
d’autant qu’il vit en 2008 avec une journaliste de LCI, Hélène Devynck959. Mais à la différence de
Duras, il ne cherche pas à séparer son travail d’écrivain de celui de journaliste, au contraire. La
dimension médiatique de l’évènement se retrouve dans les écrits de Carrère, ce dont témoignent
en particulier L’Adversaire et D’autres vies que la mienne. Si l’usage revendiqué des journaux, n’entre
pas en conflit avec l’écriture littéraire, le rôle du journalisme pose à Carrère un certain nombre de
cas de conscience.

Tout à la fois intéressé par le journalisme et cherchant à s’en démarquer, Carrère répond à
l’une des caractéristiques du New Journalism selon la définition proposée par Marie-Ève Thérenty :

En même temps qu’ils sont complètement fascinés par la presse […], ces écrivains journalistes en sont aussi
de féroces critiques, voire des satiristes aigus. Erreurs grossières par précipitation et par manque de
vérification des sources, goût du sensationnel, irruption dans la vie privée des personnes, corruption,
soumission aux puissants, conventionnalisme sont les moindres des défauts des médias épinglés dans ces
œuvres.960

Mouvement anglo-saxon apparu dans les années soixante, le New Journalism fait
s’entrecroiser littérature et journalisme. Pour résumer le concept dans les grandes lignes, il s’agit
de rendre compte d’un évènement (fait divers ou page d’Histoire) avec un angle d’approche
littéraire débarrassé de la quête d’objectivité. Les grandes figures de ce mouvement sont Truman
Capote, en particulier pour son roman à succès In Cold Blood, traduit en France par De sang froid,
Norman Mailer ou encore Tom Wolfe961.

959 Nelly Kapriélian, Les Inrockuptibles, 8 mars 2009.

960Marie-Ève Thérenty, « Le « New Journalism » à la Française. Actualité et littérature (XIXe-XXIe siècles) » in

Simon Bréan, Catherine Douzou et Alexandre Gefen (dir.), « Littérature et actualité », ElFe XX-XXI, op. cit., p. 149.

961Malgré une réception polémique ou prudente de ce mouvement en France, la question du New Journalism mérite
d’être posée. Les principes du New Journalism sont en effet souvent englobés dans des problématiques plus générales,
comme celles liées aux « narrations documentaires » (Lionel Ruffel, « Un réalisme contemporain : les narrations
documentaires », Littérature, 2012/2, n°166, Armand Colin, p. 18.) voire, encore plus générales, comme celle du
retour au récit dans lequel se place elle-même Marie-Ève Thérenty (Marie-Ève Thérenty, « Le « New Journalism » à
la Française. Actualité et littérature (XIXe-XXIe siècles) » in Simon Bréan, Catherine Douzou et Alexandre Gefen
(dir.). « Littérature et actualité », op. cit., p. 145.) Certains écrivains français comme Duras sont aussi parfois
considérés comme des héritiers du New journalism. Dans une première version de l’avant-propos d’Outside, réalisée

446
 Emmanuel Carrère, s’assume dans ce courant dans lequel il dit « se reconnaître
962
parfaitement » . Spécialiste du rapport entre littérature et sphère médiatique, Marie-Ève
Thérenty analyse l’écriture de Carrère - et avec elle celle de Jean Rolin et de Jean Hatzfeld - dans
la veine d’un certain « New Journalism » à la française963. Envisagé comme une forme particulière
du « retour au réel » de la littérature française défini par Dominique Viart, l’écriture de Carrère
s’inscrirait selon Marie-Ève Thérenty dans cette tendance hybride entre journalisme et littérature :

Jean Rolin, Jean Hatzfeld et Emmanuel Carrère mettent en scène une actualité spécifique, qui n’est pas pure
contemporanéité mais qui est une forme d’actualité retravaillée, saturée, questionnée, à la fois épurée et
nourrie par une perspective, une écriture.964

Dans son article, elle définit cette mouvance par un intérêt porté sur une actualité problématique,
objet d’une enquête, et par une importance accordée au subjectivisme au point qu’on observe un
effritement des frontières entre public et privé. Si en effet les sujets traités par Carrère sont
interrogés plus qu’exposés, si l’écrivain s’implique effectivement dans le récit à la première
personne, engageant même sa vie familiale dans D’autres vies que la mienne jusqu’à brouiller les
frontières entre sphère publique et privée, il n’en reste pas moins que Carrère ne se reconnaît pas
du tout dans une certaine éthique journalistique. La figure de l’écrivain Truman Capote, l’un des
piliers du New Journalism, en fait souvent les frais.
L’Adversaire s’apparente au roman phare de Truman Capote, In Cold Blood. En effet, les
deux textes procèdent d’une quête de l’appropriation d’un fait divers. Comme l’affaire Romand
pour Carrère, celle dont il s’agit est d’abord apparue à l’écrivain en lisant le journal. Truman
Capote découvre dans les lignes du New York Times que dans la nuit du 15 au 16 novembre 1959
que les quatre membres d’une famille de fermiers, les Clutter, ont été séquestrés puis tués chez
eux. Comme Carrère, il rend visite aux accusés en prison. Pourtant ce livre américain sert plus de
repoussoir que de modèle à Carrère. Ce que l’écrivain ne cesse en effet de reprocher à la
démarche de In Cold Blood, c’est d’être « malhonnête ». Il revient à plusieurs reprises dans ses

sous forme d’entretien entre Marguerite Duras et Jean-Luc Henning. Le journaliste à l’origine de la parution des
« papiers d’un jour » évoque la parenté entre les écrits de Duras pour la presse et ce « nouveau journalisme ».
L’écrivain esquive la réponse. Marguerite Duras, O. C. T. III, p. 1097-1100.

962Marie-Ève Thérenty, « Le « New Journalism » à la Française. Actualité et littérature (XIXe-XXIe siècles) » art. cit.,
page 154, note 2.

963 Id., p. 143-158.

964 Ibid, p. 146.

447
entretiens sur cette analyse, sur la « malhonnêteté absolue »965 de Truman Capote qui a choisi un
parti pris d’impersonnalité, raconte l’histoire de façon détachée, alors qu’en réalité il est impliqué
dans cette histoire. Il connaît bien, en effet, les deux accusés, Perry Smith et Dick Hancock, s’est
rapproché d’eux pour les besoins de son livre, propose de leur payer l’avocat, les frais liés aux
obsèques, assiste à leur pendaison à la demande des deux hommes…
L’écrivain revient sur cette préoccupation éthique dans un compte-rendu qu’il écrit pour
le Monde des Livres en juin 2013, au sujet d’une autre affaire que relate le livre de Janet Malcolm,
intitulé Le Journaliste et l’assassin 966 . L’Américaine y évoque un fait divers qui s’est déroulé aux
États-Unis, en 1970. Un médecin militaire – Jeff Mac Donald – est accusé du meurtre de sa
femme et de ses deux petites filles. Un dénommé Joe McGinnis propose à l’accusé d’écrire sur
son histoire, se lie d’amitié avec lui, partage son temps et des confidences. Pourtant, quand paraît
en 1983 le texte de Joe McGinniss, Fatal Vision, le médecin alors enfermé à perpétuité découvre
qu’il y est présenté comme un meurtrier psychopathe. Intéressée non par le fait divers mais par
l’appropriation dont ce dernier a par la suite été l’enjeu, la journaliste élabore sa thèse suivant
laquelle la relation entre un journaliste et son sujet ne peut reposer sur la confiance. Carrère en
même temps qu’il rend compte de l’ouvrage, s’insurge contre cette position :

Ce qui est grave, c’est de raconter la scène sans le dire [qu’on a participé à un lancer de fléchette sur un
procureur]. C’est de se draper dans ce rôle de témoin impartial et navré. C’est de n’avoir pas conscience
qu’en racontant l’histoire, on devient soi-même un personnage de l’histoire, aussi faillible que les autres. 967

Pour Carrère, l’appropriation de l’évènement, qu’elle soit journalistique ou littéraire,

passe par la question essentielle « d’établir une relation qui soit honnête, non seulement avec le
sujet du livre, mais aussi avec son lecteur » 968 . Et cette honnêteté commence pour lui par
s’exposer comme narrateur dans le récit, d’en exposer ce qui le touche, le bouleverse, le modifie.
C’est pourquoi peut-être il insiste tant sur « l’humanité » de certains journalistes qu’il croise au
procès de Romand (Ad, 47).

965 Emmanuel Carrère, entretien avec Nathalie Crom, art. cit., p. 36.

966Janet Malcolm, The Journalist and the Murderer, trad. De l’Anglais par Lazare Bitoun, François Bourin, Washington
Square, [1990] 2013 L’Américaine y évoque un fait divers qui s’est déroulé aux Etats-Unis, en 1970 où un médecin
militaire – Jeff Mac Donald – est accusé du meurtre de sa femme et de ses deux petites filles. Un dénommé Joe
McGinnis propose à l’accusé d’écrire sur son histoire, se lie d’amitié avec lui, partage son temps et des confidences.
Pourtant, quand paraît en 1983 le texte de Joe McGinniss, Fatal Vision, le médecin alors enfermé à perpétuité
découvre qu’il y est présenté comme un meurtrier psychopathe.

967 Emmanuel Carrère, « Tu seras mon personnage », Le Monde des Livres, n° 21275, 14 juin 2013, p. 2.

968 Id.

448
 À la différence du journaliste dont la recherche porte sur les faits, l’objet des livres de
Carrère porte davantage sur un rapport éthique aux personnes qui ont vécu l’évènement. C’est
peut-être là qu’est la différence avec la démarche anglo-saxonne du New Journalism, l’important
pour Carrère n’est pas la quête de l’information mais une quête plus humaine, reposant sur des
principes éthiques d’écriture comme il l’applique d’ailleurs dans ses récits.

Dans D’autres vies que la mienne, le narrateur écrivain assiste en décembre 2004 aux
conséquences du tsunami, tandis qu’il est en vacances avec sa compagne Hélène. Il s’instaure très
vite une sorte de rivalité au sein du couple, que peut symboliser leurs métiers respectifs : elle est
journaliste, lui est écrivain, et c’est à elle que reviendrait le privilège de couvrir l’évènement :

Hélène est furieuse contre moi parce que je suis parti en lui laissant les enfants sur les bras alors qu’elle
aurait dû aller la première aux nouvelles : c’est son métier. Pendant mon absence, elle a reçu un appel de
LCI, la chaîne d’information pour laquelle elle écrit et présente des journaux. […] Sachant Hélène en
vacances là-bas, ils espéraient un témoignage à chaud et elle n’avait à peu près rien à leur dire. Qu’est-ce que
j’ai à dire, moi ? Qu’est-ce que j’ai vu, à Tangalle ? Pas grand-chose, il me faut bien l’avouer. Hélène hausse
les épaules. Je bats en retraite dans notre bungalow. (Dvqlm, 14)

L’écrivain s’incline devant la journaliste, du moins ponctuellement puisque la fiction publiée

témoigne d’une saisie de cet évènement. Simplement l’écrivain se trouve en décalage par rapport
à certains aspects du journalisme comme la réactivité, lui dont les textes sont publiés des années
après que l’évènement a quitté les feux d’une actualité brûlante. L’Adversaire et D’autres vies que la
mienne reposent en effet sur une actualité qui prend le temps d’être posée969. Nous avons vu, au
contraire, que l’affaire Romand comme le tsunami de 2004 sont des « actualités » écrites plusieurs
années après. L’Adversaire est paru 6 ans après l’affaire Romand, et D’autres vies que la mienne 5 ans
après le tsunami, tant et si bien que les titres de ces deux ouvrages n’explicitent aucun lien
quelconque avec cette actualité passée mais cherchent au contraire à en extraire une dimension
générale. Différent du « témoignage à chaud » préconisé par le journalisme, le texte de Carrère
rejette aussi les méthodes de la presse à sensation. Il confronte son point de vue sur Romand à
celui qui est rapporté par le journal Le Monde :

"On n’a pas tout les jours l’occasion de voir le visage du diable " : ainsi commençait, le lendemain, le
compte rendu du Monde. Moi, dans le mien, je disais : d’un damné. (Ad, 48)

969On trouve ici une des caractéristiques du New Journalism autrement qualifié de Slow Journalism par la critique anglo-
saxonne. Voir sur le sujet Susan Greenberg, « Slow Journalism », Prospect, n° 131, 25 février 2007.

449
 Le point de vue à charge d’un accusé transformé en monstre pour vendre du sensationnel
est un incontournable des gros titres. On pense à cette couverture du Détective entrée dans
l’histoire présentant les sœurs Papin comme des « brebis enragées »970. En optant pour un point
de vue en faveur de la victime, Carrère se pose en contrepoint de la version maléfique colportée
par la presse qui stigmatise le monstre tapi sous des apparences honnêtes : « Qui aurait cru qu’on
donnait en exemple celui qui deviendrait un monstre ? » expose encore Le Progrès au sujet de Jean-
Claude Romand (Ad, 27). Une dernière divergence, et non des moindres, préoccupe le narrateur
écrivain dans sa démarche. Il refuse certaines méthodes du journalisme, comme la quête
d’information par n’importe quel moyen. L’image du « reporter fouineur […] coinçant [s]on pied
dans des portes que des familles endeuillées voudraient [lui] refermer au nez » (Ad, 34) n’est pas
du goût de l’écrivain qui place son travail sous le signe du respect et de la confiance entre
l’écrivain et son objet, loin du voyeurisme dont la presse a pu faire preuve durant, par exemple,
l’affaire Villemin...
Le discours médiatique propose des reportages à chaud, des images prises sur le vif, quand
la littérature endosse un discours de l’après-coup. De là découle un décalage temporel dans
l’appropriation de l’évènement qui semble porter ombrage au discours littéraire. Devancée,
l’écriture littéraire rate le coche de l’actualité médiatique 971 , en décalage temporel avec les
évènements. Cela l’oblige alors à redéfinir clairement son rôle vis-à-vis de l’évènement, de
prendre son temps, de décaler son approche, de proposer une appropriation de l’évènement qui
soit différente, par exemple en confrontant ces différents discours au discours littéraire.
Emmanuel Carrère est représentatif de toute une veine de la littérature contemporaine qui fait
dialoguer littérature et sciences humaines972. Lionel Ruffel analyse cette tendance à ce qu’il appelle
les « narrations documentaires »973, définies comme « une littérature des conjonctions » :

970 Le Détective, n°224, 9 février 1933. Sous la photographie des deux sœurs une légende : « Deux anges ? Non ! Deux
monstres qui, au Mans, arrachèrent les yeux de leurs patronnes. Orbites vides, crânes défoncés, mais vivantes encore,
les victimes moururent après une atroce agonie. »

971À de rares exceptions près dont 11 septembre mon amour de Luc Lang qui propose une réaction à chaud sur les
attentats du 11 septembre et paraît cette même année.

Sur ces questions d’interaction entre la Littérature et les Sciences Humaines, voir les séminaires doctoraux de
972

Dominique Viart, Littérature et Sciences Humaines, Lille 3 2009-2012.

973 Lionel Ruffel, « Un réalisme contemporain : les narrations documentaires », art. cit., p. 13-25.

450
 […] conjonction textuelle et matérielle, conjonction discursive, conjonction des positions énonciatives
(entre littérature et journalisme), des visées disciplinaires (le plus souvent entre littérature et sciences
sociales).974

Tout en intégrant les autres domaines, la littérature contemporaine dont témoigne Carrère entend
laisser une place à ces discours en tant qu’ils diffusent une certaine représentation de l’évènement.

*
* *

Nous avons choisi de développer en particulier comment Emmanuel Carrère fait jouer les
discours qui relèvent de différents domaines, comment Laurent Mauvignier entrecroise les points
de vue, Duras les regards mineurs et majeurs, ou Simon les perceptions temporelles de
l’évènement, parce qu’il nous semblait plus efficace de concentrer nos analyses, sachant que
chacun des écrivains tend à croiser ces quatre formes et que cette pratique des regards croisés
aurait pu faire l’objet d’un travail de plus grande ampleur qui pourra faire l’objet d’une recherche
plus conséquente à l’avenir. De cette esquisse d’étude il ressort que la littérature de l’évènement
conditionne son discours à l’absence d’un regard définitif, en multipliant les points de vue. Offrir
une vision panoptique permet, peut-être, d’éviter l’écueil du « sens univoque » caractéristique des
discours d’autorité975. En perturbant l’assignation énonciative par la problématique de la place et
la pratique de la convergence des regards, un pan des fictions depuis les années soixante
permettrait ainsi de déjouer les discours d’autorité.
Il se dégage ainsi dans l’appropriation de l’évènement, une vision de la littérature qui tisse
des relations entre les discours. Cette tendance relationnelle est également à l’œuvre sur le plan
humain. Il semble en effet que les textes de notre corpus envisagent l’appropriation de
l’évènement à la lueur d’une expérience personnelle, souvent autobiographique, qui permet de
l’éclairer. Cette manière de partir de soi pour parler de l’évènement, phénomène dont la
sociologue Dominique Mehl note qu’il révèle « la crise du discours expert et la mise en cause de
l’assurance pédagogique des savants et des spécialistes »976, pourrait compléter la partie précédente

974 Id., p. 18.

975« Là où le texte moderne cherche l’éclatement, la multiplication du sens, le roman à thèse vise le sens unique, la
clôture absolue », Susan R. Suleiman, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, op. cit., p.33

976Dominique Mehl, La Télévision de l’intimité, Paris, Seuil, 1996, p. 11-12, cité par Annette Wieviorka, L’Ère du témoin,
[Plon, 1998], Fayard, Pluriel, 2013, p. 177-178.

451
en proposant une cinquième convergence de regards : l’approche intime et l’approche collective.
Pourtant, il nous semble qu’ici la réflexion sur les regards croisés prend un tournant. La question
nous semble se décaler en effet, de la volonté de déjouer les travers de la vision unique vers une
ambition littéraire plus large, une quête de relationnel. À l’instar d’une forme d’art contemporain
axée sur l’interactivité, comme l’a montré le critique d’Art Nicolas Bourriaud977, une partie de ces
fictions littéraires mettent en avant la nécessité d’établir une relation avec leur public.

977« Une œuvre peut fonctionner comme un dispositif relationnel comportant un certain degré d’aléatoire, une
machine à provoquer des rencontres individuelles ou collectives », Nicolas Bourriaud, L’Esthétique relationnelle, Dijon,
Les Presses du réel, 2001, p. 30.

452
C- Communions évènementielles

Lorsqu’il relate l’affaire de « la séquestrée de Poitiers »978, André Gide considère que la
place de l’écrivain est de « s’effacer » devant les faits :

J’ai quelque scrupule à signer la relation de cette singulière histoire. Dans l’exposé tout impersonnel que je
vais en faire, je n’eus souci que de mettre en ordre les documents que j’ai pu recueillir, et de m’effacer
devant eux.979

Gide réitère cette position d’effacement en préambule de « l’affaire Redureau »980 où il s’agit d’un
enfant de sept ans qui a tué toute sa famille. Le rôle de l’écrivain serait donc, selon lui, de
compiler les informations, en restant le plus à l’écart possible. La position de Gide s’explique par
la volonté d’éviter tout jugement. Auteur dans la collection « Ne jugez pas ! », de Gallimard,
l’écrivain vise en effet, par la neutralité, à ne pas charger moralement les inculpés, à ne pas
distordre une réalité relevant selon lui des « terrae incognitae »981.
La démarche d’appropriation dans les textes de Duras et Simon, et exploitée à l’époque
contemporaine, est tout autre : l’écrivain s’implique au contraire dans le récit du fait divers. Il ne
s’agit pas pour autant de porter un jugement face aux évènements. Si ce qui se passe reste
extérieur au sujet, c’est dans la manière toute subjective dont l’évènement touche le sujet qu’il se
révèle. Jean-Luc Marion compare ainsi le phénomène d’appropriation de l’évènement à la
technique picturale de l’anamorphose, où un motif ne se révèle qu’à la condition que le spectateur
soit correctement placé pour le voir :

978Au début du siècle, cette affaire évoque la séquestration d’une femme, Mélanie Bastian, durant vingt-cinq ans par
sa mère et son frère. Vivant recluse dans sa chambre au milieu des ordures, affamée, la femme de cinquante-deux ans
est découverte après qu’une lettre anonyme a été envoyée au procureur général de Poitiers.

979Gide, André, La Séquestrée de Poitiers, suivi de L’Affaire Redureau, [1930] Paris, Gallimard, coll. "Folio", 2009,
« avant-propos », p. 19. Pour une analyse du rapport de Gide au fait divers, nous renvoyons à l’article d’Olivier
Bravard, « le fait divers ou l’école de la rhétorique », in Emmanuelle André, Martine Boyer-Weinmann et Hélène
Kuntz (dir.), Tout contre le réel. Miroirs du fait divers, op. cit, p. 183-200.

980 « Nous présenterons, en nous effaçant de notre mieux, une documentation autant que possible authentique ;
j’entends par là non interprétée, et des témoignages directs », Id., p. 100.

981 Id.

453
 L’ana-morphose indique ici que le phénomène prend forme à partir de lui-même. Ainsi comprend-t-on
mieux que le phénomène puisse à la fois venir d’ "ailleurs" et de lui-même : il remonte de son propre fond
jusqu’à sa propre forme, suivant une distance phénoménologique, qui lui reste strictement interne. 982

Si l’évènement peut « apparaître en me touchant »983, l’implication de celui qui le raconte

est nécessaire dans l’appropriation de l’évènement, comme l’atteste, par exemple, la façon dont
Claude Simon lit l’expérience de son père à la lueur de sa propre expérience de la guerre. Nous
concentrerons notre réflexion sur les œuvres de Duras et Carrère parce qu’il nous semble qu’elles
envisagent tout particulièrement l’évènement au prisme de l’expérience du sujet. Nous tâcherons
ainsi de comprendre les conséquences littéraires d’une telle implication.

1- Duras : l’évènement perçu par le corps d’un sujet

Hiroshima mon amour s’ouvre sur deux corps enlacés, sans visages, asexués, quasi
interchangeables. Fondus l’un dans l’autre à l’écran par la technique du fondu enchaîné, les bustes
et jambes sont alternativement recouverts de sueur et de poussière – radioactive. On mesure
d’entrée l’importance du corps pour l’appropriation de l’évènement dans l’œuvre de Duras. À ce
titre, invité à lire l’œuvre de Duras sous l’angle du témoignage historique, Claude
Burgelin envisage la démarche de Duras dans une dichotomie esprit/corps. Pour le critique,
l’approche testimoniale de l’écrivain refuse toute intellectualisation de l’évènement pour solliciter
au contraire son propre corps. Il compare alors Duras à une « plaque sensible, sismographe des
tremblements et des dévastations de ce temps » 984. Ce processus qui consiste à partir de son
propre corps pour parler des évènements extérieurs à soi, l’écrivain le considère comme un
phénomène inéluctable, comme elle l’explique à la journaliste italienne Leopoldina Pallotta della
Torre. À la question « Quel rapport y a-t-il entre l’écriture et le réel ? » l’écrivain répond ainsi :

Tous les écrivains, qu’ils le veuillent ou non, parlent d’eux-mêmes. D’eux comme de l’évènement principal de
leur vie. Là même où, apparemment, nous racontons des choses étrangères à nous, c’est notre moi, ce sont

982 Jean-Luc Marion, Étant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation, PUF, 1997, p. 176.

983 Id., p. 184.

984 Claude Burgelin, « Duras témoin de l’histoire », art. cit., p. 214.

454
 nos obsessions qui sont impliquées. De même pour les rêves – Freud le dit-, ce n’est que notre égoïsme qui
transparaît.985

C’est en tous cas un principe que Marguerite Duras met en œuvre dès 1959. Dans le préambule
qui accompagne la publication du scénario, elle écrit en effet : « c’est comme si le désastre d’une
femme tondue à Nevers et le désastre de HIROSHIMA se répondaient EXACTEMENT »,
(Hma, 17). Mais en quoi Hiroshima et Nevers se répondent-ils ? Marguerite Duras répond à cette
question en expliquant que le destin de la Française « est identique à celui d’Hiroshima. Comme la
ville, elle a été détruite et on la voit ressurgir de ses cendres »986. Le corps de la femme, allégorie
d’un processus de renaissance après l’anéantissement, éclaire ainsi l’approche de l’évènement
d’Hiroshima.
Partir du physique pour servir la compréhension d’un évènement, telle est la démarche mise
en œuvre par Duras tant pour Hiroshima mon amour que pour La Douleur où l’évènement, mis en
parallèle avec l’expérience autobiographique permet de « faire vibrer la violence de
l’évènement »987.

a- La Douleur, L’Espèce humaine, un diptyque ?

On se souvient de la polémique entre Camille Laurens et Marie Darrieussecq où la

première accusait la seconde de « plagiat psychique ». Camille Laurens relate l’expérience
authentique de la mort d’un enfant dans Philippe988. Marie Darrieussecq relate cette expérience
qu’elle n’a pas connue, dans Tom est mort989 en 2007. Se fondant sur la parenté de certaines phrases
et situations, Camille Laurens reproche à sa consœur de lui avoir volé son deuil. Ce « sentiment
d’usurpation d’identité »990 ressenti alors par Camille Laurens incite Darrieussecq, qui n’en était

985 Leopoldina Pallotta della Torre, Marguerite Duras, La Passion suspendue, op. cit., p. 79-80.

986 Marguerite Duras, « Non, je ne suis pas la femme d’Hiroshima », Les Nouvelles littéraires, 18 juin 1959, p. I.

987 Claude Burgelin, « Marguerite Duras témoin de l’histoire », art. cit., p. 207.

988 Camille Laurens, Philippe, Paris, POL, 1995.

989 Marie Darrieussecq, Tom est mort, POL, 2007.

990Camille Laurens citée par Marie Darrieussecq, Rapport de police, Paris, [P.O.L., 2010], Gallimard, coll. "Folio", 2011,
p. 192. Les pages 191-193 reviennent sur cette polémique.

455
pas à sa première accusation de « singerie »991, à mener une réflexion sur le plagiat en 2010 dans
Rapport de police. Dans cet essai elle examine ce principe : « tu n’as pas vécu la douleur que tu dis,
tu n’as pas le droit de l’écrire. Si tu l’écris, c’est ma place que tu prends »992. C’est à ce principe que
déroge Marguerite Duras, en particulier dans La Douleur.
En effet, en mai 45, cinq jours avant de revoir Robert Antelme en chemin vers Paris après
avoir été libéré du camp de Dachau, elle lui écrit ces mots :

Tu es vivant. Tu es vivant. Je ne sais d’où je reviens moi aussi. Combien de temps suis-je restée dans cet enfer ?
Depuis que Perrotti est revenu, bien qu’il m’ait rassurée, je n’espérais plus beaucoup et j’espérais beaucoup. Je
ne saurais jamais d’où je reviens.993

On peut être frappé par la façon dont l’écrivain semble aligner sa propre souffrance sur celle d’un
homme qui revient in extremis des camps. « Revenant » elle aussi d’un « enfer », elle va jusqu’à
terminer sa lettre en mentionnant : « il me semble que je ne peux plus attendre, que j’arrive au
bout de mes forces »994. S’il peut sembler indécent, narcissique, d’assimiler l’expérience du déporté
à sa propre expérience, alors que Robert L. et tant d’autres sont encore en déportation 995. Robert
Antelme a-t-il reproché à sa femme d’alors d’exercer un quelconque « plagiat psychique » ? Le
futur auteur de L’Espèce humaine996 a-t-il vu là une sorte de communion avec son épouse allant
jusqu’à une sorte de transfert des expériences ? Dans tous les cas la mémoire de Mme L. est
habitée par des souvenirs transmis par les journaux, les premiers témoignages des déportés qu’elle
interroge à Orsay, porteuse d’une expérience qu’elle n’a pas vécue mais qu’elle semble pouvoir
expérimenter, mobiliser et relater.
Le texte éponyme de La Douleur qui donne son nom au recueil peut ainsi être envisagé au
regard de L’Espèce humaine, comme un contrepoint civil et féminin sur l’expérience de guerre. Les

991 C’est par ce terme que Marie NDiaye qualifie en 1998 un roman de Marie Darrieussecq paru chez POL, Naissance
des fantômes. Marie Darrieussecq rappelle ce différend dans les premières pages de son essai, Rapport de police, op. cit., p.
12-14.

992 Marie Darrieussecq, Rapport de police, op. cit., p. 22.

993 Lettre à Robert Antelme, manuscrit, mai 1945, Marguerite Duras, O. C., IV, p. 132.

994 Id.

Voir sur la question deux études anglo-saxonnes, Colin Davis, « Duras, Antelme and the Ethics of Writing » in
995

Comparative Literature Studies, n°34.2, 1997, et Martin Crowley, « "Il n’y a qu’une espèce humaine" : Between Duras
and Antelme » in The Holocaust and the Text : Speaking the unspeakable, Andrew Leek et Georges Paizis (dir.),
London, Macmillian Press Ldt, 2000.

996 C’est l’idée de Sophie Bogaert dans la notice explicative de La Douleur, Marguerite Duras, O. C., IV, p. 1334.

456
titres à eux seuls résument les deux versants d’un diptyque sur la question. D’un côté, le survivant
de Dachau écrit dès son retour des camps et publie en 1947 un texte qui dépeint l’univers
concentrationnaire du point de vue d’un témoin, et vise une portée générale sur l’humanité, de
l’autre, Duras signe près de vingt ans après les faits une série de textes qui mêlent fiction et
expérience vécue et se focalise sur les sentiments intimes997 (en particulier la douleur), féminins,
d’une civile qui attend son mari des camps998. La critique a ainsi parfois opposé les deux écrivains
face au témoignage999 : à la version clairement subjective de « La Douleur », répondrait une vision
plus objectivante d’Antelme. Mais Duras semble davantage revendiquer l’héritage d’Antelme, en
s’inscrivant un travail de composition qui mêle expérience vécue et imagination.
Le texte d’Antelme est évoqué par deux fois dans « La Douleur ». De manière explicite,
Mme L. écrit en effet à propos de L’Espèce humaine :

Il a écrit un livre sur ce qu’il croit avoir vécu en Allemagne : L’Espèce humaine. (D, 70)

Au « Je rapporte ici ce que j’ai vécu » posé en préambule par Antelme1000, Mme L. apporte une
nuance qui peut semer le doute sur ce que Robert Antelme raconte dans son livre : « ce qu’il croit
avoir vécu en Allemagne » pouvant être sensiblement différent de ce qu’il y a vécu. Contrairement
à cet ami à qui elle rend hommage, Georges Figon, qui serait mort d’avoir trop cherché « la
pureté » et « la fidélité » à l’évènement 1001 , c’est en sortant de sa propre expérience, en la
combinant à la littérature, que Robert Antelme envisage lui-même de pouvoir écrire :

À nous-mêmes, ce que nous avions à dire commençait alors à nous paraître inimaginable. Cette disproportion
entre l’expérience que nous avions vécue et le récit qu’il était possible d’en faire ne fit que se confirmer par
la suite. Nous avions donc bien affaire à l’une de ces réalités qui font dire qu’elles dépassent l’imagination. Il
était clair désormais que c’était seulement par le choix, c’est-à-dire encore par l’imagination, que nous
pouvions essayer d’en dire quelque chose.1002

997 Le premier titre de La Douleur était La Guerre.

998 Dans la droite ligne de ce que nous avons vu du croisement des regards mineurs/majeurs sur l’évènement (IV B
2), il faut souligner l’originalité du point de vue sur la déportation offert par Duras.

Delphine Hautois, « Robert Antelme et Marguerite Duras, le témoignage ou la littérature en question », in Karslen
999

Garscha, Bruno Gelas, Jean-Pierre Martin (dir.), Ecrire après Auschwitz, mémoires croisées France-Allemagne, PU Lyon,
2006, p. 157.

1000 Robert Antelme, L’Espèce humaine, Gallimard, 1957, p. 11.

1001 « Figon Georges », La Vie matérielle, op. cit., p. 121-123.

1002 Robert Antelme, L’espèce humaine, op. cit., p. 9

457
 Ainsi « l’inimaginable » peut-il trouver une forme d’expression grâce à « l’imaginaire » pour
Robert Antelme comme pour Duras. Loin d’être opposés sur la question de la subjectivité du
témoignage, les deux auteurs se rejoignent. La précision de Duras sur « ce qu’il croit avoir vécu en
Allemagne », plus qu’une contestation de l’objectivité de Robert Antelme, serait donc un gage de
qualité, une forme de reconnaissance de la valeur de ce témoignage, voire une façon de
reconnaître cet héritage. Pour cautionner cette piste, un passage de « Monsieur X dit ici Pierre
Rabier » rend hommage à la révélation apportée par le livre d’Antelme :

On est en août 44. C’est au printemps seulement qu’on verra. L’Allemagne perd ses conquêtes, mais son sol
est encore inviolé. Rien n’a encore été découvert des atrocités nazies […] Nous sommes encore purs de tout
savoir sur ce qui s’est passé depuis 1933 en Allemagne. Nous sommes aux premiers temps de l’Humanité,
elle est là vierge, virginale, pour encore quelques mois. Rien n’est encore révélé sur l’Espèce Humaine. (D,
104)

Malgré l’absence de distinction typographique qui permettrait de lire dans la dernière phrase une
référence explicite au livre d’Antelme, la présence des majuscules cligne du côté de cet ouvrage.
L’Espèce humaine est bien considéré ici comme porteur d’une révélation sur ce dont l’homme est
capable, autrement dit, comme un témoignage à part entière. De son côté Duras propose un
témoignage des civils qui attendent leurs proches déportés en faisant subir à son corps une forme
d’expérience de la condition de déporté.

b- le corps comme laboratoire d’expérience du corps d’un autre

À plusieurs reprises, La Douleur évoque l’état physique de sa narratrice. Marguerite Duras

brosse d’elle le portrait peu flatteur d’une femme fatiguée, sale, maigre et froide. Elle l’épargne
d’autant moins qu’elle accentue ces caractéristiques. Les adverbes, les comparaisons, les
répétitions, intensifient son état : «je suis très fatiguée. Je suis très sale (…) J’ai si froid dans le
printemps…» (D, 29), « Je suis très fatiguée, j’ai envie de m’étendre par terre » (D, 29) « Je suis
maigre, sèche comme de la pierre. » (D, 16). Le but est de faire de son corps, un corps qui
corresponde à celui du déporté : faim, froid, sommeil et saleté font écho aux principales fonctions
vitales desquelles il est privé. La diariste néglige son apparence physique à tel point que D. lui fait
remarquer : « Vous ne ressemblez plus à rien » (D, 30), autrement dit à rien qu’on puisse
nommer. Son corps est à l’image de « cette forme » (D, 61) que constitue le corps de Robert L.
qui n’a plus une allure humaine à son retour de Dachau. La Douleur revient aussi souvent sur ce
pain que Robert L. ne mangera pas, en écho à celui qu’elle-même se refuse de manger.

458
Contrairement à l’impression de négligence que dégage le corps de sa narratrice, l’écrivain sculpte
ce corps à l’image fantasmée de celui de Robert L. Elle peut ainsi vivre son expérience à lui du
dedans. Il s’agit pour Duras de suivre un principe qu’elle s’assigne dans son seul autre journal,
publié dix ans plus tard :

Écrire sur la maigreur,

À partir de la maigreur de l’homme.1003

Marquée par ces corps « maigres comme on n’en a jamais vu » (D, 38) des photographies du camp de
Bergen-Belsen que font découvrir les journaux, elle revendique explicitement cette analogie entre
son corps et celui d’une déportée1004.
L’expérience physique est poussée jusque dans la maladie. La première fois qu’elle évoque
la fièvre, c’est sous une forme imagée, le 20 avril, elle ressent un frisson et note : « j’ai comme une
fièvre fixe qui ne partirait plus. » (D, 29). La « fièvre fixe », une idée fixe, un état nécessaire qu’il
faut faire subir à son corps pour atteindre l’état fébrile de Robert L. à son retour ? La fièvre est
avérée dans le texte de 1985 par le thermomètre (D, 37), la précision du médicament -les cachets
de corydrane- et la nécessité d’appeler un docteur le 26 avril. Pourtant, Les Cahiers de la guerre
permettent de constater combien la maladie de Marguerite Duras fait l’objet d’un travail
d’écriture. Dans ce brouillon originel le texte la tempère. Au lieu d’un lapidaire « J’ai de la
fièvre. » (D, 37) qui laisse place à un blanc de quelques lignes, Les Cahiers dédramatisent la fièvre
par une explication rassurante:

J’ai un peu de fièvre. C’est de la fatigue, je me suis trop fatiguée au centre. (Cdg, 196)

Même chose le 26 avril, les cahiers d’origine précisent :

J’ai de la fièvre, ce n’est pas grave. Une grippe dit le docteur. Il m’a donné un calmant. (Cdg, 217)

Or cet état est transcrit dans le texte final sous une forme condensée, où la fièvre devient un
agent de la phrase, dénuée de cause et de conséquence: « … la fièvre continue » (D, 50). Si
Marguerite Duras a sans doute bien été malade, elle a aggravé, modelé sa maladie de sorte à la
faire entrer en résonance avec l’état fiévreux de Robert L. à son retour.

1003 Marguerite Duras, C’est tout, POL, 1995, p.16.

1004 « J’atteins le poids d’une déportée » (D, 86).

459
 Par l’écriture, Duras retourne les expériences de son mari sur le corps de sa narratrice
qu’elle malmène, lui faisant éprouver les douleurs de la déportation. Le but n’est pas d’attirer
l’attention sur une autre souffrance, qui a pu être la sienne, mais de se déposséder de son propre
corps, de lui faire subir par l’écriture, la souffrance d’un autre, afin d’en parler au plus près et de
porter cette expérience. Elle doit frôler la mort pour porter une parole de rescapée. Nous ne
reviendrons pas sur la mention appuyée au gaz et au fourneau de la cuisine, que nous avons déjà
analysée qui suggère ici une expérience « fantasmée » de la chambre à gaz 1005 . Sans doute la
« cheminée » qui trône dans le salon, premier mot de La Douleur, dans les deux versions, est-il
suffisamment suggestif. Ce qui nous intéresse ici, c’est qu’elle sait pertinemment, quand elle écrit
ses Cahiers de la guerre entre 1946 et 1947, que Robert L. reviendra, qu’il ne connaîtra pas les
chambres à gaz. Elle communie en cela avec l’expérience possible de son mari, une expérience
vécue par d’autres. En cela elle rappelle ce personnage de Marie dans les Champs d’honneur1006, qui
perd son frère au combat lors de la première guerre mondiale, victime des gaz moutarde. La mort
traumatique du frère gazé travaille en effet le corps du personnage qui n’a pourtant pas connu le
feu. Marie provoque un accident domestique, une fuite de gaz, qui, en lui détruisant les bronches,
rejoue et incorpore la mort de son frère1007. De la même manière, le corps de Mme L. sert de
laboratoire à l’expérience possible des autres, celle de Robert L. en particulier, et de la guerre en
général. Chez Duras l’appropriation d’un évènement passe par un processus où l’évènement, bien
qu’il n’ait pas été vécu par l’écrivain, transite par son corps. C’est pourquoi afin de mieux faire
écho aux douleurs traversées par son mari, la narratrice convoque sa propre douleur d’avoir
perdu un enfant.

c- enfant porté, homme déporté

L’entreprise de Duras consiste à assimiler l’évènement historique, à se l’approprier au sens

fort du terme, au sens corporel, physique, elle est habitée par la guerre, par les souffrances subies
par Robert L., déporté, qu’elle attend. « Attendre », le verbe redondant dans le texte concentre
toute l’activité de Marguerite Duras durant une bonne moitié du texte de La Douleur.
Mais « Qu’est-ce qu’elle attend en vérité ? Quelle autre attente attend-elle ? » (D, 44). La narratrice

1005 Voir les analyses sur « les mots-écran » dans la deuxième partie.

1006 Jean Rouaud Les Champs d’honneur, Paris, Minuit, 1990.

1007Nous empruntons cette analyse à Carine Trévisan, Les fables du deuil, Paris, PUF, « Perspectives littéraires », 2001,
p. 107.

460
se pose elle-même la question, dans un dédoublement surprenant, puisque c’est dans ce passage
la première fois du journal qu’elle parle d’elle à la troisième personne. Elle mime ainsi le
dédoublement de l’attente qu’il ne s’agit pas de prendre à la légère : elle attend Robert L. comme
on attendrait un enfant, elle substitue l’attention de l’homme dé-porté à l’enfant porté. Nous
verrons que le jeu sémantique entre le verbe intransitif « attendre » et l’expression « attendre un
enfant » s’avère fécond pour l’analyse.
La rédaction du « cahier presses du XXe siècle » et du « cahier de cent pages » qui
constituent le pré-texte de La Douleur dateraient 1946 à 19481008, pour les dernières pages. Sachant
que Jean Mascolo naît le 30 juin 1947, cela suppose que Marguerite Duras était enceinte d’environ
septembre 1946 à juin1947, période qui peut correspondre à l’écriture des Cahiers de la guerre,
notamment de la partie « La Douleur ». Cette précision biographique permet de renforcer la
double articulation de l’attente : quand Marguerite Duras rédige son faux journal sur l’attente de
Robert L., elle attend sans doute aussi un enfant.
Cette hypothèse est explorée par Lynn A Higgings pour qui la figure de la « mater
dolorosa » serait « la matrice narrative qui sous-tend les représentations de la douleur de la
guerre »1009. Si la critique exploite davantage cette figure virginale pour expliquer la trame narrative
de La Douleur qui suit en effet les trois temps de la mort, de la résurrection, puis de la
renonciation 1010 . Claude Burgelin s’intéresse plutôt quant à lui à l’allégorie de la grossesse
physique, qui traduirait l’émotion de l’attente1011. Cette piste mérite qu’on s’y attarde dans une
réflexion sur l’appropriation corporelle de l’évènement. En effet, l’évènement, le retour possible
de Robert L. est tellement vécu de l’intérieur du corps, qu’il se manifeste sous la forme
allégorique d’une gestation, d’une sorte de grossesse nerveuse. Les nausées, le corps difficile à se
mouvoir confortent cette hypothèse. Quand Marguerite Duras apprend que son mari est vivant,
elle transcrit ce moment comme elle parlerait d’un accouchement :

1008 Sophie Bogaert, préface aux Cahiers de la Guerre.

1009Lynn A. Higgins, New Novel, New Wave, New Politics: Fiction and The Representation of History in Postwar France,
Lincoln and London, University of Nebraska Press, 1996, p.178 (je traduis)

1010 Id.

1011 « Le temps de l’attente de Robert L. ressemblerait à une grossesse avant l’accouchement de l’enfant non d’Eros,
mais de Thanatos. Les prisonniers que l’on fusille, les morts dans les fossés, les bombardements, toute cette œuvre
de la mort se dissout ou s’exprime en ce chaos des nerfs et des viscères. Le corps chavire, devient la proie d’un trop
plein de symptômes et se laisse envahir par l’angoisse et la folie frôlée. », Claude Burgelin, « Duras témoin de
l’histoire », art. cit., p.207.

461
 Quelque chose a crevé avec les mots disant qu’il était vivant il y a deux jours. Elle laisse faire. Ca crève, ça
sort par la bouche, par le nez, par les yeux. Il faut que ça sorte (…) ça sort en eau de partout. Vivant.
Vivant. (D, 45)

Quelque chose crève comme une poche des eaux, Robert L. revient comme s’il s’agissait d’une
(re)naissance. Comme pour un nourrisson, il sera nourri à la bouillie, ses selles seront molles et
vertes. Marguerite Duras fait de son corps le réceptacle de l’évènement, c’est dire cet état de
tension extrême, imagé par la peau tendue, le trop plein d’émotion, la douleur insoutenable de
l’attente : quelque chose doit sortir. Être grosse de l’évènement, l’allégorie est aussi sa manière de
transmettre le plus physiquement possible la douleur suivie de « l’heureux évènement » par le
biais d’un évènement universellement partageable.
Ainsi le motif de la femme enceinte traverse-t-il le texte à deux reprises. On le trouve
d’abord avec l’épisode de ces deux femmes « au ventre énorme » qui viennent du STO (D, 25) et
qui attendent dans un couloir à Orsay. Vient ensuite celui de la femme enceinte faisant la queue
rue des Saussaies, plus longuement décrite :

Dans la fièvre je la revois. Elle avait fait trois jours de queue avec les autres rue des Saussaies. Elle devait
avoir vingt ans. Elle avait un ventre énorme qui lui sortait du corps. Elle était là pour un fusillé, son mari.
Elle avait reçu un avis pour venir chercher ses affaires. Elle était venue. Elle avait encore peur. Vingt-deux
heures de queue pour venir prendre ses affaires. Elle tremblait malgré la chaleur. Elle parlait, elle parlait sans
pouvoir s’arrêter. Elle avait voulu reprendre ses affaires pour les revoir. Oui, elle allait accoucher dans les
quinze jours, l’enfant ne connaîtrait pas son père.[…] Je pense à elle parce qu’elle n’attend plus. (D, 37).

Traitée comme une apparition liée au délire de la fièvre, ce personnage permet à Duras de jouer
de l’équivoque du terme « attendre » : « Je pense à elle parce qu’elle n’attend plus » renvoyant
aussi bien à la naissance de son enfant prévu « dans les quinze jours » qu’à la mort du mari de
cette jeune femme. Initialement attribué au texte de « Albert des capitales » dans Les Cahier de la
guerre1012, ce personnage de femme enceinte est introduit par la suite dans le texte « La Douleur »,
comme pour suivre une certaine cohérence thématique. Marguerite Duras tend à mettre l’accent
sur ces femmes grosses comme elle l’est sans doute, créant une communauté de femmes qui
attendent.
Ce jeu sur la polysémie du terme « attendre » renvoie à un traumatisme personnel de
l’écrivain : la mise au monde d’un enfant mort. En effet, Marguerite Duras et Robert Antelme ont
appris qu’ils attendaient un enfant à l’automne 1941. Marguerite Duras accouche le 16 mai 1942 à

1012 Marguerite Duras, O. C., IV, p.1332.

462
la maternité Notre-Dame-de-Bon-Secours d’un garçon qui meurt à la naissance. Cet épisode
traumatique est comme le palimpseste du texte « La Douleur » qui l’évoque d’ailleurs en deux
phrases pudiques :

Moi, l’enfant que nous avons eu avec Robert L., il est mort à la naissance – de la guerre lui aussi- les
docteurs se déplaçaient rarement la nuit pendant la guerre, ils n’avaient pas assez d’essence. (D, 30)

La mort de l’enfant, imputée à la guerre, établit un court-circuit entre l’évènement personnel,

intime, la mort d’un enfant porté, et l’histoire collective, plurielle : la guerre, le sort des déportés.
Cet évènement intime est de plus associé à la guerre, Marguerite Duras a subi les conséquences
de la guerre jusque dans sa chair, elle aussi. C’est ainsi, semble-t-il, au plus profond d’elle-même,
dans son corps, qu’elle puise l’expérience de la guerre. Sans échelle de valeur, saisir l’évènement
nécessite chez Duras de faire vibrer les zones les plus sensibles du sujet qui le raconte. C’est ainsi
la chaîne des émotions qui permet de parler des évènements, comme dans Hiroshima mon amour,
où la saisie de l’évènement collectif est envisagée suivant ses répercussions émotionnelles les plus
intimes. Parce que la douleur d’attendre Robert L. fait écho à une autre douleur, celle d’avoir
perdu un enfant, les deux expériences s’appellent l’une l’autre. De même, quand le jeune frère de
Marguerite Duras décède quelques années après, cela réactive et appelle celle de l’enfant mort-né :

Le petit frère. Mort. D’abord c’est inintelligible et puis brusquement, de partout, du fond du monde, la
douleur arrive, elle m’a recouverte, elle m’a emportée, je ne reconnaissais rien, je n’ai plus existé sauf la
douleur, laquelle, je ne savais pas laquelle, si c’était celle d’avoir perdu un enfant quelques mois plus tôt qui
revenait ou si c’était une nouvelle douleur.1013

Une douleur en convoquant une autre, celle des enfants morts rejaillit sur celle d’attendre Robert.
Pour remonter plus avant la chaîne des évènements, la figure de l’enfant mort fait directement
écho à la plus "tendre" enfance de l’auteur. En Indochine déjà, sa mère avait recueilli un bébé
dont Marguerite Duras s’est occupée jusqu’à la mort de la petite, rongée par les vers. Elle en
garde un souvenir traumatique qu’elle n’évoque à Pierre Dumayet qu’en 19921014. Ces histoires
d’enfants morts qui parcourent la vie de l’écrivain fait dire à Marie-Magdeleine Lessana que
« l’enfant mort, ou plutôt, l’enfant qui ne vivra pas, est un vecteur actif de l’écriture du Ravissement

1013 Cité par Jean Vallier, C’était MD, Tome I, 1914-1945, Paris, Fayard, 2006, chapitre 19.

Cette précision autobiographique nous vient d’un entretien avec Pierre Dumayet de 1992 dans lequel elle révèle :
1014

« Ma mère m’a donné l’enfant [d’une mendiante], elle m’a dit : « Tu t’en occuperas… j’ai pas le temps. » Et j’ai fait
nourrir l’enfant, je me suis mise à adorer l’enfant. Et un jour on l’a trouvée morte… et je ne peux pas encore…
[Marguerite pleure] » in Dits à la télévision. Entretiens avec Pierre Dumayet, atelier EPEL, Quincy-Sous-Sénart, 1999, p.47

463
de Lol.V. Stein et du Vice-consul »1015. Il semble que La Douleur atteste encore de l’importance de ce
motif dans la prose de celle qui écrira à la fin de sa vie sur la mort du petit Grégory. Ces analogies
mettent en avant chez Duras le principe de l’écho évènementiel :

Les évènements de notre vie ne sont jamais uniques et ils ne se succèdent pas non plus de façon univoque,
comme nous le souhaiterions. Multiples, irréductibles, ils se répercutent à l’infini dans la conscience, ils vont et
viennent de notre passé à l’avenir, en se répandant comme l’écho, comme des ronds dans l’eau, et en s’entre-
échangeant chaque fois. 1016

Ce principe, appliqué à l’échelle d’une personne dans l’entretien qui précède est à l’œuvre aussi
entre les personnes, à savoir que les expériences peuvent s’entre-échanger d’une personne à
l’autre. Le roman L’Évènement d’Annie Ernaux1017 relate l’expérience personnelle et traumatique
d’un avortement subit dans les années soixante, à l’époque où la légalisation de l’IVG n’avait pas
encore été votée. Annie Ernaux raconte son parcours d’étudiante pour trouver quelqu’un qui
veuille l’aider à avorter. Elle commente par endroit sa démarche d’écrivain qui l’a conduite à
retracer cette histoire près de trente ans après. Comme Duras, Ernaux envisage cet évènement
particulier comme un point d’origine d’une écriture de l’évènement, en général :

J’ai effacé la seule culpabilité que j’aie jamais éprouvée à propos de cet évènement, qu’il me soit arrivé et que je
n’en aie rien fait. […] Et le véritable but de ma vie est peut-être seulement celui-ci : que mon corps, mes
sensations et mes pensées deviennent de l’écriture, c’est-à-dire quelque chose d’intelligible et de général, mon
existence complètement dissoute dans la tête et la vie des autres. 1018

2- Emmanuel Carrère, l’évènement et la communion des psychismes

Comme un leitmotiv, la mise en abyme du témoin installe le personnage de celui qui voit
ce qu’un tiers voit au cœur de D’autres vies que la mienne. C’est par exemple Patrice, qui voit sa fille
Diane regarder une photo de sa mère (Dvqlm, 309), ou Étienne qui voit le regard de Juliette

1015 Marie-Magdeleine Lessana, « La raison de Lol » in Dits à la télévision. Entretiens avec pierre Dumayet, op. cit., p.53.

1016 Leopoldina Pallotta della Torre, Marguerite Duras, La Passion suspendue, Entretiens, op. cit., p. 77.

1017 Annie Ernaux, L’Évènement, Paris, [Gallimard, 2000], Folio, 2011.

1018 Annie Ernaux, L’Évènement, op. cit., p. 124-125.

464
s’assombrir alors qu’elle fixe ses petites filles (Dvqlm, 246), c’est encore Étienne qui reçoit la
famille de Juliette :

Nous le regardions tous. Il nous a regardés le regarder. (Dvqlm, 102)

C’est enfin Hélène, quand elle accompagne Jérôme à la morgue pour qu’il retrouve sa fille de
quatre ans et qui « l’a vu voir la photo de sa petite fille morte. [Et] l’a regardé la regarder. »
(Dvqlm, 54),
Dans les quatre exemples évoqués ci-dessus, l’observateur assiste à la dévastation d’un individu,
Patrice, Étienne et Hélène sont témoins du désarroi d’une fille qui voit la photo de sa mère
morte, d’une mère qui voit ses filles pour la dernière fois, d’un père qui voit la photo de sa fille
morte. Cette position du « témoin du témoin » scénarisée au cœur du texte de Carrère s’avère
frustrante pour l’écrivain qui ne peut se satisfaire d’observer, impuissant, les évènements qui
ravagent la vie d’autres hommes. Elle souligne aussi l’importance de trouver un regard qui en
témoigne.
La place accordée à l’autre dans l’écriture de Carrère est importante depuis l’affaire
Romand. L’Adversaire se compose en grande partie de la biographie de Romand livrée par
Romand lui-même au tribunal. Sur les quinze chapitres qui structurent le récit, sept sont
entièrement consacrés à la biographie du faux docteur. Dans la continuité de ce travail D’autres
vies que la mienne accorde une place prépondérante aux récits de la vie des autres : Philippe, le
grand-père, Ruth, l’anglaise, Juliette la belle-sœur, Étienne le collègue, les personnes endettées.
Comme l’indiquent les titres, on passe de l’adversaire entendu comme figure de l’altérité, de l’autre
singulier, à « d’autres vies », au pluriel, comme si la place de l’autre devenait de plus en plus
importante. Pourtant, comme le traduisent encore les titres, le moi de l’écrivain ne s’efface pas du
texte, l’image de l’altérité est envisagée relativement à soi. De fait, l’écriture de Carrère bardée de
commentaires personnels reste largement autobiographique et ne cesse de se référer à ses propres
expériences. Nous essaierons de comprendre ici comment Carrère, à l’instar de Duras, perçoit les
évènements qui arrivent à d’autres à la lueur de sa propre expérience.

a- une littérature de l’altérité : de l’écrivain télépathe à l’écrivain évangéliste

Le projet d’écrire sur l’affaire Romand, on l’a vu, est couplé à l’envie de comprendre « ce
qui se passait dans sa tête durant ces journées qu’il était supposé passer au bureau » (Ad, 35).

465
Carrère se montre de manière générale particulièrement intéressé par l’idée de comprendre le
psychisme d’autrui quand ce dernier est confronté à un bouleversement. Il reconduit ces
questionnements dans D’autres vies que la mienne, se demandant par exemple à quoi pensait Étienne
en séchant ses séances de chimiothérapie (Dvqlm, 125). Pour parvenir à cette fin, l’écrivain-
narrateur se rêve dans un premier temps en télépathe qui pénètrerait le psychisme d’autrui. Un
épisode de L’Adversaire va dans ce sens. En train d’achever sa biographie de Philip K. Dick, le
narrateur confie son admiration pour la capacité à lire ce qui se passe dans le cerveau des autres, à
l’instar de ce roman de l’écrivain, Ubick. Ce fantasme télépathique prend une forme quasi
mystique dans un souvenir concernant une connaissance, Déa, personnage à l’agonie dont
l’écrivain pressent la mort :

Une nuit, c’est devenu insupportable. Je me levais, me recouchais près d’Anne endormie, me retournais,
tous les muscles tendus, les nerfs vrillés, je crois n’avoir jamais de ma vie éprouvé une telle sensation de
malaise physique et moral, encore malaise est-il un mot faible, je sentais monter en moi, déferler, prête à me
submerger, l’épouvante innommable de l’enterré vivant. Au bout de plusieurs heures, d’un coup, tout s’est
dénoué. Tout est devenu fluide, libre, je me suis aperçu que je pleurais, à grosses larmes chaudes, et c’était
de joie. Jamais je n’avais éprouvé une telle sensation de malaise, jamais je n’ai éprouvé une telle sensation de
délivrance. Je suis resté un moment à baigner sans comprendre dans cette espèce d’extase amniotique, puis
j’ai compris. J’ai regardé l’heure. Le lendemain j’ai appelé Elisabeth. Oui, Déa était morte. Oui, juste avant
quatre heures du matin. (Ad, 32-33)

Confiant ensuite avec un brin de détachement qu’il buvait et fumait trop, l’écrivain transforme
l’épisode remémoré en fantasme.
Placé au début de L’Adversaire, on peut interpréter cet épisode relativement décroché de
l’intrigue principale par un préambule sur la volonté d’entrer en interaction avec l’autre,
l’appropriation de l’évènement passant par la captation de ses effets sur le psychisme. Faisant son
deuil des pouvoirs de télépathe, Carrère devra trouver une autre manière d’entrer en empathie
avec l’autre. Cette méthode, il l’inaugure avec L’Adversaire : partir de sa propre expérience pour
lire à travers ce prisme l’expérience des autres. Par ce travail, l’écrivain cherche à restituer ce
« quelque chose qui ferait partager l’émotion » (Dvqlm, 108), ce « tremblement » communicatif,
cette « une façon de trembler qui [m’a fait] trembler [moi aussi] et comprendre qu’un évènement
[est] en train de se produire » (Dvqlm, 103). Cette démarche, d’abord peu assumée, s’affirme entre
L’Adversaire et D’autres vies que la mienne.

C’est sous la forme d’un parcours que le narrateur, d’abord réticent à s’approprier les
expériences des autres, se voit au fil du texte endosser ce rôle d’élu. Sensible à cette mission qu’il

466
revient à chacun de trouver dans la vie, le personnage d’écrivain qu’incarne le narrateur se révèle
attentif à la mission qui incombe à ceux qui peuvent soulager les victimes d’un évènement. Cette
mission pour autrui se traduit par la sémantique d’un « programme » à accomplir, qu’un
évènement déclenche. Lorsque la petite Juliette meurt noyée dans le tsunami, Delphine et Jérôme,
ses parents, sont tous les deux sous le choc. Tandis que Delphine hurle, son mari reste muet, il
semble mieux maîtriser la douleur et se voit missionné pour sauver sa femme :

Delphine a hurlé, Jérôme non. Il a pris Delphine dans ses bras, il l’a serrée contre lui aussi fort qu’il pouvait
tandis qu’elle hurlait, hurlait, et à partir de cet instant il a mis en place le programme : je ne peux plus rien
pour ma fille, alors je sauve ma femme. (Dvqlm, 20)

De la même manière, Patrice, le mari de la deuxième Juliette, est programmé simplement à « être
là » quand sa femme est condamnée à mourir d’un cancer :

[…] il a très tôt mis en place le programme : être là, porter Juliette, vivre ce qu’il leur était donné de vivre
ensemble en pensant le moins possible au moment où cela prendrait fin, et […] faire tourner ce programme
les a tous, lui, elle et leurs filles, immensément aidés. (Dvqlm, 263)

Cette mission salvatrice qui incombe à Jérôme et Patrice séduit la figure d’écrivain en quête de sa
propre place face aux évènements. Mais à la sémantique du « programme », qui dénote une forme
de simplicité, d’évidence, il préfèrera un équivalent plus problématique et parlera pour lui-même
de place, voire de « mission ».
Ce sont les autres personnages qui désignent d’abord le personnage-narrateur comme
celui à qui revient la mission de retracer l’évènement. Au Sri Lanka, le grand-père de la petite
Juliette, Philippe, lui suggère pour la première fois d’écrire l’histoire du tsunami. Le narrateur
semble étonné :

À un moment de ce voyage, tandis que nous fumions au bord de la route, Philippe m’a entraîné un peu à
l’écart et demandé : toi qui es écrivain, tu vas écrire un livre sur tout ça ?
Sa question m’a pris au dépourvu, je n’y avais pas pensé. J’ai dit qu’a priori, non.
Tu devrais, a insisté Philippe. Si je savais écrire, moi, je le ferais.
Alors fais-le. Tu es mieux placé pour le faire. (Dvqlm, 63)

Manifestement surpris par l’idée d’écrire sur ce qui s’est passé, l’écrivain suggère à Philippe de se
charger de cette écriture parce qu’il serait « mieux placé pour le faire ». S’il possède la capacité
d’écrire, le narrateur semble gêné pour s’approprier la vie des autres, comme s’il s’immisçait dans
une intimité qui ne le concernait pas. C’est à ce titre que le grand-père, parce qu’il est un membre

467
de la famille, serait mieux placé pour raconter le tsunami plutôt que lui qui aurait le sentiment de
déposséder les victimes de leur histoire. On retrouve ici la question du « plagiat psychique »
exposée dans le texte par le narrateur lui-même1019. Le malaise du narrateur est exploré pour être
dépassé dans la deuxième histoire de Juliette1020. Progressivement, en effet, l’appropriation des
aventures vécues par d’autres fait son chemin. Le narrateur sera moins pris au dépourvu la
seconde fois, quand le Juge Étienne l’invite à conter les aventures de Juliette au nom de son statut
d’écrivain :

À aucun moment il n’avait manifesté qu’il me connaissait comme écrivain mais là, devant tout le monde, les
yeux dans les yeux, il m’a dit : vous devriez y penser, à cette histoire de la première nuit. C’est peut-être pour
vous. (Dvqlm, 105-106)

Il aura fallu cette deuxième incitation pour que l’écrivain s’attelle au récit de la vie des
autres et mette en route à son tour un « programme » de soutien. La suggestion d’Étienne a plus
d’impact sur l’écrivain parce qu’elle intervient dans la continuité de celle de Philippe, mais aussi
par la façon dont Étienne tourne sa phrase : « C’est peut-être pour vous ». L’évènement présenté
par Étienne semble échoir au narrateur comme une mission. Touché par une sémantique qui le
consacre comme celui à qui il revient de raconter, le narrateur-écrivain accepte la mission que la
vie lui donne, comme le montre la sémantique des phrases suivantes : « on m’avait passé une
commande, il suffisait de répondre oui. » (Dvqlm, 107), « la vie m’avait mis à cette place, Étienne
me l’avait désignée, je l’occupais ». Débarrassé de ses scrupules, l’écrivain se satisfait ainsi du rôle
de témoin de la vie des autres :

La vie m’a fait témoin de ces deux malheurs, coup sur coup, et chargé, c’est du moins ainsi que je l’ai
compris, d’en rendre compte (Dvqlm, 308)

L’écrivain se construit ainsi une image d’Élu à qui la vie, comme une entité supérieure, envoie une
mission : s’approprier les évènements qui sont arrivés à d’autres.

1019De manière presque subliminale, le titre de l’ouvrage contesté de Darrieussecq apparaît d’ailleurs au détour d’une
phrase : « elle ne veut pas dire que Tom est mort » (Dvqlm, 50). En effet le texte décrié de l’auteur s’intitule Tom est
mort.

1020Rappelons ici cette citation déjà exploitée en introduction : « Un jour, j’ai dit à Etienne : Juliette, je ne la
connaissais pas, ce deuil n’est pas mon deuil, rien ne m’autorise à écrire là-dessus. Il m’a répondu : c’est ça qui t’y
autorise […] » (Dvqlm, 279)

468
 Déjà dans le préambule de L’Adversaire, l’écriture du texte semblait s’être imposée à
l’écrivain. Venant tout juste d’achever sa biographie sur Philip K. Dick le mardi soir, le narrateur
est disponible pour démarrer un nouveau travail le mercredi matin. Par le plus grand des hasards
c’est le jour où l’affaire Romand est révélée :

J’ai passé seul dans mon studio l’après-midi du samedi et le dimanche, habituellement consacrés à la vie
commune, car je terminais un livre auquel je travaillais depuis un an : la biographie du romancier de science-
fiction Philip K. Dick. Le dernier chapitre racontait les journées qu’il a passées dans le coma avant de
mourir. J’ai fini le mardi soir et le mercredi matin lu le premier article de Libération consacré à l’affaire
Romand. (Ad, 9)

Au concours de circonstance temporel qui semble indiquer à l’écrivain un nouveau travail

biographique, s’ajoute un écho thématique. Le coma sur lequel s’achève la biographie de Philip K.
Dick est aussi l’état dans lequel Romand est plongé quand Carrère commence à s’intéresser à son
histoire. Un passage de relai semble donc se produire entre le projet biographique abouti de Je suis
vivant et vous êtes mort et celui de L’Adversaire qui va commencer, comme indépendamment de la
volonté de l’écrivain. Plus loin l’écrivain, plus ou moins gêné, usera de la sémantique mystique
pour parler de son entreprise :

Et je me retrouvais choisi (c’est emphatique, je sais, mais je ne vois pas le moyen de le dire autrement) par
cette histoire atroce, entré en résonance avec l’homme qui avait fait ça. J’avais peur. Peur et honte. Honte
devant mes fils que leur père écrive là-dessus. Etait-il encore temps de fuir ? Ou était-ce ma vocation
particulière d’essayer de comprendre ça, de le regarder en face ? (Ad, 46)

On peut s’interroger sur la dimension quasi mystique de ce parcours qui fait de l’écrivain
un témoin désigné malgré lui pour porter la parole des autres, sensible aux signes que le destin lui
envoie1021. Prédisposé par un prénom aux accents religieux qui le consacre comme un Messie 1022,
Emmanuel Carrère, confèrerait-il à l’artiste un rôle messianique ? Au regard de son intérêt pour la
figure de l’évangéliste, la question se pose. Dans L’Adversaire, Carrère choisit d’appeler le témoin
principal de la vie de Romand, un médecin et ami, du nom d’un des évangélistes, Luc. L’écrivain
s’est encore impliqué dans une traduction de « l’évangile selon Marc » pour une nouvelle

1021 « […] j’ai senti cette présence qui me faisait signe à un moment précis » (Dvqlm, 105).

1022 Emmanuel signifie « dieu est avec nous » et désigne le Messie, (Mathieu, 1,23).

469
traduction de La Bible chez Bayard en 20011023, tâche qu’il évoque justement dans L’Adversaire
(Ad, 207). Plus récemment, le dernier récit publié d’Emmanuel Carrère, Le Royaume, consacre
l’intérêt de l’écrivain pour les figures d’évangélistes, en particulier celle de Luc1024. L’évangéliste,
au sens étymologique de celui qui annonce une bonne nouvelle (eu- « bien » et angelos
« messager ») semble donc non seulement intéresser l’écrivain, mais servir de modèle à celui qui
se sent investi d’une mission à ceci près que si l’évangéliste est censé transporter la bonne
nouvelle, Carrère, lui, relaie un tsunami, le cancer d’une belle-sœur, ou les situations
d’endettement des personnes en situation précaire. Évangéliste de mauvais augure, Emmanuel
Carrère ? La « bonne nouvelle » n’est-elle pas plutôt, comme le suggère Marie-France dans
l’adversaire, la concrétisation du livre1025.
Cette représentation de l’écrivain attifé d’une aura mystique évoque l’imagerie vieillie du
dix-neuvième siècle où l’écrivain est dépeint en prophète, comme dans ces vers de Victor Hugo :

C’est lui qui sur toutes les têtes,

En tout temps, pareil aux prophètes,
Dans sa main, où tout peut tenir,
Doit, qu’on l’insulte ou qu’on le loue,
Comme une torche qu’il secoue,
Faire flamboyer l’avenir ! 1026

Cette mission sacrée de l’écrivain est pourtant loin de celle que Carrère met en œuvre dans son
récit. À l’image du prophète à la science infuse et théorique qui domine les hommes et annonce
leur avenir, il oppose celle de l’évangéliste plus incarnée, plus humaine, dont le savoir est le fruit
d’une recherche. Cette représentation de l’écrivain en apôtre ou en évangéliste, loin d’être
surannée est au contraire en phase avec une approche typique de la fin du vingtième siècle :

Emmanuel Carrère, Hugues Cousin, « Evangile de Marc », La Bible, Nouvelle traduction, Bayard [2001], 2005, p.
1023

2031-2062.

1024Luc est considéré comme le patron des peintres, ce qui en fait une figure d’artiste. Dans Le Royaume, Carrère fait
l’hypothèse que Luc était médecin et a soigné Paul d’une « écharde dans la chair » (Emmanuel Carrère, Le Royaume,
POL, 2014, p. 167 et suivantes).

« Quand au bout de deux ans je lui ai annoncé [à Romand] que je m’y remettais, il n’a pas été surpris. Il
1025

m’attendait – peut-être pas si tôt. Et il avait confiance. / Marie-France aussi a trouvé que c’était une bonne
nouvelle. » (Ad, 211).

1026 Victor Hugo, « La fonction du poète », Les Rayons et les ombres, 1840.

470
 La connaissance viendrait ainsi de la confrontation au réel, au « vrai » : le réel du site, le réel du « vécu » du
déporté. Une mise en situation qui a pour objectif, selon un autre stéréotype qui se diffuse de plus en plus
largement, de transformer le jeune, celui de la troisième génération qui a suivi les évènements en « témoin
du témoin », à en faire le porteur d’un savoir acquis sur la destruction des Juifs, non sur les bancs de l’école
par exemple, ou dans les livres, mais par une expérience vécue, dans un modèle qui semble bien remonter
aux Évangiles : ces jeunes seraient les apôtres qui, une fois les témoins disparus, porteraient plus loin leur
parole.1027

Pour la spécialiste du génocide qu’est Annette Wieviorka, le témoin d’aujourd’hui, « témoin du

témoin », est un évangéliste en ce qu’il privilégie le contact, l’expérience vive de l’évènement, plus
que des connaissances théoriques. Et en effet, si Carrère met en scène un personnage d’écrivain
qui collecte des documents pour son témoignage, le cœur de son travail de témoin réside dans un
dispositif qui repose sur l’échange des expériences.

L’Adversaire commence par un montage en parallèle sur la vie du narrateur-écrivain et celle

de Romand :

Le matin du 9 janvier 1993, pendant que Jean-Claude Romand tuait sa femme et ses enfants, j’assistais avec
les miens à une réunion pédagogique à l’école de Gabriel, notre fils aîné. Il avait cinq ans, l’âge d’Antoine
Romand. Nous sommes allés ensuite déjeuner chez mes parents et Romand chez les siens, qu’il a tués après
le repas. (Ad, 9)

Cet effet d’analogie peut étonner : il peut sembler déplacé de mettre sur un même plan la vie
paisible d’un écrivain et celle de Romand. Or cette entrée en matière illustre la mise en application
du principe d’interaction qui permet de lancer l’écriture de l’évènement après s’être trouvée dans
l’impasse. Ainsi la vie du narrateur ne cessera dans L’Adversaire et D’autres vies que la mienne d’être
entrevue dans ses rapprochements avec celles des autres. Assis à côté du couple de Jérôme et
Dephine qui a perdu sa fille, le couple indemne - au sens où leurs enfants ont été épargnés – que
compose le narrateur avec Hélène est mis en parallèle :

Je pense : nous aurions pu être parmi eux. Jean-Baptiste et Rodrigue auraient pu descendre sur la plage en
contrebas de l’hôtel. Nous aurions pu, c’était prévu, sortir en mer avec le club de plongée sous-marine. Et

Annette Wieviorka, L’Ère du témoin, op. cit, p. 171. La spécialiste du génocide évoque la question du témoignage
1027

en fonction de son domaine de prédilection mais, comme elle l’explique dans L’Ère du témoin, son travail sur le
génocide fait émerger un nouveau concept de témoin en général.

471
 Delphine et Jérôme doivent penser, de leur côté : nous aurions pu emmener Juliette avec nous au marché.
Si nous l’avions fait, elle viendrait ce matin encore nous rejoindre dans notre lit. (Dvqlm, 22)

La symétrie des couples est accentuée par ce qui les occupe : chacun est plongé dans ses pensées,
chacun réécrit l’histoire1028. Ailleurs, l’accent est mis sur le hasard auquel la famille du narrateur
doit la vie, sur le fait que ce jour-là il était prévu qu’ils se rendent au club de plongée, dont les
membres présents le jour du tsunami sont « all dead » (Dvqlm, 52). La famille indemne a donc frôlé
la mort, et aurait pu être de ceux qui pleurent un être cher. Comme le juge Étienne, le narrateur a
dans son enfance souffert d’incontinence nocturne, comme Patrice il est un artiste. À l’instar du
dessinateur qui se projette dans le personnage du chien dans sa bande dessinée, le narrateur
s’identifie à ses personnages, au point que ces vies, autres, sont un peu aussi la sienne. Le
narrateur provoque ce style de comparaison dans un but bien précis qui se dessine au fil du texte :
les comparaisons aux personnages en souffrance permettent de mobiliser sa capacité d’empathie.
C’est ce qu’il explique au début de la deuxième partie, quand il cherche à comprendre ce que peut
ressentir Hélène en train de perdre sa sœur Juliette :

Elle me disait, avec une sorte de stupeur : ma petite sœur va mourir. Dans six mois, dans un an, mais c’est
sûr, elle va mourir. Je la serrais dans mes bras, je serrais son visage entre mes mains, je disais : je suis là, et
c’est vrai, j’étais là. Je me souvenais qu’à peine un an plus tôt l’aînée de mes sœurs à moi avait failli mourir,
et la cadette aussi, longtemps auparavant : ces souvenirs m’aidaient à éprouver un peu ce qu’elle éprouvait, à
être un peu plus avec elle, […] (Dvqlm, 73)

Ce processus de mise en parallèle est donc un principe recherché par l’écrivain qui fonde son
récit sur une sorte d’éducation à la compassion reposant sur la quête des ressemblances entre les
personnes. Alors qu’il ne semble pas tellement touché au début du récit par les ravages du
tsunami, alors qu’il ne pense guère, peu après, à la sœur de sa compagne en train de mourir 1029, le
narrateur s’éveille en effet peu à peu à l’empathie. Tirant les conclusions de son récit, il évoque
son expérience de vie comme une initiation à l’altérité :

Ah, et puis : je préfère ce qui me rapproche des autres hommes à ce qui m’en distingue. Cela aussi est
nouveau. (Dvqlm, 308)

Similitude renforcée après coup quand à la fin du récit, le narrateur précise que la petite Jeanne vient les rejoindre
1028

dans leur lit (Dvqlm, 304).

1029«[…] sauf dans ces moments où elle m’en parlait, ou quand, sans qu’elle m’en parle, je voyais qu’elle avait pleuré,
la vérité est que je n’y pensais guère. » (Dvqlm , 73).

472
 La littérature crée du lien, favorise le partage des expériences. C’est de cette manière
qu’on peut analyser la propension des récits de Carrère à établir des ponts entre différents
personnages. C’est pourquoi sa prose s’évertue à multiplier ces effets de répétitions généralisées
entre les personnages. Il semble, pour préciser cette idée, que dans ce système analogique les
évènements se diffusent d’un personnage à l’autre. Dans L’Adversaire, par exemple, l’affaire
Romand contamine l’ami du prétendu docteur, Luc, qui croit avoir fait un rêve prémonitoire :

L’idée a traversé Luc, elle devait le hanter par la suite, que dans ce rêve Jean-Claude faisait office de double et
qu’il s’y faisait jour des peurs qu’il éprouvait à son propre sujet : peur de perdre les siens mais aussi de se
perdre lui-même, de découvrir que derrière la façade sociale il n’était rien. (Ad, 16)

L’évènement gagne le psychisme d’autres personnages. L’autre sert de projection à nos propres
fantasmes, à nos propres peurs, et réciproquement, celui qui vit une expérience bouleversante
n’est plus seul. L’appropriation de l’évènement qui repose sur le dédoublement constitue alors
une communauté de personnes vulnérables qui mêle aussi bien les personnages que les personnes
réelles, lecteurs inclus. Nous nous pencherons en particulier sur D’autres vies que la mienne où le
système d’échos est très développé.

b- effets de résonance dans D’autres vies que la mienne.

Lors d’un entretien qu’il accorde à Laurent Demanze pour la revue Roman 20-50 Emmanuel
Carrère revendique certains effets de répétition dans un souci pédagogique. Il déclare mettre en
place une sorte de « règle des trois occurrences » favorable à la compréhension du lecteur :

J’ai envie de faire en sorte que l’information nécessaire soit donnée, que le lecteur ne se sente pas exclu par
quelqu’un qui en saurait beaucoup plus que lui. […] Cette insertion progressive du savoir exige un vrai travail
d’écriture, qui ne relève pas de la grande inspiration, mais avec beaucoup de retours et de rédactions
successives : pour que le lecteur sorte du livre en ayant le sentiment de familiarité, il faut que l’information soit
apparue trois fois dans le livre. La première fois, il découvre ; la deuxième fois, cela le conforte ; la troisième
fois, il connaît cela très bien. Cette règle des trois occurrences, je l’avais expérimentée pour ma biographie sur
Philip K. Dick. Elle se retrouve dans Limonov.1030

1030« Une façon de vivre », entretien avec Laurent Demanze, in Laurent Demanze (dir.), Emmanuel Carrère, Roman
20-50 n°57, juin 2014, p. 18-19.

473
La raison du procédé est définie dans une perspective de transmission du savoir et s’observe déjà
dans D’autres vies que la mienne où on retrouve des situations qui se répètent. On peut évoquer
par exemple la scène où il s’agit de dépasser le ressentiment vis-à-vis de ceux qui réchappent de la
catastrophe quand on en est soi-même victime. Ce dépassement de la rancœur est évoqué lors de
la scène où la mère en deuil, Delphine, parvient à s’occuper d’autres enfants (Dvqlm, 60). Cette
scène semble faire écho à celle où la belle sœur du narrateur, condamnée à laisser ses trois filles
orphelines, est malgré tout heureuse d’apprendre la grossesse de sa voisine (Dvqlm, 270). De
même, par deux fois le narrateur est-il incité à écrire l’histoire qui s’est déroulée sous ses yeux : la
première par Philippe, le grand-père de la petite Juliette, la deuxième par Etienne, l’ami juriste de
la belle sœur.
Pourtant on peut mettre en doute l’enjeu de ces répétitions. Censés éclairer la
compréhension du lecteur, les effets de répétitions contribuent souvent à entremêler les histoires.
Reposant sur une série de dédoublements, D’autres vies que la mienne semble ainsi se soucier
davantage de la mise en commun des expériences que de la compréhension du lecteur.

D’autres vies que la mienne met en scène plusieurs petites filles dont le rôle se définit les unes
par rapport aux autres. Le texte commence par la mort d’une petite de quatre ans, prénommée
Juliette, lors du tsunami qui ravage le Sri Lanka. Elle jouait à ce moment-là avec une autre petite
fille de trois ans son aînée, Osandi, une Sri-lankaise. Doubles l’une de l’autre elles sont assimilées
à deux sœurs1031 qui ce jour-là associent leur destin : la petite occidentale comme la petite Sri-
lankaise meurent dans la même catastrophe naturelle. Si on n’accède qu’à la peine des parents de
Juliette, on imagine celle des proches d’Osandi. D’autres petites filles feront leur apparition dans
la deuxième partie du récit. Diane, Amélie et Clara sont les filles de la belle sœur du narrateur.
Doubles inversées de la petite Juliette, elles servent de contrepoint à l’histoire précédente car elles
connaîtront de leur côté la perte de leur mère. Le rapport cette fois s’inverse, se substitue à « la
mort d’un enfant pour ses parents, celle d’une jeune femme pour ses enfants et son mari »1032.
Après avoir été envisagé du point de vue des parents, le deuil est perçu du point de vue des
enfants. Reste la petite Jeanne, fille du narrateur et de sa compagne Hélène, qui sert de
contrepoint à ces vies de familles pulvérisées. Jeanne incarne l’espoir d’une famille où ces
séparations douloureuses sont épargnées. En somme, la série de petites filles sert à présenter

1031Philippe, le grand-père de la petite Juliette, se lie d’amitié avec un Sri-lankaisde son âge nommé MH qui vit aussi à
Medaketiya. « Juliette est née, on l’a emmenée, bébé, à Medaketiya. MH avait eu sur le tard, en plus de ses grands fils,
une petite fille appelée Osandi, et Osandi, qui avait trois ans de plus que Juliette a appris très tôt à s’occuper d’elle :
c’était sa sœur. » (Dvqlm, 35).

1032 Quatrième de couverture de D’autres vies que la mienne.

474
différentes configurations familiales, chacune évoquant en creux, une autre qui aurait pu être. Ce
phénomène n’est pas dû au hasard dans ce récit qui multiplie les doublons au point que deux
personnages portent le même prénom. Juliette est le prénom des deux personnages principaux
des deux principales histoires. Elles ne se connaissent pas mais leurs destins semblent liés. Tandis
que la première meurt à 4 ans dans le tsunami, la seconde, belle sœur du narrateur, meurt
quelques mois plus tard d’un cancer à 33 ans.
De façon générale, le récit repose sur des duos dont les couples se reconfigurent au fil du
texte. On peut ainsi s’amuser à voir les personnages former des duos au gré des expériences qui
sont partagées. Juliette boite comme son ami juriste, Étienne. Leur expérience partagée du cancer
fait d’eux un duo pour le narrateur qui, tout en niant toute relation charnelle, les envisage comme
un couple. Leur rencontre est traitée sur le mode du coup de foudre où deux inconnus se
reconnaissent :

Ils s’étaient reconnus. Ils avaient traversé les mêmes souffrances, dont on n’a pas idée si on ne les a pas
traversées. (Dvqlm, 224)

Les deux personnages sont traités sur le mode analogique : « mêmes souffrances, « même
monde », « ils avaient tous les deux cette assise », « ils ont mené les mêmes combats », « deux
boiteux au lieu d’un » (Dvqlm, 224, 226, 228) ou symétrique : « ceux de Juliette de droite, ceux
d’Étienne de gauche », « leurs jugements […] celui de Juliette comme classique, clair, équilibré, et
le sien comme plutôt roman : rugueux, irrégulier, avec des sautes d’humeur […] » (Dvqlm, 224,
226). Leur activité va jusqu’à être comparée à une relation charnelle (« On peut aimer travailler
avec quelqu’un comme on peut aimer faire l’amour avec quelqu’un » (Dvqlm, 225). C’est
l’expérience intime de la souffrance et du handicap qui tisse le lien entre eux.
Ailleurs, Étienne se compare à un autre juge, Philippe Florès, dont il dit qu’il veut « suivre
sa trace », pour l’égaler (Dvqlm, 181). Il semble que chaque personnage trouve ainsi un ou
plusieurs alter-ego au gré des expériences qu’il partage. Ainsi, lors de la visite des hôpitaux où
Jérôme part à la recherche du corps de sa petite fille Juliette, Hélène forme un couple avec
Jérôme. Ce dernier est accompagné non par Delphine, sa femme, mais par Hélène, la compagne
du narrateur. Le fait de vivre cette « expérience extrême » les lie d’une relation qui les
apparenterait à un couple :

On devait les prendre pour un couple. Un beau couple : lui très grand, en chemise blanche, les cheveux
bouclés, pas rasé, elle en pantalon blanc et tee shirt, avec son corps magnifique, leurs visages à tous deux
tendus par l’inquiétude et le chagrin. (Dvqlm, 53).

475
 Philippe, retraité tombé amoureux du Sri Lanka fait découvrir à son gendre l’île qui
l’enchante. Ceux que la compagne de Philippe appelle les « deux garçons » partent en repérage
(Dvqlm, 33) et les voici complices au point de ressembler selon Carrère à ces personnages du film
Les Compères1033. Comme le suggère le préfixe Cum, Jérôme et Philippe sont couplés, comme dans
le film de Weber malgré leurs différences physiques et en dépit de l’écart d’âge. Ce qui les
distingue est gommé, l’accent est porté sur la ressemblance, la similitude entre les deux, au point
que « ça devait les amuser beaucoup, dans les conversations de voyageurs, sur les vérandas des
ghesthouses, d’étonner en disant qu’ils étaient gendre et beau-père » (Dvqlm, 33).
Le dédoublement des personnages s’effectue sur fond d’empathie. Il s’agit de faire entrer la
souffrance d’autrui avec une part de notre souffrance personnelle qui permet alors d’entrer en
relation avec lui, comme l’explique le narrateur dont les angoisses, symbolisées par un renard qui
le dévore de l’intérieur, ont été mobilisées pour mieux partager celles d’Étienne :

Aujourd’hui il [le renard] me laisse en paix, soit qu’il dorme soit qu’il ait, comme je l’espère, quitté la place
pour de bon, mais à l’époque de mes entretiens avec Étienne, il y a trois ans, il était encore là. Il me faisait
souffrir. Et il m’aidait à l’écouter. (Dvqlm, 124)

Hélène, compagne du narrateur, forme aussi un couple avec sa sœur. Voyant sa sœur « éloignée,
hors d’atteinte » (Dvqlm, 77) à l’hôpital, Hélène, rentrée à l’hôtel adopte la même position, « hors
d’atteinte, elle aussi » (id.). Hélène semble contaminée par l’attitude de sa sœur, les évènements se
propageant ainsi d’une personne à l’autre jusqu’à former une sorte de chaîne humaine.
*
* *
Vers une littérature relationnelle

L’appropriation de l’évènement pour Marguerite Duras et Emmanuel Carrère passe par la

confrontation de l’expérience personnelle aux expériences des autres. Marguerite Duras mobilise
ainsi ses propres failles pour aborder celles de son mari déporté. Le récit D’autres vies que la mienne
est quant à lui sous-tendu par ce principe que, pourvu qu’on y prenne garde, chaque vie
ressemble à une autre. De fil en aiguille, les expériences de vies aussi différentes que celles qui
s’affichent dans le récit deviennent alors partageables, dans l’absolu, comme le propose déjà la

Francis Veber, Les Compères, 1983. Le film, interprété par Gérard Depardieu et Pierre Richard met en scène un
1033

duo insolite qui revendique chacun la paternité d’un enfant.

476
quatrième de couverture de L’Adversaire où l’écrivain propose au lecteur de partager lui aussi cette
expérience d’empathie :

De comprendre, enfin, ce qui dans une expérience humaine aussi extrême m’a touché de si près et touche, je
crois, chacun d’entre nous.

Les écrivains entrent ainsi en résonance avec ces vies brisées. Plus généralement encore, une
sorte de contamination des expériences se met en place. Le principe de dédoublement des
personnages, la valse des duos, qu’on pourrait appliquer à tous les textes de notre corpus permet
de mieux comprendre l’évènement, suivant le procédé de l’anamorphose évoqué au début de
cette partie. Dans cette perspective, l’évènement se partage et brise l’isolement dans lequel le sujet
bouleversé a souvent le sentiment d’être.
La littérature depuis les années soixante vise donc moins l’exposition de ces « terrae
incognitae » dont parle Gide au sujet des faits divers déconcertants 1034 , qu’elle ne favorise la
communion des expériences. Il semble, pour préciser cette idée, que dans ce système analogique,
les évènements se diffusent d’un personnage à l’autre. L’évènement gagne le corps ou le
psychisme d’autres personnages. L’autre sert de projection à nos propres fantasmes, à nos
propres peurs, et réciproquement, celui qui vit une expérience bouleversante n’est plus seul. Par
ce système, l’appropriation de l’évènement met à jour une communauté de personnes vulnérables,
mais aussi une voie pour se réapproprier sa propre expérience à la lueur de celle des autres. La
littérature, et plus particulièrement la littérature contemporaine de l’évènement, au-delà de la
question testimoniale, au-delà de l’expression de « la douleur », met l’accent sur la nécessité de
tisser des liens.

1034 Gide, André, L’Affaire Redureau, op. cit., p. 100.

477
D- une littérature relationnelle

L’appropriation de l’évènement peut requérir de mobiliser l’expérience autobiographique

de l’écrivain. L’appropriation se déroule alors sur le mode d’une communion des corps (Duras)
ou des psychismes (Carrère) qui ouvre la voie à une forme d’échanges des expériences entre les
individus. Ces effets de contagions entre sujets s’appliquent aussi aux évènements entre eux.
Suivant le principe de l’effet papillon, un évènement en réveille d’autres qui lui ressemblent :
Hiroshima, première et deuxième guerre mondiale et 11 septembre servant de paradigme
contemporains à de nombreux autres bouleversements. On a alors l’impression qu’une des
manières de rendre compte de l’évènement est de le comparer à un autre évènement, antérieur,
qui sert de référence à une communauté.
On s’interroge sur le sens de ces effets de contaminations évènementielles. Est-ce à dire
que l’Histoire se répète ?. L’écrivain Laurent Mauvignier rapporte avoir été frappé par une
correspondance entre les images du 11 septembre 2001 passées en boucles, et celles du Heysel
qu’il a vues lorsqu’il était jeune, et ont produit sur lui le même effet saisissant. À quinze ans
d’intervalle, des images produisent la même sensation : « une sorte d’effraction du réel, de trou
d’air, de fissure dans ce petit monde aseptisé et virtuel »1035. C’est ainsi que la violence des images
du 11 septembre pour Laurent Mauvignier agit comme une sorte de déclencheur à l’origine du
roman Dans la foule, publié en 2004. C’est entre-autre sous le signe du 11 septembre que se place
aussi le récit de Mort d’un silence dont le texte débute sur cette date : « New York, septembre
2001 » 1036. La nature terroriste de ce qui s’est passé réveille les souvenirs de la narratrice dont le
père est un ancien juge anti-terroriste.
Laurent Mauvignier analyse cette analogie spontanée entre les évènements. Plus qu’une
question personnelle, ces analogies sont intégrées à une réflexion sur l’appropriation de
l’évènement. De façon contigüe, en effet, les images des tours jumelles évoquant celles du Heysel,
celles du Heysel permettent aussi d’accéder à d’autres évènements dont il n’a pas été témoin,
comme la deuxième guerre mondiale :

Pour moi, il y a dans le drame du Heysel comme un rappel de l’histoire du XXe siècle. On est vraiment du
côté de Nuit et brouillard. On ne peut pas ne pas penser aux charniers… 1037

1035 Entretien avec Jean Laurenti, Le Matricule des anges, mars 2004.

1036 Clémence Boulouque, Mort d’un silence, op. cit., p. 13.

1037 Patrick Kéchichian, Le Monde, vendredi 15 septembre 2006.

478
Ce qui s’est passé dans le stade belge en 1985 procure ainsi, selon Mauvignier, une idée de la
violence d’une guerre que la jeune génération n’a toutefois connue qu’à travers ses images1038. Le
principe analogique offre donc à l’écrivain une manière de transmettre la violence d’un
évènement. Ces images du Heysel convoquent des évènements d’un autre temps, le recours à
l’analogie permet ainsi d’accéder à une histoire qui nous a échappée :

Et d’un seul coup, quand on voit ces corps, cette dévastation, on est obligé de penser à la guerre. Ça renvoie
à l’histoire… Il y a toute l’histoire de l’Europe derrière… […] [pourquoi ne pas] transformer cette matière
du monde et lire notre histoire à travers ça ? Il faut regarder les choses à partir du plus petit dénominateur
commun, à hauteur d’homme, à travers les personnages. 1039

Cette manière d’appréhender des évènements par des effets d’engendrements concerne
plus particulièrement les textes contemporains. Chez Duras et Simon, le mode analogique est
certes employé mais la perspective n’est pas la même. La Route des Flandres repose sur des
analogies anecdotiques1040, tandis que L’Acacia convoque une imagerie commune de la guerre,
comme celle du soldat mort calé contre un arbre qui constitue autant d’éventèmes de ce qui s’est
passé. De même pour Duras, l’allusion à Hiroshima transite par l’imagerie de la France occupée
puis libérée (femmes tondues, chant de La Marseillaise). Mais de façon générale, nous avons vu qu’
Hiroshima mon amour, La Route des Flandres et L’Acacia reposent sur un système de liens très étroits
entre deux évènements historiques principaux - les deux guerres mondiales pour Simon,

1038Entretien avec Jérôme Diacre, in Laura, n°3, mars-octobre 2007 : « Je fais partie d’une génération qui ne connaît
la violence et la guerre qu’à travers la télévision ».

1039 Entretien avec Jean Laurenti, « capter la surface des choses », Le Matricule des anges, art. cit.

1040 Dans La Route des Flandres la répétition de certains motifs montre la prégnance de l’évènement sur le déroulement
de la vie quotidienne. Le motif du canard, apparemment anodin, revient par exemple au moins quatre fois sous des
formes différentes. Cuisiné, il est le repas qu’un paysan propose à Blum et Georges lorsqu’ils sont évadés ; sans tête,
il sert d’exemple pour expliquer les réflexes du système nerveux car il est connu pour continuer à courir alors qu’on
la lui a tranchée ; il serait encore pour Blum ce qui décore le blason de la maison de Reixach (RF, 173, 238). Cette
récurrence interpelle. L’impression que l’image peu glorieuse du canard colle à la famille de Reixach est une piste :
Reixach sort son sabre comme un canard court sans tête, c’est-à-dire comme par réflexe. Cette cohérence
interprétative qui vient après-coup est un exemple de cette impression que tous les éléments qui composent
l’évènement principal contaminent les histoires secondaires. Toutefois, ces motifs répétés relèvent plus de
l’anecdotequ’ils ne proposent une mise en commun de l’évènement. « Par ce processus d’engendrement, par la
contagion des métaphores, se créent peu à peu des réseaux de correspondance entre les diverses histoires du roman.
Les mêmes motifs reparaissent dans des contextes différents. Corinne, Sabine, la femme de l’ancêtre, la fille aperçue
dans la grange, la servante figurant sur la gravure portent toutes les cinq des chemises de nuit ou des robes qui
ressemblent à des chemises de nuit, voyantes ou transparentes. La bouche grande ouverte de Wack au moment de sa
mort se retrouve sur le visage du soldat mort représenté sur le tableau de l’hôtel de ville. Les chevaux sont partout
présents. Ainsi se multiplient les possibilités de glissement entre les scènes et les histoires. » Alasdair B. Duncan,
Notice de La Route des Flandres, Claude Simon, O. C., I, op. cit., p. 1295-1296.

479
Hiroshima et l’Occupation française pour Duras - avec en perspective, l’absence de spécificité des
évènements qui se fondent l’un dans l’autre1041. Ainsi, toutes les histoires tendent à se confondre,
à s’entremêler. L’analogie démultipliée conduit à cette impression que l’Histoire est un disque
rayé. Ce processus d’engendrement manifeste alors une forme d’embrouillamini qui noie les
caractéristiques d’un évènement sous une démultiplication d’analogies tous azimuts. La matière
évènementielle est alors fondue dans l’ensemble du tissu fictionnel, sans possibilité de démêler les
termes exacts de l’évènement.
Le phénomène de correspondances évènementielles s’accentue et change de perspective
pour la génération contemporaine. L’amplitude temporelle aidant, les écrivains trouvent à leur
disposition une matière évènementielle plus complète que la génération d’après-guerre. Guerre du
Viêt-Nam, 11 septembre, Tsunami de 2004, de 2010, viennent par exemple compléter les
références à la première, deuxième guerre mondiale, et à Hiroshima. Créant des analogies entre
les évènements plus variés, les écrivains contemporains visent un champ d’application plus
constructif. Unissant les aires géographiques et les générations, la littérature devient relationnelle,
dans les deux acceptions du terme, parce qu’elle procède à une mise en relation, et qu’elle vise
une relation à l’autre.

1- contagions évènementielles du contemporain : Laurent Mauvignier et Emmanuel

Carrère

a- l’ombre de la deuxième guerre mondiale

Chez Emmanuel Carrère, L’Adversaire et D’autres vies que la mienne font référence à la
deuxième guerre mondiale. Sans rapprocher frontalement l’affaire Romand de la guerre 39-45,
L’Adversaire baigne dans un environnement où elle est en toile de fond. Bien que discrète, cette
dernière marque en effet l’arrière-plan familial de Jean-Claude Roman. Le père, Aimé, « né au
lendemain de la guerre de 14, a été mobilisé en 39 et, aussitôt fait prisonnier, interné cinq ans
dans un stalag » (Ad, 51). Dans son enfance, Jean-Claude Romand a entendu les histoires de
captivité en Allemagne racontées par son père lors de leurs promenades (Ad, 97). Autre fait
important, chez les Romand qui ne détiennent pourtant pas beaucoup de livres, une étagère

1041 Nous ne reviendrons pas sur ces effets de confusions déjà largement évoqués (échos de motifs dans Hiroshima
mon amour qui entremêlent l’histoire de Nevers à celle d’Hiroshima, ou les analogies entre l’histoire du père et celle du
fils dans L’Acacia).

480
complète est consacrée aux livres sur cette guerre (Ad, 60). Enfin, un personnage secondaire,
Bernard, membre du comité de soutien à Jean-Claude Romand, est présenté comme un ancien
Résistant emprisonné par la gestapo (Ad, 214). Cet arrière-plan discret mais bien présent dans le
récit peut apparaître à la lueur de l’histoire personnelle de Carrère, fortement marquée par la
disparition de son grand-père à la Libération. L’ombre de cette histoire plane sur la famille et
l’œuvre de l’écrivain qui l’évoque en particulier dans son roman Un roman russe. La convoquer
pour un récit sur l’affaire Romand permet à l’auteur d’entretenir le parallèle entre sa propre vie et
celle de Romand sur laquelle s’ouvre d’ailleurs le texte. Dans l’entretien qu’il donne à la BPI en
2010, l’écrivain évoque cet aspect de son travail :

Nous n’étions pas amis, mais j’étais fasciné et épouvanté de ce que je pouvais trouver de moi-même dans son
reflet, et chez lui comme chez moi il y avait le côté manipulateur…1042

Relater l’affaire Romand au prisme des troubles de sa propre histoire permet ainsi à Carrère
de trouver un point d’ancrage pour mener le parallèle entre sa vie et celle du sujet qui l’intéresse.
Ce procédé permet essentiellement à l’écrivain d’entrer en empathie avec le sujet de son travail.
Il en va autrement du récit suivant où la deuxième guerre mondiale est beaucoup plus
prégnante dans D’autres vies que la mienne. Divers éléments l’inscrivent en résonance avec le
tsunami, comme pour tisser un lien entre des évènements appartenant à des aires géographiques
lointaines, à l’instar du projet d’Hiroshima mon amour. Les rescapés sont en effet perçus comme des
« irradiés » (Dvqlm, 30) d’une catastrophe nucléaire, voire des civils en exode (Dvqlm, 63). De
retour de l’hôpital de Matara où ils ont vu des centaines de cadavres, « Hélène et Jérôme ont les
yeux brillants, fiévreux, de ceux qui reviennent du front et qui ont vu le feu » (Dvqlm, 50).
Ailleurs, « une Allemande âgée mais incroyablement athlétique » évoque au narrateur une certaine
Leni Riefenstahl (Dvqlm, 10). Photographe allemande, Leni Riefenstahl a contribué à la
propagande nazie par ses clichés et films de corps athlétiques. « Allemande », « athlétique »,
« âgée », on retrouve là trois éléments qui peuvent faire surgir dans la conscience du narrateur
l’image de Leni Riefenstahl. Ce personnage, nageant vaille que vaille tous les matins pendant deux
heures dans la piscine de l’hôtel est comme une figure de femme insensible aux atrocités vécues
par ceux qui l’entourent. Le tsunami convoque ainsi la guerre occidentale et permet de mesurer
l’amplitude de l’évènement à l’aune d’un autre, plus occidental, connu du public de Carrère.
Le tsunami de 2004 évoque aussi assez spontanément chez le narrateur de D’autres vies que la
mienne les récents attentats du 11 septembre :

1042 Emmanuel Carrère, entretien avec Nelly Kapriélan, art. cit., p. 6.

481
 Les zombies qui, comme Philippe, reprenaient pied sur la terre des vivants ne pouvaient que balbutier le
mot « vague », et ce mot se propageait dans le village comme a dû se propager le mot « avion » le 11
septembre 2001 à Manhattan. (Dvqlm, 19)

Le phénomène de contagion d’un évènement à l’autre peut s’analyser, pour la jeune

génération d’écrivains, à l’aune des récentes images du 11 septembre 1043 , ainsi que celles des
guerres mondiales, qui habitent tout un chacun à force d’avoir été véhiculées, forment une sorte
de banque d’images de l’évènement-type. Dès lors qu’un évènement survient, il est alors assimilé
à ces images qui sont mobilisées pour l’occasion et permettent de mieux transmettre ce qui s’est
passé.

C’est suivant ce principe analogique que les romans Dans la foule et Des hommes, tous deux
centrés sur des évènements collectifs établissent des analogies avec des images fortement ancrées
dans l’imaginaire européen contemporain. Le massacre dans un stade, la guerre d’Algérie, sont
souvent relus sous l’angle d’une histoire que la génération d’aujourd’hui n’a pourtant pas connue :
en particulier celle de la deuxième guerre mondiale.
C’est ainsi que le Heysel en 1985 a laissé comme « une trace d’obus » dans la vie des
personnages (Dlf, 262), « une ombre figée sur les murs comme […] à Hiroshima, à cause de la
lumière trop forte et de la radioactivité, […] l’ombre fixée survivant à des corps irradiés après leur
disparition […] » (Dlf, 332). Fondé sur un évènement dont il a été témoin, Dans la foule semble
ainsi jeter les bases d’une mémoire par procuration qui permette de légitimer un roman à venir
sur une guerre d’Algérie qu’on n’a pas vécue, autant que peut être légitime un roman sur la
tragédie du Heysel dont on aurait pu être témoin. C’est par ce phénomène de contagion que
l’écrivain peut peut-être s’autoriser à évoquer dans Des hommes une guerre qu’il n’a pourtant pas
connue.
Dans Des hommes, la guerre d’Algérie fait encore écho aux deux guerres mondiales. Non
seulement ce sont les fusils de 14-18 qui servent à faire la guerre en Algérie (Dh, 186) mais les
anciens de 14 voyant partir les jeunes mobilisés pour l’Algérie répètent comme pour s’en
prévaloir que l’Algérie, « c’est pas Verdun » (Dh, 124). Les soldats, une fois rentrés, repensent à la
guerre qu’ils ont faite suivant le paramètre impondérable de la peur qui réunit tous les soldats :
« c’est la même trouille qu’à Verdun ou en quarante ou comme toutes les guerres » (Dh, 239).
Mesurées à l’aune de « la trouille » qu’elles produisent, toutes les guerres se ressemblent.

Ce phénomène de contamination est également rétroactif, Luc Lang l’a bien montré dans 11 septembre mon amour
1043

où c’est le massacre des Indiens qui est relu à la lueur de ce 11 septembre. Ainsi, le discours littéraire de l’évènement
tend à exposer une forme de contagion évènementielle en amont, et en aval.

482
 Les images mentales de la guerre se ressemblent elles aussi. Quand il passe dans un village
déserté, « Bernard pense à ce qu’on lui a dit d’Oradour-sur-Glane » (Dh, 162). Ce parallèle qui
semble fait en temps réel par le personnage de Bernard est en réalité une trace des polémiques
plus contemporaines sur la façon dont l’armée française s’est comportée lors des massacres de
Sétif en tuant tous les civils, alimentant les rapprochements avec l’armée allemande à Oradour-
sur-Glane. Outre cela, les images qui habitent Bernard ne sont pas directement issues de son
expérience mais proviennent de « ce qu’on lui a dit » comme le précise le texte. À un autre
moment, en effet, Bernard repense « à son père et à sa mère qui mettaient leurs mains devant
leurs bouches de bébés, lui a –t-on répété, à lui et à ses frères et sœurs aussi, lorsque tout le
hameau abandonnait les fermes pour se cacher dans les trous creusés par les obus et qu’on
entendait les pas des Allemands tout près. Il pense à ce qu’on lui a dit de l’Occupation […] » (Dh,
202). Elles n’en restent pas moins suivies d’effets, puisqu’elles perturbent Bernard, lui assèchent
la bouche : « cette pensée lui donne soif » (Dh, 162). Pour alimenter sa colère de voir Eliane le
remplacer durant la guerre d’Algérie par un autre homme, Février stigmatise son rival en
rappelant qu’il fut un « résistant de la dernière heure » (Dh, 229).

b- les contagions géographiques de Laurent Mauvignier

Laurent Mauvignier fait également entrer en relation des évènements qui appartiennent à
diverses aires géographiques. Des hommes établit par exemple un parallèle entre l’Algérie et le Viêt-
Nam. À la parution de son roman, l’écrivain a plusieurs fois cité cette référence au film de
Cimino, The Deer hunter1044, qui n’a pourtant en apparence rien à voir avec la guerre d’Algérie.
Cette référence est souvent envisagée pour évoquer, comme nous l’avons déjà mentionné, la
structure de son roman qui diffère longuement le cœur de son sujet pour mieux rendre compte
de la brutalité avec laquelle les individus ont été confrontés à la guerre. Mais le film de Cimino
permet aussi d’établir un lien thématique avec son sujet. Connu en France sous le titre Voyage au
bout de l’enfer, le film, sorti en 1978, relate le départ de trois amis ouvriers qui partent faire la guerre
du Viêt-Nam et resteront à jamais traumatisés par des séquelles physiques et psychologiques. En
Algérie comme au Viêt-Nam il s’agit de guerres coloniales. Un détail attire encore l’attention :
Mauvignier évoque l’usage du napalm, très connu concernant le Viêt-Nam, beaucoup moins
concernant l’Algérie où il a pourtant été également très employé :

1044 Voyage au bout de l'enfer (The Deer Hunter) est un film britannico-américain réalisé par Michael Cimino et sorti en
salle en 1978. Réunissant Robert De Niro, John Cazale Meryl Streep et Christopher Walken, ce premier film
américain traitant de la guerre du Viêt Nam, du traumatisme et de ses impacts psychologiques, reçut cinq Oscar.

483
 Certains parmi eux ont vu les corps après les bombardements au napalm – les petits tas noirs des corps
carbonisés et des membres intacts […] (Dh, 135)

La pertinence historique à tisser du lien entre l’Algérie et le Viêt-Nam confère à cette analogie
une dimension analytique que l’écrivain ne cherche pourtant pas à étayer dans ses entretiens.
Discret sur la proximité de ces deux évènements qui s’avère polémique, l’écrivain fait du lien
géographique entre les évènements l’un des enjeux esthétique de son dernier roman, Autour du
monde. En effet, le roman repose sur la date de mars 2011, à laquelle le tsunami a ravagé la partie
Nord du Japon. La première des quatorze histoires qui composent le roman se déroule au Japon.
Guillermo, jeune Mexicain en voyage, a rencontré Yûko, une Japonaise pour qui il ressent une
vive attirance. Leur histoire s’interrompt brusquement au moment du raz de marée. La suite du
roman prend des personnages appartenant à des aires géographiques diverses pour scruter leur
vie au moment de cet évènement au Japon. Dans ces micro-histoires qui font suite à la première,
l’évènement n’est pas vécu de front mais transite le plus souvent par les actualités télévisées. On
voit alors diverses réactions de personnages face à ces actualités. Dimitri Khrenov, homme rustre
porté sur la bouteille est en croisière sur L’OdysséeA avec sa fille. Pour lui, les actualités sur le
tsunami l’enjoignent à tenir une conférence sur la tectonique des plaques.

Le plus étonnant, se raconte Franz en plongeant dans sa grande tasse de café au lait, c’est comment Krenov l’a
repéré tout de suite et se dirige vers lui d’un pas assuré. […] Ce matin, il a énormément de questions en tête,
et des solutions aussi, des choses à dire, beaucoup. Il fonce vers Frantz ; celui-ci sera parfait pour écouter
Dimitri Khrenov. (Adm, 73-74)

Le tsunami est envisagé par Dimitri Kernov sur le mode explicatif. L’évènement est une aubaine
pour se faire valoir, sans aucune compassion pour les victimes. De même Frantz, qui l’écoute,
sensible au charme de la fille de Dimitri Kernov, reste indifférent à ces images (« […] les images
de la catastrophe au Japon défilent sous ses yeux, le jour est complètement levé. Frantz prend la
télécommande et zappe, zappe, zappe encore, il revoit dix fois les images du tremblement de
terre. » (Adm, 82)). Le Philippin Monsieur Arroyo ne se sent pas plus concerné par ce qui arrive
(Adm, 169). Quant à Syafik, qui voit les mêmes images depuis Kiev, après un moment de
compassion pour des gens qu’il a peut-être croisés en voyage, « il lâche un soupir de compassion,
de lassitude, il se souvient du tsunami en Thaïlande, et maintenant, c’est comme s’il se disait je
préfère ne pas savoir […] » (Adm, 147).
Ainsi l’évènement n’est pas seulement traité par l’écrivain comme ce qui secoue la vie des
personnages, puisqu’ils peuvent rester de marbre face à leur écran. Ce tsunami est d’ailleurs

484
souvent absent de ces histoires, bien qu’elles se produisent toutes le jour où il a eu lieu. En
revanche, elles relatent toutes un moment où la vie des personnages est soumise à un choc. Un
couple découvre le plaisir de plonger parmi les dauphins, une femme découvre que son mari,
avec qui elle part en voyage de noces, n’est pas celui qu’elle croyait… Ignorant totalement le
tsunami, ces personnages vivent leur propre secousse, qui se réfère à leur histoire intime (« des
vibrations, comme si son corps était un conduit invisible ou une chambre d’écho, une caisse de
résonance » ; « secousses de l’appareil qui glisse vers la piste » (Adm, 90 et 186)). L’enjeu pour
Mauvignier, c’est moins de parler du tsunami que de réunir des personnages autour du monde
autour d’une même fragilité, celle-ci relevant de la catastrophe naturelle, de l’histoire intime, ou de
l’histoire. En effet, le jour du tsunami, un attentat à Tel-Aviv a eu lieu également. Il en est
question dans le roman de Mauvignier qui connecte ainsi les secousses privées et collectives des
personnages, comme si la déflagration du tsunami en était l’origine. Il s’agit moins ici de mettre
en relation différents évènements pour leur proximité que de rendre compte d’un sentiment de
fragilité interne à chacun d’entre nous. L’extension de l’évènement à d’autres permet de contrer
l’insensibilité provoquée par les images ressassées sur les écrans et de rendre plus perméable aux
histoires des autres.

Le principe analogique entre les évènements permet ainsi de mesurer les effets de ce qui
s’est passé, dont on n’a pas été témoin, à la lueur de ce qui s’est passé, notamment ce dont la
collectivité a pu être spectatrice. Ces effets de contagions évènementiels sont envisagés dans une
perspective d’un meilleur partage de l’évènement. Au-delà de la fonction de représentation qu’elle
produit, l’imagerie des deux guerres mondiales est donc mobilisées dans les textes contemporains
de Mauvignier et Carrère pour créer du lien entre les générations, comme l’explique Laurent
Mauvignier lorsqu’il s’empare d’un sujet comme celui de la guerre d’Algérie :

Les gens plus jeunes que moi, leurs pères ont fait 68, mais ce n’est pas une guerre. Les soixante-huitards, je les
vois davantage comme des grands frères que comme des pères. Nos pères, eux, ont fait la même expérience
que leurs pères et leurs aïeux : celle de la guerre. Tous, par définition, connaissaient la guerre. Tout ça a pris
fin, et tant mieux. Mais ça a des conséquences sur la façon dont nous nous représentons ce qu’a été leur
existence, puisque nous ne partageons plus ce qui a été au cœur de leur vie. Il y a désormais une coupure
radicale avec eux : ces temps où ils vivaient revêtent à nos yeux quelque chose d’archaïque, de mystérieux. La
génération qui a fait la guerre d’Algérie a été la dernière dont l’identité se construisait à partir de l’histoire
collective. Nous, (je pense en particulier à ceux qui sont nés ces quarante dernières années), non seulement

485
 nous n’avons plus l’espérance politique que portaient les idéologies, mais nous n’avons plus ce rapport à
l’Histoire, cette inscription-là.1045

Écrire sur la guerre d’Algérie est envisagé pour Mauvignier, dans la perspective de combler « une
coupure radicale » entre la génération des contemporains qui ne connaît pas la guerre, et celles qui
précèdent. C’est dans cette perspective de réinscrire la génération contemporaine dans une
histoire collective qu’on peut en effet lire Des hommes.

2- Laurent Mauvignier et la guerre d’Algérie : de l’héritage au partage

Motif récurrent dans l’œuvre de Mauvignier, la guerre d’Algérie semble jouer le même
rôle que la figure du cavalier au sabre pour Simon : un moteur d’écriture. À leur manière, les
textes de Claude Simon et de Laurent Mauvignier posent ainsi la question de la place du sujet
pour aborder l’évènement collectif, mais de façon moins viscérale, plus distanciée que Duras et
Carrère. En effet, au fil des romans de Simon et Mauvignier, l’impossibilité de parler du motif du
cavalier ou de celui de l’Algérie se mue en échange sur chacun des évènements. Nous avons
choisi de nous concentrer sur ce cheminement chez Laurent Mauvignier, étant entendu que nous
avons déjà longuement exploité la figure du cavalier au sabre. Interrogé sur la genèse de son
roman Des hommes, Laurent Mauvignier explique :

C’est un livre qui était en germe depuis longtemps, peut-être même depuis l’enfance, depuis que j’ai envie
d’écrire. Il est presque synonyme d’écrire. Il a comme origine le regard qu’enfant je portais sur mon père, mes
oncles, des voisins, tous ces hommes qui se réunissaient, faisaient des méchouis, évoquaient entre deux rires
des camarades qui ne sont pas revenus. Et puis des photos sur des buffets de famille, des roses des sables. Et le
silence sur la période d’Algérie. Les photos sans guerre, sans discours, sans rien. Et ma mère qui racontait au
compte-goutte les secrets de mon père, des histoires de honte, de violences, absentes des images et des
discours officiels.1046

Jean Laurenti, « L’intime pour dire l’Histoire », entretien avec Laurent Mauvignier, Le Matricule des Anges, oct.
1045

2006.

1046 Revue Décapage, n°43, Paris, La Table ronde, 2011, p. 99.

486
L’origine du roman Des hommes, voire de l’écriture de Mauvignier, trouverait ainsi sa source dans
l’histoire personnelle de l’écrivain, affectée d’un manque de transmission. Comme l’expérience de
l’enfant mort chez Duras, le traumatisme de l’enfance sert l’écriture de l’évènement. Mais c’est
sous un angle différent que nous avons choisi de lire la guerre d’Algérie chez Mauvignier, celui du
défaut de transmission qui innerve l’œuvre. Des hommes croît sur le terreau du « silence sur la
période d’Algérie », et des histoires racontées par la mère « au compte-goutte ». Ce roman, et plus
généralement toute son œuvre, est présentée par l’écrivain comme une manière de compenser
une sorte de chaînon manquant dans l’histoire familiale : cette histoire du père refusée au fils
briserait la continuité d’une histoire familiale.

La pulsion littéraire évoquée par Mauvignier sous l’angle du geste compensatoire résonne
avec une forme littéraire ancrée dans le contemporain, celle du récit de filiation. Défini et théorisé
par Dominique Viart dès 1996 1047 , le récit de filiation puiserait en effet son origine dans le
« silence des pères », comme le montre le critique. Dans un article au titre des plus explicites, « le
silence des pères au principe de filiation »1048, Dominique Viart montre combien depuis les années
quatre-vingt les silences familiaux peuvent servir de catalyseur pour des écrivains aussi éclectiques
qu’Annie Ernaux (La Place, Une femme), Pierre Bergounioux (L’Orphelin), Charles Juliet (Lambeaux),
Jean Rouaud (Des hommes illustres), ou encore Yves Ravey (Le Drap)1049. Le fossé générationnel, une
fois rétabli, comble un vide existentiel du sujet, suivant le principe qui veut que renouer avec
l’histoire de ses ancêtres, ou simplement avec celle d’un père permettrait de mieux comprendre
qui l’on est, donc de mieux se situer.
Inscrivant son travail dans une entreprise compensatoire du silence familial, Mauvignier est-
il l’auteur de ces récits de filiation caractéristiques de l’ère contemporaine ? Le rapprochement est
tentant, un article de Manet van Montfrans paru en 2012 « Des hommes de Laurent Mauvignier : un
roman de filiation ? » 1050 se penche sur la question. La chercheuse montre que le roman de
Mauvignier Des hommes correspond à plusieurs des critères courants du récit de filiation :
transmission rompue, enquête pour comprendre l’histoire d’un proche, détour par un autre qui

1047 Dominique Viart, « Filiations littéraires », art. cit.

1048 Dominique Viart, « le silence des pères au principe de filiation » art. cit.

1049Annie Ernaux (La Place, Une femme, Paris, Gallimard, 1983 et 1988), Pierre Bergounioux (L’Orphelin, Paris,
Gallimard, 1992), Charles Juliet (Lambeaux, Paris, POL, 1995), Jean Rouaud (Des hommes illustres, Paris, Minuit, 1993),
ou encore Yves Ravey (Le Drap, Paris, Minuit, 2003).

1050Manet van Montfrans « Des hommes de Laurent Mauvignier : un roman de filiation ? » in Relief, 6 (2), 2012, p. 15-
27, http://www.revue-relief.org

487
fait retour sur soi… Pour autant, il n’est question dans cette œuvre ni du père de Mauvignier, ni
d’un fils qui se raconte. Manet van Montfrans conclut ainsi au récit de filiation
« fictionnalisée »1051. En effet, la forme du récit de filiation reste majoritairement associée à la
littérature autobiographique, tendant à :

[…] substituer au récit plus ou moins chronologique de soi qu’autofiction et autobiographie ont en partage,
une enquête sur l’ascendance du sujet. Tout se passe en effet comme si, […], les écrivains remplaçaient
l’investigation de leur intériorité par celle de leur antériorité familiale. L’un des enjeux ultimes est une meilleure
connaissance du narrateur de lui-même à travers ce(ux) dont il hérite.1052

Du récit de filiation, les romans de Laurent Mauvignier conservent le geste de transmission,

mais dans une perspective qui serait moins personnelle que générationnelle. Nous interrogerons
ici les modalités de cette transmission chez l’écrivain. L’évènement de la guerre d’Algérie, et la
façon dont le thème est progressivement amené dans l’écriture nous servira de base à une
réflexion plus générale sur la question du partage.

a- un arrière-plan traumatique

Cette histoire de guerre d’Algérie que le père a refusée au fils semble s’être longtemps
refusée à l’écrivain lui-même. L’amplitude temporelle - près de trente ans - qui sépare l’envie
d’écrire sur le sujet à la publication du livre Des hommes en 2009 interpelle. L’écrivain à cette date a
pourtant déjà dix ans de pratique littéraire, mais aucun roman n’est consacré à cette guerre.
En parcourant l’œuvre de Laurent Mauvignier, on est tenté d’inscrire la guerre d’Algérie
dans un processus qui se dessine dès son premier roman publié en 1999, Loin d’eux, pour aboutir
à un roman de près de 300 pages, dix ans plus tard, consacré à la question. Il semble donc
pertinent d’interroger le traitement que cet évènement a connu, afin de comprendre les réticences
dont il a pu être l’objet, et ce qui en a permis l’éclosion.

Dès Loin d’eux, Laurent Mauvignier parle de l’Algérie à travers le personnage de Jean.
Personnage secondaire, Jean est le père de Luc, le jeune homme qui s’est suicidé autour de qui
gravitent toutes les histoires. Jean évoque au détour d’une phrase au nom de ses anciens

1051 Id., p. 23.

1052 Dominique Viart, « le silence des pères au principe de filiation art. cit., p. 96.

488
camarades de chambrée « La vision qui reste pour [eux] des corps pourris étendus dans la nuit
d’Alger »1053.
L’évènement de la guerre d’Algérie entre ainsi dans la prose de l’écrivain en catimini, par
une phrase unique, enchâssé dans une discussion sur le mal-être d’un fils, annexée au problème
central qui reste le suicide d’un jeune homme. Outre la discrétion, on retient d’autres critères dans
la manière d’évoquer cette guerre. Elle est d’abord traitée comme un évènement traumatique mais
qui apparaît de manière implicite, et de façon inopinée, sous forme d’un flash condensant
l’ensemble du souvenir. L’évènement est alors réduit à un seul épisode qu’on imagine marquant
pour le père de Luc : la découverte d’un charnier. Cet épisode remémoré de façon nocturne,
comme un cauchemar, semble enfin à la fois tenace et violent pour le personnage ; tenace, parce
qu’il s’agit d’une « vision » qui « reste », et violent à cause de l’état « des corps » en décomposition
qui laissent imaginer une tuerie de grande échelle, et volontairement ostentatoire. Dès ce premier
roman, Laurent Mauvignier pose les principales modalités du discours sur l’évènement de la
guerre d’Algérie qu’on retrouvera dans deux textes qui suivront : brève allusion impromptue,
images violentes et tenaces, endossées par une figure paternelle qui se souvient.C’est en effet
encore sous la forme d’un souvenir évoqué en filigrane, d’un épisode obsédant et violent, que
cette guerre trouve son expression, à deux autres reprises : en 2000 avec Apprendre à finir, et en
2004 avec Seuls.
Apprendre à finir relate le délitement d’un couple. Le texte se présente comme le
monologue d’une femme délaissée par son mari. Contraint de revenir au foyer après un accident
de voiture, le mari se rétablit peu à peu sous le regard inquiet de la femme, impuissante à le
retenir. L’intrigue principale est donc, comme pour les premiers romans de Mauvignier, centrée
sur une intrigue intimiste coupée de l’Histoire, et a fortiori sans rapport avec la guerre d’Algérie.
Pourtant, affleurent en arrière-plan de façon ponctuelle le souvenir de l’époux et père d’un petit
garçon :

[…] la douleur dans la nuque d’avoir des pierres pour oreillers, la peur au ventre quand ils dormaient dans
les déserts, les bruits de la nuit, les chacals qui hurlaient dans la plaine et sur les toiles, sur les campements,
sur les veillées. Ces cris comme des voix d’homme, des signaux, une attaque. 1054

Revoici donc la guerre d’Algérie évoquée sous la forme parcimonieuse et brûlante qu’on a vue
plus haut. À peine développé, cet épisode annexé à l’histoire de couple ne marquerait sans doute

1053 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, op. cit., p. 24.

1054 Laurent Mauvignier, Apprendre à finir, op. cit., p.78.

489
pas le lecteur s’il ne faisait encore écho à un autre roman, Seul, qui poursuit la logique que nous
venons d’analyser.
Dans ce roman publié en 2004, il est question de Tony et Pauline, deux jeunes gens qui
emménagent ensemble. Le roman se consacre à l’ambigüité des sentiments qu’ils éprouvent l’un
pour l’autre. En arrière-plan toujours, un personnage revient brièvement sur une image qu’il
conserve de la guerre d’Algérie. Le père de Tony se souvient en effet très précisément « des
brodequins français quand ils ont écrasé le ventre et le visage d’une femme enceinte »1055.
De Loin d’eux en 1999 à Seuls en 2004, la guerre d’Algérie n’apparaît donc pas comme un
évènement de premier ordre, ni comme un enjeu majeur du récit, mais comme un épisode qui,
pour autant qu’il fit date dans la vie d’un personnage, est relégué dans une toile de fond qui n’en
souligne que mieux le non-dit. La guerre d’Algérie n’est donc pas apparue avec Des hommes, en
2009, comme si l’évènement était « en germe » 1056 , selon la formule de son auteur, dans les
romans précédents. La question se pose alors de savoir pourquoi cette guerre, qui semble tant
obséder l’auteur que certains de ses protagonistes, a mis aussi longtemps à s’inscrire de manière
frontale dans l’œuvre, à une époque où l’esthétique littéraire donnait un blanc-seing pour
s’intéresser à un thème aussi historique. En réalité, la tentation est grande de penser que cette
période de l’histoire est particulièrement sensible chez Mauvignier, parce qu’elle prend sa source
dans sa biographie ; on sait que le père, et les oncles faisaient partie des contingents envoyés en
Algérie. Cette piste autobiographique qui donne tout son sens aux figures paternelles évoquées
plus haut s’accompagne d’un parti pris littéraire. La guerre d’Algérie est en effet traitée sur le
mode du traumatisme dont on n’ose pas parler. À l’image de ce qu’ont vécu les soldats qui en
sont revenus mais qui n’en parlaient pas pour ne pas déranger1057, la guerre d’Algérie est à peine
évoquée, à demi-mots, comme une matière évènementielle qui n’aurait pas plus droit de cité dans
le roman qu’elle ne l’a eu dans la société. Autrement dit, et pour tenir en parallèle le fil
autobiographique qu’autorisent ses entretiens, Laurent Mauvignier semble dans ces premiers
écrits faire rejouer dans la fiction son propre vécu de la guerre comme un « chaînon manquant »
de son histoire. Ce silence des pères sur la guerre d’Algérie est traité en rejouant ce silence dans la
fiction qui, dès lors, n’en parle pas, ou prou.

1055 Laurent Mauvignier, Seuls, op. cit., p. 116.

1056 Revue Décapage, n°43, Paris, La Table ronde, 2011, p. 99.

1057Certains soldats revenus d’Algérie racontent : « Les anciens d’Afrique du Nord, lorsqu’ils ont voulu raconter…
certains ont voulu raconter…, eh bien ils se trouvaient plutôt devant un silence gêné, poli. On écoutait… on nous a
écoutés, bien sûr, mais je ne crois pas qu’on nous ait posé les bonnes questions et qu’on ait eu une écoute
suffisamment attentive. Alors, dans ces conditions, je crois qu’on s’est arrêté de parler. » in Benjamin Stora, op. cit., p.
265.

490
 L’écrivain contribue-t-il alors à forger un prototype du personnage de soldat revenu
d’Algérie dans la littérature contemporaine ? Partant de trois romans parus autour de 2009 qui
mettent en scène des anciens d’Algérie, Valerio Cordiner constate combien « ces hommes dont
l’intelligence ne dépasse plus la portée des sens ont cessé une fois pour toute d’être en situation
avec leur temps » 1058 . Le personnage de l’ex-soldat revenu d’Algérie est selon lui quasiment
toujours traité sur le mode mélancolique de l’homme à jamais déphasé avec son époque. Ce
constat, valable dans son analyse pour les personnages de Des hommes, nous l’appliquerions
volontiers encore aux prédécesseurs de Rabut, Bernard, ou Février que sont Jean, le mari
d’Apprendre à finir, ou le père de Tony dans Seuls. Personnage accablé, l’ancien d’Algérie, est alors
« là sans y être », pour reprendre le titre de l’article de Valerio Cordiner qu’on nuancera toutefois.
Cette approche tragique du personnage qu’il propose, fondée sur l’inclination des personnages à
être totalement désabusés, est en effet contrebalancée par le désir de transmettre ce qu’ils ont
vécu et les taraude. Les souvenirs d’Algérie, dans Loin d’eux, Apprendre à finir ou Seuls, trouvent
systématiquement leur place dans un contexte de transmission entre un père et son fils,
transmission plus ou moins manquée contre laquelle les personnages s’élèvent. L’expérience ainsi
vécue pose la question de sa possible transmission offrant aux personnages une échappatoire à
leur situation bloquée par le partage.

La guerre d’Algérie en filigrane dans les premiers romans de Mauvignier illustre en

quelque sorte à chaque fois une transmission manquée, une filiation rompue et dévastatrice. Le
silence des pères sur cette guerre a un impact sur le silence des fils qui restent murés dans les
traumas de leur génération.
Dès Loin d’eux, la guerre d’Algérie est évoquée dans un contexte de transmission manquée.
En effet, Marthe, la mère de Luc, se souvient des remarques de Jean dès qu’il était question du
vague à l’âme du fils. Ces coups de déprime sont insignifiants pour son père, incompréhensibles
au regard de son expérience de la guerre car, comme il le dit, « même si c’est pas terrible […] c’est
toujours mieux que nous bordel ». La guerre d’Algérie servait en quelque sorte pour lui de caution
au regard de quoi la situation des jeunes d’aujourd’hui n’a rien de dramatique. Comparée à « la
vision […] des corps pourris, étendus dans la nuit d’Alger »1059, le désarroi du fils est minoré.
Comme le père ne transmettra pas le récit de sa guerre qu’il évoquera comme une arme, comme

1058 Valerio Cordiner, « " Être là sans y être" ou le présent absent des anciens d’Algérie » in Dominique Viart et
Gianfranco Rubino (dir.) Écrire le présent, Armand Colin, Paris, 2012, p. 66. Le corpus est constitué de Une guerre sans
fin, de Bertrand Leclair, op. cit., Des hommes, de Laurent Mauvignier, op. cit., et de Et même les chiens de Jean-Louis
Gutierres, Cognac, Le Temps qu’il fait, 2010.

1059 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, op. cit., p. 24.

491
une preuve de sa suprématie, le fils ne parlera pas de son mal de vivre. L’échange des expériences
est impossible. Luc en mourra.
Le roman se concentre par ailleurs sur le suicide du jeune Luc dont toute la famille
s’étonne. Les monologues croisés font entendre différentes voix (la mère, le père, la tante, l’oncle,
la cousine, …) dont chacune tente de comprendre le pourquoi de cet acte resté inexpliqué. La
piste explicative proposée par Jean, son père, est révélatrice de ce défaut de transmission évoqué
plus haut. Selon lui, en effet, ce sont les générations de silences qui se sont succédé qui ont
conduit Luc à ne plus pouvoir vivre :

on se repasse ça de père en fils, comme si de génération en génération tout ce que les vieux n’avaient pas pu
dire c’était les jeunes à leur tour qui le prenaient en eux. 1060

Le père endosse la responsabilité de la mort de son fils. Son silence sur la guerre d’Algérie devient
l’origine du vague à l’âme de Luc, le fils, sans le savoir, portait comme un fardeau ce que le père,
et avant lui les ancêtres, « n’avai[en]t pas pu dire ».
Le roman qui suit l’année suivante, intitulé Apprendre à finir, semble reprendre le fil d’une
réflexion sur la transmission là où Loin d’eux l’avait laissée. Après le diagnostique tragique du père
de Loin d’eux, Apprendre à finir esquisse une once de partage sur cette guerre entre un homme et sa
femme. Le passage sur l’Algérie s’inscrit en effet dans une démarche d’empathie de la part de
l’épouse. Cherchant à comprendre ce que ce mari a vécu, elle tente de « ressentir comme [lui] les
avait ressentis la douleur dans la nuque d’avoir des pierres pour oreiller, la peur au ventre quand
ils dormaient dans les déserts … »1061.
Une étape supplémentaire est franchie quatre ans plus tard avec Seuls. Le père de Tony
exhorte son fils à décharger ses peines de cœur avec Pauline, à les exprimer, pour pallier l’absence
de parole dont lui-même a souffert, au retour d’Algérie. L’extrait du roman qui concerne cet
évènement historique s’inscrit de manière parlante dans un désir de compensation de la parole :

Et Tony, c’était des floraisons mauvaises qui lui poussaient de la bouche pour dire encore écoute-moi, papa,
c’est tout ce que je te demande, il faut pour cette fois que tu m’écoutes et que tu ne dises rien. Comme si
moi j’avais pu lui raconter, à lui, Tony, à d’autres, les souvenirs honteux que je traîne de ma jeunesse quand
elle est allée s’esquinter sous le soleil, là-bas, de l’autre côté de la mer. Et cette envie de vomir que personne
n’a jamais voulu voir parce que j’aurais voulu dire, et je le disais parfois, saoul, quand personne n’écoutait
plus, que j’avais ramené d’Algérie la souillure des brodequins français quand ils ont écrasé le ventre et le

1060 Id., p. 81

1061 Laurent Mauvignier, Apprendre à finir, op. cit., p. 78.

492
 visage d’une femme enceinte – oui, ça, je l’ai vu, je me tais, j’écoute, vas-y Tony, parle, toi, parle et crache et
fais rouler la haine qui te porte.1062

Aux antipodes du père de Luc, qui sur le moment était incapable d’empathie pour son fils
dont il jugeait les affres illégitimes par rapport à son vécu en Algérie, le père de Tony met sur le
même plan les amours déçues de son fils et sa guerre, incitant le fils à parler pour lui de ce qui fait
mal, à « cracher » sa souffrance pour l’expulser. Par le biais de l’empathie des fils pour les pères, et
réciproquement, des pères pour les fils, le difficile partage des expériences traumatiques, qui avait
brisé le lien filial dans Loin d’eux, redevient possible dans Seuls.
On est ainsi tenté de voir une progression où, partant d’une expérience intransmissible,
les romans de Mauvignier imposent une transmission générationnelle du récit sur la guerre
d’Algérie pour libérer les générations du poids d’un non-dit qui empêcherait de vivre. Le
traumatisme de la guerre d’Algérie, à peine ébauché dans les premiers romans de Laurent
Mauvignier, semble bénéficier de cette réflexion sur la nécessaire transmission, et gagner en
légitimité. C’est ainsi peut-être qu’en 2009 le romancier publie le roman qui l’aurait poussé,
enfant, à devenir écrivain.

b- Des hommes, un roman adressé

Dans la logique rétrospective que nous avons mise à jour, Des hommes propose alors un récit
sur la guerre d’Algérie autorisé non seulement par l’esthétique littéraire, mais surtout par un
parcours personnel de l’écrivain. On passe des regrets d’une non-transmission (Loin d’eux), à la
tentative de partage (Apprendre à finir), à son exhortation (Seuls), pour aboutir à une démarche plus
adressée en 2009.

Cette guerre est relativement centrale dans Des hommes. On y lit l’anxiété d’attendre la nuit
lorsqu’on est de garde, l’oisiveté des journées chaudes, les permissions libératoires, la découverte
macabre d’un médecin mutilé par les forces du FLN… Si l’Algérie n’est plus traitée comme un
arrière-plan ponctuel et traumatique, la question de la transmission de l’évènement n’en reste pas
moins posée comme un problème dans le roman de 2009. Mais, contrairement aux premiers
romans de Mauvignier où la difficulté pour parler de la guerre d’Algérie reposait sur une incapacité

1062 Laurent Mauvignier, Seuls, op. cit., p. 116.

493
interne des personnages à verbaliser leur expérience, dans Des hommes le problème relève d’un
défaut d’écoute. « Trouver à qui parler… » devient alors une gageure1063.

Cette impossibilité de partager ce qui a été vécu est surtout criante, si l’on peut dire, pour le
personnage de Février. Sa voix évoque les multiples souvenirs d’une parole empêchée sur la guerre
d’Algérie. Alors que parler à son chien ne lui suffit plus (Dh, 230), il cherche une écoute. Au café,
on fait semblant de s’intéresser à ce qu’il raconte, mais cette attention reste feinte comme le
montre cruellement le passage suivant :

Ils demandent comment c’était l’Algérie, et parfois ceux qui s’intéressent disent que c’est dommage, tout ça
pour rien. Mais quand même ils sont contents que tout soit terminé et puis. Et puis ils passent à autre chose,

Comment vont tes parents et deux bras de plus pour les foins ça va leur faire du bien.

Et à ce moment là au café je me demande bien la tête qu’ils feraient, les vieux, au-dessus de leur belote et les
autres derrière leur comptoir, si au lieu de répondre par un sourire et par oui, si je leur disais ce qu’on a vu, ce
qu’on a fait, au bout de combien de temps le patron dirait,

Tais-toi, ça suffit,

Combien il faudrait leur en dire, des gars qu’on laissait partir et à qui on tirait une balle dans la tête et qu’on
balançait à coup de pied dans les ravins pour qu’ils se fassent bouffer par les chacals et les chiens ? (Dh, 256)

Février relègue donc les souvenirs dans ses pensées, devançant l’ordre de se taire : « savoir se taire,
ne pas raconter non plus l’épisode du médecin, les villages. Peut-être seulement l’ennui et la
routine. Mais plutôt : se taire et ne pas savoir. » (Dh, 198). La parole se fantasme quand ce dernier
imagine parler à celle qu’il avait promis d’épouser à son retour d’Algérie, Éliane, dont il se sentait si
proche et qui lui reprocherait sans doute de faire « fuir les clients » du marché s’il venait à lui parler
(Dh, 248). Vient ensuite le tour des parents aux « oreilles de sourds » (Dh, 249) qu’il rêve de
réveiller pour leur raconter sa guerre. L’obsession de trouver à qui parler de ces horreurs
transparaît dans ce passage qui répète par trois fois la même scène impossible. On y voit la parole
sur cette guerre déranger le confort des clients du café, de ceux du marché, et le sommeil des
parents endormis. Cette parole n’est pas plus partageable par les plus proches de Février : ni les
complices de bar, ni l’ancienne promise, ni les parents ne sont prêts à l’entendre. Il cherche alors à
se rapprocher « des gens comme lui », des anciens d’Algérie, mais là encore :

[…] aucun n’avait voulu le laisser parler. Alors il était arrivé chez Rabut, celui qu’il connaissait le moins, mais

1063Nous reprenons pour cette partie quelques unes des analyses d’un article que nous avons écrit. Carine Capone,
« "À qui parler des silences ?" une étude de Des hommes de Laurent Mauvignier », Fixxion, n°3 [en ligne], Trouver à qui
parler.

494
 c’était le dernier qu’il avait côtoyé. (Dh, 251)

On voit bien que la confidence qui est faite à Rabut repose moins sur la complicité entre les deux
hommes que sur la seule aptitude à l’écoute de Rabut. La parole de Février a besoin d’un
interlocuteur quel qu’il soit pourvu qu’il s’agisse d’un homme qui l’écoute. Son besoin de parler
peut alors s’assouvir avec Rabut, faute de mieux.

L’injonction de se taire est un leit-motiv du roman. À l’instar du personnage de Février,

Rabut et Bernard, eux aussi revenus d’Algérie, sont présentés de manière répétée dans des
situations où la parole est muselée1064. Cette insistance sur la rupture de la transmission transparaît
dans la généalogie des personnages. Curieusement, ceux-ci sont fortement marqués par l’absence
de descendance. En effet, les trois personnages principaux, anciens soldats en Algérie, sont des
hommes sans fils : Rabut n’a pas d’enfants, Février a raté son mariage avec Éliane à cause de la
guerre et vit probablement seul, et Bernard a « abandonné » sa petite famille quelque part en
région parisienne, préférant afficher les photographies de la petite Fathia, la petite fille d’une
famille algérienne qui vivait près de la caserne, dont il était proche, comme sa fille d’adoption.
Cette rupture de la chaîne générationnelle sous des formes différentes illustre la rupture de la
transmission : il n’y a (plus) personne à qui parler.
Encore plus que les romans précédents, le roman Des hommes est donc véritablement orienté
sur le défaut de partage, comme l’explique l’écrivain lui-même :

Je sais depuis longtemps que je voudrais écrire sur l’Algérie, par exemple, pour toutes les questions
générationnelles que ça pose, le non-dit collectif, la rupture générationnelle 1065

Cette « rupture générationnelle » évoquée par Mauvignier est véritablement exposée dans le
roman, comme elle l’était déjà dans les romans précédents. Toutefois le roman de 2009 ne se
limite pas à un diagnostic sur la rupture générationnelle. Le roman ne se borne pas à rejouer
l’absence de transmission d’une expérience, comme dans les romans antérieurs. Comme pour
pallier ce défaut de transmission des personnages, la fiction met en place une stratégie énonciative
destinée à susciter l’écoute et l’attention du lecteur. Le roman devient ainsi le lieu d’une réflexion à
double niveau, où transmettre un évènement est un enjeu narratif qui s’expose dans son échec
(pour les personnages), au profit d’une réussite littéraire. L’impasse dans laquelle se trouvent les

1064Nous analysons plus précisément ces moments où la parole est muselée par un tiers dans notre article « "À qui
parler des silences ?" une étude de Des hommes de Laurent Mauvignier », art. cit., p. 5-6

1065 Laurent Mauvignier, entretien avec Jean Laurenti, « capter la surface des choses », art. cit.

495
personnages de la diégèse est le point de départ d’une entreprise qui consiste à rétablir du lien
entre le texte et une figure de lecteur-interlocuteur. À cette condition, peut-être, le roman peut
parvenir à partager quelque chose.

La question de la transmission prend ici un tournant. Elle déborde la diégèse pour

s’appliquer à un deuxième niveau : la relation entre le texte de l’écrivain et une figure plus ou
moins fictive, plus ou moins réelle, à qui il est adressé. De façon générale, par leur dispositif
énonciatif, les romans de Mauvignier sollicitent un interlocuteur. Le fait qu’il s’agisse de romans de
voix situe la lecture dans le sillage d’une intimité qui induit une forme de complicité. La souffrance
causée par le défaut de transmission de ces personnages, exacerbée, ouvre sans doute la voie à une
lecture plus attentive, bienveillante, par opposition à ce que le récit relate.

Ces phénomènes s’accompagnent de manière plus spécifique, dans Des hommes et dans le
roman qui le précède, Dans la foule, par une adresse au lecteur qui le font se confronter à
l’évènement qui est relaté. Prise à parti, la figure du lecteur devient ainsi celle d’un témoin.

Laurent Mauvignier confronte par exemple le lecteur aux blancs de son roman, des phrases
interrompues en pleine énonciation, non achevées. Un rapide survol de l’œuvre de cet auteur
permet de constater que l’usage des blancs, d’abord parcimonieux, a fait place à une véritable
caractéristique du style depuis 2006 et la parution de Dans la foule. Des hommes n’échappe pas à ce
constat : on y retrouve plus d’une vingtaine de blancs. Un des passages les plus significatifs est
celui où Solange téléphone à Chefraoui. Le lecteur n’a accès qu’à ce que dit Solange, les réponses
de Saïd Chefraoui étant reléguées dans le silence (Dh, 93). Le procédé s’étire sur deux pages,
suffisamment pour interpeller à la lecture. Le lecteur est placé dans la situation des personnages
qui sont avec Solange mais n’entendent pas les réponses de l’interlocuteur qu’ils ne peuvent
qu’imaginer. Véritable confrontation au silence du texte, le lecteur est alors placé dans une position
d’écoute obligée. Dans une autre perspective, on peut aussi, comme Jean-Baptiste Harang
considérer cet effet comme un appel au lecteur pour « réinjecter du sens »1066, en complétant les
phrases de Saïd. Les blancs du texte peuvent en effet être conçus comme des espaces vides de sens
que le lecteur va combler pour « rétablir la continuité entre les segments textuels disjoints par les
blancs »1067. Dans un cas comme dans l’autre, le blanc est une manière d’inscrire la participation du

1066 Jean-Baptiste Harang, France Culture, 6 septembre 2009.

Wolfgang Iser, L’acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, traduit de l’Allemand par Evelyne Snycer, Bruxelles,
1067

Mardaga, coll. “Philosophie et langage”, 1985, p. 322

496
lecteur dans la construction du texte, de l’interpeller.

D’autres procédés tendent à confirmer cette intuition que le lecteur est pour ainsi dire pris à
témoin. Les pronoms, par exemple, sont parfois ambigus. Stéphane Bikialo a montré comment
l’usage du pronom « on » inscrit une conception du sujet « qui se situe entre le (nom) commun et
le propre, entre le nom et le pronom, entre le singulier et le général »1068, entre personnage de
fiction et lecteur, serait-on tenté d’ajouter. Certains usages du pronom indéfini tendent ainsi à
inclure le destinataire du texte dans le propos du narrateur-personnage. Au début du roman Des
hommes, l’énonciation est endossée par un on anonyme :

Il était plus d’une heure moins le quart de l’après-midi, et il a été surpris que tous les regards ne lui tombent pas
dessus, qu’on ne montre pas d’étonnement […] (Dh, 11)

Certes, ce pronom englobe les personnages présents lors de l’anniversaire de Solange, mais
certains usages tendent à troubler les limites de ce cercle communautaire et laisser une place au
lecteur comme dès la fin du premier paragraphe :

[…] une de ces cravates en Skaï comme il s’en faisait il y a vingt ans et qu’on trouve encore dans les solderies.
(Dh, 11)

L’usage du présent d’énonciation trouble le récit au passé. Le démonstratif ces, et la précision

temporelle encore, font office de déictiques, tendent à faire partager à celui qui lit l’espace-temps
avec le narrateur. Aussi peut-on dire que le on utilisé dans ces premières pages associe le lecteur et
sollicite son attention.

Un autre pronom sollicite plus nettement le lecteur. Il s’agit du vous. Même s’ils en usent de
manière discrète, Dans la foule et Des hommes utilisent la deuxième personne du pluriel - voire du
singulier - comme on requiert l’attention de quelqu’un avec qui on souhaite partager un moment,
une expérience, un évènement. Les personnages de Mauvignier après un évènement cherchent
quelqu’un à qui adresser leurs paroles. Faute de trouver cette personne parmi les personnages,
certains d’entre eux lancent des adresses à un tu, ou à un vous, qui n’existent pas, ou n’existent plus.
On pense par exemple aux nombreuses adresses de Tana à Francesco dans le roman Dans la foule,
qui commencent au moment où la jeune femme voit son mari mourir. Comme s’il fallait à tout
pris qu’elle parle à quelqu’un de ce qui lui arrive, elle adresse sensations, sentiments, peines, et
souvenirs en vrac au fantôme de celui qui vient de perdre la vie. Dans un autre registre, Gabriel

1068 Stéphane Bikialo, « Laurent Mauvignier et L’ON in La langue de Laurent Mauvignier, "une langue qui court", op.
cit, p. 81-91.

497
cherche à qui confier ses déboires existentiels. Ayant reçu une promotion, ce personnage invite ses
amis et des inconnus à partager un verre la veille du match du Heysel. Cette soirée scelle après-
coup la fin de sa confiance en l’avenir et en son histoire d’amour . Gabriel souhaite alors partager
ses déconvenues et sa voix convoque à la cantonade un vous censé l’écouter :

[…] quand il vidait son verre pendant que vous finissiez à peine de souffler sur la mousse du vôtre » (Dlf, 40)

Les monologues dérapent dans ces adresses plus ou moins floues qui renforcent la solitude des
personnages en ménageant une place pour un interlocuteur imaginaire. L’interlocuteur fictif peut
alors s’incarner, de manière compensatoire, dans le lecteur qui viendrait rompre la solitude des
monologues. Comme pour Tana qui s’adresse à un fantôme, le propos adressé de Gabriel vise un
interlocuteur fictif, un anonyme buveur de bière auquel le lecteur peut s’identifier. De façon
encore plus nette, la voix de Geoff l’Anglais dans la partie 7 du roman use d’un vous qui interpelle
une figure de lecteur :

Alors imaginez ce que sera le silence à la gare Victoria […]

Alors imaginez Gordon, avec cette façon bien à lui de disparaître et de se dissoudre dans le silence […]
Imaginez Gale et Peter Farns retournant timidement vers le port de commerce […]. Imaginez-les, eux. (Dlf,
174-175)

Le personnage, perturbé après le drame du Heysel dont il ne se souvient pas, ne sait même pas s’il
a participé aux altercations, sollicite en cascade quelqu’un avec qui partager le contexte dans lequel
les Anglais sont rentrés chez eux.

Parfois cette incrustation de la deuxième personne est plus ambigüe, tendue à la fois vers un
personnage de l’histoire elle semble également s’adresser au lecteur. Dans Des hommes, par exemple,
Rabut raconte de manière très confuse un souvenir à Patou et Jean-Marc. Il s’agit du jour où
Bernard a insulté sa jeune sœur qui se mourait à côté du berceau d’un enfant à qui elle venait de
donner naissance. Se rendant compte qu’il s’est lancé un peu vite dans le récit de ce souvenir,
Rabut s’interrompt :

Que je vous explique. Oui, je vais trop vite. (Dh, 80)

Le vous peut renvoyer à Patou et Jean-Marc, mais le lecteur, perdu lui aussi dans les explications de
Rabut, peut se sentir également concerné par la remarque. L’adresse trouve ainsi deux
interlocuteurs différents, à la fois dans la diégèse, avec les personnages, et en dehors, avec le

498
lecteur. Ce recours aux pronoms afin d’inclure le lecteur n’est pas sans rappeler certaines
expérimentations du nouveau roman. Entièrement bâti sur la deuxième personne du pluriel qui l’a
rendu célèbre, le roman de Michel Butor, La Modification1069, relate un trajet de Paris à Rome lors
duquel un homme se repasse le fil de sa vie. Chez Laurent Mauvignier l’usage n’est pas
systématique et il use avec ambivalence de ce pronom, ne ciblant pas directement ni uniquement le
lecteur. En cela il exploite et renouvelle une pratique héritée des années soixante qui caractérise en
particulier le nouveau roman.
Les stratégies pour prendre le lecteur à témoin de ce qui est relaté dans les romans de
Mauvignier reposent principalement sur les blancs et l’usage des pronoms. On pourrait encore
évoquer les quelques phrases à portée générale (« Pourtant quelqu’un voit, toujours » (Dh, 17),
« […] on ne sait pas ce que ce que c’est qu’une histoire tant qu’on n’a pas soulevé celles qui sont
dessous et qui sont les seules à compter, comme des fantômes […] » (Dh, 270)) qui établissent
une sorte de connivence, de bon sens partagé avec le lecteur. On pourrait enfin s’attarder sur les
nombreux questionnements des personnages en quête de réponses, qui prennent aussi les allures
d’une adresse (« je voudrais savoir pourquoi on fait des photos et pourquoi elles nous font croire
que nous n’avons pas mal au ventre et que nous dormons bien. » (Dh, 271)).

Ainsi, avec Des hommes, Laurent Mauvignier met-il en œuvre une écriture de l’évènement
qui repose sur l’envie d’un partage de ce qui s’est passé que cela ait été vécu ou non. Déjà avec
Dans la foule, l’écrivain ne cachait pas une certaine satisfaction à la lecture des lettres qu’il recevait.
Pour certains lecteurs en effet, il ne fait nul doute que Mauvignier était dans le stade, a vécu
l’évènement, fait acte de témoignage :

Le plus fort, bien sûr, c’est de recevoir des lettres de gens qui ont vécu le drame que vous décrivez, quand
ils vous demandent où vous étiez dans le stade. Ce n’est pas vraiment le plaisir d’avoir réussi à "reproduire"
un moment que vous n’avez pas vécu, pas une question de savoir-faire, mais plutôt le sentiment d’avoir
capté un moment de vérité et de ne pas avoir trahi les gens. Oui, être le plus fidèle possible, au sens strict, à
la mémoire d’une histoire, à cette vérité humaine, à son sens profond. 1070

La démarche peut-être un peu naïve du lecteur qui semble confondre fiction et expérience
personnelle de l’écrivain plaît à Mauvignier. Son expérience du Heysel, même si elle n’est pas

1069 Michel Butor, La Modification, Paris, Minuit, 1957.

1070 Revue Décapage, n°43, p. 98

499
directement vécue a sans doute été nourrie à l’époque par les images télévisuelles qui l’ont
certainement marqué (l’écrivain avait quinze ans). L’anecdote semble cautionner la réussite de son
roman qui, parce qu’il a su évoquer l’évènement en des termes justes, suscite l’envie d’un partage
des expériences.
Ainsi Des hommes et juste avant lui Dans la foule sont-ils des romans adressés. Le besoin de
partage d’un évènement refusé aux personnages est à l’origine d’un dispositif mis en œuvre par
l’écrivain afin de créer des passerelles entre les figures de personnages, et celles de lecteurs
qu’elles convoqueraient, à défaut de trouver quelqu’un dans l’ordre de la fiction qui puisse
occuper cette place :

Écrire pour celui qui n’écrit pas, c’est, aussi, écrire pour le lecteur. Ni à sa place, ni pour lui plaire ; mais
pour lui faire une place : un creux dans le livre, une possibilité d’identification et de questionnement. 1071

Tout aussi importante chez Carrère, la question de l’écoute, et la place du lecteur relèvent
d’autres dispositifs narratifs au service d’une littérature plus compassionnelle.

3- Carrère : d’une écriture du partage à une littérature compassionnelle

a- mise en scène de l’écoute

Le personnage du narrateur-écrivain dans L’Adversaire, comme dans D’autres vies que la

mienne, permet de scénariser la dimension altruiste de la littérature à travers son protagoniste.
Dans L’Adversaire, le narrateur se rend au tribunal pour écouter le procès, entre en relation avec
l’accusé, rend visite aux anciens et nouveaux amis de Romand pour entendre leur version des
faits. Dans la continuité de ce récit, D’autres vies que la mienne met en scène un narrateur sur le
terrain, récoltant les témoignages des rescapés du tsunami comme ceux des gens rencontrés lors
des audiences de surendettement, sollicitant les proches de sa belle-sœur disparue, notamment
son mari Patrice, et son ami Étienne. Ainsi l’écriture semble t-telle procéder d’une rencontre avec
autrui.

1071 Marie Darrieussecq, Rapport de Police, op. cit., p. 311.

500
 Cette attention à l’autre particulièrement sensible dans les deux œuvres de Carrère
précitées se veut toujours menée dans le plus grand respect. Par exemple l’ustensile nécessaire
pour consigner les informations, à savoir le petit carnet, n’est pas utilisé pour L’Adversaire par
égard pour l’accusé :

Au temps de L’Adversaire, quand j’interrogeais les personnes liées à l’affaire Romand, à Lyon, ou déjà dans le
pays de Gex, j’évitais de prendre des notes parce que je craignais de fausser les fragiles relations de
confiance que je parvenais, ou non, à établir avec mes interlocuteurs. De retour à l’hôtel, je transcrivais ce
que j’avais retenu de la conversation. Avec Étienne, je n’avais pas ces scrupules. (Dvqlm, 111)

L’anecdote, vraie ou fausse (un dictaphone aurait pu être plus discret), met en relief la primeur
des « fragiles relations de confiance » sur la collecte d’informations dans la démarche de l’écrivain.
Dès lors que les relations instaurées reposent sur une solide confiance, la présence d’un carnet ne
pose plus aucun problème. C’est le cas dans D’autres vies que la mienne, avec Patrice et Étienne :

Nous nous attablions dans la cuisine, face à face, j’avais mon carnet, et il commençait à parler. (Dvqlm, 111)

J’étais venu passer quelques jours avec eux, nous bavardions en prenant un café, c’était aussi simple que cela
[…] Le café bu, j’ai sorti mon carnet, comme dans la cuisine d’Étienne, et dit : maintenant, j’aimerais que tu
me parles de Juliette. Et, pour commencer, de toi. (Dvqlm, 192)

D’autres vies que la mienne installe ainsi un narrateur dont le principal moteur de
l’investigation consiste à prendre le temps d’écouter, de prendre des notes sur les autres. De
nombreuses scènes montrent le contexte chaleureux dans lequel s’établit le partage des histoires :
l’écrivain assis au café, par terre, ou devant un verre, écoute le récit des autres. Comme
l’appropriation de l’évènement repose sur la confiance, écouter une histoire requiert de la part de
l’auditeur d’être dans de bonnes dispositions pour mieux s’en imprégner. À l’hôtel Eva Lanka,
avec sa compagne et leur fils respectif, le narrateur écoute le drame que relate Philippe, le grand-
père de Juliette, alors que tous sont confortablement installés « dans ces fauteuils et banquettes en
teck, aux coussins de couleurs vives » avec, face à eux, « des jus de fruit, du thé » (Dvqlm, 16).
C’est dans ce contexte qu’est ensuite retranscrit, sous forme de mise en abyme, le récit de
Philippe. Un peu plus loin, le même dispositif précède le récit d’un autre témoin du tsunami,
Ruth. Avant de retranscrire l’histoire de cette anglaise, le narrateur évoque « l’ombre du banian »
(Dvqlm, 27) à l’abri duquel ils écoutent son récit. De la même manière le contexte cossu dans
lequel le narrateur entend le récit du juge Étienne pour la première fois est détaillé : cerises, jus de
fruits et cafés réalisés à partir d’une seule machine à expresso qui n’empêchera pas le juge

501
d’arriver avec « toutes les neufs [tasses] fumantes sur un plateau » (Dvqlm, 101). Comme dans un
théâtre dont le décor est particulièrement soigné, le partage des histoires s’opère suivant un rituel
à la fois simple et chaleureux qui consiste à se poser, la plupart du temps autour d’une boisson ou
d’un met partagé. L’appropriation de l’évènement passe ainsi par une relation intime à l’autre,
c’est même par cette écoute que l’approche littéraire peut se singulariser des autres sciences
humaines :

La littérature dit : regardons cette personne en particulier. Donnons-lui un nom. Donnons-lui une place.
Offrons-lui une tasse de café… la force de la littérature réside dans sa capacité à créer de l’intimité. De cette
sorte d’intimité qui vous touche personnellement. 1072

Cette relation à l’autre se traduit par une présence de plus en plus conséquente de l’autre dans
l’œuvre de l’écrivain.
Non seulement le nombre de personnes impliquées dans le récit se multiplie avec D’autres
vies que la mienne, alors que L’Adversaire se focalisait sur une seule personne, mais le statut de l’autre
évolue. De simple objet du récit, il devient aussi celui à qui s’adresse le texte. L’Adversaire ne
comporte en effet aucune adresse précise. L’écrivain, sensible à la déclaration de Maître Abad,
l’avocat chargé de la défense de Romand, qui « disait le faire en mémoire des enfants morts » (Ad,
73), ne dédicace pas plus son livre à Romand qu’à la mémoire de ses enfants. L’Adversaire, une
fois terminé, est envoyé à Romand lui-même, comme une adresse implicite, dont le livre ne
portera pas trace1073.
Il en va différemment pour D’autres vies que la mienne qui comporte une adresse finale
explicite. Le récit s’achève en effet par une dédicace aux enfants de la belle sœur Juliette, morte
d’un cancer : « ce livre est pour Diane et pour ses sœurs » (Dvqlm, 310). La place de cette dédicace
en fin de récit, et dans le corps du texte, déroge à la tradition des dédicaces en exergue. La
dédicace aux enfants est ainsi marquée comme le point d’aboutissement du récit, parce qu’il est
devenu l’enjeu d’une écriture adressée dont les personnages sont à la fois l’objet du livre et les
destinataires futures privilégiés.

1072Aaron Apelfeld, cité dans Annette Wieviorka, L’Ère du témoin, [Plon, 1998], Fayard, Pluriel, 2013, p. 176, qui
l’emprunte elle-même à Nathan Beyrak, « To rescue the Individual out of the Mass Number : Intimacy as a central
Concept in oral History », in Maurice Cling et Yannis Thanassekos (dir), Ces visages qui nous parlent, Actes de la
rencontre internationale sur le témoignage des survivants des camps de concentration et d’extermination nazis,
Bruxelles-Paris, Fondation Auschwitz et Fondation pour la Mémoire de la Déportation, 1995, p. 137.

Comme Un roman russe qui a été envoyé aux principaux intéressés - la compagne de l’époque, Sophie, et la mère
1073

du narrateur-écrivain. Mais Un roman russe comportait tout de même une dédicace finale, sous forme de lettre à la
mère, Hélène Carrère d’Encausse.

502
 Contrairement à L’Adversaire, et avant lui à Un roman russe, l’écrivain de D’autres vies que la
mienne décide de ne pas publier le texte sans l’avoir au préalable soumis aux principales personnes
concernées :

Cette fois j’ai résolu de le donner à lire avant de le publier à ceux qu’il concernait. Je l’avais déjà fait avec
Jean-Claude Romand, mais en l’avertissant que L’Adversaire était achevé et que je n’y changerais plus une
ligne. Soumettre Un roman russe à l’approbation de ma mère et à celle de Sophie serait revenu à le jeter tout
droit au feu : je ne pouvais me permettre ce luxe, je les ai donc placées devant le fait accompli. […] j’ai
envoyé ce texte à Etienne et à Patrice en leur disant le contraire de ce que j’avais dit à Romand : ils
pouvaient me demander d’ajouter, de retirer ou de changer ce qu’ils voulaient, je le ferais. Cet engagement
inquiétait Paul, mon éditeur. (Dvqlm, 299-300)

Cette démarche consacre l’autre dans le récit comme une sorte d’alter ego, de partenaire d’écriture
qui contribue à l’élaboration du texte final et dispose du final cut. Le récit met alors en scène ces
figures de lecteurs et leur rôle critique dans la genèse du récit : Hélène se dit satisfaite du résultat,
Étienne ne compte rien retrancher à ce qui est écrit, et Patrice ne cesse de retoucher ses disputes
avec Juliette. Carrère écrit ainsi sous couvert de tous ceux dont il relate les aventures 1074 qui
constituent un premier cercle des personnes à qui s’adresse le livre.
Mais cette figure de lecteur thématisée au sein du texte n’est pas sans convoquer un
deuxième cercle de lecteurs, plus étendu, qui est celui des lecteurs anonymes du livre.

b- la place du lecteur

Les récits de Carrère s’adressent aussi à ce « Lecteur modèle » dont parle Umberto Eco,
qui coopère à l’interprétation du texte1075. D’abord les textes se présentent en partie comme des
récits autobiographiques. L’Adversaire commence par des indications très personnelles sur la vie
de famille de l’écrivain notamment sa présence à une réunion pédagogique à l’école de son petit
garçon. D’autres vies que la mienne s’ouvre dès la première ligne sur un « je me rappelle » qui
propose de partager une expérience de vie, ces rencontres, coup sur coup, de deux familles dont
le destin bascule. La voix narrative s’ancre dans un témoignage personnel tantôt attesté (« Je me
rappelle, ces jours-là, ma crainte enfantine qu’Hélène se détourne de moi […] » (Dvqlm, 61) ; « de
cette dernière nuit à Colombo, je garde un souvenir de fuite affolée, hagarde. » (Dvqlm, 67) ; « J’ai

1074 « Je me suis dit que c’était sous son regard et celui de ses deux sœurs que je l’écrivais » (Dvqlm, 207)

Voir Umberto Eco, Lector in fabula : le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs [traduction
1075

Myriam Bouzaher], Paris, Grasset, 1979.

503
un autre souvenir, cependant. » (Dvqlm, 68)), tantôt flou (« je ne me rappelle rien du premier
contact avec les petites filles qui venaient de perdre leur mère » (Dvqlm, 96) ; « j’ai cité de mémoire
les premières phases d’Étienne : elles ne sont pas littéralement exactes mais, en gros, c’était cela.
Ensuite tout se mélange dans mon souvenir […] » (Dvqlm, 103)) qui pose une forme de pacte
autobiographique. Dans les deux cas l’entreprise vise à attester de la bonne foi du narrateur, et
gagner la confiance du lecteur ainsi sollicité dans sa lecture pour partager ses confidences.
De nombreux passages se posent en effet comme des confidences, comme lorsque
l’écrivain propose son autocritique :

[…] moi qui vis dans l’insatisfaction, la tension perpétuelle, qui cours après des rêves de gloire et saccage
mes amours parce que je me figure toujours qu’ailleurs, un jour, plus tard, je trouverai mieux. (Dvqlm, 36-37)

Ses nombreuses remises en causes, hésitations ou interrogations, exposent ses faiblesses,

sollicitant du lecteur une forme de compassion.
L’allusion au moment de l’écriture (« à l’heure où j’écris » (Dvqlm, 7)), ouvre aussi au
lecteur la porte de la fabrique du livre, le fait entrer dans l’intimité d’une écriture. De nombreux
commentaires métanarratifs, sur la conduite du récit, sont en effet autant de volontés de marquer
un lien privilégié au lecteur en lui faisant partager la genèse du récit que ce dernier est en train de
parcourir. L’Adversaire, comme D’autres vies que la mienne affichent leurs impasses ponctuelles, les
affres de l’écriture. L’écrivain commente également ses partis pris littéraires, par exemple lorsqu’il
évoque la concomitance entre l’agonie de Juliette et la fête des écoles de ses filles en pointant
l’indécence que produirait un montage parallèle entre les deux scènes :

J’ai été et je suis encore scénariste, un de mes métiers consiste à construire des situations dramatiques et une
des règles de ce métier c’est qu’il ne faut pas avoir peur de l’outrance et du mélo. Je pense tout de même que
je me serais interdit, dans une fiction, un tire-larme aussi éhonté que le montage parallèle des petites filles
dansant et chantant à la fête de l’école avec l’agonie de leur mère à l’hôpital. (Dvqlm, 83)

Parfois, ce sont des projets littéraires avortés qui sont évoqués comme son envie de relater une
discussion entre Juliette et Étienne comme un roman policier (Dvqlm, 185). Ailleurs, son regard
d’écrivain colore une scène d’une ambiance littéraire comme ce personnage de thanatopracteur se
métamorphose en coiffeur homosexuel dans une pièce de boulevard (Dvqlm, 99). L’humour
décalé de certaines scènes comme de celle qui précède peut encore fonctionner comme un levier
pour capter l’attention du lecteur hypothétique. La répétition de l’expression « juge unijambiste »
si harmonieuse fonctionne presque comme une épithète homérique pour désigner Étienne.

504
 Les récits de Carrère sont donc construits, comme ceux de Mauvignier, sur une
importance accordée à l’écoute et à l’adresse. Ils sont adressés non seulement à certains
personnages de l’histoire, mais aussi parce qu’ils se tournent de manière évidente vers le lecteur
lambda du futur récit. Ce va-et vient de lecteurs intradiégétiques aux lecteurs réels offre, selon
l’analyse d’Estelle Mouton-Rovira « un espace expérimental de réflexion sur les effets et
conséquences de la lecture » 1076 . Rappelant le souhait émis par Carrère au cours d’un de ses
romans que la littérature soit « performative » 1077 , elle s’attache à identifier les différents
programmes de lectures proposés par l’écrivain corrélés à une conception de la littérature qui
serait capable d’agir sur l’autre :

Les figures de lecteurs, personnages et destinataires des textes semblent pouvoir attester de la dimension
« performative » des textes et fonctionner comme des points d’ancrage efficaces pour le lecteur réel. 1078

C’est à ces effets concrets possibles ou avérés de la littérature sur les individus que nous allons
désormais nous intéresser dans L’Adversaire et D’autres vies que la mienne.

c- le livre, catalyseur d’échanges

Si l’objet livre est en général, dans les œuvres de notre corpus, l’enjeu d’une
dégradation 1079 , les fictions qu’il contient favorisent les échanges entre les sujets. De ses
rencontres Emmanuel Carrère produit des livres. Réciproquement, le livre, dans ses récits, est
perçu comme ce qui catalyse les échanges. C’est en effet parce qu’il compte écrire un livre sur son
histoire que l’auteur à venir de L’Adversaire parvient à rencontrer Jean-Claude Romand. Pour
appuyer cette requête, l’écrivain envoie au futur condamné son dernier livre, Je suis vivant et vous
êtes morts. Ce n’est pas celui-là mais La Classe de neige, le roman qui lui fait suite, que Romand
évoque comme ce qui l’a « vivement influencé » à prendre contact avec l’écrivain (Ad, 39). Les
livres de l’écrivain sont ainsi des objets par l’entremise desquels les relations se nouent.

Estelle Mouton-Rovira, « Figures de lecteurs et programmes de lecture », in Laurent Demanze (dir.), Emmanuel
1076

Carrère, Roman 20-50, n°57, Juin 2014, p.59.

1077« J’aime que la littérature soit efficace, j’aimerais idéalement qu’elle soit performative » Emmanuel Carrère, Un
roman russe [P.O.L., 2007], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2009, p. 169, cité par Estelle Mouton-Rovira, art. cit., p.
59.

1078 Estelle Mouton-Rovira, « Figures de lecteurs et programmes de lecture », art. cit., p.59.

1079 Voir notre analyse sur « le livre malmené » dans la deuxième partie.

505
 Dans D’autres vies que la mienne, le narrateur se rend à Rosier dans sa belle-famille aussi à
l’aise que peut l’être « la plus récente des pièces rapportées » (Dvqlm, 81). C’est l’un de ses livres,
L’Adversaire, qui brise la glace et permet d’engager la conversation avec la mère de Patrice :

Nous savions tous pourquoi nous étions là, il était inutile d’en rien dire, mais que dire alors ? Elle avait lu
mon livre L’Adversaire, que Juliette lui avait conseillé en disant que j’étais le nouveau fiancé d’Hélène, et elle
l’avait trouvé très dur. J’ai reconnu que oui, c’était dur, qu’il avait été dur pour moi aussi de l’écrire, et je me
suis senti vaguement honteux d’écrire des choses si dures. (Dvqlm , 81)

Le livre jugé ici difficile par le « lecteur candide » (Dvqlm, 81) qu’est la mère de Patrice, donne à
l’écrivain l’occasion de discuter, et de rencontrer un profil de lecteur auquel il n’est pas habitué1080.
Tandis que le narrateur raconte à la petite Clara l’histoire « d’un petit crapaud qui a peur
tout seul dans le noir, qui entend des bruits bizarres et va se réfugier dans le lit de son papa et de
sa maman » (Ad, 207), la petite lui fait remarquer qu’elle n’a plus de mère. Le conte offre une
prise à la discussion entre l’adulte et l’enfant endeuillé. Le livre est donc un sésame pour tisser des
liens, voire en renouer dans des situations délicates. Deux ans après avoir rencontré Philippe au
Sri-lanka, l’écrivain lui envoie son manuscrit et l’occasion se présente alors de revoir toute sa
petite famille à Saint-Émilion (Dvqlm, 301).
Plus généralement, au-delà des seuls livres de l’auteur, l’œuvre littéraire est envisagée dans
sa capacité à transmettre une expérience. Dans les récits de Carrère, le processus de lecture est
perçu comme un moyen essentiel à l’intellection de l’expérience. C’est ce qui plaît sans doute au
narrateur dans la démarche présente chez Jean-Claude Romand. Ce dernier est en effet montré à
plusieurs reprises comme un lecteur en communion avec le texte. La Classe de neige correspond
pour lui au « récit exact de son enfance » (Ad, 56), son expérience avec Corinne est perçue au
prisme de La Belle et la bête (Ad, 118). Certains extraits de La Chute de Camus expriment même
selon lui certaines de ses réflexions (Ad, 195). Bien que le personnage reste opaque, l’hypothèse
demeure que la littérature saurait s’approcher d’une verbalisation de son expérience. Carrère se
montre sensible à cet usage du texte littéraire que pratique aussi bien Romand que le narrateur de
cette histoire.
En effet, dans D’autres vies que la mienne le narrateur lit et comprend sa propre expérience à
l’aune d’extraits du Poisson-Scorpion de Nicolas Bouvier, récit de voyage qui relate les impressions
de l’auteur alors qu’il parcourt le Sri-lanka. Ce livre est dans les bagages du narrateur, parti pour la

1080« Les gens que je fréquente, cela ne leur pose pas de problème qu’un livre soit horrible : beaucoup y voient au
contraire un mérite, une preuve d’audace à mettre au crédit de l’auteur. Les lecteurs plus candides, comme la mère de
Patrice, sont troublés » (Dvqlm, 81).

506
même destination. On peut déceler dans cette référence le désir de l’écrivain de confronter son
expérience de voyage avec une autre, littéraire. Mais le texte de Bouvier, qui dépeint les lieux où
se trouve le narrateur, comme Matara (Dvqlm, 43), dépasse l’expérience géographique pour
toucher une expérience plus existentielle. Le personnage de l’écrivain en cite en effet des extraits
qui touchent plus à son vécu intime, qu’au contexte particulier du Sri-lanka comme :

« Si l’on savait à quoi l’on s’expose, on n’oserait jamais être heureux » (Dvqlm, 43)

Ou, le matin du tsunami, alors qu’il éprouve une tristesse intense :

Entre deux descriptions d’insectes, cette phrase m’arrête : « J’aurais voulu, ce matin-là qu’une main
étrangère me ferme les paupières. J’étais seul, je les fermais donc moi-même. » (Dvqlm, 15)

Alors qu’il évoque ses angoisses liées à un renard qu’il imaginait venir le dévorer, il évoque une
troisième fois cet ouvrage :

Le Poisson-Scorpion, le livre de Nicolas Bouvier que je lisais à Ceylan, se termine lui aussi sur une phrase de
Céline, la voici : « la pire défaite en tout, c’est d’oublier, surtout ce qui vous a fait crever. » (Dvqlm, 144).

Le livre de Bouvier fait ainsi davantage écho à sa propre expérience de la vie en général, qu’à son
voyage géographique. C’est de cette façon qu’est aussi convoqué 1984 d’Orwell1081. Au moment
où il est question de savoir où en l’homme se niche les terreurs les plus profondes, le narrateur
rappelle l’épisode de ce roman d’anticipation où le héros se voit contraint de parler sous la
menace d’être grignoté par des rats, son plus horrible cauchemar. Le roman de Fritz Zorn,
Mars1082, est de la même manière évoqué au moment où il est question de l’influence éventuelle du
psychisme sur le cancer. Le roman autrichien paru en 1979 expose en effet un lien possible entre
la névrose et le cancer et tombe à point nommé dans le fil du récit. Les livres cités par le narrateur
sont donc autant de preuves que l’expérience de lecture et l’expérience de vie se rejoignent, qui
met en œuvre une herméneutique du monde. Parfois même le verbe littéraire influe sur la vie du
lecteur.
Le texte de Philip K. Dick, Ubick, semble en effet transmettre au narrateur qui le lit, le
pouvoir doté au personnage de cette nouvelle. Souvenons-nous que c’est au moment où il

1081 Georges Orwell, 1984, 1949.

1082 Fritz Zorn, Mars, [1976], Paris, Gallimard, 1979.

507
travaille sur ce texte que l’écrivain, confronté à l’agonie de Déa semble ressentir le moment où
elle meurt (Ad, 33). L’influence magique du verbe ici toute allégorique, montre à quel point la
lecture est source d’échanges entre les personnages des histoires lues et le lecteur, mais aussi les
pouvoirs que confère son auteur aux mots.

d- les pouvoirs cliniques du langage

Dans Critique et clinique, Gilles Deleuze rapproche littérature et sphère médicale :

La littérature apparaît alors comme une entreprise de santé : non pas que l’écrivain ait une grande santé […]
mais il jouit d’une irrésistible petite santé qui vient de ce qu’il a vu et entendu des choses trop grandes pour
lui, trop fortes pour lui, irrespirables, dont le passage l’épuise, en lui donnant des devenirs qu’une grosse
santé dominante rendrait impossibles. De ce qu’il a vu et entendu, l’écrivain revient les yeux rouges, les
tympans percés.1083

À cette sensibilité aux malheurs des autres, l’écrivain tenterait de parer selon Deleuze en recréant
une santé par le langage. Cette façon de concevoir la littérature, si elle convient aux quatre auteurs
de notre corpus s’applique en particulier à Duras et à Carrère, parce qu’ils mettent en scène une
figure d’écrivain sensible à la douleur des autres.

Que peut la littérature face à l’évènement ? Contrairement à Un roman russe dont le

narrateur a bien conscience qu’il fait mal en l’écrivant1084, L’Adversaire et D’autres vies que la mienne
visent l’apaisement par la parole.
Cette réflexion s’inscrit dans une forme de fonction thérapeutique de l’appropriation de
l’évènement. Emmanuel Carrère met en pratique ce à quoi aspirent les personnages de Laurent
Mauvignier : chez lui les personnages se soignent en parlant. La valeur de la parole et de son
corolaire, l’écoute, est moins ressentie dans un manque, comme c’est le cas chez Mauvignier,
qu’elle n’est vivement appliquée, en particulier dans D’autres vies que la mienne. Susciter le
témoignage d’autrui devient donc, pour le personnage écrivain mis en scène dans ce récit, une
mission qui vise à pallier la souffrance des victimes de l’évènement. L’appropriation de

1083 Gilles Deleuze, Critique et Clinique, op. cit., p. 14.

1084 « J’ai écrit ce livre. Même s’il te fait du mal, tu admettras que c’est mieux » ; « Je me doute que ce qui précède t’a
fait souffrir […] », Emmanuel Carrère, Un roman russe, op. cit., p. 395, 398.

508
l’évènement qui transite par ceux qui l’ont vécu de plein fouet permet non seulement de poser la
question de témoigner pour autrui mais aussi celle d’une mission curative du langage.
Dotée de « vertus thérapeutiques » (Dvqlm, 211), la parole est source de bienfaits selon le
narrateur. Une réflexion sur les pouvoirs de la parole et les méfaits de son refoulement, qu’on
trouve déjà dans Un roman russe1085, est évoquée dans L’Adversaire où Romand apparaît en filigrane
comme le produit des silences contenus par les parents. La mère de Jean-Claude Romand est en
effet présentée comme « une petite femme effacée qu’on a pris l’habitude de considérer comme
malade sans savoir au juste de quelle maladie elle souffrait. Elle avait une mauvaise santé, elle se
faisait du mauvais sang. » (Ad, 51-52). La mère présente donc le cas clinique de la patiente repliée
sur elle-même qui somatise ses angoisses. Cette maladie a gagné le fils miné par un chagrin qu’il
n’ose avouer à sa mère dans une famille où « il ne fallait pas dire certaines choses » (Ad, 54). Des
grossesses extra-utérines de la mère, aux émotions intimes, le mot d’ordre est que « mieux valait
les cacher » (Ad, 53). Le verbe « cacher » revient à quatre reprises dans les quatre pages (Ad, 51 à
54) qui relatent la petite enfance de Romand, comme le martellement d’un principe auquel
l’enfant a été élevé. Le conditionnement au silence de l’enfant aurait contribué à construire la vie
d’homme « replié sur son absurde secret qu’il ne pouvait confier à personne et que personne ne
devait connaître » (Ad, 45). C’est une piste explicative donnée par Romand lui-même au procès :

« Je ne mentais pas alors, mais je ne confiais jamais le fond de mes émotions, sauf à mon chien… J’étais
toujours souriant, je crois que mes parents n’ont jamais soupçonné ma tristesse… Je n’avais rien d’autre à
cacher alors, mais je cachais cela : cette angoisse, cette tristesse… Ils auraient été prêts à m’écouter sans doute,
Florence aussi y aurait été prête, mais je n’ai pas su parler… et quand on est pris dans cet engrenage de ne
pas vouloir décevoir, le premier mensonge en appelle un autre, et c’est toute une vie » (Ad, 57)

Pris dans « l’engrenage » du silence, Romand ponctue son procès par ce constat : « c’est vrai que
c’est le silence qui s’impose à moi » (Ad, 200). Inversement, il aurait suffi de parler pour que
l’horreur n’advienne pas.
Jean-Claude Romand, comme nombre de personnages de Mauvignier, semble hériter des
silences qui ont pesé sur les générations précédentes et que l’ère contemporaine tend à libérer. Le
rapport au langage semble en partie relever d’une question générationnelle. En lien avec la
diffusion de la psychanalyse qui a longtemps suscité la méfiance, le rapport à la verbalisation de
l’évènement semble en partie lié à l’âge des protagonistes : les personnages de parents sont plutôt
adeptes du silence, tandis que la génération contemporaine mesure la nécessité de verbaliser. Le

1085 Id., voir la lettre finale à la mère.

509
cas de Romand et de ses parents illustrant ce phénomène se retrouve en quelque sorte dans
D’autres vies que la mienne. Le narrateur, convaincu de l’importance de la parole, se confronte à ses
parents, ou aux parents de sa compagne pour qui le « silence accompagné d’une pression de la
main sur l’épaule [est] […] l’expression maximale du chagrin » (Dvqlm, 95).
Les effets d’un psychisme contraint au silence se mesurent aussi chez Carrère aux dégâts
causés sur le corps par la somatisation des refoulements. Des « sinusites à répétition » (Ad, 59) de
Romand dans L’Adversaire, on passe au cancer d’Étienne et de Juliette, dans D’autres vies que la
mienne. Le récit pose en effet un débat qui n’est pas nouveau sur la part du psychisme dans
l’arrivée du cancer. Développée par la fiction de Fritz Zorn dans Mars dès 19691086, l’idée est
défendue plus récemment par certains médecins dont le psychanalyste Pierre Cazenave, et
contestée par Susan Sontag dans La Maladie comme métaphore1087. Les trois ouvrages sont cités dans
D’autres vies que la mienne1088. Le narrateur développe plus particulièrement la thèse d’une influence
du psychisme sur le développement du cancer, à travers le long entretien mené par Louise
Lambrichs avec Pierre Cazenave publié sous le titre Le Livre de Pierre. Cet ouvrage, commenté et
résumé à gros traits touche l’écrivain, en particulier lorsque le psychanalyste associe la maladie au
fait de ne pouvoir partager une souffrance :

Psychanalyste et cancéreux, il est devenu psychanalyste pour cancéreux, en partant de l’intuition,

personnelle et intime, mais vérifiée avec la plupart de ses patients, que « la pire des souffrances, c’est celle
qu’on ne peut partager. Et le malade cancéreux, le plus souvent, éprouve doublement cette souffrance.
Doublement parce que, malade, il ne peut partager avec son entourage l’angoisse qu’il ressent, et parce que
sous cette souffrance en gît une autre, plus ancienne, datant de l’enfance et qui elle non plus n’a jamais été
partagée, jamais été vue par personne. Or c’est cela le pire pour quelqu’un : n’avoir jamais été vu, n’avoir
jamais été reconnu. » (Dvqlm, 140-141).

Le diagnostic s’appliquerait à Jean-Claude Romand au vu de ce qu’il déclare de son enfance.

D’ailleurs, sans être atteint d’un cancer, Romand, se souvient le narrateur, disait en être atteint1089,

1086 Fritz Zorn, Mars, op. cit.

1087Louise L. Lambrichs, Le Livre de Pierre, Psychisme et cancer, La Différence, 1995 ; Susan Sontag, La Maladie comme
métaphore, [1978] Christian Bourgois, 1979.

1088Mars, p.139, Le Livre de Pierre, p. 140, La Maladie comme métaphore p. 258.

1089« Car Jean-Claude lui avait confié qu’il souffrait d’un cancer, pour lequel il se faisait soigner à Paris par le
professeur Schartzenberg. » (Ad, 23).

510
comme si la maladie représentait l’équivalent physique du mensonge 1090 . Outre cela, on
remarquera que Corinne, le seul personnage qui sort indemne de cette histoire, a su parler au bon
moment, quand Romand l’attaque au gaz lacrymogène et qu’elle parvient à évoquer ses enfants.
C’est peut-être de là que vient l’origine de cette profession de psychologue que lui associe
Carrère. User de la parole pour soulager les douleurs, telle est dans les grandes lignes la mission
de la psychanalyse et telle est aussi la démarche littéraire envisagée par l’écrivain. La psychanalyse
sert ainsi de pendant, voire de caution scientifique à la théorie littéraire d’Emmanuel Carrère,
fondée sur les bienfaits de la parole.

L’écriture littéraire vise une forme de compensation. Carrère émet le souhait que son texte
puisse panser les plaies :

Et moi qui suis loin d’eux, moi qui pour le moment et sachant combien c’est fragile suis heureux, j’aimerais
panser ce qui peut-être pansé, tellement peu, et c’est pour cela que le livre est pour Diane et ses sœurs.
(Dvqlm, 310)

La proximité sonore de « panser » et « penser » évoque le couple corps/esprit et inscrit la

littérature dans le domaine médical plutôt que dans celui de la réflexion. Le rôle de la littérature
dans l’appropriation de l’évènement est fait de réparation, de compensation. Le livre qui s’écrit
est porteur d’apaisement. Par exemple, le narrateur se dit touché par la façon dont la rédaction du
livre devient un moyen pour Patrice de poursuivre le lien avec sa défunte épouse :

[…] j’avais l’impression, qui me bouleversait, de l’entendre à travers mon livre poursuivre la discussion
confiante et passionnée qui avait été la leur pendant leurs treize années de vie commune. (Dvqlm, 301)

Le livre permet ici d’adoucir le deuil de Patrice en poursuivant de manière artificielle le

lien qui l’unissait à sa compagne.
À un autre moment, la littérature semblerait presque compenser de manière symbolique le
handicap physique d’Étienne, amputé d’une jambe. Un passage raconte comment ce personnage
atteint d’un cancer décide, quelques jours avant de se faire amputer, de se rendre dans un sauna
pour « se faire un mec » (Dvqlm, 129). Conscient de la gêne que peut provoquer l’anecdote une
fois le texte publié, l’écrivain se demande s’il sera ou non coupé par l’intéressé qui relit le texte.

1090« Le cancer qu’il s’est choisi était un lymphome, c’est-à-dire une maladie capricieuse, à l’évolution imprévisible,
grave sans être forcément fatale et n’empêchant pas celui qui en souffre de mener des années durant une vie
normale. En fait, elle lui a permis de mener une vie normale car elle a pris la place de son mensonge pour les autres
et pour lui» (Ad, 81-82).

511
Finalement le texte originel sera conservé. Ne rien « couper » de la vie d’Étienne, semble pour
l’écrivain une façon de compenser l’amputation qu’a dû subir personnage, comme le suggère les
italiques du terme « couper » et la position de cette remarque placée juste avant l’épisode de
l’amputation :

De ce qui le fait humain, pauvre, faillible, magnifique, il ne veut rien retrancher, et c’est aussi pourquoi dans
le récit de sa vie je ne veux, moi, rien couper. (Dvqlm, 131)

L’écrivain confère ainsi à son texte la possibilité de donner aux personnages une revanche sur la
vie. En ménageant au sein du texte un espace à l’autre en lui laissant la possibilité de couper, de
nuancer, ou d’ajouter, l’écrivain permet au personnage de reprendre en main l’appropriation de
l’évènement.
La question se pose encore au sujet de la petite Juliette, dont le père, Jérôme, a déclaré à la
mère, Delphine, qu’elle était encore belle à la morgue tandis que la petite se décomposait. Pour
Philippe, le père de Delphine, la véritable version des faits risque de blesser sa fille à la lecture.
L’écrivain propose à Philippe de retirer cette précision du texte. Finalement cette trace est perçue
comme « une preuve de plus de l’amour de son mari » (Dvqlm, 303).

512
Conclusion

Que s’est-il donc passé avec l’évènement ? Quand la littérature contemporaine

cherche à se connecter au monde, l’évènement semble remisé dans l’arrière-cour de la fiction. Le
paradoxe procure le sentiment que quelque chose s’est passé, se niche dans la fiction mais sans
apparaître clairement. De même que la place d’Hiroshima dans le scénario de Duras n’est pas
centrale, celle de la campagne des Flandres pour Claude Simon est difficilement situable : le texte
semble évincer ou disloquer l’évènement, à défaut de savoir comment l’appréhender. Dans les
années soixante, les réticences littéraires à s’approprier les épisodes qui secouent la société,
comme les grands bouleversements du monde, s’expliquent à la conjonction de facteurs
multiples. À l’ère du soupçon, à la méfiance vis-à-vis du témoignage, et à l’injonction au silence
sur certaines expériences-limites, s’ajoutent les réflexions sur la notion d’évènement, notamment
dans les sciences sociales et les sciences humaines, qui invitent le discours littéraire à porter, lui
aussi, un regard critique sur la manière de s’approprier l’évènement.
Ces expérimentations esthétiques se poursuivent toutefois dans les années quatre-vingt
avec La Douleur et L’Acacia, et s’appréhendent dans une continuité au regard de la littérature
contemporaine. De la même manière que pour Hiroshima mon amour, La Douleur, et pour les deux
romans de Simon, c’est de façon oblique et parcellaire, sans chercher à leur donner un sens, qu’un
pan de la littérature contemporaine aborde l’évènement, en atteste la manière dont la guerre
d’Algérie, le Heysel, l’affaire Romand ou les tsunamis de 2004 et 2010 sont appréhendés dans les
textes de Laurent Mauvignier et Emmanuel Carrère. Ces auteurs, comme Claude Simon et
Marguerite Duras, procèdent par touches, inscrivant çà et là les traces de ce qui a eu lieu.
L’évènement laisse alors place aux éventèmes, c’est-à-dire qu’il se décline en quelques
épisodes significatifs qui concentrent son impact. L’image du cavalier au sabre chez Claude
Simon en est un des exemples les plus évidents, auquel on peut ajouter ceux de la femme tondue
et de l’enfant mort pour évoquer la guerre chez Marguerite Duras. Pour Laurent Mauvignier, la
guerre d’Algérie repose sur quelques épisodes phares, comme les descentes dans les villages, la
vision d’un corps décharné, d’une famille massacrée, ou d’une caserne passée à l’arme blanche. Le

513
tsunami de 2004 est encore entièrement concentré dans l’image d’une vague dans le récit
qu’Emmanuel Carrère lui consacre. Outre à son émiettement, les œuvres contribuent aussi à
l’esquive de l’évènement ; au déroulement des faits et aux explications, se substitue un art de la
résonance, moteur d’une écriture qui contourne, évite et recouvre le cœur de l’évènement. C’est
donc moins à la disparition de l’évènement qu’à de nouveaux modes d’appropriation que se
confrontent Claude Simon et Marguerite Duras qui, au regard de la littérature contemporaine,
peuvent être envisagés comme des passeurs.
Apparaît alors une langue nouvelle, qu’après Régine Robin nous avons appelée
deglangue1091. Déconstruisant toute logique évènementielle, celle-ci trouve son expression dans les
effets de résonance évoqués plus haut, mais aussi avec l’exploitation de l’imaginaire de la faille qui
touche la fiction dans ses composantes : temps lacéré, géographie lézardée, personnages brisés...
De façon symbolique, le temps est déconstruit entre un avant et un après sans commune mesure,
les fossés et les vagues accompagnent les paysages en ruine, scindant l’espace en deux mondes
désormais incompatibles. Porteurs des traces de ce qui leur est arrivé, les personnages eux-mêmes
présentent des corps et des visages fissurés, quand ce n’est pas tout leur être qui présente l’aspect
fantomatique du spectre, dans un entre-deux entre présence et absence. Délaissant les étapes
précises des faits qui constituent l’évènement, la fiction accompagne l’évolution lexicale du
terme1092 et met l’accent sur la dimension de rupture qu’il induit pour le sujet et sa représentation
du monde.
Caractérisée par son morcellement, l’appropriation de l’évènement s’opère enfin à la
conjonction des regards. Les fictions de notre corpus en construisent une image kaléidoscopique :
fabriqué d’éléments composites, ce qui est arrivé se forme et se déforme au gré des ajustements
auxquels procèdent les auteurs. Cette démultiplication des regards se traduit encore par une mise
en correspondance d’évènements de natures, d’époques, et d’aires géographiques différentes. La
version de l’évènement se construit ainsi dans une pluralité résultant de l’interaction des points de
vue. Chez Marguerite Duras et Claude Simon déjà, la catastrophe d’Hiroshima est mise en
parallèle avec l’Occupation, la première guerre mondiale avec la deuxième. Dans la littérature
contemporaine le processus s’emballe. Le Heysel ou la guerre d’Algérie sont en effet associés aux
guerres mondiales, mais aussi à la guerre du Viêt-Nam, le tsunami de 2004 est comparé au 11
septembre, ou à Hiroshima, celui de 2010 est évoqué au regard d’un attentat terroriste...

1091 Régine Robin, Le Cheval blanc de Lénine ou l’Histoire autre, loc. cit., p. 96.

1092 Alain Rey, Dictionnaire culturel, op. cit., p. 752.

514
 Cet usage renouvelé que la littérature fait de l’évènement depuis les années
soixante met l’accent sur la façon dont ce dernier bouscule des frontières. Les délimitations
classiques en matière de genres sont relativement mises à mal. Au-delà d’une tendance générale
depuis le XXe siècle à rendre perméables les frontières des genres littéraires1093, les textes de
notre corpus transforment le mélange des genres en « un thème de réflexion » 1094 , selon
l’expression de Dominique Combe. Cette hybridité générique est ainsi mise au service de la
question de l’évènement. Nous avons évoqué la mixité des textes de Duras. Hiroshima mon amour
inclut dans le film des extraits de documentaires japonais sur Hiroshima, des passages versifiés,
des portraits (de la Française, du Japonais), et des bribes de récits dans la partie « Évidences
nocturnes » ; La Douleur mêle dans son premier texte le genre du journal et celui du récit et
perturbe la séparation entre l’inside et l’outside. Tandis que la forme du scénario semble avoir libéré
Marguerite Duras de la narration plus classique, c’est à l’intérieur du genre romanesque que
Claude Simon pratique une forme d’émancipation. La voix narrative employée pour La Route des
Flandres ne relevant d’aucune des formes de typologies opérées par Gérard Genette ni par Dorrit
Cohn sur la question1095. Du côté des contemporains, on peut surtout rappeler le tournant que
l’appropriation de l’évènement a fait subir à l’écriture ; passage du roman au récit à la première
personne pour Carrère, usage d’une voix narrative de moins en moins situable pour Mauvignier
dont certains écrits s’inspirent du genre théâtral. Construit comme une pièce classique en un seul
jour comme Hiroshima mon amour, Des hommes évoque une tragédie ; Ce que j’appelle oubli a fait
l’objet d’une mise en scène par Denis Podalydès. Laurent Mauvignier poursuit en parallèle de ses
romans un travail pour la scène, comme en témoignent Tout mon amour1096 et plus récemment
Retour à Berratham 1097 , qui peuvent interférer avec son écriture romanesque. C’est surtout à la
diversité des discours qu’on perçoit le caractère hybride des textes d’Emmanuel Carrère. Ses
récits se composent en effet d’une compilation de discours très variés, qu’ils soient de types

1093 « […] les classifications génériques [sont] radicalement récusées au nom du « mélange des genres » […]. La
fortune des genres mixtes, hybrides, tels que le « récit poétique » (Gracq, Blanchot, Des Forêts, etc.) ou
« l’autofiction » (Doubrovsky) montre bien la fécondité de cette volonté de transgresser délibérément les frontières
établies entre poésie, fiction, théâtre, essai, quand ce n’est pas avec les autres arts. Dominique Combe, Les Genres
littéraires, Paris, Hachette, 1992, p. 150.

1094 Id., p. 5.

1095 Voir l’analyse de Dominique Viart sur la question. Une mémoire inquiète, op. cit., p. 79 et suivantes.

Laurent Mauvignier, Tout mon amour, Paris, Minuit, 2012. Le texte a été écrit avec la collaboration du collectif
1096

Les Possédés qui l’a interprétée.

Laurent Mauvignier, Retour à Berratham, Paris, Minuit, 2015. Le texte est écrit à la demande du chorégraphe
1097

Angelin Preljocaj qui avait déjà travaillé avec l’auteur sur Ce que j’appelle oubli.

515
différents (extraits de journaux, témoignages, rapports médicaux… dans L’Adversaire) ou qu’ils
émanent de personnages divers (propos de Philippe, d’Étienne, de Juliette, des personnages
endettés… dans D’autres vies que la mienne).
Cet effacement de la frontière générique au profit d’une esthétique du mélange (des
genres, mais aussi des discours et des voix) met l’accent sur une forme de confusion qui rend
compte du désarroi du sujet dont la vie a basculé, mais aussi du trouble de l’écrivain quant à la
manière de restituer ce qui s’est passé. Comme gagné lui-même par le bouleversement, ce dernier
confère à son texte l’état de perturbation relatif à l’évènement. Ce sont ainsi d’autres frontières
qui sont rendues poreuses par le biais de l’exploitation d’un évènement, en l’occurrence celles qui
sépareraient le sujet directement touché de celui qui, à l’abri, observe ce bouleversement. Les
textes font état de nombreux cas de figures où l’expérience d’un évènement passe d’un sujet à
l’autre. Celui-ci semble se transmettre par le bais d’un dénominateur commun que serait
l’expérience traumatique propre à chacun, dans laquelle chaque sujet puiserait une faculté à
l’empathie. On pense bien entendu ici au cas de Marguerite Duras qui mobilise son expérience de
l’enfant mort pour aborder l’attente de Robert L. Il n’est pas exclu qu’Emmanuel Carrère, qui
évoque lui aussi la perte d’un enfant, ait été porté par le souvenir de cette expérience pour
aborder la première histoire de D’autres vies que la mienne1098. De son côté, Claude Simon jauge sa
propre expérience de la guerre à l’aune de celle de son père, et réciproquement dans L’Acacia. De
la même manière, la fiction rejoue ces mises en commun des expériences. La Française de Nevers
mobilise ses traumatismes de jeune fille comme pour faire écho à ceux des victimes du
bombardement d’Hiroshima. Dans un autre genre, les personnages de Laurent Mauvignier
semblent souvent gagnés par une expérience qu’ils n’ont pourtant pas vécue mais qui les a
touchés. Sans chercher à porter un regard psychologisant sur la littérature, le fait que les écrivains
mettent en œuvre des ponts entre leur propre vie et celle d’autrui, ou entre les personnages entre
eux, constitue une démarche littéraire qui semble légitimer l’appropriation de l’évènement.
L’évènement remet par là même en question la ligne de partage entre les gens qui ont
vécu un évènement, et les autres. Le narrateur de D’autres vies que la mienne s’imagine à la place de
ces vies ravagées en pensant que ça aurait pu lui arriver ; le soldat de 1940 vit avec le sentiment
que la balle qui a perforé le crâne de son père lui fera bientôt sauter la cervelle ; Rabut ne dort
plus, poursuivi par les souvenirs atroces d’un massacre dans une caserne qu’il n’a pourtant pas
vécu, Mme L. semble vivre la déportation que subit son mari… Les exemples sont nombreux
dans notre corpus de ces personnages qui franchissent mentalement les barrières et vivent par

« […] Hélène et moi avions failli avoir un enfant ensemble, qu’elle avait perdu juste après la mort de sa sœur
1098

[…] », (Dvqlm, 208).

516
procuration un évènement dont ils n’ont pas réellement fait l’expérience. Ces permutations,
comme les correspondances des expériences entre elles, mettent l’accent sur les hasards de vie et
interrogent ce point de bascule qui fait qu’on passe d’un côté ou de l’autre de la barrière. Les
évènements sont en effet là pour rappeler combien la vie se parcourt sur une ligne de crête qui
peut à tout moment la faire vaciller. On pense au personnage de Laurent Mauvignier, Jeff, qui à la
fin du roman se tient « sur la marge, pieds droits, souffle retenu, près de tomber dans un
précipice » alors qu’il marche en équilibre sur une falaise (Dlf, 372-373). L’évènement n’est alors
plus essentiellement exploité par la littérature, comme il l’a longtemps été, pour son caractère
monstrueux, ou comme un défi à la normalité, mais plutôt pour ce qu’il exprime la fragilité de la
vie, commune aux êtres humains. Tout en dessinant une « carte de l’inexplicable contemporain »
comme le disait Barthes du fait divers 1099 , l’évènement dresse un panorama des détresses
humaines dans une forme de partage de ces bouleversements. De manière générale,
l’appropriation de l’évènement est alors un levier pour penser la vie de l’Homme comme une
quiétude précaire, mais aussi comme une série de potentialités, que celles-ci soient ou non
actualisées.
D’autres frontières sont ainsi bousculées. La ligne de partage entre le bien et le mal par
exemple. Ce qui fascine André Gide dans le fait divers est, entre autre, la manière dont il fragilise
la barrière qui sépare le criminel du juré :

Sur les bancs des jurés de nouveau je contemple mes collègues. J’imagine ces mêmes figures sur le banc d’en
face ; mal nippés, mal rasés, mal lavés, les cheveux défaits, avec du linge sale ou sans linge et ce regard
peureux, traqué que donnent l’inquiétude et la fatigue combinées. Quelle tête feraient-ils ? Quelle tête ferai-
je moi-même ? Le juge même alors reconnaîtrait-il sous ce déguisement affreux « l’honnête homme » ? Bien
malin celui qui distinguerait alors le criminel du juré !1100

L’évènement écorne cette délimitation entre "bons" et "méchants". Jean-Claude Romand est-il un
monstre, comme l’indique le gros titre d’un journal, est-il « l’adversaire », autre nom du diable ?
Sans gommer les actes du coupable, Emmanuel Carrère tempère cette version du fait divers en
posant son personnage sur une ligne tangente entre bien et mal. Inversement, le narrateur
s’identifie à cet homme avec honte mais lucidité, comme s’il incarnait à sa manière ce qu’il était
lui-même : un imposteur. De même, le personnage de Bernard, dit Feu-de-bois, est-il présenté

1099 Roland Barthes, « Structure du fait divers », art. cit.

1100André Gide, Journal, Tome 1, Paris, Gallimard, Pléiade, 1996, p. 697, cité par Olivier Bravard dans « « Le fait
divers ou l’école de la rhétorique chez André Gide » in Emmanuelle André, Martine Boyer-Weinmann, Hélène
Kuntz, Tout contre le réel. Miroirs du fait divers, op. cit, p. 193.

517
sous ses traits les plus vils, comme un homme qui insulte une sœur à l’article de la mort tandis
qu’elle vient d’accoucher, comme un xénophobe qui prend plaisir à effrayer une femme et ses
enfants. Mais la manière dont il est exclu par la famille, et par la société en général, ses allures
renfermées, son expérience de l’Algérie, laissent transparaître des blessures qui tempèrent son
aspect bestial. Cette ambiguïté de Bernard est d’ailleurs au cœur des interrogations de Rabut qui
ne sais quoi penser de son cousin. De son côté, la Française de Nevers a-t-elle mérité d’être punie
du fait qu’elle ait aimé un Allemand durant la guerre ? Un ennemi de la France ne peut-il être
« aimable » ? Les personnages troublent ainsi les représentations parfois manichéennes dont
l’esprit humain ou les discours sociétaux s’accommodent pour conjurer le trouble des
évènements. La limite entre ce qui relève de l’humain, ou pas, est ainsi fragilisée. Qu’ils soient
soumis à des traitements inhumains, comme Robert L., ou qu’ils les infligent, comme ceux qui
ont massacré Fathia et sa famille en Algérie, les hommes sont aussi envisagés dans les marges de
l’humanité. La perméabilité des frontières exprime ainsi cet équilibre précaire inhérent à la vie que
l’évènement vient bousculer. Pour le dire autrement, par la voix de Derrida, « le possible ne
préexiste pas, il est créé par l’évènement » 1101 . C’est de ces potentialités humaines que rend
compte l’appropriation de l’évènement dans la littérature dans notre corpus, bousculant les
normes sociétales.

Cette manière d’appréhender l’évènement auquel procède la littérature

contemporaine traduit une manière de penser notre époque. Dans une société qui met en
avant les victimes1102, voire, qui entretient la « concurrence victimaire », les écrivains semblent
répondre à une commande sociale en exploitant le filon. Il n’en est rien. Au contraire, ceux-ci
envisagent l’écriture comme un geste compensatoire. Sans aller jusqu’à parler de "bibliothérapie",
les textes d’Emmanuel Carrère et de Laurent Mauvignier mettent en place une approche de
l’évènement portée par une littérature relationnelle, soucieuse d’autrui et de ses défaillances, mais
dans une perspective quasi clinique. Tandis que Laurent Mauvignier met l’accent sur les
conséquences néfastes d’une absence de verbalisation, Emmanuel Carrère salue les pouvoirs
vertueux de l’écoute. Déjà Hiroshima mon amour et La Route des Flandres laissaient entrevoir les
impasses du silence ou du monologue (Georges ne parvient pas à parler à Corinne), et la nécessité
de trouver quelqu’un à qui raconter l’évènement (« Ah ! que c’est bon d’être avec quelqu’un

1101Gilles Deleuze, Félix Guattari, « Mai 68 n’a pas eu lieu », Les Nouvelles Littéraires, 3-9 mai 1984, p. 75-76 ; repris
dans Gilles Deleuze, Deux régimes de fous, Paris, Minuit, 2003, p. 206, cité par François Dosse, Renaissance de l’évènement,
op. cit., p. 6.

1102 Voir note 491.

518
quelque fois ! » s’exclame la Française après avoir pour la première fois raconté son histoire de
Nevers au Japonais (Hma, 104)). De fait, la réponse artistique contemporaine à l’évènement réside
dans le tissage de ces liens à l’autre, l’enjeu étant moins d’écrire « à la place de qu’à l’intention
de »1103.
Les évènements que la littérature contemporaine s’approprie sont ainsi souvent reliés les
uns aux autres. Cette agglomération, sans nier la spécificité propre à chaque évènement, incite à
mieux transposer un bouleversement collectif en expérience intime et conduit à une forme de
partage des émotions. Ce sont alors les limites entre sphère publique et sphère privée qui se
brouillent, l’évènement intime étant transformé en usage collectif tandis que, dans un même
temps, le drame collectif s’immisce au cœur celui qui le perçoit. Les faits divers, catastrophes
naturelles et épisodes de l’Histoire semblent impliquer une expérience partagée. C’est dans une
mise en relation attentive à ne pas empiéter sur l’intimité de l’autre 1104 , que l’expression de
l’évènement dans la littérature contemporaine trouve, nous semble-t-il, une de ses spécificités.
Cela explique pourquoi les évènements sont moins traités dans le détail de leur déroulement que
dans la manière dont ils travaillent les sujets. En mettant l’accent sur les consciences tourmentées,
l’écrivain permet cette opération qui consiste à entrer en empathie avec autrui. L’enjeu de
l’appropriation est alors de compenser, de « panser » dirait Emmanuel Carrère, autant que
possible, les plaies ouvertes des victimes de l’évènement. C’est pourquoi l’écriture porte les
souffrances d’autrui1105 et met en place une communauté d’êtres humains fragilisés par la vie. La
question de l’appropriation dépasse alors celle de la transcription des évènements pour viser une
position morale, celle d’une de prise en charge des évènements qui correspond à une « éthique de
la restitution »1106. L’appréhension de l’évènement s’articule ainsi à « la recherche passionnée du
sens de la vie »1107 (qui se substitue à la quête du sens de l’évènement, longtemps pratiquée) à la
différence près que les « consciences séparées et solitaires »1108 auxquelles Dominique Rabaté fait

1103 Gilles Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 15

1104La démarche de compassion peut parfois agacer les victimes. Le sociologue Bernard Rimé rappelle que lors d’un
tremblement de terre en Californie en 1989, certaines victimes portaient sur leur T. Shirt la phrase suivante : « Thank
you for not sharing your earthquake experience » (« Merci de ne pas partager avec moi votre expérience du
tremblement de terre »). Bernard Rimé, Le Partage social des émotions, op. cit., p. 131.

On est ici proche de ce concept anglo-saxon de care proposé par Carol Gilligan. Voir Sandra Laugier et Patricia
1105

Paperman (dir.), Le Souci des autres. Ethique et politique du care, Paris, EHESS, 2005.

Dominique Viart, « Tropiques de la déshérence. Forme d’une "éthique de la restitution" dans la littérature
1106

contemporaine », loc. cit., p. 78-80.

1107 Dominique Rabaté, Le Roman et le sens de la vie, op. cit., p. 10.

1108 Id.

519
référence dans son essai, deviennent, dans les œuvres que nous étudions, une communauté
d’êtres vulnérables mais rassemblés.
Dans une autre perspective, cette littérature témoigne aussi d’une société marquée par
l’histoire du XXe siècle, jalonnée d’épisodes traumatiques qui n’ont pu être appréhendés faute de
pouvoir être expliqués. Henri Rousso attire l’attention sur « […] les effets retard d’un évènement
qui a fait rupture, bouleversé les valeurs, modifié le quotidien, laissant des traces durables, parfois
des blessures psychiques ou physiques à la fois chez les individus comme au sein des
collectivités »1109. On l’a vu, le sentiment d’un indicible, le scrupule à évoquer l’évènement restent
prégnants dans la littérature contemporaine. Héritage de l’après guerre et des traumatismes liés à
la deuxième guerre mondiale en particulier, ce sentiment d’un tabou innerve les textes de notre
corpus, comme une trace de cette blessure de l’Histoire. La position des contemporains, et en
cela elle se distingue de celle des expérimentations de Duras et Simon dans les années soixante,
est d’outrepasser cet indicible et de transmettre, malgré tout, ce qu’il est possible de transmettre.
Comme l’épisode d’Oradour-sur-Glane, auquel ils sont comparés, ceux qui hantent les
personnages de la guerre d’Algérie peinent à être verbalisés, mais sont évoqués malgré tout. Bien
qu’il ne se sente pas légitime pour évoquer la mort d’un enfant, ou celle d’une épouse et mère,
Emmanuel Carrère s’en empare. Cette démarche place ainsi la littérature contemporaine dans
l’ombre d’un passé qui reste présent, que les écrivains prennent en charge. Autre trace des
blessures de l’Histoire, ces fantômes qui errent dans les œuvres du corpus. Personnage récurrent,
le spectre, par sa nature atemporelle, rappelle au présent qu’il peut être hanté. C’est dans cet esprit
que la littérature contemporaine associe encore aux évènements contemporains des épisodes de la
deuxième guerre mondiale, rétablissant un lien temporel, palliant cette « rupture » 1110 que ces
traumatismes historiques avaient opérée entre les générations.

La question de l’appropriation de l’évènement révèle aussi une littérature

contemporaine soucieuse de rétablir du lien. Le cheminement de ce travail souligne les effets
d’héritages littéraires : l’écrivain contemporain ne se départit que difficilement des textes qui le
précèdent. Qu’elle soit revendiquée, comme c’est le cas pour Laurent Mauvignier, ou qu’elle le
soit moins, comme pour Emmanuel Carrère, l’influence de Marguerite Duras et de Claude Simon
sur la littérature contemporaine n’est pas négligeable. Il est vrai que celle-ci se mesure davantage
sur l’écriture de Mauvignier : voix tapie dans l’ombre avant de se manifester comme personnage,

1109 Henri Rousso, La Dernière catastrophe, op. cit., p. 250.

1110 Id.

520
usages des tournures orales évasives, personnages mutiques, d’une part, construction narrative
éclatée, voix parasitées, de l’autre… ces procédés s’inscrivent assez clairement dans un travail du
langage pratiqué par ces deux écrivains. Mais on a pu constater qu’outre le clin d’œil à Hiroshima
mon amour 1111 , la prose d’Emmanuel Carrère manifeste comme celle de Marguerite Duras de
nombreuses réserves explicites sur la possibilité de s’emparer d’un évènement, réserves que le
texte combat et desquelles sourd une prose bardée de scrupules. De même, la facilité avec
laquelle les expériences traumatiques se communiquent des personnages au narrateur dans les
récits d’Emmanuel Carrère n’est pas sans rappeler le processus d’empathie à l’œuvre chez
Marguerite Duras, en particulier dans La Douleur.
La littérature française s’inscrit dans la spécificité d’une histoire formaliste forte, à laquelle
la critique a longtemps accordé une grande importance, qui aura ainsi influencé les écrivains
d’aujourd’hui. Ce constat nous rappelle que la césure des années quatre-vingt est toute en
nuances. Non seulement le formalisme qui prévaut alors de manière programmatique n’écarte
pas, Marguerite Duras et Claude Simon en attestent, l’existence d’une littérature en prise sur le
monde, mais en plus la génération contemporaine hérite des expérimentations narratives des
années soixante. Notre travail incite ainsi à relire d’autres écrivains de l’ère du soupçon, comme
Robbe-Grillet, Ollier ou Butor, dans l’optique d’une appropriation renouvelée de l’évènement
dont les conclusions pourraient prolonger celles-ci.

Ce travail incite peut-être aussi à lire autrement deux auteurs dont la critique s’est déjà
beaucoup emparée. Éclairer Claude Simon à la lumière de Marguerite Duras, et réciproquement,
permet d’abord de souligner à quel point ces deux écrivains, nés à un an d’écart, sont
véritablement marqués par la deuxième guerre mondiale et envisagent, à tâtons, de s’emparer de
cette matière évènementielle. Tandis qu’Hiroshima mon amour apparaît plutôt comme un hapax
dans l’œuvre de l’écrivain qui préfère se tourner vers le fait divers pour produire une écriture en
prise sur le monde1112, Claude Simon cultive les variations sur son expérience de la campagne
dans les Flandres. Mais si les démarches divergent, elles manifestent, chacune à leur façon, une
attention particulière à ce qui se passe/s’est passé, qu’accompagne la quête d’une écriture pour
s’en emparer. Les enjeux de l’œuvre des deux auteurs suivent par ailleurs une évolution similaire :
tandis que dans les années 60 le texte cultive une voix décousue, sans véritable destinataire, le

« Qu’est-ce que j’ai à dire, moi ? Qu’est-ce que j’ai vu, à Tangalle ? » (Dvqlm, 14), voir l’analyse que nous
1111

proposons en page 175 de ce travail.

1112Mais ces faits divers, nous l’avons vu, effleurent certains épisodes de l’histoire, comme par exemple L’Amante
anglaise qui évoque les tortures de la gestapo dans les caves.

521
travail des années 80 avec La Douleur d’une part, L’Acacia de l’autre (qui peuvent être perçus
comme des réécritures de Hiroshima mon amour et de La Route des Flandres) sont des textes plus
adressés, écrits en vue de toucher un public plus large. On observe dans cette perspective avec
quelle cohérence les deux parcours passent d’un brouillage temporel et géographique à un usage
plus référencé du temps et des lieux.
Mais les deux écrivains ne peuvent-ils aussi être relus, rétrospectivement, à travers l’étude
de deux contemporains que sont Emmanuel Carrère et Laurent Mauvignier ? Même si les
divergences esthétiques séparent les deux générations, comme c’est le cas de l’usage qui est
réservé au document, au fil de l’étude est apparu que Marguerite Duras et Claude Simon
pouvaient aussi être éclairés à la lumière des textes de Laurent Mauvignier et Emmanuel Carrère.
L’esthétique contemporaine concernant les modalités de l’appropriation de l’évènement, en
accentuant les parti pris des deux auteurs de la génération qui la précèdent, permet de souligner
combien est novatrice leur manière de contourner l’évènement, pour mieux en faire résonner les
ondes de choc. C’est en étant recouvertes d’autres histoires que celles d’Hiroshima et de la
campagne des Flandres apparaissent dans la difficulté de leur énonciation. De la même façon,
Laurent Mauvignier recouvre les zones en explorant les à-côtés. La manière dont Claude Simon
use de l’ellipse et de l’épanorthose, au regard de l’usage qu’en fait Laurent Mauvignier, permet de
mettre l’accent sur une forme de dramatisation de l’évènement. Ce regard rétrospectif sensibilise
aussi davantage à la façon dont le scénario d’Hiroshima mon amour, dans sa première version, glisse
des allusions à la guerre d’Algérie1113. Prolongeant le parallèle entre Nevers et Hiroshima, cette
évocation de l’actualité, finalement enlevée du texte final, esquisse cette tendance contemporaine
qui consiste à agglomérer des évènements.
Les effets d’intertextualités étant déjà largement exploités dans les conclusions qui
précèdent, nous ne développerons pas plus la manière dont, par mouvements concentriques,
nous avons ouvert le champ de nos réflexions sur un corpus plus large, en faisant appel à
quelques auteurs qui pouvaient corroborer ou nuancer nos conclusions. C’est que ce travail de
recherche se conclut sur un chantier de pistes, chantier que nous souhaiterions davantage
explorer dans les années à venir en étendant le corpus. Réfléchir sur la mémoire d’un texte
comme Hiroshima mon amour qui imprègne la littérature contemporaine, analyser plus en détail la
manière dont le livre est malmené par la force des évènements dans cette littérature
contemporaine, mais surtout, envisager la littérature contemporaine sous l’angle d’une littérature
relationnelle et compensatoire, tels sont quelques unes des pistes que nous voyons se profiler.

Voir l’analyse que propose Christophe Carlier dans son étude de l’œuvre, Marguerite Duras, Alain Resnais, Hiroshima
1113

mon amour, op. cit., p. 24-25.

522
523
524
 INDEX

A Bonnefis, Philippe, 336

Borgomano, Madeleine, 106, 108
Adler, Laure, 165, 386, 426
Boucheron, Patrick, 5, 430
Adorno, Theodor W, 16, 84, 94, 150, 172
Boulanger, Alison, 72
Alazet, Bernard, 106, 268
Boulouque, Clémence, 72, 290, 387, 478
Alexandre, Didier, 18, 47, 67, 68, 211, 226,
Bourdeau, Louis, 42
Allemand, Roger-Michel
Bourdelais, Patrice, 170
André, Emmanuelle, 15, 18, 416, 453, 517
Bourdieu, Pierre, 157, 209
Antelme, Robert, 91, 189-190, 196, 287-288, 374, 386,
Bourin, André, 123, 393
456-458,
Bourriaud, Nicolas, 452
Arendt, Hannah, 20, 208, 333, 342, 353
Bourse, Anne, 72, 115
Aristote, 75, 78-79, 313
Bouvet, Patrick 19
Arquembourg-Moreau, Jocelyne, 18, 57, 60, 65
Bouvier, Nicolas, 506-507
Asholt, Wolfgang, 17
Boyer-Weinmann, Martine, 15, 18, 416, 453, 517
Assouline, Pierre, 426
Braudel, Fernand, 42
Aubert, Nicole, 62
Brière, Emilie, 34, 289, 351, 405
Audeguy, Stéphane, 28, 241-242, 248
Brison, Susan, 170
Audet, René, 70-71, 75, 89
Brossat, Alain, 426
Augé, Marc, 360
Brutvan, Cheryl, 334, 335
Auguste-Dormeuil, Renaud, 147, 222
Burgelin, Claude, 95, 454- 455, 461
Butor, Michel, 80, 499, 521
B
Bachi, Salim, 19, 409
Badiou, Alain, 47
C
Capone, Carine, 159, 494
Balzac (de), Honoré, 13, 88, 91, 183, 272
Capote, Truman, 29, 446-447
Barthes, Roland, 14-16, 22, 23, 84, 85, 126, 206, 207,
Carlier, Christophe, 128, 230, 281, 319, 522
323, 384, 517
Caruth, Cathy, 55
Baudrillard, Jean, 18, 19
Cayatte, Gilles, 233
Beckett, Samuel, 74, 78, 160, 170, 175, 210, 253, 403,
Celan, Paul, 384-385
404
Certeau (de), Michel, 20, 51
Bégout, Bruce 289-290, 295, 304
Chabrol, Claude, 14
Beigbeder, Frédéric, 19
Chaillou, Michel, 426
Benasayag, Miguel, 62, 63
Chalonge (de), Florence, 93, 112, 195
Benigni, Roberto, 150
Charandeau, Patrick, 207
Benjamin, Walter, 62
Chaumont, Jean-Michel, 65
Benoist, Jocelyn, 56
Cheal-Pugh, Anthony, 123, 141
Bergounioux, Pierre, 143, 306, 385, 487
Chevillard, Eric, 71
Bertina, Arno, 17
Cimino, Michaël, 220, 483
Bikialo, Stéphane, 189-190, 306, 497
Clavel, André, 227, 323
Binet, Laurent, 27
Cohn, Dorrit, 389, 515
Blanc, Anne-Lise, 70, 116, 119
Combe, Dominique, 515
Blanchot, Maurice, 151, 258, 290, 399, 515
Corbin, Alain, 11, 332
Blanckeman, Bruno, 53
Cordiner, Valério, 491
Bloch, Marc, 138
Courtieu, Marc, 18, 71, 73-74, 132
Boisset, Emmanuel, 18, 47, 53, 59, 65, 67, 68
Croussy, Guy, 426
Bon, François, 28, 64, 416
Crowley, Martin, 456
Bonazzi, Mathilde, 28, 36, 261, 264

525
Cru, Jean Norton, 16, 387 Fontanier, Pierre, 160
Forest, Philippe, 28
D Fortin, Jutta, 215, 370, 378
Foucault, Michel, 20, 52, 209, 416
Daeninckx, Didier, 27
France, Anatole, 20, 183
Dällenbach, Lucien, 123, 133, 141, 181, 307
Frédéric, Madeleine, 18, 47, 67
Dambre, Marc, 53
Freud, Sigmund, 237, 241, 266
Darrieusecq, Marie, 455-456, 468, 500
Davis, Colin, 456
Debord, Guy, 49 G
Debray, Régis, 380, 389 Garcia, Patrick, 50, 63
Debreuille, Jean-Yves, 19, 134, 318 Gefen, Alexandre, 446
Declercq, Gilles, 267, 289 Genet, Jean, 14, 361
Delerm, Philippe, 87 Genette, Gérard, 45, 71, 75, 216, 397, 403
Deleuze, Gilles, 61, 253, 299, 334, 508, 518, 519 Gide, André, 21, 103, 307, 453, 477, 517
DeLillo, Don, 19, 211 Gilmore, Leigh, 55
Demanze, Laurent, 385, 405, 473, 505, 525 Ginzburg, Carlo, 44
Denis, Jean-Pierre, 14 Glaudes, Pierre, 18, 68, 69
Derrida, Jacques, 144-145, 152, 298, 380, 518 Gleize, Joëlle, 181
Descombes, Vincent, 171 Godart, Henri, 247
Desforges, Régine, 526 Goux, Jean-Paul, 87, 121
Desmarais, Julie, 425 Gouyon, Pierre-Henry, 62, 63
Didi-Huberman, Georges, 151 Greenberg, Susan, 449
Dosse, François, 11, 18, 20, 42, 44, 46, 50, 52, 56, 57, Grenier, Roger, 14, 22
61, 63, 207, 518 Gresh, Julie, 159
Douzou, Catherine, 19, 446 Gruber, Eberhard, 63
Drillon, Jacques, 322 Guers-Villate, Yvonne, 398
Duby, Georges, 20, 43, 51, 52 Gutierres, Jean-Louis, 491
Dufour, Philippe, 170 Guyotat, Pierre, 16
Duncan, Alasdair B., 92, 113, 123, 141, 227, 479
Duquesne, Jacques, 426 H
Dürrenmatt, Jacques, 36, 306
Haennel, Yannick, 27, 385
Dutourd, Jean, 422
Hamon, Philippe, 14, 87, 152
Hartog, François, 62-63, 212, 299
E Havercroft, Barbara, 169
Echenoz, Jean, 27, 69 Henriet, Eric B., 297-298
Eco, Umberto, 319, 503 Henriot, Emile, 121
Eliacheff, Caroline, 170 Hermetet, Anne-Rachel, 195
Eluard, Paul, 14, 425 Hervé, Alain, 197
Erhel, Catherine, 233 Higgins, Ann Lynn, 461
Ernaux, Annie, 169, 464, 487 Hugo, Victor, 13, 470
Erner, Guillaume, 170
Etcherelli, Claire, 16 I
Iser, Wolfgang, 496
F
Faerber, Johan, 126 J
Fassin, Didier, 170
Jackson, Julian, 422
Felman, Shoshana, 55
Jankelevitch, Vladimir, 148
Ferrari, Jérôme, 17
Japrisot, Sébastien, 27
Ferrier, Michaël, 28, 184-186
Jauffret, Régis, 28, 72, 406-409
Fiat, Chistophe, 19, 72
Jonquet, Thierry, 28
Fitch, Bryan, 392
Juliet, Charles, 487
Flaubert, Gustave, 13, 170, 175, 214, 266
Foëssel, Michael, 62

526
 K Mehl, Dominique, 451
Meizoz, Jérôme, 238, 389
Kafka, Franz, 47, 78, 145, 188
Meter, Helmut, 18, 68-69
Kantor, Tadeusz, 375
Michel, Francois-Bernard, 426
Kérangal (de), Maylis, 28, 186, 279, 331, 335
Miraglia, Anne-Marie, 392
King, Stephen, 237
Modiano, Patrick, 27, 370
Koltès, Bernard-Marie, 321-322
Molinaro, Edouard, 422
Koselleck, Reinhart, 50, 62, 299
Montfrans (van), Manet, 487-488
Kristeva, Julia, 174, 251
Morin, Edgar, 20, 44-45, 49, 91
Kuntz, Hélène, 15, 18, 416, 453, 517
Mourier, Maurice, 81-82
Mouton-Rovira, Estelle, 505
L Mura-Brunel, Aline, 53
Laborie, Pierre, 422 Murat, Michel, 29, 35, 157, 177, 222, 267, 282
Laferrière, Aude, 404
Lagandré, Cédric, 62
Lagier, Luc, 249, 252
N
Nabe, Marc-Edouard, 19
Lahens, Yannick, 28, 184, 203-205
Nancy, Jean-Luc, 341
Lambrichs, Louise, 510
Narjoux, Cécile, 36, 159, 321
Lanceraux, Dominique, 392
Nietzsche, Friedrich, 86
Lang, Luc, 19, 28, 201-202, 205, 450, 482
Nora, Pierre, 20, 43, 49-51, 54, 206, 209, 334
Lanzmann, Claude, 151
Latouche, Serge, 62
Laub, Dori, 55 O
Laugier, Sandra, 510 Ollier, Claude, 80, 88, 521
Laurens, Camille, 62, 455 Orwell, Georges, 237, 507
Laurichesse, Jean-Yves, 455
Le Roy-Ladurie, Emmanuel, 43, 52 P
Leclair, Bertrand, 17
Papatakis, Nikos, 14
Leclerc-Olive, Michèle, 53
Paperman, Patricia, 519
Leenhardt, Jacques, 122
Parent, Sabrina, 18, 19, 47, 67, 72, 75, 420
Lemaître, Pierre, 27
Paul, Jean-Marie, 195
Lessana, Marie-Magdeleine, 255, 463-464
Perec, Georges, 15, 16, 46, 87, 215, 216, 233, 249,
Leutrat, Jean-Louis, 196, 200, 230, 369, 422
252, 370
Lévi-Rolin, Olivier, 51
Philippe, Gilles, 175
Loignon, Sylvie, 104, 196, 320
Piat, Julien, 175, 177
Lotman, Iouri, 75
Pic, Muriel, 160-161
Lucas-Leclin, Emilie, 18, 72
Pierrot, Jean, 97
Luckhurst, Roger, 55
Pingaud, Bernard, 78, 122, 267, 268, 305
Lungo (del), Andréa, 314-315
Pontalis, Jean-Bertrand, 55, 239, 240, 244
Lyotard, Jean-François, 180-181
Pontecorvo, Gillo, 150
Prochasson, Christophe, 54, 170, 422
M Prost, Antoine, 42, 43, 52, 83
Magris, Claudio, 379
Mailer, Norman, 446 Q
Maingueneau, Dominique, 207, 272, 378-379
Quint, Michel, 27
Malcolm, Janet, 448
Manea, Norman, 379
Mankiewicz, Joseph, 310 R
Marion, Jean-Luc, 56, 453 Rabaté, Dominique, 62, 125, 143, 213-214, 266, 268,
Marot, Pierre, 69 378, 388, 415, 519, 520
Marteau, Frédéric, 159, 160, 310, 362 Rabenstein, Helga, 69
Martin, Jean-Pierre, 389, 457 Rannoux, Catherine, 236, 238, 315-316, 389, 392, 404
Martin-Achard, Frédéric, 159 Ravey, Yves, 487
Maupassant (de), Guy, 77-78 Reggiani, Christelle, 192-193

527
Renouvier, Charles, 297 Trévisan, Carine, 384, 460
Revault d'Allonnes, Myriam, 62
Rey, Alain, 11, 21, 59, 514 V
Riboulet, Mathieu, 5
Vallier, Jean, 424, 463
Ricardou, Jean, 15, 85, 91, 121-122, 133, 391
Veber, Francis, 476
Richard, Jean-Pierre, 325-326
Ventresque, Renée, 134, 226
Riestelhueber, Sophie, 269, 334
Vercors, 423
Rimé, Bernard, 170, 519
Veyne, Paul, 20, 51, 83
Riol, Raphaëlle, 416
Viart, Dominique, 12, 15, 17-19, 21, 36, 53, 78, 92,
Rivette, Jacques, 150, 164
94, 114, 115, 123, 124, 126, 127, 131, 133, 135, 141,
Rivière, Danièle, 70, 301
143, 162, 163, 171, 172, 214, 215, 220, 246, 247, 248,
Robbe-Grillet, Alain, 25, 79, 80-88, 91, 92, 108, 143,
270, 370, 385, 386, 392-394, 418, 419, 430, 447, 450,
521
487, 488, 491, 515, 519
Robin, Régine, 38, 206-210, 215, 514
Vincent, Jean-Didier, 170
Rolin, Jean, 22
Virgili, Fabrice, 426
Rolin, Olivier, 231
Virilio, Paul, 63, 331, 332, 333
Romano, Claude, 47, 56, 60, 62, 66, 270, 299, 301,
Voltaire, 13
333, 339
Vray, Jean-Bernard, 215, 370, 378
Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire, 25, 196, 230
Rouaud, Jean, 18, 27, 72, 137, 142, 143, 460, 487
Rousset, Jean, 109, 425 W
Rousso, Henry, 11, 37, 64, 299, 520 Wagner, Franck, 315, 316
Rubino, Gianfranco, 491 Wajcman, Gérard, 186
Ruffel, Lionel, 19, 202, 446, 450 Walker, Ian, 335
Rykner, Arnaud, 276, 364 Weitzmann, Marc, 19, 410
Welles, Orson, 50, 310
White, Hayden, 51
S Wieviorka, Annette, 54, 384, 451, 471, 502
Salvayre, Lydie, 28
Wolf, Nelly, 16, 88
Samminadayar-Perrin, Corinne, 205
Wolfe, Tom, 446
Samoyault, Thiphaine, 184-185
Sansot, Pierre, 157
Sarkonak, Ralph, 122, 318, 319 Z
Sarraute, Nathalie, 14, 16, 29, 78, 80, 83, 84, 85, 108 Zorn, Fritz, 507, 510
Sartre, Jean-Paul, 67, 91, 92, 114, 115, 250, 425 Zourabichvili, François, 61, 334
Scarpetta, Guy, 318
Schaffner, Alain, 267
Sennhauser, Anne, 169
Serça, Isabelle, 324
Settelen, Daniel, 443-444
Shaeffer, Jean-Marie, 267
Sheringham, Michaël, 289
Soulez Larivière, Daniel, 170
Stendhal, 13, 181
Stora, Benjamin, 17, 490
Suleiman, Susan Robin, 423, 451

T
Thérenty, Marie-Ève, 446-447
Thomas, François, 309
Todorov, Tzvetan, 33
Tournier, Michel, 15
Touret, Michèle, 19, 47, 67
Toutenu, Denis, 443-444

528
 BIBLIOGRAPHIE

I- auteurs du corpus central:

a- Marguerite Duras

- œuvres étudiées

Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, [1960], coll. "Folio", 2008

La Douleur, Paris, [POL, 1985], Paris, Gallimard, coll. "Folio plus", 2011

- autres œuvres de référence :

Les Impudents, Paris, Plon, 1943

La Vie tranquille, Paris, Gallimard, [1944], coll. "Folio", 2009

Un barrage contre le Pacifique, Paris, Gallimard, 1950

Le Marin de Gibraltar, Paris, Gallimard, 1952

Les Petits chevaux de Tarquinia, Paris, Gallimard, 1953

Des journées entières dans les arbres, Paris, Gallimard, 1954

Le Square, Paris, Gallimard, 1955

Moderato Cantabile, Paris, Minuit, 1958

Une aussi longue absence, (avec Gérard Jarlot), [Paris, Gallimard, 1961], Marguerite Duras,
Œuvres complètes, II, 2011, Paris, Gallimard, coll. "Pléiade", p. 119- 204

Les Viaducs de Seine-et-Oise, Paris, Gallimard, [1960], Marguerite Duras, Œuvres complètes, I,
2011, Paris, Gallimard, coll. "Pléiade", p. 1260-1304

Le Ravissement de Lol. V. Stein, Paris, Gallimard, [1964], coll. "Folio", 2004

Le Vice-consul, Paris, Gallimard, 1966

529
 L’Amante anglaise, Paris, Gallimard, 1967

« Pas mort en déportation », [Revue Sorcières, 1975], Outside, Papiers d’un jour, suivi de Le
Monde extérieur, Gallimard, coll. "Folio", 2014, p. 349-356

L’Été 80, Paris, Gallimard, 1980

Le Théâtre de l’amante anglaise, Paris, Gallimard, 1991

Marguerite Duras, C’est tout, Paris, POL, 1995

Cahiers de la guerre, Paris, [POL, 2006], Gallimard, coll. "Folio", 2009

- écrits critiques

« À propos de Georges Bataille », [1958], Outside, suivi de Le Monde extérieur, Paris, [POL,
1984], Gallimard, coll. "Folio", 2014, p. 38-40

« Non, je ne suis pas la femme d’Hiroshima », Les Nouvelles littéraires, 18 juin 1959

« Dactylogramme de mai 1960 ? », in Marguerite Duras, Œuvres complètes, II, 2011, Paris,
Gallimard, coll. "Pléiade", 2011

Marguerite Duras, au sujet des Viaducs de Seine-et-Oise, Le Monde, 22 février 1960

« Les hommes de 1963 ne sont pas assez féminins », Paris-Théâtre, n°198, 1963

« Je me souviens », Les Yeux verts, Paris, Cahiers du Cinéma, n°312/313, juin 1980

« Dans les jardins d’Israël, il ne faisait jamais nuit », Les yeux verts, Paris, Cahiers du
Cinéma, n°312/313, juin 1980

Les yeux verts, Paris, [Cahiers du Cinéma, n°312/313, juin 1980], Cahiers du Cinéma (éd.),
1987

Outside. Papiers d’un jour, suivi de Le Monde extérieur, Paris, [POL, 1984], Gallimard, coll.
"Folio", 2014.

« Le Coupeur d’eau », in La Vie matérielle, Paris, [POL, 1987], Gallimard, coll. "Folio",
2009, 115-120

« Figon, Georges », La Vie matérielle, Paris, [POL, 1987], Gallimard, coll. "Folio", 2009, p.
121- 123

La Vie matérielle, Paris, [POL, 1987], Gallimard, coll. "Folio", 2009

Écrire, Paris, Gallimard, [1993], coll. "Folio", 2010

530
 b- Claude Simon

- œuvres étudiées

La Route des Flandres, Paris, Minuit, [1960], coll. « double », 2009

L’Acacia, Paris, Minuit, 1989

- autres œuvres de référence

Le Tricheur, Paris, Sagittaire, 1945

La Corde raide, Paris, Sagittaire, 1947

Gulliver, Paris, Paris, Calmann-Lévy, 1952

Le Sacre du printemps, Paris, Calmann-Lévy, 1954

Le Vent, Paris, Minuit, 1957

L’Herbe, Paris, Minuit, 1958

Histoire, Paris, Minuit, [1963], coll. "double", 2013

Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981

Le Jardin des plantes, Paris, Minuit, 1997

- écrits critiques

« la fiction mot à mot », in Ricardou, Jean, Van Rossum-Guyon, Françoise (dir.), Nouveau
Roman : hier, aujourd’hui, vol. 2, UGE, coll. "10/18", 1972, p. 73-97

Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986

« Le petit "Historique" du 31e dragon », in Claude Simon, Œuvres complètes, I, 2006, Paris,
Gallimard, coll. "Pléiade", p. 1229-1231

Tree decades of the French New Novel, Lois Oppenheim ed., Urbana/ Chicago, University of
Illinois Press, 1986, p. 71-86

531
 c- Emmanuel Carrère

- œuvres étudiées

L’Adversaire, Paris, [POL, 2000], Gallimard, coll. "Folio", 2002

D’autres vies que la mienne, Paris, POL, 2009

- autres œuvres de référence

La Moustache, POL, 1986

Je suis vivant et vous êtes morts, Paris, Seuil, 1993

La Classe de neige, POL, 1995

(avec Hugues Cousin), « Evangile de Marc », La Bible, Bayard [2001], 2005, p. 2031-2062

Retour à Kotelnitch, 2004

Un roman russe, Paris, [POL, 2007], Gallimard, coll. « Folio », 2009

Limonov, Paris, POL, 2011

Le Royaume, Paris, POL, 2014

- écrits critiques

Préface à Eric B. Henriet, L’Uchronie, Paris, Klincksieck, 2009

« Tu seras mon personnage », Le Monde des Livres, n° 21275, 14 juin 2013

d- Laurent Mauvignier

- œuvres étudiées

Dans la foule, Paris, Minuit, 2006

Des Hommes, Paris, Minuit, 2009

Ce que j’appelle oubli, Paris, Minuit, 2011

532
- autres œuvres de référence

« Un caillou dans la poche », nouvelle parue dans L’Humanité, 1999, disponible sur le site
remue.net

Loin d’eux, Paris, Minuit [1999], coll. "double", 2005

Apprendre à finir, Paris, Minuit [2000], coll. "double", 2006

Ceux d’à côté, Paris, Minuit, 2002

Seuls, Paris, Minuit, 2004

Le Lien, Paris, Minuit, 2005

Autour du monde, Paris, Minuit, 2014

Retour à Berratham, Paris, Minuit, 2015

- écrits critiques

« La Folie Bon », in Viart, Dominique et Vray, Jean-Bernard, François Bon, éclats de réalité,
Presses Universitaires de Saint-Étienne, 2010

« Duras, le ravissement de la langue », Le Monde des Livres, 21 oct. 2011

II- corpus secondaire

a) Fictions

Antelme, Robert, L’Espèce humaine, Gallimard, 1957

Agrippa d’Aubigné, Les Tragiques, 1616

Assouline, Pierre, La Cliente, Paris, Gallimard, 1998

Audeguy, Stéphane, La théorie des nuages, Gallimard, 2005

Bachi, Salim, Tuez-les tous, Paris, Gallimard, coll. "Folio", 2006

533
Balzac (de), Honoré, Le Curé de Tours, 1843

Adieu ! 1830

Le Colonel Chabert, 1835

La Vendetta, 1830

Une ténébreuse affaire, 1841

Beckett, Samuel, L’Innommable, Paris, Minuit, 1953

Nouvelles et textes pour rien, Paris, Minuit, 1958

Compagnie, [Company, Londres, John Calder, 1979], Traduction

française de l'auteur, Paris, Minuit, 1980

Beigbeder, Frédéric, Windows on the World, Paris, [Grasset, 2003], Paris, Gallimard, coll.
"Folio", 2005

Bergounioux, Pierre, L’Orphelin, Paris, Gallimard, 1992

Bertina, Arno, Le Dehors ou la migration des truites, Arles, Actes Sud, 2001

Binet, Laurent, HHhH, Paris, Grasset, 2010

Blanchot, Maurice, L’instant de ma mort, Paris, [Fata Morgana1994], Gallimard, 2002

Bon, François, Un Fait-divers, Paris, Gallimard, 1993

C’était toute une vie, Paris, Verdier, 1995

Prison, Paris, Verdier, 1998

Boulouque, Clémence, Mort d’un silence, Paris, Gallimard, 2003

Bouvet, Patrick, Direct, Paris, Éd. de l’Olivier, 2002

Butor, Michel, La Modification, Paris, Minuit, 1957

Capote, Truman, [In Cold Blood, New York, Random House, 1966], De Sang froid,
Paris, Gallimard, 1966

Celan, Paul, « Gloire des cendres », extrait du recueil Renverse du souffle [1967,
Francfort, Suhrkamp, Atemwende], Renverse du souffle, Seuil, col. "La
librairie du XXIe siècle" 2003

534
Chaillou, Michel, 1945, Paris, Seuil, 2004

Chevillard, Éric, Le Vaillant petit tailleur, Paris, Minuit, 2003

Croussy, Guy, La Tondue, Paris, Grasset, 1980

Daeninckx, Didier, Le Der des ders, Paris, Gallimard, 1985

Darrieusecq, Marie, Tom est mort, Paris, POL, 2007

Naissance des fantômes, Paris, POL, 1998

Delerm, Philippe, La Première gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, Paris, Gallimard,
coll. "L’Arpenteur", 1997

DeLillo, Don, L’Homme qui tombe. [The Falling Man, New York, Scribner, 2007],
Arles, Actes Sud, 2008.

Desforges, Régine, La bicyclette bleue, Paris, Ramsey, 1981

Desnos, Robert, Jack l’éventreur, Paris, Allia, 1997

Dutourd, Jean, Au bon beurre, Paris, Gallimard, 1954

Duquesne, Jacques, Théo et Marie, Paris, Robert Laffont, 1996

Echenoz, Jean, Je m’en vais, Paris, Minuit, 1999

14, Paris, Minuit, 2012

Éluard, Paul, « Comprenne qui voudra », Au rendez-vous allemand, Paris, Minuit,

1944

Ernaux, Annie La Place, Paris, Gallimard, 1983

Une femme, Paris, Gallimard, 1983

L’Évènement, Paris, [Gallimard, 2000], coll. "Folio", 2011

Etcherelli, Claire, Elise ou la vraie vie, Paris, Denoël, 1967

Ferrari, Jérôme, Où j’ai laissé mon âme, Arles, Actes Sud, 2010

Ferrier, Mickaël, Fukushima. Récit d’un désastre, Paris, Gallimard, [2012] coll. "Folio",
2013

Fiat, Christophe, New York 2001, Romainville, Al Dante, « Niok », 2001

535
Flaubert, Gustave, Mme Bovary, 1857

Forest, Philippe, Sarinagara, Paris, Gallimard, 2004

France, Anatole, Le Crime de Sylvestre Bonnard, 1881

Genet, Jean, Les Bonnes, Paris, L’Arbalette, 1947

Gide, André, La Séquestrée de Poitiers, suivi de L’Affaire Redureau, [1930] Paris,

Gallimard, coll. "Folio", 2009

Journal, Tome 1, Paris, Gallimard, coll. "Pléiade", 1996

Gutierres, Jean-Louis, Et même les chiens, Cognac, Le Temps qu’il fait, 2010

Guyotat, Pierre, Tombeau pour cinq cent mille soldats, Paris, Gallimard, 1967

Haennel, Yannick, Ian Karski, Paris, Gallimard, [2009], coll. "Folio", 2010

Hugo, Victor, Les Misérables, 1862

« La fonction du poète », Les Rayons et les ombres, 1840

Japrisot, Sébastien, Un long dimanche de fiançailles, Paris, Denoël, 1991

Jauffret, Régis, Microfictions, Paris, Gallimard, 2007

Lacrimosa, Paris, Gallimard en 2008

Sévère, Paris, Seuil, 2010

Claustria, Paris, Seuil, 2012

La Ballade de Rikers Island, Paris, Seuil, 2014

Juliet, Charles, Lambeaux, Paris, POL, 1995

Jonquet, Thierry, La Belle et la bête, Paris, Gallimard, Série noire, 1985

Moloch, Paris, Gallimard, Série noire, 1998

Ils sont votre épouvante et vous êtes leur crainte, Paris, Seuil, 2006

Kafka, Franz Journal, Paris, Grasset, 1954

Kérangal (de), Maylis, À ce stade de la nuit, Chamonix, Guérin, coll. "paysages écrits", 2014

536
King, Stephen, Ça, [1986], Albin Michel, 1988

Koltès, Bernard-Marie, Dans la solitude des champs de coton, Paris, Minuit, 1985

Lahens, Yannick, Failles, Paris, Sabine Wespieser, 2010

Guillaume et Nathalie, Paris, Sabine Wespieser, 2013

Lang, Luc, 11 septembre mon amour, Paris, Stock, 2003

Laurens, Camille, Philippe, Paris, POL, 1995

Leclair, Bertrand, Une guerre sans fin, Paris, Libella –Maren Sell, 2008

L’invraisemblable histoire de Georges Pessant, Paris, Flammarion, 2010

Lemaître, Pierre, Au revoir, là-haut, Paris, Albin Michel, 2013

Lenoir, Hélène, La Crue de juillet, Paris, Minuit,

Maupassant (de), Guy, Pierre et Jean, Préface, Paris, Garnier-Flammarion, 2008

Michel, François-Bernard, Judith, Arles, Actes Sud, 1998

Modiano, Patrick, La Place de l’étoile, Paris, Gallimard, 1968

Dora Bruder, Paris, Gallimard, 1997

Dans le café de la jeunesse perdue, Paris, Gallimard, 2007

Murakami, Haruki, Après le tremblement de terre, Gallimard, 2000

Nabe, Marc-Édouard, Une lueur d’espoir, Monaco, Ed. du Rocher, 2001

Ollier, Claude, Le Maintien de l’ordre, Paris, Gallimard, 1961

Orwell, Georges, 1984, 1949

Perec, Georges, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, [1974], 2000

W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975

56 lettres à un ami, Coutras, Le Bleu du ciel, 2011

Prévost (abbé), Manon Lescaut, Livre de Poche, 1972 [1733]

Quint, Michel, Effroyables jardins, Paris, Joëlle Losfeld, 2000

537
Ravey, Yves, Le Drap, Paris, Minuit, 2003

Riol, Raphaëlle, Ultra Violette, Arles, Le Rouergue, coll. "La Brune", 2015

Robbe-Grillet, Alain, Le Miroir qui revient, Paris, Minuit, 1984

Les Gommes, Paris, Minuit, 1953

Un régicide, Paris, Minuit, 1978

Rolin, Olivier, Tigre en papier, Paris, Seuil, 2003

Rolin, Jean, Les Évènements, Paris, POL, 2015

Rouaud, Jean, Les Champs d’honneur, Paris, Minuit, 1990

Rouaud, Jean, Des hommes illustres, Paris, Minuit, 1993

Rykner, Arnaud, La Belle image, Arles, Le Rouergue, coll. "la brune", 2013

Salvayre, Lydie, La Compagnie des spectres, Paris, Seuil, 1997

Pas pleurer, Paris, Seuil, 2014

Samoyault, Tiphaine, Bête de cirque, Paris, Seuil, coll. "fiction et compagnie", 2013

Sartre, Jean-Paul, La Nausée, [1938], Paris, Gallimard, 1954

Sartre, Jean-Paul, Les Chemins de la liberté, Paris, Gallimard, 1945

Stendhal, Le Rouge et le noir, 1830

La Chartreuse de Parme, 1839

Tournier, Michel, Le Roi des Aulnes, Paris, Gallimard, 1970

Vercors, Le Silence de la mer, Paris, Minuit, 1942

Vinaver, Michel, 11 september 2001/11 septembre 2001, Paris, L’Arche, 2002

Voltaire, Le Désastre de Lisbonne, 1756, Candide, 1759

Wajcman, Gérard, L’Interdit, Caen, NOUS, [1986] 2002

Weitzmann, Marc, Notes sur la terreur, Paris, Flammarion, 2008

Zorn, Fritz, Mars, [Fischer Taschenbuch, 1977], Gallimard, 1979

538
 Violette Nozières, (ouvrage collectif) Bruxelles, Nicolas Flamel, 1933

b- documents photographiques

Auguste-Dormeuil, Renaud, The Day Before, Star System, Hiroshima, August 5, 1945,23:59,
2004

Riestelhueber, Sophie, Fait, Hazan, 1992

c- films et documentaires

Benigni, Roberto [La Vita è bella, 1997], La Vie est belle, 1998

Cantet, Laurent, L’emploi du temps, 2001

Cayatte, Gilles, et Erhel, Catherine, Le roman d’un menteur, 2000

Chabrol, Claude, Violette Nozière, 1977

Chabrol, Claude, La Cérémonie, 1995

Cimino, Michaël, [The Deer Hunter, 1978], Voyage au bout de l’enfer, 1979

Denis, Jean-Pierre, Les Blessures assassines, 2000

Garcia, Nicole, L’Adversaire, 2002

Guédiguian, Robert, Le Promeneur du champ de mars, 2005

Mankiewicz , Joseph, Soudain l’été dernier, 1959

Molinaro, Edouard, Au bon beurre, 1981

Papatakis, Nikos, Les Abysses, 1963

Pontecorvo, Gillo, Kapo 1959

Resnais, Alain, Les statues meurent aussi, 1953

539
 Nuit et brouillard, 1955

Hiroshima mon amour, 1959

Veber, Francis, Les Compères, 1983

Welles, Orson, Citizen Kane, 1954

III- Ouvrages et articles critiques littéraires

a- travaux et critiques sur la notion d’évènement

Alexandre, Didier, Frédéric, Madeleine, Parent, Sabrina et Tourret, Michèle (dir.), Que se
passe-t-il ? Évènement, sciences humaines et littérature, Rennes, Presses Universitaires de Rennes,
2004

Alexandre, Didier, « le parfait de l’évènement », in Alexandre, Didier, Frédéric, Madeleine,

Parent, Sabrina et Touret, Michèle (dir.), Que se passe-t-il ? Rennes, Presses Universitaires
de Rennes, 2004 p.177-197

André, Emmanuelle, Boyer-Weinmann, Martine, Kuntz, Hélène, Tout contre le réel. Miroirs
du fait divers, Paris, L’Esprit des Lettres- Le Manuscrit, 2008

Aristote Poétique, (texte, traduction, notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot), Seuil,
[1980], 2011

Audet, René, « la narrativité est affaire d’évènement », in Danièle Rivière (dir.), Jeux en
enjeux de la narrativité dans les pratiques contemporaines (Arts visuels, Cinéma, Littérature), Paris,
coll. "Dis Voir", 2006 p. 7-36

Baillon, Jean-Claude (dir.) Autrement, Faits Divers, annales des passions excessives, n°98, avril
1988

Barthes, Roland, « Structure du fait divers », in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p.188-197

_ « L’écriture de l’événement », in revue Communications, 12, 1968, p. 108-112

Boisset, Emmanuel, « L’évènement est inadmissible, d’ailleurs il n’existe pas » in

Alexandre, Didier, Frédéric, Madeleine, Parent, Sabrina et Tourret, Michèle (dir.), Que se
passe-t-il ? ), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2004

540
_ avec Corno, Philippe (dir), Que m’arrive t-il ? Littérature et évènement, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 2006

_ « Aperçu historique sur le mot évènement », in Emmanuel Boisset et Corno, Philippe

(dir.), Que m’arrive t-il ? Littérature et évènement, Rennes, Presses Universitaires de Rennes,
2006, p. 17-30

_ « éventail historique du mot évènement », colloque des jeunes chercheurs « Littérature

et évènement », mars 2004, Université Rennes II, [en ligne], consulté le 24 fév. 2012
www.uhb.fr/labos/celam/textesbiblio/ textes.htm

Capdevilla, Luc, « Les temporalité de l’évènement en histoire », in Alexandre, Didier,

Frédéric, Madeleine, Parent, Sabrina et Touret, Michèle (dir.), Que se passe-t-il ? Rennes,
Presses Universitaires de Rennes, 2004

Campion, Pierre, « L’écriture de l’évènement », Colloque jeunes chercheurs « littérature et

évènement », mars 2004, Université Rennes II, [en ligne], consulté le 10 oct. 2011,
www.uhb.fr/labos/celam/textesbiblio/ textes.htm

Colin, Claire, « L’événement dans la nouvelle contemporaine (domaines américain,

français, italien) ». Thèse soutenue à la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2013

Courtieu, Marc, « De l’évènement intramondain à l’évènement discursif », TRANS- [en

ligne], 10, 2010, consulté le 23 octobre 2012. URL : http://trans.revues.org/76

_ Évènement et roman, Une relation critique, Amsterdam- New-York, Rodopi, 2012

Evrard, Franck, Fait Divers et littérature, Paris, Nathan, 1997

Lucas-Leclin, Émilie (dir.), (Non) évènement, revue TRANS- [En ligne], 10, 2010,
consulté le 23 octobre 2012, URL : http://trans.revues.org/366

Glaudes, Pierre, Meter, Helmut, (dir.) Le sens de l’Évènement dans la littérature française XIX-
XXème siècle, Actes du colloque international de Klagerfurt, 1er-3 juin 2005, Bern, Peter
Lang, 2008

Grenier, Roger, « De l’utilité des faits divers », Les Temps modernes, n°17, Paris, Gallimard,
1947

Hamon, Philippe, « Littérature et fait divers », Romantisme n°97, 1997

Marot, Pierre, « L’évènement et le deuil de l’expérience », in Le sens de l’Évènement dans la

littérature française XIX-XXème siècle, Actes du colloque international de Klagerfurt, 1er-3
juin 2005, Bern, Peter Lang, 2008, p. 3-13

541
 Parent, Sabrina, Poétiques de l’évènement, Claude Simon, Jean Rouaud, Eugène Savitskaya, Jean
Follain, Jacques Réda, Paris, Garnier, coll. "Classiques", 2011

Rabaté, Dominique, « Évènement et traumatisme : modalités de l’après coup dans le

roman du XXème siècle », in Pierre Glaudes, Helmut Meter (dir.) Le sens de l’Évènement
dans la littérature française XIX-XXème siècle, Actes du colloque international de Klagerfurt,
1er-3 juin 2005, Bern, Peter Lang, 2008, p. 169-180

Rabenstein, Helga, « Evanescence de l’évènement, Je m’en vais, Jean Echenoz », in Le sens

de l’Évènement dans la littérature française XIX-XXème siècle, op. cit., p. 285-296

Samminadayar-Perrin, Corinne, (dir.) Qu’est-ce qu’un évènement littéraire au XIXe s ?, Saint-

Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, 2008

Theval, Gaëlle, « "En face/d’évènements/ en face/des gens/ et toujours la télévision/

entre nous". Le 11 septembre 2001 vu par deux poètes contemporains (Patrick Bouvet et
Christophe Fiart) » in TRANS- [en ligne], 10, 2010 mis en ligne le 8 juillet 2010, consulté
le 23 octobre 2012. URL : http://trans.revues.org/382

Tournier, Isabelle, « Évènement historique, évènement littéraire. » Qu’est-ce qui fait date
en littérature ?, Revue d’histoire littéraire de la France, 2002 /5 Vol. 102, p. 747-758

Zima, Pierre V., « L’évènement comme construction narrative : quatre modèles

littéraires », in Glaudes, Pierre, Meter, Helmut, (dir.) Le sens de l’Évènement dans la littérature
française XIX-XXème siècle, Actes du colloque international de Klagerfurt, 1er-3 juin 2005,
Bern, Peter Lang, 2008, p. 105-116.

b- travaux et critiques de réception sur les œuvres étudiées

-sur Marguerite Duras

Entretiens

Alphant, Marianne, Libération, 17 avril 1985

Dumayet, Pierre, Dits à la télévision. Entretiens avec Pierre Dumayet, atelier EPEL,
Quincy-Sous-Sénart, 1999

Gautier, Xavière, Les Parleuses, Paris, Minuit, [1974], 2011

Hahn, Pierre, Paris-Théâtre, n° 198, juillet 1963

542
 Henning, Jean-Luc, première version de l’avant-propos d’Outside, réalisée sous
forme d’entretien entre Marguerite Duras et Jean-Luc Henning [1984], Marguerite
Duras, Œuvres complètes, III, 2014, Paris, Gallimard, coll. "Pléiade, p. 1097-1100

Porte, Michelle, Les Lieux de Marguerite Duras, Paris, Minuit, [1977], coll. "Folio",
2012

Rivette et Narboni, Cahiers du cinéma, n°217, novembre 1969

Torre (della) Leopoldina Pallotta Marguerite Duras, La Passion suspendue, Entretiens,

Paris, Seuil, 2013

Veinstein, Alain, émission radiophonique « Du jour au lendemain », France

Culture, le 24 décembre 1984

Travaux universitaires

Alazet, Bernard (éd.) Marguerite Duras, 1, Les récits des différences sexuelles, in La Revue
des Lettres modernes, Caen, Minard, 2005

_ (éd.) Marguerite Duras, 2, écriture, écritures, in La Revue des Lettres modernes, Caen,
Minard, 2007

_ (éd.) Marguerite Duras, 3, paradoxes de l’image, in La Revue des Lettres modernes, Caen,
Minard, 2009

_ « L’Embrasement, les cendres », in Écrivains dans la guerre, Revue des Sciences

Humaines, n°204, avril 1986, p. 147-160

Bajomée, Danielle, Heydels, Ralph (dir.) écrire dit-elle, imaginaires de Marguerite Duras,
Editions de l’Université de Bruxelles, 1985

Blot-Labarrère, Christiane, « Marguerite Duras et le « Nouveau Roman » », in

Allemand, Roger-Michel (dir.) Le Nouveau Roman en questions, 3, Le Créateur et la
Cité, Paris-Caen, Minard, La revue des lettres modernes, 1999, p. 127-153.

Borgomano, Madeleine, « Duras, d’une écriture politique à une écriture du

politique », in Roger-Michel Allemand (dir.), Le Nouveau Roman en question, 3, Le
Créateur et la Cité, Paris-Caen, Minard, La revue des lettres modernes, 1999, p. 33-
62

Bray, Barbara, « Le langage comme évènement », Revue des lettres modernes, « Un

Nouveau Roman ? Recherche et tradition », n°94-99, 1964, p.75-82

Carlier, Christophe, Marguerite Duras, Alain Resnais, Hiroshima mon amour, Paris,
Presses Universitaires de France, coll. « études littéraires », 1994

543
Chalonge (de), Florence, « Actualité, évènement et histoire dans L’Été 80 de
Marguerite Duras », in Sylvia Aprile et Dominique Dupart (dir.), L’Histoire au
présent, Écrire l’histoire, n°12, automne 2013, p. 57-64

_ « La Douleur, le "journal intemporel" de Marguerite Duras, in Confession et

dissimulation : les écritures autobiographiques en Europe de 1815 à 1980, Anne- Rachel
Hermetet et Jean- Marie Paul (dir.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes,
2010, p. 209-229

Claude Burgelin, « Marguerite Duras témoin de l’histoire », in Chiantaretto, Jean-

François, (dir.), L’Écriture de soi peut-elle dire l’histoire ?, Actes du colloque organisé
par la BPI le 23 et 24 mars 2001, Paris, Centre Georges Pompidou, BPI en actes,
2002

_ Lire Duras, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2001

Crowley, Martin, « "Il n’y a qu’une espèce humaine" : Between Duras and
Antelme » in The Holocaust and the Text : Speaking the unspeakable, Andrew
Leek et Georges Paizis (dir.), London, Macmillian Press Ldt, 2000

Davis, Colin, « Duras, Antelme and the Ethics of Writing » in Comparative Literature
Studies, n°34.2, 1997

Guers-Villate, Yvonne, Continuité, discontinuité de l’œuvre durassienne, Université de

Bruxelles (éds), 1985

Hautbois, Delphine, « Robert Antelme et Marguerite Duras, le témoignage ou la

littérature en question », in Ecrire après Auschwitz, Mémoires croisées France-Allemagne,
Textes réunis par Karsten Garscha, Bruno Gelas, et Jean-Pierre Martin, PU Lyon,
2006

Hervé, Alain, Réalités, n°206, mars 1963, p. 92, cité par Robert Harvey, « notice
d’Hiroshima mon amour », Marguerite Duras, O. C. II., p. 1638

Kristeva, Julia, « La Maladie de la douleur : Duras », in Soleil noir, dépression et

mélancolie, Gallimard, [1987], coll. "Folio", 2011

Lagier, Luc, Hiroshima mon amour, Paris, Cahier du cinéma (éd.), coll. "les petits
cahiers", 2007

Lessana, Marie-Magdeleine, « la raison de Lol », in Dits à la télévision, Entretiens avec

Pierre Dumayet, atelier EPEL, Quincy-sous-Sénart, 1999

Leutrat, Jean-Louis, Hiroshima mon amour, étude critique, Paris, [Nathan, 1995],
Armand Colin, coll. "128", 2008

544
Loignon, Sylvie, « Faire front », Nathalie Martinière et Sophie Le Ménahèze (dir.),
Écrire la frontière, Presses Universitaires de Limoges, 2003, p. 265-275

Loignon, Sylvie, Marguerite Duras, Paris, L’Harmattan, 2003

Michelucci, Pascal, « La motivation des styles chez Marguerite Duras : cris et

silence dans Moderato cantabile et La douleur » in Études françaises,
Volume 39, numéro 2, 2003, p. 95-107 [en ligne], consulté le 3 décembre 2013,
http://id.erudit.org/iderudit/007039art

Philippe, Gilles, (dir.) Marguerite Duras, Œuvres complètes, Tome I, Paris, Gallimard,
coll. "Pléiade", 2011

_ (dir.), Marguerite Duras, Œuvres complètes, Tome II, Paris, Gallimard, coll.
"Pléiade", 2011

_ (dir.), Marguerite Duras, Œuvres complètes, Tome III, Paris, Gallimard, coll.
"Pléiade", 2014

_ (dir.), Marguerite Duras, Œuvres complètes, Tome IV, Paris, Gallimard, coll.
"Pléiade", 2014

Pingaud, Bernard, « Hiroshima mon amour, la mémoire et l’oubli » in Inventaire,

Paris, Gallimard, 1965, p.157-189

Rabaté, Dominique, « Paradoxes du romanesque », in Bernard Alazet et Christiane

Blot-Labarrière (dir.) Duras, Paris, Cahiers de l’Herne, n°86, [2005] 2014, p. 144-
147

Rabosseau, Sandrine, « Marguerite Duras, ou la douleur d’écrire le crime de

guerre », in Des femmes écrivent la guerre, Frédérique Chevillot (dir.), Grignan,
Complicités, 2007, p.141-155

Resnais, Alain, Tu n’as rien vu à Hiroshima !, Bruxelles, Éditions de l’Institut de

sociologie de l’Université libre de Bruxelles, 1962

Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire, Écraniques. Le Film du texte. Lille Presses

Universitaires de Lille, 1990

Thomas, François, Une analyse filmique d’Hiroshima mon amour, « Forum des
images », 18 février 2011 [en ligne], , consulté le 20 mai 2012, URL :
http://www.dailymotion.com/video/xhcj4r_cours-de-cimema-hiroshima-mon-
amour-d-alain-resnais_shortfilms

Udris, Raynale, Welcome Unreason. A study of « madness » in the novels of Marguerite

Duras, éd. Rodopi, Amsterdam, Atlanta, 1993

545
 Wroblewski, Ania, « réécrire, revivre, oublier. La genèse de la publication de La
Douleur », Interférences littéraires, n°4, mai 2010

Biographies

Adler, Laure, Marguerite Duras, Paris, Gallimard, [1998] coll. "Folio", 2009

Pierrot, Jean, Marguerite Duras, Paris, Corti, 1986

Vallier, Jean, C’était Marguerite Duras, Tome I, 1914-1945, Paris, Fayard, 2006

Vallier, Jean, C’était Marguerite Duras, Tome II, 1946-1996, Paris, Fayard, 2010

-sur Claude Simon

Entretiens :

Alphant, Marianne, Claude Simon, « La route du Nobel », Libération, 10 déc. 1985

_ « "Et à quoi bon inventer ? "», Libération, 31 août 1989

Bourin, André, Technicien du roman : Claude Simon, Les Nouvelles littéraires, 29

déc. 1960

Clavel, André, « Claude Simon. “La guerre est toujours là” », L’Evènement du Jeudi,
31 août-6 sept. 1989

Dällenbach, Lucien, « Attaques et stimuli », [1987], repris dans Dällenbach,

Lucien, Claude Simon, Seuil, coll. "les contemporains", p. 170-181

Goux, Jean-Paul, et Poirson, Alain, « Un homme traversé par le travail » La

Nouvelle critique, n°105, juin-juill. 1977, p. 32-34

Janvier, Ludovic, « Réponses à quelques questions écrites de Ludovic Janvier »,

Entretiens, n°31, Rodez, Subervie, 1972, p. 15-29

Travaux universitaires :

Alexandre, Didier, « Claude Simon : Une H/histoire sans fin ? », in Ventresque,

Renée (dir.) Claude Simon. À partir de La Route des Flandres, tours et détours d’une
écriture, Montpellier, Université Paul Valéry, 1997, p. 95-121

_ « Du tricheur au Tramway, d’un évènement l’autre ? » Allées et venues, Actes

du colloque international de Perpignan, 14 et 15 mars 2003, Laurichesse, Jean-
Yves, Presses Universitaires de Perpignan, n°34- 2004, p.243-262

546
Bikialo, Stéphane, « Langage et identité : les non-coïncidences du dire dans la
littérature du XXème siècle. Les cas de Robert Antelme et de Claude Simon »,
dans Les Camps et la littérature. Une littérature du XXème siècle (dir. D. Dobbels et D.
Moncond’huy), La Licorne n° 51, Université de Poitiers, février 2000, p. 131-151

_ Thèse de doctorat, Plusieurs mots pour une chose. De la nomination multiple au style de
Claude Simon, Université de Poitiers, 2003

Blanc, Anne-Lise, « Le désastre des évènements dans quelques romans de Claude

Simon », in Glaudes, Pier, Meter, Helmut (éds) Le sens de l’évènement dans la littérature
française des XIXème et XXème siècle, Actes du colloque international de Klagenfurt,
juin 2005, Peter Lang, Wien, 2008, p. 255-270

Bonnefis, Philippe, « Entre Trias et Crétacé », in Calle-Gruber, Mireille, (dir.), Les

Sites de l’écriture, Colloque Claude Simon, Queen’s University, Nizet, Paris, 1995,
p. 67-92

Boulanger, Alison, « La débâcle ou le récit en déroute : "Blanche ou l’oubli" et "La

Route des Flandres" de Claude Simon », TRANS- [En ligne], 10 | 2010, mis en
ligne le 08 juillet 2010, consulté le 12 octobre 2012. URL :
http://trans.revues.org/367in revue

Bourin, André, « Techniciens du roman. Claude Simon », Les Nouvelles littéraires,

n°1739, 29 déc. 1960

Bourse, Anne, « Images du temps et inscription de l’événement dans les œuvres

de William Faulkner et de Claude Simon », TRANS- [En ligne], 10 | 2010, mis en
ligne le 08 juillet 2010, consulté le 12 octobre 2012. URL :
http://trans.revues.org/367in revue

Cheal Pugh, Antony, « Claude Simon et la route de la référence », in Neumann,

Guy, (dir.), Claude Simon, Revue des Sciences Humaines, n°220, oct-déc. 1990, p.
23-45.

Clavel, André, « Claude Simon: "la guerre est toujours là" », L’Évènement du jeudi,
31 août-6septembre 1989

Dällenbach, Lucien, Claude Simon, Paris, Seuil, 1988

Debreuille, Jean-Yves, « De quelques déplacements d’un roman l’autre : La Route

des Flandres et L’Acacia », in Ventresque, Renée (dir.) Claude Simon. À partir de La
Route des Flandres, tours et détours d’une écriture, Montpellier, Université Paul Valéry,
1997, p. 27-43.

547
Debreuille, Jean-Yves, « Un mouvement de feuilles. L'activité du lecteur dans
l'Acacia (Claude Simon) », Semen [En ligne], 11 | 1999, consulté le 22 mars 2015,
URL : http://semen.revues.org/2865

Duncan, Alasdair B., Claude Simon, Œuvres complètes, Tome I, Paris, Gallimard, coll.
"Pléiade", 2006

Fitch, Brian, « Participe présent et procédés narratifs », in Revue des Lettres Modernes,
« Un nouveau roman ? », n°94-95, 1964

Godart, Henri, « Le cavalier Blum dans La Route des Flandres », Alain Cresciucci
(dir.), Claude Simon. La Route des Flandres, Littératures contemporaines, n° 3,
Klincksieck, 1997, repris dans Une grande génération, Paris, Gallimard, 2003

Gruber, Eberhard, « Éléments de biographie pour une écriture probable », in

Mireille Calle (éd.), Claude Simon, chemins de la mémoire, Griffon d’Argile-PDG, 1993

Lanceraux, Dominique, « Modalités de la narration dans La Route des Flandres », in

Poétique, n°14, 1973

Laurichesse, Jean-Yves, Claude Simon géographe, Paris, Classiques Garnier, Série

« Littératures des XXème et XXIème siècles », 2013

Leenhardt, Jacques, « Claude Simon : l’écriture de la ressemblance », in Lire Claude

Simon. Textes réunis par Jean Ricardou. Paris : Les Impressions Nouvelles, 1986,
[Reprise de Claude Simon : analyse, théorie, Colloque de Cerisy du 1 au 8 juillet 1974.
Paris : Éditions U.G.E. (10/18), 1975, p. 119-150

Miraglia, Anne-Marie, « La Route des Flandres : défi aux voix narratives », Studi
francesi, n°2, 1990

Rannoux, Catherine, « Commencer : comment est-ce ? Quelques incipit

simoniens », in L’Incipit, Hors-Série Colloques III, Poitiers, Publications de la
Licorne, 1997

Rannoux, Catherine, L’Ecriture du labyrinthe : Claude Simon, « La Route des Flandres »,

Orléans, Paradigme, 1997

Ricardou, Jean, (dir.), Lire Claude Simon, Paris : Les Impressions Nouvelles, 1986,
[Reprise de Claude Simon : analyse, théorie, Colloque de Cerisy du 1 au 8 juillet 1974.
Paris : Éditions U.G.E. (10/18), 1975

Rouaud, Jean, La Désincarnation, Paris, Gallimard, 2001

Sarkonak, Ralph, « Un drôle d’arbre : L’Acacia de Claude Simon », in Romanic

Review, vol. 82, n°2, mars 1991

548
 Sarkonak, Ralph, Claude Simon, 6, la réception critique, Caen, Minard, Lettres
modernes, 2011

Scarpetta, Guy, « L’arbre de l’écriture. Sur L’Acacia de Claude Simon » ; L’Atelier

du roman, 3, novembre 1994, p. 73-112. Repris p. 113-158, dans L’âge d’or du roman,
Paris, Grasset, 1996

Ventresque, Renée (dir.) Claude Simon. A partir de La Route des Flandres, tours et
détours d’une écriture, Montpellier, Université Paul Valéry, 1997

Viart, Dominique, Une mémoire inquiète. La Route des Flandres de Claude Simon Lille,
Presses universitaires du Septentrion, 2010

_ « Claude Simon et l’improbable récit de l’Histoire », in Contemporary French and

Francophone Studies, Vol. 18, 2014, p. 416-427,
http://dx.doi.org/10.1080/17409292.2014.938506

Réception critique

Bourdet, Denise, « Images de Paris : Claude Simon », La Revue de Paris, 68e année,
n°1, 1961, p. 138-139

Pivot, Bernard, Apostrophes du 18 septembre 1981

-Sur Emmanuel Carrère

Entretiens

Crom, Nathalie, Télérama n°3216, 31 août 2011

Kapriélian, Nelly, « Ecrire, Ecrire, pourquoi ? », lundi 11 janvier 2010, BPI, 2010
Texte téléchargeable :
http://editionsdelabibliotheque.bpi.fr/livre/?GCOI=84240100327160

Demanze, Laurent, « Une façon de vivre », in Laurent Demanze (dir.) Emmanuel

Carrère, Roman 20-50, Lille 3, Septentrion p. 15- 22

Travaux universitaires

Brière, Émilie, « Le laminage de l’évènement quotidien. Quelle place pour

l’individu dans L’Adversaire d’Emmanuel Carrère ? », Temps zéro, Revue des
écritures contemporaines, n°1 [en ligne].
URL :<http//tempszero.contemporain.info/document78> [Site consulté le 18
novembre 2010]

549
 Demanze, Laurent, (dir.) Emmanuel Carrère, Roman 20-50, Lille 3, Septentrion

_ « Les Vies romanesques d’Emmanuel Carrère », in Laurent Demanze (dir.)

Emmanuel Carrère, Roman 20-50, Lille 3, Septentrion p. 5-13

Huglo, Marie-Pascale, « L’avocat du diable ? Le Romand d’Emmanuel Carrère »,

in Huglo, Marie-Pascale, Rocheville, Sarah (dir.), Raconter ? Les enjeux de la voix
narrative dans le récit contemporain, L’Harmattan, 2004, p. 39-57

Mouton-Rovira, Estelle, « Figures de lecteurs et programmes de lecture », in

Laurent Demanze (dir.), Emmanuel Carrère, Roman 20-50, n°57, Lille, Presses
Universitaires du Septentrion, Juin 2014

Oliver, Annie, « Fictions du réel. Carrère, Ernaux, Daeninckx », in Rubino,

Gianfranco,(dir.) Voix du contemporain, Histoire, mémoire et réel dans le roman français
d’aujourd’hui, « Studi e testi » n°5, Bulzoni editore, Rome, 2006,

Rabaté, Dominique « l’exhaltation du quotidien » in Saïda, Jean-Pierre (dir.)

Modernités 16, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2002, p.229-237

Rabaté, Etienne, « Lecture de l’Adversaire, d’Emmanuel Carrère : le réel en mal de

fiction », in Majorano, Matteo (dir.) Le goût du roman : la prose française : lire le présent,
Bari, BA Graphis, 2002

Thérenty, Marie-Ève, « Le « New Journalism » à la Française. Actualité et

littérature (XIXe-XXIe siècles) » in Simon Bréan, Catherine Douzou et Alexandre
Gefen (dir.), « Littérature et actualité », ElFe XX-XXI, Etudes de littérature française
des XXe et XXIe siècles, Paris, Garnier, 2013

Réception critique

Brière, Émilie, « Emmanuel Carrère, d’autres vies et la sienne », Le Magazine

littéraire, n°526, « Ce que la littérature sait de l’autre », déc. 2012, p. 84-85

Cayatte, Gilles, in Drouelle, Fabrice, Emission « affaires sensibles » du 18

septembre 2014

Kapriélian, Nelly, Les Inrockuptibles, 8 mars 2009

Kapriélian, Nelly, Les Inrocks, [en ligne], 05 janvier 2012 à 14h34

550
-Sur Laurent Mauvignier

Entretiens

Bikialo, Stéphane, Dürrenmatt, Jacques, (dir.), Dialogues contemporains, I, Pierre

Bergounioux, Régine Detambel, Laurent Mauvignier, Poitiers, La licorne, 2002

Bonazzi, Mathilde, in Jacques Dürrenmatt et Cécile Narjoux (dir.) La langue de

Laurent Mauvignier, « Une langue qui court », Dijon, Editions Universitaires de Dijon,
2012

Darge, Fabienne, « Mauvignier, enfin dramaturge », Le Monde supplément

« Culture et idées », 1er décembre 2012, p.2

Diacre, Jérôme, « Variation, variante, version », Laura n°3, mars-octobre 2007

Laurenti, Jean, « Misère de l’amour », Le Matricule des Anges, mars 2004

_ « Capter la surface des autres », Le Matricule des Anges, oct. 2006

_ « l’intime pour dire l’histoire », Le Matricule des Anges, octobre 2006

Murat, Michel, Revue critique de fixxion française contemporaine, n° 3, [en ligne] consulté
le 20 novembre 2011, L'écrivain devant les langues, 2011, p.116-130

Pierre, Maxime, Entretien avec Tanguy Viel et Laurent Mauvignier, « Affronter la

crise, outils et stratégies », 3, 2008-00-00,
http://www.publifarum.farum.it/ezine_articles.php?id=97

Travaux universitaires

Bikialo, Stéphane, Dürrenmatt, Jacques, (dir.), Dialogues contemporains, I, Pierre

Bergounioux, Régine Detambel, Laurent Mauvignier, Poitiers, La licorne, 2002

Bikialo, Stéphane, « Laurent Mauvignier et L’ON in La Langue de Laurent

Mauvignier, « Une langue qui court », Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2012, p.
81-91.

Bonazzi, Mathilde, in Dürrenmatt, Jacques et Narjoux, Cécile (dir.) La langue de

Laurent Mauvignier, « Une langue qui court », Dijon, Editions Universitaires de Dijon,
2012

Capone, Carine, « Les achoppements du langage dans les romans de Laurent

Mauvignier : Entre impossibilité de dire et expression de l’indicible », La langue de

551
Laurent Mauvignier, « Une langue qui court », Dijon, Editions Universitaires de Dijon,
2012, p. 125-135

_ « "À qui parler des silences ?" une étude de Des hommes de Laurent Mauvignier »,
Fixxion, 3, « Trouver à qui parler » [en ligne], 2011

Cordiner, Valerio, « " Être là sans y être" ou le présent absent des anciens
d’Algérie » in Dominique Viart et Gianfranco Rubino (dir.) Écrire le présent,
Armand Colin, Paris, 2012, p. 63-73

Gresh, Julie, « Ce que le récit ne dit pas : l’évènement, une énigme à l’œuvre dans
le récit de Laurent Mauvignier », La langue de Laurent Mauvignier, « Une langue qui
court », Dijon, Editions Universitaires de Dijon, 2012 p. 113- 123

Henry, Catherine, « Dedans/Dehors, le monologue chez Mauvignier », [en ligne]

consulté le 10 nov. 2009, sur le site remue.net, 2005

Laferrière, Aude, « Entre " le silence et l’écho" les réticences et les réminiscences
verbales : l’écriture des discours rapportés dans Loin d’eux et Des hommes», in La
Langue de Laurent Mauvignier, « une langue qui court », Dijon, Editions Universitaires
de Dijon, 2012

Marteau, Frédéric « Le dit du non-dit – Laurent Mauvignier et la parole

catastrophée », La langue de Laurent Mauvignier, « Une langue qui court », Dijon,
Editions Universitaires de Dijon, 2012, p. 167-185

Martin-Achard, Frédéric, « L’objet indicible et la phrase circulaire de Laurent

Mauvignier », La langue de Laurent Mauvignier, « Une langue qui court », Dijon,
Editions Universitaires de Dijon, 2012, p. 93-112

Montfrans (van), Manet, Des hommes de Laurent Mauvignier : un roman de

filiation ? in Relief, 6 (2), 2012, p. 15-27, [en ligne] http://www.revue-relief.org

Narjoux, Cécile, « Le point de la désillusion dans la prose narrative

contemporaine », in Poétique, 2010/3- n°163, Seuil, p. 325-338

Rannoux, Catherine, « Quand ça parle, de Loin d’eux à Des hommes, de Laurent

Mauvignier », in La Langue de Laurent Mauvignier, « Une langue qui court », Dijon,
Editions Universitaires de Dijon, 2012, p. 151-166

Rannoux, Catherine, « Bribes de voix, fragments de vie : Ce que j’appelle oubli, de

Laurent Mauvignier », in L'Hétérogène à l'œuvre dans la langue et les discours. Hommage à
JacquelineAuthier-Revuz, Textes réunis et présentés par Sonia Branca-Rosoff, Claire
Doquet, Julie Lefebvre, Evelyne Oppermann-Marsaux, Sabine Pétillon et
Frédérique Sitri, Limoges, Editions Lambert-Lucas, 2012, p. 361-374

552
 Reggiani, Christelle, « La reprise. La prose de l’histoire dans l’œuvre de Laurent
Mauvignier », in La Langue de Laurent Mauvignier, « Une langue qui court », Dijon,
Editions Universitaires de Dijon, 2012, p. 227-238

Réception critique

Adler, Laure, Hors-champs, 10 avril 2012, 22h15, France-Culture 45mn, entretien

avec Laurent Mauvignier

Audrerie, Sabine, La Croix, 4 septembre 2014

Einhorn, Juliette, « Dans le flot des voix », Magazine Littéraire, n° 546, août-
septembre 2014

Garcin, Jérôme, « Le mal-aimé » Le nouvel Observateur, 5-11 février 2004,

_ Le Nouvel Observateur, 14 septembre 2006

Gazier, Michèle, « Le poids des silences »,Télérama, n°2570, 14 avril 1999

Harang, Jean-Baptiste, « On entend des voix », Libération, 03-10-02

_ France Culture, 6 septembre 2009

Kéchichian, Patrick, « Laurent Mauvignier, en retrait de la voix des autres », Le

Monde, 11-10-2002

_ Le Monde, 15 septembre 2006

Montrémy (de), Jean Maurice, « Laurent Mauvignier, le romantisme funèbre » La

Croix, 14 septembre 2006

Décapage, n°43, « Laurent Mauvignier », printemps-été 2011, éditions de La Table

ronde, Paris, 2011

laurent.mauvignier.net

c- travaux et critiques universitaires sur la littérature

Allemand, Roger-Michel (dir.) Le Nouveau Roman en questions, 3, Le Créateur et la Cité, Paris-

Caen, La revue des lettres modernes, 1999

553
Arrivé, Michel, « postulat pour la description linguistique des textes littéraires », Langue
française, n°3, septembre 1969, p. 3-13

Asholt, Wolfgang, Dambre, Marc (eds), Un retour des normes romanesques dans la littérature
française contemporaine, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010

Asholt, Wolfgang, Der Franzosishe Roman Der Achtziger Jahre, Darmstadt, Wissenschafliche
Buchgesellschaft, 1994

Augais, Thomas, Hilsum, Mireille et Michel, Chantal (ed.), Ecrire et publier la guerre d’Algérie.
De l’urgence aux résurgences, Paris, Kimé, 2011

Authier-Revuz, Jacqueline, «Énonciation, méta-énonciation. Hétérogénéités énonciatives et

problématiques du sujet», dans Les Sujets et leurs discours (dir. R. Vion), Publications de
l’Université de Provence, 1998

_ Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidences du dire, t. 1 et 2, Larousse, 1995

Barthes, Roland, « Écrire, verbe intransitif ? », in Roland Barthes, Œuvres complètes III.
Livres, textes, entretiens, 1968-1971, Paris, Seuil, 2002, p. 617-626

_ « écrivains et écrivants », in Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p.147-154

_ « l’écriture de l’évènement », Communications, 12, 1968, p. 108-112, [en ligne]

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-
8018_1968_num_12_1_1175

_ « L’effet de réel », in Communications, 11, 1968, pp.84-89

_ « Une société sans roman ? » Inédit associé à trois textes parus en 1964 pour la revue
italienne Menabo, Turin, 1964, Roland Barthes, Œuvres complètes, Tome II, Livres, textes,
entretiens, 1962-1967, Paris, Seuil, 2002

_ L’aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1985

Beckett, Samuel, Peintres de l’empêchement, Derrière le Miroir, n°11-12, juin 1948, repris dans
Le Monde et le pantalon suivi de Peintres de l’empêchement, Paris, Minuit, 1970

Benoit, Éric, Braud, Michel, Moussanon, Jean-Pierre, Paulin, Isabelle et Rabaté

Dominique (dir.) « Écritures du ressassement », Modernités, n°15, Presses Universitaires de
Bordeaux, 2001

Bernal, Olga, Langue et fiction dans le roman de Beckett, Paris, Gallimard, 1969

Blanchot, Maurice, « La Voix narrative », in L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969

554
_ Après-coup, Paris, Minuit, 1983

_ La part du feu, Paris, Gallimard, 1949

Blanckeman, Bruno, Mura-Brunel, Aline, et Dambre, Marc (dir.), Le roman français au

tournant du XXIè siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

Bouju, Emmanuel, La transcription de l’histoire, Rennes, Presses Universitaires de Rennes,

2006

Bréan, Simon, Douzou, Catherine et Gefen, Alexandre (dir.), « Littérature et actualité »,

ElFe XX-XXI, Etudes de littérature française des XXe et XXIe siècles, Paris, Garnier, 2013

Charandeau, Patrick, Maingueneau, Dominique, Dictionnaire d’analyse du discours, Paris,

Seuil, 2002

Chiantaretto, Jean-François, (dir.), L’écriture de soi peut-elle dire l’histoire ?, actes du colloque
organisé par la BPI les 23 et 24 mars 2001, Paris, Bibliothèque du centre Pompidou, 2002

Christin , Anne-Marie, Poétique du blanc, vides et intervalles dans la civilisation de l’alphabet, Paris,
Vrin, 2009

Cohn, Dorrit, La transparence intérieure, mode de représentation de la vie psychique dans le roman,
Paris, Seuil, coll. "Poétique", [1978], 1981

Combe, Dominique, Les Genres littéraires, Paris, Hachette, 1992

Compagnon, Antoine, Le démon de la théorie, Littérature et sens commun, Paris, Seuil, 2008

Dällenbach, Lucien, Le Récit spéculaire, Paris, Seuil, 1977

Darrieussecq, Marie, Rapport de police, Paris, [POL, 2010], Paris, Gallimard, coll. "Folio",
2011

Declercq, Gilles, et Murat, Michel, Le Romanesque, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

Deleuze, Gilles, Critique et Clinique, Paris, Minuit, 1993

Demanze, Laurent, Encres orphelines, Pierre Bergounioux, Gérard Macé, Pierre Michon, Paris,
Corti, 2008

Douzou, Catherine, « Le 11 septembre 2001 de Michel Vinaver. Babel Implosée », in Fix,

Florence et Toudoire-Surlapierre, Frédérique (dir.), La Citation dans le théâtre contemporain
(1970-2002), Dijon, EUD, coll. " Écritures", 2010

Drillon, Jacques, Traité de la ponctuation française, Paris, Gallimard, 1991

555
Dufour, Philippe, Flaubert ou la prose du silence, Paris, Nathan, 1997

Eco, Umberto, L’Œuvre ouverte, [1962], Paris, Seuil, 1965

_ Lector in fabula : le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs
[traduction Myriam Bouzaher], Paris, Grasset, 1979

Faerber, Johan, « écrire, un verbe intransitif ? », in Asholt, Wolfgang, Dambre, Marc (eds),
Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, Presses Sorbonne
Nouvelle, 2010, p.21-33

Fontanier, Pierre, Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1977

Fortin, Jutta et Vray, Jean-Bernard (dir.), L’imaginaire spectral de la littérature narrative

contemporaine, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2012

Genette, Gérard, Figure III, Paris, Seuil, 1972

_ Proust palimpseste, Figure I, Paris, Seuil, 1966

Girard, René, Mensonges romantiques et vérités romanesques, Paris, Grasset, 1961

Gleize, Joëlle, Le Double miroir, le livre dans les livres de Stendhal à Proust, Paris, Hachette, coll.
"supérieur", 1992

Goux, Jean-Paul, La fabrique du continu, Seyssel, Paris, Champ Vallon, 1999

Hamel, Yan, La Bataille des mémoires : la Seconde Guerre mondiale et le roman français, Montréal,
Les Presses de l’Université de Montréal, 2006

Hamon, Philippe, « Un discours contraint », in Poétique, 16, 1973 repris dans Littérature et
réalité, Paris, Éditions du Seuil, 1982

Havercroft, Barbara, « Dire l’indicible : trauma et honte chez Annie Ernaux », Roman 20-
50, n°40, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, déc. 2005, p. 119-131

_ « Questions éthiques dans la littérature de l’extrême contemporain : les formes

discursives du trauma personnel », in Anne Sennhauser (dir.) Proses narratives en France au
tournant du XXIe siècle, Cahiers du Ceracc, n°5, 2012, p. 20-34

Henriot, Emile, « Un nouveau roman », Le Monde, 22 mai 1957

Hermetet, Anne-Rachel, et Paul, Jean-Marie (eds), Ecritures autobiographiques : entre confession

et dissimulation, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010

556
Higgins, Lynn Ann, New Novel, New Wave, New Politics: Fiction and The Representation of
History in Postwar France, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 1996

Huglo, Marie-Pascale, Le sens du récit, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2007

Huglo, Marie-Pascale, Rocheville, Sarah (dir.), Raconter ? Les enjeux de la voix narrative dans le
récit contemporain, Paris, L’Harmattan, 2004

Iser, Wolfgang, L’acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, traduit de l’Allemand par Evelyne
Snycer, Bruxelles, Mardaga, coll. "Philosophie et langage", 1985

Kaempfer, Jean, Florey, Sonya et Meizoz, Jérôme, Formes de l’engagement littéraire (XVe-
XXIe siècle), Lausanne, Antipodes, 2006

Kantor, Tadeusz, Le Théâtre de la mort, textes réunis et présentés par Denis Bablet,
Lausanne, L’âge d’homme, 2000

Kebrat-Orecchioni , Catherine, L’Implicite, Paris, Colin, 1986

Lang, Luc, « Géopolitique du contemporain », in Lionel Ruffel (dir.) Qu’est-ce que le

contemporain, Paris, Cécile Defaut, 2010

Lejeune, Philippe, Les Brouillons de soi, Paris, Seuil, 1998

Lotman, Iouri, La structure du texte artistique (trad. du russe par Anne Fournier, Bernard
Kreise, Ève Malleret... [et al.] ), [1970, Moscou], Paris, Gallimard, 1973

Lungo (del), Andréa (dir.), Le Début et la fin du récit, Paris, Garnier, 2010

_ « Pour une poétique de l’incipit », Poétique, n°94, avril 1993

_ L’Incipit romanesque, Paris, Seuil, 2003

Magris, Claudio, Cahier du Monde N°21204, 22 mars 2013

Maingueneau, Dominique, Le Contexte de l’œuvre littéraire. Enonciation, écrivain, société, Paris,

Dunod, 1993

_ Le discours littéraire, Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Colin, 2004

Majorano, Matteo (dir.) Le goût du roman : la prose française : lire le présent, Bari, BA Graphis, ,
2002

Martin, Jean-Pierre, La Bande sonore, Paris, Corti, 1998

Maulpoix, Jean-Michel, Du Lyrisme, Paris, Corti, 2000

557
Meizoz, Jérôme, L’âge du roman parlant (1919-1939), Genève, Droz, 2001

Philippe, Gilles et Piat, Julien (dir.) La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de
Gustave Flaubert à Claude Simon, Paris, Fayard, 2009

_ (dir.) La langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon,
Fayard, Paris, 2009

Pic, Muriel, Selmeci Castioni, Barbara et Elslande (van), Jean-Pierre (dir.) La Pensée sans
abri. Non-savoir et littérature, Cécile Defaut, Nantes, 2012

Pingaud, Bernard, Dictionnaire anthologique et critique des écrivains, Grasset, 1960

_ Inventaire, Gallimard, 1965

_ L’Expérience romanesque, Paris, Gallimard, coll. "Idées/Gallimard", 1983

Rabaté Dominique « « Où est ma famille ? »: la violente étrangeté de Marie NDiaye », in

Blanckeman, Bruno, Mura-Brunel, Aline, et Dambre, Marc (dir.), Le roman français au
tournant du XXIè siècle, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris, 2004, p.549-561

_« Figures de la disparition dans le roman contemporain », in Asholt, Wolfgang, Dambre,

Marc (eds), Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, Presses
Sorbonne Nouvelle, 2010, p.67-75

« Impuissances et rémanences de la disparition : le spectre », in Jutta Fortin, Jean-

Bernard Vray (dir.), L’imaginaire spectral de la littérature contemporaine, Publications de
l’Université de Saint-Étienne, 2012

_ (dir.) Modernités, 15, « Ecritures du ressassement », Bordeaux, Presses Universitaires de

Bordeaux, 2001

_ Le chaudron fêlé, Ecarts de la littérature, Paris, Corti, 2006

_ Poétique de la voix, Paris, Corti, 1999

Rabaté, Jean-Michel, Tout dire ou ne rien dire, Logiques du mensonge, Paris, Stock, 2005

Ricardou, Jean, Pour une théorie du Nouveau roman, Paris, Seuil, coll. "Tel Quel", 1967

Ricardou, Jean, Van Rossum-Guyon, Françoise (dir.), Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, vol.
1, Paris, UGE, 1971

Richard, Jean-Pierre, Microlectures, I, Paris, Seuil, coll. "Poétique", 1979 ; T.2 , Paris,Seuil,
1984

558
_ Pages Paysages, Microlectures II, Paris, Seuil, coll. "Poétique", 1984

Ricoeur, Paul, Temps et Récit, 2, La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, [1984], coll.
"point", 1991

_ Temps et récit, Tome 1, Paris, Seuil, [1984], coll. "point", 1991

_ Temps et récit, Tome 3, Le Temps raconté, Seuil, [1985] coll. "point" 1991

Rivière, Danièle, (dir), Jeux en enjeux de la narrativité dans les pratiques contemporaines (Arts
visuels, Cinéma, Littérature), Paris, Dis Voir, 2006.

Robbe-Grillet, Alain, « L’exercice problématique de la littérature », in Les Enjeux

philosophiques des années 50, Paris, Centre Pompidou, 1989

_ Alain, Pour un Nouveau Roman, « Sur quelques notions périmées », Paris, Minuit, [1957]
coll. « Double », 2013

Rousset, Jean, Leurs yeux se rencontrèrent, Paris, Corti, 1981

Rubino, Gianfranco, (dir.) Voix du contemporain, Histoire, mémoire et réel dans le roman français
d’aujourd’hui, « Studi e testi » n°5, Rome, Bulzoni editore, 2006

Rubino, Gianfranco,(dir.) Présences du passé dans le roman français contemporain, « Studi e testi »
n°6, Rome, Bulzoni editore, 2007

Ruffel, Lionel, (éd.), Qu’est-ce que le contemporain ?, Nantes, Cécile Defaut, 2010

_ « Un réalisme contemporain : les narrations documentaires », Paris, Armand Colin,

2012/2, n°166, p. 13-25.

Saïda, Jean-Pierre, (dir.) Modernités 16, Presses Universitaires de Bordeaux, 2002, p.229-
237

Sarraute, Nathalie, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, [1956], coll. "Essai", 2009

Sartre, Jean-Paul, Que peut la littérature ?, Paris, UGE, 1965

Schaffner, Alain, « Le romanesque : idéal du roman ? », in in Declercq, Gilles, et Murat,

Michel, Le Romanesque, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 267- 282

_ « Le romanesque, mode d’emploi », in Asholt, Wolfgang, Dambre, Marc (éd.), Un retour

des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, Paris, Presses
Sorbonne Nouvelle, 2010, p.51-65

559
Sennhauser, Anne, (dir.) Proses narratives en France au tournant du XXIe siècle, Cahiers du
Ceracc, n°5, 2012

Serça, Isabelle, Esthétique de la ponctuation, Paris, Gallimard, 2012

Shaeffer, Jean-Marie, « La catégorie du romanesque » in Declercq, Gilles, et Murat,

Michel, Le Romanesque, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p.291-302

Sheringham, Mickaël, « Le Romanesque du quotidien », in Declercq, Gilles, et Murat,

Michel, Le Romanesque, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p.255-265

_ Traversées du quotidien. Des surréalistes aux postmodernes, Paris, Presses Universitaires de

France, coll. "lignes d’art", 2013

Suleiman, Susan Robin, Le roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, Presses Universitaires de
France, 1983

Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970

Trévisan, Carine, « Se rendre témoignage à soi-même », in Chiantaretto, Jean-François

(dir), Témoignage et Trauma, Implications psychanalytiques, Paris, Dunod, 2004

_ Les fables du deuil, Paris, Presses Universitaires de France, coll. "Perspectives littéraires",
2001

Viart, Dominique (éd.) Mémoires du récit, études sur le récit contemporain, coll. "Écritures
contemporaines", vol. 1, Paris-Caen, Minard, Lettres modernes, 1998

Viart, Dominique « Historicité de la littérature : la fin d’un siècle littéraire », in Curatolo,

Bruno , Debreuille, Jean-Yves, Parent, Sabrina et Touret, Michèle (dir.) Quand finit le
XXe siècle ?, Revue ELFe, vol. 2, 2012

Viart, Dominique et Rubino, Gianfranco (dir.) Écrire le présent, Armand Colin, Paris, 2012

Viart, Dominique, « En lieu et place des sans-voix », in Le Magazine littéraire, n°526, déc.
2012, p. 78-80

_ (dir.), Ecritures contemporaines, 10, « Nouvelles écritures de l’Histoire », Caen, Minard,

Lettres modernes, 2009

_ « Fictions en procès », in Blanckeman, Bruno, Mura-Brunel, Aline, et Dambre, Marc

(dir.), Le roman français au tournant du XXIè siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004,
p.289-303

_ « Filiations littéraires », in États du roman contemporain, coll. "Écritures contemporaines",

vol. 2, Paris-Caen, Minard, Lettres modernes, 1999

560
_ « Formes et dynamiques du ressassement. Giacometti, Ponge, Simon, Bergounioux », in
Benoit, Eric, Braud, Michel, Moussanon, Jean-Pierre, Paulin, Isabelle et Rabaté,
Dominique (dir.) « Écritures du ressassement », Modernités, n°15, Bordeaux, Presses
Universitaires de Bordeaux, 2001, p. 58-74

_ « le silence des pères au principe de filiation » in Études françaises, Martine-Emmanuelle

Lapointe et Laurent Demanze (dir.), Figures de l’héritier dans le roman contemporain, Montréal,
Presses Universitaires de Montréal, 2009, p. 95-112

_ « le silence des pères au principe de filiation » in Etudes françaises, Figures de l’héritier

dans le roman contemporain, vol. 45, numéro 3, 2004, p. 95-112

_ « Mémoires du récit. Questions à la modernité », in Dominique Viart (éd.) Mémoires du

récit, études sur le récit contemporain, coll. "Écritures contemporaines", vol. 1, Paris-Caen,
Lettres modernes Minard, 1998

_ « Nouveaux modèles de représentation de l’Histoire en littérature contemporaine », in

Dominique Viart (dir.), Ecritures contemporaines, 10, « Nouvelles écritures de l’Histoire »,
Lettres modernes, Minard, Caen, 2009

_ « Tropiques de la déshérence. Forme d’une "éthique de la restitution" dans la littérature

contemporaine », in Adélaïde Russo et Simon Harel (dir.), Lieux propices. L’énonciation des
lieux. Le lieu de l’énonciation dans les contextes francophones interculturels, Québec, Presses de
l’Université Laval, coll. « Intercultures », 2005, p. 209-22

_ « Vers une poétique « spectrale » de l’histoire », in Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray

(dir.), L’imaginaire spectral de la littérature narrative contemporaine, Saint-Étienne, Publications de
l’Université de Saint-Étienne, 2012, p. 37-51

Viart, Dominique, Vercier, Bruno, La littérature française au présent, Paris, Bordas, [2005]
2009

Wagner, Franck, « Ni début, ni fin ? Le cas du « Nouveau Roman », in Andréa del Lungo
(dir.), Le Début et la fin du récit, Paris, Garnier, 2010

Wolf, Nelly, Une Littérature sans Histoire. Essai sur le Nouveau roman, Genève, Droz, 1995

561
IV- Ouvrages et articles de sciences humaines et sociales, et sciences
des médias

a- sur la notion d’évènement

Arendt, Hannah , Penser l’évènement, Paris, Belin, 1989

Arquembourg, Jocelyne, L’Évènement et les médias, les récits médiatiques des tsunamis et les débats
publics (1755-2004), Paris, Archives contemporaines, 2011

Arquembourg-Moreau, Jocelyne, Le Temps des évènements médiatiques, Bruxelles, de Boeck,

2003

Badiou, Alain, L’Être et l’évènement, Paris, Seuil 1988

Bégout, Bruce, La Découverte du quotidien, Paris, Allia, 2005

Benoist, Jocelyn, « Qu’est-ce qui est donné. La pensée et l’évènement », Archives de

philosophie, n°59, 1996, p. 629-657

Boisset, Emmanuel et Corno, Philippe (dir), Que m’arrive t-il ? Littérature et évènement,
Presses Universitaires de Rennes, 2006

Caruth, Cathy, Unclaimed Experience : Trauma, Narrative and History, Baltimore, The Johns
Hopkins University Press, 1996

Caussat, Pierre, L’Évènement, Paris, Desclée de Brouwer, 1992

Derrida, Jacques, Le Concept du 11 septembre – Entretiens avec Giovanna Borradori, Paris,

Galilée, 2004

Dosse, François, « Évènement » in Delacroix, Christian, Dosse, François, Garcia, Patrick

et Offenstadt, Nicolas, (dir.), Historiographies, concepts et débats, II, Paris, Gallimard, [2010],
coll. "Folio", 2012, p. 746-747

Dosse, François, Renaissance de l’évènement. Un défi pour l’historien : entre sphinx et phénix, Paris,
Presses Universitaires de France, 2010

Farge, Arlette, « Qu’est-ce qu’un évènement ? », Terrain, n°38, mars 2002

Felman, Shoshana, et Laub, Dori, Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Ppsychoanalysis,

and History, New York, Routledge, 1992

562
Gilmore, Leigh, The Limits of Autobiography : Trauma and Testimony, Ithaca, Cornell
University Press, 2001

Jackson, Julian, La France sous l’occupation, 1949-1944, trad. Angl. Pierre-Emmanuel

Dauzat, Paris, Flammarion, 2004

Laborie, Pierre, Les Français des années troubles, De la guerre d’Espagne à la Libération, Paris,
Seuil, [2001] 2003

Laugier, Sandra, et Paperman, Patricia, (dir.) Le Souci des autres. Éthique et politique du care,
Paris, éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2005

Leclerc-Olive, Michèle, Le Dire de l’évènement (biographique), Lille, Presses Universitaire du

Septentrion, 1997

Luckhurst, Roger, The Trauma Question, New York, Routledge, 2008

Lyotard, Jean-François, Pérégrinations. Loi, forme, évènement, Paris, Galilée, 1990

Marion, Jean-Luc, Étant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation, Paris, Presses
universitaires de France, 1997

Matvejevitch, Predrag, Pour une poétique de l’évènement, Paris, UGE, 1979

Mehl, Dominique, La Télévision de l’intimité, Paris, Seuil, 1996

Morin, Edgar, « Le retour de l’évènement », in Communications, 18, Paris, Seuil, 1972,p. 6-

20, [en ligne] http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-
8018_1972_num_18_1_1254

Nietzsche, Friedrich, Ainsi parlait Zarathoustra, deuxième partie, « De grands

évènements » [Bruxelles, 1893], Paris, Mercure de France, Société du Mercure de France,
Œuvres complètes de Frédéric Nietzsche, [trad. Henri Albert], 1903, vol. 9

Nora, Pierre, « L’Évènement monstre », in Edgar Morin (dir.) Communications, 18, 1972,. p.
162-172, [en ligne], consulté le 20 janv. 2009 :
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-
8018_1972_num_18_1_1272

Ricoeur, Paul, « Le retour de l’évènement » in Mélanges de l’Ecole française de Rome, Italie et

Méditerrannée, T. 104, N°1, 1992, p. 29-35

Robin, Régine, Le Naufrage du siècle, suivi de Le cheval blanc de Lénine ou l’Histoire autre, Berg,
(1979) 1995

Romano, Claude, Il y a, Presses Universitaires de France, coll. "Épiméthée", Paris, 2003

563
Romano, Claude, L’Évènement et le monde, Presses Universitaires de France, coll.
"Épiméthée", Paris, 1998

_ L’Évènement et le temps, Presses Universitaires de France, coll. "Épiméthée", Paris, 1999

Sartre, Jean-Paul, « Un promeneur dans Paris insurgé », Combat, 2 septembre 1944

Virgili, Fabrice, La France virile : Des femmes tondues à la Libération, Paris, Payot, 2000

Virilio, Paul, Un paysage d’évènements, Paris, Galilée, 1996

Wieviorka, Annette, L’Ère du témoin, Paris, [Plon, 1998], Fayard, Pluriel, 2013

Winock, Michel, « Qu’est-ce qu’un évènement ? », L’Histoire, n°268, septembre 2002

Zourabichvili, François, Deleuze, une philosophie de l’évènement, Paris, Presses Universitaires

de France, coll. "philosophies", [1994] 1996

b- généralités

Adorno, Theodor W., Modèles critiques, 1984

_ Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, [1958, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main],

traduction Sybille Muller, Flammarion, 1984

_ Prismes. Critique de la culture et de la société, [Prismen, 1955], traduit de l’allemand par

Genevière et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 1986

Arendt, Hannah, La nature du totalitarisme, Paris, Payot, 1990

_ « Understanding and Politics », in Partisan Review, vol.20, n°4, juil.-août 1953, p.377-
392, numéro spécial d’Esprit, n°6, juin 1980, repris dans La nature du totalitarisme, Paris,
Payot, 1990

_ La Crise de la culture, Gallimard, coll. "Folio", 1989

Arquembourg, Jocelyne, L’évènement et les médias. Les récits médiatiques des tsunamis et les débats
publics (1755-2004), Paris, éditions des archives contemporaines, 2011

Artières, Philippe (dir/eds) Le livre des coupables. Autobiographies de criminels (1896-1909),

Albin Michel, 2000

Aubert, Nicole, Le culte de l'urgence la société malade du temps, Paris, Flammarion, 2003

564
Augé, Marc, Fictions fin de siècle suivi de Que se passe-t-il ?, Paris, Fayard, 2000

_ Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, coll. "La Librairie du XXe siècle",
Paris, Seuil, 1992

Austin, John Langshaw, Quand dire c’est faire, [1962], Seuil, 1970

Awad, Gloria, Du sensationnel, Paris, L’Harmattan, 1995

Baudrillard, Jean, L'esprit du terrorisme, Paris, Galilée, 2002

Bégout, Bruce, La Découverte du quotidien, Paris, Allia, 2005

Benjamin, Walter, « Le Conteur, Réflexion sur l’œuvre de Nicolas Leskov », in Œuvres, III,
Paris, Gallimard, [2000], coll. "Folio", 2010, p. 114-151

Bettelheim, Bruno, Psychanalyse des contes de fée, Paris, Hachette, 1998 (1976)

Blanchot, Maurice, Écrits politiques, 1958-1993, Paris, Léo Sheer, 2003

Bloch, Marc, L’Étrange défaite, témoignage écrit en 1940, Paris, [1957, Albin Michel],
Gallimard, coll. "Folio", 2012

Boucheron, Patrick, « On nomme littérature la fragilité de l’histoire », Le Débat, n° 265,

Paris, Gallimard, mai-août 2011, p. 41-56

_ (avec Mathieu Riboulet) Prendre dates. Paris, 6 janvier-14 janvier 2015, Verdier, 2015

Bourdeau, Louis, L’Histoire et les Historiens. Essai critique sur l’histoire considérée comme science
positive, Paris, Alcan, 1888

Bourdieu, Pierre, Sur la télévision, Paris, Raison d’agir, 2008

Bourriaud, Nicolas, L’Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, 2001

Braudel, Fernand, Histoire et sciences sociales : la longue durée, 1958, in Ecrits sur l’Histoire, Paris,
Flammarion, 1969

Braudel, Fernand, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Paris,

Armand Colin, 1966

Brison, Susan, « The Uses of Narrative in the Aftermath of Violence », Claudia Card
(dir.), On Feminist Ethics and Politics, Lawrence, University Press of Kansas, 1999

Brossat, Alain, Les tondues : un carnaval moche, Levallois-Perret, Manya, 1992

565
Brutvan, Cheryl, Sophie Ristelhueber, Détails du monde, [« Details of the World » de Sophie
Ristelheber, Museum, of Fine Arts, Boston, 2001, trad. Claire Bonifay,] Arles, Actes Sud,
2002

Card, Claudia, (dir.), On Feminist Ethics and Politics, Lawrence, University Press of Kansas,
1999

Certeau (de), Michel, L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975

Chaumont, Jean-Michel, La concurrence des victimes. Génocide, Identité, Reconnaissance, Paris, La

Découverte, [1997], 2002

Cling, Maurice, et Thanassekos, Yannis, (dir), Ces visages qui nous parlent, Actes de la
rencontre internationale sur le témoignage des survivants des camps de concentration et
d’extermination nazis, Bruxelles-Paris, Fondation Auschwitz et Fondation pour la
Mémoire de la Déportation, 1995

Corbin, Alain, (dir.), 1515 et les grandes dates qui ont fait la France revisitées par les grands
historiens d’aujourd’hui, Paris, Seuil, 2005

_ Le Village des “cannibales”, Paris [Aubier, 1990], Flammarion, coll. "Champ Histoire",
2009

Cru, Jean Norton, Témoins essai d’analyse et de critique des souvenirs de combattants édités en français
de 1915 à 1928, Paris, Les Étincelles, 1929

Darnou, Gérard, (éd) Littérature et médecine, Paris, BPI en actes, centre Pompidou, 2001

_ (éd.) Peser les mots, Lambert-Lucas, Limoges, 2008

Debord, Guy, La Société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967

Debray, Régis, Cours de médiologie générale, Paris, Bibliothèque des Idées, 1991

_ Du bon usage des catastrophes, Paris, Gallimard, 2011

_ Éloge des frontières, Paris, Gallimard, 2010

Deleuze, Gilles, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993

_ Différence et répétition, Presses Universitaires de France, 1968

_ avec Guattari, Félix, « Mai 68 n’a pas eu lieu », Les Nouvelles Littéraires, 3-9 mai 1984

_ Le Pli, Leibnitz et le baroque, Minuit, critique, 1988

566
Descombes, Vincent, « « Un dedans derrière ce qui est le dedans » », Rue Descartes, 2004/1
n°43

Desmarais, Julie, Femmes tondues. France-Libération. Coupables, amoureuses, victimes, Presse

Université Laval, 2011

Didi-Huberman, Georges, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003

Dosse, François, « 7 : Reinhart Koselleck entre sémantique historique et herméneutique

critique », in Christian Delacroix et al., Historicités La Découverte « Recherches », 2009 p.
115-129

Duby, Georges, L’Histoire continue, Paris, Odile Jacob, 1991

_ Le Dimanche de Bouvines, Paris, Gallimard, 1973

Eliacheff, Caroline, et Soulez Larivière, Daniel, Le Temps des victimes, Paris, Albin Michel,
2006

Erner, Guillaume, Tous victimes ! Essai sur la société compassionnelle, Paris, La Découverte,
2006

Farge, Arlette, Essai pour une histoire des voix au XVIIIème siècle, Paris, Bayard, 2010

Fassin, Didier, et Bourdelais, Patrice, (dir.) Les Constructions de l’intolérable, Paris, La

découverte, 2005

Foëssel, Michael, Après la fin du monde. Critique de la raison apocalyptique, Paris, Seuil, coll.
"l’ordre philosophique" 2012

Foucault, Michel (éd.), Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur, mon frère… un cas de
parricide au XIXe siècle, Paris, Julliard, 1973

_ Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975

Freud, Sigmund, « Sur les souvenirs-écrans », in Névroses, Psychoses et Perversions, Paris,

Presses Universitaires de France, 1973, p. 113-132

_ Etudes sur l’hystérie, 1895

_ La naissance de la psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, 1956

_ Nouvelles conférences sur la psychanalyse [1932], Paris, Gallimard, 1971

Ginzburg, Carlo, « Traces, racines d’un paradigme indiciaire », in Mythes, emblèmes, traces,
Paris, Flammarion, 1989

567
Gouyon, Pierre-Henry, Benasayag, Miguel, Fabriquer le vivant ? Ce que nous apprennent les
sciences de la vie pour penser les défis de notre époque, Paris, La découverte, coll. "cahiers libres",
2012

Greenberg, Susan, « Slow Journalism », Prospect, n° 131, 25 février 2007

Hartog, François, « 8 : Sur la notion de régime d'historicité. » Entretien avec François

Hartog, in Christian Delacroix et al., Paris, La Découverte « Recherches », 2009 p. 133-
149.

_ Régimes d’historicité, Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, [2003], coll. "points",
2012

Henriet, Eric B., L’Uchronie, Paris, Klincksieck, 2009

Jankelevitch, Vladimir, La Mort, Paris, Flammarion, 1970

Koselleck, Reinhart, Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, (trad. J.
Hoock et M-C Hoock) [Suhrkamp, 1979], Paris, éd. EHESS, 1990

Lacan, Jacques, Ecrits, « Le Stade du miroir », Paris, Seuil, [1966], 1999

Lacan, Jacques, Écrits, Paris, Seuil, [1966], 1999

Lagandré, Cédric, L’actualité pure, essai sur le temps paralysé, Paris, éd. EHESS, coll. "travaux
pratiques", 2009

Lambrichs, Louise, Le Livre de Pierre, Paris, Seuil, 1998

Lanzmann, Claude, "Holocauste, la représentation impossible", Le Monde, 3 mars 1994, p.

I et VII

Latouche, Serge, Bon pour la casse : les raisons de l’obsolescence programmée, Paris, Les liens qui
libèrent, 2012

Le Roy-Ladurie, Emmanuel, « Évènement et longue durée dans l'histoire sociale:

l'exemple chouan », in Communications, 18,1972, p. 72-84

Le Roy-Ladurie, Emmanuel, Les Paysans de Languedoc, Paris, Mouton, 1966

Lyotard, Jean-François, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979

Malcolm, Janet, The Journalist and the Murderer, trad. De l’Anglais par Lazare Bitoun,
François Bourin, Washington Square, [1990] 2013

Manea, Norman, La Cinquième impossibilité, Seuil, coll. "Fiction et Compagnie", 2013

568
Marion, Jean-Luc, Etant donné, Paris, Presses Universitaires de France, 1997

Merleau-Ponty, Maurice, Signes, [1960], Gallimard, coll. "Folio essais" 2003

Mourier, Maurice, Débat avec Christian Descamps, Maurice Mourier, Miguel Angel
Sevilla, Esprit, numéro consacré à Paul Ricœur, n°7-8, juillet-août 1988, p. 269-273

Nancy, Jean-Luc, Le regard du portrait, Paris, Galilée, 2000

Nora, Pierre, Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, [1983], 2004

Pontalis, Jean-Bertrand, Ce temps qui ne passe pas, Paris, Gallimard, [1997], 2005

Prochasson, Christophe, L’empire des émotions, des historiens dans la mêlée,Paris, Demopolis,
2008

Prost, Antoine, Douze leçons sur l’histoire, Paris, Seuil, coll. "points", 1996

Renouvier, Charles, Uchronie (l’utopie dans l’Histoire), esquisse historique apocryphe du

développement de la civilisation européenne tel qu’il n’a pas été, tel qu’il aurait pu être, in Revue
philosophique et religieuse, 1857, révisé dans Bureau de la critique philosophique, [1876], Pau,
Pyrémonde, 2007

Revault d'Allonnes, Myriam, La crise sans fin. Essai sur l’expérience moderne du temps, Paris,
Seuil, coll. "La couleur des idées", 2012

Ricoeur, Paul, « La Distance temporelle et la mort en histoire » in Christian Delacroix et

al., Historicités, La Découverte « Recherches », 2009, p. 13-27

- La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000

- Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990

Rimé, Bernard, Le partage social des émotions, Paris, Presses Universitaires de France, 2005

Rivette, Jacques, « De l’abjection », Cahiers du Cinéma n°120, juin 1961, p. 54-55. Repris
dans Antoine De Baecque (edit), Théories du Cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 37-40

Robin Régine. « L'Histoire saisie, dessaisie par la littérature ? », Espaces Temps, 59-61, 1995,
Le temps réfléchi. L'histoire au risque des historiens, p. 56-65, p. 57.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/espat_0339-
3267_1995_num_59_1_3959

_ « L’écriture à la trace entretien avec Régine Robin », entretien réalisé par Casanova,
Vincent, Leschi, Didier et Wahnich, Sophie, Vacarme, n° 54, hiver 2011, pp. 4-12

569
 _ « L’histoire à l’épreuve de la littérature », in Le Naufrage du siècle, Berg International,
Paris, 1995 [1979], p. 55- 100

_ Le Cheval blanc de Lénine ou l’Histoire autre, Bruxelles, Complexe, 1979

Rosset, Clément, Le réel et son double, Paris, Gallimard, 1984 (1976)

Rousso, Henry, et Conan, Éric, Vichy, un passé qui ne passe pas, Fayard, coll. "Pour une
histoire du XXe siècle", 1994

_ La dernière catastrophe, Paris, Gallimard, 2012

Sansot, Pierre, Les Gens de peu, Paris, Presses Universitaires de France, 1992

Stora, Benjamin, La gangrène et l’oubli, Paris, Seuil, 1991

Toutenu, Denis et Settelen, Daniel, L’affaire Romand : Le narcissisme criminel, approche

psychologique, Paris, L’Harmattan, 2003

Veyne, Paul, Comment on écrit l’histoire, Paris, Seuil, 1971

Vincent, Jean-Didier, Le Cœur des autres, Biologie de la compassion, Paris, Plon, 2003

Walker, Ian, “Desert Stories or Faith in Facts?” in The Photographic Image in Digital
Culture, Londres/ New York, Routledge (éds), 1995

Wolf, Francis, Dire le monde, Paris, Presses Universitaires de France, 1997

V- dictionnaires et encyclopédies

Encyclopédie Universalis, 1980

Dictionnaire Le Robert, sous la direction d’Alain Rey

Dictionnaire culturel, Le Robert, 2005 sous la direction d’Alain Rey

Vocabulaire de la psychanalyse, [1967] 2009 sous la direction de Jean Laplanche et Jean-

Bertrand Pontalis Paris, Presses Universitaires de France

Gradus. Les procédés littéraires, sous la direction de Bernard Dupriez, UGE, coll "10/18",
1984

570
571