tS | Musique Les instruments de musique dans le monde. Tome 1 Soucieux de répondre & une curiosité de plus en plus mani- feste pour toutes les formes de culture et d’expression musi- cales & travers le monde, ce livre propose une connaissance concréte — histoire, facture, techniques de jeu — des instru- ments de musique tels quis furent ou sont encore u dans les civilisations les plus variées. Un tel propos conduisait & abolir Pabsurde ségrégation entre les instruments des musiques ¢ populaires » et « savantes », en méme temps qu’a donner leur juste importance 4 nombre d’instruments extra- ‘européens encore trop mal connus. Ce tome 1 comporte, outre une introduction indispensable aux systémes de classification des instruments et A quelques notions d'acoustique, les chapitres relatifs aux instruments a percussion (du baton de rythme & la timbale d’orchestre) et aux instruments @ cordes (de ’arc musical au piano de concert); les autres catégories @instruments figurent dans le tome suivant. Frangois-René Tranchefort ‘A déja publié ?Opéra ; tome I. D’Orfeo d Tristan et tome II. De Tristan a nos jours, dans la méme collection. ee ISBN 2.02.005694-1 Sa Vel.0@' Francois-René Tranchefort Les instruments de musique dans lemondeDU MEME AUTEUR Frangois-René Tranchefort AUX. MEMES EDITIONS oe Les = instruments de musique * Editions du SeuilEN COUVERTURE Georges Rhoner, Mozart (coll. de Vartiste). Photo Lauros-Giraudon © ADAGP. san 2-02-005694-1 (édition complete). spn 2-02-005689-5 (tome 1). © Editions du Seuil, 1980. a loi du 11 mars 1957 interdit les copies ou reproductions destinges& ‘ne ullsaion collective. Toute representation ou Feproduction inter left parquclaveprocede aus ce sit, sens I consentement ‘¢ Pauteur ou de ses ayants cause, et litte et constitue une conte fagon sanctionne par lesartcies 425 et suivante du Code pénal. aa aw“ Avant-propos ‘Musiques. primitives, traditionnelles, folkloriques : autant de musiques « différentes » découvertes, souvent avec pession, par un tout nouveau public — jeune et de curiosité ardente pour des cultures ‘et des formes d’expression musicales hier encore si mal connues en Occident * Simultanément, de trés officielles statistiques révéleat un engoue- ment sans précédent, dans nos sociétés, pour toutes les pratiques instrumentales : non seulement celles du piano, de la guitare ou des orgues électroniques, mais celles d’instruments anciens et des mul- tiples folklores régionaux; et l'on s’initie dans ’enthousiasme au jeu de quelque luth oriental, ou a celui des percussions d’Indonésie. Mieux — nos compositeurs utilisent parfois ces instruments, ou cherchent & reproduire leurs sonorités * Le juste propos de ce livre apparait moins dans son titre que dans Vintention qui I’a inspiré, et qui — nous espérons — se découvrira au fil des pages : fournir au lecteur les moyens dune connaissance conerére des instruments de musique en tant que « machines » & faire des sons, « Machines » dont il est banal de remarquer combien Je mélomane méme averti — plus attentif aux sonorités qu’elles, pro- duisent qu’a leur histoire, 4 leur facture, de méme qu’a la technique 1. Et qui, & dire vrai, constituaient un domaine « réservé » de 'ethnomusi- cologie. D'emblée, toutefois — et bien que les définitions en la matiere prétent encore a discussion —, il convient de préciser. Les musiques dites « primitives » sont celles des cultures qui ignorent Tecriture (ce qui ne signifi pas qu’elles ne puissent étre, en bien des cas, fort élaborées). On réserve l'appellation de « fotkloriques » a des musiques également de tradition orale, mais propres aux cultures avancées — et qui se sont développées parallélement 4 leurs musiques savantes: on les nomme done parfois « populaires ». Enfin, les musiques « tra- ditionnelies » — le terme sapplique tout particuliérement au domaine extra- européen — sont les musiques savantes des civilisations de haute culture, et, par conséquent, ne peuvent étre confondues avec les. précédentes. 2. Notons ici que Debussy — parmi les premiers — stest interessé aux game- Jans javanais lors de VExposition universelle de Paris, en 1883.8 Avant-propos instrumental proprement dite — se préoccupe peu. Or, aux mains du musicien, "instrument de musique est d’abord un outil dont le maniement plus ou moins habile détermine l'efficacité; outil — note J, Bran-Ricci — qui... « a la méme importance fonctionnelle que ‘celui du menuisier. I! est construit pour émettre des sons comme le rabot pour amincir et aplanir le bois; comme celui-ci, il a des services bien précis rendre’ ». Et, s'il est parfois un objet d’art, C'est par surcroit; dans toute histoire de la facture instrumentale, ares sont les instruments purement gratuits, qui figurent en général parmi les « curiosités ». ‘Attaché done, & décrire les instruments de musique dans le monde — des plus simples aux plus perfectionnés —, nous nous sommes peu soucié d’en établir le catalogue exhaustif. Aux ambitions encyclopédiques, nous avons préféré le choix d’instruments qui nous paraissaient représentatifs dans toutes les « familles » connues ou qui se signalaient par quelque singularité de leur facture, parfois de leur jeu. On observe, dans I’évolution des sociétés humaines, que celles-ci n’ont qu’exceptionnellement inventé leurs instruments de musique, mais les ont accueillis parmi héritage des plus anciennes civilisations pour les adapter, les transformer quelquefois suivant leurs godts et leurs besoins. Nous avons donc tenu compte des influences et des parentés, selon des aires géographiques et culturelles déterminées; dis lors, les différents chapitres de ce livre consacrés a telle ou telle famille — ou catégorie — d’instruments peuvent étre lus comme des monographies successives. Mais, grdce a l'index joint en fin de volume, on peut aussi consulter rapidement cet ouvrage pour un instrument précis et pour ceux d’un méme lignage. Insistons encore sur un point : il s’imposait d’abolir toute hiérar- chisation des instruments — c’est 1d une grande legon de l'organo- logie contemporaine. Ainsi, l'observation des factures instrumentales a travers le monde conduit-elle a dénoncer l'absurdité d'une ségré- gation — trop longtemps admise — entre instruments « savants » et instruments « populaires »; importance organologique d'une flate de Pan mélanésienne n’est pas moins évidente que celle de l'orgue en Occident. On constatera qu’a l'une et & l'autre nous accordons un intérét Equivalent (et, par conséquent, un nombre de pages sensible- ment égal) — méme si, & premiére vue, tel instrument familier de notre pratique occidentale parait injustement défavorisé. I. Seience de la musique (article « Instruments de musique »); v. la biblio- graphic, en fin du tI. Avant-propos 9 La conception ni la rédaction de ce livre n’eussent été possibles sans la constante référence & des auteurs réputés comme les meilleurs spécialistes. Citons nos sources. Trois auteurs notamment nous ont fourni une aide précieuse dans la vérification des origines de tel instrument, dans la description des particularités de facture de tel autre, ou dans celle de ses emplois hier et aujourd’hui. André Schaeff- ner, d’abord, et son ouvrage Origine des instruments de musique, déja ancien, mais qui demeure un modéle de Ja réflexion musicologique oi domine un souci de I’analyse la plus minutieuse suivant les cri- téres de I’ethnologie contemporaine; Alain Daniélou, d’autre pai en tant que maitre d’euvre de la collection « Les traditions musi- cales », collection qui comporte un ensemble d’études de haute qua- lité publiées sous le patronage du Conseil international de la musique, et qui constitue la plus sre introduction & différentes cultures musi- cales & travers le monde ainsi qu’a leurs pratiques instrumentales *; Mare Honegeer, enfin, sous la direction duquel ont paru deux volumes de Science de la musique — remarquable dictionnaire réunissant quelque trois mille articles consacrés notamment A la technique et aux instruments —, qui ont été consultés en maintes occasions Ainsi avons-nous souhaité présenter au lecteur une information qu’au- thentifient les plus solides garanties. 1. V. Ja bibliographie, en fin du t. 11, 2, En particulier, nous sommes redevables & H.-H. Touma (musique arabe), 1. Vandor (Tibet), Tran Van Khe (Vietnam) et P. Landy Gapon); pour l'en- semble des titres et references de eeite collection, v. la bibliographic, en fin du “3.°Y. Ja bibliographie, en fin du t. ILNotions d’ acoustique appliquées aux instruments de musique Lracoustique est « la science de la génération, de la propagation et de l’audition des sons » (E. Leipp); le champ d’investigation est donc immense, liant acoustique non seulement aux mathématiques et a la physique, mais aussi a la physiologie', Les instruments de musique sont — avec la voix humaine * — les outils producteurs de sons musicaux : c’est donc, au premier chef, le phénoméne de la « génération » des sons qui nous intéresse ties brigvement ici. Les instruments de musique soat le siége de vibrations — ensemble complexe de mouvements périodiques qui sont propagés dans I’air pour atteindre notre oreille. Ces mouvements peuvent étre visualisés graphiquement par des oscillations autour d'une position d’équilibre; scientifiquement on les définit par les notions d’amplitude, de période et de fréquence : © L'amplitude désigne la distance qui s’établit — pour un point de vibration donné — entre sa position de repos et celle de son écart maximal. * La période est la durée d’une vibration complete — la fréquence représentant le nombre de vibrations complétes par seconde (se mesurant, par conséquent, en périodes/secondes *). L’observation du comportement des corps sonores pendant leur vibration met en évidence la production de sons « foadamentaux » et de sons « harmoniques » : par exemple, si l’on attaque une corde Cresta-dire a l'étude du systeme auditif humain : le son est une sensation comme la saveur ou Iodeur —, et n'existe que dans lorgane de l'oule Crest done improprement que nous’ appelons « son » Te phénoméne physique ui Tui donne nalssance. 2. Ou'on classe conventionnellement parmi les instruments « & vent »; on sait cependant que, dans l'appareil phonatoire, le courant d'air expiré n'est pas essentiel a la production du son. 3. Pour des informations complémentaires, nous renvoyons le lecteur qui sefait intéressé &'R. de Candé, Dictionnaire de musique, articles « Acoustique > et « Harmoniques » (Ed. du’ Seuil, Paris, 1961).12 Notions d’acoustique avec un archet, un plectre ou les doigts, cette corde vibre librement sur toute sa longueur; il se forme, en son centre, un « ventre » de vibration qui représente les points d’amplitude maximale, et, & chaque extrémité, un « nozud » qui correspond aux points d’amplitude nulle; le son obtenu est Ie son fondamental de la corde. Mais si, de autre main, on effleure cette méme corde en des endroits représentant la moitié, Ie tiers, le quart, etc., de sa longueur, on crée artificiellement des nceuds de vibration, et la corde vibre en se divisant en deux, trois, quatre, etc., parties égales — produisant des sons d’une douceur particuligre que l'on appellera sons harmoniques Les sons harmoniques sont principalement utilisés dans Ie jeu des instruments A cordes; mais ils ne sont pas absents dans celui des instruments A vent (bien qu’ils ne présentent plus le méme carac- tere exceptionnel que sur les instruments a cordes, et ne soient pas qualifiés d° « harmoniques » dans le langage courant); enfin, une oreille exercée pourra percevoir aisément les premiéres harmoniques du son d'une cloche ou d’un gong (bien que — dans le cas des per- cussions — on n’enregistre généralement que le son fondamental ‘comme une unité sonore précise). L’acoustique fait intervenir enfin les notions de hauteur, d’inten- sité et de timbre, qui définissent les trois qualités d'un son musical; mais ces qualités ne sont que les effets d’un ensemble de conditions physiques et psycho-physiologiques dont I’analyse s’avére complexe. En simplifiant, on dira que : © La hauteur d’un son dépend de sa fréquence : aux sons graves ‘correspondent de basses fréquences, aux sons aigus des fréquences plus élevées (les sons audibles se situent lintérieur de certaines limites, qui peuvent également varier de fagon importante d'un individu a un autre). ¢ Lintensité désigne la force du son, proportionnelle & l'amplitude des vibrations; mais si I’intensité physique se mesure objectivement, Vintensité pergue demeure purement subjective et dépend notam- ment du contexte de l’audition (ce qui fait parler le plus souvent de « niveau sonore »). @ Le timbre, enfin, est une qualité tres spécifique dont la définition parait presque superfiue : c'est par elle que nous identifions cou- 1, C’est-t-dire correspondant aux harmoniques du son_fondamental. Cette série des harmoniques est souvent désignée par le terme impropre de « réso- hance »; or, la résonance est Ia denomination scientifique de ce que les musiciens appellent vibration « par sympathie » (v. le lexique en fin du t. 11). Notions d'acoustique 1B ramment la nature de la source sonore; il s'agit néanmoins d’une réalité acoustique complexe ot doivent étre prises en compte les composantes harmoniques du son, ainsi que son intensité relative ‘ou ses modes d’attaque et d’extinction }; les matériaux qui entrent dans la fabrication d’un instrument exercent également une influence sur le timbre de ce dernier. 1. Un son ne commence nine s'éteint brusquement, avec toutes ses quaités sa taissance et sa dsparition — phenomenes transitoies de durée variable — jouent un role important Gans ies sensations auditives; st le timbre, en cht, perma do resonate un instrument et de fe dtinguer dun autre ~ de pe out A fat voisin i devient souvent dificite d'ideniner cst instrument qua ‘on coupe I’attaque ou I’extinction du son qu’il émet. CoeLa classification des instruments de musique L’organologie — « science des instruments de musique », a ce titre considérée comme une branche importante de la musicologie — recouvre, pour I’essentiel, trois domaines d’étude*. Le premier est celui de la recherche des origines et des filiations, laquelle s‘appuie principalement sur les données de |’ethnologie et de l’anthropologie; un auteur comme A. Schaeffner a dressé un remarquable tableau de la genése des instruments de musique @ travers le monde. Le deuxiéme champ de recherche est I’étude pratique des instruments qui s’attache a leur description matérielle, notamment aux parti- cularités de facture et aux différentes techniques de jeu : cette partie de l’organologie a aussi ses classiques — tel le traité de M. Praeto- tius, De organographia, qui date des premiéres années du xvii® siécle*. Les descriptions actuelles s’enrichissent des procédés mis en ceuvre dans Tobservation des objets d’art (des rayons X A la macrophoto- graphie); d’autre part, elles situent volontiers dans une perspective sociologique l’instrument et I’instrumentiste, qu’elles replacent dans leur contexte. La classification des instruments constitue le troisitme domaine de l’organologie. Il découle, en vérité, des deux précédents et a suscité nombre de controverses entre spécialistes — aucun systéme de classification absolument cohérent n’étant parvenu 2 épuiser une matiére instrumentale extrémement riche, et toujours en évolution. Etablis selon divers critéres théoriques ou pratiques, ces systémes. 1. Décrits, en particulier, avec une grande précision par J. Bran-Rieci'dans Particle « Organologie » de Science de la musique (v. la bibliographic, en fin du t I; une partie du présent chapitre s‘inspire directement de est article. 2. Ce ctlébre traité présente en particulier un Theatrum ins'rumentorum — série de gravures constituant une iconographie proprement « scientifique >» qui respecte a la fois les proportions et la perspective; cette iconographie Tut sans doute la premiére du genre et reste d'un prix inestimable (v. Vencadré « Grands traités d’organologie »)16 La classification des instruments conservent leur validité dans le cadre d’une civilisation ou d’une époque donnée : celui de la Chine ancienne, par exemple, ou — pour V’Europe de la Renaissance — celui élaboré par un M. Agricola. Aujourd’hui, néanmoins, c’est la classification congue par E. von Hornbostel et C. Sachs en 1914 qui, par sa logique et l’exactitude de sa terminologie, s’est communément imposée; malgré les nouveaux principes de classification proposés plus tard par A. Schaeffner, les grandes catégories définies par Hornbostel et Sachs furent adoptées par l’ethnomusicologie, et ont inspiré les travaux les plus récents et toujours en cours : une commission du Conseil international des musées s'est, en effet, donné pour tiche le catalogage de tous les instruments de musique selon des normes universellement admises et reconnues. Quelques grands systémes de classification Le systime chinois La culture musicale chinoise, qui — selon la tradition — s'est manifestée dés le 1v° millénaire avant notre ére, a élaboré la plus ancienne classification qui soit parvenue 4 notre connaissance. Cette classification est reliée A un systéme musical complexe mais parfai- tement cohérent dont I'influence a été déterminante dans tout \'Extréme-Orient; systéme qui repose la fois sur des concepts mythiques (avec de multiples relations A des idées morales ou cosmo- goniques, peu familiéres & des esprits occidentaux), et — pour ce qui concerne les instruments de musique — sur l"observation pratique des matériaux de résonance. Ainsi les instruments chinois ont-ils été de tout temps divisés en huit classes — d’aprés les matiéres principales dont ils sont fabriqués : le métal (les cloches, les gongs, les cymbales, le tambour de bronze, la trompette...); © Ia pierre (les lithophones ou la fldte de jade...); Ia terre (V’ocarina, les tambours en terre...); # Ie bois (les claquettes, le tambour de bois, le hautbois...); # le bambou (la fldte de Pan, les fidtes droites et traversiéres); La = classification des instruments Quelques grands traités d’organologie ‘Traités anciens Crest & partir du xvre sicle qu’ont &t& publiés les premiers grands ‘taités pratiques d’organologic, rédigés en langue vulgaire (alle- ‘mande) et par la méme rendus accessibles au plus grand nombre; ainsi les deux traités de : SEBASTIAN ViRDUNG, Musica getutscht (paru a Bale en 1511); MARtIN AGRICOLA, Musica instrumentalis deutsch (édité & ‘Witten- berg en 1528). A leur suite, mais écrit en latin, parut : ‘Ornmak NACHTIGALL (dit Luscinius), Musurgia seu praxis musicae @ Strasbourg, en 1536) De grands «classiques» voient le jour au xvnsiécle; on citera surtout: MicHAEL PRAETORIUS (non seulement théoricien, mais grand compo- siteur luthérien), Syncagma musicum, Il. De organographia (a Wol- fenbiitel, en 1618/1619); Pine MARIN MeRsenne (mathématicien et philosophe), L’ Harmonie tuniverselle (t Paris, en 1636/1637) Preene Tricuer (in simple amateur de vaste culture), Traité des instruments de musique (vers 1640)*; ‘ATHANASIUS KIRCHER (jésuite et savant allemand), Musurgia uni- versalis (a Rome, en 1650). ‘Au xvi? sigcle, signalons en particulier : de I'Italien F. Bonanni, Gabinetto armonico (publié & Rome en 1722) 1723); des Frangais Diderot et d'Alembert, la section Luserie de leur célebre Encyclopédie (parue & Paris entre 1751 et 1778). ‘Traités modernes Aucun ouvrage important ne s’impose durant le xix° siécle — siT’on excepte celui du belge Mahillon, dont la parution cependant rhe commence que dans Jes années 1890, et ne sera achevée que dais le premier quart du xx° siécle : Victor MAHILLON, Catalogue deseriptif et analytique du musée ins- trumental du Conservatoire royal de musique de Bruxelles (publi¢ & Gand en 1893 et complété jusqu’en 1922, en cing volumes). Quant aux grands traités modernes, ce sont ceux de : Curr Sacus, Reallexikon der Musikinstrumente (Berlin, 1913), puis Geist und Werden der Musikinstrumente (Berlin, 1929); Eric Von Hornaostet. et Curt Sacus, Systematik der Musikins- trumemte (paru en 1914 dans les Annales allemandes d’ethnologie)... Et louvrage qui demeure fondamental ANDRE SCHAEFENER, Origine des instruments de musique (Paris, 1936). 1. Ouvrage récemment réédité par les soins du musicologue Fr. Lesure (¥. 1a bibliographie, en fin du t. 11). — 2. Ibid. W18 La classification des instruments # Ia calebasse (l'orgue bouche); ‘* Ia peau (les nombreuses variétés de tambours); # Ia soie (c'est-i-dire les cordes : les cithares, Iuths et vidles). Les systimes occidentaux En Occident, les auteurs de traités anciens — M. Agricola au xvt'siécle, P. Trichet ou le Pére Mersenne au siécle suivant — n’eurent d’autre commune préoccupation que’ de décrire les instruments de leur temps. Plusieurs systémes de classification furent néanmoins proposés, qui — traditionnellement — distribuaient les instruments en cordes pincées, cordes frottées, vents et percussions. Il fallut attendre V. Mahillon et son Catalogue descriptif et analytique du musée instrumental de Bruxelles pour voir paraitre, & partir de 1893, une classification plus rigoureuse, fondée sur le mode de mise en vibration en méme temps que sur la nature de la matiére vibrante; cette classification — perfectionnée — devait inspirer le systéme de Hornbostel/Sachs — le premier, on I’a dit, susceptible d°étre appliqué sans lacunes graves & tous les instruments connus dans le monde, Organisée suivant le systéme numérique de Dewey, cette classi- fication (1914) comporte quatre grandes divisions *# Les idiophones (« le son est produit par la matiére méme de I’ins- trument, grice A sa solidité et & son élasticité, sans qu’on ait recours a la tension de membranes ou de cordes »). * Les membranophones (« le son est produit par des membranes fortement tendues »). * Les cordophones (« une ou plusieurs cordes sont tendues entre des points fixes »). # Les aérophones (« l’élément vibratoire primaire est lair lui-méme »). Les subdivisions s’opérent suivant un certain nombre de critéres, parmi lesquels — pour les cordophones exceptés — un des plus importants est le mode d°ébranlement (frappe directe ou indirecte, secouement, grattement, friction, pilonnage, etc.) S‘inspirant de principes sensiblement identiques, la classification suggérée par A. Schaeffner (1936) a cependant apporté des notions entiérement originales, en particulier dans la catégorie des idiophones (extrémement détaillée, en raison méme de leur profusion dans les sociétés dites primitives); cette classification est basée sur une divi- La classification des instruments 19 sion en deux grandes catégories : instruments corps solide vibrant, instruments a air vibrant. La premiere catégorie se distribue en trois groupes : © Instruments a corps solide non susceptible de tension (une majo- rite des idiophones). © Instruments a corps solide flexible (quelques autres idiophones). ‘ Instruments & corps solide susceptible de tension (les cordophones, Jes membranophones). La seconde catégorie englobe tous les instruments aérophones. Enfin, le musicologue allemand A. Buchner a proposé, plus récem- ‘ment, la répartition des instruments en idiophones (la source sonore étant une masse élastique), aérophones (la source sonore est lair limité par les parois de I’instrument) et symphones (la source sonore est une matiére rendue élastique par tension artificielle); cette der- nigre catégorie recouvre a la fois les instruments & membranes et tous les instruments & cordes. Mais — quel que puisse étre I'intérét de cette derniére tentative de classification — c’est principalement celle établie par Hornbostel/Sachs qui inspire la présentation géné- rale des instruments de musique dans ce volume.Nota bene Chiffrage des notes Afin d’indiquer l’étendue de tel ou tel instrument, les noms des notes sont affectés de chiffres — ou indices — qui précisent leur ‘emplacement parmi les différentes octaves constituant I'échelle sonore pratique. C'est I'usage frangais qui est adopté dans ce livre; il est Je suivant : On notera que ces indices, qui s’appliquent A l’échelle tempérée de la musique occidentale (v. le mot « échelle » au lexique), ne fournissent souvent que des approximations pour beaucoup d’ins- truments a travers le monde. Illustrations Le lecteur voudra bien remarquer qu’un grand nombre d’illus- trations donnent a voir les instruments des musiques extra-euro- péennes ou, lorsqu’il s’agit du domaine européen, des instruments des musiques dites « populaires ». On n’a pas hésité — puisqu’il fallait faire un choix — & leur sacrifier la plupart des instruments de lorchestre occidental, pensant: que ces derniers étaient mieux2 + Nota bene connus au moins dans leur aspect extérieur; et puis, il suffit d’aller au concert... On a préféré aussi les dessins & des photographies (celles-ci parais- sant plus appropriées pour montrer les instruments entre les mains de musiciens) : le dessin est souvent plus clair, plus « descriptif », et, supportant la retouche, a permis trés souvent la mise en valeur de tel ou tel détail de facture sur lequel insiste Ie texte. Lexique Le lecteur, enfin, trouvera en fin du tome II un petit lexique lui donnant des définitions aussi concises que possible pour des termes, parfois techniques, couramment utilisés dans cet ouvrage. Les instruments a percussionPrésentation Batons de rythme et tambours de bois Hochets, sistres et sonnailles Claquettes et castagnettes Les cymbales Les gongs Les cloches Les lithophones Xylophones et métallophones Guimbardes et sanzas Racles et autres instruments a friction Les tambours 25 a 34 42 46 50 RAESRR 93 Du baton de rythme & la timbale d’orchestre Les instruments & percussion sont trés probablement les premiers objets sonores que I’homme ait créés & des fins de bruitage et pour rythmer le temps : temps — collectif et ritualisé — des travaux journaliers ou des fétes saisonniéres, qu’accompagnaient déja de simples battements de mains ou le martélement des pieds*. Leur origine asiatique ou afticaine confirme, en bien des cas, la suprématie de ces instruments dans les sociétés primitives : leur réle magique et incantatoire y est trés nettement marqué — en méme temps que leur fonction sociale et pratique (transmission de messages, par exemple). Leur importance demeure considérable dans la plupart des civilisations musicales traditionnelles — de l'orchestre de Cour Japonais « gagaku » et du théatre d’ombres de Malaisic aux ensembles ‘de musique savante ou populaire du monde arabe. Largement répan- dus dans I’Antiquité orientale et gréco-romaine, ils n’ont joué, dans V'Europe médiévale et de la Renaissance, qu'un réle secondaire — presque exclusivement militaire aux xvn® et xvm® siécles — pour connaitre un nouvel essor dans I’orchestre symphonique avec H. Ber- lioz; essor qui s'est affirmé au xx° siécle travers l'engouement suscité par le jazz et, plus récemment, par les réalisations d'un groupe tel que celui des « Percussions de Strasbourg » (v. chap. « Les for~ mations instrumentales »). Le terme « percussion » englobe l'ensemble prodigieusement riche — et hétéroclite — des instruments qui n’appartiennent ni aux « cordes » ni aux « vents ». Un type de classification * longtemps en 1. « Avant d'étre « musique », Ja percussion est « contact », « parole », « toucher >; elle est aussi la vie, de son origine jusqu’a chaque présent. L’enfant, ‘és sa naissance, vit au rythme de sa propre percussion — bruits organiques, gnomatepées des premiers mois...» U.-P. Vanderiched); v. a bibliosrapbie, enfin du t. 2. Adopté par Berlioz dans son Grand Traité d'instrumentation et d’orches- tration moderne (1856).26 Les instruments @ percussion vigueur a consisté A distinguer les instruments & son déterminé — de hauteur appréciable et dont le rdle est plutot mélodique (tels les xylophones) — et les instruments son indéterminé émettant des fréquences imprécises (par exemple, les castagnettes). Certains organologues ont préféré considérer le matériau percuté — bois, métal, peau —, d'autres le procédé gestuel dont résulte le son. Le plus souvent aujourd'hui, c'est la distinction entre instruments © idiophones » et instruments « membranophones » qui prévaut : dans le premier groupe entrent les instruments constitués d’un maté- riau sonore naturel, quel qu’en soit le procédé de percussion; le second groupe est celui des instruments dont le son résulte de la vibration d'une ou deux membranes fortement tendues *. Les idiophones De bois ou en métal — du simple baton de rythme au Glocken- spiel d’orchestre —, les idiophones se subdivisent en quelques types élémentaires, en fonction de leur mode d’ébranlement : © Le pilonnage. Entrent dans cette catégorie les instruments les plus archalques que sont le baton et la planche. # Le secouement. Cas des hochets et des grelots. © L'entrechoc. Cas des cymbales et des castagnettes. * Le grattement et le frottement. Des racles en os & I"harmonica de verres, # Le pincement. Les guimbardes, par exemple. © Le frappement. Figurent dans cette catégorie — la plus impor- tante — les gongs, les cloches ou les xylophones. Quant la forme qu’affectent ces divers instruments — et qui varie considérablement —, on pourra distinguer : « les instruments corps plein (baton, bloc, plaque, lame, etc.) : claquettes, sistres, gongs, lithophones, xylophones... «* les instruments & corps évidé, évasé ou tubulé (tuyau, coque, etc.) : cloches, tambours de bois, hochets, grelots et sonnailles, Enfin, nous retiendrons des instruments a effets spéciaux — des «inclassables » en vérité —, de ’enclume utilisée par Richard Wagner aux tambours de frein de John Cage. 1. Du point de vue acoustique, les pereussions peuvent étre & vibrations ‘« amorties » (le son meurt rapidenient) : plaques ou membranes: autres sont 4 vibrations « amorties » ou « entretenues » (le son peut étre tenu) : les lames. Batons de rythme et tambours de bois 27 Les membranophones Il existe deux types fondamentaux : les tambours a frappe et les, tambours & friction — ceux-ci de moindre importance. Les premiers sont des instruments & percussion directe : ils sont & membranes non réglables (une grande partie des tambours a travers le monde) ou A membranes réglables, c’est-A-dire & tension variable (les tambours aisselle, par exemple, ou les timbales modernes). Les instruments du second type — a autre mode d’ébranlement — constituent une catégorie tout a fait particuliére, ot la membrane se trouve excitée indirectement. Batons de rythme et tambours de bois Les batons de rythme Les BATONS DE RYTHME comptent parmi les instruments les plus lémentaires, mais sans doute les plus importants dans le domaine de la percussion : ils ont vraisemblablement suscité — dans les sociétés archaiques — des recherches de sonorités toujours nouvelles, qui engendrérent elles-mémes des modes de production sonore et des instruments inédits. Le baton de rythme, dont l'origine présumée serait malayo-poly- nésienne, subsiste principalement dans certaines tribus primitives ’Océanie (Nouvelle-Zélande et Australie, iles de la Mélanésie). Tou- tefois, "instrument semble avoir existe sur le continent asiatique — depuis les cdtes de I’Afrique orientale jusqu'en Corée (on le ren- contre encore en Malaisie) — et dans les deux Amériques (il fut découvert, dans la seconde moitié du xvi siécle, sur la cote atlan- tique du Brésil). Son emploi fut et demeure essentiellement magique cet religieux; il peut étre joué en solo, mais accompagne le plus souvent le chant dans certaines fétes cérémonielles : ainsi, les chants de pilon- nage, en [’occurrence le pilonnage du taro dans les iles du Pacifique,28 Les instruments & percussion ou du mil dans nombre de sociétés agricoles traditionnelles *. Simple baton — mais plus souvent tuyau de bambou creux (parfois rempli de particules diverses) —, l’instrument est percuté de plusieurs fagons : soit directement sur le sol, soit contre un tronc d’arbre couché, ou encore sur une auge (tantét au fond, tant6t sur les bords), un mor- tier, une pierre. Ces différents modes de percussion permettent d’ob- tenir des couleurs sonores d'une trés grande variété, et font supposer que le baton de rythme aurait donné naissance au tambour de bois (v. « Les tambours de bois »). La pratique la plus courante consiste a tenir un baton dans chaque main et a réaliser un martélement cadencé : tel est bien le cas des batons ordinaires ramassés au hasard par les aborigénes d’Australie et frappés 4 terre par plusieurs exécutants assemblés, ou du pilonnage quotidien auquel les femmes africaines sont accoutumées. Accordons néanmoins une attention particulitre au "AU NI MAKO (« bambou du sol ») tel qu'il est utilisé de nos jours & Malaita, dans les iles Salomon (Mélanésie)* : les tuyaux y sont de dimensions variables — de 20 & 60 cm pour les plus courts, entre 90 et 140 cm pour les plus longs; leur extrémité inférieure est obturée par un neeud du bambou, I’extrémité supérieure est ouverte. Dans le jeu soliste, V’exécutant est assis les jambes légérement écartées : il tient quatre petits tuyaux de tailles et de hauteurs sonores différentes dans chaque main, qu'il frappe sur une pierre posée entre ses cuisses; en outre, deux tuyaux maintenus par les deux orteils percutent une pierre plus Petite placée sous chaque pied; un seul musicien est donc capable d'utiliser — 4 des fins purement mélodiques — dix tuyaux simulta- nément; ce cas demeure toutefois exceptionnel. Plus fréquemment, Jes tuyaux sont répartis entre plusieurs exécutants : ainsi, douze tuyaux joués par trois musiciens — chacun frappant sur une pierre quatre tuyaux —, deux tenus dans chaque main; l’ensemble appelé «kiro » est composé de vingt-quatre gros tuyaux, chacun tenu par un exécutant : les plus longs sont frappés verticalement sur le sol, par quatre hommes; Jes vingt tuyaux plus courts sont maniés par des femmes et des hommes, et frappés contre la paume de la main gauche; la percussion rythmique des tuyaux accompagne deux chan- teurs. Dans les chants de pilonnage évoqués plus haut, quatre tuyaux 1, D’oi Ia dénomination de « tuyaux pilonnants » couramment utilisse par l'ethnomusicologic. 2. D'aprés D. de Coppet et H. Zemp, ‘Ard "Ard, un peuple mélanésien et sa ‘musique; ¥. la bibliographie, en fin du t. Batons de rythme et tambours de bois 29 percutent un mortier circulaire attaché a des pieux fichés en terre : une douzaine d’exécutants — qui sont des hommes — utilisent tour A tour les tuyaux, en méme temps qu’ils exécutent des danses, ainsi que des sifflements et des halétements rythmiques autour du mortier. Les planches a percussion utilisation rythmique de 1a plaque d’écorce ou de la planche de bois demeure répandue dans de nombreuses régions d’Afrique, ainsi qu’en Océanie. Un procédé consiste a frapper sur 1a planche avec une baguette pour obtenir un rythme soutenu dans l’accompa- gnement du chant et de la danse; l"emploi des boucliers percutés et entrechoqués — pratique fort ancienne dans les combats et dans les parades guerriéres — vise & stimuler les ardeurs, a effrayer 'ennemi ‘ou, simplement, 4 rythmer des danses plus pacifiques. Autre procédé courant : l'usage des battements de pieds, soit sur une planche courbe retournée contre le sol, soit sur une fosse recouverte d’écorce qui fait office de chambre de résonance; dans ce dernier cas parti- culigrement, le son est considérablement amplifié, et fournit une sorte de bourdon rythmique dans le registre grave, éminemment propice la danse, Les récipients & percussion des instruments & percussion découlent de la calebasse — produit naturel dont les formes variées (ronde, oblongue, étranglée) et la solidité ne pouvaient qu’étre abondamment exploitées dans un trés grand nombre de sociétés primitives : sans parler des instruments du type hochet (v. « Les hochets »), la calebasse évidée et séchée est encore utilisée pour ses propriétés de résonance — frappée soit & mains nues, soit avec des batonnets; on tire des sons étonnamment variés de calebasses de tailles et d°épaisseurs différentes. L’utilisa~ tion d'autres maté 3 métaux, verre — pour la confection de vases & percussion simple n’est qu'une conséquence logique : cruches en poterie, boites métalliques, timbales suspendues, etc., sont alors adaptées & une recherche sonore déterminée. Citons au moins le « pot-tambour » africain, qui est posé & terre, le col tourné vers le haut; ouverture est ordinairement frappée a l'aide de feuilles de palmier ou d’un éventail de vannerie, fe son émis étant d’autant30 Les instruments @ percussion plus grave que le pot est plus volumineux; en Afrique occidentale notamment, I’instrument est souvent associé A des rituels funéraires * L'utilisation de Ieau versée dans différents réceptacles est un procédé que peu de civilisations paraissent avoir méconnu : il consiste & remplir de liquide — dans des proportions variables — des réci- pients de dimensions identiques; l"inégale quantité de liquide modifie Ia hauteur du son, selon qu’on frappe chaque récipient avec une baguette. Ainsi, en Inde, emploie-t-on le DJALTARANG, constitué par dix-huit petits bols de porcelaine posés en demi-cercle, et percutés avec de petits bambous dont la téte est vétue de ligge ou de feutre. De la méme facon, le BOUTENLLOPHONE européen est un jeu de bou- les accordées chromatiquement suivant les niveaux d'eau, que l'on frappe avec des batonnets de bois (E. Satie a confié un solo au bouteillophone dans son ballet Parade); on peut aussi se servir de verres pour la réalisation de mélodies simples. Instrument africain essentiellement, le TAMBOUR D’EAU se compose de deux demi-calebasses hémisphériques de tailles différentes, dont Ja plus grande est remplie d'eau et la plus petite renversée et posée sur la surface d'eau de la premiére; elles s’accordent en dosant le niveau d’eau et en ajustant le volume d’air contenu dans la calebasse renversée. Généralement, les tambours d’eau sont joues par paire et donnent des hauteurs de son différentes; le musicien, trés souvent une femme, se sert des mains ou de deux « cuillers » en calebasse qui font office de baguettes. La populaire s1CARA DE AGUA mexicaine est d'un type analogue : la calebasse retournée et immergée dans Treau se frappe avec une baguette, tandis qu'une autre baguette sert l'accord de l'instrument en plongeant la calebasse plus ou moins profondément dans le liquide. En revanche, certains tambours d’eau mélanésiens — en Nouvelle-Guinée, par exemple — sont constitués d'un vase de bois & couvercle; on frappe sur ce dernier & mains nues, Les tambours de bois Les TAMBOURS DE BOIS — « tambours & fente » pour l'ethnomu- sicologie — sont généralement constitués dun trongon d’arbre 1. Aux « tambours-pots » se rattachent aussi le 1G — cruche de terre a col Giroit (Eventuellement bouteille) qui a trouve son emploi dans les orchestres de jaz —, et la QUARTARA sicilenne | instruments, toutefois, dans lesquels on souffle ou bourdonne, et qu’ll faut ranger parmi les aérophones. Batoris de rythme et tambours de bois 31 creusé et vide grice & une fente pratiquée sur l'un des cétés . Frappés avec les mains ou avec des maillets durs — parfois piétinés ou frottés —, ils servent Ie plus communément & la transmission de messages ou a I’accompagnement de danses. On les rencontre en particulier dans les sociétés primitives d’Océanie, d'Afrique noire, d’Amérique centrale et du Sud; mais ils figurent aussi dans certaines civilisations musicales du Sud-Est asiatique et d’Extréme-Orient, et ont été utilisés par des compositeurs occidentaux contemporains. 1, Précisons que lethnomusicologie différencie les variétés de tambour en utilisant des termes (els que « tambour de terre », « tambour de sable », « tam- bour-pot », « tambour d'eau », « tambour a fente », « tambour de bronze >, « tambour & membrane », etc., tous types connus dans les soci¢tés humaines les plus archatques; seuls ies tambours & fente — décrits ici — et ceux & mem- brane (v. « Les tambours ») ont encore de nos jours une diffusion universe.32. Les instruments a percussion Il existe deux types principaux : les tambours « a levres », oft celles-ci sont formées par les deux bords de la fente et possédent chacune un son différent; les tambours « 4 languettes », qui comportent le plus souvent une fente double d’oi se détache une languette vibrante; mais on trouve des types intermédiaires, suivant le nombre et la forme des incisions pratiquées dans le bois et selon les modes de percussion. Ces deux types coexistent en Océanie, et parmi les plus remarquables, les « tambours-arbres » des Nouvelles-Hébrides : instruments de grande taille, & traits anthropomorphes, sculptés dans des troncs d’arbre qui demeurent plantés en terre et dont les deux lavres s’élévent verticalement. On trouve ces mémes tambours-arbres en Nouvelle-Zélande ou en Nouvelle-Guinée, ainsi que des modéles plus réduits, qui peuvent étre posés au sol ou suspendus. Le petit LaLt des files Fidji est placé contre la poitrine qui renforce la réso- nance : il est tenu par un homme assis, et frappé par un autre homme accroupi devant I’instrument, L’auge de bois — ou tambour « en berceau » —, placée sur un support, est également utilisée : elle est frappée intérieurement avec deux bates. Le NouNoUT mélanésien (Nouvelle-Irlande, Nouvelle-Bretagne) pourrait étre rangé parmi les racles; c’est un instrument de petites dimensions également — bloc de bois découpé de telle sorte que s’en détachent trois languettes en équerre, d°épaisseurs différentes, et qui produisent trois notes dis- tinctes. L’exécutant pose I'instrument sur ses genoux et le frotte de ses deux mains humides ou enduites de gomme naturelle; les trois notes se fondent en une sorte de sonorité ronflante analogue & celle du rhombe (v. cet instrument), qui fait du nounout I’attribut des sorciers. Signalons enfin l’existence d’ensembles de tambours de bois — dans les fles Salomon, par exemple —, composés parfois d'une douzaine d'instruments de tailles différentes (fonctions solistes et d’accompagnement) qui apparaissent au cours de grandes fétes cérémonielles. Ul existe dans certaines régions d’Afrique noire des tambours de bois gigantesques — 10 m de haut environ — dont la sonorité porte & longue distance et permet, dans un code rythmique préétabli, la communication de messages, l'annonce d’événements importants de la vie tribale. Mais I'instrument le plus courant — chaque village ‘ou chaque groupe ethnique en posséde plusieurs — est le fameux TaM-TaM}, a fente simple ou double, et qu’on frappe avec des mail- 1. Qui peut désigner aussi de grands tambours & membrane (v. « Les tam= bours »). Batons de rythme et tambours de bois 33 loches en bois ou encapuchonnées (chiffon, caoutchouc, etc.); les tam-tams portent fréquemment de remarquables sculptures, chaque extrémité, par exemple, prenant la forme d’une téte d'animal toté- mique; ils sont souvent utilisés par paire, chaque exemplaire présen- tant des lévres qui donnent deux notes dont I’intervalle se retrouve dans l'accord de nombreux instruments, et qui correspondent éven- tuellement aux principes male et femelle, Le TEPONASTLI aztéque, qui survit dans le Mexique actuel et dans plusieurs pays d’Amérique centrale, est un petit tambour de bois cylindrique & deux languettes incisées en forme de H, cont chacune produit sa sonorité propre dans V'intervalle approximatif d'une tierce. Les anciens exemplaires, qui étaient finement scu'ptés (formes alligator, de puma, d’ocelot) et gravés (figurations symboliques ou animaliéres), furent des instruments sacrés qui n°étaient joués qu’en des occasions solennelles : au teponastli se joignaient des fates, des racles, des maracas et différents tambours & peaux. Plus tard, le teponastli se répandit dans la musique populaire indienne, pour accompagner les danses; c’est dans cet emploi qu'il subsiste de nos jours, sous diverses dénominations, jusqu’en Amérique du Sud, ‘Mentionnons également, sur ce continent, le TUNDULI des Indiens jivaros (Equateur), a incisions multiples — carrées, circulaires, trian- gulaires —, et le plus primitif pyADIKo d’Amazonie (ou « arbre de danse »), qui repose aux deux extrémités sur des supports, et qui est piétiné. De petites dimensions, généralement pisciforme, le moxucyo japonais — m6 vietnamien — comporte également une fente & deux levres : il est frappé dans les temples pendant les cultes bouddhistes (le m0 — instrument de signalisation — servant, quant a lui, a marquer les heures civiles). Mais de plus gros instruments sont plus couram- ment pereutés aux moments importants des cérémonies religieuses : ainsi, entre autres, le Mu-v0, appelé « poisson de bois » en raison de ses sculptures évoquant des nageoires; il s’agit d’une sorte de grelot ou de cloche dépourvue de battant intérieur, taillée dans du bois de camphrier, et qu’on tient a la main ou qu'on pose au sol sur un coussinet; suivant la localisation de chaque percussion, Pétendue peut atteindre deux octaves. Enfin, le cHou chinois est 1 « auge de bois » en forme de boisseau carré, frappé latéralement Vaide d’un marteau de bais; il est voué également & la musique rituelle, marquant particuligrement le début et la fin des strophes dans les récitations.34 Les instruments & percussion Le woop-BLock (de l'anglais = bloc de bois) — ou « bloc chi- nois » adapté de I'instrument tel qu’on le pratique dans le thédtre musical populaire d’Extréme-Orient — a fait son apparition aux Etats-Unis dans le jazz, puis dans la musique de variétés; les premiers compositeurs occidentaux qui ont utilisé ont été Ravel (Concerto en sol) et D. Milhaud (la Création du monde). En palissandre ou autre bois dur, il fut d’abord monoxyle (de forme rectangulaire), puis muni d’une poignée — affectant une forme tulipée, ou a double extrémité creuse et @ deux sons; dans la musique contemporaine, on emploie plusieurs wood-blocks montés sur un support commun et dont le jeu accordé peut atteindre trois octaves; ils sont frappés avec des baguettes dures ou de petits marteaux qui provoquent une sonorité forte et pénétrante. Le TEMPELBLOCK (en anglais = « temple-blocks ») trouve aussi son origine dans les « cloches de bois » extréme-orientales (v. précé- demment); il fut introduit en Occident dans les années 1920, spécia- Jement dans la musique légére de danse; mais des compositeurs tels que Berg ou Varése n’ont pas négligé de l'employer pour des effets de coloration, et il demeure présent dans la musique contemporaine. Le tempelblock est composé de boules de bois aplaties de différents volumes, pourvues d’une entaille, et généralement assemblées par cing; elles sont frappées avec des maillets de bois ou recouverts de feutre. L’instrument sonne sourdement, et sa hauteur est indéter- minée; le timbre peut étre comparé & celui du registre grave du xylophone moderne (V. cet instrument). Hochets, sistres et sonnailles Les variétés de hochets, de sistres, de grelots et autres sonnailles sont innombrables et jouent encore un role considérable dans les manifestations musicales et rituelles des sociétés primitives. Ce sont tous des instruments secoués et, par A méme, & caractére exclusive- ment rythmique — liés a la danse et associés trés souvent a des cérémonies religieuses ou de magic, Hochets, sistres et sonnailles 35 Les hochets Le HocHeT compte parmi les plus anciens instruments : connu ds Je Néolithique, il fut d’emptoi permanent dans les civilisations de I'Indus, dans Egypte et la Gréce antiques of il assumait des fonctions sacrées. Les hochets ont figuré, d’autre part, en Europe du Nord et dans les civilisations indiennes de I’Amérique du Sud et centrale : cet égard, des fouilles archéologiques ont permis la découverte d’instruments en bronze (Irlande, vers 500 avant J.-C.) et d’une grande variété de hochets en argile, souvent en forme de vases ou de gobelets magnifiquement décorés (Mexique et Pérou, vers 500 aprés J.-C.); des hochets de haute valeur artistique pro- viennent soit de I’Amérique latine, soit de I’Américue du Nord- Ouest (Colombie britannique, en particulier) : ils sont en bois sculpté, A figurations symboliques. Le hochet, tel qu'il subsiste aujourd’hui, est composé d’un récep- tacle dans lequel sont enfermées des particules solides telles que cailloux, graines, perles végétales ou métalliques, boulettes d’ar- gile, etc., qui, A tout secouement, heurtent les parois internes du réceptacle et le font résonner; dans certains hochets, les corps per- cutants sont indépendants, fixés sur une armature, et frottent les parois externes du réceptacle. Le plus souvent, celui-ci est constitué d'une calebasse séchée, d'une noix de coco, d’un euf d’oiseau ou une peau d’animal; on se sert aussi d’argile, de bois, d’osier tressé ou de métal. La forme la plus courante est celle de la gourde sphé- rique, munie d’un manche-poignée; il existe également des formes tubulaires — baton évidé partiellement ou totalement —, et « en gobelet » — oit la base creuse contient des graines. Parmi les hochets fabriqués de matiéres animales — et qui s‘utilisent de nos jours —, les instruments en carapace de tortue, en peau de rat, en cuir sont les plus remarquables : ils proviennent le plus souvent de I’Amérique du Nord; les Indiens de Patagonie, quant a eux, emploient des hochets cylindriques ott une peau mouillée se trouve tendue sur une armature; on trouve aussi nombre de hochets américains et africains en vannerie qui imitent grossiérement la forme de la calebasse. Mais le type le plus courant est précisément le « hochet-calebasse » d'Afrique noire, qui résonne dans les accompagnements de danses et de chants, et fréquemment entre les mains de femmes. On retrouve les deux grandes variétés, a percussions externe et36 Les instruments & percussion interne. Le hochet & percussion externe —en Afrique équatoriale, particulitrement — est constitué par un filet assez ache enveloppant une calebasse entigre évidée; au filet se trouvent fixés des noyaux de fruits, des cauris, ou méme des vertebres de serpent et, éventuellement, des objets métalliques; certains exem- plaires, plus rares, comportent des tiges de mil assem- blées en couronne sur le pourtour de la calebasse. Les hochets & percussion interne sont des calebasses généralement de petites dimensions, évidées puis remplies de coques de fruits, de graines séchées, etc.; le plus souvent, une branche est passée a l'intérieur de Ta queue de la calebasse, constituant avec elle une poignée : tel est le cas du hochet 1kINoGULI, au Rwanda. Certains hochets, enfin, sont formés de deux petites boules creuses remplies de cailloutis ou de perles végétales, et réunies par une ficelle, comme les hochets BAGEZEGE congolais. Les hochets & pe cussion externe sont saisis d'une main par la queue de la calebasse, tandis que l'autre main enserre le filet 4 Vopposé de instrument. L’exécutant imprime un mouvement de va-et-vient vertical ou horizontal au filet, dont tous les objets percutants heurtent la calebasse. Les hochets & percussion interne sont indifféremment secoués, tandi que les petits hochets doubles sont entrechoqués : chaque main tient une paire de hochets — la ficelle qui les relie étant glissée entre les doigts, tandis qu'on fait tourner les poignets par sacca- des, Les différents types de maracas de I’Amérique centrale et du Sud dérivent directement du hochet africain, Les MARACAS proprement dits — instrument afro-cubain dénommé « boules de rumba » par les Européens — se composent d'une paire de petites calebasses & poignées, remplies de grains de sable, de semailles séches ou de billes de plomb; l'une est son aigu, l'autre & son grave. Chacune est tenue dans une main et I’on obtient une sonorité continue, d’in- tensité variable, par le méme mouvement rotatif des poignets que précédemment; il existe des maracas métalliques. Le CHOCALHO brésilien est formé d’un cylindre creux en bois ou en étain, fermé aux deux extrémités, et rempli de grains de sable ou de perles métal- liques; il est utilisé dans la samba. La CABOCA — ou CABACA — en Hochets, sistres et sonnailles 37 est une variante : la paroi est entourée de perles enfilées sur une grille souple. Enfin, !"Acon antillais, employé dans les cultes vaudous, contient des grains de corail mélés A des vertébres de serpent et dont la signification magique demeure soigneusement cachée au profane, Les sistres Une importante variété du hochet est le sistRs. Le sistre fut utilisé en Egypte dés I’Ancien Empire, comme instrument de culte; a la méme époque, il est représenté sur des bas-reliefs d’Ur et d’Akkad; son existence est également mentionnée dans I’Ancien Testament. Durant le Moyen Empire, le sistre servira encore aux célébrations divines; puis on le découvrira de nouveau en Crite et, en Italie, dans la civilisation étrusque. Il survit aujourd’hui dans les liturgies abyssine et copte, ainsi que dans certaines régions asiatiques Gusqu’en Nouvelle-Guinée occidentale) et, surtout, en Afrique noire. Le saiscuscnit de Vancienne Egypte consistait en un cadre de fer en forme de S ou de fer & cheval que traversaient généralement trois tiges horizontales disposées par étages, recourbées a Vextérieur du cadre afin de sy maintenir; chaque tige portait une ou plusieurs rondelles plates en métal; le cadre lui-méme était prolongé a sa base38 Les instruments a percussion par une poignée finement sculptée. Chaque secouement latéral de Finstrument provoquait l"entrechoc des rondelles entre elles et contre Fune des parois du cadre (il semble également que les extrémités reployées des tiges, lorsque celles-ci étaient mobiles, heurtaient le cadre). Aujourd’bui, le sistre éthiopien — TsNAsIN d’Abyssinie — rappelle son ancétre égyptien : c’est un instrument de culte, dont le tintement argentin évoque la sonorité des clochettes utilisées dans les églises chrétiennes; ses trois disques de métal — symbole de la Sainte- ‘Trinité — sont suspendus & laide de fils entre les branches de I’ins- trument, Le KURTAR de I'Inde — encore utilisé par les musiciens popu- laires — se compose de petits disques de métal suspendus dans deux cadres en bois; ces deux cadres sont tenus dans une main, et entre- choqués par ouverture et la fermeture alternatives des doigts, ainsi qu’on procéde avec une paire de castagnettes. Le KHARTAL du Rajas- than est le trés proche parent de cet instrument : il s'agit dune paire de claquettes en bois ajouré dans lesquelles sont insérées des cym- balettes, que l'exécutant tient d’une main et secoue rythmiquement, tandis qu'il pince un luth avec les doigts de l'autre main. Parmi les sistres usités dans les folklores des peuples de I'Asie soviétique, mentionnons particuligrement le sAFAiL de l'Ouzbékistan et du Tadjikistan, instrament composé de deux baguettes en bois suppor- tant des anneaux métalliques munis de rondelles en fer cliquetantes, et le KARTSGANAG du nord de la Géorgie, que constituent des lamelles rectangulaires enfilées sur une corde. Ces sistres populaires accom- pagnent, avec d’autres instruments, toutes sortes de danses. On rencontre le sistre dans l'ensemble de l'Afrique noire occiden- tale; les plus représentatifS sont le wasaMpa du Sénégal, le WAN- DYERMA du Mali et le KRINDIE de Cote-d’Ivoire. La dénomination courante, adoptée par l'ethnomusicologie, est « sistre de calebasse » : cet instrument se distingue des autres sistres dans le monde, en géné- ral métalliques. Son ancienneté en Afrique occidentale n’est pas prouvée'; il serait originaire d’Afrique orientale, peut-étre d’Ethio- pie (v. précédemment); un instrument lui semble apparenté, mais on ignore comment : le sistre de coques de fruits mélanésien qui est un appareil de péche servant & attirer les requins. Le sistre africain €tait originellement réservé & l’accompagnement des rituels de cir- 1, Un exemplaire datant de 1885 est conservé au Musée de I"homme, & Paris. Hochets, sistres et sonnailles 39 WW concision; aujourd’hui, il se joue également dans certaines cérémonies funéraires — en Cote-d’Ivoire, par exemple —, ou dans de simples pigces de divertissement comme soutien de la danse; instrument rythmique par excellence, il est toujours intégré dans des ensembles de percussions (tambours, hochets, etc.), et pratiqué uniquement par des hommes. existe plusieurs types : le plus courant se compose dune fourche de bois; sur une des branches — en principe, la plus courte — sont enfilées des rondelles de calebasse, de forme évasée et aux contours dentelés le plus souvent; l'autre branche sert de mancke. Il est essen- tiel que les rondelles soient disposées deux & deux, et que les parties concaves de chacune d’elles soient tournées I’une vers l'autre; la fourche méme de instrument est fréquemment sculptée (téte d”ani- mal totémique, par exemple). Parmi les autres types, plusieurs comportent une calebasse entiére évidée, d’assez. grandes dimensions; contre cette calebasse frappent soit des fragments de tiges de mil qui la ceignent, soit des morceaux de calehasse, enfilés comme précédem- ment; ces types réalisent donc une combinaison du sistre et du hochet (v. cet instrument). Enfin, un type intermédiaire comporte un manche en rotin dont I'extrémité supérieure est maintenue courbée par une corde : c’est le sistre « arqué », tel qu’on le rencontre au Sénégal. Le sistre africain, tenu d’une main par le manche, de l'autre main par Vextrémité de la branche supportant les rondelles, est généralement secoué par des mouvements latéraux saccadés; un autre procédé consiste & maintenir la fourche immobile, et laisser glisser du haut de la branche tout le jeu de rondelles; dans un troisieme cas — au Sénégal —, l’exécutant tient un sistre dans chaque main, et alternesegregates geeSgeeaateSageengeRTE eA gE ETE EES EISEESEEEESSE SESE EE ESSA EERSTE STS ESEEEEC EES ESE ESSE ESSE SECU ESET Sa ESSE PERSE EESEE ESSEC 40 Les instruments & percussion monvements latéraux et verticaux. Lentrechoc des morceaux de calebasse produit un fracas de bois, que le heurt de chaque partie concave de rondelles amplifie notablement; il est le plus souvent accordé au rythme des autres percussions, mais parfois aussi & contretemps. Le PANDEIRAS d’Amérique du Sud — qui est un d pose de rondelles sur cadre, muni d’un manche de bois duit dans Vorchestre européen; P. Boulez, entre autres, en a fait un intéressant emploi dans son Marteau sans maitre. Les sonnailles Comme les hochets et les sistres, divers types de SONNAILLES ont été utilisés dés la plus haute Antiquité. Elles sont généralement constituées de chapelets ou de grappes de « grelots », les matiéres végétales et animales étant le plus souvent exploitées dans les sociétés Sonnailles africaines Les sonnailles sont par excellence des « bruiteurs » qui permettent au musi- cien, ou au danseur, d’obtenir ces sonorités complexes — impures aux oreilles de I’Occidental — qui sont une caractéristique des musiques d’Afrique noire. Il n'est guére d’instrument qui ‘en soit assorti : plaques d’anneaux vibrants prolongeant le manche des luths, par exemple, ou grappes de minuscules clochettes fixées aux parois des tambours... Outre les bracelets & grelots — ceux-ci constitués par plusieurs renflements du cercle du bracelet —, mention doit étre faite de volumineuses sonnailles-jambiéres que portent les danseurs et qui, parfois, sont leur unique accompagnement instrumental (cas des Bochiman Afrique du Sud, cité par G. Rouget dans son tout récent livre Ja Musique et ta Transe, p. 435). Hochets, sistres et sonnailles 41 archaiques : coquillages divers, coques de fruits, noix de coco ou noisettes..., ou, plus rarement, sabots d’animaux, par exemple. Ces instruments, qui conservent une valeur magique dans nombre de régions tribales, sont principalement destinés & sonoriser ou « brui- ter » la gestique des danses , et se portent habituellement sur le corps en colliers, ceintures, chevillidres, ou attachés aux vétements. Citons ici — comme exemple isolé — les CASCABELLES mexicaines, petits grelots en coraux, en argile ou en fruits séchés suspendus a la cein- ture. Les sonnailles métalliques, plus universellement connues de nos jours, comportent de petits grelots — parfois des clochettes — en bronze, en étain, en argent, unis en chevilligres, en genouilléres et, trés fréquemment, en bracelets. Ce sont aussi des sonnailles & main, telles les sonnailles en argent de I'Inde, aux sonorités cristallines, ou le supsu japonais a grelots de bronze; il existe enfin des sonnailles & poignée ou a cadre, comme celles qu’on trouve & Bali, en Afrique ou dans les folklores sud-américains. Les sonnailles, d’autre part, ont connu certaine faveur dans la musique occidentale, gréce aux diffé- rentes sortes de grelots de traineau, dont Mozart, par exemple, a fait usage (jeu de grelots accordés dans les Danses allemandes). Les gre- lots européens furent le plus généralement constitués de boules de métal ajourées — souvent en cuivre —, dans lesquelles était insérée une petite bille métallique : ils furent, dans le monde rural, le princi- pal accessoire du harnais des chevaux de trait, aprés avoir garni le bonnet des fous dans les mascarades. ‘Mais instrument le plus remarquable fut le « baton a grelots » appelé CHAPEAU CHINOIS, qui figura dans les musiques militaires européennes a partir du xvi siécle, et qui survécut en Allemagne jusqu’a la veille de la Seconde Guerre mondiale : le chapeau chinois était en réalité d'origine turque (luttes des nations occidentales contre V'Empire ottoman); il était composé d’une longue perche portant des ornements métalliques et surmontée d’un croissant de lune — sorte de chapeau « chinois » — auquel étaient accrochés grelots et clochettes; I'instrument, trés sonore, était tenu a bout de bras et secoué rythmiquement dans les parades et fanfares. 1. « Ty a une dialectique du mouvement et du bruit, de la danse et de la résonance des sonnailles.., qui est un facteur constant Je la musique instru- mentale » (G. Rouget, art. « Ethnomusicologie », in Ethnologie générale, Encyclopédie de la Pieiade, Paris, NRF, 1968).a Les instruments & percussion Claquettes et castagnettes L’emploi d’objets identiques ou similaires, choisis pour leur qualité sonore particuliére — et que Ion entrechoque —, a toujours consti- tué un moyen privilégié de produire un accompagnement rythmique. Connues dés I’Antiquité classique et orientale, les CLAQUETTES — ainsi que fes cLiquerTes * — ont joué un réle non négligeable dans les cultures musicales de I’Egypte ou de la Chine, par exemple, et l’on trouve aujourd’hui ces instruments a divers stades d’évolution dans beaucoup de régions du monde. Les claquettes de l'ancienne Egypte furent utilisées par paires : elles étaient composées de deux lames de bois ou d'ivoire (il y en eut aussi en bronze, et méme en terre cuite), reliées par une charniére, et évidées en leur centre et dans leur longueur; beaucoup d’exemplaires qui subsistent sont sculptés en forme de main ouverte, ou décorés de tétes animales et humaines. Le SCABELLUM antique, quant a lui, fut tune sorte de semelle libre en bois ou en fer, fixée a la sandale, dont les Grecs (sous la dénomination de « krompezion »), puis les Romains firent usage comme instrument rythmique au théatre : le coryphée Vutilisait pour marquer les accents; il annongait la fin des spectacles. Les formes les plus primitives qui survivent actuellement sont celles de pierres, d’os, de baguettes de bois —droites ou courbes —qu’on tient dans chaque main : elles sont usuelles en Australie et dans les iles polynésiennes, comme en Afrique du Sud et centrale. Le KEMANAK balinais est formé de deux « cuillers » de métal, tout comme les cuillers Locukts (qui peuvent étre en bois), instrument typiquement russe que des virtuoses parviennent & manipuler par quatre ‘ou cing exemplaires a la fois. Certains folklores européens conservent également I’usage des claquettes, telle la populaire TRICCABALLACCA napolitaine — qui est un « claquebois » — 1, Le terme « claquette » s’appliquant & des objets articulés entre eux, et celui de « cliquette » a des objets qui demeurent indépendants. Claquettes et castagnettes a composée de trois marteaux en éventail sur un socle : les deux mar- teaux extérieurs viennent percuter celui du centre, qui est immobile. Le KLEPAC tchécoslovaque (Moravie) est une claquette simple qui résonne avec la crécelle rapkac (v. cet instrument) dans les fetes villageoises, et la TRESTCHOTKA russe — une vingtaine de lamelles de bois enfilées sur une corde — est jouée par les femmes lors des mariages. Les cliquettes asiatiques Mais les instruments les plus remarquables sont asiatiques : les musiques d’Extréme-Orient ont toujours utilisé diverses sortes d’ins- truments & percussion en bois et de facture plus ou moins rudimen- taire, dans les rites religieux, dans les divertissements de cour et, plus particuliérement, au théatre. On ne peut faire état, ici, que de quelques types représentatifs de cliquettes, et de leurs emplois les plus courants. Ainsi, en Chine, le p’o-raN — instrument constitué par six planchettes de bois groupées par faisceaux de trois; le P’At- PAN — trois larges lames seulement; et leur variante, le THON ‘TcHOU — composé de douze lames de bambou disposées en éventail Ie role de ces instruments est purement rythmique : ils indiquent généralement les temps forts. Le PANG-TSEU est composé de deux gros batons de bois dur entrechoqués : il s'emploie dans le théatre du Nord, ainsi que dans la musique populaire. Enfin, le mu-v — ou « poisson de bois » — est un battoir qui appartient, plus spécifiquement, au groupe des tambours de bois (v. « Les tambours de bois »). Le cat siNH TIEN, qui fait aujourd’hui partie de lorchestre de Cour « Dai Nhac », est trés probablement une création vietnamienne; on ne rencontre ce type d’instrument dans aucun autre pays d’Extréme- Orient; il est ancien et a longtemps accompagné les chanteuses des palais impériaux. Il est constitué de cliquettes & sapeques : ces cli- ‘quettes sont composées de trois planchettes d’inégales longueurs (27, 20 et 18 cm respectivement); les deux premiéres portent & leur extrémité des pointes en laiton garnies de sapeques en cuivre, la troisiéme étant découpée en dents de scie. Pour marquer le rythme, Pexécutant tient les planchettes munies de pointes dans la main gauche et les entrechoque par le jeu des doigts : ces deux planchettes font entendre un crépitement de bois, en méme temps que les sapeques glissent avec stridence le long des pointes métalliques; simultané-