AU CŒUR DU TEMPS

De DENISE TUAL

Ce récit, qui a pour sous-titre « Le parcours du rat » est dédié :

A mes deux fils, Jacques et Christian Tual
A Maria et à Sophie.

Mes remerciements vont à ceux qui m’ont encouragée à réunir ces témoignages :
Marie de Poncheville et François Truffaut,
Nicole Stéphane et Jean-Claude Carrière.

1987

PRÉFACE

LE PRIVILÈGE DE LA DISCRÉTION

Un acteur célèbre est au centre de mille lumières. Toutes ces lumières sont dirigées vers lui. Elles
l'accompagnent partout.

Bien entendu, elles l'aveuglent. Elles l'empêchent de voir au-delà de ce cercle, qui dans certains cas peut
rendre fou. Elles le ramènent constamment à lui-même, à cette solitude illuminée qui est sa vie. Elles lui
interdisent de s'intéresser aux autres, de les regarder, de leur accorder une existence, même obscure. Toute
gloire suppose, à l'extrême limite, que les autres n'existent pas.

A l'opposé, tous les chasseurs le savent, c'est dans la zone d'ombre que le regard s'aiguise. Les bons
guetteurs ne se montrent jamais. Ils sont tapis dans les hautes herbes, au meilleur point d'observation
possible. Tandis que celui qui se trouve placé au carrefour des lumières ne voit que lui, celui qui aime
l'ombre — ou que l'ombre a choisi — dirige son œil sur les autres.

C'est ainsi que se trouve placée Denise Tual, depuis plus de quatre-vingts ans. ElIe a guetté son siècle, elle
en a vu les gloires, avec une qualité d'attention qu'on peut difficilement égaler.

Et cela pour deux raisons. D'abord, par le hasard de sa naissance. Un grand-père peintre, une mère
musicienne, un père éditeur d'art : il n'en faut pas davantage pour sauter, petite fille, sur les genoux de
Debussy et pour avoir Pablo Casals comme professeur de solfège. Encore faut-il savoir choisir ses origines,
et les mériter. Savoir naître n'est pas facile, et beaucoup se trompent. On peut dire que de ce côté-là, Denise
a parfaitement réussi.

Mais ça ne suffit pas. Le guetteur doit être bien placé, mais il doit aussi avoir de bons yeux, et les diriger
comme il faut. On en vient ici à parler de la qualité de Denise, et c'est un domaine très délicat, car qui parle
avec pertinence des autres n'aime pas souvent qu'on parle de lui. Je dirai simplement que, bien lancée par le
destin, elle a toujours vécu dans l'écume, à l'avant même de la vague, toujours portée par le vent le plus fort.
Les gloires multiples qui se tiennent ensemble, aujourd'hui, dans la chaleur de sa mémoire, elle les a connues
avant les autres. II lui arrive même de dire :
« Dès que les gens deviennent célèbres, ils m'ennuient ».

D'où la qualité irremplaçable de ce regard. Denise est un guetteur qui a tout vu avant les autres.
J'ajoute qu'elle est une femme. Elle est même une femme qui travaille, qui a toujours travaillé et qui travaille
encore (à preuve ce livre). Et c'est important. Car notre siècle a connu tant de matamores tonitruants, tant de
statues viriles, et souvent moustachues, érigées et bientôt détruites, tant de fureur et de suffisance, tant de
haine et tant de coups de poing frappés sur des poitrines creuses, que soudain le regard d'une femme, si
perçant et pourtant si doux, nous dit qu'il existe un autre siècle à côté de celui que nous croyons connaître, et
que voici le moment venu, en ouvrant ce livre, de le découvrir.

Jean-Claude Carrière

PREMIERE PARTIE

UNE ENFANCE ENCHANTEE

A défaut de savoir où l'on va, il est intéressant de savoir d'où l'on vient.

Mes grands-parents paternels étaient corses l'un et l'autre, mais c'est à Rome que mon père, Henri Piazza,
naquit en 1863, son officier de père appartenant aux troupes de Napoléon III qui occupaient alors la ville.
Trésorier-payeur aux armées, mon grand père aurait dû, en principe, se trouver moins exposé que d'autres
aux dangers des armes. Il fut cependant tué par un boulet de canon tiré par mégarde par un officier français.
Ma grand-mère se retrouva seule avec ses deux fils, Paul et Henri. Ayant un sens aigu du devoir, elle décida
de se séparer d'eux afin qu'ils reçoivent une bonne éducation. Elle les envoya donc en France faire leurs
études au collège de Moret-sur-Loing. Plus tard, Paul devint directeur d'une usine où l'on fabriquait de la
soie artificielle, produit révolutionnaire pour l'époque, dont j'aimais habiller mes poupées. Un jour se
produisit une explosion terrible provoquée par les émanations de solvants utilisés à l'usine. Paul y trouva la
mort. 

Henri, mon père, ses études terminées et son service militaire effectué, monta à Paris. Je l'ai souvent
imaginé, débarquant seul, avec pour tout viatique une lettre d'introduction auprès d'un certain Masson,
conservateur du musée du Luxembourg. C'était peu certes, mais mon père, usant au mieux de sa séduction et
de son énergie – toutes deux très grandes — sut tirer le meilleur profit de cette mince introduction. En peu
de temps, il parvint en effet à réaliser son rêve, la création de sa propre maison d'édition, les Éditions d'Art
Henri Piazza. Il s'agissait d'ouvrages de luxe, au tirage très limité, vendus par souscription à des prix élevés.
Mon père les fabriquait dans les couloirs d'une imprimerie qui lui faisait crédit, puis les livrait lui-même
dans une voiture à cheval mise à sa disposition par Masson. L'aide de ce dernier lui fut précieuse. II eut entre
autres choses l'idée de présenter mon père au peintre José Maria Sert. Établi à Paris depuis 1899, cet
Espagnol y jouissait d'un certain renom ; sa tenue excentrique — cape et sombrero —, ses mœurs
tapageuses, sa fortune avaient sans doute contribué à faire de lui une vedette. II se prit d'amitié pour mon
père et c'est ainsi qu'Henri Piazza rencontra des hommes comme Mucha, Kupka, Dulac, Rackham ou Dinet,
auxquels il demanda d'illustrer ses livres.

Mais le coup de génie, qui fut à l'origine de sa fortune, fut de commander à un jeune universitaire, spécialiste
de littérature médiévale, une adaptation de la légende de Tristan et Iseult. II s'agissait de Joseph Bédier,
futur professeur au Collège de France, dont le Tristan allait connaître un immense succès. Le jeune Corse
était ainsi devenu un habitué des salons et des dîners littéraires où il fréquentait tout ce que Paris comptait
d'écrivains, d'artistes, de mondains, les plus snobs, les plus fous de l'époque.

Des années plus tard, mon père se plaisait encore à raconter ses soirées de jeune homme lancé et, en
particulier, celle-ci, gravée à jamais dans sa mémoire : Maurice Maeterlinck, alors au faîte de sa gloire,
l'avait prié d'accompagner sa femme, Georgette Leblanc, à la première d'une pièce au Français. Le soir
convenu, mon père, sanglé dans l'habit qu'il venait de commander, un œillet blanc à la boutonnière, la
moustache en crocs, un chapeau claque sous le bras, se rendit à Neuilly chez Maeterlinck. On le fait entrer
dans un salon où il attend si longtemps qu'il craint un moment s'être trompé de jour. Soudain, Georgette
Leblanc paraît dans l'embrasure de la porte, avec tout l'éclat nacré du portrait qu'a laissé d'elle Albert
Stevens, ses longs cheveux blonds dénoués à la Mélisande, répandus sur des épaules « si blanches que sa
robe brodée de perles en pâlissait », le front ceint d'un cercle de métal incrusté de pierres. Il est ébloui. Puis
son regard est attiré par la fente très audacieuse de la robe qui laisse voir un genou nu et le début d'une
admirable cuisse d'albâtre. Baissant les yeux, il voit que les cothurnes, dont les rubans d'or enlacent
savamment le mollet, découvrent des doigts de pied que séparent des fleurs d'hibiscus rose. Elle tend à son
jeune cavalier une main gantée et le prie d'aller chercher dans son boudoir un manteau d'hermine garni de
renards blancs sous le poids duquel il flanche un peu. Au moment de descendre les marches du perron, la
dame se ravise, revient sur ses pas et, s'approchant d'un grand vase de lys, s'empare de celui dont la tige est
la plus longue et, comme un sceptre, le tient en sa main droite. Soudain gêné, le jeune homme n'est plus tout
à fait sûr de réussir son entrée au théâtre. Il s'empresse et tente de faire pénétrer dans la voiture la dame, le
lys, les hibiscus, la traîne perlée et les renards, mais, troublé, il manque le marchepied, perd l'équilibre et
brise le lys. Il se confond en excuses, mais il est ravi que cette maladresse lui ait épargné une entrée au
théâtre qui l'aurait sans doute couvert de ridicule. Chaque fois que je me représente cette scène, le visage du
jeune homme s'apparente à la fois aux traits de mon père et à la physionomie étrangement immobile de
Buster Keaton.

Henri Piazza fréquentait volontiers le salon de Mme Ménard Dorian, grande bourgeoise pro-dreyfusarde. S'y
retrouvaient des politiciens de gauche, Georges et Paul Clemenceau, Philippe Berthelot, notamment, mais
aussi de futurs académiciens et un grand nombre de musiciens. Mon père y fit la connaissance d'un jeune
officier passionné de musique, le colonel Piquart. Très vite, ils se lièrent et Piquart, se confiant à mon père,
lui raconta comment, depuis plusieurs mois, il vivait dans le sillage fascinant du « trio Chaigneau », trois
sœurs musiciennes et ravissantes qui donnaient des concerts de musique de chambre. Régulièrement, Piquart
se rendait avenue Victor-Hugo, portant une lourde serviette chargée des partitions classiques qu'il désirait
étudier avec les trois jeunes filles dont il était devenu l'ami.

A quelque temps de là, Mme Ménard-Dorian donna une soirée en l'honneur du trio qui allait bientôt partir
pour une longue tournée à travers l'Europe. Il avait été convenu que les invités éviteraient de parler de «
l'Affaire » 1 et que le trio Chaigneau y jouerait du Mozart.
(1) L 'Affaire Dreyfus.

Henri Piazza, très en retard, fit son entrée et tenta de s'installer le plus discrètement qu'il put sur une chaise
vide qu'on lui désigna non loin du trio. Piquart, près du piano, tournait les pages de la partition ; il se levait
de temps à autre pour tourner aussi celles de la violoniste et de la violoncelliste. Sous la lumière tamisée des
grands abat-jour, les robes de taffetas mandarine flamboyaient. Les sœurs étaient toutes les trois ravissantes,
fines et racées. La violoncelliste, Marguerite, parut à mon père plus jolie que les autres bien que sa sœur
jumelle, Suzanne, n'eût rien à lui envier, même regard vert sublime et somptueuse chevelure noire. Thérèse,
leur cadette de quelques années, avait un visage plus grave, des yeux plus profonds, et le nez moins spirituel
que celui des jumelles. Fasciné par la ressemblance extraordinaire et la beauté de ces jeunes filles, Henri
Piazza demanda au colonel Piquart s'il pouvait leur être présenté, ce qui fut fait. Frappé par la vivacité, la
volubilité avec lesquelles elles s'exprimaient, mon père fut surpris de constater qu'elles tenaient toutes les
trois des propos identiques, avec exactement le même timbre de voix. L'impression que chacune était l'écho
des deux autres avait quelque chose d'hallucinant.

Dès lors, mon père n'eut plus qu'un désir, s'immiscer dans cet essaim, ce qui n'était pas si facile. II y parvint
cependant. Il obtint d'elles la permission de les accompagner le lendemain soir à la gare de l'Est. Lorsqu'il
arriva avenue Victor-Hugo, il neigeait à gros flocons. Il poussa une grille et pénétra dans un jardinet. Du
fond de l'allée, les fenêtres du pavillon répandaient une lumière dorée. De furtives ombres chinoises
couraient d'une pièce à l'autre ; l'agitation, causée par le départ imminent du trio, était évidente. La tante
Henriette, qui avait été autrefois chez Premet (grand couturier de La Belle Époque), faisait les dernières
retouches aux robes qu'elle venait de terminer ; restait seulement à fixer aux corsages de taffetas changeant
gorge-de-pigeon des fleurs d'un rose délicat. La sonnette avait déjà tinté trois fois mais, dans le tohu-bohu
général, personne ne l'avait entendue. Au quatrième coup, plus appuyé, les trois sœurs se précipitèrent vers
la porte et s'exclamèrent d'une seule voix en voyant le jeune homme. Ayant complètement oublié qu'il
viendrait les chercher, elles avaient accepté la proposition de l'attaché d'ambassade d'Autriche qui devait leur
envoyer sa voiture et les conduire à la gare. Surprises donc, il ne leur vint pas à l'idée de s'excuser et toutes
trois partirent d'un grand fou rire. Pour un Corse, c'était un affront impardonnable. Vexé, furieux, peut-être
déjà jaloux, il sortit cependant sans rien manifester de sa mauvaise humeur et jura de se venger. Derrière la
porte qui se refermait, les rires se prolongeaient. Elles avaient déjà oublié le jeune homme quand arriva
l'attaché d'ambassade avec le valet de pied qui se saisit des bagages et des instruments de musique couchés
dans leurs boîtes capitonnées de velours. Le violoncelle d'abord, le plus encombrant, puis le violon et la
lourde sacoche qui contenait les partitions. Un dernier adieu, et la tante Henriette les vit s'éloigner avec un
soupir de soulagement. Mais à peine la grande voiture de l'ambassade, tirée par deux chevaux, avait-elle
tourné le coin de la rue de la Pompe, qu'elles s'aperçurent que le carton contenant les robes avait été oublié.
L'attaché, très flegmatique, regarda sa montre. Le valet de pied sauta de la voiture, courut et pénétra à
l'intérieur de la maison dont la porte était restée entrouverte. Il vit alors tante Henriette, les jambes posées
sur son bureau, fumant un cigare ; c'était sa manière à elle de se recueillir devant le portrait de Rudolph
Steiner. Surpris, le valet de pied saisit le paquet oublié, ressortit précipitamment et s'engouffra dans la
voiture.

Dissimulé derrière un marronnier de l'avenue, Henri Piazza avait assisté à ce départ mouvementé. Il n'était
soudain plus si sûr qu'il désirait se venger. II était même au bord de se reprocher sa sortie, craignant d'avoir
compromis ses chances.

Quelques mois plus tard, le trio était de retour à Paris. Les trois sœurs arboraient des décorations accrochées
à leurs poitrines par des broches de diamants que leur avaient offertes la reine Mary, la reine de Hollande, le
kaiser, le futur vice-roi des Indes, lord Reading et la reine d'Espagne ; une manière de triomphe assurément !
Joseph Joachim, violoniste célèbre, fort bien introduit à la cour impériale, était à l'origine de cette tournée
triomphale. Touché en effet par le charme et le talent de ces trois jeunes Françaises, il s'était engagé à
promouvoir leurs débuts à Berlin. Elles avaient remporté le succès espéré. Séduisantes et douées mais très
sages, elles avaient brisé bien des cœurs sur leur passage. Suzanne avait fait la conquête d'un officier
allemand, fils du grand violoniste Joachim ; Hermann était un homme très doux, très charmant et très beau
qui détestait l'armée, déjà marié au demeurant, et père de trois enfants. Marguerite, pour sa part, avait séduit
Pablo Casals. Quant à Thérèse, elle s'était éprise d'un de ses élèves, Walter Rummel, citoyen américain,
petit-fils de Samuel Morse, l'inventeur du télégraphe. Après cette tournée étourdissante, la vie reprit
calmement entre l'avenue Victor-Hugo et Barbizon où le trio, à intervalles réguliers, allait rendre visite à son
père.

Ce grand-père maternel que je n'ai pas connu et qui mourut l'année de ma naissance, m'a toujours fascinée.
Peintre animalier, Ferdinand Chaigneau, tout au long de sa vie, reproduisit sans se lasser le motif du
troupeau paissant au crépuscule et se reflétant dans la mare du bornage de la forêt ; c'est ce thème qui lui
valut sa notoriété. Sur ses vieux jours, il avait fait construire une cloison mobile entre son atelier et la
bergerie, ce qui lui permettait de peindre sur le vif ses chers moutons.

Les trois sœurs musiciennes se marièrent à quelques mois d'intervalle. Suzanne épousa Hermann Joachim
qui, après avoir divorcé, avait quitté l'armée. II vint alors s'installer en France où il fonda avec des amis la
Société des Becs de Gaz Auer, ce qui permit à toute la famille de voir clair quelques années avant tout le
monde. Thérèse épousa son élève Walter Rummel ; il était très grand, très beau, son visage romantique et
son talent de pianiste lui assurèrent de grands succès auprès des dames. Marguerite était, quant à elle,
fiancée à Pablo Casals, de ces fiançailles à l'espagnole qui menaçaient de durer toujours ; aussi fut-elle
sensible à la cour que commença à lui faire Henri Piazza.

Un soir, à l'issue d'une audition à la salle Érard, il invita les trois sœurs à souper chez Weber. J'ai souvent
entendu ma mère et sa jumelle parler de cette soirée et des fous rires que provoqua le jeune homme en leur
racontant avec beaucoup d'esprit les derniers potins parisiens. Henri Piazza, décidé à se déclarer ce soir-là,
après avoir raccompagné les jeunes filles et alors que celles-ci pénétraient dans le jardin de l'avenue Victor-
Hugo, s'enhardit à glisser dans l'ombre un compliment et retint une main qu'il prit pour celle de Marguerite :
c'était celle de Suzanne. Ce fut aussi Suzanne qui entendit la déclaration de mon père que, dans un grand
éclat de rire, elle transmit à sa sœur jumelle. Marguerite se fiança donc à Henri Piazza qui en informa le
colonel Piquart. II acceptait d'être son témoin mais redoutait la dislocation du trio. Les jumelles en se
mariant laissaient derrière elles les tourbillons des tournées et réintégraient les allées bien tracées de la
bourgeoisie.

Mes parents louèrent un petit hôtel particulier de style gothique qui avait été construit par un original tout
autour d'un énorme acacia, vestige du parc de Mme Tallien, en plein cœur du faubourg Saint-Germain, 9,
rue de Chanaleilles. C'est là que je naquis en 1906, année de l'acquittement de Dreyfus et de la mort de mon
grand-père Chaigneau. La disparition du vieux peintre des moutons et de sa femme, bourgeoise revêche et
mystique, marqua l'entrée de ma famille sur la scène agitée du xxe siècle. Les Chaigneau, issus du second
Empire, de la Commune et de la bohème parisienne, cédèrent la place aux Piazza, intellectuels, radicaux-
socialistes et dreyfusards.

Le 15 mai 1906, par une belle journée de printemps, ma mère, absorbée par son art et l'exécution du trio de
Mozart qu'elle répétait avec ses deux sœurs, ne prit pas garde aux signes précurseurs de mon arrivée.
Heureusement pour moi, sa sœur (la violoniste), avertie par les antennes mystérieuses qui lient des jumelles,
l'aida à me mettre au monde et m'accueillit comme sa propre fille. C'est ainsi que, durant toute ma petite
enfance, j'eus deux mères, identiquement belles, passionnées et musiciennes.

Ce même 15 mai 1906, un ami de la famille, qui avait l'habitude de séjourner chez mes parents lorsque ses
tournées l'amenaient à Paris, sonna à la porte de notre maison, tenant serré contre lui, l'écrin de son
stradivarius. C'était Pablo Casals. Ma mère prit son arrivée pour un présage. Pablo Casals s'était penché sur
mon berceau, mon destin serait donc d'être musicienne. II est vrai que, pendant neuf mois, j'avais été bercée
par la résonance intime du violoncelle maternel jouant Vivaldi, Bach ou Brahms et que cela me permit
probablement d'accéder au monde particulier de la musique et des sons avec plus de facilité que les autres.
Trois décors également enchanteurs servirent de toile de fond à mon enfance : le salon musical de ma mère,
la maison d'édition de mon père et la forêt magique de Fontainebleau.

Le premier chef d'orchestre de toutes ces féeries fut Lill, ma gouvernante allemande. Imprégnée de folklore
germanique et anglo-saxon, elle développa en moi un goût du fantastique et du merveilleux qui domina toute
ma vie. Pour moi, la forêt de Fontainebleau était peuplée d'elfes et de fées avec lesquels j'entretenais un
dialogue permanent. Intime du Chat botté, j'avais aussi percé le secret de la biche aux cornes d'or et j'avais
vu un grand lièvre blanc qui pondait à Pâques des œufs de couleur sous le peuplier. J'avais assisté, une nuit
de pleine lune, au bal des lapins qui dansaient dans la clairière en se tenant par la patte, foulant un tapis de
serpolet mauve, sur un air de sardane. Lill m'avait prédit que je rencontrerais un jour le prince charmant dans
un carrosse doré tiré par quatre chevaux blancs et je la croyais. Elle avait le génie d'exciter mon imagination,
tantôt sculptant dans un marron le visage du terrible Krampus, sorte de père Fouettard moldo-valaque,
enchaîné et vêtu de haillons qui apparaissait lorsque je n'étais pas sage, tantôt me costumant en fée ou en
lutin et faisant surgir par ses récits un monde où tous les personnages étaient fatalement beaux et évoluaient
dans des couleurs éthérées. C'était dans le même monde féerique que me plongeaient les illustrations des
livres publiés par mon père. Je vivais intensément avec les héros des légendes médiévales, shakespeariennes
ou scandinaves. Tristan, Prospero, Pelléas et Nils Holgerson étaient mes amis, comme Buster Brown et
Little Nemo. Ces fréquentations contribuèrent sans doute à me donner un optimisme béat, une confiance
dans le miracle, une curiosité toujours en éveil et ce goût du risque qui est un des aspects du merveilleux, et
que je crois avoir toujours gardé.

Un autre personnage — bien réel celui-ci — de mon univers de petite fille était le vieux père Robillard,
jardinier de la maison de Barbizon. Claudicant et moustachu, c'était un gentil mage qui m'apprit à lire dans
le ciel le mouvement des astres. Il savait aussi guérir les maladies des enfants avec la centaurée et le mélilot
qu'il cueillait à la pleine lune. II calmait la brûlure des piqûres d'orties sur les mollets avec des feuilles de
plantain et je crois bien que c'est lui qui me donna pour toujours le goût de la nature.
Lill et moi, certains dimanches, avec Tiger, mon chien de feutre, allions rendre visite à Mme Svasta, la mère
de Lill, qui avait une chambre dans un cinquième étage de la rue Vaneau. Elle était house-keeper de Mme
Baletta, une célèbre cocotte de l'époque qui habitait un luxueux appartement du quai Voltaire.
Mme Svasta avait très bon genre. D'une corpulence imposante, elle se sanglait dans des robes noires à cols
blancs très stricts et portait des bottines noires à boutons. Coiffée de grands bandeaux blancs, c'était une
excellente cuisinière qui faisait des gâteaux succulents. Un dimanche, elle nous proposa d'aller visiter
l'appartement de Mme Baletta partie pour Venise. Je commençai par goûter l'entremets de la veille puis je
pénétrai dans les grands salons à hautes fenêtres, et portes en glace. Le clinquant des ors, le miroitement
étrange des glaces et le brillant des damas jaunes et beiges qui recouvraient d'immenses lits, me donnèrent
l'impression d'avoir eu accès à une sorte de caverne d'Ali Baba. Ma stupéfaction ne connut plus de bornes
quand, dans la salle de bains, Mme Svasta nous dit que « tout était en or massif, même le bidet » ; je fus
remplie d'admiration pour la dame qui habitait ces lieux et devait être une sorte de fée dorée ou quelque
émule citadine de Dame Tartine. Je fus très déçue sur le chemin du retour, lorsque Lill me pria de ne pas
parler de cette visite à mes parents... Je ne compris pas pourquoi mais j'obéis à Lill ; tou tefois, au dîner, je ne
pus me retenir et posai une question : « Pourquoi n'avons-nous pas de bidets en or, ici ? » Mon père leva un
sourcil par-dessus ses lunettes et échangea avec ma mère un regard appuyé. Je ne reçus aucune réponse...
L'incident n'eut pas de suite.

Vivant essentiellement entourée d'adultes, je rêvais d'avoir des animaux comme compagnons de jeux. Mais
mon père n'autorisait pas les animaux à Paris.
C'était donc seulement l'été, à Barbizon, qu'on me permettait d'avoir un chat. A chaque automne on m'en
séparait, pour m'en donner un autre tout pareil aux vacances suivantes. Il est donc toujours resté très petit
mais présent. Il suivait le tracé de mon alphabet et fut le confident et le témoin de mes colloques avec les
elfes et les fées qui traversaient le bois de la propriété familiale, à la nuit tombante.

Dans mes souvenirs se mêle aux êtres fantastiques une cohorte de personnages réels. Ils ont des visages
connus, voire célèbres, et des noms que leur talent a rendus familiers. Mon professeur de solfège était tout à
fait chauve, je caressais son crâne comme un œuf tiède, tandis qu'il m'apprenait la clef de fa : c'était Pablo
Casals. Un visage cerné d'une barbe sombre, l'air mélancolique, il écoutait patiemment chaque année les
progrès que j'avais faits sur mon Diabelli : c'était Claude Debussy. Assise devant mon piano, j'avais souvent
un œil fixé à la fenêtre, guettant le passage quotidien de mon parrain, José Maria Sert. Il frappait alors au
carreau avec le pommeau de sa canne, en souriant dans sa barbe. Ce sourire un peu simiesque me faisait
peur mais j'étais fascinée par le serpent en émail vert qui s'enroulait à son épingle de cravate. Avant de
repartir, il esquissait un salut en soulevant son chapeau à larges bords, puis se dirigeait vers l'angle de la rue
Barbet-de-Jouy où il s'était fait construire un très vaste atelier dans lequel il peignait à l'or fin de grands
panneaux décoratifs qu'il vendait à des décorateurs américains pour les salles de bal des grands palaces et
des demeures particulières. Ces panneaux étaient de si grandes dimensions qu'il avait fait construire un
ascenseur avec une plate-forme pour atteindre le haut de ses toiles immenses. II y avait aussi un général,
celui-là même qui avait présidé à la destinée d'un couple, celui de mes parents. Je l'avais aperçu à la revue
du 14 Juillet, caracolant sur son cheval, coiffé d'un bicorne à plumes blanches, son regard d'acier bleu
perçant la foule. Le général Piquart était pour moi l'incarnation du preux chevalier sans peur et sans reproche
de mes légendes. II prit l'habitude de venir à la maison chaque jeudi soir où se déroulaient rituellement des
concerts de musique de chambre et c'est lui qui tournait les pages des partitions jouées par Cortot, Thibaud
ou Casals. Et puis sur la pelouse du jardin de la rue de Chanaleilles une dame dansait parfois, pieds nus,
vêtue d'une courte tunique grecque : Isadora Duncan.

Je me plaisais dans ce climat singulier où la fantaisie des artistes venait rompre l'austérité de mon éducation
bourgeoise.
Fascinée par les amis de mes parents je cherchais par tous les moyens à obtenir la permission de me coucher
tard afin d'assister aux soirées musicales que donnait ma mère. Pour me rendre indispensable, j'appris à
tourner les pages des musiciens qui venaient exécuter des trios et des quatuors. Me faufilant comme une
souris, je devais, sans buter dans les pieds des pupitres tendus comme des pièges, arriver à temps auprès de
chacun. J'y parvenais avec tant de rapidité et de souplesse que mon père m'avait surnommée « le rat » ; des
amis m'appelèrent ainsi tout au long de ma vie. A mesure que je grandissais j'étais de plus en plus intéressée
par les ouvrages qu'éditait mon père sur des textes poétiques ou des légendes orientales : Mirages, Désert,
Les Mille et Une Nuits, ces titres me faisaient rêver. La plupart d'entre eux étaient illustrés par E. Dinet,
peintre français qui s'était converti à la religion islamique. Deux fois par an, E. Dinet et son poète favori,
Sliman Ben Ibrahim, étaient les invités de mes parents.

Ces princes arabes arrivaient avec tout leur train, leurs couffins remplis d'épices, de couscous et de dattes et
s'installaient dans le jardin de la rue de Chanaleilles où l'on célébrait leur séjour en faisant rôtir l'agneau au
pied du grand acaccia. J'étais émerveillée. Je m'approchais du feu de bois jusqu'à ce que les flammes m'en
rougissent les joues ; je tendais les mains pour sentir la chaleur des braises, et peu à peu se mêlaient dans ce
jardin parisien l'odeur du feu de bois et celle déjà succulente de la chair de l'agneau. Sliman portait un
burnous blanc immaculé. De ses longues mains fines et bronzées, il sortait une à une les épices des paniers
puis commençait à cuisiner sans jamais se tacher, avec la minutie d'un magicien confectionnant quelque
philtre. Sa voix inoubliable de muezzin modulait un de ses poèmes, peut-être une prière. L'air embaumait du
parfum des fleurs d'acacia, tandis que dans le ciel bleu marine un croissant de lune montait doucement.
Quand Sliman se taisait, la conversation reprenait à voix presque basse entre les grandes personnes assises
en rond sur le gazon. Je m'étais déjà endormie, allongée sur un tapis volant, je croisais entre deux nuages des
princes de Perse et d'Arabie qui chevauchaient des montures ailées et je pensais, plus tard que ce rêve se
transformait en réalité quand j'assistai déguisée en Schéhérazade, à un bal donné par Aurore Lauth-Sand 1 .
(1) La petite-fille de George Sand.
Je devais avoir six ans et je portais fièrement le costume que je m'étais confectionné : un imposant turban de
soie surmonté d'une longue plume d'autruche bleue, des babouches rapportées par Sliman et sans doute un
peu trop grandes car je les perdais tous les trois pas, mais je fis dignement mon entrée, accrochée au bras de
mon parrain, José-Maria Sert.

Mon goût des soirées prolongées et des couchers tardifs ne me facilitait guère les réveils matinaux. Dieu
merci ! notre maison était si proche du lycée Victor-Duruy que la cloche réveillant les pensionnaires était
l'ultime signal qui m'arrachait du lit et me précipitait le long du mur d'enceinte de la rue de Babylone. La
directrice du lycée était une Demoiselle Allégret, tante des trois frères Allégret qui firent la carrière
cinématographique que l'on sait. Le samedi, à midi, nous les voyions gravir l'escalier qui menait à
l'appartement privé de la directrice, tellè une ribambelle de moineaux huguenots de retour de l'école
buissonnière.

Chaque année, quand arrivaient les vacances d'été, nous partions pour Barbizon. En juillet 1914, il fit
particulièrement chaud. Les enfants de mon oncle Joachim étaient venus passer leurs vacances à la Bergerie.
C'était une famille de géants : les deux jeunes filles, Gabrielle et Christa, mesuraient un mètre quatre vingt,
elles auraient pu figurer la « Germania » classique des timbres-poste. Leur frère, Hermann, incroyablement
blond, semblait sortir de la légende des Nibelungen. J'avais du mal à les suivre dans la forêt qu'ils
parcouraient à grandes enjambées, mais j'étais très fière de pouvoir parler allemand avec des grands.

Ce même été 14, sous un soleil implacable, un ami de mon père, metteur en scène de cinéma, Henry Krauss,
vint tourner une bande, Le Chemineau, dans une ferme de la région. Ce fut pour moi un événement très
important. On me permit d'assister à la prise des images cinématographiques. Sur une ardoise, on lisait de
temps à autre Le Chemineau. Je regardais, fascinée, M. Krauss, tout barbouillé de couleur marron, avec une
barbe hirsute qu'il décollait et recollait à volonté. II était vêtu de haillons, ce qui contrastait étrangement
avec son élégance habituelle. Tout cela me plongea dans un état d'excitation si grand que le soir même on
me coucha avec de la fièvre. Je fis alors un étrange cauchemar. La nuit était brûlante et, tandis que je
m'agitais dans mon som meil, les sons et les images se fondirent. Défilèrent alors Nils Holgerson qui courait,
hagard, après son oie et Little Nemo ballotté sur les lames déchaînées de La Tempête de Shakespeare, le tout
dans un fracas épouvantable. Un roulement de tambour gronda sous ma fenêtre. Réveillée en sursaut, je vis
le gardechampêtre qui rassemblait les villageois et leur annonçait d'une voix grêle la mobilisation générale.

La lanterne magique s'arrête sur ces images : on fait les valises, on donne une fois de plus le petit chat.
Apeurées, les fées se sont enfuies dans les taillis ; les placards se referment sur les livres illustrés, le Saint
Nicolas et le Krampus. Lill, partie en vacances dans sa Slovaquie lointaine, y fut retenue par la déclaration
de guerre. Je ne la revis jamais.

Ce fut la fin de ma merveilleuse petite enfance.

Mon père n'avait pas cru à cette guerre et voilà que soudain, brutalement, elle s'abattait sur nous. Il fallait
sans tarder prendre des décisions et rapatrier les cousins allemands, mais tous les trains étaient déjà
réquisitionnés par l'armée. Il n'y avait donc qu'une solution : essayer de remettre en état la grosse patache,
qui n'avait pas servi depuis trente ans, à laquelle on attellerait deux chevaux. Toute une nuit, le fils du vieux
jardinier Robillard s'évertua à vérifier les essieux et à remettre en état les harnais, si bien qu'au petit jour la
famille s'entassa dans ce véhicule. Mon père prit place à côté du fils Robillard qui allait nous conduire,
tandis que je me glissais entre eux, tenant précieusement un bocal de poissons rouges. Nous allions partir
quand nous vîmes soudain arriver mon oncle Paul Chaigneau, que je n'avais jamais vu car il était brouillé
avec la famille depuis vingt-cinq ans. Ayant reçu son ordre de route de brancardier, démuni de toute
ressource, il venait nous confier sa femme et leur bébé — dans la confusion provoquée par la mobilisation et
dans l'émotion générale, l'on oublia les querelles pour les pardons et les embrassades ; la réconciliation liée à
ce départ dramatique fut très poignante. Il s'en alla, grave, les épaules voûtées. Quelques mois plus tard, sa
femme allait mourir de la grippe espagnole. Mon père se chargea alors de l'éducation du petit garçon.

L'équipage s'ébranla et mit quatre heures à rejoindre Ponthierry où, dans une montée, un cheval donna des
signes de fatigue alarmants qui firent mettre pied à terre à toute la famille ; seuls trônaient désormais dans la
patache les lourdes caisses des violoncelles et les cartons à chapeaux de ma mère. Le voyage fut long. J'étais
triste d'avoir à quitter Barbizon dans de telles conditions, je ne savais pas ce que signifiait « être en guerre »
et, aux questions que je leur posais, mes parents répondaient à peine. Nous arrivâmes au point du jour à
l'octroi de Paris, porte d'Italie. Nous déposâmes alors les cousins rue du Bac où leur père et ma tante
Suzanne bouclaient leurs valises. Mon oncle Joachim était en effet dans l'obligation de rejoindre l'état-major
du kaiser dont il faisait toujours partie. II avait sorti de la naphtaline son uniforme d'officier allemand afin de
pouvoir l'endosser dès qu'il aurait passé la frontière. Ils emmenaient avec eux la petite Irène, née deux ans
plus tôt en France. Ils prirent le dernier train en partance pour Berlin. Nous les accompagnâmes et je me
souviens de l'atmosphère étrange d'agitation qui régnait dans la gare : des soldats en uniforme, des femmes
en pleurs accompagnées de tout petits enfants, des paquets mal ficelés et tant de gens qui se bousculaient.
Sur le quai, les adieux furent déchirants, surtout entre ma mère et sa sœur jumelle qui ne s'étaient jamais
quittées. Elles étaient convenues d'un langage secret qui leur permettrait de communiquer en faisant passer
leurs lettres par la Suisse où elles avaient des amis. Elles parlaient en même temps et pleuraient les mêmes
larmes. Elles se ressemblaient tellement que je crus voir partir ma mère lorsque tante Suzanne se pencha par
la portière du wagon. Je me mis à serrer très fort la main de maman ; égoïstement, je trouvais que ce voyage
qui éloignait ma tante allait m'aider à retrouver ma mère et à la garder pour moi seule. J'avais trop souffert
toute ma petite enfance de cette ressemblance entre ma mère et sa sœur.

A Paris, une existence différente s'installait peu à peu. Chaque porte cochère signalait un abri et le nombre
de personnes que celui-ci pouvait contenir. Notre voisin, le comte de Tocqueville, avait aménagé sa cave et
nous le faisait dire. Il y avait étalé un grand tapis et disposé quelques bougeoirs. Surprise et assez inquiètée
par les premières alertes, je m'y étais finalement assez vite habituée.
Un soir, la porte de l'abri s'ouvrit sur un personnage ensanglanté.
« — Un blessé ! cria une vieille dame.
— Non ! répondit celui-ci, je me suis cassé le nez contre un réverbère dans l'obscurité totale. »
Un autre soir, nous fûmes réveillés par un bruit de moteur inhabituel. Me mettant à la fenêtre, je vis passer
un grand vaisseau aérien, tout illuminé. C'était le zeppelin qui survola Paris, une seule fois, pour narguer la
défense aérienne. Cet aéronef était si beau que je l'identifiai à celui de Twee Deedle et lui adressai un grand
baiser. Quelqu'un me donna une tape sur la main, ce n'était pas convenable de faire un signe d'amitié à
l'ennemi. Mais je destinais ce geste d'amitié à Twee Deedle et c'était aussi un signe de tendresse destiné à
ma famille qui était en Allemagne. Je ne voyais pas en quoi ce geste était répréhensible. Je continuais à
parler allemand, pour agacer les concierges et les commerçants. En allant au coin de la rue Vaneau acheter le
journal, je disais Danke schön volontiers en saluant poliment. L'effet produit sur la marchande de journaux
m'amusait, mais cette attitude semblait louche aux gens du quartier, d'autant que nous avions déjà des
domestiques italiens. Tous ces étrangers, c'était suspect ! Vint le temps de l'espionite.

Mon père avait prêté sa maison d'édition à Edith Wharton, la romancière américaine qui l'avait transformée
en un ouvroir de la Croix-Rouge. On y faisait de la charpie. Des dames du monde, déguisées en infirmières,
s'affairaient, lorsqu'une descente de police eut lieu. Une dénonciation avait convaincu le commissaire que
d'étranges paquets, recouverts d'inscriptions en japonais, étaient entassés dans la cave. Mon père eut beau
démontrer qu'il s'agissait du papier japon nécessaire à ses éditions de luxe, on défit cependant les ballots et
on ouvrit une enquête.

Une autre dénonciation incita la police à perquisitionner aussi dans l'appartement abandonné par les
Joachim. Pendait au mur, une preuve accablante des activités suspectes de la famille : un grand portrait du
maître de maison, jeune, en uniforme allemand, coiffé d'un casque pointe et souriant. Un espion ! La famille
tenta d'expliquer que les espions emploient généralement des méthodes plus discrètes, rien n'y fit ; les
meubles, les objets considérés comme biens ennemis furent vendus. La suspicion continua à peser sur notre
famille, donnant parfois lieu à des scènes assez cocasses. Ma mère avait en effet décidé de venir en aide aux
musiciens parisiens qui traversaient des moments difficiles. ElIe organisa des concerts de charité, qui avaient
lieu chez nous, rue de Chanaleilles.

L'œuvre s'intitulait « L'Aide affectueuse aux musiciens ». D'éminents artistes y apportaient gracieusement
leur concours, notamment le violoniste Lucien Capet. A l'un de ces concerts était inscrit au
programme Le Trio à l'archiduc, de Beethoven. Le programme, imprimé plusieurs jours à l'avance, avait été
lu par une concierge du quartier qui, pensant enfin tenir la preuve tangible des agissements anti-français de
la famille, s'était précipitée au commissariat pour la dénoncer. Au milieu du concert devant un public très
recueilli composé de dames du faubourg Saint-Germain, des agents de police envahirent le salon : ils
venaient arrêter l'archiduc.

Je vivais dans une atmosphère toute imprégnée de musique, ma mère s'était donc persuadée que je serai
forcément musicienne. C'est à cette époque qu'elle imagina me faire jouer Le Gai Laboureur devant
Debussy, pensant que cela me stimulerait. Toute la semaine qui précéda cette absurde audition, j'eus un trac
épouvantable et fis des cauchemars chaque nuit. Je savais quelle était la renommée de Debussy et je ne
comprenais pas en quoi m'entendre jouer pourrait bien l'intéresser. J'avais beaucoup étudié avec ma tante
Thérèse, mais ma technique était loin d'être éblouissante. Lorsque j'arrivais chez lui, avenue du Bois, avec
ma mère, il faisait un temps merveilleux. Le jardin était tout fleuri. Je ne pensais qu'à m'enfuir, et à me
cacher sous un gros buisson de rhododendrons, mais l'on me poussa au piano. Le résultat fut assez
lamentable. Après quoi, l'homme barbu se pencha vers moi et me dit : « Tu as le nez très bien fait ! Autant
faire du théâtre ! » Ma mère, un peu déçue par cet échec, ne renonça pas pour autant à m'intéresser à la
musique. Passionnée de lutherie, elle possédait plusieurs violoncelles, dont un guarnerius et un guadanini,
qui provenait de la maîtrise de Charles VII. ElIe fit recouper un de ces instruments pour qu'il soit à ma taille
(je mesurais à peine un mètre). ElIe m'obligea chaque jour à travailler sur ce violoncelle qui me faisait peur.
Les vibrations profondes de l'instrument qui me déchiraient les entrailles, la justesse précaire des
harmoniques, et l'effort physique que demande le mouvement contre nature de l'archet qui étire le bras,
agissaient sur mes nerfs.

Ma seule consolation à ces heures pénibles était de charmer les animaux autorisés à m'entourer : une tortue
et des cafards. Juchée sur une estrade au milieu du salon, je tirais de mon instrument des sons filés. Ma
tortue accourait du fond du jardin, elle s'immobilisait au bord de l'estrade, un obstacle pour elle
infranchissable. La tête sortie, elle semblait prendre un réel plaisir à m'écouter. Le petit jardin parisien, dont
la terre avait cette odeur particulière de charbon et de moisi, abritait une famille de cafards. Ils arrivaient à la
queue leu leu et se plaçaient en rang d'oignons tout autour de la pique du violoncelle. Plus les vibrations
étaient profondes et basses, plus les insectes frémissaient de plaisir. Dès que je cessais mes exercices, les
cafards rentraient chez eux et la tortue Cocoro s'en retournait à ses salades.
Malgré les succès remportés auprès d'eux, les joies du violoncelle s'épuisèrent vite pour moi. Ma mère,
terriblement déçue, décida qu'il fallait orienter mes goûts artistiques sur une voie tout à fait différente. Trop
absorbée par la musique, elle avait décidé que l'intendance d'une maison pouvait fort bien être assurée par
une enfant de dix ans. C'est donc moi qui partais en fiacre pour le bureau de placement, coiffée de mon «
Jean Bart », les chaussettes blanches tirées jusqu'aux genoux, afin d'interviewer les gens de maison à sa
place. Mes critères de sélection étaient sinon bourgeois, du moins clairs : il fallait que les domestiques soient
drôles, plutôt d'origine rurale, maniant avec dextérité la casserole et formant des couples pittoresques. J'étais
très gourmande et l'art de la pâtisserie primait toute autre référence.
Une nuit de 1917, par un froid terrible, quelqu'un sonna à la porte. Mon père, un bougeoir à la main,
demanda qui était là. Il entendit une voix sourde lui répondre :
— C'est Paul.
— Quel Paul ?
- Paul Chaigneau. »
Curieuse, j'accourus pour voir mon père ouvrir, nous nous trouvâmes devant une statue de boue. Le casque,
la barbe, la musette et la capote bleu horizon recouvertes de glaise des tran chées de l'Argonne offraient un
contraste saisissant avec la délicate robe de chambre de vigogne de mon père. Hébété, assourdi par le bruit
de la guerre dont il était encore totalement imprégné, il s'affala dans la cuisine. On me déménagea de ma
chambre afin de lui offrir un lit dans lequel il s'étendit, épuisé, sans proférer un mot. Huit jours durant, il
resta enfermé dans cette chambre, sans jamais vouloir descendre prendre un repas, refusant de voir
quiconque. Du jardin, nous le voyions parfois, derrière sa fenêtre, assister indifférent à la vie que nous
menions, comme si nous étions les acteurs d'un spectacle dérisoire auquel il ne voulait pas se mêler.

Sa permission écoulée, on le vit repartir, toujours aussi silencieux et triste, vers les combats. Les alertes se
multipliant, on se lassa d'aller s'abriter dans les caves et j'eus désormais le droit de me réfugier
symboliquement sous le Bechstein familial. Puis vint la bataille de la Marne. L'état-major du général
Gallieni se replia sur Paris et réquisitionna pour s'y installer le lycée Victor-Duruy. C'est ainsi que j'ai vécu
le départ des taxis de la Marne.

Inquiet d'entendre le bruit du canon qui se rapprochait de la capitale, mon père décida en quelques minutes
qu'il nous fallait quitter Paris pour Barbizon. En arrivant dans la maison que je retrouvai avec un immense
plaisir, nous eûmes la surprise d'y trouver une petite fille blonde. C'était ma cousine Irène Joachim l qu'un
diplomate suisse était allé chercher à Berlin et nous avait déposée, afin de l'arracher à la famine qui
commençait à sévir en Allemagne.
(1) Irène Joachim, qui devint l'interprète inégalée de Mélisande, de Debussy.

Le 15 mai 1917, j'eus onze ans. On fêta mon anniversaire et Marianne Bazaine, la mère de mes amis
d'enfance, m'apporta un chien. Elle avait réussi à convaincre mon père. J'attendais ce jour depuis des années.
Je savais que l'animal était café au lait, pas trop grand, pas trop petit et il s'appelait Beautrésor. J'allai
l'attendre, par une chaleur écrasante, à la descente du train. Je le vis enfin. Il tirait une belle langue rose, il
sauta sur moi et me couvrit de caresses. Je l'entrainai dans la forêt par le chemin des Mazettes... Je voulais
qu'il connaisse vite ma forêt, mes arbres et mes rochers.

Le chien était bizarre, il bavait beaucoup, mais je connaissais une mare, non loin de là, où il pourrait se
désaltérer. Pour lui éviter de courir encore, je le pris dans mes bras. Il se débattit, je le maintins, il se
retourna, je le serrai plus fort, il me mordit alors la main. Je le lâchai, il eut une convulsion, se retourna deux
fois sur lui-même et resta immobile. Je me trouvai soudain devant un chien inerte, toute seule, au milieu des
bois. Je n'osais pas le ramasser, son corps était tout chaud, tout mou, le halètement s'était tu. En pleurant, je
le pris dans mes bras et le ramenai à la maison, pensant qu'on pourrait le ranimer. Je vis de loin le jardinier
que j'appelai. Une mousse blanchâtre s'était formée aux commissures des babines. Le jardinier poussa un cri,
prit le chien dans ses bras, le palpa, écouta son cœur. Il était bien mort. Mes pleurs redoublèrent. On me
pansa la main. II y eut des colloques et des apartés. Marianne Bazaine pleurait, c'était elle qui avait apporté
l'animal ! Il était peut-être enragé ! Elle se sentait responsable et se faisait des reproches.
On chercha en vain un vétérinaire dans les environs. Mais pendant la guerre de 14 les vétérinaires étaient
aux armées pour soigner les chevaux ; on n'en trouva pas. Il fallait aller à Paris à l'Institut Pasteur et
emporter le chien. J'entendais mon père crier : « J'avais bien dit qu'il ne fallait pas d'animaux ! » et Marianne
Bazaine, à genoux, qui le suppliait de lui pardonner. Ma mère, très placide, décida qu'il fallait prendre le
prochain train : on avait juste le temps, on mettrait le cadavre dans une valise, non, dans un sac ! C'était de
plus en plus horrible mais nous n'étions pas au bout. Nous partîmes, j'avais la main bandée, les yeux
détournés du corps du chien que mon père traînait avec dégoût sur le quai, ma mère portait son carton à
chapeaux (on ne sait jamais !). On s'empila dans un compartiment. En arrivant à Paris, il nous faudrait
trouver à tout prix quelqu'un pour couper la tête du chien. Je me bouchai les oreilles, pas les yeux.

On arriva vers le soir rue de Chanaleilles. Sur le trottoir d'en face, la sentinelle polonaise qui était de service
à l'hôtel de Tocqueville, réquisitionnée par son ambassade, passait et repassait, ceci donna à mon père une
idée de génie : « Ces Polonais pourront sûrement couper la tête ! II est impossible de continuer à traîner
cette bête ! » Et le voilà parti. Par la fenêtre qui donnait sur la rue, je le vis palabrer. II fit le geste de trancher
le cou, l'homme recula effrayé, n'ayant pas l'air de comprendre. Mon père insistait et s'énervait : « Ah, ces
Polonais ! ». Il revint chercher le sac, je me voilai la face. II sortit son portefeuille. Le Polonais porta la main
à son bonnet bleu, carré, et salua en claquant des talons. Le marché était conclu. Quelques minutes plus tard,
on sonna à la porte, le Polonais au bonnet carré, avec son pompon jaune qui ballottait jusqu'au bout de son
nez, remit un petit paquet en riant très fort. Le lendemain matin, après une nuit sans sommeil, la famille se
présenta à l'Institut Pasteur avec la tête enveloppée dans du papier journal. La tête seulement ? dit
l'infirmière de service en ouvrant le paquet, mais qu'est-ce que vous voulez qu'on en fasse ? Il nous fallait le
corps tout entier ! » Dans le doute, on me fit dix-huit piqûres antirabiques. Furentelles efficaces ? Ma mère
prétendit plus tard, à me voir vivre avec tant d'intensité, dévorant tout, et râlant à propos de rien, qu'il m'était
resté quelques symptômes de la rage.

A l'automne 1917, la famille regagna Paris. Grâce à un ami de ma mère, Louis Masson, qui avait pris la
direction du Trianon Lyrique, je devins une spectatrice assidue des opérettes qui s'y donnaient. J'entendis
ainsi plus de dix fois La Mascotte, Les P'tites Michu, Les Mousquetaires au couvent, Galatée, François, les
bas-bleus. Je m'étais prise de passion pour la musique légère et j'écrivis coup sur coup deux comédies
musicales, tirées l'une de la Famille Fenouillard, l'autre, des aventures de Buster Brown.

Cet apprentissage du spectacle agaçait mon père au plus haut point, il souhaitait me voir acquérir une base
théâtrale plus sérieuse et plus classique. Le grand succès du moment était Athalie, jouée par Mme Sarah
Bernhardt dont on venait de couper la jambe. Elle jouait donc Athalie dans un fauteuil, une occasion de la
voir, pour la dernière fois sans doute, dans un rôle classique, avant son départ pour l'Amérique. Pour se faire
pardonner l'affaire du chien enragé, Mme Bazaine m'invita, avec sa fille Liline, à la représentation d'Athalie.
Pour la circonstance, elle nous commanda des robes dans une grande maison de couture.
Bien avant l'heure, nous étions assises toutes les deux dans une loge de face, les cheveux bien brossés, bien
lustrés, après avoir été recommandées à l'ouvreuse. Nous regardions arriver les gens. J'étais très émue, mes
longs gants de soie blanche me collaient aux mains. Le rideau rouge se leva. Liline, depuis un moment, se
dandinait sur sa chaise ; mais comme elle ne voulait rien perdre du spectacle et qu'elle avait honte de
demander à sortir, elle se laissa aller. J'étais tellement préoccupée de savoir comment nous pourrions sortir
de la loge sans que l'ouvreuse s'aperçût de quoi que ce soit, que je ne regardais même plus Sarah Bernhardt.
Je pensais que Liline aurait sa belle robe bleue toute tachée et qu'il faudrait traverser la galerie du théâtre
pour arriver jusqu'au vestiaire. Je n'entendais plus Athalie, je voyais seulement le visage pathétique d'une
vieille dame qui, d'une voix chevrotante mais forte cependant, proférait des menaces. Elle se tortillait
comme le haut d'un serpent enroulé sur lui-même et crachait son texte comme du venin. Ce fut la seule fois
où je vis Sarah Bernhardt. Partie pour l'Amérique, elle obtint un triomphe dans une pièce qu'elle avait écrite
pour elle, dans laquelle elle incarnait le personnage d'un jeune militaire amputé de la jambe.
J'eus aussi l'occasion d'aller au Théâtre des Champs-Elysées admirer une danseuse extraordinaire qui dansait
pieds nus avec des mouvements de bras d'une grâce étonnante, tandis que remuait son ventre assez
proéminent. Je l'avais aperçue chez mes parents, mais, sur scène, elle me fascinait davantage. C'était
Isadora Duncan. Ses admirateurs étaient nombreux ; on se pressait pour assister à ses improvisations
étonnantes qui cassaient les conventions classiques du ballet. Quand elle dansait, l'expression de son visage
devenait particulièrement intense. Plusieurs artistes voulurent la peindre ; quant à Bourdelle, il glorifia ses
rondeurs dans plusieurs sculptures. Elle ne dansait pas sans qu'un orchestre important raccompagnât. Mon
oncle, Walter Rummel, le pianiste au visage romantique, eut un jour l'occasion de jouer pour elle. Ce fut le
début d'une grande passion. Elle l'engagea alors pour l'accompagner dans des valses de Chopin et dans
d'autres danses plus intimes. II succomba à son charme, quitta brusquement ma tante Thérèse et, en pleine
guerre, regagna son Amérique natale, avec la célèbre Isadora qui l'emmenait dans ses bagages.
Thérèse fut très ébranlée par cet abandon, elle se retrouvait isolée dans cette maison glacée en pleine guerre.
J'allais la voir régulièrement, car c'est elle qui me faisait travailler mon piano.
Elle habitait une des maisons les plus poétiques du vieux Passy, 69, rue Raynouard. On s'y rendait par
l'omnibus Auteuil-Saint-Sulpice, tiré par deux chevaux auxquels il fallait deux heures pour atteindre le pont
Mirabeau. De la terrasse, un escalier à double volute descendait à pic dans un parc en friche qui s'étendait
jusqu'à la Seine. La déclivité du terrain était telle que les arbres ne poussaient qu'en hauteur pour atteindre la
lumière, leurs troncs minces et lisses comme des piliers de cathédrale soutenaient une voûte de feuillage qui
ne laissait jamais filtrer le soleil. C'est dans ce parc étrange diffusant une lumière d'aquarium que, tapie dans
un buisson humide, j'assistai à une étonnante représentation de Pelléas et Mélisande offerte à ses amis par la
duchesse de Clermont-Tonnerre, propriétaire de ce jardin féerique. L'action se déroulait en haut des
marches. Les chanteurs étaient accompagnés par un orchestre réduit : un piano, une harpe et une flûte. Le
piano à queue reposait à même l'herbe grasse constellée de boutons d'or, ainsi que la harpe dorée. La partie
de flûte était tenue par la duchesse elle-même qui était une excentrique. Face à l'escalier, assis dans un grand
fauteuil d'osier, un homme pâle au front bombé écoutait gravement, la tête dans les mains. Je reconnus
Claude Debussy.
Il arriva que, par un triste après-midi de novembre, une amie de ma mère proposât de m'emmener au cinéma.
La salle la plus proche de la maison était celle du Récamier, ce fut donc là que je découvris les joies du
cinématographe.

Un peu en retard, nous pénétrâmes dans la salle alors que le spectacle était en cours. L'obscurité qui régnait
me donna une sorte de frisson puis, tout de suite, mon regard fut pris par l'écran qui me fit l'effet d'un grand
tableau accroché au mur. Mais, au bout de quelques minutes, cette impression s'était dissipée et j'eus alors la
sensation de vivre parmi les images. Étrangement, était projeté ce jour-là un film en couleurs sur le
couronnement du roi des Indes et, tandis que le piano jouait une sorte de marche turque, je parcourus les
jardins du palais du roi sur le dos d'un éléphant blanc. Quand la lumière revint, je connus une des plus
intenses déceptions de ma vie. II me fut difficile de sortir de l'envoûtement où cette première séance de
cinématographe m 'avait plongée et je n'en dormis pas de la nuit.
Un jour, au retour du lycée, alors que je longeais comme à l'habitude le mur de la rue de Babylone, j'entendis
sonner les cloches des églises à toute volée ; maman, qui guettait mon retour par la fenêtre du salon, m'
accueillit souriante : c'était l'armistice. J'avais douze ans mais cette vie d'enfant unique dans un milieu
d'adultes bouillonnants, plongée dans les situations tragicomiques de la guerre, m'avait donné un sentiment
de maturité précoce. J'étais consciente d'un décalage entre mon monde encore enfantin et l'acuité de mes
intuitions. Cette lucidité glacée n'allait pas m'abandonner de sitôt.
Quelle que fût ma maturité à cette époque, j'étais encore une enfant, avec toutes les obligations que cela
comportait : le lycée par exemple. Malgré mon intérêt pour les choses de la vie, tout ce qui avait trait au
monde scolaire paralysait mes facultés et ma curiosité. Mon père, qui avait espéré me voir devenir une
brillante normalienne, vit ses premiers espoirs cruellement déçus et ce fut l'occasion de heurts renouvelés. Je
fus renvoyée du lycée à plusieurs reprises : j'y avais introduit une grande variété d'animaux (entre autres un
rat blanc et une tortue) et j'étais vraiment ce qu'on appelle un cancre. Un jour vint cependant où les notes
catastrophiques et les bulletins défavorables me rendirent la vie tellement insupportable à la maison que je
décidai de mettre fin à cette réputation en passant à toute allure un bachot obtenu avec une dispense. Je
n'avais que quatorze ans.
En 1918, ma tante Suzanne fut rapatriée d'Allemagne. Elle était veuve et pour gagner sa vie elle organisa
avec ma mère des cours de musique de chambre pour les jeunes filles du faubourg Saint-Germain. Ces cours
avaient lieu chez mes parents, ce qui contrariait mon père. II faut avouer, à sa décharge, que la maison était
rarement calme et qu'aux élèves de l'après-midi succédaient, le soir venu, les invités du salon de ma mère.
Ainsi défila, après-guerre, entre nos murs, une foule d'artistes très cosmopolite.
Je me souviens d'une talentueuse dame polonaise qui me terrifiait, c'était Marya Freund. ElIe avait créé le
Pierrot lunaire de Schönberg, œuvre particulièrement ardue pour quelqu'un qui n'a pas l'oreille formée à la
musique moderne. Marya Freund ne chantait pas le Pierrot lunaire, elle le hurlait en me regardant fixement
de ses yeux perçants, noirs et méchants. Terrifiée, je m'enfuis dans ma chambre alors qu'elle chantait encore,
ce qui fut pour elle un affront impardonnable.
Une autre Polonaise célèbre était la claveciniste Wanda Landowska. Vêtue de robes Renaissance en
velours frappé qui cadraient ses jambes très courtes, elle semblait montée sur roulettes et, dans les réunions,
circulait avec aisance. Se faisant prier des heures avant de toucher son clavecin, elle reniflait un parfum dans
son mouchoir puis s'attaquait à la pile des quatre cent quarante cinq sonates de Scarlatti.
Une de ces dames m'emmena un soir d'hiver chez un auteur irlandais inconnu alors, James Joyce, qui
habitait près de Sèvres. Je me souviens y avoir eu très froid ; ce grand monsieur sec m'intimidait. Je bus mon
thé du bout des lèvres et racontai à mon père ma soirée terne chez ce Monsieur Joyce. « Monsieur qui ? »,
dit-il.
Vinrent les dames italiennes, l'une obèse, la chanteuse blanche Marchesi, l'autre diaphane, Lina Cavalieri ;
puis une pianiste suisse qui ressemblait à un Goya, Marie Panthès, et aussi une actrice anglaise célèbre, Irys
Tree, qui fit une entrée très remarquée, bottée de rouge, le cheveu jaune et un monocle qu'elle ne quitta pas
de la soirée.
J'aimais ces personnes excentriques mais je fus surtout séduite — déjà — par la vague de Russes qui s'abattit
sur la rue de Chanaleilles. Un des plus remarquables était Nicolas Nabokov, grand jeune homme blond et
romantique qui allait être un des derniers compositeurs des Ballets russes. Diaghilev lui commanda son
ballet intitulé Odes. Jacques Schiffrin aussi m'éblouissait par la manière originale dont il s'exprimait : c'est
par lui que, pour la première fois, j'entendis parler de Jean Cocteau et d'André Gide. A l'époque, la seule
évocation de ces noms était considérée comme quelque chose de sulfureux.
Les soirées données par ma mère étaient souvent teintées d'exotisme. L'apparition de Rabindranàth
Tagore, tout de blanc vêtu, suivi d'une princesse indienne enroulée d'un sari, resta une des attractions les
plus appréciées. Alors que trois musiciens coiffés de turbans pinçaient en sourdine les cordes de leur cythare
et chatouillaient des calebasses incrustées d'argent, la belle indienne, d'une voix fluette, distilla en anglais
des poèmes du maître, pendant toute une soirée.
Une autre fois Foujita, en kimono, fit une entrée qui combla d'aise les goûts asiatiques de mon père. Il était
accompagné d'une jeune femme japonaise qui portait des chrysanthèmes dans les oreilles, et un énorme obi.
En réalité, elle n'était japonaise que par son maquillage. II s'agissait de Youki, que je connus surtout par la
suite quand elle devint la femme de Robert Desnos.
Une famille de princes géorgiens, les Mdivani, venait d'arriver à Paris. Introduites par le peintre Alec Ceslas
Rzewuski, les deux jeunes princesses, très belles, l'une brune et l'autre blonde, étaient venues offrir à mon
père de publier les contes géorgiens que l'une avait écrits et que sa sœur avait illustrés. Ces contes
n'existaient que dans leur imagination, mais Nina, l'aînée, et Roussidena avaient un tel charme que, séduit,
mon père les invita à la maison.
La soirée battait son plein, ma mère avait déjà exécuté deux sonates de Vivaldi dont elle avait retrouvé les
manuscrits inédits, lorsque la tribu fit son entrée. Le valet de chambre, Constant, ressemblait à un singe. Ses
bras balayaient le sol, il ne put articuler le nom qui lui était susurré avec un accent russe prononcé. Après
deux essais infructueux, il annonça : « Les princesses et leurs princes... », le nom de famille se perdit dans
un borborygme inaudible. Il dut ouvrir les portes du salon pour que la princesse mère puisse faire son entrée.
ElIe était énorme, majestueuse, drapée dans un rideau de velours rouge, couverte de fausses perles comme
une cathédrale espagnole le jour de l'Ascension. Dès le seuil, elle toisa son public. Suivait à deux pas le
prince, son mari, en habit, immense, le teint brique, les cheveux coupés en brosse. II arborait une brochette
de décorations superbes et mystérieuses.
Il s'inclina devant ma mère :
« Prince Michel Mdivani... »
C'était pour moi le général Dourakine.
Mon père se précipita au-devant des deux charmantes princesses. Celles-ci ruisselaient de sequins, de
grelots, de gris-gris, de breloques qui tintinnabulaient comme un bazar oriental. Une escouade fermait la
marche, les trois frères mesurant un mètre quatre vingt sept. Tous trois, en smoking, se présentèrent en
claquant les talons militairement :
« — Alec.
— Serge.
— David. »
Je contemplais avec admiration les jeunes filles si grandes, si minces, si bizarrement élégantes. Je trouvais
les garçons beaux mais trop gigantesques pour ma petite taille. On les casa, et la soirée musicale reprit. Je
vis les princes et leurs sœurs se regarder, esquisser un bâillement puis un geste de la main pour préciser
qu'on allait bien se raser. Moi aussi j'en avais assez, ce soir-là, de la musique. Je leur fis des signes, ils
reculèrent vers le fond du salon, de là on pouvait, en passant par une salle de bains, gagner ma chambre au
premier étage. Je sentais que le climat de mon domaine leur conviendrait plus que celui de la musique
classique. Ils s'assirent par terre, ravis. J'allai par le jardin chercher un grand plat de sandwiches sous le
regard réprobateur de Constant. Tout fut englouti en une seconde. Ils parlaient russe entre eux et se tordaient
de rire au fur et à mesure qu'ils tentaient de me raconter leur vie passée dans le château familial. La légende
qu'ils avaient fabriquée était si évidemment fantaisiste qu'ils ne pouvaient garder leur sérieux. Ce soir-là,
Roussi avoua très simplement qu'elle ne savait ni lire ni écrire, qu'elle signait d'une croix.

Cette ignorance dont elle se fit une véritable aura fut à l'origine du grand snobisme qui s'attacha à elle plus
tard. Mais la soirée passait et nous avions soif. Je demandai à l'un des garçons de m'accompagner à la cave,
on y accédait par le jardin. Avec un instinct étonnant, il se dirigea spontanément vers le casier des bonnes
bouteilles, généralement réservées aux grands dîners. Nous remontâmes avec trois bouteilles de bourgogne
et trois de champagne qui furent vidées en un clin d'œil.
L'ambiance était très gaie lorsque nous entendîmes des appels qui venaient du rez-de-chaussée. On nous
cherchait. Je poussai les bouteilles et le verre à dents sous le lit, aidée par les garçons qui avaient eu le même
réflexe, je dépliai mes dessins sur la table. Mon père entra, très surpris de nous trouver plongés dans une
contemplation aussi sérieuse. II nous pria de descendre ; on allait passer à table. Nous nous regardâmes, mes
nouveaux amis et moi, pensant aux sandwiches engloutis. Mais, dociles, avec des mines bien élevées, nous
le suivîmes. Constant avait ouvert comme toujours à deux battants les portes du salon et de la salle à
manger. Les fleurs étaient parfaitement arrangées, le gigot et les pâtés étaient là mais pas un seul sandwich,
plus de pain non plus. II restait heureusement des gâteaux. Très décontractés, Alec et ses frères allèrent vers
le gigot dont ils se servirent largement. Quelques instants plus tard, ils regardèrent ostensiblement leurs
montres et déclarèrent d'un ton désolé que c'était l'heure pour eux de se retirer pour prendre leur service au
garage et y laver les voitures. Il fallait bien travailler, après la Révolution ! Très élégants dans leurs
smokings, ils firent une sortie en groupe aussi remarquée que leur entrée.
Ont-ils jamais lavé des voitures ? C'était bien possible, mais cela ne dura pas longtemps. Leur ascension vers
des montagnes d'or et d'argent commença peu après avec des mariages tumultueux. L'aîné, David, épousa
Mae Murray ; Serge épousa Pola Negri qui portait le deuil de Rudolph Valentino ; Alec épousa
successivement des héritières, une Van Allen Vanderbilt, puis Barbara Hutton. Nina épousa d'abord un
avocat hollandais, puis le fils de Conan Doyle ; Roussidena, elle, épousa plus tard Sert, mon parrain, et
devint ma meilleure amie.
Une semaine plus tard, Casals, de passage à Paris, s'était invité à dîner rue de Chanaleilles, curieux de voir le
nouveau violoncelle de ma mère. Essayant l'instrument, Casals joua comme seul il savait le faire, s'éloignant
de lui à l'extrême comme s'il avait voulu dégager son corps de la responsabilité des sons qu'il en exprimait,
fermant les yeux, presque en extase. C'était son âme qui se manifestait.
Les invités, arrivés sur la pointe des pieds, se groupaient autour de lui. La violoniste Jelly d'Aranyi s'était
assise à ses pieds comme une statuette d'or mexicaine, tandis que Varèse se distrayait en regardant des
livres. Casals termina sur un long point d'orgue qui fut suivi d'un grand silence. Se baissant, il aida Jelly à se
relever et la pria de jouer à son tour ; il lui demanda d'exécuter la danse tzigane que Ravel lui avait dédié. A
un moment donné, il saisit le violoncelle et accompagna en pizzicati la jolie Hongroise. Il imita alors les
glissandos déchirants qui étaient aux antipodes de ses conceptions musicales, lui donnant une réplique
comme elle n'en eut plus jamais sans doute. Casals tzigane, c'était un spectacle rare auquel j'eus la chance
d'assister.
Après cette démonstration, il s'excusa. Il avait rendez-vous avec son agent et était inquiet car la salle Gaveau
ne semblait pas sur le point d'être pleine, le lendemain.
En 1920, la maison d'édition de mon père était en plein essor.
Un collaborateur devenait nécessaire. Il fallait un homme jeune, intelligent, ambitieux, ayant le goût de
l'édition d'art, qui pourrait devenir son successeur. A cette époque, ma mère entretenait des relations intimes
avec le célèbre violoniste Lucien Capet. Il était veuf et avait deux fils. L'aîné terminait son service militaire.
Séduisant, bien élevé, le regard franc, c'était exactement le jeune homme qui convenait. Enthousiaste, mon
père l'engagea. Il pensait en effet avoir trouvé en ce garçon honnête, studieux, au visage toujours souriant,
un collaborateur qu'il considéra bientôt comme son fils.
Agée d'environ quatorze ans, je m'habituais à voir à la table familiale ce grand garçon charmant qui prenait
peu à peu la place d'un frère. Cette adoption servait les affaires de mon père et favorisait les relations «
musico-amoureuses » de ma mère avec Lucien Capet. C'est donc tout naturellement qu'ils décidèrent, d'un
commun accord, de me faire épouser le providentiel Jean-Jacques. J'avais quinze ans quand furent célébrées
officiellement nos fiançailles prématurées. A cette occasion, ma mère donna une très grande réception à
laquelle fut convié tout le gratin musical parisien. Je reçus de mon fiancé une très jolie bague, un anneau
surmonté d'une perle très blanche qui m'allait bien.
Au moment où je m'approchais du buffet, la porte va-et-vient de l'office laissa passer une bouffée de
commentaires, la cuisinière disait : « Une perle, ça porte toujours malheur ! ». La porte claqua.
Le burlesque de la cérémonie orchestrée par ma mère, pressée de rendre plus étroits ses liens avec Capet
père, n'échappa à personne. Ce fut sans doute la risée dans notre milieu. Mais c'était d'une bonne et logique
organisation bourgeoise et je symbolisais « un beau parti ». Bien évidemment, on attendrait deux ou trois
ans pour célébrer le mariage.

Quant à moi, depuis plus d'un an que Jean-Jacques était là, j'avais succombé à la cour qu'il me faisait.
Ignorant ce que signifiait être amoureuse, j'étais sous son charme. Je poursuivais pourtant mes
pérégrinations dans le monde artistique, à Montparnasse notamment, où je côtoyais quantité de gens
intéressants. Mais j'hésitais, tiraillée entre mes dons artistiques et des intuitions très variées. Chez moi, seule,
sans frère, mais avec ce grand garçon toujours disponible pour m'accompagner au théâtre ou au cinéma, je
m'habituai vite à cette espèce de « mariage » tout à fait platonique. Nous formions un couple, beau, jeune,
bien élevé, régulier, en apparence.

Un jour, alors que j'étais à Barbizon avec mes parents mais sans Jean-Jacques, un taxi s'arrêta devant la
maison. En sortit, tout essoufflé, un ami de mon fiancé qui demanda à parler d'urgence à mon père. Surpris,
celui-ci le fit entrer dans son bureau. Ils y restèrent une heure. Soudain j'entendis des portes claquer ; ma
mère fut appelée à se joindre à l'entretien, puis vint mon tour. Je fus accueillie par des visages tendus, durs,
altérés. On m'apprit alors que le prince charmant, si convenable, avait ouvert le coffre-fort de la maison
d'édition avec la clé que mon père lui avait lui-même remise, puis s'était enfui au Danemark en compagnie
d'une dame avec laquelle il entretenait une liaison depuis fort longtemps.
Je reçus la gifle la plus cinglante de ma vie sentimentale ; une épreuve d'autant plus difficile à surmonter que
j'avais des complexes d'infériorité, ne me trouvant ni séduisante ni belle. L'abandon venait confirmer cette
mauvaise image.
Sous couvert d'une relation amoureuse, j'avais été bernée par quelqu'un qui ne voyait en moi que l'héritière
des Éditions Piazza.
Les potins qui accompagnèrent ce petit scandale bourgeois me donnèrent la mesure de la dépendance dans
laquelle j'étais vis-à-vis de mes parents.

DEUXIÈME PARTIE

L'AMOUR FOU

Loin d'être libérée par cet épisode, je me retrouvai sous la coupe d'un père devenu paranoïaque qui pensait
me guérir de mes désillusions et calmer les siennes en me faisant mener une vie de recluse.
Au lieu de me distraire ou de me faire voyager pour gommer cette aventure, on m'enferma dans la propriété
familiale de Barbizon dont on interdit l'entrée à toute nouvelle relation. Les journées s'écoulaient entre une
grande promenade au pas de course avec mon père, tôt le matin, la gymnastique suédoise, la douche froide
et le tennis.
Les parties de tennis avaient lieu l'après-midi avec des partenaires de force et d'âge variés : les parents en
blanc qui s'envoyaient des balles comme s'ils jouaient aux grâces, les enfants de la famille et les amis de
toujours, les Bazaine. Un grand gaillard beaucoup plus âgé que moi mais bien plus jeune que mon père, Jean
Galtier-Boissière, était de toutes les parties car il était là non pour le sport, mais pour « suer Vrai géant, le
buste puissant, haut perché sur des jambes plutôt grêles, il portait un pantalon qui avait dû être blanc et des
chemises à raies roses et blanches, sans col, jamais lavées.
Jean Galtier, féroce polémiste, directeur du Crapouillot qu'il avait fondé pendant la guerre de 14, attaquait
ses ennemis qui le traduisaient ensuite devant les tribunaux. Il perdit ainsi cent cinquante procès qui firent le
succès du journal dont le tirage monta en flèche. Son langage cru, émaillé d'argot, faisait sauter en l'air les «
Bien Bonnes » qui hantaient Barbizon.
Les « Bien Bonnes » était le nom d'un groupe de femmes peintres assez excentriques. Elles s'appelaient l'une
l'autre « Ma Bien Bonne ». Protégées du vent dans des guérites en rotin disposées autour d'un guéridon de
fer, elles mangeaient des tartines de confiture de mûres. Ces dames n'avaient d'ailleurs en commun que leur
goût pour les confitures. Elles n'aimaient pas les mêmes peintres et étaient d'opinions politiques opposées
depuis que l'Affaire les avait divisées. Elles ne circulaient qu'à bicyclette, se tenant très droites, accrochées à
leurs guidons. Elles sillonnaient les routes de la plaine et celles de la forêt, et il était impossible de sortir sans
rencontrer l'une d'elles. A l'avant de leur bicyclette, elles chargeaient avec des sangles les boîtes de couleurs
et, sur les porte-bagages arrière, les chevalets, les pliants et les toiles.

Mme Galtier-Boissière mère, aussi grande que son fils, aussi raffinée qu'il l'était peu, portait hiver comme
été un gros nœud de tulle rose pour cacher une cicatrice au cou. Ses cheveux blancs, son teint enluminé de
fermière normande lui donnaient l'éclat d'un gros bouquet de pivoines. Sa fille, plus grande encore, plus
hommasse, était toujours habillée de longues robes de linon blanc garnies d'entre-deux de broderie anglaise.
Elles se coiffaient de capelines en paille de riz sur lesquelles étaient piquées des fleurs artificielles, attachées
par des rubans de velours noir à la Winterhalter. Suivant les saisons, elles y ajoutaient des fleurs cueillies
dans les champs.

Les dames Séailles l, elles, étaient moins frivoles mais non moins extravagantes : leurs toilettes étaient plus
sévères.
1 Séailles : célèbre philosophe universitaire, président de la Ligue des droits de l'homme.

Elles portaient des blouses de massier, maculées de taches de peinture recouvrant de longues jupes grises
poussiéreuses tombant sur des bottines à boutons. Leurs chapeaux de feutre gris foncé étaient garnis de
grands voiles de soie, gris plus clair, destinés à les protéger du soleil et des mouches. Leurs voiles flottaient
autour d'elles, ce qui les faisait, de loin, ressembler à de grosses libellules ardoise. La femme de Jean Millet
(petit-fils du célèbre peintre) était Américaine ; elle croyait avoir épousé l'Angélus et se promenait sur une
bicyclette jaune à laquelle elle accrochait bien en évidence la toile qu'elle était en train d'exécuter, afin que
nul touriste égaré n'ignorât qu'elle était une « artiste de l'école de Barbizon ».
Alors que je suivais la partie de tennis qui opposait Jean Galtier à mon père, assise sur un banc vert aux
côtés de Jean Bazaine qui, lui, n'était pas sportif — il regardait voler les balles mais ses yeux bleus étaient
déjà ceux d'un peintre —, j'entendis Galtier qui s'adressait à mon père par-dessus le filet : « Cher ami, je
vous réquisitionne ce soir (il employait volontiers des locutions militaires) pour assister au plus splendide
spectacle de l'année ! » II assurait qu'une troupe d'acteurs extraordinaires venant de Nemours donnerait dans
les salons de l'hôtel de la Forêt une représentation exceptionnelle. Contre toute attente, mon père accepta
l'invitation et je vis s'entrouvir pour la première fois depuis trois mois la grille du jardin. Après nous avoir
donné rendez-vous à huit heures précises devant la maison, Galtier disparut, sa raquette sous le bras, en
sifflotant Sambre et Meuse.
Vers sept heures éclata un orage d'une rare violence. La foudre tomba sur le paratonnerre de la station
électrique et plongea le village dans l'obscurité. La sortie semblait bien compromise. Mon père, au salon,
lisait Le Temps à la lueur d'une bougie ; ma mère, retirée dans sa chambre, attaquait sur son violoncelle une
suite de Bach qu'elle jouait rituellement les soirs où elle se sentait morose.
II pleuvait des cordes lorsque Jean Galtier fit irruption : « On y va, en avant ! Vous êtes prêts ? cria-t-il d'une
voix de stentor. On ne peut pas leur faire ça ! »
Pour la forme, mon père protesta : « Il fait un temps de chien ! », mais Galtier, avec l'autorité que lui
conférait sa taille, le décida à s'habiller. J'avais déjà enfilé mes galoches et mon capuchon de caoutchouc,
Galtier nous précédait sur le chemin du bornage. Le sol était détrempé, on s'enfonçait jusqu'aux chevilles ;
mon père pestait à voix basse. Au loin nous entendions les harmoniques sourdes du violoncelle se mêlant au
bruit de la pluie qui redoublait. Nous arrivâmes enfin à l'hôtel de la Forêt. C'était une vaste bâtisse de style
normand rongée par l'humidité, suintant sous le lierre qui la recouvrait entièrement. La grande serre,
réservée habituellement aux banquets, perdait chaque année quelques carreaux, les derniers venaient de se
briser.

Dans ce cadre délabré, j'allais assister à un événement qui infléchirait toute ma destinée.
A la lueur d'une bougie posée sur une table recouverte d'un tapis rouge, je vis une femme d'une surprenante
beauté qui étalait devant elle des billets de couleur, comme une cartomancienne. Maquillée à l'extrême, un
grand cercle bleu foncé entourant ses yeux verts, dans cet éclairage particulier, elle ressemblait à une momie
égyptienne. Son visage s'éclaira en voyant Galtier. Heureuse, souriante, elle était encore plus belle. Ils
s'embrassèrent. Galtier l'assura que le public qu'il avait recruté suivait, le peloton comprenait vingt
personnes, précisa-t-il.
Après nous avoir débarrassés de nos vêtements trempés, elle nous conduisit à tâtons vers les chaises rangées
devant une estrade que nous devinions. Pour la première fois de ma vie, je me trouvais dans une salle vide,
devant une scène vide, juste avant le spectacle. Ce soir-là, ce fut une impression que je ressentis très
fortement et que, par la suite, j'ai retrouvée tout au long de ma vie.
C'est le moment où, dans un théâtre, on s'affaire en coulisse, on regarde par le trou du rideau s'emplir la salle
; la vedette est prise d'un malaise, l'angoisse saisit les comédiens.
J'étais inquiète pour eux, pour moi, car nous étions toujours seuls dans la salle. Soudain, Galtier rugit dans
l'obscurité :
« Ainsi, cet imbécile de Lallier n'est pas à l'appel ! Ce demeuré de pharmacien, qui avait promis de venir
avec son chien, pas là non plus ! Ni même le Docteur et sa théâtreuse de femme, ni même les Séailles !
Vraiment, c'est donner des perles aux cochons ! Quelles andouilles ! » Suivirent d'autres invectives qui le
mettaient en verve. Au paroxysme de l'exaspération il tonna, s'adressant aux acteurs qui s'attifaient en
chuchotant derrière des paravents : « Eh ! vous là-dedans ! Qu'est-ce que vous attendez pour commencer ?
Après tout, nous sommes là, nous ! »
Une VOIX très polie, nasillarde et plaintive sortit de l'abîme : « Essayez donc, cher ami, de nous trouver
quelques bougies parce que, vous comprenez, à défaut de lumière de scène, il faudrait au moins un point
lumineux qui donne l'atmosphère. » Galtier somma la servante de l'hôtel d'apporter séance tenante des
bougies ; il les piqua sur des landiers branlants qui éclairèrent le devant du tréteau.
Une main sortit de l'ombre, s'empara d'un bâton qui traînait, le souleva et frappa les trois coups. Pendant les
deux heures que dura la représentation, je restai envoûtée, troublée par ce spectacle dont je sentais qu'il était
hors du commun. A la fin, conformé ment à la tradition, la troupe vint cérémonieusement faire une annonce :
« Pour la première fois, la troupe de Charles Dullin a eu l'honneur d'interpréter devant vous L'Occasion
de Prosper Mérimée, et Les Olives de Lope de Vega. » Dressés tous les trois dans la salle misérable, nous
applaudissions à tout rompre.
Charles Dullin souriait, de ce sourire de loup timide qui découvrait un côté seulement de ses dents. Sa
femme, la belle Marcelle, imposante dans sa robe de panne bleu dur, saluait cet auditoire enthousiaste ; à
l'arrière-plan trois jeunes gens, Vital Geymond, Louis Allibert et Lucien Arnaud ainsi que deux jeunes
femmes, Simone Dulac et Marguerite Jamois. Dullin souffla sur les bougies, soit par économie, soit parce
qu'il voulait mettre fin à cette ovation, et à nouveau nous nous trouvâmes dans le noir total.
La direction de l'hôtel, déjà inquiète de n'être pas dédommagée pour la location, prétextant que les cuisines
étaient dans l'obscurité, refusa de nous servir à dîner. Ne supportant pas l'idée que la soirée se terminât
brusquement, prise de délire, je suggérai à mon père d'inviter la troupe à souper. Je lui démontrai fébrilement
qu'il y avait à la maison des pâtés, des fromages, du pain et des confitures. Je voulais absolument connaître
ces acteurs, leur parler. Devant mon état d'excitation et dépassé par les évé nements, mon père céda ; il nous
précéda pour annoncer à ma mère qu'elle aurait quelques invités.
J 'attendis avec Galtier que les costumes fussent emballés dans les paniers et attachés sur les voitures à ânes
qui les avaient amenés. Cela prit un certain temps ; enfin, le cortège s'ébranla. En tête, Galtier, comme un
tambour-major, ouvrait la marche en chantant à tue-tête Le Chant du départ. Dullin conduisait la première
voiture à laquelle était attelée Gitane ; Marcelle menait la deuxième, dans laquelle les deux jeunes femmes
s'étaient entassées avec leurs guenilles ; les comédiens marchaient à côté de moi.
Nous déambulions dans le village endormi, la pluie avait cessé. J'étais heureuse. II me semblait que je faisais
partie de la roulotte.
A la hauteur de l'hôtel de la Clef d'Or, une grande silhouette sortit de l'ombre et demanda du feu à Galtier.
La caravane s'arrêta. Fils du peintre Bodmert, l'homme était un personnage folklorique, sorte de Don
Quichotte du braconnage qui aurait pu être gravé par Gustave Doré. C'était l'heure où il allait poser ses
collets. Il souleva son chapeau piqué d'une plume de faisan, salua jusqu'à terre comme un acteur et
s'évanouit dans les ténèbres. Nous arrivâmes à la maison, je mis le couvert en hâte — les pâtés, les fromages
et les confitures furent engloutis rapidement. Galtier buvait le vin rouge à grandes lampées et raconta une de
ses innombrables histoires de la guerre de 14 avant d'entonner son succès habituel, L 'Hirondelle du
faubourg.
On passa les cigares, mon père alluma sa pipe. Nous étions groupés autour du feu de bois. Dullin avait
disparu, il était allé porter du sucre à ses ânes. Après s'être assuré qu'ils n'avaient pas froid, il rentra et s'assit
près de la cheminée.
Dullin avait le don particulier de se fondre dans le décor. Sans transition, sa voix émouvante, tendre, s'éleva.
Il récitait un poème de Villon. Puis il enchaîna sur Baudelaire et Jules Laforgue. Une seconde voix reprit un
autre poème, puis encore un autre. Vers quatre heures du matin quelqu'un fit mine de se lever. Je n'allais pas
les laisser partir ainsi, il y avait assez de lits dans la maison. On chercha des draps, des serviettes, on installa
les comédiens dans tous les coins. Galtier s'amusait énormément. II avait réussi à semer la pagaille dans un
milieu bourgeois !
La troupe resta un jour, puis deux, puis une semaine. On vit des choses bizarres, comme Dullin s'essayant au
tennis. II envoyait de grandes chandelles qui allaient se perdre dans les propriétés environnantes. Déjà voûté,
il ne pouvait suivre la trajectoire des balles. Les jeunes premiers jouaient au croquet ; l'un d'eux avait trouvé
au village un vieux cheval de labour sur lequel il piquait des galops dans des massifs de rosiers, orgueil de la
famille.
Les horaires étaient bouleversés. Nous nous couchions fort tard, et les fameuses promenades en forêt
commençaient vers midi. On n'allait plus au pas de course, mais on s'asseyait, on discutait, on visitait la
caverne des brigands en déclamant des vers, en jouant Shakespeare, on cueillait les œillets sauvages du
bornage dont les garçons me faisaient des couronnes. Le déjeuner était servi à quatre heures de l'après-midi,
les meubles changeaient de place, les bibelots virevoltaient pour laisser plus d'espace aux improvisations qui
avaient lieu le soir. Il fallait mimer l'excursion de la journée ou bien « le Feu », « l'Orage », « la Tempête ».
Ramassé sur lui-même Dullin regardait ses élèves, la bouche enfouie derrière ses mains recroquevillées. Son
œil perçant observait les défauts et les qualités de chacun. Il bondissait, indiquant un geste plus large pour
donner une dimension plus grande, celle qu'il appela plus tard « la dimension de l'aura ».
« C'est l'espace qu'il faut rechercher, ce que le spectateur ne peut voir de sa place », disait-il en vous
regardant par en dessous. II fallait saisir sa pensée dans un mouvement, dans une intonation, dans une idée
souvent formulée vaguement. J'essayais de comprendre, mais c'était difficile.
Dullin m'avait adoptée ; je ne pouvais laisser passer cette chance, j'allais le suivre. Mes parents, du haut de
leurs principes, penseraient que j'allais faire une folie. Mais j'étais tellement certaine que ma vie se ferait
avec ces saltimbanques que je réussis à trouver la force de les persuader. J'obtins donc la permission de les
accompagner à Néronville, un hameau où Dullin avait trouvé une petite maison dans laquelle la troupe
campait.
Je fixai un balluchon sur ma bicyclette et roulai au pas des ânes. Cette fois, je faisais vraiment partie de la
roulotte ; je suivais une route, la mienne, à côté de celle de Dullin. A Néronville, le travail quotidien était
très sérieux, en plein air, selon des méthodes nouvelles. Nous avions pour thème le premier canevas d'une
pièce d'Alexandre Arnoux d'après Calderon : La vie est un songe. Les acteurs se donnaient rendez-vous à
un certain carrefour de la forêt. Après avoir « voyagé » isolément avec leur personnage, ils se retrouvaient et
avec le plus grand naturel ils attaquaient leurs scènes. Alexandre Arnoux venait nous voir de temps à autre et
remettait quelques feuillets de son adaptation définitive. Antonin Artaud dessinait avec fièvre les costumes
et les décors, Dullin indiquait des mises en scène pour lesquelles le théâtre d'Orange eût été trop exigu.
Nous n'avions pas un sou et mangions quelques patates et les fruits qui tombaient des arbres. Lucien Arnaud,
acteur et collaborateur de Dullin, posait des collets avec habileté et les lièvres étaient les bienvenus.
Si quelqu'un risquait une question sur l'endroit où aurait lieu la saison théâtrale que Dullin projetait, il
obtenait peu de précisions. Dans un grognement sourd, on saisissait seulement qu'il existait un très grand
hangar rue Honoré-Chevalier et qu'il le convoitait.
De retour à Paris, j'allai avec lui voir le local. Situé au chevet de l'église Saint-Sulpice, il me parut
miraculeux, mais impraticable comme salle de spectacle. Devant l'obstination de Dullin, j'obtins de mon
père les fonds nécessaires pour que le propriétaire, un teinturier, vide le lieu afin qu'y soit construite une
estrade. Sur la façade, Lucien Arnaud peignit en bleu outremer et en orange, sur un grand calicot :
« L'ATELIER » ÉCOLE NOUVELLE DU COMÉDIEN.

En attendant que tout fût en état, Dullin donna quelques représentations dans une petite salle de la rue des
Ursulines. Marguerite Jamois, dans la scène du poison de L'Occasion, de Mérimée, retint l'attention de
plusieurs critiques qui la comparèrent à la Duse, à Sarah Bernhardt et à Réjane.
Nous cherchions des commanditaires sérieux pour monter la saison dont Dullin rêvait. Il existe toujours de
surprenantes personnes attirées par le théâtre. Ma mère avait entendu parler d'une Américaine qui
s'intéressait aux arts. Par l'intermédiaire d'un ami, rendez-vous fut pris pour donner à cette millionnaire une
représentation réservée à elle seule. Au soir dit, une immense Packard s'arrêta devant la rue des Ursulines.
La limousine, éclairée de l'intérieur, permettait de distinguer nettement deux dames, très laides, assises l'une
à côté de l'autre. Le chauffeur ouvrit la portière et tendit le bras. Les deux dames disparurent subitement. Le
chauffeur se pencha pour les récupérer. A cet instant, je compris qu'elles étaient naines.
La mère et la fille, identiques en robe de lamé doré, étaient couvertes de diamants. Elles entrèrent, très
dignes, dans la salle vide et se hissèrent sur les fauteuils. Leurs petites jambes pendaient à la hauteur des
accoudoirs. Dès le début du spectacle les acteurs furent pris de fou rire. Comme les deux naines ne parlaient
pas un mot de français, elles riaient de voir rire les comédiens et passèrent une joyeuse soirée.
Lorsqu'elles descendirent de leurs sièges, elles disparurent à nouveau ; seuls quelques cheveux émergeant au
ras des dossiers permettaient de suivre leur déplacement vers la sortie. Elles étaient enchantées, persuadées
d'avoir vu une pièce comique qui rapporterait beaucoup d'argent.
La mère tira de son tout petit sac en lamé un chéquier et, d'une large écriture renversée, signa un chèque plus
grand qu'elle. Dullin n'en avait jamais tant vu. II balbutia dans son très mauvais anglais des remerciements
en esquissant des courbettes. Son nez touchait le papier, je crus qu'il allait l'embrasser. Les deux naines
montèrent dans leur immense voiture et disparurent pour toujours.
Le chèque permit d'envisager un déménagement. On nous indiqua le théâtre Montmartre, place Dancourt.
Fermé depuis quinze ans, il était dans un état vétuste. Dullin eut le coup de foudre.
Aux premières gelées les tuyaux de chauffage éclatèrent ; on tremblait de froid et on s'en plaignait à Dullin
qui répondait : « Qu'importe ! La salle est chaude, rouge, ronde, intime, charmante. Allez sur la place
Dancourt et examinez-le, mon théâtre ! Vous l'aimerez comme moi parce qu'il a une âme. Songez aux
rois, aux tyrans, aux héros, aux amoureux, aux malandrins, aux fées et aux dieux qu'il a pu voir dans
l'apparat de la scène et dans l'intimité des loges ! Il appelle le recueillement des églises de campagne. »
Ce langage mystique m'éblouissait.
Je restais des heures dans le noir avant les répétitions, devinant les racines d'une forêt pendues aux cintres.
Mes yeux s'habituaient lentement aux lignes, aux plans qui ont chacun leur raison d'être. Ce n'était plus la
simple curiosité de voir se lever un rideau de guignol mais l'émotion d'assister à la naissance du spectacle, de
sentir passer le premier figurant qui se glisse le long de la toile de fond en faisant craquer le plancher, seul
signe de vie qui va éclater plus tard dans un tourbillon de lumière et de cris.
« La présence, disait Dullin, est une qualité secrète qu'un acteur possède d'emblée ou jamais. C'est une
qualité discrète aussi, qui émane de l'âme, qui irradie et par là s'impose. » Il s'attachait à la diction, à la
voix (il avait eu à lutter contre la sienne) Mâchez vos mots avant de les sortir. Mais avant de mâcher les
mots, mangez les idées. Que diable ! Avalez ! Avalez ! »
Dans l'improvisation qu'il indiquait avec beaucoup de détails, il exigeait que l'élève n'en omît aucun : « Tu
marches, tu es fatigué, il fait froid, la neige tombe. Elle est déjà tombée... N'oublie pas que je veux la voir,
la neige, sous tes pas... Vas-
Le jeune acteur, soufflant dans ses doigts, s'efforçait de mimer la fatigue et le froid. Soudain Dullin se
dressait en hurlant : « Mais, bon Dieu ! Je ne la vois pas ta neige ! »
Sa rage montait, le silence se faisait sur le plateau, dans la salle : « Je t'ai dit que je veux la VOIR cette
neige ! » Il crachait alors sa colère (feinte ou pas) et bientôt, hors de lui, il se sauvait en courant vers la
sortie. La première fois que cela se produisit, je me penchai vers un comédien près de moi :
« — Où va-t-il ?
— Il est allé pisser sur la place, il va revenir. »
En effet, deux minutes plus tard il rentra à pas lents, un peu pâle, calmé. On reprit la répétition.
Très épris du théâtre asiatique, Dullin attachait une grande importance au maquillage : « Pense à ceux du
'paradis' qui sont loin de toi, ils doivent savoir tout de suite qui tu es ; puisque tu n'as pas de masque il
faut te maquiller "pour eux". »
J'assistais à tous les cours, à toutes les répétitions. Blottie dans un fauteuil d'orchestre, pas trop éloignée de
Dullin mais pas trop près non plus, essayant de me faire oublier, je dévorais, j'apprenais en ramassant les
épingles.
C'est à l'Atelier que je vis Jean Cocteau pour la première fois, il me fascina. Dullin venait d'accepter, à
regret, de lui laisser faire la mise en scène d'Antigone.
Jean Cocteau en avait fait une adaptation libre, très particulière, que lui seul pouvait imposer. Inventant des
moyens scéniques, des éclairages ; disant le texte du chœur antique, il dominait une distribution qui
comprenait Dullin (Créon), Antonin Artaud (Tirésias), et une inconnue, Genica Atanasiou (Antigone).
Cocteau créa de toutes pièces cette Antigone. II utilisa ses défauts d'intonation et son accent roumain. En lui
hachant son texte, il obtint par un débit insolite un effet inattendu. Genica marchait avec noblesse et portait
sa petite tête orientale piquée sur un cou démesurément long ; elle savait pleurer de vraies larmes à volonté.
Son visage peint en blanc, ses sourcils dessinés haut sur son front la faisaient ressembler à un samouraï grec
imaginé par Chanel.
Le décor devait être exécuté par Picasso. On attendait fébrilement la maquette. Les jours passaient, Picasso
restait introuvable ; les émissaires lancés à sa recherche par Chanel étaient rentrés bredouilles.
Coco, exaspérée à l'idée que Picasso se cachait d'elle, se vengeait sur ses ouvrières et ses tricoteuses qui
s'affairaient à terminer le manteau d'Antigone. Ce manteau en tricot était très beau ; il reproduisait les motifs
de vases grecs en camaïeu : beige, marron et noir.
Un porte-voix dans la main droite, son texte dans la main gauche, Cocteau répétait d'une voix métallique,
incisive, « neuve », qui contrastait singulièrement avec celles des acteurs, chaudes, redondantes et bien
placées, auxquelles le public était habitué : « A ce naturel inflexible on reconnaît la fille d'Oedipe, elle
tient tête au malheur ! » hurlait-il.
Antigone s'avançait lentement, marchant au supplice avant de s'engouffrer dans la trappe ménagée dans le
proscenium. Soudain un grand cri partit de la salle. C'était Mlle Chanel : « Ri-di-cule ! Ridicule de
continuer à répéter sans savoir si le manteau pourra passer par la trappe ! Dans ce trou ! Et puis, on ne
s'entend plus ici, tu parles tout le temps ! »
Cocteau, juché sur son praticable comme un oiseau perché, répliqua :
Il faut tout de même répéter le texte, non ?
— Quel texte ? répondit Chanel, stupéfaite que l'on donnât plus d'importance à un écrit qu'à ses costumes.
— Sophocle existe, risqua Jean. Tu ne penses qu'à tes bouts de laine.
— Sophocle, s'il t'entend, se moque sûrement de toi ! » fut la réponse qui claqua.
Dans un silence de plomb, Chanel se précipita sur le manteau d'Antigone dont elle tira une maille et défit en
une seconde le travail de deux mois d'une vieille tricoteuse qui se mit à pleurer. L'atmosphère était à l'orage.
Au fond de la salle, Tirésias (Artaud) se consolait en buvant à la régalade un liquide noirâtre qui l'aidait à
supporter ce genre de scène. On m'assura qu'il était atteint aux bronches et qu'il avalait de la teinture d'iode.
Je le crus. En réalité, c'était sa dose de laudanum.
Dullin, à pas feutrés, s'esquiva, se dirigeant vers la cour qu'il fallait traverser pour accéder à sa loge,
contiguë à l'écurie de son ânesse. Je le suivis.
Créon, drapé dans son péplum d'andrinople rouge, coiffé de sa couronne en carton doré, pénétra dans
l'écurie et non dans sa loge. Par la porte entrouverte je le vis suspendu au cou de l'ânesse. Il lui parla
longuement. La bête, en remuant la tête, avait déplacé la couronne. Créon, misérable, découronné, faisait ses
confidences à Gitane.
Cette cour de ferme, cette grange pleine d'éléments de décors lui rappelaient sans doute les représentations
qu'il donnait sur les marchés, sous les halles, lorsque le public payait ses places en œufs et en fromages. Ici,
une délicieuse odeur de crottin se mêlait à celle de la peinture fraîche qui remplissait des pots sur lesquels on
butait.
Du côté de la scène parvint une rumeur. Un messager en tunique grecque accourait à la recherche du patron :
Picasso venait d'arriver. Dullin retroussa son péplum pour ne pas le baigner dans le purin et, après avoir
embrassé son ânesse, se précipita vers la salle.
Picasso, immobile dans l'embrasure de la porte de l'allée centrale de l'orchestre, attendait Dullin, comme la
statue du Commandeur. On alluma un projecteur, Picasso monta sur le plateau avec Dullin qui fit signe aux
acteurs intimidés de les suivre. Picasso, l'air grave, s'assit sur un tabouret. Tout le monde s'écrasa par terre
autour de lui.
Très calmement, ménageant ses effets, il tira de la poche de son imperméable un morceau de papier très
froissé. II le modela, le bossela de telle façon qu'en un instant apparut un très beau rocher. C'était une séance
de magie, de prestidigitation.
Cocteau s'exclama ; Mlle Chanel, la bouche tordue, jeta un regard las. Dullin était ravi. Tous crièrent au
miracle, mais je me demandais comment d'un papier informe allait naître un décor dans les trois jours. Je
découvrais que l'illusion collective existe, qu'elle est un élément de la création artistique. L'important est de
provoquer l'étincelle qui stimule le metteur en scène et ceux qui l'entourent.
Le décor changea trois fois de couleur en trois jours ; il devint pour finir bleu dur. La dernière nuit Picasso
vint tracer des traits rouges figurant les colonnes du temple. On pratiqua une ouverture pour permettre à
Jean Cocteau d'être entendu et l'on posa des masques en papier blanc pour cacher l'orifice, puis des passoires
achetées au bazar de la rue d'Orse1 qui scintillaient sous les projecteurs.
Inlassable, Cocteau faisait répéter jour et nuit les acteurs, qui commençaient à donner des signes de fatigue.
J'avais pitié d'eux, je m 'attendrissais, ignorant que les comédiens aiment cette fatigue, cet état second qui
leur donne souvent plus de talent. Cette exaltation provenant d'un réel surmenage apporte de la qualité au
spectacle et une excitation qui est ressentie par le public.
Le soir de la générale, au moment où les trois coups retentis saient dans une salle comble, un huissier
crasseux habillé de noir se présenta pour saisir. Habitués à ces sortes d'interventions, les acteurs lui firent
parcourir sur la pointe des pieds un labyrinthe entre les praticables tandis que le rideau se levait et que
Dullin entrait en scène. On fit asseoir l'huissier en coulisse en lui intimant d'un geste l'ordre de se taire ; il
devait attendre la fin de la représentation pour instrumenter.
Les surréalistes, qui poursuivaient Jean Cocteau de leur vindicte, surgirent au parterre en l'injuriant. Jean,
derrière son décor, pria « Monsieur Breton » de sortir. Le groupe Breton-Morise-Aragon et un certain
Roland Tual, plus agressif encore, tentaient d'interrompre la pièce. L'huissier, sur sa chaise, était pétrifié
craignant d'être pris dans une bagarre, il s'esquiva sans bruit.
Je passai une soirée terrible, et dormis mal. Le lendemain, le visage détendu des acteurs, un Dullin souriant
qui « tenait un succès », Jean Cocteau qui avait eu SON scandale, tout le monde se congratulant, je me
rassurai.
Le soir de la première, Cocteau s'engouffra dans une voiture spacieuse avec des jeunes gens qui allaient au
Bœuf. Sur le marchepied d'une autre automobile où avait pris place Chanel, des amis s'agglutinaient pour la
féliciter de ses costumes.
« C'est drôle le théâtre, dit-elle. Quand, à la dernière minute, j'ai jeté mon propre manteau sur les
épaules d'Atanasiou, eh bien, cela a fait tout le spectacle ! »
Je restai interdite et mesurai le degré de sublimation des gens de théâtre.
Quelques jours plus tard, deux rangs d'orchestre étaient occupés par Raymond Duncan et ses disciples, très
sales, drapés dans des péplums tissés à la main qui avaient été blancs, pieds nus dans des sandales. Duncan
représentait la pureté, la rigueur classique ; il venait protester contre les libertés prises par Cocteau dans son
adaptation de Sophocle.
Cocteau-chœur antique martelait son texte de son débit saccadé :

« L 'homme est inouï, l'homme navigue, l'homme laboure, l'homme chasse, l'homme pêche, il dompte les
chevaux, il pense, il parle, il invente des codes. La mort est la seule maladie qui l'angoisse, qu'il ne
guérisse pas... »

A ce moment, les « Hellènes » de la salle sortirent les trompettes qu'ils avaient dissimulées sous leurs
péplums et se mirent à souffler. Jean Cocteau chœur antique répondit à l'attaque des instruments, mêlant
l'invective au texte de Sophocle. Alors Duncan et ses disciples montèrent à l'abordage de la scène. Ils furent
repoussés par les piques en bois des gardes de Créon. Cocteau, derrière son décor, animait la bataille. A
quelle double tragédie grecque assistions-nous ?
Malgré les joies et les émotions que me procurait cette expérience aux côtés de Dullin, je ne perdais pas de
vue que j'avais encore beaucoup à apprendre. C'est pourquoi je partageais mon temps entre l'atelier de
l'académie Ranson, à Montparnasse, et l'Atelier-théâtre, à Montmartre.
L'atelier Ranson où j 'apprenais à dessiner était situé rue Joseph Barat, au fond d'un jardin très feuillu et
romantique. Le massier était principalement occupé à faire marcher un feu d'enfer dans un poêle vétuste
pour que les modèles ne s'enrhument pas ; une fumée bleuâtre emplissait la pièce.
L'homme était russe ; c'était aussi un coquin. Il repérait les filles de bonne famille et leur vendait des dessins
qui étaient toujours des Modigliani ou des ébauches de Kisling. Comme Kisling habitait la même rue, cela
paraissait plausible. On faisait semblant de croire que l'on achetait pour rien une esquisse de grande valeur,
ça lui faisait plaisir et ne nous coûtait pas cher.
A l'Académie Ranson, je m'efforçais de suivre les conseils de Maurice Denis et de Bosshard, sans
enthousiasme car je n'aimais pas leur peinture. Non loin de moi, un jeune homme tout rose, un peu
grassouillet, m'adressait des clins d'œil complices. C'était Christian Bérard. II se moquait des professeurs en
leur tirant la langue lorsqu'ils avaient le dos tourné.
Mes projets de décors, que je me gardais bien de montrer à Dullin, étaient très abstraits. Un jour, il me
demanda si j'avais une idée pour le décor de L'Avare. C'était justement le genre que je redoutais le plus car il
ne pouvait s'agir que d'une reconstitution. J'en fus cependant flattée. Peu après, je lui proposai une toile de
fond beige qui servirait de trame à une tapisserie moderne réalisée avec des morceaux de tissus. Pendant que
je parlais, Dullin se démaquillait lentement, passant et repassant une affreuse serviette éponge maculée de
graisse sur son visage. Cela me sembla durer des heures. Visiblement mon idée ne l'enchantait pas. Mais,
comme à l'habitude, on avait peu d'argent et, cela ne devant pas coûter cher, il me donna son accord le
lendemain.
Bien que vivant dans cette salle, je n'avais pas la moindre notion de la dimension d'un décor. Je commençais
à rassembler des bouts d'étoffes dans des tons assez violents, pris çà et là chez les couturiers qui jetaient
leurs petites chutes, et les disposais comme pour un patchwork. Autant dire qu'il s'agissait d'un travail
infernal que j'avais entrepris dans la plus grande inconscience.
Une concierge du quartier piquait à la machine sur le plateau aux rares heures où celui-ci était libre. Au bout
de quelques jours, il était impossible de se rendre compte de l'effet que je voulais obtenir, l'ouvrage couvrant
au plus quatre mètres carrés. J'avais à mon tour pris l'aiguille pour aider la concierge lorsque Dullin, après le
spectacle, passa la tête entre deux portants déjà plantés pour le décor du lendemain. Il glissa un regard et,
sans un mot, disparut. La lumière du cintre tombait, implacable, cruelle. J'eus une vision assez horrible de ce
que je faisais et le trac me prit. J'attendais la réaction de Dullin qui ne se fit pas attendre. Il fit accrocher le
rideau, envoya un projecteur, puis deux. Dans cet éclairage, j'étais rassérénée, cela prenait tournure. II
s'approcha de moi, et de sa voix triste et navrée, me demanda : « Crois-tu que tout le rideau pourrait être
achevé demain soir ? Parce que tu sais, il faut alterner ; le spectacle ne marche pas, il faut passer demain
soir avec L'Avare. »
J'étais atterrée. Il n'était pas possible de terminer en temps voulu.
Dullin ne prenait jamais les choses ni les êtres de front. Il convoqua ses collaborateurs pendant que j'allais
déjeuner et, lorsque je revins, le rideau était accroché, mais on l'avait plongé dans du thé pour que les
couleurs se fondent dans le beige de la toile ; quelques reflets bleuâtres avaient résisté à la teinture.
J'encaissai sans rien dire.
Je sortis du théâtre déçue et assez triste, mais bien décidée à n'en rien montrer. Je rencontrai alors Alexandre
Arnoux qui à l'Atelier fut toujours pour moi un allié et un ami solide. II était désolé de mon échec.
Rêveur, farfelu, Arnoux avait des réactions surprenantes. Lorsqu'il était ému ou angoissé, il serrait une main
distraitement au milieu d'une conversation et s'enfuyait, pardessus au vent. Ce jour-là, il quitta le théâtre et
descendit la rue d'Orsel en courant, plongé dans sa nébuleuse. C'est dans ces moments d'émotion qu'il
imaginait des féeries comme celle qu'il me dédia : Petite Lumière et l'Ourse.
L'interprète principale était Orane Demazis avec laquelle je me liai. Elle vivait alors avec un jeune
professeur d'anglais du lycée Condorcet ; un Marseillais d'origine, qu'elle voulait me faire connaître. ElIe
l'adorait.
ElIe arrangea un déjeuner dans le très petit appartement qu'ils habitaient près du viaduc d'Auteuil. J'arrivai à
l'heure dite. J'entendis des glapissements derrière la porte ; une voix forte, à l'accent du midi, sonore,
m'interdit l'accès du logis car on était en train de faire aboutir une expérience fantastique. J'attendis un
moment sur le palier puis la porte s'entrouvrit sur un laboratoire inattendu : à travers l'appartement, les
cornues et les vases communicants se rejoignaient par des tubes dans lesquels bouillonnaient des liquides
noirâtres.
Sur la pointe des pieds, Orane Demazis me fit pénétrer dans la chambre à coucher. Marcel Pagnol, assis sur
le lit, me fit part de sa découverte. Il venait de trouver le « mouvement perpétuel » ! II nous exposa en détail
toutes les applications possibles de sa trouvaille.

Aucun espace dans la cuisine ne permettait de préparer un repas. Vers deux heures de l'après-midi nous
dévorâmes une très mauvaise choucroute dans une brasserie du quartier. L'accent marseillais de Pagnol me
laissait songeuse quant à l'anglais qu'il pouvait enseigner à ses élèves. Ses récits étaient si pittoresques, si
amusants, que nous en oubliâmes l'heure.
En courant nous retrouvâmes le chemin de la place Dancourt où Dullin commençait les répétitions d'une
nouvelle pièce d'Alexandre Arnoux, une épopée en vers sur la légende de Huon de Bordeaux. C'était une
énorme tartine dont la distribution ne manquait pas de fantaisie. Orane Demazis jouait le rôle du nain
Obéron, ce qui était crédible en raison de sa taille menue. Sa voix teintée du soleil de Marseille donnait aux
intentions poétiques de l'auteur un aspect terre à terre et rendait même comiques certains effets, ce qui ne
déplaisait pas à Arnoux.
Dans un rôle épisodique auquel il donna un grand relief, Antonin Artaud incarnait Charlemagne. Pour
donner plus de vérité à son personnage, certains soirs il parsemait sa barbe de fleurs printanières.
Avant son entrée, il se jetait par terre en coulisse en marmonnant étrangement. Il arrivait sur scène en
rampant, ponctuant sa marche sur les coudes de borborygmes inaudibles. Lorsqu'il se hissait enfin
sur le trône, il se déployait et devenait immensément grand puis, se laissant tomber comme une masse,
il poussait un rugissement avant d'entamer sa tirade.
De la coulisse, chaque soir, Dullin et Arnoux considéraient cette « entrée » avec inquiétude, car les
limites de son délire étaient imprévisibles.
Maquillé à l'extrême, crachant les poils d'une abondante barbe blanche, ses yeux de feu, du fond de
ses orbites, brûlaient le public. Cette interprétation excessive, qui atteignait parfois le burlesque, était
une provocation ; il souhaitait certainement faire un éclat et quitter l'Atelier. C'est à cette époque
qu'il entra dans le groupe surréaliste.
Au théâtre, les choses allaient mal, on avait de plus en plus faim dans les coulisses. Un soir, Huon de
Bordeaux entra sur le plateau sans apporter le pain qu'il devait partager sur scène avec ses partenaires. N'y
tenant plus, le jeune acteur l'avait mangé et du improviser des répliques pour rendre son absence plausible.
Arnoux était dans la salle ; il bondit en coulisse, prêt à faire un esclandre. Lorsqu'il apprit la cause de cette
improvisation il invita les comédiens à faire un bon dîner.
Quelque temps après, Alexandre Arnoux me confia les maquettes d'un ballet qui allait être représenté sur la
grande scène du palais du Trocadéro. Ce ballet, tiré d'une nouvelle dédiée à ma mère, était intitulée Sextuon,
et A. Tanzman en avait écrit la musique. Je n'imaginais pas quel cadeau empoisonné Arnoux m'avait fait là.
Pour me prouver à moi-même que j'étais capable d'originalité, j'avais imaginé des carcasses d'instruments
dans lesquelles les danseurs ne pouvaient, hélas ! se mouvoir. Comme dans l'adage, la flûte n'arrivait pas
même à s'approcher du cor... Le chorégraphe tempêtait, les danseurs, furieux, sortaient de leurs carcasses
pour rendre leurs rôles. Je passai de mauvais moments mais je ne cédai que sur quelques points, ne voulant
pas perdre la face.
Le soir de la générale, au moment où les danseurs, de fort méchante humeur, allaient faire leur entrée, une
tornade ouvrit la grande porte de la scène qui donnait alors sur les jardins du Trocadéro. Les projecteurs
furent balayés, sauf ceux de l'avantscène qui restèrent braqués sur les costumes auxquels ils donnèrent une
importance considérable, le décor étant plongé dans le noir.
La critique cria au génie. Cet Incident me fit toucher du doigt le crédit qu'il faut lui accorder. Sans un
miraculeux courant d'air, personne n'aurait prêté attention à mes élucubrations, au demeurant très laides.
Je pris la sage décision de renoncer à mes ambitions de peintre décorateur. Le lendemain, arrivée de bonne
heure à l'Atelier, je décrochai le portrait de Genica Atanasiou peint par moi et qui était exposé au foyer.
Avec mes maquettes abstraites, je fis un grand feu de joie dans la cour du théâtre. C'était une manifestation
d'orgueil, mais combien sage ! Pourtant j'étais définitivement attachée à la roulotte, sans savoir sur quelle
voie elle allait me conduire.
Dans la loge de Dullin se tenait en permanence un grand garçon, cousin germain de sa femme, auquel je ne
prêtais aucune attention. Très prévenant, il m'attendait pendant des heures pour me ramener dans sa voiture,
qu'il changeait tous les huit jours pour m'éblouir.
Je n'aurais pu dire quelle était la couleur de ses yeux. Il parvint à se faire inviter rue de Chanaleilles un soir
de réveillon où mon père avait réuni tous les acteurs de l'Atelier. Puis je reçus coup sur coup des fleurs
splendides qui précédèrent une demande en mariage en règle, repoussée aussitôt. De quinze ans mon aîné,
marié trois fois, divorcé trois fois, ce n'était pas le mari idéal que mon père imaginait pour moi.
II n'en fallait pas plus pour que je veuille épouser Camoin, qui tenait tant à moi et qui était mêlé — du moins
je le croyais — à la vie du spectacle. J'allai devenir, par alliance, la cousine de Charles Dullin et surtout
m'évader de cette cage dorée où mon père me retenait prisonnière, isolée des jeunes gens de mon âge.
« C'est un bel homme », disait ma mère, séduite par le côté excessif des attentions de Camoin, comme ces
envois quotidiens de somptueuses corbeilles de chez Lachaume que mon père s'empressait de jeter à la
poubelle, avec rage.
J'étais tout à fait insensible à son charme, à son élégance voyante, à son esbrouffe, à sa position d'antiquaire
décorateur très en vue, à ses gants beurre frais et à ses guêtres blanches. Mais j'avais un compte à régler avec
mon père depuis les premières fiançailles qu'il m'avait imposées et, devant le refus obstiné qu'il opposait à ce
mariage, je fuyais à nouveau la maison familiale. Je me réfugiai chez une amie russe, pianiste, Ania
Dorfmann, et pour subvenir à mes besoins j'acceptai d'être l'employée de Mlle Choureau, libraire rue
Guynemer, amusée d'avoir pour faire ses paquets, la fille du plus grand éditeur d'art parisien de l'époque.
Cette fugue fit céder mon père. II consentait au mariage à la condition que je renonce à recevoir une dot. Ma
punition serait de dépendre entièrement d'un homme que je n'aimais pas.
Comme tout grand antiquaire bien informé sur les ventes, Camoin avait appris que, la semaine précédant
notre mariage, aurait lieu une dispersion de bijoux ayant appartenu à une grande cocotte sous Napoléon III.
Il acquit donc comme bague de fiançailles un saphir taillé à l'ancienne, entouré de petits diamants, bague que
je trouvai fort laide et que je ne portai jamais.
Jusque-là, aveuglée par la volonté de faire plier mon père, j'avais voulu ignorer tous les signes qui auraient
pu m'avertir de la dissonance de nos goûts : la bague de fiançailles, ridicule, les inclinaisons artistiques de
Camoin, d'une banalité affligeante. II n'aimait que le théâtre de boulevard et la musique facile alors que
j'étais fascinée par toutes les manifestations d'avant-garde.
Je sombrai en me mariant dans une vie oisive et stupide. Je ne me sentais pas chez moi dans cet intérieur très
luxueux dans lequel j'étais transplantée et où je ne pouvais apporter aucun changement. Je n'avais même pas
l'initiative de disposer des bouquets comme je l'entendais. Un fleuriste sous contrat venait trois fois par
semaine piquer ses glaïeuls rigides et ses chrysanthèmes prétentieux dans les vases de son choix.
Je vivais dans une superbe boutique d'antiquaire au milieu de tapis persans, de canapés Louis XV sur
lesquels il ne fallait pas s'asseoir tant ils étaient fragiles, de tables signées encombrées d'objets rares ne me
laissant même pas la place d'écrire une lettre.
J 'exigeai l'achat d'un piano. A peine livré, il fut recouvert d'un tissu précieux et de vases de collection qui
m'empêchaient de l'ouvrir. Je n'avais que dix-huit ans. J'écoutais du matin au soir des disques de jazz sur un
pick-up soigneusement dissimulé dans une malle en laque corail du xvlle siècle. Je présidais des dîners que
je n'avais pas organisés avec des hommes d'argent sinistres, sans curiosité artistique et qui ne m'intéressaient
pas. J'étais une femme-objet esseulée et je m'ennuyais à hurler.
Pour me distraire j'eus l'audace — c'en était une à l'époque — de me couper les cheveux très court. Je
commandais les robes les plus chères et des manteaux de fourrure trop lourds pour moi que je ne mis jamais.
Ce mariage ne devait pas durer longtemps.
Je me mis à courir les expositions, les salles de ventes, je pris le goût de la brocante. J'allais surtout dans
toutes les salles de spectacle où je découvrais de nouvelles formes d'expression. J'étais invinciblement attirée
par les manifestations dont Jean Cocteau était l'animateur au sens élevé du terme, encourageant les jeunes
talents, les magnifiant, et sublimant ceux qu'il admirait avec ce sens divinatoire qu'il avait de la jeunesse et
de ses possibilités. Il faisait à chacun crédit, donnant ainsi à des inconnus de talent une importance sans
laquelle ils risquaient de rester à jamais ignorés. Son magnétisme, même à distance, agissait sur moi comme
il continua d'agir lorsque je devins son amie.
Je n'avais qu'une idée, le retrouver dans ce Paris à la fois ouvert et si impénétrable. Sachant qu'il évoluait
dans l'entourage de José Maria Sert et de sa femme Misia, prise d'audace, j'écrivis à ce parrain que je ne
voyais plus jamais depuis son mariage. Les relations s'étaient dégradées entre lui et ma famille qui avait de
Misia une idée préconçue et défavorable (une ensorceleuse, une intrigante intéressée disait-on). Je lui
demandai d'assister au ballet Cimarosina, donné par Diaghilev, dont il venait de faire les décors, et en retour
il m'invita dans sa loge. J'allais donc enfin connaître Misia.
Elle m'accueillit sans plaisir, n'appréciant pas la présence de très jeunes femmes dans l'entourage de Sert
(prémonition sans doute).
Installée au premier rang de sa loge, elle tourna à peine la tête quand j'arrivai. Comme toutes les femmes de
sa génération elle avait gardé, bien après que Chanel eut dénoué les lacets des carcans baleinés, une certaine
raideur dans le maintien. Piquée sur son siège, le torse proéminent, l'arrière-train assez vaste, elle balançait
de très petits pieds qui prolongeaient des jambes fines contrastant avec une certaine vulgarité de son
physique.
Dominant le parterre, elle avait agité toute la soirée un éventail de plumes d'aigle entrecroisées, masquant le
spectacle à ceux qui, comme moi, se trouvaient derrière elle. Me tordant le cou pour entrevoir le chausson
d'une danseuse, je renonçai, attendant l'entracte.
Elle avait refermé l'éventail pour recevoir les hommages des courtisans qui se précipitaient. Au moment où
s'approcha un groupe dans lequel je crus apercevoir Cocteau, elle déplia l'éventail d'un déclic sec ; les ailes
noires s'ouvrirent, dressant un rempart hostile et infranchissable. Jean Cocteau baisa la main de Misia, mais,
n'aimant pas le ballet, s'esquiva dans une pirouette pour ne pas avoir à en parler, et ne me vit pas. Je restai
dans l'ombre de la loge, méditant sur les stratégies de la vie parisienne.
Si Misia joua un rôle mondain et de protectrice des ballets russes, rôle qu'elle partageait avec Chanel, elle
n'en joua aucun dans l'évolution des spectacles dits d'avant-garde auxquels elle ne comprenait rien.
Son léger accent polonais masquait les intonations grasseyantes et communes de sa voix. Sa bouche mince
distillait des horreurs sur ses meilleures amies dès qu'elles avaient quitté son salon. « Je n'ai jamais su
pleurer », disait-elle en vous fixant d'un œil dur qui perçait sous une frange frisottée.
Dans le milieu musical sévère où j'avais été élevée, on ne badinait pas avec l'amateurisme. Le talent de
pianiste amateur de Misia, qui avait fait les beaux jours des peintres de La Revue blanche, était durement
commenté par Casals et Thibaud. Ils se gaussaient des rubatos, des écorchures qu'elle infligeait avec un
toupet sans égal aux valses de Chopin. Pleine d'assurance, elle n'avait aucun sens du ridicule, ayant gravi les
marches du snobisme et de l'argent en épousant en secondes noces le richissime Edwards — il fallait avoir
beaucoup de courage et de dépravation pour satisfaire aux caprices de ce mari. Colette disait d'elle
« Certaines femmes n'ont pas de dégoût, les chats en ont... ! »
Le mouvement dada touchait seulement quelques groupes d'artistes et une poignée de snobs avertis, il
déclencha pourtant une émulation qui atteignit les troupes théâtrales et les compagnies de ballet ; on se mit à
rivaliser à qui affirmerait le mieux le refus des valeurs établies et la toute-puissance de l'imagination.
Les Ballets russes agonisaient, les Ballets suédois prirent la relève. C'est dans un grand tohu-bohu quasi
quotidien que, de toutes ces tendances, ces essais, ces réussites et ces échecs, naquit ce qu'il est convenu
d'appeler « l'Avant-garde ». Curieusement, c'est Jean Cocteau, même s'il ne faisait pas partie intégrante d'un
spectacle, qui émergeait. On le sentait présent, participant. Son nom resta, et pour cause, accroché à cette
avant-garde que l'on peut situer entre 1923 et 1926.
Avec Les Mariés de la Tour Eiffel (1921), Cocteau avait subitement fait vieillir les artistes de son époque,
leur rappelant que la Tour Eiffel, ce monument de leur modernité, datait du « bric-à-brac charmant » de
l'Exposition universelle de 1889 et proclamant : « Je voudrais faire une école d'indésirables comme moi.
J'y enseignerais les attitudes qui ferment toutes les portes. »
La Création du Monde, sur un argument de Blaise Cendrars, marqua un tournant du spectacle
contemporain. La partition exceptionnelle de Darius Milhaud, alliée au style étrangement dépouillé,
barbare et simple des décors et des costumes de Fernand Léger, était révolutionnaire ; j'y fus peut-être
encore plus sensible que quiconque car, intoxiquée de musique classique, j'étais peu habituée aux harmonies
modernes. Ce fut la révélation d'un monde musical entièrement nouveau. J'en restais bouleversée pendant
longtemps. J'avais, en mémoire le choc éprouvé dans mon enfance quand je m'étais enfuie de la pièce en me
bouchant les oreilles pour ne pas entendre. Pour moi, cette musique moderne était tout le contraire de la
culture musicale et artistique dans laquelle j'avais baigné jusqu'alors. Une rupture s'opérait, à présent, j'avais
la certitude qu'il me fallait aller vers cette musique moderne. Les Ballets suédois l'emportèrent dans
l'originalité avec Relâche, ballet-mime de Picabia et Erik Satie. Pour la première fois le cinéma était
intégré à une chorégraphie. L'événement était de taille et fit sensation car le film, réalisé par René Clair et
projeté ultérieurement sous le titre Entr'acte, était une œuvre provocante.
Nous prenions alors le temps de voir les spectacles plusieurs fois de suite pour mieux les assimiler. Tous les
matins nous nous téléphonions entre amies et nous en discutions avec passion.
Les « Soirées de Paris » organisées au bénéfice de la Croix-Rouge par le comte Etienne de Beaumont
suscitaient des discus Sions particulièrement animées. Spectacles d'avant-garde, sous le signe de la
bienfaisance, ces soirées avaient lieu à Montmartre dans une salle de beuglant, La Cigale. Les programmes,
très éclectiques, englobaient des « contrepoints » cinématographiques, des « divertissements » mimés, des «
poses plastiques » signées Paul Morand, Braque, Derain. Une tragédie en quinze actes de Tristan Tzara,
Mouchoir de nuages, était suivie de Danses actuelles présentée par un bel inconnu, Harry Wills, qui «
tangotait » langoureusement.
Etienne de Beaumont avait fait appel aux concours les plus inattendus et les plus brillants. Ida Rubinstein,
qui apparaissait habituellement dans des rôles écrits pour elle par d'Annunzio, faisait de la figuration dans
une pantomime tandis que les éclairages étaient réglés de la coulisse par Loic Fuller qui orientait ellemême
les projecteurs sur les danseurs. Au pupitre, un jeune chef, Roger Désormière, pincé dans un habit
impeccable, dirigeait l'orchestre. Assistant le comte Etienne, deux très beaux jeunes gens, Marcel Herrand et
Marc Allégret restèrent durant une longue période de ma vie, les piliers de mon univers artistique, l'un dans
le domaine du théâtre, l'autre dans celui du cinéma. Pendant les pauses, les acteurs se prélassaient entre une
duchesse et une femme d'ambassadeur qui saucissonnaient sur un coin du proscenium.
La saison débuta par Mercure, ballet d'Erik Satie pour la musique, de Massine pour la chorégraphie, et de
Picasso pour les décors et les costumes qui sont parmi les plus beaux que le peintre ait conçus. Malgré sa
grande valeur, ce ballet fut rejeté, déchiré par la critique. Deux jeunes écrivains, René Crevel et Louis
Aragon, s'élevèrent avec force contre cette cabale stupide, contre ceux qui trouvaient aux spectacles de La
Cigale un caractère de mécénat et de snobisme.
Aragon adorait les décors. II vint les revoir plusieurs fois, mais il détestait la musique d'Erik Satie
qu'il trouvait inexistante. Une nuit, une polémique s'engagea entre Aragon et le compositeur Henri
Sauguet, lequel défendait avec flamme le maître de l'école d'Arcueil. Cela se termina, au dire
d'Aragon, par une énorme gifle qui envoya Sauguet « sur le cul ». Aragon m'a aussi raconté qu'ayant
demandé à Picasso pourquoi il avait enfermé les danseurs dans des carcans dont ils étaient prisonniers,
Picasso lui avait répondu sans sourciller : « C'est pour être sûr qu'ils ne détruiront pas mon idée, en
remuant bêtement. »
Mercure fut suivi d'une adaptation de Roméo et Juliette par Jean Cocteau. Usant du noir cerné de bleu ciel,
de rouge, d'orange, Jean Hugo innovait dans les décors et les costumes. Au détour d'un portant, je me
retrouvai en présence de Cocteau. Embarrassé de masques, de chapeaux, d'accessoires divers, il faillit
trébucher et, comme je me trouvais là, les bras ballants, il se déchargea de son fardeau sur moi, me disant
sans me reconnaître : « Tiens, chérie, prends tout ça ! » Ainsi je rencontrai à nouveau Jean Cocteau. II
incarnait pour moi une poésie nouvelle, théâtrale et picturale, et aussi, disons-le, un certain snobisme. Je le
retrouvai, mais lui ne me connaissait toujours pas et je brûlai de l'envie qu'il me distingue.
Les spectacles se succédaient. J'avais remarqué, plusieurs fois, un trio qui m'intriguait. Il était là tous les
soirs dans la foule qui se pressait au contrôle. La jeune femme avait un visage étrange. Extrêmement
maquillée, le nez droit très blanc, les pommettes très roses, une bouche charnue qui s'entrouvrait sur des
dents éclatantes de blancheur, elle était toujours trop habillée, au contraire des Parisiennes. Elle paraissait
grande sans l'être, casquée de cheveux roux vénitiens ondulés. Bien que ses robes vinssent de chez Chanel
ou de chez Lanvin, son élégance était un peu trop voyante. Le soir, elle s'affublait de manteaux aux couleurs
agressives sur lesquels elle piquait à la hauteur de l'épaule gauche des bouquets exagérément importants de
fleurs fraîches.
Ses yeux noirs très perçants, moqueurs, cernés de bleu, observaient tout alentour. On ne pouvait lui donner
d'âge.
Deux hommes l'accompagnaient. Le plus jeune, roux également, avait un visage cabossé avec un front
démesurément haut, des lèvres très épaisses, des yeux proéminents. II était loin d'être beau, mais dès qu'il
souriait ses traits s'éclairaient. (Il riait souvent, heureusement !) Il portait des costumes très ajustés et des
chemises serrées au cou et aux poignets, de couleurs voyantes.
Le second, beau ténébreux au teint olivâtre, grand, mince, habillé à l'anglaise, fumait avec désinvolture
pendant les entractes, il aurait pu être Américain du Sud. II semblait être le chevalier servant de la jeune
femme.

Si je décris si soigneusement ce trio, c'est qu'il allait se révéler décisif dans mon désir de me libérer du
conventionnel et allait me permettre de mieux connaître Jean Cocteau, qui, je le savais, habitait l'hôtel
Vouillemont. Je rencontrai Marie Delle Donne, un soir, chez la pianiste Denyse Molié. Nous nous
connaissions si bien de vue qu'il était inutile de nous présenter, mais elle le fit pour son frère, Robert, et pour
un certain Alfred dont je ne compris pas le nom de famille. Depuis longtemps, nous allions aux mêmes
spectacles, sans nous parler. Nous échangeâmes quelques paroles à propos du dernier ballet. Une connivence
immédiate s'établit entre nous et Marie Delle Donne m'invita à la suivre chez elle rue Boissy-d'Anglas. Je
descendis avec eux jusqu'à la grande limousine beige qui stationnait devant la porte. Le chauffeur
s'empressa de jeter sur les jambes de « Mademoiselle » une très belle couverture de fourrure, ce qui
m'étonna car nous étions en juin. La voiture s'ébranla comme un carrosse et prit l'allure des voitures de «
royalties » quand celles-ci se rendent à une cérémonie. On traversa la place de la Concorde au ralenti et l'on
s'arrêta cinq minutes plus tard devant l'Hôtel Vouillemont, rue Boissy-d'Anglas.
Marie murmura à l'oreille de son frère quelque chose que je n'entendis pas. Il descendit seul pour reconnaître
les lieux puis nous fit signe de le rejoindre. Il nous poussa dans le hall pour atteindre au plus vite l'ascenseur.
Robert et Marie se parlaient à voix basse : il ne fallait pas attirer l'attention.
Arrivés au premier étage, mêmes chuchotements, même reconnaissance des lieux par Robert dans le couloir
vide et mêmes signes pour nous faire arriver « sains et saufs » jusqu'à leur appartement. On poussa une porte
capitonnée qui se referma lourdement sur nous avec un son feutré. Alfred resta près du chambranle.
Marie poussa un soupir, Robert fit ouf ! Dans une demi-obscurité je devinai le décor banal et riche d'une
suite d'hôtel dans un désordre complet. Des cravates jonchaient le sol, des chemises et des boutons de
manchettes gisaient par terre. Une commode Louis XV aux tiroirs béants laissait échapper des foulards
mêlés à des revues littéraires.
Robert et Marie se précipitèrent dans un même élan vers le meuble dont le deuxième tiroir renfermait leurs «
trésors » qui ne devaient être vus par personne, affirmaient-ils. Un numéro des Feuilles libres émergeait, à
demi ouvert. Je lus le nom de Marcel Raval... mon ami d'enfance. Je rêvai un instant et leur demandai s'ils le
connaissaient.
« Bien sûr, c'est un ami ! »
Nous nous étions assis par terre autour d'un plateau chargé de verres et de boissons, mille questions
fusèrent : « Ou habitez-vous ? On m'a dit que vous faisiez de la peinture. Qui vous accompagnait le soir de
la Revue Nègre, un grand jeune homme brun ? »
Pendant que nous parlions, la porte capitonnée s'ouvrit doucement et, à pas feutrés, un personnage surgit
devant moi.
« Biquette, dit Marie s'adressant à lui, je te présente notre nouvelle amie. »
Biquette était un jeune homme replet, très brun, plutôt grand, avec du ventre. Il susurra quelques
compliments d'un ton doucereux à Marie sur sa toilette et la félicita d'avoir franchi « l'espace » sans avoir
attiré l'attention des employés de l'hôtel, puis il s'assit près de nous et commença à faire son rapport.
Maurice Sachs, car c'était lui, avait été introduit à l'Hôtel Vouillemont par Jean Cocteau. Présenté au père
Delle Donne, propriétaire de l'hôtel, qui, justement, cherchait « quelqu'un de belle prestance » à la réception,
il était entré en fonctions depuis quelques semaines. M. Delle Donne considérait son établissement comme
un « petit Ritz ». Maurice Sachs habitait une chambre au dernier étage, juste au-dessous de l'appartement de
Jean Cocteau... où celui-ci pouvait « fumer » en toute tranquillité. Maurice venait tous les soirs en catimini
faire son rapport aux « enfants » sur ce qui s'était passé dans la journée. C'était, disait-il, le rapport des pots
de chambre.
On discutait des menus. On se demandait avec sérieux si on reverrait encore le lendemain le triste saumon
aux yeux torves dont personne ne voulait depuis trois jours.
Maurice fit aussi son rapport sur Jean. Il avait frappé chez lui ; il ne répondait pas, alors il s'était permis
d'entrer chez Robert.
« Va lui mettre un mot sous sa porte, dit Marie, pour qu'il vienne nous rejoindre, mais surtout qu'il ne fasse
pas de bruit... que papa n'en sache rien ! »
C'était pur jeu puisque « papa » aurait pu à tout moment entrer dans la pièce. Alfred était cependant resté
collé à la porte du couloir en vue de cette éventualité.
J'étais calée sur un coussin adossé à la commode lorsqu'une deuxième fois la porte s'ouvrit. Apparut un tout
petit homme au grand crâne chauve qui fit mine de se retirer aussitôt :
« Max, Max, voyons entre ! Tu es fou ? »
Max Jacob fit son entrée. Il ne pouvait pas dormir après une conversation passionnante avec un ami,
conversation qu'il ne voulait pas garder pour lui seul. Jean était absent, il était venu ici. Marie voulut faire les
présentations.
« Mais, au fait, dit-elle, comment vous appelez-vous ?
— Denise.
— Ah non, il y a déjà Denyse Molié, ça fait trop de Denise ! On vous appellera Cocotte. »
J'étais stupéfaite, mais j'entrai néanmoins dans leur jeu. Il était trois heures du matin quand je me décidai à
quitter mes nouveaux amis. « Alors, me dit Marie, on vous reverra ? Quand ? Demain ? Si, si, demain pour
déjeuner, un peu tard parce que nous laissons la salle à manger se vider des clients. »
Le lendemain, lorsque j'entrai dans le hall de l'hôtel, je fus saisie par l'odeur des restaurants internationaux
où le sauté de veau et les petits pois refroidis avaient attendu dans une atmosphère surchauffée. Dans la salle
à manger surplombée d'une verrière, la grande table d'hôte était occupée par toute la famille. « C'est Cocotte
», dit Marie.
M. Delle Donne, très cérémonieusement, se leva pour me baiser la main. Il avait l'aspect glabre d'un
personnage de la Commedia dell'Arte, les cheveux teints très noirs, très gominés, une raie au milieu, sanglé
dans un complet prune bien ajusté, une chemise rose et une énorme perle à sa cravate de satin noir. Mme
Delle Donne, qui avait dû être très belle, cachait sous sa capeline de paille noire son chagrin de ne l'être plus.
Marie trônait entre son frère et Jean Cocteau. Max Jacob n'était pas encore descendu de sa chambre.
Biquette ne participait jamais au repas familial « afin de ne pas mélanger ses attributions dans l'hôtel avec
l'amitié », disait sentencieusement le père.
Jean Cocteau s'ennuyait et ne fut guère brillant. On parla de ballet sans passion. Au fromage, tout le monde
semblait dormir. Je les trouvais étranges, mes nouveaux amis.
Après le déjeuner, on monta prendre le café dans l'appartement. Le salon, qui le soir devenait le domaine de
Robert, était rangé. La porte entrouverte sur la chambre de Marie permettait de découvrir le même désordre
que la veille. Sur le piano à queue dont personne ne jouait jamais, quelques photos dans des cadres dorés :
Marie Baschkirtcheff voisinait avec Anna de Noailles, Jacques Maritain avec Fortuna Strowsky et Jean
Cocteau. Plus loin, un livre de messe... On avait tout de suite une vague idée des contradictions de Marie,
personne extravagante. Très intelligente, assez bas-bleu, elle priait tous les jours à la Madeleine pour son
salut.
Mariée à vingt-huit ans, elle faisait des complexes. ElIe s'infligeait le supplice de dormir avec une pince à
linge sur le nez pour que ses narines n'enflent pas la nuit pendant qu'elle ne pouvait pas les surveiller », et,
pour que ses chevilles ne grossissent pas, ce qui était sa hantise, elle maintenait ses jambes dans des bandes
de caoutchouc très serrées. Elle se plaignait d'insomnies et prenait de fortes doses de soporifiques. Se
réveillant tard, elle se faisait monter des tisanes et prenait des inhalations pour une sinusite imaginaire.
Après une brève apparition au déjeuner, elle montait vite se recoucher, les jambes en l'air, des escalopes
crues sur les joues, et lisait ainsi jusqu'à 4 heures de l'après-midi. ElIe plongeait alors dans sa penderie qui
contenait cent paires de bottines, une centaine de manteaux de jour et du soir. Elle décrochait quelques
robes, en essayait une et laissait tomber les autres à terre, puis elle se maquillait.
J'étais fascinée par son personnage et lui enviais sa somptueuse garde-robe. J'avais dix-neuf ans, mais, à
cette époque, la manière dont je m'habillais était celle d'une bourgeoise mariée. Marie me fit découvrir la
frivolité. Grâce à elle, je basculai dans un nouvel univers, un monde à la fois littéraire et futile vers lequel je
sentais que j'étais profondément attirée. C'est par elle que je fis la connaissance du prince Félix Youssoupof.
Parmi les réfugiés russes, il était une vedette incontestée. Meurtrier de Raspoutine, il exerçait sur les femmes
une attraction particulière.
D'une grande beauté, d'une élégance tout aristocratique, il formait avec sa femme, la princesse Irène, un
couple exceptionnel Après avoir vendu les bijoux de famille qu'ils avaient pu emporter, et avant d'avoir
négocié leurs Mémoires avec les magazines américains, ils rencontrèrent de graves difficultés financières
qui les incitèrent à travailler, ce à quoi ils n'avaient pas été préparés. Ne sachant rien faire, ils décidèrent de
fonder une maison de couture sous le nom de « Irfé », anagramme de leurs prénoms. L'espace d'une saison,
toutes les Parisiennes s'y précipitèrent, espérant apercevoir le « Prince Félix », incarnation du charme slave
et auréolé de l'éclat de son crime.
Marie ne fit pas exception, et fut une des premières à prendre place sur les chaises dorées de la rue Saint-
Florentin, le jour de la présentation de la collection. Bien que sa déception fut vive de n'avoir pu rencontrer
le prince, elle décommanda toutes les robes choisies chez Lanvin et en commanda autant chez Irfé.
Après plusieurs semaines d'essayage, elle eut la joie de rencontrer le prince. II parut, les yeux mi-clos, tenant
à la main un immense fume-cigarette ; il laissa tomber quelques mots d'approbation sur son choix,
conseillant d'ajouter ici un col de renard, là un manchon de chinchilla. Éblouie, Marie tomba éperdument
amoureuse de Félix Youssoupof.
La princesse Irène s'en amusait et, avec une gentillesse et une simplicité que seules quelques vraies
aristocrates peuvent avoir, elle essaya d'endiguer la passion qu'elle avait décelée chez sa meilleure cliente, et
pour ne pas la perdre, devint son amie.
La réputation de l'hôtel Vouillemont était considérable. On savait qu'on y rencontrait Jean Cocteau, Max
Jacob, des musiciens à la mode. II fut facile à Marie d'organiser un dîner avec les Youssoupof. Ce fut le plus
beau jour du papa Delle Donne. Pendant le repas, je ne pouvais m'empêcher de regarder les mains du prince.
Pas particulièrement belles, grandes, ce n'était pas des mains d'assassin telles qu'on les imagine. Il se
dégageait de son personnage quelque chose d'extrêmement gênant que je ne parvenais pas à cerner. Cette
froideur, ces yeux d'acier vert, cette raideur de mannequin dans le maintien, cette totale indifference à tout
ce qui était dit autour de lui avaient l'air fabriqué. Peut-être était-ce simplement une immense sottise que
cachait cette attitude princièrement guindée ? Ou bien de l'orgueil ? Bien qu'amoureuse de Félix et habillée
par lui, Marie s'était entichée de Charles Boyer, acteur célèbre qui exerçait lui aussi sur les femmes une
attirance indéniable. Il jouait alors, avec Gaby Morlay que j'aimais beaucoup, Le Secret d'Henry Bernstein.
C'est au milieu de toutes ces frivolités que Maurice Sachs, sous l'influence de Jean Cocteau et de Jacques
Maritain, nous révéla sa vocation religieuse. On en parlait peu devant moi : « Cocotte est contre », disait
Marie. J'opposais un anticléricalisme de mauvais aloi et un scepticisme total à cette vocation qui sentait le
soufre. Je fus convoquée d'urgence par Marie « pour aller faire des courses sur la rive gauche ». J'arrivais en
retard, Marie était déjà assise dans la voiture. A ma stupéfaction, Biquette était à ses côtés ; jusqu'alors il
n'avait jamais été invité à y monter puisqu'il était un employé de l'hôtel.
J'appris que le matin même il avait fait part à son directeur, M. Delle Donne, de sa décision d'entrer au
séminaire. Celui-ci l'avait écouté d'une oreille incrédule, mais en bon catholique, il avait immédiatement
rendu sa liberté à son factotum. Nous nous dirigions lentement vers Saint-Sulpice. Chemin faisant, on
m'informa que nous allions chercher la soutane de Biquette, redevenu Maurice pour la circonstance, et que,
séance tenante, nous allions ensuite le conduire au séminaire de la rue de Vaugirard tout habillé. II essaya
plusieurs soutanes. Le noir lui seyait, comme à certaines veuves joyeuses. Marie lui en faisait cadeau. On
remonta dans la voiture avec un séminariste sous l'œil narquois du chauffeur. Nous le déposâmes gaiement
au couvent, entre les mains du père Pressoir.
Quelques mois plus tard, la soutane avait été doublée de crêpe de Chine rose et celle-ci se relevait souvent
sur le sable de la plage de Juan-les-Pins où Maurice se dorait au soleil en compagnie d'un jeune marin.
Dans l'antichambre de Marie, les soutanes se succédèrent. Un ami lui adressa un jeune séminariste arrivé de
Hongrie, le baron de Wasmer, beau comme Félix Youssoupof, la taille au-dessous, les yeux clairs
implacables, les lèvres minces, le front haut, le teint pâle. Elle murmura en le voyant entrer : « C'est
Fabrice ! » et en tomba amoureuse.
Quelques mois plus tard, le jeune baron séminariste avait renoncé à sa vocation religieuse et épousait en
grande pompe — à l'église de la Madeleine — Marie dont la robe blanche avait été commandée chez Irfé.
A ce mariage assistaient Jean et Jeanne Bourgoin. Leurs yeux bleus translucides venaient « d'ailleurs » et ils
ne se quittaient pas du regard. Jean Cocteau s'en est inspiré comme de Marie et Robert 1, pour créer les
personnages de son roman Les Enfants terribles.

1 Dans le roman Les Enfants terribles, Jean Cocteau fait allusion à leurs manies : les jeux, les tiroirs, les
pinces à linge sur le nez, etc.

Le baron et la baronne de Wasmer s'installèrent à des étages différents de l'hôtel, mais Robert garda sa
chambre contiguë à celle de sa sœur. La vie continuait, familiale, conjugale, ambiguë. Cette union espaça
mes relations avec les « enfants terribles » du Vouillemont, mais ce mélange de grande culture, de
connaissances étendues et de frivolité, ce climat passionnel d'amours platoniques, le bon et le mauvais goût
de Marie eurent sur moi une influence indéniable.
J'avais entendu dire que la salle des Ursulines dans laquelle Dullin avait monté ses premiers spectacles allait
bientôt rouvrir ses portes, transformée en cinéma. Galtier-Boissière, toujours bien informé, me confirma la
nouvelle et me proposa de l'accompagner à la première qui eut lieu le 21 janvier 1926.
Nous nous étions fixé rendez-vous une bonne heure avant le début du spectacle car Galtier était très
soucieux de caser ses longues jambes ; il aime pouvoir choisir son fauteuil. Assis aux meilleures places,
nous vîmes arriver tout ce que Montparnasse comptait d'artistes et de cinéastes : les surréalistes, groupés en
rangs serrés, ainsi que Fernand Léger, René Clair, Alexandre Arnoux qui était devenu le critique écouté du
cinématographe il était suivi de sa toute petite femme, minuscule, on ne la devinait qu'à la fumée qui
s'échappait de son fume-cigarette plus long qu'elle n'était haute. On attendait aussi le ministre de l'Éducation
nationale, Anatole de Monzie, qui se piquait d'aimer le cinéma. Une ouvreuse se dirigea vers nous et
chuchota à l'oreille de Galtier qu'il était assis à la place du ministre.
« Le ministre ! s'écria-t-il, mais c'est MOI ! », et il se carra sur son siège, refusant de bouger.
Je me sentis rougir. Armand Tallier, directeur de la salle, faisait de loin des signes à l'ouvreuse. Pour éviter
le scandale, il fit installer le ministre à la seule place disponible tout près de l'écran et donna l'ordre
d'éteindre rapidement la lumière. L'incident fut évité, pas pour longtemps. Aux Ursulines, Tallier inaugurait
une nouvelle formule. En première partie, des actualités du début du siècle déchaînèrent les rires, puis un
court métrage dit d'avant-garde, Entr'acte, réalisé par René Clair pour compléter le ballet d'Érik Satie,
Relâche. Le film fut accueilli par des cris d'animaux et des vociférations lancés par le groupe surréaliste.
A l'entracte — le vrai — Galtier m'emmena au bar où l'on sirotait des cerises à l'eau-de vie. Le public était
très animé, mis en verve par la première partie du programme. Cependant, on attendait avec curiosité un film
de long métrage, La Rue sans joie, d'un metteur en scène allemand inconnu, un certain Pabst. On se
repassait le programme qui mentionnait des interprètes également inconnus, dont Greta Garbo... drôle de
nom.
Chacun réintégra la salle, les lumières s'éteignirent. On sentait le public aux aguets.
Des premières images émanait un romantisme allemand morbide et captivant. On retenait sa respiration
lorsque apparut un être diaphane dont le visage paraissait sculpté dans de la glace émergeant des Chants de
Maldoror. C'était Greta Garbo. Soudain on lut sur l'écran la phrase suivante : « Les images que vous allez
voir maintenant ont été coupées par ordre de la censure. » Tous les spectateurs se levèrent et crièrent leur
indignation. Ils rugirent . « A bas la censure ! » Dans la semi-obscurité le ministre se leva, il se détachait sur
l'écran en ombre chinoise, brandit son chapeau, sa canne et quitta la salle en reprochant vertement à Tallier
de l'avoir bafoué. La lumière se fit et il fut hué jusque dans la rue.
Tallier avait eu le courage de créer un scandale contre la censure par un titre qu'il avait incorporé à la copie.
Fait unique dans le cinéma, et important, ce fut la première et la dernière fois qu'un directeur de salle
manifesta par une démonstration précise sa réprobation. II fut vivement applaudi. Il demanda le silence. Le
film se poursuivit et ce fut un triomphe.
Le lendemain, tout Paris parlait de Garbo. Les surréalistes, qui avaient célébré la « femme-poète »,
célébraient maintenant la « femme-fantôme » ; elle devint un symbole en une soirée : « Le sphynx qui vient
du froid. »
Ainsi, un certain cinéma — chemin détourné où apparaissaient les visages de Garbo ou de Conrad Veidt
dans Caligari — et des personnages comme ceux de Fantômas habituèrent peu à peu le spectateur à l'étrange
qui ouvrait la voie du surréalisme.
Une des soirées les plus mouvementées fut la présentation du film de Germaine Dulac d'après un poème
d'Antonin Artaud. La Coquille et le Clergyman ; voici le récit qu'en fit Tallier : « Artaud était alors au
plus mal avec les surréalistes. La séance s'annonçait orageuse. Le bruit circulait dans Paris qu'il y aurait
du sport... Les promesses furent largement tenues. Avant le début du spectacle, la salle était pleine ;
chacun affectait une indifférence qui ne me rassura pas car je savais que des incidents étaient probables.
Je ne vis pas sans inquiétude les larges épaules de Breton trônant au milieu de ses disciples : Aragon,
Robert Desnos, Sadoul et une dizaine d'autres qui semblèrent parfaitement décidés.
« Après de menus incidents qui ne sortaient pas du train-train habituel, la bagarre commença lorsque
apparut sur l'écran le titre : La Coquille et le Clergyman. A ce moment Breton se leva et, d'un ton
parfaitement courtois, déclara : "J'ai à dire que Mme Germaine Dulac est une C...”.
« Ce fut un vacarme affreux. Des jeunes gens hurlèrent, une bataille rangée s'ensuivit. Le lendemain je
reçus une lettre signée d'André Breton sur papier à en-tête avec une tache de sang qui me disait qu'il n'y
avait pas d'exemple qu'un directeur de cinéma eût supporté de telles bagarres sans faire appel à la police.
Le groupement surréaliste m'était reconnaissant de ne pas avoir fait expulser les manifestants par la
force... »
L'emprise que le théâtre exerçait sur moi était décuplée quand je me trouvais devant un écran de cinéma. Je
pénétrais alors dans un monde de rêve jusque-là inconnu. Je voyais souvent trois ou quatre films dans la
même journée, envoûtée, découvrant le pouvoir magique d'un certain cinéma que je dévorais.
Le vendredi soir avait lieu le changement de programme du cinéma Lutétia. Pour rien au monde les
fanatiques des nouveaux films n'auraient manqué cette séance. Dans le hall, un groupe attentif entourait une
silhouette extraordinaire qui gesticulait. C'était le critique du Figaro, Robert Spa, qui chaque jour à la
première page, en « encadré », signait un court papier sévère et redouté.
Drapé dans une ample cape noire, Robert Spa avait un visage grêlé dans lequel deux grands yeux sombres
lourdement cernés de bistre flamboyaient. Des mèches blanches s'échappaient d'un large feutre à la Bruant.
De sa haute taille dominant son public, il laissait tomber d'une voix caverneuse des jugements définitifs et
sans appel.
En réalité celle qui signait Robert Spa était une brave femme qui habitait un entresol obscur sur cour de la
rue Jouffroy. Elle s'était créé une notoriété sans vraiment connaître le cinéma. Nous l' appelions par son
nom, mais irrespectueusement, « la mère Jumel ».
On savait qu'elle avait un « salon cinématographique ». On savait aussi qu'il était très difficile d'y être invité
car Mme Jumel avait ses têtes et imposait sa loi. ElIe recevait notamment Françoise Rosay et son mari
Jacques Feyder, Raymond Bernard, Abel Gance.
Raymond Bernard était charmant, spirituel. Fils de Tristan Bernard, il avait de qui tenir mais n'en abusait
pas. Il m'invita un soir à l'accompagner chez la « Mère Jumel », qui devait écrire un article sur son dernier
film ; la fille de Jumel, Lily, était l'assistante de Raymond Bernard.
Lorsque nous firnes notre entrée dans le salon Jumel, nous fûmes le centre d'attraction. La maîtresse de
maison serra Raymond Bernard sur son cœur et, comme c'est toujours le cas dans les milieux d'acteurs, usant
du tutoiement et du superlatif, elle le couvrit de fleurs. Entre deux sandwiches, on me présenta à Françoise
Rosay qui me regarda du haut de sa très grande taille, puis à Jacques Feyder.
Dans le salon Jumel, il y avait une tendance à l'avant-garde représentée par Germaine Dulac, mais surtout
par un jeune metteur en scène, René Clair, dont j'avais vu Entr'acte et Paris qui dort.
Françoise Rosay, radieuse, décontractée, racontait des histoires avec un esprit acerbe. Elle jouait un
personnage heureux, drôle, alors que par la suite je la connus profondément angoissée par une vie
personnelle difficile, attentive à la carrière d'un époux très séduisant qui succombait à toutes les tentations...
Sa voix était claironnante et bien placée (elle avait chanté à l'Opéra de Paris). Elle impressionnait les
producteurs et aussi son mari par son autorité et son port de tête.
Jacques Feyder était à la veille de partir pour Hollywood où il aurait le privilège de diriger Greta Garbo
dans Le Baiser (The Kiss), ce qui lui conférait aux yeux des cinéastes un prestige dont il mesurait
l'importance et la valeur. Grand, mince, blond. De ses yeux mi-clos, pour éviter la fumée d'une cigarette
ininterrompue, filtrait un regard bleu gris. Il tenait la tête un peu inclinée, dans une attitude déférente,
comme pour mieux entendre son interlocuteur. Il pensait souvent à autre chose — peut-être à Greta Garbo
—, mais il prenait l'air intéressé car il était fort bien élevé. Hanté par son métier de cinéaste qu'il exerçait
avec passion, Feyder était toujours à la recherche d'un sujet de film. Son plus grand plaisir consistait à écrire
un scénario avec un souci des détails tout à fait surprenant, rien n'étant laissé au hasard. Il avait comme
collaborateur un jeune Belge, Charles Spaak, avec qui il écrivit le scénario du film que produisait Kamenka,
Les Nouveaux Messieurs, et plus tard La Kermesse héroïque.
Feyder, Raymond Bernard, Abel Gance étaient les plus grands noms d'un cinéma classique basé sur l'art
dramatique. Leur succès était immense.
René Clair appartenait à un autre monde : sa recherche d'une écriture cinématographique originale fit de lui
le premier écrivain par l'image. S'éloignant d'un cinéma traditionnel, il s'engageait sur une voie nouvelle
avec un ton très personnel qui n'avait rien de commun avec le théâtre filmé ou le cinéma d'aventure. C'était
du cinéma tout court. Il pensait en images qu'il tournait et assemblait ensuite dans un ordre rigoureux, ne
permettant aux acteurs aucune improvisation au cours du tournage : l'imagination était fixée au stade du
scénario.
René Clair était très beau, les cheveux noirs laqués, lissés en arrière, dégageant un grand front ; des dents
éclatantes qui se voyaient beaucoup parce qu'il riait souvent. Brillamment intelligent et plein d'esprit, les
yeux vifs, il était le type même de l'intellectuel français des années folles. II n'avait pas l'air d'un artiste, mais
plutôt d'un jeune diplomate du Quai d'Orsay.
Beaucoup de dames s'intéressaient à lui. Il ne les voyait pas car il était amoureux de la personne qu'il avait
épousée, Bronya. Elle avait des yeux verts dans lesquels des fleurs mauves s'épanouissaient selon ses
humeurs.
Lazare Meerson, un caractère très exceptionnel et original dans le cinéma français, était son collaborateur.
Modeste, discret, très cultivé et plein d'humour, il lui apporta par sa nouvelle conception des décors une
contribution considérable. Très brun de cheveux et de peau, il avait la tête dans les épaules, l'œil malin, ce
qui le faisait ressembler à un ourson. Sa lèvre rieuse se relevait sur des dents courtes. II piquait des colères
célèbres au cours desquelles il piétinait un chapeau à larges bords qu'il affectionnait et qu'il venait ensuite
récupérer. Il le brossait alors amoureusement, pensant que personne ne pouvait le voir.
Je fus invitée à nouveau chez Mme Jumel. Un soir, j'y rencontrai, accompagnant Françoise Rosay, un jeune
homme brun qui se jeta à mon cou. Francesco Mendelssohn avait été le premier Allemand à venir à Paris en
1919 et fut reçu chez ma mère dès la fin de la guerre. Héritier des banquiers berlinois, petit-fils du grand
compositeur, Francesco était lui-même musicien, violoncelliste, élève de Pablo Casals qu'il suivait à travers
le monde. II était arrivé depuis quelques jours avec des amis ; parmi eux, un pianiste, trop pauvre pour louer
un instrument, cherchait quelqu'un qui en eût un et l'autorisât à travailler quelques heures par jour.
Avant même de connaître son nom je proposai mon Bechstein, et lui donnai rendez-vous pour le lendemain
dans la matinée. On sonna. La porte du salon s'ouvrit. Francesco me présenta son jeune Russe, frêle, pâle,
l'œil triste : Wladimir Horowitz.
Un autre garçon les accompagnait, qui se tenait un peu à l'écart.
Je reconnus Ramon Novaro qui venait de prendre la place de Valentino dans les cœurs hollywoodiens et sur
les écrans. J'avais devant moi Ben Hur en personne.
Le jeune homme pâle avait hâte d'essayer le piano. On déplaça les objets qui bloquaient le couvercle. Il
plaqua un accord. Le son était admirable mais un ton au-dessous. Son regard se fixa sur moi et devint tendre.
Je promis de le faire accorder dans la journée.
Wladimir Horowitz viendrait donc travailler tous les jours. II me remercia avec force baise-mains. Je perçus
un long « merrrrci » dit d'une voix blanche.
Le lendemain, j'étais encore au fond de mon lit lorsque me parvinrent les premiers arpèges et gammes. Je
demeurai stupéfaite. Je me levai et me blottis dans une bergère que je tirai près de la porte. Ce que
j'entendais était fantastique ! Une présence mystique l'habitait, ce toucher aérien n'était pas de ce monde.
"Wolodia" n'avait pas d'heure. Il avalait la musique, mais aussi les plateaux de viande froide et les
sandwiches que je lui apportais moi-même. S'étant réconforté, il se remettait à travailler jusqu'au soir. J'avais
donné des instructions pour qu'on ne le dérangeât pas. L'appartement disparaissait sous une couche de
poussière, mais je vivais dans l'extase. Suivant avec passion ses tentatives répétées dont l'amélioration
technique s'affinait d'un jour à l'autre, je m'intégrais à son interprétation, ce travail inexpliqué qui vient de
l'intérieur, et je retenais mon souffle lorsque lui-même se repliait dans un silence qui précédait une nouvelle
trouvaille. J'avais conscience d'entendre un artiste exceptionnel et probablement le plus grand pianiste de son
temps.
La musique, le théâtre, le cinéma et mes nombreux amis me distrayaient de l'ennui de mon mariage
conventionnel. Lily Jumel me tenait au courant des films auxquels elle participait. Me voyant désœuvrée,
elle s'était mis en tête de me faire travailler. Elle assistait Raymond Bernard pour les prises de vues du film
Le Joueur d'échecs, en extérieur, et me demanda de la rejoindre, non loin de Barbizon.
J'arrivai de bonne heure. Lily me remit un script épais que je tentai de lire. Tout le monde parlait fort, criait
des ordres qui auraient pu être donnés d'une voix normale. Les hommes portaient des visières blanches ; à
travers de gros verres bleus attachés autour du cou, ils regardaient le soleil de temps à autre en hochant la
tête. Le metteur en scène était assis sur un pliant, entouré de vingt personnes chargées des missions les plus
précises et les plus importantes. On devait trouver une scène dans laquelle une meute de chiens précéderait
un détachement de gardes à cheval ; puis viendrait un carrosse dont les chevaux devaient courir au galop !
On s'inquiétait : le jeune premier qui devait prendre place dans le carrosse n'était pas encore arrivé.
Quelqu'un alla téléphoner à Paris et revint essoufflé : le jeune premier n'avait pas reçu la convocation, mais
il sautait dans un taxi et serait là dans une heure.
Raymond Bernard levait les bras au ciel : « Rassemblez tout le monde, mes enfants Dès que le carrosse sera
là — le jeune premier arrivé ou pas, tant pis on le doublera ! — il faudra tourner ! »
Soudain tout s'organisa comme par miracle. Les militaires étaient en selle, harnachés, le carrosse apparut
alors qu'une B14 noire s'arrêtait sur la route, déposant la vedette qui s'engouffra dans la baraque pour se
maquiller.
Le soleil était déjà très bas. On n'avait plus le temps de répéter, il fallait « risquer » le tournage du plan. La
longue silhouette de Raymond Bernard juché sur son pliant se détachait sur le ciel. Il agita au bout de son
bras un bâton auquel était accroché un chiffon blanc. Un coup de sifflet, signal convenu, lui répondit, ainsi
que les hurlements de la meute lâchée qui se précipita en direction de l'équipe technique.
L'opérateur continuait de mampuler la manivelle à la main. Survinrent, dans un bel élan, les cavaliers. Enfin
parut le carrosse dans un tourbillon de sable et de poussière. Je vis, fugitivement, penché à la portière, un
visage d'homme d'une très grande beauté portant une perruque blanche. J 'entrevis son jabot de dentelle et
une main fine qui faisait un signe... Je reconnus le prince charmant annoncé dans mon enfance, celui-là
même que ma Nany m'avait prédit : il venait de passer dans son carrose doré. Si vite que j'étais restée sur
place sidérée par cette vision.
Le nuage de poussière qui enveloppa l'équipage ne me permit pas de discerner la direction dans laquelle il
avait disparu. Le reflux des figurants, des chevaux, des attelages, des chiens se fit aussi rapidement que
l'organisation s'était mise en place lentement et la dispersion des éléments de la prise de vue ne me permit
pas d'avancer. Un quart d'heure plus tard, la poussière dissipée, je trouvai l'endroit où le carrosse avait
basculé dans un fossé. J'appris que la vedette, Pierre Batcheff, n'avait pas été blessée, mais que, attendu dans
un autre studio pour un autre film, il avait repris son taxi sans même se démaquiller et qu'il était reparti pour
Paris.
J 'attendis Lily Jumel, qui, avec Raymond Bernard, établissait le plan de travail du lendemain, et l'emmenais
chez moi à Barbizon.
Tout en dînant, elle ne parlait que de cet acteur qui faisait une carrière fulgurante et me donnait des détails
sur ses origines. Il était né en 1908 aux confins de la Mandchourie, à Kharbin. Il s'appelait Benjamin, dit «
Vania Batcheff ». Son père était israélite ; c'est de lui qu'il prit plus tard le prénom de Pierre. Sa mère était
une aristocrate. Le père avait réussi à amasser assez d'argent, dans on ne savait trop quelles activités, ce qui
leur avait permis de venir en Europe, juste avant la Révolution. Ils étaient arrivés à Lausanne où ils vivaient
difficilement. Ayant dépensé l'argent amassé, Pierre commença à faire de la figuration avec les Pitoëff puis
quelques tournées incertaines afin de subvenir aux besoins de sa mère et de sa sœur.
J'écoutai Lily Jumel, sans vraiment l'entendre, et je me rendis compte que j'avais eu le coup de foudre.
Je lui fis promettre de me le présenter. Ce qu'elle fit dès la semaine qui suivit. Elle m'emmena au studio de la
rue Francœur où il tournait une comédie avec Colette Darfeuil.
Je m'étais habillée avec soin. J'attachais beaucoup d'importance à ce rendez-vous et voulais paraître à mon
avantage. C'était la première fois que je me trouvais sur un plateau de cinéma et j'étais terriblement émue.
La lumière était aveuglante, la chaleur suffocante. Dans un décor exécuté par les Ateliers Pomone, Colette
Darfeuil, emplumée de rose et enroulée de satin saumon, était mollement étendue sur un canapé de velours
rouge. L'intensité des lampes à arc donnait à sa peau une couleur verte, ses lèvres étaient violettes.

Un grand silence se fit sur le plateau, on allait tourner. Lily Jumel en profita pour me présenter furtivement à
Pierre Batcheff. Le moment où commence une scène est peu propice pour une rencontre et tout se passa très
vite. Il me donna sa carte.
Cachée derrière un portant du décor, je pensais m'évanouir d'émotion, lorsque, sortant de l'ombre, Pierre
Batcheff entra sur le plateau. Il se jeta aux pieds de l'héroïne, et porta aussitôt les mains à ses yeux. II fit
signe qu'il ne pouvait continuer, de grosses larmes roulaient sur son visage. La lumière était si intense, à
l'époque, qu'elle brûlait les yeux.
Personne ne s'affola. On éteignit les lumières. Quelqu'un apporta un plateau sur lequel des compresses et des
pommes de terre coupées en rondelles avaient été préparées, car elles seules soulagent de l'intolérable
douleur provoquée par les projecteurs à arc. Renversant la tête il les appliqua sur ses yeux.
J'étais bouleversée. Je m'approchai à nouveau de Pierre Batcheff. Conditions insolites, circonstances pas très
favorables pour faire connaissance ! Tout en appliquant une nouvelle compresse, il s'excusa de ne pouvoir
me parler. Il souffrait réellement et toute conversation était impossible. Je griffonnai sur ma carte mon
numéro de téléphone qu'il me pria de glisser dans la poche de son veston. En m'en allant, je balbutiai
quelque chose qui voulait dire à la fois : « Je suis triste pour vous et pour moi, à bientôt ? » II m'avait donné
l'impression d'un être vulnérable d'une extrême fragilité.
Trois jours plus tard, il m'appela. II avait quelques jours de liberté, le médecin lui ayant conseillé de ne pas
tourner immédiatement. Il me proposa que nous nous rencontrions. J'avais sous les yeux un carton
d'invitation pour une exposition des illustrations de Mariette Lydis pour la Jeanne d'Arc de Delteil, le grand
succès du moment, dont Carl Dreyer avait fait la mise en scène. Rendez-vous fut pris pour le lendemain à
trois heures.
Je déjeunai avec mon chapeau sur la tête, ce qui étonna un peu la femme de chambre. Dès deux heures
j'avais enfilé ma robe à franges et un manteau de breitschwanz. Un dernier coup d'œil dans la glace de
l'entrée me renvoya trois images d'une femme petite, mince et élégante. Je sortis. Assez sûre de moi, je me
rendis à ce rendez-vous.

Le coupé Voisin gris m'attendait. Des flacons dorés dans des étuis de galuchat vert et gris garnissaient les
côtés, ils contenaient mon parfum préféré, très violent, Mitsouko de Guerlain. Je fis un mouvement en
entrouvrant mon manteau, les franges s'accrochèrent au flacon qui se répandit entièrement sur moi.
J'embaumais.
Devant la galerie, mon jeune homme m'attendait. II me sourit, d'un air un peu ironique qui ne me mit pas à
l'aise. II me baisa la main, me fit faire le tour de l'exposition au pas de course, trouva les dessins de Mariette
Lydis sans Intérêt par rapport au film de Dreyer, qui nous avait bouleversés.
Nous nous retrouvâmes très vite dehors. Le chauffeur, sa casquette à la main, avait déjà ouvert la portière.
J'eus la présence d'esprit de l'envoyer faire une course urgente — qui prendrait bien une heure — à l'autre
bout de Paris.
Il faisait un froid glacial. Je proposai d'aller prendre quelque chose de chaud, mais pas le moindre salon de
thé alentour. Nous entrâmes dans un café-tabac où des maçons prenaient leur petit blanc sur le zinc. En me
voyant ils sifflèrent entre leurs dents et humèrent avec une mimique expressive le parfum dont je m'étais
aspergée. Pierre les foudroya du regard, me poussa vers l'arrièresalle où je m'assis comme une somnambule
sur la banquette.
Comme dans tous les bistrots parisiens le thé était imbuvable et le cake poussiéreux. Nous étions très
intimidés l'un et l'autre, mais l'homme était fantasque et romantique. Le dialogue démarra un ton au-dessus :
notre rencontre lui semblait magique, il m'avait à peine vue entre ses compresses mais il m'avait reconnue et
il savait que notre destin allait changer. Je n'étais pas faite pour cette vie bourgeoise qu'il devinait aisément
en me voyant affublée de la sorte. Je m'habillais très mal ce qui me donnait l'air d'avoir quarante ans. Quant
au chapeau...
Il pouffa de rire.
J'étais furieuse, mais d'un geste machinal je me découvrai, stupéfaite et subjuguée à la fois par sa beauté qui
venait de l'intérieur, sorte de magnétisme qui comptait plus encore que ses traits. La conversation prit alors
un tour confidentiel.
Obsédé par l'idée de faire un jour de la mise en scène, il n'aimait pas le métier d'acteur, qu'il considérait
comme une véritable prostitution. II ne se reconnaissait pas de talent comme interprète, et se demandait
pourquoi il avait tant de succès. Il haïssait l'idée de s'exhiber comme un portemanteau. Il écrivait des
scénarios, mais autour de lui, personne à qui lire ses écrits. Acteur, il n'était pas pris au sérieux comme
écrivain, et s'en désolait. Son âme slave le poussait au désespoir.
A vingt et un ans — il avait débuté à quinze ans — il se trouvait très vieux, il n'avait pas le temps d'attendre,
ayant derrière lui une carrière de films alimentaires qu'il détestait, avec des partenaires impossibles,
vulgaires. En réalité il cherchait un scénario qui lui offrirait un rôle plus intéressant que ceux de jeune
premier fade et prétentieux dans lesquels on l'enfermait.
Je venais de lire un livre merveilleux de Knut Hamsun, La Faim, et lui en parlai. Son œil brilla, il sembla
intéressé, mais nous devions nous quitter. II me demanda quand nous nous reverrions et s'attendait
certainement à ce que je dise demain. Au lieu de cela, je répondis :
« Je pars pour plusieurs jours chez moi, près de Fontainebleau.
— Seule ?
— Non, pas seule...
Je pris un temps
Avec René Clair et son frère.
— René Clair ?
— Oui, René Clair.
— Et qu'est-ce qu'il fait celui-là dans votre vie ?
II y avait dans sa voix de la jalousie à l'égard d'un metteur en scène déjà arrivé, du dépit aussi.
— Eh bien, mais rien ! C'est un ami charmant, gai, intelligent, spirituel, qui fait des films. Nous rions
ensemble et j'adore rire. » J'avais trouvé instinctivement ce qui pouvait l'agacer. II se leva brusquement, paya
et me quitta, me plantant là. Je remis mon chapeau que j'enfonçai jusqu'aux yeux, enfilai mes gants pour me
donner de l'assurance. Heureusement les maçons étaient partis, je n'eus à subir que le regard plein de
commisération de la serveuse qui, tout en essuyant les verres, me regarda passer.
Je retrouvai la voiture dans laquelle je m'engouffrai. Le chauffeur se précipita et jeta sur mes jambes la
couverture de fourrure.

J'avais froid, j'étais glacée physiquement et moralement. Il commençait à neiger.

Décontenancée par l'attitude de ce jeune homme dont j'étais tombée amoureuse, j'essayai de faire le point
sans y parvenir. J'étais entrée de plain-pied, sans m'en douter, dans une vie surréaliste. Ce ne serait pas de
tout repos.
Je partis en effet le lendemain pour Barbizon avec les deux frères Chomette. René voulait s'isoler pour
travailler à son scénario des Deux Timides. Henri avait lui aussi des projets, mais plus vagues.
En moins d'une heure nous étions au tournant du chemin qui menait à la propriété. Je regardai distraitement
ce jardin qui faisait partie de moi-même, sans pourtant le reconnaître tout à fait. Soudain, je compris que le
grand peuplier, mon ami d'enfance, avait disparu.
Je me ruai chez le jardinier. Il m'expliqua que l'automne dernier mon mari avait donné des instructions pour
dessiner un nouveau parterre ; le peuplier ne tombant pas dans l'axe prévu pour les massifs, on avait dû
l'abattre.
L'axe ? Les massifs ? alors que nous avions un vieux jardin de curé rempli de rosiers, de roses trémières et
de bordures de mignardises ! Je montai dans ma chambre et fermai les volets pour ne pas voir le vide
monstrueux.
Mes invités, un peu consternés par mon chagrin, s'installèrent en bas.
Le coup du peuplier dépassait la mesure de la vanité et de la sottise. J'aimais beaucoup les arbres et celui-là
tout particulièrement. Mon mari ne m'avait pas tenu au courant de ses projets et je comprenais à quel point il
faisait peu de cas de ma sensibilité.
Soudain, je sus que la seule personne à qui je pourrais parler de la peine que me causait la disparition du
peuplier était ce grand garçon que j'avais tant irrité la veille. Je dormis peu et mal. Le lendemain, après le
petit déjeuner, j'emmenais mes hôtes faire une promenade.
Au retour d'une longue marche dans la forêt, les deux frères constatèrent qu'ils n'avaient plus de cigarettes.
Je leur conseillais, afin de les éloigner, d'aller jusqu'au village en acheter. Je me précipitai au téléphone. Une
voix féminine nonchalante, à l'accent russe très prononcé, m'annonça : « Pierre est parti pour plusieurs jours.
»
J'entendis des bruits bizarres dans le récepteur et ne raccrochai pas tout de suite. Pierre avait saisi l'appareil :
non, il n'était pas parti et il attendait mon appel ; il ne savait où me trouver. Oui, il était furieux contre lui-
même et confus. Il me demandait de revenir, pour une heure seulement. Il avait à me parler, c'était urgent. II
avait lu le roman de Knut Hamsun, c'était le rôle de sa vie, je l'avais bien compris. J'étais déjà dans l'escalier,
courant vers le garage pour prendre ma voiture avant que les deux frères ne revinssent. Pour ne pas les
rencontrer et éviter des explications inutiles, je pris le chemin de traverse. Soixante minutes plus tard j'étais à
Paris.
Je racontai à Pierre l'histoire du peuplier et reçus un écho compréhensif : « II était bien évident que votre
mari ne pouvait pas saisir l'importance d'un arbre », dit-il.
Il enchaîna immédiatement sur ses propres souvenirs, les grands sapins de la forêt de Kharbin et, après
l'exode, la forêt suisse. On revint au sujet de La Faim. II fallait à tout prix en acheter les droits. Je promis de
ne pas prolonger mon séjour au-delà du week-end. Rassuré, il me laissait repartir.
J'achetai des victuailles pour mes invités et rentrai à Barbizon. Je trouvai les deux frères un peu surpris de
mon absence, mais j'avais une bonne excuse : une panne en allant faire le marché à Fontainebleau. Ils me
regardaient mentir, amusés car, sur chacun des paquets qu'ils m'aidaient à défaire dans la cuisine, ils lisaient
les noms des fournisseurs parisiens. Le fou rire me prit et les gagna. Le repas fut très joyeux.
Dans la soirée, j'essayai d'en savoir davantage sur Pierre Batcheff. Dans la conversation, inévitablement
venue sur le cinéma, René Clair m'apprit qu'il songeait à lui pour son scénario des Deux Timides, d'après
Labiche, bien que ce ne fût pas du tout un rôle pour lui. Mais les frères Kaminka, producteurs du film et
russes, insistaient pour que le rôle lui fût adapté. Je découvrais que le nom de Pierre Batcheff était déjà une
garantie pour un producteur. René Clair n'était pas très emballé par son jeu. II n'avait pas non plus beaucoup
de sympathie pour lui : il le trouvait prétentieux, insupportable pendant les tournages et très fantasque. Cette
dernière description correspondait assez bien à ce que j'avais perçu la veille, lors de notre première
rencontre. Quant au frère de René Clair, un peu xénophobe, il s'exclama : « Encore un Russe qui vient
prendre la place d'un Français ! » Le repas s'acheva.
A la fin du week-end j'avais pris la décision de demander le divorce.
Je rentrais à Paris en trombe. Sous l'œil ébahi de la femme de chambre, je sortis les valises de leur armoire et
y empilai tout ce que j'avais de plus simple, de plus facile à porter. Je n'avais pas dormi de la nuit. Tout
s'était passé dans une grande excitation, portée par ma nouvelle décision de quitter ce mari, ce lieu, la
femme-objet que j'étais devenue, ce carcan dans lequel j'étais enfermée. Je piétinai les manteaux de fourrure
qui me faisaient paraître, au dire de Pierre, quarante ans, et demandai un taxi.
« Madame rentrera pour dîner ? s'inquiéta la femme de cham-
— Certainement pas, adieu ! »
Je claquai la porte, une fois encore. J'avais dix-neuf ans. Où allais-je aller ? C'est justement ce que me
demanda prosaïquement le chauffeur du taxi qui m'emmenait.
« N'importe où... à l'hôtel... A l'hôtel de l'Université, sur la rive gauche », répondis-je.
Les valises déposées, j'appelai Pierre qui arriva en courant, éberlué. Et c'est dans ce lieu anonyme, sans luxe,
sans charme presque, que commença notre belle histoire d'amour.
J'étais amoureuse pour la première fois, il en était de même pour Pierre, bien qu'il eût une liaison avec une
jeune Sud-Américaine. Il la quitta pour moi. Un même élan, un égal enthousiasme portèrent immédiatement
notre amour à un diapason très élevé.
Nous vécûmes des semaines romantiques, passionnées. Rien entre nous d'équivoque, pas de mensonges, une
vie claire, un amour total. Nous étions d'accord sur tout. Nous aimions les mêmes choses, la même musique,
les mêmes gens, excepté mes amis russes que Pierre rejetait ; Roussi Sert 1 , princesse Mdivani, la princesse
Nathalie Paley.
1 Roussi est la deuxième femme de José Maria Sert après Misia. Quand Roussi meurt, Misia Godebska
revient à José Maria

II se moquait en effet de ce monde factice et burlesque. Pierre n'avait aucune envie mondaine et personne
n'avait jamais rencontré cette star du cinéma.
Dans un dîner que Roussi Sert organisait à son intention, Pierre ne retint de la présence de Chanel que le fait
qu'elle parlait sans arrêt, et ces mots dont il fit sa maxime : « La seule manière de réussir dans la vie n'est pas
d'avoir de la fortune, mais d'avoir beaucoup d'argent de poche ! » Seuls les Delle Donne et leur fantaisie
trouvaient grâce à ses yeux. Nous créerons — disait-il — notre monde à nous. Quant à moi, j'étais sûre que
cet amour serait le départ d'une vie à deux basée sur la confiance, la connivence, l'émerveillement.
Il fallait que j'informe mon père de la décision que j'avais prise. J'étais certaine qu'il en serait satisfait, ayant
toujours été opposé à mon mariage ; il allait enfin me récupérer après cette assez longue séparation.
II m'ouvrit les bras, me proposa d'entrer dans sa maison d'édition, heureux à l'idée que je puisse poursuivre
la réalisation des projets qu'il avait en tête, car il se sentait souffrant. Il se méfiait cependant de ma nouvelle
conquête. Un acteur ? Si jeune, vingt et un ans ! Et qui voulait faire des films d'avant-garde ! . .. Un Russe !
il me conseilla de réfléchir et de prendre du recul.
Jeune, Pierre l'était en effet. Mais sa vie, sa carrière fulgurante, ses idées, sa grande culture d'autodidacte en
faisaient un homme très mature. Il vivait intensément à un rythme anormalement accéléré, passionné. Il était
fou de Chaplin et de Buster Keaton ; on retrouve du reste dans son jeu, et notamment dans Un chien
andalou de Buñuel, leur influence. C'est pourquoi il avait été heureux de tourner avec Edna Purviance,
première femme de Chaplin. Cela lui avait permis de se rapprocher de son idole.

Dans la semaine qui avait suivi mon départ du domicile conjugal puis la demande de divorce, j'avais trouvé
un petit appartement charmant avec vue sur l'immense potager des bonnes sœurs de la rue Oudinot.
Ce n'est que petit à petit que Pierre vint s'y installer, y laissant peu à peu ses cravates, ses chemises, ses
chaussettes, ses affaires. Mais officiellement il continuait à habiter chez sa mère et sa sœur. Je sentais bien
qu'il leur était très attaché et redoutait de leur faire de la peine en déménageant. Il était leur pilier, leur
soutien financier. II exprimait quelquefois le désir de me présenter à sa mince famille, mais en retardait
toujours le moment. Je commençais à sentir tout un pan de mystère dans sa vie qui m'échappait.
L'inquiétude, puis l'angoisse s'installèrent autour de cet amour fou qui allait nous lier durant cinq ans.
Bien que refusant énergiquement le statut de star, Pierre en était une, incontestablement. Constamment en
tournage, parfois même sur deux films, c'était l'acteur le plus demandé de l'époque. Comme il m'interdisait
l'entrée des plateaux, je passais des heures à l'attendre dans des cafés, des restaurants, des taxis, toutes sortes
de lieux où nous avions rendez-vous. Je devins jalouse. Le savoir toute la journée dans les bras de jolies
femmes qu'il embrassait autant de fois que le tournage et le metteur en scène l'exigeaient me rendait folle.
C'était torturant et pourtant injustifié. Au fur et à mesure que passaient les heures, je savais que je me créais
des fantasmes absurdes. Pierre m'aimait, j'en étais sûre, il me le prouvait. Mais l'inquiétude permanente
m'entraînait à des scènes de jalousie pénibles et paroxystiques. Nous étions tous les deux des personnages
violents. Mes éclats de Corse s'opposaient à ses réactions de Tartare.
Pierre était désinvolte, capricieux, instable, fantasque. Tantôt charmant pendant une heure, tantôt
désagréable parce qu'il avait seulement croisé un regard qui lui avait déplu. Il était totalement imprévisible,
déroutant.
Bien que Russe lui-même, il avait un grand mépris pour tous ces princes émigrés qui faisaient de l'argent sur
les titres qu'ils exhibaient. Avec son tempérament d'anarchiste, il n'avait rien d'un Russe blanc. Or à cette
époque, tout un monde russe avait investi le milieu du cinéma : les producteurs, opérateurs et maquilleurs
étaient russes. Ils parlaient russe et cela accentuait encore l'écart entre eux et Pierre qui ne parlait plus cette
langue.

Vers 1926, épuisé par les tournages, Pierre accepta l'invitation du metteur en scène le plus en vue du
moment, l'américain Rex Ingram, à venir le rejoindre à Nice. Je l'accompagnai. Rex Ingram s'était mis en
tête de faire de Pierre une star américaine avec le « look du latin lover », à l'instar de Valentino et de Ramon
Novaro qu'il avait précédemment lancés.
C'était la première fois que j'allais sur la Côte d'Azur. Nous y trouvâmes le cadre rêvé pour notre amour.
Plages vides, nuits chaudes et belles. Aux terrasses illuminées des restaurants face à la mer, des Corses
chantaient Sole mio avec la voix de Tino Rossi, en s'accompagnant de guitares. Atmosphère de carte postale,
clair de lune et mimosas. Une romance-cliché, mais que je vivais sans complexe aux côtés d'un être
exceptionnel.
Tandis que Rex Ingram insistait pour que Pierre incarne un berbère dans un film américain qui devait le
rendre célèbre outreAtlantique, nous éclations de rire lui et moi : prendre un jeune homme au type slave, né
aux confins de la Russie et de la Mandchourie, pour interpréter un latin lover !
Cependant, rendez-vous fut pris au studio pour le lendemain. Pierre et moi devions nous retrouver pour dîner
dans le restaurant de la veille. A l'heure convenue, personne. Le temps passait. Les studios étaient fermés
depuis longtemps et Pierre n'était toujours pas là. Je fus soudain prise d'inquiétude. Je le vis enfin arriver,
très pâle, il me dit avoir eu un malaise en sortant de l'entretien avec Rex Ingram, et être allé voir un certain
médecin. Je m'étonnais qu'il connût un médecin à Nice, il me répondit avec précipitation qu'il lui avait été
recommandé par celui qui le soignait à Paris. Je fus perturbée par cet incident. De nouveau, ce mystère. Que
s'était-il réellement passé ? Je retrouvai Pierre vulnérable, fragile, sentiment que j'avais éprouvé lors de notre
première rencontre. La confiance que nous éprouvions l'un pour l'autre, se troublait de ce malaise diffus et
inexplicable. Je sentais qu'il avait besoin de toute ma compréhension, de ma force. Il s'accrochait à moi,
comme l'algue flottante à son rocher.
Mais peu à peu, Pierre reprit ses couleurs. L'incident fut oublié. Nous dansâmes jusqu'à cinq heures du
matin. Tandis que nous écoutions à nouveau les voix corses chanter, Pierre me dit qu'il avait lui aussi des
amis corses qui s'occupaient chaleureusement de lui, rnåis il demeura vague à ce sujet. Je ne posais pas de
question. Plus tard, Pierre déclara souvent qu'il avait des choses à me faire connaître sur lui, mais il remit
toujours ses aveux.
Nous repartîmes pour Paris. Il avait refusé la proposition de Rex Ingram- Devenir un latin lover ne
l'intéressait pas. Deux pôles majeurs occupaient sa vie : son amour pour moi et le désir de devenir metteur en
scène.
Il avait toutes sortes d'attentions tendres, subtiles, raffinées, me couvrant de cadeaux. C'était un être de
sensibilité toute féminine.
Il était attiré par un certain cinéma, tel celui de Pabst qui le fascinait. Sa vision du cinéma était tout à fait
étrange et délirante.
Rentrés à Paris, nous ne soupçonnions pas que nous étions suivis par un détective payé par mon mari. Bien
que je me fusse mise dans mon tort en ayant quitté le domicile conjugal, Camoin voulait des preuves
tangibles de mon infidélité. Un matin, à cinq heures, nous fûmes réveillés par un commissaire de police ceint
de l'écharpe tricolore. II venait constater l'adultère ! Pour Pierre, raffiné et si susceptible, l'épreuve fut
pénible. Je ne sais comment je parvins à me maîtriser pour ne pas hurler et mettre le commissaire à la porte.
Mais, Pierre en pyjama, moi remontant le drap sur mon épaule, il nous fallut bien décliner nos identités.
Mon père fut ulcéré par cette indélicatesse venant de la part de celui qui était encore mon mari, elle
m'étonnait beaucoup moins.
J'entrai dans la maison d'édition de la rue Bonaparte et promis de travailler sagement aux côtés de mon
père. J'étais si imprégnée d'art moderne que d'emblée je proposai de renouveler l'image qu'il avait donnée
jusqu'ici d'un orientalisme conventionnel, en faisant appel à des illustrateurs comme Matisse, Braque ou
Picasso.
Mon père était effaré par ces idées révolutionnaires et il s'ensuivit rapidement de vives discussions, sur un
ton véhément. Au lieu d'apporter un sang nouveau, j'apportais la perturbation, le trouble, le désordre. Je me
rabattis sur son projet d'éditer une collection de classiques très bien imprimés sur papier bible, à laquelle il
attachait une grande importance. La maquette était presque au point. On hésitait sur le choix des premiers
auteurs à publier.

Mais ma présence dans ces bureaux graves et solennels gênait ses collaborateurs, ce qui m'enlevait tout
enthousiasme. 
Leurs discussions interminables m'ennuyaient, je ne les trouvais guère exaltantes comparées à celles que
j'avais le soir avec mon futur mari, Pierre Batcheff. 
Celui-ci avait repris, à Paris, le rythme de vie effréné qui était le sien. Il écrivait des scénarios irréalisables
mais superbes et poétiques que je passais des nuits entières à taper. Il appartenait au groupe d'avant-garde
Cinégraphic, qu'avait créé Marcel L'Herbier. Il avait interprété, sous sa direction, Feu Mathias Pascal,
d'après Pirandello, où le metteur en scène parle de sa « superbe duplicité d'intentions et de regards ». Marcel
L'Herbier contribua beaucoup à faire jouer Pierre dans des films intéressants et pas seulement commerciaux.
Il eut une grande influence sur lui quant à la qualité de ses rôles. Il s'agissait de me trouver une participation
quelconque à un film. Pendant toutes ces heures où j'attendais Pierre, je m'ennuyais. Il parla de moi à Marcel
L'Her bier. Un seul poste restait disponible : attaché de presse. 
Le directeur de production était Simon Schiffrin, le frère de Jacques, qui travaillait chez mon père ; il me
ménagea une entre vue. Dans le cinéma de cette époque, L'Herbier jouissait d'une réputation bien établie de
snob, qu'il entretenait soigneusement pour se débarrasser des importuns et des médiocres. 
Son goût personnel, son sens divinatoire d'une esthétique nou velle, avaient fait leurs preuves en révélant
pour la première fois au cinéma des talents comme ceux de Fernand Léger, de Claude Autant-Lara, de
Mallet-Stevens, de Paul Poiret et de Dunand. Il avait confié la musique de ses films à des musiciens comme
Darius Milhaud, Jean Wiener. Ses productions de El Dorado et L'In humaine dénotaient un cil aigu, un
courage incontestable. Il est impossible aujourd'hui d'imaginer quel cinéaste, acteur ou pro ducteur, pourrait
faire abstraction de son environnement pour se lancer dans des aventures visuelles aussi hardies et aussi
neuves. Ces innovations ont fait évoluer la vision du spectateur et ont imprégné toute l'æuvre du réalisateur
d'une originalité qui ne fit que croître avec les années. 
Depuis la typographie de son papier à lettres jusqu'à l'ameu blement de son bureau, tout chez lui était
différent des autres sociétés de production. Il reste une exception dans le cinéma français. 
Pendant le tournage, Marcel L'Herbier semblait assis sur une banquise, glaçant d'effroi ceux qui devaient
l'approcher. Son regard ironique, souvent sarcastique, perçait sous un monocle ou d'épaisses lunettes
spécialement dessinées pour lui. Lorsque je dus l'aborder, je n'en menais pas large. Avec cette grande
courtoisie qui lui était naturelle, il m'expliqua ce qu'il attendait de moi ; il ne sembla pas convaincu que je
puisse assumer le lancement publicitaire d'un film de l'importance de Nuits de prince, qui nécessitait une
connaissance réelle de la presse — moi non plus ! Cependant, soit pour faire plaisir à Pierre Batcheff, soit
que notre première entrevue l'eût rassuré, il accepta que je sois engagée. 
Je n'étais sûrement pas douée pour m'entretenir avec les jour nalistes et leur fournir des anecdotes.
Heureusement que l'auteur, Joseph Kessel, leur donnait une grande pâture de « scoops » en mâchant les
verres dans lesquels il avait bu toute la nuit, pendant les prises de vue au Grand Palais. On tournait des
scènes impres sionnantes avec des djiguites, diables noirs montés sur des chevaux arabes sauvages qui
ramassaient avec leurs dents des mouchoirs de couleur jetés par la foule des figurants. Grâce à ces
prouesses, mon rôle d'attachée de presse fut très facilité et je n'avais pas grand-chose d'autre à faire que de
regarder avidement les prises de vues. Cette expérience me permit de comprendre un peu mieux un métier
qui me passionnait de plus en plus. Ma dette à l'égard de Marcel L'Herbier est très grande car il m'a intégrée
à l'équipe de Cinégraphic, alors que je n'étais qu'une novice. 
Pierre cherchait fébrilement des sujets de film, les secousses du surréalisme l'avaient davantage exalté. Plus
le temps passait, plus il avait dans l'idée de réaliser son propre film et il recherchait un collaborateur. Mon
divorce n'avait pas encore été prononcé. Nous avions besoin d'argent et Pierre avait accepté d'être le
partenaire de Joséphine Baker dans un film commercial intitulé Sirène des tropiques. 
A cette époque, Joséphine était à l'apogée de son succès. Insup portable, elle faisait des caprices, piétinait les
colliers de verroterie qui lui servaient de cache-sexe, exigeant une cape de chinchilla sans laquelle elle
refusait de tourner. Pierre assistait impassible à ses scènes, pendant qu'un jeune assistant stagiaire se
précipitait pour ramasser les fausses perles qui roulaient sur les pentes recou vertes d'aiguilles de pin de la
forêt de Fontainebleau. Nous habi tions Barbizon : le lieu du tournage étaient au bout de notre jardin. 
C'est là, sous un palmier en zinc, dans cet exotisme de pacotille que se noua une amitié — d'une grande
importance pour Pierre - avec un jeune assistant qui n'était autre que Luis Buñuel. 
Désormais, entre les prises de vues de ce film absurde, Pierre et Luis s'évadaient. Ils échangeaient leurs idées
utopiques sur un cinéma futur auquel ils se savaient destinés. Ils survolaient le ridicule quotidien de ce film
alimentaire en évoquant des cohortes d'images dans lesquelles ils se complaisaient ; ils traquaient le
merveilleux et allaient à la rencontre d'autres jeunes gens qui, depuis 1924, installés 15, rue de Grenelle,
avaient fondé le Bureau de Recherches Surréalistes. 
Un soir, Pierre, rentrant du tournage, me fit une confidence d'un ton grave ; ce jeune assistant espagnol dont
il m'avait déjà parlé avait en tête un film qui révolutionnerait le monde. 
Intriguée, j'essayai d'en savoir davantage, mais il se rétracta ; il ne pouvait m'en dire plus car il avait promis
le secret. C'était une des caractéristiques de ce monde misogyne des surréalistes que de vivre « dans le secret
» d'une découverte, d'une rencontre, d'une coïncidence, à la croisée de chemins mystérieux. 
Quelques jours plus tard, Pierre ramenait rue Oudinot, un beau et grand gaillard, un rien gêné dans son allure
comme pourrait l'être un boxeur habillé d'un costume trop étroit. Il se présenta à moi, très protocolairement :
Luis Buñuel. 
Son visage olivâtre, ouvert, généreux, s'éclairait de deux grands yeux verts très doux. Sa mâchoire large,
carrée, était le seul signe apparent d'une violence possible. Il émanait de lui une tranquil lité, une force
calme, assurée, laissant deviner un immense humour. S'exprimant dans un langage coloré, il éclatait d'un rire
sonore et prolongé lorsqu'il ne trouvait pas le mot français qu'il cherchait ; son visage, alors, se fendait en
deux. Ce rire éclatant contrastait avec sa voix douce un peu voilée. Il donnait l'impres sion de préparer une
énorme farce. 
Celle qu'il concoctait était de taille : un grand cri révolutionnaire qui ne s'apparentait à aucune cuvre connue.
Par l'image, il allait introduire auprès d'un public étendu la pensée surréaliste, mais lui-même ne le savait pas
encore. 
« J'étais allé voir Dali, qui était mon ami à l'époque, à Figueras, nous raconta-t-il. Un jour il a rêvé d'une
main de laquelle il voyait sortir des fourmis. La veille, j'avais eu un rêve moi aussi : un rasoir qui coupait la
Lune... Alors, on a décidé de commencer à travailler de cette façon : tout souvenir qui était de type culturel
ou rationnel serait éliminé. On n'accepterait que les images mys térieuses qui nous frappaient. Si Dali ou moi
les trouvions mau vaises ou merveilleuses, sans savoir pourquoi, on était toujours d'accord... on avait le sens
critique de la trouvaille ! Un chien andalou a été fait d'idées absolument irrationnelles. » 
En 1927, Dali était pour moi un inconnu, j'ignorais son nom et je n'avais jamais vu sa peinture. Buñuel
l'amena à la maison. Fin, élégant, malin, il semblait raisonnable, parlait peu d'argent, mais avec précision.
Dali et Buñuel avaient fait le siège de Pierre pour qu'il accepte le rôle principal d'Un chien andalou. « Le
sujet demande une complète participation de l'acteur, disait Dali à Pierre, et aussi, plus tard, une complète
participation du public quand le film sera terminé. » S'ils trouvaient un comédien comme lui, avec un nom
commercial et qui veuille les suivre, ils étaient sûrs d'obtenir les fonds nécessaires. 
<< Tu comprends, disait Buñuel, tout dépend de toi parce que tu es le seul de nous trois à être connu. Alors
il faut que tu nous donnes ton accord par écrit ; sur ton nom nous aurons l'argent et je pourrai rendre à ma
mère ce qu'elle m'a avancé ! » 
Le besoin de trouver un million pour réaliser le film était pressant, d'autant plus qu'il avait dépensé ce prêt
avec ses copains à Montparnasse, avec nous, et avec d'autres dans les boîtes nègres ou à Montmartre. Nous
rentrions rarement avant cinq heures du matin. 
1 Extrait du film Souvenir surréaliste, de D. Tual. 
Participer au Chien andalou excitait Pierre au plus haut point, mais cela posait un problème majeur : il
faudrait payer un gros dédit pour un contrat précédemment signé. Sans réfléchir long temps, irrésistiblement
attiré, il se précipita chez le producteur, se délia de son engagement et revint satisfait. Il n'avait plus de quoi
payer le loyer, mais peu importait. Buñuel lui avait demandé d'être aussi son assistant, cela l'enchantait de se
voir confier un travail autre que celui d'acteur. 
Maintenant que Buñuel et Dali étaient sûrs d'avoir leur inter prète, le scénario devait être repensé en fonction
de lui. D'inter minables discussions commencèrent desquelles j'étais joliment 
évincée. C'était toujours le secret. 
Elles avaient lieu la nuit. Une fois, au lever du jour, je fus brusquement réveillée. Buñuel et Pierre étaient
dans ma chambre, ils désiraient être départagés sur un plan du film. Ne sachant absolument pas de quoi il
s'agissait, je ne pouvais leur donner une opinion valable. Ils n'en avaient d'ailleurs que faire. 
A ce moment les cloches du couvent de la rue Oudinot se mirent à tinter. Le visage de Buñuel s'éclaira.
Ayant été élevé chez les Jésuites, Luis reconnaissait la sonorité cristalline des cloches de couvent. Il
s'approcha de la fenêtre et se mit à rire en regardant les bonnes sæurs traverser leur potager en file pour se
rendre à matines. Je me levai, fis du café, des tartines. Une autre journée commençait. 
Buñuel demanda la permission de se raser et de prendre un bain, enfila sa chemise qui semblait sortir de
chez le blanchisseur, son pantalon d'alpaga beige qui n'avait pas souffert de la discus sion de la nuit (le pli en
était impeccable). Toujours souriant, avec des manières très polies et des gestes d'Oriental, il se retira à
reculons puis disparut. 
Je doutais qu'il revînt avec son million ; je redoutais aussi le contraire, c'eût été une trop grande déception. Je
connaissais mal mon Paris et encore plus mal la force de persuasion d'un Luis et d'un Dali. Leur grand talent
ne se bornait pas à la peinture, au rêve éveillé ou à l'écriture cinématographique automatique. Comme deux
volcans, ils étaient prêts à déferler sur les êtres et à remuer les foules du monde entier pour atteindre leurs
buts. Ils réussirent à convaincre le marquis Ricardo Soriano, un très riche Espagnol qui habitait Biarritz. 
Très tard dans la soirée, on entendit des cris de joie dans l'escalier et de grandes bourrades données dans la
porte. Luis pénétra dans la pièce, exultant : « Je l'ai mon million ! sans intérêts, tu m'entends ? » disait-il à
Pierre qui n'en revenait pas, mais qui ne voulait pas avoir l'air surpris. 
Un autre soir, ils firent irruption dans ma chambre. Je dormais profondément. Cette fois, ils voulaient me
faire une lecture (secrète) de leur script. Fatiguée, épuisée par la vie chaotique que nous menions, j'écoutai
sans entendre, sans rien comprendre aux bribes de phrases qui se succédaient sans aucune référence à un
script normal. Dépassée, j'étais sans voix. Si je restais silencieuse, c'est donc que j'étais éblouie, transportée !
Ravis, sûrs d'avoir été approuvés, ils s'esquivèrent. Ils étaient partis une fois de plus en pleine nuit. Je me
rendormis. J'eus des cauchemars. Ceux-ci prirent corps quand j'assistai par hasard à une prise de vue dans
une rue déserte, lieu non précisé à l'avance pour que le sujet ne fût pas divulgué. J'y avais vu Pierre
déambulant à bicyclette affublé d'oripeaux, puis, plus tard, les yeux révulsés. Cela m'avait incommodée, je
redoutais de voir le film terminé. 
Nous avions acheté à un revendeur un appareil de projection 35 mm qui trônait comme un objet d'art,
magique, au milieu de l'appartement. 
Très haut, trop important, lourd à manier, cet appareil muni de grands carters noirs dominait notre vie. Son
objectif fixé sur nous jour et nuit, ses pieds écartés pourvus de tentacules-résistan ces, de fils de batterie,
paralysaient nos mouvements ; nous étions possédés par lui, il était devenu le symbole d'une existence excen
trique à trois, soudée par la passion du cinéma. 
C'est cet engin muet au mécanisme assourdissant qui projeta devant moi la première image terrible de l'eil
coupé en deux par une lame de rasoir. Je dus fermer les yeux. Lorsque je les rouvris, je fus saisie par la
violence et l'insolence des images qui se succédaient, mais ma préoccupation dominante était de compren
dre comment un homme aussi doux que Luis — qui n'aimait que rire – avait pu enfanter un film aussi cruel,
aussi agressif. La réponse vient d'Aragon parlant de Buñuel : « Contradiction pro fonde entre la cruauté des
images et l'horizon de ce qu'il ima gine. » 
Autour du même instrument fut organisée une projection privée dans un silence religieux, pour un cercle
restreint d'amis : Jean Cocteau, Maurice Sachs, Marie et Robert Delle Donne et Marie Louise Bousquet. 
Jean Cocteau venait de terminer Le Sang d'un poète, il n'avait donc pu être influencé par la vue d'Un chien
andalou comme l'ont assuré des personnages « au courant ». 
Ces deux films, si différents, n'ont qu'un point commun, celui du rêve ; l'un poétique, l'autre tragique et
révolutionnaire. 
Le mystère qui avait entouré le tournage d'Un chien andalou, ce secret bien gardé, intriguait nos amis de La
Revue du cinéma. Jean-Georges Auriol, qui en était le directeur, flairait que ce sujet devait être publié dans
sa revue, et il demanda à Pierre Batcheff d'intervenir auprès de Buñuel pour l'autoriser à publier le scé nario.
Ce qu'il fit. 
Le script parut dans le numéro 5 de La Revue du cinéma. Cette parution déchaîna les surréalistes qui, entre-
temps, avaient donné leur accord à la revue Variétés pour publier le même texte. 
Une nuit, traînant à Montparnasse, Buñuel rencontra Man Ray à la terrasse du Dôme. Ils bavardèrent, et
Man Ray raconta qu'il venait de terminer un film, Le Mystère du château de dés, et que ce film avait été «
accepté » par les surréalistes. Buñuel lui parla alors d'Un chien andalou qu'il venait de tourner. « Je ne sais
pas, dit-il, si le film est surréaliste ou non... mais peut-être ? >> Dès le lendemain, Man Ray présenta Buñuel
à Aragon et organisa une projection qui eut lieu un matin aux Ursulines. Aragon ayant jugé qu'Un chien
andalou était surréaliste, ils organisèrent une présentation dans la même salle. On donna deux films : celui
de Man Ray, Le Mystère du château de dés, et, en second, Un chien andalou. Buñuel se souvint du scandale
qui avait eu lieu à propos de La Coquille et le Clergyman, auquel nous avions assisté, et il prit ses
précautions. Il se tint dissimulé derrière l'écran afin de mettre en marche lui-même les disques qu'il avait
choisis : un tango argentin sur lequel nous avions souvent dansé ensemble à El Garon, et un long passage de
Tristan et Iseult, de Wagner. Il avait rempli ses poches de gros cailloux pour les jeter à la figure du public au
cas où il n'aimerait pas le film. 
Les surréalistes étaient tous là : André Breton et sa femme Simone, Aragon, Robert Desnos, Georges
Hugnet, Paul Éluard et Gala, Max Ernst. Tout ce que Paris comptait d'avant-gardistes. En tout, deux cents
personnes appartenant à des tendances diver ses : Picasso, F. Léger, Brancusi, Igor Markevitch qui débutait,
Darius Milhaud, Jean Wiener, René Clair et son frère Henri Chomette, Marcel Herrand, Georges-Henri
Rivière, Charles et Marie-Laure de Noailles, J.-G. Auriol entouré de ses acolytes J. B. Brunius, J.-P. Le
Chanois. Pierre et moi, serrés l'un contre l'autre au dernier rang de l'orchestre, n'en menions pas large. 
La première partie du programme, Le mystère du château de dés, fut accueillie poliment sans plus. On
éprouvait une impres sion d'amateurisme qui ne trompait pas un public aussi attentif. Man Ray avait tourné
ce film dans la propriété des Noailles à Hyères, les hôtes et leurs amis avaient participé à sa réalisation
comme à un jeu. On reconnaisait sous les cagoules de soie noire Marie-Laure de Noailles, René Crevel,
Marcel Raval et Man Ray lui-même. Ce film n'avait pas la prétention d'être une cuvre cinématographique. Il
faisait partie des distractions du moment : charades, jeux de vérité, dîners de têtes improvisés, animés par les
peintres et les poètes de leur entourage. 
Après l'entracte, au lieu du scandale attendu, prévu (peut-être même souhaité par les surréalistes et nous), un
tonnerre d'ap plaudissements accueillit la fin d'Un chien andalou : Buñuel n'en revenait pas. Il n'avait pas eu
à jeter ses cailloux sur un public qui avait reçu le message comme une gifle vivifiante et l'avait compris. 
Ce n'était plus un divertissement ni une farce d'amateurs, mais un cri déchirant encore jamais entendu, qui
sonnait le glas d'une certaine pensée bourgeoise. L'image, plus violente que les mots, que la musique,
pénétrait en vous, impressionnait votre rétine, votre cerveau, votre cœur. Avec Un chien andalou, nous
assistions à une révolution. 
Pour la sortie du film au Studio 28, André Breton avait organisé dans le hall du cinéma une exposition avec
des tableaux de Mas son, de Miró, de Max Ernst, de Man Ray. Dès le premier soir le scandale se déchaîna
pendant la projection et les tableaux exposés furent lacérés par des commandos de Jeunesses Patriotes et des
Camelots du Roi. Ce scandale détermina le succès du film. 
Des plaintes furent déposées au commissariat de police du IX arrondissement par des pères de famille
outragés. « Il y a eu douze avortements ! » prétendit Buñuel. Le succès, qui avait dépassé les deux cents
personnes averties de la présentation, tou cha le public normal des salles de cinéma, encore baptisées « d'art
et d'essai ». Au Studio 28, le film passa pendant neuf mois. 
L'évènement crée par Un chien andalou bouleversa notre vie personnelle. L'appartement de la rue Oudinot
devenait trop petit pour nous. Pierre pensait plus que jamais à ses projets de mise en scène. Il avait besoin de
rencontrer des gens et de travailler chez lui. Notre unique grande pièce n'y suffisait plus. Il songea à
échanger notre appartement contre celui de sa mère et de sa seur, plus grand, square Robiac. Il se décida
enfin à me les faire connaître. Toutefois, je le sentais nerveux et même un peu réticent à cette idée. Il n'avait
pas tort. 
Le folklore russe étant à la mode, j'imaginais tout naturelle ment une atmosphère tzigane, colorée et
chaleureuse. Je trouvais un grand appartement conventionnel et un accueil distant. Seul l'immense samovar
en cuivre ciselé et le thé brûlant, servi dans de grands verres rappelaient les origines de la famille. Sonya, la
seur de Pierre, danseuse, plus âgée que lui, se montra charmante, mais je sentis durant tout l'entretien l'oeil
haineux de sa mère posé sur moi. C'était une femme altière, froide, d'une grande distinction et très belle. Un
visage parfait, fin, aux pommettes saillantes et des yeux vert clair au regard frappant. Parlant très peu avec
un accent très prononcé, elle ne pouvait ou ne voulait cacher son antipathie pour moi. J'étais l'ennemie.

Elle semblait avoir la vision de la destruction que j'allais appor ter dans son monde. Depuis toujours, elle
avait conseillé Pierre dans sa carrière, étudiait ses contrats, filtrait coups de téléphone et visites, et voilà que
soudain j'apparaissais. Je lui volais son fils, son influence, sa vie et même son appartement. Peu après, nous
emménageâmes square Robiac. 
Jacques-Bernard Brunius, critique de La Revue du cinéma, avait suivi le montage de Buñuel pour Un chien
andalou et s'était lié d'amitié avec Pierre Batcheff. Celui-ci avait confié qu'il cherchait un collaborateur avec
lequel il puisse « dialoguer », « avoir une réplique sur des sujets qu'il avait, en tête ».
« J'ai votre affaire, dit Brunius, c'est Jacques. Mon copain parle presque tout le temps tout seul, il n'a pas
besoin d'un interlocuteur, mais il est formidable ! » 
Cela effrayait un peu Pierre, il aimait bien parler lui aussi. 
« Votre affaire » était Jacques Prévert. Nous n'avions jamais lu une ligne de lui, et pour cause, il n'avait
jamais rien publié. Nous savions seulement qu'il faisait partie de l'entourage d'André Breton, de Robert
Desnos. Chez les surréalistes on parlait beau coup et Jacques était de ceux qui parlaient plus qu'ils
n'écrivaient. En réalité, le nom Jacques Prévert recouvrait une entité. Il y avait deux Prévert et son frère,
Pierrot, l'accompagnait toujours. Rendez-vous fut pris, Brunius les amènerait pour déjeuner à la maison. 
A l'heure convenue, trois casquettes vertes se pointèrent square Robiac. J'entendais des chuchotements dans
l'antichambre et des bruits de papier froissé. La femme de chambre s'empressait avec des journaux, Pierrot,
avant d'arriver, ayant mis le pied dans une chose qui porte bonheur ; il essuyait ses semelles lorsque j'ouvris
la porte. Il était très rouge, visiblement troublé d'être propulsé en si mauvaise posture chez une vedette de
cinéma, visite qui était pour lui un événement. 
Ils entrèrent dans notre unique grande pièce sous l'eil aiguisé de l'objectif de l'appareil de projection. La
cigarette fumante au coin des lèvres, Jacques me donna la main avec le bras tendu, raide, l'épaule remontée,
et me dit bonjour sur un ton particulier. J'entendais pour la première fois ce bonjour « prévérien » à
l'intonation inhabituelle. Le « bon » sur une note grave et le « jour » dans l'aigu. Pierrot me tendit à son tour
la main avec le même « bonjour ». 
Cette manière de dire bonjour est plus importante qu'on ne croit. Elle fut adoptée par tout notre groupe, puis
par d'autres cinéastes, et devint longtemps un signe de ralliement, de conni vence entre acteurs, techniciens,
écrivains de cinéma de même appartenance. Certains l'emploient encore sans en connaître l'ori gine : elle est
entrée dans les meurs des studios. 
Le déjeuner fut excitant, une vraie rencontre qui nous permit de découvrir dans un long monologue
divertissant et neuf un personnage dont l'humour corrosif échappait à toute classification. Un langage qui
touchait directement l'interlocuteur sans référence à la littérature. 
« C'était hier la mi-carême, disait-il, je me suis déguisé en veau et suis allé protester à la porte des abattoirs.
» 
Cette voix, ce langage qu'il fera entendre dans son écriture ne parvint que dix ans plus tard aux oreilles du
public et des critiques. « Elle s'adressait de préférence à des gens simples plutôt qu'à des intellectuels, sans
doute parce que cette voix avait la résonance sentimentale, passionnelle, instinctive d'un monde humain et
populaire, drôle et bizarre. » 
Malgré leur gaieté jaillissante, les yeux bleus des Prévert étaient toujours un peu mélancoliques. Jacques les
avait fragiles et se protégeait de la fumée de sa cigarette en baissant ses paupières lourdes qui se relevaient
tout à coup sur des pupilles un peu exorbitées, puis les baissait à nouveau, la cigarette collée au coin gauche
de la lèvre. 
Peu après, il nous présenta sa femme Simone, dite La Fouine, une personne discrète, sensible, rieuse, dont
les yeux dorés se plissaient lorsque Jacques ou Pierrot commençaient leurs facéties. Elle était la complice
merveilleusement silencieuse du groupe et elle s'accommodait de la vie telle qu'elle se présentait. 
Le groupe comportait un quatrième personnage, Loup Bonin, qui, pour rendre son nom plus difficile à
prononcer, se faisait appeler Tchimoukov (peut-être sous l'influence politique du moment ?). Il était le
troubadour de la bande et butinait les mots, les fleurs, les femmes, jonglait avec les images, inventait des
jeux. La tête entièrement rasée, il était beau, très attirant, très gai. Il portait des petits chapeaux ronds avec
une plume de geai qu'il avait trouvée au détour d'un chemin. Il savait faire des jardins japonais rares avec les
herbes les plus courantes des prés. Il peignait aussi. 
1 Ribemont-Dessaignes. 
Nous ne nous quittions plus, tous les prétextes étaient bons pour faire des sorties inopinées en bande.
Comme avec Dullin dix ans plus tôt, je trouvais une autre roulotte à laquelle je m'intégrais. Mais cette fois
ce n'était plus l'éblouissement de la décou verte, c'était l'amitié qui prenait une forme de spectacle perma
neni. 
Chaque fois que nous nous rencontrions en passant dans un couloir du studio, Loup avait un petit battement
du bout des coudes qui cherchait à atteindre le coude du copain. Il inventa pour cette manifestation d'amitié
le mot « lacoudème ». C'était une sorte de frémissement du ceur, une espèce de vibration qui rassurait, qui
confirmait, au cours de longues stations dans les studios ou dans l'obscurité des salles de projection, une
tendresse que nous nous portions les uns les autres. 
N'était pas lacoudème qui voulait. Le cercle était extrêmement restreint et réservé à un petit nombre. En
faisaient partie d'office J.-P. Dreyfus (Le Chanois), L. Chavance, J.-G. Auriol ; seule ment par extension, les
femmes : Sonya, la seur de Pierre Batcheff, Simone et moi-même. 
Il n'y avait pas un langage lacoudème, mais une manière, des gestes, un style lacoudéme. Pas d'expressions
inventées, mais des intonations comme le bonjour, un certain procédé de pensée très rapide, comme des
balles reçues et renvoyées au quart de tour. L'esprit lacoudème était de connivence avec le coeur. 
L'amitié avec un grand A dominait. Chose peu commune de nos jours, on ne parlait jamais d'argent ; ceux
qui en avaient payaient l'addition. 
Nous avions tous des surnoms : Jacques et Simone : « M. et Mme Grosminou », Pierre Batcheff : « Le
Bellâtre », moi-même : « Le Rat », Loup Bonin : « Tchimoukov », le père des Prévert : « Le Père Picon » ;
Pierrot restait Pierrot. 
Les lacoudèmes se déplaçaient en groupe comme un essaim d'abeilles, très rapidement. D'une heure à l'autre
on abandonnait la terrasse du Dôme pour celle des Deux Magots ou celle de Lipp, suivant que la tête d'un
malheureux consommateur ou d'un pas sant ne nous revenait pas. 
Le Dôme était propice aux altercations. Cela commençait presque toujours de la même façon : à la terrasse,
Loup, étalé sur une chaise, les pieds posés sur une autre, le chapeau un peu rabattu sur le nez, singeait un
couple qui avait eu la malencon treuse idée de s'asseoir trop près de nous. Si les gestes et la mimique ne
réussissaient pas à énerver le voisin (en général un barbu ou un moustachu provincial), les réflexions
désobligeantes commençaient à pleuvoir, agressives. Puis il passait à l'attaque : 
« Vous avez du feu ?, et, sans attendre la réponse – Non, merci, j'ai réfléchi, vous êtes trop vilain. 
- Quoi ! disait alors le malheureux, je ne vous permets pas, je ne vous ai rien demandé ! 
- Comment ? ajoutait Jacques, qui entrait en jeu, il ne nous permet pas, voyez-vous ça, il ne nous permet
pas ! Allez, allez, chassez-moi ça tout de suite ! >> 
Le pauvre interpellé, bafoué, se retrouvait face à quatre ou cinq énergumènes qui semblaient prêts à le
frapper, se demandant ce qui avait bien pu déclencher pareille algarade. Le chahut dégénérait souvent en
bagarre lorsque à d'autres tables on prenait parti pour ou contre. Les carafes volèrent plus d'une fois, Prévert
se référant à l'oppression (le curé, le flic, le général). 
Les journées passaient vite avec les Prévert ; Jacques et Pierre Batcheff travaillaient à leur scénario, ou bien
ils inventaient des jeux. Ceux-ci consistaient à disparaître par une porte et à réap paraître par une autre en les
faisant claquer très fort et si rapi dement que l'on avait peine à les suivre. 
Le comique de leurs entrées était irrésistible et toujours renou velé. Ils étaient influencés par les gestes et le
rythme des acteurs du muet. Ils restaient volontiers au milieu du jeu, la jambe en l'air – le mollet dénudé par
le pantalon retroussé — posée sur les genoux de l'une de nous à la manière des Marx. 
Ces amusements étaient mal supportés par les bonnes. Les heures tardives des repas, le bruit, les apparitions
qui les effrayaient ; enfin le saugrenu, le désordre permanent leur fai saient croire que nous étions fous ; les
unes après les autres, elles rendaient leur tablier. On en trouvait de nouvelles. 
Les Prévert n'avaient jamais de bagages, c'était bien plus pra tique pour voyager. Lorsque je m'étais étonnée,
la première fois qu'ils étaient venus chez moi à Barbizon, de ce qu'ils n'avaient pas de valises, il y avait eu
entre eux trois un sourire et des clins d'yeux qui voulaient dire à la fois « nous n'en avons pas », « et puis,
pour quoi faire ? ». En effet, c'était plus simple. On leur prêtait des pyjamas qu'ils n'avaient pas besoin de
trimballer ensuite, des espadrilles qui servaient de souliers de marche et de pantoufles. On achetait au village
des brosses à dents. Pourtant, ils étaient toujours tirés à quatre épingles et avaient leur élégance bien à eux,
ce qui était d'autant plus admirable qu'ils n'avaient pas de domicile fixe et qu'ils dormaient souvent chez des
amis. 
Cette disponibilité nous arrangeait bien puisqu'ils pouvaient ainsi nous suivre dans nos pérégrinations selon
le caprice du moment. Heureusement, les lacoudèmes aimaient Barbizon, et nous y faisions des séjours
répétés. 
Monsieur Grosminou (Jacques) avait des idées de chat, ce qui est bien normal. Un soir d'hiver,
complètement ivre, il était monté sur la plus haute branche d'un sapin. Armé d'une scie il chantait à tue-tête
avec l'intention bien arrêtée de scier la branche sur laquelle il était assis :
 
Voyez, voyez la machine tourner !
Voyez, voyez la cervelle sauter !
Voyez, voyez les rentiers trembler ! 

Le cheur des lacoudemes au pied de l'arbre reprenait : 

Hourrah !!! Cornes au cul !

Vive le père Ubu! 

Simone, pataugeant dans la neige, d'une voix très douce essayait en vain de le dissuader de mettre son projet
à exécution, d'autant que la branche était très haute et qu'il risquait carrément sa vie. Mais lui, entêté,
continuait à scier gaillardement de toutes ses forces la branche qui menaçait de céder. Le jardinier, réveillé,
accourut avec l'échelle généralement utilisée pour les chats téméraires en perdition sur les toits. Encordé et
ramené à terre, il dormit quarante-huit heures. 
Cette manie de faire de la voltige sur des lieux élevés (toits, terrasses, balcons) se manifestait dès qu'il avait
absorbé un verre ou plus. Sur le balcon du cinquième étage que nous habitions square Robiac, il avait pris
l'habitude de faire des exercices d'équilibre qui ameutaient le quartier. Debout sur le parapet, les bras
étendus en croix, ce funambule marchait, l'eil vague, jus qu'au mur, mais là, il fallait qu'il se retourne pour
revenir vers nous. Nous suivions ses évolutions, haletants ; La Fouine n'in tervenait pas de peur d'éveiller
brutalement le somnambule, crai gnant qu'une parole, même assourdie, ne l'atteignît. 
Après ces exploits, il se plongeait quelquefois tout habillé dans la baignoire. J'aidais La Fouine à le
déshabiller, mais ses vête ments collant au corps, cela prenait du temps. . 
Trente ans plus tard, lors d'une vive discussion avec le directeur de l'Olympia, mû par son étrange attirance,
il quitta tout à coup le bureau par la fenêtre. Mais la colère lui fit, cette fois-ci, perdre l'équilibre. A peine
avait-il enjambé la balustrade qu'il basculait, s'effondrant sur la verrière en contrebas. La chute ne lui fut pas
fatale, mais lui valut des commentaires à la Une de tous les journaux parisiens, médusés. 
Lorsque le studio laissait à Pierre quelques jours de liberté, la troupe entière s'engouffrait dans la voiture
vers une destination indéterminée. C'est seulement aux portes de Paris que l'on déci dait du but du voyage. 
Par boutade, je proposai un jour le mont Blanc que je ne connaissais pas. Le groupe arriva le lendemain vers
8 heures du soir, en plein hiver, avec des vêtements de ville, à Chamonix, juste à temps pour voir le mont
Blanc éclairé par une lune qui se levait. L'avis général fut que « celui-là, il était vraiment trop ennuyeux ! ».
Il fallait trouver autre chose et nous grelottions. Le portier de l'hôtel de Chamonix parla d'un établissement
qui venait d'ouvrir, mais à cette heure tardive il ne pouvait en être question. 
« Pourquoi ? 
- Le téléphérique s'arrête à six heures. - Et alors ? » Nous ne doutions de rien ; qui aurait pu nous arrêter ? Le
conducteur du funiculaire, déjà couché, se fit prier. Pierre avait astucieusement sorti un billet de son
portefeuille. Quelques ins tants plus tard nous montions en « voyage spécial » au col de Voza. 
Nous nous étions assurés par téléphone qu'il y avait des cham bres. « Des bonnes chambres, insista Pierre. 
- Bien sûr, Messire, répondit une voix avinée, il y a justement la suite du roi de Suède qui est libre. On vient
de faire le ménage, on vous attend, je donne des ordres. » 
La voix s'éteignit dans un hoquet. 
Dans la nuit noire, de la neige jusqu'aux genoux, on parvint à l'hôtel, aspirant à un bon repas devant un feu
de bois, à un bain chaud. Le bâtiment était plongé dans l'obscurité, seule une petite lampe éclairait la cuisine.
Un homme affalé sur une chaise essaya de se lever mais retomba lourdement, complètement soûl. 
Sans perdre de temps avec l'ivrogne, nous repérâmes les lieux ; dans les minutes qui suivirent une énorme
flambée pétillait dans la cheminée. Les lacoudèmes sortaient des boîtes de conserve des rayons et trouvaient
les clefs de la cave. L'homme semblait satis fait d'avoir des clients aussi actifs qui faisaient son travail, et qui
de plus paraissaient s'en amuser. 
Le patron portait un chandail à col roulé violine qui se con fondait avec son teint aubergine ; il nous
encourageait du geste et finit par s'endormir. 
Une vieille dame qui habitait l'hôtel descendit de sa chambre et nous aida à trouver les draps. On déboucha
beaucoup de bouteilles de vin rouge, il fallait bien se réchauffer. 
Le lendemain, dès 10 heures du matin, Pierre était sur des skis appartenant à l'hôtelier. Son atavisme russe,
son enfance passée en Suisse — cela avait l'air facile, à le voir évoluer dans la neige – l'avaient accoutumé
aux skis. Jacques Prévert, Brunius, Loup, la Fouine et un outsider, Toto, restaient perplexes à l'idée de
descendre à skis jusqu'à Chamonix. Pierre montrait une carte routière : c'était à côté ! Il insistait, la voiture
était en bas, il fallait descendre à tout prix et voyager toute la nuit pour être à Paris le lendemain au studio. 
Sous peine de déchaîner ses colères d'enfant, Jacques céda d'abord, puis moi. Nous chaussâmes des skis de
fortune. Les autres décidèrent d'attendre le funiculaire. Pierre était déjà parti devant et avait disparu à
l'horizon. 
Nous glissions lentement, Jacques et moi, mais nous tombions tous les cent mètres. Il existe une loi propre
aux sportifs débutants : comme au golf, le novice envoie son premier drive près du trou. Nous nous tenions
assez bien jusqu'au moment où il fallut traverser la rivière. Là, une couche de glace se forma sous les skis et
l'allure s'accéléra tant et si bien que je me retrouvai dans un arbre, un ski cassé et une cheville tordue.
Jacques s'était évaporé en criant quelque chose d'inaudible. 
J'étais seule, assise dans la neige. Je me mis à pleurer de rage, de douleur, d'impuissance, de fatigue. Je levai
la tête, j'eus une vision : un Lapon en costume national me faisait des signes d'amitié ; il me montrait un
traîneau attelé de deux rennes coiffés de bois superbes. Ce n'était pas un mirage, mais l'invention d'un
hôtelier de Chamonix qui avait fait venir quelques rennes, quel ques traîneaux et quelques costumes aussi.
Était-ce encore du cinéma ? Je me hissai dans le traîneau et arrivai juste au moment du déjeuner. Pierre était
hilare, il avait une mine magnifique : il nous avait joué un bon tour. Son ami Jacques Prévert était moins
rose, moins gai. De ce jour, il prit en haine la montagne. 
Il fallait maintenant rentrer à Paris. J'avais la cheville très enflée, on me la banda pour que je puisse conduire
: Pierre était attendu au studio, nous devions rattraper le temps perdu dans la descente. 
On arriva à Paris au petit matin pour apprendre que le plan de travail du film avait été modifié et que Pierre
avait encore trois jours devant lui avant de tourner. 
Les lacoudèmes se regardèrent. En un instant ils se mirent d'accord pour repartir, mais dans une autre
direction. Il y avait longtemps qu'ils n'avaient pas vu la mer, cela leur ferait du bien après cette montagne
stupide. 
Ma cheville n'allait pas plus mal. On se dirigea vers l'endroit le plus éloigné, le cap de la Hague. Nous
avions découvert, quelques mois plus tôt dans un lieu dit Omonville-la-Rogue, un petit débit dont la
tenancière était femme de pêcheur et cuisinière admirable. Nous partîmes sans avoir pu la prévenir. Nous
savions que nous serions bien reçus car elle adorait Jacques ; il la faisait rire aux larmes. 
L'humour de Jacques était plus vite perceptible pour les paysans et les ouvriers que pour le monde
sophistiqué qui ne l'a découvert que vingt ans plus tard : « Jacques n'est pas nourri de lettres et de culture, il
a bu l'air de la rue depuis sa plus tendre enfance dans la liberté totale », a dit de lui Ribemont-Dessaignes. 
Lorsque nous arrivâmes, la brave femme fermait son éventaire de poisson et de mercière-marchande de
légumes. Elle nous accueillit à bras ouverts et se lamenta : il y avait eu ce matin un magnifique turbot, mais
demain son mari allait à la pêche et on aurait du beau poisson ! 
Les lacoudèmes avaient faim et n'avaient pas l'intention d'at tendre le lendemain. On se rua sur les crevettes,
le pain et le beurre salé. 
Il fallait partir en bateau vers quatre heures du matin pour être à la criée de Cherbourg avant six heures. On
se regarda, je tâtai ma cheville qui, miraculeusement, dégonflait. Notre hôtesse vien drait nous réveiller à
trois heures avec un bon café. 
Il faisait très froid, très brumeux. Nous étions chahutés par un vent violent et aussi par un banc de congres
sur lequel nous étions presque immobilisés. Le pêcheur était ravi, mais, nous, nous étions bien pâles pour
attraper les monstres que l'on sortait de l'eau l'un après l'autre. Ils étaient énormes et roulaient de gros yeux
bleus avant de tomber dans le fond du bateau, assommés par les coups qu'on leur assenait sur la tête. C'était
un spectacle horrible auquel il fallut bien s'habituer, mais non sans dégoût. 
La vente à la criée à Cherbourg fut un succès. Nous avions les mêmes chandails que les marins du port, les
mêmes casquettes aussi (sauf Loup et Jacques qui avaient repris leurs fameux cou vre-chefs verts). Il faut
croire que notre manière de les porter était spéciale puisque nos acheteurs se demandaient d'où venait ce
nouvel équipage. Pierre s'amusait à vendre le poisson en criant, mais il avait des gestes et des allures qui,
pour l'oeil exercé des gens du port, semblaient insolites. 
Pour se réchauffer, on entra dans un bistrot. Jacques et Loup burent pas mal de fillettes de vin blanc. Le
retour sur le bateau fut très gai. Jacques avait déniché une grosse tête de poisson avec laquelle il s'était
confectionné un masque tandis que Loup, der rière lui, figurait avec ses mains les nageoires. Puis Loup
jouait au forçat innocent ; sa tête toujours rasée, il avait trouvé des chaînes dans le fond du bateau dans
lesquelles il s'était entortillé si savamment que l'on ne parvenait plus à l'en délivrer. 
Pendant ce temps-là, à Paris, le studio cherchait Pierre partout, le plan de travail ayant été encore une fois
modifié. La vedette féminine malade, il fallait tourner une autre séquence car, au cinéma comme dans
l'armée, on doit toujours attendre que le contrordre soit arrivé pour exécuter l'ordre. Nous ignorions que l'on
nous recherchait, nous étions parfaitement insouciants et heureux. 
Jacques Prévert aimait cet endroit que nous avions découvert ensemble. Il s'y installa plus tard, près
d'Omonville, et y mourut en 1977. 
De retour à Paris, Jacques Prévert et Pierre Batcheff commen cèrent le découpage d'un scénario de Pierre
Prévert qui semblait être commercial. Il avait pour titre Émile-Émile ou Le trèfle à quatre feuilles. C'était le
premier travail professionnel de Jacques, et son premier dialogue. C'était la première fois qu'un jeune acteur
voulait faire de la mise en scène. Avant même que le travail ne fût terminé, la nouvelle transpira et fut
annoncée à la presse. Pierre lui consentit quelques interviews. 
Tous trois balançaient entre le grand enthousiasme et le découragement total. Cette collaboration se révélait
extrêmement heureuse. 
Le scénario n'avait rien en lui-même de révolutionnaire. C'était une comédie légère qui s'inspirait des
comédies américaines et des histoires de Buster Keaton dont Pierre était fou. Mais avec la participation de
Jacques, cette gentille histoire prenait un ton particulier qui lui donnait une résonance nouvelle, insolente, un
peu baroque, tout à fait inhabituelle. 
Ma contribution consistait à taper et retaper le scénario, au fur et à mesure des corrections qu'ils apportaient.
Prévert était une véritable machine à paroles et à idées et je me retrouvais au centre d'un jaillissement
perpétuel qu'il me fallait transcrire sur le papier sans discontinuer ! 
Depuis quelques semaines, mon père était malade. Soudain son état s'aggrava. Il souffrait tellement que
Pierre insistait pour que son médecin personnel s'occupât de lui, m'assurant qu'il avait les moyens de le
soulager. Ce médecin me parut bizarre, gnome un peu machiavélique, il ne m'inspirait pas confiance. 
Il ne fut en tout cas d'aucun secours, mon père mourut peu de temps après, en octobre 1929. Mon chagrin fut
immense. Tout en nous déchirant, nous étions très proches l'un de l'autre. Cela ne m'empêcha pas de réaliser,
le jour même de sa mort, un de mes rêves : posséder une Bugatti. Sachant que je devenais l'héri tière d'une
fortune assez considérable, je me précipitai chez le concessionnaire, avenue Montaigne, et commandai la
Bugatti bleu électrique exposée en vitrine. Elle m'était livrée vingt-quatre heures plus tard, place François-
Ier. 
Journalistes, amis, connaissances affluèrent pour nous présen ter leurs condoléances et rendre compte de
l'événement. Dans l'effervescence des préparatifs funéraires, je m'éclipsais dès que je le pouvais, pour aller
caresser ma Bugatti étincelante. 
L'enterrement devait avoir lieu à Barbizon. La famille s'était entassée dans la voiture personnelle de ma
mère, suivait le cor billard recouvert de couronnes. Vêtue en grand deuil, un long voile de crêpe noir me
couvrant le visage, je décidai de suivre le convoi funèbre dans ma décapotable neuve, Pierre à mes côtés.
Les voiles de crêpe volaient au vent. Tout à coup, au bout de trente kilomètres, la Bugatti se mit à hoqueter.
C'était une voiture de course et la conduite au ralenti avait surchauffé le moteur qui s'arrêta net. Il n'y avait
rien à faire, sinon attendre qu'il refroidît. Empêtrée dans mes grands voiles, j'aidai Pierre à pousser la voiture
sur le bas-côté, tandis que nous regardions, impuissants, s'éloigner doucement, sur la route déserte bordée de
peupliers, le corbillard fleuri. 
Quand nous arrivâmes à Barbizon, la cérémonie était terminée, la famille réunie à la Bergerie. 
Ma mère, ulcérée, trouvait scandaleux que je n'aie pas été là, me reprochant mes excentricités et mes idées
saugrenues. 
Peu après la mort de mon père, mon divorce avec Camoin fut prononcé. Apprenant que je devenais
l'héritière d'une fortune importante, Pierre me fit renoncer à cet héritage. Il refusait d'épouser une femme
riche, afin qu'on ne pût le soupçonner d'être intéressé. Il gagnait beaucoup d'argent lui-même. Pourtant, j'eus
beau discuter, émettre quelques craintes de voir ma mère dilapider par inconscience ce patrimoine, il décida
que le mariage aurait lieu dans quelques semaines et il fallait d'ici là régler toutes ces « histoires de
succession ». Je laissai tout à ma mère qui, entourée de Russes plus ou moins scrupuleux, se disant
inventeurs et géniaux, dilapida effectivement en deux ans la fortune de mon père. Restait la maison d'édition
que ma mère désira vendre au collaborateur de mon père, homme charmant qui ne mit qu'une seule
condition : je n'aurais plus rien à voir dans la maison, car j'avais, disait-il, des idées d'avant-garde,
révolutionnaires et pas commerciales. J'aurais voulu garder, par sentimentalité et aussi parce que mon père
m'en avait longuement parlé, la collection des classiques. On chercha partout la maquette. J'appris que
Jacques Schiffrin, voyant mon père très malade, l'avait montrée à André Gide, et que celui-ci l'avait déposée
sur le bureau de Gaston Gallimard. Cette collection allait devenir « la Pléiade ». 
Malgré la vie surréaliste que nous menions, Pierre Batcheff et moi décidâmes de nous marier en avril 1930. 
Notre mariage eut lieu à la mairie du VIIe arrondissement, rue de Grenelle, là où le même maire m'avait déjà
mariée la première fois. C'était un homme respectable, ami de mon père. Le rendez vous avait été pris pour
onze heures quarante cinq, le mariage devait être célébré à midi. 
Dans la famille Batcheff, on n'avait aucun sens de l'heure. Vers midi un quart, passant la tête entre les
rideaux d'andrinople, le maire, me voyant seule sur un tabouret de velours rouge, vint s'asseoir près de moi.
Nous engageâmes une conversation très détendue sur les gens de théâtre qu'il admirait et qui l'intéressaient
beaucoup : « Ce sont des originaux, que voulez-vous. Ils ne sont pas exacts... et après ? » Ce matin-là, il n'y
avait pas d'autre mariage à célébrer, on avait le temps, pas de public non plus, il est vrai ! Pas de rideau à
lever à l'heure ! Il riait de bon cœur, son écharpe tricolore et les franges dorées secouées sur son gros ventre. 

Bien que très en retard, la mère de Pierre arriva la première, s'étant trompée de mairie. Sonya, sa sœur, qui
était témoin, arriva en nage, sortant de son cours de danse et traînant derrière elle un fiancé ébahi qui la
suivait partout et en toutes circonstances. Enfin, le marié arriva essoufflé, s'excusant. En raison d'un soleil
inespéré, on lui avait demandé de tourner une scène du film afin de pouvoir la raccorder aux autres plans. Je
fis les présentations au maire, qui reprit son ton noble et officia. 
En quittant la mairie, nous nous heurtâmes à une jolie voiture grise d'où sortit ma mère. Apprenant que «
c'était fini », elle remonta dans la Hotchkiss en donnant au chauffeur les adresses des courses qu'elle avait à
faire. 
Vers la fin de l'année 1929, les premiers films parlants arri vèrent en France. Tournant tragique pour les
vedettes qui n'avaient pas une voix phonogénique ; soudain, toute l'activité cinémato graphique fut
suspendue. Producteurs, metteurs en scène et sur tout acteurs furent plongés dans l'expectative. Pierre devint
d'une nervosité intenable, inquiétante presque. Il supportait difficile ment de ne plus entendre le téléphone
quatre fois par jour pour lui proposer des rôles. 
Remises en question, toutes les vedettes passaient des auditions comme de simples débutants, pour leur voix.
Pierre ne savait pas ce que donnerait la sienne. A son grand soulagement, les essais se révélèrent concluants.
Une étape nouvelle dans sa carrière venait d'être franchie. Quant à moi, tout me portait à travailler. 
L'amateurisme dont j'avait fait preuve en peinture, en musique, au théâtre me collait à la peau. Il fallait en
sortir. Mon séjour dans la maison d'édition de mon père avait été un fiasco. Je voulais trouver une activité
qui correspondît à mes possibilités. « La chose la plus importante de la vie est le choix du métier dont le
hasard dispose... ». J'étais « investie », « aspirée » par le cinéma. 
C'était un amour double qui me poussait inéluctablement vers cette forme d'expression qui me permettrait
peut-être un jour d'utiliser mes dons musicaux et de devenir une collaboratrice efficace pour l'homme que
j'aimais. 
Une de mes amies occupait un poste important à la Tobis Klang Film, société de production allemande, et fit
appel à moi : Elle cherchait à former une équipe « enthousiaste » pour travailler aux premiers films parlants
français. Enthousiaste, je l'étais, et surtout à ce moment qui correspondait à mon désir de faire une carrière
dans le cinéma ; mais ma totale ignorance m'empêchait de briguer une situation pour laquelle je n'étais pas
préparée. Avant d'accepter une proposition qui me tombait du ciel, je demandai un délai qui me permettrait
d'acquérir très vite un minimum de connaissances techniques. Je me fis engager sous un faux nom aux
Laboratoires Éclair, à Épinay, et je passais dans les divers services techniques qui commencent « dans le
noir >> par le développement, puis le tirage, enfin la manipulation des copies et le montage du négatif.
J'assimilais tant bien que mal toute cette technique nouvelle pour moi et terminais ce stage dans une salle de
montage où j'appris d'une grosse dame qui portait des gants de fil blanc et un chignon qu'elle n'avait jamais
dénoué depuis le début du siècle, comment on assemblait des morceaux de pellicule (de celluloïd) les uns
aux autres avec de la colle. Mme Marcelle prétendait qu'elle figurait sur le célèbre document de la sortie des
Usines Lumière, où elle était alors apprentie. Avec elle, j'appris le collage, mais non le montage. 
Parlant allemand, j'acceptai alors sans trop de complexes la situation qui m'était offerte par la Tobis. Un
stage de production au 44, Champs-Elysées, auprès des directeurs : le Dr Henckel, personnage froid et
énigmatique, et Georges Lourau. Le studio était celui d'Épinay, qui avait gardé ce charme des maisons spa
cieuses de banlieue avec un immense parc qui descendait jusqu'à la Seine. G. Lourau fit engager René Clair
et son frère, Henri Chomette, comme metteurs en scène. Pour se faire la main au parlant, ils tournèrent l'un
et l'autre de nombreux sketches avec des chanteurs célèbres. Je me souviens d'avoir vu Mme Yvette
Guilbert, assise près d'une table éclairée d'une fausse lampe à pétrole, chanter Le Fiacre. Elle tenait dans ses
mains les rênes imaginaires du cocher et faisait claquer sa langue contre le palais au moment fameux du «<
Hop là ! » 
René Clair, habillé comme un tennisman, portait une casquette à visière blanche. Avec son esprit
méthodique et précis, il explora en quelques semaines toutes les possibilités du son et inventa le doublage
(qu'il détesta par la suite). René Clair fit aussi des essais de ralenti sonore, de distorsion de sons et de
superposition de ceux-ci (le mixage n'était pas encore inventé). 
Ces balbutiements sonores m'intéressaient. Je voyais un métier dans le montage du son, où il n'y avait guère
de concurrence et dans lequel je pourrais sans doute appliquer mes connaissances musicales en les alliant à
la découverte du cinéma, qui restait encore mystérieux pour moi. 
Henri Chomette préparait un film de long métrage intitulé Le Requin, avec la merveilleuse Gina Manès. Il
me prit pour assis tante-scripte, ce qui me permettait d'assister à la prise de vues et plus tard d'entrer au
montage. Ce travail à la Tobis était chaque jour une partie de campagne, plaisante, gaie. On prenait les repas
dans le parc. Bientôt René Clair, qui allait préparer Sous les toits de Paris, habita complètement le studio qui
devint une vraie maison de campagne familiale. Une excellente cuisinière était à demeure, et René avait fait
aménager des chambres pour lui et ses principaux collaborateurs. Le soir, après un tour de jardin, on allait
contempler la construction du décor pour le lendemain et faire rectifier — dans la nuit si nécessaire -
l'ouverture d'une porte ou d'une fenêtre, repeindre un coin, de sorte qu'au matin, descendant de sa chambre
du deuxième étage, René pouvait prendre son travail de metteur en scène, l'âme et le corps en repos. C'est, je
crois, la seule équipe qui ait pu travailler dans cette intimité, à proximité de son studio, sans éprouver le
besoin d'en sortir. 
Je ne participai pas au tournage de Sous les toits de Paris, mais j'étais invitée de temps à autre. 
Les chroniques cinématographiques qualifient souvent de « période héroique » celle des studios de
Billancourt au temps de leur création par Pierre Braunberger en 1930. 
Cette époque n'a pour moi rien d'héroïque. Elle a été gaie, riche, facile comme elle l'a été pour tous ceux qui
ont eu le privilège de faire partie de cette équipe. 
Marc Allégret, que j'avais déjà rencontré lors des « Soirées de Paris », était là, auréolé du succès d'un
documentaire qu'il avait réalisé aux côtés d'André Gide : Le Voyage au Congo. Ce docu mentaire n'avait
rien de très exceptionnel, mais il avait été soutenu par la critique, surprise de trouver le nom de Gide accolé
à un film. 
Marc – grand, brun, racé — avait un visage toujours hâlé et des yeux bridés qui lui donnaient une apparence
orientale. Chargé par le studio de recruter de jeunes interprètes, sa tâche était facilitée du fait qu'il était aimé
à la fois par des jeunes filles et des jeunes gens. Il usait et abusait de son charme, fait de distinc tion
naturelle, d'une réserve anglo-saxonne parpaillotte et d'une gaieté spontanée (du reste aussitôt réprimée,
comme si en riant il avait fait une entorse à l'image qu'il voulait donner de lui-même). Nos origines
communes protestantes, mais aussi mon expérience dans les laboratoires d'Épinay qui avait fait de moi une
profes sionnelle dans le monde du cinéma, avaient créé des liens entre entre nous. Une sorte de complicité
m'amena très vite à devenir sa collaboratrice directe et la confidente privilégiée de sa vie amoureuse
tourmentée, mais discrète. Il menait en secret de mul tiples liaisons. Il adorait les complications
sentimentales. Plus celles-ci devenaient inextricables, et plus il nageait dans un bizarre bonheur, s'entourant
de mystère. Jamais il ne laissait filtrer le moindre de ses sentiments et pour le mieux connaître ses colla
borateurs se passaient Les Faux-Monnayeurs, le roman d'André Gide. 
C'est lui qui m'apprit à refréner mon exubérance, à dominer mes réactions qu'il trouvait excessives, en
adoptant une apparente impassibilité. 
C'est lui aussi qui m'imposa dans le milieu du cinéma en me donnant ma première chance de monter un film
parlant, L'amour chante, primitivement confié à Robert Florey qui en abandonna la production en cours de
route. En contrepartie, je le guidais vers des lieux, des visages, des rencontres insolites, l'aidant à révéler de
nombreux talents, des visages inoubliables, comme ceux de Michèle Morgan et de Simone Simon, et, plus
tard, de Brigitte Bardot. Grace à la confiance qu'il avait en moi il engagea Pierre Prévert au montage. Je lui
fis découvrir un grand comique dans la personne d'un troupier, Fernandel, auquel il confia son premier rôle
au cinéma dans un court métrage intitulé Les Quatre Jambes. Fernandel ouvrait une porte et, en très gros
plan, souriait, puis éclatait de rire. Ce gros plan décida de la carrière cinématogra phique du grand comédien
marseillais. 
Dans ce studio de Billancourt flottait une odeur d'ail. L'accent qui résonnait dans les couloirs était entretenu
par le directeur, Roger Richebé, et aussi par Raimu, Pagnol, Charpin, Milly Mathis. 
Marc Allégret, qui fleurait bon le chypre, ne s'intégra jamais complètement à l'équipe marseillaise, même
lorsqu'il réalisa Fanny, d'après la pièce de Pagnol. 
La préparation et le tournage des films s'effectuaient dans la joie, dans l'enthousiasme, personne ne se
prenant très au sérieux. On ne rencontrait que des visages souriants, tous étaient conscients de leur chance
d'exercer un métier qu'ils apprenaient avec passion, travaillant souvent dix-huit heures d'affilée si c'était
nécessaire. 
A cette époque, un personnage mystérieux, mince, les cheveux coupés en brosse, vêtu de gris, hantait les
salles de montage et, se faufilant de l'une à l'autre, puisait, dans les bacs, les chutes de pellicule. On l'appelait
Henri. Ce doux maniaque, très discret sur ses activités, collectionnait les images que nous jetions en vue,
disait-il, de créer un jour un musée du cinéma. Avec entêtement et persévérance Henri Langlois (c'était lui) y
parvint, sauvant ainsi beaucoup de films de la destruction. 
J'avais été engagée pour monter les films de la production et j'avais été imposée à Jean Renoir qui allait
réaliser son premier long métrage : La Chienne. C'était une position fort désagréable pour lui comme pour
moi. Renoir, à l'encontre de Marc Allégret, avait un tempérament extraverti, jovial, bruyant, généreux, désor
donné, mais il était madré comme un paysan. Il pouvait être également démagogue et faire preuve dans la
discussion d'une grande mauvaise foi ; mais la force de son talent éclatait, domi nait, captivait. 
Il avait formé dès le début une équipe avec laquelle il entendait bien continuer à travailler. Elle était
composée de son frère, Claude, de son neveu, un autre Claude alors assistant-opérateur, de Pierrot Prévert
que j'avais fait engager, et aussi de deux jeunes femmes qui le suivaient pas à pas, Marguerite et Suzanne, et
qui apportaient un peu de fantaisie au montage. Elles étaient habil lées, comme les modèles du père Renoir,
de robes longues aux manches bouffantes et avaient autour du cou de minces rubans de velours noir
auxquels étaient accrochés des médaillons ; les chignons bien relevés, quelques mèches et des franges qui
retom baient sur des yeux bleus, admirables. 
Elles montaient les films mais elles étaient aussi assistantes, scriptes, copines. Marguerite et Suzanne avaient
beaucoup de talent. 
Privé de ses deux égéries, Renoir était contrarié. J'eus avec lui de vives discussions à propos du montage
d'une certaine séquence. Il faisait semblant de ne pas comprendre qu'il n'était pas possible d'exécuter un bon
raccord en entendant deux fois de suite le même son. Sa mauvaise foi était évidente, mais j'aimais tellement
son film que je le défendais contre lui-même. La Chienne est restée un de ses plus grands films. 
Pierrot Prévert apportait sa poésie personnelle au montage et ailleurs. Nous rêvions à l'heure du déjeuner
devant l'île Seguin Saint-Germain, sur l'autre rive du bras de la Seine, en face du studio. Des bateaux plats
de pêcheurs étaient amarrés comme des sampans sur le fleuve déjà sale. Le linge séchait au vent. Des
enfants sautaient d'un pont à l'autre, quelques-uns avaient les yeux bridés ; il n'en fallait pas davantage pour
que nous bapti sions ce coin le « quartier chinois », ce qui nous apportait la bouffée d'exotisme
indispensable. 
Le producteur était Pierre Braunberger. Sympathique mais extrêmement nerveux, il mâchonnait sans relâche
des bouts de papier pendant qu'on lui exposait la dernière catastrophe survenue dans les studios. Une
difficulté surgit un jour entre lui et Raimu qui, boudant, émit le caprice d'être payé sur-le-champ. Le chèque
tardait à arriver, on s'impatientait dans le studio. Raimu s'était assis, refusant de travailler. Bientôt il
s'endormit. En attendant ce chèque, la production arrêtée, Braunberger se trouvait dans la salle de projection,
visionnant des rushes de la veille. Un chasseur entra portant un pli ; Braunberger, dans l'obscurité, le prit. On
entendit, sans y attacher d'importance, un bruit de papier froissé. Soudain Allégret surgit : Raimu, enfin
réveillé, réclamait son chèque en hurlant. Braunberger s'aperçut alors que le pli qu'il avait mâchonné, était le
chèque. 
La maison de production était ambitieuse et prête à réaliser des films en double version française et
allemande. La famille Mon teux-Reichenbach assurait le financement. Les films devaient être tournés moitié
à Paris moitié à Berlin. 
C'est là qu'on fit rentrer d'Hollywood Robert Florey, vieux complice de Braunberger, pionnier de la mise en
scène, charmant et consciencieux qui devait tourner, L'amour chante, assisté par Marc Allégret. 
Un metteur en scène italien de grand renom, Augusto Genina, réalisa son premier film parlant, Les Amours
de minuit, avec pour vedette masculine Pierre Batcheff. Je montai les deux films en même temps, ce qui me
permit de suivre Pierre à Berlin. 
Les acteurs étaient partis quelques jours avant les techniciens. J'arrivai à Berlin un jour de grève générale.
Plantée seule devant la gare, ne connaissant pas la ville, je me sentais un peu désem parée, surprise que
personne ne soit venu me chercher. J'essayais de trainer mes valises, mais elles étaient trop lourdes et pas un
taxi à l'horizon. Une très jolie femme bien habillée passait et repassait en me regardant, puis soudain
s'adressa à moi en fran çais. Elle s'offrit à me porter mes valises jusqu'à l'hôtel, avec une voix grave. Elle
insista : ce n'est pas loin et puis cela lui faisait plaisir d'aider une compatriote dans l'embarras. Je la
dévisageai, hésitant à accepter cette proposition peu banale, lors qu'elle empoigna mes bagages avec une
vigueur qui me surprit. Son ton était un peu autoritaire et ses mains gantées très robustes. Je regardai à terre
et vis ses pieds : ils étaient très longs ; à n'en pas douter j'avais affaire à un travesti qui faute de clients faisait
les gares. Soulagée de mes scrupules, je lui laissai porter les valises et la suivis dans les rues de Berlin. 
De temps à autre elle s'arrêtait, posait à terre mes bagages et me questionnait sur les boîtes à la mode de
Paris, boîtes qui se trouvaient à la périphérie et que je ne connaissais pas. Après s'être reposée, elle reprit son
fardeau en rejetant d'un coup d'épaule le renard qu'elle portait autour du cou, et nous repar tîmes. 
Nous conversâmes, et elle comprit que je venais pour travailler dans le cinéma. Elle me demanda une
introduction auprès des studios car elle possédait des robes du soir très belles et rêvait de faire de la
figuration. 
Lorsque je fis mon entrée dans le hall de l'Eden, l'équivalent du Ritz, le concierge me toisa puis s'excusa de
n'avoir pu envoyer de voiture ; il chassa le travesti que j'avais remercié entre-temps. 
En sortant de l'ascenceur, je fus prise à la gorge par une forte odeur de fauve. Le chasseur ouvrit la porte,
j'entendis un rugis sement, Pierre se précipita vers moi. Il arracha presque les valises des mains du chasseur
pour l'empêcher de pénétrer dans la suite luxueuse où se prélassaient deux charmants lionceaux qu'il avait
achetés à mon intention. Ils étaient merveilleux, doux comme de beaux chats, intelligents, on allait pouvoir
les ramener à Paris ! Ce fut un délire de joie. Je me roulai par terre avec eux. 

La suite sentait vraiment le fauve : la nature a ses besoins et ils en avaient beaucoup. La direction de l'Eden
était habituée à ce genre d'excentricité, cela faisait partie de la réputation d'un hôtel de vedettes, on ne se
formalisait pas, on changerait des morceaux du tapis qui avaient été mâchonnés ou salis, voilà tout. 
Nous avions envoyé des photos à Jacques Prévert. Pour n'être pas en reste il avait acheté un beau cochon
d'Inde qu'il appelait Doudouille. « Doudouille sait dire merde en allemand, écrivait il, nous l'enverrons à
Oxford d'ici une dizaine d'années pour qu'il le dise en anglais. » 
A Berlin, mon travail au montage se révéla particulièrement difficile. Les rapports avec les techniciens
allemands étaient très pénibles ; je supportais mal leur façon d'élever la voix, de hurler au cours des
discussions les plus banales. La technique allemande était pour une fois en défaut car les appareils de prise
de vue ne tournaient pas tous à la même vitesse. L'orgueil national était en jeu, je devenais l'ennemie. 
Un jeune assistant de production russe, Oscar Danciger, fort intelligent, nous présenta les vedettes et les
metteurs en scène qui se réunissaient chaque soir au bar de l'Eden. Un pianiste génial jouait des airs français
à la manière de Jean Wiener sur des thèmes de Kurt Weil. 
Nous assistâmes à la première du film de Pabst, L'Opéra de quat'sous, dont l'orchestration nouvelle fut un
tournant de la musique populaire et de la chanson. 
Cette musique, indissociable de la voix de Lotte Lena, vit intacte dans mon souvenir malgré les sauces
orchestrales aux quelles les airs ont été accommodés. Ces mélodies restent liées pour moi très précisément à
cette période berlinoise. 
Au moment où nous nous apprêtions à rentrer à Paris, les studios de Billancourt brûlèrent ; nous étions donc
obligés de rester plus longtemps à Berlin, cela nous permettrait de voir enfin autre chose que les deux tours
carcérales en béton des studios de Neubabelsberg. 
Nous admirions depuis longtemps le talent de Peter Lorre, de Conrad Veidt, de Walter Rilla : maintenant
nous étions amis. Ils étaient souvent accompagnés d'une jeune femme pas très grande, pas très blonde, un
peu boulotte et très mal habillée dont un ou deux films venaient de sortir avec un demi-succès. Elle avait un
regard singulièrement perdu, aigu en même temps, et une manière de s'étaler en travers du bar qui
promettait. Ce fut ma première image de Marlene Dietrich. Nous assistâmes alors à la première de L'Ange
bleu qui n'eut qu'un succès d'estime à Berlin mais fit un vrai triomphe à Paris, toujours aux Ursulines. 
Marlene avait un côté bonbon et canaille à la fois, la lèvre humide, la bouche à demi entrouverte pour
chanter d'une voix frêle et grave des airs langoureux déjà démodés, qui marquèrent l'époque. Plus tard,
lorsqu'elle fut si parfaitement sophistiquée par Joseph von Sternberg, elle prit sa vraie dimension et trouva
alors, avec ses attitudes, ses battements de cils et un maquillage élaboré, son allure définitive qu'elle ne
quitta plus. 
Tout un travail se fit sur elle, autour d'elle, par elle. C'est un superbe façonnage qui imprégna son style dans
Shanghai Express, dans Blonde Vénus. 
Nous avions aussi fait la connaissance d'Eisenstein. Il avait, après la projection de Potemkine, fait le pari de
tourner un film oriental en une journée. Je me souviens de son regard, mais non de ce film-là qui n'ajouta
certainement pas à sa gloire. 
Un dimanche, alors que nous marchions dans les allées de Grünewald, nous vîmes venir à nous Marc
Allégret accompagné d'un monsieur portant un chapeau mou et une cape flottante : nous reconnûmes de loin
la silhouette d'André Gide. Ils ne pou vaient pas nous éviter mais Marc, sans faire de présentation, murmura
quelque chose comme : « Vous vous connaissez, n'est 
ce pas ? » 
Ils se rendaient à une exposition « très curieuse », disait Gide. « Il s'agit des Juifs. 
– Une exposition sur l'art juif ? – Non, non, une exposition sur la race juive... » Nous décidâmes de les
accompagner. Un taxi nous déposa devant un grand bâtiment, un calicot indiquait en effet : « Expo sition sur
la race juive ». C'était un dimanche, il y avait peu de monde. Des agrandissements de profils sémites au mur
dans la première salle nous mirent très mal à l'aise, dans la deuxième salle des explications minutieuses,
morphologiques et autres levaient le coeur. Il s'agissait là de la première exposition des nazis pour apprendre
au peuple à différencier les Juifs des autres citoyens. Cela nous parut burlesque mais également grave, et si
inquiétant que nous fûmes pris de l'envie irrésistible de rentrer à Paris. Marc et André Gide s'évanouirent
dans le brouillard. 
Plus tard dans la soirée nous avions rendez-vous avec Danciger dans une boîte où les femmes dansaient
entre elles 1.
1 Die Dicke Lola. 

Nous avions été mal à l'aise toute la journée, cela continuait. Une femme assez belle, en robe du soir blanche
perlée, vint m'inviter à danser. Je reconnus mon porteur de la gare. J'acceptai. 
En revenant à ma table, je lui donnai l'introduction qu'elle m'avait demandée pour les studios. Dans un coin
du bar, dans l'ombre, Marc Allégret était assis tristement avec « l'oncle André ». Ils ne dansaient pas, et nous
fîmes semblant de ne pas les voir. 
Gide a dit quelque part dans son journal : « Je suis doublé d'un enfant qui s'amuse et d'un pasteur protestant
qui s'ennuie », ce qui illustre assez bien ce moment. 
Nous recevions des nouvelles des Prévert. Ils réclamaient avec insistance notre retour à Paris et dessinaient
dans une lettre l'incendie des studios de Billancourt. Jacques, Pierrot et Loup se consolaient de notre absence
en buvant sec, soit au Dôme, soit aux Deux Magots, soit chez Lipp, et se faisaient arrêter. Ils étaient tout
aussitôt relâchés car on les connaissait dans le quartier. 
Les studios envisageaient notre prochain retour ; il fallut nous séparer des deux lionceaux. Le concierge de
l'hôtel, qui était d'accord avec le zoo, négocia leur reprise à son profit. Nous les vîmes embarquer dans le
camion, pleurant comme des enfants abandonnés. Horrible souvenir ! 
Rentrer à Paris fut un soulagement. Les salles de montage clinique ayant brûlé, le directeur du studio avait
fait construire un baraquement dans la cour.
Le metteur en scène, Genina, avait l'habitude de monter lui-même ses films en muet. C'était son premier
parlant. Regardant à contre-jour les images qui lui plai saient, il les déchirait et les accrochait à des clous
plantés tout autour de la pièce. Il m'attendait, disait-il naïvement, pour < monter le son ». Il se mouvait au
milieu de vingt ou trente mille metres de pellicule déroulée, ne se rendant pas compte qu'il était impossible
de synchroniser le son dans ce hachis. Je lui conseillai de me laisser seule remettre de l'ordre pendant qu'il
terminait le dernier décor du film : un grand dancing, un bar avec attractions du style Ange bleu pour lequel
je trouvai un engagement dans la figuration pour tous mes lacoudèmes pendant environ deux semai nes. On
voyait, accoudés au bar à longueur de journée, Jacques Prévert, Loup, Marcel Duhamel qui ne buvaient pas
que du sirop d'orgeat. Je les surveillais et m'arrangeais pour qu'ils sortent du décor avant de se faire trop
remarquer afin qu'ils puissent être repris le lendemain sans que les régisseurs s'y opposent. 
Ce tournage était fort agréable et une fois de plus les lacou dèmes se retrouvaient dans leur climat d'intimité,
à Barbizon. 
Ils travaillaient dans le jardin et mettaient avec ferveur la dernière main au scénario d'Emile-Émile,
lorsqu'une belle voiture de course (me sembla-t-il) s'arrêta à l'entrée de la propriété. Des hommes en
casquette en descendirent : Jacques avait dit à des copains qui se trouvaient à Chartrettes de venir nous voir. 
Ces copains étaient Marcel Duhamel, J.-B. Brunius, Elie Lotar et un garçon très élégant qui se présenta fort
protocolairement en s'inclinant : « Roland Tual ». 
Des pastis avalés en un instant, puis d'autres, donnèrent du tonus à la conversation. On parla inévitablement
des Amours de minuit, encore inachevé, et de Berlin. Justement, Tual venait de faire un voyage en
Allemagne avec sa femme Colette et les Kahn weiler pour voir une exposition d'objets negres auxquels il
s'intéressait. 
Tual s'était assis dans un fauteuil, silencieux. Il tenait son basset sur ses genoux et essayait de faire avec les
longues oreilles du chien un petit bonnet en les nouant sur le dessus de la tête. Performance qui ne peut être
exécutée que sur des bassets racés, paraît-il. Son travail était absorbant et nous en suivions les péri péties
avec intérêt, mais les oreilles retombaient sans se nouer. Tual restait impassible (c'était un pince-sans-rire,
mais je ne le savais pas). Renonçant subitement à réussir ce tour de force, trahi par son chien, il sortit de son
mutisme pour se plaindre assez violemment d'avoir été incommodé le matin même, ayant trouvé entre sa
brosse à dents et sa pâte dentifrice les microbes de la peste que sa femme avait rapportés dans une
éprouvette de son laboratoire de l'Institut Pasteur afin de les observer pendant le week-end. Cela était dit sur
un ton calme, si sérieusement que l'on était tenté de le croire. L'histoire déchaîna les rires des lacoudèmes
qui étaient habitués à ses facéties. 
Dans l'ambiance surréaliste dans laquelle je vivais, rien ne pouvait plus m'étonner. Je ne réagis même pas à
l'invraisemblance du récit, mais je trouvai cependant le personnage excentrique. 
Tual parla aussi d'Antonin Artaud, lequel était intervenu auprès de Pierre Braunberger pour qu'il lui fit faire
un essai dans le rôle de Fantomas. « Formidable ! » s'exclamait Prévert. Le metteur en scène désigné pour
Fantômas était Paul Féjos. Il était célèbre pour avoir réalisé Solitude quelques années plus tôt. Féjos avait
une fâcheuse manie : pour faire jouer les acteurs et leur donner des réactions violentes, il tirait des coups de
revolver à tort et à travers dans le studio. Il effrayait l'équipe et aussi les assureurs qui le prièrent de se passer
du pistolet. 
Féjos n'était pas de ces metteurs en scène qui aiment prendre des risques ; plutôt que de confier ce rôle
écrasant à un débutant, il le donna à un acteur très conventionnel dont le visage était familier au public et qui
ne fit peur à personne, le contraire de Fantomas ! 
Lorsque le scénario d'Émile-Émile ou Le trèfle à quatre feuilles fut terminé, Pierre Batcheff le déposa avec
un mot très aimable sur le bureau d'Émile Nathan (président des studios Pathé Nathan). Le résultat fut
catastrophique. Émile Nathan trouva tout d'abord le titre insultant pour lui : on employait deux fois son
prénom par dérision. Il sentit confusément que ce script était subversif et le retourna avec des « attendus >>
fort déplaisants. 
« Quel imbécile, ce Nathan ! » fut la réaction. Une seconde tentative, auprès d'un jeune producteur très riche,
échoua elle aussi. Le nom de Jacques Prévert aussi inconnu que les comédiens prévus pour le film n'aidait en
rien Pierre dans ses démarches. Aucun producteur ne voulait prendre ce risque. 

Pierre fut d'autant plus ébranlé que la presse avait annoncé ce projet à grand bruit. Sa nervosité se décupla de
manière si insensée qu'après une altercation qui les avait opposés, Jacques me dit qu'il se préoccupait
sérieusement de sa santé. 
Habité par une mystérieuse inquiétude, Pierre dévorait sa vie, la mienne, et celle de notre groupe à un
rythme surhumain. 
Notre passion pour le cinéma était de plus en plus accaparante, et prenait des formes diverses. Lorsqu'un
film nous plaisait et que nous estimions que la critique n'en avait pas parlé avec assez d'enthousiasme, ne
l'avait pas assez soutenu, nous organisions à nos frais des projections auxquelles étaients conviés nos amis et
les critiques qui n'en avaient pas rendu compte. A force de persuasion, d'articles vibrants, nous amenions le
distributeur ou l'exploitant à reprendre le film. Ces démarches étaient complètement désintéressées, surtout
lorsqu'il s'agissait de films américains comme Voyage sans retour, avec Kay Francis et William Powel
largement bénéficiaire sur son exploitation américaine mais nous considérions que c'était un devoir, une
chose importante de militer pour des films qui nous semblaient bons. 
Dans cette croisade frénétique La Revue du cinéma nous aidait toujours. J.-G. Auriol, Brunius, André
Maugé, P. Le Chanois, Chavance vibraient à ce genre d'entreprises. Pierre Batcheff introduisait le cinéma
partout où il n'était pas encore, dans les lieux les plus obscurs, dans les prisons. C'était pour lui une mission.
Le dimanche, seul jour de repos, nous chargions notre gros appareil sur la voiture et, avec l'aide d'un jeune
électricien qui nous suivait avec dévotion, nous faisions nous-mêmes les projec tions. Portant nos boîtes, les
fils et les résistances, comme des saltimbanques que nous étions, nous avions obtenu de faire régulièrement
des projections à la Petite-Roquette et à la Santé. Pendant ces projections – qui avaient lieu dans la chapelle -
nous ne pouvions voir les réactions des détenus qui étaient dans les boxes, mais nous avions le droit de lire
les lettres qu'ils écrivaient ensuite, passionnantes et encourageantes ; en revanche, les rapports des
surveillants n'étaient pas favorables, car ces projections les dérangeaient. 
Pierre ne se décourageait pas pour autant, pensant que ces projections donnaient aux prisonniers une
ouverture pour l'avenir et que sur le moment elles les aidaient. Il lutta donc pied à pied avec l'administration.
Au cours de discussions épiques, homéri ques, il essayait vainement de lui enlever ses cillères. Les prisons
ne lui suffisaient plus, nous allions maintenant dans les asiles d'aliénés. Là, les réactions étaient
imprévisibles, déroutantes, sou vent émouvantes : des lettres pathétiques, qui marquaient des progrès dans
leur état, ou bien une excitation provoquée par les images, par le rythme du cinéma lui-même. 
Cette activité juxtaposée au métier d'acteur influença gravement la santé de Pierre. Nous dormions peu ; le
soir il ne pouvait pas se coucher. Nous aimions le jazz, les nègres de la rue Blomet et ceux de la rue
Blanche. Nous dansions éperdument jusqu'au petit matin chez Brick Top ou chez Florence, qui étaient
obligés de nous mettre dehors. Nous avions juste le temps de prendre un bain avant de nous rendre dans nos
studios respectifs, non sans être passé par les Halles, et avoir envoyé aux belles Noires qui avaient chanté
pour nous des brassées de fleurs. En soupant, on discutait encore de sujets de films ; on en revenait à l'idée
fixe de La Faim de Knut Hamsun. 
Puisque décidément la mise en scène se révélait impossible, Pierre accepta de tourner Le Collier de la reine,
film de Gaston Ravel d'après le roman d'Alexandre Dumas, avec Pola Negri, vedette américaine
vieillissante. Mais au dernier moment, elle se dédit. Elle épousa le prince Serge Mdivani, grand séducteur et
frère de mon amie Roussi Sert. Pierre qui avait accepté le rôle uniquement en raison de la présence de la star
hollywoodienne - ce qu'il croyait être pour lui une porte ouverte sur l'Amérique - en fut très déçu. Jefferson-
Cohn reprit la production, confiant le rôle à sa femme, Marcelle Chantal. 
Les répétitions de la première scène se déroulèrent normale ment, mais un événement consternant allait en
interrompre le tournage. Dans un geste maladroit et brusque, Marcelle Chantal effleura le maquillage de
Pierre, déplaçant légèrement sa perru que. C'est alors que, dans un réflexe tout à fait anormal, Pierre lui
envoya une gifle. Stupeur sur le plateau. Il ne s'agissait pas là d'une humeur d'acteur. C'était un geste insensé
pour un pro fessionnel. Son contrat fut résilié sans dédit. Il avait tout à coup perdu tout contrôle de lui-
même. Ceci risquait de compromettre à jamais sa carrière ; Pierre sombra dans la dépression. 
Sa santé physique et mentale fut atteinte. Comment retrouver un équilibre ? Je le conjurai de changer de
médecin. Sans succès. 
Sa réaction fut d'appeler Rex Ingram. Il s'offrait à tourner le film qu'il voudrait, quand il voudrait. Comme
un tigre qui attend sa proie, Rex Ingram sauta sur la proposition. Le film était prêt à être tourné, on
n'attendait que lui, il serait le plus merveilleux des latin lover. 
Loin de soulager Pierre, cette perspective mit un comble à son découragement. De nouveau, on s'intéressait
à son physique et non à sa personnalité. Une angoisse saisit parfois les acteurs trop lucides ou trop ambitieux
qui refusent de s'identifier aux person nages vains ou stupides qu'on leur impose et dont ils n'ont que
l'apparence. A cette angoisse qui prenait une ampleur déraison nable, je trouvais encore des excuses dans
son atavisme slave, et j'attribuais aussi un pouvoir maléfique à ces satanées images mouvantes du
cinématographe. 
Baroud, aux côtés de Gina Manès, la vamp de Nuits de prince, allait être son dernier film. Le tournage eut
lieu à Nice et en Algérie. A Nice, où je l'accompagnais, je retrouvais un Pierre en pleine forme, détendu et
sportif, plus beau que jamais. Je fus soulagée, ayant l'impression qu'il avait retrouvé son équilibre. Mais dès
notre retour à Paris, la vie reprit au même rythme effréné. L'accalmie provoquée par le tournage avait tourné
court. 
Un soir, dans notre appartement, pendant une de ces nombreu ses conversations que nous aimions tant avoir,
Pierre me dit à brûle-pourpoint : « Je veux que tu saches la raison de mes extra vagances, de mes folies... >>
Presque calmement il ajouta : « Je me drogue. Je me drogue depuis l'âge de quinze ans, en Suisse, lorsque je
faisais de la figuration avec les Pitoëff... » Il avait toujours reculé le moment de me l'avouer. Il avait tenté
déses pérément de se désintoxiquer avec l'aide de ce petit médecin que je trouvais si inquiétant et en qui il
avait toute confiance. La nouvelle me foudroya. Profondément choquée, je fus incapable de la moindre
réaction, j'eus l'impression qu'en une seconde la vie s'était brisée autour de moi. Folle d'angoisse, refusant
alors de faire l'effort de comprendre, je réagis mal. Je me sentis dupée, trahie dans la confiance aveugle que
j'avais. Cinq ans de men songe, une dissimulation de tous les instants alors que j'avais cru vivre dans une
transparence totale. Je m'écroulais en sanglotant. Je me sentais perdue. Nous devions nous séparer, comment
pour suivre une vie basée à ce point sur le mensonge ? 
Je fus incapable de saisir le sens véritable de son aveu : à bout de forces, Pierre me demandait de lui venir en
aide. Je compris trop tard, hélas, que s'il m'avait caché, jusque là, sa toxicomanie, c'était pour m'épargner les
souffrances d'un combat perpétuel. 
Nous étions effondrés, moi par son aveu, lui par ma réaction. il pensa qu'il m'avait perdue. Le soir même,
Jacques Prévert passa à la maison comme il en avait l'habitude. Nous décidases 
d'aller à Montparnasse, Jacques ignorant tout de notre scène. 
Dans une boîte de nuit, où nous rencontrâmes des amis, Pierre nous laissa et s'absenta un très long moment.
J'appris alors à Jacques ce qui venait de se passer. L'absence prolongée de Pierre finit par nous inquiéter.
Mais il revint, très calme, pour nous quitter aussitôt. Il était fatigué, il rentrait se coucher. Nous étions de
plus en plus inquiets. Peu de temps après, nous décidâmes de le rejoindre. En pénétrant dans l'appartement
nous eûmes l'im pression qu'il était vide, toutes lampes éteintes. Nous entrâmes dans la chambre. Pierre était
allongé sur le lit, inanimé. Jacques bondit sur le téléphone pour prévenir le docteur Fraenkel qui arriva
presque aussitôt. Mais Pierre était mort. 
Il m'avait laissé une lettre. Il assumait l'entière responsabilité de son acte et disait ne pas ignorer la peine
qu'il faisait à tous. 
J'étais anéantie, complètement glacée, incapable de verser une larme ou de proférer la moindre parole. 
Plus tard, dans la nuit, j'entendis Jacques dire qu'il fallait prévenir la mère de Pierre. 
La porte de l'appartement s'ouvrit, encadrant une grande femme tout en noir, livide, droite, effrayante. La
statue du Com mandeur. Sans un mot, sans un regard pour moi, elle se jeta sur le lit de son fils en hurlant.
Toute son attitude m'accusait. L'in tuition me souffla qu'elle savait que son fils se droguait, c'était cette
complicité-là qui existait entre eux. Je ne pus supporter plus longtemps ses cris. Je sortis. 
Sur un banc de l'avenue Bosquet, je vis le jour se lever. Mais j'étais enfermée dans la nuit la plus profonde.
Je venais de perdre toutes mes illusions, mon amour, ma raison de vivre. 
Nous étions en 1932. Pierre n'avait pas vingt-quatre ans. Il me laissait, ainsi que son entourage, dans le
désarroi le plus total. Le surréalisme n'avait pas contribué à lui apporter la sérénité. 
Pendant des mois, je vécus comme une somnambule. Cette mort fut d'abord pour moi le vide, le silence, la
solitude malgré tous les amis qui m'entouraient ; puis une souffrance s'installa, omniprésente, lancinante,
comme celle d'un mutilé qui souffre du membre qui lui a été enlevé. J'étais perdue, ma vie n'avait plus aucun
sens, aucun but. 
Certains êtres sont atteints de plein fouet par la mort, d'autres meurent en plusieurs fois. Depuis la
disparition de Pierre, une partie de moi était morte. 

Je sombrai dans une mélancolie dont je ne parvins à émerger que grâce à l'intervention de Roussi Sert, la
femme de mon parrain, qui m'obligea à les suivre dans leur merveilleuse propriété de Palamos, en Espagne,
où l'on s'ingénia à me distraire du drame que je vivais. Les jours s'y écoulaient paisibles ; il régnait une sorte
d'accord tacite selon lequel chacun respectait le rythme de vie et le silence des autres. Je vivais dans un îlot
luxueux et calme, entourée par la tendresse radieuse de Roussi, aussi préve nante qu'elle pouvait être gaie, et
la carrure rassurante de mon parrain. On ne se passionnait pour rien ni pour personne. Les propos étaient
délicieusement oiseux ou anodins, on ne lisait pas ; on écoutait de la musique douce distillée par les pick-up
américains. Des tubéreuses sauvages poussaient à profusion sur la plage, embaumant l'atmosphère et, de
temps à autre, fusaient les grands éclats de rire de Roussi dont la gaieté paraissait invin cible. 
Au début du séjour, j'assistai dans un état second, en lévitation, au défilé ininterrompu des personnalités les
plus connues du monde artistique et politique, amis des Sert. Les yachts, les cara velles scintillantes des amis
italiens, les grands voiliers grecs ancraient chaque jour dans le petit port privé. Antony Eden arrivait
d'Angleterre, les Paul Guillaume, le ministre Albert Sar rault de France. Dali venait en voisin des Cadaques. 
Puis, les semaines passant, je repris peu à peu le goût de vivre. Je retrouvais l'oisiveté, le luxe d'un
environnement que j'avais volontairement délaissé pendant ma vie agitée avec Pierre Bat cheff. L'immense
blessure cicatrisait doucement et, se refermant peu à peu, elle faisait de moi quelqu'un d'autre. 
Je n'avais séjourné que trois mois à Palamos, mais des années lumière s'étaient écoulées. Le calme et la
facilité m'avaient rendu le goût de lutter. 
A la fin de l'été, je fus un instant tentée de suivre les Sert dans leur voyage en Inde où ils étaient invités par
le maharadjah de Johpur. Mais, depuis deux semaines, Marc Allégret me télépho nait presque chaque jour de
Paris. Il insistait pour que j'y revienne au plus vite. Un des films les plus importants de l'année, Lac aux
dames d'après le roman de Vicky Baum était en préparation. J'étais hésitante, retrouver Paris m'effrayait un
peu, serais-je assez forte ? Marc usa de tout son pouvoir de persuasion et je me décidai à le rejoindre ; la
perspective de travailler sur le script de Lac aux dames m'intéressait beaucoup et m'aida à surmonter mes
dernières réticences. 
Philippe de Rothschild, le producteur du film, avait compris qu'il était souhaitable à une équipe de se bien
connaître avant de commencer le tournage. Il avait loué, en guise de bureau, un grand étage du château de
Madrid, hôtel de luxe à Neuilly. Isolés des bruits de Paris, réunis dans un endroit confortable où l'on pouvait
prendre ses repas sans devoir s'interrompre pendant des heures, tous donnaient le meilleur d'eux-mêmes. 
J'avais déjà rencontré Colette à Saint-Tropez, mais c'est la préparation de ce film qui me donna l'occasion de
faire vraiment sa connaissance. Elle en rédigeait les dialogues sur un canevas déjà écrit par J.-G. Auriol.
Mais l'équipe du film comptait aussi Roland Malraux qui était assistant et Françoise Giroud, script girl. 
Colette occupait les pièces principales de la luxueuse suite. Enfermée avec Marc Allégret, elle lui lisait les
dialogues au fur et à mesure qu'elle les imaginait. Ceux-ci étaient immédiatement tapés par une secrétaire
efficace qui les distribuait sans délai aux collaborateurs. Comme dans toute production qui se respecte, à
quelques jours du départ pour l'Autriche, où les extérieurs avaient été repérés, on n'était pas prêts. 
Le retard ne venait certainement pas de la dialoguiste, à en juger par les monceaux de papiers qui
s'empilaient sur les tables. Le directeur de production, Dominique Drouin, neveu de Gide et de ce fait «
cousin >> de Marc Allégret, donnait de sa voix grave des ordres définitifs. La tête de Georges Auric passait
par une porte entrouverte. Il s'inquiétait de savoir si le poème sur lequel il devait écrire la musique était
terminé afin qu'on ait le temps de l'enregistrer avant de partir. Cette chanson était très belle et donna à Auric
l'occasion de composer une de ses meilleures musique de film : Sur l'autre rive, je chante et j'attends. C'est
dans cette atmosphère de fièvre que je fus convoquée afin de signer mon contrat pour monter le film. Marc
me fit lire une partie des dialogues puis les reprit pour les faire retoucher par Mme Colette. Je le suivis car
j'étais curieuse de connaître l'écrivain. 
Elle était tassée dans un fauteuil, dans une position inconfor table pour tout autre. Une boule de cheveux
encore noirs se mêlait à une boule de mousseline rose et mauve d'où émergeaient des yeux bleus. Marc lui
demandait des rectifications ; elle discutait, défendait la créatrice du sujet, Vicky Baum, relisait les passages
du livre, penchée sur son travail, biffant, raturant, déchirant, recommençant. Elle leva un instant la tête, me
vit et demanda à Marc quel rôle il me destinait. Il lui expliqua que j'allais monter le film. Ignorant le jargon
du métier, elle avait compris que j'allais monter le film comme on monte une affaire commerciale. Se
rejetant dans son fauteuil d'un geste brusque, elle s'étonna qu'on ait besoin de quelqu'un d'autre pour monter
l'affaire puisque Philippe de Rothschild était là ! Le quiproquo était drôle. Marc lui expliqua le rôle du
monteur, le simplifiant à l'extrême. Elle ouvrait ses yeux bleus, perçants, et fixait sur moi un regard
interrogateur. «A propos de "monter”, dit-elle, si on faisait monter une collation ? Je l'ai bien méritée
aujourd'hui ! » 
Marc fit porter une bouteille de champagne. Ce jour-là mes rapports avec Colette se bornèrent à boire
gaiement. 
L'équipe partit pour l'Autriche et revint avec des milliers de mètres de pellicule. Marc désirait présenter
Simone Simon à son avantage et n'hésitait pas à demander des montages différents pour chacune des scènes.
Il choisissait ensuite, après beaucoup de projections, la meilleure séquence. C'était une production de luxe. 
Je passais le chercher tous les matins chez lui, rue Vaneau, avant d'aller au studio. Il préparait le petit
déjeuner, c'était un rite. Les toasts qu'il faisait griller avaient une odeur merveilleuse que je sentais depuis le
bas de l'immeuble. 
Le petit déjeuner était très anglais : confiture d'orange, thé sous la housse en forme de poule qui couve, cufs
à la coque. 
Dans son veston autrichien rapporté de Kitzbühel, bleu bordé de rouge, Marc dressait avec soin un plateau
qui ne nous était pas destiné et qu'il montait mystérieusement à l'étage supérieur par un escalier de bois. En
l'attendant, je beurrais les toasts. 
Un matin, je me trouvai nez à nez dans son atelier avec André Gide, une chaussette grise sur la tête, en robe
de chambre sombre et des charentaises aux pieds. Il glissait sur le parquet plutôt qu'il ne marchait, portant
avec précaution le fameux plateau. En me croisant, il esquissa un plongeon, sorte de salut cérémonieux qui
me fit penser à ces personnages du théâtre Kabouki s'échappant des coulisses et se fondant dans les murs. 
Quelques jours plus tard, j'arrivai en avance et trouvai l'atelier de Marc en grand désordre. Une jarretelle
oubliée traînait sur un divan, des verres encore à demi remplis sur la table. C'est sans doute pour éviter à l'«
oncle André » la vue de ce fouillis féminin que je fus priée de monter le plateau à l'étage supérieur. J'eus
ainsi le privilège de mieux connaître André Gide et de prendre le petit déjeuner avec lui, dans l'intimité. Il
portait toujours sa chaussette sur la tête mais la robe de chambre était plus claire. Il avait quitté l'attitude
solennelle de notre première et furtive ren contre. Il était loquace et trempait gaiement ses mouillettes
grillées dans l'euf à la coque que Marc avait cuit selon son goût. Il se mit ensuite au piano et joua un prélude
de Chopin. La situation, vu l'heure matinale, était assez bouffonne et me fit entrevoir un côté de la
personnalité de l'écrivain, plus cocasse que l'idée que je m'en étais faite. 
Son cuvre ne m'avait jamais vraiment touchée. Je n'avais pas non plus beaucoup de sympathie pour le
personnage, pour l'homme qui se regardait vivre avec tant de complaisance et de narcissisme. Pendant qu'il
jouait du piano (pas très bien du reste), je regardai sur la table les titres des livres empilés. Je pensais trouver
Malraux, Martin du Gard, Marx, mais c'eût été banal. Je vis une montagne de Simenon. 
Gide avait bon ceil et lut sur mon visage une certaine surprise. Tout en demeurant à son piano, il me
demanda avec curiosité pourquoi j'avais l'air si étonné ; il ajouta : « Simenon est un de nos plus grands
écrivains, un écrivain de notre époque. J'espère beaucoup qu'il aura un jour le Nobel ! » 
J'appréciais l'æuvre de Simenon mais n'avais jamais pensé à lui en qualité de prix Nobel. Alors que Gide
continuait à jouer, j'entendais des bruits étouffés, des chuchotements dans le couloir. Par une portière à
moitié soulevée j'aperçus une tête grise, femme ou homme je n'aurais su dire ; un morceau de jupe foncée
qui ressemblait à une soutane me fit penser qu'il s'agissait tout de même d'une dame. La personne entra par
mégarde et s'esquiva aussitôt. Des ectoplasmes sortaient des murs et s'évanouissaient derrière la verdure des
tapisseries. J'appris longtemps plus tard que la « petite dame », Mme Van Rysselberg, et sa fille parta
geaient l'appartement de la rue Vaneau avec Gide. Marc avait gardé pour lui l'atelier. 
Monde étrange en vérité, si différent de celui du studio dans lequel Marc évoluait. Son assistant, Roland
Malraux, venait nous rejoindre le matin. Il apportait avec ses vingt ans son univers farfelu ; il employait déjà
ce mot que peu de gens connaissaient. Son esprit saugrenu, son sourire rayonnant, son grand charme nous
avaient tous conquis. J'avais pour lui une grande tendresse, un regard de connivence nous unissait dans les
événements quo tidiens de la production. Plus tard, devenu journaliste, il partit pour la Russie au moment où
Gide fit également son voyage en U.R.S.S. 
Roland Malraux n'arrivait pas à prendre son travail d'assistant avec gravité, c'était plutôt un jeu pour lui.
Dans l'équipe il y avait quelqu'un de beaucoup plus sérieux que nous : Françoise Giroud. Derrière un joli
sourire accroché une fois pour toutes, elle observait, apprenait et restait secrète. Les journées de tour nage
terminées, je retrouvais avec joie les lacoudèmes. Car, pen dant la journée, nous étions tous dispersés aux
trois points car dinaux du cinéma : Épinay, Billancourt et Joinville. 
Pierrot Prévert faisait ses premières armes de metteur en scène. Il écrivit en quelques jours le scénario de
L'affaire est dans le sac, afin de bénéficier d'un décor de rue déjà planté pour un autre film et inutilisé. Ses
interprètes principaux étaient d'abord les lacoudèmes : Loup, Brunius, Jean-Paul Le Chanois, auxquels se
joignirent le mime Decroux, Marcel Duhamel, une jeune Américaine de passage et Jacques Prévert. 
Tandis que je terminais le montage de Lac aux dames, je reçus un mot de Jacques qui traversait une période
mélancolique : 

« Jeudi, Magots, sept heures. 

Denise, Je m'ennuie beaucoup de toi et voudrais te rencontrer avant la fin du Lac. Écris vite un petit
papier à ton grand ami pour venir avec toi dîner un soir... Sinon tu ne seras plus, plus rien pour moi... Je
m'em merde de plus en plus et pense que de ton côté tu dois savoir ce que c'est ! Je t'embrasse et compte
sur toi, hein ? 
P.S. Pierrot est crevé, il a tourné depuis 9 h jusqu'à 3 h du matin et puis, pour terminer, en voilà une bien
bonne, ce matin, c'est-à-dire vers midi : dans son lit il s'est aperçu qu'il avait complètement oublié un
numéro très important et indispensable à la continuité ! » 
Entre-temps, le décor avait été démoli et le plan manqua toujours. 
Jacques me retrouva à Joinville où nous vîmes les rushes de ce petit film. Je riai beaucoup. La mode des
casquettes se répandait dans le milieu cinéma ; cela contrastait avec Lac aux dames. 
Je retournai à mon montage enfin terminé et jugeai le film trop lent, touffu, avec abondance de personnages,
de scènes. Je sug gerai à Marc d'élaguer, mais il refusa de couper ne fût-ce qu'une image. C'est sans doute lui
qui avait raison car le film eut un succès foudroyant, dû pour beaucoup au visage « nouveau », peu classique
et charmant de Simone Simon et aux dialogues simples et directs de Colette. 
Du fait de cette réussite, je reçus beaucoup de propositions. Je fus attirée par celle d'Alexandre Korda, l'un
des grands romani chels du cinéma, qui hésitait à choisir le pays dans lequel il s'installerait définitivement.
Ayant fui la révolution hongroise, il était intéressé autant par les dollars hollywoodiens que par une certaine
douceur de vivre en France. 
Hongrois d'origine, il avait fait des études de droit à Paris tandis que ses frères s'essayaient sans succès à
devenir de grands peintres à Montparnasse. Puis il partit pour Hollywood où, sur un seul film, La Vie privée
d'Hélène de Troie, il établit sa répu tation. Après avoir réalisé en France Marius, de Pagnol, qui fut une
réussite, il décida de fonder sa société de production à Paris sous le titre de London Films, ce qui laissait
prévoir encore un déménagement. 
Il regroupa sa famille : son frère Vincent devint décorateur (il ressemblait à Harpo Marx) et son autre frère,
Zoltan, metteur en scène. Le programme de production n'était pas fulgurant au départ, le premier film ayant
pour but de venir en aide à un compatriote réalisateur, Alexandre Esway. 
Korda avait un très grand charme dont il savait user avec ses commanditaires et ses collaborateurs. Tzigane
distrayant, parlant toutes les langues avec un accent prononcé, gourmet, fumant les plus gros cigares du
monde, il aimait rire par-dessus tout. Il s'était payé un bouffon de luxe en la personne d'Henri Jeanson qu'il
avait jour et nuit à sa disposition, à sa table et dans son bureau. 
J'étais engagée pour monter le film que Korda réalisa lui même : La Dame de chez Maxim's, et dont Jeanson
fit le décou page. On s'aperçut une fois de plus que l'on ne peut rien couper dans une pièce de Feydeau ; le
film durait deux heures vingt et eut un succès mitigé. Korda comprit très vite que le cinéma français était
limité dans sa rentabilité, aussi mit-il le cap sur Londres pour ressusciter le cinéma britannique en séduisant
des banquiers de la City. Il en ruina plusieurs. 
Korda, nomade raffiné, quitta le Ritz parisien pour le Claridge londonien, où il se fixa pour de bon. Il
déménagea, comme dans les films de Lubitsch, au son d'un orchestre qui jouait en son honneur Le Beau
Danube bleu, et des Csardas, entouré d'une nuée de valets de pied en habit, gantés de blanc, qui
virevoletaient sous ses ordres en transportant les Guardi et les Renoir achetés dans les ventes
internationales. 
Il interprétait avec humour son rôle de producteur. Par son charme il séduisait les femmes, n'aimant que les
très belles, inac cessibles à d'autres car elles étaient très dispendieuses. Il épousa Merle Obéron. 
Avant de partir pour Londres il me proposa de devenir son assistante, essayant de me persuader que je serais
plus à ma place dans la production qu'au montage. 
Comme beaucoup de femmes à cette époque, je n'avais pas suffisamment confiance en moi, pour me sentir
capable d'assumer des responsabilités importantes. 
Je me plaisais au montage, plongée dans des réflexions inter minables, cherchant des solutions de
remplacement à des manques de plans ou à des images non tournées. J'étais absorbée, j'avais l'illusion de
créer. Cependant la proposition de Korda éveilla en moi quelque chose que je me cachais à moi-même : ce
moteur infernal qui me poussait vers la difficulté, vers une aventure ; je ne suis pas sûre que c'était
exactement l'ambition, mais cela y ressemblait fortement. 
« Si on a du talent, disait Korda, il y a divers moyens de parvenir à la production : la mise en scène et un
autre système, infaillible celui-là, posséder un, deux ou trois sujets de films. On les présente aux producteurs
qui sont tous paresseux, mais il faut y ajouter une quantité de crème, de fruits confits comme des desserts de
palace ; alors les producteurs, qui ne lisent jamais rien, achètent très cher le sujet. Quant à vous... vous
gardez la moitié des bénéfices du film. C'est tout simple ! » 
A cette pensée lucrative il riait de son gros rire d'ogre tout en mâchonnant son énorme cigare. 
Ce n'était pas si simple et jusqu'ici je ne m'étais pas rendu compte que les producteurs étaient paresseux. Je
les voyais s'af fairer dès le matin au studio, s'agiter auprès des banques pour couvrir les dépassements des
metteurs en scène, assister aux pro jections du matin, du soir, discuter des retournages et des coupures. Non,
vraiment, ce n'était pas des paresseux... sauf pour la lecture. Dans ce domaine, évidemment, Korda avait
raison. 
Une chose m'étonnait, puisque Korda était si conscient de la mauvaise qualité des sujets, pourquoi lui-même
faisait-il preuve de si peu d'originalité ? C'était sa propre paresse qu'il stigmati sait. 
Un fait sans précédent dans le cinéma américain se produisit alors : Greta Garbo, la grande, la divine, faisait
grève. Elle tenait en échec à elle seule toute l'activité de la Metro Goldwyn en refusant, sur le tas, de tourner
les rôles qu'on voulait lui imposer. Cela fit réfléchir même les grandes compagnies américaines. Elles ne
réalisèrent jamais pour autant des films d'avant-garde, mais cela donna à des hommes comme Ford, Cukor,
J. Huston, des arguments pour se battre en faveur de sujets qui leur avaient été refusés auparavant. Les
suggestions de Korda étaient influencées par ce nouvel état d'esprit. 
Tout en continuant à monter des films, je quêtais des réactions d'auteurs, de réalisateurs. Je constatais que les
vrais paresseux étaient les auteurs arrivés, dont pas un ne voulait écrire une histoire originale ; le cinéma
devait, avant tout, rapporter de l'argent. J'étais si imprégnée de surréalisme que je trouvais tous les livres à
succès conventionnels et d'une grande banalité. 
Au cours de mes investigations j'avais fait la connaissance de Jules Supervielle, dont j'admirais Le Voleur
d'enfants. Je lui en parlai avec tant d'enthousiasme qu'il me proposa de me donner les droits si j'acceptais de
faire la mise en scène. J'étais suffoquée, déjà euphorique. Pourtant il y mettait une condition : je devrais
obtenir de Louis Jouvet qu'il jouât le rôle du colonel Biga. Je sentis mes jambes flageoler. Je connaissais
trop bien Jouvet. J'avais le sentiment du ridicule qu'il y aurait de ma part à lui donner des indications de jeu
et le ton de ses répliques. C'était un virage que je ne sus pas prendre et, par la suite, je l'ai regretté. 
Marc Allégret était toujours en quête de nouvelles idées de films. Je trouvai un embryon d'intrigue très
mince, très anodin qui lui plut. La distribution était toute trouvée — le couple de Lac aux dames, Simone
Simon et Jean-Pierre Aumont — ainsi que le titre optimiste, Les Beaux Jours ; le film se fit très facile ment. 
Chargée de découvrir des visages nouveaux, je proposai Corinne Luchaire, Jacqueline Porel et un garçon à
tête d'anarchiste, Jean Louis Barrault. Ce Jean-Louis n'avait pas encore eu sa chance à l'écran, aussi était-il
soucieux d'obtenir le rôle. Je lui appris la bonne nouvelle un matin au Palais-Royal, devant un café-crème
auquel il fit honneur. Les Beaux Jours remportèrent un bon succès commercial. Pour moi, le film
correspondait à mes premiers pas vers la production et cela me touchait et m'attendrissait. 
 
 TROISIEME PARTIE

AVEC LES SURREALISTES

Epoque surréaliste – Portrait de Robert TUAL par André MASSON (voir photos)

Tous les membres de La Revue du cinéma — qui cessa de paraître en 1931 — étaient restés très près de
moi. Ils continuaient leurs activités de cinéastes, travaillant à des scénarios. Roland Tual s'était rapproché de
notre groupe car il était lui-même obsédé par le cinéma. II ne parlait que des scénarios originaux, trouvait
stupides les adaptations de pièces de théâtre ou de romans — ce qui rejoignait mes préoccupations
personnelles.
Roland Tual était certainement le plus acharné, celui qui lisait le plus et le plus vite aussi. Boulimique de
livres et de textes, il retenait comme un fichier électronique qui serait intelligent les moindres détails d'une
histoire qu'il avait lue dans la nuit ou dix ans plus tôt.
Le rythme auquel il vivait me fascinait, m'éblouissait. Il m'apprenait à lire, me faisait connaître des écrivains
que j'ignorais : Roger Vitrac, Robert Desnos, de Richaud, Marcel Jouhandeau, Queneau, il me faisait
découvrir Malraux, Raymond Roussel, Ribemont-Dessaignes. Il m'apprenait aussi à regarder la peinture
contemporaine sous un angle nouveau.
Tual aimait, adorait mystifier. Cela c'était son personnage extérieur, caustique et brillant. Il existait un autre
personnage plus secret, traînant depuis l'enfance une grande mélancolie qui restera son mystère. Émotif, bon
(ce que pour rien au monde il ne laisserait paraître), il resta enfermé dans un surréalisme intérieur, ne se
confia pas, ou peu.
Il s'adressait à moi avec des formules d'un tel raffinement que je me prenais pour l'impératrice de Chine.
Cela ne faisait pas plaisir aux autres femmes auprès desquelles il avait un grand succès.
Je fus séduite. II deviendra mon compagnon, puis mon mari, et restera jusqu'à son dernier jour mon meilleur
ami. Nous formons un couple et, pendant vingt-cinq ans, pour nos amis nous
sommes « les Tual ».
pour ceux qui n'ont jamais rencontré Roland Tual il est difficile d'en tracer un portrait tant il était secret et
contradictoire.
Personnage d'exception, né surréaliste bien avant d'avoir rencontré le « groupe », il appliquera le
Surréalisme dans sa vie et ne le trahira pas. Jusqu'à la fin il n'écrira pas une ligne et ne laissera aucune œuvre
tangible, mais un souvenir ineffaçable, une présence qui se perpétue et un talent verbal admirable. De très
jeunes gens de nos jours connaissent son nom, intrigués par ce personnage mystérieux qui a laissé une trace
lumineuse dans le ciel, d'une culture particulière qu'il s'est faite, seul avec un sens inné pour la peinture et les
objets.
II aura tout au long de sa vie surpris son entourage quel qu'il soit, étonné par l'usage du paradoxe qu'il
maniait avec virtuosité, par son verbe facile, ses citations insolites qui déchaînaient l'hilarité, sa cocasserie
dans la pensée et le propos.
Il possédait le don de se faire aimer, écouter, il suscitait les confidences. Il était gâté sur le plan de l'esprit
par son entourage. II recevait des lettres, des poèmes de Desnos, de Prévert, de Limbour, de Dubuffet. Paul
Eluard, Max Morise, Marcel Jouhandeau, Max Jacob et Artaud se retrouvèrent autour de lui lorsque André
Breton lui confia la direction de la Galerie surréaliste de la rue Jacques-CaIlot. Là, ils jouaient aux petits
papiers que Prévert baptisait « cadavres exquis ».
II éprouvait certainement un malaise, une souffrance à ne pouvoir s'exprimer par l'écriture. Alors il parlait, il
parlait. Ce n'était pas un délire verbal mais la forme d'un très grand talent, l'expression de pensées
percutantes sur la peinture et la littérature. André Breton disait de lui :
« Roland Tual trépane les œuvres de ses contemporains... » Et il lui écrivait :
« Voici plusieurs jours que je remets de vous écrire, je ne veux pas tarder plus longtemps. Vous savez que je
ne suis pas toujours très fin ni très en état d'entendre certaines. choses extraordinaires que vous dites...
Pardonnez-moi de ne pas encore m'être fait entièrement à votre manière de parler... Croyez à ma grande
affection en dépit de toute apparence parfois. »
Personne ne sait comment ni où il a rencontré Max Jacob en 1921. Il a alors dix-sept ans. Michel Leiris
pense que c'est au café Cyrano où son « nez en coupe-vent » l'a mené.
C'est Max Jacob qui l'emmènera chez Henry Kahnweiler à Boulogne. Là il connaîtra Michel Leiris, Armand
Salacrou, Juan Gris.
Il fera son service militaire en Bretagne, d'où il est originaire, puis à Fontainebleau. A cette période il
entretient une correspondance abondante avec Max Jacob.
De Saint-Benoît, Max Jacob l'appelle au secours :
« Cher Roland !
« Du papier ! du papier ! n'en fût-ce plus au monde ! et pas du vert comme celui-ci, mais du blanc. Hâte-toi,
je me meurs et ma veine épuisée comme une vieille fille n'aura jamais d'enfant... »
Tual n'a pas d'argent mais il emprunte les quelques sous nécessaires à un camarade de chambrée et lui
envoie papier, enveloppes et crayons.
De Saint-Benoît, le 21 octobre 1921 :
« Ah ! merci Roland pour le papier, j'en aurai jusqu'à la fin de ton service militaire... merci aussi pour les
crayons... J'ai aimé ta dernière lettre très en progrès, tes pointes s'élargissent par la base, tes images
deviennent aussi modernes que possible, c'est très bien, quelque jour tu deviendras ce que je souhaite
devenir aussi : profondément humain et simple, c'est un idéal à atteindre mais il faut passer par les
raffinements auparavant... Nous lirons ton roman ensemble bientôt et tu viendras travailler ici avec moi à
notre pièce...
« ... J'ai aimé le "cul-de-jattel ".
I Il s'agit d'un personnage du roman dont Roland Tual a parlé Max Jacob.
Je pense que tu as pensé tout ce que j'ai pensé. Je veux dire que c'est la poitrine qui touche la terre dans le
cul-de-jatte et que de même c'est le cœur du poète qui m'effleure et non ses pieds. Oui ! c'est bien ainsi que
tu penses puisque tu ajoutes qu'un "cul-de-jatte est un ange qui a des ailes au dos et ne peut en avoir au
talon... ". J'aime vraiment cela et puis, c'est tellement vrai ! par le style c'est vraiment la poitrine au ras du
sol. C'est Fès beau cette image du cul-de-jatte, tout à fait grand et shakespearien ! As-tu jamais regardé ce
mot : ' 'cul-de-jatte", un fond du vase... II est abominable ce mot ! il a une dimension fantastique : l'homme
est un vase à deux pieds ! Ah ! si on pouvait toujours écrire ainsi avec des images aussi justes, aussi
précises, comme on serait grand et comme rien d'autre ne compterait plus !
« II n'y a que la sourde-muette et L 'Intran qui me gênent, on va croire que nous nous sommes inspirés de
l'actualité... »
Leur correspondance est constante, ils ne sont pas toujours d' accord
« J'ai cru par ton silence que tu avais renoncé à ta pièce, à Saint-Benoît, à moi ! Tu comprendras sans peine
que je ne sois pas resté sans rien faire parce qu'il te plaisait de vadrouiller ! Quel collaborateur ! »
Ils se brouillent à plusieurs reprises à propos de peinture, de poésie aussi :
« Je suis fatigué du poème en prose et de l'étrangeté. J'ai un immense besoin de style calme et fort.
Je ne regrette rien du passé mais je voudrais toucher le grand public sans changer l'idéal de beauté qui est le
mien...
« Fais tes poèmes à la manière de tes lettres avec autant d'éclat au hasard et sans plus de prétentions. N'aie
pas peur, tu trouveras autre chose plus tard,
« Je t'embrasse, Max. »
Puis ils se réconcilient :
« Le 20 octobre 1922
« Saint-Benoît sur Loire
« Cher frère Roland,
« J'ai eu une grande joie à te voir et à dissiper les toiles d'araignées tissées par le diable entre nous. Je
travaillerai toute ma vie à réparer le mal que mes plaintes à ton sujet ont pu te causer et, parmi les nombreux
péchés dont le poids importun excite mes larmes, je mettrai celui-là comme l'un des graves.
« Tu occupes beaucoup ma pensée ainsi que M. Dubuffet que j'aime aussi bien profondément et que je
voudrais voir arriver tôt et haut. »
Roland se Iie d'amitié avec André Masson, amitié qui durera toute sa vie. Ils cohabitent 43 rue Blomet —
dans l'atelier d'André Masson — dans des conditions de pauvreté totale. Bientôt sur le même palier viendra
s'installer un jeune peintre catalan, Miró, avec lequel il se lie également, mais il semble que Juan Gris soit
plus proche de lui et d'André Masson.
C'est Roland Tual qui emmène André Masson chez Kahnweiler après avoir prié Max Jacob d'intéresser
celui-ci à la peinture de Masson, ce qu'il fait.
La peinture est à ce moment sa principale préoccupation. Il réussit à vendre quelques toiles des uns et des
autres, quelques objets aussi qu'il a achetés à la Salle des Ventes et qu'il revend aussitôt.
Salacrou le décrit au moment où il l'a rencontré
« A dix-sept ans, beau, un charme irrésistible auquel personne n'échappe. Un soir il rencontre Aragon qu'il
ne connaissait pas, ils ne se quittent pas de la nuit au cours d'une marche ininterrompue dans les rues de
Paris jusqu'à l'aube. Aragon le séducteur avait été séduit... »
Tous ses amis sont persuadés qu'il écrit. Ils ne savent pas exactement quoi : roman, pièce, scénarii de films
ou poèmes ? Mais ils savent qu'un jour une œuvre importante le rendra célèbre.lls lui font confiance,
Kahnweiler le premier lui demande d'écrire un livre qu'il publiera comme il l'a fait pour Apollinaire, Max
Jacob, les premiers écrits d'André Malraux, Robert Desnos, Georges Limbour, Radiguet, Michel Leiris,
Antonin Artaud, Jouhandeau...
Tual promet mais ne montre jamais ses manuscrits. Miró lui écrit :
« Je ne connais pas encore votre travail de scénario ni de votre livre mais je sais que je l'aimerai... »
De Michel Leiris il reçoit le texte suivant :
Pour vous
écrire, je voudrais
faire passer des roses au
bout de mes doigts Hélas, je ne
suis
qu'un mauvais enchanteur et j'attends toujours que l'alouette s'échappe vivant de son gousset pour aller se
poser sur l'épaule de la plus jolie des spectatrices...
L 'orchestre de 60 musiciens
Tous prix du Conservatoire joue la
Marseillaise
et d'Antonin Artaud :
« Si vous n'étiez pas venu hier, Tual, je serais mort... Je vous dédie ce poème :
Poèmes au Bar Marin à Roland Tual
L'heure où le nautonier cogne sur son bâtard Font rougeoyer leur pipe au seuil du petit bar Des matelots
perdus dans un rêve de brume.
Les boulangers vont enfourner des pains de lune
Et moi sous la rosée qui tombe de la hune
Du grand plafond farci de cloportes, je hume
Toute une cargaison d'étoiles en retard
Et celui de Gaspard
Gaspard s'est installé au fond du coquillage A pris le dernier train, dormi jusqu'au matin Et tout le port a
circulé entre ses mains.
Antonin Artaud
Fidèle en amitié ? II l'est sûrement, mais il donne parfois l'impression du contraire en fuyant brusquement et
sans raison ses meilleurs amis, les laissant sans nouvelles.
« Je ne vous dirai pas que je m'étonne que vous ayez décommandé notre rendez-vous ni surtout que vous ne
vous soyez même pas donné la peine de me fournir une explication quelconque. J'avais accepté de vous
revoir uniquement pour vous prouver que je nourris pour vous les mêmes sentiments d'amitié. Vous êtes
maintenant libre de penser qu'il y a quelque chose de changé. Pour moi je n'ai besoin de personne.
« Artaud. »
« Vous n'avez peut-être pas pris à ma connaissance le charme que je pris à la vôtre mais j'espère néanmoins
que l'espoir que vous m'avez donné en me parlant d'une certaine compagnie qui fait les poètes
millionnaires, vous n'aurez pas à le détruire. Il vous suffirait pour l'entretenir de me donner quelque rendez-
vous où je monrerci (sans doute qu'il devait être sur la Butte) avec Dubuffet, pour que d'avance vous ne vous
désespériez point d'un tête-à-tête ou de m'écrire quelques mots.
« Limbour. »
Ses amis lui font des confidences sur leur travail, sur leurs recherches. De Miró, il a gardé une lettre qui
projette dans le temps ma manière de travailler du peintre, ses convictions. Cette lettre date de 1922.
« Espagne Montroig (Tarragone)
« 31/7/22
« Très cher Roland,
« Je vous écris chez André (Masson) puisque je ne sais pas où vous êtes.
« Je voulais vous écrire plus tôt mais je travaille beaucoup, surtout au commencement de mes toiles qui
demandent un plus grand effort pour parvenir à la conception totale de la toile. Durant mes heures de repos
je mène une vie de sauvage, presque nu, je fais ma gymnastique et je cours comme un diable sous ce soleil,
et je saute à la corde. Le soir en finissant mon travail je me baigne dans la mer. Je suis convaincu qu'une
œuvre sérieuse ne se commence pas jusqu'à l'âge mûr, et pour arriver à cet âge si capable de l'accomplir il
nous faut une vie très sage. D'ailleurs je suis convaincu qu'une œuvre sainte et puissante demande un corps
sain et vigoureux. Ici, je ne vois personne et ma chasteté est absolue. Choc sensible à ma vie mondaine et de
fréquentation à Paris, qu'il ne faut pas négliger non plus.
Je travaille la figure et les natures mortes et je fais mes 7 heures par jour de besogne. Je ne m'occupe pas
des choses dont je vous ai parlé à Paris tels des herbes et des oiseaux et des escargots. L'effort de mon
dernier tableau ne me permet pas d'entreprendre de pareils sujets.
« Je fouille la cuisine en cherchant les humbles objets et d'un objet quelconque, un épi de blé et un grillon,
j'en fais pas un tableau.
« Pour rendre une émotion communicative à ces choses il nous faut les aimer énormément car soyez sûr que,
au contraire, vous ferez un tableau sans nul intérêt. Je deviens de jour en jour plus exigeant avec moi-même,
exigence qui me fait refaire un tableau si un de ces coins est un millimètre de trop, à droite ou à gauche.
« Dans la chambre qui me sert d'atelier j'ai toujours des livres et je lis pendant les relâches de mon travail.
Cela me demande une continuelle vibration spirituelle...
Un ami, un critique d'art très connu à Paris me disait que j'étais trop exigeant et que lorsqu'une chose vous
plaît une minute, laissez-là.
« La marche carrément contre cette idée tant répandue. Trop de charme.
« « Je suis sûr que nous, les jeunes qui avons eu le bonheur de naître après Picasso, nous avons, nous autres,
un but d'une importance capitale. Je suis sûr que nous vécûmes une époque merveilleuse et bien heureux qui
saura recueillir les fruits. Epoque qui exige un grand sentiment de responsabilité individuelle. II nous faut
cher ami faire des choses qui se tiennent à côté des choses classiques.
« Souvent les choses modernes sont seulement de soupirs d'amour et pas le fruit d'enfanter !
« Vous connaissez déjà mes idées en Art. Le mot classique vous savez bien que je ne l'accorde pas à ces
malheureux qui voient seulement la couche extérieure du classicisme. .. combine, etc., moins encore à ces
messieurs de la sagesse synonyme d'imUne bonne toile cubiste de Picasso est si classique de Raphaël et se
tient bien à son côté... Écrivez-moi bientôt et racontez-moi bien des choses. .. Et votre film ? votre pièce ?
« Malgré méconnaitre ce que vous faites je vous admire instinctivement par nature. Dieu sait bien que je ne
dis pas ça pour vous flatter...
« Mes amitiés à Max si vous êtes avec lui ou à
André et Odette et croyez-moi bien sincèrement, votre
« Miró. »
D'aucuns croient que Tual est snob car il les regarde de sa haute taille. En réalité il n'aime que les gens
simples : les peintres, les les ouvriers qui lui content des histoires qui l'enchantent et qu'il affabulera
ensuite à sa manière. D'une grande élégance naturelle, il se commandera trois fois de suite un costume en
même tissu pour ne pas désobliger certains de ses amis qui n'ont pas les moyens d'en changer. Amical à
l'extrême, attachant autant que déconcertant, André Masson lui écrit .
« Ah ! Roland ! comme je t'envie d'être l'ami que tu es... »
Et il se confie à cet ami :
« ... Les six derniers mois j'ai travaillé dans d'excellentes conditions et je suis arrivé, grâce à une conduite
exemplaire, à peindre comme je respire, ceci ne m'était jamais arrivé à ce degré. L'absence d'interruption me
faisait ressembler à un arbre qui laisse pousser ses feuilles, ou à un lièvre qui laisse pousser ses poils.
Pourquoi faut-il, bon Dieu, que tout cela se fasse payer par une fatigue vengeresse ? Expliquemoi tout cela,
toi...
« Avec ma vieille affection,
« André. »

En 1924 Roland Tual vit très chichement dans un hôtel, square Choiseul, A la Fleur de Lys. Il est le voisin
de palier de Juliette et de Marcel Achard, avec lesquels il entretient des relations amicales, saugrenues. Il
amuse Marcel qui le fait entrer au Journal où pendant quelques mois il « fera » les chiens écrasés.
Juliette est très sensible au charme de Tual. II lui fait cadeau d'un objet nègre qu'elle accepte pour lui faire
plaisir, mais, superstitieuse, elle le jettera un jour dans la Seine ; il s'agit, dira Tual en riant, d'un objet de
Nouvelle-Calédonie dont la valeur est inestimable aujourd'hui.
Les patrons de La Fleur de Lys sont exquis, ils n'exigent pas d'être réglés car ils sont sous le charme de leurs
joyeux locataires , souvent ils les invitent à des parties de campagne au bord de la Marne. Les patrons de La
Fleur de Lys, M. et Mme Hauterive, ont confiance, ils savent que leurs mauvais payeurs deviendront un jour
célèbres et qu'ils s'acquitteront alors de leurs dettes. Ils ont raison d'avoir confiance...
Quelque temps plus tard, Roland Tual rencontre une femme curieuse. Scientifique brillante, elle dirige un
laboratoire de recherches à l'Institut Pasteur. Avec cette faculté d'adaptation qui lui permet d'aborder les
sujets les plus ardus et les plus éloignés de ses préoccupations littéraires, Roland Tual aide pendant un
moment Colette Jeramec dans ses travaux. Elle prépare une thèse et vient de divorcer de P. Drieu La
Rochelle avec lequel elle n'a pas été heureuse. Drieu est connu pour son charme, son intelligence et son
talent, mais aussi pour sa muflerie avec les femmes. Mauriac dit de lui : « Drieu est un pédéraste qui n'aime
pas les hommes. »
Colette Jeramec est par alliance la cousine d'Emmanuel Berl, et c'est ainsi que Roland Tual le rencontre et
devient son ami.Sans rancune pour Drieu, Colette Jeramec invite souvent à dîner son ex-mari avec Tual et
d'autres amis toujours du sexe masculin : elle est la seule femme à ces repas. En sortant d'une de ces
réunions, Drieu, en plaisantant, dit à Tual qu'il devrait épouser Colette. C'est ce qu'il fait.
Il arrive chez elle sans valises, il n'a que quelques toiles sous le bras et trois livres. Les toiles sont de Juan
Gris, de Miró, de Tanguy, et son portrait en pied par André Masson qui date de l'époque de la rue Blomet.
Les livres : Restif de la Bretonne, Lautréamont, Sade.
Colette Jeramec, sensiblement plus âgée, lui fait une vie facile, ouatée, le gâte comme un enfant, mais,
malgré tous ses efforts, elle ne comprend rien à ses goûts ni à son caractère fantasque. II essaie de
l'intéresser aux objets nègres et mexicains pour lesquels il a une passion mais elle n'est pas très sensible aux
choses de l'Art non établi et seul son laboratoire la captive. Cependant, il lui constitue une collection
intéressante. Après deux années de vie peu commune, ils se séparent.
Dans le climat d'exaltation particulier, au rythme survolté des démarches surréalistes, Aragon lui confie les
« missions » de l'époque.

PNEUMATIQUE
« Cher ami,
« Je suis allé chez M. Paul Lévy, Aux Écoutes l rue Volney, je crois au n o 9 (il y a une plaque en haut à
gauche).
I Journal de chantage.

« Si, quand vous ouvrirez ce mot, je ne suis pas de retour, rendez-vous tranquillement à Aux Écoutes où
vous me trouverez d'ailleurs sans doute faisant encore antichambre. Asseyez-vous sans me reconnaître et
faites-vous annoncer (quitte à partir sans être reçu) sous un nom bien terne. Si par hasard il s'était passé
quelque chose, tâchez de savoir quoi et passez au Poste. Si c'est très peu de chose, mais que je suis retenu,
envoyez le télégramme suivant :

« ' 'Nancy-Cunard, One Percy Street, London SWI. Tender love, Louis", et prévenez Simone l. Si par
extraordinaire il s'était passé quelque chose de VRAIMENT grave, mais vraiment TRÈS GRAVE,
télégraphiez à la même adresse :
« ' 'Please come back next boat, Louis needs you, thanks, Tual. "
« Bien affectueusement, merci, votre
« Louis. »
Simone Breton.
Après une éclipse subite dont Tual a le secret, Aragon lui adresse toujours par pneumatique un mot qui
dénote sa surexcitation
« Très inquiet de ne plus vous voir. Faites-moi signe. N'allez pas demain soir au vernissage Klee sans vous
être enquis de ce que nous faisons à ce sujet, il est possible que le comité (en raison des menaces et
provocations de La Liberté) nous interdise de nous y rendre. Cela ne sera décidé que ce soir, mais ne
m'oubliez pas, votre
« Louis. »
A ce moment Aragon vit avec Nancy Cunard 2.
Riche et belle Anglaise.
Ils voyagent à travers la France avant de partir pour Venise. Aragon envoie une longue lettre à Tual sur
divers sujets. Il est notamment question de vendre des objets, d'acheter un Picasso. La partie la plus
personnelle de la lettre s'inscrit ainsi :
« ... J'ai été bon an mal an à peu près ivre chaque soir et ivre certainement un soir, non l'autre... J'ai vu hier
soir sur la plage un garçon italien qui ressemblait à n'y pas croire à Mademoiselle Atanasiou. J'ai pris cela
pour un présage...
« Vous savez que les gens qui n'écrivent pas, et je me range hardiment dans cette catégorie, ont une soif
monstrueuse de nouvelles d'autrui. J'attends les vôtres, mon vieil ami,
« Louis. »
Quelques mois plus tard, Tual est assis à la terrasse du Dôme avec une très jolie blonde, russe, qui voudrait
connaître Aragon. Celui-ci passe, Tual les présente l'un à l'autre : « Elsa Triolet, Louis Aragon... » Peu après
elle se lève, Aragon la suit.
Tual part de son côté dans la nuit... comme un personnage de Lautréamont qui aurait les « idées singulières
», l'esprit hardi et original de Restif de la Bretonne qu'il admire jusqu'à la hantise.
Je n'ai pas revu Louis Aragon depuis de longues années. En 1976, le hasard nous réunit à la grande
exposition d'André Masson, au Musée d'art moderne. Il me parla de Roland Tual, du temps de la Revue
surréaliste. Il y a longtemps que je désirais avoir son opinion sur le fait que Roland Tual n'ait laissé aucune
œuvre écrite, alors que tous ses amis étaient persuadés qu'on trouverait après sa mort des manuscrits... La
réponse vint, immédiate .
« Roland avait une si haute idée de la littérature (de celle qu'il aurait souhaité laisser) qu'il n'a jamais eu le
courage d'apprendre à écrire, de peur d'être déçu par lui-même. »
Roland Tual et moi avions trouvé un appartement au PalaisRoyal, ensoleillé, surplombant les arbres. Du
balcon on découvrait l'architecture de la cour carrée, aérée dans la journée par le vol des pigeons. Les
enfants poussaient leurs bateaux fragiles sur le bassin en criant. La nuit, les grilles fermées, il règne un
silence qui n'existe nulle part ailleurs dans Paris.
Le Palais-Royal est un village dans lequel tout le monde se connaît et où les nouvelles se colportent très vite.
Dès notre arrivée nous avions été adoptés par les commerçants du quartier. Même la dame de mauvaise vie,
boitillante et triste, qui stagnait sur les marches du péristyle, nous saluait poliment quand nous rentrions •
« Bonjour, Madame, il fait beau ce soir !
— Oh oui, Madame ! »
« Vous habitez la maison de Colette ! » disaient les fournisseurs sans savoir qu'elle avait quitté son entresol
depuis de longues années.
Quelques mois plus tard, la rumeur publique nous apprit que Colette revenait au Palais-Royal et réintégrait
sa maison, donc la nôtre, 9, rue de Beaujolais ; elle allait habiter l'étage noble, le premier. J'allai lui faire une
visite de bienvenue, un bouquet à la main. Je tombai mal, elle était en plein emménagement, décoiffée,
fatiguée, mais parut touchée de mon geste. Cherchant désespérément un vase au milieu des casseroles qui
gisaient à terre, elle retira d'un carton à chapeaux un pot de confitures dans lequel elle installa mes
renoncules vertes, m'embrassa, s'excusa de ne pouvoir me faire asseoir et me baptisa séance tenante sa «
gentillevoisinamie
Vingt fois par jour, je passais devant sa porte sans oser sonner. Je n' abusais pas de ma qualité de «
voisinamie » et téléphonais toujours pour m'annoncer. Un jour, Pauline, sa fidèle gouvernante, qui me
guettait sur le palier, me demanda de venir chez Colette plus souvent : « Elle vous aime bien, Madame, elle
a besoin de distraction... il faut venir la voir ! »
Je ne demandais que cela. Ce fut le déclic qui m'incita à surmonter ma timidité. Je devins un lien avec ce
qu'elle appelait « l'extérieur ».
Lorsque j'allais voir Colette, Pauline me faisait toujours attendre un peu avant de m'introduire dans sa
chambre, le temps qu'elle se pomponne. De l'entrée sombre j'apercevais sa silhouette se détachant sur la
fenêtre, ses gestes, le coup de peigne qui crêpait la mèche de devant et le nuage nacré de poudre qui allait
iriser son visage. Pauline nouait alors autour de son cou une écharpe en tulle mauve, qu'elle faisait bouffer
d'un revers de main, puis elle se regardait dans la glace posée sur ses genoux et faisait signe que je pouvais
entrer.
Accoudée à un monceau d'oreillers très blancs, ajourés, brodés, mousseux, elle repoussait un peu sa table de
travail et posait sur moi son regard pervenche pénétrant, plein d'interrogations sur la vie « du dehors ». Un
orteil indiscipliné émergeait du plaid qui recouvrait ses jambes et ponctuait la conversation de pulsations
d'amusement ou d'impatience.
ElIe sentait bon, Colette, et elle avait les pieds roses.
J'avais du mal à dissocier cette image blanche d'une autre encore plus blanche qui m'avait été décrite par
mon père. Lors d'un dîner donné par J.M. Sert pour des gens de théâtre (avec Willy) dans un cabinet
particulier, Colette avait fait une entrée tardive et remarquée au dessert : porté par quatre valets en livrée, sur
un grand plat d'argent, un gâteau immense ; au milieu d'une montagne de crème fouettée, deux minois
pointus émergeaient. Toute nue, blottie contre Polaire, Colette riait aux éclats et, de ses pieds roses, faisait
voler les œufs battus en neige.
J'avais devant moi la Grande Colette, à laquelle je savais gré d'avoir été fantaisiste, cocasse, scandaleuse, et
de m'accueillir avec tant de confiance, de simplicité. Nos conversations étaient futiles, axées sur les potins
de théâtre et les visites qu'elle avait reçues dans la journée. S'intéressant aux menus, aux nouveaux bistrots,
elle me faisait goûter un vin qui lui avait été envoyé de Bourgogne.
Elle marchait encore sans sa canne à l'époque et m'invita un soir à dîner chez « le seul homme qui sache
faire les huîtres un certain Marius, du faubourg Saint-Martin. Pour Colette, « savoir faire une huître », ce
n'était pas la faire bouillir à l'anglaise ou la faire frire à l'américaine, c'était savoir l'ouvrir sans massacre, ôter
le sable sans pour autant la vider de son jus de mer, l'étaler sur un varech bien gonflé et la servir ni tiède ni
trop glacée.
Autre habitant notoire du Palais-Royal : Emmanuel Berl dont l'appartement était situé dans l'angle, côté est.
C'était un des hommes les plus brillants que j'aie connus.
Emmanuel faisait chez nous des apparitions inopinées, souvent dramatiques. C'était l'époque où il était
amoureux de Suzanne Musard qui, partie pour Tahiti avec un chauffeur de taxi, avait abandonné André
Breton qui était aussi son amant. Berl nous faisait part de ses tourments. Suzanne reviendrait-elle ? Que faire
pour qu'elle revienne ? II avait téléphoné à Tahiti mais, après cinq heures d'attente, il n'avait obtenu aucune
assurance ; elle s'y plaisait avec son chauffeur de taxi.
Berl était souvent désespéré, pitoyable. C'est le seul homme que j'aie vu transpirer de désespoir. Il ne nous
faisait grâce d'aucun détail de sa passion.
Lorsqu'il arrivait, toujours à l'improviste, il avait une telle hâte de parler avec Roland qu'il fonçait dans
l'appartement, laissant glisser de ses épaules son manteau vague et son cache-nez sur le tapis de
l'antichambre. Si nous étions déjà couchés, il entrait dans la chambre et s'asseyait, très simplement, au pied
du lit. Je m'endormais au ronron de leur conversation et j'étais inévitablement réveillée par leurs éclats de
voix lorsqu'ils divergeaient sur la politique de Léon Blum, l'attitude de Gaston Bergery ou du périodique
Monde dans lequel Tual avait eu des intérêts.
Lorsqu'ils discutaient devant moi, je croyais avoir tout compris de la politique internationale ; dès qu'il était
parti, j'étais dans une confusion extrême, anéantie, épuisée. Je ne retrouvais pas ce climat, cette perception
qui m'avait effleurée quelques heures plus tôt.
Au cours d'une soirée où Berl nous exposait les difficultés qu'il rencontrait avec Gaston Gallimard à propos
du journal Marianne qu'il dirigeait alors, la conversation tomba sur le cinéma et sur la médiocrité des sujets
de films.
Je parlai à Berl de l'idée que m'avait donnée A. Korda. Avec cette rapidité d'esprit qui le caractérisait, il en
fit une synthèse lucide, rapprochant les besoins de l'industrie du cinéma de se renouveler avec les besoins
qu'avaient les écrivains publiés à la NRF de vendre les droits de leurs livres, alors que personne ne s'en
occupait.
Je savais que Robert Aron était chargé de placer les livres pour le cinéma. Ilot mystérieux, le bureau d'Aron
était petit, relégué au deuxième étage, un peu poussiéreux, comme oublié dans la maison, non loin de celui
de Malraux.
« Aron aime tellement le cinéma et un certain cinéma, disait Berl, qu'il oublie l'existence des livres du fonds
Gallimard — peut-être moins littéraires mais plus accessibles au cinéma — • et puis, ajoutait-il, Aron n'est
pas dans une bonne position pour parler de cinéma à la NRF. »
Il avait produit Madame Bovary, film admirable de Jean Renoir, dont Valentine Tessier, qui était la
maîtresse de Gaston Gallimard, était la vedette. Ce film avait coûté très cher à Gaston. Le cinéma n'était
donc pas en odeur de sainteté la NRF — on n'en parlait pas.
Berl proposa de faire part de mon projet à Gaston Gallimard. L'idée de dépendre d'une seule maison
d'édition ne m'enthousiasmait pas, mais il fallait que mon projet se réalise.
A ma grande surprise, dès le lendemain, Berl me téléphona. II avait pris pour moi rendez-vous avec Gaston
Gallimard à son domicile personnel, presque en secret. Je ne pouvais pas reculer. A la fois flattée et très
intimidée à la pensée de le rencontrer, je demandai à Berl de nous accompagner Roland et moi, et il pourrait
ainsi me repêcher si je n'étais pas assez convaincante.
Gaston Gallimard habitait rue Méchain, quartier des hôpitaux et de la prison de la Santé. C'est lui qui nous
ouvrit la porte.
L'appartement qu'il occupait avec Jeanne, sa femme, était petit, charmant, gai, très blanc ; un appartement de
jeunes gens. Des fauteuils confortables, une sorte de modernité dont il n'y avait pas beaucoup d'exemples à
Paris dans la bourgeoisie en 1935.
Gaston s'était assis un peu de travers dans un grand fauteuil ; il me fit l'effet d'un gros matou gris installé sur
de la braise. J'étais piquée, droite, sur un canapé avec des notes sur les genoux. De Gaston ou de moi, je ne
sais pas encore aujourd'hui lequel était le plus intimidé. Il y eut un silence. Je repris ma respiration,
stupéfaite d'avoir à exposer à un personnage aussi important une affaire nouvelle — pour lui et pour moi —
qui ne se référait qu'à mon instinct puisque ce genre d'organisme n'existait pas. J'étais en train de lui vendre
du vent.
Pour me donner l'assurance nécessaire, j'avais pris un ton autoritaire. Gaston s'enfonçait dans son immense
siège en me scrutant, sans rien dire. J'avais l'œil fixé sur une reprise au coude du chandail gris qu'il portait.
Cela me paraissait étrange qu'un homme aussi riche portât avec ostentation un pull-over reprisé. Ce n'était
pas la mode alors. C'était son style à lui.
Au fur et à mesure de mon exposé, je repris confiance en moi. Je n'eus pas à faire appel à Berl, qui semblait
sidéré par mon aisance. Jeanne Gallimard s'endormait doucement et Tual regardait avec attention les titres
de la bibliothèque,
« C'est très intéressant, me dit Gaston, mais bien sûr il faudrait avoir un projet chiffré pour que je puisse en
parler à Raymond... »
C'était la formule consacrée dans la famille : « En parler à Raymond. » On prenait un peu de distance, on ne
s'engageait pas à l'aventure, si peu risquée soit-elle, et cela permettait de réfléchir. Raymond était-il le grand
argentier, le conseiller éclairé de Gaston ou le paravent derrière lequel il s'abritait ?
Lorsque, ayant pris congé, nous nous retrouvâmes dans la rue, Berl me dit que le premier pas était
favorablement franchi « puisque Gaston allait en parler à Raymond ». C'était bon signe. Moi, j'étais conquise
par Gaston, je lui trouvais un charme irrésistible. C'est tout juste si je ne lui trouvais pas une certaine
beauté !
« Ça ne rate pas, s'exclama Berl, chaque fois que j'ai présenté une femme à Gaston, elle est tombée
amoureuse de lui ! »
Tual marchait à grands pas devant nous. Il se retourna avec une drôle de tête, me regardant par en dessous,
souriant mais sûr de lui.
Quelques jours plus tard je déposai un projet chiffré, établi par un avocat, rue Sébastien-Bottin. J'attendis
une heure avant d'être reçue. Je voyais passer des écrivains connus qui se faisaient annoncer à voix basse et
prenaient la file, s'asseyant sur des bancs durs et inconfortables, près du standard, comme auprès d'un
confessionnal.
A l'époque, la maison Gallimard n'avait pas encore acquis la partie de l'immeuble avec le grand escalier
donnant rue de l'Université. On montait des petites marches, on suivait d'étroits couloirs qui accédaient enfin
à un large palier et c'est là que les grandes portes du bureau de Gaston s'ouvraient... ou pas.
C'est en tremblant que je pénétrai pour la première fois dans ce sanctuaire de la littérature française, l'air plus
assuré que jamais. La porte s'ouvrit, Gaston s'avança vers moi avec un bon sourire et me présenta dans un
murmure à Raymond, qui sembla très embarrassé, ne sachant quoi me dire. J'apportais mon projet, mes
prévisions, pensant que j'allais avoir à les défendre, à les discuter. Mais il n'en fut rien.
La porte s'ouvrit à nouveau, laissant passer la tête d'André Gide. Très étonné de me trouver là, il s'avança
vers moi et, de sa voix suave, me demanda des nouvelles de Roland. Gaston était très surpris que je
connaisse Gide. Raymond, qui s'était replongé dans ses comptes, leva la tête. Cette rencontre inopinée fit
très bon effet. Notre entretien tourna court, sauvant ainsi les « frères Brouillard » (tels que les a nommés
André Beucler) d'avoir à prendre une décision rapide, car, le comité de lecture venant de prendre fin, ils
avaient à discuter. On me ferait signe bientôt.
Quelques jours plus tard, une réunion eut lieu, un accord fut signé par moi des deux mams et sans aucune
hésitation : associée à la NRF, j'étais aux anges... Qui m'aurait dit qu'en quatre ans cette société, véritable
creuset du cinéma français, serait à l'origine de plus de trente films aujourd'hui considérés comme des
classiques, tels que Quai des Brumes, La Bête humaine, Drôle de drame, Les Disparus de Saint-Agil, Le
Passe-muraille, Goupil mains rouges.
Il fallait que, dès le premier mois, Synops — tel était le label de la société trouvé par C.-A. Puget — pût
vivre par ses propres moyens.
Commença alors un travail de prospection titanesque.
Dans un immeuble moderne je trouvai un local rue d'Astorg, aux murs blancs, que je meublai avec un
bureau de Thonet m'appartenant, acier et palissandre, un tapis beige clair ; je disposai des plantes, essayant
de créer un lieu de rencontre où l'on pourrait venir en ami.
A la NRF, les « frères Brouillard » étaient très bien organisés. Ils avaient dressé une forteresse de silence
contre ceux qui les importunaient et derrière laquelle ils étaient retranchés. II ne fallait pas troubler cette
quiétude et je la respectai.
Dans le bureau contigu à celui de Gaston se tenait le secrétariat, composé d'un triumvirat de jeunes gens très
futés. Je retrouvai avec surprise Maurice Sachs qui était devenu le secrétaire particulier de Gaston ; il
partageait avec Emmanuel Boudot-Lamotte les missions les plus délicates. Ils avaient un goût commun pour
l'anecdote et le potin. Maurice me disait : « Vous aurez du mal, chère Denise, parce que personne ici ne
s'intéresse au cinéma ! »
Le troisième jeune homme, André Seligmann, plus réservé, plus prudent, guidait mes pas ; il fallait
que je procède par recoupements, par déduction, sans poser de questions directes auxquelles je n'obtiendrais
jamais de réponse.
On m'ouvrit les dossiers de la NRF très bien classés. Beaucoup de demandes venant de l'étranger n'avaient
jamais reçu de réponse. Personne ne parlait ni ne comprenait l'anglais, sauf Queneau et Sachs qui avaient
d'autres chats à fouetter. On classait les lettres. Manque de temps ? de personnel ? d'intérêt ? Indifférence ?
Dans ce courrier je trouvai une lettre, datant de trois mois, d'un producteur américain qui demandait les
droits de remake de La Bandera de Pierre Mac Orlan, dont la version française avait été un grand succès. Je
doutais que le producteur américain eût persévéré. Comme on lance une bouteille à la mer, j'écrivis le même
jour une belle lettre en anglais. Je n'avais rien à perdre à demander une somme exorbitante, déraisonnable, et
reçus par câble l'accord du producteur américain.
Deux jours plus tard, Pierre Mac Orlan était dans mon bureau coiffé de son béret écossais surmonté d'un
pompon. Simple, joyeux, la pipe à la bouche, il se tapa sur les cuisses à la lecture de la réponse que j'avais
reçue le jour même du producteur. Séance tenante il vit Gaston pour lui dire que j'étais une personne très
efficace. Cette démarche m'auréola d'une sorte de pouvoir magique aux yeux de Gaston : je devais être une
femme d'affaires exceptionnelle. J'étais désormais "consacrée" à la NRF.
Ma petite idée rencontrait un succès foudroyant. Le développement de Synops fut d'autant plus rapide que
j'étais devenue à la mode dans le milieu du cinéma.
Persona grata, je pouvais désormais décrocher le téléphone et parler directement au directeur de la Gaumont
ou de Pathé. Nous procédions dans mes bureaux à l'élaboration d'un fichier international à partir de la lecture
systématique d'auteurs consacrés ou non.
Le rôle de Synops consistait à déceler dans un roman, une nouvelle, un fait divers ce qui pouvait se
transformer en un scénario. II fallait alors élaborer un projet qui deviendrait le synopsis.
J'ai ainsi fait travailler sur des sujets originaux Jean Aurenche, devenu le plus grand scénariste de l'époque,
Pierre Bost, jusqu'alors exclusivement romancier et dramaturge, Marcel Aymé, Pierre Very, Jacques Prévert,
Mac Orlan, Saint-Exupéry, Georges Neveux, etc.
Producteurs et metteurs en scène s'adressaient à moi pour trouver des sujets de films. L'équipe que j'avais
créée les aidait dans cette prospection et il régnait ainsi à Synops une atmosphère d'effervescence créatrice
qui fut le point de départ d'un certain cinéma des années 40.
Mes rapports avec Gaston étaient devenus quotidiens et confidentiels. Le cinéma commençait à l'amuser :
cela pourrait devenir une affaire intéressante pour la maison.
Je n'avais plus besoin de prendre rendez-vous pour être reçue. Je passais devant tout le monde, même devant
les auteurs célèbres qui attendaient leur tour, assis sagement sur le canapé de noyaux de pêche du couloir.
Lorsque j'étais dans le bureau, j'étais à la messe. Raymond et Gaston étaient installés derrière des bureaux
qui se faisaient visà-vis. Ils recevaient toujours en même temps deux personnes et, pour ne pas gêner les
conversations qui se déroulaient parallèlement, ils parlaient à voix basse ; ils pouvaient ainsi confier à leur
interlocuteur qu'ils se communiqueraient l'un à l'autre l'affaire dont ils entretenaient le visiteur.
Jamais le ton ne s'élevait, même dans les discussions les plus âpres. Lorsque l'on risquait une question
embarrassante sur laquelle il eût fallu avoir une réponse immédiate, il se faisait un grand silence. Raymond
levait la tête pour la baisser à nouveau. Une porte s'ouvrait toujours miraculeusement pour laisser passer un
visage connu qui faisait diversion. Tantôt Gide, tantôt Martin du Gard, tantôt Mané-Couvreux ou Paulhan,
qui se risquaient sur la pointe des pieds, et puis, avec sa tête de bon chien triste, Brice Parrain. La chevelure
de Raymond Queneau et ses grosses lunettes passaient par une autre porte ; enfin Hirsh, qui se faisait
chasser d'un geste de la main.
J 'assistai, sans comprendre, à la discussion du contrat Hachette et à l'absorption de plusieurs maisons
d'édition, sans savoir que j'étais moi-même déjà avalée.
Synops, au début, avait des fins de mois difficiles, mais je trouvais toujours beaucoup de réconfort dans les
paroles qui m'étaient adressées : « Cela s'arrangera... ».
Pour faire face aux échéances je dus vendre, à cette époque, la maison familiale de Barbizon, ce qui
représenta pour moi une terrible cassure sentimentale, mais j'avais confiance dans l'avenir : j'étais associée à
la NRF ! C'était mon snobisme à moi.
Un matin je reçus un pneumatique de la NRF signé d'André Gide, qui m'annonçait la visite d'Antoine de
Saint-Exupéry. Dans des termes choisis, il me priait d'aider son ami à présenter un scénario ; il était dans de
grands ennuis d'argent et cherchait le moyen d'en acquérir rapidement.
Le nom de Saint-Exupéry faisait dresser l'oreille aux producteurs en raison du succès de Vol de nuit. J'étais
assurée qu'au moins ils liraient son synopsis.
Je pensais naïvement que Saint-Ex m'apporterait plusieurs manuscrits dans lesquels on pourrait choisir le
meilleur sujet à présenter. Je savais déjà à quel producteur j'allais le proposer et donnai un coup de téléphone
imprudent à ce dernier.
Cela l'intéressait, en effet, si le sujet était bon.
Le jour même, Saint-Exupéry fit irruption dans mon bureau. De sa haute taille il dominait le genre humain.
L'air hagard, un visage rond, épanoui, un nez insolite qui pointait vers le ciel, il irradiait de sympathie.
La lettre d'André Gide pouvait laisser penser qu'il avait déjà écrit une histoire. Il n'avait rien dans les mains.
J'espérais qu'il sortirait de sa poche un synopsis, pas davantage.
Avec un très bon sourire, de sa voix un peu sourde, il me dit qu'il avait bien pensé à un sujet depuis quelques
jours mais rien encore n'était écrit. II me l'apporterait dans un ou deux jours, le temps de le rédiger.
J'eus l'impression qu'il n'avait pas la moindre idée de ce qu'il me promettait et j'essayai, en vain, de savoir de
quoi il s'agissait. II me réservait la surprise : « C'est mieux de lire, disait-il, que de raconter... » (Il racontait,
au contraire, fort bien.) Il disparut rapidement comme il était entré, me laissant dans une grande perplexité.
Le producteur, réellement intéressé par le nom de Saint-Exupéry, me rappela. J'inventai une excuse : le texte
n'était pas tapé mais il l'aurait dans quelques jours. Je m'avançais beaucoup.
Je reçus le lendemain un coup de fil de Saint-Exupéry, très joyeux. Il avait retrouvé dans ses papiers le
premier jet d'un scénario qui s'intitulait Résurrection : « Peut-être le chapitre de l'épidémie ferait-il double
emploi avec celui de Vol de nuit ? On pourrait dans ce cas apporter des modifications. » II ajoutait : « Je
vous remercie de m'aider à débrouiller tout ça. »
Je repris espoir. Le lendemain, je reçus deux scénarios par la poste. Aucun n'était déposé, ils ne portaient pas
de titres. Un mot était griffonné sur un synopsis :
« I) Lisez et comparez avec Résurrection. Le mieux est que vous me donniez ensuite votre avis sur la
présentation la plus suggestive.
2) Je n'ai pas le double de Résurrection. Pouvez-vous le faire taper cet après-midi ? J'en aurais besoin pour
travailler. Voici le texte du premier paragraphe :
Un paquebot revenant de l'Amérique du Sud ramène vers Bordeaux des émigrants inemployés (Espagnols,
Basques, etc.). La peste s'est déclarée à bord, mais les émigrants, par terreur de la quarantaine, font
disparaître les premières victimes et le public assiste à ces exécutions mystérieuses en en devinant lentement
la cause. »
Les deux synopsis étaient admirablement rédigés mais chaque paragraphe avait quatre lignes. L'ensemble
faisait trois pages, c'était peu pour décider un producteur à payer une grosse somme. Je fus obligée de le dire
à Saint-Exupéry. Il était déçu, pensif, puis triste. II faudrait donc écrire ?
Ce n'était pas une entreprise facile que de lui faire écrire un texte sur commande, même s'il avait le plus
urgent besoin d'argent. Peut-être même à cause de cela. Tous les prétextes étaient bons pour fuir cette page
blanche devant laquelle il était visiblement pris de panique.
Des longues stations chez Lipp, où il me donnait rendez-vous, je ne rapportais qu 'une ou deux pages
griffonnées qui ne faisaient, en général, pas suite avec les précédentes.
Ces réunions devenaient burlesques lorsque venaient s'asseoir avec nous Léon Werth ou Léon-Paul Fargue,
selon les heures. Je recueillais des propos exquis, des histoires savoureuses, mais toujours pas de texte.
Il me tendait deux pages qu'il reprenait aussitôt pour les corriger. Il fallait qu'il puisse dicter à une secrétaire
pour continuer . « A la main, ça ne va pas ! » Quand j'emmenais une secrétaire à l'endroit qu'il avait fixé, je
recevais invariablement un coup de fil de Villacoublay, ou d'un autre terrain d'aviation où il était retenu,
dans l'impossibilité de se dégager.
Il apparaissait le soir, tard, au bureau, à l'heure où il était sûr qu'aucune secrétaire n'était plus là, et, comme
un enfant penaud qui a peur d'être grondé, il s'excusait gentiment ; puis il promettait avec une grande
sincérité que « sûrement il serait là, le lendemain matin à 9 heures, avec un brouillon. A 9 heures, je le jure !
» disait-il en levant un bras qui allait toucher le plafond.
Déjà il s'enfuyait. Sa grande silhouette s'estompait dans le long corridor de l'immeuble, volant vers
l'aventure et la liberté, heureux d'avoir échappé encore une fois à l'insupportable torture d'écrire sur
commande.
Malgré la contrainte que je représentais sans doute pour lui, nous étions vite devenus de grands amis. II
aimait beaucoup Tual et venait souvent dîner rue de Beaujolais avec ou sans Consuelo, sa femme, selon que
leurs rapports étaient plus ou moins effervescents.
Ils habitaient un petit appartement rue de Chanaleilles, à deux maisons de celle où j'étais née. Là, il
n'y avait pas de meubles du tout. On s'asseyait sur des caisses, la table était faite d'une planche installée sur
deux tréteaux. Mais Consuelo savait créer une atmosphère. Elle avait disposé de très belles fleurs dans un
faitout par terre. Dans les assiettes, plus ou moins ébréchées, on mangeait du caviar ce soir-là.
C'était le printemps, les fenêtres ouvertes donnaient sur la rue de Chanaleilles. Les branches des marronniers
roses en fleur passaient par-dessus le mur de l'hôtel de Chanaleilles dont le propriétaire était le comte de
Nalèche l
1 Directeur du Journal des Débats et père de Françoise Rosay.
« Ce vieux réactionnaire, disait Tonio, pensif, il est riche, il peut se payer des marronniers roses tant qu'il
veut. » Il aimait les arbres autant que moi.
Accoudés au balcon, je lui racontai que j'étais née dans cette même rue et que dans le jardin il devait y avoir
un grand acacia tout fleuri.
« Si on allait voir ! Chiche ? » (C'était une expression d'écolier qu'il employait fréquemment.)
Deux minutes plus tard, nous sonnions à la porte d'une vieille dame qui vint nous ouvrir. Nous lui
demandâmes très poliment de nous laisser pénétrer dans son jardin pour dire bonsoir à un acacia. La
démarche était insolite, la haute stature de Tonio l'impressionnait visiblement. Tonio alors, d'un geste de la
main, indiqua qu'il habitait la maison d'à côté et se présenta à voix basse, comme pour s'excuser. Ce fut le «
Sésame ». La vieille dame chancela un peu, mit un châle sur ses épaules et nous ouvrit la porte du jardin.
Celui-ci me parut minuscule.
De l'arbre, il restait le grand tronc et une seule branche qui pendait, nous offrant une grappe blanche
parfumée, comme un cadeau. La grappe se balançait au-dessus de la tête de SaintExupéry, qui n'osa pas la
cueillir.
« Tout de même, on ne pouvait pas lui faire ça, à cette femme, me dit-il dans la rue. Et puis à l'arbre non plus
on ne pouvait pas lui faire ça ! Lui enlever sa dernière branche... ! »
Dans ce moment confus du Front populaire, Tonio ne savait pas très bien où il en était. Né « de droite », il
pensait « de gauche ». Il était amoureux de la liberté, mais il n'était pas sûr que la gauche saurait éviter la
guerre, qu'il haïssait vraiment. Cela se sentait dans tout son comportement. II n'était pas un politique mais un
idéaliste impénitent, un véritable libre penseur.
Était-il d'accord avec ses amis un jour, que le lendemain il semblait en désaccord avec eux (L. Werth, Henri
Monnet, Tual).

Il se raccrochait à Gaston Bergery qui venait de lancer le slogan des "Deux cents familles".
Saint-Exupéry note dans ses Carnets : « Si l'individu ne doit pas tyranniser la masse, la masse ne doit pas
écraser l'individu. Tout est discuté, comme par Tual, sur un plan électoral de plaidoirie sentimentale : 'Le
peuple admirable', et moi, je ne sais pas ce que cela veut dire ! »
Lors de ces discussions politiques qui se succédaient, son œil devenait terne, sombre, triste puis distrait ; tout
à fait ailleurs. Il dessinait d'une main alerte des armées de petits bonshommes, puis, les abandonnant, il
prenait machinalement le jeu de cartes qui traînait sur la table et commençait ses manipulations.
Un sourire revenait sur son visage rond. La cicatrice sur la joue droite se creusait comme une fossette
d'enfant. Il retrouvait sa bonne humeur. Tonio s'animait et souriait aux reines comme à de vieilles maîtresses
:
« Ah ! la dame de pique, tiens... et la dame de cœur ! Encore ? Toujours elle revient, celle-là ! ... et ce coquin
de valet de carreau ! Fichu coquin, celui-là, dont vous devez vous méfier », disait-il à son interlocuteur, tout
en le faisant réapparaître trois fois de suite ; enfin l'inévitable as de trèfle, symbole de gloire et d'argent, qu'il
faisait revenir soit pour se rassurer lui-même, s'il avait fait un VœU secret ou engagé une nouvelle dette, soit
pour faire plaisir à ses hôtes.
Les cartes ne disaient pas s'il pourrait un jour se payer ce Simoun qu'il convoitait comme un gosse : « Le
principal c'est d'avoir le zinzin », disait-il. Le zinzin, c'était le zing, l'avion. Il ajoutait : « Le loyer, TOUT
ÇA, ça peut attendre un peu... » Tout ça, tout le reste, se résoudrait sans doute par miracle ?
Saint-Exupéry aimait le cinéma ; il y allait souvent. II était de ces auteurs qui n'écrivent pas pour le cinéma
avec passion, mais seulement dans un but lucratif. Cela me chagrinait. Les producteurs n'avaient pas les
mêmes scrupules : Saint-Exupéry était un auteur connu, avec un nom commercial ; peu leur importait le
mépris et l'agressivité qu'il témoignait à l'égard de certaines figures du cinéma.
« Ainsi du film, est née dans la pâte humaine, la plus admirable du monde, "la star" vide et stupide entre les
stupides. Cet animal creux et dont je ne crois même point qu'elle s'ennuie...
Carnets de Saint-Exupéry.
Le producteur attendit plus d'un mois avant que je lui remette le scénario de trente pages qui avait pour titre
Anne-Marie, prénom de l'héroïne ; une partie de l'histoire était dans Résurrection. La vente des droits avait
résolu les problèmes urgents du moment , il aimait donc Anne-Marie, trouvait bonne la réalisation avec les
vedettes de l'époque : Annabella et Pierre-Richard Willm.
Édouard Cornighon-Molinier était toujours pressé et n'avait pas le temps de lire ; je lisais donc pour lui. Il
s'était engagé à faire rapidement un film commercial dont Harry Baur avait accepté le rôle principal et
Siodmak la mise en scène. L'auteur était publié chez Gallimard, le titre était Mollenard. On tournait les
extérieurs sur un cargo à Dunkerque. C'était l'occasion pour Edouard d'aller jeter un coup d'œil rapide, en
survolant le lieu de tournage, à la Howard Hughes... II m 'emmena avec lui. On survolait en rase-mottes des
pâturages magnifiques, verts, riches. Au bruit du moteur, les troupeaux s'égaillaient dans les prés, le berger
brandissait son bâton, mais nous étions déjà loin, Edouard riait.
Lorsqu'un château nous semblait beau, on piquait un peu plus. S'approchant des fenêtres en ogives, on
surprenait des dames à leur toilette qui peignaient leurs longs cheveux en regardant passer l'oiseau. Édouard
était toujours tenté d'atterrir pour connaître ces belles personnes, mais il était trop pressé par le temps.
Je lisais beaucoup de livres anglais et trouvais l'humour britannique fait pour les films. Je lus un roman
d'aventures modernes intitulé A Lunatic At Large qui était d'une cocasserie qui me plut. Renseignements
pris, l'auteur avait cédé les droits d'adaptation à des Américains. Mais un autre roman du même auteur,
Storer Clouston, me fit rire aux éclats : His First Offense. C'était pour moi l'aboutissement de mes
recherches. On tenait un sujet bizarre, insolite, on sortait enfin des sentiers battus. J'en parlais à Charles
David, alors directeur de la production de CorniglionMolinier, qui immédiatement en acquit les droits.
Je proposais trois acteurs pour les principaux rôles : Jouvet, Michel Simon, Françoise Rosay. Ils furent
engagés longtemps à l'avance et Prévert écrivit les dialogues pour eux. Plusieurs répliques sont restées
célèbres... Jouvet notamment avait une intonation particulière pour dire « bizarre, bizarre... » qui passa à la
postérité. II fallait trouver un titre insolite lui aussi. Sortant de sa rêverie, une lectrice du bureau lança d'une
voix blanche : Drôle de drame ! Titre qui fut accepté sur-le-champ. La lectrice était Violette Leduc.
Violette Leduc avait atterri dans mon bureau, envoyée par une amie qui m'assurait qu'elle avait un « talent
fou », que, de plus, elle avait « faim ». Cette horrible introduction me donnait l'obligation de l'engager sans
même la connaître.
Je vis arriver un long pantin qui se balançait d'une jambe tordue sur l'autre et qui recalait sur des pieds
démesurément longs un corps absurde surmonté d'une tête surprenante, tignasse d'où émergeait un nez long,
immense, comme je n'en avais jamais vu d'autre.
Comme j'ai toujours cru en une certaine plastique correspondant à la beauté intérieure (ce qui est stupide), je
ne voyais dans cette apparence physique terrible rien à quoi je puisse m'accrocher. C'est sans la regarder que
je lui donnai du travail. II s'agissait d'un sujet à résumer, en magnifiant le rôle du personnage central.
Après quelques heures elle me rendit un remarquable papier, mais qui n'avait plus rien de commun avec
l'histoire originale.
Pour ne pas la décourager, je lui donnai plusieurs semaines de suite des travaux analogues. Le même
phénomène se reproduisait invariablement. Je lui avais confié des histoires de Simenon, de Mac Orlan, de
Marcel Aymé ; elle me remettait des histoires méconnaissables, souvent amusantes, de Violette Leduc. Je
devais récrire moi-même chaque synopsis et résolus de m'en expliquer avec elle.
Violette dut convenir que son imagination travaillait dans un sens personnel et qu'elle se sentait incapable de
se maîtriser pour rentrer dans le « sillon creusé par un autre ». Ce n'était donc pas de cette façon que
jespouvais l'employer. Avait-elle écrit ellemême une histoire qui pourrait faire un film ? Hélas ! l'écrivain
qui s'affirma en elle si brillamment plus tard n'était pas scénaristenée. ElIe avait un don d'écriture qui lui
faisait instinctivement escamoter le rôle d'une vedette. Par contre, elle développait avec jubilation un rôle
épisodique. Elle possédait les anti-qualités d'un scénariste, doublées d'un amateurisme redoutable.
J'étais dans l'impasse, obligée de lui dire que je ne voyais pas de collaboration possible dans le cadre de
Synops, lorsque ma standardiste vint à tomber malade.
Sautant sur la possibilité qui m'était offerte de n'avoir pas à la renvoyer, je la poussais sans réfléchir devant
le standard. Elle resta silencieuse, debout, les bras ballants devant les fiches emmêlées.
Son martyre et le mien durèrent le temps d'une grippe de secrétaire, c'est-à-dire deux semaines environ.
Violette ne pouvait apprendre à passer une communication d'un bureau à l'autre sans la couper ; elle rêvait,
ou bien elle discutait littérature avec les visiteurs. En écoutant un poème ou en entendant une sonnerie, elle
poussait d'une main nonchalante une fiche à tout hasard et coupait invariablement la communication
importante avec Londres. Elle relata ses exploits avec humour et talent dans La Bâtarde.
Violette oubliait facilement un visiteur dans la salle d'attente. Ce jour-là c'était Maurice Sachs, qui avait
quitté le secrétariat particulier de Gaston Gallimard mais qui était resté lecteur, ce qui lui laissait plus de
temps pour écrire. S'intéressant au théâtre, il avait traduit la pièce de T. Rattigan (The Winslow Boy), succès
londonien. L'adaptation française avait pour titre L'Écurie Watson.
C'est donc là, dans l'antichambre de Synops, que Violette Leduc le vit pour la première fois. En entrant dans
mon bureau, Maurice s'esclaffa : « Ma chère, quelle curieuse personne vous avez dans votre entrée ! Elle
parle de vous en disant tous les deux mots : l'imprésario par-ci, l'imprésario par-là. Quelle idée ! Et quel nez
elle a ! » ajouta-t-il, stupéfait. « Quel nez ! Mais où l'avez-vous dénichée, cette créature ? »
II poursuivit avec un rire sardonique . Je lui ai demandé si elle pensait du bien ou du mal de l'amour ! »
Ce fut leur première rencontre, le début d'une curieuse liaison, d'une complicité malsaine et d'un sordide
marché noir dans lequel ils se vautrèrent sous l'Occupation.
Saint-Exupéry, qui avait disparu depuis quelques semaines, venait de resurgir dans mon bureau. Il avait
décidé de s'acheter le Simoun de ses rêves et il fallait trouver le producteur qui l'aidât dans l'instant à
satisfaire son énorme caprice ; de cette sorte le producteur amical, confiant et assez copain pour qu'on puisse
avouer que l'auteur n'avait pas écrit une seule ligne du scénario qu'il allait lui vendre très cher. Je n'en
connaissais qu'un seul, Édouard. Je demandai à Tonio de m'attendre. Je montai deux étages en courant et lui
expliquai l'affaire.
Édouard, qui était toujours joyeux, m'écouta gravement... Un écrivain aviateur célèbre, il n'y en avait pas
tant. Bien sûr qu'on allait l'aider, mais il fallait tout de même un embryon d'histoire pour appâter un
distributeur... Et pourquoi ne bâtirait-on pas le film sur le titre Courrier sud ?
Je redescendis quatre à quatre pour faire part à Tonio de la proposition, qu'il accueillit sans plaisir : « Le
sujet était complètement à récrire ! Trop mince pour un film dramatique ! Et puis, à cause du titre, faudrait-il
partager le montant des droits avec la NRF ? »
Bien évidemment, il fallait le faire.
Je remontai avec lui chez Corniglion. Ils ne se connaissaient pas très bien, mais la passion commune de
l'aviation les unissait. Le contrat fut vite dicté. Un chèque dans la poche, Tonio une fois de plus s'envolait...
En attendant la sortie de Drôle de drame, qui ne pouvait être qu'un succès, je préparais des sujets puisés dans
des manuscrits originaux. Je pourrais ainsi, après la réussite de Drôle de drame, faire la preuve que le
cinéma était capable de sortir de la banalité et persuader les producteurs hésitants jusqu'ici, malgré mes
efforts, du talent d'inconnus tels que Jean Aurenche, Pierre Véry, Valéry Larbaud, Desnos, Brunius, Jacques
Prévert, Paul Morand, Malraux, Marcel Aymé, J.-G. Auriol... Malheureusement, ces noms n'étaient pas
parvenus à la hauteur du premier balcon du restaurant Le Fouquet's où les producteurs du moment tenaient
leurs assises.
Gaston Gallimard me confiait parfois des missions qui n'avaient rien à voir avec le cinéma. C'est ainsi
qu'il me téléphona à Saint-Tropez, un jour de 1938, haletant au bout du fil : « Bernanos est sur la côte,
à Toulon, où il a une maison. Il faut le voir et le convaincre de donner un livre à la NRF. Son départ
pour l'Amérique du Sud a été annoncé hier dans la presse... Vous avez carte blanche ». Et il raccrocha.
Dès le lendemain, je roulais vers Toulon. Il devait être environ 11 heures du matin lorsque j'atteignis
la ville. A la poste on m'indiqua la maison de Bernanos, « Les Violettes », 229, rue du Cap-Brun, à
l'écart de la ville.
Devant un vilain pavillon en meulière entouré d'un jardinet, un garçonnet jouait dans une haie de
gros soleils qui souriaient aux passants. Je m'adressai à lui.
« Vous savez bien que papa est au café de la Racle, à Toulon, vous le trouverez sûrement là ! »
A Toulon, il faisait toujours exceptionnellement beau. Je ne me souviens pas d'avoir vu cette rade sous
la pluie. Je rangeai la voiture et contemplai un moment le mouvement des bateaux et les allées et
venues des cols bleus, les bérets piqués de leur pompon rouge. Les pavillons flottaient, en joie, sur les
mâts, comme des Dufy, signes favorables de succès, c'était un jour heureux.
Je pénétrai dans le Café de la Rade encore vide à cette heure. Une seule table était occupée. Je
reconnus Bernanos assis devant un pastis. En face de lui, un dominicain en robe blanche gesticulait,
une pipe à la main.
Je m'approchai et demandai assez timidement à parler à M. Bernanos. Surpris, mais affable, il me
présenta au père et me fit asseoir à côté de lui. La conversation que j'avais interrompue s'engagea à
nouveau très banalement sur les beautés de la rade et le temps stable qui permettait de rester tard le
soir à la terrasse.
Bernanos avait les plus beaux yeux bleus qui soient. Seuls certains peintres comme Braque ou Bazaine
ont des yeux de cette qualité, des yeux de visionnaires. Sa corpulence était extraordinairement lourde,
comme s'il avait été fondu dans le métal.
Il me demanda comment je l'avais trouvé là et quel était le but de ma visite. Le ton était si direct que,
malgré la présence du père, je lui dis simplement que Gaston Gallimard m'envoyait à lui pour lui
demander de lui donner son prochain livre. II y eut un silence qui me parut durer des heures et qui
fut rompu par un refus très net. Il était lié avec Plon et il ne lui était pas possible de rompre ce contrat.
« Et puis, ajouta-t-il avec une pointe de rancune, la NRF ne tient pas plus à moi que je ne tiens à elle ! »
La conversation tomba. Je fis mine de m'en aller, mais, l'heure du déjeuner approchant, Bernanos me
pria de partager le repas qu'il avait commandé pour le père et lui-même, « très vite, ajouta-t-il, car le
père est attendu à Saint-Maximin et il doit nous quitter à 2 heures ». J'acceptai l'invitation ; une fois
seule avec lui je pourrais peut-être reprendre la discussion.
La conversation était repartie entre les deux hommes et je m'étonnai d'entendre le père discuter de
cinéma avec tant de compétence. Il s'intéressait particulièrement au septième art. Leur conversation
dévia bientôt vers la politique et le moins qu'on puisse en dire est qu'ils étaient de tendances
complètement opposées. Le père attaquait Franco avec fougue, vomissait Hitler, vociférait contre les
régimes totalitaires, cependant que Bernanos, de sa voix à la fois suave et forte, maintenait que la
France était en grand danger et qu'il fuyait pour ne pas voir le spectacle de sa chute. Cette
conversation était prémonitoire et insolite en cet instant. Fascinée par ces deux hommes, j'étais prête à
rester sur la banquette de molesquine, autant de temps qu'ils voudraient bien m'y tolérer.
L'heure du café était largement dépassée. Je m'impatientai de voir le père toujours là. Enfin il partit à
regret pour son couvent. Je n'avais pas retenu son nom.
La robe blanche ayant passé la porte, Bernanos revint au sujet de ma visite et c'est lui qui me posa des
questions : Gaston Gallimard serait-il prêt à lui verser une somme importante ? Une avance ? Il en
avait le plus urgent besoin pour payer avant son départ des dettes criardes qui le préoccupaient.
II avait écrit un essai, mais assez court, et il doutait que cela fût suffisant pour faire son entrée à la
NRF. Son contrat avec Plon lui permettait-il de le faire ?
Autant de questions auxquelles il m'était difficile de répondre mais l'idée progressait.
Soudain il se leva et, traînant la jambe, atteignit le téléphone fixé au mur derrière le bar. II demandait
à quelqu'un de sa famille de lui apporter son contrat d'édition.
Bientôt, un bambin arriva essoufflé, tenant une grande enveloppe bourrée de papiers volumineux. Il
ouvrit celle-ci qui ne contenait qu'un vieux bail rédigé en espagnol...
Il entra dans une si violente colère que les verres empilés sur le bar s'entrechoquaient. Les marins qui
sirotaient à la terrasse se retournèrent. Il renvoya l'enfant, lui ayant donné des indications permettant
de retrouver le contrat Plon.
Après deux ou trois trajets entre le café de la Rade et sa demeure, l'enfant rapporta enfin le contrat
demandé. Celui-ci était fort précis, en règle : un contrat d'exclusivité totale, qui ne permettait aucune
entorse. Je connaissais bien ces contrats d'auteurs. Gaston Gallimard prétendait que les auteurs
étaient toujours prêts à les « déshonorer ». « Personne n'est plus malhonnête que les auteurs... sauf les
éditeurs », ajoutait-il à voix basse.
Après beaucoup d'espoir pour lui comme pour moi, nous retombions à zéro. Bernanos se prit la tête à
deux mains et je vis alors ce vieil homme saisi d'un désespoir d'enfant. Pendant toute notre
conversation, me confia-t-il, il avait entrevu une solution qui aurait mis fin à des ennuis d'argent
lancinants et voilà que cela était impossible ! Pourtant c'était bien Dieu qui m'avait envoyée à lui,
alors Dieu n'allait pas le laisser sans solution ! Dieu allait m'en inspirer une. Elle n'était que
provisoire, mais elle allait l'aider à surmonter son découragement. Je lui demandai s'il n'avait jamais
eu l'idée d'écrire un scénario de film. II me regarda, -les- yeux dilatés, hagards. Non, il ne saurait
pas !... J'insistai : le père semblait, lui, bien au courant, peut-être pourrait-il l'aider ? Alors, on
pourrait publier un scénario... Cela lui parut une solution géniale et encore une fois il se précipita —
autant que sa jambe le lui permettait — sur le téléphone. II appelait le couvent, insistant pour que le
père revienne d'urgence, il avait un message à lui communiquer. Mais le couvent a ses règles et le père
ne put se libérer ce jour-là.
Le débit de Bernanos et les détours de sa pensée étaient captivants, mais nécessitaient une attention
extrême ; je commençais à vaciller. Le soleil déjà bas frisait les remparts de la racle, les habitués
prenaient à la terrasse leur place quotidienne. Jean Cocteau, entouré d'amis bruyants, s'assit à
quelques pas de nous. Bernanos fit à son sujet une remarque qui me déplut. J'étais choquée, et surtout
fatiguée, épuisée.
Je lui demandai de me remettre un mot qui permette à Gaston Gallimard de lui faire une proposition
si le scénario de film n'aboutissait pas. Sur papier à en-tête du Café de la Racle, il me remit une lettre
qui était plus qu'un espoir. ElIe donnait à la NRF le droit d'éditer une Lettre aux Français.
Au moment de le quitter, debout, prête à partir, il me parla des difficultés qu'il rencontrait pour
obtenir passeports et visas pour le Venezuela, l'administration marseillaise ne lui facilitant pas les
formalités. Je m'engagai, très à la légère, à lui obtenir ce qu'il désirait ; j'avais à Paris quelques amis
qui me semblaient bien placés pour l'aider, sans réaliser qu'il s'agissait de sept passeports. II n'avait
aucun des actes de naissance des siens ni même son acte de mariage, et aucune démarche sérieuse
n'avait été entreprise. Une correspondance s'ensuivit entre le 25 juin et le 29 juillet : dix lettres de lui,
la première en date étant la suivante :

Toulon, 25 juin 1938

« Chère Madame,
Je garde un si amical souvenir de notre conversation à la terrasse du café de la Rade, et de cette soirée
toulonnaise ! Il ne manque rien à ce souvenir, pas même l'aiguillon du remords, car je ne me consolerai
jamais de vous avoir laissé partir sans dîner... Je crains d'ailleurs que ce ne soit là une de ces choses
“inarrangeables" — ou qui ne s'arrangeront qu'en dix ou vingt ans de Paradis... Sacrée planète !
Je viens de recevoir une lettre charmante de M. Gallimard ornée d'un chèque de vingt-cinq mille francs
qui m'embarrasse un peu, car enfin je ne lui ai rien donné en échange ! Il veut bien me parler aussi d'un
“Mauvais Rêve”. Mais vous savez que ce livre, écrit à Majorque, et terminé — à vingt ou trente pages
près, peut-être — n'est pas celui que je souhaiterais donner à la NRF comme '"livre d'entrée". Je vous
l'avais dit. J'avais dit aussi qu'une fois rempli mon engagement avec M. Fayard (Vie de Jeanne d'Arc), le
premier livre que j'écrirais serait pour vous.
Faites-moi encore l'amitié de parler pour moi dans ce sens avec M. Gallimard. Ne doutez pas du
plaisir que j'aurai à accepter votre aimable invitation, et à faire connaissance avec monsieur votre mari.
Daignez agréer mon très amical hommage.
Bernanos. »

Et voici sa dernière lettre avant son départ :

Toulon, 19 juillet 38

Chère Amie,
J'envoie aujourd'hui mes traités. Je vous écris en face de cette rade glorieuse que vous aimez comme
moi, et où passe et repasse le pauvre Cocteau, ainsi qu'un oiseau funèbre, une espèce d'albatros sorti à
grand-peine d'une de ces plaques de mazout qu'on voit dans le port. Je voudrais vous dire une dernière
fois ma gratitude. Il est bien certain que je vous dois de ne pas avoir manqué le bateau. Il a fallu
d'ailleurs au moins deux douzaines de miracles pour arranger les choses, sans parler de votre amitié.
Je vous avais solennellement promis de vous envoyer du Paraguay une douzaine de vaches de mes
élevages. Mais je commencerai par un souvenir moins encombrant... »

Je ne reçus jamais du Paraguay le bétail promis, ni même les lettres qu'il m'assura avoir envoyées.
Je n'avais pas revu Jean Renoir depuis le moment où j'avais eu avec lui des discussions passionnées à propos
du montage de La Chienne. J'avais dû prodigieusement l'agacer. J'en étais triste car j'aimais « ce gros ours
génial ». II ne me tint pas rigueur de lui avoir tenu tête, peut-être même en avait-il conçu un certain respect
pour moi.
Nous nous revîmes donc, à ma plus grande joie. Il nous fit part de son admiration grandissante pour Gabin,
avec lequel il s'entendait bien. Il recherchait un sujet pour lui. Leurs relations étaient faites de respect
réciproque, d'amusement aussi. Le côté authentiquement populaire de Gabin s'accordait avec celui,
démagogique, de Renoir.
Gabin venait d'avoir coup sur coup des succès auxquels il est difficile, dans une carrière d'acteur, de donner
une suite aussi éclatante. La Grande Illusion le plaçait en tête des vedettes françaises.
Un jour, au studio, pendant la réalisation des Bas-Fonds, Renoir me présenta à Gabin en disant que je lisais
beaucoup et que j'étais à l'affût d'un sujet pour lui. Gabin me regarda sans conviction. Vautré dans son
fauteuil, les jambes raides étalées tout de leur long, la casquette rabattue sur le nez, il n'était pas
spécialement de bonne humeur.
En attendant que les lumières soient faites, je m'assis près de lui. Un assistant lui remit un pli qui demandait
une réponse. II y trouva un scénario à lire dans les vingt-quatre heures puis à remettre à un producteur
connu. Il entra dans une violente colère contre « ces zigs de producteurs » qui le poursuivaient jusque sur le
plateau pour un scénario sûrement aussi imbécile que les précédents. II en avait assez de « se casser la
nénette » avec tout ce fatras ! Il lui fallait quelqu'un qui le fasse pour lui. Se rappelant ce que Renoir venait
de dire à mon sujet, je sentis glisser un regard bleu, interrogateur, sous sa casquette : « Vous ne pourriez pas
lire pour moi ? »
Lire ? Je ne faisais que cela ! Je voulais être polie, mais je ne voyais pas comment j'aurais pu, en plus de
mon travail, lire encore les mauvais scénarii qui lui étaient envoyés.
Les lumières n'étaient toujours pas prêtes. Je constatai qu'un climat de confiance s'instaurait entre nous. On
ne pouvait cependant trouver deux êtres plus disparates ; sans doute la manière dont Renoir lui avait parlé de
moi l'avait-elle impressionné favorablement ?
Dans ma période de « monteur », j'avais déjà rencontré Gabin au cours d'un film de Marc Allégret
intitulé Zouzou, marin classique, col bleu et pompon rouge. Il était le partenaire de Joséphine Baker.
Je ne crus pas essentiel de lui rappeler ce film dans lequel il n'avait pas trouvé le rôle de sa vie. Moi,
j'aimais ce film dans lequel il apportait une présence, une voix et sa joie de vivre. Joséphine nue dans
une cage était divine. C'est un des meilleurs films de Marc Allégret.
J'étais sensible à cet ours d'une autre sorte, à ce talent énorme fait de naturel, de silences instinctifs ou
voulus, à cette voix un peu terne qui éclatait tout à coup dans des colères feintes qui semblaient si sincères.
Drôle d'animal en vérité.
« On se reverra ? demanda-t-il à la fin de la prise de vues.
— Oui, sûrement ! D'autant que je voudrais vous parler d'un sujet que je trouve intéressant.
— Ah ! de qui ?
— De Prévert.
— Qui c'est ça. Prévert ? »
Renoir, d'une oreille qui traînait, entendait la conversation :
« Prévert, tu sais, c'est quelqu'un de très bath ! Il venait juste de terminer Le Crime de M. Lange.
— Ah ! » fit Gabin.
En guise d'adieu il porta deux doigts à sa casquette, la rabattit sur son nez et, roulant un peu les épaules, s'en
alla d'un pas lent devenu aussi célèbre que ses colères.
Cet entretien avec Gabin me poursuivit pendant plusieurs jours. Les producteurs seraient peut-être intéressés
si je leur amenais non seulement une bonne histoire mais aussi l'accord de leur vedette préférée et, qui sait,
l'accord d'un metteur en scène auquel le sujet plairait.
Cette idée modifia les perspectives de Synops qui allait devenir une véritable société de pré-production.
Bien des années plus tard, ce système fut repris par les studios américains, mais sous un autre angle, non
plus à partir d'un sujet de film, mais d'un acteur dont on voulait servir la carrière. C'est ce qu'ils appelèrent
les package deals.
Je revis Gabin au studio, après avoir contacté un ami et collaborateur de Marc Allégret avec lequel je m'étais
beaucoup liée. Je demandai à Dominique Drouin, en qui j'avais toute confiance, s'il voulait bien se charger
de suivre avec moi la carrière de Gabin. Il était libre, il accepta.
Drouin avait un aspect très sérieux, grave, protestant. Il avait gardé de son passage dans l'armée une certaine
rigueur et aussi une élégance d'officier de liaison britannique. Il parlait parfaitement l'anglais en fumant une
pipe, éternelle.
Je le présentai à Gabin, qui l'adopta immédiatement. C'est dans un climat de confiance totale, d'amitié réelle,
que la carrière de Gabin allait se poursuivre. Débarrassé des discussions avec ces « zigs de producteur », il
écoutait mes avis sur les scénarii que nous recevions pour lui, il suivait mes conseils comme un enfant sage.
Ce n'est pas un hasard si sa carrière, à cette époque, se poursuivit avec une rigueur qui le maintint dans son
succès.
Tous les auteurs étaient alertés. Gabin avait envie de tourner un film qui se passerait chez les cheminots,
dont l'esprit lui plaisait. II parlait avec amour des locomotives... Curieusement, dans aucun des sujets
d'écrivains jeunes, originaux, qui nous étaient soumis, il n'y avait de rôle pour Gabin.
Je lui fis rencontrer Prévert. Ce fut le coup de foudre. Gabin aimait à la fois rire, traîner et parler de films,
Prévert était donc un merveilleux complice. Mais il n'avait pas de sujet original pour lui.
On trouva une première histoire que Prévert dialogua, mais le producteur la jugea finalement trop banale.
Elle s'intitulait Train d'enfer et devait être réalisée par Grémillon. II fallut se remettre à chercher,
fébrilement. J'agitai tout le monde, jusqu'au sein du comité de lecture de la NRF qui n'avait pas l'habitude de
s'occuper de films. On se remuait.
Je recevais des messages urgents de Queneau qui avait une idée, un autre de Jean Paulhan disant d'un ton
précieux : « Roland Purnal vient de mettre au point un scénario qui me paraît une "grande chose" et faite
pour le succès. Il brûle d'envie de vous le soumettre ! »
Roland Tual allait souvent à la NRF, où il avait d'interminables conversations avec Malraux et Berl ; il y
avait rencontré Roger Martin du Gard. Celui-ci était venu au studio plusieurs fois ; il avait avec Tual un
autre projet propos duquel il lui avait fait part de ses impressions sur le cinéma :
Bellême, Orne, 30 décembre 1936 « Cher ami,
Je vous renvoie, comme c'était convenu, les épreuves des clichés à détruire...
J'ai beaucoup médité, dans le train qui m'amenait ici, sur ces photos. Ne souriez pas, c'est d'un grand
enseignement pour moi. Ce genre de résultats qui ne nous révolte qu'à peine aujourd'hui sera aussi ridicule et
inacceptable dans quelques années que le plus hystérique film d'avant-guerre.
Et c'est tout le cinéma actuel que je vise à travers les critiques personnelles... Point de salut si le cinéma et
ceux qui ont ce merveilleux art entre les mains ne se hâtent pas de retourner humblement vers la réalité, la
vraie.
De ma fenêtre je vois les prés, les haies, la mystérieuse forêt d'hiver, et quand je reporte les yeux sur tout ce
faux-semblant "artistique" du studio, j'entrevois l'immense erreur où vous vous complaisez tous (et moi avec
vous — quand je suis près de vous — ou devant l'écran). Mais qui nous désintoxiquera ? C'est à désespérer.
Votre,
« Roger Martin du Gard. »
L'œil perspicace d'un romancier comme Martin du Gard, qui aimait le cinéma, me semble important à noter.
Roger Martin du Gard avait fait une adaptation de La Bête humaine. Je trouvais son texte très beau, bien que
d'une écriture peu cinématographique, mais le rôle de Gabin était exceptionnel et correspondait à ce qu'il
cherchait. C'était aussi un sujet qui plaisait à Jean Renoir, mais il jugea le scénario trop littéraire. Tual prit le
parti de s'en ouvrir à Martin du Gard qui, avec une grande élégance, donna à Renoir la liberté de faire sa
propre adaptation du sujet d'après Zola. Renoir entreprit le scénario surle-champ. Il voulait le faire seul et
son travail allait durer des mois, et Gabin devrait tourner un autre film pendant ce temps.
Gabin avait lu tout Mac Orlan pendant le tournage de La Bandera, tout sauf Le Quai des brumes. Je
l'imaginais adapté par Prévert et le lui donnai à lire. Je savais que le son prévérien du dialogue effacerait la
convention, et que certains personnages de son folklore personnel apporteraient un ton nouveau à l'histoire...
C'est ce qui se produisit.
On organisa pour Gabin une projection de Drôle de drame, qui venait d'être terminé. Il rit beaucoup aux
dialogues et fut surpris par la réalisation de Carné. Il était d'accord sur leurs deux noms, mais, avec son «
nez creux », il émit des doutes sur le succès public de Drôle de drame et son rendement commercial. Nous,
nous y croyions tellement que son opinion ne nous inquiéta nullement.
Prévert avait exigé une totale liberté pour l'adaptation. Je l'avais obtenue de Mac Orlan en même temps
qu'une option pour que le sujet reste entre nos mains.
Gabin avait des engagements avec la U.F.A., la grande société allemande, pour faire deux films, l'un, Gueule
d'amour, et un autre qui n'était pas déterminé. Nous proposâmes Quai des brumes, et il y eut des remous. La
U.F.A., après avoir donné son accord sur le nom de Mac Orlan, hésitait devant une histoire de soldat
déserteur dont l'action se situait dans un port français. On dit même que le Dr Goebbels, qui contrôlait cette
compagnie, refusa le sujet. La U.F.A. fut d'accord pour que nous fassions racheter le contrat de Gabin par un
autre producteur : Grégor Rabinowitch. Celui-ci était un israélite d'origine russe, de nationalité allemande,
en passe d'être naturalisé français. J'entretenais d'excellents rapports avec lui et je le respectais comme un
des rares hommes du métier ayant le sens de la qualité, sans exclure le flair commercial. Et pourtant il ne
pouvait pas lire ; non par paresse mais parce qu'il ne comprenait pas assez notre langue. L'instinct de
producteur ne se définit pas, ne s'apprend pas, mais il existe.
Il donna son accord immédiat sur la trame du scénario que je lui racontai. Carné se mit avec Prévert au
découpage qui était suivi avec passion par tous les collaborateurs du bureau ; chacun parlant de la
production disait « mon film », ce qui est un signe certain d'intérêt et de participation.
Prévert et Gabin ne se quittaient pas. Prévert burinait déjà ses répliques aux côtés de Jean. Carné, avec ses
livres sous le bras, les accompagnait. Violette Leduc, de son standard désert, voyait à sa manière
l'élaboration du scénario. Elle écrit dans La Bâtarde
Gabin faisait une entrée à la Jupiter.
— La tôlière, où est-elle ? disait-il (la tôlière, c'était moi).
— Personne dans la tôle ? criait Prévert. Ils rejetaient en arrière leur chapeau mou. Brune, petite, élégante,
D. T. apparaissait ; elle riait de bon cœur de ce qu'ils disaient. Carné, très scrupuleux, travaillait au scénario
alors qu'on donnait les premiers coups de pioche dans le brouillard, le roc, la nuit, pour le film Quai des
brumes.
Gabin, vêtu d'une veste de drap chiné vert et marron, épaisse comme une pelisse, le cou à l'abri dans un
foulard de cachemire, ressemblait à un soudeur qui vit dans les étincelles.
Il leva la tête.
— Je vais pisser, dit-il à un cactus.
Il y a des virilités qui vous font jubiler.
Prévert grillait une cigarette avec un tantinet de nervosité. Marcel Carné émergeait, inquiet, de son long
pardessus en poil de chameau. »
Dans le scénario qui se développait, le rôle de la fille prenait de l'importance et nécessitait une présence
exceptionnelle, un regard.
Gabin et moi avions été frappés par la projection d'un filin de Marc Allégret gui révélait Michèle Morgan.
Nous lui avions trouvé justement cette extraordinaire présence. Marc nous l'amena . au bureau.
Lorsqu'elle entra, elle ne nous vit pas, son regard illuminé traversait les murs et allait se perdre au loin. Elle
vivait son avenir avec une intensité rare. Je n'ai jamais rencontré quelqu'un de SI modeste qui ait une telle
assurance de sa destinée. Cette sérénité a certainement contribué à sa réussite.
Ignorante des choses de la profession, proie facile pour qui aurait voulu exploiter sa désarmante honnêteté,
nous avons été, Drouin et moi, un radeau solide qui lui permit de plonger dans cette carrière. Gabin et
Prévert lui expliquaient le rôle de Quai des brumes. Pendant leurs commentaires je voyais son visage
prendre l'expression exacte du rôle. C'était surprenant chez quelqu'un d'aussi jeune. Son merveilleux instinct
la guidait.
Je voulais la conseiller sur la manière de s'habiller, mais Michèle avait ses idées sur la question. Je pensai
alors que Chanel aurait sur elle plus d'influence que moi. Je pris rendez-vous avec « mademoiselle » Chanel.
La secrétaire me fit répéter le nom de Michèle au moins dix fois, « mademoiselle » ne connaissait par cette
actrice. Elle méprisait assez les gens de cinéma, elle consentit cependant à descendre les marches du trône.
Michèle, très simplement, avait sorti de son sac un petit calepin sur lequel elle avait fait des croquis... Elle
avait dessiné la robe qu'elle désirait. Pendant que je tentais d'expliquer le style du film, le visage de «
Mademoiselle » se tordait de dégoût : « Un film comme celui-là n'a pas besoin de robe ; un imperméable, un
béret, voilà tout ! »
Michèle lui tendit son carnet avec beaucoup de gentillesse, mais elle ne le regarda même pas, offensée que
l'on pût lui soumettre une idée personnelle. Je m'attendais au pire, mais elle s'en fut, sans rien dire.
Elle avait compris le ton exact du film et lui avait donné son style : « un imperméable et un béret ». C'était la
marque de son génie.
Pierre Mac Orlan m'avait remis le découpage de Carné et de Prévert que je lui avais soumis par courtoisie. Il
fut enthousiaste.
La réalisation de Quai des brumes avec Carné commença au moment où Jean Renoir venait de terminer son
scénario de La Bête humaine.
Pendant le tournage de Quai des brumes, j'allais lire des pas sages du scénario de Renoir à Gabin qui avait
hâte d'en prendre connaissance et gui se voyait déjà enfourner le charbon dans la gueule de la machine.
Roland Tual dirigeait la production de La Bête humaine pour les producteurs Robert et Raymond Hakim. La
préparation était compliquée.
Les extérieurs étaient repérés en Normandie sur la ligne du Havre. Renoir avait dans sa tête un certain
plan qui nécessitait voir arriver le rapide dans une courbe, tout en cadrant dans l'image le talus sur lequel
Jean Gabin étranglait Blanchette Brunoy. Chaque fois que l'on trouvait un talus qui convenait, la courbe des
rails, l'inclinaison du terrain n'étaient pas celles que Renoir avait imaginées. On repartait...
Nous étions à quelques kilomètres de Cuverville, près de la demeure d'André Gide, où justement Drouin
faisait un séjour. Eux connaissaient bien la région et pourraient nous indiquer l'endroit rêvé par Renoir. En
effet, Gide nous désigna le virage de La Ferté-Beuzeville, où l'on tourna.
Ce fut un des plans les plus marquants du film. L'insistance de Renoir, son entêtement qui nous avait paru un
caprice étaient totalement justifiés. II affirmait : « Je l'ai vu quelque part, ce talus, peut-être quand je tournais
Madame Bovary en Normandie.„ » Il avait raison, ce talus, ces rails existaientl.
Engagée pour être la partenaire de Gabin, Simone Simon devrait perdre un peu de son côté « petite fille »
pour devenir la femme du chef de gare (Ledoux) et y être plausible. Renoir avait décidé de ne pas marquer le
film par une époque déterminée, il fallait donc trouver un style passe-partout dans les vêtements. Renoir était
très lié avec Chanel et lui téléphona pour lui demander de nous recevoir, Simone et moi.
I Ce plan saisissant, très beau, fut coupé au montage afin de concentrer toute l'attention du spectateur
sur le jeu dramatique des acteurs.
Me souvenant de l'aventure très récente survenue avec Michèle Morgan, j'allai à ce rendez-vous avec un
certain scepticisme. « Mademoiselle » fut charmante, parlant sans arrêt de son admiration pour Renoir,
évoquant des souvenirs de leur intimité avec le dessinateur Paul Iribe ; elle était intarissable. Nous jetâmes
notre dévolu sur un petit tailleur simple et raisonnable convenant à une personne de condition modeste, avec
une blouse blanche. La seule fantaisie fut une damnée petite plume d'autruche, piquée en avant du chapeau,
et qu'aucune femme de chef de gare ne se serait permise. Mais, dans l'esprit de Jean Renoir, l'insolite de
cette plume soulignait le désir qu'avait le personnage de sortir de sa condition.
Le travail que faisait Renoir sur les acteurs était fascinant e notoire. Tous aimaient jouer sous sa direction
car il extirpait de leurs tripes le meilleur. Il travaillait ses séquences comme un sculpteur cherche sa forme.
Il modelait les acteurs tout en leur laissant croire qu'ils étaient totalement responsables de leur jeu, de leur
création.
Lorsqu'il donnait la première indication de la scène, il conseillait à l'acteur de se laisser aller à
son tempérament. Celui-ci se lançait et disait son texte. Renoir regardait, se reculait, parlait à l'opérateur de
la manière dont il voulait prendre la scène et la cadrer, puis il demandait à l'acteur de recommencer,
prétendant qu'il n'avait pu suivre avec assez d'attention tant il avait été occupé par la technique. L'acteur
reprenait la scène pour la seconde fois sous l'œil attentif de Renoir qui ne laissait passer aucune erreur de
texte ni aucune intention. Puis, prenant sa place devant la caméra, il jouait lui-même la scène. L'acteur
essayait d'imiter les intonations de Renoir et on tournait enfin.
« C'est magnifique ! hurlait Renoir, c'est bien simple, c'est exactement ÇA ! C'est ce que je voulais. Tu es
magnifique, tu sais ! Mais... on va la refaire, si tu permets, en changeant un peu la position, ce qui te
facilitera le geste de la main et te permettra de dire ton texte d'une manière plus dégagée, plus désinvolte. »
Ces indications modifiaient complètement le sens de l'interprétation, mais l'acteur ne s'en rendait pas compte
tout de suite, subjugué qu'il était par Renoir.
On tournait alors une deuxième fois : « C'est magnifique, tu as très bien compris ! Maintenant tu vas le dire
sans penser à moi comme si je n'étais pas là.„ tu ne me vois pas, tu m'ignores... Allons-y ! » se penchait
avec sollicitude vers le machiniste qui se tenait accroupi aux pieds de la caméra et, à voix basse : « Monsieur
le machiniste, soyez assez gentil de vous déplacer pour que je puisse mieu:ž voir... là, merci beaucoup ! »
Au moment de tourner, l'acteur apercevait Renoir assis entre les pieds de la caméra, mimant geste et texte.
Même s'il avait le sang-froid et le métier de Gabin, il était devenu entre les mains de Renoir une pâte molle,
un simple exécutant. S'il paraissait inquiet, Renoir le prenait amicalement par l'épaule et le rassurait .
« C'était parfait, tu sais ! Et puis nous verrons la projection demain et je te promets, je te jure que si tu n'es
pas content, eh bien, on la retournera ! » Il assurait avec un sourire un peu fourbe une chose qu'il ne faisait
jamais.
Jean Renoir jouait toujours un petit rôle dans chacun de ses films. On ne peut pas dire que ses créations
d'acteur étaient sublimes, mais elles lui donnaient tant de joie !
Dans La Bête humaine il avait interprété un personnage nommé Cabuche. Depuis lors, entre nous, nous
l'appelions toujours Cabuche...
« Je voulais que l'acteur, tout en croyant être son propre maître, soit en réalité mon esclave inconscient. En
retour, je tirais de son interprétation des moments éblouissants » 1, dit Renoir en parlant de sa « tyrannie »
dans tous les domaines de la mise en scène.
Jean Renoir, Ma vie, mes films.
Le soir, après de longues journées de studio, nous allions souvent dîner dans un restaurant du boulevard de
Clichy, Chez Marianne. Les panneaux des murs étaient décorés d'affreux dessins représentant des scènes de
guerre. Renoir s'asseyait sur la banquette face à La Vivandière qui levait la jambe en versant le vin de son
tonnelet aux hussards éprouvés gisant dans le fossé.
Renoir aimait cette cantinière. Il appelait d'une VOIX tonnante la patronne pour qu'elle nous apporte à son
tour du vin rouge « Nous aussi Madame, nous sommes fatigués comme les soldats peints sur votre mur.
Nous sommes moins bien habillés mais nous avons le droit de boire quand même après cette dure journée !
»
Et, se tournant vers Gabin encadré par Suzanne et Marguerite, il commençait à parler du travail du
lendemain.
Les pichets se succédaient jusque vers 11 heures du soir et, sur le trottoir, on continuait à discuter
bruyamment. Nous nous trouvions à deux pas de l'avenue Frochot, où Renoir habitait alors, et tout
doucement, le groupe que nous formions le ramenait jusqu'à sa porte. L'avenue Frochot est une de ces
impasses parisiennes privilégiées dont l'allée centrale est bordée d'arbres qui ombragent de petites maisons
provinciales. Jean renoir nous précédait chassant, d'un coup de pied dans les poubelles, chiens, chats et rats
qui se vautraient dans les ordures. Poussant la porte de sa maison, qui ne semblait jamais être fermée à clef
(sans doute les mauvais garçons de Pigalle de l'époque n'étaient-ils pas intéressés par les toiles de maîtres),

1
nous nous entassions dans une petite pièce, assis autour d'une table simple mais bien cirée, éclairée par une
suspension qui diffusait une lumière de lampe à pétrole. Il était impossible au premier abord de distinguer le
spectacle extraordinaire qu'offrait un accrochage, fait comme au hasard, des tableaux au mur.
Dès que l'œil s'était fait à cette demi-obscurité, surgissait un très grand portrait en pied de Renoir,
représentant son fils Jean très jeune, en costume de chasseur. Ce portrait exécuté dans les tons roux, si
particuliers à ce peintre, était une image calme, rassurante, non violente ; le canon du fusil était dirigé vers la
terre, un grand chien pacifique était allongé à ses pieds. Puis émergeaient des murs les regards perçants de
Gabrielle (le dernier modèle de Renoir), qui semblait avoir traversé les murs tant ils étaient intenses. Puis on
distinguait des sanguines, des paysages, des fonds de forêt dont les tons s'alliaient aux couleurs de
I'automne. Cette ambiance me reportait aux ateliers des peintres barbizonnais de mon enfance qui avaient été
tentés par ces mêmes bois, cette même forêt, par des motifs analogues. Cette atmosphère faisait tout à coup
mieux comprendre le personnage de Jean Renoir, le côté profondément amoureux de la nature de ce paysan
qui s'exprimait par le cinéma.
La discussion reprenait sur des sujets très techniques concernant les prises de vue du lendemain et se
prolongeait souvent fort tard ; mais, fascinée par les tableaux, je me sentais comme « déplacée dans le temps
».
En 1934, je ne connaissais pas encore Malraux, mais j'en avais les oreilles tellement rebattues par Roland
Tual et Emmanuel Berl que je croyais tout savoir de lui.
C'est par hasard que je fis sa connaissance, un jour que je devais déjeuner avec Édouard Corniglion-Molinier
sur la rive gauche. Malraux lui avait téléphoné le matin et il l'avait invité. Il pensait que cela m' amuserait de
le rencontrer. Nous pâssames le prendre à la NRF, rue Sébastien-Bottin.
Sautant de sa voiture, Edouard escalada en courant les marches de l'escalier qui menait aux combles, là où
Malraux s'était aménagé un petit bureau, non loin de celui de Robert Aron.
La porte s'ouvrit sur une pièce enfumée. J'aperçus un jeune homme couché en travers de la table qui lui
servait de bureau, la cigarette aux lèvres, la mèche raide glissant le long du nez. Il leva sur nous un œil
glauque qui rêvait déjà d'autre chose, tendit une main qui me sembla assez molle.
J'eus à peine le temps d'entrevoir, perché sur une pile de boîtes de pellicule en colonne, un admirable objet :
un visage de pierre, oriental, serein, submergé par les manuscrits entassés, enfoui comme il avait dû l'être
autrefois sous les lianes de la jungle.
Cette pile de copies de films avait été accumulée par Malraux au cours de ses voyages en Allemagne et
ailleurs. Depuis les années 20, il était féru de cinéma. Caligari et Nosferatu, deux des plus grands films
expressionnistes, l'avaient vivement frappé, puis les films de Sjöström, dont La Charrette fantôme. Ensuite il
admira Potemkine, dont il dénonça en 1927 la tentative d'interdiction.
Déjà Malraux s'était levé, enfilait son pardessus et nous poussait vers la porte que nous venions à peine de
franchir. Nous dégringolâmes les escaliers et parcourûmes à vive allure la courte distance qui nous menait
au restaurant des Ministères, rue du Bac. Au moment d'entrer il se ravisa et, se dirigeant vers le boulevard
Saint-Germain, nous fit atterrir, essoufflés, chez un bougnat, face à la fontaine de la rue de Grenelle,
spécialiste du ragoût de mouton. Il était déjà gourmand.
II avait hâte d'exposer à Édouard le projet qui avait germé dans sa tête et qu'il était impatient d'exécuter. II «
savait » où se trouvait la capitale de la reine de Saba et cela allait « épater le monde de la récupérer, de la
photographier et, pourquoi pas, de la cinématographier !
Plus les preuves qu'il donnait étaient aléatoires, invérifiables, et plus Édouard le suivait avec intérêt ; plus le
déjeuner se poursuivait, plus il était séduit par l'aventure que lui proposait Malraux dont le magnétisme I'
envoûtait irrésistiblement.
Je compris que j'étais en présence d'un personnage qu'aucune description ne pouvait cerner. J'eus le
sentiment précis de me trouver face au « génie ».
« Comment me suis-je mis en tête, il y a trente ans, de retrouver la capitale de la reine de Saba ? » «
Comment et pourquoi Corniglion fut-il séduit par l'exposé de cette aventure que SaintExupéry et Mermoz
avaient refusée sur les instances de l'Aéropostiale ? se demanda-t-il en 1976 2
Antimémoires, pp. 84-85.

2
Ce jour-là, il fit son exposé d'une manière fulgurante, mais ne parla ni de Saint-Exupéry ni de Mermoz. Il
n'est pas douteux que la fascination de la situation géographique attirait Edouard, mais l'amitié et
l'admiration qu'il avait pour Malraux l'influençaient bien davantage.
Édouard se trouvait au détour le plus périlleux de son existence ; c'était aussi pour lui un jeu et une occasion
de fuir l'ennui qu'il ressentait dans les affaires quotidiennes.
L'aventure ne semblait pas sérieuse, elle ne l'était probablement pas ; en revanche, dangereuse elle l'était
sûrement, et c'est pour cela qu'ils la tentèrent.
En conclusion, Malraux dira de cette randonnée : « Les terres légendaires appellent les farfelus. » Les
farfelus risquèrent leur vie et revinrent sans un seul cliché convaincant, par suite d'une absence totale de
renseignements précis sur la contrée. Mais l'aventure permit à Malraux, écrivain, d'élargir le registre de ses
impressions et fit naître chez lui une passion pour l'aviation.
De 1935 à 1936 nous voyions Malraux très souvent, presque toujours en compagnie de Berl, avec lequel il
aimait discuter de politique.
Sa conversation ? Un monologue admirable, une galopade frénétique. Pas de dialogue, en fait, mais des
assauts, des combats dg,möts et d'idées qui laissaient l'ami, adversaire d'un instant, a. Beaucoup d'écrivains
ont relaté cette fulgurance du récit et ce don d'enthousiasmer, mais ils n'ont peut-être pas assez souligné son
réel désir de se mettre à la portée de qui l'écoutait jusqu'au moment où, prenant un raccourci qui le menait de
Chartres à Pékin avec aisance, il faisait perdre pied à son inter locuteur submergé, qui se noyait ou, ce qui est
pire, pensait qu'il avait compris... Lorsqu'il se rendait compte de la distance qui l'éloignait de plus en plus de
son antagoniste, il commençait à s'ennuyer ; son visage se figeait, on y lisait de la pitié et du
désenchantement. Lassé de poursuivre un combattant vaincu, il le quittait brusquement.
 cette époque, Roland Tual et moi nous rendions souvent à Nice avec Edouard Corniglion-Molinier, qui
allait y voir son père et y régler des affaires. Le voyage avec lui était toujours imprévu, mais cette fois-ci il
le fut d'une manière tragique. A peine arrivés nous apprîmes en effet que les événements d'Espagne s'étaient
précipités, la guerre civile venait d'éclater.
Édouard fut appelé d'urgence au téléphone par Lazareff qui lui demanda si, le soir même, il pouvait
emmener ses reporters à Madrid et à Barcelone. Nous n'eûmes que le temps de prendre un café et de
remonter dans l'appareil. Trois heures plus tard nous étions à Paris où tout le monde était en effervescence.
Lazareff insistait pour qu'Édouard repartît le soir-même. II fit donc ses adieux et téléphona à ses intimes. Il
annonça à son amie Alice Cerf (Jean Alley) son départ. A peine avait-elle raccroché que Malraux appela ; il
cherchait le moyen de rejoindre Madrid. On le mit tout de suite en rapport avec Édouard et l'affaire fut
conclue.
C'est ainsi que les deux complices de l'expédition de la reine de Saba se retrouvèrent.
Dans le même temps, Saint-Exupéry avait été envoyé à Barcelone par son journal — Malraux, Corniglion et
lui furent repris par la même passion pour l'aventure guerrière, humaine, politique. Saint-Exupéry erra
quelques jours dans Barcelone. II écrivit une série d'articles intitulés Le Sang de l'Espagne. Puis il vvint.
Édouard aussi. Ils se remirent à leur film Courrier sud, mais l'enthousiasme n'y était plus. Saint-Exupéry
avait été frappé par ce qu'il avait vu, des massacres affreux auxquels il ne trot pas d'excuses.
Malraux se passionnait politiquement et, pendant toute cette année 1936, fit de nombreux voyages entre
Paris et Barcelone. A Paris, il fit campagne auprès du gouvernement français afin que celui-ci acceptât
d'envoyer des avions aux républicains. Au cours d'un de ses séjours dans la capitale, il nous dit qu'il pensait
bien avoir décidé Léon Blum. Hélas ! il se leurrait. Il prit part lui-même à la bataille jusqu'en 1937, où un
accident d'avion l'empêcha de continuer à se battre. Il décida alors d'écrire un livre sur la guerre d'Espagne.
Un soir, au Palais-Royal, il nous en lut quelques passages, devant Berl, puis il nous fit un récit des
événements qui allaient se produire si les secours n'arrivaient pas à temps. En visionnaire qu'il était, il
décrivit les massacres, les femmes et les enfants affamés, les prisons. Son récit prenait un envol lyrique,
épique, inoubliable.
De ce grand pays déchiré, détruit dans sa substance, une fresque immense surgit devant nous. La description
torrentielle nous roula avec elle dans un barrage rompu qui fit éclater les murs de la petite pièce où nous
étions. Cette vision tragique, c'est Guernica ! « Conquérant de l'impossible, mime du tragique », dira
Romain Gary l.
1 Introduction au catalogue de l'exposition Malraux, 1977.
A ce moment, Malraux pensa que son livre stimulerait l'opinion, le gouvernement, mais seuls les gens de
gauche étaient concernés... L'idée de faire un film ne viendrait à Malraux que bien plus tard.
Il fit paraître son ouvrage sous le titre L'Espoir et décida, à la faveur de son succès, de faire une tournée de
conférences aux États-Unis, ce qui lui permettrait de rapporter l'argent nécessaire à l'achat d'ambulances et
d'avions... Il y avait parfois chez lui des naïvetés qui faisaient sourire. II alla à Boston, à Washington puis en
Californie, où son talent de littérateur était encore ignoré. Il ne s'était pas rendu compte que des conférences
en français n'attireraient personne. Il parla devant des salles désertes et en ressentit une grande déconvenue.
Il revint les mains vides.
De passage à Hollywood, Malraux demanda à Ivens de lui montrer Terre d'Espagne, le film qu'il avait
réalisé en 1937. Il avait été commandité par un groupe d'écrivains et d'intellectuels, American Contemporary
Historians, dont faisaient partie John Dos Passos, Lilian Hellman, Archibald Mac Leish et Ernest
Hemingway.
Joris Ivens, muni d'un scénario écrit par Hemingway, était parti pour l'Espagne avec des moyens assez
considérables pour tourner un documentaire. Arrivé sur place, Ivens constata qu'il lui serait impossible de
réaliser ce qu'Hemingway avait imaginé, qu'il ne pourrait faire qu'un document très beau et intéressant, mais
à sa manière.
Son style personnel le pousse davantage vers la réforme agraire de l'Espagne, « la terre brûlée », « son
manque d'eau » que vers l'idéologie de la guerre fratricide. De retour à New York, après avoir montré son
film en muet au Congrès des écrivains à Madrid, en 1937, il revient à New York où Hemingway enregistre
luimême le commentaire.
Malraux trouva en effet le film intéressant, sans plus : « Un beau documentaire, c'est tout », dira-t-il. Ce
documentaire I'in citera à écrire son propre film, et à le tourner personnellement en Espagne, sur la guerre
révolutionnaire qui rejoignait ses grands thèmes de la condition humaine et de l'attitude de l'homme devant
la mort. Sa démarche cinématographique serait tout autre que celle d'Ivens, il ne s'agirait pas d'un
documentaire, mais d'un film dont la trame dramatique serait écrite puis réalisé sur le vif.
A son retour à Paris, venant des États-Unis, il nous dit : « Il n'y a pas de mots, de livres qui puissent frapper
autant qu'une image. » Sa passion rentrée pour le cinéma le reprit, et allait enfin s'exercer. II se mit au travail
du scénario qui comprenait seulement deux scènes de son livre L 'Espoir : le raid gouvernemental avec la
chute de l'avion puis la descente de la montagne, et l'attaque de la pièce d'artillerie par une voiture folle
descendant la pente. En revanche, beaucoup d'images étaient des détails symboliques du livre : les pigeons
qui s'envolent, les débris noirs au milieu d'une tache de sang, une mouche écrasée sur un mur.
II écrivit son premier scénario en quelques jours. Décider de faire un film ne suffisait pas, il fallait trouver le
financement d'une pareille entreprise. Seul le gouvernement républicain espagnol pouvait lui en donner les
moyens et, pour l'en convaincre, il fallut apporter un projet chiffré, précis. II demanda alors à Roland Tual
de l'aider à établir son devis et de lui donner des indications techniques (matériel, pellicule, etc.). Il partit
avec un dossier. Quelques jours plus tard, il revint à Paris ; le gouvernement espagnol lui avait promis
l'argent nécessaire pour acheter la pellicule en France et payer les salaires des principaux techniciens.
Sur place, à Barcelone, on mettait à sa disposition les studios de Montjuich, le laboratoire et les projecteurs.
L'organisation de l'équipe se fit rapidement. Tual serait « la tête de pont à Paris ». Malraux engagea ses
collaborateurs directs (dont Louis Page, qui lui avait été recommandé par Jacques Prévert), ses deux
assistants : Denis Marion et un jeune Espagnol, Max Aub.
II avait été convenu avec le Quai d'Orsay que la pellicule serait acheminée par la valise diplomatique. Dès
les premiers envois, on constata une certaine mollesse, une mauvaise volonté évidente de ses services
administratifs. Les boîtes partirent le plus souvent par des chemins plus hasardeux, portées par des guides et
des partisans à travers la frontière, à dos de mulets.
Au début, les fonds pour les dépenses de la production furent transférés normalement, mais très vite ils se
raréfièrent. Lorsqu'ils n'arrivèrent plus du tout, c'est Tual qui avança l'argent nécessaire. Denis Marion
raconte :
« Nous avons commencé à tourner le 4 août 1938 avec huit jours de pellicule. Il n'a pas été possible
d'acheter immédiatement le stock qui était nécessaire, faute de crédits suffisants en francs français. Malraux
réussit à obtenir un crédit supplémentaire au début de la semaine. Il triomphe, la production ne sera pas
bloquée pendant plusieurs jours comme il le craignait.
Le mardi, je téléphone à Tual. La communication est très mauvaise. A force de vociférer dans l'appareil, je
me fais comprendre.
Expédiez par avion trois mille six cents mètres de négatif, cinq cents mètres de son, cinq cents mètres de
positif.
Pour plus de sûreté un télégramme confirme les instructions. Le vendredi, rien. Je téléphone à Tual :
Je n'aurai le passavant que dans quatre jours.
— Si nous n'avons pas la pellicule lundi nous devons arrêter le travail. Envoyez aujourd'hui le négatif, en
tout cas nous nous débrouillerons avec la douane.
Je retéléphone le lendemain.
— Air France n'accepte plus aucun colis avant la semaine prochaine. J'ai mis la pellicule sur un camion du
bureau de la propagande à Paris, qui partira dimanche et arrivera à Barcelone lundi.
Je rends compte à Malraux :
ElIe arrivera juste à temps.
— N'y comptons pas...
. Le lundi un colis de pellicule qui nous est destiné est arrivé au poste frontière de la junquera, où il faut le
dédouaner... Le mardi à onze heures les papiers ne sont naturellement pas signés et les cinq mille mètres de
pellicule font partie d'un envoi précédent de positive qui ne peut nous servir à rien. Malraux bondit chez le
ministre de l'Information et lui demande de téléphoner personnellement à la propagande de Paris pour
demander où se trouve ce camion qui transporte notre pellicule. Le ministre promet, puis se contente de
télégraphier. Nous n 'aurons pas la réponse de sitôt. Malraux secoue son impatience en évoquant les
souvenirs de l'escadrille qu'il commandait jusqu'à ce qu'un accident d'atterrissage ne lui permît plus de
voler : Et dire que ç'a été tout pareil en 36 pendant deux mois avec les mitrailleuses qui nous manquaient. Et
en fin de compte elles ne sont jamais venues... »
Dès le début du tournage les difficultés commencèrent. Pendant les alertes, l'électricité fut coupée
brutalement ; la pellicule, immobilisée dans les bains et les machines, fut tantôt surexposée, tantôt sous-
exposée, rayée par les tireuses qui grippaient ; le négatif était souvent inutilisable. Malraux décida alors
d'envoyer les négatifs à Paris pour que le travail de laboratoire soit convenable. A ce moment Roland Tual,
qui était directeur des studios Pathé, avait sous ses ordres des techniciens qui étaient de gauche et, grâce à
eux, on pourrait développer et tirer les positifs sans que le nom de Malraux fût prononcé auprès de la
direction, car il était « suspect » autant dans le cinéma qu'aux Affaires Étrangères. Ce travail se fit la nuit,
clandestinement.
Lorsqu'un envoi nous parvenait, Roland Tual et moi nous rendions à Joinville vers sept heures du matin,
avant que l'équipe de jour ne prît la relève, et nos copains du laboratoire nous montraient dans une petite
salle les bobines qui avaient été tirées pendant la nuit.
II était toujours très émouvant d'assister à la première projection des rushes d'un film, ce moment d'attente
avant la première image, mêlé d'angoisse et de curiosité, que seuls les techniciens peuvent mesurer. Dans ce
cas-là l'angoisse était plus aiguë du fait que Malraux, le principal intéressé, n'était pas là. Il nous fallait après
chaque projection lui envoyer un rapport précis sur les images, bonnes ou non, car le téléphone avait cessé
depuis plusieurs semaines d'être un moyen de communication.
La pellicule impressionnée était alors réexpédiée par les chemins de montagne, mais il se passait souvent
plusieurs semaines avant que Malraux pût en voir le résultat. A l'encontre d'une production normale, il n'a
jamais vu le résultat de son travail au fil des jours, ce qui explique que certaines séquences n'aient jamais été
« couvertes » par assez de plans qui lui auraient apporté au montage des facilités qu'un matériel insuffisant
ne permet pas.
En octobre, par l'intermédiaire d'un machiniste du studio, Roland Tual prit contact avec un passeur qui
semblait plus sérieux que le muletier.
Nous emportions dans la voiture deux boîtes de pellicule que Malraux avait demandé à voir le plus
rapidement possible. Nous partions en direction de l'Espagne, le passeur-pêcheur de la Bidassoa devait se
trouver dans un certain bistrot d'Hendaye. Arrivés vers six heures du soir, nous reconnûmes le café indiqué
près de la gare. A l'intérieur, personne qui ressemblât à notre homme. Dans ce genre de rendez-vous il peut y
avoir des malentendus, des erreurs d'horaire. Nous nous attablons, l'attente nous semble longue. De temps en
temps, Roland va jeter un coup d'œil sur la voiture et le précieux colis.
Finalement, le petit train entre dans la gare venant d'Irun. Une fois par jour, sur une seule voie, ce train-
joujou fait le trajet dans chaque sens, unique moyen de communication entre les deux pays. Il me fait penser
à celui du bois de Boulogne qui mène les enfants au Jardin d'AccIimatation, avec cette différence que celuici
a un rôle politique et qu'il est blindé, ce qui le rend moins romantique.
Des militaires chamarrés descendent de ce train dérisoire, quelques paysans aussi portant des poulets dans
des cages d'osier, des poissons enfilés sur des joncs et des nattes d'aulx, mais notre passeur n'est pas parmi
eux.
Le soleil s'est couché, le silence enveloppe le village prêt à s'endormir. Préoccupés de trouver un gîte pour la
nuit, nous demandons au patron s'il veut nous louer une chambre. D'un air rogue il répond qu'elles sont
toutes occupées. Nous ne lui plaisons sans doute pas.
Dehors, dans la nuit froide mais superbement étoilée, un susurrement de moustique nous effleure, je n'y fais
pas attention. Un autre nous ramène à la réalité, nous sommes pris sous un tir de balles. Tual me pousse
contre un gros mûrier.
Une voix sort du feuillage : « Planquez-vous, vous entendez bien qu'on vous tire dessus ! » Une rafale de
balles vient s'écraser sur le mur auquel un instant plus tôt nous étions adossés.
Puis, c'est à nouveau le silence. L'homme, le nôtre, surgit de l'ombre. A mi-voix il nous dit de le suivre en
rasant les murs. Le chemin est escarpé et sa maison domine le village. Au loin on distingue dans le clair de
lune des collines entre lesquelles la Bidassoa est enclavée.
Face à face, les rouges et l'armée sont retranchés. Des fusées éclairent les crêtes, suivies de coups de feu que
l'écho de la vallée répercute.
Parvenus chez lui, l'homme nous explique la manière dont il va procéder pour passer nos films. Il a une
caisse étanche dans laquelle il enfermera nos boîtes qu'il plongera avec ses filets dans la rivière. II traînera le
tout en faisant semblant de pêcher. Cela lui semble très simple, mais nous ne sommes pas convaincus par ce
genre de transport et regrettons déjà d'avoir fait confiance à ce pêcheur à la place du marchand d'ânes.
Devinant notre inquiétude, il ouvre une porte qui donne sur un hangar. La quantité de munitions et de fusils
entassés nous rassure, il est bien l'homme qui peut nous aider. Nous lui remettons les boîtes. En refermant sa
porte, il exige que nous lui donnions notre parole : nous devons oublier le chemin de son repaire.
De nouveau dans la nuit, nous trébuchons sur les cailloux. Nous entendons au loin une voix gutturale qui
entonne les premiers accents d'un flamenco. Les rouges appellent leurs frères campés à quelques mètres
d'eux, par ce flamenco pathétique qui devient bientôt frénétique.
Du camp adverse quelqu'un entonne le même chant. Un dialogue s'instaure entre ces gens appartenant
souvent à la même famille et qui se battent les uns contre les autres. Le pays se parle à lui-même, s'unit à
travers ces sons rauques qui partent des entrailles, crevant la nuit de leurs sanglots, et planent au-dessus des
hommes, de la politique, de la guerre... « Le son de la guitare fait pleurer les rouges », écrivait Garcia Lorca.
Il unit le pays par le plus beau chant d'amour, le plus noble, le plus passionné.
Malraux continue de tourner pendant l'automne et jusqu'en décembre, pensant comme beaucoup d'entre nous
que les républicains pourraient « tenir » encore une année. Soudain tout s'effondre. Plus la situation se
détériore, plus le tournage devient problématique. Il est enfin obligé d'abandonner la réalisation en Espagne.
Dans les premiers jours de 1939, il fait charger sur un camion des éléments de décors, des accessoires de la
carlingue de l'avion qui ont servi aux prises de vues, avec l'intention de faire en France les raccords
nécessaires.
C'est juché sur le haut du camion, coiffé d'un béret basque et d'un passe-montagne, qu'il rentre en France,
l'œil glauque,

assombri.
Dès le lendemain de son retour il se fait projeter tout ce qu'il a tourné ; plusieurs envois n'avaient pu lui être
adressés. La projection est pour nous encore plus angoissante, lui présent, parce que nous savons, Tual et
moi, qu'il sera déçu. Dans l'obscurité nous percevons sa nervosité accrue. II remue, fume davantage, tousse
et s'ébroue. Il a de brusques mouvements d'impatienceet d'impuissance lorsqu'une image est interrompue par
une fin de bobine ou abîmée par une rayure qui la rend inutilisable.
A d'autres moments ses mains se tendent vers l'écran comme s'il voulait fixer une seule image, l'index pointé
vers une expression -essentielle restée trop fugitive. Lorsqu'un visage est coupé par un cadrage qu'il a oublié
ou qu'il n'a pas encore vu, il s'enfonce plus profondément dans son fauteuil en grommelant. Tous ses gestes
trahissent la déception à laquelle nous nous attendions. Lorsque la lumière revient, il dit simplement : « II
n'existe que le tiers de ce dont j'ai besoin. »
Il quitte la salle de projection, le pardessus sur l'épaule, suivi de Roland Tual. Sur le quai qui longe la Seine
à Joinville, ils marchent de long en large sur la berge. Je les vois gesticuler,

s'agiter, fumer ; leur manteau et leur cache-nez s'envolent..

Le lendemain, toujours dans la petite salle de projection miteuse du laboratoire, nous assistons à un véritable
phénomène de création. Au rythme vertigineux d'une « tête chercheuse électronique », il repense tout son
film. Il est impossible de le suivre, une fois de plus, mais, lui, sait qu'il doit retourner pour compenser les
vides, les manques. Il reconstruit avec des idées un film dont il n'a que des lambeaux.
Je me rends compte du privilège que j'ai d'être là, assise à ses côtés, dans ce moment particulier où il est si
vibrant qu'il communique sa pensée et son désir de faire de ce film son chefd'œuvre. Il y croit encore.
Roland Tual en est convaincu lui aussi. C'est sur son avis qu'Édouard Corniglion-Molinier, l'ami, le copain,
décide, bien que sa situation financière soit terriblement ébranlée, d'assumer les dépenses pour terminer la
production de La Sierra de Teruel. Ils partiront pour Perpignan, là où ils savent retrouver Picasso.
On a beaucoup dit, beaucoup écrit que Malraux s'était servi d'hommes de la rue, de paysans comme
interprètes. En réalité il a fait jouer bien des acteurs espagnols de second plan qui avaient des tics d'acteur
qu'il fallait effacer. C'est une vraie tâche de metteur en scène qu'il a assumée et qui est surprenante pour
quelqu'un qui n'avait jamais dirigé d'interprètes. Particulièrement dans la scène de l'avion où le paysan,
affolé par le bruit et l'inclinaison de l'appareil, ne reconnaît pas son champ, sa terre et qui, dans un cri, la
découvre. C'est un moment prodigieux d ' authenticité.
Au départ Malraux ignorait tout de la technique du cinéma, même s'il pensait le contraire. II employait les
termes techniques à tort et à travers, mais l'important est qu'il transposait ses idées d'écrivain en écriture
cinématographique, son génie de narrateur s'adaptant « à toute allure » à un mode d'expression qui, la veille,
lui était étranger. Il trouvait d'instinct des artifices de montage, indiquait des rapprochements d'images sans
suite : trouvaille d'expressions, d'inventions.
Le trajet qu'il nous fit parcourir avec lui dans son travail d'auteur était passionnant. Cette création au jour le
jour d'un montage auquel il manquait souvent l'essentiel (scènes, plans, son) ne le décourageait pas ; à
l'inverse, cela l'excitait plutôt à trouver des solutions.
« Un souffle invisible tresse le film d'un bout à l'autre et lui donnera un visage qui n'est pas pareil aux autres
», a dit Henri Jeanson.
C'est ce souffle exceptionnel qui lui permit de terminer un film d'auteur, dans toute l'acception du terme.
Dans ce milieu allergique à la musique, j'étais une sorte de pythie. Lorsque le montage fut assez avancé,
Malraux se tourna vers moi : quel musicien pourrait sentir l'atmosphère de son film ? A cette époque il ne
comprenait rien à la musique et ne l'aimait pas ; il avait le sentiment d'une certaine lacune mais ne l'aurait
avoué pour rien au monde. Il se méfiait des compositeurs modernes, il ne voyait que Satie (qui d'ailleurs
n'était plus) pour son film ; de toute façon, il n'eût pas été le compositeur adéquat. Peut-être craignit-il aussi
qu'une partition musicale reprît trop d'importance par rapport aux images.
Je suggérai Darius Milhaud, dont le talent et la personnalité me semblaient correspondre idéologiquement à
sa pensée. Il voulut le voir sur-le-champ.
Darius Milhaud avait toujours refusé d'écrire une œuvre originale pour un film, détestant l'idée que la
musique passe au second plan : « Cette manie qu'ont les metteurs en scène de mêler le texte à la musique est
une chose qui me dérange. Cela ne peut pas être une œuvre en soi ! » disait Milhaud.
Plus je suggérais d'autres noms, plus il avait envie de rencontrer Milhaud. J'organisai un rendez-vous pour
que celui-ci reçût l'écrivain Malraux chez lui, boulevard de Clichy.
Darius et sa femme, Madeleine, ne connaissaient Malraux que par ses livres mais ne savaient pas qu'il avait
des tics...
Il y eut une présentation très brève et une poignée de main.
« — Malraux !
— Milhaud ! Ma femme, Madeleine... »
Puis Malraux se lança comme un bolide dans le récit de son scénario, ponctué de quantité d'éternuements, de
secousses, de hoquets, de mèches qui volaient. Plus il s'exaltait dans l'intention de convaincre Milhaud, plus
ses tics se succédaient et se faisaient violents. Les Milhaud, ébahis, le dévisageaient puis, tout à coup, ils
furent saisis d'un fou rire inextinguible dont Madeleine se souvient encore aujourd'hui. Malraux, habitué à
ses propres mimiques, ne se rendit pas compte de la situation. Pour persuader son interlocuteur il fut d'une
habileté extrême, lui faisant miroiter que, justement, l'intensité musicale devait soutenir les images de la fin.
Pour la grande descente de la montagne qui, elle, était muette : « Ici, pas de texte, pas de bruits... Une
musique qui viendra noyer la fin du film... des pleurs, des pleurs... »
Milhaud lui ayant donné une acceptation de principe, il s'enfuit brusquement sans demander son reste.
Le film ne sera terminé qu'en août 1939 sous le titre Sierra de Teruel. Deux projections privées ont lieu dans
la petite salle du 44, Champs-Élysées. Une dizaine de personnes sont là : Jeanson, Aragon, Paulhan, Jean
Alley, Corniglion-Molinier, Roland Tual, Denis Marion, ses collaborateurs directs et moi.
Malraux est debout dans le fond de la salle. II est inquiet mais lucide. II tient passionnément à ce film et suit
les réactions de tous ses intimes. Son visage blafard s'éclaire devant l'enthousiasme de ses amis.
Quelques jours plus tard le film est interdit par la censure.
Ce film inachevé, souvent confus, reste un chef-d'œuvre qui colle à la peau de son époque. II ne ressemble à
aucune autre œuvre cinématographique et il faudra attendre le cinéma néoréaliste italien de l'immédiat après-
guerre pour trouver des points communs avec le scénario et la réalisation de Malraux. Celui-ci disait lui-
même : « Mon film a l'accent et la faiblesse des vestiges — et qui, en dehors des connaisseurs, s'intéresse
aux vestiges ? »
A quelque temps de là, un soir, Corniglion-Molinier me téléphone : « J'ai montré Drôle de drame à
Gaumont. Ils ont trouvé le film très mauvais ! Ils refusent de le sortir, qu'est-ce qu'on va faire ? C'est la
catastrophe ! » ajoute-t-il dans un grand éclat de rire, et il raccroche très vite, comme à l'habitude.
Commencent alors les longues discussions, les marchandages bien connus des producteurs avec leurs
distributeurs pour la sortie de leur « produit Entre nous, nous appelons Gaumont « La Grande Marguerite ».
Ses dirigeants d'alors s'occupent de tout autre chose que de films, mais ils s'entêtent : « Le film est si
mauvais, si ridicule, que même Jouvet et Michel Simon ne s'en sortent pas... et puis, quel titre ! »
Pour mettre fin aux disputes sordides, Édouard leur donnera deux de ses films en cours de production
(commerciaux ceux-là) Mollenard, avec Henry Baur, et Courrier sud, à des conditions encore meilleures
pour eux, mais seulement s'ils sortent Drôle de drame.
La Grande Marguerite se fait tirer l'oreille et sort le film dans ses salles, en boudant, avec une publicité
insuffisante.
C'est de nouveau un échec, et quel échec !
La critique, complètement insensible à l'humour britannique, souligne la sottise du sujet, reproche au
dialogue de Prévert d'être trop poétique, et à Carné de s'être « fourvoyé ». Elle lui conseille, comme à un
mauvais élève, d'essayer de faire mieux la prochaine fois...
Il faudra attendre plus de dix ans pour que Drôle de drame soit reconnu.
Je me, demande alors si notre groupe pense dix ans en avance ou bien si ce sont les autres qui comprennent
avec dix ans de retard. J'opte pour la première hypothèse, mais cela ne nous aide pas pour autant, le mal est
fait.
D'un seul coup, tous les projets s'effondrent. Il faut oublier les projets préparés avec Marcel Aymé, Vitrac,
de Richaud, Audiberti, Aurenche, Prévert, Chavance, Brunius, qui ne verront jamais le jour.
Drôle de drame reste dans le subconscient des journalistes un titre catastrophe dont, tout naturellement, ils
s'empareront pour baptiser la guerre, qui n'est pas loin, « drôle de guerre ».
En août 1944, au cours d'un rapide passage à Paris, alors qu'il est encore attaché militaire à Londres,
Corniglion rencontre Malraux. Ils ne se sont pas vus pendant toute la guerre. Malraux va rejoindre son
contingent qui est en Allemagne, Corniglion l'escadrille Normandie-Niemen.
De quoi parlent ces deux hommes ? De films. Malraux demande : « Où est la copie du film ? » L'autre lui
suggère de l'appeler Espoir. Lorsque le film sort, les deux compères-combattants sont repartis terminer leur
guerre chacun de son côté.
Cette fois la critique, éclairée par trois articles qui imposent le respect, est enthousiaste.
« Tout dans ce film évoque la tragédie grecque, non par le verbe mais par son âpre cérémonial » (Albert
Ollivier, Combat).
« Ce film où bat le cœur de tout le monde et où souffle le génie d'André Malraux » (Louis Aragon, L
'Humanité).
« Pourquoi Espoir, qu'on dirait composé de bric et de broc, est-il une œuvre ? La Révolution n'est pas
seulement dans le film, elle rôde autour de lui » (Henri Jeanson).
Mais ces critiques louangeuses viennent à un moment où Malraux poursuit d'autres buts. La guerre
d'Espagne est loin, c'est le passé ; les critiques bonnes ou mauvaises ne le touchent plus. Au fond de lui, il
sait bien qu'il n'a pas pu réaliser l'œuvre dont il avait rêvé. Son amour pour le cinéma en est profondément
atteint.
Plus tard, beaucoup plus tard, lorsqu'il eut le pouvoir de le diriger, il sembla s'en désintéresser, comme on
regarde de loin un amour devenu impossible. Pourtant le cinéma avait besoin, pour sortir des ornières dans
lesquelles il s'était embourbé, d'un génie moteur, d'une présence passionnée à la démesure de Malraux.
Tandis que je travaillais avec acharnement pour faire aboutir les projets de Synops, Roland Tual, d'abord à
Billancourt, puis à Joinville et chez Pathé où il était lui-même devenu directeur des studios, assista à la
réalisation, à la production, au tournage et au montage de plus de deux cents films. Sa curiosité l'avait porté
à s'intéresser aux aspects aussi bien financiers qu'artistiques et techniques de la réalisation. Cette immense
expérience ajoutée à ses dons personnels, sa culture littéraire, son goût pour les belles choses, lui donnaient
toutes les qualités requises pour devenir un grand producteur.
C'est pourquoi des producteurs indépendants le décidèrent à quitter les studios Pathé pour devenir leur
associé dans la production de films importants. Et tout naturellement c'est d'abord à lui qu'on pensa pour
diriger les projets issus de Synops tels que La Bête humaine, La Loi du Nord, Remorques. Projets qu'il
connaissait mieux que personne par mon intermédiaire. Ce fut là le début de notre vraie collaboration dans la
production.
Depuis les derniers mois de 1938, il était difficile d'échapper à l'angoisse générale. Trop de signes alarmants
laissaient planer la menace d'une guerre.
Toutefois, le milieu dans lequel je vivais rendait moins oppres sante cette atmosphère très lourde.
L'inconscience des gens de spectacle gommait la réalité des événements politiques ; ils continuaient à faire
des projets, ils préparaient leurs tournées, répétaient des pièces, repéraient les extérieurs de leurs films...
étonnante faculté d'abstraction ! C'est ainsi que Jacques Feyder se préparait à tourner La Loi du Nord. En
mars 1939, l'équipe s'installa donc près de Villard-de-Lans. Feyder travaillait lentement et les difficultés
provoquées par la neige ralentissaient encore son rythme. Mais mars, cette année-là, était particulièrement
vert et ensoleillé.
On n'avait pas tourné le tiers du plan de travail prévu que les champs de neige étaient recouverts de
violettes... Feyder tempêtait : « On ne peut pas tourner la police montée canadienne dans des parterres de
crocus I.. Il faut aller dans le Grand Nord ! ». Il fallut déménager la production au plus vite et partir pour la
Norvège... La Suède ! Le pôle Nord !
En avril 1939, les relations avec l'Allemagne rendaient le tourisme impossible. Cependant on obtint
l'autorisation de transit, à la condition que celui-ci s'effectue dans un wagon blindé.
Plus les choses se compliquaient, plus Feyder était satisfait. Il avait le sentiment que la production en prenait
encore plus d'importance.
L'équipe débarqua à Stockholm sous un soleil implacable. Ils durent s'enfoncer carrément dans le Grand
Nord et établirent leur quartier général à Kiruna. Ils trouvèrent des électriciens lapons. C'était de vrais
géants. Mais pendant que les « vikings électriciens » faisaient des farandoles sur les pentes neigeuses,
quelques frontières se fermaient sans que l'on puisse prévenir notre équipe qui continuait ses prises de vues
toujours plus près du pôle.
A Paris, le producteur et moi nous inquiétions d'être sans nouvelles et de les savoir si loin. Finalement, par
l'intermédiaire d'un attaché d'ambassade, on parvint à prévenir Tual et son équipe de prendre des
dispositions immédiates pour rentrer avant que les frontières ne se ferment. Après beaucoup de discussions
avec Feyder qui avait pris goût au Grand Nord, Tual le persuada d'interrompre les prises de vues. L'équipe
rentra à Paris, fin août, toujours dans un train blindé.
De retour à Paris, Feyder se lamentait et ne prêtait qu'une attention distraite aux événements politiques qui,
cependant, étaient plus que graves. « J'aurais dû tenir bon, dit-il, il y avait encore trois plans à faire avec
Terrane et Morgan, et jamais je ne pourrai les avoir... »
J'étais à Saint-Tropez quand la situation politique se dégrada. Je décidai alors de rentrer à Paris par la route,
avec un de nos amis qui occupait un poste important dans l'administration et qui venait d'être rappelé
d'urgence. Quand nous prîmes la route, le temps était orageux. Les nuages s'amoncelaient au-dessus des
montagnes, le ciel devint noir, un ciel de Niebelungen, affreux présage dont je me souviens très précisément.
A proximité de Lyon, mon compagnon, pris de nervosité, sauta dans un train pour arriver plus vite à Paris.
Je continuai seule.
Calmement, Tual mettait de l'ordre dans ses affaires. II s'aperçut qu'il avait perdu ses papiers militaires, mais
comme, par conviction idéologique, il voulait rester simple soldat, il décida d'attendre que la convocation
arrivât. Ce qui ne tarda pas attaché au train des équipages, il devait rejoindre Meaux dans la journée. Je l'y
accompagnai.
Après avoir endossé des vêtements militaires trop courts, il ressortit d'un baraquement, tenant par la longe
deux grands percherons. Il détestait les chevaux et les chevaux avaient peur de lui. D'un mouvement de cou,
l'un d'eux le souleva de terre, le faisant virevolter. Il se retrouva assis dans un champ de bettera ves.
De la route, assise dans ma voiture, j'aperçus Tual et les soldats poursuivant les percherons qui couraient
dans la plaine comme des fous. II commençait à faire nuit. Je rentrai à Paris, consternée. Cette guerre était
absurde...
J'en étais là, de mes pensées bornées, lorsque j'appris que Marcel Herrand avait été mobilisé. II avait dû
quitter son théâtre en pleine répétition et, affublé d'un treillis blanc, portant un fusil qui lui faisait très peur, il
avait été affecté à la défense passive de la station de métro Mozart. Je décidai d'aller le retrouver.
Comme tous les acteurs, il portait le costume militaire avec un je ne sais quoi de trop ou de travers. Je le
reconnus à une lieue. Il avait déjà abandonné son poste de « défenseur » de la passivité. Il avait trouvé un
bistrot où il était attablé tristement, devant un long scotch. C'est de ce bistrot qu'il continuait d'administrer le
théâtre des Mathurins, solution peu efficace mais comique.
Il faisait venir là ses collaborateurs, et on dessinait sur un coin de table le praticable qui devait servir pour L
'Ecole de la médisance. La caissière du théâtre, qui portait un gros chignon noir, venait lui rendre des
comptes toujours déplorables. Nous savions qu'elle le volait consciencieusement chaque soir de trois
fauteuils, il le savait aussi, il s'en amusait, nous riions, en dépit de cette guerre que nous ne pouvions pas
nous résoudre à prendre au sérieux.
II m'apprit qu'André Breton avait lui aussi été mobilisé dans la défense passive et qu'il s'ennuyait quelques
stations de métro plus loin.
Notre ami Heilbrun, le libraire sophistiqué, était mobilisé comme canonnier. André Lichtwitz, notre
médecin, était parti pour la ligne Maginot. Saint-Exupéry avait rejoint Toulouse. Gabin me téléphona : il
était mobilisé dans la marine, il avait déjà son costume... Je le voyais d'ici. J'éclatai de rire. Prévert, lui, était
réformé. Mais tous les garçons plus jeunes, comme Petitjean, Gilbert Cahen-Salvador, nos collaborateurs,
Drouin, Liotier, avaient rejoint leurs unités : ils étaient officiers.
Je me rendis à la NRF. II n'y avait qu'une permanence, me dit-on, la caisse était fermée. Gaston était parti.
Au volant de sa voiture, il ouvrait la marche vers la Normandie à plusieurs camions dans lesquels étaient
entassés les papiers et les contrats de la NRF, et Dieu sait s'il y en avait ! Claude Gallimard était mobilisé. Il
partit, très triste... Ma bonne bretonne m'annonça qu'elle repartait dans sa campagne. Ses frères étaient
mobilisés. Je restai seule... pas longtemps.
L'anxiété qui avait saisi les Parisiens les incitait à se regrouper les uns chez les autres pour ne pas se sentir
isolés face aux nouvelles qui devenaient angoissantes.
La physionomie de la ville changea. On empila les sacs de sable au pied des statues de la place de la
Concorde. C'était un geste symbolique, puisqu'elles représentaient les grandes villes de France. Quelques
vieux habitués des guerres précédentes collèrent des papiers en travers de leurs carreaux. Un électricien
astucieux inventa une lampe de poche munie d'une sorte d'abat, ce qui la rendait invisible aux avions
ennemis.
Je réussis à récupérer quelques sommes dues par des producteurs qui faisaient leurs valises pour les États-
Unis. Elles me permirent de tenir quelques semaines. On sonna... qui cela pouvait-il être ? La maison était
vide. Colette n'était pas rentrée... On sonna une deuxième fois : je me trouvai en face d'un Indochinois qui
donnait la main à une grande costaude. C'était Nam et Berthe. Ils m'étaient envoyés par mon avocat
américain qui avait pris le dernier bateau pour New York, laissant ses domestiques pour garder sa maison.
Berthe était disponible, elle se proposait comme bonne à tout faire. Je l'engageai. Elle ne voulait pas quitter
Nam, il resta donc là aussi, mais je ne paierais qu'un seul salaire. Avec quoi ? On verrait bien. Berthe était
belge, donc travailleuse, courageuse, jamais malade, brave. ElIe ressemblait physiquement à un personnage
de Breughel. ElIe tenait par la main son tout petit mari aux yeux bridés. Quel couple étrange ! mais comme
j'avais de la chance de les avoir...
Il était providentiel, en ces temps troublés, d'avoir quelqu'un qui vous servait le matin votre café au lait en
disposant une fleur sur le plateau, ou, à l'asiatique, une fleur d'azalée coupée en deux. Je lui savais gré de ces
attentions qui compensaient le désordre mental dans lequel on vivait... Conscients de leur responsabilité
envers leurs anciens patrons, Berthe et Nam rentraient chaque soir dans le XVF arrondissement pour veiller
sur les trésors de la famille Harper. Une carte postée de Metz m'apprit que Tual, dans la nuit, avait été
embarqué avec ses chevaux pour la ligne Maginot. Colette rentra. Elle m'accueillit avec plaisir. Elle
retrouvait son monde, dans le Palais-Roya1. Elle me donna des conseils : « Chaque fois qu'il y a une guerre,
ma chérie, je la passe à Paris. » Elle poursuivit : « Il faut d'abord faire rentrer du charbon et ne pas oublier
les pommes de terre... » Elle mit cette théorie en pratique. Je l'imitai, mais la cave était si petite que cela ne
servit pas à grand-chose. « S'il y a des alertes, il faut prendre beaucoup de lainages pour descendre à la cave,
et puis surtout mettre des pantoufles, car les alertes, c'est comme le train... si 'ça' dure, les pieds enflent ! »
L'alerte ? ElIe nous prit au moment où je venais de m'enfoncer dans mon lit. Il n'était pas question pour moi
de bouger, de descendre, je dirais demain que je n'avais rien entendu.
Pourtant, on tambourinait à la porte d'entrée, je me levai. C'était Pauline, tout essoufflée, qui venait me
chercher de la part de Colette :
« Madame ne veut pas que vous restiez tout en haut comme ça ! Allons venez, ce n'est pas raisonnable !
— Bien, je viens ! dites à Madame que je descends ! »
J'enfilai une robe sans hâte et sans amusement. Pauline redescendait. L'escalier était vide. La minuterie ne
marchait pas. Ah ! c'est vrai, il faut couper le courant quand il y a des alertes ! Je descendis avec la lampe
électrique. Arrivée à l'entresol, je regardai distraitement à travers le carreau de la porte vitrée de notre
ineffable concierge...
C'était une personne insolite. Colette prétendait l'avoir vue autrefois faire le tapin sous les arcades du Palais-
Royal. Il lui en restait une perruque jaune d'œuf. Dans le rayon lumineux de la lampe, cette tignasse
flamboyait derrière le carreau. Sa tête était penchée sur son épaule gauche... Je poussai la porte,
heureusement pas fermée, je m'approchai et constatai qu'elle avait mis son masque à gaz, mais qu'elle avait
oublié de dévisser le « bout du groin », de sorte qu'elle était simplement en train d'étouffer. Je la délivrai,
allumai une bougie, entendis des rugissements dans l'escalier : « C'est interdit par la Défense ! »
ElIe poussa un gros soupir et me dit : « C'est terrible cette guerre, vous savez ! Ainsi j'allais mourir là ! » Je
lui conseillai de nous suivre à la cave ; elle tint le bougeoir allumé dans l'escalier ; les voisins criaient à
nouveau pour que nous l'éteignions.
Colette était installée sur un fauteuil un peu bancal, elle était couverte de plaids, un châle sur la tête.
Maurice, en pyjama, avait une couverture sur les épaules. Il était très digne, comme toujours, et même un
peu solennel.
Colette, très organisée, avait pris avec elle un casse-croûte qu'elle partageait. Je n'avais pas faim, j'avais
plutôt sommeil, on n'entendait aucun avion, pas la moindre bombe. Je lui demandai la permission d'aller me
coucher, elle me la refusa. Je cherchai un sujet de conversation et n'en trouvai pas. Heureusement, la fin de
l'alerte sonna. La concierge, qui s'était assoupie, se réveilla et s'écria : « La défaite est gagnée ! »
Nous décidâmes de ne plus jamais descendre à la cave. Pendant cette période, une station de radio dirigée
par Jean Fraysse diffusait sur ses antennes destinées à l'étranger, des émissions plutôt littéraires dont on avait
nettement le sentiment qu'elles ne parviendraient pas à des auditeurs lointains, mais les centres d'écoute
allemands qui devaient certainement prendre des notes. A cette station, pompeusement intitulée « Paris-
Mondial », beaucoup d'écrivains, de littérateurs trouvaient des piges régulières qui les aidaient.
Colette et Maurice Goudeket faisaient partie de l'équipe de base. Colette écrivait des textes qui présentaient
des pièces françaises, pendant que Maurice les commentait en anglais sans se faire beaucoup d'illusions. Ces
commentaires, ces textes étaient traduits par mon amie américaine Drue Parson, la femme de Jacques
Terrane, qui avait débuté dans La Loi du Nord et qui s'était engagé. Drue était de ces Américaines plus
françaises que les Françaises dont il existe maints exemples, elle le prouva ultérieurement.
J'avais fermé le bureau, faute de films, de producteurs, de collaborateurs, qui étaient dispersés. Connaissant
Pomaret, ministre du Travail, j'espérais me procurer par lui une activité. J'allais aux nouvelles. Au ministère,
sa femme Marie-Paule était déjà en pleine effervescence : « Tu veux travailler ? Eh bien, c'est facile. » Elle
me chargea de créer une cantine destinée au reclassement professionnel des jeunes, qui devaient remplacer
les mobilisés. Je concluais des marchés avec des bouchers des abattoirs, je passais des commandes de
chandails à des veuves d'une main, en obtenant des marchés militaires de l'autre, je faisais n'importe quoi
pour ne pas avoir le sentiment de l'inaction... et de la solitude.
En plus des chandails et des cantines, il y avait aussi une partie plus personnelle qui déchargeait Marie-
Paule. Il fallait arranger les déjeuners du ministère. Il y avait toujours au moins quinze personnes, pas
d'inconnus. Le cabinet réunissait A. Parodi, M. Ségalat et quelques jeunes sous-préfets qui allaient faire leur
chemin au gré des gouvernements, et puis le tout jeune LéonMaurice Nordmann, et Jean Cahen-Salvador.
Paul Raynaud, Daladier, Bonnet... étaient les plus assidus. Les déjeuners étaient brillants, copieux, bons,
mais sans ostentation, pas de fleurs sur la table, on était en guerre. Il y avait souvent des gens d'affaires qui
venaient aux nouvelles, le Travail était un ministère important. De nombreux industriels préparaient
doucement leur départ pour l'étranger...
Toutes les dames d'œuvres s'activaient. Elles s'agitaient énormément comme dans un salon de couturier ;
elles parlaient fort, tranchaient, avaient des idées, bonnes et mauvaises. Elles habitaient en général leur
château mais venaient à Paris pour organiser le départ des ambulances et des convois. Elles semblaient
intelligentes et pleines de bonne volonté. Parmi elles, Isabelle de Bouillerie, héritière des Carvalho, qui
habitait Villandry, Isabelle Kemp, gentille millionnaire américaine, et puis des intellectuelles comme Mme
de Porte et Mme de Pange, qui tranchaient. Les plus grands noms de France se disputaient une activité
intense, fébrile.
Je me demandais si toutes ces ambulances, tous ces convois, tous ces chandails, tous ces cache-nez et tous
ces passe-montagnes parviendraient bien à leurs destinataires, dans le désordre qui régnait.
Lichtwitz réclamait à ses amis des chandails pour ses hommes. Tual écrivait qu'il promenait ses chevaux
dans la neige et faisait bonjour de la main aux Allemands qui étaient de l'autre côté de la ligne, assis sur des
tanks... Lui, il était SUR la ligne Maginot, je dis bien SUR et non dedans. Ses compagnons avaient très froid,
lui aussi, les chevaux mouraient.
En décembre 1939, Tual obtint une permission pour se rendre à Metz, et moi, un sauf-conduit. Il habitait
chez le préfet, qui était charmant et qui m'invita à retrouver Roland chez lui. Nous passâmes le week-end de
Noël à proximité de la ligne Maginot. Le préfet trouvait stupide d'employer Roland dans le train des
équipages et chercha à le faire affecter au service cinématographique de l'armée mais celui-ci était très
recherché, il débordait ! Alors il pensa au service cartographique de l'armée. Il chercha dans son annuaire
administratif où pouvait bien nicher ce service. Il finit par le trouver. « Très commode pour vous ! dit-il, cela
se tient rue de Grenelle, pas loin à vol d'oiseau du Palais-Royal. » Il téléphona. Drôle de guerre ! Tual reçut
en quelques jours son affectation. II se rendit rue de Grenelle dans un nouvel uniforme (un peu fantaisiste) :
la bande molletière ne tenait pas très bien sur ses jambes trop minces et cela l'énervait. II adopta un pantalon
kaki. Il faisait très jeune avec son bonnet de police, il avait retrouvé l'âge du service militaire...
Il regardait cependant les gars du « train ». Il y avait à la cantine un cuisinier formidable, chef du Crillon
dans le civil. Tual, plus intéressé par la littérature que par la table, n'était pas très gourmand, ni porté
spécialement sur la cuisine. Il avait cependant découvert, aux côtés de ce maître queux comment il faut
couper la viande et ne cessait de parler de côtes de bœuf. C'était exaspérant ! Drôle de guerre qui convertit
mon surréaliste de mari en gourmet, avec des préoccupations matérialistes et culinaires...
II travaillait rue de Bourgogne, dans un garage, succursale du service cartographique. II y avait là plusieurs
voitures qui étaient entretenues par notre ami le peintre Cassandre, et par un chanteur, Dussurget (qui
deviendra plus tard le directeur du festival d'Aix et patron du même Cassandre avec lequel il aura des
discussions homériques). Roland devint chauffeur. Ils étaient obligés de coucher au garage au cas où l'état-
major aurait eu besoin de faire parvenir des cartes dans tel ou tel lieu stratégique. Ils se relayaient, pensant
que l'on n'aurait pas besoin des trois à la fois.
Tual était curieux de nature. Il avait rapporté une carte d'étatmajor pour voir « comment c'était fait ». On la
déplia après dîner. Avec stupeur, nous constatâmes que les fameuses cartes étaient tout simplement des
cartes de tourisme Michelin. Cela donna l'impression aux garagistes de la rue de Bourgogne que leur
mission était extrêmement limitée.
Tous nos amis avaient réussi à se faire démobiliser, sauf Tual qui, cependant, rentrait tous les soirs à la
maison. Tual continua à prendre son service tous les matins dans son garage.
On termine au studio les prises de vues de Remorques, le film que Grémillon avait fait avec Gabin et
Michèle Morgan. Je reçois de longues lettres de Gaston Gallimard qui, visiblement, s'ennuie en Normandie.
Il me donne des nouvelles des uns et des autres , Saint-Exupéry est à Toulouse, Gide à Cabris, Monnet dans
le Midi, Raymond Gallimard fait la navette. Gaston me donne le conseil de mettre les miens à l'abri.
« La Normandie, écrit-il, est très calme, très sûre ». En postscriptum, il me donne une adresse à Carcassonne
au cas où les armées se replieraient... Je ne comprends pas très bien pourquoi. Je suis son conseil et conduis
ma mère et sa sœur jumelle à Marchefroy, près de Houdan. Elles partent à contrecœur, après mille
protestations, mais c'est la guerre... René Clair a dû arrêter les prises de vues de son film Air pur car les
techniciens sont presque tous mobilisés. Dans Paris, on voit de grands camion de déménagement lourdement
chargés. Ils emportent des collections de tableaux célèbres... où donc ? En Suisse bien sûr...
Un soir chez Jean Laurent, à Neuilly, réunion inopinée : SaintEx est de passage à Paris, Henri Monnet
discute fiévreusement.
Ils sont très exaltés et envisagent très sérieusement d'établir une résistance aux armées allemandes en deçà
de la Loire, et même s'il le faut d'aller en Algérie... J'ai l'impression qu'ils sont fous.
La concierge du Palais-Royal prédit que les Allemands contourneront la ligne Maginot, « là où rien n'est
construit ». Comme elle est un peu folle, on ne prête aucun crédit à ses propos. Au mois de mai, qui est
radieux, la percée allemande se fait justement à l'endroit prévu par cette âme simple.
La guerre devient sérieuse, elle approche de Paris. On entend à la radio un personnage qui nous explique en
français que la victoire des Allemands est proche. II conseille de ne pas se battre. C'est le traître de Stuttgart
qui parle... Il explique que les Allemands ont laissé pourrir la situation sur place, pendant que Daladier parle
de la sécurité assurée par nos fortifications. C'est un dialogue curieux...
Les nouvelles deviennent alarmantes, l'effervescence dans les ministères est à son comble.
Le ministère du Travail, comme les autres, empile les dossiers sur de grands camions militaires. Le
gouvernement a décidé de se replier sur la Loire, au château de Candé.
Je décide d'aller récupérer ma mère et sa sœur qui sont installées depuis trois semaines en Normandie. Je
prendrai aussi la Chrysler qui est cachée sous un tas de foin depuis le début de la guerre. Je demande à
Claude Spaak (future Mme Henri Jeanson) de m'accompagner. Nous préparons en hâte un exode improvisé
et partons chacune dans notre voiture.
Nous partons pour Houdan le 8 juin au matin ; nous croisons les militaires français en déroute qui refluent
vers Paris, et des motocyclistes allemands qui sont en avance sur leurs armées et les nôtres. Nous continuons
bravement, bien que la route commence à être encombrée.
Nous arrivons vers midi. Je crie en entrant dans le jardin . « Vite ! vite !, on s'en va. »
Je n'obtiens aucune réponse, j'entre en trombe dans la pièce commune et suis arrêtée dans mon élan par un
spectacle peu croyable : complètement inconscientes, elles sont en train de se maquiller et, tout en se faisant
les cils, elles discutent ferme.
Elles parlent en même temps, disent les mêmes choses sur un ton élevé, comme d'habitude... II s'agit du
mouvement d'un trio de Mozart. J'interromps brutalement cette conversation (qui pourra reprendre
ultérieurement !) en les priant de faire leurs valises aussi vite que possible. Ma mère, devant la glace,
continue à se faire les cils de l'œil droit. J'enrage, j'explique que nous avons croisé les Allemands, qu'il faut
partir, mais elles me font observer que ce n'est pas elles qui ont demandé à venir en Normandie ! De retour à
Paris, étant donné l'heure tardive, nous décidons de les laisser dormir sur place. On ne partira que le
lendemain matin pour Florac. Marcel Herrand se joint à nous.
Je passe au garage de la rue de Bourgogne, pour dire à Tual où j'en suis de mes plans. Je trouve Cassandre
qui, avec un sourire sarcastique, m'apprend que le capitaine est parti avec Tual dans le Nord pour porter les
fameuses cartes Michelin...
Je suis tout près du ministère du Travail, je vais voir où en est le déménagement. Les derniers camions
partent, bourrés d'archives ; j'entre, les huissiers sont partis aussi avec leurs chaînes et leurs habits...
J'entends du bruit au rez-de-chaussée, vers l'office... Je trouve Pomaret et Marie-Paule affalés sur des chaises
de la cuisine. Ayant fait des paquets toute la journée et pris les dispositions ministérielles, ils sont épuisés.
Dans le réfrigérateur, une bouteille de champagne, toute seule, s'ennuie... Nous la buvons tristement tous les
trois, dans la cuisine du ministère, en silence. Marie-Paule s'aperçoit alors qu'on a oublié d'évacuer les
grands panneaux de Toulouse-Lautrec, qui sont dans le couloir, enveloppés de papier.
« Mon Dieu ! s'écrie-t-elle, ils sont restés là ! Prends-les chez toi, on les fera chercher plus tard. » Plus tard ?
Je les emporte à grand-peine sur le toit de ma minuscule Renault et ils resteront pendant toute la guerre dans
l'appartement du Palais-Royal. Pomaret, quant à lui, me confie des dossiers personnels qu'il ne sait où caser.
Le soir du 12 juin, je me fis le reproche de n'avoir pas assez insisté pour emmener Berthe et Nam ; je vais à
l'aube les réveiller, rue de l'Yvette où ils dorment tous les soirs, couchés sur les trésors des Harper.
Cette fois je me fais très insistante, je me fâche... Mais Berthe ne veut rien entendre, elle restera là ! Ces
Allemands ne lui font pas peur ! Je renonce à la convaincre.
Le 13 juin, vers 9 h du matin, je sors de Paris, avec un certain contingent d'essence et quelques sous.
J'arrive à Florac flanquée de mes deux mères, de Marcel Herrand et de ses deux chiens. Le médecin obtient
que l'on me loue le château médiéval d'Arigès, qui n'a pas été ouvert depuis 1890. Sans eau, sinon celle du
puits, sans électricité, sans confort, mais qu'importe...
J'organise un campement avec des lits plus ou moins branlants, des édredons percés qui laissent s'échapper
des plumes et des bougies. Une ferme attenante au château nous permet d'avoir du lait, des œufs et du
beurre.
Pendant ce temps, qui me semble très long, je suis sans nou velles de Roland. Il a été envoyé par son colonel
brûler les cartes Michelin vers le Nord, puis est redescendu au volant d'une voiture jusqu'à Bordeaux.
Je pars donc vers Bordeaux, sachant que je retrouverai les Pomaret au Splendid. Arrivée devant l'hôtel, je ne
trouve qu'un militaire affalé au volant d'une voiture. A sa nuque, je reconnais Roland Tual. Nous nous
retrouvons avec émotion. Je l'emmène chez Pomaret, où il est engagé comme chauffeur. Démobilisé, il vient
ensuite me retrouver à Arigès.
Grâce à la poste, qui dans ces temps troublés marche miraculeu sement bien, nous arrivons à joindre Gaston
Gallimard, à Carcassonne, Jean Renoir, qui s'est réfugié en Creuse chez les Cézanne, Michèle Morgan, à
Cannes, et Jean Gabin, qui nous donne des nouvelles des Prévert.
Nous avons baptisé notre grand château inconfortable « Hostellerie mérovingienne » et nous avons invité
Gaston Gallimard à nous y rejoindre.
Le 27 juin, il me répond
« Ma chère Denise,
Comme je vous l'ai télégraphié nous nous sommes provisoirement installés à Villalier (huit kilomètres de
Carcassonne) chez M. Bousquet l'Évêché — avant de vous rejoindre je voudrais savoir avec qui vous êtes à
Château Arigès, à combien vous pouvez nous recez voir, et si nous ne serions pas (certains de nos com
pagnons au moins) gênants pour vous. Actuellement, nous sommes treize : Jeanne et moi, Paulhan, sa
femme et sa mère. Dupont (mon comptable), sa femme et sa fille. Mlle de Tramasure (une amie de Coco),
deux chauffeurs, Stamerof et une employée du magasin.
Je vous remercie et je suis vraiment touché que vous ayez pensé à moi, car j'imagine que vOUs devez avoir
votre part d'inquiétudes.
Où est Roland ?
Si vous avez le moyen de communiquer avec Drouin, dites-lui que Gide est à Carcassonne (bien anxieux
aussi d'être sans nouvelles des siens) et qu'il peut lui écrire aux soins de Joë Bousquet, rue de Verdun.
Votre ami, Gaston. »
Roland et moi nous regardons, un peu consternés, en apprenant qu'ils sont treize, mais après avoir inspecté
les combles nous constatons que nous pourrons loger tout le monde. Le 24 juillet, Jean Renoir nous écrit : il
a retrouvé son fils Alain, qui est à Cagnes.
« J'aimerais épiloguer avec vous et Roland sur les événements. Dans mon trou je ne sais rien. De temps en
temps un voisin a entendu la radio et vient me raconter une histoire. Je vais souvent au bourg de
Chenerailles à trois kilomètres de la grange où je campe et j'y enregistre les nouvelles du pays. Le pays, c'est
le canton. Tout ce qui est au-delà n'intéresse 223
que peu de gens. Je suis d'ailleurs parfaitement heureux. J'adore les paysans d'ici. Ils me réconcilient avec les
Français qui commençaient à m'ennuyer. Je passe donc mon temps à enregistrer avec le vague espoir que
cela me servira plus tard dans des films.. A Nice on parle déjà de production ; quand tout cela sera sérieux
on verra.
Tenez-moi au courant de vos déplacements et de vos projets parce que si je trouve un joint, je cours à vous.
Mes amitiés, bien affectueuses à tous deux.
Jean Renoir. »
Un mois plus tard, nouvelle lettre de Renoir :
Cagnes-sur-Mer, le 24 août 1940. « Chère Denise,
J'ai èu très vaguement de vos nouvelles par Marc Allégret qui m'a annoncé que vous deviez rencontrer
Michèle Morgan à Marseille. Je lui avais demandé de demander à Michèle Morgan de vous dire que je suis à
Cagnes chez mon frère, et que j'aimerais bien avoir de vos nouvelles et de celles de Roland. Cela fait bien
des demandes indirectes. Je doute que la commission vous ait été faite, et à tout hasard je vous adresse cette
lettre au château mérovingien.
N'ayant pas de vos nouvelles je vais vous en donner des miennes. Voilà où j'en suis :
J'ai quitté ma paisible retraite de la Creuse vers la fin juillet. J'y ai laissé les Cézanne qui vont sans doute
aller habiter chez un de leurs amis dans le Gard.
Je suis allé à Vichy me faire démobiliser, utilisant pour ce voyage quelques litres d'essence qui me restaient
de l'exode de Paris. A Vichy j'ai abandonné ma voiture, ayant constaté que pour obtenir un peu de carburant
il fallait respirer un trop grand cubage d'air de couloirs de ministères.
Je suis dans la propriété de mes parents où ma tranquillité n'est troublée que par les rencontres avec des
cinéastes qui croient nécessaire de se livrer à une activité aussi débordante que gratuite. Pour ne pas devenir
gâteux j'ai pondu deux scénarios, l'un petit et adapté à la pauvreté des temps, et l'autre grandiose, qui
m'emballe tout à fait et emballe aussi Jean Gabin que j'ai eu la grande joie de retrouver dans le coin.
J'aimerais vous raconter ce deuxième scénario, et surtout à Roland. J'ai consulté Tixier-Vignancourt. J'essaie
d'avoir le plus de renseignements sur les pos sibilités actuelles de produire et j'en suis arrivé à la conclusion
qu'il vaut peut-être mieux renvoyer ce grand projet à dans quelques mois. Aussi ai-je pensé qu'une manière
de vivre possible serait d'aller, en attendant, faire un film en Amérique. Je suis réclamé là-bas par de bons
amis. Je ne sais pas si c'est possible, je ne sais même pas si les autorisations d'y aller sont courantes ou pas.
Quoi qu'il en soit, si je devais faire ce voyage j'aimerais bien vous voir et voir Roland avant mon départ. Je
vous parlerai de mon grand projet et nous pourrions faire ce que vous me proposiez dans la lettre où si
gentiment vous me demandiez d'aller vous rejoindre dans le château mérovingien : faire le point.
Écrivez-moi donc ou bien dites à Roland de m'écrire. Peut-être les hasards de la vie vous amèneront-ils par
ici, dans ce cas ce serait encore plus commode.
J'attends un mot de vous et je vous adresse à tous les deux mes affectueuses amitiés.
Jean Renoir.
P.S. Cette lettre va avoir du retard car je n'arrive pas à mettre la main sur l'adresse du château mérovingien. »
Le 25 août, Jean Gabin nous adresse une longue lettre de SaintJean-Cap-Ferrat .
« J'ai eu un coup de téléphone de Cabuche (c'était, nous l'avons vu, le nom d'un personnage incarné par
Renoir dans La Bête humaine), qui a une très jolie idée de scénario mais très difficile à réaliser pour
l'instant, comme tout d'ailleurs... J'ai reçu un coup de fil du citoyen Prévert en rade de carbure à Cannes. La
collectivité du Flore est raide à blanc. J'ai donc fait le nécessaire comme bien tu penses et l'ai dépanné...
Bien triste de ne pas avoir de nouvelles de ce brave Domi (D. Drouin), moi, je l'ai vu en tout cas la veille de
mon départ sous le bombing de Dreux, il était en excellente forme et d'un moral parfait. Je souhaite de tout
mon cœur qu'il soit prisonnier, car je l'aime beaucoup le Domi... Enfin, attendons, comme l'a judicieusement
demandé le Maréchal, des jours meilleurs. Mais qu'attend-on pour repasser les fumiers qui nous ont mis
dans ce Pétain-pétrin ? A bientôt, je vous embrasse tous les deux. »
En attendant des jours meilleurs, Tual entreprend d'établir l'inventaire de la fabuleuse bibliothèque du
château, comme si elle devait un jour lui appartenir. Il trouve des éditions rares. Il est heureux, seul pendant
des heures et des jours, dans cet endroit coupé du monde, au milieu des livres.
Curieusement, notre château féodal, au creux de la Lozère, devient le point de ralliement où les cinéastes
éparpillés se retrouvent, espérant qu'il serait possible de « continuer ».
Aucun de nous n'a la représentation exacte de ce qui nous attend, les projets les plus fous naissent deux mois
à peine après l'exode. La France, comme l'a dit Colette, a glissé sur elle-même.
Fin août, nous reprenons conscience des réalités. Le répit que nous nous sommes alloué prenait fin. Marcel
Herrand repart pour Vichy, où il doit retrouver Jouvet ; Renoir pense à partir pour les États-Unis, où des
propositions lui sont faites.
Lequel de ces projets que nous avions formés, préparés, pour rait-il se réaliser ? II faudrait recommencer les
recherches dans nos fiches et voir de quelle manière on pourrait « produire ».
Le médecin de Florac, qui s'était entremis pour nous louer le château d'Arigès, vient dîner la veille de notre
départ et nous propose de nous le vendre. Nous aurions aimé l'acheter, mais avec quoi ? A la fin du dîner, il
est appelé à se rendre sur le causse pour un accouchement et s'inquiète de n'avoir pas d'infirmière qui puisse
l'aider. Il s'agit d'un cas difficile... Je lui propose de l'accompagner. Jamais je n'ai eu la moindre compétence
médicale et la vue du sang m'est très pénible, mais je prendrai sur moi. Il est deux heures du matin lorsque
nous arrivons au sommet du causse. Le vent s'est levé, il nous faut marcher un temps assez long, éclairés par
la lune.
On se tord les pieds sur un sol caillouteux. Enfin la bergerie est en vue. Le médecin frappe, la porte s'ouvre
et nous pénétrons en plein milieu d'un troupeau de moutons qui bêlent. Je reste là, debout, attendant que le
médecin me fasse entrer dans la pièce dans laquelle doit se trouver la femme... II fait sombre, seule la
flamme venant de l'âtre me permet de distinguer une silhouette de vieille femme assise près du feu, sur
lequel chauffe une grande bassine.
La vieille femme récite des litanies. Sans doute prie-t-elle ? ElIe fait signe au médecin que la jeune femme
est là sur un grabat, séparée des moutons par une petite barrière de bois. L'homme n'est pas rentré, il est allé
à la ville avec son mulet. La femme ne manifeste aucune souffrance, seul son visage éclairé par la flamme se
crispe de temps à autre. L'eau bout, les moutons bêlent et voilà que tout à coup un cri déchirant sort des
entrailles de cette femme. Le médecin n'a que le temps de passer un tablier... L'enfant est là, la femme pleure
en silence. La vieille se signe, puis reprend sa litanie. J'accomplis sans la moindre hésitation les gestes que
m'indique le médecin, mon dégoût habituel à la vue du sang ne m'a pas effleurée. Incorrigible, je pense :
quel beau spectacle !
J'envie cette femme et me demande s'il m'arrivera un jour d'avoir des enfants...
Nous avons pris la décision de rentrer à Paris, mais, avant de passer par Vichy, nous descendons dans le
Midi où nous attendent nos amis : Michèle Morgan, Renoir, Gabin.
A Saint-Tropez nous rencontrons Michèle, qui a demandé son visa pour les États-Unis où son contrat est
depuis longtemps discuté. Charles Vanel est là et il nous invite à déjeuner à La Treille Muscate, la maison
qu'il a achetée à Colette. II n'a pas revu Tual depuis leur équipée de La Loi du Nord. Dans cette Treille
Muscate je suis prise d'une angoisse... et Colette, où estelle ? Chez sa fille, me dit-on, en Corrèze. Des amis,
et aussi des inconnus, nous confient un immense courrier pour Paris car la zone est difficilement
franchissable pour les lettres privées. Puis nous faisons un pèlermage nostalgique à la maison de René Clair,
qui est occupée par les Denis Marion. Leur jardinier, Frédéric, charmant philosophe, nous dit : « Ils sont
partis du côté de l'Espagne..
Au moment où nous espérons rencontrer Gaston Gallimard, Jean Renoir nous apprend que celui-ci s'apprête
à rentrer à Paris et que nous le verrons sans doute plus facilement à Vichy, plaque tournante de ceux qui
rentrent et de ceux qui préfèrent partir. D'Arigès une lettre nous a suivis, c'est justement Gaston qui nous
informe que Jeanne est partie en avant-garde pour Paris, mais il s'inquiète d'être toujours sans nouvelles de
son fils Claude. Nous avons réussi à faire dire à Gide que Dominique Drouin avait échappé miraculeusement
à l'enfer de Dunkerque, Gide nous en remercie très chaleureusement.
A Vichy, nous passons deux journées tristes. Nos amis, pour la plupart israélites l , s'interrogent.
1 E. Berl, Seligmann, Mireille...
La même question revient, lancinante : que faire ? Rentrer ? Rester en zone libre ? Aller plus loin ? Vers
l'étranger... ? Où ? Avec quoi ?
Beaucoup de gens de cinéma se regroupent. Ils vont former un organisme officiel. Ils se distribuent, comme
toujours en France, des postes honorifiques avant même de savoir ce qu'ils pourront faire.
Il n'y a pas, pour nous, d'autre solution que de rentrer. Je m'attends à recevoir un choc au passage de la ligne
de démarcation. Un disque rouge tendu au bout d'un bâton par un vieil Allemand à lunettes nous indique que
c'est là. Ce disque, tout bête, n'est pas impressionnant. Après vérification des identités (plusieurs fois), nous
n'atteindrons Paris que vers 9 heures du soir, sous une pluie fine. Peu de circulation. Seules des voitures
militaires allemandes sillonnent la ville. Pas de lumière, ou si peu, que nous ne voyons pas grand-chose
derrière les vitres embuées de la voiture. Place de la Concorde, notre cœur se serre tout à coup. Dans
l'enfilade de la rue de Rivoli, des drapeaux flottent, et nous pénétrons dans une forêt noire de croix
gammées.
Au Palais-Royal, nous rangeons la voiture ; il y a toute la place ! Nous montons quatre à quatre. Berthe nous
attend, calme, flegmatique, comme toujours. Nam souriant, et silencieux... Aucune manifestation de
retrouvailles, ni d'émotion, chacun est enfermé dans son propre malaise. Pourtant l'appartement est là, bien
entretenu, tous les objets à leur place, rien ne manque, tout est normal, sauf l'époque même où nous vivons.
Je regarde par la fenêtre, la pluie fait luire les pierres du balcon. Soudain, l'électricité s'éteint. Très
naturellement, Berthe apporte une bougie, nous nous inquiétons de cette coupure.
« Tous les soirs depuis quelques jours, nous dit Berthe, la lumière est coupée à neuf heures.
— On ne sait pas pourquoi ? — Non.
Et personne ne demande ?
— Non... à qui ? »
Dans la quasi-obscurité, nous essayons, à la lumière de la bougie, de défaire les valises. Nous entendons
quelqu'un qui monte l'escalier. C'est Maurice Goudeket qui a appris notre retour. II vient nous souhaiter la
bienvenue, de la part de Colette. Toujours très réservé, le visage placide, fermé, Maurice n'est pas un
personnage qui se laisse aller à des manifestations sentimentales, mais, ce soir-là, je crois discerner un pâle
sourire. Rassuré, il murmure : « Colette est bien heureuse que vous soyez rentrés... et moi aussi. » Il
s'éclipse, comme s'il en avait trop dit. J'irai voir Colette demain.
J'attends le matin avec impatience pour reconnaître ma ville sous un jour que je devine atroce. Vers 6
heures, je regarde par la fenêtre et vois circuler des petites lueurs, autant de feux qui se rendent à leur travail
en se frayant un passage sous les arcades. Je vais rue d'Astorg à pied. J'avais laissé mes papiers bien rangés,
dans des dossiers et dans des classeurs qui ne pouvaient pas intéresser l'armée allemande. J'allais donc les
retrouver. Au pire, les meubles seraient déplacés par d'autres locataires... Je suis un chemin qui m'est
familier. En arrivant par le boulevard Malesherbes, au coin de la rue Roquépine, je reçois comme une gifle,
la vision d'un très long drapeau qui part du haut de l'immeuble de la rue d'Astorg et descend jusqu'aux têtes
des sentinelles gardant la porte. Ainsi, l'immeuble est occupé ! C'est une éventualité que je n'avais pas
imaginée.
Deux sentinelles, fusil au poing, jambes écartées, se tenaient de chaque côté de la porte d'entrée, immobiles.
Je passai devant la porte et jetai un regard furtif à l'intérieur du hall. Le portier était derrière son guichet,
comme autrefois. J'entrai. Les sentinelles n'avaient pas bougé, pas cillé.

Je m'adressai au concierge : « Avez-vous la clef de mon bureau ? »

II eut une sorte de rictus : « Il faut vous adresser au planton qui se trouve au troisième étage. »
En me dirigeant vers l'ascenceur, je vis, sans voir, un buste de Hitler se détachant sur un grand drapeau nazi,
drapé derrière lui. J'aurais dû comprendre à ce moment qu'un tel décorum abritait un service important de
l'armée, mais j'étais si troublée que je ne raisonnais plus. En même temps que moi, un officier allemand
monta dans l'ascenceur et descendit au troisième étage, où je me rendais.
Je m'adressai au planton assis derrière une table, qui me tendit une fiche que je remplis : j'étais locataire, le
nom de la société, etc. L'officier, s'adressant alors à moi en très bon français, me demanda si je voulais le
suivre. Il m'accompagnerait dans le lieu où avaient été groupés tous les dossiers des locataires. Je le suivis
dans le long couloir qui fait le tour de l'immeuble, construit avec des cloisons amovibles pour que les
locataires puissent les aménager à leur convenance. Arrivés tout au bout du couloir, qui me sembla le bout
du monde, il ouvrit une porte. Je me trouvai devant un espace immense. Sur toute la profondeur, les cloisons
avaient été enlevées et les tiroirs des meubles des quatre-vingts sociétés avaient été vidés, pêle-mêle, les uns
sur les autres.
Je m'accrochai au chambranle de la porte pour ne pas laisser voir mon désarroi à l'officier allemand qui,
d'une voix monocorde, me proposa de faire une pile des documents que je désirais récupérer, et que je
pourrais venir chercher un autre jour... contre un reçu et une identification des papiers de la société. Je ne
l'écoutais plus, j'en savais assez. Je faisais face à la catastrophe que représentait pour moi l'engloutissement
de six années d'un travail acharné, impossible à reconstituer.
J'aperçus là une photo et ici encore un morceau de contrat. Au moment où j'allais me baisser pour les
récupérer, j'eus conscience de l'absurdité de ma démarche, et de l'humiliation, devant l'officier, de
fouiller dans cette immense poubelle. Pour garder une contenance, je bredouillai que j'allais revenir avec une
liste exacte des documents que je désirais reprendre... L'officier s'inclina : « Comme vous voudrez, Madame,
mais les locaux doivent etre libérés dans quinze jours et, si les locataires n'ont pas repris leurs papiers, il
faudra bien les brûler ! » Les brûler ? Quelle différence ? Mon travail était déjà anéanti ! Avant de sortir de
la pièce, mon œil fut attiré par une feuille de scénario qui surnageait. C'était la dernière page du découpage
de Quai des brumes, sur laquelle Mac Orlan avait donné son accord enthousiaste. D'un bond, j'enjambai une
pile de dossiers et ramassai la feuille.
L'officier ferma la porte. Je dévalai en courant les six étages et passai comme une somnambule devant le
concierge, devant les soldats toujours dans la même position. Devant le buste de Hitler, deux officiers se
croisèrent, j'entendis un claquement sec de talons et vis deux mains qui saluaient Hitler qui semblait
ricaner... Je m' enfuis et ne revins jamais.
J'espérais que la NRF, disposant de moyens plus importants que les miens, avait pu conserver les contrats
originaux. J'appris plus tard que, pendant l'exode, le camion, dans lequel ces contrats avaient été entassés,
avait brûlé sur un talus quelque part en Touraine.
Rentrée au Palais-RoyaI, je montai chez Colette.
Elle semblait heureuse d'avoir retrouvé son Paris. ElIe me raconta les péripéties de l'exode, son voyage et
son séjour chez sa fille Colette de Jouvenel, en Corrèze.
Nous fimes le compte des amis qui étaient de retour, de ceux qui hésitaient à rentrer. Jusqu'ici, elle m'avait
parue assez enjouée, mais son regard pervenche posé sur le Palais-RoyaI paraissait soucieux. Comme se
parlant à elle-même, elle me demanda . « Ccmžbien de temps cela va-t-il durer ? »
Je n'avais pas de réponse à lui donner, et ne soufflai mot de ma visite du matin rue d'Astorg. Pourquoi
l'inquiéter davantage ? Plus tard, dans la journée, je suis allée au théâtre des Mathurins voir Marcel Herrand.
Il cherchait, comme d'habitude, des capi taux pour monter son premier spectacle. C'était comme avant ! Nous
faisions le point, un point d'interrogation assez noir.

QUATRIÈME PARTIE

LA MUSIQUE ET LES FILMS SOUS L'OCCUPATION

L'Occupation fut une période cruelle, tragique et si indéfinis sable pour ceux qui ne l'ont pas vécue qu'il est
interdit d'en parler à la légère, surtout si, comme c'est mon cas, les miens et moi avons été épargnés.
Mon propos est de relater quelques témoignages sur le travail accompli autour de moi, par des artistes, des
écrivains, des techniciens, qui ont avec dignité exercé leur métier animés du senti ment de servir une certaine
qualité intellectuelle et artistique qui avait son importance.
Ceux-là ont survécu au prix des plus grandes difficultés quotidiennes, dans l'angoisse et l'incertitude, visant
haut, sans « faire la fête » comme certains livres ou certains films tendraient à le faire croire.
II est intéressant de constater que dans une époque aussi trouble, pendant laquelle se perpétrèrent les plus
grandes atrocités, le public se raccrochait à des entreprises qui l'élevaient.
Ce n'est pas un hasard si des films destinés à apporter une bouffée d'air pur, d'inspiration sentimentale ou
poétique, ont été réalisés à cette époque l.
1 Les Visiteurs du soir, Douce, Le Baron fantôme, Lettres d'amour, La Nuit fantastique, Le Lit à colonnes,
Les Anges du péché, Les Enfants du paradis et, au théâtre, Le Soulier de satin.
C'était un besoin. Le goût de la musique s'est développé, permettant d'oublier un monde étouffant d'anxiété,
d'une affreuse tristesse.
C'est un choix délibéré que j'ai fait de ne mentionner que des événements auxquels j'ai été mêlée
directement, au risque que ceux-ci paraissent dérisoires, disproportionnés, au regard de cette dramatique
aventure que d'autres ont vécue tragiquement.

Une administration avait été créée à Vichy pour permettre aux producteurs français de faire des films en
zone occupée. Il fallait constituer un dossier, avoir des titres agréés par Vichy qui, ensuite, les transmettait,
avec avis favorable ou pas, à la Propagandastaffel, à Paris.
Les titres pour être producteur, Roland Tual les possédait car il avait dirigé beaucoup de films ;
malheureusement, ceux-ci ne pouvaient être bien vus par Vichy : Espoir avait été interdit par les Français,
Malraux étant considéré par eux et par les Allemands comme communiste. La Loi du Nord avait été interdite
par les occupants comme sujet pro-américain ; son réalisateur, Jacques Feyder, était parti pour la Suisse et sa
femme, Françoise Rosay, participait de Londres à des émissions de propagande anti-allemande. Corniglion-
Molinier, notre ami et associé, était à Londres où il avait repris de l'activité dans l'aviation aux côtés des
Anglais. Il avait été le producteur d'Espoir et aussi de Drôle de drame, considéré comme un film décadent
tiré d'une œuvre anglaise. Quai des brumes, La Bête humaine étaient aussi des films à l'index, défaitistes,
malsains.
Avec une naïveté incroyable, un manque d'information totale sur ce qui se passait, nous vîmes surgir les
premières difficultés... Pour obtenir l'accord sur le dossier que nous avions déposé, il fallait prouver qu'une
société existant avant guerre, dont tous les porteurs de parts étaient aryens, avait le droit de produire.
Ce n'était pas exactement le cas, et nous fûmes obligés de transformer Synops en société de production.
Mais il nous fallait aussi pouvoir racheter leurs parts aux porteurs non aryens. Deux de mes associés étaient
juifs : Colette Clément (nièce de Léon Blum) et Myron Selznick, qui se trouvait à Londres.
Nous rachetâmes les parts de Colette Clément, qui était restée à Paris, mais nous fûmes dans l'impossibilité
d'entrer en contact avec Myron Selznick. C'est pour cette raison que, le dossier transmis par Vichy à la
Propagandastaffel, nous reçûmes la visite du chargé du cinéma, le Hauptmann Linke. Il s'annonça et vint
nous voir en civil dans le petit bureau que nous avions loué place de la Madeleine. II tenait un long
questionnaire à la main, dont il n'eut nul besoin, connaissant parfaitement notre situation, nos relations, nos
amitiés, et nos activités passées. Il parlait un excellent francais et semblait très heureux d'avoir été nommé à
Paris.
A la fin de l'entretien, il ne put s'empêcher de nous dire en ricanant : « Vous avez trop de juifs dans votre
entourage... vous êtes des enjuivés ! »
Roland Tual ayant épousé en premières noces Colette Jéramec, et moi Pierre Batcheff, il n'y avait pas de
doute : nous étions bien des enjuivés.
Avant de sortir du bureau, l'officier en civil demanda à Tual comment et pour quel motif il s'était octroyé le
poste d'administrateur de la salle de cinéma du Panthéon.
« Pour sauvegarder les intérêts de mon ami Pierre Braunberger », fut la réponse qui partit et alla droit au but.
L'officier se leva et nous quitta avec une moue de mépris. Cette visite nous laissa dans un profond malaise.
Les parts de Myron Selznick furent considérées comme « parts de l'ennemi », heureusement elles étaient
mimmes. Elles ne permettaient pas à l'occupant de s'immiscer dans notre activité, directement tout au moins.
Une fois les papiers de la société Synops en ordre, il nous fallut donner des assurances financières pour la
production avec l'aval de quelqu'un ayant pignon sur rue.
C'est à ce moment que l'appui de Gaston Gallimard fut décisif pour nous : non seulement il donna son aval,
mais la banque lui demanda de surcroît une garantie sur un immeuble qui lui appartenait personnellement.
Ce qu'il fit. Il nous fallait obtenir un million d'anciens francs de la banque et aussi les crédits habituels des
laboratoires.
Le budget du premier film était très limité, il fallait tomber juste, ne pas avoir de dépassements pour pouvoir
rembourser la banque dans des délais très courts. En résumé, il ne fallait pas se tromper. Il est curieux de
penser qu'avec d'autres francs, la situation aujourd'hui est à peu près similaire.
Le choix du scénario fut le plus difficile. Nous retombâmes dans la convention la plus plate, obligés
d'adopter la solution de facilité que nous avions tant critiquée et reprochée aux producteurs d'avant-guerre.
Notre choix se porta sur une pièce de Steve Passeur qui limitait les décors et les lieux de tournage : Le
pavillon brûle.
Jacques de Baroncelli, sur la fin de sa longue carrière, réalisa le plus banal des thrillers, dans le cadre d'une
mine de charbon, danR un pays non identifié. L'équipe de production fut vite constituéž avec nos fidèles
Dominique Drouin et Frédéric Liotier, plus tard avec Jean-François Mehu.
N0i1s avions la détestable habitude, Tual et moi, de mêler l'amitié au travail. C'est ainsi que Roland
distribua à divers amis en difficulté, momentanément écartés de l'admnistration, comme André Dubois, des
titres d'administrateur ou de directeur, afin de ménager leur susceptibilité. Ils étaient contents à l'époque de
trouver auprès de nous de petits jobs, pas fatigants et rémunérés, même mal ; c'était pour eux une activité
factice nécessaire à la survie.
Pour les acteurs nous avions les mêmes faiblesses, impardonnables du point de vue professionnel. Pour
incarner des malabars, nous avions désigné quelques-uns de nos amis ; seul Pierre Renoir était à sa place
dans son rôle de directeur d'une mine, et il l'assuma avec son immense talent.
C'était un des tout premiers films de Jean Marais. Mineur, superbement barbouillé par un maquilleur
zélé, aux côtés de Marcel Herrand, coiffé d'un casque trop petit juché sur le haut de la tête, il portait en sus
une énorme lampe électrique, qui le rendait ridicule, et il s'en amusait. Récemment libéré de son camp de
prisonniers, un très jeune comédien un peu trop maigre, Bernard Blier, portait un casque colonial. Dans la
distribution, Maurice Teynac et Jacques François entouraient Elina Labourdette, la vedette féminine.
Lorsque, le premier jour des prises de vues, je vis cet assemblage sur le plateau, je ne pus m'empêcher
d'éclater de rire.
Quoi qu'il en soit, ce film eut un succès énorme, commercialement parlant, et permit de rembourser la
banque comme prévu. Ce succès venait du fait que Le pavillon brûle était un des premiers films
exclusivement français. Cela nous permit d'envisager une production plus ambitieuse. Nous étions tentés par
un sujet admirable : Le Bar de la Fourche, roman de Gilbert de Voisins, mais ce projet nécessitait des
moyens de production que nous ne pouvions obtenir.
Marcel Herrand venait de monter au théâtre des Mathurins une pièce de Marcel Achard, Mademoiselle de
Panama, qui nous semblait adaptable au cinéma dans l'optique d'un modeste western, type de film dont le
public était sevré.
Christian Jaque, qui rêvait de faire de Jean Marais le Gary Cooper français, trouva le projet intéressant. Il
nous semblait urgent d'obtenir le visa de Vichy, la pièce étant jouée st, une scène parisienne. En effet, Vichy
parut être d'accord. Mais deux mois après nous attendions toujours l'autorisation de tourner La Demoiselle
de Panama. La préparation du film était très avancée, les lieux de tournage en zone libre repérés.
Nos collaborateurs tournaient en rond au bureau et se réchauffaient par des discussions interminables sur
l'issue de la guerre autour d'une tasse de thé faite sur une lampe à alcool que l'un d'eux avait sauvée de son
paquetage militaire.
Un matin, le téléphone sonne... Je réponds. J'entends une voix suave avec l'accent allemand qui demande à
parler à « M. Dual »... D'instinct, je réponds qu'il est souffrant et me nomme. « Pourriez-vous passer à nos
bureaux, Madame Dual ? A quatre heures, 52, avenue des Champs-Élysées, nous avons à parler avec vous
de la réalisation de La Demoiselle de Panama... » Il était toujours moins dangereux pour une femme que
pour un homme de se rendre à ces convocations. Nous nous réunissons pour faire un plan de campagne au
cas où je ne serais pas ressortie à cinq heures trente... Quel plan ? Je devais retrouver Roland et Drouin chez
Sirdar, la pâtisserie la plus proche.
A quatre heures pile, j'étais dans le bureau de l'officier. II me fit asseoir et très aimablement, m'informa
qu'il était impossible de nous donner l'autorisation de tourner un sujet aussi inopportun, aussi capitaliste que
La Demoiselle de Panama... C'était agressif ! Cela n'offrait que des désavantages ! Je lui exprimai mon
étonnement et essayai de défendre bêtement le projet, par des arguments qui me semblaient valables.
Pendant que je parlais, je voyais son regard, d'abord ennuyé, devenir indifférent, puis glacial ; il tapotait
avec un crayon doré un gros dossier qui se trouvait devant lui... Je sentais confusément qu'il se passait
quelque chose d'autre, que cette convocation n'avait pas pour seul objet La Demoiselle de Panama.
Impatienté par mes arguments raisonnables, il ouvrit brusquement le dossier et me demanda à brûle-
pourpoint si cela m'intéresserait de prendre connaissance des lettres qui lui avaient été adressées sur moi. Je
me troublai, sans bien comprendre ce qu'il me disait. « Ce sont toutes les dénonciations que nous avons
reçues sur vous, madame Tual. Voulez-vous les lire ? Mais comme vous êtes certainement aryenne... »,
ajouta-t-il avec un sourire fourbe. Je repoussai de la main le dossier qu'il avait ouvert, et qui se referma. J'eus
un haut-le-cœur, une envie de vomir que je crus ne pas pouvoir réprimer. Qui pouvait avoir envoyé des
lettres anonymes ? Je ne le saurais jamais. Je mesurai l'épaisseur de la boue dans laquelle nous étions enlisés.
L'officier continuait
II vous est facile, madame Tual, de nous donner votre acte de baptême !
— Non, lui répondis-je, je ne suis pas baptisée. »
J'ajoutai : « Mes parents étaient libres penseurs », et je pensai à l'affaire Dreyfus qui les avait tant influencés.
« Mais alors, les actes de baptême de vos parents ? » Je me rendis compte en un instant que mon père, corse
d'origine, était né à Rome pendant l'occupation des Français (en 1863) et que ma mère, originaire de
Bordeaux, était née dans un quartier que j'ignorais. Je n'avais aucun papier de famille, n'imaginant pas que la
quesion de mes origines pût être soulevée. Par un réflexe nerveux, je me suis mis à rire, ce qui stupéfia
l'officier. Je lui dis, moitié plaisantant, moitié sérieusement : « Il faudrait que je puisse aller en zone libre,
jusqu'en Corse, pour obtenir mes papiers de famille ! » C'était un trait de génie. II avait pris un formulaire
qu'il remplissait gravement. « II faudra le faire valider à l'Hôtel Majestic par les autorités militaires, voici ! »
Et il me congédia sans plus parler de Panama. Je tenais dans mes mains un Ausweiss pour moi et Roland
Tual, nous permettant de nous rendre en Corse pour une durée de deux mois. Dans le couloir, je me mis à
trembler stupidement. Je ne pouvais pas croire que cette entrevue si mal commencée se terminât bien.
J'imaginais que pendant que j'étais convoquée dans ces bureaux, on avait peut-être arrêté Tual. Tout pouvait
arriver à partir de ces dénonciations.
Je n'arrivai pas à relier mes idées quand j'entrai chez Sirdar. Je vis Roland et Dominique Drouin qui
m'attendaient calmement, assis devant des pots de tisane. Ce n'était pas l'endroit rêvé pour raconter mon
entrevue, mais je leur montrai le laissez-passer , pendant qu'ils l'examinaient sans rien comprendre, la vieille
serveuse de Sirdar, que je connaissais depuis l'enfance, m'apporta du frontignan dans un pot de tisane. Je
l'avalai d'un trait. Je devais être très pâle. J'allais commencer à raconter les détails de mon entretien, lorsque
la porte s'ouvrit sur l'avenue des Champs-Élysées. Une silhouette épaisse que je connaissais bien se cadra
dans l'ouverture. C'était Maurice Sachs.
On nous avait dit qu'il s'occupait de traductions, de livres allemands. Nous ignorions encore tous les affreux
chantages auxquels il se livrait et ses trafics de marché noir avec Violette Leduc.
Lorsqu'il s'approcha de la table avec l'intention de s'asseoir près de nous, je pris le prétexte d'une immense
fatigue et je me levai. Il resta là, debout, interdit. Je ne le revis jamais.
Sans en avoir la moindre preuve, je reste persuadée qu'il y avait un lien entre la convocation que j'avais
reçue et la présence inopinée de Maurice dans ce lieu. Je pense que nous devions figurer sur la liste sinistre
de ses chantages.
Le lendemain matin, tôt, j'étais avenue Kléber devant l'Hôtel Majestic. Un cordon de gendarmes allemands
avec leurs médailles sur la poitrine empêchait d'approcher. Je montrai timidement le laissez-passer au
premier, puis, au second barrage, avec plus d'audace... Au cinquième étage, tout en haut, dans le couloir des
chambres de bonnes, dans une pièce avec un lavabo, je me trouvai devant le personnage dont dépendait le
tampon final. Sans me voir, sans rien me demander, tout en parlant avec une souris grise qui rongeait des
dossiers il me prit des mains le précieux papier. « C'est fini, pensai-je, il ne me le rendra jamais... Il va me
faire arrêter ! »
Sans jeter un regard sur moi, de peur de se salir la vue, il tamponna trois fois le papier, me le tendit, et me
montra la porte. Je volai dans les couloirs tenant mon papier à la main... J'étais dans la rue, courant toujours.
Deux jours plus tard, dans le couloir du wagon dans lequel nous étions entassés, roulant vers la zone libre et
la Corse, j'eus tout loisir de réfléchir à notre aventure. Fallait-il que le succès rapide et éclatant de Synops
avant la guerre ait suscité tant de jalousie et d'envie pour provoquer ce déferlement de lettres anonymes !
Quoi qu'il en fût, ce voyage inattendu en Corse fut un des rares cadeaux que nous fit la guerre. J'avais
l'impression de retrouver mes racines.
Nous fûmes reçus à bras ouverts par une nombreuse famille qui nous procura tous les papiers dont nous
avions besoin. Ceux ci étaient si flambant neufs qu'ils avaient l'air faux.
De retour à Paris, nous trouvâmes un mot de Louis Jouvet ; au dos d'un prospectus de sa tournée à travers la
France, il nous demandait d'aller le retrouver. Le ton de ce mot était insistant ; il s'adressait à Tual : « Je t'en
prie, fais l'impossible pour venir nous voir... » Nous ne pouvions, malheureusement, demander un laissez-
passer au moment où nous venions de rentrer. C'est Jouvet qui viendra à Paris, pour proposer à Roland
d'administrer la tournée qu'il projetait en Amérique du Sud.
Nous en discutâmes longuement, Roland Tual et moi. La proposition était tentante, mais, ayant organisé
notre petite maison de production, comment laisser tomber celle-ci ainsi que nos collaborateurs qui nous
avaient fait confiance ? Roland Tual déclina la proposition de Jouvet.
Nous étions à la recherche d'un nouveau sujet de film, lorsque Gaston Gallimard nous incita à relire le
roman de Louise de Vilmorin : Le Lit à colonnes. « C'est un bon sujet », disait-il.
Comme nous savions qu'il portait à Louise une grande tendresse, peut-être lui avait-il déjà promis que le
film serait tourné ?
Retirés pour quelques jours à la campagne, nous relûmes Le lit à colonnes. Effectivement, il y avait là un joli
sujet et un rôle pour Jean Marais.
A la suite d'une entrevue, à la NRF, avec Louise de Vilmorin, Roland Tual donna son accord pour la
production du Lit à colonnes. II n'était pas possible de résister à son charme, à sa séduction intellectuelle, à
sa beauté exceptionnelle. Son esprit, sa cocasserie ne pouvaient laisser un homme tel que Tual indifférent.
Cette décision plut à Gaston et surtout à Louise, qui voyait là le moyen de revenir en France plus facilement
et plus souvent. Elle était à l'époque la femme du comte Palfi, noble hongrois qu'elle avait suivi dans son
château situé aux confins de la Pusta et de la Slovaquie. Après s'être amusée quelques mois à jouer les
grandes duchesses, elle s'était vite lassée des récits de chasse... « Ce n'était pas un climat gai ! » disait-elle
des Hongrois, nostalgiques de leurs séjours passés en France.
Louise souffrait certainement d'être privée de la compagnie de ses frères et de sa famille spirituelle, de Jean
Cocteau, de ses amis. Lorsqu'elle mettait le pied dans le train qui l'emportait vers Pudmerice, elle imaginait
déjà les prétextes qui pourraient la faire revenir.
Le scénario fut confié à Charles Spaak qui était à l'époque le « pape » de l'adaptation. Pape fort occupé. II
écrivait souvent plusieurs scripts à la fois... Lorsqu'enfin il nous apporta son scénario, nous fûmes
consternés. Pesant deux tonnes au réel et au figuré, indigeste, non adapté à un sujet dont le plus réel mérite
était d'être léger comme une plume, nous vîmes à quel point nous nous étions trompés en le lui confiant.
Spaak trouvait son travail excellent. Il le défendait avec beaucoup de conviction et une grande autorité. Nous
trouvions son travail inacceptable et nous savions d'avance quelle serait la réaction de Louise. Elle fut au
moins aussi violente que nous l'imaginions, orchestrée par ses frères.
Roland, mis en accusation par la famille de Vilmorin réunie au grand complet autour d'une table, fut agressé,
accablé de sarcasmes, et vit le moment où il ne serait plus question du film.
Après ce repas houleux, Louise, prise d'un certain regret, lui adressa son dernier livre (La Fin des Villavide)
avec une gentille dédicace .
« A Roland Tual, en souvenir d'un dîner orageux mais qui, je l'espère, n'aura pas compromis notre amitié. »
Peut-être s'était-elle rendu compte que si le film ne se faisait pas, elle aurait moins de facilités pour revenir à
Paris ?
Pendant ce même séjour, elle avait vu Alain Cuny pour lequel elle éprouvait une grande admiration, et, sans
rien nous en dire, elle lui avait promis qu'il serait l'interprète principal du film.
Jean Cocteau avait-il été averti par Louise de nos discussions ? Ou bien, simplement renseigné par le tam-
tam du Palais-Royal ? II s'offrit avec beaucoup de chaleur à intervenir pour nous aider. II savait du reste que
nous tenions à Jean Marais pour le rôle de Rémy que Louise avait si légèrement promis à Cuny.
Jean Cocteau avait des intérêts affectifs à voir ce film se réaliser. Il y voyait les vrais débuts de Jean Marais,
dans un rôle romantique qui lui convenait parfaitement. Jean Cocteau n'avait pas encore l'audience qu'il
acquit plus tard auprès du public et des producteurs. II n'avait pas pu produire le scénario qu'il écrivait pour
Jean Marais. II tenait donc à ce que le film se fasse. II avait aussi une réelle tendresse pour Louise ; il eût
détesté qu'elle fût trahie par l'adaptation du livre, qu'il estimait. II avait sans aucun doute une grande amitié
pour moi et il n'avait jamais cessé d'essayer de gagner celle de Roland.
Or Roland, lui, avait toujours gardé de Jean Cocteau l'image créée par les surréalistes et ne l'avait jamais
complètement accepté. Jean, bien trop sensible pour ne pas le sentir, en avait sûrement été attristé parce qu'il
adorait être aimé. Il subsista toujours entre eux une barrière mystérieuse qui gênait Jean, qui ne me plaisait
pas, et qui rendit souvent inconfortables des rapports qui auraient dû être simples, drôles, exquis.
L'élaboration du film leur permit cependant de mieux se connaître. Roland demanda à Cocteau de faire en
premier lieu une critique du scénario existant, une analyse du sujet tel qu'il l'envisagerait pour un film. Dans
le même temps, il demanda à Robert Desnos, son ami de longue date, de faire la même étude, de manière à
pouvoir confronter leurs points de vue, ce qui nous paraissait intéressant. Ils se rencontrèrent sur deux points
: premièrement, le scénario existant était impossible à tourner tel quel ; deuxièmement, l'interprète principal
devait être Jean Marais.
Jean Cocteau trouvait le sujet admirable, inspiré de La Chartreuse de Parme. Robert Desnos, beaucoup
moins enthousiaste pour le livre, était même sévère : « En ce qui concerne l'opéra proprement dit, disons le
mot, il est gratiné ! II est bien dans le style de l'époque, mais il y est trop ! »
Objectivement, Jean Cocteau parlait du rôle de Rémy en auteur et se défendait de vouloir en parler en
fonction de Marais : « Je souligne bien qu'il ne s'agit pas de donner un rôle à Jean Marais, mais un rôle à
Rémy, le personnage central du film... » En conclusion, Jean Cocteau ajoutait : « On a oublié la chose
capitale à laquelle Lubitsch aurait donné toute l'importance "public' du film. On chante partout les airs du
film, dans la rue, dans les familles, par les fenêtres ouvertes le soir dans les cours, les orgues, etc. C'est une
continuité à refaire d'urgence. »
Robert Desnos conclut, dans un style qui lui était propre : « Cela fait, tel que, Bibliothèque bleue ou rose...
Mettez du rouge, tout au moins un reflet ! »
La continuité proposée par Jean Cocteau fut celle que l'on tourna. Celle-ci reçut la bénédiction de Louise...
mais nous n'avions pas les moyens de Lubitsch...
Il nous restait à convaincre Louise que c'était Jean Marais et non Alain Cuny qui devrait interpréter le rôle
de Rémy. Louise nous informa de son désir de revenir à Paris, nous l'attendîmes avec le sourire, et sérénité.

Pudmerice, Bratislavaska Zupa,

Slovaquie
23 décembre 1941 « Chère Denise,
Je ne sais pas si je vous ai assez dit, à vous et à Roland, combien je suis touchée par l'amitié que vous m
'avez témoigné et par les gentils éloges sans nombre que vous avez eus pour moi pendant mon séjour en
France. Je vous en remercie aujourd'hui du fond du
Cœur.
Bonne année à vous deux et mille baisers.
Vous savez que je désire follement revenir en février. Je voudrais partir d'ici le 15. Si j'insiste sur cette date,
c'est que mon cher mari, que j'ai toujours tant de peine à quitter, devra à ce moment-là passer quelques
semaines à Budapest où il ressentira moins mon absence ; alors que plus tard dans l'année, lorsqu'il sera de
retour ici, je ne pourrai pas le laisser seul dans notre campagne lointaine. Il n'aime pas ça, il souffre de la
solitude et cette pensée m'est pénible. II est du reste possible qu'il vienne me rejoindre parmi vous, vers la
fin mars. Ce serait idéal.
Or, plus tard, il ne pourrait le faire. Mille choses l'appellent et le retiennent ici, au printemps. Je compte sur
votre amitié, sur votre appui, chère Denise, puisque vous et Roland êtes les seules personnes qui puissiez
prétendre avoir besoin de moi et ainsi aider à la réalisation d'un projet dont je ne parviens pas à détacher ma
pensée. Je vous embrasse l'un et l'autre encore mille bonnes fois et je vous remercie d'avance de tout cœur.
Louise. »

Louise parvint à ses fins et put revenir à Paris.

Le temps ayant passé, les metteurs en scène auxquels nous avions proposé de tourner le film n'étaient plus
disponibles et c'est ce qui incita Roland Tual à réaliser le film lui-même.
Pour le surréaliste qu'il était resté, c'était un curieux choix, mais l'époque elle-même était si insolite et si
bizarre que cela n'avait plus grande importance. Il assuma la double tâche de producteur et de réalisateur et,
si l'on considère les difficultés d'un premier film, augmentées des restrictions techniques, il s'en tira au
mieux, sans jamais s'être fait d'illusion sur la grande qualité de la production. II aurait eu d'autres ambitions
pour ses débuts de cinéaste.
Jean Cocteau, qui était venu s'installer au Palais-Royal, sous les arcades, surveillait la préparation du film,
discutant avec nous des dialogues et des costumes, qui avaient beaucoup d'importance. Lorsqu'il faisait trop
froid chez nous, nous descendions dans le bistrot qui se trouvait au coin de la rue, prendre un très mauvais
café de glands. Ce bistrot très mal tenu était décoré de fixés Charles X encrassés qui créaient une certaine
atmosphère. Il avait pour enseigne Au Grand Véfour. A l'entresol du café, des comédiens du Théâtre-
Français faisaient quelques raccords, et les alexandrins nous arrivaient sur la tête en vol plané, ce qui
enchantait Jean, qui leur répondait en vers de mirliton.
Nous avions espéré que Christian Bérard ferait les maquettes des costumes. Malheureusement, surmené par
son travail avec Jouvet pour L'Illusion comique de Corneille, il se sentit trop fatigué et dut y renoncer.
Je pensai alors à ce jeune décorateur qui avait dessiné les costumes de L 'École de la médisance pour le
spectacle de Marcel Herrand aux Mathurins. Son dessin presque caricatural, ses chapeaux exagérément
grands, les tournures enlevées, et surtout les oppositions de couleurs dénotaient une palette nouvelle,
acidulée comme des bonbons anglais.
Au cours des répétitions auxquelles j'avais assisté, ainsi qu'aux essayages des costumes, j'avais été frappée
par l'intérêt, la concentration que ce jeune dessinateur mettait à l'exécution de ses maquettes. Même les plus
grands artistes (à l'exception de Cassandre) ont l'habitude de vous remettre des dessins esquissés, des coups
de crayon jetés en désordre, que des dames très savantes, comme les Russes de l'école de Mme Karinska,
transposent ensuite, en trouvant les matières, les ornements, la coupe et aussi les rapports de tons.
Ici, je voyais un jeune maniaque du détail, qui donnait des indications très précises, qui ne demandait aucune
interprétation. Nous sympathisions ; il était rieur et, dans le désordre du théâtre des Mathurins à la veille
d'une générale, il y avait de quoi s'amuser.
Christian Dior s'habillait comme un Anglais, ce qui était particulièrement plaisant pendant l'Occupation. II
portait un petit chapeau marron, rond, à bord plat, dont le ruban était piqué d'une plume de geai. Un bleuet à
la boutonnière de son costume de flanelle grise. On se serait cru à Piccadilly.
C'est donc à lui que tout naturellement je m'adressai pour faire les maquettes du Lit à colonnes. Il admirait
Louise de Vilmorin, connaissait le roman, se réjouissait de travailler dans un film, avec nous.
Dans les jours qui suivirent notre entrevue au bureau, il nous apporta un grand carton rempli de maquettes. Il
en avait fait quatre ou cinq pour chacune des scènes. Décidément, c'était un cas. On ne savait que choisir.
Elles étaient toutes ravissantes et justes.
II fallait maintenant trouver les tissus correspondants, et ce n'était pas une mince affaire. Une maison de la
rue de la Paix, Maupiou, nous aida grandement ; Christian était malheureux parce que les tons des tissus gue
nous trouvions ne correspondaient nullement aux maquettes. J'avais beau lui expliquer que seules les valeurs
comptaient, puisque le film était tourné en noir et blanc, il n'en était pas persuadé. Au moment de donner
l'ordre de couper les tissus, on le voyait, inquiet, arrêter d'un geste la modéliste... il se retournait vers moi
avec un œil suppliant « Croyez-vous, chère Denise, que ce que nous faisons n'est pas horrible ? » Je le
rassurais, lui expliquais une fois de plus que le vert pomme deviendrait gris et le violet, un noir très dense...
il me regardait, incrédule. Il avait un point de vue qui, psycholo giquement, était tout à fait juste : « Si une
actrice trouve sa robe laide... elle jouera mal ! » On essayait alors d'interchanger les tissus pour que cela soit
moins laid à l'œil.
Restait un point crucial pour Christian : comment allait-on réaliser les robes du bal ?
J'avais cru qu'il restait chez les costumiers des robes à louer que l'on pourrait retaper, agrémenter de fleurs,
de rubans, mais hélas ! , les costumiers avaient tout cédé à la société allemande La Continentale, et il ne
restait rien dans leurs réserves.
Par une vieille dentellière du Sentier, j'appris qu'une fabrique de tulle, qui avait fermé ses portes, en avait un
stock, caché quelque part sur les bords de la Loire. Elle me donna les précisions qui me permirent de trouver
la cachette.
J'en informai Christian et nous partîmes, sans trop y croire, dans un gazogène pétaradant, à la découverte de
notre fabrique de tulle. L'idée de cette expédition nous amusait beaucoup, cela nous donnait une impression
d'aventure, de bande dessinée. Christian disait : « Nous sommes à la recherche du tulle perdu ! » Après
beaucoup d'arrêts, y compris un très bon déjeuner fait en catimini dans l'arrière-cuisine d'un bistrot près de
Sully, nous nous trouvâmes devant un vieux moulin, romantique à souhait, dont la roue noire avait cessé de
tourner, envahi par les orties et la viorne. Je frappai à la porte. Un très, très vieux personnage sorti d'un conte
de Grimm vint ouvrir. Nous avions un laissez-passer du propriétaire, qu'il examina longuement avant de
nous laisser pénétrer.
Christian était impatient de voir si nous n'avions pas été trompés, et si ce fameux tulle allait pouvoir nous
servir. Nous étions entrés, nous avions bu la goutte avec le vieux. Nous montions l'échelle de meunier
derrière lui, tremblant de peur de la voir s'écrouler...
Dans un décor de Belle au bois dormant, sous des toiles d'araignées, des tas de pièces de tulle blanc, rose et
bleu, empilées, s'offraient à nous. Des chouettes blanches, accrochées aux poutres, pendaient la tête en bas,
dormant en plein jour. L'une d'elles s'éveilla et vint s'abattre, aveuglée, aux pieds de Christian. Elle s'était
blessée en se cognant à une poutre. On lui fit un pansement de tulle.
Notre introduction nous donnait le droit de voir le tulle, mais pas de l'emporter. Pourtant Christian était si
nerveux à l'idée que ces pièces puissent disparaître qu'il supplia le meunier de nous laisser en prendre au
moins quelques-unes. Le vieux riait de nous voir si inquiets ! « Qui voulez-vous qui se serve de tout ça
disait-il, vous les retrouverez bien là ! » Christian, toujours prudent, préférait emporter avec lui le minimum,
c'est-à-dire au moins vingt pièces. Le retour fut très joyeux. Il imaginait des maquettes féeriques. On nageait
dans le tulle, un peu amolli par le séjour dans le moulin. On lui rendit son apprêt avec quelques fils de laiton
dans les volants. C'était superbe. Je n'ai jamais vu la figure de Christian plus illuminée que le jour Où l'on fit
la présentation des costumes du bal. Il était comme un enfant. Ce soir-là, il donna dans son appartement de
la rue Royale ce qu'il appelait un petit dîner.
Les petits dîners avaient toujours lieu à la faveur d'un paquet reçu ou rapporté de Normandie. Originaire de
Granville, où il avait gardé des attaches, il recevait quelquefois d'une vieille nourrice un énorme crustacé.
Christian était très gourmand, moi aussi. Nous cherchions des victuailles chacun de notre côté, Colette du
sien. Plus la nourriture devenait rare, plus nous devenions gourmands. Beaucoup plus que nous ne l'étions en
temps normal.
La viande était fournie par mon pédicure, le fameux M. Roger, qui circulait à bicyclette, portant toujours sur
son porte-bagages un rôti de veau, une selle d'agneau ou un gigot. Il achetait cette viande à un ami de Sacha
Guitry, dont il était également le pédicure. M. Roger colportait d'un milieu à l'autre, outre la viande, les
potins les plus dangereux. On se gardait de parler devant lui.
C'est par lui que j'obtins l'adresse d'une certaine boulangère dont le pain nous semblait blanc. J'en envoyai à
Colette qui s'enthousiasma pour cette boulangère... Elle m'écrivit sur un papier fleuri :
« Et pourquoi ne vous souhaiterais-je pas toute l'année la bonne année ? Croit-on qu'il suffise d'un seul jour
pour en immuniser trois cent soixante-cinq autres ? Chère Denise, ce pain est délicieux, d'abord il sent le
pain. Deux choses rares sont : le pain qui sent le pain, et la violette qui sent la violette.
Dites, je ne pourrais pas séduire personnellement cette boulangère ? Et voUs savez qu'on commence
sérieusement à accuser le pain standard de multiplier les trichomonas ? (Tel est le doux nom du protozoaire
qui me chiffonne.)
Je ne suis pas guérie, mais je vais mieux ! Vous viendrez me voir ? Merci. Je vous embrasse tout le long de
trois étages,
Colette. »
Quelques jours après cette lettre, le 21 décembre 1941 au matin, nous sommes avertis par Berthe que des
gendarmes allemands sont venus arrêter Maurice Goudeket. La maison est silencieuse, mais vibre
d'inquiétude pour lui, pour Colette. Je descends l'embrasser. Très maîtresse d'elle-même, on la sent pourtant
terriblement angoissée. On a appris qu'une rafle a été opérée ce même jour près des Halles, on parle de deux
mille juifs arrêtés.
Tout d'abord, il faut se renseigner et savoir où Maurice a été dirigé. Dès qu'un cas semblable se produit dans
nos milieux, c'est vers Drieu La Rochelle que vont les demandes de recherches. Il fait ce qu'il peut, mais il
ne peut pas toujours.
C'est à ce même moment que Roland apprend que sa première femme (qui est aussi la première femme de
Drieu, devenue Mme Tchernia) a été arrêtée avec ses deux enfants en bas âge et envoyée à Drancy. Drieu a
réussi à les faire libérer. Il espère réussir pour Goudeket. On tient des conciliabules, les amis de Colette se
concertent et se relaient auprès d'elle. Les bicyclettes sont nombreuses dans l'entrée. Les « dames cyclistes »,
comme nous les appelons, ne la laissent pas seule. Il y a là Hélène Jordan Morhange, Antonia Lichtwitz,
Geneviève Leibovici ; et Simone Berriau qui, elle, a une voiture. Le docteur Marthe Lamy, qui veille avec
tendresse sur la santé de Colette, vient chaque jour.
L'impossibilité d'agir directement, de se rendre dans un endroit précis, les tentatives d'apercevoir quelqu'un...
un gardien, un détenu, d'avoir un contact quelconque... ce noir, ce silence, cette impuissance sont affreux.
Quelques jours plus tard, Colette me dit à voix basse : « On s'occupe de Maurice... on s'occupe de lui... » Je
ne lui pose aucune question, j'essaye de lui parler d'autre chose, et elle fait semblant de m'écouter.
II neige sur le Palais-Royal. Je me promène seule dans le jardin. Le bruit des pas est complètement amorti,
ouaté. Colette a dit que l'on se souvient mieux dans nos pays d'un jour où il neige, parce que c'est plus rare
dans nos climats.
Une fenêtre s'est ouverte, je lève la tête, Colette jette des miettes aux pigeons qui s'abattent des toits. La
fenêtre s'est refermée, mais la silhouette de Colette est restée collée à la vitre.
Je lui fais un signe, mais elle ne me voit pas. ElIe a la tête tournée vers la gauche, son attention est
entièrement fixée sur un point. ElIe attend visiblement quelque chose ou quelqu'un. Pauline apparaît bientôt
sous les arcades, chargée comme un baudet (Pauline est costaude). ElIe longe les arcades plutôt que de
passer devant les commerçants de la rue. Elle a été se ravitailler un peu plus loin près des Halles, où elle a
des relations dans la légume. Pauline veut éviter les commérages du quartier. Si elle pouvait se faire souris,
elle n'hésiterait pas.
Je regarde le manège. Pauline est sortie de l'ombre des arcades, et Colette l'a vue. Sa silhouette s'est écartée
de la fenêtre. J'aide Pauline en lui prenant un cabas (qu'elle me donne avec réticence) et je monte derrière
elle. Colette l'attend sur le palier du premier étage, la porte de la cuisine est grande ouverte.
Colette est impatiente de savoir ce que contiennent les cabas, et les ouvre. Elle pose sur la table la surprise
d'aujourd'hui . deux beaux gros choux verts, des poireaux un peu gelés mais qui « tiendront », une grosse
betterave à cuire, et puis un morceau de viande bien emballé, caché dans le fond du panier.
« On fera une grillade avec ça ? demande Colette.
— Madame veut rire, voyons... ! Cela fera bien plus de profit en miroton... »
II y avait aussi trois pommes bien lisses qu'elle caressait et qu'elle frottait contre sa joue.
Colette avait une manière d'étaler les feuilles des légumes et la salade, les repassant à plat, avec ses mains,
comme des morceaux de tissu, qui n'appartenait qu'à elle. Les rapports que Colette entretenait avec les
légumes et les fruits étaient très particuliers et ont été bien joliment décrits par Maurice Goudeket, lorsqu'il
parle de ses « opérations potagères ».
Elle attendra ainsi jour et nuit le retour de Goudeket, sans vouloir sortir, le pied ferme et sans larmes,
jusqu'au 2 février 1942. Justement, ce jour-là, elle est allée chez le coiffeur, certainement mue par un
pressentiment, de manière à l'accueillir dans son mieux.
Remue-ménage dans la maison...
« Goudecolette » est rentré ! Berthe appelle tous nos amis par leur nom de famille. Elle n'a jamais appelé
Maurice autrement. « Mais, dit-elle, dans quel état ! » Je m'inquiète • « Est-il blessé ?
— Oh non ! Mais si vous saviez ! Plein de poux ! Pauline m'a dit que ça grouillait sur sa tête. »
Je descends et manifeste ma joie de le voir revenir. II est très digne, comme toujours. Colette, elle, rayonne...
Son nœud de tulle me semble plus rose, et ses yeux ont un éclat plus bleu.
Ils viendront dîner le lendemain, pour fêter le retour. M. Roger, le pédicure, a heureusement apporté un pot-
au-feu. Pendant le dîner, on parlera peu de la détention de Maurice. Vers la fin, incidemment, on évoque les
événements, les risques que l'on court... Je suggère qu'il devrait peut-être coucher ailleurs que chez lui.
« Où ?
Il y a une chambre au quatrième que nous n'occupons pas, puisque Berthe rentre tous les soirs dans le XVIe .
»
Les propositions les plus insolites sont prises en considération et trouvent un écho favorable. Maurice
réfléchira, on verra...
Berthe a manqué lâcher son plat en entendant ma proposition, tant elle la trouve stupide. Elle me le dit sans
ambages après leur départ. « Vous voulez donc le faire arrêter, ce pauvre Goudecolette ! Le mettre au
quatrième ! mais vous savez bien que quand
'ils" viennent, ils commencent justement par les chambres de bonne, pour qu'on ne s'échappe pas par les
toits ! — Non, je ne savais pas ! » Berthe avait raison.
Maurice s'éclipsa en zone libre. Il y resta plusieurs mois, puis, de retour, il habita la nuit au quatrième étage.
II y transportait une bougie, un livre, une couverture.
Un soir de l'hiver 1942, Gaston et Jeanne Gallimard vinrent partager notre dîner, rue de Beaujolais.
Lorsque Gaston Gallimard avait quelque chose d'important à dire ou à obtenir de son interlocuteur, il
commençait toujours par un récit qui n'avait aucun rapport avec la question qui le préoccupait, plaçant son
interlocuteur sous le charme de sa conversation.
Cette attitude nous était très familière. Nous aimions le laisser parler car ses souvenirs étaient toujours
savoureux, drôles, souvent passionnants, surtout lorsqu'il parlait des débuts de la NRF et de ses
aventures avec les auteurs.
Ce soir-là, Gaston parlait de la guerre de 14-18, qu'il avait pu éviter. Cette guerre-là n'avait rien de commun
avec l'époque que nous vivions. Ce monde arrêté et inerte, comme assourdi, qui était devenu le nôtre. Il nous
racontait ses souvenirs de sa tournée en Amérique avec le théâtre du Vieux-Colombier.
Lorsque Jeanne commença à somnoler (ce qui lui arrivait fréquemment), Gaston nous parla de Valentine
Tessier. Cette longue dissertation sur les États-Unis, à un moment où il nous était
255
impossible d'aller jusqu'à Tours sans être arrêté, nous faisait rêver. Nous le suivions en pensée à New York,
et dans le Massachusetts. Gaston fumait. Sa cigarette pendait un peu au coin de sa inférieure. Dans son vieux
chandail gris élimé jusqu'à laisser voir la chemise, il était affalé sur le divan (Gaston n'était *jamais assis sur
un fauteuil mais « échoué » sur un siège). La 421-tlème cigarette était déjà à moitié fumée que le vrai sujet
de son propos n'avait pas encore été abordé.
Cette fausse timidité, cette hésitation dans le style anglo-saxon allant jusqu'au bégaiement faisaient partie de
son grand charme. Lesseux mi-clos, il tourna la tête vers moi. Au moment où je pensais qu'ibållait se lever
pour prendre congé, il me dit : « A propos, vous n'auriez pas une idée... vous ? » Enfin, il allait varier !
Depuis le début de la guerre, on avait supprimé à la NRF les réunions d'auteurs du mercredi, car elles
auraient pu être interpretées comme des manifestations mondaines. Sous l' Occupation, on hésitait réunir
plus de vingt personnes, de peur qu'il ne se glisse dans ce groupe quelque indésirable.
Petit à petit, les relations avec les auteurs se distendaient, ce contact, si nécessaire aux éditeurs avec leurs
écrivains, s'espaçait... II fallait donc trouver un prétexte valable pour réunir de temps à autre les auteurs
parisiens, et ceux de passage. Je lui demandai un temps de réflexion.
Je consultai Roland Tual à ce sujet. Je lui dis que les Allemands venaient d'interdire aux orchestres et aux
solistes de jouer des œuvres inédites de musiciens français dans les salles de concerts. Pourquoi ne pas
réagir, et réunir les écrivains, en nombre restreint, sous le prétexte de faire jouer des œuvres musicales
nouvelles, œuvres de jeunes compositeurs qui ne pouvaient se faire entendre librement, et, éventuellement,
leur commander des œuvres spécialement pour ces réunions intimes ? J'exposai cette idée à Gaston
Gallimard qui s'emballa et m'encouragea à pour-
Ce fut plus facile à imaginer qu'à réaliser. Je me lançai à la recherche de jeunes compositeurs. J'avais autour
de moi de très compétents conseillers, André Schaeffner, Roger Désormière, Nadia Boulanger. Gaston
proposa le titre de concerts de la Pléiade.
256
Après avoir établi le budget nécessaire, il fallait trouver un lieu (qui ne fût pas une salle de concerts) de taille
assez modeste pour ne pas contrevenir aux ordonnances qui ne permettaient pas de réunir plus de trente à
quarante personnes sans autorisation spé- ciale. II fallait donc trouver un local dont le propriétaire prît un
certain risque. Je m'adressai au directeur de la Galerie Charpentier, M. Nacenta, qui comprit à la fois les
avantages intellectuels de l'entreprise et les risques que cela pourrait comporter (éventuellement la fermeture
de sa galerie). II accepta sur-le-champ.
Le plan des programmes fut établi de la manière suivante par Schaeffner et moi : une œuvre classique peu
jouée ou même inconnue, une ou plusieurs premières auditions (commandes à de jeunes musiciens) et une
œuvre d'un musicien connu mais interdit, parce qu'il était à l'étranger, comme Darius Milhaud, Stravinski,
ou d'autres musiciens qui se trouvaient alors en zone libre comme Francis Poulenc et Georges Auric.
L'organisation nécessita plu- sieurs mois. Je demandai à Charles Munch et à Désormière de diriger, mais ils
se récusèrent. Je m'adressai à Maurice Hewit, qui accepta. II travaillait à la radio, couverture de son activité
de résistant. Le premier concert de la Pléiade eut lieu le 22 mars 1943. La recherche de jeunes musiciens
n'allait pas sans difficultés.
Ma cousine, la cantatrice Irène Joachim, qui fut la Mélisande de Debussy de façon inoubliable, m'indiqua un
jour un « curieux bonhomme » qui pourrait m'intéresser. Ses recherches portaient sur les sons nouveaux,
dans une ligne très particulière, avec des percussions africaines et des chants d'oiseaux... Il était avant tout,
disait-elle, grand organiste, très religieux. Je notai son nom sur un papier que je perdis, j'oubliai l'église
qu'elle m'avait indiquée comme son lieu de travail...
A quelque temps de là je passai par hasard vers cinq heures du soir devant l'église de la Trinité. J'entrai avec
l'idée absurde de m'y réchauffer. Ayant poussé la porte capitonnée, saisie par un froid pénétrant, je restai
clouée sur place. Des déferlements extraordinaires venaient de l'orgue. Les oiseaux du monde entier avaient
pénétré par les tours de la Trinité et donnaient ce jour-là un concert étrange de cris, mêlés aux battements
d'ailes balayés dans une tempête, qui m'engloutissaient dans un superbe charivari
257
organisé. Ces sons nouveaux, jamais entendus auparavant, ces rythmes qui relevaient parfois de la musique
orientale, de gongs et de tam-tams mystérieux faisaient place subitement à une superbe phrase musicale
venant tout droit du ciel.
J'étais bouleversée, j'eus immédiatement le sentiment d'être en présence d'une modernité musicale
totalement différente de ce que j'avais entendu depuis toujours. Lorsque les oiseaux s'envolèrent vers leurs
contrées exotiques et que l'orgue se tut, l'église redevint glacée. Les vieilles paroissiennes chapeautées de
feutres noirs sur lesquels étaient piquées des ailes de corbeaux se retournèrent et levèrent un regard terrifié
vers la tribune. Elles ne semblaient pas s'être encore accoutumées à cette marée de sons. Comment une
paroisse aussi bourgeoise, une église aussi laide et conventionnelle pouvait-elle abriter une tentative aussi
insolite ? Lorsque les paroissiennes s'égaillèrent, je m'adressai au bedeau et lui demandai le chemin qui
menait à l'orgue. Je voulais dans l'instant connaître le « curieux bonhomme », car c'était lui, dont ma cousine
m'avait parlé. Le gardien de l'église me répondit à voix basse qu'il était impossible de le voir sans avoir pris
rendezvous par écrit.
Le soir même, j'écrivis à Olivier Messiaen, et reçus par retour une réponse très aimable, sur un morceau de
papier jauni, qui me fixait un rendez-vous dans les jours suivants, à la Trinité, devant la porte menant à
l'escalier de l'orgue.
Je m'attendais à rencontrer un homme très jeune et plutôt « zazou ». J'en étais restée aux compositeurs
d'avant-guerre, à l'élégance d'un Désormière, à l'excentricité d'un Varèse. Je me trouvais devant un homme
d'église, sans âge, le front dégarni, avec des lunettes, portant une immense serviette, très lourde, qu'il n'a
jamais quitté depuis. Comme il faisait toujours très froid, il portait ce jour-là un béret, un cache-nez violet
des mitaines. Après un bonjour timide, rapide et embarrassé, il prit son trousseau de clefs, et ouvrit
soigneusement la porte d'un escalier en colimaçon menant à l'orgue. Cet escalier donne sur le square, de
sorte que, le vent s'engouffrant de toutes les ouvertures à la fois, nous nous trouvions dans un tourbillon qui
augmentait à chaque étage. Arrivés au cinquième, Messiaen tira une seconde clef pour m'in troduire dans
une sorte de réduit sombre. Devant un crucifix, il
258
.
s'agenouilla et pria ; s'étant relevé il tira une troisième clef qui nous permit d'accéder à l'orgue. II me fit
asseoir à ses côtés sur le banc de l'instrument. La conversation s'engagea à voix basse. II était visiblement
intimidé. Sa figure s'éclaira lorsque je lui exposai le but de ma visite. Une commande ? II s'épanouissait.
Une chose le préoccupait cependant. Les concerts de la Pléiade prendraient-ils en charge les frais de copie
d'une œuvre nouvelle ? Il me proposa une œuvre inédite qu'il venait de terminer, après qu'il avait été libéré
de son camp de prisonniers. C'était une œuvre pour deux pianos, intitulée Les Visions de l'amen.
Pouvait-on entendre cette œuvre ? Où ? Je ne disposais alors que d'un piano droit... II proposa de jouer
l'œuvre à quatre mains avec une de ses élèves. Il fixa une date sur son calepin, nota mon adresse. J'en parlai
alors seulement à André Schaeffner qui ne connaissait pas Messiaen mais qui, après une rapide enquête dans
les milieux de la musique, m'affirma que je m'étais fourvoyée, et que nous allions nous ridiculiser. Ses
informations étaient très précises, du reste confirmées par Désormière. Il s'agissait d'un musicien
épouvantable...
M'étant fort avancée auprès de Messiaen, dont j'avais entendu l'improvisation qui m'avait subjuguée,
j'insistai pour que Schaeffner assiste à l'audition des Visions de l'amen, à laquelle Gaston Gallimard était
bien entendu convié. Le couvre-feu ayant lieu à dix heures, la réunion avait été fixée à sept heure trente.
L'œuvre durait une heure vingt.
Ce soir-là, il neigeait. Nous étions réunis après un frugal repas, mal disposés à trouver l'œuvre géniale,
influencés par les avis recueillis par Schaeffner. Messiaen n'arrivait pas, Schaeffner faisait des plaisanteries
m'accusant d'introduire la musique liturgique dans les concerts qui se devaient de révéler des œuvres
audacieuses et modernes. II faut dire qu'aucun de nous n'était très respectueux de la religion et qu'une sainte
horreur des curés avait toujours été manifestée aussi bien dans ma famille de libres penseurs que par le
surréaliste dont je partageais la vie, ainsi que par Gaston, qui, bien qu'ayant vécu dans l'ombre de Jacques
Copeau pendant longtemps, « mangeait du curé » lui aussi assez facilement.
C'est dans cette ambiance aussi peu propice que possible qu'ar259
rivèrent les deux interprètes. Messiaen avait le nez et les mains rouges (il a toujours souffert du froid). Une
petite fille, qui n'était autre qu'Yvonne Loriod, le suivait. Elle portait des lunettes et des boudes en tire-
bouchon très noires qui se répandaient sur un gros chandail laine. Ses bottes en caoutchouc blanc, maculées
de boue, faisaient flic floc sur le tapis du salon. Je leur offris un bouillon qui fut avalé d'un trait. Ils s'assirent
devant le piano après avoir encore soufflé dans leurs doigts. Messiaen annonça d'une voix triste Les Visions
de l'amen. Schaeffner leva les yeux au ciel, et regarda sa montre, se disant qu'il en avait pour un bon moment
à s'ennuyer.
Très vite les visages se firent sérieux, tendus, les regards des uns et des autres se levèrent en direction des
pianistes. Schaeffner mit ses lunettes et s'approcha pour tourner les pages. Nous suivions la partition avec
difficulté en raison de la réduction à quatre mains qu'ils avaient miraculeusement réussie. Ces quatre mains
se déchaînèrent, en particulier dans les derniers mouvements.
Lorsqu'ils plaquèrent les derniers accords, il y eut un très long silence. Messiaen restait cloué devant le
piano, la tête un peu baissée, les mains sur ses genoux. L'élève ne bougeait pas non plus. Plus tard il me dit
qu'il avait cru que nous détestions son œuvre, inquiet du jugement de cet aréopage intime qui pouvait dans
une certaine mesure être déterminant pour la suite immédiate de sa carrière.
Notre réaction fut au contraire si enthousiaste qu'un large sourire éclaira le visage de Messiaen et de son
élève Yvonne Loriod dont les yeux pétillaient derrière les verres de ses lunettes. Les Visions de l'amen est
une œuvre ardue, même de nos jours. Il fallait être averti musicalement, ou touché, pour en mesurer la
grandeur. Je poussai un soupir de soulagement. L'improvisation à l'orgue qui m'avait littéralement
commotionnée ne m'avait pas trompée. Nous étions bien en présence du grand musicien dont j'avais eu la
révélation dans l'église de la Trinité.
Lorsque j'annonçai aux musiciens de notre entourage que Messiaen était inscrit aux concerts de la Pléiade,
ce fut un tollé.
Poulenc esquissa en pouffant de rire la silhouette d'une nonne les bras croisés sur son ventre chantant un
Ave Maria ; Sauguet haussa légèrement les sourcils ; Désormière, qui avait facilement le nez en l'air,
prit une expression chagrine. Je poursuivis ma démarche, décidée à la mener à bien contre vents et marées.
La première audition eut lieu le 10 mai 1943 devant un auditoire particulièrement averti et intéressé. Sur les
documents, on peut reconnaître Paul Valéry, Poulenc, François Mauriac, Jean Cocteau, Jean Paulhan, G.-H.
Rivière, Roland Manuel, Charles Dullin et un tout jeune homme qui suivait Messiaen de près, Pierre Boulez.
Messiaen, pontilleux sur la manière dont ses œuvres sont présentées, avait rédigé de sa main le texte du
programme.
Le soir de ce concert mémorable, Jean Cocteau déposa chez moi un livre de lui qui venait de paraître, La
Crucifixion, avec cette dédicace : « A Denise, à Roland, amis des hauteurs, avec ma tendresse, Jean. »
Frappé par cette œUVre qui semblait être à l'opposé de ses goûts, Jean sentait toujours l'importance des
choses, où qu'elles se trouvent. Chacun s'évadait comme il pouvait de la pesanteur des temps et cherchait les
« hauteurs » s'il ne pouvait atteindre les cimes.
Messiaen m'autorisait à assister à ses côtés à ses improvisations du dimanche matin. Je m'y rendis souvent.
Lui ayant demandé une autre œuvre pour l'année suivante, il me proposa Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus,
pour deux pianos. J'aurais préféré une œuvre pour orchestre. De lui-même il m'écrivit le 4 octobre 1943 : «
Je désirerais vous parler. Il me semblerait regrettable de renouveler une expérience qui a été un succès, je
préférerais vous donner une œuvre plus large... » Ce furent Les Trois Petites Liturgies de la présence divine.
Si les concerts de la Pléiade avaient pu se monter rapidement, il n'en était pas de même pour nos projets de
films. Nous attendions toujours les autorisations de tournage pour Le lit à colonnes et pour Lettres d'amour,
un charmant sujet de Jean Aurenche, ces deux films devant être tournés à la file, l'un par Roland Tual et
l'autre par Claude Autant-Lara.
Dominique Drouin, un matin, nous dit négligemment que nous ne figurions pas sur une « bonne liste », ni à
Vichy ni ailleurs, c'est-à-dire à la Propagandastaffel.
« La bonne liste ? dit Tual, c'est celle des collaborateurs, alors bien sûr que nous n'y figurons pas ! »
Nous continuions de vivre dans l'inconscience. Nous savions depuis 1941 qu'il existait des camps de
prisonniers politiques, mais on n'avait pas parlé de grandes rafles ni d'extermination. Les rafles allaient
commencer en 1942.
Le 2 février 1942, je trouvai dans mon courrier le scénario définitif de Jean Aurenche ainsi qu'une lettre, qui
m'était adressée, du Comité d'Organisation du Cinéma Français. On m'informait que j'étais sur une liste
noire, et qu'en conséquence nul permis pour la zone libre ne pouvait m'être accordé.
Cette fois, nous savions à quoi nous en tenir. Notre inscription sur une liste noire signifiait bien que nous
étions surveillés. Nous n'en parlâmes pas à nos collaborateurs, et rien ne changea apparemment dans notre
comportement ; cela pesait cependant très lourd sur nos têtes.
Lorsque les autorisations nous furent délivrées, nous tournâmes aux Buttes-Chaumont et en extérieurs. Nous
étions très entourés d'amis qui avaient besoin de travailler et dont la plupart étaient juifs. Pour eux, travailler
quelques jours dans la figuration les sauvait de la faim. Nous les gardions le plus de temps possible dans les
films, mais, nous sachant surveillés, nous étions obligés parfois d'écourter leur engagement, de peur qu'un
dénonciateur parmi les figurants ne les fasse repérer. Nos amis proches devinèrent nos craintes et nous leur
en sûmes gré ; d'autres, moins confiants, n'ont pas compris nos appréhensions.
Pendant ce temps, Henri Langlois poursuivait la mission qu'il s'était donnée : sauver le plus grand nombre de
copies des films que les Allemands recherchaient pour les détruire.
Henri manquait d'argent pour transporter ces copies, les cacher, souvent en dehors de Paris. J'eus l'idée que
L.-E. Galey, alors directeur du Centre du Cinéma, pourrait l'aider et même lui accorder une petite
subvention.
J'amenai Langlois chez L.-E. Galey, qui en effet lui alloua une très petite somme qui allait singulièrement
l'aider, mais aussi officialiser la Cinémathèque qui, jusqu'alors, avait une existence clandestine et non
reconnue.
Dans sa cave, sous son lit, chez des copains aussi, Langlois avait amassé une grande quantité de copies de
films interdits. Souvent, pour nous récompenser de garder ces films, Langlois organisait pour une dizaine de
personnes des projections de productions américaines dont nous étions sevrés. Ces projections avaient lieu
dans la petite salle du 44, avenue des Champs-Elysées, le projectionniste étant un homme sûr. Langlois
devait nous projeter un film que nous aimions tous, Les Damnés de l'océan, de Joseph von Sternberg, et
nous nous réjouissions. C'était la fête. Nous oubliions tous les risques qu'une telle projection pouvait nous
faire courir. Cela peut paraître aujourd'hui exagéré, voire ridicule, mais une projection pouvait entraîner,
après vérification d'identités, une arrestation.
Au jour dit, assis dans la salle, un peu en avance, nous attendions Langlois, qui était toujours en retard.
Comme il devait aller chercher la copie dans quelque lieu secret, nous ne nous inquiétions pas trop...
Entendant enfin un bruit de pas, nous nous précipitâmes pour nous trouver en présence de deux Allemands,
du type policier, gants noirs et manteau de cuir. Ils entrèrent, inspectèrent la salle, jetèrent un coup d'œil
dans la cabine de projection comme s'ils cherchaient quelqu'un ou quelque chose, et s'en allèrent sans avoir
prononcé un mot. Nous n'en menions pas large, craignant qu'ils n'aient intercepté Langlois dans le hall de
l'immeuble.
Quelques instants plus tard, Langlois apparut, essoufflé, portant une pile de boîtes. Il était en nage, s'excusa
de son retard dû à une panne d'électricité dans le métro (cela arrivait quotidiennement). Avant de faire
charger la première bobine, l'un de nous s'assura que les Allemands étaient bien partis.
On chargea la bobine, la salle s'éteignit. Sur l'écran, au lieu du sigle Paramount, nous vîmes apparaître celui
de Gaumont actualités, puis le titre du film Voyage de M. Thorez en Afrique du Nord. Stupéfaction et
réaction immédiate, nous nous levâmes en faisant signe au projectionniste de stopper.
Si le risque pris par Langlois de transporter une copie de film américain en côtoyant les soldats allemands
voyageant dans le métro était déjà grand, il devenait immense s'il s'agissait d'un film politique sur le sujet
brûlant du communisme.
Langlois, renversé dans son fauteuil, riait à gorge déployée. A force d'interchanger les étiquettes de boîtes
pour que personne ne s'y retrouve, sauf lui, c'était lui-même cette fois-ci qui ne s'y était pas retrouvé.
263
A l'heure du couvre-feu, Langlois, comme les autres, restait souvent coucher chez des amis. Un soir, s'étant
attardé, il dut coucher par terre chez un camarade. Ayant eu froid pendant la nuit, il s'était enroulé dans le
tapis, comme une crêpe ; seule sa tête dépassait, posée sur un oreiller un peu dur fait d'une boîte de pellicule
précieuse entre toutes... Il dormit, paraît-il, paisiblement.
A la même époque nous voyions souvent le poète Robert Desnos. Roland Tual entretenait avec lui une
amitié tendre et poétique, depuis le temps déjà lointain de la révolution surréaliste. « Même les
bonnes femmes n'ont jamais réussi à nous brouiller », disait Robert en éclatant de rire.
En 1941, Robert Desnos avait une activité avouée et régulière dans le journal Aujourd'hui. Cela nous
surprenait, mais il trouvait là des informations qui lui étaient nécessaires pour une tout autre activité qui
l'obligeait souvent à s'absenter. Il avait toujours eu besoin d'argent, mais, à cette époque, il lui en fallait
davantage.
Nous faisions de notre mieux pour l'aider en lui commandant des travaux (Le lit à Colonnes ou Monte
Cristo), même si ces travaux ne devaient pas servir. En 1942, il part pour quelque temps en Normandie.
Il écrit à Tual : « Tu ne t'attends pas à ce que je te fasse une description des bocages et des prés ? Ils sont
verts comme d'habitude... »
Rentré de ces vacances brusquées, il reprend son travail à Aujourd'hui et m'écrit. On sent bien que l'argent
qu'il nous demande est destiné à une affaire sérieuse et nous lui envoyons nar retour ce qu'il demande.
Le 30 juin de la même année, il nous parle d'une scénario qu'il a en tête sur les milieux de la radio. Nous
avons d'autres productions en cours, mais nous l'engageons à écrire un synopsis. Il passe souvent, sans
prévenir, place de la Madeleine. II s'installe dans un bureau où personne ne viendra le déranger et il rédige là
un courrier secret.
Avec Robert, la conversation n'en est pas une, c'est une suite de cocasseries coupées de rires bruyants. Il a
gardé, malgré de graves préoccupations, une apparence d'insouciance, une liberté totale d'expression.
Au début de mars 1943, il avait terminé un premier jet de son scénario intitulé Bonsoir Mesdames, Bonsoir
Messieurs, et nous le remit. Il venait, la veille, d'assister à une lecture de la pièce de Picasso, Le Désir
attrapé par la queue, chez des amis. Il a beau aimer Picasso comme homme et comme peintre, il trouve sa
pièce épouvantable, ridicule. II imite la lecture faite par Picasso, avec son accent, lisant avec conviction un
texte qui se voudrait surréaliste. « C'est le comble ! lui qui a toujours craché sur nous... », dit-il en se tapant
sur les cuisses. « Eh bien, à la fin, je me suis mis à "hennir", tu m'entends ? à hennir, et cela a scandalisé tout
le monde, sauf Picasso qui s'est mis à rire lui aussi... »
Depuis l'Atelier (Antigone) et le ballet Mercure, jamais je n'avais revu Picasso. Je mourais d'envie d'aller un
jour dans son atelier. « Malgré le "hennissement", je peux arranger ça, c'est très facile ! » me dit Desnos, qui
m'envoyait quelques jours plus tard la lettre suivante datée du 8 mars 1943 .
Chère Denise,

Voici une petite note pour la comptabilité. J'espère qu'elle est assez claire. II est très important qu'on la
suive, car autrement nous serions embêtés pour les déclarations d'impôts. Je vous téléphonerai pour aller
voir Picasso un matin de cette semaine.
Je dois d'ailleurs dîner mercredi avec Roland et téléphonerai le matin pour confirmation.
Finalement, je téléphonerai tout à l'heure.
Bien Amicalement
Desnos. »
Je ne pensais pas qu'il se serait rappelé sa promesse, mais Robert avait l'amitié attentive. C'est par un matin
brumeux, humide et froid que, du Palais-RoyaI, nous nous rendîmes à pied, traversant le pont des Arts,
jusqu'à la rue des Grands-August1ns. Picasso habitait alors le grand atelier que Barrault avait appelé son
grenier et où Desnos, moi et beaucoup d'autres avions des
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souvenirs : les représentations de mime avec Jean-Louis et Decroux, et plus tard celles du groupe Octobre
avec Loup Bonin et ses compagnons. Ce local est admirablement poétique.
Desnos me précédait dans la montée de l'imposant escalier xvrr. La porte donnant sur le palier était
entrouverte, mais, par politesse, Desnos sonna. Comme personne ne venait à nous, nous entrâmes dans
l'atelier. Dos à la porte, Picasso travaillait. II ne tourna même pas la tête lorsque nous nous approchâmes de
lui, mais il fit signe à Robert de prendre un siège. Il poursuivait visiblement une idée qu'il ne pouvait
interrompre, de peur de perdre le fil.
Le sol était jonché de dessins. Il tenait dans sa main gauche un bouquet noir et dur de fusains. Devant lui, sur
un chevalet assez grand, des feuilles blanches étaient punaisées. II dessinait avec frénésie et arrachait avec
une sorte de fureur les feuilles qu'il jetait à terre les unes après les autres.
Le sujet qu'il reprenait sans cesse était un cabri. D'un dessin à l'autre, on voyait s'affiner la ligne du cou, l'œil
s'ouvrait, se refermait ou s'allongeait, l'oreille tout à coup dressée retombait dans le dessin suivant. C'était en
soi un spectacle prodigieux auquel nous assistions, muets, fascinés. L'aisance du dessin, la multiplicité des
inventions, des lignes qui s'épuraient sous nos yeux jusqu'à l'ellipse, tout cela tenait de la magie.
Nous sentait-il — collés au mur, sans bouger, muets pour ne pas le distraire de sa pensée — participer par
notre silence à cet extravagant jaillissement qui dura plusieurs heures ? Je pense plutôt qu'il nous avait
oubliés. A un certain moment, il sembla avoir atteint son but, et plusieurs dessins qui nous parurent presque
semblables s'empilèrent à ses pieds. Il s'arrêta net dans une position de pantin cassé, disloqué par l'effort,
comme un coureur qui s'affale au bord de la piste après une course folle.
Il se laissa tomber sur un fauteuil assez bas, ramassa sans se relever (en choisissant très vite) les dessins qu'il
voulait conserver, écarta un grand nombre d'autres, qu'il froissa, et se retournant vers nous, il en tendit deux,
un à Robert, un à moi, toujours sans dire un mot, puis il se releva, en punaisa quelques-uns au mur. Un grand
silence s'établit qui n'était plus rompu par le crissement des fusains ni par le rythme de son travail. Ce
silence signifiait que nous devions partir ; il éprouvait le besoin de rester seul.
Nous sortîmes sans bruit, en balbutiant des mots qu'il n'entendit pas. Nous nous retrouvâmes sur le palier,
saisis par un immense courant d'air glacé. Au moment où nous arrivions en bas de l'escalier, la porte de
l'atelier se rouvrit et sa voix décuplée par l'écho cria : « Robert ! il faut venir me voir un autre jour avec ton
amie... » II s'était réveillé de cet état second dans lequel nous l'avions surpris. II nous avait hypnotisés, nous
aussi.
Dans la rue, notre dessin à la main, nous mourions de faim, de froid, comme si nous sortions de transe. Nous
nous engoufframes dans un bistrot, qui devint plus tard Le Catalan. Je crois que c'est la dernière fois que
Picasso vit Robert Desnos.
En rentrant, je racontai à Roland notre visite à Picasso. Il alla chercher une lettre de Miró et me lut ce qui
suit :
« Quand je peins, je caresse ce que je fais, et l'effort de lui rendre une vie communicative me fatigue
énormément. Parfois, au bout de ma séance de travail, je me laisse tomber dans un fauteuil, épuisé, comme
après l'acte sexuel de faire l'amour ! Excusezmoi, cher ami, de cette crudité de langage dont je m 'exprime
(sic), mais je ne trouve pas d'autres mots. »
(Daté 1922)
En 1943, nous n'avions pas encore trouvé le sujet à la fois original et dramatique qui puisse être tourné dans
ces temps troublés, lorsque Robert Bresson nous téléphona. Sous un calme apparent qu'il affiche en toutes
circonstances, sa voix était angoissée. Il insista pour nous voir le jour même. Le film qu'il devait commencer
quinze jours plus tard pour la société Pathé venait d'être annulé. Pathé abandonnait le projet définitivement,
le trouvant trop hasardeux, pas commercial : « C'est un sujet religieux, pathétique, qui se passe entièrement
dans le couvent de "Béthanie" L'histoire originale est d'un père dominicain. C'est un sujet peu public,
naturellement dangereux de ce fait », ajoute-t-il simplement.
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Je tenais l'écouteur, nous nous regardâmes Tual et moi, et, a priori, nous n'avions pas l'impression que cela
pourrait être un film pour nous. Pour nous appâter il ajouta : « Le titre est très banal : Anne-Marie. »
Par politesse, nous rassurâmes que nous lirions le script le soir même, mais il dut sentir au ton de Roland
Tual qu'il manquait d'enthousiasme. Avant de raccrocher il murmura d'une voix blanche : « Le dialogue de
Giraudoux est admirable. »
Le nom de Giraudoux accolé à celui d'un père dominicain nous Intrigua. Bresson déposa le script rue de
Beaujolais. Tual se jeta dessus. Je guettais ses réactions sur son visage, surprise qu'il ne fasse aucun
commentaire, aucune critique, ce qui ne lui était pas habituel. Sans un mot, il referma le manuscrit et me le
tendit. Cette attitude était si peu conforme à sa manière que je me jetai à mon tour sur le script. Lu d'une
traite, je le terminai bouleverSée : l'émotion de Tual, je l'éprouvais moi aussi.
A n'en pas douter, nous nous trouvions devant un scénario exceptionnel. Robert Bresson l'avait écrit d'après
une histoire que le R.P. Bruckberger lui avait donnée à lire. Bresson en a fait un film d'auteur, « son film »,
qui sera son premier long métrage.
Nous connaissions Bresson depuis longtemps, alors qu'il travaillait avec Corniglion-Molinier à un court
métrage humoristique. Pas un instant nous n'avions mis en doute ses qualités pour réaliser son film, mais il
fallait cependant avoir une certaine imagination, un certain flair et le goût du risque pour le lui confier. Il
avait su convaincre Jean Giraudoux d'écrire les dialogues et cela fut très important, car l'éclairage qui
illumine l'histoire évitait la convention.
Le R.P. Bruckberger écrivait dans la préface du livre publié par la NRF, sous le titre Le Film de Béthanie :
« Giraudoux s'est peut-être porté à lui-même un défi en acceptant d'écrire les dialogues du film de Béthanie.
Un sujet explicitement religieux est unique dans toute son œuvre...
Giraudoux nous quitte en nous laissant ce jeu du
268
crime et de la grâce, le subtil et poétique dialogue du film de Béthanie.
11 a admiré en Béthanie ce refus du mal qui l'obsédait lui-même, le triomphe surnaturel de l'amour sur
l'infirmité et la malice humaines. »
Il n'est pas douteux que la qualité, la fraîcheur et la simplicité des répliques, leur violence, leur
dépouillement apportent au sujet un équilibre qui permet d'abord au lecteur et ensuite au spectateur de
pénétrer dans un monde spirituel par des chemins qui semblent aisés, naturels, alors que le
sujet du film ne l'est pas. Le voici tel que le résume le R.P. Bruckberger •
« Le scénario nous introduisait au sein de cet ordre admirable de Béthanie que le père Lataste a
fondé en 1862 et dont le but — Béthanie est à cet égard significatif — est de "ressusciter" les âmes
perdues. Les religieuses qui appartiennent à cet ordre recherchent avidement les êtres déchus et elles
vont jusque dans les prisons cueillir les voleuses et les criminelles à qui elles proposent, à la fin de
leur détention, l'hospitalité du couvent. Les ' 'réhabilitées" sont ainsi mêlées aux sœurs de Béthanie — les
"réhabilitantes" — et vivent exactement la même vie qu'elles : la thèse soutenue par le Père Lataste est que
le bien l'emporte sur le mal, que la pureté est contagieuse et non la corruption. »
Tual donna immédiatement son accord à Bresson et traita la reprise des droits avec Pathé qui, trop heureux
de trouver un « jobard » pour reprendre un film aussi dangereux, ne souleva aucune difficulté.
Jamais affaire de film ne fut traitée avec autant de célérité. Bresson nous avait donné les noms des
interprètes qu'il avait envisagées mais nous ignorions qu'il s'était formellement engagé vis-à-vis d'elles.
Celles-ci étaient des amies personnelles à nous : Valentine Tessier pour la prieure, Élina Labourdette pour
Anne-Marie ; il avait pris aussi un engagement avec Ginette Leclerc pour le rôle de la criminelle. Cette
distribution ne nous semblait pas du tout convenir au film, ce qui souleva au départ un véritable conflit entre
Bresson et nous.
Pour nous convaincre, il nous projeta les essais qu'il avait faits — ce qui nous confirma dans notre opinion.
Bresson nous connaissait assez pour savoir que ce n'était pas un caprice de producteur pour imposer une
actrice, et que nous ne recherchions que la qualité du film.
Le R.P. Bruckberger dit quelque part que Bresson était détesté des actrices. Ce n'est pas si simple, c'est
même inexact. Bresson n'aime pas les acteurs qui ont, avec le métier, acquis des moyens et des tics qu'il est
souvent difficile de leur faire perdre. Bresson a prouvé dans toute sa carrière qu'il obtient de meilleurs
résultats avec des artistes neufs, des visages inconnus auxquels il peut inculquer l'idée qu'il s'est faite de ses
personnages. Les acteurs ont besoin d'être aimés, aidés, respectés, mais Bresson n'a que faire de leur
sensibilité. Il suit avec une rigueur implacable un chemin bien à lui, c'est pourquoi ils sont mal dans leur
peau en sa présence, sans pour autant le détester.
Nous lui demandâmes de faire de nouveaux essais. De ceux-ci, trois actrices se détachèrent : Renée Faure,
Mme Sylvie, Jany Holt.
La mystérieuse rencontre entre le mot, le ton d'un auteur et le timbre de la voix d'une interprète se produisit.
La parole chaude, pathétique, grave, contestataire et noble de Renée Faure s'élevait, Jany Holt, farouche,
hostile et coupable lui répondait. La présence, les yeux, de Mme Sylvie et son ton bourru faisaient le reste.
Au moment même où nous nous mettions d'accord avec Bresson sur la distribution, la porte de notre bureau
s'ouvrit et le R.P. Bruckberger fit son entrée, bruyante (à son image). Je reconnus alors le père blanc que
j'avais rencontré aux côtés de Georges Bernanos dans le café de Toulon et dont je n'avais pas retenu le nom.
Sa position particulière dans l'ordre des Dominicains lui donnait une certaine liberté d'action et lui permettait
de s'intéresser
270
à beaucoup de choses, notamment au cinéma. Il avait un titre qui m'a toujours étonnée, il était « gyrovaque
Pendant les réunions, au cours desquelles on modifiait quelques scènes en fonction de la nouvelle
distribution, il trouvait que Tual et moi avions une approche un peu trop parpaillote et rigide, mais que cela
n'était pas un mauvais ingrédient pour équilibrer le catholicisme du sujet. Sa liberté d'expression, son goût
pour le cinéma, la bataille qu'il menait dans la Résistance nous plaisaient.
Très enthousiaste de ce film, il prétendait que l'Église aurait les yeux braqués dessus et qu'il ne serait peut-
être pas inintéressant que nous rencontrions ses supérieurs, leur point de vue, leur soutien, pouvant être
précieux.
Un déjeuner fut organisé chez nous, rue de Beaujolais, non sans mal, car Giraudoux habitait alors en zone
libre, à Cusset, les pères dominicains dans le Midi, le R.P. Bruckberger « gyrovaquait » dans les maquis, ce
qui rendait la rencontre difficile.
La réunion dura plus de cinq heures. Les pères, au nombre de quatre, étaient très enjoués. Ils virevoltaient
dans leurs robes blanches en fumant la pipe, manifestant bruyamment leur intérêt pour le film auquel ils
attachaient en effet de l'importance. Dans un coin, Giraudoux parlait peu, d'une voix basse un peu
compassée ; c'est lui qui avait l'air d'un ecclésiastique face aux autres. Le R.P. Toulouze avait des yeux et
des mains qui le faisaient ressembler à Braque.
Après avoir longuement porté sur film, la conversation s'éleva et atteignit bientôt les cimes. Lorsque nos
invités redescendirent sur terre, je demandai si les couvents pourraient nous prêter des costumes car il n'était
pas possible de trouver assez de tissus de laine pour en fabriquer autant : « Les bonnes sœurs ont dans leurs
armoires de quoi faire dix films ! » répondirent les pères.
Un dominicain, le Père Florent, spécialiste du chant grégorien, serait chargé d'écrire la musique. II habitait le
couvent du faubourg Saint-Honoré où il travaillait, toute la journée. Très souffrant, il nous indiqua un de ses
élèves, Jean-Jacques Grunenwald, qui écrivit la musique du film.
La prieure du couvent de Béthanie exigea que les actrices viennent apprendre à faire la « venia », geste de
contrition qui les fait se jeter en avant face contre terre, les bras en croix.
Malgré leur souplesse et leur métier, Renée Faure et Jany Holt trouvèrent ce mouvement très difficile à
exécuter. Sans doute faut-il avoir la foi pour y apporter l'élan nécessaire.
Giraudoux vint à Paris plusieurs fois pour récrire des répliques en fonction de la nouvelle distribution. Il
aimait l'hôtel de Beaujolais qui donnait sur le Palais-royal ; il était ainsi notre voisin, ce qui facilitait le
travail. De la gare de Lyon, le plus souvent accompagné de son chien Puck, un grand caniche marron, il était
obligé d'utiliser un vélo-taxi, le métro lui étant interdit. Sa valise était lourde : deux manuscrits, le script et
quelques chemises. Il la faisait arrimer sur le porte-bagages du cycliste puis se glissait dans le pousse-pousse
de guerre, Puck blotti sur ses genoux. Tassé sous le poids de son chien, Giraudoux voyait entre les deux
oreilles de Puck le dos courbé du cycliste, ses muscles tendus par l'effort.
« Je suis un faible, disait-il, je finis toujours par prendre un de ces "véhicules", bien que j'aie décidé dans le
train que je viendrais à pied jusqu'ici. » Comme pour se rassurer lui-même il ajoutait : « Heureusement que
le terrain est plat depuis la gare de Lyon, mais imaginez qu'il faille monter la colline de Chaillot, ce serait
insupportable ! » II s' abîmait dans des réflexions sur la condition humaine, sur l'humiliation qu'il ressentait
doublement pour cet homme qui le traînait et pour lui-même d'avoir à se faire traîner. Le chien, qui se faisait
traîner par l'homme, augmentait son malaise. Il n'employait jamais le mot « vélo-taxi ». Arrivé devant l'hôtel
de Beaujolais il donnait un triple pourboire à l'homme, qui n'en comprenait pas la raison, mais qui le
remerciait, la casquette à la main. Giraudoux s'engouffrait dans le petit hall glacé.
Ces séjours ne lui déplaisaient pas. Il savait que Berthe confectionnait à Puck des pâtées qu'il ne pouvait lui
offrir en zone libre. Attendri, les yeux plissés, souriant, Giraudoux regardait Puck avaler ses grosses soupes.
Levé tôt le matin, il sortait pour se réchauffer et faisait le tour du Palais-Royal dès que les grilles de celui-ci
étaient ouvertes. Puis il remontait dans sa chambre, tenant à la main un broc d'eau chaude. Pour écrire, il
installait sur sa table, tout près de lui, un petit bol dans lequel il trempait ses doigts afin de les dégourdir.
Vers onze heures, ayant fini une partie de son travail, il partait dans Paris effectuer une de ses promenades
mystérieuses qu'il gardait secrètes, pensant à l'urbanisme ou à la destruction de la ville...
« Aujourd'hui, j'ai été par là », disait-il en indiquant de la main le Louvre. Ou bien, montrant le Sacré-Cœur :
« Tout à l'heure, je flânais par là. »
Nous ne parvenions jamais à savoir où il était allé, mais nous avions pris pour habitude de ne plus poser de
questions aux amis sur leurs déplacements.
Il fallait trouver un titre à ce film. Anne-Mane nous semblait par trop banal. De plus, un film de Saint-
Éxupéry avait déjà été intitulé ainsi. C'est Marcel Achard, au cours d'une conversation, qui trouva Les
Anges du péché.
Giraudoux, souffrant, se réinstalla à Paris au moment où nous commencions à tourner. Il vint plusieurs fois
au studio. Le R.P. Bruckberger était souvent sur le plateau, prenant part et même s'immisçant dans la mise
en scène, alors qu'il n'avait aucune expérience. Cela gênait Bresson et créait des incidents dont ils
s'expliquèrent plus d'une fois avec grand bruit, pendant le tournage et après.
Bresson est devenu depuis lors un metteur en scène incontesté, et le R.P. Bruckberger est resté le prêtre
batailleur qu'il était à l'époque : « J'aime la guerre », a-t-il écrit.
Les restrictions d'électricité nous obligeaient à tourner la nuit et nous n'étions pas autorisés à avoir de voiture
pendant le tournage. II faisait très froid. Pour chauffer le studio, on avait allumé de grands braseros auprès
desquels les nonnes venaient se presser entre les prises de vues. Au petit matin, les vedettes, les techniciens,
Bresson et les ouvriers du studio prenaient le métro à la station Botzaris. Là on se réchauffait, les visages
blêmes reprenaient des couleurs. Puis chacun rentrait chez soi, dans le froid.
Jean Giraudoux mourut quelques jours après avoir vu un premier montage du film, mais il n'eut pas la
satisfaction d'assister au succès que Les Anges du péché remportèrent ; pas seulement un succès de prestige,
come celui auquel nous nous attendions, mais un succès qui atteignit ce qu'on appelle le grand public — le
public tout court.

On a souvent dit que nous avions eu beaucoup de chance que Bresson s'adressât à nous pour produire ce
film. Il me semble que, par l'apport personnel de Tual et par notre insistance concernant la distribution des
rôles, par notre audace aussi pour le produire, nous avons grandement servi Bresson pour son premier film
qui constitua un très brillant départ pour lui et une grande satisfaction pour nous.
Ce fut, de toute cette triste période, probablement le film français le plus ambitieux. Le R.P. Bruckberger
écrit très justement •
« La faveur du film auprès du public, particulièrement du public populaire, prouve que l'incantation s'est
produite, et qu'au travers des images sonores la sensibilité du spectateur est blessée d'un trait qui vient de
plus haut que les personnages, décoché par l'ange de Béthanie, qui garde l'esprit de cette congrégation
blanche et noire et qui a veillé d'un bout à l'autre sur la difficile réalisation de cette œuvre...
Le pathétique dialogue de Giraudoux aura suscité quelques Anne-Marie, quelques Thérèse. Ce sont là
personnages fidèles à leur auteur. Leur gratitude l'accompagnera longtemps et lui compose déjà un bagage
précieux et léger qui lui va bien, pour passer les frontières de l'autre monde. »
On dit que les chats, dans une maison, amènent avec eux des enfants. II faut croire que de dicton est vrai, car
quelques mois après avoir sauvé de la Seine un petit chat famélique, j'étais enceinte. Civet, c'est le nom que
nous lui avions donné, était conscient de l'importance qu'il avait prise.
J'étais l'objet de toutes sortes d'attentions de la part de mes amis, mais aussi des commerçants du quartier qui
s'ingéniaient à me nourrir bien. J'engraissais à vue d'œil et de façon si anormale pour ma taille que j'allai
voir le docteur Laënnec, qui conseilla de me faire radiographier. En me tendant son ordonnance, il me
demanda, négligemment, s'il y avait des jumeaux dans la famille.
Je restai interdite. « A la radioscopie on voit très bien les deux têtes ! » me dit le spécialiste. Ainsi j'allais
avoir des jumeaux ! Je repartis accablée.
Colette apprit immédiatement la bonne nouvelle. Je suppose que Berthe avait dû en faire des gorges chaudes
avec Pauline.
Colette s'était hissée de deux étages, s'appuyant sur sa canne ; elle venait m'embrasser pour me féliciter. ElIe
avait apporté avec elle son pendule pour voir si ce serait des filles ou des garçons. J'étais échouée sur le
divan, Civet était étalé sur mon ventre, il avait pris l'habitude de couver, se prenant pour le père. Colette se
pencha sur moi et le pendule commença une ronde folle vers la gauche. A ce moment, des bruits de voix
dans l'entrée retentirent, des rires fusèrent. Je reconnus la voix de Jean Cocteau. Il était venu rendre visite à
Colette, Pauline lui avait dit qu'elle était au troisième, chez moi. Elle n'avait pu se retenir de lui raconter que
j'attendais des jumeaux... En faisant irruption dans la pièce, il pouffait de rire .
« — Ce seront des filles ! lui dit Colette avec une certaine assurance, regarde ! comme le pendule tourne !
— Tu permets ? lui dit Jean en prenant le pendule dans sa main...
Il se mit à tourner furieusement en sens inverse, frénétiquement. — Moi, je vois des garçons ! des garçons !
c'est incontestable ! »
Chacun d'eux avait une idée préconçue, préférentielle, sur le sexe des jumeaux. Cela me rendait perplexe,
car moi, l'intéressée, je n'avais aucune préférence, l'idée ne m'en était même pas venue.
J'aimais tendrement Jean et Colette, mais à cet instant j'aurais voulu les voir au diable avec leur pendule et
leurs prédictions... Mais ils restaient là, et ils parlaient de tout autre chose. Je n'avais qu'une envie, me
trouver seule un moment pour réfléchir à ce qui m'arrivait, et comment j'allais annoncer à Roland qu'il allait
avoir deux enfants au lieu d'un.
Il essaya bien d'en plaisanter quand je lui appris la nouvelle, mais je le sentis faiblir à l'idée de passer par
l'épreuve de me voir accoucher deux fois. Je me fis difficilement à l'idée des jumeaux, qui me ramenait vers
des pensées de mon enfance. Moi, qui avais tant souffert de ne pouvoir apporter ma tendresse à une seule
mère, j'allais donc me trouver devant le problème inverse, je ne pourrais donner ma tendresse maternelle à
un seul enfant. Ce partage me paraissait inhumain. II me fallut de longs jours pour assimiler cette nouvelle
situation.
Les problèmes matériels se posaient de façon contraignante : il allait falloir changer d'appartement (déjà trop
petit pour deux). La sœur de Pierre Brisson habitait rue de Rivoli, au 156. ElIe apprit qu'une locataire très
âgée était décédée dans la nuit. (Personne ne le savait encore, même pas sa propriétaire, Yvonne de
Lestrange...) ElIe me prévint, c'était un appartement merveilleux, admirable, qui donnait sur la colonnade du
Louvre...
Yvonne de Lestrange, la cousine de Saint-Éxupéry, la grande amie de Marc Allégret, de Gide... J'étais allée
plusieurs fois chez elle. J'en parlai à Gaston Gallimard. Il réfléchit un instant : « Mais c'est très facile,
Raymond cherche un petit appartement, si vous lui donnez le vôtre, au Palais-RoyaI, il n'y aura pas de
difficultés ! » Il appella Yvonne de Lestrange à l'instant même. Rendez-vous fut pris avec Mme de
Lestrange, et aussi avec le fils de la vieille dame défunte, pas encore ensevelie. Visiblement, ce dernier
désirait se défaire au plus tôt de l'appartement. Il avait hâte de s'en aller, vivant en zone libre et avait des
raisons personnelles pour y retourner très vite. Nous traitâmes avec lui le rachat de deux ou trois meubles, il
partit, nous signâmes un bail. Nous avions un des plus beaux appartements de Paris, un peu trop grand
même.
Nous étions en juin, les enfants devaient arriver en juillet, « au début », précisa le docteur, très sûr de lui. Il
fallait organiser le déménagement, faire un minimum de travaux. On trouva au studio des pots de peinture
blanche, et deux peintres russes qui n'avaient rien à faire. On les installa rue de Rivoli. J'y allais peu souvent
parce que les ascenseurs ne marchaient pas, et que la distance du Palais-Royal au Louvre me semblait
interminable... J'étais tellement grosse que les gens que je croisais dans le jardin du Palais-Royal ou dans le
quartier s'esclaffaient en me voyant. J'étais dans l'état de grâce des femmes enceintes qui se trouvent très
normales, même plutôt « bien », à leur avantage !
Quand il me fut impossible de circuler, on décida qu'il fallait mieux que je sois à la clinique.

J'arrivai à Boulogne dans une Slota. Les infirmières étaient habituées à voir arriver des femmes enceintes.
Pourtant, je déchaînai parmi ces dames un véritable fou rire tant j'étais énorme, pour ma petite taille.
Ma chambre donnait sur le jardin. Je regardai par la fenêtre et vis avec étonnement que les infirmières
préparaient des feux de bois, sur lesquels elles faisaient chauffer de grandes bassines d'eau chaude. Je
demandai pourquoi : « La clinique est branchée sur le compteur de chez Renault, alors, quand il y a des
alertes, l'eau chaude est coupée ! Nous avons pris la précaution d'avoir tou jours de l'eau chaude, par nos
propres moyens. »
Je me souvins du causse, de l'accouchement de la bergère, et cela me rassura. Néanmoins, c'était moins
poétique que le causse. Je rêvais de la zone libre...
De zone libre, beaucoup de fleurs arrivent... mais comme la lenteur des transports est assez habituelle, on
envoie des fleurs robustes qui tiennent au besoin quinze jours sans eau. Ce sont des glaïeuls. Un glaïeul,
c'est assez joli seul, dans un vase japonais, mais des bottes de glaïeuls, des paniers de glaïeuls, c'est assez
sinistre. Les infirmières trouvent que cela est très beau, et les laissent dans ma chambre, même la nuit,
puisque cela n'a pas d'odeur... elles veulent dire pas de parfum.
Même les Parisiens m'apportent des glaïeuls, parce que les fleuristes n'ont plus que cela dans leurs
boutiques.
Ces enfants se font attendre, les sourcils du docteur Laënnec se froncent, il est soucieux. De jour en jour, on
commence à parler de césarienne, ce qui ne me plaît pas.
Une nuit de bombardements, assez angoissée, l'œil bien ouvert, j'entends la porte de ma chambre s'ouvrir.
C'est une nouvelle, à laquelle mon infirmière fait les honneurs des glaïeuls... J'entends, prononcé avec un
fort accent du Midi : « Oh, bonne mère ! mais c'est une chapelle ardente ! Mon doux Jésus ! »
Ce n'était pas exactement ce qu'il eût fallu me dire à ce moment pour me distraire de mes pensées
pessimistes, mais c'était si excessif que j'éclatai de rire. Les enfants entendirent certainement ce rire, car ils
firent leur apparition le lendemain matin. On leur mit une faveur de couleur pour les différencier l'un de
l'autre, très classiquement. Une nouvelle vie commençait pour moi, deux vies commençaient pour eux.
Raymond Queneau nous envoie son livre : Les maux. C'est un mot à la fois tendre et parisien. Ces enfants
seront dorénavant « Les Ziaux ».
On cherche une nurse, on lit les annonces (qui sont rares), cependant on signale une « spécialiste en jumeaux
». Je me précipite au téléphone ; au bout du fil, une voix d'homme avec un accent allemand prononcé...
J'hésite à continuer la conversation. Pourtant j'entends la voix, qui me dit être suissesse... Ah ! alors, c'est
différent ! En effet, Mlle Schutz est suissesse, elle a un album plein de photos de « deux-par-deux », et des
quantités de certificats. Je l'engage.
Avant d'accepter, elle demande à voir les enfants. ElIe les soupèse du regard, leur tord le nez, trouve qu'ils
n'ont sans doute pas la nourriture qui leur convient, que l'un a les jambes repliées, que l'autre a la tête trop
penchée... Enfin, elle accepte... Heureusement ! Je prends la même Slota que pour l'arrivée, mais il y
a deux personnes en plus, deux petits paquets bien saucissonnés. Par la fenêtre de la voiture, je regarde...
Nous croisons depuis la porte de Saint-Cloud un grand nombre de cyclistes allemands, plus ou moins en
uniformes. Tous ont des branchages et des feuillages sur la tête, sur les épaules. Pensent-ils passer
inaperçus ? Où vont-ils ? Ce n'est pas dans le sens, ni dans l'ordre où je les ai croisés lors de l'exode... Ils s'en
vont en courant, vers leur destin. Ils ont cependant sur leurs porte-bagages des paquets énormes. Ils doivent
rapporter des souvenirs à leur famille !
J'arrive rue de Rivoli, c'est la joie. Fleurs et lettre de Colette. On installe les bébés dans leur
chambre, à côté de celle de Mlle Schutz. Les lits sont blancs, carrés, ils ont un rebord qui est juste de la
largeur de la patte de Civet, qui en fait le tour, et hume les deux enfants. Mlle Schutz a les yeux hors de la
tête : « Un chat ! Avec des enfants ! J'aime mieux m'en aller que de voir ce spectacle-là ! » Je la calme. Je lui
promets qu'elle ne verra plus le chat. Mais pourquoi les chats seraient-ils bannis des chambres d'enfants ?
On m'explique qu'ils sont porteurs de microbes, et qu'au surplus ils ont tendance à rechercher la chaleur des
nourrisons, et s'installent volontiers sur leur cou... Les bébés risquent donc d'être étouffés... J'accepte ces
explications, mais je connais Civet, et je sais qu'il aura raison de Mlle Schutz.
En ce mois d'août 1944, nous vivons suspendus à la radio. C'est extrêmement troublant d'entendre tant de
nouvelles contradictoires sur l'avance des troupes, puis des voix françaises qui parlent sur des postes
allemands qui les contredisent.
Depuis le 16 août, nous entendons parfois des bribes d'émis Sions venues de postes clandestins.
Roland Tual, que les journaux ont toujours passionné, se retrouve dans son élément. Dès le 18 août, sous les
arcades de la rue de Rivoli, un jeune homme vend à certaines heures des exemplaires du Parisien libéré.
La ville bouge, il y a un mouvement extraordinaire aux Halles, à deux pas de chez nous. Les « diables », qui
avaient été soigneusement cachés, sortent de tous les trous, de toutes les caves. Le 18 août, Maurice
Goudeket, n'y tenant plus d'être resté enfermé dans l'appartement si longtemps, dit à Colette qu'il va faire un
tour. II est pris dans un mouvement de troupes, de chars qui s'en vont, et se réfugie dans le jardin des
Tuileries. Il y reste enfermé presque trois jours... Colette est affolée. Roland, comme tous les amis de
Colette, fait le tour des commissariats. On ne le trouve pas... Heureusement, le troisième jour, le 21, les
portes du jardin s'ouvrent. Ce même jour nous achetons Combat, le journal préparé de longue date par Albert
Camus et Albert Ollivier. Le 20 et le 21, il y a eu la « trêve ». J.M. Sert nous a demandé de venir dîner chez
lui. C'est la première fois que je quitte les enfants depuis leur naissance, cela me produit une curieuse
impression. Misia est là, elle a réintégré l'appartement de Sert, qui n'a pas besoin de la réépouser puisqu'il
n'avait jamais obtenu le divorce. Misia fait une drôle de tête. Au fond, il me semble que l'Occupation ne lui
déplaisait pas tant que cela ; elle jouait un rôle. En tant que femme de Sert, elle recevait les diplomates
neutres, et l'influence de Chanel lui mettait pas mal de bêtises en tête sur la politique. Toutes deux étaient
effrayées par ce qui allait suivre.
Le téléphone sonne sans cesse. On se dit les bonnes nouvelles, et les fausses aussi. Paris se met à bouillir.
Dans la soirée du 24, les deux postes marchant sur des ondes différentes, j'entends une voix que je crois
reconnaître sans pouvoir mettre de nom dessus, car il y a longtemps que nous ne l'avons pas entendue. La
ligne n'est pas bonne, parfois même elle est coupée ; mais elle est tout de même assez audible pour entendre
cette voix qui incite tous les curés de France à faire sonner les cloches à toute volée, car Paris va être libéré
dans les instants qui vont suivre. Leclerc est entré en effet par la porte d'Italie. Nous entendons bientôt sous
nos fenêtres les cloches de Saint-Germain-l'Auxerrois, puis celles de Notre-Dame. Le grand rideau noir qui
nous séparait du monde se déchire dans ce bruit de cloches, de gens qui sortent, de portes qui claquent...
Nous passerons toute la nuit sur le balcon en nous tordant le cou, tantôt du côté de la Concorde, tantôt de
l'Hôtel de Ville. Le matin se lève, glorieux, de couleur rose, sur la colonnade du Louvre plus belle que
jamais, et très vite une foule vient démolir la barricade édifiée au coin de la rue du Louvre. Et le premier
char arrive. Il s'arrête rue du Louvre, juste sous nos fenêtres.
Dans ce délire, une angoisse susbiste, celle de retrouver en vie ceux dont nous sommes sans nouvelles
depuis longtemps.
Aussi, de mon balcon, de cet observatoire de la joie populaire, j'assiste à des spectacles pénibles, tel celui
des Allemands, prisonniers dans les grands hôtels de la rue de Rivoli, qui défilent sous nos fenêtres, les
mains levées. L'un d'eux reçoit une pierre lancée de la foule ; ses lunettes tombent à terre, il ne peut les
retrouver, il tombe. La foule se précipite sur lui et le lynche. La colonne continue son chemin. On entend des
coups de feu, on tire des toits.
Il fait très chaud ce jour-là. Les militaires stationnés sur leurs chars ont soif, et la foule, les filles, les gens du
quartier leur apportent des boissons variées. Eux, distribuent des baisers et des cigarettes. Vers cinq heures
du soir, Tual va faire un tour vers la Concorde pour voir ce qui se passe. Moi, je reste à la fenêtre. C'est un
spectacle que nous avons tellement attendu qu'il paraît inimaginable de ne pas y assister. Les enfants
dorment, les volets fermés. Mlle Schutz s'est enfermée avec eux, Berthe et Nam font la lessive. Nam a
imaginé un système exotique : sur un poêle à bois, dont le tuyau passe par un carreau de la fenêtre sur la rue
du Louvre, il fait chauffer de grandes lessiveuses, car les enfants sont changés trois fois par jour.
De grands coups sont frappés à la porte d'entrée. J'ouvre, je me trouve en face de trois FFI armés ; un gros
boucher avec un tablier maculé de sang, un grand couteau pendant à son côté, et deux hommes du quartier.
Ils se répandent dans l'appartement avant que j'aie eu le temps de comprendre. Ils viennent nous arrêter, car
« on a vu, de la rue, que nous tirions des toits, la fumée s'échappait par bouffées d'une fenêtre ». En passant
dans le couloir, je donne un coup de clef à la chambre des enfants et les enferme.
Les FFI sont déjà dans la cuisine, l'un crie à l'autre : « Je le tiens, le Japonais ! » C'est lui, bien sûr, qui tirait
du toit, je l'ai vu ! » A ce moment, je reconnais dans un des trois FFI un jeune garçon qui est le fils d'un
électricien de Billancourt. II me reconnaît également et tente d'intervenir auprès de ses vamarades, mais sans
succès... Je suis prise, saisie par la main du boucher (je ne peux m'empêcher de penser à celui de La Rue
sans joie). Il me fait dévaler les escaliers... Derrière moi, Berthe et Nam. Ce dernier tient ses mains au-
dessus de la tête, de sorte qu'il a l'air d'un prisonnier, coupable pris sur le fait.
Nous passons devant la concierge, qui ne me connaît pas. Je suis arrivée en ambulance et je ne suis jamais
descendue depuis. J'entends qu'elle dit que nous avons un domestique japonais, et que la nurse est
Allemande... Non, elle ne nous connaît pas du tout ! Roland, lui, se promène quelque part du côté de la
Chambre des Députés.
Nous voilà, passant à côté des chars de Leclerc, mêlés à cette foule hostile prête à jurer qu'elle nous a vus
tirer des toits... Nam marche maintenant devant moi, encadré par des FFI, le boucher me tient toujours par la
main... Sous les horions, le groupe se dirige vers le commissariat de police qui se trouve à côté de la mairie,
sur la place Saint-Germain-l'Auxerrois. Ce n'est pas loin, mais c'est une distance que nous ne pourrons
certainement pas franchir sans incident. Je m'enveloppe d'une carapace d'inaccessibilité, une sorte de
placidité qui doit nous permettre d'arriver indemnes jusqu'au poste de police. C'est ce qui se produit. Nous
arrivons dans le tohu-bohu des arrestations, des femmes tondues plus ou moins dénudées, des blessés, des
clochards qui ont trop bu. Il fait sombre dans ce commissariat, je pousse Nam vers le coin le plus obscur,
Berthe le cache avec son tablier. Moi, je ne peux me cacher, j'ai une robe voyante, blanche et imprimée de
dessins de couleur. (La robe que portait Élina Labourdette dans un film.)
La porte du commissariat s'ouvre : un nouvel arrivage distrait l'attention du boucher et des FFI ; c'est une
impressionnante arrivée de gens plus importants que nous. En effet, il s'agit d'une prise. On a arrêté Jacques
Jaujard, au Musée du Louvre dont il est le conservateur en chef, avec ses collaborateurs, ses machines à
écrire, ses fiches, ses notes qui se trouvaient dans les caves du musée. II avait tout un réseau de résistance. Je
lui fais un signe ! Il me répond en levant les yeux au ciel... Il est emmené plus loin. Je reste là, le
commissariat se vide un peu, les agents quittent leur poste. Il y a, à ce moment précis, une sorte de grève de
la police. C'est inespéré.
Dans le cadre de la porte, je vois le visage de Tual, les yeux exorbités. Lorsqu'il est rentré, rue de Rivoli, la
concierge lui a dit que j'étais arrêtée avec le « Japonais » ! . . . Il est affolé. Lorsqu'il me voit, je suis derrière
une sorte de barrière. Il est rassuré. Je lui fais signe de m'apporter un manteau pour cacher cette robe
voyante. Quelques instants plus tard, il revient et nous fait sortir du commissariat déserté par les agents, en
rasant les murs. Nam, Berthe et moi rentrons chez nous.
La nuit commence à tomber.
Ceux qui reviennent sont fêtés, adulés, on reporte sur eux toute l'émotion que l'on a contenue longtemps.
Édouard Corniglion-Molinier, général d'aviation, descend les Champs-Élysées aux côtés de de Gaulle et de
Chaban-Delmas. Il assiste à la messe à Notre-Dame, le 26 août. Le religieux en robe blanche qui les reçoit a
prié le cardinal, collaborateur, de rester chez lui, c'est le R.P. Bruckberger. C'est lui, notre auteur des Anges
du Péché, qui recevra le général de Gaulle.
Le monde est petit.
« Il faut baptiser ces enfants », nous dit-il. Sert insiste de son côté. Tual et moi, nous nous regardons. Et qui
sait si dans notre acceptation il n'y a pas une très vague idée « que cela vaut mieux » ?
C'est à Saint-Germain-l'Auxerrois, autour du baptistère des rolS de France (rien n'est trop beau pour eux),
que le baptême réunit les amis proches. Sert sera le parrain de Christian, CorniglionMolinier, avec sa croix
de la Libération et ses multiples décorations, sera par intérim le parrain de Jacques, René Clair étant encore
aux États-Unis. Les marraines sont toutes les deux très belles : Nadine Allégret et Kitty Lillaz. Le père
Bruckberger officie. II est très gai et trouve ce baptême distrayant. Après le goûter, qui a lieu rue de Rivoli,
il esquisse un petit pas de valse. Colette le regarde, et rit beaucoup.
Il n'y a pas que des rires autour de nous... L'atmosphère est lourde. Roland Tual apprend qu'un mandat
d'arrêt a été lancé contre Drieu. Coup sur coup, nous apprendrons la disparition de Saint-Exupéry, la mort de
Roland Malraux alors qu'il allait être rapatrié. On espère revoir Robert Desnos, on croit qu'il est vivant.
Jacques Terrane a été victime d'une horrible méprise et a été abattu en Libye par un détachement français au-
devant duquel il s'avançait, brandissant un grand drapeau blanc.
Les internés des camps de concentration commencent à être rapatriés. Ils sont dirigés d'abord pour des
examens sanitaires et d'identité à l'hôtel Lutétia. Toutes les femmes de bonne volonté sont invitées à aider
bénévolement à ces multiples examens. Bien que pas très solide encore (je pèse quarante kilos), je me rends
à l'hôtel Lutétia. Il faut avoir le cœur bien accroché pour faire bonne figure, et accueillir des hommes qui
semblent sortir de leurs cercueils. Décharnés, titubants, des regards qui viennent d'ailleurs, en costume rayé
de déporté, ils sont désespérés.
Je fais comme les autres, j'essaye de leur sourire, de les aider à retrouver, qui leur famille, qui un logement,
qui un traitement à l'hôpital. Je suis désignée (pourquoi ?) pour accompagner un détachement de ces
déportés à l'hôpital Bichat. Je fais un trajet en métro dont je garderai toujours le souvenir (il n'y a pas de
voitures disponibles). Des figures fermées et apeurées nous entourent. Je crois même discerner une certaine
crainte d'être en contact avec des gens qui pourraient être porteurs de microbes. Un vide se fait autour de
nous. J'arrive avec mon contingent (six ou huit déportés) jusqu'à Bichat. J'ai le plus grand mal à les faire
admettre dans les services compétents ; j'y parviens cependant, avec beaucoup d'obstination. Je les laisse là.
Au moment où je pars, une infirmière vient vers moi. ElIe a un problème avec deux jeunes femmes,
rapatriées elles aussi, qui ne sont pas malades. ElIe ne peut les faire hospitaliser et il s'agit seulement de
trouver deux lits pour la nuit, car elles doivent repartir le lendemain dans leurs familles. Je réfléchis un
instant et propose de prendre les jeunes femmes chez moi : un grand divan, c'est tout ce que je peux leur
offrir.
Nous prenons le métro. Elles n'ont pas l'air très bien. Je propose de les faire dîner et, lorsqu'elles auront
dormi, qu'elles me racontent leur histoire.
Rue de Rivoli, je leur organise le divan. Berthe leur sert un repas. Je leur souhaite une bonne nuit. Elles sont
gentilles mais sans plus. Elles n'osent pas dire qu'elles souffrent de quelque chose ; durant toute la nuit,
j'entends des allées et venues dans l'appartement ; des bruits de chasse d'eau.
Le lendemain matin, je viens les chercher pour rejoindre le contingent qui doit les accompagner au train.
Nous reprenons le métro. Nous arrivons à Bichat et là, je demande à parler à l'infirmière qui me les a
confiées. Je n'ai ni leur identité ni leur numéro.
L'infirmière en chef arrive. Elle me toise :
« — Qui vous a permis d'emmener chez vous ces deux malades ?
— Madame, on ne savait pas où loger ces deux jeunes femmes !
— Vous avez pris une drôle de responsabilité ! me dit-elle.
— Pourquoi ?
— Elles ont la peste... vous comprenez ? la peste ! »
Je suis très forte, mais j'ai soudain une faiblesse... Ainsi, j'ai apporté la peste chez moi ! A mes enfants ?
Je pense à la tête de Mlle Schutz, elle qui avait si peur du chat ! Mais l'affaire est sérieuse. Je demande à voir
le médecinchef, qui me donne un bon pour faire venir le service de désinfection. Je reprends le métro.
Comment vais-je oser raconter à Tual, à Mlle Schutz, que la peste a pénétré chez nous ?
Je rentre, et ne dis rien à personne. Je suis les consignes des médecins et j'attends, dans les affres, les cinq
jours d'incubation. On a désinfecté sous un autre prétexte, et puis rien ne se passe, parce que c'est la destinée.
Deux jours plus tard, Annabella est là, ravissante dans son uniforme de soldat américain. Elle est là, une des
premières, pour être utile, pour voir comment elle peut aider. Mais elle voudrait voir les centres de déportés.
Elle croit que cela existe, mais elle ne les a pas vus... De bonne foi, je la dirige sur les hôpitaux qui les ont
accueillis, mais, étrangement, cette évacuation s'est faite rapidement, et la chère Annabella n'en verra aucun.
Je ne pense pas qu'elle doute qu'il y en ait eu, mais elle est devenue un peu américaine, et elle aurait aimé
dire : « J'ai vu... » Dès le lendemain, les Américains sont là. Oui, ils ont vu sur place les camps : il y a là les
envoyés des grands journaux, comme Jeff Parsons, du New York Herald Tribune, et des chaînes de radio,
Charles Collingwood, de CBS, Michael Bessie, Norman Krasna, David Schönbrun, Cappa, le célèbre
photographe, puis Marty Gelhorn, qui a épousé Hemingway pendant la guerre.
Corniglion-MoIinier va rentrer bientôt, ramenant de Londres deux copains : David Astor, de l'Observer, et le
poète Stephen Spender. Ils n'ont pas pu trouver de chambres. Ils habiteront donc à la maison, sur les divans.
Un soir, ils ramènent un camarade. C'est un capitaine écossais qui porte un kilt, un énorme béret, et une
paire de moustaches rouges ; il ressemble à une couverture du Punch. Il n'y a plus de divans disponibles ;
tant pis ! il dormira par terre, il en a vu d'autres ! Chaque jour apporte une nouvelle sensationnelle pour
nous, qui sortons de quatre années d'isolement. Les Anglais, qui continuent de camper sur nos divans,
m'invitent à aller passer un week-end à Londres. Cela me paraît tellement merveilleux de pouvoir sortir de
France que j'accepte aussitôt. Stephen Spender pourra me loger chez lui. Nous partirons le lendemain. Nous
prenons le ferry-boat.
Nous arrivons à Londres. Je ne savais pas qu'une telle ville pût être à ce point mutilée, saccagée, en ruines.
Je dépose mes valises chez Spender et je m'en vais déambuler dans la ville. J'ai rendezvous avec David au
Berkeley, il m'amènera dans des endroits qui m'intéresseront... Nous nous retrouvons au clair de lune sur un
tas de ruines en plein Londres, près de Westminster. Déjà des fleurs sauvages, des sortes de digitales, ont
poussé, et la verdure recouvre les éboulis de pierres. C'est très beau, très romantique, très triste.
Londres en ruines est comme un étrange et fantomatique décor shakespearien qui révèle à quel point ses
habitants ont dû souffrir.
Dans cette période qui suit la Libération, l'impression qui domine est le chaleureux sentiment des
retrouvailles. On ressent l'immense besoin de voir les films américains, et les spectacles qui se sont préparés
dans l'ombre. Comme des diables sortant d'une boîte, un groupe de danseurs donne des représentations au
théâtre Sarah-Bernhardt sous l'impulsion de Roland Petit qui crée dans des décors et des costumes de
Christian Bérard un ballet désormais célèbre, Les Forains, sur la musique d'Henri Sauguet. On remarque
dans l'enthousiasme de leur démarche une vitalité retrouvée. C'est une bouffée d'air frais, de visages
nouveaux, de talents incontestables. Quelque temps plus tard, cette jeune compagnie deviendra celle des
Ballets des Champs-Élysées.
Parmi les projections de films, il en est une, particulière, donnée en catimini, dans les bureaux d'un
producteur des Champs-ÉlySées chez lequel on a installé un projecteur seize millimètres : un jeune
Américain, Kenneth Anger, projette son premier film homosexuel. Je suis la seule femme, entourée d'une
nuée de jeunes gens très beaux. Jean Genet est là, la chemise ouverte sur la poitrine, laissant voir une très
grosse chaîne et une médaille d'or. Il annonce à très haute voix qu'il est décoré pour s'être marié récemment
à Marseille, et avoir eu un bébé. La lumière s'éteint sur cette surprenante nouvelle et l'on entend quelques
rires étouffés. Le film aussi est surprenant.
Beaucoup d'œuvres écrites pendant l'Occupation vont voir le jour. Sur de superbes poèmes d'Éluard, Francis
Poulenc a écrit la musique d'une cantate pour double au chœur mixte a cappella Figure humaine. Devant un
public très restreint, Poulenc nous en donne la primeur. II est au piano, le chanteur Pierre Bernac tourne les
pages. Paul Éluard et sa femme Nush sont là également. A la fin de la soirée, Jean Cocteau a pris des
croquis. Éluard écrit sur la partition que m'a donnée Poulenc : « A Denise et Roland Tual en souvenir de la
première audition chez eux, au cœur plaisant de l'amitié, 21 décembre 1944. » Sont présents Albert Camus,
Max-Pol Fouchet, Albert Ollivier et sa femme, Lise Deharme, Jeff Parsons, Christian Bérard et Marcel
Herrand. Cette œuvre sera donnée plus tard en première audition à l'un des concerts de la Pléiade, le 22 mai
1947.
Louise de Vilmorin est rentrée à Paris. Elle est l'hôte et l'amie des Duff Cooper, à l'ambassade d'Angleterre.
Elle n'a toujours pas vu Le lit à colonnes terminé, aussi avons-nous organisé pour elle et ses amis une
projection dans une salle des Champs-Elysées. Lady Diana Duff-Cooper a préparé à l'ambassade un souper,
très modeste du reste, car il n'y a pas encore grand-chose à manger. En revanche, il y a beaucoup à boire.
Bien que Louise n'aime pas la musique que Jean Françaix a écrite pour le film, elle l'a invité. Il vient du
Mans — où il est professeur — spécialement pour cette soirée, habillé tout de noir comme pour un
enterrement. Visiblement intimidé par l'apparat de l'ambassade de Grande-Bretagne, il se mettra au piano de
bonne grâce après avoir enlevé ses gants de filoselle noir. Louise, qui fait la connaissance de Christian Dior
ce soir-là, le félicite sur les costumes du film. Elle voudrait qu'on lui donne les robes que portait Valentine
Tessier. « Où sont-elles ? » demande-t-elle. Ce soir-là, Dior me dit qu'il a reçu deux propositions pour créer
sa propre maison de couture (pour l'instant, il est toujours chez Lucien Lelong). Sa cartomancienne, Mme
Delahaye, lui assure qu'il faut accepter l'une des deux, et que ce sera un grand succès. II croit à sa
cartomancienne qu'il dit infaillible, et me conseille d'aller la voir, ce que je fais : elle me prédit un voyage
par-delà les mers, mais qui sera remis à la dernière minute. Je n'en crois rien.
Les films français réalisés pendant l'Occupation sont maintenant projetés dans les salles, et les étrangers qui
commencent à revenir à Paris se précipitent pour les voir. Les Américains vont en acheter plusieurs, dont
Les Anges du péché.
Notre ami Henri Lartigue, alors responsable de la Metro Goldwyn à Paris, aime beaucoup Les Anges du
Péché. Résistant notoire, ami d'André Malraux, catholique convaincu, il a beaucoup de poids dans sa société,
ayant sauvé de nombreuses copies de films pendant l'Occupation. Il obtient pour ce film un à-valoir qui nous
semble intéressant et me fait inviter par la Metro Gold287
wyn Mayer pour le présenter à Hollywood. C'est une grave décision prendre que de laisser mes deux tout
petits enfants derrière moi, pendant huit semaines, mais l'invitation est tentante, et je l'accepte-
*
CINQUIÈME PARTIE

ORSAY, UN HAVRE DE PAIX

DANS LA TOURMENTE
A cette époque, un tel voyage est très compliqué, les places étant réservées en priorité aux porteurs de
missions officielles. Le directeur du Centre du Cinéma, Fourré-Cormeray, cherche quelqu'un qui pourrait
aller à Mexico pour étudier des coproductions franco-mexicaines, et il me charge de cette mission (le Grand
Prix du Cinéma français nous ayant été décerné en 1944). Mexico n'est pas loin d'Hollywood, c'est la porte à
côté.
Apprenant que je vais partir pour les Etats-Unis, mon amie Marie-Louise Bousquet, qui représente à Paris
Harper's Bazar, me donne mille conseils et beaucoup d'introductions pour ses amis américains. Elle tient,
place du Palais-Bourbon à Paris, un salon où chaque jeudi elle reçoit les artistes, les écrivains et les hommes
politiques. « Il est impossible que tu partes sans avoir de bonnes photos, me dit-elle. C'est essentiel... », et
sans m'en avertir elle demande à Cartier-Bresson de venir me photographier chez moi. Je sais que je ne suis
pas photogénique et cela ne m'amuse pas, mais il m'est impossible de décommander un photographe de ce
talent qui vient par gentillesse.
La veille de mon départ, je reçois l'enveloppe contenant les photos, je l'ouvre avec précaution pour ne pas
avoir le choc habituel... je l'ai. Plus joufflue que d'habitude, je n'ai plus de cou du tout. En regardant la photo
de plus près et en levant les yeux vers la glace, je m'aperçois que la réalité est pire que la photo : j'ai les
oreillons.
Il faut deux mois pour organiser à nouveau un tel voyage, et décommander les réceptions prévues pour moi
aux Etats-Unis. Pendant que je me soigne, je lis des scénarios et prends connais293
sance en particulier, du projet que notre ami L.-E. Galey a soumis à Roland Tual.
II s'agit d'un sujet facile, gai, qui devrait être très commercial, dont les auteurs sont Jean Nohain et Claude
Dauphin, intitulé Paris, Paris. Galey a, de plus, un commanditaire prêt à financer partiellement le film.
Comme nous, il aime les Prévert, et a convaincu Pierrot de faire la mise en scène. Jacques écrira le scénario
et les dialogues. Roland Tual hésite, puis se décide à produire le film. Le nouveau titre est choisi : Voyage
surprise.
La veille de mon départ pour les États-Unis, le 21 avril 1945, aura lieu la première audition aux concerts de
la Pléiade de l'œuvre d'Olivier Messiaen. Les Trois Petites Liturgies de la présence divine ; au même concert
figurent les Quatrains valaisans de Darius Milhaud, et Un soir de neige, de F. Poulenc, sur un poème de Paul
Éluard pour chœurs a cappella, également en première audition.
Cette soirée allait être une révélation pour tous les détracteurs de Messiaen et pour tous ceux qui ne le
connaissaient pas encore. L'œuvre est exaltante et s'impose de manière évidente.
Olivier Messiaen, qui est d'une immense courtoisie, sait se souvenir. Sans m'en avoir rien dit, il a fait
inscrire sur la pochette du disque des Trois Petites Liturgies que j'étais à l'origine de cette commande.
« A Denise Tual,
Cette partition de mes "Trois Petites Liturgies", en souvenir de la merveilleuse et inoubliable première
audition de cette œuvre à la Pléiade, sous la direction de Désormière, et avec toute mon affectueuse
reconnaissance pour la Pléiade et pour elle-même. Olivier Messiaen. »
J'en suis profondément touchée. Après le concert, nous réunis sons quelques amis chez nous, rue de Rivoli.
André Malraux est là, avec sa belle-sœur, Madeleine Lioux, pianiste brillante, veuve de Roland ; il
l'épousera plus tard. II a assisté au concert et, bien qu'il n'aime pas vraiment la musique moderne, il est
impressionné par Messiaen.
Le lendemain, je pars pour les États-Unis.
A mon arrivée à New York, personne, bien entendu, n'est à l'aéroport, les dates étant décalées. Je prends une
voiture, j'arrive au Plaza. On me demande mon nom, j'ai fait une réservation au nom du Centre du Cinéma.
J'ai une mission officielle en bonne et due forme. « On ne me connaît pas ». J'apprends ainsi que trois jours
de décalage aux États-Unis, sont comme trente ans en Europe. Plus personne ne sait de quoi il s'agit, ni qui
vous êtes. Je suis seule, avec mes bagages dans le hall du Plaza, ne con naissant pas New York ; il est minuit,
le chauffeur me laisse peu d'espoir de trouver une chambre, d'autant plus que le lendemain est jour de
Pâques : New York est plein comme un œuf.
J'ai dans mon carnet des numéros de téléphone, je m'enferme dans une cabine et j'essaye vainement de
joindre des amis. Devant les non-réponses, j'attaque ceux des connaissances ou des recommandations. « Une
famille russe amie, m'a dit Ludmilla Vlasto, se mettra certainement en quatre pour vous ! » Ça sonne,
j'entends une voix suave, charmante, qui m'invite à venir dormir sur un canapé. Je suis sauvée. Je ferai plus
ample connaissance avec eux demain matin, mais eux sont intéressés à l'idée d'avoir les nouvelles de Paris,
dont ils sont privés depuis cinq ans. Alors on parle, on parle, et je ne sais plus ce que je dis tellement je suis
fatiguée. Ils ont pitié, je me couche. II est difficile de trouver le sommeil. A six heures du matin, je suis
debout, avide de voir la rue à New York ! Sans bruit, je sors. II est huit heures lorsque j'arrive dans la
cinquième avenue. Je sais par cœur comment New York est découpé. J'ai étudié le plan. Je marche, je croise
des quantités de femmes avec de drôles de chapeaux, même les noires qui balaient la rue ont des chapeaux
dont l'excentricité me frappe. (On en a vu d'autres pendant l'Occupation, mais tout de même, il y a là
quelque chose d'anormal.) Cette fois, c'est évident. Une grosse dame, très bien, lunettes dorées et cape de
vison est sur le point d'entrer à l'église. C'est dimanche. Elle porte sur la tête une paille en forme de nid, et
sur ce nid des poussins et une grosse poule orange qui couve. L'œuf fait tilt. Je me souviens alors : la
tradition veut que les femmes américaines, le jour de Pâques, inaugurent des chapeaux qu'elles jetteront
ensuite, cela porte bonheur.
J'entre dans un drugstore pour la première fois. Sans lever le nez, le barman me demande si je le veux frit ou
au plat.
« — Quoi ?
— L'œuf !
— Ah oui ! Oui, frit, avec un grand café au lait qui déborde... » Je suis éblouie par ce que je vois dans cette
boutique : on y a de tout, même des brosses à dents ! Des couvertures d'enfants ! Des médicaments sans
ordonnances, et des pancakes sans tickets de pain. Ç'est trop beau. J'imagine tout ce que je vais rapporter aux
enfants.
Je reviens chez mes nouveaux amis russes, qui se demandaient où j'étais passée. Ils comprennent sans peine
ma hâte de voir New York, mais, ajoutent-ils, maintenant, vous avez tout vu, c'est partout pareil ! Je ne les
crois pas, mais pour ne pas les contrarier, je n'insiste pas. J'irai me promener plus tard.
Mes amis se mettent à parler d'un terrible accident dont j'ai déjà entendu le récit au drugstore. Je suis très
étonnée et je découvre que c'est ainsi que se fait l'information. On est informé de ce dont il faut parler
aujourd'hui. Le sujet le plus intéressant est sélectionné à l'avance pour vous, j'en aurai bientôt la preuve.
Finalement, grâce à la Metro Goldwyn Mayer, j'ai trouvé une chambre à l'hôtel Plaza où je suis reçue cette
fois avec des courbettes. Je commande un café, que l'on m'apporte aussitôt, froid et très mauvais. Le valet
me parle d'un accident de chemin de fer survenu la nuit précédente. II en paraît très attristé.
Le portier pendant que j'attends le taxi, me fait part de sa tristesse, cet accident de chemin de fer... !
Épouvantable ! Je monte dans le taxi. A peine avons-nous démarré que le chauffeur me fait un cours sur les
chemins de fer et leurs dangers. Dans l'ascenseur, on ne parle que de la catastrophe. En attendant, dans le
hall, où la téléphoniste parle avec effroi de cet affreux accident, je me demande si cela va continuer, et cela
continue. Le distributeur, que je croyais intéressé par mon film, ne peut distraire ce matin ses pensées de cet
accident. Je devrai m'habituer à cette « information » qui est un jour gaie, un jour dramatique, un jour
musicale, un autre jour économique. On ne parle que d'une seule chose par jour. Il ne faut pas embrouiller
les pensées des robots.
— Quand partez-vous ? me demande aimablement le portier de l'hôtel...
— Je ne sais pas, dans quelques jours !
— Quand partez-vous ? me demande le public-relation de la MGM qui m'a invitée à déjeuner.
— Je vais voir... Son sourcil se fronce. Il espère bien qu'il ne devra pas me voir une seconde fois.
Pourtant, tout cela est très aimable, très gentil, apparemment, mais seulement en surface. On les dérange
dans leur train-train. Ils veulent savoir à quoi ils s'engagent et combien de temps ils doivent vous consacrer.
C'est une question d'organisation, ne pas donner trop de temps s'il n'est pas rentable. Il faut apprendre tout
cela très vite.
Le porte-parole de la Metro m'informe qu'on s'apprête à me recevoir à Hollywood. Je suis la première
femme producteur à arriver de France... avec un film qui a reçu le Grand Prix du Cinéma français. Ils sont
fiers d'avoir pu acquérir les droits d'exploiter la version anglaise. Ils ont fait un doublage parfait qui a coûté
très cher, m'indique-t-il en passant. On mange des clams dans la salle à manger du Plaza, qui ressemble un
peu à la gare de Lyon. C'est l'endroit que je préfère. On m'avait dit que la nourriture américaine... enfin...
moi j'aime leurs clams, leurs poulets, leurs œufs très frais, leur viande de bœuf. De toute manière, c'est
mieux que la nourriture sous l'Occupation.
Je suis éblouie par la lumière, surtout par la profusion, par le nombre, par l'immensité, la hauteur des
immeubles. C'est vrai, les gratte-ciel, cela existe. Eprouvant par moments, mais on n'a pas besoin de
sommeil dans cette ville, on récupère vite.
A New York, mon premier coup de téléphone amical est pour les Harper : j'ai promis à Berthe et à Nam
d'aller voir leurs anciens patrons. Ils m'invitent à déjeuner le dimanche suivant à Princeton, la ville
universitaire qu'ils habitent. Princeton est construite à l'image d'une ville anglaise. Le cottage de brique
rouge domine dans des jardins feuillus.
Les Harper m'ont préparé un déjeuner bien français, que j'apprécie. Je leur raconte beaucoup de choses dont
ils sont curieux concernant l'exode et le refus catégorique de Berthe et de Nam de quitter Paris par souci de
veiller sur leur argenterie.
Tiffie Harper s'esclaffe : « L'argenterie ? Mais c'était du Ruolls ! » Ils auraient risqué leur vie en restant assis
sur cette caisse de métal argenté ?
Je raconte encore les conditions de vie, la naissance des enfants, l'eau bouillie, le reste ; je réponds aux mille
questions posées, comme ces voyageurs revenant de contrées sauvages. On a servi le café, à table, à la
française.
On sonne. Tout le monde est surpris. Qui ose troubler, sans prévenir, le dimanche, une famille américaine ?
Le dimanche est sacré et on respecte cette privacy, comme en Angleterre.
Harper s'est levé et parlemente avec le visiteur dans l'antichambre. Il est venu demander si l'on pourrait
ébrancher l'érable de la haie qui s'emmêle aux fils du téléphone. Raymond Harper fait entrer le voisin. Ce
visage de vieillard me cloue sur place : je reconnais Einstein.
II est là, devant moi, me serre les mains chaleureusement. On lui dit que je viens de France et il en oublie
complètement le but de sa visite en me posant mille questions.
Intimidée, je ne sais plus quoi dire, je bégaie, je bredouille. Cet homme bon, sensible, calme, qui fume sa
pipe à côté de moi... Cet immense personnage restera là jusqu'à cinq heures de l'après-midi, s'intéressant à
mes petites histoires.
New York m'enchante, New York m'excite. New York, m'at-on expliqué, est construit sur un rocher qui
dégage une électricité formidable qui vous tient éveillé jour et nuit, peut-être au détriment d'autre chose,
mais c'est un fait. Des décharges électriques vous parcourent dès que vous touchez à un bouton de porte. Je
lève le nez dans l'espoir d'apercevoir le ciel entre deux immenses buildings. Une annonce lumineuse éclate
sur le ciel très bleu . « Barbizon hôtel. » Barbizon ? C'est toute mon enfance, et je me demande ce que cela
peut bien représenter pour les Américains. Je l'apprendrai, car, dans chaque intérieur, du plus modeste au
plus sophistiqué, il y a toujours sur une commode une reproduction de L 'Angélus.
J'attends avec impatience mon amie Nathalie Paley, maintenant mariée à Jack Wilson. Je ne l'ai pas revue
depuis 1938, mais elle est toujours restée très présente. Elle travaille dans la maison Main-Bocher, le
couturier le plus raffiné qui soit, le plus "vieille France". Tous les ourlets des robes sont encore faits à la
main, avec des bouillonnés et des picots, comme au temps de Redfern. Main est un homme délicieux,
nostalgique de la France qu'il a dû quitter en 1939, fermant sa maison qui a été reprise par Balenciaga. II ne
s'en console pas.
Au cours d'un déjeuner arrangé par Nathalie avec Mainbocher et les amies américaines de Marie-Louise
Bousquet, Bettina et Diana, je parle indéfiniment de Paris et leur annonce la venue prochaine d'un jeune
couturier qui s'appelle Christian Dior. J'ajoute qu'il va révolutionner la couture. Les directrices de Vogue,
celle de Harper's me regardent, sceptiques. C'est sans doute mon amitié pour lui qui me fait divaguer. Elles
connaîtraient son nom même s'il n'était que dessinateur chez Lelong, Nathalie n'en a pas entendu parler
advantage l .
I Nathalie Paley fut l'ex-femme de L. Lelong.

Lorsque je reviendrai l'année suivante en portant la première robe new-look, au moment même où Christian
vient présenter sa collection, elles me considéreront avec un certain respect. C'est moi qui leur ai parlé pour
la première fois de l'homme qui, maintenant, les fait rêver. Les Américaines ont de la mémoire.
J'ai voulu tout voir de New York en quelques jours. J'ai passé mes nuits à Harlem en compagnie d'un
pianiste noir qui m'a fait connaître ses amis, des musiciens, des danseurs extraordinaires. Je les retrouvais
sur les grandes pistes de patinage à glace ou à roulettes. J'ai aussi visité le quartier chinois avec un
journaliste végétarien et me suis retrouvée dans une pizzeria napolitaine du quartier italien.
Je passe un luxueux week-end chez Nathalie, à Fairfield (Connecticut). Autour de la piscine, des producteurs
de Broadway discutent de leurs prochaines productions. Jack Wilson, le maître de maison et Noël Coward,
qui ont longtemps collaboré à Loncires, sont réputés pour leur sens de l'humour, leur esprit caustique et
mordant.
David O'Selznick, le célèbre producteur du film Autant en emporte le vent semble soucieux. Il a plongé son
nez dans un cocktail, un mint-julep qui lui caresse les narines. Dans un coin, une toute petite femme, coiffée
comme les Noires, les cheveux collés et brillants, lit à Nathalie les dernières pages de son nouveau
roman. C'est Anita Loos, l'auteur du livre à succès : Les hommes préfèrent les blondes. Anita s'intéresse
beaucoup aux questions raciales. Elle est toujours accompagnée d'une suivante, dame de couleur, qu'elle
emmène « même au restaurant avec elle », diton. Anita monte dans sa chambre, suivie de la dame noire.
Noël s'est mis au piano. Chanter est son péché mignon. Il susurre de charmantes rengaines anglaises très
démodées, mais cela l'enchante et il se prend pour Sinatra, qui pointe à l'horizon.
Vers cinq heures, tout le monde s'apprête à aller jouer au golf. David Selznick, lui, joue avec le chien. Restée
seule avec lui, je vais faire une des plus belles gaffes de ma vie.
« Vous ne jouez pas au golf, David ?
— Si, mais pas ici... » et il replonge son nez dans le long drink. Plus tard, trop tard, Nathalie m'explique que
le golf de l'endroit est interdit aux Juifs et aux Noirs. Je la regarde, ébahie : « II y a même une pancarte à
l'entrée du golf », précise-t-elle. Je suis stupéfaite, en sortant de l'Occupation, de me retrouver dans un pays
libre qui met des pancartes pour interdire un lieu aux Juifs. Pour rentrer à New York je prends le train, plus
rapide que la voiture. Je monte dans un compartiment réservé aux Noirs, et je tombe sur une bande joyeuse,
un peu trop à mon gré, assez éméchée, qui voudrait bien parler français. Ils me font fête mais cela ne
m'amuse pas outre mesure.
Arrivée au Plaza, dans le grand hall de l'hôtel, je croise une vedette que je porte aux nues, la chanteuse noire
Lena Horne. Elle est encore plus belle à la ville qu'à la scène. Je m'approche d'elle pour lui dire mon
admiration, ce qui est une démarche très naturelle aux États-Unis. Elle me remercie, visiblement touchée,
puis me quitte brusquement et se dirige vers un ascenseur dérobé. J'apprendrai qu'elle a des amis qui
habitent cet hôtel, mais elle a été priée de prendre les ascenseurs de service.
J'eus du mal à m'endormir ce soir-là.
M'étant attardée à New York, je suis rappelée à l'ordre par un message de la Metro Goldwyn. Je suis
attendue à Hollywood où j'arrive après une nuit d'avion. Pour moi c'est une grande aventure. J'ai beau
connaître par les films ces lieux et ceux qui ont vécu ici la grande époque, je suis émue comme une gamine.
Les René Clair, qui m'attendent chez eux, me font prendre au terrain d'aviation, car ce jour-là il y a une
grève de taxis. Je les trouve bien installés dans leur maison californienne et nous nous retrouvons avec
beaucoup d'émotion. Bronya a réussi à recréer une maison française, et seules les deux dames noires qui
viennent faire le ménage avec des diamants aux oreilles me semblent exotiques. C'est au volant de leur
Cadillac qu'elles viennent prendre leur service tous les matins.
Éprouvée par mon séjour à New York et par le voyage, je ne pense qu'à dormir, mais les secrétaires
efficaces de la MGM ne me laissent pas souffler. Elles ont reçu des instructions et doivent se mettre à ma
disposition pour organiser la projection des Anges du péché, qui doit avoir lieu deux jours plus tard devant
le ToutHollywood. Elles veulent savoir exactement le nombre d'invités, établir le schedule de la soirée, et
sont chargées également de me transmettre l'invitation à déjeuner du grand patron de la MGM, L.B. Mayer
en personne. C'est un honneur qui m'est fait, je le mesure à leur ton, et l'annonce en a paru le matin même
dans la bible hollywoodienne, le Hollywood Reporter, journal quotidien destiné à informer les gens de
cinéma de ce qui se passe dans leur village. J'ai la Une du Hollywood Reporter. Cela ne m'étonne pas outre
mesure, ce journal étant complètement acheté par les grands trusts du monde cinématographique.
En attendant le grand soir de la projection, j'espère avoir quelques instants à consacrer aux amis que je n'ai
pas revus depuis la guerre, principalement à Jean Renoir. Je sais qu'il est là sur une de ces collines, et je
meurs d'envie de le revoir.
De sa voix chaude, un ton au-dessus qui est le sien, il m'invite à dîner. II m'explique le chemin, je prends des
notes car il habite un endroit en retrait, un chalet suisse en bois, typiquement californien du reste, enfoui
dans les lianes d'une véritable jungle. Au chauffeur de taxi — très adroit pour s'y reconnaître dans les
dédales des collines hollywoodiennes — je montre le papier que m'a dicté Renoir. II dit : « Renoir ». II a
entendu parler d'un Renoir, dont il a même vu de grandes reproductions dans le hall d'Orly, du temps où, GI,
il était en France.
Jean Renoir m'attend sur le pas de sa porte, inquiet que je sois en retard, me prend dans ses bras, et me
présente à Dido, sa femme. Il me précède dans une pièce dont les murs de sapin sont entièrement recouverts
des peintures de son père.
Je me retrouve avenue Frochot. Jean n'a pas changé, plutôt plus mince qu'avant la guerre. Derrière lui, son
portrait en jeune chasseur, et, tout autour, les portraits de Gabrielle, le modèle d'Auguste Renoir.
Dans une cheminée à hauteur d'épaule, une broche tourne son rostbeaf au-dessus du charbon de bois.
Je fais un dîner merveilleux, bien français, arrosé de vin rouge, comme autrefois. Vers la fin, une très vieille
dame, toute menue, est venue se joindre à nous, sans bruit. Jean me présente Gabrielle, qui, mariée à un
Américain, a suivi les Renoir après l'exode. ElIe habite le chalet mitoyen.
Un grand silence se fait. Je suis étonnée de rencontrer cette vieille dame, que j'ai toujours connue jeune à
travers ses portraits. Pour eux, j'incarne pour un instant le pays qu'ils ont quitté. Ces artistes, ces émigrés qui
ne s'intégreront jamais vraiment à l'Amérique, y trouvent une sécurité. Ils ont rebâti une existence simple,
mais confortable, en somme bien française, au sens bourgeois du mot.
Il n'est pas douteux qu'ils aient envie, les uns et les autres, de revenir. Ce déracinement qui s'est produit pour
Buñuel au Mexique, pour Renoir et pour René Clair aux Etats-Unis, pour d'autres en Angleterre, est
surprenant. Toutefois, même si la France est le pays où il leur est le plus facile de créer, ils ont une sorte
d'appréhension à y revenir.
Luis Buñuel est venu dîner chez les René Clair. Nous tombons dans les bras l'un de l'autre. Son visage est
éclairé par autre chose que les reflets des dollars. Il semble n'en avoir pas un seul. Le service de doublage en
langue espagnole, dont il était chargé chez Warner, ferme ses portes : « Je range les chutes, me dit-il, et
j'astique les tables pour les laisser bien propres, mais dans deux ou trois jours je serai chômeur. »
Cette idée me perturbe, et je pense qu'il serait peut-être possible de faire avec lui un film à Mexico.
Le lendemain, à onze heures pile, une énorme limousine m'attend devant la porte ainsi qu'un jeune guide.
La Cadillac pénètre à l'intérieur du studio sans s'arrêter au portail. « C'est la voiture de M. Mayer », me
chuchote-t-il à l'oreille. Par la vitre on voit les décors plantés en extérieurs. Je reconnais au passage des
débris d'Autant en emporte le vent et un château médiéval qui a servi à La Reine Christine, de Garbo : « Il
est construit en dur », me dit mon cicérone. Une frégate à gauche, un ranch à droite, des montagnes
Rocheuses en miniature, un manège de foire et une chute d'eau que l'on actionne pour moi. L'ensemble est
assez laid, désolé, comme tous les décors déserts abandonnés par leurs personnages.
Sur les trottoirs, je reconnais des silhouettes célèbres : Clark Gable, Tyrone Power, qui se promènent. Nous
descendons de l'énorme voiture pour pénétrer dans les studios où tournent Huston, Cukor, David Selznick.
Je pose à mon compagnon des questions sur le son, sur le mixage, et demande à visiter une salle de montage.
Le jeune homme se trouble : ma demande est insolite et non prévue au programme, mais il a reçu des ordres
pour m'être agréable et il fait une entorse au protocole. Des tables de montage immenses avec de grands
écrans, un déroulement suave pour l'image en avant et en arrière, un son, deux sons, trois sons ! Nous
sommes loin de la machine antédiluvienne sur laquelle nous avons monté Les Anges du péché. Je
complimente mon guide de ce matériel moderne. Il sourit, un peu apitoyé, et son regard devient triste,
inquiet : jamais une invitée de M. Mayer ne s'est attardée sur une table de montage ! II fixe sa montre avec
ostentation, pour bien marquer que nous allons être en retard, M. Mayer ne doit jamais attendre, il déteste
cela.
Son pavillon est à l'écart des autres, l'appartement avec sa salle à manger privée tout au bout d'un couloir
peint en vert. Sur notre passage, les portes sur lesquelles sont inscrits les noms de producteurs célèbres
s'entrouvrent pour voir passer l'invitée du patron. II n'est pas de ville de province, de village français où j'aie
ressenti une impression d'aussi grande curiosité. Ils ont tous lu le Hollywood Reporter à leur petit déjeuner
et ils me guettent. Au bout du couloir, un salon Pompadour laqué de vert avec de faux meubles anciens, des
fleurs rigides piquées dans des vases de Saxe modernes. Je m'assieds sur le rebord d'un canapé-corbeille en
damas beige, laid, sûrement très cher, comme si j'étais chez le dentiste.
L.B. Mayer entre, tel que je l'imaginais, bourru, fumant son cigare, bedonnant mais l'œil malin. Il me
complimente sur le film qu'il nous a acheté. Il est évident qu'il Iie sait absolument pas de quoi il s'agit, mais
Arthur Loew lui a dit que c'était une opération, et il l'a faite sous la responsabilité de l'autre. Il me l'avoue du
reste : « Chacun son département. » Puis il me demande, béat, ce que je pense des studios. II s'attend à ce
que je sois émerveillée, sans doute. II est tout à fait surpris quand je lui réponds que les décors sont les
mêmes dans tous les pays, un peu plus grands ici, mais pas tellement. Un léger froid s'instaure.
On passe à table. On nous sert d'affreuses salades et un très bon champagne. Cherchant un sujet de
conversation et préoccupée par mon dernier entretien avec Buñuel, j'attaque sur la présence de celui-ci à
Hollywood. « Qui ça ? » me dit-il en mettant sa main en cornet. Je comprends qu'il est un peu sourd, et je
répète plus fort :
« Buñuel ! »
— Mais qui est-ce ? demande-t-il à son assistant, lequel se met à trembler car il l'ignore. On doit savoir pour
pouvoir répondre au patron. Je lui explique que Buñuel est un grand metteur en scène.
— Si cela était, dit-il, je le saurais ». Je suggère qu'avec toute la place dont il dispose dans ses studios, il
pourrait peut-être consacrer un peu d'espace à une sorte de laboratoire pour la réalisation de films
particuliers, comme ceux que pourraient faire des hommes tels que Buñuel, Renoir, R. Clair.
Je l'agace visiblement ; il n'a que faire des conseils sur la production d'une femme française dont il n'a
jamais entendu parler. Il mâchonne son cigare déjà froid : « Si un jour Hollywood devait changer sa manière
de produire, eh bien, ce serait fait très vite ! Pas besoin pour cela de laboratoire ! » Je prends congé.
Dans le couloir vert, les portes se sont ouvertes toutes grandes et des messieurs importants esquissent un
geste amical de la main en me voyant passer ; ils ont constaté que j'étais restée avec le patron plus longtemps
que prévu. L'un d'eux sort même de son bureau pour m'assurer qu'il a assisté à la projection privée du film.
Je le remercie. Il me salue et m'appelle Mme Duval. Je repars, seule, dans la grande limousine mise à ma
disposition par L.B. Mayer. Je me carre sur les coussins, j'ai l'impression de jouer Madame Duval dans un
film de Lubitsch.
Le lendemain sera l'épreuve décisive. On me montrera le doublage du film en anglais.
Je suis assise dans la salle de projection au milieu des vendeurs de la célèbre maison étalés sur leurs
fauteuils, fumant le cigare, et sceptiques car ils ont lu un court résumé du sujet.
La projection commence. Dès la première bobine, le film est scandé par le ronflement d'un des vendeurs qui
reçoit de temps à autre un coup de coude de son voisin.
Le doublage est exceptionnellement bien fait, je pense n'en avoir jamais entendu de meilleur. Il est très rare
que l'on double un film étranger en Amérique. La lumière se fait dans un grand silence, seulement troublé
par le dernier râle du ronfleur qui est réveillé en sursaut, à la grande joie des autres. Ils rient bruyamment.
Leur patron, M. Loew, est un de ces Américains dont l'ambition est de ressembler à un Anglais, très élégant,
un éternel bleuet à la boutonnière. Il se lève, vient vers moi, protecteur, comme pour me réconforter à
l'avance de ce que je vais entendre. D'une voix nasillarde qui vient de Brooklyn, une question fuse : « Estce
que le film a eu du succès en France parce que c'est un film de lesbiennes ou bien parce que c'était
intéressant de montrer que les couvents font partie de la police ? »
Estomaquée par ces questions saugrenues, j'ai du mal à trouver une réponse. Un autre zombie me demande
pourquoi on a coupé le nom du producer.
« C'est bien vous qui avez produit le film ? — Oui.
— Votre nom n'est pas sur le générique! »
En effet, Tual et moi, nous ne sommes pas de ces producteurs qui mettent leur nom en gros caractères au
début et à la fin des films ; la publicité jusqu'ici ne nous a pas intéressés (stupide discrétion). Nos noms sont
discrètement enlacés au label de la société. Je tente d'expliquer qu'il nous paraît plus important de laisser au
metteur en scène une plus large publicité qu'au producteur. Ils me regardent un peu hébétés, incrédules, avec
commisération. Ils ont affaire à une idiote
Je passe dans le bureau directorial d'Arthur Loew. Il est un peu gêné par les interventions de son staff, mais
« il ne faut pas attacher trop d'importance à tout cela », dit-il en caressant le revers de son veston auquel est
accrochée une Légion d'honneur toute neuve, bien rouge, à côté du bleuet. « Ici en Amérique, pour la
publicité... » Je l'interromps : « Mieux vaut vous rendre l'argent plutôt que de laisser exploiter un tel film par
une publicité scabreuse, cela nous ne le pouvons pas ! »
Je pense à Giraudoux, qui a sûrement fait un bond dans sa tombe et à la tête de Bresson. Je suis outrée.
Arthur Loew, lui, reste très calme. Il me rassure et s'engage à ce que le film ne sorte pas sans une publicité
acceptée par nous. Je comprends qu'il ne veut pas d'histoires, qu'il est très content d'avoir reçu la Légion
d'honneur (pour avoir acheté ce film à la France) et qu'il ne va pas compromettre sa satisfaction par
l'exploitation d'un film dont il ne sait que faire.
Le film ne sera pas exploité du tout. II restera dans les blocks de la MGM, pour toujours.
Avant de quitter le studio, je vais remercier les secrétaires qui ont organisé les projections. Elles sont
ravissantes, les mains soignées, les cols blancs et frais, coiffées à la perfection. Elles me félicitent poliment
et ne parlent pas de leurs problèmes personnels — peut-être n'en ont-elles pas ? — obsédées qu'elles sont de
faire leur travail, d'assumer leurs responsabilités, sans quoi elles seraient renvoyées sur l'heure.
Elles ont commandé une voiture pour me reconduire. Ce n'est pas la Cadillac du patron, me disent-elles en
s'excusant ; en effet, ce n'est qu'une grande Ford.
Dès mon retour chez les Clair, je téléphone à Buñuel. Gonflée par le succès des Anges du péché en France,
j'ai toutes les audaces, et aussi des idées. Je lui propose de faire un film tiré de La Maison de Bernarda, de
Federico Garcia Lorca. C'est, me semble-t-il, une bonne idée de producteur, après le film de Bres son,
produire un autre film uniquement interprété par des femmes, tout aussi violent et différent. Je n'ai pas le
temps de finir ma phrase. C'est un sujet qu'il aime, qui le rattache à sa jeunesse, à son ami Lorca, à
l'Espagne. Il s'enthousiasme. Il vient me voir, ses yeux brillent, il a retrouvé le sourire. Je n'ai pas besoin
d'un autre argument pour le convaincre de me suivre à Mexico. Je pars le surlendemain, et m'occupe des
billets.
J'ai déjà oublié la Californie avant de l'avoir quittée, je suis au Mexique, rêvant de coproduire avec
Danciger, qui est installé là depuis plus de quatre ans. Tout me paraît simple. Je ne trouve pas deux places
dans le même avion. Luis partira dès le lendemain, je le suivrai ensuite.
Les René Clair me conduisent au terrain d'aviation, ils s'inquiètent avec raison de me voir monter dans un
petit zinc mexicain. C'est mon dernier moment à Hollywood, pour cette fois.
II a de la chance, Buñuel, d'être dans l'autre avion ! Le mien a l'air d'un jouet un peu délabré. Au moment de
partir, les autorités américaines ont enfourné brutalement dans l'appareil une famille mexicaine qu'elles
expulsent. Le stewart mexicain explique en espagnol à haute voix : « Ils sont malades ! » En effet, la femme
qui tient son bébé sur les bras a les oreilles purulentes, elle en perdra un morceau pendant le trajet. On l'a
installée à côté d'une dame sud-américaine que je connais très bien de vue, parisienne, d'une élégance
raffinée (Mme Errasuriz), qui recule un peu avec une moue de dégoût.
Après avoir côtoyé la peste, à la libération de Paris, je coudoie la lèpre, l'horreur.
Dans l'avion non climatisé, il fait une chaleur affreuse. Au milieu de la nuit, on atterrit en catastrophe au
milieu d'un désert. L'appareil a perdu toute son essence par un trou du réservoir. Par un miracle inexpliqué,
un gros camion-citerne arrive quelques heures plus tard. On fait un bandage au tuyau du réservoir, on aura
juste assez d'essence pour atteindre Mexico. Survolant les hautes montagnes et le Popocatepelt en éruption,
le pauvre petit avion est secoué, et les passagers avec. Je suis extrêmement malade. Mexico est en vue,
j'essaye de mettre un chapeau pour faire honneur aux amis qui doivent m'attendre. Il est en paille jaune
citron. Me regardant dans la glace, j'ai une vision de cauchemar. Je me mets du rouge aux joues, aux lèvres :
sur le teintdu mal de l'air, c'est pire !
Quand l'avion vire pour atterrir, j'aperçois un orchestre mexicain, chapeaux et ponchos, et beaucoup de
photographes. On attend une personnalité. Je pense avec suffisance qu'après un accueil aussi exceptionnel
que celui qui m'a été fait à Hollywood, je suis attendue à Mexico.
Nous restons immobilisés à terre et la chaleur monte rapidement à cinquante degrés centigrade. Nous
suffoquons. A ce moment, on nous vaporise au DDT, nous restons un bon quart d'heure dans cette situation.
Enfin la porte de l'avion s'ouvre, j'apparais sur la passerelle au son d'une cucaracha joyeuse. Les
photographes se précipitent, se concertent, se retournent et s'en vont, déçus. Ils attendaient Shirley Temple,
pas moi. L'orchestre joue plus fort une autre cucaracha.
Les policiers s'aperçoivent qu'il manque une signature à mon visa. Impossible de me laisser entrer. En
quarantaine dans une sorte de pièce grillagée, je reste là plusieurs heures, l'orchestre au loin continuant à
jouer en attendant l'avion suivant.
Buñuel, s'étonnant de ne pas me voir arriver à l'hôtel, est venu à tout hasard au terrain. Grâce à ses
explications en espagnol, on me relâche.
Tous les matins, Buñuel me téléphone pour me lire et me traduire les nouvelles annoncées par les journaux :
huit attentats, trois rapts, deux viols, une douzaine d'enlèvements... c'est quotidien. « Tu comprends, me dit
Luis, les Mexicains (il prononce Méquiquains), il faut qu'ils fassent leur publicité. S'il n'y a plus d'attentats,
de rapts ni de viols, ils n'auront plus de touristes américains ! Ils cultivent leur légende ! » Il rit comme seul
lui sait le faire.
Deux jours plus tard, il me traduit un article : « Des cordes ont été tendues au travers de la rambla dans
lesquelles les automobiles ont été prises comme dans un filet. Fusillade, dix morts. » Il rit plus fort...
Nous parlons avec beaucoup de chaleur à Danciger de notre projet, tourner La Maison de Bernarda. Après
une minute de réflexion, il fait la moue : il ne voit pas le sujet, ce n'est pas du tout un film à faire au
Mexique. Notre enthousiasme n'est pas partagé. Tant pis pour le Mexique, on le fera à Paris !
Buñuel a téléphoné à New York, au frère de Lorca, pour lui exposer notre idée, et prend rendez-vous pour
moi la semaine suivante, pour discuter des droits.
Je cherche à rencontrer les personnages officiels mexicains auxquels je dois remettre mon ordre de mission.
Malheureusement, le gouvernement vient d'être renversé, il faudrait attendre quelques jours, quelques jours
mexicains, cela signifie trois mois au minimum.
En attendant, je visite le Yucatan. C'est le plus bel endroit du monde. Je visite aussi les studios où tourne
John Steinbeck, pour un film intitulé La Perla. Je ne verrai jamais les ministres de ce pays et je partirai pour
New York, en pleine euphorie à l'idée de faire le film de Buñuel.
Revenue à New York, je rencontre le frère de Federico Garcia Lorca. L'homme est petit, la bouche mince, le
regard perçant, pas très poli. Presqu'immédiatement, il me parle d'argent. J'essaye vainement de lui faire
comprendre que ma démarche est moins commerciale qu'il ne le pense. Mes arguments ne l'atteignent
pas, comme si j'avais affaire à un martien. Il ne s'intéresse qu'à une seule chose : le montant des droits, et
celui d'une option, qui me paraissent l'un et l'autre exorbitants. Pourtant, je suis tellement sûre de trouver le
financement du film en rentrant en France que je ne discute pas plus.
Dans les cavernes d'Ali Baba que représentent pour moi les drugstores et les grands magasins, je fais une
razzia dans la troisième avenue de vêtements destinés aux enfants et aux amis.
Je retrouve Paris par un de ces matins gris et tristes qui, après une fausse nuit d'avion, donnerait envie de se
coucher immédiatement. Mais les jumeaux ne m'en laissent pas le temps et déballent leurs cadeaux
américains avec une hâte qui fait plaisir. Roland Tual me paraît fatigué et assez sombre. II m'explique que
JeanGeorges Auriol est prêt à tout ;tenter pour que reparaisse La Revue du cinéma. Le projet m'intéresse, je
n'ai décidément pas le temps de dormir. A treize heures, je retrouve Gaston Gallimard avec lequel je
déjeune. Il me questionne beaucoup sur mon voyage aux Etats-Unis mais, à la fin du repas j'ai réussi à le
convaincre de faire reparaître La Revue du cinéma. Toutefois, il a posé ses conditions : Roland Tual et moi-
même devons participer activement à la conception et à la rédaction de la revue. Mon ami JeanGeorges
Auriol accepte de bon cœur la condition.
S'ajoutèrent à l'équipe Jacques DonioI-VaIcroze et Jacques Bourgeois. Dans le premier numéro de la revue
qui reparut en octobre 1946, nous déclarions nous intéresser d'abord et surtout au cinéma d'avant-garde et à
tout ce qui, de près ou de loin, ressemblait à des recherches ou des expériences neuves en matière de cinéma.
Hélas, ce genre de curiosité n'était guère partagée par les banques, les distributeurs ou les commanditaires.
C'est ainsi que, malgré le nom de Buñuel qui avait cependant déjà donné des preuves de son talent, il nous
fut impossible de trouver les moyens de financer La Maison de Bernarda, projet auquel le metteur en scène,
Roland Tual et moi-même étions passionnément attachés.
Commença alors une période sombre, une succession d'échecs qui allait nous marquer beaucoup. Parmi les
projets qui s'ébauchèrent alors, presque tous allaient échouer.
Dans le même temps, Jean Aurenche et Pierre Bost avaient écrit un magnifique scénario sur Jeanne d'Arc en
se servant des minutes du procès. Michèle Morgan serait la vedette du film. La préparation s'engagea, le
distributeur serait Paulvé, les maquettes des costumes allaient être faites dans l'enthousiasme par Christian
Dior.
Malheureusement, puissant producteur américain, David O'SeIznick, avait eu la même idée et produisit une
Jeanne d'Arc avec des moyens hollywoodiens, pour laquelle il engagea Ingrid Bergman. Notre projet, déjà
très avancé, s'effondra. Tout l'investissement engagé fut perdu : les distributeurs, les salles préférèrent
l'image saint-sulpicienne qu'allait donner le film américain.
Nous restions plantés là avec une Jeanne d'Arc qui aurait pu être extraordinaire. La maquette insolite que
Dior avait réalisée pour le procès en donne une idée : pas d 'oriflammes ni d'armures, une tunique, un bonnet
caricatural, humiliant mais beau.
C'est à ce moment-là que je me mis à éprouver une certaine lassitude pour tout ce qui touchait au cinéma. Je
voyais sans doute les limites de mon voyage aux Etats-Unis. L'impossibilité de réaliser le film avec Buñuel
ainsi que le projet avorté de Jeanne d'Arc contribuèrent à me décourager.
Le scénario de Jacques Prévert, Voyage surprise, ajoutait à mon désenchantement. II se révélait si lourd que
je pressentais, en le soupesant, que le film serait trop long. Il faudrait couper la moitié des plans au montage.
Dans le même temps, le commanditaire amené par Galey s'était dédit. Mais Roland et les Prévert
s'entêtèrent. Roland prit seul la responsabilité de la production et le tournage commença.
Vivre à Paris me devint tout à coup insupportable. Je ressentis le désir d'en partir afin d'avoir une « vraie vie
de famille », loin du cinéma. Les enfants grandissaient et je trouvais leur enfance citadine bien austère.
Quant à Roland Tual, vivre à Paris l'éparpillait, il y avait toujours quelqu'un pour l'entraîner à sortir, il
rentrait tard, fatigué, irritable.
Après tant d'années agitées, j'avais soudain envie de calme, et besoin de me replonger dans la nature
entourée de grands arbres, le même genre de vie que j'avais connu à Barbizon. Avant mon départ pour les
États-Unis, un ami nous avait parlé d'une maison à louer dans la vallée de Chevreuse. Un dimanche,
accompagnés des enfants, Tual et moi prîmes la décision d'aller la visiter. Ce fut le coup de foudre. Nous
tombâmes en arrêt devant cet endroit enchanté, situé sur une colline boisée, surplombant la vallée. Flanquée
de deux tours du Xve siècle que recouvrait du chèvrefeuille, la maison était en assez mauvais état, mais il
s'en dégageait un tel charme qu'en quelques minutes il fut décidé que nous allions y vivre. Elle était à louer
pour cinquante francs par an, avec un bail de dix ans, tant elle était délabrée.
Après avoir vécu dix ans dans le cadre superbe du Palais-RoyaI, puis face aux colonnades roses du Louvre,
il fallait vraiment que ce lieu fût envoûtant pour que j'aie le désir de m'y installer.
Cette grande bâtisse harmonieuse était un vestige des anciennes dépendances et écuries du château d'Orsay.
« La Bouvèche » avait été épargnée et réaménagée au xvme siècle.
L'endroit était hautement romanesque, ce qui n'était pas pour nous déplaire et nous permit d'envisager sans
trop d'effroi les rénovations indispensables.
L'intérieur, totalement à l'abandon, sans eau ni électricité, renfermait des trésors cachés, comme cette
immense cheminée que je découvris par hasard en grattant un mur et autour de laquelle s'organisa bientôt
notre vie sociale et familiale. Dès les travaux achevés, nous emménagions à Orsay.
Et très vite, ce lieu redevint un centre créatif.
Notre vie y prit un tour différent. Les jumeaux s'ébattaient sur la grande pelouse du jardin bordée d'allées de
fleurs mélangées à l'anglaise, œillets mignardise, œillets d'Inde, zinias superbes et delphiniums qui
déclinaient toute la gamme des bleus. A la belle saison, les soirs où je n'étais pas retenue trop tard à Paris,
j'éprouvais un vrai bonheur à m'installer, avec un livre, sous un des grands tilleuls qui embaumaient. Les
enfants me disaient parfois que, plus jamais, ils ne voudraient retourner en ville.
Mais si leur vie en était transformée, Paris demeurait présent pour Roland Tual et moi. Il n'était pas question
de renoncer aux activités essentielles à la nôtre. Nous nous rendions à Paris quasiment chaque jour. Chacun
avait sa voiture, laissant à l'autre toute liberté de mouvement. Quant aux jumeaux, ils étaient placés sous la
haute autorité de Berthe, fidèle au poste.
A la belle saison surtout, les Parisiens se déplaçaient. La ligne de Sceaux était commode, et c'est ainsi que,
peu à peu, la maison enchantée devint un lieu de rencontre pour tous nos amis peintres et auteurs, une sorte
de creuset d'inspiration, un bureau dans les champs.
René Clair, parrain des enfants, de retour des États-Unis, partagea notre vie pendant quelques semaines : il
écrivit à Orsay le scénario du Silence est d'or. Les jumeaux avaient vite compris qu'il ne fallait pas le
déranger pendant ces déambulations créatives, mais souvent, après une ou deux heures de travail, lui-même
venait les solliciter, ainsi que Tual ou moi, pour faire une partie de boules qui ne s'interrompait qu'à l'heure
du repas. Très gourmands, nous ne nous faisions pas prier pour passer à table et souvent nous voyions
apparaître à l'improviste Audiberti, notre voisin qui s'invitait à partager un des somptueux gigots dont
Berthe avait le secret.
Son arrivée déclencha un soir un des plus grands fous rires des jumeaux ; les mains et le visage d'un violet
agressif, Audiberti s'assit à table comme si de rien n'était. II nous expliqua ensuite qu'ayant assisté la veille
au bal des Quat'Zarts, il n'avait pas encore trouvé le temps de se débarbouiller.
D'autres jours arrivait Mayo qui, avant de s'installer discrètement dans un coin pour peindre le jardin et le
bois attenant, venait échanger quelques mots avec moi. Poulenc et Louise de Vilmorin étaient aussi des
habitués qui ne s'annonçaient pas. Ils étaient voisins, eux aussi et, seul le grand rire perlé de Louise, tandis
que les jumeaux couraient à sa rencontre, signalait leur arrivée impromptue. Tiré d'une longue sieste par les
cris des jumeaux, Audiberti réapparaissait ; assis dans l'herbe, à l'ombre d'un tilleul, il griffonnait sur ses
genoux, indifférent aux taquineries des enfants.
Christian Bérard et Christian Dior étaient les invités du dimanche ; immanquablement on les voyait surgir de
concert quand sonnait midi. Courtois, affables et potinant, ils faisaient rituellement un petit tour de jardin en
ma compagnie avant le repas. Au cours d'un de ces déjeuners, Bérard manifesta son enthousiasme pour les
costumes que Dior avait créés pour Le Lit à colonnes.
Gaston Gallimard, lui, s'annonçait la veille et venait déjeuner seul ou accompagné de Jeanne. II nous arriva,
un matin, dans une puissante voiture de sport pilotée nerveusement par Roger Nimier, un jeune et brillant
écrivain, découverte de Roland Tual. Je le décidai à reprendre la publication de La Revue du cinéma. Les
jumeaux le déridaient en sautant sur ses genoux et il jouait volontiers au grand-père avec eux.
Marcel Achard, au sommet de sa célébrité, ne rêvait que de faire de la mise en scène cinématographique. Je
suggérai à un producteur de lui confier une nouvelle version de Jean de la Lune, son plus grand succès au
théâtre et au cinéma. Les droits acquis, restait à trouver une distribution. Je proposai Danièle Darrieux,
Claude Dauphin et François Périer, qui prendrait la difficile succession de Michel Simon, inoubliable dans
ce rôle.
La distribution ainsi posée, restait à décider Marcel Achard à travailler. Le moindre prétexte lui était bon
pour se distraire : une promenade, des amis, quelque jolie fille, et surtout sa passion du cinéma qui lui faisait
passer des journées entières dans les salles obscures.

L'adaptation traînait un peu. R. Richebé, le producteur, toujours pratique, me dit : « II faut le mettre à la
campagne, Là, il travaillera d'attache-pied. »
Je racontai l'anecdote à Colette qui, elle, s'identifiait toujours à une chèvre attachée à son piquet, broutant sa
nourriture tout autour d'elle. ElIe adoptera cette formule. Souvent elle me téléphonait : « Je suis "d'attache-
pied" aujourd'hui, pourquoi ne viendriez-vous pas me voir ? »
On suivit les conseils de Richebé et on installa Marcel Achard à la « Bouvèche ». Enfermé, loin du monde et
des salles de cinéma, il put y mener à bien son scénario, malgré les nombreuses visites de nos amis auxquels
s'ajoutèrent, à cette époque, Balthus et Cassandre.
Un matin, Jean Masson, journaliste, homme de radio et de cinéma m'annonça avec enthousiasme, par
téléphone qu'il avait un grand projet. Il me proposait de faire un film de montage sur la première partie du
siècle avec des documents d'actualité de l'époque. Il pensait que ce film serait cocasse, drôle, hilarant même.
Je ne demandais qu'à revenir au montage pour faire un film comique ! II aurait pour titre Ce siècle a
cinquante ans. Je n'hésitai pas une seconde à lui dire que ce projet m'intéressait énormément. Ainsi
commença une collaboration de deux années à laquelle allaient se joindre de nombreuses personnalités.
Un soir, au laboratoire de Gennevilliers, je montrai à Jean Cocteau la très violente et assourdissante
séquence de la guerre de 14-18. Après les charges à la baïonnette, les bombardements, les éclats d'obus et de
schrapnell qui sifflaient, un lent panoramique découvrait un paysage de neige désolé. La caméra s'arrêtait sur
un poilu, la tête bandée d'un pansement taché de sang, couvert de boue, gardant l'entrée de sa tranchée. Dans
la salle obscure, Jean se dressa d'un bond. Il reconnaissait Apollinaire dans ce document, cela ne pouvait être
que lui ! Il se fit repasser plusieurs fois la séquence et devint de plus en plus sûr d'y reconnaître le poète.
Dans son exaltation, Jean me proposa de commenter lui-même les images des artistes contemporains. II fut
décidé que des scènes jouées par des acteurs deviendraient des charnières entre les différentes périodes
illustrées par les actualités.

Cocteau allait donc parler des artistes et ce fut lui qui dit le texte de la séquence qu'il intitula : Les
Territoires de l'Esprit.
Devant un grand tableau noir que nous avions installé dans mon bureau place de la Madeleine, une craie à la
main, l'index pointant le ciel, les manches de veston et les poignets de sa chemise retroussés, il déclamait .
« Ceux qui méritent de se survivre n'y pensent pas et il est très rare qu'on y pense pour eux ; ils ne laissent
que des œuvres. Les documents qui nous les montrent en train de vivre sont rares, c'est pourquoi un film
rétrospectif semble choisir les uns et négliger les autres. II n'en est rien. Le chasseur d'images attrape ce qu
'il trouve au fond des boîtes. Le vacarme de l'actualité empêche d'entendre le bruit des pattes de colombes
dont parle Nietzsche et qui changent la face du monde. »
Après les images d'Auguste Renoir, de Picasso, d'Einstein, de Bourdel, de Valéry et de bien d'autres encore,
cette séquence se terminait sur Colette écrivant à sa table de travail au PalaisRoyal :
« Et voilà Colette. C'est en faisant l'école buissonnière qu'elle a conquis la gloire et charmé toutes les écoles.
C'est la seule personne au monde qui sache faire des bulles de savon avec de la boue. »
Ce thème de l'école buissonnière, qui illustre si bien la partie bucolique de l'œuvre de Colette, fut repris par
Jean Cocteau lorsqu'il fit son éloge à l'Académie Royale de Belgique, où il fut élu à son fauteuil.
L'image de Jean Cocteau présentant ces grandes personnalités artistiques du siècle donnait son accent au
film.
Les séquences jouées furent écrites par André Roussin sur la période de Munich, et Françoise Giroud
traitait la scène finale du film dans laquelle un jeune couple regarde terrifié le développement du
champignon atomique. Marcel Achard rédigea le début qui se passe sur la tour Eiffel, entre une jeune fille et
son fiancé, devant la boutique d'un bonimenteur qui vante l'invention du siècle, le cinéma. La jeune fille était
la première apparition à l'écran de Geneviève Page, qui m'avait été amenée par son parrain, Christian Dior.
ElIe était divine sous son canotier, la taille minuscule prise dans un corset. Pour évoquer les années 25-30, je
filmai une scène dans le bar du Bœuf sur le toit avec Capucine, dont c'était le premier film, devant le
panneau célèbre du Picabia, L'œil cacodylate, qui donnait de l'authenticité aux images.
Me voyant désespérée de ne rien trouver sur la période des Ballets russes, charnière importante de la
création artistique du siècle, Jean Cocteau me proposa d'écrire une scène à laquelle il avait assisté, affirmait-
il, la première représentation du Sacre du printemps.
Sur la chemise du manuscrit, il avait inscrit :
« Toutes ces répliques ont été entendues par moi lors de cette fameuse soirée, je n'ai rien inventé ! »
Il était permis d'être un peu sceptique, étant donné que quarante ans s'étaient écoulés entre cette
représentation et ce qu'il m'écrivait. Or je retrouvai un article daté de 1923 du Rappel à l'ordre qui cite très
exactement la dernière phrase de la scène qu'il me remit .
« Debout dans sa loge, son diadème de travers, la vieille comtesse de Pourtalès brandissait son éventail et
criait, toute rouge : "C'est la première fois depuis soixante ans qu'un chef d'orchestre ose se moquer de
moi !" »
L'article se terminait sur :
« Ainsi connûmes-nous cette œuvre historique au milieu d'un tel tumulte que les danseurs, n'entendant plus
l'orchestre, durent suivre le rythme que, Nijinsky trépignant et vociférant dans la coulisse, leur battait... »

Ce siècle a cinquante ans fut présenté à Paris au Théâtre des Champs-Élysées, à Londres, à Berlin, en Italie.
Ce fut partout un succès.
Grâce à lui, je me retrouvai placée au carrefour du cinéma, du théâtre et de la musique, domaines qui
m'avaient depuis toujours attirée et où il était désormais évident que je devais continuer à travailler. Un
matin, au petit déjeuner, Berthe m'apporta une lettre de Biarritz. C'était une proposition inattendue de la ville
qui me sembla aussi captivante que bienvenue. II s'agissait d'animer — ou plutôt de réanimer — cette station
balnéaire agonisante en imaginant des programmes originaux.
« Les gros joueurs du Casino, me dit-on, les milliardaires, ont un peu boudé Biarritz depuis la guerre, on se
demande pourquoi. Le programme desfestivités n'est peut-être plus "dans le vent". Il faut ' 'animer, animer,
animer tout cela Faire revenir les gros joueurs et aussi détaxer un peu les casinos en donnant des spectacles
de qualité. »
Je réfléchis, pris conseil auprès de quelques amis et ne tardài pas à accepter. J'y voyais en effet la possibilité
de monter des spectacles prestigieux de mon choix, aidée en cela par des moyens financiers qui
correspondaient à la fois à mes besoins personnelles et aux exigences professionnelles.
J'ignore, si dès le début, je perçus l'ampleur du travail qu'allait demander la préparation de ce festival, mais
je m'y lançai avec témérité. C'est à Orsay que je conçus cette saison artistique, composée en grande partie de
spectacles espagnols. Pour annoncer et lancer le festival, j'organisai chez moi, dans le jardin, une grande
soirée flamenco, sorte de fête champêtre aux portes de Paris, où j'invitai tous les couturiers, Fath,
Balenciaga, Dior, Schiaparelli, les peintres et écrivains qui allait contribuer à la renaissance de Biarritz. Ce
fut une soirée dont tous les invités se souviennent encore, se prolongea jusqu'à six heures du matin, malgré
les ronflements de la nurse qui nous rappelait à la vie de famille !

La famille Tual se transporta à Biarritz et le Festival commença. Pendant notre séjour, nous étions installés à
la « Capucina », grande où nous rejoignirent amis et collaborateurs. La vue féerique du soleil avalé chaque
soir par l'horizon de la chambre d'amour et les enfants que nous retrouvions au dîner compensaient le rythme
acharné de mon travail. Cassandre habitait la maison. Balthus, Clavé et sa femme venaient y souper avec
Luis Miguel Dominguin qui nous retrouva après avoir triomphé dans une corrida à Bayonne. Amalia
Rodriguez chantait pour son plaisir et pour le nôtre.
Les enfants apprirent à nager, parlaient l'anglais avec les estivants et s'endormaient sur des airs de flamenco
joués par les guitaristes échappés de leur boîte qui préféraient finir la nuit avec nous.
On fêta leur sixième anniversaire dans cette ambiance de célébrités cosmopolites, devenue banale pour eux,
et qui les guérit à jamais d'un quelconque engouement pour le vedettariat.
Il me semblait parfois que tout cela faisait étrangement écho à certaines soirées de la rue de Chanaleilles, au
temps de mes six
Un des clous de la première saison de Biarritz fut la création de Mélos sur un argument de Marie-Laure de
Noailles, dans un décor et des costumes de Cassandre. Ce fut la dernière manifestation placée sous les
auspices de la Pléiade.
Dans le cloître de Bayonne on donna la première audition de la messe a capella d'Igor Stravinski, et Denise
Duval vint chanter La Voyante d'Henri Sauguet.
Poursuivant avec entêtement mon idée, je proposai de monter La Maison de Bernarda de Lorca. «
Comment ? Lorca, le rouge ? Personne ne viendra ! » me dit le directeur du Casino.
Contre toute attente, les Espagnols passèrent la frontière pour assister à la représentation de leur auteur «
banni ». Alors que je me désespérais de rencontrer si peu d'intérêt pour les œuvres de qualité, un succès
surgissait, inattendu !
Les Épiphanies d'Henri Pichette, dites par Jean Vilar, furent un triomphe.
Poursuivant la décentralisation des casinos, nous organisâmes un concert Ravel, en hommage à l'enfant du
pays, né à Ciboure.

II n'y eut pas un chat, ce qui me confirma dans mon impression que les Français n'aimaient pas la musique
moderne.
Les programmes de variétés se succédèrent : Édith Piaf, Charles Trénet, Joséphine Baker, et là, dans le
tumulte des applaudissements, je vis apparaître celui de mes amis auquel je ne pensais pas, le compositeur
Nicolas Nabokov.
Il me fit de grands signes, et, malgré la foule, nous parvînmes à nous rejoindre. J'étais étonnée de le voir là ;
il sourit et m'expliqua que ce n'était pas par hasard. II était venu pour me faire part d'un projet et me
demander d'y participer. Il m'exposa un programme démentiel. II souhaitait organiser une grande saison qui
se tiendrait à Paris au printemps suivant (1952) composée uniquement d'œuvres de musique contemporaine.
Je le regardai, incrédule, et lui fis comprendre qu'il était fou : « Vous savez bien, cher Nicolas, que les
Parisiens détestent la musique moderne ! Il n'y aura personne ! »
II rit : « Justement ! c'est parce qu'ils ne l'aiment pas qu'il faut la leur faire ingurgiter de force. On
n'emploiera pas le mot festival, déjà prostitué, défloré ! Surtout pas ! Ce sera tout simplement "L'Œuvre du
xxe siècle". »
Son programme était à l'échelle de sa personnalité, c'est-à-dire immense, démesuré. Pendant un mois,
chaque soir, on donnerait un spectacle, un concert différent : ballet, opéra, oratorio, concert... Des théâtres
lyriques étrangers viendraient avec leurs troupes, au complet, présenter des créations montées avec minutie
et nécessitant d'innombrables répétitions. Je l'écoutai énumérer les orchestres de Boston, de Philadelphie, de
Berlin, de Rome, de Londres, etc., dirigés par Monteux, Munch, Ansermet, Fricsay, des créations françaises
me seraient confiées...
Je restais cependant sceptique. Se rendait-il compte des difficultés techniques, matérielles, financières de
cette entreprise ? Il rit plus fort : tout cela était chiffré, réglé, il ne manquait plus qu'une équipe pour se
mettre au travail. J'acceptai, bien sûr ! Déjà il s'était levé, il devait partit le lendemain pour retrouver
Stravinski en Californie.
« Stravinski ?
— Oui, il viendra diriger Oedipus Rex et c'est une des créations dont vous serez chargée, ajouta-t-il, comme
pour me donner le coup de grâce. Il faut vous mettre en rapport avec Jean Cocteau, tout de suite et puis
réfléchissez sur les commandes de ballets que nous devons passer... C'est urgent ! »
A peine m'avait-il fait part de son projet que Nicolas était déjà reparti, s'engouffrant dans un taxi qui
l'emportait à l'autre bout du monde. Pour me remettre, je me fis servir un grand scotch. J'eus soudain
l'impression que ce Festival de Biarritz était une entreprise misérable en comparaison de cela. Je savais que
ce serait un travail immense, mais j'avais envie de m'y atteler. J'en avais également besoin, car la santé de
Roland Tual s'aggravant, j'avais une famille à charge. C'est pourquoi les réflexions persiflantes de certaines
dames riches, qui me reprochaient de trop me disperser, ne m'impressionnaient guère.
Un beau matin, j'entends au téléphone une voix chaude que je connaissais bien, celle d'Alexandre Korda. Il
venait de terminer plusieurs productions, dont Henri V avec Laurence Olivier. Il me demanda si je pouvais
prendre soin des « Olivier » qui seraient à Paris le lendemain pour quelques jours seulement. Ils n'y
connaissaient personne et viendraient incognito, mais ils désiraient rencontrer des écrivains, des gens de
théâtre. Ils avaient besoin de quelqu'un pour les guider. Il ajouta avec son charme habituel, irrésistible : «
Vous êtes la seule personne qui puisse leur être utile. » Séduite d'avance — Laurence Olivier et sa femme,
Vivien Leigh, formaient le couple de théâtre que j'admirais le plus — je demandai .
« A quel hôtel descendent-ils ?
— France et Choiseul. »
Un vieil hôtel assez délabré, cher aux Anglais parce qu'ils retrouvaient des grilles dans les cheminées avec
du coke, un certain inconfort et les courants d'air qui leur étaient indispensables.
Korda me dit qu'ils m'attendraient de bonne heure. Impatiente, exaltée à l'idée de rencontrer ce couple
fabuleux, j'arrivai un peu tôt le lendemain. II était dix heures. Le concierge prétendit qu'ils étaient sortis.
Surprise que des acteurs qui se couchent tard soient déjà dehors, j'insistai pour qu'on me passe le téléphone
intérieur. Une voix mourante me demanda de monter sur la pointe des pieds : « Surtout ne pas FRAPPER
pour ne pas réveiller "Larry" qui dort enfin, après une nuit terrible. »
« Hamlet-Henri V-Othello » gisait sur un petit lit défait, les cheveux collés sur le front, la sueur aux tempes.
Visiblement il avait mal au cœUr. Vivien, plus belle que nature, lui tenait la main, l'air désespéré. J'appellai
un médecin qui prescrivit un médicament et vingt-quatre heures de repos.
Ils avouèrent qu'à leur arrivée, la veille, ils s'étaient précipités aux Halles dans un restaurant où ils avaient
mangé beaucoup. Ils ajoutèrent, comme tous les Anglais qui débarquent à Paris : « This french food is too
rich, you know... » La désolation de Vivien était grande de voir son héros de mari malade ; et le programme
qu'elle avait établi était bouleversé par ce contretemps. Elle, elle n'était jamais malade ! Comme c'était
ennuyeux ! Elle tira un petit carnet de son sac, la liste de ce qu'elle avait décidé de voir en quatre jours
donnait le vertige et remplirait deux semaines.
Elle sourit, bien résolue à tout faire, à tout voir, sûre d'elle. Et, si Larry devait rester à l'hôtel pour se reposer,
eh bien ! elle sortirait avec moi !
La ronde infernale commença, pour ma plus grande joie. Je suis très résistante, mais je dus constater que
cette fragile et divine créature était en airain. Elle ne dormait jamais, mangeait, buvait, marchait, parlait cinq
langues sans accent, passant de l'une à l'autre avec aisance. Elle était informée de tout, connaissait mieux
que moi les spectacles que l'on donnait à Paris, me reprenait lorsque je me trompais, en me fixant de son œil
vert implacable.
ElIe avait tant d'humour, d'esprit, que je fus conquise dans l'heure qui suivit notre rencontre. Hamlet, vers
midi, allait beaucoup mieux et le soir il était sur pied.
Ils voulaient voir Edwige Feuillère qui jouait La Dame aux camélias. Ils voulaient rencontrer les Barrault et
les inviter dans leur théâtre, à Londres, pour une saison de pièces françaises, ainsi qu'Yvonne Printemps et
Pierre Fresnay. Ils voulaient rencontrer l'administrateur de la Comédie-Française, visiter tous les théâtres de
la capitale dans lesquels ils pourraient donner des représentations. Il y avait des expositions de peinture
qu'ils ne pouvaient pas manquer. Les collections de couturiers aussi étaient impor321
tantes — Vivien allait jouer une pièce à Londres prochainement et voulait être habillée à Paris. — Enfin, ils
avaient promis à Gian Carlo Menotti de revoir le Théâtre des Champs-Élysées pour se rendre compte s'il
était bien adapté au Consul qu'il avait produit à Londres chez eux, et de voir un autre théâtre pour Noël
Coward.
On s'organisa. Il fallait retenir les tables dans les restaurants, ils étaient gourmands. Je les emmenai au
Véfour, aux Abattoirs. J'évitai les Halles, de fâcheuse mémoire. Chez Joséphine devint leur restaurant favori.
Vivien était vraiment gourmande. Le regard fixé sur la carte, elle discutait des vins qu'elle connaissait bien.
Le dîner était gigantesque. Il aurait été plus raisonnable qu'ils rentrent à l'hôtel après un tel repas. Un sourire
diabolique se dessina sur le visage de Scarlett : « Il n'en est pas question ! » Il fallait qu'elle voie ce spectacle
de La Rose rouge dont on lui avait parlé : « Fantômas, n'est-ce pas ? »
A ce moment, sentant que je ne pourrais pas faire face, seule, à tant d'activité nocturne, j'appelai Marc
Doelnitz pour m'aider. Je tombai juste : Vivien adorait Marc qu'elle trouvait « divine Il la faisait rire aux
larmes.
A La Rose rouge nous ne passâmes pas inaperçus, malgré le nom d'emprunt que j'avais donné pour retenir
une table. Le spectacle se déroulait entre la scène et la salle ; des photographes surgissaient, Vivien faisait
semblant de ne pas les voir. Quant à Larry, il s'endormit, épuisé, étalé de tout son long sur une table un peu
en retrait. Marc et moi eûmes le plus grand mal à éviter la photo fatale du plus grand héros romantique de
l'époque, vaincu par les excès de la vie parisienne.
Nous nous quittâmes vers cinq heures du matin dans les jardins du Louvre. Vivien ne donnait pas le moindre
signe de lassitude.
II était neuf heures moins dix, le même matin, lorsqu'elle appella Marc. ElIe était fin prête et lui demanda de
l'accompagner chez Balmain. Quatre jours et quatre nuits se suivirent au même rythme.
Un matin nous nous rendîmes au théâtre Sarah-Bernhardt. C'était une visite à laquelle Vivien s'était préparée
depuis longtemps. ElIe n'ignorait rien de la grande Sarah, des moindres détails de sa vie, des lieux dans
lesquels elle avait vécu. Elle avait trouvé à New York une quantité de documents datant du dernier voyage
qu'elle avait fait à la fin de la guerre, en 1918, aux ÉtatsUnis.
Le théâtre Sarah-Bernhardt était encore très poussiéreux, tel que Sarah l'avait laissé, tel que Dullin l'avait
pris. Edwige Feuil1ère l'occupait, elle y interprétait La Dame aux camélias.
Pendant que Larry inspectait le plateau sur lequel il viendrait peut-être jouer la saison suivante, Vivien et
moi nous dirigeâmes vers la loge que l'on ouvrit pour nous. ElIe guettait le moment où la porte allait
s'entrebâiller et me prit la main, très émue. ElIe resta sur le seuil sans oser avancer. Elle entra enfin dans le
sanctuaire, s'approcha de la table de maquillage recouverte de plumetis rose, blanc et jaune. Elle en souleva
un coin et découvrit les pieds contournés du plus pur style Louis XV-Art Nouveau. Elle s'extasiait, c'était
bien « sa » table ! Elle se regarda ensuite longuement dans la glace puis, brusquement, elle se redressa et
sortit rapidement sans mot dire, les larmes aux yeux.
Dans ce même théâtre, quelques années plus tard, elle interprétera aux côtés de Laurence Olivier Titus
Andronicus, sous la direction de Peter Brook. A l'entracte, très nerveuse, je la rejoignis dans sa loge où elle
répètait, comme une petite fille, un compliment qu'elle lisait. On devait lui remettre la Légion d'honneur.
Elle voulait remercier et répondre en français : « Et l'accent, ça va ? » me demanda-t-elle...
Adoptée par les Olivier, je me rendis plusieurs fois par an à Londres. J'y assistai à la première représentation
des spectacles Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault au théâtre Saint-James. Lorsqu'ils arrivèrent le
matin pour répéter, Jean-Louis et Madeleine furent surpris de voir une longue queue devant les bureaux de
location du théâtre. Ils ne pensaient pas que des pièces en français pourraient attirer tant de monde.
Chaque semaine, dans l'Observer, un critique célèbre, Harold Hobson, citait des mots français dans ses
articles et familiarisait ainsi le public de théâtre et les acteurs parisiens. Il les encouragea à venir nombreux ;
ils étaient là, brochure en main pour ne pas perdre un mot ni une intention du texte. A la fin de la
représentation, ils firent une ovation à la Compagnie qui s'en est toujours souvenue.
A l'encontre de ce qui se passait en France, où les troupes et leurs acteurs étaient considérés comme des
baladins et des acrobates sans cesse en quête d'un cadre, ils étaient, en Angleterre, respectés, adulés ou
anoblis. Le théâtre est une institution nationale et les acteurs, les metteurs en scène font partie du patrimoine
du Royaume-Uni.
Aux côtés de Vivien, j'assistai à l'une de ces soirées triomphales dans l'avant-scène gauche du théâtre. Un
dîner intime réunissait ensuite les acteurs dans leur petite maison de Chelsea. Ce dîner coïncidait avec la
dernière du spectacle de Menotti, Le Consul. Il rassemblait donc une troupe partante et une troupe arrivante.
Au cours de cette soirée je rencontrai Alec Guiness, Peter Glenville, Peter Finch, Margot Fonteyn qui
devinrent par la suite des amis.
Le lendemain matin j'allai voir Madeleine et Jean-Louis. Ils étaient encore couchés dans la chambre du petit
hôtel qu'ils avaient choisi, tout près du théâtre.
Noyés dans une mer de papier, lisant leurs critiques dans les journaux épars sur le lit, les meubles, le tapis,
ils déchiffraient avec difficulté des articles qui débordaient tous de louanges. Lorsqu'un mot leur échappait,
je le leur traduisais. Ils baignaient dans leur succès comme dans un bain de mousse.
« Tu vois, disait Madeleine à Jean-Louis, "ils" ont aimé ça !
— Et toi qui hésitais à donner Les Fausses Confidences, tu ne voulais pas jouer cette pièce !
— Ils comprennent tout ! »
Avec la modestie qui les caractérise, ils avaient peine à croire à ce véritable triomphe. Madeleine, renversée
sur son lit, soupirait de bonheur.
Lorsque les Olivier décidèrent de jouer en alternance Antoine et Cléopâtre, de Shakespeare, et César et
Cléopâtre, de G. Bernard Shaw, ce fut l'événement théâtral du moment. Ces deux performances demandaient
de leur part une concentration totale de mémoire et d'attention. Ils avaient réussi à changer le registre de
leurs voix d'un soir à l'autre. Pour la Cléopâtre de B. Shaw, Vivien était une enfant de seize ans au début de
la pièce ; dans celle de Shakespeare c'était une femme expérimentée, plus âgée, irrésistible, ensorcelante,
dont le caractère dominait le faste baroque et décadent du spectacle.
La critique ne ménageait jamais Vivien lorsqu'elle jouait Shakespeare, pour des raisons qui m'échappent, car
il faut être né anglais pour comprendre les nuances spécialistes du monde shakespearien.
Il avait été convenu de longue date que j'assisterai aux deux premières et que je passerai le week-end avec
eux à la campagne. Lorsque j'arrivai dans leur avant-scène, je trouvai à ma place une fleur et un mot de
bienvenue. Leurs intimes avaient reçu des instructions pour me choyer et m'apporter du champagne à
I'entracte. A la fin du deuxième acte, une dame âgée, qui avait l'air de sortir d'un conte de Dickens, se glissa
près de moi à pas feutrés pour me rappeler à voix basse que Vivien et Larry m'attendaient dans leur loge à la
fin du spectacle. Quelqu'un viendrait me chercher à la porte des coulisses pour m'y amener. Cette
confirmation cérémonieuse, au moment d'entrer en scène, donnait la dimension de leur exquise politesse
dans l'amitié.
Je prenais la précaution de lire avec soin les textes avant d'arriver, pour ne pas m'attirer les foudres de
Vivien qui me soumettrait à un questionnaire serré.
A leur loge n'avaient accès que de rares intimes, les soirs de première ; le metteur en scène Michaël Benthal,
lui, avait ses entrées à tout moment. Il venait chaque soir au théâtre et, pendant leur long démaquillage, des
discussions s'engageaient à perte de vue sur une réplique qui avait déclenché, ou pas, une réaction du public.
Des remords très sincères les plongeaient dans une profonde tristesse lorsqu'ils avaient dit un mot pour un
autre ou manqué une réplique. Ces discussions devenaient quelquefois orageuses : « On n'avait pas le droit
de trahir un texte ! II fallait répéter davantage, dès le lendemain matin, pour que la scène soit meilleure ! »
Assistant à leurs colloques professionnels, je me rendis compte que je ne savais pas l'anglais. Je ne pouvais
pas les suivre dès qu'ils abordaient les subtilités de l'intonation shakespearienne.
Le samedi soir, ils partaient directement du théâtre pour Notley Abbey, leur propriété dans le Surrey, Larry
au volant de la Bentley, Vivien et moi enfouies sous des couvertures de fourrure.

Dans leur demeure du xvr siècle, d'une superbe mais sévère architecture, Vivien avait su créer une
atmosphère chaude, vivante, gale. C'est là que dans une immense bibliothèque s'accumulaient les documents
venus du monde entier, qui les tenaient informés sur les spectacles, la musique nouvelle, les disques.
Avec son sens extraordinaire de maîtresse de maison attentive, Vivien se souvenait d'une conversation à
propos d'un livre que vous trouviez trois mois plus tard sur votre table de nuit. Jamais on ne servait un plat
que vous ayez goûté auparavant. ElIe avait fait planter des fleurs de tabac sous les fenêtres qui, en s'ouvrant
le soir au printemps, embaumaient les chambres des invités. ElIe disposait les fleurs d'une manière très
personnelle. C'est chez elle que je vis pour la première fois des stéphanotis ; je croyais jusquelà que c'était le
nom d'un parfum de Floris. J'ai gardé de l'arrangement raffiné des chambres une impression de blanc teinté
de vert ou de rose ou de mauve, de gris aussi, pourtant jamais fade, mais doux.
Chez eux on ne parlait jamais argent, ce qui ne veut pas dire que leur théâtre ne leur donnait pas de soucis. Il
était trop petit pour couvrir les dépenses engagées dans chaque spectacle, mais ils l'aimaient, ils s'y sentaient
bien. Lorsque la situation devenait par trop difficile, ils faisaient un film, à regret car cela les éloignait l'un
de l'autre.
Avec grande générosité, quand Orson Welles se débattit dans des complications, ils lui offrirent leur théâtre
pour monter un Othello inoubliable. Welles avait imaginé de changer le cadre de la scène au moyen de
rideaux qui glissaient sans bruit, ce qui donnait l'illusion du gros plan cinématographique. Orson était
terrifiant dans le rôle du Maure, jaloux mais sublime. Il terrifiait aussi ses partenaires quand, pris de délire
dramatique, il jetait à la volée des chaînes non factices à travers le plateau et les atteignaient au visage. En
face de lui, lago, joué par Peter Finch presque immobile, était pire encore, inquiétant, machiavélique.
Ce spectacle monté luxueusement coûta une fortune. Les dettes s'accumulèrent, les choses tournèrent mal.
Flegmatique et magnanime, Larry disait seulement en buvant un cognac : « Ce n'est pas gentil de sa part,
don't you think ? », puis il ajoutait : « But he is so marvellous... »
Au fil des années, mon amitié avec Vivien et Larry ne s'altéra pas. C'est à leur contact que se développa mon
anglomanie.
A Paris, l'état de Roland Tual ne faisait qu'empirer, je commençais à envisager d'éloigner les enfants de leur
père. Probablement à cause de l'estime et de l'amitié que j'avais pour les Olivier, je songeai à donner une
éducation anglaise aux jumeaux.
*
SIXIÈME PARTIE
L'OEUVRE DU XXe SIÈCLE
Malgré mes soucis familiaux, je devais faire face à l'énorme travail de préparation du programme de L
'Œuvre du xxe siècle.
Ce qu'avait établi Nicolas Nabokov était hallucinant, il nous fallut travailler toute une année pour le mettre
sur pied.
Tous les soirs, un mois durant, les œuvres modernes les plus difficiles à monter, les plus abstraites aussi,
furent jouées sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées. Des représentations eurent lieu à l'Opéra et dans
d'autres lieux. C'est ainsi que les manifestations débutèrent par l'exécution du Stabat Mater de Poulenc, à
l'église Saint-Roch.
L'Opéra de Vienne, avec son orchestre, ses décors et ses interprètes, fit entendre, pour la première fois en
France, Wozzeck, le chef-d'œuvre d'Alban Berg ; le Boston Symphony Orchestra était dirigé par Charles
Munch, le Covent Garden donna Billy Bud, l'opéra de Benjamin Britten, en première audition. On entendit
également l'opéra du compositeur américain Virgil Thomson, Four Saints in Three Acts (Quatre Saints en
trois actes) sur un livret de Gertrude Stein, chanté par des Noirs. L'American Ballet Theater présenta des
œuvres complètement inconnues des Parisiens, sous la direction de George Balanchine, dont ce fut le retour
à Paris.
On commanda des ballets à Georges Auric, à Henri Sauguet et à Rietti, l'opéra-bouffe Dom Perlimplin
d'après Garcia Lorca dans des décors de Clavé.
Enfin, et surtout, Igor Stravinski dirigea son Oedipus Rex, dans une présentation scénique de Jean Cocteau
qui était le récitant.

C'est en 1926 que Stravinski et Jean Cocteau décident d'écrire un opéra oratorio d'après Oedipe roi de
Sophocle. Cette collaboration durera plus d'un an dans un climat passionnel. Ils se retrouveront à
Villefranche, à Monte-Carlo, s'écriront de Lausanne.
Pour Stravinski il s'agit d'une ouverture nouvelle, un tournant important de son œuvre. Abandonnant pour la
première fois les thèmes russes, il aborde ceux de la « latinité ».
Dès ce moment il, songe à écrire une œuvre qui ne soit pas chantée en une langue d'usage commun. Il choisit
donc le latin et demande à Jean Cocteau d'établir un livret d'opéra.
Pour établir le texte en latin, Jean Cocteau s'adressa à un latiniste de son entourage, un jeune séminariste, qui
deviendra le cardinal Daniélou. Le texte une fois écrit subit encore des corrections de Stravinski, pour des
raisons de sonorité ou de rythme. De la tragédie de Sophocle ne demeurent plus que les formules
essentielles, claires à l'oreille, que le musicien pouvait répéter sans fin, faisant valoir uniquement leur qualité
syllabique. Ainsi du chant vont émerger des mots : OEDIPUS, PESTIS, REX, PEREMPTOR,
ORACULUM, TRIVIUM, qui, déclinés diversement, redoublés, rappelés de loin en loin, s'accordent
étroitement avec le caractère obstiné, harcelant de la musique elle-même.
Igor Stravinski et Jean Cocteau destinèrent leur œuvre à Diaghilev. Ils la lui offrirent pour son anniversaire.
Bien que celui-ci en fût touché, il ne l'aimait pas, dérouté par la nouvelle démarche de Stravinski. Au lieu de
la monter sur scène telle qu'elle était conçue, il n'en donnera qu'une seule audition en concert, par amitié, par
condescendance, pendant la saison des Ballets russes au Théâtre Sarah-Bernhardt en mai 1927.
Cette audition sous forme d'oratorio, amputée de son spectacle scénique, fut assassinée par la critique.
Personne ne le montera plus sous sa forme originale, inhabituelle, à laquelle le compositeur et le poète
avaient consacré deux ans de leur vie.
En créant L 'œuvre du xxe siècle, Nicolas Nabokov poursuivait un but sentimental : faire revenir Stravinski
à Paris, ville qu'il avait quittée depuis plus de dix-huit ans. Il savait qu'Igor serait heureux de se retrouver
dans ce lieu d'inspiration et d'élection et de mettre fin à cette période d'émigration aux États-Unis.

Sachant que l'échec d'Oedipus Rex, présenté en oratorio par Diaghilev, avait été vivement ressenti par
Stravinski et Cocteau, Nabokov désirait leur donner la possibilité d'une revanche sur la critique et le public
parisien.
Assuré quant aux moyens techniques et financiers, Nabokov avait en main toutes les chances de décider Igor
à venir diriger lui-même l'orchestre, et de convaincre Jean Cocteau de réaliser sa mise en scène. Ce ne fut
pas si aisé. Stravinski, qui habitait alors Hollywood, avait accepté d'emblée puis s'était rétracté, opposant
certaines réticences incompréhensibles, des exigences exorbitantes, à la limite inadmissibles. C'est
longtemps plus tard que nous apprendrons, Nicolas et moi, qu'Igor avait été influencé par des commérages
propagés aux États-Unis et qualifiant Cocteau de « collaborateur ». II craignait sans doute que son nom
accolé au sien ne lui causât du tort lorsqu'il reviendrait pour la première fois à Paris depuis la guerre.
A aucun moment, ces propos ne furent formulés de cette manière, mais il est certain que cela ne facilita pas
la tâche de Nicolas, qui fut obligé de se rendre plusieurs fois à Hollywood pour obtenir l'accord de
Stravinski.
Pendant que Nabokov courait le monde pour recueillir l'adhésion des troupes d'orchestres célèbres, des chefs
et des vedettes qui devaient participer à ce festival tentaculaire, je m'occupais à Paris de l'organisation des
spectacles dont il m'avait chargée ; et en particulier d'Oedipus Rex, qui me passionnait.
Je me rendis auprès de Jean Cocteau, qui travaillait aux fresques d'une chapelle. Je le trouvai en haut d'une
échelle et il me parut bien hésitant. Prétextant sa fatigue, son travail inachevé, il semblait ne pas vouloir
accepter cette collaboration, dont il rêvait pourtant depuis un quart de siècle. Je ne compris que plus tard ce
qui le retenait d'accepter : il était mortifié de n'avoir pas reçu de Stravinski une lettre personnelle, un
message direct au sujet d'Oedipus. Sentimental et nostalgique des choses qui lui tenaient à cœur, il était déçu
du silence d'Igor, qu'il jugeait anormal.
Lorsqu'il consentit à descendre de son échelle, commença une conversation plus intime. Je finis par le
persuader qu'il était essentiel pour nous et pour lui-même qu'il acceptât. Du reste, il ne demandait qu'à être
convaincu. C'est d'un commun accord que nous choisîmes les techniciens qu'il aimait, qui le comprenaient à
demi-mot et qui seraient capables de l'aider à matérialiser sa vision particulière de cette tragédie musicale.
Il avait une conception très précise du spectacle « allusif ».
Il serait animé par des marionnettes géantes et par d'énormes masques portés par les danseurs. Depuis
longtemps Cocteau désirait donner à ce spectacle grec une expression orientale, prétendant que la Grèce
orientale était beaucoup plus exacte, plus réelle que la Grèce romaine, affadie par la représentation classique
qui en était faite habituellement.
Cette conception lui avait été inspirée au cours d'un de ses voyages en Orient lorsque, assistant à une fête à
Bali, il vit des masques volumineux fixés sur de hautes piques de bois qui dominaient la procession ; ils
prenaient ainsi une importance démesurée.
L'exposé que me fit Cocteau du spectacle me parut superbe mais presque irréalisable. La partition musicale
était considérable et difficile à mettre en œuvre — grand chœur d'hommes et très grand orchestre sous la
direction de Stravinski. -
Ce dispositif scénique n'allait pas manquer de créer des problèmes de production.
Je mesurai alors le poids de mes responsabilités, d'autant qu'Oedipus Rex allait être le point de mire de tout
le festival.
Sur une première et sommaire maquette du rideau de scène qu'il avait envoyée à Igor, dont il me fit parvenir
le double, Jean écrivait :
« Mon cher Igor,
II m 'est difficile de t'expliquer vite ce que je compte faire mais il y a "le noble et l'ignoble le respect et
l'irrespect".
Noblesse et respect seront ma base de travail. Le spectacle, très simple, ne doit pas gêner l'oratorio. L'œil
doit être au-dessous de l'oreille. Il ne faut pas un "spectacle" mais une "cadence" pour l'œil. Le chef
d'orchestre doit être le personnage principal du spectacle. »
Soulignant l'importance qu'il donnait à la participation de Stravinski qui dirigeait l'orchestre, il ajoutait :
« Je dirige l'œil de l'oreille. (C'est Jean lui-même qui dira le texte du récitant.) Les éclairages doivent aller
de l'un à l'autre... (Ainsi rassurait-il Igor qui craignait sans doute que le spectacle ne minimise sa musique,
donc lui-même.)
« Le spectacle doit être minuté, mais ne doit pas être "synchronisé", ce qui ferait pléonasme ; il doit y
avoir jeu — dans le sens du bois qui joue — entre le spectacle d'œil et le spectacle d'oreille... »
Cette hantise du pléonasme, Jean l'a souvent exprimée dans son œuvre théâtrale, et en particulier dans Le
Jeune Homme et la mort.
Le 21 mars 1952, Igor n'a toujours pas écrit ni répondu à ses lettres. Jean s'énerve. De Villefranche, il
s'adresse à moi :
« Je n'ai pas encore de réponse de Stravinski à ma dernière lettre. Il faut lui faire comprendre que le
spectacle souligne de loin l'oratorio... »
Il joint à cette lettre deux projets de décors :
« Je t'envoie deux projets, je te demande de choisir pour moi et de mettre en route. Ce rideau sera sans
couleur.
Je t'embrasse.
Jean. »
Choisir seule entre deux décors de Jean Cocteau, Nabokov se trouvant de l'autre côté du globe, était une
responsabilité écrasante, mais je la pris sans trembler. La décision me semblait évidente.
La nervosité de Jean Cocteau allait croissant. Je recevais chaque jour une lettre, puis son contrordre dans les
heures qui suivaient. Ses hésitations, ses craintes dénotaient l'angoisse où il se trouvait.
C'est dans cette effervescence que je reçus une lettre de Stra vinski me confirmant qu'il écrivait à Cocteau.
Chacun défendait son bien. J'étais là entre ces deux monstres qui, comme de vieux amants, étaient prêts à
s'entre-dévorer.
Peu de temps après, une lettre stupéfiante du gendre de Stravinski, André Marion, me mit dans un violent
état de rage. Je l'avais informé des attentions que nous portions à le satisfaire et il y répondait par des ukases
:
« Stravinski n'est nullement intéressé à donner des interviews à la presse qui, en général, sont
déformées...
. II ne fera que remercier des paroles de bienvenue qui pourraient lui être adressées, mais il est
formellement entendu qu'aucune question ne devra lui être posée, et il refusera toute photographie et
toute interview...
Aucune réception, surtout à propos de ses soixante-dix ans qu'il aura justement à cette époque, ne
devra être organisée. II déteste toutes célébrations officielles ou privées... »
Toute la publicité du festival reposait sur la venue de Stravinski. De ce fait, on préparait aux quatre coins de
la capitale des dîners, des réceptions, des fêtes, et voilà qu'il y mettait son veto. C'était extravagant !
Je ne connaissais Stravinski qu'à travers cette correspondance. Il me faisait l'effet d'une vieille star
capricieuse, d'un enfant gâté tenant à l'argent plus qu'à tout autre chose, et mes appréhensions augmentaient
de jour en jour. En raison de l'admiration sans borne que je lui portais, je redoutais le moment de son arrivée
après avoir tant souhaité l'approcher, je craignais d'être déçue. J'en parlai à Nicolas :
« Vous vous trompez, chère. Igor est un séducteur et vous serez séduite comme les autres... parce que
c'est le plus grand et aussi le plus drôle. »
Le plus drôle ? J'étais perplexe.
Déçue, je l'étais déjà : la fête préparée pour ses soixante-dix ans, il fallait l'annuler !
Le 25 mars 1952, Jean m'écrit
« Je reçois une lettre fort enthousiaste de Stravinski mais, hélas !, elle m'inquiète beaucoup car il
s'imagine que je monte Oedipus Rex, l'opéra, alors que je monte un spectacle allusif qui s'y superpose.
En outre il sera violent et les personnes de salles de luxe n'y entendront rien ! Trop tard pour envisager
autre chose. Ecris-lui d'urgence pour le mettre exactement au courant de l'entreprise.
Je t'embrasse. »
En mentionnant les « salles de luxe », Jean faisait allusion au snobisme qui s'accrochait à l'annonce de ce
spectacle. Cette notion de snobisme était bien ancrée dans les esprits parisiens. On racontait que les artistes
étaient rémunérés à des cachets jamais atteints, ce qui était exact et faux, car ils avaient dû souvent payer des
dédits pour se rendre libres.
Jean était rentré à Paris depuis plusieurs semaines pour travailler aux masques préparés d'après ses dessins.
Les dimensions étaient respectées, mais il les recréait, ajoutant ici une langue faite d'un chiffon écarlate et là
une oreille en peluche qui se dressait ; supprimant un pan de tissu de l'écharpe, suspendant à un fil une
poignée de chanvre en guise de cheveux.
Cette création permanente faisait d'un paquet de matières inertes des personnages qui se mettaient à vivre
sous nos yeux. Restée seule un soir après le travail au milieu de ces demi-mannequms effondrés, de ces
marionnettes aux proportions gigantesques, je les vis bouger, ricaner et se moquer. Ils me regardaient, me
tiraient la langue, c'était impressionnant.
Jean, cloîtré pendant des semaines dans cet atelier de Belleville, y passait ses jours et ses nuits. Entouré des
danseurs et des artisans-peintres, il indiquait à chacun les gestes, modifiait le costume, le maillot, les lignes
de maquillage en fonction des mouvements qu'il voulait obtenir : « Tu dois sentir le poids de ta tête de
cheval, tu dois sentir que tu peux ruer avec tes pattes de derrière... »
II leur raconta qu'un jour, sortant d'une répétition de L 'AprèsMidi d'un faune, il suivait Nijinski dans la rue
et lui avait demandé pourquoi il marchait, tête penchée en avant. Nijinski répondit • « J'apprends à porter
mes cornes de faune... Elles sont lourdes ! »
J'allais le voir aussi souvent que possible, m'inquiétant de sa fatigue.
« Une seule chose me fatigue, me dit-il, c'est d'écrire, parce que c'est mon sang qui s'écoule, il devient noir
mais c'est mon sang tout de même. Ces personnages, ajoutait-il en montrant groupés autour de lui ces
masques, sont des amis, je leur parle, ils me répondent. Non, ils ne me fatiguent pas. »
Nous savions que l'arrivée de Stravinski était imminente, mais la date exacte n'en avait pas été fixée, quand,
un matin, je trouvai sur mon bureau un télégramme ouvert, adressé à Nabokov, qui annonçait laconiquement
sa venue.
Nous avions donné des instructions au chef de la publicité pour respecter ses volontés : pas de journalistes,
pas de questions.
Bien avant l'heure indiquée, nous sommes sur le terrain d'Orly, dans une voiture de VIP permettant
d'approcher l'avion. Au moment où celui-ci atterrit, arrive une foule de journalistes armés de micros et
d'appareils. Un camion de la CBS vient se ranger à côté de notre voiture. La cohorte habituelle des reporters
est là. Nicolas, très pâle, voit déjà dans un cauchemar, Igor furieux reprenant le prochain avion.
Notre génie apparaît en haut de la passerelle. Je n'en mène pas large. C'est moi qui lui avais donné
l'assurance que ses désirs seraient des ordres : « Pas de journalistes, pas de photos ! » J'entends les déclics
des appareils. Tout souriant, Stravinski descend ; il est suivi de Véra, coiffée d'un chapeau blanc, soutenue
par Robert Craft.
Stravinski est entraîné, porté par la nuée de journalistes ; je me cache lâchement derrière la passerelle. Igor
tient dans sa main un papier — celui qu'il avait préparé — et parvient à le lire d'une voix blanche, cassée par
l'émotion qui visiblement l'étreint.
Je risque un œil. Il est affable, détendu, et répond avec une inlassable bonne grâce à toutes les questions. Je
comprends alors que la masse de précautions accumulées par lettres pour éviter les journalistes étaient
formulées dans la crainte qu'ils ne viennent pas assez nombreux ; par la peur que son arrivée ne suscite pas
assez de remue-ménage. Rassuré par cette foule, il est radieux.
Pendant le trajet d'Orly à Paris, je lui donne à lire un article de Jean Cocteau paru le matin même, qui, une
fois de plus, affirme la prépondérance de la musique dans le spectacle qu'il a imaginé. A l'évidence cela le
rassure complètement.
Nous arrivons au Plaza, où l'appartement de ses rêves est retenu depuis deux mois. Mais il fait un caprice, il
le trouve trop tranquille et, à la limite, « un peu ennuyeux ». Il se penche à la fenêtre et s'agace de ne pas
apercevoir la tour Eiffel qu'il n'a pas vue depuis dix-huit ans ! Comme on ne peut pas déplacer Le Plaza et le
tourner vers le Champ-de-Mars, on lui donne un autre appartement dans lequel il fait monter ses bagages.
II s'informe immédiatement du plan de travail, des horaires des répétitions qu'il examine minutieusement.
Ne trouvant rien qui soit contraire à ses Vœux, il lève la tête et me regarde : « Nicolas m'a bien dit que vous
organiseriez les répétitions, mais il ne m'a pas assuré que vous resteriez tout le temps avec moi. »
Il pose un regard inquisiteur sur moi. Je l'assure d'une voix faible que je désire l'aider au maximum par ma
présence, mais que j'ai aussi d'autres spectacles à assumer. Il fronce les sourcils et, sans transition .
« Et les restaurants ?
— Les restaurants ?
Oui, les bons bistrots », insiste-t-il en avançant la mâchoire avec gourmandise.
Je demeure stupéfaite de cet enchaînement, mais au fond je suis ravie qu'il soit gourmand, c'est souvent le
signe d'un tempérament gai. Je sors un carnet sur lequel j'avais inscrit des noms de restaurants qu'il lit
attentivement en remontant ses lunettes sur son front. Il marque d'une croix sur son propre carnet ceux qu'il
connaît d'avant-guerre et ajoute les autres.
Tout à coup, Igor devient très grave. Il demande avec une certaine anxiété : « Et qui paiera ces déjeuners,
ces dîners ? » Les consignes étant de lui plaire, de satisfaire ses désirs, je l'assure que l'administration du
festival se fera une joie de régler les additions. Il pousse un soupir de soulagement, son sourire revient . «
Vous nous accompagnerez, n'est-ce pas ? »
C'était dit par gentillesse, par politesse, mais aussi pour avoir l'assurance que quelqu'un de responsable du
festival se chargerait de la note.
On annonce au téléphone que Jean Cocteau est dans le hall. Au moment de m'éclipser, je ne résiste pas à la
curiosité d'assister à leurs retrouvailles après l'échange de correspondance et les atermoiements dont j'avais
été témoin.
La porte s'ouvre, Jean paraît. II a trente ans, le visage éclairé par la joie. Les deux hommes s'étreignent. Ils
vont de nouveau collaborer à une œuvre enfantée un quart de siècle plus tôt. Ils sont euphoriques.
Toute la production savait que le cœur de Nicolas Nabokov et ses attentions allaient à Stravinski. Le rythme
et la simultanéité des répétitions étaient affolants. Les autres groupes en éprouvaient une jalousie mêlée
d'inquiétude, se disant que leurs spectacles étaient sacrifiés au profit d'Oedipus Rex.
J'avais fui quelques heures plus tôt les coulisses du théâtre, au moment où Mme Karinska, très flegmatique,
livrait ses costumes au regard impitoyable de Cassandre et où Georges Auric préférait « retirer son ballet »
plutôt que d'être privé des répétitions d'orchestre supplémentaires qu'il réclamait. Cassandre, armé d'une
longue baguette, menaçait un commanditaire zombie qui se trouvait dans le Massachusetts et qui ne pouvait
l'entendre. Sauguet s'arrachait les cheveux à l'idée que l'on consente à Auric les répétitions qui lui étaient
primitivement destinées et qui compromettraient le succès de son ballet, Cordélia, pendant que Jacques
Dupont se consolait au Bar des théâtres en noyant ses angoisses, dans un scotch, attendant que la superbe
coquille qu'il avait imaginée séchât.
J'avais réintégré mon bureau pour échapper à ces éléments démontés lorsque la secrétaire me dit que M.
Stravinski me demandait d'urgence.
« Mais je le quitte à l'instant !
— Il vient d'appeler et déclare qu'il est urgent que vous alliez le voir : il faut changer l'ordre des répétitions,
il veut entendre les chœurs en premier. »
Je repartis en courant. Il était impossible de changer l'ordre des répétitions des chœurs, fixé longtemps à
l'avance. J'arrivai dans l'appartement d'Igor, qui m'accueillit sombrement. Nicolas, dans un coin de la pièce,
essayait de me faire des signes que je ne comprenais pas en mâchonnant nerveusement un morceau de
papier.
« Chère, commença Stravinski, il faut que j'entende les chœurs d'abord, parce que, vous savez, les chœurs
français sont toujours "un tout petit peu au-dessous" de ce qu'il faudrait. »
J'eus la présence d'esprit — et aussi l'aplomb que donne une certaine expérience — de répondre avec
fermeté que l'horaire devait être respecté. Nicolas me guettait, c'était mon examen de passage. Igor me
regarda. II sentit que je ne céderais pas à sa nouvelle lubie et me cligna de l'œil :
« C'était une plaisanterie, chère ! »
Non, en effet, on n'avait pas besoin de changer le plan de travail qui était rationnel, mais gare à moi si les
chœurs ne savaient pas leurs parties ou s'ils chantaient faux ! La répétition était fixée à neuf heures trente le
lendemain matin, je viendrais chercher Igor. Nicolas soupira, s'enfonça dans son fauteuil. Ils parlaient russe
et riaient entre eux. Ils m'avaient déjà oubliée.
Je m'en allai d'un pas léger, conquise par ce vieux jeune homme de soixante-dix ans, un peu voûté, dégarni,
à la mâchoire proéminente, aux oreilles d'éléphant. Ses yeux pétillaient de malice.
Il était gai, gourmand, curieux, et aimait faire des farces.
Nicolas avait raison, c'était un charmeur.
Je venais à peine de m'asseoir à mon bureau qu'un coup de téléphone m'apprit que les chœurs de l'ORTF
demandaient à changer les horaires ; j'entrevis le plaisir qu'en aurait Igor. Un peu plus tard, on m'informait
que les deux premiers violons de l'orchestre de l'Opéra ne pourraient pas être à la répétition du lendemain,
car ils faisaient un cachet de province et se feraient remplacer. Je laissai Igor dans l'ignorance.
Un régisseur entra, affolé : catastrophe ! On avait mis par erreur les partitions d'orchestre d'Oedipus Rex
dans le camion qui était parti pour Vienne. C'était une dure journée.
J'envoyai un assistant en voiture à la poursuite du camion viennois. Vers deux heures du matin, il m'appela
de Belfort. Après un dialogue difficile avec le chauffeur, qui ne parlait pas le français et qui refusait d'ouvrir
son véhicule, un cycliste alsaCien qui passait par là, miraculeusement, s'était fait interprète. Après une
fouille minutieuse, il était parvenu à récupérer le colis.
Si tout allait, bien il serait à Paris à l'heure pour la répétition.
Je m'endormis à trois heures du matin, harassée.
A neuf heures, Igor, dans le hall du Plaza, était impatient, nerveux, anxieux de prendre contact avec
l'orchestre. II marchait vite dans l'avenue Montaigne, en silence. Puis il me demanda par-dessus l'épaule si
tout allait bien. Je lui répondis par l'affirmative. D'un ton très naturel, je l'informai que j'avais réussi à
changer les heures des chœurs et qu'il pourrait les entendre l'aprèsmidi même. Je marquai un point, ponctué
par un clin d'œil de sa part.
Igor tenait à la main une sacoche contenant sa partition de chef, sa baguette et plusieurs serviettes éponge.
L'ascenseur qui accèdait au septième étage était en panne, nous dûmes monter à pied. Il s'engagea dans
l'escalier et se mit à gravir les marches, si allégrement que j'avais peine à le suivre. Arrivé au dernier étage, il
étaiL beaucoup moins essoufflé que moi. Frais comme un gardon, il pénétra dans la salle où les musiciens
prenaient leurs places. Comme de coutume ils discutaillaient et réglaient des questions syndicales. Quand le
petit grand homme apparut, ils se levèrent et applaudirent. C'était une manifestation tout à fait inhabituelle à
laquelle il ne s'attendait pas, je vis un instant les grosses lunettes s'embuer. II posa sa sacoche sur une chaise
et de ses grands bras, trop longs, il salua. L'émotion passée, il retira son veston, sortit une serviette qu'il plia
soigneusement et s'en entoura le cou, comme un boxeur qui va pénétrer sur le ring. Enfin il s'installa au
pupitre.
Je m'étais accroupie au bas de son estrade, prise d'un trac affreux : les partitions n'étaient toujours pas là. Tel
un diable surgissant d'une boîte, l'assistant entra, portant un lourd paquet. II distribua les parties en un rien
de temps et Igor ne s'en aperçut même pas. Il ouvrit la sienne — qu'il me donna par la suite et la répétition
commença.
Bien qu'il eût de sa musique une meilleure connaissance que quiconque, Stravinski la dirigeait moins bien
que Désormière, que Rosbaud ou que Markevitch, mais il se créait un climat.passionnel lorsque ce petit
homme génial et fragile déclenchait, sans presque pouvoir la maîtriser, la turbulence de sa propre invention
musicale. Rien que pour assister à cette construction orchestrale j 'aurais donné n'importe quoi, et je lui
savais gré de me tolérer à ses pieds.
II s'adressait aux musiciens avec une politesse un peu affectée qui me rappelait celle de Renoir avec les
acteurs et les machinistes : « Monsieur le basson, je ne vous entends pas assea disait-il en mettant sa main en
cornet sa grande oreille. Et vous, monsieur le cor, j'aimerais plus de force dans votre attaque. »
Pour indiquer l'intensité qu'il désirait, il tapait du pied avec une vigueur incroyable. Combien il avait raison
de ne pas vouloir accuser ses soixante-dix ans par une cérémonie ! ... il en paraissait trente à peine.
L'orchestre, subjugué, reprenait. Soudain, il pointa sa baguette en direction des deux premiers violons : «
Messieurs, voudriezvous, je vous prie, me jouer votre partie ? »
Ceux-ci se regardèrent et, bêtement, l'informèrent quiils ne seraient pas là le lendemain, ils "remplaçaient".
Dans un silence lourd, Stravinski demanda : « Ah, vous remplacez ! Vous remplacez quoi ? Qui ? En
somme, c'est vous qui serez remplacés demain, n'est-ce pas ? ajouta-t-il avec un sourire de jaguar. Alors c'est
parfait, continuons, Messieurs. »
Au cours de la répétition, Nicolas, puis Craft et André Schaeffner s'étaient infiltrés. A la pause, ils
entourèrent Igor qui était en nage. Je lui passai une autre serviette autour du cou, comme un soigneur. A la
fin, il était fatigué mais très heureux. Entouré de ses amis, il ne pensait plus qu'à faire un bon repas.
Il proposa des restaurants éloignés. Craignant que l'on perde du temps en allées et venues, je suggérai à
Nicolas de déjeuner au bar du Plaza ; il y faisait frais et c'était à côté du théâtre. Igor me jeta un regard de
reproche, mais se rendit à mes raisons.

D'ailleurs nous devions y retrouver Jean Cocteau, qui avait fait accrocher son rideau.
Pendant tout le repas, Jean fut nerveux. II se déplaça cent fois pour aller téléphoner, pour parler à d'autres
tables. Il revint enfin s'asseoir et évoqua avec Igor des souvenirs de la création de l'oratorio et de la mauvaise
humeur de Diaghilev.
Après ce déjeuner, nous nous rendîmes tous au théâtre où le rideau venait d'être suspendu. Igor en avait vu la
maquette, mais ne s'était pas rendu compte de la dimension de la toile de fond. Nous étions encore dans le
noir, quand, soudain, la lumière se fit.
Il eut un choc, une sorte de froideur se peignit sur son visage tandis que son silence avait quelque chose de
pesant. Ce n'était pas l'explosion de joie ni l'enthousiasme que Jean espérait. Il sut dès ce moment que cette
toile ne lui plaisait pas, mais ils ne s'en expliquèrent pas sur l'instant.
Igor, appelé à l'autre bout de Paris par une ultime répétition, s'esquiva. Il n'avait certes pas été chaleureux et
Jean le ressentit vivement. Il vint me demander « Qu'est-ce qu'il t'a dit ?
— Rien.
— A moi non plus, et c'est bien ce qui m'inquiète. Je crois qu'il n'aime pas ce que j'ai imaginé. On ne devrait
jamais travailler à distance les uns des autres. »
En réalité, Stravinski était plus préoccupé de sa musique que du décor. A la générale du matin, lorsque
j'essayai de savoir ce qu'il en pensait, il me sembla qu'il n'y attachait pas une telle importance ; ce qui était
encore pire...
En coulisse régnait l'affolement : les danseurs n'entraient pas dans les maillots qui, teints la veille, avaient
rétréci. La tête en carton du cheval, trop lourde, penchait en avant et les soldats arboraient des casques trop
grands qui leur cachaient les yeux.
Igor ne se doutait de rien, on évita de l'informer de ces incidents. Il répétait avec l'orchestre et c'était tout ce
qui l'intéressait.
Le lendemain, la répétition générale publique était réservée aux étudiants. Dans la pénombre, sur un
roulement de tambour, la VOIX de Jean Cocteau s'éleva :
« Spectateurs ! Vous allez entendre une version latine d'Oedipe roi et voir des tableaux vivants qui ne
correspondent pas aux paroles. » Le fond du décor bleu s'éclaira. Divers mouvements et des cris d'animaux
accueillirent le texte.
« Afin de vous épargner tout effort d'oreille et de mémoire, et comme l'opéra oratorio ne conserve des scènes
qu'un certain aspect monumental, je vous rappellerai au fur et à mesure le drame de Sophocle. »
Le chahut se déchaîna alors comme aux plus beaux jours. Je me croyais revenue à l'Atelier, au temps
d'Antigone. La même fureur éclatait. Pourquoi l'œuvre de Cocteau comme celle de Stravinski provoquaient-
elles toujours le public, même à un si long intervalle ?
« C'est à croire, dit quelqu'un, qu'ils ont tous deux payé des chahuteurs en souvenir de leur jeunesse. »
Eh bien, non ! Ils n'avaient pas payé le chahut, ils n'en étaient pas tellement heureux, c'était la seule ride qui
marquait leur visage. Ils étaient plutôt déçus de n'être pas compris de ce public parisien, surtout d'un public
d'étudiants auquel ils pensaient l'un et l'autre « apporter quelque chose ».
Le soir, ce fut la grande première. Jean était superbe dans son habit, sous sa cape, lorsqu'il arriva
accompagné de Francine Weisweiller et d'une suite d'adolescents qu'il fallut absolument placer. Il ne restait
plus un strapontin ni même une marche. Tant pis, on les casa dans les chœurs, sur scène, n'importe où !
Les gens étaient assis dans une quasi-obscurité puisque l'effet du décor devait se produire avec l'arrivée de la
lumière sur le premier roulement de tambour. Le spectacle était retransmis par la radio, il n'était donc pas
question d'être en retard. Or, Igor, si ponctuel d'habitude, n'était pas là. On envoya quelqu'un au Plaza, qui ne
revint pas. Nabokov, à son tour, s'y précipita et trouva Véra, ruisselante de perles et de pierreries, qui
harcelait son mari : « Igor, dépêche-toi ! »
Nabokov prétendit l'avoir entendu répondre cette phrase admirable : « Je n'ai plus le temps de me dépêcher.
»
En courant, il arriva au moment où la lumière se faisait. La soirée fut un triomphe. Jean et Igor furent
assaillis, étouffés par les admirateurs. Jean s'en écarta pour aller féliciter les interprètes. Il embrassa avec
chaleur les danseurs et jusqu'au plus obscure figurant ; tout le monde eut droit à sa reconnaissance. Mais tout
en les embrassant, il se retournait vers l'habilleur et l'accessoiriste pour rectifier un détail pour la
représentation du lendemain.
A la fin de la seconde audition dirigée par Rosbaud, une longue ovation fut faite à Stravinski. De la loge
centrale qu'il occupait, il se leva et, de ses longs bras, adressa au public des remerciements et des baisers.
II partit le jour suivant pour Vienne avec le spectacle. Avant son départ, il me fit venir et me donna une
photo de lui sur laquelle il dessina lentement les éléments du décor : Oedipe et ses filles pendues, et des
cœurs, allusion aux chœurs. Il aimait ces jeux de mots.
Je le vis partir avec beaucoup d'émotion. Ces quelques semaines d'un travail intense à ses côtés avait créé
entre nous une durable amitié.
Non content d'organiser le Festival de musique, Nabokov avait imaginé une exposition de peinture
(organisée par M. Sweeney du musée d'Art moderne de New York) et aussi une table ronde à laquelle
devaient prendre part André Malraux, William Faulkner, Denis de Rougemont, Stephen Spender et
Madariaga. Le rythme de toutes ces festivités était épuisant et, depuis plusieurs jours, nous donnions des
signes de fatigue. Nous nous retrouvions à tous les repas au Plaza, notre quartier général.
Au matin de la première table ronde, on appela Nabokov au téléphone. Il revint un peu pâle et me glissa à
l'oreille que Faulkner, enfermé depuis trois jours à l'hôtel du Beaujolais, n'avait laissé personne pénétrer dans
sa chambre. Apparemment, il était ivre-mort et ne pourrait être présent à la conférence de l'aprèsmidi, salle
Gaveau.
Aussitôt, nous nous précipitons à l'hôtel et faisons ouvrir par un serrurier sa porte fermée de l'intérieur. Dans
un incroyable désordre nous nous trouvons en présence d'un homme hagard mais digne, assis dans un
fauteuil, complètement nu. Notre médecin lui fait une piqûre. Nous assistons à sa résurrection. Le voilà
debout, l'œil plus beau que nature, lucide. Il se passe la main sur le front, il a un peu mal à la tête, il croit
qu'il a trop bien dîné la veille : « Ah ! cette nourriture tellement riche des Français ! »
II sera à deux heures trente sur l'estrade. On ne peut pas dire que ses interventions soient fulgurantes, mais il
est là. Malraux, qui a pris la parole, n'a plus de raison de la quitter ; il s'adresse sans cesse Faulkner, qui
approuve de la tête.
Le rythme de cette Œuvre du xxe siècle était épuisant, mais il me faisait vivre d'une manière tellement
intense que cela me satisfaisait pleinement. J'aurais aimé que Roland Petit y apportât sa collaboration, mais
il se trouvait toujours aux Etats-Unis.
Roland Petit a dû naître sur un tremplin. Depuis bientôt trente ans, il bondit d'un pays à l'autre, d'une
situation à l'autre, dépistant ici et là avec un flair extraordinaire un talent de peintre, de musicien,
d'interprète. Il a le don d'ubiquité et une mobilité qui sert ses inspirations.
En 1953, il redevient parisien, car il a besoin de,l’air de Paris pour créer. Je l'aide à reformer une compagnie
qui s'est égaillée aux États-Unis pendant qu'il faisait les chorégraphies de Leslie Caron et Zizi Jeanmaire
pour Anything Goes, Hans Christian Andersen et Dady long legs. C'est à ce moment-là que je vais travailler
avec lui pour la première fois.
II a déjà conçu son programme, un ballet inspiré de New York, Ciné Bijou, un succès de Zizi à Broadway,
La Croqueuse de diamants enfin, un ballet dramatique et romantique sur un sujet de Jean Anouilh et Georges
Neveux, qu'il dansera lui-même : Le Loup.
Nous nous entendons très bien et nos conversations ont le rythme d'une bonne partie de tennis. Détestant
s'attarder à des discussions, toujours pressé, sautant d'une répétition à un atelier d'artiste, courant d'un
essayage à une audition ou à une projection de film dont il ne verra souvent qu'une partie, de peur de
s'ennuyer, Roland prend des décisions rapides, sur lesquelles il revient souvent, annule le contrordre, et
obtient toujours ce qu'il veut.
La production est basée sur lui, et sur la présence de Zizi. Au moment où les répétitions vont commencer,
Roland demande à me voir en dehors du théâtre. II me donne rendez-vous aux Champs-Élysées, à la terrasse
d'un bar. Je le vois arriver de loin, un peu pâle, avec mauvaise mine. Je comprends qu'il se passe quelque
chose. II s'assied, commande un jus de fruit et, d'un air détaché, m'apprend que la veille, au cours d'une
discussion qu'il a eue avec notre vedette, celle-ci, sur un coup de tête, a quitté la compagnie. Il m'annonce
cette nouvelle assez catastrophique comme si c'était tout naturel, mais il me regarde par en dessous pour voir
ma réaction. Je joue le même jeu, et il ne peut lire sur mon visage que l'extrême calme qui m'envahit dans
ces cas-là, et la confiance totale que je lui fais, soit pour arranger les choses avec Zizi, soit pour trouver une
danseuse qui puisse la remplacer. Cette seconde éventualité me paraît impossible, le ballet ayant été fait sur
mesure pour elle. J'apprends qu'elle se cache quelque part à Montmartre, avant de partir pour les États-Unis.
Roland, piqué au vif, cherche fiévreusement des danseuses, fait passer des auditions. L'absence de Zizi le
trouble plus qu'il ne veut le laisser paraître, mais il s'accroche à son spectacle par orgueil, pour qu'il soit
brillant, réussi. II s'acharne, et, finalement, choisit Liliane Montevecchi et Colette Marchand.
Les répétitions du Loup auront lieu en dernier. II attend la musique qu'il a commandée à Dutilleux sur mon
conseil.
Roland déteste que l'on assiste à la création de ses chorégraphies, aux balbutiements d'une première idée qui
surgit (une plume qui vole, ou le souvenir du mouvement d'une mèche de cheveux de Greta Garbo, un jour
de grand vent), idée qu'il bâtit, coud et découd, rejette souvent. Une présence, un regard, au moment où une
inspiration fugitive se profile, le gênent. Pourtant, il me tolère, et, dans un coin, comme au temps de Dullin,
j'assiste à l'élaboration d'un ballet magique.
Dutilleux m'a joué chez lui la partition du Loup, qui me semble extraordinaire. Ce que l'on répète n'a aucun
rapport avec ce que j'ai entendu la veille. A. Swingle, grand musicien, pianiste attitré de Roland Petit, tape
sur un piano désaccordé quelques mesures qu'il reprend cent fois, tout en lisant ostensiblement le dernier
numéro du New Yorker, sans jamais regarder les danseurs.
Dans un coin, un garçon aux yeux bleus qu'on appelle Momo tricote une écharpe de laine qui n'en finit pas.
Comme moi, il regarde, il dévore. C'est Maurice Béjart.
La musique de Dutilleux est arrivée orchestrée, elle est très belle et inspire à Roland une chorégraphie qui
marque sa carrière. Le pas de deux, entre Le Loup et une toute jeune fille, Violette Verdy, au moment où
celle-ci découvre peu à peu qu'elle vit avec un vrai loup : « la première frayeur passée, elle se sent attirée
vers cet être qui, à l'inverse des hommes, est incapable de faiblesse ou de mensonge », est inoubliable.
Roland, de jour en jour, s'est identifié au Loup. Il devient plus exigeant encore que par le passé, il montre ses
crocs, sa sauvagerie, et aussi ce romantisme profond qui existe en lui. Il est ce Loup dévorant et déchiré qui
fascine et qui tient de la sorcellerie.
Si je me laisse volontairement envoûter par la magie des ballets, c'est sans doute pour compenser les
moments pénibles que je traverse dans ma vie privée.
L'état de santé de Roland Tual s'est aggravé, il est atteint d'un cancer à la gorge et doit se soumettre à des
soins cliniques et chirurgicaux douloureux qu'il affronte avec un grand courage. Il s'inquiète de me voir
dorénavant seule à la tête de la famille et dans l'obligation de trouver des solutions financières importantes.
Il me faut quitter la maison d'Orsay dont l'entretien est devenu trop lourd.
Pour préserver les enfants, je décide de les envoyer en Angleterre.
A défaut de fortune familiale, ils auront un capital d'éducation, une « dot intellectuelle » indispensable pour
leur avenir. Alec Guiness et sa femme Mérula me proposent de les mettre en pension dans leur famille.
J'accepte, heureuse de les savoir en famille dans un milieu que je connais, chaleureux bien qu'excentrique.
Cet essai est réussi.
Ils entreront ensuite dans un collège où l'éducation est plus rigoureuse, mais intelligente et éclairée. Les
sachant en sécurité, il ne me restait plus qu'à faire face à mes charges financières écrasantes que je ne
pouvais assumer avec les revenus des ballets. Je cherchai une autre activité.
Providentiellement, des compagnies américaines décident d'abandonner pour un temps les studios
californiens et de venir tourner en Europe, à Londres, à Paris et à Rome. Dans chacune de ces villes, elles
ont besoin de « producteurs associés » (terme peu usité en France mais qui veut dire beaucoup aux Etats-
Unis). Être son associate producer, c'est ce que me propose mon ami Norman Krasna, auteur de célèbres
comédies américaines. Il va filmer l'une d'elles, Ambassador's Daughter, avec pour vedettes Myrna Loy,
Olivia de Haviland, John Forsythe, et le charmeur éternel, Adolphe Menjou.
C'est l'occasion inespérée de me vendre aux sociétés américaines, le plus cher possible. En tant qu'associate
producer, je suis chargée de trouver les lieux de tournage, d'obtenir les autorisations, de donner à la
production ce que les Américains appellent une production value. Par exemple, décider Christian Dior à
laisser défiler sa collection dans le film, ou obtenir de tourner à l'intérieur du musée du Louvre.
Dans mes attributions, la tâche principale consiste à former l'équipe technique. Jusqu'à ce jour, toutes les
sociétés américaines ont fait venir avec elles leurs techniciens, et envoyé leurs films à développer et à tirer
soit à Londres, soit à Hollywood. Comme Norman Krasna me fait confiance, j'aurai l'opportunité
d'engager une équipe exclusivement française et j'obtiendrai, sur la lancée, que le négatif soit confié à un de
nos laboratoires. Cela me vaudra beaucoup de louanges des organisations officielles du cinéma et des
articles flatteurs.
Parallèlement, la même société (United Artists, les Artistes Associés) a entrepris une autre production,
Trapèze, qui se tourne tantôt au Cirque d'Hiver, tantôt sur les plateaux de Billancourt.
Le producteur, Harold Hecht, associé avec Burt Lancaster, qui interprète le principal rôle du film, a entendu
dire que j'avais apporté à N. Krasna un concours intéressant. II n'en faut pas plus pour qu'il décide de
m'avoir comme french adviser, avant même de m'avoir consultée. J'assumerai donc deux jobs en même
temps, royalement payée de part et d'autre. C'est beaucoup de travail. Je passe mon temps entre Joinville où
tourne Krasna, et Billancourt. Je cours d'un plateau à l'autre pour accéder aux caprices de Carol Reed, le
metteur en scène de Trapèze, et des producteurs. Ils me font venir un jour avec Jean Cocteau pour lui
commander des dessins sur le cirque, qui doivent servir à la publicité du film ; un autre jour, ils veulent
acquérir des dessins au crayon de couleur qu'a faits Picasso. Ils voudraient bien qu'il vienne au studio, mais
ce caprice-là est irréalisable.
Ma mission la plus délicate et la plus cocasse aussi, dans Trapèze, est diplomatique. ElIe consiste à naviguer
entre les différents étages du George-V où sont installés des scénaristes venus de Hollywood par équipes de
deux ou trois, quelquefois quatre, pour récrire des scènes que Carol Reed ou les producteurs trouvent
insuffisantes.
II y a là quatre équipes qui ne se connaissent pas entre elles, qui ignorent dans quel contexte ces scènes
doivent être écrites, et jusqu'au titre du film et au nom du metteur en scène, qui a refusé de les voir. Elles
sont engagées, payées, logées dans des appartements somptueux, déjeunent et dînent dans des restaurants
luxueux, elles n'en demandent pas davantage.
Je suis chargée d'éviter qu'elles se rencontrent, mais, inévitablement, il y aura quelques bavures provoquées
par des secrétaires qui remettent des textes retapés à l'intention de l'appartement A du premier étage, alors
qu'il est destiné à l'appartement B du sixième étage. Dans l'ensemble, pourtant, les catastrophes sont limitées
et c'est seulement dans l'avion qui les ramènera à Hollywood qu'elles se rencontreront et auront la révélation
de leur travail respectif.
Mon contrat avec United Artists prévoit que je dois me rendre disponible pour assister, à Hollywood, au
montage des deux films sur le tournage desquels j'ai travaillé à Paris. Je pars donc, très inquiète de laisser
Roland Tual dans un état que les médecins jugent extrêmement grave.
Je m'arrête d'abord à New York et, le soir même de mon arrivée, je dîne dans l'intimité chez Nathalie Paley :
nous sommes trois, Nathalie, Cecil Beaton et moi.
Cecil est un personnage excentrique, il est toujours habillé de façon marquante, gilet de velours frappé,
houppelandes et casquettes, ou grands chapeaux.
Ce soir-là, il a laissé son MacFarIane dans l'entrée et aussi un immense carton à dessins et une grande
quantité d'échantillons de tissus. II porte une sorte de vénération à Nathalie, et a fait d'elle des portraits qui
sont parmi les plus beaux. II a aussi un grand respect pour son goût et il est venu lui demander de regarder
les maquettes qu'il a imaginées pour My Fair Lady.
Au cours d'un dîner charmant, assorti de potins londoniens racontés comme seuls le font les Anglais pour
dire des choses affreuses sans en avoir l'air, il sort de sa poche une lettre qu'il a reçue le matin même de sa
house-keeper.
Marquant un temps, il recule dans son fauteuil, ajuste son faceà-main, croise les jambes en bon acteur qu'il
est et nous lit la lettre ,
« Dear Sir Cecil,
Nous avons besoin, John et moi, d'avoir une réponse rapide aux nouvelles que nous vous envoyons.
Notre "dame du soir" (ici, Cecil nous informe qu'une certaine Lady est son cher fantôme) est devenue
depuis votre départ extrêmement agressive. Au lieu de se cantonner comme elle le faisait jusqu'ici dans le
petit salon bleu de l'aile droite de la maison après minuit, elle se promène dès la tombée du jour dans les
couloirs et nous poursuit, John et moi (John est le butler), ce qui nous cause de grandes frayeurs car elle
ne nous avait pas habitués à de telles extravagances.
Nous avons pris la liberté de consulter le pasteur, et aussi le curé, et ils nous ont conseillé de faire
exorciser votre maison...
Bien entendu, Sir Cecil, nous ne pouvons pas prendre une semblable décision sans votre accord... »
A ce stade de sa lecture, Cecil a laissé choir son face-à-main et, très sérieusement, me demande si en
France des entreprises de ce genre sont successfull. Il est visiblement troublé.
Nathalie et moi sommes prises d'un fou rire en imaginant les conciliabules entre le curé, le pasteur, le butler
et la house-keeper, toujours si digne et si calme. Le cas est bien difficile à trancher de si loin, Cecil doit
rester longtemps encore à New York pour surveiller l'exécution des costumes. II choisit d'envoyer son
autorisation d'exorciser et reprend la discussion sur les mousselines, les sacs perlés et les plumes d'autruchÇ
Je repars le lendemain. Dès l'arrivée à l'aéroport de Burbank, à Hollywood, j'aperçois de loin la ravissante
silhouette de Earle Krasna, qui est venue m'attendre. Une femme d'une grande beauté et d'une extrême
simplicité. ElIe ne pense qu'à m'aider. ElIe prend le volant et me fait voir sur notre passage les demeures qui
ont été habitées par les célébrités. Sur le haut d'une colline, elle me montre de la main un mausolée qu'elle a
fait construire à la mémoire de son premier mari, Al Jolson, qu'elle révère.
Dans cet immense tombeau le public est admis, et, moyennant le versement d'un coin, on peut entendre la
voix de l'idole, le chanteur de jazz, toujours présent.
Les Krasna me reçoivent à bras ouverts et me font connaître leurs amis, scénaristes célèbres et acteurs ; dès
mon arrivée, on m'a prévenue qu'un dîner avait été organisé pour moi chez Groucho Marx. Rien ne peut me
plaire davantage.
Pour tous mes amis français comme pour moi-même, les Marx Brothers sont des monuments de drôlerie et
de sophistication. Je me fais donc une fête de ce dîner. Au soir dit, Earle et moi avons tout particulièrement
soigné notre mise et lorsque nous descendons de la Facel Vega qu'elle a achetée à Paris, nous faisons une «
arrivée » devant une porte de petite HLM de trois étages, qui, dans l'obscurité, me paraît dressée sur un
terrain isolé.
Nous sommes prises d'un fou rire, ce ne sera pas le dernier de la soirée.
La porte s'ouvre et je me trouve nez à nez avec Groucho, son célèbre cigare à la bouche, qu'il garde en me
serrant la main avec tant de véhémence que j'en ai encore les doigts douloureux.
Nous pénétrons dans une entrée violemment éclairée, exiguë. Des glaces reflètent des ampoules électriques
non voilées, qui garnissent la console en marbre rose, à pieds torsadés dorés.
Un long drink, puis un autre, et enfin on entre dans le vif du sujet : le Stock market. Combien aujourd'hui la
Royal Dutch ? Et le recul du dollar canadien, incroyable !

La femme de Groucho a l'apparence d'une bonne fermière normande, elle a fait réchauffer pour le dîner un
de ces poulets cuisinés dont les grandes surfaces ont le secret. Quelques carottes nagent entre deux petits
pois, et le tout ne sent absolument rien. C'est un miracle de fadeur aseptisée. La soirée se prolonge sans que
je puisse saisir un seul mot, un seul joke, pas le moindre Wise cracker, le moindre gag qui, pourtant, font rire
Norman et sa femme à gorge déployée. Moi qui aime tant rire, je devrai apprendre ce fameux langage
argotique du Bronx.
De temps en temps, Norman Krasna, me voyant un peu hagarde et perdue, essaye de me traduire dans un
américain dépouillé de slang le rythme de Groucho ; une anecdote qui se rapporte au temps où tous deux
ensemble vendaient des journaux au coin des rues, dans les bas quartiers de New York.
Norman essaye bien de raconter une des histoires de son répertoire, elles sont très savoureuses, mais
Groucho ne le laisse pas placer un mot. II se comporte comme il l'a toujours fait avec ses frères, pensant que
sa volubilité a servi la communauté Marx, et il ajoute : « Après tout, c'était moi le plus drôle... » Le
lendemain, déjeuner chez mon ami Romain Gary. Il vient d'être nommé Consul de France à Los Angeles. Sa
femme, l'exquise et talentueuse écrivain anglaise Leslie Blanche, n'arrivera que quelques jours plus tard. Le
soir même a lieu la cérémonie des Oscars. Romain, seul, me demande de l'accompagner. C'est tout nouveau
pour chacun de nous. Le producteur de Trapèze, Harold Hecht, a l'honneur de décerner le prix de la
meilleure vedette féminine : Audrey Hepburn. Pour la première fois, cette cérémonie est transmise à la
télévision, par un quick aller et retour entre Los Angeles et New York. Cette véritable première sera suivie
d'une immense party donnée par H. Hecht. J'introduis notre consul dans le milieu hollywoodien, qui
visiblement le fascine.
Sur le point de prendre l'avion qui doit me ramener en France, j'entends (comme dans les comédies
américaines) une voix suave mais insistante qui demande « madame Tuuual », de façon pressante. Je me
précipite au téléphone, craignant une mauvaise nouvelle de Paris. George Cukor me demande de venir
d'urgence à la MGM.
A Hollywood je commence à avoir une bonne réputation, je suis quelqu'un de sérieux sur qui on peut
compter. C'est en ces termes que George Cukor a entendu parler de moi, au moment où, justement, il a
décidé de vemr tourner en France Les Girls. Je serai donc son french adviser, chargée de trouver des décors
naturels dans Paris, et de m'occuper des contacts avec les administrations françaises.
Il m'accueille dans son bureau avec la chaleur qui lui est propre, ce charme irrésistible, qui sans doute agit
sur les femmes les plus blasées, puisqu'il a conquis les plus grandes stars en leur révélant avec une
conviction et un enthousiasme persuasifs des qualités qu'elles n'avaient pas su mettre en valeur auparavant.
La conversation est courte, mais précise. Il se souvient, il a une mémoire d'éléphant, de m'avoir rencontrée
chez Oliver Messel, le décorateur londonien, et me fixe rendez-vous à Londres, où il doit commencer son
exploration des lieux de tournage.
Mon contrat n'est même pas discuté, il sera envoyé à Paris, ultérieurement.
Je le retrouve à Londres, dans une somptueuses suite du Dorchester. II désire confier le rôle principal à
Leslie Caron. Mais elle est amoureuse de son futur mari, Peter Hall, et à aucun prix ne veut tourner de film.
J'ai connu Leslie lorsqu'elle a débuté chez Roland Petit comme danseuse, je sais que lorsqu'elle a pris une
décision, elle est inflexible.
Tout le charme déployé par George Cukor reste sans effet. Cet homme avec lequel les plus grandes stars
rêvent de tourner n'arrive pas à convaincre la jeune actrice qui n'est pas encore une vedette. Cela le contrarie
tellement que le déjeuner se termine dans la glace, au propre et au figuré.
Plus tard, se retrouvant à Hollywood, ils deviendront très amis. Cukor me rejoindra à Paris. D'ici là, je dois
trouver un assistant et un photographe habiles, puis nous nous rendrons à Madrid et à Grenade. Les services
de production de la MGM sont prévenus et doivent faire les réservations nécessaires. J'ai profité du voyage à
Londres pour voir mes enfants ; ils se portent à merveille.
L'arrivée de Cukor à Paris est tumultueuse. La Cadillac attendue ne s'est pas montrée à l'horizon depuis
l'aéroport et la suite qu'on lui a attribuée au George-V n'est pas celle qu'il désirait. Il manifeste bruyamment
son mécontentement auprès du représentant de la MGM, homme d'un certain âge aux cheveux blancs,
dévoué corps et âme à sa société depuis trente ans, et qui, par mimétisme a pris le visage du lion, sigle de
cette honorable compagnie. Seules les « économies » l'intéressent, ce qui paradoxalement peut coûter très
cher lorsqu'un grand metteur en scène est décidé à obtenir ce qu'il veut.
Plus tard, je comprendrai les exigences de George Cukor, qui sur le moment m'ont semblé être des caprices
enfantins. Si un metteur en scène de son importance n'obtient pas les services de la compagnie, il n'est pas
respecté : il se doit d'être exigeant.
Commence à Paris une exploration que je ne suis pas près d'oublier pour repérer les lieux de tournage. Nous
visiterons TOUS les appartements que je connais qui donnent sur Notre-Dame et les quais de la Seine,
toutes les impasses, tous les hôtels borgnes. La cour de Rohan retiendra le plus son attention.
Au carrefour de Buci, derrière Saint-Germain-des-Prés, George Cukor est pris d'une véritable frénésie de
photographier les ménagères qui font leur marché en charentaises, entassant carottes et poireaux dans leurs
cabas. Moi, qui me suis toujours représenté George Cukor comme quelqu'un de très sophistiqué,
uniquement intéressé par les stars du style de Garbo ou de Katharine Hepburn, je ne comprends pas l'intérêt
qu'il trouve à ces commères.
Nous partons pour Madrid. En tant qu'organisatrice du voyage, je me sens lamentable. J'ai oublié de faire
valider mon passeport et suis refoulée à la frontière, jusqu'au moment où Luis Escobar, célèbre metteur en
scène de théâtre espagnol, alerté par Cukor, intervient, se portant garant de moi.
A Grenade, nous visitons toutes les tavernes de gitans, tous les bouis-bouis nocturnes, tous les hôtels plus ou
moins mal famés. Nous parvenons ainsi à nous débarrasser du lion attaché à nos pas. George lui demande de
rentrer à Paris faire les réservations au George-V pour toute la troupe qui doit arriver quelques semaines plus
tard. Cette fois, il précise le numéro de la suite qu'il désire occuper.
Le lion, l'oreille basse, rentre seul. Le rapport qu'il fait sur cette production n'est guère favorable au
tournage, ni à Paris ni en Europe. « Ces Français sont des fous », confie-t-il à une secrétaire indiscrète qui
me le répète dans l'heure qui suit.
Lorsque George Cukor repart pour les Etats-Unis, nanti des documents, des informations, il a vérifié que les
réservations ont bien été faites selon ses instructions. A cette époque, nous traversons une crise politique
internationale.
Nasser vient d'annoncer le blocus du canal de Suez et, de ce fait, les livraisons de pétrole seront ralenties,
sinon suspendues. A l'idée que l'eau chaude pourrait manquer au George-V, la production est prise de
panique et décide d'annuler le tournage en Europe. Tous les décors seront reconstruits en studio, d'après les
photos prises au long de notre épuisant périple.
Le film Les Girls a eu le succès que l'on sait, c'est probablement une des meilleures musical comedies,
jamais réalisées. Kay Kendall y était extraordinaire. Le producteur Sol Siegel, conscient de ma déception de
ne plus collaborer à ce film, me proposa de les suivre Hollvwood, prétendant que je pourrais être encore plus
utile comme french adviser à distance, mais mon mari était si gravement malade que je ne pus accepter.
Quelques semaines plus tard, Roland Tual mourait, le 27 août 1956. Un peu avant sa mort, j'avais fait
revenir les enfants d'Angleterre. Privée de leur présence pendant si longtemps, je voulais désormais les
garder près de moi.
S'offrit alors la possibilité de coproduire un film franco-italien à Rome. Je partis, emmenant les enfants que
je mettais au lycée français. II y reprirent contact avec leurs racines latines, et apprirent l'italien.
Malgré un travail acharné de contacts et de mise en place du projet, le film n'aboutit pas. Je me retrouvai de
nouveau sans argent, isolée, seule avec mes enfants, mais en Italie cette fois.
Robert Rossen, à l'apogée de sa carrière de metteur en scène, me télégraphia d'Hollvwood. II désirait obtenir
de Malraux les droits d'adaptation de La Voie royale et m'envoyait un billet d'avion pour que je vienne le
plus rapidement possible. Je n'eus aucun mal à convaincre Malraux.
Je laissai les enfants sous bonne garde à Rome, et partis pour Hollywood. J'attendais, depuis mon arrivée,
d'être reçue par Robert Rossen ; or, le jour même de notre entrevue, il venait d'apprendre qu'il était remercié
par la Columbia. Son dernier film avait coûté très cher.
J'avais emporté avec moi le scénario de Paris Blues, pour le proposer à la MGM. En attendant leur réaction,
je me rendis chez George Cukor, qui m'ouvrit les portes de la grande société hollywoodienne.
Il tournait un western avec Sophia Loren. Je pris une photo sur le tournage, on peut y voir quelle intensité il
était capable d'inculquer aux acteurs. J'étais très fascinée par sa manière de diriger et par cette grande
intelligence du métier qui était la sienne.
Ensemble nous visitâmes les maisons de Mary Pickford, Douglas Fairbank, celle où Griffith habita, le palais
fou de Rudolf Valentino, les studios de Chaplin et les lieux qui inspirèrent Orson Welles pour son premier
film, Citizen Kane.
Le soir George Cukor m'entraînait aux soirées hollywoodiennes. Chez Dany Kaye, un hypnotiseur fit se
dévêtir entièrement une jolie fille pendant son sommeil.
Chez les Goetzl, on me fit visiter après le dîner une collection de tableaux remarquables. Au moment où je
m' absorbais dans la contemplation d'un des plus beaux Picasso de l'époque bleue, je vis à ma grande terreur
le mur basculer entièrement, avalant cette merveille, pour faire place à un écran de cinéma. Nos hôtes nous
conviaient à regarder un film insipide, dernière production du maître de maison. L'obscurité se fit. Sur les
tables, autour des fauteuils, des dizaines de points lumineux subsistaient, c'était les verres de la maison,
phosphorescents pour permettre aux invités de ne pas perdre de vue leur scotch dans le noir !
Mais on se couchait tôt à Beverly Hills, pour respecter les horaires sévères des studios. Du plus petit
machiniste à la star, tout le monde devait être sur le plateau dès huit heures du matin.
Dans l'entourage très proche de Cukor, on rencontrait Katharine Hepburn et Greta Garbo, et j'eus le privilège
de dîner avec elles. Si toutes ces rencontres étaient fort agréables, mes affaires n'avançaient guère.
I Eddie Gœtz étant la fille de L.B. Mayer.

Quant au projet de Paris Blues, les pourparlers furent si longs que je n'eus pas les moyens d'attendre la fin
des discussions et je rentrai à Rome.
A Rome, je voyais souvent Pasolini, Laura Betti et surtout Fellini, que j'avais eu la chance de rencontrer par
l'intermédiaire de son casting director. Il tournait à ce moment-là La Dolce Vita. Voilà de longues années
que je naviguais sur les plateaux et mon intérêt pour le fascinant processus de création, auquel j'avais la
chance d'assister, n'avait pas faibli.
L'idée me vint alors de tenter de réaliser ce qui jusqu'ici ne l'avait jamais été : montrer au public l'envers
du décor, saisir les moments fugitifs de la création artistique d'un auteur, d'un danseur, d'un musicien, d'un
peintre, d'un acteur, d'un metteur en
Cette entreprise demandait patience, argent et enthousiasme, je les trouvais auprès des personnalités que
j'avais envie de surprendre dans leur travail ; mais le concours financier et les encouragements furent très
difficiles à obtenir. La manière dont Fellini travaillait me passionnait ; je décidai de filmer le tournage de La
Dolce Vita. Fellini me donna son accord. Ce fut le premier documentaire d'un genre très souvent repris
ensuite.
Au moment du lancement de La Dolce Vita à New York, la CBS recherchait des documents sur Fellini,
celui-ci leur parla de mon film.
Une fois de plus, je vendis mon travail aux Américains, ce qui me permit de vivre confortablement avec mes
deux enfants pendant deux ans.
N'ayant plus de projets à Rome, je revins à Paris et m'installai rue de Grenelle. Les garçons passèrent
brillamment leur bac au lycée de Saint-Cloud.
Mon film sur Fellini ayant été un succès, je proposai à la télévision française une série intitulée Les Chemins
de la création. La réticence des gens de télévision envers les gens de cinéma ne permit pas à tous mes projets
d'aboutir. Mais je réussis à filmer Roland Petit, Marcel Marceau, Olivier Messiaen, Buñuel, André Masson.
Pourtant, les moyens mis à ma disposition étaient réduits et les embûches fort nombreuses. Toutefois, avec
le concours de Jean-Claude Carrière, j'ai réussi à faire parler Buñuel de sa période surréaliste, à faire
dialoguer dans la nature Olivier Messiaen avec les oiseaux qui l'inspirent ; quant à André Masson il a
rarement parlé autant de ses thèmes d'inspiration et de l'automatisme cher à Breton.
Enfin, peu de productions françaises ont été achetées par les Américains à un tarif aussi élevé que le film
tourné avec Roland Petit, Zizi Jeanmaire, Marcel Marceau, et Maurice Chevalier, d'un caractère insolite, où
l'on voit Roland Petit chanter une rengaine de Gainsbourg et Maurice Chevalier entouré d'un groupe de
jeunes : Les Chaussettes noires. Filmer le tournage d'un film, les répétitions d'une pièce de théâtre ou celles
d'un ballet était devenu l'activité qui me plaisait le plus. Il s'agissait de productions sporadiques, mais elles
me donnaient l'occasion de travailler aux côtés de gens que j'aimais et que j'estimais.
C'est ainsi qu'avec Roland Petit, nous tournarñes un ballet devenu classique, Les Forains, imaginé par
Roland vingt ans plus tôt, d'après un argument de Boris Kochno et dansé avec Zizi. Les décors et les
costumes furent confiés à un jeune homme plein d'avenir que Roland avait découvert : Yves Saint-Laurent.
Décors et costumes devaient être réalisés dans les ateliers de l'ORTF, aux Buttes-Chaumont.
Nous arrivâmes dans la loge de la couturière, c'était l'heure du déjeuner. Un bock de bière devant elle, une
saucisse à la main, elle m'écouta présenter le créateur qui lui donnerait ses directives. Elle me toisa et dit : «
Qui c'est ça, Yves Saint-Laurent ? Connais pas ! »
Hors de moi, j'entassai costumes et tissus dans un panier roulant que je poussai d'un pas rapide le long des
immenses couloirs de la télévision, suivie par Yves, timide et très gêné par ma réaction violente.
Finalement, les costumes furent merveilleusement exécutés par Karinska. Le film fut, hélas, tourné en noir
et blanc, gâchant de ce fait une grande partie de la création d' Yves Saint-Laurent.
On a souvent dit que Roland Petit était dur pour lui-même et pour ses compagnons de travail, et c'est vrai.
Cependant, pour ses amis, il est beaucoup plus tolérant et il me l'a prouvé.
Il s'était évadé de l'inspiration dramatique de Carmen et du Loup, pour se plonger avec autant d'aisance et de
succès dans le music-hall auquel il apporta un sang nouveau, avec pour collaborateur Yves Saint-Laurent. Il
a fait danser Zizi sur les pointes, puis sur les talons. Il la fit chanter assise sur un croissant de lune ; créa son
personnage de gigolo 1925, cheveux gominés, ses longues jambes émergeant du chandail pailleté. Il la fit
évoluer dans un éventail de plumes roses. Je voyais tout le parti que l'on pourrait tirer de ce spectacle, vu de
la scène et des coulisses ; le moment où les danseurs de vingt ans se recouvrant de vieux châles de laine en
paraissaient soudain quatre-vingts. Toute la magie du spectacle, qui cesse en une seconde lorsque la rampe
s'éteint, me fascinait.
A ce moment, Roland désirait tourner un film avec une action qui relierait et justifierait les ballets, il ne
voulait pas tourner le spectacle tel qu'il était. Pourtant j'avais réussi à y intéresser Nicole Stéphane, qui
s'emballa. Les discussions se prolongeaient. Une dernière réunion eut lieu chez Nicole, au cours d'un
déjeuner. Chacun tentait de défendre sa propre idée quant au projet, mais nous étions très émus, ayant appris
le matin même la mort d'Édith Piaf. Nous nous séparâmes sans avoir pris la moindre décision. Ce jour-là,
l'atmosphère était particulièrement pesante.
Nicole habitait le dernier étage de l'hôtel particulier de Francine Weisweiller, dont nous descendions
l'escalier en silence, Roland et moi. Soudain, en passant devant la porte de Francine, une image très furtive
m'assaillit. Je revis Jean Cocteau, en habit d'académicien chamarré, venant accueillir et reconduire ses amis
sur le seuil de cette même porte. Jean était vraiment radieux le jour de sa réception à l'Académie. C'est une
des images les plus heureuses que j'ai retenues de lui. Lorsque nous fûmes arrivés en bas de l'escalier,
Roland me quitta en courant pour se rendre à sa répétition ; je m'engouffrai dans ma voiture, rangée le long
du trottoir de la place des États-Unis. J'avais la main sur le démarreur lorsqu'une voix claironnante me cloua
sur place : « Jean est mort ! le saviez-vous ? » Un histrion blafard, comme il en existe beaucoup à Paris,
colporteur de vilains potins et de mauvaises nouvelles, courait pour être sûr d'être le premier à l'annoncer...
Clouée sur mon siège, je ne bougeai pas. Je fermai mes oreilles, je ne voulais plus l'entendre, ne pas le
croire. Je me souvenais avoir écouté à la radio, la veille encore, la voix de Jean. N'était-ce pas à propos
d'Édith Piaf ? Encore ce matin, on avait parlé de ce portrait que la télévision réalisait de lui à Milly.
Puisque j'allais justement à côté de Milly, j'aurais connaissance sur place des détails ; et puis, ce n'était peut-
être qu'un faux bruit, une nouvelle attaque, un malaise.
Le trajet dura une heure environ. Pendant cette heure-là, défi1èrent pêle-mêle des images de Jean qui avait
jalonné ma vie et entretenu ma passion pour le spectacle.
Je l'imaginai sur son lit de mort, et refusai cette vision. II avait si souvent « joué au mort » et, tant de fois, il
avait ressuscité en pouffant de rire ! Non ! Je ne pouvais pas croire à la réalité de sa disparition.
Ses obsessions et ses jeux avec la mort faisaient partie de luimême, de sorte que, si on le connaissait bien, on
ne pouvait pas l'imaginer vraiment mort. Ce qui rendait ces jeux si impressionnants, était qu'il pouvait garder
une totale immobilité, ce qui est extrêmement rare, même pour un acteur professionnel.
Dans le film Le Baron fantôme, il interprétait Musset, il mourait et se désintégrait.
Un soir, chez Christian Dior, dans sa petite maison de Fleury, nous nous étions costumés. Il y avait là
Bérard, Sauguet, Dupont, Marc Doelnitz, Carmen Colle. Souvent ainsi, le samedi soir, nous nous déguisions
avec des oripeaux trouvés au grenier, ou avec de vieux journaux. Notre groupe avait un grand entraînement
à ce jeu et une fertile imagination. Christian avait des trouvailles inattendues, fantasques. Bébé Bérard était
l'ordonnateur des maquillages. Dans le jardin, il avait cueilli un grand plumet — de ces plantes qui sèchent
sur pied dans les jardins de banlieue. Il s'en était fait une aigrette majestueuse qu'il avait piquée sur un turban
en serviette-éponge bleu roi.
Lorsqu'il était rentré du jardin, il faisait déjà sombre dans la maison. Il avait trouvé Jean, allongé sur le divan
du salon, les mains croisées sur le ventre, « jouant au mort ». Bébé avait poussé un cri, tout le monde s'était
précipité auprès de lui. Tous les visages maquillés, penchés sur lui, s'étaient décomposés. Devant
l'événement tragique, le ridicule des costumes devenait effrayant et dérisoire, comme une image de Fellini.
D'un bond, en éclatant de rire, Jean s'était détendu comme un pantin et avait sauté au milieu du salon, se
moquant de nous. Il y avait eu un moment de gêne, puis le fou rire de Jean qui était très communicatif,
surtout lorsqu'il s'attaquait au macabre, nous avait gagnés, et la soirée avait repris son cours.
Il avait répété ce jeu très souvent, chez les Noailles à Hyères, et chez d'autres, qui l'ont raconté. Un
document le montre, très jeune (rue d'Anjou ?), dans cette même position.
Quelque temps avant sa réception à l'Académie, j'avais téléphoné pour prendre de ses nouvelles. C'est lui qui
me répondit d'une voix cassée, perdue, méconnaissable : « Je me sens très mal. Est-ce que tu n'es pas trop
loin ? Je voudrais que tu viennes me voir. »
Très inquiète, très étonnée aussi qu'il soit seul, alors qu'il était l'objet d'une constante surveillance des
médecins et de son entourage, je quittai tout et arrivai quelques instants plus tard rue Montpensier.
Gravissant en courant les quelques marches qui menaient à l'entresol, je poussai la porte de l'appartement qui
était entrouverte et j'appelai. Une voix, qui venait de la pièce du fond et non de sa chambre à coucher rouge,
me guida. J'ouvris la porte et devinai, à la lueur d'une lampe de chevet, un capuchon de duffelcoat qui
émergeait d'un côté de l'édredon. Ses pieds, chaussés de bottes fourrées, passaient de l'autre côté.
Il faisait dans la pièce une chaleur insupportable, suffocante. Me penchant sur lui, je vis son visage fin, le
nez pincé, pâle à faire peur, ruisselant de sueur. II me tendit une main brûlante et me parla d'une voix
mourante. Je lui offris d'appeler son médecin, ce qu'il refusa. J'aérai la pièce et l'aidai à se défaire de son
duffel-coat avec lequel il s'était couché. Il respira et moi aussi.
Très vite, il reprit son ton normal.
Avait-il eu un grave malaise ?
La chambre était juste assez grande pour contenir le lit sur lequel il était allongé, une grande glace et une
table. Sur cette dernière, un immense carton venait d'être livré, les boucles de ruban de coton blanc encore
dressées sur lesquelles on lisait : « Jeanne Lanvin. »
J'avais été chercher dans la salle de bains une serviette-éponge avec laquelle il s'essuyait, prétendant qu'il se
sentait mieux. Il ajouta : « Je ne sais pas ce qui serait arrivé de moi si tu n'étais pas venue ! Je crois que
j'étais en train de mourir ! Jean avait le don de donner de l'importance à son interlocuteur, soit en reprenant
une phrase ou un propos que l'on venait de formuler, soit en vous associant à sa personne.
Son œil se fixa sur le carton blanc qui prenait toute la place et toute la lumière de la pièce, et brilla.
« Devine ce qu'il y a là-dedans ? » dit-il en pointant son index.
J'avais lu « Lanvin » ; je risquai donc, sans danger .
— Un pyjama ? Une robe de chambre ?
— Pas du tout, c'est mon costume d'académicien, tu vas le voir. »
En un clin d'œil il avait défait les rubans blancs et, de ses longs doigts émaciés et fiévreux, il avait dénoué
les ficelles intérieures. Le papier de soie moussait comme de l'eau qui bout ; le couvercle tomba par terre.
« Regarde comme ces vieilles dames de chez Lanvin savent broder ! »
Je regardai de plus près et m'extasiai pour entrer dans son jeu. Les broderies étaient, en effet, très fines, mais
rien ne ressemble davantage à un habit d'académicien qu'un autre habit d'académicien. J'en avais déjà vu
quelques-uns.
Comme un enfant devant un jouet neuf qu'il a longuement convoité derrière la vitrine, Jean sortit l'habit de
ses nuages de papier et, le présentant devant lui, il sourit à la glace. En regardant l'habit, il se vit aussi.
Comme il avait grand soin de son apparence physique, il se découvrit décoiffé, des mèches collées sur le
front. Il se passa la main dans les cheveux, d'un geste qui lui était familier, pour les faire bouffer, ferma le
col de sa chemise et revint à son jeu.
« Tu vas être très beau, lui dis-je.
— Tu vas le voir sur moi, il faut que je l'essaye... »
Tandis qu'il enfilait son habit par-dessus sa chemise, je compris qu'il avait eu besoin, simplement, de
montrer son habit à quelqu'un ; j'avais téléphoné juste à ce moment-là, j'étais donc le spectateur. Je le vis,
alors, tel qu'il fut le jour de sa réception à I' Académie.
Avec la perception aiguë qu'il avait de toutes choses, spécialement de celles le concernant, il sentait le
baroque de la situation. Pour moi, qui le connaissais depuis si longtemps, le voir en académicien était un
anachronisme évident.
Pirouettant, comme seul il savait le faire, il ramassa le papier de soie qui traînait par terre et, le chiffonnant,
s'en fit une longue barbe blanche puis, les mains pendantes et tirant la langue, il se mit à imiter les
académiciens gâteux que Jean Effel a si souvent représentés.
C'était une manière de se faire pardonner, à mes yeux, cette incursion dans le monde établi — qu'il n'avait du
reste jamais quitté, mais dont il s'était souvent moqué, et qu'il avait eu de la joie à scandaliser.
Les divers personnages qu'il créait de lui-même ne coïncidaient jamais complètement, et il restait en
équilibre, gardant « un pied en l'air et l'autre sur le trottoir », trait essentiel de tout son comportement.
Cette faculté d'enchanter, ce goût d'étonner qu'il cultivait savamment étaient fascinants. Certains trouvaient
ses manières lassantes dans le spectacle qu'il donnait de lui-même lorsque, sautant d'un récit tragique son
rire fusait sur un jeu de mots digne de l'Almanach Vermot. Mais, pour qui a eu le privilège de l'approcher
sans qu'il ait eu besoin de séduire, c'était une joie sans cesse renouvelée que de « l'entendre vivre ».
Au sujet de son entrée à l'Académie, divers commentaires l'avaient blessé. II avait reçu des lettres d'injures
qui lui avaient fait mal, car elles émanaient de jeunes gens, ceux-là mêmes auxquels il voulait continuer de
plaire ; ceux qu'il avait menés par le bout du nez depuis trente ans et qui s'écartaient de lui. Il ne le supportait
pas.
Il me raconta — et ce fut aussi relaté par Denise Bourdet — qu'une lettre venue d'un jeune étudiant du Midi
lui prédisait « qu'il écouterait dorénavant le jazz avec l'œil vitreux... ».
« Cette jeunesse est d'une sottise vertigineuse, disait-il. Elle ne sait pas qu'elle prend un train en marche !
(Implicitement : qu'il avait, lui, mis en marche.) Sans connaître le nom d'un ingénieur obscur qui l'avait
inventé et sans savoir que les marchepieds de la célébrité du jazz avaient été disposés (par lui) pour
escalader les couches d'incompréhension accumulées par deux siècles d'indifférence ! »
La jeunesse avait mal accepté son double personnage, encore moins son ascension vers l'Académie.
J'approchais de Milly, je venais de dépasser Orly. Un gros avion s'élevait en rase-motte au-dessus de la
route. Ses ailes prenaient les reflets du soleil rose, l'appareil tout entier brillait comme les ailes de l'ange,
sous les projecteurs. Sur le bord du talus, deux mécaniciens en bleu de travail levaient la tête et regardaient
Heurtebise s'élever dans le ciel. Je voyageais étrangement entre la réalité des souvenirs et la réalité toute
simple. L'envol de cet avion, malgré sa beauté, peut-être à cause d'elle, était un mauvais présage. Plus
j'avançais et plus j'étais angoissée. Cette angoisse était mêlée à l'amertume que je ressentais de ne pas avoir
revu Jean, après des malentendus qui m'avaient bouleversée, survenus à propos du Testament d'Orphée,
malgré ses lettres pleines de tendres regrets et la dédicace de la dernière édition du Sang d'un poète : « A
Denise, son vieil ami, au milieu des tempêtes... »
En arrivant, la nouvelle me fut confirmée. J'hésitai à me rendre directement dans cette maison où je savais
trouver ses meilleurs amis, mais aussi d'autres personnes que je n'avais pas envie de rencontrer. J'attendis
qu'il soit embaumé, que les portes soient ouvertes aux curieux, et je défilai, anonyme, au milieu des gens du
village, des commerçants, des touristes. Je regardai une dernière fois son image, qui se reflétait dans la glace
placée derrière lui. Il etait passé au travers du miroir magique, comme il l'avait si souvent imaginé et
raconté.
Le miroir s'est term, est redevenu sombre, noir, comme le tableau sur lequel il a tracé, d'un trait pur, le profil
du héros romantique de tous les temps.
Je quittai le village de Milly et me dirigeai vers la forêt, là où je savais retrouver les arbres de mon enfance,
mes amis, qui étendent leurs grands bras au feuillage doré à l'abri desquels je pouvais laisser couler mes
larmes.
Rien n'est plus beau, plus apaisant que ces alentours de la forêt de l'Ile-de-France. Cette lumière particulière,
que les artistes sont venus chercher là, depuis la Renaissance, favorise sans aucun doute leur inspiration.
Niki de Saint-Phalle installée tout près n'échappait pas à cette influence. La pureté de l'air, de la lumière, en
raison de la proximité de la forêt, donne à la plaine de L 'Angélus, aux sous-bois de Corot, aux prairies de
Renoir cette même fluidité, ce même calme.
Sous la lumière d'automne, une buée monte du bornage, s'étale jusqu'aux confins des villages gris, aux toits
mauves, dont toutes les maisons ont gardé leurs anciennes portes de ferme. Niki, que je devais contacter
pour Roland Petit, m'avait dit : « Vous verrez, en arrivant dans le village, une enseigne peinte sur un mur :
Au Cheval blanc. C'est là, poussez la porte. »
La porte de ferme classique avait été bleue, du bleu des vignes sulfatées qui autrefois l'encadraient. Dans la
cour carrée, dans laquelle je m'attendais à trouver de la paille, se dressait un amoncellement de ferraille. Je
butai sur une vieille voiture qui gisait, privée de ses roues, au milieu d'un tas de pièces détachées. Je
dérangeai une nichée de chats qui avait élu domicile dans la vieille guimbarde sans portières. Un buisson de
soleils poussait au milieu des orties ; ils tournaient leurs belles figures vers l'entrée. Une énorme Nana, dont
la tête affleurait le toit du bâtiment principal, les dominait.
Enjambant une roue de bicyclette et une voiture d'enfant renversée, je pénètrai dans l'atelier de plain-pied.
Niki était à tel point accaparée par son travail qu'elle ne m'entendit pas entrer. ElIe peignait, avec autant
d'attention que s'il s'agissait d'une miniature, la robe d'une Nana noire, les jambes en l'air.
Niki de Saint-Phalle, Ophélie de notre temps, diaphane, avait un visage dessiné sans ratures, d'un seul trait.
C'était une femmefleur de Mucha. En place de nénuphars ou de clématites aux oreilles, elle avait posé une
petite rose noire sur le haut de sa tête. Image même de la simplicité sophistiquée contemporaine, elle portait
un chandail à col roulé, des jeans rentrés dans des bottes mexicaines. Un châle de laine noire traînait à ses
pieds. Elle donnait une impression de fragilité, mais elle dégageait aussi une force énorme de chasseresse.
ElIe travaillait sur les Nanas, qui allaient, cette fois, danser avec des personnages minuscules que Roland
Petit avait choisis pour son ballet, L 'Éloge de la folie.
Le spectacle était conçu sur le thème de la folie de notre époque : la guerre, la drogue, la violence, la femme
au pouvoir, la publicité, l'amour aussi, la fin du monde. « Folie d'être au monde, en somme, mais aussi
amour d'être au monde. Amour et éloge de cette folie. »
Dans un autre coin du Cheval blanc, un guerrier casqué se tenait, bardé pour se protéger des langues de feu
qu'il provoquait en soudant les pièces d'une énorme machine infernale. Pour le rideau de scène, Tinguely
avait ménagé dans un coin un siège afin qu'un personnage, très petit, puisse, sur un accent de la musique de
Marius Constant, animer la machine en déclenchant un mécanisme savant.
Niki ne s'était pas octroyé la part la plus facile ni la plus « tendre ». Elle avait conçu pour « la guerre » des
monstres gris qui s'entre-dévoraient. Dans le fond du décor, des jeunes filles en blanc tombaient,
ensanglantées, sous les balles tirées sur elles à bout portant par les guerriers qui se reflètaient à l'infini sur un
sol de miroirs.
« La femme au pouvoir » était représentée par l'énorme Nana dans la cour, dont la proportion était conçue
pour « écraser »... les malheureux petits hommes.
Un troisième artiste, le peintre Martial Raysse, s'était joint à eux. Ils avaient déjà fait des expositions en
commun, ils s'entendaient bien. Lui travaillait dans un atelier très moderne, en plein centre de Paris. Il
dessinait d'immenses figures avec du néon. Pour « La violence », une lune énorme éclairait une palmeraie
verte dans un ciel violet dans laquelle deux hommes se battaient jusqu'à en mourir. C'était une manifestation
d'amour déchirant, de deux frères faits pour s'aimer.
Tinguely avait construit des cibles, d'où les hommes et les femmes surgissaient d'un fond noir ; il imaginait
la fin du monde. Ces personnages se dirigaient inéluctablement vers un grand brasier. Tout sautait, et
disparaissait dans une atmosphère volcanique.
Roland Petit avait imaginé une chorégraphie « intérieure » bouleversante. Ramassé dans un coin, comme s'il
voulait disparaître en lui-même, il se fondait au décor, Il se redressait, essayant d'échapper au cauchemar qui
l'envahissait. Ses mains se promenaient sur le mur, elles glissaient sur les parois blanches et y laissaient les
empreintes de la peur...
Roland Petit avait fait un nouveau bond dans l'invention d'un spectacle filmé. Ce film, à ce jour, n'est
toujours pas sorti.
Pour l'exploiter dans une salle, nous devions lui ajouter un court métrage qui aurait complété le programme.
En raison de son étrangeté, de sa violence, nous ne le trouvâmes pas.
« Si Jean Cocteau était là, il nous donnerait une idée... ! » me dit Roland. Jean n'était plus là, mais il avait
tracé des visages, des profils, presque tous inspirés par Jean Marais. Sur un de ses dessins que j'avais sous
les yeux, il avait affublé son personnage d'un bonnet enfoncé jusqu'aux yeux ; il lui faisait porter une besace.
Le costume aurait pu être celui d'un moujik venu à pied du fond de la Russie. Je fus frappée par ce dessin.
J'avais vu ce visage, il existait. C'était celui de Nureev. Le fil du dessin de Jean, son trait, son style se
prolongeaient donc dans le temps par un être vivant.
« Pourquoi ne faites-vous pas danser à Nureev Le Jeune Homme et la Mort ? » me dit Éric Olivier à brûle-
pourpoint. C'était le choc, le déclic qui rejoignit mon impression du prolongement d'un personnage de la «
famille » de Jean. J'en parlai à Roland. Après avoir réfléchi, il me répondit très calmement : « Il ne le fera
pas... »
II savait, lui, sans doute, pourquoi c'était impossible. Moi pas. Qu'est-ce que je risquais en allant le voir ?
Roland était très habitué à me voir faire des démarches insensées, et il me laissait agir.
Nureev dansait au Palais des sports pour la première fois. J'y allai. Je n'avais rien à perdre, il ne me
connaissait pas.
C'était probablement la dixième fois que je le voyais dans le rôle du prince Albrecht et toujours j' étais prise
par l'irréalité de sa présence, dont je ne connaissais pas d'autre exemple sur une scène. Il déchaîna les
applaudissements habituels, les rappels sans fin. J'aime chez les danseurs, et particulièrement chez lui, le
cérémonial des saluts profonds au public, le romantisme du baisemain à sa partenaire (s'il l'aime), et sa sortie
de scène à pas lents, la jambe tendue en avant, la tête tournée vers le public, jusqu'à sa disparition.
Après le spectacle, la foule se pressait autour de sa loge, tendant les programmes dans l'espoir d'un
autographe, d'une photo, d'un regard. J'attendis dans un couloir que le flot s'écoule et que les derniers
admirateurs fussent partis. Par l'entrebâillement de la porte de sa loge, je le voyais assis, finissant de se
démaquiller.
J'entrai carrément et je le surpris. II me regarda avec un visage fermé, l'œil dur. Sans autre introduction, je
m'attaquai à lui en anglais : « Connaissez-vous un ballet de Jean Cocteau intitulé Le Jeune Homme et la
Mort ? »
Il laissa passer un temps, me regarda par-dessus la serviette avec laquelle il se démaquillait.
« Oui, c'est Babilée qui l'a créé.
— Aimeriez-vous le danser, en faire un film ? »
Son visage s'était détendu. Il regardait avec intérêt cette dame qui venait lui parler de Cocteau, de cinéma,
d'un monde qui l'intéressait. Il me répondit d'une voix sourde : « Je ne saurais pas... »
Je le regardai. Je ne comprennais pas ce qu'il me disait. II venait, devant moi, d'être ovationné par trois mille
personnes. II savait tout faire.
Il répèta :
« Je ne saurais pas... Je n'ai jamais dansé que des ballets classiques.
— Voulez-vous que j'en parle à Roland Petit ?
— Si vous voulez. II doit faire un ballet pour moi à Covent Garden.
— M'autorisez-vous à lui en parler ? »
Il s'était levé, avait enfilé sa chemise, son chandail, puis son manteau, sans plus me regarder, mais j'avais
senti qu'il était intéressé.
Rétrospectivement intimidée par ma démarche, je sortis de la pièce sans lui dire au revoir. Curieux colloque,
en vérité ! Forte de ce non-refus, je me précipitai chez Roland, très surpris que Nureev ne m'eut pas
éconduite.
« Vous ne le connaissiez pas du tout ?
— Non, pas du tout, jamais vu, si ce n'est sur scène. »

Roland et Rudolf convinrent de se voir un mois plus tard, dans le Midi. Roland et Zizi m'avaient invitée
chez eux, à Saint-Tropez. Rudolf devait venir.
II s'annonçait, on I' attendit... un jour, deux jours. Le troisième jour, une voiture de course bleue et jaune, fit
irruption dans le jardin et s'arrêta au bord de la piscine. Deux diables en combinaison de cosmonaute,
casqués de rouge, sautèrent à terre et vinrent à nous en riant.
Autour de la piscine il y avait des amis. Parmi eux, un jeune journaliste. Rudolf le vit de loin, devint pâle,
prit son trousseau de clefs qu'il jeta par terre en jurant. Il ne pouvait rester sous le même toit qu'un
journaliste qui avait osé écrire sur lui un article aussi insultant ! Il remontait déjà dans sa voiture. Son
compagnon, le danseur Éric Bruhn, essayait de le calmer. J'entraînai le journaliste maudit et charmant dans
la campagne, pendant que Zizi et Roland faisaient asseoir Rudolf. Lorsque nous réintégrâmes la maison, le
soir, nous apprîmes qu'ils étaient partis pour une destination inconnue. Ils devaient revenir. Un garagiste de
Monte-Carlo téléphona. Ils avaient « emprunté » une voiture au garage, dont ils n'avaient pas les papiers. Ils
avaient écrasé des poules sur la route, avaient fait de la vitesse sur la corniche et étaient signalés. Les
gendarmes allaient venir les chercher ! Ils réapparurent le lendemain. Ils étaient allés chez des amis, à pied,
puis avaient dormi sur une plage : « C'était beau, il faisait beau ! »
Ils rirent beaucoup et très fort à l'idée de voir arriver les gendarmes... Cette atmosphère était très peu propice
pour établir les horaires de répétition du ballet londonien, encore moins pour parler du Jeune Homme et la
Mort. Soudain, c'est Rudolf qui en parla. Il savait que Babilée avait fait sa carrière sur ce ballet ; cette idée à
elle seule l'excitait. II voulait bien essayer, cela le tentait. C'était difficile de trouver une date, à moins que
l'on puisse tourner très vite ! Oui, voilà, il fallait le faire en septem bre ! Là, tout de suite ! Roland n'en
revenait pas.
Déjà, les deux garçons avaient sauté dans leur voiture de course, dont les couleurs vives éclataient au soleil.
Ils disparaissaient,
On discuta de chaque détail du contrat. Je fus surprise qu'il ne veuille pas de maquilleur et qu'il insiste pour
se maquiller luimême. J'entrepris de le convaincre, sans succès. Je lui fis valoir que pour le film, le
maquillage devait être différent. II ne m'écouta même pas. Il arriva avec quelque retard pour tourner, et faire
justement des essais photographiques de son visage. Il s'enferma dans sa loge et se maquilla
consciencieusement, comme pour le théâtre. Le résultat à l'écran était terrible. Les yeux soulignés de bleu,
les ailes du nez rouges, les sourcils trop arqués lui donnaient l'air d'une poupée. II était furieux et réclama un
maquilleur. II tempêta parce qu'il n'y en avait pas sur place. Très calme, je lui montrai son contrat,
paragraphe xxX : « Pas de maquilleur de studio. » II me regarda, moi aussi.
Dès ce moment, nos rapports changèrent. Il me demanda d'assister à son maquillage, nous retournions à la
projection, une fois, deux fois.
Les répétitions de ballet commencèrent. Elles furent très nombreuses, afin de lui permettre d'apprendre la
chorégraphie qu'il ne connaissait pas.
Je reçus un message très émouvant de Babilée qui, par admiration pour Rudolf, proposa de lui montrer la
chorégraphie. Je trouvai ce geste généreux, rare sur le plan professionnel. Rudolf n'accepterait pas... parce
qu'il avait des complexes vis-à-vis des chorégraphes modernes. Rudolf exigea d'être seul avec Roland Petit
et Zizi pendant les répétitions. On interdit les portes du studio aux journalistes. Ce fut son premier film en
France, ce fut un scoop.
Je me dissimulai derrière un portant et assistai à un travail étrange. Ce danseur qui pouvait tout faire,
acclamé tous les soirs pour ses pirouettes, ses tours en l'air, en possession d'une technique formidable, sûre,
trébuchait, tombait, recommençait, se raidissait, se redressait en se mordant les lèvres, s'arc-boutait. C'était à
un échelon supérieur une confrontation technique entre l'esprit du classicisme et celui du modernisme. Deux
mondes en lutte. C'était un moment rare. J'assistai très précisément à une phase de re-création artistique d'un
personnage déjà au faîte de sa gloire. Ce moment, il fallait absolument le fixer sur la pellicule.
« Jamais, me dit Roland, il n'acceptera qu'on filme les répétitions ! »

Je dînais avec Nureev. On parla de tout, de rien, puis de la répétition. Il me montra les bleus qu'il s'était faits
en tombant ; il rit ; c'était le moment où jamais de lui parler de tourner. Il me regarda, fit non de la tête.
Pourtant, il voulait un jour réunir des documents sur lui et faire un film sur les ballets auxquels il avait
participé. Un long silence suivit, il réfléchissait.
« Me donnera-t-on les chutes de la pellicule, et une copie du film terminé ?
— C'est promis ! C'est déjà dans votre contrat, on doit vous donner une copie...
— Mais si la répétition est incluse, cela fera partie du film ?
Oui ! »
II accepta de jouer le jeu. II avait confiance en moi, il savait que je lui montrerais tout le matériel, sans rien
lui cacher.
Le dîner continua. Dès le lendemain, nous tournions ce document absolument extraordinaire. Il était digne
de figurer dans des archives sur la danse. Sans aucune tricherie, le document n'en fut que plus émouvant.
Depuis ce moment, je me sentis très près de lui. Lorsqu'il faisait un caprice, je lui parlais franchement. Le
film, terminé, était saisissant. La répétition était en noir et blanc, au début ; le ballet en couleurs suivit.
J'emportai le film à Londres pour le lui présenter. Nous étions seuls dans la salle. Il me dit qu'il avait
demandé à une amie à lui de venir. C'est la princesse Margaret... II était content.
C'était son premier film.
J'arrivai à le convaincre d'en faire un second, basé sur sa vie de tous les jours. Le metteur en scène, qu'il
n'aimait pas mais que je lui imposai parce que je pensais qu'il avait du talent, se prit après quelques jours
pour Stroheim. Leurs rapports devinrent impossibles et le film ne fut pas terminé. Ils se séparèrent. Je
tournai alors moi-même les scènes qui manquaient.
J'aimais tellement son personnage et il me montrait une telle confiance que le tournage se fit très aisément en
quatre jours. Son entrée dans sa loge, son installation, son maquillage, la transformation de son visage, de
son expression se déroulaient comme un rite asiatique. Il entrait en scène dans la pénombre, en peignoir, et
venait y repérer son territoire, s'assurer du plancher — comme l'acrobate vérifie les attaches de son trapèze
— dans le silence, puis il guettait la mesure sur laquelle il allait s'élancer de la coulisse, les bras arrondis au-
dessus de la tête... Le film, intitulé I am a Dancer, eut un grand succès aux États-Unis.
Nous avions toujours le projet de tourner ensemble un film où il danserait, mais dont les scènes dramatiques
seraient plus importantes que la danse. Il m'avait parlé d'un jeune metteur en scène américain, underground,
qui avait fait un film qu'il aimerait me montrer. Au cours d'un voyage à Londres, j'allais déjeuner avec lui.
Rudolf habitait en dehors de Londres, dans un quartier aéré. C'est tout ce que je savais.
Mes rapports avec les chauffeurs londoniens m'angoissent toujours, car ils me posent des questions dans un
langage qui n'est pas celui que j'ai appris, et je suis « paniquée ». Sur la route de l'aéroport, je fus bien
incapable de donner au chauffeur les indications qu'il semblait attendre de moi. Nous roulions depuis plus
d'une demi-heure, et j'avais l'impression que nous nous étions perdus. Heureusement, mon avion ne partait
qu'à quatre heures, j'avais le temps.
Je regardais défiler les petites maisons de briques, les jardinets, les barrières peintes en blanc, en vert, en
gris. Nous roulions dans de grandes allées bordées d'arbres.
Il était midi lorsque j'arrivai, avec mes bagages, devant la porte romantique, en bois peint, de sa maison. Il
n'était pas rentré. Je m'installai dans le living-room. Je m'affalai sur un sac et feuillettai des revues.
J'attendis, je m'endormis. Le climat était lénifiant : c'est ce qui incite les Anglais à boire autant de thé.
Il était deux heures quand la porte s'ouvrit. Il était là, botté, casqueté, bardé de cuir noir, le cheveu raide et
mouillé, le regard perdu, dur, hagard.
Il traînait, au bout d'une longe, un sac de cuir qui contenait son trésor : ses chaussons usés, son vieux
maillot, son collant en charpie, son armure de laine. II jetta son manteau par terre, sa casquette aussi, se
dépouilla de son chandail et hurla : « J'ai faim ! Qu'on serve ! »
Il me présenta un grand jeune homme en jeans et tweed, les bras chargés de pellicule (le film devait être
long). II déménagea de la voiture tout l'appareillage nécessaire, les transformateurs, les haut-parleurs. On
passa à table. Tant qu'il n'eut pas mangé pour récupérer les kilos qu'il avait perdus par son travail de la
matinée, Rudolf fut morose, silencieux, sombre. Dès la première bouchée, il redevint plus humain, son
regard s'anima, son premier geste, machinal, fut de mettre en marche le pick-up qui se trouvait à portée de sa
main, derrière la table.
J'aime le voir vivre, j'aime son personnage autant que le danseur, et c'est probablement parce qu'il sent cette
amitié vraie qu'il m'aime aussi. II commenca par raconter en détail sa répétition. II me demanda si je voulais
assister à la première représentation du ballet qui avait lieu ce soir même à Covent Garden. Son visage se
rembrunit quand je lui expliquai que je devais rentrer à Paris. Il n'aime pas qu'on lui dise non, il veut qu'on
l'admire, que ses amis le voient dans tous ses rôles, plutôt dix fois qu'une, de manière à pouvoir discuter
ensuite, indéfiniment, de son interprétation en comparant les représentations.
Je lui posai des questions sur les costumes qu'il allait porter. Je déchaînai sans le vouloir une colère non
feinte contre les peintres et les décorateurs : « Ils ne comprennent pas, les peintres, les mouvements que je
dois faire ! Ils ne comprennent rien à mon entrée en scène ! Ils ne savent pas que je dois "briller" en entrant,
c'est MOI que l'on doit voir, l'œil distrait du public ne doit pas être attiré par les beaux costumes des autres,
ni par celui de la vieille fée du quatrième rang, ni par le nain, ni par mon rival, ni par la jeune première !
C'est MOI, MOI seul que l'on doit voir entrer en scène... » Ce n'est pas une manifestation d'orgueil délirant,
c'est un sens inné du théâtre, de son personnage.
Pour m'en convaincre, il se leva de table, bondit au premier étage où étaient rangés ses costumes de scène. II
redescendit, portant avec précaution les costumes qu'il affectionnait. Le visage extasié, il me montra celui de
Giselle, puis du Prince Charmant. Avec ses yeux d'illuminé, il les voyait réellement beaux, il leur attribuait
des vertus et une certaine superstition s'attachait à ses fétiches, aux succès qu'il avait remportés avec eux. Ce
que je vis, moi, c'étaient des hardes, des velours, écrasés aux entournures par la sueur, des volants de
dentelles frippées, des reprises sur un taffetas craquelé, des couleurs passées, fanées. Pour lui, ces hardes
étaient admirables, et il alla religieusement les replacer dans ses placards.
Après un silence, je parlai du film, j'essayai de savoir ce dont il s'agissait, mais les deux garçons restaient
muets. Je verrais bien !
Le café avalé, le jeune Américain monta au premier étage pour installer ses appareils. En un clin d'œil, il
obtura les fenêtres, fit un essai de son, enroula ses bobines. II était prêt. J 'admirai, en passant, l'organisation
et la précision de ces jeunes Américains. On projeta directement sur le mur blanc de l'antichambre, c'était
plus net. Par une porte entrouverte, je vis la chambre de Rudolf. Un grand lit à baldaquin, des draps couleur
fuchsia, un gros édredon rouge.
Rudolf s'était déchaussé. Il ne faisait pas exception à la règle les danseurs souffrent toute la vie de leurs
pieds, de leurs jambes, de leurs cuisses. Il s'était étendu, les jambes en l'air, au repos, à côté de moi. Au
moment où le film allait commencer, il décida d'aller se coucher. II connaissait le film, il l'avait vu trois fois,
il surveillerait de son lit mes réactions. Il s'enfourna tout habillé sous ses draps. L'obscurité se fit, le
générique apparut, en anglais : Le Meurtre de Sharon Tate. Je sursautai, surprise par le sujet, inquiète aussi.
Le jeune Américain m'expliqua qu'il s'agissait d'un exercice de style, qu'il avait reconstitué le crime dans ses
moindres détails d'après les documents authentiques du procès. J'entendis Rudolf qui riait sous ses draps en
voyant la tête que je faisais, pendant que déferlaient les premières mesures d'une symphonie classique, avec
grand orchestre. II était presque quatre heures quand le film commenca, je vis la pile de bobines par terre, je
fis un rapide calcul, j'aurais juste le temps de prendre l'avion de huit heures du soir. Le film se déroula, très
intéressant, passionnant même, très ensanglanté, le jeune réalisateur avait du talent et un sens extraordinaire
du montage. Vers la moitié du film, j'entendis un ronflement qui venait du lit à baldaquin. D'abord sourd,
régulier, puis insistant, continu, scandant les meurtres qui se succèdaient.
A six heures, le cheveu raide, dressé sur son lit, Petrouchka bondit... Il n'avait que le temps de prendre un
bain avant de se rendre à Covent Garden.
Des cataractes coulaient dans la salle de bains au moment où, sur l'écran, les policiers arrivaient et
découvraient l'affreux spectacle. Tout était sanglant, rouge, sur l'écran, tout autour de moi aussi l'édredon, le
tapis, les rideaux. Rudolf sortit du bain pour voir les dernières images du film. II s'était entortillé dans des
serviettes-éponges amarante, écarlates, prenant naissance dans un immense tarbouch drapé sur la tête qui lui
faisait un petit visage aigu, fin. Une immense serviette lui ceignait les reins et allait s'entortiller aux pieds de
l'appareil de projection. Le film était terminé. J'embrassai le jeune réalisateur, je le félicitai. Je savais qu'on
parlerait de lui un jour prochain. J'étais déjà dans l'escalier, soucieuse de ne pas manquer mon dernier avion.
Dans l'entrée, j'attrapai ma valise, j'ouvris la porte, j'entendis des cris, je me retournai. Rudolf descendait en
courant les marches de l'escalier baroque, la longue traîne rouge s'étalant de toute la hauteur des marches. Je
restai sur place, pétrifiée par cette apparition violente, insolite, dont je serais la seule spectatrice. Il
m'embrassa, regrettant de s'être endormi, de n'avoir pas pu parler plus longuement. Il me téléphonerait à
minuit pour savoir ce que je pensais du film.
Je me retrouvai dans le jardin, que je devinais dans le brouillard. Un taxi m'emporta vers l'aéroport. Je
suivais la routine habituelle et tendis machinalement mon passeport. Je m'intégrai à la file des voyageurs,
tout au long des tapis roulants, interminables.
Le brouillard avait gagné le terrain. Il fallait attendre, sans doute plusieurs heures. Je m'affalai dans un de
ces fauteuils orange dont les aéroports ont le secret, assez confortables.
Je regrettai de n'être pas restée à Londres pour assister à la représentation, et suivis Rudolf par la pensée.
Il était arrivé depuis longtemps à Covent Garden. Je l'imaginai à sa table de maquillage, courant dans les
couloirs à la recherche d'un vieux chausson de laine blanche, bordée de rouge et de noir, puis dans
l'obscurité, le silence et l'anonymat des coulisses, s'exerçant à la barre.
Tout à l'heure, il apparaîtrait dans le cercle lumineux du projecteur, dans sa forêt enchantée de théâtre, dans
ses hardes, qu'il sublimerait par son rayonnement intérieur. Dévalant les pentes d'une colline imaginaire, il
entrerait en scène en courant, laissant loin derrière ILII une cape dans les plis de laquelle s'était engouffré le
souffle du génie. De son aile, il frôlait le merveilleux.
Sur cette vision romantique, je voudrais arrêter mes souvenirs. On y retrouve ce qui composa mon univers
pendant tant d'années : la musique, la danse, la beauté, mais aussi des angoisses dévorantes mêlées à une
intense joie de vivre parmi des êtres incomparables. A leur contact, je me suis révélée et mon goût pour les
chemins de traverse m'a aidée à les suivre. Fascinée par eux, je leur devais cette lumière, ce sentiment
d'évidence qui fut mon guide le plus sûr, évidence de se dépenser pour des gens que l'on aime, que l'on
estime et qui, en retour, vous font confiance, vous permettent de les aider.
« Une présence, qui sait manifester une chaleur et une admiration inconditionnelle, qui ne se formalise pas
d'un caprice passager, qui sait écouter des confidences d'un soir et les oublier le lendemain, est précieuse aux
artistes qui sont seuls face à une angoisse et une inquiétude perpétuelle, en proie au doute qui dévore les plus
grands... »
C'est ce que Stravinski a si affectueusement formulé en m'écrivant, après notre travail d'Oedipus Rex
« . . . Dans l'atmosphère de tension qui est nécessairement celle d'un grand festival, il était
particulièrement rassurant et "confortable" de vous sentir toujours là où il fallait pour m'aider...
Toutes mes affectueuses pensées vont vers vous, donnez-moi de vos nouvelles sans tarder.
Votre, amicalement,
Igor. »
Étrange entreprise que celle qui consiste à vouloir se retourner sur son passé. Je ne sais s'il en résulte des
images de ce siècle ajoutées au dessin d'une silhouette, la mienne, faufilée dans le monde des artistes. J'ai
connu les levers de rideau et les couchers de soleil, les nuits blanches passées à travailler sur un projet et les
journées obscures en salle de montage ou de projection. Dès ma petite enfance, à l'image de Rimbaud, j'ai
voulu croire « à tous les enchantements », j'ai aimé « les décors, les toiles de saltimbanques, les enseignes,
les enluminures populaires, les romans de nos aïeules et les contes de fées », cela impliquait un type
d'exigence qui ne pouvait se satisfaire d'une existence ordinaire. Je n'étais pas à l'abri des tempêtes, il y en
eut de fort rudes et je fus souvent au bord du naufrage. Toutefois, mon énergie de rat, mon opiniâtreté et la
chance que j'eus de rencontrer des êtres d'exception aux amitiés inébranlables m'ont permis de traverser ce
drôle de siècle presque de bout en bout. Je ne suis pas sûre d'avoir cessé de croire aux contes de fées, je sais
seulement un peu mieux de quoi ils sont faits...
Voyant leurs noms évoqués en exergue, comment ne pas s'étonner de n'avoir pas trouvé dans ces pages,
mention de mes rencontres avec François Truffaut et Jean-Claude Carrière ?
Elles furent si intenses, si tendres et si riches que j'ai préféré les passer sous silence. Elles méritent un autre
livre.