FREUD, LA PSYCHANALYSE ET LA LITTÉRATURE

Jean-Pierre Kamieniak

ERES | « Le Coq-héron »

2011/1 n° 204 | pages 64 à 73

ISSN 0335-7899
ISBN 9782749213651
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 Freud et ses écrivains

Jean-Pierre Kamieniak

Freud, la psychanalyse
et la littérature1
Pour Isabelle et Julia

Freud était un grand lecteur et il aimait les livres, se qualifiant lui-même

de Bücherwurm, « ver de livres », l’équivalent allemand de notre « rat de
bibliothèque », et cette passion des livres, comme toute passion d’ailleurs, s’est
manifestée parfois de manière inconsidérée, comme ce fut le cas au cours de
son adolescence lorsqu’il laissa une ardoise chez le libraire qui fit tempêter son
bon vieux Jacob de père, lui qui lui avait donné, lorsqu’il était enfant, un livre à
déchirer en compagnie de sa sœur, une histoire illustrée de la Perse que le petit
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Sigi s’empressa d’effeuiller comme un artichaut, ainsi qu’il le rappelle dans
L’interprétation des rêves.
D’ailleurs, cette passion des livres vint probablement consolider l’autre
passion du jeune Freud, sa grande histoire d’amour : les livres, en effet, furent
l’objet d’échanges fructueux et nourris avec sa fiancée Martha, échanges au
cours desquels ils se conseillaient mutuellement et se livraient à l’apprécia-
tion critique de leurs lectures, envisageant un instant d’écrire un roman à deux
mains. Il est à remarquer que dans les commentaires qu’il a pu faire auprès de
sa belle, nous voyons d’emblée poindre la dimension clinique, l’intérêt clinique
du futur découvreur du fonctionnement psychique et de ses espaces inconnus,
la curiosité du futur explorateur de l’âme humaine. Il écrivait ainsi à Martha, en
juillet 1883, à propos de notre compatriote Flaubert et de La tentation de saint
Antoine, l’un de ses livres préférés :
« Il évoque non seulement les grands problèmes de la connaissance, mais pose les
vraies énigmes de la vie, tous les conflits de sentiments et d’impulsions ; il renforce la
prise de conscience de notre perplexité en face du mystère qui enveloppe toute chose. »
1. Texte remanié de la confé- Les problèmes de la connaissance, les énigmes de la vie, les conflits de
rence du 22 janvier 2010 à
la Maison de l’université de
sentiments et d’impulsions…, voilà ce qui intéresse le jeune Freud ! Ne peut-on
Rouen. voir là, dans l’après-coup, se dessiner ce qui constituera l’objet même de la

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 recherche freudienne – les conflits, la vie – que, dans la lettre du 30 janvier Les psychanalystes et leurs
1899 à Fliess, il se proposait d’appeler « psychologie clinique » ? écrivains : un maillage intime
On le voit, l’activité de lecteur de Freud le porte d’emblée vers des sujets
auxquels il est sensible, qui font écho en lui, comme toute lecture et comme
chez tout lecteur d’ailleurs. Nous avons en effet ce que l’on peut appeler une
« lecture névrotique » des textes, qu’il s’agisse de romans ou non : notre lecture
est friande et gourmande de cet étranger/familier qui se déploie sous nos yeux
et résonne dans nos reins et dans nos cœurs. Nous sommes en fait en quête de
nous-mêmes dans les lectures que nous faisons, à la recherche de la confirma-
tion de ce savoir que nous pressentons de nous-mêmes sans vouloir vraiment
le savoir. De ce point de vue, la lecture des livres psys en est le paradigme,
les étudiants en psychologie le savent bien, et les profanes qui feuillètent ce
type d’ouvrages le savent tout autant : c’est bien la quête de soi qui fait de nos
lectures des lectures sélectives.
À vrai dire, ce n’est pas nouveau. Il était classique, et très actuel à l’époque
de Freud, de considérer que l’intérêt que nous prenons à une tragédie ou à un
roman est provoqué par le fait que nous y reconnaissions des sentiments ou des
passions que nous éprouvons nous-mêmes. Il suffit de penser à la catharsis, 2. La petite étude d’A. von
qui bénéficia d’un regain d’intérêt sous l’impulsion de Jacob Bernays, l’oncle Berger constitue la postface
de Martha, avant même que Breuer et Freud n’en usent de manière spécifique. à l’édition de la Poétique
d’Aristote, publiée par Theo-
Le baron Alfred von Berger, dramaturge, professeur d’esthétique à l’université dor Gomperz à Leipzig en
de Vienne puis directeur de théâtre à Hambourg et à Vienne, publia deux ans 1897. Jacques Le Rider y
après les Études sur l’hystérie, en 1897, une petite étude sur l’effet cathartique. consacre quelques pages dans
son beau livre dont ces cita-
Il y soulignait que le processus cathartique pouvait être entendu comme « la tions sont extraites : Freud,
satisfaction d’un besoin humain d’affects », et que lorsqu’un homme aspirant à de l’Acropole au Sinaï, Paris,
« la satisfaction sérieuse et réelle de ses besoins […] regarde une tragédie dont PUF, 2002, p. 188.
3. « Il m’est venu une seule
le héros lui ressemble […], il éprouve une catharsis », ajoutant plus loin que pensée ayant une valeur
le traitement cathartique décrit par Breuer et Freud permettait particulièrement générale. Chez moi aussi j’ai
bien de faire comprendre cet effet de la tragédie 2. trouvé le sentiment amou-
reux pour la mère et la jalou-
sie envers le père, et je les
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Les « effets d’affects » considère maintenant comme
un événement général de
la prime enfance, même si
Et il en était ainsi pour l’homme et le chercheur Sigmund Freud, si l’on cela n’est pas toujours aussi
veut bien se souvenir de cette « force saisissante », ou encore de cet « effet précoce que chez les enfants
saisissant » que produisit en lui la représentation d’Œdipe roi à laquelle il put rendus hystériques. […] S’il
en est ainsi, on comprend la
assister lorsqu’il vint à Paris, en 1886, suivre l’enseignement de Charcot, qu’il force saisissante d’Œdipe Roi
évoque en ces termes, d’abord dans une lettre à Fliess du 15 octobre 1897 3 puis […] la légende grecque s’em-
dans son ouvrage fondateur L’interprétation des rêves. Et c’est précisément pare d’une contrainte que cha-
cun reconnaît parce qu’il en a
cet « effet d’affect » (Affektivewirkung) que provoquent les œuvres d’art qu’il ressenti l’existence en lui-
veut comprendre. Il le dira plus tard dans les premières lignes de son commen- même. Chaque auditeur a été
taire du Moïse de Michel-Ange en 1914. Après avoir rappelé qu’en art il était un jour en germe et en phan-
tasme cet Œdipe, et devant un
plus profane que connaisseur, et qu’il était plus attiré par le contenu que par la tel accomplissement en rêve
forme, il précise : transporté ici dans la réalité,
« Les œuvres d’art n’en exercent pas moins sur moi un effet puissant, en particulier il recule d’épouvante avec
tout le montant du refou-
les créations littéraires et les sculptures, plus rarement les peintures. J’ai été ainsi amené,
lement qui sépare son état
en chacune des occasions qui se sont présentées, à m’attarder longuement devant elles, infantile de celui qui est le
et je voulais les appréhender à ma manière, c’est-à-dire me rendre compte de ce par sien aujourd’hui. » (S. Freud,
quoi elles font effet. Dans les cas où je ne le peux pas, par exemple pour la musique, je Lettres à Wilhelm Fliess,
suis presque inapte à la jouissance. Une disposition rationaliste, ou peut-être analytique, Paris, PUF, 2006, p. 344-345).

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 Le Coq-Héron 204 regimbe alors en moi, refusant que je puisse être pris sans en même temps savoir pour-
quoi je le suis et ce qui me prend ainsi 4. »
On comprend alors combien grande fut sa surprise lorsqu’il découvrit
dans les phantasmes de ses rêves, comme dans ceux de ses patients, le double
désir œdipien d’inceste et de parricide. Et c’est précisément à ce moment-là de
ses recherches – lors de l’élaboration de L’interprétation des rêves – que va
se révéler ce lien, d’abord ignoré puis pressenti sous forme de cet « effet d’af-
fect », entre les contenus inconscients fraîchement découverts de la psyché et la
production littéraire, en l’occurrence le mythe sophocléen.
On en profitera au passage pour rappeler que c’est à Jean-Paul Valabrega,
l’un des fondateurs du IVe Groupe, que nous devons la mise en évidence de ce
double mouvement qui va du phantasme au mythe et du mythe au phantasme
car, contrairement à ce qui a pu être avancé, ce n’est pas parce que Freud était
un lecteur cultivé qui connaissait ses classiques qu’il a découvert Œdipe : il l’a
découvert dans les phantasmes du rêve et ce n’est que par un retour au mythe
qu’il lui a donné son nom 5.
L’interprétation des rêves, c’est le premier grand moment où la science
freudienne rencontre la littérature, sous la forme d’abord de cette correspon-
dance soulignée entre les contenus phantasmatiques et les contenus littéraires
qui, tous deux, s’alimentent à une même source. De fait, dans ce premier temps,
la littérature va servir de contre-épreuve à la psychanalyse, ainsi que le souligne
Sarah Kofman : elle vient confirmer, conforter et illustrer le savoir freudien. Ici
avec Sophocle, de manière passablement lisible pour nous qui ne pouvons plus
en avoir une lecture innocente puisque désormais nous sommes tous contaminés
par la peste, mais aussi de manière plus masquée, dissimulée, indirecte, avec le
Hamlet de Shakespeare qu’il évoque aussitôt après, et pour le même motif – le
double désir œdipien –, puisque le héros est impuissant à venger l’assassinat de
son royal père, pris qu’il est par la culpabilité que génère la rencontre entre son
phantasme parricide et le meurtre réel de son géniteur par cet oncle criminel
qui, par la même occasion, en a profité pour épouser la reine, sa mère.
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Cette manière oblique, voilée cette fois, de traiter une même probléma-
tique permettra d’ailleurs à Freud de montrer du même coup, en regard de l’in-
trigue de Sophocle, le chemin parcouru par le travail de la culture sous l’effet
du refoulement, lequel n’autorise plus l’exposition claire, directe, de la problé-
matique œdipienne sur la scène.
De la même manière, toujours dans L’interprétation des rêves, Freud fait
le rapprochement entre ce qu’il appelle les « rêves typiques », rêves à contenu
phantasmatique universel que nous faisons chacun tôt ou tard, et diverses
productions littéraires, ainsi qu’il le montre avec le rêve de l’embarras dû à la
4. S. Freud, « Le Moïse de nudité, retrouvé dans le conte d’Andersen « Les habits neufs de l’empereur »,
Michel-Ange » (1914), dans
L’inquiétante étrangeté et qui a là aussi valeur de contre-épreuve. L’histoire est celle de deux tailleurs un
autres essais, Paris, ©Gal- peu filous qui proposent à l’empereur de lui tisser un habit d’une matière si fine
limard, Folio, 1985, p. 87 ; et si précieuse, si diaphane, que seuls ses bons et loyaux sujets seront capables
OCF.P, XII, p. 131.
5. J.-P. Valabrega, « Le pro- de l’apercevoir et d’en apprécier la valeur. Bien évidemment, les tailleurs ne
blème anthropologique du tissent rien du tout et c’est nu comme un ver que l’empereur, majestueux, impé-
phantasme » (1967), dans rial, défile dans les rues de la ville devant une population effrayée par l’épreuve
l’ouvrage collectif, Le désir et
la perversion, Paris, PUF/©Le et qui feint de ne pas s’apercevoir qu’il est nu, jusqu’à ce qu’un candide enfant
Seuil, 1967, p. 178. s’écrie : « Mais l’empereur est nu ! » Au fondement, à la source de ce conte et

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 de ce rêve, il y a donc un souvenir ou un phantasme de notre enfance alimenté Les psychanalystes et leurs
par un désir exhibitionniste car, ainsi que le dit Freud : écrivains : un maillage intime
« C’est seulement dans notre enfance qu’a existé ce temps où nous avons été vus
sommairement vêtus par nos proches ainsi que par des étrangers : des personnes qui
prenaient soin de nous, des servantes, des visiteurs, et nous n’avons pas eu honte alors
de notre nudité 6. »
Ce pourquoi, à propos de ce rêve d’exhibition, Freud fait encore référence
à la joie d’être nu dont témoignent le mythe religieux d’Adam et Ève, ou encore
l’Odyssée, avec le naufragé Ulysse arrivant nu au pays des Phéaciens où il est
accueilli par Nausicaa et ses compagnes.
On est alors en mesure de préciser ce qu’il en est de cet « effet d’affect »
qui intrigue Freud, car il ne consiste pas simplement en ce constat, somme
toute banal, selon lequel nous nous émouvons lorsque nous retrouvons une
image de nous-mêmes à travers un héros littéraire : ce que montre Freud, c’est
que l’émoi littéraire, l’émotion esthétique, l’intérêt que nous éprouvons pour la
littérature viennent moins du fait que nous y reconnaissons ce que nous savons
de nous-mêmes, que du fait que nous y apprenons ce que nous ignorons de
nous-mêmes : la littérature nous présente une vérité, une vérité inavouable, une
vérité refoulée, et c’est là sa force. Ainsi l’œuvre littéraire nous cache-t-elle
et nous montre-t-elle à la fois un secret enfoui dans notre propre préhistoire
comme dans celle des héros que la littérature fait vivre.
Ce que le célèbre Viennois montre encore, et qui est radicalement nouveau,
c’est que les états morbides et les sentiments universels dont la littérature
charrie les images, loin d’être hétérogènes, ont les mêmes racines, les mêmes
sources et s’originent dans la part inconsciente de la psyché. C’est nouveau
parce qu’à l’époque de Freud, psychiatrie et littérature n’étaient pas sans entre-
tenir des liens réciproques en tant que domaines distincts. Il suffit de penser au
docteur ès sexualité que fut le psychiatre Krafft-Ebing, l’auteur de la fameuse
Psychopathia Sexualis dans laquelle ce sont précisément les écrits de Sade et
de Sacher-Masoch qui l’amènent à élaborer les notions de « sadisme » et de
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« masochisme » ; ou encore à des écrivains comme Zola, qui s’inspiraient occa-
sionnellement de cas cliniques de la littérature psychiatrique.
Cette parenté des contenus littéraires et oniriques, authentifiée par leur
provenance commune, en l’occurrence l’activité phantasmatique et ses figures
universelles produites par la dynamique pulsionnelle, se voit confortée encore
par la similitude des processus présidant à leurs productions respectives. Divers
mécanismes contribuant au travail du rêve se retrouvent dans les procédés litté-
raires, ainsi que le soulignent nombre d’auteurs 7, et de ce fait, là encore, la
production littéraire, et plus généralement artistique, peut servir de modèle de 6. S. Freud, L’interprétation
compréhension des processus primaires à l’œuvre dans le rêve. Par exemple, la des rêves (1900), Paris, PUF,
condensation, à l’instar de l’image du poète qui condense plusieurs souvenirs, 1980, p. 213 ; OCF.P, IV,
p. 283.
expériences ou sentiments, ou encore du personnage du romancier constitué 7. Parmi lesquels S. Kofman,
de divers traits appartenant à diverses personnes. Par exemple encore le dépla- L’enfance de l’art, Paris,
cement, qui trouve son analogie dans la métonymie, mais aussi la symbolisa- Payot, 1970 ; M. Milner,
Freud et l’interprétation
tion, soit la figuration analogique, que l’on peut rapprocher de la métaphore ; de la littérature, CDU/CEDES,
et Jakobson nous rappelle que métaphore et métonymie sont constitutives du 1980 ; P.-L. Assoun, Littéra-
fondement même du langage littéraire et non des ornements du discours. Aussi ture et psychanalyse, Paris,
Ellipses, 1996 ; J. Bellemin-
est-ce pour de bonnes raisons que Freud prend si souvent en considération les Noël, Psychanalyse et littéra-
phénomènes linguistiques, car c’est au niveau même des lois de fonctionnement ture, Paris, PUF, 2002.

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 Le Coq-Héron 204 que langage et inconscient ont des caractères communs ou des analogies qui
justifieraient à elles seules une exploration psychanalytique de la littérature.
Ce que découvre donc Freud au cours de ce premier moment fondateur que
cristallise L’interprétation des rêves, ce sont les rapports étroits existant entre
les différentes productions psychiques : les mythes, les contes, la littérature ou
plus globalement l’art, s’expliquent comme les rêves ou encore les symptômes,
ce sont des formations de compromis, des productions qui satisfont à la fois le
désir et la défense, et il s’agit donc pour lui à la fois d’en déchiffrer les énigmes
grâce à sa méthode, de montrer leur parenté et d’introduire du même coup une
continuité là où apparemment il y aurait rupture : continuité entre le conscient
et l’inconscient, le normal et le pathologique, l’enfant et l’adulte, le civilisé
et le primitif, l’individu et l’espèce, l’humain et le divin, l’ordinaire et l’ex-
traordinaire, et plus spécifiquement ici : lien entre les différentes productions
culturelles et psychiques, sur lequel insiste Sarah Kofman.

Le savoir de l’âme humaine des écrivains

Mais ce qui va particulièrement étonner Freud dans sa rencontre avec la

littérature telle qu’elle lui apparaît alors, et qu’il a pressenti dans ses jeunes
années ainsi que nous l’avons vu, c’est ce savoir privilégié sur l’âme humaine
dont sembleraient disposer poètes et romanciers, un savoir que lui, le savant,
peine tant à mettre au jour. De fait, Freud est totalement séduit, admiratif et
fasciné par la « connaissance » des poètes, criant au « génie », au « don » et
à son « énigme miraculeuse ». Il y renvoie particulièrement dans la première
décennie de ses recherches, notamment en 1907 dans l’étude magistrale qu’il
effectue d’une nouvelle de Wilhelm Jensen : Gradiva, fantaisie pompéienne.
Cette étude, en effet, constitue le deuxième grand moment au cours duquel
la science freudienne rencontre la littérature, parce qu’ici Freud opère un véri-
table tournant, ne se contentant plus de souligner la parenté ou la similitude des
contenus littéraires et phantasmatiques ou encore des processus qui y œuvrent,
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ainsi qu’il l’a fait dans L’interprétation des rêves. Ici, l’œuvre d’art, et plus
précisément l’œuvre littéraire, change de statut : de modèle paradigmatique
confirmant la connaissance psychanalytique, elle devient elle-même objet
d’investigation, ouvrant de plus sur une interrogation concernant le travail de
production dont elle est issue. C’est ce qui en fait une œuvre charnière, ainsi
qu’il le confirme dans l’appendice qu’il rédige en 1912 :
« La recherche psychanalytique […] ne cherche plus seulement en elles [dans les
créations des écrivains] des confirmations de ses trouvailles concernant des individus
névrosés de la vie réelle ; elle demande aussi à savoir à partir de quel matériel d’impres-
sions et de souvenirs l’écrivain a construit son œuvre et par quelles voies, grâce à quels
processus, il a fait entrer ce matériel dans l’œuvre littéraire 8. »
Dans la Gradiva Freud est sous le charme, séduit par le « savoir » de l’âme
humaine dont feraient preuve les écrivains,
« [ces] précieux alliés dont il faut placer bien haut le témoignage car ils connaissent
8. S. Freud, Délire et rêves d’ordinaire une foule de choses entre le ciel et la terre dont notre sagesse d’école [enten-
dans la Gradiva de W. Jensen dons la psychologie traditionnelle et la psychiatrie] n’a pas encore la moindre idée. Ils
(1907), Paris, ©Gallimard,
1986, p. 247 ; OCF.P, VIII, nous devancent de beaucoup, nous autres hommes ordinaires, notamment en matière de
p. 125. psychologie, parce qu’ils puisent là à des sources que nous n’avons pas encore explorées
9. Ibid., p. 141, p. 44. pour la science 9 ».

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 Et il le confirme dans les dernières lignes de son étude : les écrivains non Les psychanalystes et leurs
seulement puisent à la même source, mais travaillent sur le même objet que écrivains : un maillage intime
l’analyste, certes avec une méthode différente mais aboutissent à des résultats
concordants.
Ce qui est intéressant, c’est la méthode qu’il prête aux écrivains, qui
consisterait à diriger leur attention sur l’inconscient, y guettant ses possibilités
de développement et leur accordant une expression artistique au lieu de les
réprimer par une critique consciente. La supériorité de l’écrivain tiendrait au
fait qu’
« il tire de lui-même et de sa propre expérience ce que nous apprenons des autres
personnes – les lois que doit observer cet inconscient –, mais il n’a pas besoin d’énoncer
ces lois, ni même de les reconnaître clairement, elles se trouvent, du fait de la tolérance
de son intelligence, incarnées dans ses créations 10 ».
Mais passé ce temps de la séduction qui fait de l’écrivain ou de l’artiste
un être extraordinaire, un grand homme, un héros dont le savoir devancerait
la science de la psyché, Freud va passer d’une attitude admirative à l’égard
des artistes à une certaine désillusion, non seulement parce que les artistes et
écrivains sont des hommes comme les autres, strictement gouvernés par les
mêmes lois psychiques, mais aussi parce que ce prétendu savoir privilégié dont
ils disposeraient est banalement explicable par ces mêmes lois.
Que l’artiste appartienne à l’humaine condition, c’est ce que Freud montre
par exemple dans son Léonard, en 1910. Après avoir déclaré son admiration
pour l’artiste et affirmé le caractère énigmatique de ses dons, il dit aussitôt que
le normal et le pathologique, et même le sublime, obéissent à des lois psychiques
déterminées, estimant alors « qu’il n’est personne de si grand que ce lui soit une
honte d’être soumis aux lois régissant avec une égale rigueur les conduites
normales et morbides 11 ».
Quant au don, à l’inspiration clairvoyante ou à l’intuition dont ils feraient
preuve, elle relève tout bonnement de ce processus psychique que Freud connaît
bien et a découvert très tôt, en particulier chez ses patients paranoïaques : la
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projection, dans sa double dimension normale et pathologique. En se deman-
dant comment le poète ou l’écrivain pouvait être parvenu au même savoir que
le savant, ou plus exactement, pouvait être arrivé à faire comme s’il savait les
mêmes choses, Freud retrouve ce qu’il désigne par « connaissance endopsy-
chique », privilège des poètes, des hommes primitifs, de certains malades et
des superstitieux. En aucun cas cette connaissance ne se donne comme telle, 10. Ibid., p. 243, p. 123.
11. S. Freud, Un souvenir
mais s’offre indirectement, projetée dans les œuvres d’art, les mythes, les d’enfance de Léonard de
délires paranoïaques, elle se donne toujours déformée et déplacée de l’intérieur Vinci (1910), Paris, ©Galli-
vers l’extérieur. Ce pourquoi cette « obscure connaissance, naturellement, ne mard, 1987, p. 56 ; OCF.P, X,
1993, p. 83.
présente en rien le caractère d’une connaissance [vraie] 12 ». 12. S. Freud, Psychopatho-
Ainsi l’écrivain sait-il sans savoir, car cette « connaissance endopsy- logie de la vie quotidienne
chique » est une « connaissance dans l’ombre », pour reprendre l’expression de (1901), Paris, ©Gallimard,
1997, p. 411.
Sarah Kofman : ce qui se trouve projeté dans le monde extérieur est le témoin 13. S. Freud, « Remarques sur
de ce qui a été effacé de la conscience. Freud le répétera encore à propos du un cas de névrose obsession-
névrosé obsessionnel que fut l’Homme aux rats : nelle (l’Homme aux rats) »
(1909), dans Cinq psycha-
« Une certaine force d’avertissement – que j’ai comparée ailleurs à une perception nalyses, Paris, PUF, 1975,
endopsychique – semble alors subsister dans ces relations refoulées, de sorte qu’elles p. 250 ; Remarques sur un
sont introduites, par la voie de la projection, dans le monde extérieur et y portent témoi- cas de névrose de contrainte,
gnage de ce qui dans le psychisme n’a pas eu lieu 13. » OCF.P., IX, p. 200.

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 Le Coq-Héron 204 La « fabrique littéraire » ?

Autrement dit, la « méthode » de l’écrivain, qui caractériserait le méca-

nisme de la création artistique, n’en est bien évidemment pas une et ne consiste
assurément pas à focaliser son attention sur l’inconscient (et comment le
pourrait-on ?) ! Mais que l’inconscient y ait sa part ne fait aucun doute ; aussi
faudrait-il plutôt parler en termes de perméabilité ou de souplesse des et entre
les instances de l’appareil psychique – notamment du préconscient –, qu’auto-
rise non pas une attention concentrée mais une attention mobile, une attention
flottante, à l’instar de ce temps de l’endormissement que nous connaissons
bien, lequel favorise le surgissement des représentations non voulues, celles-ci
se transformant alors en images visuelles et acoustiques.
Ce pourquoi, à propos de l’émergence de ces idées incidentes, dans un
ajout de 1909 à L’interprétation des rêves, Freud, s’appuyant sur Schiller, qu’il
cite, évoque une attitude analogue de l’écrivain, condition nécessaire de la
production poétique. Schiller évoque en effet ce nécessaire moment de « folie
passagère » au cœur même de l’acte créateur, que seule permet la souplesse de
la censure :
« Il semble qu’il ne soit pas bon et qu’il soit préjudiciable à l’œuvre de création de
l’âme que l’entendement toise trop sévèrement, pour ainsi dire au seuil même des portes,
les idées qui affluent. Une idée, considérée isolément, peut être très peu digne de consi-
dération et très aventureuse, mais peut-être acquiert-elle de l’importance du fait de celle
qui lui succède, peut-être pourra-t-elle, dans une certaine liaison avec d’autres semblant
peut-être tout aussi insipides, fournir un maillon très approprié (Lettre du 1er décembre
1788) 14. »
Nous sommes bien là au cœur de la fabrique littéraire, ce pourquoi, plus
que de création, c’est de production ou encore de travail qu’il conviendrait de
parler, c’est-à-dire de transformation, un travail au cours duquel les représenta-
tions, images, mots ou pensées qui surgissent et se succèdent sur un mode appa-
remment anarchique se voient brassés, transformés, sélectionnés, triés, orga-
nisés et ciselés, pour aboutir à un texte empreint du déterminisme psychique
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dont il est issu. Freud indique par exemple :
« Une pensée dont l’expression venait peut-être d’autres motifs agira à cette occasion
sur les possibilités d’expression d’une autre, les différenciant et y opérant un choix, cela
peut être dès l’origine comme il arrive pour le travail poétique. Quand un poème est
rimé, le deuxième vers doit obéir à deux conditions : il doit exprimer un certain sens et
cette expression doit inclure la rime. Les meilleurs poèmes sont ceux où l’on ne remar-
que pas la recherche de la rime, mais où, par une sorte d’induction mutuelle, les deux
pensées ont pris dès le début la forme verbale dont une très légère retouche fera jaillir
la rime 15. »
D’ailleurs, après Freud et ainsi que le note Sarah Kofman, Saussure et
Jakobson évoqueront quelque chose de semblable à propos du texte poétique,
indiquant que tout texte est commandé par un prétexte qui l’induit. Jean Staro-
14. S. Freud, L’interprétation binski, commentant Saussure, souligne :
des rêves, PUF, 1987, p. 96 ; « On en vient à cette conclusion implicite dans toute la recherche de Saussure, que les
OCF.P, IV, p. 138-139. mots de l’œuvre sont issus d’autres mots antécédents, et qu’ils ne sont pas directement
15. S. Freud, L’interprétation choisis par la conscience formatrice. La question étant : “Qu’y a-t-il immédiatement
des rêves (1900), Paris, PUF,
1967, p. 293. derrière le vers ?”, la réponse n’est pas le sujet créateur, mais le mot inducteur. Non que
16. Cité par S. Kofman, op. Saussure aille jusqu’à effacer la subjectivité de l’artiste : il lui semble toutefois qu’elle
cit., p. 56-57. ne peut produire son texte qu’après passage par un pré-texte 16. »

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 Le texte littéraire, comme nous l’avons dit, est en effet un compromis, il Les psychanalystes et leurs
est la résultante d’un ensemble d’incitations et de résistances qui sont totale- écrivains : un maillage intime
ment insaisissables, mais dont nous pouvons suivre le travail par une démarche
interprétative. Aussi faut-il aller de l’intention déclarée au texte lui-même, car
celui-ci ne peut dire autre chose de plus que ce que l’auteur en dit, seulement
s’il est soumis à une interprétation analytique. Il est un compromis dont on peut
entendre soit le sens littéral soit le sens inconscient, selon que l’on y applique
ou non la méthode freudienne, laquelle part de ces détails négligés par toute
autre méthode ; le moindre détail y a sa signification car « notre poète [l’écri-
vain auteur de la Gradiva] n’introduit dans son récit aucun détail qui n’ait son
importance et ne serve une intention », dit le savant Viennois ; et que l’auteur
ignore ces intentions n’est pas pour étonner puisqu’il écrit dans la méconnais-
sance de son propre savoir. Peu importe les intentions déclarées de l’auteur, il
faut s’en reporter au texte, qui seul parle « en vérité » : son sens se trouve en lui
et ne doit pas être cherché à l’extérieur, bien qu’il ne soit pas indépendant du
psychisme de l’écrivain.
Le retour de Freud au texte n’est pas un retour à sa littéralité, il la dénonce
au contraire, mais il invite, à partir du texte lui-même, à en trouver le sens
« véritable », celui qui seul permet de donner sens à tout ce qui est dit dans la
littéralité du texte, car ce sens véritable n’existe nulle part ailleurs que dans
celui-ci, souligne encore Sarah Kofman. Il n’y a pas de texte préalable mais un
seul texte qui est à lui-même sa propre clé, et ce que peut faire l’analyste, c’est
de montrer qu’il y a entre les éléments du texte des rapports différents de ceux
que suggère son contenu manifeste, des rapports qui dénotent justement un
certain « travail » de l’inconscient. Et c’est en faisant « travailler » le signifiant
que le critique explique et déplie ce qu’il recèle, c’est-à-dire exhibe et dissimule
d’un même mouvement.

La science freudienne et l’art poétique

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Autrement dit l’écrivain, ou l’artiste, ne sait pas vraiment ce qu’il dit et dit
plus qu’il ne croit dire : déjà Platon chassait les poètes de sa cité idéale, entre
autres, pour cette raison, et affirmait que « seul le géomètre ne dit que ce qu’il
dit ». Le poète n’est pas maître de la vérité ou de la non-vérité de son discours.
Le savoir privilégié que Freud reconnaissait aux écrivains est un savoir qui ne
se sait pas, un savoir non su dont Freud peut rendre compte, notamment en
substituant à l’inspiration, concept appartenant à « l’idéologie de l’art » selon
l’expression de Sarah Kofman, le concept opératoire de processus primaire.
Ce pourquoi, plus que du grand homme, l’artiste est proche du névrosé, de
l’homme primitif, de l’enfant.
De ce point de vue, et pour en terminer avec cet aperçu des relations de
Freud avec la littérature, on évoquera les louables tentatives entreprises par
certains écrivains ou mouvements littéraires au temps de Freud – en particulier
André Breton et le surréalisme – pour tenter de rendre les « vases communi-
cants » (!) et laisser la parole à l’inconscient dont ils font l’apologie, donnant à
penser que pour laisser s’exprimer le désir inconscient, il suffirait entre autres
d’user de l’écriture automatique.
Freud avait connaissance de ces tentatives, et les surréalistes, en parti-
culier Breton, étaient familiers des thèses freudiennes, faisant de Freud leur

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 Le Coq-Héron 204 « saint patron ». D’ailleurs, une brève correspondance fut échangée entre les
deux hommes en décembre 1932, et s’en dégage le sentiment, que relève Jean
Starobinski 17, d’une méprise et d’un malentendu : Freud a l’impression de ne
pas avoir été compris, et Breton, celle de ne pas être soutenu, de ne pas trouver
en Freud la caution théorique dont il avait besoin. Freud, en homme bien élevé,
met le malentendu à sa charge, écrivant :
« Je reçois force témoignages de l’estime que vous et vos amis portez à mes recher-
ches, mais pour ma part, je ne suis pas en état de me faire une idée claire de ce que veut
votre surréalisme. Peut-être n’ai-je pas du tout à le comprendre, moi qui suis si éloigné
de l’art 18. »
L’entreprise surréaliste, en effet, ne pouvait que laisser Freud perplexe
puisque le fervent partisan de l’inconscient que fut Breton, en faisant consciem-
ment son jeu, opérait une confusion volontaire entre mouvement du désir et
mouvement du savoir – « entre la parole troublée et la parole élucidante » pour
reprendre l’expression de Jean Starobinski – plaidant contre le détour irréali-
sant de l’art et visant précisément à en abolir la distinction d’avec la science,
entendons la science freudienne ; il prônait du même coup l’assouvissement du
désir par les voies les plus directes et faisait donc de l’automatisme un procédé
libérateur favorisant la manifestation de la pensée à l’état pur.
Des thèses, on le voit, qui ne pouvaient se soutenir des distinctions fonda-
mentales effectuées par la métapsychologie freudienne, notamment entre
processus primaires et processus secondaires, représentation de chose et repré-
sentation de mot, ou encore le passage d’un registre à un autre, par exemple
de l’inconscient au préconscient-conscient, qui ne peut s’opérer que par des
transformations et des déguisements imposés par les censures, si l’on veut bien
se souvenir de ce qu’il en est du rêve.
Pour Freud en effet, le langage verbal, et bien évidemment l’écriture, est
secondaire à tous les sens du terme, ainsi que l’a souligné Jean Laplanche 19 :
historiquement, puisque l’on reconnaît un stade préverbal dans le développe-
ment individuel ; topiquement, puisqu’il caractérise le préconscient et le moi
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et que les représentations de mot permettent aux chaînes de pensée de devenir
conscientes ; économiquement puisque réglé par un mode d’associations et de
circulation impliquant retenues, barrages, inhibitions. Alors, que l’on tente de
faire fonctionner ce langage verbal selon le processus primaire, par exemple
dans « cette maladie du jeu de mots à outrance » relevée par J. Laplanche,
pourquoi pas ; mais en aucune manière il ne peut être constitutif ni du langage
de l’inconscient ni en témoigner « à l’état pur ».
Ainsi, Breton en est venu à reconnaître que « l’histoire de l’écriture auto-
matique est celle d’une infortune continue » mais, en dépit de cet aveu, il est
resté profondément attaché à la notion d’automatisme, de phénomènes automa-
tiques, affectés d’une valeur négative par les psychiatres français car considérés
comme gravement morbides, et négligés par Freud. Ce pourquoi, ainsi que
l’expose Jean Starobinski, cette caution théorique qu’il avait espérée de Freud,
17. J. Starobinski, « Freud, Breton la trouvera du côté de la parapsychologie, du spiritisme, des voyants et
Breton, Myers » (1968), des médiums, comme chez l’Anglais Myers (1843-1901), l’un des fondateurs
L’arc, n° 34, p. 87-96.
18. S. Freud, OCF.P, XIX, de la Society for Psychical Research, héritant de quelques-unes de ses notions
p. 301. clés, comme celle de moi subliminal dont il pouvait mieux s’accommoder que
19. J. Laplanche, Nouveaux de l’inconscient freudien.
fondements pour la psy-
chanalyse, Paris, PUF, 1987, Mais l’on remarquera cependant que Freud, bien que « peu porté à faire
p. 45-47. crédit au surréalisme, n’en était pas moins prêt à soumettre la cause à un nouvel

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 examen », si l’on en croit la lettre du 20 juillet 1938 qu’il écrivit à Stefan Zweig Les psychanalystes et leurs
et dans laquelle il relate une rencontre avec Salvador Dali : écrivains : un maillage intime
« Vraiment, il faut que je vous remercie d’avoir amené chez moi les visiteurs d’hier.
Car jusqu’alors j’étais tenté de considérer les surréalistes, qui apparemment m’ont choisi
comme saint patron, pour des fous intégraux (disons à 95 % comme pour l’alcool ab-
solu). Le jeune Espagnol avec ses candides yeux de fanatique et son indéniable maîtrise
technique m’a incité à reconsidérer mon opinion. Il serait en effet très intéressant d’étu-
dier analytiquement la genèse d’un tableau de ce genre. Du point de vue critique, on
pourrait cependant toujours dire que la notion d’art se refuse à toute extension lorsque
le rapport quantitatif entre le matériel inconscient et l’élaboration préconsciente ne se
maintient pas dans des limites déterminées. Il s’agit là, en tout cas, de sérieux problèmes
psychologiques 20. »
On le voit, Freud pose derechef la question des frontières et des limites
tant entre l’inconscient et le préconscient qu’entre l’art et la science. Restant
fidèle à la « notion d’art », Freud s’alarme devant la subversion de ce qui
en était la condition psychologique, et ne tient nullement à voir l’inconscient
prévaloir. Pour lui, « les artistes, ces rêveurs supérieurs, ne peuvent qu’éprouver
et manifester avec force ce qu’il appartiendra à la science d’interpréter dans
son langage spécifique », souligne Jean Starobinski 21. Car si l’artiste « vit
l’aventure du désir par la voie détournée de la fiction et de la représentation »,
note-t-il aussi, c’est bien à la psychanalyse de déchiffrer le sens du désir et
l’ampleur du détour…

Résumé
Freud était fin lettré et grand lecteur. La littérature occupe, en effet, une place de choix
dans les plaisirs de l’homme et la curiosité du chercheur. Le génie viennois la consi-
dérera d’ailleurs comme une alliée précieuse quant à la compréhension des processus
psychiques qui président à l’élaboration du rêve, avant que d’en faire – en tant que
production – l’objet même de ses investigations, la resituant à sa juste place en regard
20. S. Freud, S. Zweig,
de la science nouvelle. Aussi cette réflexion entend-elle retracer les grandes lignes de ce
Correspondance, trad. de
trajet freudien, qui mêle au bonheur de la lecture l’acuité de la découverte. l’all. D. Plassard, G. Hauer,
Rivage Poche/Petite Biblio-
Mots-clés
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thèque Payot, 1995.
Affect, désir, inconscient, interprétation, littérature, processus, rêve, surréalisme, texte, 21. « Freud, Breton, Myers »,
formation de compromis. L’arc, n° 34, 1968, p. 87.

DESTINS DE L’IMPRÉVU
Témoignage d’une analyste
Nicole Berry

Une analyste voudrait transmettre à ses jeunes collègues ses années d’expé-
rience, dire en même temps sa gratitude envers les Anciens, si inventifs. Les
moments de quelques vies sont ici contés dans un style clair. Des incidents
imprévisibles, survenus dans la cure, comme autant de signes de vie, du
dehors ou du dedans de la maison de l’analyste, le « cadre » étant strictement
respecté, ont eu un effet de mutation. Le lecteur lira ici l’œuvre d’une vie de
femme, d’analyste, d’écrivain.

L’Harmattan, coll. Psychanalyse et civilisations, 188 p., 17,50 €

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