AJFS 49.2 2012 doi:10.3828/ajfs.2012.

De Rabelais à l’Oulipo:
la langue pour jouer
MARC LAPPRAND

Abstract
Any linguistic subversion presupposes a norm which it constantly destabilizes, while at the
same time reaffirming its status. But plays on language are also akin to parody since the
grammatical, semantic and textual norms are always underlined by the very notion of play.
The hugely diverse plays on language endlessly exploit the system’s potentiality, thus putting
a greater emphasis on it. This principle is crucial to the work of the Oulipo. But parody also
implies provocation. To what extent, beyond strictly formal subversion, do those who devote
themselves to these practices target the established order, intellectual rigidity, and even trad­
ition? These are some of the issues this article wishes to address, by sketching a genealogy
from Rabelais to the Oulipo, and by proposing as a subtext, with the reader’s complicity, the
constantly renewed apotheosis of linguistic formalism.
Résumé
Toute subversion langagière présuppose une norme de la langue, que celle-ci déstabilise tout
en la raffermissant. Mais les jeux de langage s’apparentent aussi à la parodie car les normes
grammaticales, sémantiques et textuelles leur sont constamment sous-jacentes. Les multiples
jeux sur le langage, dans leur infinie variété, exploitent sans cesse la potentialité du système, en
la mettant ainsi davantage en évidence. Ce principe est au cœur des recherches et travaux de
l’Oulipo. Mais qui dit parodie suggère aussi provocation. Dans quelle mesure alors les artisans
des jeux de langage, par-delà une subversion toute formelle, s’en prennent à l’ordre établi, à
l’immobilisme, voire, à la tradition? C’est ce que cet article tentera de montrer, en esquissant
une filiation de Rabelais à l’Oulipo, et en réitérant en filigrane, en toute complicité avec le
lecteur, l’apothéose infiniment renouvelée du formalisme langagier.

Il y aurait quelque ambition démesurée à vouloir dresser un panorama exhaustif

des grands adeptes des jeux de langage depuis cinq siècles. Il s’agira plutôt ici
d’en montrer les moments forts, Rabelais en étant le précurseur. Avec un accent
sur la modernité, il sera question notamment de Jarry, Vian et surtout de l’Oulipo,
l’Ouvroir de littérature potentielle, né en 1960, qui prolonge une certaine idée du
travail sur le langage que se faisaient déjà avant Rabelais les Grands Rhétoriqueurs
(Jean Meschinot, Jean Molinet, Jean Lemaire de Belges et Jean Bouchet par
exemple). Co-fondateur de l’Oulipo avec Raymond Queneau, François Le Lionnais
lui-même le disait: “L’Oulipo est un jeu, mais un jeu sérieux”. Seront en cours de
route proposées trois hypothèses pour esquisser, sinon élucider, une problématique
de la raison d’être des jeux de langage.
106  Marc Lapprand

Histoire d’une filiation

Pourquoi jouer avec la langue? Pourquoi certains écrivains en font-ils leur cheval de
bataille? Qui sont-ils, ces créateurs qui ne croient à la langue que comme terrain de
jeu, conformément à la ligne de conduite énoncée par Boris Vian dans sa dernière
pièce de théâtre, Les Bâtisseurs d’empire (1959): “Car il y a des moments où je
me demande si je ne suis pas en train de jouer avec les mots […] Et si les mots
étaient faits pour cela?”1 Quelques réponses possibles seront esquissées pour tenter
de comprendre tout ce qui motive un écrivain à jouer sur les codes de la langue,
autant dire à se jouer des codes de la langue.
Il est possible que les jeux de langage aient apparu dès les premiers graffiti
qui ornaient les murs des cavernes de nos ancêtres, aux côtés des trophées de chasse
et autres expressions de mondes fantasmés. Il est d’ailleurs très réconfortant de lire
dans le beau livre de Brian Boyd, On the Origin of Stories,2 que le jeu précède l’art
dans l’histoire de l’humanité, comme si celui-ci en était sa première condition.
Sans doute le jeu sur le langage est-il étroitement lié aux figures de rhétorique
qu’Aristote le premier avait tenté de répertorier dans sa Poétique. Mais pour qu’il y
ait jeu sur la langue il faut que cette langue soit grammaticalement stable et qu’elle
prête par polysémie et polyphonie le flanc à toutes sortes de subversions. On peut
donc avancer sans grand risque que c’est depuis “le Bon Usage” de Vaugelas, sous
Louis XIV, que l’on a tenté de figer la langue selon des codes stricts et volontiers
compliqués. Raymond Queneau – l’ardent défenseur du “néo-français” – s’amuse
à déconstruire avec beaucoup d’humour certaines règles d’orthographe aberrantes
dans les articles qui ouvrent Bâtons, chiffres et lettres.3 Comme s’il fallait en passer
par là pour mieux les circonvenir.
Sans doute que chaque écrivain, chaque personne qui se met à écrire dans le
cadre d’un projet créateur, que ce soit un roman, une nouvelle, des poésies, sente,
pressente cette immense potentialité contenue dans le système de la langue: cette
porte ouverte au jeu, à la manipulation, au déréglage, au dérapage parfois même
jailli d’un heureux lapsus.
“De manière absolue, il n’y a de réalité que dans le langage” nous rappelle
opportunément Noël Arnaud dans sa préface aux Gestes et opinions du docteur
Faustroll.4
Il n’est pas impossible non plus que les premiers grognements d’Homo sapiens
se soient accompagnés de modulations propres à faire naître le sentiment que l’on
pouvait jouer sur l’expression. Selon Raymond Queneau, “Il est très possible que

1
  Boris Vian, Œuvres complètes, t. 9, (Paris: Fayard, 2003), p. 1090.
2
  Brian Boyd, On the Origin of Stories (Cambridge, MA ; London, England: The Belknap
Press of Harvard University Press, 2009).
3
  Raymond Queneau, Bâtons, chiffres et lettres (Paris: Gallimard, Collection Idées, 1965).
4
  Alfred Jarry, Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien (Paris: Gallimard,
Collection Poésie, 1980), p. 13.
 De Rabelais à l’Oulipo  107

l’origine du langage, cela ait été justement l’effort du type qui avait mal aux dents
ou mal au ventre et qui a essayé de vouloir expliquer en quoi ça consistait.”5. Pour
l’anthropologue évolutionniste Robin Dunbar (à qui l’on doit le concept de groupe
humain optimal de 150 individus), les soins de toilette réciproques (l’épouillage)
ont constitué la première forme de communication parmi les grands singes nos
ancêtres. Puisque cet échange ne pouvait intervenir qu’entre deux individus, le
langage est né de la nécessité de s’adresser à plusieurs en même temps. Le jeu, par
voie de conséquence, aurait ainsi une origine collective. Le mot “jeu” sera ici pris
dans deux des sens du terme: ludus, dans son sens étymologique, et aussi dans une
acception mécaniste, à savoir l’intervalle entre deux pièces, laissant une certaine
liberté de mouvement, et donc un espace interprétatif du côté du lecteur.
Rabelais occupe une position tout à fait unique du point de vue de la
modernité: il est le père fondateur d’une lignée d’écrivains qui auront pour
préoccupation majeure l’exploitation de la potentialité du langage, devenue, de
nos jours, et par le biais de la contrainte, le maître mot des recherches, travaux
et créations de l’Oulipo. Il existerait donc de Rabelais à l’Oulipo une filiation, un
lignage pourrait-on dire, très cohérent, dont je placerai volontiers Jarry et Vian
comme des étoiles parmi les plus brillantes de cette galaxie, constellātĭo ludum, une
constellation du jeu. En même temps, il est bon de garder à l’esprit que Rabelais,
ou son contemporain Clément Marot, précèdent d’un bon siècle l’époque où le
code de l’écrit s’est fixé: de leur temps, l’orthographe est encore mouvante, ce qui
ne diminue pas leur originalité, mais rend non avenue chez eux toute velléité de
contrarier les normes de la langue.
Qu’est-ce qui fait néanmoins de Rabelais un précurseur de la modernité?
Que racontent ses cinq livres? L’histoire en est assez simple. Gargantua enfante
de Pantagruel dont Panurge devient le meilleur ami. Ce dernier est incapable de
prendre une décision relativement à son mariage ; ce sont ses atermoiements qui
occupent la totalité du Tiers Livre. Les deux derniers livres, Quart et Cinquième,
racontent les voyages exotiques des deux compagnons en quête de Bacbuc, l’oracle
qui saura conseiller Panurge, et qui n’est nulle autre que la fameuse Dive Bouteille.
Un mot en sort: “Trinch”, c’est-à-dire “Bois!” Et la devise de bientôt s’adapter pour
remplacer la première (“rire est le propre de l’homme”) qui se laisse néanmoins
aisément reconnaître: “boire est le propre de l’homme”. Suprême paradoxe, la
sagesse de Panurge, c’est de ne jamais se décider, toujours hésiter et redouter toutes
les solutions possibles, mais du coup ne jamais clore le discours – autre trait de la
modernité rabelaisienne. Dans le même temps, le principe de vie, et notamment
sur le plan du corps, est sans cesse honoré, et valorisé, comme étant en fin de
compte le seul valable. Voilà pour l’intrigue. Mais nous savons que c’est dans la
manière de la développer que Rabelais forge son style unique, irremplaçable, et qui

5
  Raymond Queneau, Entretiens avec George Charbonnier (Paris: Gallimard, 1962), p. 16.
108  Marc Lapprand

demeure aujourd’hui une sorte de référence mondiale. Par delà un goût immodéré
pour tout ce qui touche au ventre, au sexe, à la bouche, au cul et aux pets, bref, ce
que Bakhtine a fort justement analysé sous la perspective du carnavalesque, il y
a bel et bien un travail dans le langage, en profondeur, et dans tous les sens. On
se souvient qu’au chapitre trente-deux de Pantagruel, on apprend qu’un certain
Alcofrybas a séjourné pendant six mois dans le gosier de Pantagruel, ce dont il
lui est fort reconnaissant d’ailleurs. C’est-à-dire que Rabelais lui-même, sous
forme parfaitement anagrammatique (Alcofribas Nasier6), est né de la bouche de
son personnage, le lieu de l’articulation du langage par excellence, tout comme
Gargantua est né en sortant de l’oreille gauche de sa mère. Or que se passe-t-il de
la bouche à l’oreille? Rien que du langage. “De manière absolue, il n’y a de réalité
que dans le langage” dixit Noël Arnaud…
La dive bouteille de Rabelais est-elle un commencement ou une fin? Ne
serait-elle pas plutôt une fin qui invite au recommencement, comme le suggère la
strophe qui ouvre et ferme son inscription censée être de bon augure:
Ô bouteille
Pleine toute
De mystères,
D’une oreille
Je t’escoute:
Ne differes
Nous estimons donc que se dessine une trajectoire, un parcours, un labyrinthe dont
le fil d’Ariane relie le génial Rabelais au prolifique Oulipo, dont le sigle original,
compliqué à souhait, présente, après une rotation de 90 degrés, une curieuse
ressemblance avec la fameuse dive bouteille, mais ne nous égarons pas…7
On n’en finirait pas de dénombrer la masse des jeux de langage chez Rabelais,
ni d’énumérer le nombre d’expressions populaires qui demeurent encore en usage
cinq siècles après, c’est-à-dire aujourd’hui. Nous avons tous présente à la mémoire
cette “femme folle à la messe” qui a engendré à son insu les florilèges de contrepets
qui comptent de nombreux adeptes de nos jours encore. Je me contenterai de trois
superbes mots-valises que nous voyons littéralement naître sous nos yeux, et qui
apparaissent, comme c’est souvent le cas chez cet écrivain, dans une même scène,
comme pour mieux en saturer le passage.8
Pendant les libations de Chiquanous au Quart Livre, l’un des convives se
plaint que l’un des témoins “luy avoit désincornifistibulé toute l’aultre épaule.”

6
  Par prudence, Rabelais avait jugé utile de publier certaines de ses éditions sous couvert de
ce pseudonyme.
7
  Cet emblème, créé par Latis, et plus ou moins abandonné par le groupe, figure en couverture
de l’ouvrage de Jacques Bens, Oulipo: 1960–1963 (Paris: Christian Bourgois, 1980).
8
  François Rabelais, Œuvres complètes (Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1994),
p. 574.
 De Rabelais à l’Oulipo  109

Grâce à l’excellente édition de Mireille Huchon, l’appareil critique nous permet

de vérifier la composition du néologisme, ici sur “corne + fistule + tubule + forme
antonymique.”
Puis un autre qu’on lui avait donné un si grand coup de poing sur l’autre coude
qu’il en était devenu tout “esperruquancluzelubelouzerirelu  du talon.” Note  de
l’édition de la Pléiade: Formé du gascon esperucca, “déchirer”, du limousin clanc,
“boiteux”, et du terme du jeu de paume belouse, “creux pour recevoir les balles.”
Enfin un écuyer demande aux témoins pourquoi leur avoir asséné “telz
morderegrippipiotabirofreluchamburelurecoquelurintimpanemens” sur les jambes.
Note de la Pléiade: Formé de mordre, gripper, “saisir”, freluche, “bagatelle”,
emburelucoqué, “brouillé”, et timpanemens, “tabourinades”. Il est possible que ce
mot-valise de 24 syllabes soit un record en la matière, mais nous n’en avons pas
trouvé de confirmation.
Malgré l’écueil diachronique de la lecture du texte rabelaisien originel, nous
percevons déjà çà et là dans sa prose des passages d’une étonnante modernité:
“Panurge: Mettons le cas que je sois marié. / Trouillogan: Où le mettrons-nous?”9
Rabelais nous offre donc, avec de nombreuses coudées d’avance sur son temps,
l’illustration d’une figure qui consiste à prendre au pied de la lettre une expression
imagée figée par l’usage, figure qui fleurira chez les contemporains qui nous
intéressent ici, et quasiment à l’unisson à en juger par l’exemplier qui suit: “— […]
Écoutez, coupons la poire en deux […] / — Allons, […] d’accord. Mais qu’est-ce
qu’on va faire des deux moitiés de cette sacrée poire?”10 Puis encore: “L’une de
ses moindres découvertes est l’invention du tandem, qui étend aux quadrupèdes
le bénéfice de la pédale.”11. Et enfin cette autre magnifique syllepse oratoire: “Le
crépuscule était tombé sur la ville, sans se faire de mal”,12 qui vient d’un écrivain que
Vian lisait d’abondance, et qui avait même après la mort de ce dernier commencé à
rédiger une préface à ce qui serait ses Œuvres complètes, en insistant sur le fait que
lui et d’autres partageaient le même “groupe sanguin”.
Mais pour l’heure il s’agit de considérer cette constellation bien spéciale, à
savoir celle des trois météores – le mot est emprunté à Gilbert Pestureau parlant
de Vian – de la littérature française que furent Rabelais, Jarry et Vian. Il n’est pas
anodin de remarquer que nous avons affaire à trois esprits polymorphes: Rabelais
avait une formation de médecin fortement teintée d’humanisme, et Jarry tout
comme Vian qui était ingénieur possédait une solide formation scientifique. C’est
donc l’esprit purement “Renaissance” qui affleure chez ces trois prototypes de
l’homo ludus. On ne sera pas non plus surpris d’apprendre que Rabelais, que Jarry

9
  Rabelais, Tiers Livre, p. 464.
10
  Boris Vian, L’Écume des jours. Œuvres romanesques complètes, t. 1 (Paris: Gallimard,
Bibliothèque de la Pléiade, 2010), p. 456.
11
  Jarry, p. 47.
12
  Pierre Mac Orlan, Le Rire jaune et autres textes (Paris: Editions Sillage, 2008), p. 101.
110  Marc Lapprand

qualifiait de “maître par excellence” comme le rapporte Noël Arnaud, fait partie
des vingt-sept “livres pairs” du docteur Faustroll, l’inventeur de la Pataphysique.
François Caradec a relevé dans l’œuvre de Jarry quelque quatre-vingts termes
directement empruntés à Rabelais, comme “décervelage”, “gidouille”, “haha”,
“lumelle”, “magnificence”, “satrape”,13 termes qui féconderont généreusement
l’œuvre de Boris Vian…
De telles pratiques langagières semblent nées d’au moins trois faisceaux de
motivations qui découlent l’un de l’autre:
1. Volonté de déstabilisation de la norme (langage, société, ordre
établi). Divers degrés de subversion existent, mais il n’y a pas
dans cette pratique langagière la volonté iconoclaste qui était
l’apanage, par exemple, de Dada puis des surréalistes. L’Oulipo,
ainsi, ne s’est pas fixé pour mission de déboulonner les statues ou la
colonne Vendôme. Mais déstabiliser la norme, n’est-ce pas mieux la
solidifier, aussi?
2. Exploration de la potentialité du langage. Celle-ci en fait partie
intrinsèquement. Chez Vian, par exemple, on parle de “bonne
à presque tout faire”, de “passage à tabac de contrebande”. Les
locutions figées du langage prêtent souvent à ce genre de glissement.
“Caressez un cercle, il devient vicieux” dit l’un des personnages de
La Cantatrice chauve d’Ionesco. Le terme de potentialité est au cœur
de l’Oulipo, puisqu’il figure dans son sigle même.
3. Désir de provocation, avec des cibles soigneusement choisies. Chez
Jarry et Vian, Dieu, entre autres, que les deux écrivains s’acharnent
à réduire, par de savants calculs mathématiques, au néant pour le
premier, et à zéro pour le second. Les cibles sont classiques (l’armée,
l’église, l’école) mais aussi plus spécifiquement centrées sur l’idée
d’immobilisme, de fixité, ou de conformisme. Ainsi Jarry et Vian,
tout humanistes qu’ils furent, se distinguèrent par un irréductible
individualisme.
Jouer avec le pouvoir des mots, en particulier des mots écrits, qui de temps
à autre déchaînent les passions comme les colères, voyez – dans un registre non
ludique – les procès de Flaubert et de Baudelaire, celui de Vian en 1947 pour avoir
écrit J’irai cracher sur vos tombes sous le pseudonyme de Vernon Sullivan qui
n’a jamais existé en tant que tel. Dans L’Écume des jours, un dialogue est très
révélateur. L’infortuné Chick subit une descente de police plutôt musclée, à la suite
de laquelle il y laissera sa vie…

13
  François Caradec, “Rabelais dans l’œuvre de Jarry”, Cahier 15 du Collège de ‘Pataphysique
(14 avril 1954), pp. 43–47.
 De Rabelais à l’Oulipo  111

“Vous ne m’aurez pas comme ça, dit Chick…

— Très bien”, dit le sénéchal, alors on va prendre vos livres.
Un des agents saisit un livre à portée de sa main. Il l’ouvrit brutalement.
“Rien que de l’écrit, chef, annonça-t-il.
— Violez”, dit le sénéchal14.

L’Oulipo, un fabuleux laboratoire de la langue

Dans la “Présentation” à la récente Anthologie de l’Oulipo, Paul Fournel avançait
que “[l]a présente anthologie se voudrait le témoignage non pas d’une quelconque
orthodoxie esthétique, mais bien de ce jaillissement créatif durable, de cette énergie
collective et joueuse qui est celle de l’Oulipo”15. Voyons quelques exemples qui
illustreront les trois principes créateurs des jeux sur le langage énoncés plus haut.
Le premier croise le métro parisien et une prière bien connue des Catholiques:
Notre Auber
Notre Auber qui êtes Jussieu
Que Simplon soit Parmentier
Que Ta Volontaires soit Place des Fêtes
Que Ton Rennes arrive
Sur Voltaire comme Courcelles
Donne-nous Galliéni notre Havre-Caumartin
Et ne nous soumets pas à la Convention
Cambronne-nous nos Défense
Comme nous Odéon à ceux qui nous ont Maraîchers
Délivre-nous des Halles,
   Miromesnil.16
Nous connaissons tous la méthode S + 7, tarte à la crème de l’Oulipo, qui a l’avantage
que tout un chacun peut s’y appliquer puisque le seul outil nécessaire est un texte
source et n’importe quel dictionnaire (à condition qu’il comporte – heureusement le
cas est fréquent – plus de sept entrées). Cette contrainte, inventée par Jean Lescure,
demande à son officiant de substituer à chaque nom commun le septième qui lui
fait suite dans un même dictionnaire. Dans l’exemple suivant, désormais classique,
Raymond Queneau pousse la machine en étendant le même principe aux adjectifs et
aux adverbes, c’est-à-dire à tous les mots chargés sémantiquement dans le discours.
La cimaise et la fraction
La cimaise ayant chaponné tout l’éternueur
se tuba fort dépurative quand la bixacée fut verdie:
pas un sexué pétrographique morio de mouffette ou de verrat.

14
  Vian, L’Écume des jours, p. 486.
15
  Marcel Bénabou et Paul Fournel (eds), Anthologie de l’Oulipo (Paris: Gallimard, Collection
Poésie, 2009), p. 8.
16
  Hervé Le Tellier, Zindien (Paris: Syllepse, 1999), p. 50.
112  Marc Lapprand

Elle alla crocher frange

Chez la fraction sa volcanique
La processionnant de lui primer
Quelque gramen pour succomber
Jusqu’à la salanque nucléaire.
“Je vous peinerai, lui discorda-t-elle,
avant l’apanage, folâtrerie d’Annamite!
Interlocutoire et priodonte.”
La fraction n’est pas prévisible:
c’est là son moléculaire défi.
“Que ferriez-vous au tendon cher?
discorda-t-elle à cette énarthrose.
— Nuncupation et joyau à tout vendeur,
Je chaponnais, ne vous déploie.
— Vous chaponniez? J’en suis fort alarmante.
Eh bien! Débagoulez maintenant17.”
Si l’on reconnaît aisément derrière ce texte “La Cigale et la fourmi” de La Fontaine,
il n’est pas inutile de rappeler que l’effet de lecture provoqué par la contrainte du
S + 7 est d’autant plus efficace qu’il s’adresse à une génération de lecteurs qui,
tout comme celle de Queneau, savait ces fables par cœur. On peut par conséquent
proposer que l’effet d’humour que ce texte génère se verrait considérablement
diminué, quitte à disparaître, pour qui ne connaît pas la fable d’origine. Le S + 7
présuppose donc une solide complicité avec son lecteur. Il en va de même pour la
transformation du “Notre Père” effectuée par Hervé Le Tellier, vue précédemment.
François Le Lionnais s’était essayé quant à lui à une expérience des limites.
Est-il possible de composer un sonnet en n’employant que des mots-outils? La
possibilité même de l’exercice prouve le constat de Queneau qui avance que quelle
que soit sa qualité littéraire, lorsqu’il en a la forme, un sonnet – bon ou mauvais –
est toujours un sonnet.
La rien que la toute la
à QUE
Vous vous vous, parce que mais nul dont ce aucune
Quand de ce (pour avec) et ce pourquoi jamais;
Seulement le et les et déjà si quand nous
Au et contre ces qui d’où vous aussi vous des.
Quelque enfin, pas ne tant depuis tout après une
Car si du en auprès (comme un qui je pour vous),
Et même... Il en leur la plus que ce je ne te
Maintenant et cela ou tel toujours sans très.

17
  Oulipo, La littérature potentielle (Paris: Gallimard, Collection Idées, 1973), p. 152.
 De Rabelais à l’Oulipo  113

Là de les puisque vous, moins que pour dont, autour

Desquels celui ne parmi et jusqu’alors — non
Dans le de et par — la qu’il comme la et seuls
Désormais tu son donc! et tu bien les ici
Mais grâce à lorsque sur dont un les des en eux
Tu Tu Tu à travers les nul dont ce aucune.
LE18
Ce poème, dédié à Que(neau), et signé Le (Lionnais), laisse pourtant voir en
filigrane dans son titre un mot qui devrait être répété trois fois pour en restituer
tout le sens, et peut-être tout le mystère: c’est le mot “vérité”, qui potentiellement
confère au titre sa valeur de déclaration rituelle du serment prêté à la cour.
Trois autres tentatives à la limite de François Le Lionnais méritent d’être
mentionnées, car elles montrent un réel souci chez leur auteur, non pas de bousculer
nos paramètres habituels, mais d’éprouver les possibilités sémantiques d’énoncés
ultra-courts, voire, étiques. Ces essais datent de 1957, et précèdent donc de trois
ans la naissance de l’Oulipo:
FENOUIL
T.
Un poème de zéro mot: “c’est une émotion ressentie comme douée d’une
qualité poétique potentielle et qui a été exprimée avec moins d’un mot19.”
Dans les manipulations lettriques, c’est incontestablement Georges Perec qui détient
la palme. Nous connaissons La Disparition, Les Revenentes, et sa série poétique
intitulée Alphabets qui est une série d’hétérogrammes de onze lettres avec un jeu
de permutations successives. Voyons en exemple le début du poème “Ulcérations”:
Cœur à l’instinct saoûl,
reclus à trône inutile,
Corsaire coulant secourant
l’isolé,
tu crains la course intruse?
Calotin nul, ta sorcière
t’inocula son lucre si tacite
  (l’ours naturel, Caïn solaire,

18
  Oulipo, La littérature potentielle, p. 228. Je m’étais naguère aventuré à une analyse de
ce poème, en montrant qu’il n’est pas totalement dénué de sens. Marc Lapprand, Poétique de
l’Oulipo (Amsterdam: Rodopi, 1998), pp. 88–90.
19
  Oulipo, La littérature potentielle, p. 174. On observera que l’Oulipien Marcel Bénabou
a consacré une dizaine de pages à une glose sur ce poème, de par sa nature autobiographique:
Marcel Bénabou, “Les racines intimes du T”, dans Miniature persane (Paris: La Bibliothèque
Oulipienne, No 153, 2007), pp. 31–39.
114  Marc Lapprand

  scout nanti, ruse collante,

  sourcier, cousin...)
La trace luit.
[…]
D’apparence abstruse, ce poème est en fait le découpage syntaxique d’une suite de
quatre cents hétérogrammes de onze lettres, dont le mot du titre est lui-même une
anagramme d’ESARTINULOC, soit les onze lettres les plus fréquentes en français,
dans cet ordre.
00 ULCERATIONS
01 COEURALINST
02 INCTSAOULRE
03 CLUSATRONEI
04 NUTILECORSA
05 IRECOULANTS
06 ECOURANTLIS
07 OLETUCRAINS
08 LACOURSEINT
09 RUSECALOTIN
10 NULTASORCIE
11 RETINOCULAS
12 ONLUCRESITA
[…]20

De la forme et du sens
La forme constitue sans aucun doute le problème le plus crucial à l’Oulipo, dans ses
tenants et aboutissants, ses divers états, son potentiel, sa réalisation de la contrainte
à l’épreuve, contrainte perçue d’abord comme un stade infantile de la forme, stade
suivi du réglage et du rodage. La visibilité de la contrainte fait aussi débat, certains
la voulant visible et d’autres non, tel Perec pour La Vie mode d’emploi. Le cas des
Poèmes de métro de Jacques Jouet, l’un des Oulipiens les plus productifs, permet
d’aborder la question de manière exemplaire: “la forme aboutie du poème de métro
n’est plus ressentie comme sa version infantile lorsqu’elle est désormais mise en
pratique” (Entretien inédit). Cette nouvelle forme poétique inventée par Jacques
Jouet exhibe discrètement sa contrainte, et celle-ci perd son “infantilité” lorsqu’elle
est mise en pratique. Si Jacques Jouet mentionne justement ses Poèmes de métro
à l’appui de la description de ce processus créateur, c’est parce que que selon lui

20
  Oulipo, La Bibliothèque Oulipienne, Vol. 1 (Paris: Seghers, 1987), pp. 3–15.
 De Rabelais à l’Oulipo  115

“le pas-de-contrainte produit du pas-de-sens, parce que le pas-de-sens équivaut au

pas-de-forme”21.
Qu’est-ce qu’un poème de métro? Laissons-le soin à Jacques Jouet de le
présenter lui-même, dans le poème définitionnel qui inaugure le recueil:
J’écris, de temps à autre, des poèmes de métro. Ce poème en est un.
Voulez-vous savoir ce qu’est un poème de métro? Admettons que la réponse
  soit oui. Voici donc ce qu’est un poème de métro.
Un poème de métro est un poème composé dans le métro, pendant le temps
  d’un parcours.
Un poème de métro compte autant de vers que votre voyage compte de
  stations moins un.
Le premier vers est composé dans votre tête entre les deux premières
  stations de votre voyage (en comptant la station de départ).
Il est transcrit sur le papier quand la rame s’arrête à la station deux.
Le deuxième vers est composé dans votre tête entre les stations deux et trois
  de votre voyage.
Il est transcrit sur le papier quand la rame s’arrête à la station trois. Et ainsi
  de suite.
Il ne faut pas transcrire quand la rame est en marche.
Il ne faut pas composer quand la rame est arrêtée.
Le dernier vers du poème est transcrit sur le quai de votre dernière station.
Si votre voyage impose un ou plusieurs changements de ligne, le poème
  comporte deux strophes ou davantage.
Si par malchance la rame s’arrête entre deux stations, c’est toujours un
  moment délicat de l’écriture d’un poème de métro22.

Si à la lecture de ce poème on exagère les pauses entre chaque vers, on met alors en
évidence le rythme “métronomique” de ce poème, réglé par “l’horloge extérieure”
(Jacques Jouet reprend à son compte cette formule de Valéry) du déplacement du
métro parisien. Nous vient opportunément à l’esprit le premier principe de Roubaud,
selon lequel “un texte écrit suivant une contrainte parle de cette contrainte”.23 La
Disparition de Georges Perec en est peut-être l’illustration la plus éclatante en
même temps que la plus mystifiante puisqu’il est avéré que certains lecteurs ont
pu franchir les quelque trois cents pages du roman sans se rendre compte de la
contrainte lipogrammatique qui le régissait. Et pourtant Perec ne l’avait nullement
écrit dans ce but, comme l’a formellement montré Bernard Magné qui parle en
l’occurrence d’un “autobiotexte”.

21
  Cité dans Marc Lapprand, L’Œuvre ronde: Essai sur Jacques Jouet, suivi d’un entretien
avec l’auteur (Limoges: Lambert-Lucas, 2007), p. 60.
22
  Jacques Jouet, Poèmes de métro (Paris: P.O.L., 2000), p. 7.
23
  Oulipo, Atlas de littérature potentielle (Paris: Gallimard, Collection Folio, 1981), p. 90.
116  Marc Lapprand

Pour Jacques Jouet, non seulement la forme fait sens, mais il lui est
impossible de distinguer l’un de l’autre, “sachant que la forme est le sens, et que
la matière est l’esprit même.”24 Il conçoit en outre qu’on puisse dépasser le stade
de la forme pour aboutir à un art, laissant entrevoir que pour lui la recherche de la
beauté constitue un enjeu consenti en littérature. On pense aux travaux précurseurs
de Walter Benjamin sur Baudelaire, mais ceux-ci s’en tiennent pratiquement aux
Fleurs du mal. Il y a donc, incontestablement, une recherche d’ordre esthétique
par-delà le travail ludique sur le langage. Ces remarques propres à la poésie réglée
de Jacques Jouet s’étendent tout naturellement à celle de ses co-Oulipiens.
À l’Oulipo deux termes sont bannis, qui confirment peut-être indirectement la
pérennité du groupe: hasard et inspiration, deux anciens leitmotive du surréalisme,
par conséquent aux antipodes des préoccupations oulipiennes. Pourquoi? D’une
part, parce que, justement, la recherche d’une contrainte et son application ne
doivent rien au hasard, quand il s’agit précisément de construire un système,
de le tester et de le saturer (puis de passer à une autre contrainte). D’autre part,
parce que l’inspiration n’est pas source de langage, mais tout au plus une émotion
qui peut très bien ne rien générer ou donner naissance à toute autre chose que
du langage, comme par exemple ce fameux “poème de zéro mot” inventé par
François Le Lionnais. Raymond Queneau l’a fort bien dit: “Le véritable inspiré
n’est jamais inspiré: il l’est toujours; il ne cherche pas l’inspiration et ne s’irrite
contre aucune technique.”25 Quant à la longévité de l’Oulipo, qui a célébré en 2010
son premier cinquantenaire, elle tient de divers facteurs qui nous entraîneraient
loin de notre sujet initial, mais que l’on pourrait néanmoins résumer dans une
notion qui s’applique fort bien à Boris Vian: on peut très bien afficher un esprit
non sérieux tout en travaillant le plus sérieusement du monde. Je lui laisse le mot
de la fin: “Quelquefois vous devriez rire, ça détend. Et c’est ça, prendre les choses
au sérieux.”26

Université de Victoria (Colombie-Britannique)

24
  Jacques Jouet, À supposer... (Caen: Nous, 2007), p. 22.
25
  Phrase inscrite dans Odile, citée dans Oulipo, La littérature potentielle, p. 32.
26
  Vian, Œuvres complètes, t. 12, p. 270.