Le Vautour et la proie

un livre de Jean-François Giré

Le Vautour et la proie
un livre de Jean-François Giré
Sergio Sollima sur le tournage de Le Corsaire noir.
Et vint le western italien !

Sergio Leone est le premier à avoir ouvert, en 1964, le bal du western

italien en imposant, non par la force, mais par un coup de génie et
beaucoup de culot (mais pas trop de préméditation tout de même),
les codes d’un nouveau genre alliant modernité et culture populaire,
réalisant au passage une révolution des principes narratifs du
western classique, bousculant sa morale, triturant l’espace et le
temps, jusqu’au « maniérisme » souligneront ses détracteurs. Au
risque de passer pour un laudateur invétéré, nous préférons le terme
plus juste de stylisation, car Leone, qu’on le veuille ou non, était un
grand styliste. L’un des plus grands, et pan, c’est dit ! Le réalisateur
romain réfutait l’étiquette péjorative « western-spaghetti », formule à
la fois méprisante et commode. Au final, avec le temps, l’expression
est devenue synonyme de qualité. Pour preuve, aujourd’hui, Django
Unchained de Quentin Tarantino, dont tout le monde ou presque
salue l’exemplaire réussite, est présenté à la fois par son auteur et
la presse comme un western spaghetti, du moins inspiré du chef-
d’œuvre original de Sergio Corbucci, Django, le vrai, l’unique,
l’authentique.
Quant à ce pauvre western all’italiana, le vrai, l’authentique, tout a été
dit sur lui, le pire comme le meilleur, suscitant débats et polémiques.
D’un côté, laudateurs, de l’autre, détracteurs, tous animés par la
passion ou une haine farouche, se sont envoyés par revues et articles
interposés de cinglants échanges à son sujet. C’était au XXe siècle. Au
XXIe, sur les « blogs » consacrés au genre (et ils n’en manquent pas !),
les « internautes », toutes générations confondues, s’empoignent à
coups de certitudes derrière le masque de l’anonymat. On y apprend
parfois des choses fort intéressantes. Déjà une lecture souvent

John Wayne, Howard Hawks et Joanne Dru sur le tournage en Arizona.

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pertinente d’un langage cinématographique — que personne
aujourd’hui n’oserait contester — dont les vertus visibles ou cachées
(sans oublier les scories) sont mises en lumière avec perspicacité,
qu’elles soient purement spectaculaires ou porteuses d’un vrai point
de vue de cinéaste. Les critiques professionnels n’ont qu’à bien se
tenir. Ils risqueraient peut-être bien de se retrouver au chômage…

Dans tous les cas, au début des années 60, le western spaghetti a
sauvé le cinéma italien avec ses recettes fabuleuses, ses auteurs
avisés à l’imagination fertile, ses tâcherons paresseux, ses acteurs
américains venus se refaire une santé à Cinecittà, l’invention de
personnages fabuleux aux postures hiératiques — protagonistes
invincibles, princes de la gâchette, détrônant sans vergogne les
héros en jupette du péplum agonisant —, sa violence hyperbolique
(son péché mignon), son cérémonial funèbre accompagné de
musiques « opératiques » à donner le frisson, son caractère surnaturel,
inquiétant, ses cimetières profanés où on planque des trésors et où on
se livre à des duels interminables érigés en véritables cérémonials,
une iconographie de la mort jusqu’à l’obsession — des tombes, des
croix, des corps mutilés, des charrettes de cadavres —, des scènes
de torture bien pimentées, des massacres de populations, véritables
holocaustes pratiqués par des chasseurs de primes nihilistes ou des
tueurs au service de grands propriétaires, sans oublier cette armée
contre-révolutionnaire mexicaine fauchée par le feu de mitrailleuses
infernales au crépitement assourdissant accompagné de musiques
tonitruantes ; et puis ces misérables et humbles peónes, humiliés,
exploités, qui poussés par un leader spontané se lèvent d’un seul
mouvement pour se libérer de leurs chaînes et retrouver leur dignité ;
cette révolution mexicaine conçue comme un thème d’initiation

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La mitrailleuse
(El mercenario).
politique, cette même révolution mise à distance, passée au filtre de
l’ironie, de la dérision ou du désenchantement intégral où il est dit
que chaque révolution refait le plein de tyrannie — ; cet anarchisme
(penchant bien des fois à droite) qui tient plus d’un esprit libertaire
où l’on considère que le drapeau noir est encore un drapeau de
trop ; mais encore, et surtout, l’obsession de l’argent que l’on doit se
procurer par tous les moyens, cet argent qui obnubile les uns et les
autres, circulant sans cesse de main en main, argent de la banque,
argent de la révolution ; mais aussi, évidemment, un hymne à la vie
avec des scènes gargantuesques de bouffe — impossible d’oublier
ces plâtrées de fayots ingurgitées à même la poêle, ces plats colorés
dégustés avec des cuillères en bois, ces morceaux de poulet bien
juteux avec sa graisse dégoulinant des commissures des lèvres, ces
tortillas magnifiquement appétissantes, ce café brûlant ! — ; et puis,
et puis ces prostituées plus vraies que nature, et que dire de ces
dames dénudées, fouettées par des bandidos mexicains bardés de
cartouchières aux regards lubriques ! Enfin, sa beauté esthétique
(non esthétisante) mise en forme par des chefs-opérateurs inspirés
filmant en Technicolor-Techniscope les montagnes désertiques
d’Almería bombardées de soleil, scrutant longuement en très
gros plan les regards bleu azur des protagonistes, saisissant au
passage une expression de haine, de peur ou un début de sourire
ironique, des visages filmés comme des paysages où les gouttes de
sueur remplacent l’écoulement des rivières, en un mot un cinéma
jouissance ! Il était une fois le bonheur de filmer…

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Trois « Sergio » pour un seul genre

Le prénom Sergio et la formule « Il était une fois… » ont été de vrais
miracles pour le western italien. Trois Sergio, trois maîtres, rien
que ça. L’initiateur, Sergio Leone, dans un premier temps vilipendé,
puis reconnu auteur, créateur d’un univers (« fabriqué de toutes
pièces ») et d’un style unique (pas aussi facilement imitable que
certains ont bien voulu le croire) dont les films ont été des succès
planétaires, a influencé beaucoup du personnel de la galaxie
cinématographique, des jeunes loups du renouveau hollywoodien
(Scorsese, Coppola, Spielberg, etc) aux auteurs des années 2000,
tel Quentin Tarantino ou Nicolas Winding Refn. Toutefois, Tarantino,
friand du cinéma de genre européen (le sien ne cesse de le citer
et d’en transfigurer habilement les archétypes) doit plus au second
Sergio du trio : Corbucci. Django Unchained est plus imprégné de
l’influence du western spaghetti survolté à la Corbucci que de la
lenteur contemplative d’un Leone. Sergio Corbucci a été encore plus
honni que Leone pour sa faconde, souvenons-nous de la volée de
bois vert assénée à l’un des meilleurs westerns-Zapata qu’il réalisa
en 1968, El Mercenario1 1, la mise au pilori a eu lieu dans la revue
La Saison cinématographique (1970) : « Ce film est odieux, car il n’est
qu’un prétexte à tueries, tortures, sadisme, violences en tout genre
et cela par pure gratuité, pour satisfaire les instincts les plus bas du
public, au prix d’un simple ticket de cinéma, sans avoir à se mouiller, à
se salir les mains, ou à y laisser des plumes. Il y a là une complaisance
dans l’horrible qui soulève le cœur. » L’auteur de ce texte a dû mourir
depuis d’une brutale attaque cardiaque, nous avons vu bien pire
sur les écrans que les quelques scènes de violence innocentes d’El
Mercenario, elles étaient conçues dans un esprit ironique, distancié,

1 Disponible dans la collection Les Introuvables

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et non au premier degré comme semble l’avoir interprété notre
critique indigné ; j’ai vu le film lors de son exploitation en salles en
1969, mes instincts les plus bas m’ont poussé à rire, d’un rire sain et
naturel, il ne me serait jamais venu à l’esprit de hurler à l’indignation.
Sergio Corbucci est sorti du purgatoire où il a été banni, ses films font
désormais l’objet d’analyses, rendent fous de bonheur de nouvelles
générations de cinéphiles, Tarantino s’en réclame (il aurait, en plus,
écrit un ouvrage inédit sur l’œuvre westernienne du grand Sergio,
une analyse à propos de la vision radicalement désenchantée et
brutal de l’Ouest américain que le cinéaste italien projetait dans
ses films). Quant au critique de la Saison Cinématographique, il est
passé à la réalisation, il est l’auteur d’une poignée de films que tout
le monde a oublié. L’obscurantisme ne paye pas.
Un troisième Sergio est venu rejoindre les deux premiers, Sergio
Sollima. Avec La resa dei conti (Le Règlement de comptes), devenu
en France Colorado sans explication logique par rapport à la version
originale, le réalisateur est immédiatement entré dans la cour des
maîtres du western all’italiana. De nombreuses analogies relient
nos trois Sergio : des histoires d’amitié entre deux personnages
antinomiques mais complémentaires, réunis par des intérêts
communs (la recherche d’un trésor) ou antagonistes (la révolution
mexicaine), la participation des mêmes comédiens (vedettes
autant que seconds couteaux), la fidélité à des techniciens hors
pair (monteurs, décorateurs, costumiers), le recours à un seul
compositeur (Ennio Morricone) aux multiples facettes, capable d’un
renouvellement prodigieux. Quant aux différences, elles pèsent leur
poids de valeur cinématographique, affaire de style bien sûr. Ainsi
de Sergio Sollima. Moins ostentatoire que Leone (pour lequel le
western est un exercice radical de mise en scène), plus raffiné mais

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 Sergio Leone dirige James Coburn et Rod Steiger
sur le tournage d’Il était une fois… la révolution.

Sergio Corbucci et Franco Nero sur le tournage de El Mercenario.

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moins prolifique que Corbucci, Sollima est l’auteur de seulement
trois westerns, dont deux sont des réussites exemplaires, pour ne
pas dire de véritables chefs-d’œuvre du genre, ainsi de Colorado
(1966) et de Le Dernier face à face (Faccia a faccia, 1967). Avec ces
deux opus, nettement démarqués de la production courante dans sa
volonté de formalisme épuré, son auteur est désormais rangé parmi
les maniéristes les plus inspirés des années 60/70. Le troisième
volet de la trilogie, Saludos, hombre (Corri uomo corri, 1968), qui,
d’après Sollima souffrait d’un manque d’investissement financier de
la part du producteur, n’a pas la puissance d’évocation politique et
psychologique des deux premiers dont il reprend certains thèmes
comme pour les synthétiser. Du coup, la surprise étant moins
grande, le film perd en originalité et en véracité. Il n’en demeure
pas moins que contrairement à ce qui a été écrit, les films de Sollima
n’appartiennent pas aux « fictions de gauche » réalisées à la même
époque que le western transalpin. Sollima s’est bien gardé de la
lourdeur idéologique arrogante des films militants, préférant l’esprit
de la fable et de la métaphore politique glissée subtilement derrière
le masque du spectacle baroque, du lyrisme et de l’ironie. Pour
arriver à ce résultat, Sollima a bénéficié de la collaboration d’un
commando d’hommes talentueux triés sur le volet.

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Sergio Sollima.
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Sergio Sollima (à gauche) sur le tournage de Le Corsaire noir.

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Les sept piliers de Colorado :
Sergio Sollima
Lee Van Cleef
Tomás Milian
Ennio Morricone
Carlo Carlini
Carlo Simi
et Alberto Grimaldi

Sergio Sollima

Pour le grand public, le western italien, c’est d’abord Sergio Leone.

Pour d’autres, hélas, il se résume aux exploits fantaisistes de
Trinita. Leone-Trinita, c’est un peu court. Marginalisés, Corbucci et
Sollima sont mieux connus des inextinguibles cinéphiles et autres
représentants de la presse spécialisée œuvrant dans les plus belles
pages des revues de cinéma. Le DVD permet depuis un moment de
mettre à la portée de tous des « Introuvables » du cinéma européen
des années 60/70 dans des copies restaurées, complètes et
commentées, un vrai bonheur pour les générations de spectateurs
comme votre serviteur qui ont fréquenté fidèlement leurs chers
cinémas de quartier où le cinéma de genre en provenance des
studios de Cinecittà était roi.

Au mois de juin 1969, des affiches de Colorado, dessinées par

Jean Mascii, déjà auteur inspiré de celle du Bon, la brute, le truand,
apparaissent sur les murs de la capitale parisienne. La beauté du
graphisme me rend impatient de découvrir le film. La découverte
est à la hauteur de l’enthousiasme suscité par l’affiche. Deux séances

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suffisent à peine à combler ma frénésie. Une semaine plus tard, je
retourne m’enfoncer bien confortablement dans un fauteuil pour
apprécier toutes les subtilités de ce western au ton inhabituel. La
musique n’est pas étrangère à l’envoûtement. Elle est signée de
l’incontournable Ennio Morricone, collaborateur indispensable de
Sergio Leone. Au sortir de la projection, je remue ciel et terre pour me
procurer la bande originale. Une fois n’est pas coutume pour le western
italien, la presse salue les qualités du film : « Même si, d’habitude,
vous n’aimez pas le western italien (c’est compréhensible), ou Lee Van
Cleef (ça l’est moins), aller voir ce Colorado qui a des attraits plus que
touristiques. Il séduit d’abord par son aspect très peu italien (peu de
zooms, des travellings précis, des plans fixes au repos, un folklore moins
ahurissant qu’à l’ordinaire, une direction d’acteurs assez ferme, des
idées…), ce qui est reposant, et par un scénario qui existe avec une
certaine intelligence. » (Cinéma 69). L’opus suivant, Le Dernier face à
face, est également accueilli favorablement : « D’un western italien à
l’autre, le chemin de la qualité accuse parfois une heureuse ascension.
Sergio Sollima a su justement débarrasser son scénario des charges et
surcharges plus encombrantes que nécessaires qu’utilisent la plupart de
ses confrères, pour trouver un ton plus sobre, mais non moins riche dans
la structure vitale de ses personnages, seul élément moteur du film. »
(La Saison cinématographique). Télérama qui n’a jamais été très
tendre pour notre cher spaghetti a, récemment, fini par réviser ses
jugements à l’emporte-pièce lors de la diffusion de Saludos, hombre à
la télévision : « On ne se demande pas une seconde pourquoi ce western
est une référence pour Tarantino. Il est sale, transpirant, super malin,
cupide mais si méchant, cynique mais lyrique (belle musique, qui n’est
pas de Morricone !). Et regardez les visages des personnages féminins.
Il y a quelque chose des Vipères assassines de Kill Bill. »

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20
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En 2001, les westerns de Sollima (dans leurs versions intégrales)
ont été redécouverts en France lors de deux manifestations : au
festival d’Amiens, consacré au western européen, du cinéma
muet aux classiques, avec la présence du réalisateur, et une
rétrospective avec les mêmes titres à la Cinémathèque Française
(du 31 octobre au 2 décembre), également avec la venue à Paris de
Sollima. S’exprimant en français devant un public médusé, il avoua
humblement être surpris qu’on s’intéresse encore au western italien,
mieux : qu’on trouve un intérêt à ses films ! Il précisa tout de même
que sa trilogie ayant pour cadre le Far West c’était un peu plus
que du western, du moins d’un niveau plus élevé que ce qui était
généralement conçu en Italie, des produits déshonorants fabriqués
à la chaîne. « Je n’ai jamais aimé le western spaghetti. Les films que
j’ai tournés n’appartiennent pas à ce genre. Dans tous les cas, je n’en
respectais pas les codes. (…) C’est un genre qui aurait pu donner de
belles choses mais qui a été détruit par la surabondance. » En vérité,
de même que Sergio Leone, Sollima refusait d’être apparenté à la
cohorte de « fils de putes » (dixit Leone) qui prétendaient être les
rois du western en Europe avec des films minables. On se souvient
que la critique bien pensante se servait de ces ratages pour mieux
justifier les tombereaux d’injures qu’elle déversait à l’encontre de
nos Sergio, Leone et Corbucci en tête.
Au milieu d’un groupe d’aficionados pressé de lui serrer la main,
le réalisateur romain me dédicaça l’affiche italienne de Saludos,
hombre avec dans le regard une émotion à peine voilée…
En 2013, il est toujours le seul survivant parmi les trois Sergio.

Sergio Sollima est né à Rome le 17 avril 1921. Sa passion pour le 7ème

22
Affiche italienne de Saludos hombre.

23
art débute dès l’âge de 6 ans, il prétend même avoir fréquenté les
salles obscures avant de savoir lire et écrire. C’est la fin de l’époque
muette avec les westerns de Tom Mix, il va tout voir. Sa formation aux
métiers de l’image a lieu au prestigieux Centro Sperimentale, l’école de
cinéma la plus importante d’Italie. Après la Seconde Guerre mondiale,
il travaille comme journaliste : cinéphile passionné et éclectique, il met
sa plume au service de la critique cinématographique. En parallèle,
il s’exerce à la mise en scène sur les planches du théâtre. En 1947,
il se lance dans l’écriture d’Une Histoire du cinéma américain avec
un large point de vue politique en ouverture : le cinéma américain
ne s’est pas décidé dans les studios d’Hollywood mais à Wall Street,
soulignant aussi que ce sont des immigrants juifs qui ont été les
fondateurs de la grande usine à rêves et du Star System. Reconnu
pour son écriture, Sergio Sollima est sollicité en tant que scénariste.
Depuis le succès du film de Pietro Francisci, Les Travaux d’Hercule
(Le fatiche di Ercole, 1957), la vogue du péplum bat son plein en Italie.
Ainsi, notre nouveau scénariste s’amuse à peaufiner des histoires se
déroulant dans le monde antique : La Fureur d’Hercule (Ursus, 1961),
Goliath contre les géants (Goliath contro i giganti), Maciste à la cour du
cheik (Maciste contro lo sceicco, 1962), etc (voir filmographie). Sollima
devient réalisateur sans passer par l’apprentissage de l’assistanat (on
lui attribue quelques remplacements de metteurs en scène tombés
malades en cours de tournages, mais rien de très gratifiant). En
1962, il signe l’épisode « Le donne » d’un film à sketches, Les Amours
difficiles (L’amore difficile).
La fin du péplum a sonné, Cinecittà abandonne progressivement
le dernier genre populaire issu de son histoire. Arrive le temps
des imitations. Jamais en retard pour s’emparer des succès venus
d’ailleurs, le cinéma transalpin se met à copier le film d’espionnage

24
Sergio Sollima sur le tournage de Le Dernier face à face.

Sergio Sollima sur le tournage de Saludos hombre.

25
britannique triomphant avec les exploits de l’agent secret James
Bond. Le film de terreur à l’anglaise (les productions de la Hammer)
et le western font partie des contrefaçons à faire tourner à plein les
studios de Cinecittà. C’est avec ses imitations, ses auteurs les plus
audacieux, que le cinéma populaire italien survivra aux crises et
imposera son identité.
Sollima, appréciant particulièrement les romans d’espionnage de
Ian Fleming (le créateur de 007) et la série Coplan de Paul Kenny,
réalise un rêve de gosse en filmant sous le pseudonyme anglo-
saxon de Simon Sterling les aventures de l’agent 3S3 : Agente 3S3
passeport pour l’enfer (Agente 3S3 passaporto per l’inferno, 1965),
une petite production sans grands moyens, sans acteurs connus, et
Agent 3S3, massacre au soleil (Agente 3S3 massacro al sole, 1966). Il
est bon de souligner que parmi les nombreuses copies italiennes
des prouesses de l’agent secret au service de sa majesté, celles
imaginées par Sollima dépassent en qualité et en finesse les
succédanés de ses collègues. Notre maître de l’espionnage fulmine
encore de l’utilisation de son pseudonyme : « Simon Sterling, la honte !
C’était l’idiotie italienne triomphante. Personne n’était à l’abri d’une
telle connerie. (…) C’était stupide. En plus, tout le monde savait que ce
n’était pas des films américains. » Alberto Grimaldi, futur producteur
de ses deux premiers westerns, lui propose de réaliser un troisième
film d’espionnage, Requiem per un agente segreto devenu en France
Un certain Monsieur Bingo. Le scénario est tiré d’une nouvelle, Spy
Story. Ecrite par Sollima, elle avait été imaginée bien avant la série
des James Bond adaptée à l’écran. Notre cinéaste ne garde pas un
bon souvenir de sa vedette principale : « J’avais Stewart Granger, une
star, mais pas un très bon comédien, du moins pas adapté au profil du
personnage auquel j’avais pensé, un rôle de dur pour lequel Granger

26
Agent 3 s 3 massacre au soleil.

27
 Affiche italienne du film Un certain Monsieur Bingo.
28
n’était pas à l’aise. Cette histoire d’espionnage était contée sur le mode
réaliste, très ancrée dans la réalité sordide du monde de l’espionnage.
Nos rapports ont été pénibles, c’est dommage car au départ Granger
avait été enthousiasmé par le caractère du protagoniste. »

Depuis le milieu des années 60, Alberto Grimaldi est devenu l’un
des plus importants producteurs de westerns en Italie et l’un des
plus chanceux au box-office avec les films de Sergio Leone. Il fait
lire à Sollima le scénario de La resa dei conti qui avait pour titre
initial Il falco e la preda (Le Vautour et la proie) ; la version espagnole
exploitée en salles gardera l’identité d’origine, devenue dans la
langue de Cervantes El halcón y la presa. D’après le scénariste
Sergio Donati, qui travailla avec Sollima à la refonte du script, le
récit de base, conçu par Franco Solinas et Fernando Morandi, n’avait
pas pour décors ceux du Far West, mais la Sardaigne et contait
l’histoire d’un carabinier en chasse d’un bandit. Au fur et à mesure
de son enquête, le gendarme découvrait l’innocence du soi-disant
coupable d’un crime. La Sardaigne est devenue l’Ouest américain
sur les conseils de Sergio Leone alors en production avec Grimaldi.
Seconde étape de l’écriture, toujours sous la plume de Solinas &
co. : un shérif nord-américain est chargé d’arrêter un mexicain,
un homme âgé, recherché pour meurtre. Lee Van Cleef était déjà
pressenti pour arborer l’étoile du shérif tandis que Gian Maria
Volonte’devait porter le costume du vieux mexicain. Troisième
étape de l’écriture, Sollima entre en jeu : il invente le personnage de
Cuchillo, un jeune peón espiègle doué dans le maniement de l’arme
blanche et ancien compagnon d’arme de Juárez. Le réalisateur et
son scénariste conservent la trame principale : la poursuite d’un
chasseur d’hommes à la recherche d’un individu accusé d’avoir

29
 Tomás Milian prépare son rôle au Studio Elios de Rome
au mois de septembre 1966 pour le film Colorado.
30
31
commis une monstruosité : le viol puis l’assassinat d’une adolescente.
Mais les étapes de la traque avec ses embûches et ses révélations
mettront à jour l’innocence du fugitif. Sollima écarte Gian Maria
Volonte’et suggère un comédien plus jeune, Tomás Milian. D’origine
cubaine, le garçon s’est fait un nom dans le cinéma d’auteur. « C’était
drôle, parce que Grimaldi ne voulait pas de lui pour jouer Cuchillo.
Milian était issu du circuit « Art & Essai ». Grimaldi était persuadé qu’il
ne pourrait pas jouer correctement dans un western. Je l’avais repéré
dans pas mal de films à cette époque et j’avais très envie de travailler
avec lui. J’aimais surtout lorsqu’il extériorisait sa nature latine. C’était
l’acteur idéal pour jouer Cuchillo. J’ai réussi à convaincre Grimaldi et
j’ai donc rencontré Milian. Le scénario lui a beaucoup plu. Au début,
Tomás avait l’air très introverti, mais il s’est finalement révélé être
quelqu’un de très vivant, qui est toujours très attentif et qui creuse son
personnage jusqu’au bout. C’est le roi du jeu corporel, et il ne connaît
aucune limite. » (Propos recueillis par Fathi Beddiar & Arnaud
Bordas). Finalement, Grimaldi s’entend parfaitement avec Sollima et
accepte tous les changements que ce dernier apporte depuis qu’il
est entré en piste. Le producteur met en place le montage financier
avec le concours de la United Artists avec laquelle il a déjà signé
pour Le Bon, la Brute, le Truand.

Le budget confortable de La resa dei conti permet au metteur en

scène de soigner la réalisation de son film. Le tournage, pour les
intérieurs, se déroule aux studios Elios de Rome à la mi-août 1966.
À partir de début novembre, les extérieurs sont filmés en Espagne
dans la région d’Almería, en particulier du côté de Tabernas. Les
spectaculaires duels qui opposent les protagonistes au dernier acte
du scénario sont réalisés à Níjar, décor fameux constitué de ramblas

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(ravins entourés de collines) ; ce paysage a été et sera encore utilisé
pour de nombreux westerns. La séquence de chevauchée qui clôt le
film est conçue dans les dunes de sable du désert de Cabo de Gata.
Le tournage se termine fin novembre dans le secteur de Madrid
pour les dernières séquences se déroulant en extérieur. L’ambiance
sur le plateau a été très créative. Tomás Milian s’est surpassé, il a
pris conscience que sa performance dans le costume de Cuchillo
a toutes les chances de marquer sa carrière d’une pierre blanche.
Lee Van Cleef, après la seconde chance qui lui a été offerte avec les
films de Sergio Leone, est en train de prendre une belle revanche
sur l’oubli dans lequel Hollywood l’avait laissé.
Sollima ne rencontre aucune difficulté avec son casting. Van Cleef,
grand professionnel, est parfaitement à l’aise dans le rôle du chasseur
qui finit par douter du bien-fondé de son action. Pour le metteur en
scène, son interprète « (…) n’est pas un acteur, c’est avant tout une
gueule, un physique, une présence, et lorsqu’il a bu ses trente ou
quarante bières par jour, ça marche. » Quant à Milian : « (…) il est plein
de complexes, mais c’est un acteur très créatif, très sensible. J’avais
avec lui un peu des rapports de père à fils. » (Propos recueillis par
Claude Le Dû). Exploité en salles en mars 1967, le film est un succès
en Italie, il arrive en quatrième place au box-office derrière deux
autres westerns : Dieu pardonne… moi pas ! (Dio perdona… io no !)
et Le Dernier jour de la colère (I giorni dell’ira) toujours avec Lee van
Cleef, tandis que le film de Luis Buñuel, Belle de jour, est troisième au
classement. En France, devenu Colorado, il est amputé, un peu plus
d’une quinzaine de minutes, mais rencontre un très beau succès.
Distribué également dans une version raccourcie par la Columbia
aux États-Unis, il connaît une belle carrière.
Très vite Sollima enchaîne le tournage d’un second western produit

33
 Lee Van Cleef dans Colorado.

34
également par Grimaldi, Faccia a faccia (Le Dernier face à face).
La sortie en salle a lieu le 21 novembre 1967. Son succès public
le situe à la dixième place des films de l’année avec une recette
de 1.116.721.000 de lires. Ce second opus est pour de nombreux
amateurs de westerns all’italiana meilleur que le précédent,
sans doute à la charge de son discours politique, fluide mais
plus lisible et intense que celui de Colorado. La rencontre et la
confrontation explosive entre Gian Maria Volonte’ et Tomás Milian
ne sont pas non plus étrangères à cet engouement. De nombreux
partisans du western italien commencent à pencher en faveur de
Sollima plutôt que de Sergio Leone à qui ils reprochent de tomber
dans l’authenticité et la mégalomanie. Personnellement, j’ai un
attachement plus grand pour Colorado que pour Le Dernier face à
face, sans doute à cause de la présence de Lee Van Cleef et de la
musique extraordinaire de Morricone, mais aussi pour son écriture
plus classique, moins italianisante, plus proche de la tradition
américaine. À ce sujet, laissons Sollima s’exprimer : « (…) il est vrai
que, comme mes amis Sergio Corbucci, Sergio Leone, je n’ai pas été
très influencé par des metteurs en scène italiens. J’ai été beaucoup
influencé par les japonais et certains américains, mais au moment de
réaliser mes films, je n’ai pas décidé consciemment de m’en inspirer.
J’ai fait ce que je sentais. » (propos recueillis par Thierry Laurent &
Medhi Derfoufi). La réussite de Faccia a faccia repose sur la double
métamorphose des protagonistes principaux : le professeur Brad
Fletcher (G. M. Volonte’) et le chef de bande Beauregard Bennett
(T. Milian). Le premier est un intellectuel, enseignant l’histoire,
obligé de quitter son poste pour raison de santé et qui lors de sa
convalescence est amené à rencontrer le bandit Bennett. Il entre
dans la bande. Fasciné par l’utilisation de la violence — le pouvoir

35
 Affiche italienne de Le Dernier face à face.
36
qu’elle exerce —, il l’érige d’abord en théorie d’intervention de
masse (alliance de l’intelligence et de la violence), puis la concrétise
en entraînant les compagnons de Bennett dans de mauvais coups.
Les actions de plus en plus audacieuses et brutales transforment
le timide professeur en un leader mégalo-maniaque, voir un
dictateur fascisant. Mais au bout du compte, l’itinéraire se termine
tragiquement. Les autorités réagissent. Au final, c’est Bennett
qui met fin aux actes nihilistes et suicidaires de Fletcher, prenant
conscience instinctivement de la nocivité de son partenaire. Il
l’abat. Son geste sauve ses camarades de l’anéantissement. D’après
Sollima les deux comédiens ne s’appréciaient guère, rivalisant de
jalousie l’un envers l’autre : « L’ambiance était très tendue. Milian et
Volonte’ n’ont jamais pu s’entendre, ils étaient jaloux l’un de l’autre.
Ce que prenait Milian, Volonte’ en voulait le double, et ainsi de suite.
Ils étaient comme deux gamins dans un bac à sable trop petit pour
eux. Volonte’ était persuadé d’être le personnage principal, tout
comme Milian. J’avais beau leur dire qu’ils l’étaient tous les deux, ils ne
voulaient rien savoir et me demandaient de raccourcir les scènes de
l’autre. C’était un enfer de travailler avec eux. » Pour ne pas se laisser
trop envahir par les caprices des deux stars, le réalisateur retourna
cette situation infantile à son avantage, il l’exploita juste ce qu’il faut
pour maintenir la puissance dramaturgique de son film, accentuant
ainsi l’antagonisme qui oppose les deux protagonistes jusqu’au point
d’orgue final.
Le Dernier face à face a été distribué en France après avoir subi
des coupes — au demeurant parfaitement imbéciles — de la part
du distributeur. Certes, elles ne gênent pas la lecture du film, mais,
comme pour Colorado, les séquences disparues avaient pour
intérêt d’éclairer plus subtilement l’évolution du comportement

37
Sergio Sollima dirige Tomás Milian pour une séquence clé
de Le Dernier face à face. Gian Maria Volonte’ est à l’arrière-plan.

38
39
psychologique des personnages (ici plus directement la montée
en puissance de l’idéologie fasciste chez le professeur), et surtout,
donnaient aux films un rythme différent, plus proche du cinéma
nippon dont Sollima s’est toujours réclamé : « J’ai été plus influencé
par le cinéma japonais, tant par les caractères des personnages que
l’aspect de la mise en scène, du cadre. Le cinéma japonais m’a beaucoup
impressionné de ce côté-là. ». Par ailleurs, la version de Faccia a faccia
que le metteur en scène revendique dure deux heures trente (le
premier bout à bout du montage), la version visible et définitive est
d’une durée d’une heure et quarante-huit minutes. « J’ai dû couper
beaucoup de choses qui auraient donné au film un aspect beaucoup
plus plastique, plus pictural, renforçant ainsi la densité et l’âpreté de
l’histoire. » L’historien italien Marco Giusti signale dans son ouvrage
« Dizionario del western all’italiana » qu’il existerait une version de La
resa dei conti qui se monte à deux heures et quinze minutes !
Sollima est devenu une valeur sûre du western à l’italienne. En 1968,
avec un nouveau producteur, il réalise Corri uomo corri (Saludos,
hombre), troisième volet de sa trilogie westernienne. Tomás
Milian reprend le rôle de Cuchillo, champion toute catégorie du
lancer de couteau. Ici, il forme un nouveau duo avec un comédien
nettement moins connu que Lee Van Cleef — et surtout nettement
moins charismatique — mais qui avec son visage de dur taillé à la
serpe s’est imposé petit à petit dans l’univers du western européen,
Donald (né Donal) O’Brien, d’origine irlandaise, né en France en
1930 à Pau dans les Pyrénées-Atlantiques. Sollima précise : « Donald
O’Brien, c’est une découverte à moi. À l’origine, je devais prendre une
star américaine et puis, bon, la vedette c’était quand même Milian
et j’ai préféré prendre un acteur inconnu comme O’Brien qui a été
très bien dans son rôle. Par la suite, il a tourné en vedette dans une

40
Tomás Milian en mauvaise posture dans une scène de Saludos hombre.

41
poignée de westerns. » Dans Saludos, hombre O’Brien incarne un
ancien shérif baladant sa silhouette longiligne et sa barbe carotte
dans un Mexique agité par des flambées de révolution où plusieurs
groupes tentent de mettre la main sur un trésor, magot évidemment
destiné à la cause révolutionnaire. Sollima organise la rencontre
du shérif avec Cuchillo en reprenant des thèmes de Colorado se
rapportant à l’évolution des relations entre les deux hommes. Le
shérif est une sorte de double de Lee Van Cleef qui abandonne
son intérêt personnel pour la cause révolutionnaire dans laquelle il
entraîne fatalement le brave Cuchillo, peón ignorant mais destiné à
devenir le héros d’une cause généreuse, à laquelle il semble ne pas
comprendre grand-chose, mais qu’il adopte instinctivement avec la
bonté de son âme : « Je ne suis qu’un ignorant, je ne sais rien, je ne sais
même pas compter ! » dit-il à Santillana, leader de la révolution qui
souhaite lui confier une mission de la plus haute importance. C’est
l’excellent comédien américain John Ireland qui joue le rôle du chef
révolutionnaire en question. Pour le réalisateur « C’était quelqu’un de
très gentil, le style même du vétéran d’Hollywood, toujours disponible,
très professionnel. » Saludos, hombre rencontre un succès moindre
que les précédents volets. Sans le renier, Milian n’a jamais beaucoup
aimé le film. La sortie française a été ratée, Sollima se souvient :
« J’avais suivi la version française. J’avais rencontré le distributeur
à Paris. Il était très gentil, très sympathique et avait bien soigné le
doublage. Il croyait beaucoup au film. Puis, après, j’ai appris que le
film était sorti en salles en juillet ou en août, je ne me souviens plus,
et bien entendu personne ne l’a vu. J’ai été vraiment très surpris,
c’était une curieuse initiative de le programmer à ce moment le plus
creux de l’année. » Certaines copies de cette version française ont
été également outrageusement raccourcies et distribuées dans des

42
petits cinémas de quartier. En 2007, une belle édition DVD a réparé
cette injustice.

Soucieux de ne pas s’enliser dans la répétition, Sollima quitte les

décors de l’Ouest pour le bitume des cités modernes, il focalise
son intérêt sur le polar en y inscrivant ses thèmes de prédilection.
Il signe deux films policiers remarquables, Cité de la violence
(Città violentà, 1970) et La Poursuite implacable (Revolver, 1973), le
premier avec Charles Bronson dans l’un de ses meilleurs rôles, le
second avec Oliver Reed et Fabio Testi. Le second a été un échec
commercial qui semble avoir endommagé durant un moment
la carrière de son réalisateur, mais avec le temps il a gagné ses
galons auprès des aficionados et des spécialistes qui le considèrent
comme l’un des polars à l’italienne ayant marqué le genre. À partir
d’une banale histoire d’enlèvement, le scénario se transforme en
analyse vertigineuse des mécanismes d’un assassinat politique et
des manipulations du pouvoir capitaliste sur le monde judiciaire.
Sollima est également l’auteur d’un giallo peu connu, Le Diable dans
la tête (Il diavollo nell cervello, 1972) dont les distributeurs français
ont fait peu de cas avec pourtant au générique des comédiens bien
de chez nous : Micheline Presle et Maurice Ronet ! « J’avais envie
d’une nouvelle expérience. Les giallos de Dario Argento étaient très
populaires à cette époque, et j’ai décidé de m’y frotter. Seulement, je
voulais aller à contre-courant de ce qui se faisait. Je ne voulais pas de
meurtres sanglants à l’arme blanche ou des appels anonymes la nuit,
avec une voix rauque au bout du fil. Je trouve ça ridicule. En plus, l’Italie
produisait à tour de bras des ersatz de Dario Argento. Mon film n’est
qu’une simple enquête policière. Il n’y a rien d’autre ! C’est un giallo
« light ». Ronet était très bien dedans. Il me disait sans cesse que je lui

43
 Saludos hombre.

44
Saludos hombre.

45
rappelais René Clément dans ma façon de tourner. Quel compliment ! »
Notre cinéaste romain retrouve le chemin du succès en adaptant, à
la fois pour le grand écran et la télévision, des romans de l’écrivain
populaire italien Emilio Salgari : Le Corsaire Noir (Il corsaro negro,
1976) et Sandokan, série de 6 épisodes. Cependant, en France,
Sollima, auteur de trois des meilleurs westerns du genre à l’italienne,
était oublié, éclipsé par le succès des films de Sergio Leone qui
ne cessaient de réapparaître régulièrement sur les écrans. Et puis
arriva l’écrasant triomphe de la série Trinita qui dévasta pour un
long moment la crédibilité d’un genre qui avait marqué à tout jamais
le cinéma populaire européen. Trinita, antidote aux héros cyniques,
a donné naissance, bien malgré lui, à une cohorte de pistoleros
transformés en clowns pathétiques. Leur dégaine bouffonne
accompagnée de lancers de tartes à la crème et autres flatulences
ont sonné le glas du western européen, le plongeant dans l’oubli
un moment. Mais la postérité, à qui l’on reproche souvent son
ingratitude, allait en décider autrement…
Sollima est demeuré estimé dans le seul champ de la cinéphilie
et de quelques critiques avisés. Mais, ô miracle, le temps lui a été
bénéfique : à l’aube du XXIe siècle, des cinéastes comme Quentin
Tarantino, autodidacte sans complexe, ont revendiqué haut et fort
la filiation de leurs films au cinéma européen, et en particulier à ce
sacré western spaghetti. Ainsi sont réapparus les noms de Sollima,
Corbucci, Giulio Petroni, Ferdinando Baldi, Giovanni Fago, et autres
artisans que le rouleau compresseur du temps n’avait pas tout à
fait écrasés de son impitoyable poids. Les mauvaises langues qui
prédisaient au western italien sa disparition définitive dans les
oubliettes de l’histoire du cinéma « bis » se sont bien fourvoyées.

46
Le Diable dans la tête, «giallo» méconnu de Sergio Sollima.

47
Tournage de Le Corsaire noir.

48
49
 Scènes de répétition, Le Corsaire noir.

50
Lee Van Cleef (le vautour)
De Hollywood à Cinecittà

Il a été caricaturé par le dessinateur Morchoisne qui l’a immortalisé

dans la galerie des fameux portraits « Les Grandes gueules » du
journal Pilote. Morris a emprunté ses traits pour créer le chasseur
de primes Elliot Belt de la cinquante-huitième histoire de la série
Lucky Luke, Chasseur de primes. En 2012, il reprend du service dans
une bande dessinée puisant ses sources au cœur du western italien :
Sept Pistoleros. Au milieu des années 70, on pouvait se procurer sur
les Grands Boulevards à Paris un poster de lui en noir et blanc, une
pose extraite du Bon, la brute, le truand, qui est venu rejoindre sur
les murs de notre chambre ceux de Paul Newman dans Hombre et
Burt Lancaster dans Valdez. Il a été dans notre tendre adolescence
le « vilain », le second couteau, de dizaines de westerns américains,
de la série B aux grands classiques. Il a débuté à l’écran dans un
western américain au titre devenu mythique, Le Train sifflera trois
fois (1952). Il s’est enfin imposé star au milieu des années 60 non pas
à Hollywood mais à Cinecittà grâce à Sergio Leone qui le tira de la
misère en lui offrant deux des plus beaux rôles de sa carrière : le
colonel Douglas Mortimer (…Et pour quelques dollars de plus, 1965)
et Sentenza, la brute (Le Bon, la Brute, le Truand, 1966). Il n’oubliera
jamais que Leone lui donna une seconde chance, la chance de sa vie.
Mais ensuite, à part une poignée de perles (Colorado, 1966 ; La Mort
était au rendez-vous, 1967 ; Le Dernier jour de la colère, 1967 ; Sabata,
1969), il omettra de profiter de cette rencontre providentielle pour
élever sa carrière, se laissant balader entre des films mineurs et des
« nanars » à peine distrayants qui ne laisseront de souvenirs joyeux
que dans l’imaginaire de ses supporters les plus inconditionnels.

51
Le personnage de la « brute » l’aura marqué à tout jamais au point
que, pour le lancement de nouveaux films, les encarts publicitaires
exploiteront une formule interchangeable mais efficace : « La brute
revient ! » ou pour le marché anglo-saxon « Mr. Ugly comes to town ! »
C’est peu dire si la nouvelle mythologie westernienne née sous le
crâne en ébullition de Sergio Leone favorisa la gloire de l’ex-méchant
d’Hollywood. Tom Jennings, l’agent du comédien, ne l’entendait pas
tout à fait avec le même optimisme : « Van Cleef aurait pu être un
acteur de la trempe de Charles Bronson ou de Clint Eastwood s’il était
revenu d’Europe plus tôt. »

Lee Van Cleef, de son vrai nom Clarence LeRoy Van Cleef, Jr., est
le fils de Clarence LeRoy Van Cleef, Sr., descendant de colons
néerlandais, et Marion Levinia (née Van Fleet). Il est né le 9 janvier
1925 dans le New Jersey à Somerville aux États-Unis. Là, il débute
dans la vie comme garçon de ferme au sein d’une communauté
hollandaise. Il s’engage dans la marine militaire durant la Seconde
Guerre mondiale. Après le conflit, pour gagner sa croûte, il travaille
comme comptable. En parallèle, il fait du théâtre avec une troupe
amateur. De cette période, il se juge sans complaisance : « J’étais laid,
j’étais pauvre ! » Toutefois, une chance s’offre à lui de vivre sa passion
du théâtre en professionnel : il passe une audition afin d’entrer dans
la troupe du metteur en scène Josuah Logan. Plus loin, le réalisateur-
producteur Stanley Kramer, assistant à une représentation d’une
pièce dans laquelle Van Cleef incarne son premier grand rôle,
le remarque pour son physique particulier. Il le débauche pour
interpréter un tueur dans un western dont il est le producteur, Le Train
sifflera trois fois. Le réalisateur est Fred Zinnemann. Le flingueur en
question est accompagné de trois autres outlaws patibulaires qui

52
 Photo de pause de Lee Van
Cleef dans Le Bon, la brute,
le truand, devenue un poster
grandeur nature.
53
54
55
débarquent dans une petite ville de l’Ouest pour régler son compte
au shérif (incarné par Gary Cooper). Ce dernier vient de se marier
à une quaker (Grace Kelly), la belle réprouve l’utilisation de la
violence mais l’homme de loi, abandonné de ses concitoyens, est
obligé d’affronter en solitaire les affreux. Surmontant ses principes,
la blonde quaker finit par prendre parti pour son nouveau mari en
faisant crépiter le feu d’un colt. Le film est un succès. Évidemment,
Van Cleef ne passa pas inaperçu. « Je n’ai pas dit un mot dans
High Noon, mais on s’est souvenu de ce nez ! » Sergio Leone non
plus n’oublia pas ce visage au regard perçant lorsqu’il se mit à la
recherche d’un second porte-flingue pour accompagner l’itinéraire
sanglant de Clint Eastwood dans le second opus de la « trilogie
des dollars ». Pour Van Cleef, à la suite du triomphe du film de
Zinnemann, qui deviendra un classique incontournable du western,
les propositions s’enchaînent. Malheureusement, il est cantonné la
plupart du temps dans l’emploi de tueur à gages ou autre outlaw.
Il est vrai que son physique s’y prête, mais se faire descendre ou
corriger dès la première bobine, même par des stars fameuses, a
fatalement eu un effet frustrant : dans Le Train sifflera trois fois c’est
Gary Cooper qui lui règle son compte, dans Règlements de comptes
à O.K. corral c’est Kirk Douglas qui l’envoie à trépas d’un lancer de
couteau au cœur, dans Bravados c’est Gregory Peck qui le tue alors
qu’il est innocent, dans 10 hommes à abattre c’est Randolph Scott
qui l’élimine au cours d’un duel dans une chambre d’hôtel, dans La
Chevauchée de la vengeance c’est encore Scott qui le dézingue, dans
La Conquête de l’Ouest c’est au tour de James Stewart de l’occire
d’un coup de couteau, etc. L’hécatombe prendra fin avec le western
italien (sauf avec ce coquin de Leone). On comprend que Van Cleef
ne voulut plus reprendre du service du côté d’Hollywood ! Avant

56
d’être sauvé de la déchéance par les Européens, il navigue encore
un moment au service de rôles aussi différents que surprenants :
dans La Hache sanglante (Yellow Tomahawk, 1954) du routinier
Lesley Selander, il incarne un chef peau-rouge, dans Le Conquérant
(The Conqueror, 1956) son regard bridé lui permet d’endosser la
personnalité d’un mongol. La production, financée par Howard
Hughes, a eu l’idée saugrenue de tourner sur un ancien terrain de
l’armée qu’elle utilisait pour des expérimentations nucléaires. Une
rumeur dramatique a circulé à propos de ce film : l’acteur principal,
John Wayne, y aurait contracté le cancer dont il succomba vingt
ans plus tard. Le réalisateur Dick Powell, l’actrice Susan Hayward,
Pedro Armendáriz et plusieurs autres participants à la réalisation,
moururent du même symptôme. Certaines biographies prétendent
que Van Cleef fut également malade quelques temps plus tard,
d’un début de cancer. Mais n’oublions pas que notre « bad guy »,
dont la carrière décline sérieusement à l’approche des années 60
(seulement deux films en 1959, aucun l’année suivante), a un sérieux
penchant pour la bouteille. À la même époque, Hollywood est en
crise. La production de westerns chute brutalement avec l’arrivée
d’une concurrente incontournable : la télévision. Les sociétés de
production spécialisées dans la confection de films de série, dont de
nombreux westerns, telles la R.K.O. et la Republic Pictures, mettent
la clef sous la porte ou se reconvertissent au service de la lucarne
du petit écran. Le succès des séries westerns sur le tube cathodique
redonnent de la vigueur au genre. Lee Van Cleef apparaît dans de
nombreux titres : Zorro (1958), L’Homme à la carabine (1959), Au nom
de la loi (1959), Bonanza (1960), ainsi que d’autres demeurés inédits
en France. Mais, ou incapable d’adapter sa carrière à ce tournant,
ou trop marqué par son répertoire de mauvais garçon, ou encore

57
épuisé par les vapeurs de l’alcool, Van Cleef connaît un passage à
vide durant lequel il échappe à la mort lors d’un accident de voiture
dû à la consommation de boisson forte. Il a le genou brisé. Remis,
mais conservant des séquelles, il reprend tout de même du service
dans les paysages de l’Ouest avec deux titres importants : L’Homme
qui tua Liberty Valance (1962) et La Conquête de l’Ouest (1962).

Le démon de l’alcool et des difficultés financières éloignent à

nouveau Lee Van Cleef de l’écran. Il se consacre à la peinture sur
toile, occupation qu’il avait débutée lors de son séjour à l’hôpital après
son terrible accident. Son abandon du cinéma semble désormais
inévitable. Mais un coup du destin vient frapper à sa porte. Miracle
qui n’arrive qu’une fois dans la vie. Fort de l’enthousiasme suscité
par le succès populaire de Pour une poignée de dollars (1964),
Sergio Leone recherche pour son second western une « gueule »
peu commune pour remplacer d’urgence Lee Marvin qui vient de
lui faire faux bond. En consultant l’Academy Players, le catalogue
de photos de tous les comédiens américains, le nouveau maître du
western à l’italienne tombe sur un portrait de Van Cleef, son choix est
fait. Lorsqu’il le rencontre pour la première fois son intuition ne l’avait
pas trompé : « Il portait un vieux manteau très sale. Il avait les cheveux
courts, gris et blancs. C’était l’incarnation exacte de mon personnage.
(…) C’était un homme sensible et intelligent. Il a lu le script dans l’avion.
Et puis, il m’a dit en souriant : « C’est shakespearien ! » Nous sommes
en 1965. Le tournage de… Et pour quelques dollars de plus démarre
très vite en Espagne du côté d›Almería. Le personnage du colonel
Douglas Mortimer, son âge, sa stature physique, son élégance,
son passé militaire et le drame secret qui l’anime derrière son
apparence brutale de chasseur de primes permet à Lee Van Cleef

58
... Et pour quelques dollars de plus.
59
d’exprimer le potentiel de son talent demeuré étouffé par la longue
cohorte de vilains stéréotypés qui lui a collé aux bottes durant sa
période hollywoodienne. De plus, les traces de son accident, une
démarche presque claudicante, apportent une caractéristique
supplémentaire à sa présence magique à l’écran. On connaît le goût
immodéré de Leone pour créer des séquences uniques, véritables
morceaux de bravoure cinématographique mettant en valeur la
personnalité des protagonistes, leur « look », leur intelligence, leur
habileté ou leur rouerie. Comment oublier la séquence d’ouverture
qui charpente la présentation de Mortimer où, confondu avec un
révérend, il se révèle un chasseur de primes impitoyable, réglant
son compte à un malfrat recherché par la loi. Le second opus de
Leone rencontre un succès plus retentissant que le premier volet de
la « trilogie des dollars ». Notre ancien « bad guy » qui a gagné ses
galons de vedette a désormais son nom en haut de l’affiche, quelle
magnifique compensation sur les années de vache enragée ! Mais
nous sommes en Europe, Hollywood, la Mecque du cinéma, semble
bien loin derrière. Le Train sifflera trois fois est ré-exploité en Italie :
le portrait de Van Cleef domine le centre de l’affiche et son nom est
aussi grand que celui de Gary Cooper !
L’ascension ne s’arrête pas là, en 1966 Leone commence les prises
de vue du Bon, la brute, le truand, Van Cleef est encore de l’aventure.
Le rôle de la « brute », sadique et sanguinaire, lui va également
comme un gant, mais il lui convient trop bien, au point que la carrière
internationale de notre comédien sera marquée à tout jamais par le
profil de ce protagoniste. Il est entré dans la galerie des « méchants »
du western spaghetti que le genre a érigé en contre-héros de premier
plan. Un autre miracle se présente. Alberto Grimaldi, qui a le vent en
poupe avec le succès des westerns dont il est le producteur à cette

60
Affiche italienne pour la réédition de Le Train sifflera trois fois.

61
époque, propose à Van Cleef Colorado, western qui doit être mis
en scène par Sergio Sollima. Le personnage dévolu au comédien
est à nouveau un chasseur de primes, mais il est le contre-pied des
bounty-killers cyniques et violents dont le western italien a envahi
les écrans depuis un moment. Nouveau succès public, et critique,
enfin !

1967 est une année en or pour mister Ugly : il apparaît dans deux
westerns de haute tenue qui comptent désormais parmi les fleurons
du genre : Le Dernier jour de la colère réalisé par l’assistant de Sergio
Leone, Tonino Valerii, et La Mort était au rendez-vous (Da uomo a
uomo) formidablement mis en scène par un Giulio Petroni inspiré.
Ce second opus est l’un des westerns italiens préférés de Quentin
Tarantino. En 1969, année charnière pour le western à l’italienne
(le goût de l’auto-parodie commence à poindre à l’horizon), Lee
Van Cleef endosse le costume sombre d’un nouveau personnage,
Sabata. Ni bon, ni méchant, il incarne une sorte de justice immanente,
terrassant les vilains, vidant à son profit la bourse malhonnêtement
gagnée de banquiers corrompus. Hollywood se souvient tout de
même de notre nouvelle star européenne qui a ses racines outre-
Atlantique : Van Cleef reprend du service sous la direction du routier
Gordon Douglas, maître en la matière d’excellents westerns made
in USA qui ont comblé notre bonheur à l’époque des cinémas de
quartier : La Maîtresse de fer, 1952 ; La Charge sur la rivière rouge,
1953 ; Le Géant du Grand Nord, 1959 ; Le Trésor des sept collines,
1961 ; Rio Conchos, 1964 ; La Diligence vers l’Ouest, 1965, remake
réussi — n’en déplaise aux grognards grincheux de la critique
française — de La Chevauchée fantastique ! Douglas signe Barquero
en 1969 dans lequel Van Cleef s’affronte à l’un des comédiens

62
Lee Van Cleef s’impose magistralement dans La Mort était au rendez-vous.
63
fétiches de Sam Peckinpah, Warren Oates. Tout en reconnaissant
le métier solide de Douglas, la presse accueille fraîchement le film,
le jugeant influencé par les excès de violence du western italien.
Les préjugés ont la vie dure. Les avis négatifs changeront plus tard.
Tant mieux. Cependant, nous avons toujours trouvé Van Cleef moins
impressionnant dans le rôle de ce barquero que dans l’univers
baroque du western italien ; il faut souligner tout de même qu’il se
fait largement voler la vedette par un Warren Oates survolté, son
jeu est plus en phase avec les tueurs déglingués auquel le western
à l’italienne nous a habitués. Van Cleef reprend le chemin de
l’Espagne et tourne sous la direction de John Guillermin El Condor
(1969) un curieux western où on découvre que notre « brute » est
capable de s’exprimer dans un registre différent : la comédie
picaresque. Pour lui c’est un véritable rôle de composition. Ainsi, on
s’aperçoit que les reproches qui lui ont été attribués quant à son jeu
limité s’écroulent. Pour preuve, Les 4 mercenaires d’El Paso (1971)
de l’espagnol Eugenio Martín dans lequel il se livre à un numéro de
cabotinage assez élaboré le sortant de son carcan habituel de dur
(voir les scènes avec Gina Lollobridgida, en particulier celle où il se
déshabille devant la belle et fait figure de grand nigaud). Le film est
loin d’être un chef-d’œuvre, mais si l’on fait abstraction de l’aspect
extérieur un peu brouillon de son développement, il mérite d’être
redécouvert pour sa verve pleine de fantaisie. La suite de la carrière
de Van Cleef au service du western est décevante, pour ne pas dire
médiocre. Seul surnage dans cet océan de ratés Le Grand duel
(1972) signé de Giancarlo Santi ex-assistant de Sergio Leone. Van
Cleef reprend la stature du héros de Colorado : un as de la gâchette
prenant la défense d’un innocent contre des chasseurs de primes
à la solde d’une bande de malfrats locaux. Guère soucieux de

64
Lee Van Cleef dans La Mort était au rendez-vous.
65
 Barquero.

66
El Condor

67
maintenir sa carrière à un certain niveau de qualité, notre comédien
s’enlise dans des productions minables (des « nanars » produits par
le tandem Golan-Globus) et quelques prestations à la télévision ;
pire, il s’abîme à vider des flacons d’alcool qui assoupissent son
tempérament et amenuisent son talent. Nous gardons en estime
pour son retour à Hollywood le film devenu culte de John Carpenter,
New York 1997 (Escape from New York), œuvre de cinéphile qui rend
hommage au grand Cleef. Peu après le tournage d’un dernier film,
notre « brute », alors âgé de soixante-quatre ans, ayant eu plusieurs
alertes cardiaques, passe l’arme à gauche. Il meurt d’un arrêt du
cœur le 16 décembre 1989, à Oxnard, petite ville côtière située en
Californie à une centaine de kilomètres de Los Angeles. Avec son
visage anguleux, son regard plissé, son nez d’aigle, il a été l’acteur
idéal pour interpréter le chasseur d’hommes de Colorado, vautour
en quête de sa proie…

Tomás MILIAN (la proie)

L’art de la métamorphose

Costume blanc de peón mexicain bardé de cartouchières, béret à

la Che Guevara vissé sur la tête, pistolet dans une main, machette
dans l’autre, voici le comédien cubain Tomás Milian en héros malgré
lui d’un western à l’italienne (Compañeros, 1970, réalisé par Sergio
Corbucci), ascension vertigineuse d’un va-nu-pieds au statut de leader
révolutionnaire. Ce genre cinématographique nommé « western-
Zapata » le rendit si populaire en Italie et dans les pays du tiers-monde
(Afrique, Amérique centrale, Amérique latine), que durant les années
les plus riches du western spaghetti, il était tenu, au moins une fois

68
par an, de tourner dans ce type de film à la gloire de la révolution
mexicaine : « Je suis obligé de faire un western par an, parce que le
public le demande et me considère comme un symbole des pauvres.
(…) Il y a deux ans, j’ai joué dans un film de ce type aux côtés d’Orson
Welles [Trois pour un massacre/Tepepa, 1968, de Giulio Petroni]. J’y
incarnais, au maximum, un personnage de révolutionnaire mexicain…
quelque chose dans le genre de Zapata (…)»
Les films en question n’étaient guère appréciés par la gent cinéphilique :
jugés trop ironiques et baroques, incapables de favoriser une prise
de conscience politique, trop inféodés aux carcans du cinéma
spectaculaire, on leur reprochait de ne pas avoir la vertu rigoureuse
des films militants plus aptes à pousser les masses populaires à se
libérer des chaînes de l’oppression capitaliste. Qu’importe, Milian
a symbolisé un personnage populaire truculent (tempérament latin
oblige), naïf, mais aussi roublard, chapardeur, émouvant. Dans ses
élans de révolte instinctifs et ses mauvais tours envers les suppôts
de la contre-révolution, il agissait bien plus efficacement que toutes
les théories révolutionnaires échafaudées à coups de haine de
classe. À Rome, les salles de cinéma où l’on jouait Compañeros avec
Milian en vedette aux côtés de Franco Nero étaient bondées nous a
témoigné un scénariste important du cinéma italien, alors que celles
où l’on projetait un film d’auteur au discours révolutionnaire élaboré
(les fameuses « fictions de gauche ») étaient occupées seulement par
quelques spectateurs déjà convaincus ou d’autres curieux de passage
totalement assoupis sous le poids de l’ennui.
Mais la carrière de Milian ne s’est pas arrêtée à la révolution
zapatiste reconstituée dans les paysages de l’Andalousie espagnole
par une poignée de cinéastes italiens sous les regards effarés
des carabineros du général Franco (il fallait un sacré culot pour

69
tourner des westerns révolutionnaires sous le régime franquiste et
demander aux figurants espagnols de crier «¡¡Viva la revolución ! »).
Encore un tour de passe-passe de l’iconoclaste western all’italiana
roi du clin d’œil ironique !

Milian, de son vrai nom Tomás Quintín Rodríguez, né à La Havane

en 1937, part de Cuba à la veille de la révolution castriste après
le suicide de son père, un colonel de l’armée particulièrement
autoritaire. Drame qui a marqué à tout jamais le destin du futur
comédien qui s’identifiait dans sa jeunesse troublée au James Dean
de À l›est d›Eden. À la fin des années 50, avant de s›embarquer pour
l’Europe, il fait un détour par l’Université de Miami en Floride. Puis,
il grimpe sur les planches de l’Actor’s Studio de New-York (il passe
le concours d›entrée devant Lee Strasberg et Elia Kazan, il est le
deuxième sélectionné parmi 3000 candidats !). Il débute sur scène
dans une pièce pratiquement écrite pour lui par Meade Roberts
(Maidens and Mistresses at Home at the Zoo) ; puis, il est engagé à
la télévision en 1958 pour une série de douze épisodes, Decoy de
Michael Gordon. Grâce à Giancarlo Menotti, il obtient le rôle-titre du
texte de Jean Cocteau, Le Poète et la muse, mis en scène par Franco
Zeffirelli, et présenté au Festival des Deux Mondes de Spoleto. « Je
ne m’entendais pas beaucoup avec le metteur en scène. La veille de
la représentation, je suis tombé dans la fosse d’orchestre et je me suis
fait une longue entaille dans le bras. J’ai voulu jouer le rôle malgré
la douleur. J’ai donc fait le spectacle avec un bandage ensanglanté
sur ma blessure et Cocteau fut encore plus ravi. Il a écrit dans l’un
de ses livres que j’avais versé mon sang pour lui ! ». À la suite de
cette prestation, il commence une carrière italienne à l’écran avec
différents auteurs : Mauro Bolognini (La Nuit brève, 1959), Francesco

70
Tomás Milian affirme sa personnalité dans le western révolutionnaire,
Tepepa de Giulio Petroni.

71
 Tomás Milian jeune premier du cinéma d’auteur italien.

72
Maselli (I delfini, 1960), Bolognini (Le Bel Antonio, 1960), Alberto
Lattuada (L’imprevisto, 1961), Sergio Corbucci (Il giorno piu’corto,
1962), etc. « Je n’étais pas un bon acteur à l’époque. Je ne connaissais
rien au cinéma. Quand je suis arrivé en Italie en 1959, je n’étais qu’un
acteur instinctif, incapable de s’arrêter aux marques blanches et gêné
par les spots lumineux. En quelques années, j’ai appris à me contrôler
mieux, à être moins tendu dans mon jeu. De plus, je n’ai jamais été
un Adonis ; je ne veux pas dire que j’étais laid, mas je n’avais rien
d’un jeune premier. » Toutefois, s’il est satisfait d’être employé dans
le cinéma d’auteur dont il rêvait outre-Atlantique de devenir un
interprète reconnu, il est souvent tenu d’incarner des personnages à
la charpente psychologique complexe, d’où un jeu d’acteur quelque
peu guindé et la perte de spontanéité.
Une autre chance se présente : exprimer son talent et son vrai
tempérament avec la composition de protagonistes vivants dans
un monde nettement moins cérébral. En 1966, année fastueuse
pour le western italien, notre cubain fait une entrée très remarquée
dans l’univers ultra violent du western italo-ibérique : il est Manuel,
meurtrier tourmenté de Les Tueurs de l’Ouest (El precio de un
hombre), réalisé par l’espagnol Eugenio Martín. À partir de cette
performance, il enchaîne une série de films qui comptent parmi les
meilleurs westerns européens de l’apogée du genre à sa décadence :
Colorado, Le Dernier face à face, Tire encore si tu peux, Sentence de
mort, Saludos, hombre, 3 pour un massacre/Tepepa, O’Cangaceiro,
Compañeros, Far West Story. Son jeu est désormais basé sur
l’extériorisation et l’exubérance ; mais, roi de la métamorphose, il
demeure toujours capable d’exprimer une intériorité profonde,
il y mêle un travail intense pour composer des figures humaines
au profil inhabituel, trouble, ambigu : tel le mort-vivant Barney (on

73
 Les Tueurs de l’Ouest, film espagnol qui imposa Milian
dans l’univers du western italo-espagnol.
74
peut l’imaginer ainsi) de Tire encore si tu peux (Se Sei vivo spara,
1967), pistolero s’extirpant d’une tombe au début du générique – le
film est l’un des westerns les plus bizarres de la décennie ; dans
Sentence de mort (Sentenza di morte, 1967), il est O’Hara, individu
étrange, tueur albinos affublé de lunettes noires et vêtu de blanc,
ses nerfs craquent jusqu’à l’hystérie lorsqu’il voit des pièces d’or ou
des femmes blondes ! « Tomás est un acteur qui pousse la Méthode un
peu trop loin par moments. Il faut qu’il soit obsédé par un personnage
pour se glisser dans sa peau. Il veut connaître dans le moindre détail
ses motivations et ce qui l’a amené à se comporter de la sorte. »
(Ernesto Gastaldi, scénariste). Ainsi, très vite Milian s’impose parmi
les comédiens qui ont indéniablement marqué la grande aventure
cinématographique du western made in Italie. « Personnellement —
même dans les westerns — j’essaie toujours de jouer de l’intérieur
vers l’extérieur. Je suis instinctif. Je donne tout ce que je peux avoir
à l’intérieur. Pour moi, tous les rôles sont importants, je me donne
complètement, je me défoule de mon complexe et de mon trauma,
c’est une sorte de psychanalyse ou d’exorcisme. Quand j’ai terminé
un film, je me sens toujours très « relax », «cool ». Je me sens également
véritablement épuisé. Je décide d’arrêter durant six mois, mais « ça »
doit de nouveau sortir ! »

Milian est connu pour avoir été, plus particulièrement en Italie, le

héros mexicanisé le plus populaire du western, le volcanique peón
Manuel Sánchez dit Cuchillo (Colorado, Saludos, hombre). Dans le
second western réalisé par Sergio Sollima, Le Dernier face à face
(1967), il joue aux côtés de Gian Maria Volonte’, future star du film
politique à l’italienne (La Classe ouvrière va au paradis/La Classe
operaia va in paradiso, 1971). Plus loin, dans O’Cangaceiro (1969),

75
Tomás Milian as du couteau dans Saludos hombre.
76
remake réussi de Giovanni Fago du film brésilien de Lima Baretto
primé au festival de Cannes en 1953, Milian est étonnant de présence
électrique : à la fois en rédempteur illuminé et dans le costume
bariolé d’un chef de rebelles brésiliens, les fameux Cangaceiros. Il
ne craint pas les métamorphoses : « Le problème est plutôt dans la
difficulté de tourner dans un autre registre. Quand j’ai fait Colorado,
j’ai reçu des propositions d’Hollywood ; j’ai immédiatement refusé. J’ai
joué dans Le Dernier face à face où j›ai su transformer mon physique,
puis O’Cangaceiro où j›ai complètement changé. J›attache beaucoup
d›importance à ces variations. »
Notre comédien s’est glissé dans la peau de nombreux personnages
aussi contrastés qu’étonnants, il est devenu une immense vedette en
Italie durant plus de deux décennies. Il a pris la nationalité italienne et
a été nommé le « cubain de Rome » (er cubbano de Roma). Pourtant,
toujours secrètement animé par son espoir de devenir un acteur de
films dits « d’auteur », son goût pour la différence allié au souci de se
surpasser et d’éviter la répétition lui ont permis de naviguer avec
une aisance incroyable dans tous les genres populaires du cinéma
italien (le western, le polar urbain ultra violent, la comédie policière,
etc) et ceci jusqu’au déclin de ce dernier.
Au milieu des années 70, alors que l’Italie continue de s’enfoncer
inexorablement dans les heures sombres du terrorisme («  les
années de plomb » commencées à la fin de années 60), il endosse le
costume bariolé de Nico Giraldi. Nico est un ancien voleur devenu
policier aux méthodes peu élégantes mais efficaces, une sorte de
flic inspiré de l’incorruptible « Serpico » immortalisé à l’écran par Al
Pacino dans le film de Sidney Lumet. Il s’exprime dans un dialecte
romain émaillé de jurons. Cheveux longs et barbe négligée, il
s’habille avec un bleu de mécanicien, chausse des baskets, porte

77
L’une des affiches italiennes de la «saga» consacrée aux frasques de Nico Giraldi.
78
des gants (genre mitaines), une écharpe et un bonnet de laine. La
performance fonctionna auprès du public italien comme un antidote
à la violence hyperbolique déversée sur la toile blanche dans
nombre de polars ultra-violents. Mais aussi à cette violence de la rue :
ce terrorisme politique sanglant attribué à des groupes d’extrême
gauche autant que d’extrême droite, lot presque quotidien d’une
Italie traumatisée. L’assassinat d’Aldo Moro, chef de la Démocratie
chrétienne, par les Brigades Rouges, fut un point d’orgue révoltant
pour le peuple italien.
Milian connaît également un succès retentissant avec l’interprétation
de Monezza, création qui donne naissance à une dizaine de films
et pour laquelle il remporte le Rodolfo Valentino Award de l’acteur
le plus créatif. Vincenzo « Er Monnezza » Marazzi (en dialecte
romanesco, « Er Monnezza » signifie « L’Ordure ») est un petit voleur
des quartiers ouvriers de Rome, parlant avec un fort accent romain.
Milian n’a jamais craint d’endosser la personnalité de protagonistes
antipathiques autant que généreux. Dans le film d’Umberto Lenzi,
La Rançon de la peur (Milano odia : la polizia non può sparare, 1974), il
incarne Giulio Sacchi, un dangereux et odieux psychopathe drogué
qui prend en otage la fille d’un riche industriel. Sa folie destructrice
le conduit à tuer atrocement son otage et à se livrer à un bain de
sang. Mais notre cubain de Rome se détourna du cheminement trop
dramatique des criminels de tous poils pour le ton de la comédie.
Ce fut la victoire de Nico Giraldi et de Monnezza qui s’étala sur
plusieurs années. Le public avait besoin de rire.
Durant cette période féconde, Milian fait une incursion remarquée
dans l’univers intimiste de Michelangelo Antonioni en interprétant un
cinéaste tourmenté dans Identification d’une femme (Identificazione di
una donna, 1982). En quelque sorte point d’orgue d’une reconnaissance,

79
 Nico Giraldi.

80
mais surtout l’affirmation de son talent protéiforme. Il renoue ainsi
avec son désir de composer des personnages tout en intériorité.
Il a obtenu le Nastro d’Argento, équivalent italien de l’Oscar pour
son interprétation dans La Luna (1979) de Bernardo Bertolucci,
et le Coppa del Consiglio dei Ministri, prix gouvernemental pour
l’ensemble de sa carrière.

Au début des années 90, alors que le cinéma italien commence

à pointer au chômage à cause des chaînes de télévision polluées
d’émissions à paillettes du signore Berlusconi — elles rivent
définitivement les spectateurs de la Botte aux fauteuils de leur salon
—, Milian entame une carrière internationale avec des cinéastes
aussi différents que Claude d’Anna (Salomé, 1986), Sydney Pollack
(Havana, 1990), Oliver Stone (JFK, 1991), Steven Spielberg (Amistad,
1997), James Gray (The Yards, 2000), Steven Soderbergh (Traffic,
2000), Andy García (Adieu Cuba, 2005), etc. Dans ce dernier film,
« er cubbano de Roma » joue le père d’Andy García, rôle au combien
émouvant pour lui : les souvenirs de son passé cubain remontent
à la surface et alimentent la composition du personnage. Il est le
patriarche d’une famille bourgeoise cubaine violemment chahutée
par la montée en puissance de la révolution communiste menée
par Fidel Castro et Ernesto « Che » Guevara. La révolution a rejoint
Milian sur ses vieux jours. Mais au lieu d’en être le promoteur,
même involontairement, il en est indirectement victime à cause
de ses enfants impliqués dans le changement de régime : la lutte
révolutionnaire brise la belle unité familiale que le fils aîné (García)
tente désespérément de maintenir. La tragédie a chassé l’ironie et
l’enthousiasme trépidant du western Zapata. En 2011, Tomás Milian
est de retour à Rome avec sous le bras un scénario dont il l’auteur

81
Colorado.
82
83
à part entière, Roma Nuda, le sujet est devenu un téléfilm de 360
minutes filmé par Giuseppe Ferrara.
Pour nous, Milian restera à tout jamais l’inoubliable antihéros
mexicain gouailleur Cuchillo Sánchez de Colorado et Saludos,
hombre, magnifique dans son costume de haillons. Incarnant le
peuple mexicain exploité et en lutte contre les grands propriétaires
terriens, le comédien en aura donné à l’écran une interprétation
vivace, juste, sensible, loin des caricatures grossières et folkloriques
d’une certaine imagerie hollywoodienne dont les personnages
latinos ont bien souvent fait les frais.

Ennio Morricone
L’émotion sur trois notes

« Il n’y a pas de bon western italien sans une bonne musique ». C’est la
faute à Sergio Leone et son inséparable musicien Ennio Morricone
si ce cliché est devenu incontournable, une valeur sûre pour des
producteurs toujours à la recherche de recettes pour attirer les
foules. « Refaites-nous donc quelque chose comme Il était une fois
dans l’Ouest, mon cher Ennio ! », lui demandaient inlassablement
réalisateurs, producteurs et éditeurs de musique à l’époque où le
western battait des records d’entrées en salles. Le compositeur a
tellement été exaspéré par ce mauvais leitmotiv qu’il a fini par ne
plus vouloir parler, ou si peu, des musiques qu’il avait composées
pour le western ! Il n’en demeure pas moins, que Morricone le
veuille ou non, son nom restera indélébilement associé au succès
des musiques imaginées pour les westerns de Leone. Le tandem
qu’il a formé avec celui nommé un peu vite le père du western

84
spaghetti a, dès le premier film sur lequel ils se sont retrouvés —
ils avaient usé autrefois leurs fonds de pantalons sur les bancs de
la même école — imposé une véritable révolution dans l’univers
musical du western. On peut même avancer : un bouleversement
esthétique dans l’intervention de la musique à l’écran. J’irai même
plus loin : les thuriféraires de la presse cinématographique nous
ont souvent parlé du talent exceptionnel de Stanley Kubrick pour
créer des bandes sonores uniques dans ses films, eh bien, j’invite
à penser que sans les travaux des deux compères italiens Kubrick
n’aurait sans doute pas eu le même coup de génie ! Le réalisateur
britannique avait souhaité faire appel à Morricone pour composer la
bande originale de Orange mécanique. Chanceux a été le musicien
de ne pas être disponible, trop occupé avec le cinéma italien dont
il a été le stakhanoviste de la musique au cours des années 70 ; nous
n’aurions peut-être pas eu la joie d’écouter des chefs-d’œuvre tels
Cité de la violence, Compañeros, Sacco et Vanzetti, Sierra torride, La
Califfa, La Classe ouvrière va au paradis, Far West Story, Il était une
fois… la révolution, etc. Tant mieux pour nous. Tant mieux aussi pour
Kubrick, Beethoven était libre !

De la première intervention d’Ennio Morricone pour le western

(Duel au Texas/Duello nel Texas, 1963) à la dernière (On m’appelle
Malabar/Occhio alla penna, 1980), hormis quelques répétitions
inévitables et une poignée d’auto-citations conscientes et assumées,
le compositeur a su constamment se renouveler grâce à son
imagination fertile alliée à un sens de l’orchestration exceptionnel
— il n’a jamais laissé le soin à d’autres de s’attabler à sa place.
Seul Bruno Nicolai, longtemps le maître d’œuvre pour diriger les
partitions, a apporté son style dans la manière de faire sonner

85
l’orchestre : puissance et lyrisme. Il ne faut jamais oublier la qualité
de cette collaboration entre les deux hommes qui a été en tout point
remarquable et fructueuse même si la séparation a été douloureuse.
Né en 1928 à Rome, Morricone a été, au même titre que Nicolai,
l’élève du grand compositeur Gofredo Petrassi au Conversatoire
Santa Cecilia de Rome. Il y a également étudié la trompette avec
Umberto Semproni. Passionné de musique sérielle, il s’y consacre
en écrivant des œuvres de musique de chambre, mais la musique
contemporaine ne nourrit pas son homme. Pour la firme RCA, il
arrange de nombreuses chansons de variétés à succès dont les
orchestrations novatrices influenceront ses partitions pour l’écran.
Puis, il se tourne vers le cinéma à partir de 1961.
Alors que la musique hollywoodienne, longtemps demeurée
lourdement symphonique, commence à se renouveler, et à réduire
sa formation orchestrale, de nouveaux compositeurs émergent
(Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith, Henry Mancini, Jerry Fielding,
Lalo Schifrin et Quincy Jones — ces deux derniers pour l’apport
jazzistique). En Europe, les musiciens se distinguent également
par une réduction des effectifs, telle est la démarche adoptée
instinctivement par Ennio Morricone. Le compositeur a toujours
préféré donner la primauté à de petites formations et utiliser un
matériel musical restreint : « Au lieu d’utiliser 12 sons, en utiliser 3,
c’est ce que j’entends par réduction du matériel. » Cette réduction
de notes a largement contribué à la popularisation des airs que les
spectateurs pouvaient aisément mémoriser (et siffler). Les thèmes
se caractérisent le plus souvent par le choix d’un timbre soliste
instrumental (célesta, clavecin, cor anglais, flûte, guitare électrique,
hautbois, piano, trompette,) ou humain (siffleur, voix féminine,
chœur). Une palette d’instruments peu courants (guimbarde,

86
Ennio Morricone.

87
kalimba, orgue d’église, sitar indien) ou d’objets familiers qu’il
détourne aussi de leur fonction originelle (cloche, fouet, klaxon,
montre, réveil, machine à écrire, voir même une boîte de conserve
lancée sur un plan incliné) a participé du succès des musiques du
maestro et élargi la dimension des films : « Je désirais forger une
sorte de musique plus pressante, plus troublée, plus directe. J’ai donc
utilisé la guimbarde, le « maranzano », un instrument méditerranéen
(…). Sans me limiter à un commentaire géographique, à la manière
américaine, je voulais créer une sonorité et des cadences particulières,
qui suggèrent davantage le contexte immédiat de l’action et l’état
d’âme de chacun des protagonistes, en reflétant la destinée humaine. »
Dans le cas de l’orgue d’église, le compositeur l’emploie lors de
la terrible séquence de mise à mort d’un traître par l’Indien (...Et
pour quelques dollars de plus). L’action se situe dans une église en
ruines, repaire du bandido mexicain et de sa bande. La montre
carillon ouvre le bal, puis les cordes de l’orchestre et la rythmique
agressive d’une guitare envahissent l’espace, enfin l’orgue débute
le thème qui est un pastiche des premières notes de la célèbre
Toccata de Bach. La combinaison du montage des plans et de la
musique imprime à la séquence une dimension liturgique (les plans
très courts des trognes des sbires de l’Indien, témoins du duel,
transforment les bandidos en membres d’un épouvantable tribunal
ecclésiastique). L’un des apports les plus importants a été l’utilisation
de la voix humaine. Le compositeur l’emploie de deux manières :
en tant qu’instrument (voix féminine vocalisée : Il était une fois dans
l’Ouest, Il était une fois… la révolution) et en tant que commentaire
hérité des chœurs du théâtre antique ou de l’opéra. Aérienne, elle
se rapporte à la nostalgie, elle renvoie au passé (les flash-back d’Il
était une fois… la révolution), agressive, elle se métamorphose en cri

88
d’animal (coyote, rapace) pour accentuer le caractère ironique d’une
séquence, ou bien anticiper la sauvagerie de la violence (Le Bon, la
Brute, le Truand, Colorado). Caricaturale jusqu’à l’excès, elle devient
rot à base de jeu de bouche pour la marche des mendiants (Il était
une fois… la révolution). Les innovations et les audaces stylistiques de
Morricone sont très rapidement devenues de véritables références
pour le genre, une codification. Reprises, détournées, parodiées,
épuisées jusqu’à la corde, elles ont rarement atteint un tel degré de
perfectionnement dans l’exigence que leur imposait Sergio Leone.
Ainsi le western a pris des allures de « tragédie mythique », d’opéra ou
de « concerto baroque » (souligné par Leone qui détestait l’irréalisme
de l’opéra). Les histoires de couples entre réalisateurs et musiciens
sont nombreuses, parfois elles se terminent par un divorce brutal
(Alfred Hitchcock/Bernard Herrmann). Quelques-unes sont restées
célèbres : Serge Prokoviev/S. M. Eisenstein, Federico Fellini/Nino
Rota, Dino Risi/Armando Trovaioli, Bertrand Tavernier/Philippe
Sarde, Robert Enrico/François de Roubaix, Claude Lelouch/Francis
Lai, Jacques Demy/Michel Legrand, Sergio Leone/Ennio Morricone,
etc. Au cours de sa trajectoire exceptionnelle, Morricone, en
bon polygame, a formé plusieurs couples sans nuage avec des
réalisateurs qui se sont réellement intéressés à l’intervention de
la musique dans leurs films : Pier Paolo Pasolini, Mauro Bolognini,
Elio Petri, Luciano Salce, Gillo Pontecorevo, Dario Argento, Giuliano
Montaldo, Pasquale Festa Campanile, Giulio Petroni, Giuseppe
Tornatore, Alberto Negrin, Henri Verneuil, Roland Joffé, etc. Le
palmarès est impressionnant. Les « trois Sergio » du western ont eu
leur part belle dans ce parcours où le musicien a su, sans jamais
abdiquer ses conceptions musicales, concilier valeur esthétique et
fonction dramatique.

89
Après Leone, ce sont les deux autres Sergio qui ont fait appel à
Morricone, et là encore, une pluie de chefs-d’œuvre s’est abattue
sur nos sensibles oreilles : qui n’a pas vibré à la musique du Grand
silence (Il grande silenzio, 1968) de Corbucci, contre-pied de toutes
les formules musicales pour le western que le compositeur a
imaginées (le film étant lui-même d’une radicalité sans précédent
dans le genre), qui n’a pas trépigné du pied dans la salle à l’écoute
de la musique de Compañeros inspirée des chants grégoriens et
invitée à glorifier la révolution mexicaine, ses compañeros et autres
bandidos ! Et qui n’a pas eu le grand frisson avec la chanson du
générique de Colorado.
Pour ses deux premiers westerns Sergio Sollima n’a pas eu tort
de faire appel au talent exceptionnel de Morricone, les films ont
gagné en puissance émotionnelle avec des thèmes aussi variés
que riches en densité dramatique. La partition de Colorado est
incontestablement l’un des sommets de la participation du musicien
à l’univers baroque du western italien. En 1966, le genre a quasiment
cristallisé son esthétique et ses thèmes (Leone et Corbucci), Sollima
lui apporte la touche définitive et unique en conciliant italianisation,
classicisme hollywoodien et l’influence du cinéma japonais, le film
de samouraïs. Dès le générique, avec la chanson Run man run (qui
exprime la philosophie du film, un hymne à la liberté et à trouver
un ailleurs meilleur) nous sommes plongés dans un univers musical
qui demeure cohérent jusqu’à la dernière image du film : lyrisme
et sauvagerie. Ainsi de la voix de la chanteuse Christy qui nous
transperce les oreilles dans des élans lyriques envoûtants martelés
par les percussions de l’orchestre et l’utilisation d’instruments peu
usités dans l’univers du western. Pour en apprécier toutes les nuances,
il faut tout de même avoir vu le film avant la première audition de la

90
B.O. L’émotion n’en sera que plus forte. L’un des moments les plus
intenses sur le plan lyrique se rapporte à la séquence qui conduit
au grand dénouement de l’intrigue et durant laquelle Cuchillo est
pris en chasse par les sbires du grand propriétaire : les thèmes « la
caccia » et « la seconda caccia » portent à bout de notes la montée
en force de la dramaturgie avant le règlement de comptes du
dernier acte. Morricone aime les citations de musique classique, il
les détourne le plus souvent à des fins ironiques, employant pour
la circonstance une orchestration insolite de son cru : Mozart, Petite
musique de nuit pour Il était une fois… la révolution (1971) ; Wagner,
La Chevauchée des Walkyries pour Mon nom est Personne (1973) ;
Beethoven, La lettre à Élise pour Colorado (1966). Dans ce dernier,
elle identifie le personnage inquiétant du baron prussien ; véritable
clin d’œil ironique, la musique souligne le maintien aristocratique
sophistiqué du bonhomme et son arrogance prétentieuse à vouloir
défier le tireur d’élite incarné par Lee Van Cleef. Posséder dans sa
discographie la dernière édition de Colorado est un complément
indispensable à l’appréciation du film.

Carlo Carlini
À La conquête de la lumière

Né en 1929, le directeur de la photographie Carlo Carlini affiche

dans sa filmographie 93 films. Il débute sur un plateau de cinéma très
jeune, à 17 ans, grâce à son parrain, Otello Martelli, lui-même chef-
opérateur. Parmi les titres importants du cinéma italien pour lesquels
il a maîtrisé la lumière, nous trouvons Le Général della Rovere (Il
generale della Rovere, 1959), Les Évadés de la nuit (Era notte a Roma,

91
1960), La Grande pagaille (Tutti a casa, 1960), Le Procès des doges
(Il fornaretto di Venezia, 1963). En 1964, ce n’est pas avec un western
made in Italia mais d’origine ibérique — en vérité une coproduction
hispano-italo-germanique — qu’il débute dans les plaines du Far
West, 5000 dollars sur l’as (Los pistoleros de Arizona) réalisé par le
prolixe producteur-réalisateur Alfonso Balcázar. Il enchaîne avec la
version la plus médiocrement mise en scène de l’histoire du cinéma
du Dernier des Mohicans (Uncas, el fin de una raza, 1965) signée de
l’espagnol Mateo Díaz Cano, dont justement le seul intérêt est la
beauté plastique des images. En 1962, il participe au tournage du
film à sketches Les Amours difficiles et il s’y lie d’amitié avec Sergio
Sollima. Lorsque ce dernier s’attelle au film d’espionnage à partir de
1965, Carlini signe l’image des trois volets racontant les exploits de
ces espions voulant rivaliser d’audace avec James Bond.
En 1966, pour Colorado, il pose sa caméra devant les paysages
désertiques d’Almería. En peintre, il y capte la lumière frisante de
l’automne qui donne aux collines un relief saisissant : « Bien souvent,
c’est moi qui choisis les paysages. D’après le scénario, bien sûr. Quand les
repérages sont terminés, j’invite le metteur en scène à m’accompagner
sur les lieux. Je lui fais part des raisons de mes choix. On discute, il accepte
ou pas ma vision des choses. (…) Dans notre western italien, le paysage
a été très important, pour ne pas dire essentiel. C’est lui qui a conféré
aux histoires leur intensité dramatique. Le scénario gagne toujours en
force selon votre utilisation du paysage. De la richesse du lieu dépend la
richesse du drame. Tout le potentiel dramatique vient de la montagne,
de la lumière qui s’y répand, de l’intensité presque insoutenable
du soleil. De plus, on peut utiliser à loisir le contre-jour de la lumière
derrière la montagne — ce que j’ai fait fréquemment. Vous tirerez un
maximum, dans de pareilles conditions, d’une ombre sur le sol. Si vous

92
parvenez à tourner durant deux heures propices — celles où la lumière
est efficace — vous obtenez des résultats parfois extraordinaires. » (Seul
au monde dans le western italien, volume 2). Colorado est une réussite
exemplaire dans l’utilisation des paysages à des fins dramatiques et
non uniquement décoratives. La dernière partie du film, la traque
menée contre Cuchillo, en est le point d’orgue parfaitement maîtrisé
par la mise en scène élégiaque de Sollima. La fuite du mexicain
dans le champ de canne à sucre, puis vers les collines, conduit au
dénouement — un retournement de situation — et à l’éclatement de la
vérité dans un grand élan lyrique. La musique de Morricone exalte et
accompagne admirablement le sentiment de liberté exprimé lors de
la course du fugitif. Et Carlini de faire un commentaire sur l’apport de
la musique en relation avec son travail pictural : « Quand je vois le film
terminé, et enfin décoré par la musique qui vient d’être écrite pour lui,
je juge tout de suite. Je sais d’emblée si la partition lui convient ou non.
Si sa place est assez importante ou non. Si elle est une création ou non.
(…) Il se trouve que les images et tout ce que j’ai fait pour La resa dei
conti a beaucoup gagné avec la musique de Morricone. Je crois que le
film a été augmenté, totalement réévalué par l’apport de Morricone. Il
en a été souvent ainsi avec lui lorsqu’il apparaissait au générique de nos
westerns. J’ai eu beaucoup de chance, puisque Ennio a écrit la musique
de mes trois meilleurs westerns. » (id.) Après Colorado, Carlini assure
la photographie de La Mort était au rendez-vous et Ciel de plomb (…E
per tetto un cielo di stelle, 1968), réalisés par Giulio Petroni. Le premier
est entré dans le tableau des films les plus importants du genre et a fait
l›objet d›un véritable culte.
Si Carlini a réussi à dompter la lumière pour donner ce relief
dramatique aux paysages, il en est tout autant le maître pour éclairer
les personnages, leur donner une dimension mythique, scruter leurs

93
 Colorado.
94
regards, y capter la haine, la peur ou l’ironie. Le recours au gros
plan n’y est pas étranger, même si Sergio Leone demeure le grand
promoteur, l’initiateur de l’usage du très gros plan : « Le visage tragique
de Lee Van Cleef s’y prêtait à merveille. Et de surcroît, cette gueule qu’il
avait à l’époque était, avec son âge, tout à fait photogénique. (…) Dès
que j’ai eu fait mes premiers plans d’essai avec Lee Van Cleef, j’ai senti
tout ce que je pouvais en tirer — et même plus. Travailler sur des visages
comme le sien, c’était pratiquement faire de la sculpture. En burinant
leurs traits, la chaleur achevait de me faciliter le travail. » (id.)

Carlo Simi
Les habits d’Arlequin

Carlo Simi est né le 27 novembre 1924. Il a fréquenté la faculté

universitaire d’architecture de Valle Giulia à partir de 1953. À la
même époque, il débute dans le cinéma avec Mario Chiari, l’un des
décorateurs de Luchino Visconti, et Andrea Crisanti, autre grand
décorateur.
Lorsque Sergio Sollima accepte que Carlo Simi dessine les
costumes et imagine l’intérieur des décors de Colorado (le ranch de
la matrone, le bordel, le salon de l’hacienda mexicaine et les cellules
de la prison), le décorateur a déjà un palmarès impressionnant
au service du western all’italiana : les trois premiers westerns de
Sergio Leone ! Contrairement à une idée communément répandue,
ce n’est pas avec Leone qu’il se lança dans l’aventure du western.
Simi raconte : « Ce fut Sergio Corbucci qui le premier me proposa un
western, Minnesota Clay, avec l’acteur américain Cameron Mitchell.
C’était l’histoire d’un gentil pistolero aveugle qui luttait contre le mal.

95
Une œuvre que nous trouvions très prenante, Corbucci et moi… Et
l’idée d’un western fait par nous, Italiens, nous enthousiasmait. » C’est
au moment de la préparation de Pour une poignée de dollars, dans
les bureaux de la production Jolly Films, que Simi rencontra Leone.
Ce dernier examinait les dessins d’un décorateur proposé par le
producteur. Simi, présent, s’immisça dans la conversation sans être
invité et exprima son opinion, il trouvait le projet de son collègue
inacceptable. Interloqué, Leone voulu voir les travaux de l’intrus.
Il les jugea formidables et exigea que la production engage le
nouveau venu. Les deux hommes s’entendirent comme larrons en
foire. Simi réalisa les décors et les costumes de tous les westerns de
Leone, sauf, au grand désespoir du maestro, pour Il était une fois…
la révolution. Simi était engagé sur d’autres projets importants. C’est
Andrea Crisanti qui le remplaça. Leone et Simi se retrouveront sur
le film testamentaire, Il était une fois en Amérique (1983).
Notre décorateur a eu l’occasion de faire l’acteur : dans… Et pour
quelques dollars de plus il incarne le directeur de la banque d’El
Paso. Clin d’œil léonien. Simi avait imaginé l’architecture de cette
incroyable banque ressemblant à une forteresse espagnole (El Paso
est situé à la frontière mexicaine). C’est Leone qui présenta Simi à
Alberto Grimaldi. Le producteur du Bon, la brute, le truand, totalement
acquis au talent du décorateur, le conseilla à Sergio Sollima pour
Colorado. Ces deux-là s’entendirent également à merveille. Ensuite,
Simi réalisa les décors et les costumes de Faccia a faccia et ceux du
polar politique La Poursuite implacable.
À travers les costumes des deux protagonistes principaux de
Colorado (Jonathan Corbett et Cuchillo), Carlo Simi a su leur donner
une identité vestimentaire qui correspondait formidablement à
leur personnalité, et surtout à leurs clivages sociaux. Corbett,

96
Carlo Simi, acteur.

97
représentant de la loi et de la justice, est un homme élégant, distingué,
à l’apparence aristocratique (souvenons-nous de son magnifique
costume imaginé par Simi lorsqu’on le découvre dans la forêt dès
la première séquence : la veste trois-quarts de peau fourrée lui
prêtant l’allure d’un chasseur de retour des régions du Grand Nord,
les bottes jusqu’à mi-cuisses). L’usage de la pipe l’impose comme
un homme d’expérience. Pour Cuchillo Sánchez, le peón, son habit
déchiré, usé jusqu’à la corde, est conforme à son milieu social, il
confirme aussi la nature profondément politique de la représentation
voulue par Sollima sans qu’elle devienne caricaturale.
Dans chacun des westerns pour lesquels Simi est intervenu, il a fait
preuve d’une immense créativité mêlée à des recherches historiques
minutieuses (il possédait dans ses archives une documentation
exceptionnelle sur la manière de se vêtir à l’époque de la conquête
de l’Ouest). Les personnages qu’il a habillés sont demeurés
inoubliables, ils ont laissé une empreinte indélébile dans l’histoire
de l’Ouest revue par les Italiens et affirmé la souveraineté du genre.
Clint Eastwood et son poncho, Franco Nero (Django) et sa longue
capote bleue de militaire, les cache-poussières des trois tueurs de
Il était une fois dans l’Ouest pour la séquence d’ouverture à la gare
(les longs manteaux ont déclenché un véritable courant de mode
vestimentaire jusque dans les rues des villes contemporaines), le
costume noir de croque-mort de Sabata porté par un Lee Van Cleef
plus élégant que jamais, et enfin la tenu de Franco Nero dans Keoma
héros christique en habit inspiré de la mode hippie. N’oublions pas
non plus les costumes des peónes et autres bandidos mexicains,
autant de façons de démultiplier par leur « look » une galerie de
protagonistes mythiques. Dans son ouvrage Seul au monde dans
le western italien, Gian Lahssa a observé en détails la fonction des

98
costumes, leur attribuant une signification cachée, mystique, quasi
ésotérique.
Simi s’est aussi exprimé en dehors du cinéma. Il a, entre autres
projets architecturaux, réalisé la conception d’un immeuble dans le
centre de Lisbonne, un ensemble résidentiel en Sicile. Il est aussi
l’architecte de la maison d’Alberto Grimaldi à Rome ainsi que des
bureaux de la société de production de ce dernier, la P.E.A.
Carlo Simi est décédé le 26 novembre 2000 à Rome.

Alberto Grimaldi
Un producteur miraculeux

Beaucoup de monde attribue la production du premier western

réalisé par Sergio Leone (Pour une poignée de dollars) à Alberto
Grimaldi. Dans un documentaire allemand (Car ils sont sans pitié,
2006), il s’approprie lui-même le montage financier du film en
question. Nous n’aurions pas l’indélicatesse de croire à une faiblesse
de mémoire due à l›âge de l›intervenant ni à l›ignorance des
réalisateurs allemands. Per un pugno di dollari est une production
de la Jolly Film dont les « big boss » étaient Giorgio Papi et Arrigo
Colombo, deux messieurs avec lesquels Sergio Leone a eu bien
des soucis (à ce sujet lire l’indispensable Conversations avec Sergio
Leone de Noël Simsolo). Avocat représentant les intérêts d’United
Artists en Italie, Grimaldi a créé sa maison de production, la P.E.A.
(Produzioni Europee Associati) en 1962. Le premier film à être
mis en chantier est un western, une coproduction avec l’Espagne,
L’Ombre de Zorro (La sombra del Zorro/L’ombra di Zorro, 1962), et
réalisé par un des artisans du genre ibérique, Joaquín Luis Romero

99
Marchent. Ensuite, toujours avec des coproducteurs espagnols, voit
le jour un petit film sans grande envergure, Pour un whisky de plus
(Brandy/Cavalca e uccidi, 1963) de José Luis Borau et de l’italien
Mario Caiano (non crédité au générique).
Irrité par l’ingratitude de ses producteurs après le succès de Pour
une poignée de dollars, Leone s’associe avec Grimaldi pour monter
la production de son second western … Et pour quelques dollars de
plus. Le succès est un véritable jackpot pour son producteur, le film
arrive en première place au box-office italien (3.492.268.000 de lires
de recettes). Cette année-là, cinq autres westerns sont en tête du
palmarès derrière le film de Leone. Le boum du genre à l’italienne
est en plein essor. Grimaldi signe avec Leone la production du Bon,
la brute, le truand, film au budget important auquel le producteur
italien négocie l’association de la United Artists. Nouveau succès, le
troisième volet de la « trilogie des dollars » encaisse 3.210.701.000
de lires. Grimaldi pèse désormais son poids parmi les ténors de
la production en Italie. Dans cette seconde moitié des années 60, il
enchaîne les succès, essentiellement avec des westerns, véritable
manne qui semble inépuisable. Il mise sur les deux premiers opus
de Sergio Sollima qui font également un carton. Colorado devance
le second. Lee Van Cleef est devenu une valeur sûre et une star
adulée en Italie. Grimaldi et les accords passés avec les Américains
lui permettent d’aligner à son catalogue des films de haute tenue
réalisés avec des moyens financiers plus importants que pour
la plupart des westerns réalisés en Italie. Il produit El mercenario
de Sergio Corbucci, perle du western-Zapata et premier titre
d’une fameuse trilogie consacrée aux soubresauts de la révolution
mexicaine qui fera la gloire du cinéaste. Grimaldi mise sur la création
du personnage de Sabata avec trois films réalisés par Gianfranco

100
Alberto Grimaldi.

101
Parolini, Sabata (Ehi amico… c’è Sabata, hai chiuso !, 1969), Le Retour
de Sabata (È tornato Sabata… hai chiuso un’altra volta, 1971) et Adiós
Sabata (Indio Black, sai che ti dico : Sei un gran figlio di…, 1970), les
deux premiers avec en guest star Lee Van Cleef. Dans le troisième,
il est remplacé par Yul Brynner. En vérité Sabata n’existe pas dans
la version italienne de ce troisième volet, c’est la version française
qui s’est appropriée l’identité de l’homme habillé de noir. Nouveaux
succès pour Grimaldi.
Hormis le triomphe faramineux de la série Trinita, une double
production d’Italo Zingarelli, avec le tandem Terence Hill-Bud
Spencer, la mode du western commence à décliner. La farce et
la gaudriole prennent le pas sur l’esprit de sérieux, l’engagement
politique du western-Zapata vire à la comédie ou à la bouffonnerie
(Et viva la révolution !/ Via la muerte… tua !, 1971). En 1972, Grimaldi
finance un dernier western, Et maintenant, on l’appelle El Magnifico
avec Terence Hill. Malgré le très bon score du film, le producteur
prend ses distances avec le western. Il prend des risques avec
le sulfureux Dernier tango à Paris de Bernardo Bertolucci, film
confession pour Marlon Brando qui provoque un petit scandale
mais rencontre les suffrages du public. Puis, en 1976, Grimaldi se
lance dans le financement de la méga-fresque historique réalisée
avec lyrisme par Bertolucci, 1900 (Novecento). Pour les uns le
film est déjà un classique, pour les autres un pâteux objet de
propagande communiste. Un autre scandale est déclenché avec le
film de Pier Paolo Pasolini, Salò ou les 120 journées de Sodome (Salò
o le 120 giornate di Sodoma, 1976), film choc qui provoque la mort
tragique du cinéaste, un meurtre fasciste pour ses amis. Par la suite,
Grimaldi subit quelques échecs cuisants avec des productions à
gros budgets : Le Casanova de Fellini (Il Casanova di Federico Fellini,

102
Sabata.
103
1976). Son dernier film important est Gangs of New York (2002) de
Martin Scorsese. Entre chefs-d’œuvre du western, films mineurs
et cinéma d’auteur, l’audacieux Alberto Grimaldi restera surtout
indissociable des films de Sergio Leone.

Colorado
Une course perpétuelle à la gloire de la liberté

Disons-le d’emblée, de nombreuses erreurs ont été écrites à propos

de Colorado. À savoir que Franco Solinas et Fernando Morandi,
auteurs de l’histoire originale, n’ont jamais été mentionnés au
générique. Certes, ils sont absents de la copie française. Ils ne sont
pas les seuls, une bonne partie de l’équipe technique et artistique a
mystérieusement été éclipsée par le distributeur qui s’est également
permis de pratiquer quelques coupes véritablement scandaleuses
à l’intérieur du film. Le générique de la version intégrale italienne
cite pratiquement tous les participants à la réalisation, sans oublier
Solinas et Morandi.
Lorsque Sergio Sollima a repris en main le sujet élaboré au départ
par Solinas, les deux hommes ne se sont pas entendus, ni sur le
profil des protagonistes, ni sur le développement de sous-intrigues,
encore moins sur le caractère politique beaucoup trop visible au
goût du cinéaste. Selon Solinas, le personnage interprété au final par
Lee Van Cleef devait être un homme jeune, un shérif inexpérimenté
qui se fait trimbaler par le mexicain, tandis que ce dernier était un
vieux bonhomme alcoolique et roublard. Sollima a inversé la donne :
le shérif s’est métamorphosé en un as de la gâchette plus âgé,
expérimenté, froid, calculateur, mais tout de même d’une grande
probité morale. Quant au mexicain, c’est un jeune garçon ignorant,

104
un « pauvre peón », et qui de par sa personnalité primesautière
possède une intelligence et une conscience instinctives qui feront
de lui le véritable héros du film. Car c’est bien de cela dont il s’agit.
Sollima raconte que lorsque Lee Van Cleef a lu le scénario, il ne s’est
pas aperçu que son rôle n’était pas le protagoniste principal de la
fiction. Véritable aubaine pour le réalisateur qui a toujours considéré
Cuchillo comme la figure centrale. Héros populaire symbolisant le
tiers-monde, il a permis une lecture politique du film, interprétation
parfois abusive qui était dans l’air du temps à la fin des années 60.
Mais le cinéaste est toujours demeuré très prudent à ce sujet : « La
question politique, dans mes films, ne va pas au-delà d’une ou deux
répliques, ou d’un personnage bien spécial, comme par exemple
Cuchillo dans Saludos, hombre. Parler d’un pauvre Mexicain pendant
la guerre civile sans évoquer la révolution, c’est un peu comme parler de
Robespierre sans parler de la Révolution française. (…) Voilà jusqu’où
se limite mon engagement militant dans le 7ème art. Solinas, lui, le
revendiquait haut et fort. Il disait : « Moi, je fais des films politiques ! »
(…) «Moi, je faisais des paraboles sur la société italienne, c’est vrai.
Mais je ne faisais jamais les choses aussi ouvertement que Solinas. (…)
Disons que Solinas était un vrai bon gauchiste et que je suis un gros
anarchiste ! ». (…) «Je ne suis qu’un simple conteur d’histoires, et ça
s’arrête là ! S’il y a une question politique dans le film, elle arrive bien
plus tard, au détour d’une situation par exemple. N’oublions pas que
nous sommes là pour faire du divertissement, pas pour nous ériger
en pédagogue ! Beaucoup de personnes oublient cet état de fait, et
nous responsabilisent pour des choses qui ne nous regardent pas à
force d’analyses outrancières ! (…) Je préfère créer des personnages
populaires plutôt que des personnages politiques. C’est pour ça que
je suis très fier d’avoir créé un personnage comme Cuchillo. C’est

105
Colorado.

106
107
le premier vrai héros populaire créé au cinéma à ma connaissance.
Il fallait un héros auquel les classes sociales les plus défavorisées
puissent s’identifier. Il est en marge de tout ce qu’à pu faire le cinéma
américain ou même italien. Ce n’est pas un héros au sens propre, c’est
tout simplement l’homme du peuple. Il est sale, gentil, inculte, banal,
vulgaire et arnaqueur. » Ainsi, pour Sollima, transformer un bandit
rustre et individualiste en héros de la révolution lui a toujours semblé
une stupidité. Cuchillo agit pour survivre, pas pour se dépasser ou
devenir un héros de la révolution. Mais il n’en demeure pas moins
que dans Colorado, Cuchillo, qui a été compagnon du libérateur
Juárez, a une conscience aiguë de sa condition. Une séquence clé
où le vautour croit avoir capturé sa proie nous en donne la saveur :
« Pourquoi m’en voulez-vous à ce point ? » demande le Mexicain à
Corbett. « C’est faux, j’ai rien contre toi. Je sers la justice, la loi. » répond
le chasseur. « Les lois, la justice, ça compte ça ? » « C’est la base de
tout. » « Moi aussi je connais une loi, celle qui déclare que le monde est
divisé en deux parties : les maîtres et les pauvres peónes. Cette loi a été
appliquée dans mon pays et personne n’a jamais su qui l’avait écrite,
mais nous on l’appliquait. Et puis un jour, nous avons écouté Juárez : il
disait que tout allait changer, tous les hommes allaient devenir gentils,
on ne devait plus haïr son prochain et les peónes seraient libres et
heureux. Nous avons cru que ça marcherait quelque temps, mais au
fond rien n’a changé. » « Alors tu as recommencé à t’enfuir. » « Oui, mais
ça sert à quoi, je suis toujours possédé ! »
Sollima souligne qu’au fil du tournage, Milian, — qui s’est tellement
investi dans la création de son personnage, apportant énormément
de détails dans la gestuelle, la manière de porter le costume du peón,
de se servir de l’arme blanche —, s’est rendu compte petit à petit qu’il
était en train de trouver sa véritable identité en tant que comédien

108
« protéiforme », que tout ce qu’il avait appris à l’Actor’s Studio, ainsi
que lors de son passage dans le cinéma d’auteur italien au début
des années 60, avait totalement nourri son travail de créativité. Mais
aussi, et surtout, donner vie à la personnalité exubérante de Cuchillo,
c’était une façon de mettre enfin en lumière le tempérament latin du
comédien d’origine cubaine et tout ce que cela représente comme
sensibilité, contraste radical avec la personnalité nord-américaine
de Lee Van Cleef. Un exemple très significatif de l’un des apports
du comédien est visible dans la séquence où les deux protagonistes
se retrouvent en prison. Là, Milian expose une nouvelle fois l’esprit
rusé et débrouillard de Cuchillo : lors de l’une de ses précédentes
incarcérations, il avait caché un couteau dans la cellule ; il s’amuse à
faire sauter un barreau avec une facilité déconcertante : « Une chance
pour moi que les murs de mon pays soient faits de boue et de crachats ! »
Au Mexique, même les murs des prisons révèlent la teneur de la
société. Une fois encore, le comédien et son metteur en scène jouent
sur les différences entre les USA et Mexicó. La latinité du western
italien ne cesse de s’affirmer par la présence de ce genre de détail.
Autre exemple, lorsque Cuchillo se prépare à affronter en duel son
accusateur, il choisit la lame du couteau, symbole de sa condition,
plutôt que le revolver que lui tend Lee Van Cleef.

Sergio Sollima nous a affirmé avoir conçu les dernières séquences

de son film, en particulier celles qui se rapportent au dénouement de
l’intrigue, non pas uniquement pour éclairer l’innocence de Cuchillo,
ce dont on s’était déjà douté, mais pour offrir à Tomás Milian des
moments spectaculaires privilégiés afin de cadrer définitivement
l’identité et la vérité de son personnage. Le réalisateur nous donne
à voir un magnifique spectacle de mise en scène, le plus lyrique

109
 Tomás Milian au studio Elios de Rome (1966).

110
du film, instant unique où la thématique centrale, la recherche de
la liberté, prend toute son ampleur dans le mouvement de fuite
de Cuchillo pour échapper à ses poursuivants. Quant à Ennio
Morricone, il se surpasse, il enchaîne deux thèmes à donner la chair
de poule ; là, la voix de la soprano Edda Dell’Orso, aérienne et pure,
s’élève, accompagnée par les choristes d’Alessandro Alessandroni.
Lors de l’enregistrement de la musique en studio, sous la baguette
de Bruno Nicolai, tout le monde était électrisé se souvient Sollima.
Nicolai savait donner aux musiques de Morricone qu’il dirigeait une
ampleur opératique grandiose. Le réalisateur, transporté, savait que
son film allait gagner en intensité dramatique avec une telle débauche
de lyrisme et de puissance sonore. Le calage de la musique avec les
images dans la salle de montage révéla la cohérence du travail quasi
métronomique entre le cinéaste et le compositeur. Hélas, la version
française écourtée est un véritable gâchis : coupe atroce dans la
séquence où le Mexicain se cache dans le champ de canne à sucre
et raccord absurde — anti-musical ! — dans la partition du maestro.
Désormais Cuchillo est traqué comme un animal. Dans un paysage
de montagnes éclairé par la lumière ocre du petit matin, le fugitif
cherche à conquérir son espace de liberté. Rarement les paysages
de la région d’Almería ont été aussi bien filmés. Le traitement de la
lumière par Carlo Carlini irradie le fuyard et le monde qui l’entoure.
Cuchillo se sert du relief accidenté pour se dissimuler, tendre un
piège. Le paysage n’est plus seulement un élément concourant à
l’exaltation épique d’une situation, il fait partie du personnage, il
est son identité. Cuchillo est le désert, c’est son élément naturel,
le lieu où il peut vivre libre, y démontrer son habileté au couteau
ou avec une fronde. Le relief le protège des agresseurs. Tel un
caméléon, le Mexicain se confond avec les pierres, l’eau, l’écorce

111
des arbres, le sable du désert et la couleur jaune des rochers. Il
a une connaissance parfaite du décor, il l’a colonisé, et grâce à lui
il atteindra son objectif : prouver son innocence en défiant dans
« son espace » ses accusateurs et enfin vivre libre ! On sent que le
comédien est parfaitement à l’aise dans cet univers minéral où il
peut libérer toute son énergie. Ses gesticulations, parfaitement
maîtrisées, sont comme un défi au hiératisme de Lee Van Cleef.

Une fois les coupables châtiés, Corbett et Cuchillo chevauchent côte

à côte dans l’immensité du désert, fournaise écrasée par le soleil,
symbole de liberté pour le peón enfin innocenté. La partition de
Morricone rend majestueux le sentiment de liberté transmis par
le travelling latéral qui accompagne les cavaliers dans les dunes.
Contre-champ, de dos, les deux hommes se séparent. Tandis que
Corbett sort du cadre, Cuchillo demeure encore dans l’image, le
Mexicain était bien le véritable héros de l’histoire. Lee Van Cleef,
personnage secondaire, a joué le jeu jusqu’au bout !

L’originalité et la force du film de Sollima repose sur l’accumulation

de nombreux détails parfaitement distillés tout au long de l’histoire
(le portrait fragmentaire du fugitif, celui du chasseur qui, de gardien
de l’ordre officiel, finira par s’opposer à ce dernier pour rester en
accord avec son sens plus personnel de la justice et ne plus être le
valet des puissances d’argent pour lesquelles il a un profond mépris).
Ces éléments de la structure scénaristique éclairent le cheminement
politique de Jonathan Corbett, sa prise de conscience progressive
jusqu’au point d’orgue final. Sans se transformer en plaidoyer à
gros traits, Colorado, parabole politique, souligne comment le
pouvoir omnipotent des grands propriétaires terriens leur permet

112
d’utiliser des moyens en apparence légaux pour camoufler leurs
crimes et satisfaire leurs ambitions politiques. Comment la justice
peut être bafouée, détournée à des fins malhonnêtes. Comment les
autorités mexicaines (séquence savoureuse avec Fernando Sancho,
le directeur de la prison) affichent une indifférence volontaire,
laissant des mercenaires à la solde des bourgeois assumer le rôle
des autorités officielles ; on appelle cela ne pas faire de vagues. Une
courte scène, à laquelle Sollima tenait beaucoup, montre l’hostilité
des populations texanes envers les Mormons (séquence exclue de
la V. F. !) et expose les mœurs curieuses de cette communauté (le
chef du groupe ayant une épouse de l’âge d’une adolescente). Le
western italien a toujours défendu les minorités, les opprimés, les
marginaux, les non-conformistes. Son succès n’est pas étranger
à ce positionnement sympathique bien ancré dans le climat de
contestation né au cours des années 60. Quant au Mexique il n’est
pas seulement une métaphore de l’Italie du Sud et de la Sicile
avec leurs crimes politiques comme dans de nombreux westerns
all’italiana, mais réellement une image-miroir des luttes populaires
menées en Amérique Centrale et du Sud. Et puis, n’oublions pas que
notre réalisateur fait partie de cette génération de cinéastes italiens
qui ont été marqués par la Seconde Guerre mondiale, le fascisme
et l’occupation allemande : « J’ai connu très jeune la guerre dans mon
pays, j’ai vu des bombardements, ça c’est ma vie. Les Américains
n’avaient pas ça ; même si maintenant, ils ont découvert que les palais
peuvent s’effondrer. » (…) Le traitement du western par les auteurs
de Cinecittà ne pouvait pas être le même que du côté des studios
d’Hollywood à cause de ces périodes tragiques. Dans Il était une
fois… la révolution, Sergio Leone ira jusqu’à transposer un épisode
douloureux : l’exécution dans les Fosses Adréatines, le 24 mars

113
Colorado.
114
115
1944, près de Rome, de 335 personnes par les forces d’occupations
allemandes.

Et puisqu’il est question de Sergio Leone, ce dernier avait bien

souvent la dent dure pour ses collègues, particulièrement ceux
qui avaient osé emprunter ses traces pour planter à leur tour leurs
caméras dans des paysages pour filmer des histoires de l’Ouest. Il
détestait Colorado, du moins ce que Sollima en avait fait : « Le sujet
était formidable, il avait été écrit pour mon scénariste, Sergio Donati.
(…) L’histoire était d’un lyrisme et d’une poésie sublimes, et puis vous
le retrouvez totalement défiguré. » Leone voulait certainement être
l’unique détenteur de l’identité d’un genre qu’il avait su génialement
imposer, il voulait en garder jalousement le temple. Malgré le coup
de griffe du réalisateur de Pour une poignée de dollars, Sollima,
dans un style moins ostentatoire, a su s’imposer en force. La
postérité a donné raison à son style. Dans le groupe des trois Sergio,
son cinéma se détache nettement de celui des deux autres. Avec
Colorado on vient de le constater sans peine : l’univers du réalisateur
est marqué par une morale de l’espoir, contraire au pessimisme
habituel de la plupart des westerns italiens (ceux de Leone en tête).
Ici, il y a peu de place pour le cynisme. Corbett est d’une certaine
manière héritier de la tradition positive hollywoodienne. Seulement
d’une certaine manière, car Sollima, tout en produisant un espace
moral, affirme l’autonomie de son spectacle (sa puissance gestuelle)
par l’incessante transgression des codes institués. Corbett est
un chasseur d’hommes qui certes n’hésite pas à utiliser ses colts
pour débarrasser les parasites qui se dressent sur son chemin
(séquence du ranch de la veuve lubrique), mais il sait faire preuve
de discernement (d’une conscience aiguë) pour se maintenir à

116
distance d’actes peu nobles auxquels le pouvoir en place voudrait le
mêler. Il est comme « L’Homme sans nom » de Sergio Leone, il déteste
le pouvoir des puissants. En s’éloignant dans le désert aux côtés de
Cuchillo, il affirme l’indépendance de sa pensée. Le western italien
a acquis son autonomie artistique et morale en prenant ses distances
avec « l’éthique de la Frontière » du western américain, ce que ses
détracteurs les plus acharnés ne lui ont pas pardonné. Il est passé au
Mexique pour mieux affirmer sa suprématie.

Ainsi, je pense que les westerns de Sollima ont une portée universelle,
plus éclectique qu’un simple positionnement politiquement à gauche
(dans lequel on a eu trop tendance à les enfermer, telle une tentative
de récupération). Ce serait une manière de réduire maladroitement
une œuvre riche, colorée, inventive formellement, à un seul
message idéologique, ce qu’à aucun moment notre auteur a souhaité
soustraire son travail. Son héros, Cuchillo, malgré sa naïveté, ne
sera jamais manipulé par les idéologues, il a un sens inné, allié à sa
roublardise, de ce que représente la liberté pour un homme de sa
condition. Il est en quelque sorte le porte-parole de la pensée de son
créateur. Le titre de la chanson du film est suffisamment explicite,
Run man run (Cours homme cours). Il faut courir pour échapper
à toutes les formes de tyrannie. Telle est la force symbolique de
l’ultime plan du film. Pour Tomás Milian, Cuchillo Sánchez a été l’un
des personnages les plus marquants de sa carrière. Il semble mieux
résister au temps que les antihéros contemporains tels Giraldi ou
Monnezza ancrés dans une époque bien particulière. La grande
force du western, sa résistance au temps, est quelque chose qui
appartient à l’intemporalité, à l’enchantement du conte et de la fable,
à la formule magique « il était une fois… ».

117
Colorado : pourquoi la Director’s cut ?
Nous avons le plaisir de présenter Colorado dans une double édition en haute
définition : la version cinéma (89’) et la Director’s cut (110’), inédite à ce jour.
Si l’intérêt de la version longue est indéniable, celui de la version courte n’est pas à
négliger. Ne serait-ce que pour comprendre la façon dont il est possible de mutiler un
long-métrage pour une distribution internationale…
La version courte souffre d’ellipses suspectes et de raccords improbables. Les
scènes supprimées – et c’est un paradoxe – n’en deviennent que plus remar-
quables ! Leur absence est d’autant plus visible que leur disparition a généré
des incohérences scénaristiques. Incohérences qui auraient relevé d’un humour
involontaire si elles ne nous avaient pas privés de précieux éclairages.
Il ne faut pas attendre très longtemps pour tomber sur la première incongruité
due à une coupe inappropriée. Lors de la séquence d’ouverture, trois malfrats
se présentent devant Corbett, persuadés qu’ils ont affaire à un complice. Ces
bandits lui avouent que leurs chevaux sont morts et leurs munitions épuisées.
Que cela ne tienne ! Lorsqu’ils découvrent la véritable identité de Corbett, ils
dégainent leur revolver… miraculeusement chargé. Le nouveau montage a tout
simplement supprimé le moment où Corbett offre à chacun une balle pour un
duel équitable… Cela prêterait à sourire si le plan disparu n’avait pas été d’une
extraordinaire inventivité visuelle. Plan au cours duquel le héros pose trois balles
sur un tronc d’arbre, face à chaque bandit médusé.
La version doublée en français a fait preuve de plus de lucidité : elle fait dire au
bandit que les chevaux sont morts, en omettant de mentionner les munitions
épuisées. La cohérence est sauve…
La suppression de courtes scènes indépendantes et explicatives forgent, en
négatif, l’identité de la version remontée. A l’aune du contenu de ces scénettes,
il est possible d’avancer (comprendre ?) la raison pour laquelle elles ont été cou-
pées. Petites séquences de transition, suspendues dans le temps, elles appa-
raissent désignées pour être les victimes expiatoires d’un montage resserré.
Une première séquence (1’) réunit Corbett et Jellicol, le shérif de San Antonio.
On y voit l’homme de loi féliciter le chasseur de primes pour avoir contribué à
éliminer tous les malfrats de la région et… l’encourager à se présenter aux élec-
tions sénatoriales. Cette dernière information revêt toute son importance lorsque
Corbett avoue un peu plus tard à Brokston, l’homme d’affaires véreux qui lui pro-
pose de financer sa campagne, que seule la pression d’amis le pousse à briguer
une place au Sénat et estime nulles ses chances d’être élu.
Une deuxième séquence (1’) met en scène un groupe de moines, affairé à cuire
des tortas. L’arrivée de Cuchillo, traqué et affamé, jette l’émoi dans la petite com-

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munauté. Cette courte scène introductive en annonce une troisième (3’), égale-
ment supprimée, au cours de laquelle Corbett retrouve ces religieux. Séquence
essentielle où le frère Smith, ancien pistolero repenti - son nom renvoie au fameux
colt Smith & Wesson - suggère à Corbett de se méfier des apparences : celui qui
est au bout du canon n’est pas toujours la victime. Le visage de Corbett, jusque-là
impassible, trahit alors un léger rictus…
Autre pause narrative, ce dernier plan muet (1’) au cours duquel notre chasseur de
primes déambule dans les rues du village, troublé par les révélations de Cuchillo
– le vaurien prétend connaître l’identité du véritable meurtrier – et croise une
procession religieuse, la solennité du cortège faisant écho aux doutes du héros.
Si ces deux dernières séquences illustrent les ellipses coupables dont souffrira la
version remontée, elles témoignent encore plus de la simplification vers laquelle
sera réduit le personnage de Corbett.
Une dernière scène (1’) – étonnante par la tendresse affichée – ne figure pas
dans la version remontée. Elle est d’autant plus surprenante que pour la pre-
mière fois (et peut-être, la seule), Cuchillo n’y apparaît pas comme un fugitif hir-
sute et dépenaillé mais comme un mari attentionné : allongé auprès de Rosita,
sa femme, il lui promet de l’emmener voir la mer. La disparition de cette scène
ne relèverait que de l’anecdote si elle n’éclairait pas quelques instants plus tard
la séquence suivante : sur le point de fuir (encore une fois !), il jure à sa belle de
revenir tenir sa promesse.
Si les séquences supprimées demeurent la partie la plus « visible » de la version
remontée, 20 % du montage original n’en a pas moins été amputé ! Pas un plan
qui n’ait été raccourci, pas une séquence qui n’ait été mutilée d’un ou de plu-
sieurs plans. Et ce, jusqu’à l’absurde.
Nous l’avons vu avec le duel d’ouverture. La cérémonie de mariage a également
fait l’objet de coupes massives. D’autant plus préjudiciables que la trame de l’his-
toire s’y noue… Le duel final entre Cuchillo et le meurtrier Chet Miller ne s’étire
plus en de magnifiques gros plans.
Mais c’est certainement la partition musicale, lors de la séquence finale de la
traque de Cuchillo dans le champ de canne, qui illustre le mieux l’absurdité du
nouveau montage : un raccord d’une maladresse absolue éclaire d’une lumière
crue les incohérences de la version internationale…
Nul besoin de préciser vers quelle version incline l’auteur de ces lignes. Je laisse
néanmoins aux inconditionnels de Colorado le soin de (re) découvrir, dans sa ver-
sion française, le comédien Gérard Hernandez prêtant sa voix à… Tomás Milian.

Giordano GUILLEM
Responsable Technique chez Wild Side Vidéo

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Materiel publicitaire 1966

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Fiche technique et artistique
Colorado (Fr)
La resa dei conti (It.) Interprètes
El halcón y la presa/La presa (Esp.) Lee Van Cleef (Jonathan Corbett : version
Der gehetzte der Sierra Madre (All.) italienne/ Colorado Corbett : version française),
The big Gundown (USA) Tomás Milian (Manuel Sánchez, dit Cuchillo),
Walter Barnes (Bronxton/Brokston),
Réalisation Sergio Sollima. Nieves Navarro (la veuve),
Assistant réalisateur Nino Zanchin. Gerard Herter (Baron von Schulenberg),
Histoire Franco Solinas, María Granada (Rosita),
Fernando Morandi. Roberto Camardiel (shérif Jellicoe),
Scénario Sergio Donati, S. Sollima Ángel del Pozo (Shemp Miller/
(& Tulio Demicheli pour la version espagnole). Chet Miller),
Photographie Carlo Carlini. Fernando Sancho (Capitaine mexicain
Musique & orchestration  Segura, directeur de la prison),
Ennio Morricone, Nello Pazzafini (Hondo, pistolero),
Direction Bruno Nicolai, Antonio Casas (moine au monastère),
Chœurs « I Cantori Moderni Benito Stefanelli (Jess, homme de main de
di Alessandroni », la veuve),
Chanson « Run Man, Run » Tom Felleghi (Mister Miller),
de Morricone & Nohra (Audrey Stainton Nohra), Luisa Rivelli (Lizzie),
interprétée par Christy, enregistrée par Pino Romano Puppo (Rocky, pistolero),
Mastroianni (éditions musicales Eureka s.r./ Antonio Molino Rojo (pistolero du ranch
Italie). de la veuve),
Montage Gaby Penalva. Spartaco Conversi (gardien de la prison),
Supervision du montage Adriana Novelli. Maribel Martin (Sarah),
Assistants monteurs Marisa Letti, Lanfranco Ceccarelli (Jack),
Carla Zamponi. Luis Gaspar (jeune bandit),
Décor & costumes Carlo Simi. Christine Heffernan (fille au bar),
Assistants décorateurs Carlo Leva, José Torres (Paco Molina),
Nicola Tamburro. Fernando Sanchez Polack
Architectes Enrique Alarcon, Rafael Ferri. (shérif de Willow Creek City),
Son Pietro Spadini. Angelo Susani (tenancier mexicain),
Mixage Renato Cadueri. Silvana Bacci (prostituée mexicaine),
Coiffures Vittoria Silvi. Barta Barri (vieux outlaw),
Trucages Rino Carboni. Romano Puppo, Fernando Bilbao,
Effets spéciaux Eros Bacciucchi. Frank [Francisco]
Directeurs de production  Brana & Luis Barboo
Valentin Panero, Fernando Cinquini. (hommes de main de la veuve),
Producteurs Alberto Grimaldi pour la P.E.A./ Lorenzo Robledo
Produzioni Europee Associate (Rome), (homme qui vient en aide à Corbett),
Tulio Demicheli pour P.C. Renato Mambor & Claudio Previtera
Tullio Demicheli (Madrid). (les frères McCoy),
Distribution P.E.A. (Italie), Herman Reynoso (leader Mormon),
Étoile distribution (France), Calisto Calisti (Linch).
Columbia Pictures (USA).
Durée 108 mn (version italienne), Sortie en Italie 3 mars 1967
107 mn (version espagnole), Arrive en 4e place au box-office
90 mn (version française & version US),
80 mn (version allemande).
Technicolor - Techniscope.
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Recettes en lires 1.440.849.000
Sortie en France 4 juin 1969 (avec interdiction « aux moins de 13 ans ») dans un circuit
de salles plus prestigieux que pour la plupart des westerns italiens : Ermitage (en v.o.),
Caméo, Danton, Scala, Telstar, Clichy Palace, Maine.

Le film a réalisé 813 447 entrées sur la France dont 250 617 à Paris en 8 semaines
d’exclusivité avec une première semaine à 40 496.

Discographie sélective
Italie : La resa dei Conti
Eureka Parade, EPC 1801, 45 tours (1967)
Eureka Parade, EPL 2891, 33 tours (1967)
RCA Cinematre NL 33225, 33 tours (1 face, couplé avec Tepepa) (1981)
Mask MK 701, CD (1995) (couplé avec Faccia a faccia)
GDM 2027, CD (2001)
GDM/Legend GDM 4215, CD (2012)
Espagne : El halcón y la presa
Hispavox H-224, 45 tours (1967)
France : Colorado
United Artists, Série Parade 38.237, 45 tours (1969)
USA : The Big Gundown
United Artists UAS 5190, 33 tours (1968)
United Artists UA-LA 297-G, 33 tours (1974)
Japon : La resa dei conti
United Artists HIT-1571, 45 tours (1967)
Verita Note VQCD-10067, CD (2008)

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Texte de la chanson « Run man run » 
Somewhere there is a land where men do not kill each other.
Somewhere there is a land where men call a man a brother.
Somewhere you will find a place where men live wihout fear.
Somewhere if you keep on running, some day you’ll be free.
Never, no never, they’ll never lock you in.
Never-ah ! No never !
No never let them win.
Though a hand young man, faces towards the sun,
Run man run, you hear,
Run man run, man run !
Run like a hare, like a dear, like a rabbit
dinty in the air, coming near, you spot it you are painting,
like a hare, like a dear, like a rabbit,
running for the snare untill fear was an habit.
Hurry, oh ! man, on and on ! (trois fois)
Run and run and run and run
till you know you’re free.
Run to the end of the world, till you find a place
where never, nerver, never, no never,
they’ll never lock you in.
Never-ah !
No never, no never let them win.
Though a hand young man faces towards the sun.
Run man run, you hear,
Run man run, man run !

Quelque part il y a un pays où les hommes ne s’entre-tuent pas.

Quelque part il y a un pays où les hommes s’appellent frères.
Quelque part tu trouveras un endroit où les hommes vivent sans crainte.
Quelque part si tu continues à courir, un jour tu seras libre.
Jamais, non jamais, ils ne t’attraperont.
Jamais, oh jamais ne les laisse gagner.
Même si un jeune homme doit regarder en face le soleil,
cours homme, cours, tu entends !
Cours homme, cours homme, cours !
Cours comme un lièvre, comme un daim, comme un lapin
gracieux dans l’air, il s’approche, tu le vois et tu halètes
comme un lièvre fuyant le piège,
jusqu’à ce que la crainte devienne une habitude.
Hâte-toi homme, hâte-toi de tous les côtés ! (trois fois)
Cours, cours, cours encore jusqu’à ce que tu te saches libre.
Cours au bout du monde, jusqu’à ce que tu trouves un endroit
où jamais, jamais, jamais, non jamais ils ne t’attraperont.
Jamais, oh jamais
ne les laisse gagner.
Même si un jeune homme doit regarder le soleil,
cours homme, cours tu entends,
cours homme, cours homme, cours !

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Filmographie de Sergio Sollima

Scénarios 
1951 Les Volets clos (Persiane chiuse)
1954 Tripoli, bel suol d’amore
1958 Ricordati di Napoli
1959 Il mondo dei miracoli
1960 I Teddy boys della canzone
1960 Madri pericolose
1960 Le Retour de Robin des bois (Il cavaliere dai cento volti)
1961 L’Épée du châtiment (Una spada nell’ombra)
1961 La Fureur d’Hercule (Ursus)
1961 Le Secret de l’épervier noir (Il segreto dello sparviero nero)
1961 Goliath contre les géants (Goliath contro i giganti)
1962 L’amore difficile [épisode « Le donne »] (Les Amours difficiles)
1962 Maciste à la cour du cheik (Maciste contro lo sceicco)
1963 Les 10 gladiateurs (I dieci gladiatori)
1963 Ursus le rebelle (Ursus gladiatore ribelle)
1964 Le Triomphe des 10 mercenaires (Il triomfo dei dieci gladiatori)
1964 Spartacus et les 10 gladiateurs (partacus e gli invincibili 10 gladiatori)
1965 Agente 3S3 passeport pour l’enfer (Agente 3S3 passaporto per l’inferno)
1966 Agent 3S3, massacre au soleil (Agente 3S3 massacro al sole)
1966 Un certain Monsieur Bingo (Requiem per un agente segreto)
1966 Colorado (La resa dei conti)
1967 Le Dernier face à face (Faccia a faccia)
1968 Saludos, hombre (Corri uomo corri)
1970 Cité de la violence (Città violenta)
1972 Le Diable dans la tête (Il diavolo nelle cervello)
1973 La Poursuite implacable (Revolver)
1976 Le Corsaire noir (Il corsaro nero)
1977 La tigre è ancora viva : Sandokan alla riscossa ! (TV)
1981 I ragazzi di celluloide (série TV de 3 épisodes)
1984 I ragazzi di celluloide 2 (série TV)
1987 Uomo contro uomo (TV)
1989 Passi d’amore
1992 Adieu mon fils (Solo per dirti addio) (TV)
1993 Berlin ‘39
1998 Il figlio di Sandokan (série TV)

Réalisations 
1962 L’amore difficile [épisode « Le donne »] (Les Amours difficiles)
1965 Agente 3S3 passaporto per l’inferno (Agente 3S3 passeport pour l’enfer)
(sous le pseudo Simon Sterling)
1966 Agente 3S3 massacro al sole (Agent 3S3, massacre au soleil)
(sous le pseudo Simon Sterling)
1966 Requiem per un agente segreto (Un certain Monsieur Bingo)
1966 La resa dei conti (Colorado)
1967 Faccia a faccia (Le Dernier face à face/Il était une fois en Arizona)
1968 Corri uomo corri (Saludos, hombre)
1970 Città violenta (La Cité de la violence)

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1972 Il diavolo nel cervello (Le Diable dans la tête)
1973 Revolver (La Poursuite implacable)
1976 Sandokan (série TV de 6 épisodes)
1976 Il corsaro nero (Le Corsaire noir)
1977 La tigre è ancora viva : Sandokan alla riscossa ! (TV)
1981 I ragazzi di celluloide (série TV de 3 épisodes)
1984 I ragazzi di celluloide 2 (série TV)
1987 Uomo contro uomo (TV)
1989 Passi d’amore
1992 Solo per dirti addio (Adieu mon fils) (TV)
1993 Berlin ‘39
1998 Il figlio di Sandokan (série TV)

Filmographie sélective d’Alberto Grimaldi

1962 L’Ombre de Zorro (L’ombra di Zorro) de Joaquín Luis Romero Marchent

1963 Pour un whisky de plus (Cavalca e uccidi) de José Luis Borau
1964 Les Deux violents (I due violenti) de Primo Zeglio
1965 … Et pour quelques dollars de plus (Per qualche dollaro in più) de Sergio Leone
1966 Un certain Monsieur Bingo (Requiem per un agente segreto) de Sergio Sollima
1966 Cent mille dollars pour Lassiter (100.000 dollari per Lassiter)
de Joaquín Luis Romero Marchent
1966 Le Bon, la Brute, le Truand (Il buono, il brutto, il cattivo) de Sergio Leone
1966 Colorado (La resa dei conti) de Sergio Sollima
1967 Le Dernier face à face (Faccia a faccia) de Sergio Sollima
1967 Un coin tranquille à la campagne (Un tranquillo posto di campagna) d’Elio Petri
1968 El Mercenario (Il mercenario) de Sergio Corbucci
1969 Sabata (Ehi amico… c’è Sabata, hai chiuso !) de Gianfranco Parolini
1969 Satyricon (Fellini - Satyricon) de Federico Fellini
1969 Queimada de Gillo Pontecorvo
1971 Adiós Sabata (Indio Black, sai che ti dico : Sei un gran figlio di…)
de Gianfranco Parolini
1971 Le Décaméron (Il decameron) de Pier Paolo Pasolini
1971 Le Retour de Sabata (È tornato Sabata… hai chiuso un’altra volta)
de Gianfranco Parolini
1972 Le Dernier Tango à Paris (Ultimo tango a Parigi) de Bernardo Bertolucci
1972 Les Contes de Canterbury (I racconti di Canterbury) de Pier Paolo Pasolini
1972 Et maintenant, on l’appelle El Magnifico (E poi lo chiamarono il magnifico)
d’Enzo Barboni
1974 Les Mille et Une Nuits (Il fiore delle mille e una notte) de Pier Paolo Pasolini
1976 1900 (Novecento) de Bernardo Bertolucci
1976 Cadavres exquis (Cadaveri eccellenti) de Francesco Rosi
1976 Le Casanova de Fellini (Il Casanova di Federico Fellini)
1976 Salò ou les 120 journées de Sodome (Salò o le 120 giornate di Sodoma)
de Pier Paolo Pasolini
1986 Ginger et Fred (Ginger e Fred) de Federico Fellini
2002 Gangs of New York de Martin Scorsese

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Bibliographie, sources

Maurizio Baroni Platea in piedi. Volumes 1 et 2, Borelli Editore, 1995 et 1996.

Luca Beatrice Al Cuore Ramon, Al cuore, La leggenda del Western all’italiana.
Tarab, Florence, 1996.
Giulio Bolaffi Catalogo Bolaffi del cinema italiani, 1966 / 1975. G. Bolaffi Editore.
Antonio Bruschini, Antonio Tentori Western all’italiana, The specialists, volume 1.
Glittering images, edizioni d’essai, 1998.
Western all’italiana, The Wild, the Sadist and the Outsiders, volume 2.
Glittering images, edizioni d’essai, 2001.
Western all’italiana, 100 More Must-See Movies, volume 3.
Glittering images, edizioni d’essai, 2006.
Jean-François Giré Il était une fois… le western européen. Dreamland, 2002.
Marco Giusti Dizionario del western all’italiana. Arnoldo Mondadori Editore, 2007.
Philippe Ortoli Le Crépuscule des icônes.
Positif Spécial Figures du western, n°509/510, juillet/août 2003.
Roberto Poppi Dictionnaire du cinéma italien : les réalisateurs. Gremese Éditeur, 1993.
R. Poppi, Mario Pecorari Dictionnaire du cinéma italien : les films, volume 3,
de 1960 à 1969. Gremese Éditeur, 1992.
José Márquez Úbeda Almería, plató de cine. Instituto de Estudios Almerienses,
Diputación de Almería, 1999, España.
Eurowestern Nosferatu 41-42, Revista de cine, octubre 2002, San Sebastian, España.
Noël Simsolo Entretien avec Sergio Corbucci, Tomás Milian, Jürgen Henze.
La Revue du Cinéma n°246 janvier 1971.
Noël Simsolo Conversations avec Sergio Leone.
Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma. 1999.
Alain Petit 20 ans de western européen. 5 volumes. Editions de la Méduse, 1981.
Gian Lhassa, Michel Lequeux Seul au monde dans le western italien, 3 volumes.
Editions Grand Angle, 1983.
Ciné-Zine-Zone (sous la direction de Pierre Charles) N° 33 : Sergio Sollima, 1988.

Remerciements
Sergio Sollima, Ennio Morricone, Stéphane Chevalier, Gianfranco Aiello,
Le regretté Claude Le Dû, Fathi Beddiar, Arnaud Bordas, Karim Bourouba,
Claudio Fuiano, Patrick Erhesmann, Thierry Steff, Gérard Garabédian,
Michel Commes, Corentin Palanchini, Éric Paccoud, Claudio Fuiano,
Manuel Chiche, Lisa Fontaine, et Samanta Sollima qui a remué ciel et terre pour trouver
dans les archives de son père de si belles photos.

Les photos appartiennent à la collection privée de l’auteur et à la famille Sollima.

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Lee Van Cleef Tomás Milian

Colorado
un film de Sergio Sollima 1966

À l’automne 1966, lorsque Sergio Sollima réalise Colorado, le western eu-

ropéen est alors au sommet de sa gloire. Sergio Leone vient de signer le
troisième volet de sa « trilogie des dollars », Le Bon, la Brute, le Truand,
apogée de son style.
Depuis le début des années 60, le western américain a perdu de son aura
auprès du public, tout du moins dans les salles ; il a quitté ses espaces
magnifiques pour les réduire dans la lucarne du petit écran de la télévi-
sion. Les séries abondent. Comme par miracle, il reprend des couleurs
en Europe grâce à un Italien qui va donner ses lettres de noblesse à un
nouveau genre : le western italien. Réalisé en 1964, Pour une poignée de
dollars, signé d’un pseudonyme anglo-saxon, fait de Sergio Leone le père
du western spaghetti. Un filon est né. L’économie du cinéma italien, alors
chancelante, est sauvée grâce à des cow-boys énigmatiques nés sous
les projecteurs de Cinecittà. De nombreux réalisateurs tentent, avec plus
ou moins de bonheur, de suivre les traces de Leone. Après Sergio Corbuc-
ci, second maître inspiré de ce nouveau genre avec le mythique Djan-
go (1966), Sergio Sollima, cinéphile éclairé, se lance dans l’aventure à
son tour. Deuxième miracle : Lee Van Cleef, second couteau de dizaines
de westerns, oublié des studios hollywoodiens, commence une nouvelle
carrière de pistolero dans les déserts espagnols d’Almería. D’acteur
déchu, il devient, du jour au lendemain, une star adulée grâce à Leone.
Sollima l’engage, il le confronte à un autre comédien qui monte, Tomás
Milian. D’origine cubaine, ce dernier crève littéralement l’écran dans le
rôle d’un peón mexicain, victime des grands propriétaires, pourchassé
par Van Cleef pour un crime qu’il n’a pas commis. L’incontournable Ennio
Morricone apporte sa touche unique avec une musique renversante de
beauté lyrique. Tous ces talents combinés ont fait de Colorado un chef-
d’œuvre du western all’italiana. Quant à Sollima, il est entré dans le cercle
très fermé des grands maîtres, les « trois Sergio ».

Jean-François Giré
Monteur, réalisateur, auteur, Jean-François Giré a choisi
le montage en découvrant les westerns de Sergio Leone.
En 1983, il s’associe avec les journalistes réalisateurs
Christophe de Ponfilly et Frédéric Laffont et devient du-
rant vingt ans leur monteur attitré. Aventure et expérience
passionnantes dans le monde du documentaire avec plus
de cent films montés dont la plupart ont été couverts de
prix internationaux.
Ne peut être vendu séparément