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 BIBLIOTHEQUE-LEDUC

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TRAIT
D'HARMONIE
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THÉORIQUE ET PRATIQUE"™»»^
DE
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N. RlMSKY-KORSAKOFF
TRADUCTION FRANÇAISE
DE

Félix DORFMANN

Prix net-. 15 fr

ALPHONSE LEDUC

Editions Musicales
3, Rue de Orammont — PARIS

Tout droit» de Reproduction, d'Exécution

et de Traduction réservé» pour tout pays

>5oi Copyright 1910, by Ewile Leduc, P. Bertrand et C"

• V
 Digitized by the Internet Archive
in 2010 with funding from
University of Ottawa

http://www.archive.org/details/traitdharmonieOOrims
 TRAITÉ

D'HARMONIE
THÉORIQUE ET PRATIQUE
DE

N. RlMSKY-KORSAKOFF
TRADUCTION FRANÇAISE
DE UNIVERSITY OF TORONTO

Félix DORFMANN
ed'vard JOHNSON
MU51C l:zrary

Prix net-. 15 fr

ALPHONSE LEDUC

Editions Musicales

3, Rue de Grammont — PARIS

Tout droit» de Reproduction, d'Exécution

et de Traduction réservés pour tous pays

N° Soi Copyright 1910, by Emile Leduc, P.Bertrand et C

 îSRÀifK
APR241964

8U7^

f*
 PREFACE
de la Première Edition

Dans la plupart des traites d'harmonie on trouve des analyses détaillées sur les différents
accords et leur résolution, l'emploi (actuellement peu nécessaire) d'une clef différente pour cha-
que partie, et des notions sur la basse chiffrée; on y rencontre aussi le soin apporté par les
auteurs à l'explication de tout fait harmonique, p. ex; les raisons qui défendent les quintes con-
sécutives, etc. mais à vrai dire, on y trouve peu ou presque pas d'instruction pédagogique sur
la réalisation d'un chant et le bon choix des accords.
En général, les traités, tout en exposant comme moyen modulant les différents accords dis
sonants, omettent le véritable principe de la modulation: l'affinité' des tons et les accords
communs.
Il arrive très souvent que l'élève, après s'être familiarisé avec toutes les règles de ces trai-
tés, ne sait comment s'y prendre pour réaliser un chant, composer un prélude de quelques
mesures ou moduler dans un ton quelconque; ses modulations sont dures et inattendues, et ses
enchaînements, même ceux des accords consonants, sont plats et incohérents.
Tout en ayant la conviction que mon manuel n'est pas dépourvu d'imperfections, je crois
avoir réussi à exposer, avec clarté et assez complètement, les procédés de réalisation d'un chant
et ceux de la modulation, en partant des moyens les plus simples pour arriver graduellement
aux plus complexes. Pour ce travail je dois un tribut de reconnaissance à la collaboration a-
micale de Monsieur Anatolia Konstantinovitch Liadoff auquel je dédie mon ouvrage.
Mon but se résume en quelques lignes.
I- Rédiger en peu de mots les principes de notre science.
II- Adapter mon ouvrage au Cours d'Harmonie du Conservatoire de S- Pétersbourg et des
autres écoles russes.

111? Indiquer à l'élève le moyen de poursuivre ses études, autant que possible, sans l'aide
continuelle du professeur.
Mes modèles harmoniques et mes devoirs sont en nombre suffisant; mais l'élève doit en
composer personnellement d'après mes exemples.
Pour les réalisations, j'adopte dans mon manuel l'emploi des quatre parties; pour ce qui
concerne les pauses, les entrées successives des parties, les imitations, l'emploi des motifs,
les différentes figures d'accompagnement, je renvoie l'élève aux études du contrepoint et de
la composition libre sous toutes ses formes.
L'élève qui s'adonne à l'étude du contrepoint, en terminant le cours d'harmonie, doit
pouvoir:
1) Réaliser un choral en accords plaqués dans le style rigoureux, (ex. p. 50)
2) Réaliser un choral avec l'ornement rigoureux des trois parties inférieures sans mo-
dification du chant, (ex. p. 68)
3) Réaliser un choral librement, avec des accords dissonants et polytoniques. lex.p.8i)
4) Réaliser un chant contenant l'ornement libre. (ex. p. 70, 71 et so)
5) Composer un devoir, modulant graduellement par accords plaques, (ex p 52 et •'>•<)

Copyright 1910, by Kmile Leduc, P.Bertrand 1 C'" A.L. I4.*t>i.

 6) Composer un prélude modulant, autant que possible en coupe ternaire, en donnant un
sens mélodique aux parties et surtout à la partie supérieure, (ex. p. 83)
7) Faire quelques variations harmoniques sur un thème donné, ex. p. 8 4)
En outre, l'élève doit pouvoir jouer au piano toute modulation graduelle et subite ain-
si que préluder dans n'importe quel ton, de préférence à quatre parties; exécuter enfin dif-
férentes marches et successions harmoniques.
L'élève qui étudie spécialement la composition, s'il n'est pas trop surchargé par d'autres
études musicales, peut apprendre notre cours d'harmonie en l'espace d'une année scolaire.
Pour s'adonner aux études d'harmonie, il est indispensable de connaître la théorie élémen-
taire, avoir une bonne oreille musicale, pouvoir solfier couramment, reconnaître sans hésita-
tion les intervalles et enfin savoir jouer du piano. Mais si l'on étudie l'harmonie pour com -
pléter une éducation musicale le cours peut être notablement réduit.
Tous les devoirs se trouvent à la fin du volume avec le numéro d'ordre indiqué au furet me-
sure après chaque explication théorique.

N. R1MSKY- KORSVKOFF
S! Pe'tershoure 1880.

PREFACE
de la Troisième Edition

Dans la présente édition j'ai ajouté, entre autres, les compléments suivants qui sont néces-
saires en pratique: quintes et octaves cachées, demi-cadence plagale, accord parfait du se-
cond degré et son accord de septième; marches ascendantes ainsi que quelques explications
sur l'établissement des plans modulants. Quelques chapitres ont changé de place, d'autres, ay-
ant pour l'élève une signification moins importante, sont imprimés en petits caractères; en-
fin le nombre des devoirs est augmenté de plusieurs chorals.

N. R. K.
S' Potersbourg 1893.

A. 1.14, '.M.
 yOTE DU TRADUCTEUR

Notre inexprimable sentiment de satisfaction pour l'honneur que réminent chef de l'école
russe a daigné nous accorder, en nous confiant la tâche délicate mais plus encore séduisante
et flatteuse de la traduction de son Manuel d'Harmonie, devait malheureusement être amoi.n -
dri par le vif regret de la perte douloureuse autant que prématurée de notre illustre maître
vénéré.
Le monde musical français connaît Nicolas Andrevitch, ce génie créateur; notre but dans ce
travail de traduction, est de faire connaître le théoricien et de vulgariser en France, comme on
l'a fait en Allemagne, son incomparable méthode pédagogique.
Nous croyons inutile d'insister sur les avantages généraux de ce Manuel et particulièrement
sur l'ingénieuse habileté avec laquelle s'y trouve traii-ée la partie la plus importante de l'Har-
monie, la modulation.

Le nom seul de l'auteur qui, à une science solide joignait une rare modestie, doit suffire à
présenter et recommander cet ouvrage destiné à rendre de réels services aussi bien aux pro-
fessionnels qu'aux amateurs, de notre science musicale.
De notre part, tous nos efforts se sont portés sur une traduction aussi exacte et aussi fi-
dèle que possible, et si parfois les exigences de la langue nous ont obligé à nous éloigner quel-
que peu du texte russe, nous nous sommes efforcé de suppléer à cet inconvénient par des re-
marques qui remplaceront ces légères et inévitables imperfections.

Félix DORFMVNN

K. L. 14,461
 INTRODUCTION

On appelle accord l'émission simultanée de trois, quatre ou cinq sons différents superposés
ou pouvant être superposés en intervalles de tierces, par exemple:

i
peuvent être disposés en intervalles de tierces:

i
et leur émission simultanée forme un accord.
\u contraire les sons:

i
ne pouvant être disposés en intervalle de tierce:

=gE etc.

w=&
ne constituent pas un accord, mais leur émission simultanée présente un ensemble occasion-
nel.

L'accord, étant constitué de tierces superposées, il est évident que ses sons représentent u-
ne tierce, une quinte, une septième ou une neuvième relativement à la note inférieure ou basse,
et forment ainsi la disposition directe, d'où le nom d'acconl direct ou fondamental.
Si, en plus des intervalles énoncés précédemment (tierce, quiute, septième) nous trouvons une
quarte, une seconde ou une sixte par rapport à la basse, la nouvelle agrégation de notes est
appelée renversement.

ACCORD FONDAMENTAL

A L. !«.«««■
 RENVERSEMENT

I m:
-o~

On compte trois accords fondamentaux:

L'ACCORD DE TROIS SONS

I
L'ACCORD HE SEPTIEME

w-
V ACCORD DE NEUVIEME

f Sr

Toute émission simultanée, ayant plus de cinq sons, est considérée comme un ensemble oc-
casionnel.

L'accord contenant un intervalle dissonant (accord dissonant) exige une succession sur une
#:
consonance ou sur un accord consonant, et cette succession est appelée résolution.

On appelle succession, une suite de deux ou plusieurs accords. L'harmonie est donc l'é-
tude de l'enchaînement des accords, de leur ensemble occasionnel et de leur emploi dans la
composition musicale.
 CHAPITRE I

NOTIONS ELEMENTAIRES

ACCORDS DE TROIS SONS

sj l.— On appelle accord de trois sons celui qui est forme d'une fondamentale, d'une tier-
ce et d'une quinte. Suivant la composition de ces intervalles, les accords de trois sons peu -
vent être classés en quatre espèces:

I
b c d
r> ri
10 ci

§"
ïï formé d'une tierce majeure et d'une quinte juste, ou d'une tier-
a) L'accord de trois sons,
ce majeure superposée d'une tierce mineure est appelé accord parfait majeur.
h) L'accord de trois sons, formé d'une tierce mineure et d'une quinte juste, ou d'une tier-
ce mineure superposée d'une tierce majeure est appelé accord parfait mineur.
c) L'accord de trois sons, formé d'une tierce, mineure et d'une quinte diminuée, ou de deux
tierces mineures est appelé accord de quinte diminuée.
d) L'accord de trois sons, formé d'une tierce majeure et d'une quinte augmentée, ou de
deux tierces majeures est appelé accord de quinte augmentée.
Ces deux derniers accords contenant des intervalles dissonants de quinte diminuée et aug-
mentée sont appelés dissonants.
REMARQUE.— L'accord de quinte augmentée étant fort dissonant et de caractère indéter-
miné, nous ne nous en occuperons pas jusqu'au chapitre V (des accords altérés enharmooiques et
des successions polvtoiiiqu.es) comme accord indépendant. De même l'accord de septième avec
quinte augmentée sera considéré plutôt comme ensemble occasionnel que comnn accord
indépendant.
£ 2.— Chaque accord de trois sons a deux renversements:
L' accord de sixte qui s'indique par le chiffre 6 et Yaccord de quarte et sixte qui s'indi-
que par 2-

ACCORD DE TROIS SONS DANS SON ÉTAT FONDAMENTAL

PREMIER
Pi
RENVERSEMENT OU ACCORD DE SIXTE

Ir=r
DEUXIEME RENVERSEMENT OU ACCORD DE QUARTE ET SIXTE

PP \ I 14,46».
 De la note de basse dépend la dénomination du renversement qui ne change pas, quelle que
soit la disposition des notes supérieures; ainsi, on appelle accord de sixte celui dont la barse
est représentée par la tierce de la fondamentale. (On entend par fondamentale la note basse d\in ac-
cord àIVtai direct.)

On appelle accord de quarte et sixte celui dont la basse est représentée par la quinte de
la fondamentale.

f
I8E

Les sons qui constituent chaque renversement conservent le même nom et le même carac-
tère que dans l'accord à l'état direct; ainsi dans chaque renversement de l'accord parfait:

f
La note -m H est toujours nommée fondamentale: la note ~^~ tierce de la fonda-

mentale, et la note quinte de la fondamentale.

Les renversements d'un accord appartiennent au degré du même accord à l'état direct; p. ex:

dans le ton d'ut majeur, l'accord de sixte (fo p est considéré comme accord de sixte du pre-

mier degré, et l'accord de quarte et sixte (fo g ~}j est considéré comme accord de quarte et
sixte du cinquième degré, etc. jj

renversement ou accord de sixte est formé d'une tierce et d'une sixte relative -
mentLe à premier
la basse; p. ex:

L'accord de sixte PP et d'une sixte

I
est composé d'une tierce

il peut être aussi considéré comme formé d'une tierce et d'une quarte ^S~ o o

Le second renversement ou accord de quarte et sixte est formé d'une quarte et d'une sixte re-
lativement àla basse; p. ex:

L'acco
rd de quarte et sixte (fo o " est composé d'une quarte (h o~ et d'une
sixte
il peut être aussi considéré comme formé d'une quarte et d'une tierce

$
o
pu TF=
 ACCORD DE SEPTIEME

$ .1.— L'accord de septième est compose' d'un accord de trois sons auquel on ajoute une tierce

m
qui forme septième par rapport à la basse:

il peut être aussi considère comme forme de deux accords de trois sons:

Les accords de septième se classent de la manière suivante:

b c d e /4vec accord de
g 5l- auf;m.

Tous les accords de septième se chiffrent par un 7.

$ 4.— Chaque accord de septième a trois renversements:
1er L' accord de quinte et sixte (5).
2- L'accord de tierce et quarte (|).
3' V accord de seconde (2).

-eQ-

B-
La différence entre chaque renversement est caractérisée par la position de l'intervalle de
seconde provenant du renversement de la septième qui se trouve dans le premier renver-
sement au-dessus, dans le deuxième renversement au milieu et dans le troisième renver-
sement àla basse.
CL etc.
Le renversement conserve son nom quelle que soit la dis-
position des trois parties supérieures, par exemple, les ac-
cords suivants:

sont toujours considérés comme accords de quinte et sixte car la tierce de la fondamentale
se trouve placée à la basse.

-eP- etc.
Les accords : w

sont toujours considérés comme accords de tierce et quarte car la quinte de la fondamen-
tale se trouve placée à la bassf.
ords ÉE H
Les ace
« etc..

sont toujours considères comme accords de seconde car la septième de ta fondamentale se

trouva placée à la basse.
 GAMMES NATURELLES et ARTIFICIELLES
ACCOHDS DES BONS ET DES MAUVAIS DE(,KKS
ou Accords de premier et deuxième ordre

£ 5. — Nous employons dans ce Manuel quatre modes de gammes pour la constitution des ac-
cords:
a) Le mode majeur naturel:

i
h) Le mode majeur harmonique artificiel:

i
■) Le mode mineur naturel:
E

i\s ^
m
d) Le mode mineur harmonique artificiel:
JX

S
xï:
«- T* *> y \\
§ 6 — Les accords construits sur ces quatre modes sont les suivants:
VI
ACCOBDS DE TROIS SONS

A) MODE MAJEUR NATUREL

f
llnat. III IVnat. V Vnat.
îff ^
#
H § »
B) MOUE MAJEUR HARMONIQUE

i
Ilharm. IVharm. VI harm.

S S *
Augm.

C) AfO/>£ MINEUR NATUREL

i
II III nat. IV Voat. VI

# g
£; JfOT)fi MINEUR HARMONIQUE
III harm. V harm. VII harm.

é §. u (»§r— fr~*§ iCI^

Excepte l'accord de quinte augmentée du sixième degré du mode majeur harmonique et ce-
lui du troisième degré du mode mineur harmonique on compte neuf différents accords de trois
sons pour les deux modes majeurs et neuf pour les deux modes mineurs.

A. L.1i,»B4
 Les trois accords des bons degrés ou accords de premier ordre de la gamme majeure sont:

L'accord de tonique: I
L'accord de sous- domina

L'accord de dominante.

Les trois accords de premier ordre de la gamme mineure harmonique sont:

I

L'accord de tonique: /L îi~

-r-^1 — n
L'accord de sous- dominante: n\ o

L'accord de
dominante: <4k u" —

- fl V har~
\CGORDS DE SEPTIEME

A) MODE MAJEUR NATUREL

I llnat. 111 IV nat. p O f^

VI nat. VI1 naL

FF4f B) MODE a if ^=i=i

MAJEUR HARMONIQUE

Il
n harm.
narm. IV
n harm
nanu. ^ ^_D-i -fi~

1e n
V &
VIharm.LVllh
arm-

C) MODE MINEUR NATUREL VII nat.

III nat. IV Vnat. VI

» i u=g=^
-Q

K
ÉlIlitlIIJ.
Iharm.
Il
Il
/>) «fl/iff MINEUR

111 Hdl I I. I *
111 harm. IV
HARMONIQUE

T ll.l I III ■ VIIl

Vharm.
VU harm.

m
,î> accords - du IV- et du V4^-
Excepté les accords de septième ayant une quinte augmentée: les :U
degré du mode majeur harmonique et ceux du i'-'et du 111- degré du mode mineur harmonique,
on compte neuf différents accords de septième pour les deux modes majeurs et neuf pour les
deux modes mineurs.
Les accords de septième placés sur le V- degré du mode majeur naturel v vharm
et du mode mineur harmonique, sont appelés accords de septième de domi- IL W^.'.zz££=z.:
nante ou de premier ordre. g) *o
 Î5 7.— L<j-> accords de trois sons places sur le premier et sur le quatrième degré du mode ma-
jeur naturel, sont majeurs.
Les accords de trois sons placés sur le premier et sur le quatrième degré du mode mineur har-
monique, sont mineurs.
Les accords de trois sont placés sur la dominante des deux modes, majeur et mineur harmo-
nique, sont majeurs.
Les accords de septième de dominante sont composés d'un accord de trois sons majeur et
d'une septième mineure.
Excepté les accords de trois sons de premier ordre du mode majeur et du mode mineur, et ceux
de septième de dominante, tous les autres accords de trois sons et de septième sont appelés ac-
cords de deuxième ordre.
Parmi les accords de septième de deuxième ordre, ceux placés sur les notes sensibles du mo-
de majeur naturel et du mode mineur harmonique, sont appelés accords de sept/fine de sensi-

m
ble.

Accord de septième de sensible mineur

:pH=
Accord de septième de sensible diminuée

REMARQUE.— Dans la succession harmonique des degrés de premier ordre on emploie le mo-
de majeur naturel et le mode mineur harmonique; ce dernier est adopté parce qu'il contient la
note sensible qui n'existe pas dans le mode mineur naturel. Dans la succession des accords de
tous les degrés, on emploie aussi le mode mineur naturel et le mode majeur harmonique.
EXERCICES
Analyser tous lés accords de trois sons ainsi que les accords de septième en se rendant compte de leur
constitution et eu même temps de l'espèce à laquelle ils appartiennent.

RAPPORTS ENTRE LES DIFFERENTS ACCORDS DE TROIS SONS

§ 8.— Les accords de trois sons, distants d'une quarte ou d'une quinte, ont une note commu-
ne et sont appelés: accords de trois. sons en rapport de quarte ou de quinte.

fil
Ma je u r Mineur

fi
lM-^tH l'MP
Les accords de trois sons, distants d'une tierce, ont deux notes communes et sont appelés: ac-
cords de trois sons en rapport de tierce.
Majeur Mineur

=8= ^ S §
^ni S mm VI

" $sons.les plus voisins, iront pas de notes communes et sonten rapport de seconde.
Les accords de trois
II
Majeur Mineur
I II
IV VI
-tl-
El Q il S TF
T3 3
12

MOUVEMENT DES PARTIESr)

5| 9.— Il existe trois manières de faire mouvoir les parties harmoniques.
I) Mouvement direct:
Lorsque les parties procèdent simultanément par mouvement ascendant ou descendant.

i
b e d

Frë^=
Lorsque le mouvement direct produit une suite d'intervalles semblables (ex. a et 6) il est ap-
pelé' mouvement parallèle.
2) Mouvement contraire:
Lorsque les parties procèdent en sens opposé l'une de l'autre.
s; ^
$ S

3) Mouvement oblique:
&3
Lorsqu'une partie est immobile tandis que l'autre se meut.

Pour l'étude de l'enchaînement des accords on emploie un ensemble de quatre voix appe-
lées parties qui servent de base à toute espèce de composition.
Les parties portent les nominations suivantes:
La première: supérieure ou soprano; la deuxième: alto; la troisième: ténor; la quatrième:
basse.

Le mouvement de la partie supérieure dans une succession d'accords est aussi appelé mé-
lodie.

NOTES à DOUBLER-DISPOSITIONS SERRÉES et LARGES

POSITION MELODIQUE DES ACCORDS DE TROIS SONS

§ 10.— 1) Pour la disposition d'un accord de trois sons à quatre parties, il faut doubler, de
préférence, la fondamentale. Au début de c*s études on emploiera exclusivement cette dou-
blure.
2) Les accords de trois sons peuvent se trouver en disposition serrée ou large.
En disposition serrée les trois parties supérieures sont distantes d'une tierce ou d'une quarte:

£
W
I un voix, selon l'auteur.

\ L. 14,464.
 En disposition large les trois parties supérieures sont distantes d'une quinte ou d'une sixte:

Pi s

3) Suivant la note qui se trouve à la partie supérieure, l'accord de trois sons peut se présen-
ter sous les position* mélodiques suivantes:

Position d'Octave de Tierce

de Quinte

P31^ Ê
s <> <> W^ y .. »

i) Un accord de trois sons peut passer librement d'une disposition serrée à une large et ré-
ciproquement, ainsi que changer sa position mélodique:

ENCHAINEMENT HARMONIQUE et MÉLODIQUE

des Accords de trois sods

S 11.— 1) L'enchaînement des accords appartenant aux différents degrés peut être:
a) Harmonique, lorsque la note commune aux deux accords reste immobile.
b) Mélodique, lorsque toutes lés parties se meuvent.
2) Dans l'enchaînement harmonique et mélodique les trois parties supérieures doivent se mou-
voir sans dépasser l'intervalle de tierce pour obéir à la règle de la doublure exclusive de la fon-
damentale.
3) Les accords se trouvant en rapport de quarte et quinte peuvent être enchaînés harmoui-
quement ou mélodiquement sans que la disposition serrée devienne large et réciproquement.

i
HARMONIQUE MELODIQUE

EΠs
-6^-^il

P
9t
 4) Les parties supérieures mobiles doivent procéder par mouvement direct; lorsque dans l'en-
chaînement harmonique leur mouvement est ascendant il deviendra descendant dans l'enchaîne-
ment mélodique et réciproquement.
5) Les accords en rapport de seconde s'enchaînent toujours méjodiquement, n'ayant pas de
note commune.
(î) Les trois parties supérieures procèdent parallèlement et par mouvement contraire a la
basse; la disposition reste la même, qu'elle soit serrée ou large.
MÉLODIQUE

W=FE

m 8f

7) Les accords en rapport de tierce s'enchaînent harmoniquement ou mélodiqtiement.

8) fin les enchaînant harmoniquement, la disposition serres ou large ne change pas; mais si
l'enchaînement est mélodique la disposition serrée devient large et réciproquement.
HARMONIQUE =g MELODIQUE

|~"n ^rr
-§=
Bf

? ^ ^

MOUVEMENTS DEFENDUS

£12.— 1) Des règles de l'enchaînement harmonique et mélodique résultent les conséquen-

ces suivantes:
Deux accords de trois sons ne peuvent s'enchaîner avec les mêmes positions mélodiques:

rr-»

Les quintes et les octaves parallèles et par mouvement contraire se produisant dans ce
cas, sont strictement défendues à l'élève; les unissons parallèles se rapportent aux mêmes règles:

m _ro t »
f*\ rr~, 51 ~ TT
1 1 ïf>{ ■» L
tf _ °
Vy •'[«. r<~> *> r ' r< »« »
% 1 t^oo
**
f.

o 3
2) Dans les mouvements défendus à l'élève on doit considérer aussi tous les intervalles aug-
_■©■
mentée et par conséquent le mouvement de seconde augmentée dans les modes mineurs et ma-
L**
jeurs harmoniques: ' " hi ; <>
lîs
il go;
* <> ?»

A. I.. 14/404.
 CHAPITRE II

DE LA SUCCESSION DES ACCOHDS

dans leurs rapports unitoniques
REMARQUE.— Tous les exemples donnes en mode majeur sont applicables au mode mineur.
Dans le cas où il y a lieu à une diversité de réalisation on trouvera séparément les exemples
en mineur et ceux en majeur.
Les réalisations données comme modèles sont en Do majeur ou en la mineur dans la me-
sure à deux ou à trois temps.
Les basses et chants donnés comme travail à l'élève se trouvent à la fin du volume.
D'après le contenu de chaque § et sur le modèle des exemples (sauf les chorals) il sera utile
que l'élève compose lui-même un travail personnel en appliquant les règles apprises.

HARMONIE CONSOMME

ENCHAINEMENT DES ACCORDS PARFAITS

du l" Degré' avec le IV"e, du Ier avec le \'-e Degré' et réciproquement

§ 13.— a) En réalisant les chants donnés:
1) Au-dessous de chaque note du chant donné, placer un accord parfait du I-r, IV'ïe
ou V'-1' degré suivant la note, sans employer les IV"-"' et V™e degré de suite.
2) Enchaîner les accords parfaits d'après les règles de l'enchaînement harmonique ou mé-
lodique.
3) Si dans le chant donné il y a un intervalle mélodique qui dépasse la tierce, employer un
accord parfait du même degré, mais dans différentes positions mélodiques.
4) Dans une suite de deux- notes du même nom au chant donné, employer deux accords de
différents degrés ou faire en sorte que la disposition des parties du deuxième accord soit dif-
férente de celle du premier accord.
5) Commencer et finir le devoir par l'accord de tonique.
6) Ne pas placer sur le temps fort d'une mesure l'accord parfait du temps faible précédent.
7) Eviter dans la basse le mouvement mélodique de deux quartes ou de deux quintes.
MAUVAIS BON

EX. ^

DEVOIR N'H (CHANTS DONNES)

,u
MODÈLE
=£ 1=À
Ê WE -1 j.
fe

s U J ±1
$ 14.— b) En réalisant tes basses données:
1) Procéder de préférence dans la mélodie par mouvement conjoint.
 2) Fiire monter toujours la note sensible. Pour cela, enchaîner harmaniquement à l'accord
de tonique suivant l'accord du V"-'' degré placé au-dessous de la sensible.

o iî

S
(^-^-^ TT ■»

3) /)«/j.s la conclusion du devoir, pour faire monter

dans l'enchaînement mélodique la note sensible se trou-
vant dans une des parties intermédiaires, le dernier ac-
i s

cord de tonique peut être incomplet, c'est-à-dire avec

trois toniques et sans quinte:
m
DEVOIR N9 2 (BASSES DONNÉES)

i£^#?TT àh rr
MODÈLE

2 fÂW ? m.
^ M
»-tt*<>-^

pï lu rtr
f^f
L'élève composera des devoirs de huit mesures, préférablement à deux temps, d'après
Ui les
modèles donnés.

ENCHAINEMENT DES ACCORDS PARFAITS

du IV"îeet du V"ie Degré'

f*
§ !.">.— 1) N'ayant pas de notes communes l'enchaînement est mélodique. (*)
»IV Pv iy
■ #
2) Placer l'accord parfait du IV'-e degré avant celu
du V"-'' et non après.
te

DEVOIR !S'-' 3 (BASSES ET CBANTS DONNÉS)

BODKLE

eu
H ff
-©

:■ 'ii.'ili1-

I*» r r
'"I Voir S H (5 et fi)

A.L.U,4fi4.
 ENCHAINEMENT DES ACCORDS DE SIXTE

du V-, IVm" et V™* Dégre avec les Accords parfaits des mêmes Degre's
$ 10.— I) Doubler dans les accords de sixte la fondamentale ou la quinte de la fondamen
taie.
2) Ne pas enchaîner deux accords de sixte de suite.
3) L'enchaînement de l'accord de sixte avec l'accord parfait (des différents degrés) doit ê-
tre absolument harmonique. La note commune reste en place, et le mouvement mélodique des
=8E
autres parties supérieures ne dépasse pas l'intervalle de tierce.

i -g © e

i); <>

4) La doublure de la tierce dans l'accord de sixte est permise lorsque les trois parties su-
périeures restent ea place et que la basse monte par tierces.

1 ^

5) L'intervalle mélodique de sixte à la basse est permis en passant de l'accord parfait à

l'accord de sixte mais non de l'accord de sixte à l'accord parfait.
Les intervalles mélodiques de septième sont défendus.

DEVOIR N-4 (BASSES

MODÈLE
ET CHANTS DONNÉS)
i
îbÉ

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m
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Ju LJ- & ^

*f \' ' r
f=-f
ENCHAINEMENT DE L'ACCORD DE SIXTE DU IV"' DE GR E
avec l'Accord parfait du V™" Degré'
§ 17.— I) Doubler dans l'accord de sixte toujours la fondamentale ou la quinte de la fondamentale.

m
2) Chacune des trois parties supérieures procède par intervalle de seconde ou de tierce:

IV

^
 ENCHAINEMENT DE L'ACCORD PARFAIT DU IVme DEGRE
avec l'Accord de sixte du V™e Degré'
£ 1 S. — 1 ) La basse procède par quinte diminuée descendante et non par quarte augmentée
ascendante.
2) On doublera dans l'accord de sixte du V™* degré la fondamentale ou la quinte de la fonda-
mentale.
3) Chacune des trois parties supérieures procède par seconde ou par tierce.

4) Si ertre les trois parties supé- W=Ff S S

rioures de l'accord du IV^degré setro it /
B?
ve un intervalle de quinte, on ne peut
doubler dans l'accord de sixte que la ** £t
quinte de la fondamentale. -©- ^ ii

DEVOIR 3EE
\s 5 (BASSES
5 ET CHANTS DONNÉS) ■j
V MODELE fe*j

nr
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pf. y
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yDE ]SIXTE
6 ti

r r 'r r 'r r"

ENCHAINEMENT DES DEUX ACCORDS
du IVme et du \m-r Oegré

m
§ 19.— 1) Doubler dans l'accord de sixte du IV'-e de-
gré la fondamentale et dans l'accord de sixte du Y"!'' de-
gré la quinte de la fondamentale.
2) Deux des parties supérieures procèdent parallèle-
ment et une par mouvement contraire à la basse:

;e
3) Dans le mode mineur la basse de i'accord de six-
te du [V™" degré est accidentée pour éviter le mouvement -g-
de seconde augmentée: *
Gamme aomineure pnmélodique* =

REMARQUE.— En ce cas, pour éviter des successions défendues (quintes parallèles) l'accord de
sixte du IV™" degré doit avoir la fondamentale en position mélodique.

DEVOIR N" 6 (BASSES ET CHANTS DONNÉS)

rjrJ ui_jJ \i ,
MODÈLE
*sï
ê±à=à s
m
sm
FF m V L. 14,464.
 CADENCES (il CONCLUSIONS COMPLÈTES
Authentiques et Plagales

£ 20.— 1) On appelle cadence la terminaison harmonique des idées musicales.

2) On appelle cadence complète la terminaison sur l'accord de tonique.
3) Dans les cadences complètes on distingue des cadences authentiques (douiitfaiite-toruqin
et plagaies (sous- dominante- tonique).

m1A
1) CADENCES Al'THENTIQl'ES iV«,l'.' DEGRES)

éEt hà
IMPARFAITE IMPARFAITE IMPARFAITE

M
i^k
f^
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fW
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PÉ
7m7
±^£T
B) CADENCES PLAGALES (h"!6, W DEGRES!

ï
IMPARFAITE
PARFAITE IMPARFAITE IMPARFAITE

TT
ï 2
9
m &

4) Lorsque les deux accords conclusifs se trouvent à l'état fondamental, que le dernier accord
Y
a la fondamentale dans sa position mélodique, et qu'il se trouve placé sur le temps fort de la
mesure, la cadence est parfaite; à défaut de ces conditions, elle devient imparfaite.

FORMULE DE CADENCE DE PREMIÈRE ESPÈCE

av<jc la succession de la sous-dominante et de la dominante
5$ 21.— 1) On entend par formule de cadence de première espèce la succession des accords
des r-r, l\'me, Vm-C, le-r degrés.
2) Dans la mesure à deux temps le lV'r-e degré est toujours placé sur le temps fort et le V"e
sur le temps faible; dans la mesure à trois temps le IV™6 degré peut se placer également sur le
deuxième temps (faible) et le V"-* degré sur le troisième temps.

DEVOIR \'-7 (BASSES ET CBANTS pONNES)

 FORMULE DE CADENCE DE DEUXIEME ESPECE
.(avec l'accord de quarte et sixte du premier degré)
£ '22.— I) On entend par formule de cadence de deuxième espèce, la succession des accords
du IV"-'' degré, de quarte et sixte du L-r et de ceux parfaits des V'-e et l-r degrés.
2) L'accord de quarte et si.vte de cadence s'enchaîna harmoniquement avec l'accord par-
fait qui ie précède; c'est ainsi que la quarte de l'accord de quarte et sixte est note
commune.
3) On double dans l'accord de quarte et sixte exclusivement la quinte de la fondamentale
(unie de liasse).
4) Dans la mesure à deux temps on nlace l'accord de quarte et sixte de cadence sur -le
temps fort. Dans la mesure à trois temps on peut le placer aussi sur le deuxième temps (fai-
ble), alors l'accord de dominante se trouve sur le troisième temps.
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. EXEMPLE

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EXERCICE
Jouer au piano différentes cadences dans tous les modes majeurs et mineurs.

ACCORDS DE QUARTE ET SIXTE DE PASSAGE

$ 23.— 1) Entre un accord parfait et un accord de sixte, ou entre un accord de sixte et un
accord parfait du même degré, on peut placer un accord de quarte et sixte de passage.
2) L'enchaînement est harmonique; la basse procède par degrés conjoints; l'une des trois
parties supérieures reste en place, formant note commune, l'autre procède par mouvement
contraire à la basse, et la troisième par mouvement conjoint descendant et ensuite ascendant.
3) L'accord de quarte et sixte de passage se place de préférence sur 1" temps faible de
la mesure. _

l£c±±£
')'l

bEYOlli N- 8 (BASSES ET CHANTS DONNES)

A L.ll,*«iV
 21

DE LA DEMI-CADENCE
DE LA PHRASE

$ 24. -On appelle demi- cadence ou demi -cadence authentique l'arrêt sur l'accord par-
fait du V5e degré (a).
On appelle demi- cadence plagale,Wxvèt sur l'accord parfait du IV'n-e degré (h).

L'idée musicale terminée par une cadence complète ou par une demi- cadence s'appelle phra-
se musicale.

1) La demi-cadence ne se place pas à la fin d'un morceau.

2) Après une demi- cadence on peut commencer la phrase suivante par l'accord parfait du
lV'-e degré ou par son premier renversement; par l'accord parfait du Vm-'J ou sou premier ren-
versement; etenfin, quand on les aura étudiés, par les accords de deuxième ordre.
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■ODELES

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m p* f—n

L'élève s'exercera à faire quelques petites compositions d'après les modèles.

t ) En ce cas l'accurd du V™1' degré peut pre'ce'der celui du IV-e.

 DES INTERVALLES MÉLODIQUES DE QUARTE ET QUIXTE
dans une des trois parties supérieures

Î5 25.— 1) Les notes formant mouvement mélodique de quarte ou de quinte dans une des par-
ties supérieures peuvent se réaliser par deux accords des différents degrés l-r-IV™e; I-r— V'"''.
2) Si la première note fait partie d'un accord parfait, la deuxième doit faire partie -ftd'un ae -
cord de sixte et réciproquement.
3) On évitera deux sauts de quarte ou de quinte à la fois dans deux parties différentes.
4) La distance entre les trois parties supérieures ne doit pas dépasser l'octave.
DANS LA PARTIE SUPERIEURE
MAUVAIS MAUVAIS

h) 3^=g
a) IV , I Y
— o — — ^An
-€■*- :ce: ^r, IV
TT -«-»-
T"5 -e — &- 3CY:

O O •6* &
P Q M -TT o*
ir
f)5
'/) Saut* de note* fondamentales; accord de sixte avec la doublure de la fondamen
taie.
DANS LA PARTIE INTERMÉDIAIRE

B i
b) Sauts de notes quintes à l'ac-
cord; accord de sixte avec la dou-
blure de la quinte. ■**•■- —
9 » °
DEVOIR ) 9

±é rr
Réaliser les chants donnes de deux manières diverses el conclure par des cadences de différentes espèces

m
f r^
MODELE
r-e RÉALISATION IV 2- espèce.

è=à i àEé
Ir.''e5pèce

r r 'r r ^

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m
H"-6 REALISATION

m ^à
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r J=J:

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^F^ffF
(*•) Le mm; mriit direct amenant les parties extrêmes à une quinte juste ou a une octave, n'est pas admis (i
-i ".-' cachées l.
["") Octaves cai hées.

\ I..14.4H4.
 DU MOUVEMENT DISJOINT 23
des notes tierces des accords

§ 26.— I) Les notes tierces des accords, formant mouvement mélodique de quarte ou de quin-
te, peuvent se rencontrer dans les enchaînements des accords du Ier au lV™eet du 1er au \m-' de -
grés à l'état fondamental.
2) L'enchaînement harmonique est obligatoire.
3) Après le mouvement disjoint on procédera en sens inverse par intervalle de seconde ou de
tierce:
[V I I 1

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DEVOIR A" 10 (CHANTS DONNÉS)

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MODÈLE

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DU MOUVEMENT MELODIQUE
F^F^^
forme à la basse par des noies tierces des accords

$ 27.— I) Se forme par l'enchaînement de deux accords de sixte du I" au IV"1-'' et du Ie-' au
V™e degrés.
2) L'enchaînement harmonique est obligatoire.
3) \près le saut de quarte ou de quinte on procédera en sens inverse par intervalle de se-
conde ou de tierce:
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V. SI

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3E
DEYOIR \'-'11 (BASSES DONNEES)
MODÈLE

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* L. 14,464 ffi^l
24

ACCORD DE SIXTE

de l'Accord de quinte diminuée du septième degré' f*1

-»
«5 '2 8.— 1) On l'emploie comme harmonie de dominante.
2) On le prépare par l'accord parfait du IV*edegré et on le résout sur l'accord parfait de la tonique.
3) On ne double que-la quinte ou la tierce de la fondamentale.
4) Il faut faire monter la note sensible sur la tonique et ne pas la placer au ténor afin d'évi-
ter des quintes parallèles: -t* < >

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VII
VII VII
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H" ,O
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5) L'employer pour la réalisation *du■» tétracorde supérieur et<■> ascendant de la gamme majeure.
6) L'employer pour la réalisation du tétracorde supérieur et ascendant de la gamme mineure
mélodique.
L'accord parfait du IV1-'' degré se transforme artificiellement en accord parfait majeur par sui-
te de l'altération du VI™* degré de la gamme mineure mélodique.

I VII me'l. VII

=#S= ^

7) En employant le tétracorde complet du mode mineur mélodique on é-

vitera la suite de deux tierces majeures: »? Q. ^ET

pour cela: on retardera la basse de l'accord de sixte du l-r degré qui formera ainsi un accord de
seconde

, 1 IVine!. VII |«

g> oo hi^ o —^r

^if— e^— — &-

—

DEVOIR N- 12 (BASSES ET CHANTS DONNES)

ACCORD PARFAIT DU Ilm-e DEGRE DE MODE MAJEER

$ 29.— a) Cet accord qui s'emploie seulement en mode majeur, se place après celui de to-
nique ou son premier renversement, ainsi qu'après les -accords parfaits desIV-*et VIIe degrés. (Voir
ci-après)

' ' ' H,, ppUt le considérer plutôt comme accord dissonant.

A. L 14,<4«4.
 Il exige comme enchaînement l'accord parfait du V"^ degré avec lequel il s'enchaîne mélodi -
quement,ou le premier renversement de ce dernier:

°
Il
o — — — n-
il
» «" 8 1J
o H p Pt 8 ° \]

■&■ £*■ ■» ■&

ii S= -©

L'enchaînement harmonique de cet accord avec l'accord du \m-* degré dans son état fondamen-
tal n'est pas heureux à cause de la suite de deux tierces majeures:

-e — — &-
e'-'min.

Bz
REMARQUE.— L'accord parfait du il1?" degré du mode majeur se place parfois dans les cadences
des chorals avant l'accord de sixte du I-' degré.

rrr

ACCORD DE SIXTE DU II1"-6 DEGRÉ

du Mode majeur et du Mode mineur

b)—l) L'accord de sixte du 11™-'' degré peut s'employer en mineur aussi bien qu'en majeur com-
me harmonie de sous-dominante, dans les cadences de deuxième espèce après l'accord parfait
du I-r degré ou son premier renversement, ainsi que dans une tournure de phrase ayant carac-
tère de cadence.

2) Employer l'accord de sixte du IP-e degré avec la fondamentale

"rr-£T à la partie supérieure.
3) Doubler la tierce de la fondamentale ou la fondamentale; mais avant l'accord de quarte et
sixte de cadence doubler exclusivement la tierce de la fondamentale.

o "
<> o

o o o-

« > o< h > < ç

SJnoMiT-rr
26

REMARQUE.— La doublure de la quinte de la fondamentale dans l'accord de sixte du l\m-' de-

gré n'est possible que dans le mode majeur:
MAUVAIS
11

3IE
-d ï-s-

i) O

DEVOIR N'-' 13 (BASSES ET CHANTS DONNES)

DOUBLE EMPLOI DE L'ACCORD PARFAIT DU Vlme DEGRE

^ 30.— I™ Dans la cadence rompue.
1) L'accord parfait de dominante en évitant celui de tonique qui le suit ordinairement, pas-
se par enchaînement mélodique sur l'accord parfait du NT1-"' degré, avec la doublure de la tierce.
2) Un tel arrêt à la fin d'une phrase s'appelle Cadence Rompue; la phrase suivante com-
mence par l'accord parfait du lVn-e degré ou par l'accord de sixte du U"-e degré.
3) On emploie parfois la même combinaison ~dans ^- des tournures de phrases ayant an ca-
ractère de cadence rompue:

§
s: ii ol- 8
&

11- Dana tes cadences parfaites ainsi que dans des phrases analogues.
1) On place l'accord parfait du VI°e degré après celui de tonique et ensuite les accords par-
faits du Vm-e, IV'ï1' et ire ou l'accord de sixte du H"-e degré.
2) L'enchaînement avec l'accord parfait du V"-c degré est mélodique, il est nécessairement
harmonique avec l'accord parfait du lV'-e et du U"-e degré:
I VI IV I VI II I VI II
I VI V
Jt0
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)' DEVOIR N'-' 14 (MASSES ET CHANTS DONNES)

ACCORD PARFAIT DU IHme DEGRE

du Mode majeur

S, 31.— I) L'employer pour la réalisation du deuxième tétracor-

dt- descendant de la gamme majeure, lorsque ce dernier se trouve
au chant:

\. i..i'«,iii'«
 2) Le placer après l'accord parfait du lf-rou du Vl'°-e degré en l'enchaînant harmoniquement.
3) Après l'accord du IIlm-c degré placer celui du IVm-* en les enchaînant mélodiquement:
l m vi m
}i s SI o
o'_8 11 8
d V \\ o:

=Bi
^ ±i:
n Q

DEVOIR X'-' 15 (CHANTS DONNÉS)

ACCORD PARFAIT DU M™-' DEGRE

du Mode mineur naturel
(Cadence Phrygienne de Y- espèce)
" <>
§ 32.— 1) L'employer, comme l'accord du même degré du mo-
de majeur, pour la réalisation du deuxième tétracorde descendant (fo o

de la gamme mineure naturelle: **~

2) Le placer après l'accord parfait du le-r ou du Yl™e degré, et le faire suivre de l'accord par-
fait de sous- dominante:

CADENCE PHRYG. CADENCE PHRÏG.

2) 111 nat. 3) IV nat.
<> o t> .-
o o <j -+*- *Fâ<> u o

« — X5T
-o- &- »

Les exemples 2 et 3 forment une suite d'accords appelée: Succession phrygienne, (cette dé-
nomination tire son origine du mode phrygien ecclésiastique); si on l'emploie comme demi-cadence en mo-
de mineur elle s'appelle: Cadence phrygienne.
DEVOIR N-16 (CHANTS DONNÉS)

ACCORD PARFAIT DU VU™-' DEGRE

du Mode mineur naturel
(Cadence Phrygienne de2îespèce)

$ 33.— 1) On l'emploie pour la réalisation du second tétracorde 3E

descendant de la gamme mineure, ce dernier étant à la basse:

On aura ainsi la succession des accords suivants:

Accords parfaits du P1-' degré et du VU'-' naturel, accord de sixte du l\"-e et accord parfait
de dominante.

2) Eviter dans les trois parties supérieures le mouvement dé- nfi- zz 3^

fectueur: -vy ° zzz
28

BON ^"^
VII nat.
» 8
VII nat.
8 g jU
S
■g. «J o
00 » 8 tf}{
s: = o.
*' o < " O li

3È-
Chaque groupe d'accords ci-dessus se nomme aussi Succession phrygienne, employés com-
me demi-cadence en mode mineur, ces groupes s'appellent: Cadence phrygienne.
DEVOIR iV-° 17 (BASSES DONNEES)

SUPPLÉMENT au § 3ï
Dans la cadence phrygienne de première espèce on peut employer l'accord de sixte du VU™-"
degré naturel avec la doublure de la basse:

a o
te

o °
RÉALISATION DES C HORALS (Uniloniques)

§ 34.— DOn appelle choral la musique chantée à l'église pendant le service liturgique.
2) La plupart de ces chants présentent un mouvement égal de blanches, rompu par des
points d'orgue qui divisent le choral en plusieurs phrases ou strophes.
3) L'application au choral de toutes les règles apprises jusqu'à présent prendra le nom
d' harmonie du style rigoureux.
k) Eviter, autant que possible, l'uniformité dans l'emploi des cadences.
5) Au milieu du choral il faudrait éviter les cadences parfaites; la cadence de 2™e espèce
(avec l'accord de quarte et sixte) s'emploie rarement et à la fin du choral seulement.
6) Si le point d'orgue se trouve sur le deuxième temps de la mesure, on e-mploie ordi -
nairement le même accord pour les deux temps, parfois en différentes positions mélodiques.
7) Nombre de chorals commencent sur un temps faible, sur l'accord parfait de dominante ou
son premier renversement, plus rarement sur l'accord du IV"' degré.

DEVOIR N- 18 (CHANTS, CHORALS DONNÉS)

MODELES
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ACCORD DE SOUS-DOMINANTE MINEURE ET ACCORD DE SIXTE DU Ume DEGRE
du Mode majeur harmonique

£ 35.— I) Dans les devoirs en majeur qui suivent, on pourrait se servir du groupe des ac-
cords de sous-dominante du mode majeur harmonique:
Accord par/ait mineur du IV"-' degré et son premier renversement et accord de sixte du
ll'-e degré' avec l'altération descendante de la quinte de la fondamentale:

g s

2) Ne pas employer le mouvement chromatique:

ni, en général, alterner trop souvent dans une même phrase l'harmonie de sous- dominante du
mode majeur naturel avec celle du mode majeur harmonique.
3) Ne pas employer le mode majeur harmonique pour la réalisation des chorals.

(*) Employer quelquefois la succession des V™' et IV"e degrés au milieu du choral
30

HARMONIE DISSONANTE

ACCORD DE SEPTIEME DE DOMINANTE

ETAT FONDAMENTAL

§ 36.— 1) L'accord de septième de dominante à l'état fondamental se résout sur l'accord par-
fait de tonique.
2) La septième procède par mouvement descendant sur la tierce de l'accord parfait de to-
nique, les autres parties, étant notes de l'accord parfait de dominante, se meuvent d'après les
règles de l'enchaînement mélodique:
<>^ -o
=g=

3) L'accord de septième de dominante peut être complet ou incomplet; dans ce dernier cas
il est sans quinte avec la doublure de la fondamentale.
4) D'après la règle selon laquelle la note sensible doit monter sur la tonique, l'accord de sep-
tième de dominante complet se résout sur l'accord de tonique incomplet, et l'accord de septième
de dominante incomplet se résout sur l'accord de tonique complet:

etc.
5)

IPEZE 4L

5) L'accord de septième de dominante se place dans les mêmes cas que l'accord
dominante: parfait de
3)
a) Après l'accord2) du V- degré', la septième est amenée par mouvement conjoint.

o <i Q n

(§
H 8
V O O iX- n(M) c> «> «* rr

o -*»
REMARQUE.— Les quintes parallèles (ex. 2), dont la seconde est diminuée, sont tolérées.
h) Après l'accord parfait du IV™" degré, avec lequel l'accord de septième de dominante s'en-
chaîne harmoniquement, la septième est note commune et s'appelle septième préparée; les au-
trfs parties se meuvent d'après la règle de l'enchaînement mélodique:

\. L.14,464
 IV,

S b* ■")
IpSEpllI O. O. ^
& 4^
^ ■Wë^

REMARQUE.— Après l'accord parfait du IV"-" degré l'accord de septième de dominante doit è-
tre incomplet; après l'accord de sixte du IV,u-e degré il peut être complet.
c) Après raccord parfait du V'-1' degré, l'accord de septième de dominante se forme par la
septième de passage ou par la septième qui résulte du mouvement disjoint de n'importe
quelle note de l'accord 2)parfait du Vui1' degré; les autres parties peuvent rester immobiles ou
changer de position.

i=
i ^U ?4U
Dv
ÉÈ
'i v

P
J4 S Ll &
ii a
REMARQUE.— Le mouvement ascendant de quinte diminuée ou de septième mineure est toléré.
b) L'accord de septième de dominante, comme l'accord parfait du même degré se résout
aussi sur l'accord du \T-e degré avec la doublure de la tierce dans la cadence rompue. (Voir
S 32)

±t

REMARQUE.— En ce cas l'accord de septième de dominante doit absolument être compUet.

DEVOIR S" 19 (BASSES ET CHANTS

MODÈLE
DONNES)
+-^J
-i

; ^J T J |J J |J=3
^ r
if j
^2
» É
P^ iJ
32

RENVERSEMENTS de L'ACCORD de SEPTIEME de DOMINANTE

!j 'M.— I) Les renversements de l'accord de septième de dominante -» se résolvent sur le I-r de-
gré par le mouvement de la septième de la fondamentale sur la tierce de l'accord de tonique.
2) Premier Renversement: Accord de quinte et sixte; il se place après un des accords
-* — o
■& de tonique :
de I -' ordre et se résout sur l'accord parfait
(M( j V V V V
I V V
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o ** r-» °

3) Deuxième Renversement: Accord de tierce et quarte; il se place après un des ac-

cords de [-' ordre et se résout sur l'accord parfait de tonique:

te
-rte-

P S:
-»

4) Troisième Renversement: Accord de seconde; il se place après un des accords de

r-rordre et après l'accord de sixte du 11'-1' degré et se résout sur l'accord de sixte de tonique:
1 V IV - — <J
V V V V V Il
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41"

REMARQUE—
tat fondamental. L'accord du lV'-e degré avant l'accord de seconde ne peut se présenter qu'à l'é-
Les trois parties supérieures procèdent par mouvement descendant.
5) Les trois renversements se trouvant après l'accord du Ie- degré, la septième peut résulter
d'un saut de quarte supérieure de l'une des parties; les autres parties ne doivent pas dépasser
l'intervalle de tierce :

-C3 — « — »-

S= 8

o «> H:
 33

6) Les sauts des notes fondamentales ou des quintes à l'accord (voir § 25) peuvent se pra -
tiquer en re'solvant les renversements de l'accord de septième de dominante:

i
MAUVAIS
V I BON

-no-
(*)
^

7) L'accord de septième de dominante et ses renversements peuvent s'enchaîner entre eux

à condition que là septième soit note commune; par conséquent l'accord de seconde ne peut
participer à ces enchaînements.

<>° -rr

REMARQUE.— Cette règle pourra plus tard donner lieu à des exceptions.

DEVOIR JS- 20 (BASSES ET CHANTS

±±±
DONNÉS)

i£É
u
m*¥ m
MODÈLE

±£à m ! I

JJJ i IJ
ÛA 1À1
P¥
W
v^
9 «

ACCORD DE SEPTIEME DE SENSIBLE

Mineure et Diminuée

§ 38.— 1) Comme harmonie de dominante les accords de septième de sensible —mineure

dans le mode majeur naturel, et diminue'e dans les modes majeur et mineur harmoniques— ont
la tendance de se résoudre su>* l'accord de tonique.
2) La note sensible (fondamentale) procède par mouvement ascendant sur la tonique; la sep-
tième procède par mouvement descendant sur la quinte de la tonique; la tierce et la quinte
procèdent par mouvement contraire formant tierce doublée dans l'accord parfait du [-' degré:

a) vu b) -o-
vu S
fciï
e) VII
:§=

S s
(U, JH"

( ) Mauvais à cause des octaves cache'es entre les parties extrêmes.

 REMAR QUE.— Le troisième renversement (ex.d) n'est pas usité à ca,use de sa résolution sur
l'accord de quarte et sixte.
3) Nous conseillons à l'élève d'employer l'accord de septième de sensible exclusivement à
l'état fondamental; en outre, l'emploi de l'accord de septième de sensible diminuée du mo-
de majeur et du mode mineur harmonique est préférable à l'accord de septième de sensible
mineure du mode majeur naturel.
4) On place les accords de septième de sensible après l'accord parfait du IV™'' degré en les
enchaînant harmoniquement avec deux notes communes; leur préparation par l'accord parfait
du T-1" degré serait d'un effet inférieur:

ΠB m
S^lU-8

-e-

DEVOIR 5ëN-21 (BASSES ET CHANTS DONNÉS)

mm
MODÈLE

j fl.j n S
f
VII

£LÛ
siù n£ nu £11 ;
W£
ai
^MXrt^sVVti1!^^^
\CCORI) DE SEPTIEME DU Hm-r DEGRE
4i
f=
et son ï-r Renversement
$ 39.— 1) De tous les accords de septième de deuxième ordre on emploie le plus souvent
l'accord de quinte et sixte du II'-'' degré et son état fondamental.
2) Dans les cadences parfaites ou dans les successions d'accords ayant caractère de caden-
ce, ces accords remplacent l'accord de sixte et l'accord parfait du même degré.
3) La septième doit être préparée par la note commune des accords parfaits du L-r, IV"1-''
ou Vl'ï" degré qui précèdent.
4) En passant sur l'accord du V™e degré, la septième procède par mouvement descendant
sur la tierce de ce dernier accord, et en passant sur l'accord de quarte et sixte de cadence, la
septième reste en place formant quarte du dernier accord.
5) On peut aussi employer l'accord de quinte et sixte du ll1^'" degré après l'accord de sixte
du lV™e degré (ex. d).

d) i 'V
 -©

11
<7) VI
<■> » „
II V f) IV II V V
" i > o^2_4^
W o «» <>
*1 T~f—
W
T-ô- <* i1
— © -© *3-
T5 O— <*

«s o
y-< *> « fi
o
»i- < ■«
5>
y*
DEVOIR W 22 (BASSETS ET CHANTS DONNES)

Uà
MODÈLE
n
f=r
ÉIÉÉ r t
^
H
fTT r
^ J
UÀ ¥ S
^r r ' 'r r r T [ . 'r r r lH r±rr^F^
FORME SPECIALE DES CADENCES PLACALES

$ 40.— 1) L'accord de quinte et sixte du i\m- degré ou l'accord de tierce et quarte du Ml1"" de •
gré forment par le mouvement de quarte descendante de la basse et par le mouvement conjoint
des parties supérieures, des cadences plagales d'un caractère spécial.
2) En ce cas, ces accords se placent sur les différents temps de la mesure et se préparent
par l'accord parfait du IV"-e degré, parfois avec la doublure de la quinte.

m -jj
iv H IV vu

É ^ s»

5S pp

DEVOIR N-23 (BASSES ET CHANTS DONNES)

36

EMPLOI DES ACCORDS DE SEPTIEME

dans la réalisation des Chorals

$ 41.— Dans la réalisation des chorals ci- après on se servira de l'accord de septième de
dominante, de ses renversements et de l'accord de quinte et sixte du II1"-'' degré.
Le plus souvent on emploie la septième de passage de l'àfccord de dominante; on évitera au-
tant que possible cet accord dans son état fondamental (*) surtout avec la septième au chant. Ses
renversements sont employés assez souvent, surtout l'accord de quinte et sixte et celui de seconde.*")
DEVOIR Nn-24 (CBORALS DONNES)

n
MODÈLE

n
r>. /CN

A=A ±=± j J J
F^ J
n
M Ff: à
* il i =8=

u
^ ^ ^ r\

in à=à J=k

u m
'1 'I
i ~n >5
9

r^
ÏJr
ACCORDS l)E NEUVIEME

$ 42.— 1) L'accord de neuvième est composé d'un accord de septième avec l'addition d'une
tierce, neuvième par rapport à la basse.
2) Comme accord indépendant, il n'est considéré que sur le V™e degré, par conséquent il est
classé parmi les harmonies de dominante.
3) Lorsque la neuvième est majeure il est appelé accord de neuvième majeure: lorsque la
neuvième est mineure il est appelé accord de neuvième mineure.
4) L'accord de neuvième majeure se trouve sur le VT|îe de -
gré du mode majeur naturel et l'accord de neuvième mineu-
re sur le Vm-(' degré des modes majeur et mineur harmoni-
ques :
5) Pour la disposition de l'accord de neuvième à quatre parties on supprime la quinte.
6) La neuvième descend sur la quinte de l'accord parfait de tonique qui le suit comme ré -
solution,tième deetdominante.
les autres parties se meuvent d'après la règle de la résolution de l'accord de sep-
MAJEUR
U IV V
A 1V V 0 tf<t >\
7) On place l'accord de neuvième après l'accord \yj wn"}■> 0îi
fA Q„ t»
&^
parfait du IV""' degré en enchaînant ces deux accords Jt»J L -—— ■ °
0 0
:W/A'É'(
haimoniqiiHment avec la neuvième de préférence à la ■J. O
partie supérieure : *r4\. r~. îï O t »

'"' \ moins qu'on n* 1 trouvi à la fin du choral (N.li.T.) 0 '

'"' Une telle réalisation présente une transition du style rigoureux au style, libre.
 <<° 8 37

8) En mode majeur naturel il est admis comme ac - sS^S

cotd de passage entre l'accord parfait du IV"' et son pre-
mier renversement.

9) Généralement cet accord est d'un emploi assez rare.

Nous ne donnons pas de devoirs spéciaux pour l'emploi de cet accord, l'élève composera plu-
sieurs exemples de huit mesures en employant l'accord de neuvième sans en abuser.

~W
DE TOUS LES ACCORDS DE TROIS SONS
dans leurs rapports unitoniques
\) MARCHES HARMONIQUES DE QUARTE ET DE QUINTE
S$ 43.— En répétant symétriquement le modèle qui résulte de l'enchaînement dedeuxouplu-
sieurs accords (p.ex.de dominante et de tonique) sur divers degrés de la gamme, on obtient une sui-
te d'accords appelée: Marche harmonique:
i) EN MODE MAJEUR

i
1 IV Vil III VI II V
zcr^T
W =8=
9
P
B) EN MODE MINEUR
Dans ces marches, les accords, à cause du mouvement de seconde augmentée, appartiennent
au mode mineur naturel; toutefois l'accord initial et le dernier accord du V*e degré appartien-
nent au mode mineur harmonique:
Vharm. I IV Vllnat. ,„ , ...

ê
m -~ lv^ — f
■** — ~^^S âç Oo^
IMnat. VI ,,
11
,-.
\ nat.
,.,
\ harm.
e
p
Les marches harmoniques de quarte et de quinte démontrent les rapports les plus naturels
qui existent entre les accords appartenant à une seule tonalité. L'enchaînement y est alter-
nativement harmonique et mélodique; les accords de quinte diminuée qui dans les succes-
sions ne contenant pas de marches, sont employés seulement comme accords de sixte, peuvent
se trouver, dans les marches harmoniques, à l'état fondamental.
EXERCICES
t) Gomple'ter les marches suivantes des accords de sixte et des accords parfaits:
MODE MAJEUR

I
*<Lo Q « f*_
o » i <> <> =^
etc. etc.
-H ^ S T3L
n n _a_
^

2) Ecrire les mêmes marches en mineur.

\. L.1i,4<i'<
 H) MARCHES HARMONIQUES DE SECONDE ET DE TIERCE

>5 44.— 1) Le modèle qui provient de l'enchaînement du IV -e avec le V"-e degré répété symétri-
quement une
à seconde inférieure sur divers degrés, donne comme résultat des marches har-
moniques de seconde et de tierce inférieure.
En mode mineur tous les accords du Y"-* degré sont basés sur le mode naturel excepté le der-
nier qui appartient au mode harmonique.

t
A) E\ MODE MAJEUR
V III IV (I III I II VII I VI Vil V VI IV V
o < >- -< i
T3T
«^
8
? R:
:o: p^ 2X -©- S
-&-
-©-
-O-
H) ES MODE MINEUR
IV Vn.it. III nat.
1%
I9
Illnat. I II VI! nat. I VI Vllnat. Vnat. VI IV Vharm.
o rr -©-
-o o t> <)
-»- 331
<> oU- n:
-O ©- <* fi
fe
-o- -o e>- — ^ o-

S JL^^ggQ* — -^ ^a oo 8 <Ht u-^5—^—.

Dans les marches harmoniques dé seconde et de tierce l'enchaînement mélodique des ac ■
cords en rapport de seconde est suivi de l'enchaînement harmonique des accords en rap -
port de tierce. Cette succession d'accords en rapport de seconde et de tierce est praticable

~)
autant que celle de quarte et de quinte.

EXERCICES

m
1) Compléter le* marches suivantes contenant des accords de si\te:
MODE MAJEUR

VI etc. etc.
ia S ^
-< * '> €>-
o <> 8 — rr
JO~

5è
o <>
etc.
■f***
^
etc.
')■
-o TT H Q-

2) Ecrire les mêmes marches i n mode

EXERCICE ■o eiiinineii
iiiuvr au piano différentes marchés harmoniques ilaiis diverses tonalités d'après l'expo-
çaul par des accords de divers degrés pour n venir à la tonique.
 SUPPLEMENT
39
VHetc.
Conformément aux précédents exemples des marches descendantes des accords parfaits et
III
de leurs renversements, on peut faire aussi des marches par mouvement ascendant, p. ex:
etc. II
=P=s
^P
:rr:
iJL
£t
g gg
PU
4£
S

L'élève recherchera et jouera au piano d'après l'expose, des marches en dispositions serrées
et larges, dans différentes tonalités et positions mélodiques.

DE TOUS LES \CGORDS DE SEPTIÈME

dans leurs rapports unitoniques
MARCHES HARMONIQUES AVEC ACCORDS DE SEPTIÈME

£ 45.— 1) En répétant à la seconde inférieure le modèle qui se forme par la résolution de

l'accord de septième de dominante sur l'accord de tonique, il en résulte les marches harmoni -
ques suivantes:
A) EN MOUE MAJEUR
vu m vi il vi iv
i-l
~f-
y

ZKZ
X o< > <>
fm
S **
WJ _^ etc.
J
s»V ' <■»
f ■>
B) ES MODE MIS EUR
Vllnat. Illnat. VI II Vn.it. I nat. IV Vllnat. Hlnat. W II Vharm. I

S ÊÈE^
E ^T TF il

°° O
P
<3T
-QO ° rw-i- oo o <„, £X
~ ,,

Vliarm. I

8*T

Ces marches nous indiquent la résolution la plus naturelle des accords de septième de deu-
xième ordre; chacun se résout sur l'accord de trois sons de la quarte supérieure ou de la quin-
te inférieure. Les accords de septième complets se résolvent sur les accords de trois sons incom-
plets et réciproquement.
40

EXERCICES
Compléter les marches suivantes

^->m s
etc.
-S 0_

P=
b) Ecrire les mêmes marches en mineur.

2) En faisant retarder la tierce de chaque accord de septième dans l'accord suivant, il en

résultera une marche des accords de4j septième.

VI MAJEUR
Jf m n V
o v
O
I—
lt _jv ni
o
I
fe
JEL '■*
11 o~
ft
< V
o o i » <ï
o o
%) ■e- H
»v ^ <EXST <~> _J» TT
f H» o
l *
** •* o «: m »
Jj o

R) EN MODE MINEUR o< ■>

Ynat. Inat. IV Vllnat. Illnat. VI II Vnat.

TOT

P oo o -nn-
-©-

On peut aisément remarquer qu'à chaque accord de septième en succède un autre reposant
sur la quarte supérieure ou sur la quinte inférieure et que la tierce de lun prépare la septième
de l'autre, celle-ci se résolvant à son tour sur la tierce de l'accord suivant.
A un accord de septième complet en succède un autre incomplet et réciproquement.
Dans les marches formée a par des renversements, les accords de quinte et sixte sont al-
ternés par des accords de seconde et les accords de tierce et quarte par des accords de sep-
tième complets. «L
EXERCICES
Comple'ter les marches suivantes;
o l>

<* rs_etc.
etc.
n" S:
n — <»
^ aq_
«
P===
Ecrire des marches en mode mineur.

t. I,. 14,41,4.
 3) On peut aussi faire des marches d'après le modèle de la résolution (moins naturelle) de l'ac-
cord de septième de sensible sur l'accord de tonique avec la tierce=É£doublée; il en résultera
des cemarches
inférieure :dont chaque accord parfait prépare l'accord de septième se trouvant à la tier-
vu

i & =8= S =§=

S
4£

g ^ ft ^g- dûc s
7T

P =§=
=8= S

EXERCICES
Ecrire les mêmes marches en mode mineur; faire des marches avec des accords de neuvième et les jou-
er toutes au piano eu commençant par des accords de divers degre's pour revenir à lu tonique.
SUPPLÉMENT
Libre emploi de tous les degre's de chaque mode
§ 46.— Pour l'élève qui aura appris avec profit tout ce qui vient d'être exposé, nous ajou-
tons ici quelques règles au sujet d'un emploi plus libre des accords.
1) Les accords de quinte diminuée ne sont employés que comme accords de sixte.
2) Les accords de trois sons de deuxième ordre font suite le

pupt
plus souvent aux accords de premier ordre, à la tierce inférieure.
Une succession de plusieurs accords en rapport de tierce don-
ne le sentiment d'une harmonie plutôt faible:

3) Chaque accord de trois sons placé à la

tierce supérieure de celui qui le précède doit è- M
tre suivi d'un autre à la seconde supérieure:
n o p, n§-^ O-.- 1 a

4) Un accord parfait et un accord de sixte sur etc.

^j™ (=
la même basse, donnent un sentiment d'harmoniesans
vigueur lorsqu'ils sont placés en passant du temps
faible au temps fort:
en tout cas on placera toujours l'accord de sixte après l'accord parfait.

11 serait désirable, en général, que la basse,

en passant du temps fort au temps faible ne
reste pas immobile même dans la successio
des accords des différents degrés :

m :a
-o — ^z:
5) L'emploi du premier renversement des accords H
du deuxième ordre (excepte' celui du II"- degré) est meil-
leur après les accords fondamentaux de ces degrés: *

6) Le second renversement des accords

de deuxième ordre est employé comme ac-
cord de passage:
-ù ©€
m ffSS
R-TP

i.L. 14,464.
47:

On place quelquefois l'accord de quarte et sixte entre deux accords du même degré et
s'ir 1 . même basse :

¥(foa 'J
6 j4 i
1 u
o h4" g* œ

ou bien entre un accord de sixte et son état fondamental, lorsque la basse procède succès -
sivement par les notes constitutives de l'accord:

7) Les accords des ll™?et lll™e degrés du mode majeur s'enchaînent très rarement et en
tout cas à l'état de renversement:

i -fi S 8il ooli-s-B-

08 c^
s
8:
33E

8) Les accords de septième de deuxième ordre, surtout ceux qui contiennent une septiè-
me majeure, sont employé* comme accords de passage (avec la septième de passage) ou prépa-
rés par des notes communes avec les accords précédents:

iT
«Ec
H
o»-H ÏR ° «rft \\ „»-

^m
f
tt*t °r> °ft

as
H oç>

Les marches harmoniques contenant plus de quatre accords de septième ne sont pas de
bon effet. Les accords de septième de sensible mineure et diminuée peuvent être employés
comme renversement avec la résolution sur l'accord de tonique.
9) La doublure de la tierce et de la quinte dans les accords parfaits est parfois deman-
dée par des circonstances spéciales:

«E <» «4
^EE

g »
10) Le mouvement des intervalles augmentes ne s'empLoie pas du tout; le mouvement
des intervalles diminués est préférable en descendant.
Ill < >ii ne peut pas éviter toujours le mouvement parallèle de deux tierces majeures:

i
en Majeur. en Mineur.

iti
irg3^

Nous ne donnons pas des devoirs spéciaux; l'élève pourra appliquer dans les devoirs sui-
vants e.t Spécialement dans les chorals, le libre emploi des accords des différents degrés.
 CHAPITRE III

DE LA MODULATION

NOTIONS PRELIMINAIRES
$ 47.- Il L'action par laquelle on passe d'un ton à un autre s'appelle modulation. Il y a
deux manières de moduler: graduellement (modulation graduelle) et subitement (modulation subite).
2) four la modulation graduelle on se sert de l'affinité des tons (tons voisins);poui la mo-
dulation subite, de la polytonie et de Yenharmonie.

TONS VOISINS OU DE PREMIÈRE CLASSE

$ 48.— 1) Chaque ton majeur ou mineur a six tons voisins de première classe dont les ac-
cords de tonique se trouvent dans ce ton majeur ou mineur.
Ainsi les tons voisins du ton de Do seront:
La. SOL. FA, Fa, Mi, Ré
dim. Sul

ms=jt_^_ U--HI g » £:
Les six tons voisins du ton de la mineur seront:

DO, te, mi. VI, FA, SOL

ï
la dim. fl; ré mi Mi Fa Svt la

41 § *§ li 8 iS
2) Tous les autres tons relativement à Do et la seront des tons éloignés ou de H™'", 111'-"
classe, etc.
3) La transition d'un ton à un autre est basée sur les accords communs aux deux tons.
4) Nous appellerons précédent le ton qui est le point de départ et suivant celui où l'on
veut passer.

MODULATION DIATONIQUE

^ 49.— I) Lorsqu'on se trouve dans le ton précèdent on prend un des accords communs au
ton suivant, évitant toutefois l'accord de tonique du dernier.
2! On considère cet accord intermédiaire comme accord du degré correspondant dans le
ton suivant et on retient la modulation accomplie en y ajoutant une des cadences ou suc -
cessions de cadence du ton suivant.
3) Le plus souvent l'accord commun devrait être choisi parmi les accords de sous-domi-
nante du ton suivant.
4) Si l'accord commun est de deuxième ordre dans le ton majeur précédent, on le place à
la tierce inférieure d'un accord de premier ordre à l'état fondamental.

\. L. 14,464.
\\ la
EXEMPLES DE MODULATIONS DE DO A SES TONS VOISINS

a ) Do (Ul

à
(11= IV) la b) Du (VII = 11) Hna

S
t.)

5M Fa
(lDo
= V)

&
r=2
En modulant d'un ton majeur aux tons de la sous-dominante majeure et mineure (Do-Fa ou
Do-fa) on recourt le plus souvent au moyen indirect (*), c'est-à-dire on va préalablement à la
00 l'harmonie de sous-dominante du ton suivant:
cadence rompue afin d'obtenir
Fa

U £ (il) £ 11 6)
3*1*

M »J i,!
i'U ^ Cil) 1 '"
/>.» (vi=iv) re (1= Vllnat.)

ppfil
oV 0o (iVrIIl
S ^~8^
& £ *a

EXEMPLES DE MODULATIONS DE LA SES TONS VOISINS

6) te(YI = IV) Do

M^sT
a) la (IY=H) />,
33: ou
:§=

/« Mil)

(I=IV) Fa

4fît) ti" /8L°o8

(1 =/aIV)

iii?
/B\ a ëè * ft «^11/a

En modulant d'un ton mineur an ton du VI™' degré (la-Fa) on considère le ton précédent com-
me 111™' degré propre à préparer l'accord de tierce et quarte de dominante du ton suivant avec
deux notes communes.
NOTA.— On se servira exclusivement de ce moyen (ex.4).
la

wm
(1=11) Su/

( ) Du moyen compose selon l'auteur.

 Ici (ex. 5) l'accord du 11"^ degré du ton suivant se présente à l'état fondamental, il n'y aura
donc pas de difficulté à le faire suivre de l'accord de septième de dominante ou d'un de ses-
renversements.

MOYENS INDIRECTS

§ 50.— Pour bien moduler d'un ton mineur au ton de la sous-dominante (la- ré) on module tout
d'abord au ton majeur relatif au ton suivant: la (Fa) ré.
Fa Fa
a) la b) la
etc.
U
o
b-°
o H
Il h8 <J » ^b<„'°
il »Q IJo H o
Il fcg § /fil*» M
o il i" _ \11 \ ô li
e tt - tt tt-e- -©■ i~r -=- !7ÏT Tt V-»/ ■»

La raison de cette modulation est la contradiction entre l'accord mineur de tonique du ton de
la et l'accord majeur de dominante du ton de ré.
Pour moduler d'un ton majeur au ton majeur de la sous- dominante (Do-Fa) on peut aussi mo-
duler indirectement: Do (ré) Fa.

I
Do Fa

o oo 1* il o ( U \ Q TÎ
& t>8 a§ "" bU \$**) ^H

De même que pour passer au ton du U™e degré (Do-ré) on module indirectement:
Fa
Do
*

REMARQUE.— Daas tous les exemples ci-dessus l'accord de quarte et sixte entre parenthèse,
n'est que la formule de la cadence de seconde espèce, et n'ayant qu'une importance relative il
peut, sans inconvénient, être exclus.

PARTICIPATION DE L'ACCORD MAJEUR ARTIFICIEL DU IVme DEGRE

du Mode mineur mélodique

§ 51.-L' accord parfait majeur artificiel du lVm-e degré, mode mineur mélodique, provenant
de l'altération du VI™e degré de la gamme mineure ascendante (voir § 2») nous donne encore
deux moyens de modulation d'un ton mineur au ton de la sous- dominante: la-ré; et d'un ton ma-

m
jeur au ton du U™e degré: Do -ré.

MVIIMVmel - et 2

i^
0o(V=IVme'l.)^ re'
f£

EXERCICE

Jouer au piano des modulations, de différentes tonalités majeures et mineures, aux tons de première clas-
se et d'après l'expose'.
46

MODULATION IMMEDIATE

par l'accord de tonique du ton suivant

£ 52.— Voici le procédé de la modulation par l'accord de tonique du ton suivant:
1) Lorsqu'on se trouve dans un ton quelconque, on attaque l'accord de tonique du ton sui-
vant, et considérant la modulation accomplie on y ajoute des accords du nouveau ton.
2) Si cet accord intermédiaire est un accord de deuxième ordre dans le ton majeur pré-
cédent, nous proposons à l'élève de le placer à la tierce inférieure d'un accord de premier
ordre et à l'état fondamental.

EXEMPLES DES MODULATIONS DE DO A SES TONS VOISINS

IV Do (VI -I)
3
«
la

n
Do

^
(\--l)
*Sol
*#
Do
o
(IV=I)
g
\>tj O
Fa
£

Do (iv =i) Do

4tr^r
(Ul:l)
■(n=i) te
rR^ ^
^^-^r
EXEMPLES DES MODULATIONS DE LA A SES TONS VOISINS

i
/q (111 = 1) Do la Ç1V= I)
ïi-re__ la (V=l)

■o»
^r e= Fa m
i m
la (V1I= 1) So/

s
(V = I) /a (VI=I)
a<> TF=ir
rfri *î~i uH Jtrj T

REMARQUE.— La. modulation par l'accord de tonique du ton suivant est la moins parfaite et
s'emploie plutôt pour la réalisation d'un chant que pour la modulation dans le véritable sens du mot.

DU MOUVEMENT CHROMATIQUE ET DES SUCCESSIONS 33=

POLYÏOMQUES
Fausses Relations

$ 53.— 1) De l'enchaînement immédiat des accords appartenant aux différentes -omodalités

$o
-naturelles et harmoniques- il en résulte un mouvement chromatique de l'une des parties.
De l'enchaînement des accords du mode mineur naturel avec les accords du
mode mineur harmonique, résulte le mouvement chromatique ascendant: i
De l'enchaînement des accords du mode majeur naturel avec "les accords du - Q
mode majeur harmonique, résulte le mouvement chromatique descendant: (ff) VL_gM-
2) l.e mouvement chromatique doit absolument se trouver dans une seule et même partie
pour éviter le fait appelé fausse relation, qui est rigoureusement défendu à l'élève:
FAUSSE RELATION

^8-
 3) Les enchaînements des accords appartenant à différentes modalités s'appellent: succes-
sions poly toniques. (*)

MODULATION CHROMATIQUE
$ 54.— La modulation chromatique est basée sur ce qui suit:
L'accord transitoire par lequel se forme la modulation, appartenant à un mode naturel et
se trouvant modifié immédiatement par la note caractéristique (**) des modes harmoniques,
conduit de ce fait aux accords du nouveau ton.

Le mouvement chromatique ascendant 'qui en resuite: jAF module au ton mi-

neur, ilest représenté par les accords du V™e et du Vll"î'degré. *^~

Pour la modulation chromatique, les intervalles mélodiques faciles d'intonation et les no-
tes communes sont indispensables.
(Le mouvement chromatique est considéré comme note commune.) -& -©s
Pendant le mouvement chromatique ascendant, la basse doit procéder .ou par mouvement
conjoint^ descendant et diatonique, ou par mouvement chromatique ascendant, mais elle ne doit
pas rester en place, ni revenir sur la note de l'accord précédent.
EXEMPLES DE MODULATIONS CHROMATIQUES AU TON MINEUR DES TONS DE DO et LA

Do (V=Y[Inat.)VHharm. la Do (V=IUnat.) Vharm. mi

3«£ \x :ît ~J^ =

^2T LX. tu
-o-
3
la
■«¥
i
Du ^(VH--IIInat.)Vharm. mi
f>VIluat.)VIIharm. n (l=Ynat.)Vharm, re
-*J N=>
^=*& S
:r£fe
"^ 32"

g il' • » 'A
^- S

L'altération descendante ne peut être considérée comme moyen modulant

fe
car elle n'est pas un indice essentiel <>''<>
du ton suivant. Toutefois la succession immédiate du
mode majeur naturel au mode harmonique, formé par le mouvement chromatique, ^= est de très
bon effet.

EXEMPLES DES MODULATIONS AU TON MAJEUR DES TONS DE DO et LA

Du (II-1\)J\ h.irm. ta
fa (I
(I == IVnat.)Ilhaim.
IYnat.)Ilharm.
Du Sol_

Fa

(l--llnat.)IIharm. Sut
fa(VI=lVnat.)Ilhat /a(lV=MMt.)IVban
Du
TT

fil ! t 'W ' (Boi» 31107, (*ftît^|^f

t ) La véritable traduction serait: fausses successions.
1**1 Note qui sert à déterminer la modulation do l'un à l'autre ton, ou note qui se trouve seulement dans le ton sui-
vant(N.D.T.t
48

INFLUENCE DE L'ACCORD ARTIFICIEL

du IV'-'" degré de la gamme mineure me'lodique
§ 55.— L'accord majeur artificiel du IV'-** degré de la gamme mineure mélodique, modifié
en accord du même degré du mode mineur naturel et réciproquement, donne les moyens mo-
dulants suivants:
1) Par le mouvement chromatique asc mdant - aux tons majeurs..
2) Par le mouvement chromatique descendant -aux tons mineurs.

EXEMPLES DE MODULATION DES TONS DO et LA

/)„ (V=lVméUIVnat. ré la IVnat.(lVm.=Vn.) Sol

oo

i » g0~^qfft'»l0U g li H ^
CONCLUSION GENERALE

Ce qui est remarquable dans la modulation chromatique c'est sa brièveté et sa précision

complète, par suite de la note caractéristique qui exprime clairement les altérations du ton
suivant.

EXERCICES
Jouer au piano des modulations chromatiques et écrire des modulations de différentes tonalités, en ron-
des,sans division de mesure.

MODULATION DEFINITIVE ET PASSAGERE

§ 56.— On subdivise la modulation en définitive et passagère.
Lorsque le ton suivant prend une durée plus ou moins longue, la modulation est définitive.
Lorsque le ton suivant n'est abordé que légèrement, soit même par un seul accord, pour re-
venir au ton précédent ou pour passer à un autre ton voisin, la modulation est passagère.
Pour que la modulation soit bien accomplie on n'a point besoin d'accuser le ton suivant par
l'accord de tonique à l'état fondamental et l'accord de sixte du Ie- degré tout en étant suffi-
sant, ilest évident que la modulation n'est pas définitive et demande quelques accords ou
bien une cadence pour bien affermir le ton suivant. De même que pour définir le ton précé-
dent, le seul accord de tonique n'est pas suffisant.

DEVOIRS
a) Ecrire des phrases modulantes de quatre mesures en confirmant bien le ton suivant et en accusant
pln> ou moins le ton précédent.

MODELE (La-re-La)

\. I..14.4K4.
 MODELE (Uo-Fa-l)o)
Fa

Ï9

e) Composer des phrases et des périodes de huit mesures sans retour au ton précédent mais
bien le déterminer au commencement, et donner une complète affirmation du ton suivant.
MODELE il

d) Composer des périodes de huit mesures en modulant passagèrement aux tons voisins, une
fois le ton précédent abordé, ou après le retour à ce dernier ton pour bien l'affermir.
MODELE (la- Hi>

REMARQUE — La modulation chromatique par sa clarté et sa brièveté est surtout applicable

à la modulation passagère. Pour bien affermir le ton suivant il est d'usage de moduler passa-
gèrement aux tons de sous-dominante ainsi qu'au ton du II"1-' degré, mode majeur, et au ton du
Y!"-* degré, mode mineur: DO-re-DO et lo-FÂ-la.

Après la cadence rompue on module d'ordinaire passagèrement aux tons de sous- domi-
nante des deux modes: (a
ton if pa>
^ A 4H^ m
NOTA.— Avant la modulation d'un ton majeur#3au = ton de sa sous -dominante mineure (D<> -
fa), et après la modulation d'un ton mineur au ton de sa dominante majeure (la- Mi) il vaut
mieux ne pas moduler passagèrement aux tons voisins à cause de la contradiction résul-
tant des accords des tons de passage avec ceux du ton suivant ou du ton précèdent:
50

EMPLOI DE LA MODULATION
dans la réalisation d'un ehant
§ 57.— In chant donné définit parfois clairement la modulation par ses notes accidentées:

parfois.au
j r r !f r ibrf^M
contraire, sans contenir d'accidents il demande la modulation, mais il peut aussi être
réalisé différemment:

a) Sans <> modulation

8 6) Avec modulation

£2 £1 ^ _ Q.
tfF^fr
_ _

-m
En réalisant les chorals il ne faudrait pas moduler au ton mineur de la sous-dominante du
mode majeur, ni au ton majeur de la dominante du mode mineur. On n'emploie pas non plus la
modulation chromatique dans le style rigoureux ecclésiastique.'*)
Dans les chorals l'élevé apportera toute son attention sur les cadences qui doivent être dé-
signées tout d'abord et ensuite modulées, s'il y a lieu.

DEVOIR N-25 (CHANTS, CHORALS DONNÉS) (Style rigoureux)

#é lu
n
MODÈLE

r\
S
-m

m
^^ rr^ f=f
m
j
M
«u WZ ^

*
m
J2=?5
a a -ZaZâi ^=r à^ mr\
j^

S
^J
?¥ v>
1J £* ffr y

^p
v«i/

DEVOIR M 26
Réaliser les chant'? donnes avec modulation
MODÈLE
I-" phrase
j=é I H.*e phrase

w jnrTj j. j, j
^u
*=*;
•

5^ ai
F^à r? fr^-i
J Ji
y£ 4U
S* F^
-| Les accords de septième et la modulation chromatique agissant ensemhle établissent définitivement
du style libre. f¥ l'harmonie

<"* l.e mouvement chromatique après un point d'orgue n'est pas défavorable au style rigoureux.

A I. l'./ili'.
 MODULATION AUX TONS DE DEUXIÈME CLASSE
Plans modulants

S 58.— ;) Nous entendons par tons de deuxième classe ceux dont les accords de Ionique nese trou-
vent pas dans te ton primitif.mais ayant tout de même.avec ce dernier.au moins un accord commun.
2) Chaque ton majeur ou mineur à douze tons de deuxième classe.
Ceux de deuxième classe du ton de Do sont:
RÉ \>-RÉ- )II b - Ml- sol -LA\>
LA- SI h- si h- SI - si et do
Ceux de deuxième classe du ton de la sont:
Slb-si\>-SI-si- do- do $
RÉ- fa- fa fl- sol -sol # et LA
3) Les accords communs aux deux tons indiquent le plan de la modulation; ainsi pour mo-

duler du ton de Do au tou de Re' qui ont deux accords communs: jL § ~§~ on Peut éta-
blir les plans suivants : «o
1) DO (Sol) RÉ
2) DO (m,) RÉ
Dans le premier plan nous avons trois tons qui s? succèdent de quinte en quinte rendent
la modulation monotone, donc le deuxième est préférable par suite du ton mineur qui se trou-
ve entre les deux tons majeurs; en outre le premier pas modulant serait d'une tierce ascendan-
te et le deuxième d'une seconde descendante.

i:4=^
Dans d'autres tonalités par exemple en passant du ton de ta au ton de do, le seul accord
indique le seul plan modulant: la ^7 (Sol) -^ do.

EXCEPTIONS

1) Les plans modulant d'un ton majeur à un ton mineur homonyme (Do-do ou La- la et récipro-
ton relatifquement)
du demandent qu'on intercale dans ces plans encore un autre ton: on passera d'abord au
tc« suivant:
1) DO O -Jf/b) do
2) la (Ml -fat) LA etc.
On doit se servir exclusivement de ces procédés.
2) La modulation d'un ton majeur à un ton mineur qui se trouve à une seconde majeure in-
férieure (Do-si\>) et d'un ton mineur k .un ton majeur qui se trouve à une seconde majeure supé-
rieure (la- Si) demande le plan modulant de deux quartes ou de deux quintes de suite:
1) DO j£ (fa) j^ si 9
2) la jç (MI) 717 SI
il est donc préférable de passer par les tons relatifs aux tons suivants:
I! DO (fa-RÉ\>) si\>
2) la (Ml- sol «) SI
ou par les tons relatifs aux précédents:
1) ni) (la-FA) Si \>
2) la (DO -mi) SI
nEVOIR
Etablir les pians modulants des tons Do et la, aux tons de deuxième classe, en évitant les tonalités inter-
médiaires quidonnent deux quartes ou deux quintes de suite.
 =^
52

MODULATION PARFAITE

§ 59.— La modulation parfaite consiste dans son exact accomplissement par tous les tons
qui dérivent du plan établi.

EXEMPLE DE MODULATIONS PARFAITES AUX TONS DE 2m-p CLASSE

DO- (la) - MI
de:
m
« ^ s = ns7~
DO- (Fa) -sot
m g. & ^ &
- a: ir
î8=

| g ^ 'it. »aHi; w!*» InI *s^|

DO- (fa- Ml\>)-do

L„_ f/)o;_ /•„ #

m. S ^ <> l>o'
S
£c

/a- fF/U-Si'l»
^■ti »%■ n Ln >oo ^ ft.B.,1^^

/„ _ f.M / -j„ g) _ /. 4 %^S

*§ !»§ ftfr *
es te

r^e- 0£F0//?S
a) Moduler en rondes, sans division de mesure, aux différents tons de deuxième classe.
M: modulant aux tons de deu-
h) Composer en différentes divisions, des périodes de huit mesures,
xième classe.
NOTA.— Avant dp moduler du majeur au mineur dont la différence d'armure de la'dé est de quatre alte'ra-
li us (Do— fa) et après avoir module' du mineur au majeur dont la différence d'armure de lu de' est de quatre
altérations (la-Mi) il vaut mieux ne pas moduler aux tons passagers, surtout à celui du ll"-e degré' et à la
sous-dominante majeure (Do-ré-D<>- fa) (Mi-fa %-Mi- iijpour éuter la contradiction de ces tonalités et la
contradiction des accords en général (Voir $ r>fi, Nota). Ces tonalités doivent être affermies le mieux possible.
c) Faire des modulations de seize mesures aux tons de deuxième classe en coupe binaire:
V- Partie— Une phrase de 8 mesures.
11™ Partie— (Retour au ton précédent) deux phrases chacune de 4 mesures, ou:
/-'' Partie— Deux phrases de 4 mesures chacune.
//"-'' Partie— (Retour an ton précédent) une phrase de 8 mesures.
MODÈLE
-brr
phrase de 4 mesures

à=à h phrase de 4 mesures

Ëjp£
frri-W

u
A d J

*w= m §É=â
k. L.14,4t;4.
 phrase de 8 mesures

MODULATION IMPARFAITE

§ 60.— En ce cas le ton intermédiaire est abordé sans modulation.

EXEMPLE DE MODULATION IMPARFAITE

# iBz
DO-Mi\> *

te
La- Si
#=^* S
Faire de» modulations imparfaites, en rondes, ^ans division de mesure.

TONS ÉLOIGNÉS

§ 61.-1) Excepté les tons de première et deuxième classe, les autres tons n'ayant pas d'ac-
cords communs avec leur précédent sont considérés comme tons éloignés.
On y module par l'intermédiaire des tons voisins; les plans modulants peuvent être différents:
1) DO j£ (fa 577 RÉ\>) -^ mi b
2) DO ^ (ré ^j SI b) ^17 mi \>
ï/^47M«b
3) #0^ (FA îiîS/ky^ mi b I „0N0TONEi
4) 00 ffi f/a
.1 { «"'«Vallès ife ,»a

2) En établissant un plan modulant aux tons éloignés on se servira le plus souvent possible
du moyen suivant:
a) Dans la modulation des tons dièses vers ceux bémolisés.
En partant d'un ton majeur on modulera à quatre altérations; en partant d'un ton mineur,
on modulera également à quatre altérations,- en ayant soin de passer préalablement au ion re-
latif majeur ou a un des tons majeurs voisins, p. ex:
Il SI-mi-DO-ré- SI b
2) do$-MI- la -FA-SI\> ou do%-LA- ré-Slb
b) Dans la modulation des tons bémolisés vers ceu.v diésés. En partant d'un ton mineur
on modulera à quatre altérations, et en partant d'un ton majeur on modulera également à qua-
tre altérations, en passant préalablement au ton relatif ou à un des tons relatifs mineurs, p. ex :
I) si \>- FA -la -mi
V(LA\>-/a) DO- la - Ml ou (LA.\>-d„) SOL- la -MI
EXERCICES
S'exeiref à écrire et jouer des modulations aux tons éloignés, sans division de mesun
54

DE LA PEDALE

$ 62.— I) La pédale est une note plus ou moins persistante à la basse, au-dessus de la-
quelle se meuvent les accords formés par les trois parties supérieures.
2) Les parties supérieures procèdent d'après les règles de Y harmonie à trois parties.
Dans ces accords incomplets on supprime ordinairement la quinte, mais si, pour faire bien
chanter les parties, l'accord est placé en position mélodique de quinte, ou si cette dernière se
trouve dans la partie inférieure, comme par exemple dans l'accord de tierce et quarte, on sup-
prime le plus souvent la fondamentale.

EXEMPLE D'HARMONIE A TROIS PARTIES

a g *» °<>
R o U » I003 »<>8 U U 0 8 1< u
(ï) * 6 7 Y (ï) * •
3) La note qui forme pédale est habituellement dominante ou tonique. La première est bas-
(!)
se persistante de l'accord de quarte et sixte de cadence; elle se termine par l'harmonie de do-
minante qui prend sa résolution sur l'accord de tonique. La deuxième est basse persistante de
l'accord de tonique et se termine par la cadence authentique ou plagale dans les trois par-
ties supérieures.
4) La pédale doit prendre naissance sur le temps fort de la mesure; la pédale sur la toni-
que peut suivre immédiatement celle de la dominante.
5) En plus des accords appartenant à leur tonalité, les pédales peuvent supporter quel-
ques tonalités passagères.
6) Dans un ton majeur (p. ex. e» Do) la pédale sur la dominante (sol) permet la modulation à
tous les tons de première classe; re\ mi, Fa, fa, Sol, la; la pédale sur la tonique (do) permet de
moduler aux tons de la sous dominante mineure et majeure et aux tons de première classe de
la sous- dominante majeure; fa, Fa, sol, la, Si b, si \>, La \>, etc.
MODÈLE ^£é
^3bt*
r r r r r r r
-j J=^J J
s ^

J ,J J A i4 dot ^=fe

» r r r
4 tJ j a
IkoLOr^
7) Dans un ton minnur (p.ex.fa) la pédale sur la dominante (mi) permet la modulation aux
tons du Vm-*et du IV^degré: Mi et ré; et la pédale sur la tonique (la)- la modulation au ton de
la sous-dominante et à celui du VI™e degré de cette dernière, ré et sol.

A. L. 14,484.
 REMARQUE.— Une telle pédale se termine souvent sur un accord parfait majeur:

J J „J ^ rJ

DEVOIR
Composer des préludes modulants avec la pédale sur la dominante avant le retour au ton procèdent, et
sur la ionique pour la conclusion.

SUPPLEMENT

§ 63.— 1) La dominante et la tonique peuvent se trouver aussi comme pédale dans les

,a
parties supérieures.
2) En cacas elles présentent le plus souvent des notes communes à plusieurs accords, to-
lérant rarement des harmonies fortes-dissonantes:

mf m
T Y î
o o àd «
w
r\

m ÏEEf W
Y r ir r F'r r
m J fJ
r=
3) Nous indiquons par N.B. les accords de septième de sensible sur la note persistante dans
la partie intermédiaire, qui parfois sont considérés comme renversement de l'accord de neu-
vième sans quinte :
I-rrenv.

PPl 9
S*=

T5-
4) Nous devons signaler aussi la pédale particulière dans les parties inférieures sur la to-

m
nique et la dominante à la fois : T7-

M *
U2=fc
in
r^
u

^s
' En mineur le dernier accord est souvent majeur
5fi

CHAPITRE IV

DE L'ORNEMENT MÉLODIQUE
NOTES DE PASSAGE

NOTIONS GÉNERUES

$ H4 — <tn appelle notes de passage celles placées sur les temps faibles de la mesure ou
' ur la partie faible d'un temps, remplissant par suite du mouvement conjoint la distance com-
prise entre les notes réelles ou intégrantes (notes de l'accord). Selon la gamme d'où elles de'ri-
\ent, !*»s notes de passage sont diatoniques ou chromatiques.

NOTES DE PASSAGE DIATONIQUES

$ tfr».— I) Si la distance comprise entre deux notes réelles est d'une tierce, on peut y pla-
cer une note de passages diatonique, si la distance est d'une quarte on peut en placer deux.
2) Le9 notes de passage diatoniques prennent leur origine des gammes majeure naturelle
et mineure mélodique.
3) Les notes de passage placées dans une seule partie sont appelles simples; doubles ou
triples, etc. si elles sont placées dans deux ou trois parties à la fois.

£â 3
r r rr
^F
etc.

1.
4) Les notes de passage ne cachent pas les successions défendues.
INCORRECT

ù^-w-
5) Les doubles uotes de passage doivent procéder par mouvement de tierces ou sixte>
parallèles ou par mouvement contraire:

1=3
i_2
± ^f
±*=± i i

:r
mé=à a ° pè=*=*
6) Quant aux triples notes de passage, deux parties procèdent par mouvement de tierces
ou sixtes parallèles, et la troisième par mouvement contraire aux deux dernières; il arrive
aussi que les trois parties se meuvent parallèlement, formant des accords de sixte:

V.L 1»,iK*
 m
m
ÉiÉÉ
etc.

^m
^^

7) Pour bien faire chanter les parties à l'aide des notes de passage on peut recouiir aux
doublures incorrectes des notes d'un accord:

i Éë 4 JJJjj
p fui Mi
Ê
LU
éé
td
ij
FP^i
8) Entre les notes de passage, les meilleures sont celles qui forment un ensemble occasion-
nel, p.ex: les notes de passage formant septième ou neuvième.
REMARQUE.— Nous signalons le bon emploi des doubles notes de passage formées entre l'ac-
cord de quinte et sixte et l'accord de tierce et quarte.
etc.

$
VL.A-."\ 14
NOTES DE PASSAGE CHROMATIQUES
Orthographe des Gammes chromatiques
$ HO.— 1) Gamme majeure ascendante. Tous les degrés de la gamme diatonique naturelle
5*=l'altération
■ont accidentés par des altérations ascendantes excepté le VlmP dont
^ ascendante
•^t remplacée par la descendante du VU'-'' degré:

i o :• °z
2) Gamme majeure desrendante. Tous les degrés de la gamme diatonique naturelle sont ac-
cidentés par des altérations descendantes excepté le \m-' dont l'altération descendante est rem-
placée par celle ascendante du IV™' degré :
vu vi v IV m II i
*l
i* ^<>
3) La gamme mineure ascendante prend les altérations de sa gamme majeure relative (do
comme Mi 1>) :
*♦= vu
II Ml

l>o ^m t>Q— ^<

T,0 tju \>o :# <> l*=g=
4.L.14.4H4.
5*

4) La gamme mineure descendante s'écrit comme la descendante majeure homonyme (dn

comme Do)
•j

NOTES DE PASSAGE CHROMATIQUES

simples, doubles, etc.
§ 67.— 1) Les notes de passage chromatiques peuvent être placées entre les notes réelles

mm l
éioignées d'une seconde majeure ou entre les notes de passage diatoniques. Elles peuvent se

m
trouver dans une ou plusieurs parties à la fois et en même temps que des notes de passage diatoniques:

WSf:
h!
c) ♦
i 4 i f)r±
iijjjj
«
ftffw
tKrr
£ji #^
Ifia J
*
pijs^t
w ^Sg;
2) La note de passage chromatique ne doit pas se trouver à la fois dans une autre partie
sans altération : *■
'J J ,1 iu -:-
P " J .J J f-J, J j'JJ J rrj
+

Le premier exemple peut cependant avoir son emploi, ce qu'on voit aussi par l'exemple
précédent (e).
REM ARQUE— Nous attirons l'attention de l'élève sur le bon emploi des notes de passage chromati-
ques formées immédiatement avant les septièmes mineures de passage et surtout à trois temps:

i I
SI*f
l J.JJ l
m «f- m ^
P^
^

ainsi que sur l'emploi dec notes de passage chromatiques dans deux parties à la fois en dé-
plaçant la septième:

£
ffrf
^

r
c- g r ■!
 DE LA BRODERIE

$ 68.— 1) On entend par broderie la note placée sur les temps faibles de la mesure ou sur
la partie faible d'un temps, entre deux notes réelles du même nom et à un degré supérieur
(broderie supe'rieure) ou à un degré inférieur (broderie inférieure) des notes réelles.

JU ja ±==à
i
il m ?*^ fffffT
^m ^ w .w TTf
j
2) Les notes broderies, suivant la gamme diatonique, se trouvent à une seconde majeure ou
mineure de leurs notes réelles, mais les premières peuvent être rapprochées d'un demi- ton à leurs
notes réelles par un accident; ce rapprochement chromatique est souvent obligatoire pour cer-
taines broderies :

a) Dans l'accord parfait majeur:

La
...fondamentale
. . demande:
. , \
( Broderie. .supe'rieure
. : seconde majeure ou mineure
' Broderie inférieure : seconde miueure

..
La tierce » (Broderie. .supe'rieure:
i ;, . seconde mineure
' Broderie intérieure : seconde majeure ou mineure
... i Broderie supérieure : seconde majeure ou mineure
La quinte > j
' Broderie. inférieure
. , .: seconde mineure.

p jjTj.i .itai ,sy

h) Dana l'accord parfait mineur:
La fondamentale demande: Broderie supe'rieure: seconde majeure
Broderie inférieure : seconde mineure

La tierce » Broderie supe'rieure : seconde majeure

Broderie inférieure : seconde mineure

Broderie supe'rieure: secoude mineure

La quinte <> Broderie inférieure : seconde majeure ou mineure

*rMuplU&^n - ai
La broderie supérieure de la septième ne permet pas d'altérations
descendantes:
i
 4) Les broderies accidentées n'expriment pas toujours la modu- ~ù~
m
Wl
lation; nous en voyons l'exemple dans les accords de septième: ïsa:

où la broderie accidentée peut s'employer à la fois avec la même note non accidentée.
5) Les broderies supérieures et inférieures permettent la doublure de leurs notes prin-
cipales lorsque ces notes sont distantes, au minimum, d'une octave; exception faite aux no-
tes tierces à l'accord qui ne peuvent être doublées que dans les accords de sixte:

I AÀA Ë
AU
HT ADMISSIBLE

6) Les fausses relations et les quintes parallèles sont toujours à éviter:

m
m
m
ÎE5;
U4
pe
1 UA
h W: >"
7) Les broderies dans deux parties à la fois doivent former des tierces ou des sixtes pa-
rallèles ou par mouvement contraire; les broderies dans trois parties à la fois sont soumises
à la même règle mais elles peuvent aussi former des accords de sixte par mouvement parallèle.

I k m*& f=F^ ±
ff
■*m
j tw t
m m

I13^^f nuji m±
QLf|f tL'°'rYTf^^
t± mw
Les doubles, triples broderies, etc. forment souvent des accords occasionnels.
j.
DES RETARDS
NOTIONS GENERALES
J; 69.— 1) Lorsqu'une partie, dans le passage d'un accord à un autre, arrête momentanément
son mouvement graduel et prolonge son entrée au deuxième accord, elle produit le procédé ap-
pelé retard ou suspension.
Suivant le mouvement de la partie, le retard peut être ascendant ou descendant. Le retard
doit toujours se trouver sur le temps fort de la mesure ou sur la partie forte d'un tempsja pi-é-
paration peut être sur le temps faible ou sur le temps fort de la mesure précédente et ta ré-
volution sur le temps faible suivant.
 -&
&
Dans une mesure à trois temps la resolution tombe sur le troisième temps et aussf sur le
deuxième si le troisième contient un nouvel accord:

Pre'p.

^é Clj m ^

j à
f=f X3Z

'^s-t=t-y
4
m m,
mi
^

rr
d)
^
HZZ $
*• +
etc.

^
W ^
M^#
rf
mm
+■
Acc.diss. Eus. ocra
diss.

2) Le retard doit former un accord dissonant ou ^

un ensemble occasionnel. L'élève fera bien, dans ses
devoirs, de s'abstenir des retards consonants.

r
3) La préparation ne doit pas avoir une durée , Q I J-" P'J ■i
plus3 courte
courte que i retard
* j Ne pas écrire: A J -g— =g=^d
que le
le retard. K "«o. (n ^<p^ o

■i) Le retard ne cache pas les quintes et octaves parallèles.

i
J !
même effet que:
^ ,ue: J^fl ^
même effet
-*f—
g^4'>w — "&=
1 ""^
B'
RETARDS DESCENDANTS

H- adE
§ 70.— 1) La note sur laquelle le retard descendant se
résout ne doit pas se trouver dans une autre partie au mo-
ment du retardement : ^±À
62

Pour obtenir des retards bien corrects on peut faire descendre ou monter la partie qui
formerait obstacle:
4-^4
=è=d= i
au lieu de:
il faut e'crire: l_li
J_U IN

2) Comme exception à la règle précédente, la

PE
note, résolution du retard de l'une des trois par- S ^3
ties supérieures, peut se trouver à la basse à
distance de neuvième et lorsque ces notes sont
fondamentales des accords parfaits ou des accords
(f
fe pt
»=ff
de septième :

M
Dans les accords parfaits incomplets cette exception peut être é-
galement appliquée à l'égard du te'nor:

3) La septième et parfois la neuvième sont les seules notes de passage qui peuvent Wf
être
retarde'es.

4) Au moment de la résolution du
retard descendant, les autres parties
^ hà
peuvent changer de position et former
aussi un nouvel accord, pourvu que le
retard soit correctement résolu sur une LÀ il ^±A
=h
consonance:

r?
»> rf
5) Au moment de la préparation du retard on peut i\i y h
intercaler dans les autres parties des notes de passage
aussi bien qu'entre le retard et sa résolution:

^rT=f=
tî) Au moment de la résolution du
*T
retard descendant, une des parties peut
former septième de passage; les quin-
^=H=J
tes et quartes se formant ainsi, et dont
la première seulement est juste, sont
toléré%S :

» I. 14.4R4
 ^P
EXEMPLES DF, RETARDS DESCENDAIS 63
'• ES
MP'' g g -qg=z^ rrr,f|:,. ~^r — w — 7T": t. _ n n

^w^ ±1 ^T

^
tt
3g
T^t ^Efe ui rr
VÀ I
w Ft aU T^F
ii rr
RETARDS ASCENDANTS ET SIMULTANÉS
§ 71.— I) Les retards ascendants à une seconde mineure sont plus satisfaisants que ceux à
une seconde majeure; les plus usités des retards ascendants sont les notes sensibles qui re-
tardent latonique. ~1A
^
La note de résolution ne doit pas se trouver dans
une partie supérieure à celle du retard:

tr-fi-

Elle ne doit pas non plus se trouver aà l'alto ni

É
./ a-
m
**

» £à
dans l'accord de sixte:

[tf "

fr
2) Dans les doubles et triples retards les parties doivent procéder par tierces et sixtes pa-
rallèles ou par mouvement contraire:

ï=è^ M
o— 'ÏJ. aLi.
m>■>■ 8~* 'J:
fb
 ï=àà
u
64
DU M

3) Parfois deux retards, séparément incor -

rects, deviennent corrects par le fait de leur ré-
union :

rrwfu
±E#
EXEMPLE DES SUCCESSIONS HARMONIQUES AVEC DES RETARDS
ASCENDANTS ET SIMULTANES

G hé fu±
^T? i^y à^à
3S l
m
^PPP i ^

REMARQUE.— Les retard^ simultanés, marqués N.B. sont considérés par quelques théoriciens
comme accords de onzième (a) et treizième (b) sans tierce et sans quinte.

-^HflLy ^P'OÎ si ^m
-& — 11— JJS

DEVOIR S- 27 (BASSES ET CHANTS DONNES)

SUPPLEMENT

RETVRD de L'OCTAVE DIMINUEE ou de L'UNISSON AUGMENTE

Dans certains cas, p. ex: dans la modulation chromatique en mineur, dans la cadence rompue
en majeur, dans la demi- cadence en mineur, avec une note de passage chromatique, etc. il peut se
S^dim.
former par l'accord de septième «'-''dira.
diminuée, le retard d'octave diminuée avec la basse:

à=àà
*

^
4^ rfr ÏBE
+ '
^

etc.
2) En changeant la disposition des parties il peut en ré- % fLJy
k
sulter un retard rarement employé formant unisson aug-
menté:
°
* L.14,46*
 65

DE L'ORNEMENT MÉLODIQUE
du Style rigoureux
$ 73.— I) On se sert des notes de passage, des broderies et des retards pour agrémenter un
chant et, en général, les parties des successions harmoniques.
Cet agrément de l'harmonie s'appelle ornement mélodique. Tous ces procédés peuvent s'al-
terner dans une seule partie ou dans plusieurs parties à la fois.
2) Les notes consonantes des accords et la septième mineure formée librement sans prépa-
ration etsans résolution, servant quelque peu de soutien au mouvement des parties, donnent en outre ,
le moyen de former des retards ou des notes de passage là où tout d'abord cela parait impossible.
Le mouvement disjoint des parties ne permet pas de former des retards,de même que le mou-
vement conjoint ne donne pas lieu aux notes de passage. L'un et l'autre s'obtiennent à l'aide des

rr
sauts d'une des parties sur une des notes consonantes de l'accord:

^E ^=^
Le retard des-
cendant est impos- Il devient possible à l'ai-
de d'un saut:

rrr~
sible:

±=#fr—
rr
iEEEÉ
Les notes de
Elles s'introdui-
passage diatoni- sent àl'aide des no-
Wf
m
ques sont impos- tes réelles:
sibles:
^

3) Les notes de passage et les broderies peuvent également se trouver sur la partie forte de la
mesure ou sur la partie forte d'un temps, si à ce moment il ne se produit pas un nouvel accord.

r— r ik
feÉ etc. fc»

4) La note, résolution de cette note de passage, peut se trouver dans

j. mc
une autre partie toujours à l'octave inférieure :

*.L. 14,404. 3^£

 Elle ne doit pas être tierce à l'accord:

mu
Dans les deux cas la partie formant obstacle doit changer de position

BON

rrrr
P

5) Les exemples suivants sont considères comme des quintes et des octaves parallèles et
sont absolument défendues:

;M J ii
J51f3
.4" :fef
^^
,ijj _- 11'».!'"

Au contraire, les octaves et les quintes sur les temps faibles sont permises:

rrrrrrrr
tLlr trrffrrr
tlEr oifEE nr >if r Wt-

6) La partie retardante est souvent agre'mentée par l'intercalation d'une note réelle ou par
sbb
a
des broderies.

dE ^ 73 — :_> JgJË
-)

7) On peut agrémenter le retard descendant avec la broderie inférieure de la note retardée

et le retard
retard : ascendant avec la broderie supérieure- l'une et l'autre se prennent à la tierce du

*=f=rhrH^ -o

rtfe
9 nrS:

l L. 14,464.
 87

DU CHORAL FIGURE

et réalisation d'un chant contenant l'ornement mélodique

$ 74.— I) Pour le développement des parties des simples successions harmoniques avec l'orne-
ment mélodique il faut éviter :

a) Les dessins mélodiques formés seulement par des

broderies:

j rrrnrrri
b) Les dessins mélodiques formés des notes
tes réitérées :
intégran-
feW^
c) Plusieurs dessins mélodiques de sixte, com-
posés des notes intégrantes et formant plutôt or- dû
nemeni harmonique : <€~

d) Les mouvements disjoints après la résolution des retards:

m
e) Les sauts de la sensible de courte durée sur la tierce in-
férieure :

MAUVAIS BON

/; La répétition de la note résolution du retard: j_J-Jj,| |J-jjy

+
i.ii +

g) La répétition immédiate de la dernière note d'un dessin mé-

lodique, sur le temps fort de la mesure et dans la même partie :

2) En réalisant des chants chorals, ceux-ci ne doivent être modifiés dans aucun cas; dans
les autres parties on tâchera de soutenir sans interruption le premier mouvement, l'arrêtant
seulement sur le point d'orgue.
Les notes de passage chromatiques sont à éviter.

3) En réalisant des chants contenant des ornements mélodiques on s'appliquera, en cas d'ar-
rêt du chant, à soutenir son mouvement par les autres parties.

A.L,14,464.
 DEVOIR N- 28 (CHORALS FIGURES)
Réaliser les chants chorals avec ornement dans les trois parties inférieures.
MODELES
/7\
frff rrr /^

&^H^ Èm
f m£
Se
AJ àÉÉà P¥*
À 1
^
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YXTï ir-ff^r
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l'-XliU .) JH-J., FF fr
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CHORAL II rr
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1
m rrrr
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rCTipr p
s 4 J ^
^

I Πj

J TTf1
ir-f-
G
^ ffi^
SE
£fl
I.C. 14,464. Vi/
 DEVOIR W29
Réaliser les chants donue's contenant des notesMODÈLE
de passage, broderies et retards

DE LORNEMEÎST MELODIQUE du STYLE LIBRE

$ 75.— Les procèdes les plus usités de l'ornement mélodique du style libre sont les suivants:

±a
1) La note de passage et la broderie sur le temps fort de la mesure ou sur la partie forte
d'un temps envisagée aussi comme retard prépare' par le mouvement successif:

m F^
^
-j-- — fr

i
i l
s
^n
2) Les broderies sur les temps forts et faibles de la mesure ou sur les parties fortes et fai-
bles d'un temps dérivant d'un mouvement disjoint; celles du temps fort ou de la partie forte
s"appellent aussi retavds sans préparation ou appogiatures:

-'î-ifrAfli'fjj^&i
i^Fm
■6-

¥ këàà
3) La double appogiature: Lorsque la note principale est précédée de l'appogiature ascen-
dante suivie de celle descendante et réciproquement:

wmà W ^3^
 RÈGLES GÉNÉRALES

Toutes lr , notes dissonantes énoncées ci -dessus sont soumises aux règles des retards des -
cendants et ascendants; elles ne permettent pas la doublure de la note résolution, excepte' les
notes fondamentales à la basse et a distance d'octave au minimum.
Parfois aussi on fait exception a la basse de l'accord de sixte et aux notes quintes à
l'accord.
Par conséquent les notes qui formeraient obstacle doivent changer de position, ce qui est

m^
indiqué dans les exemples précédents par des traits.
INCORRECT KEILLEUR

v—&P^f
m
À i
p^
à *
*
i
Tous les procédés ci-dessus signalés s'emploient de préférence comme ornement de la par-
tie supérieure quoiqu'ils puissent également se produire dans les autres parties.
DEVOIR N- 30 (CHANTS AVEC. BASSE DONNEE)
Les chanis suivants qui contiennent l'ornement libre et dont nous donnons la basse (qu'on placera à l'oc
Uve inférieure) doivent être complètes parles deux parties intermédiaires, toutefois sans ornement libre.
DEVOIR N- 3-1 (CHANTS SANS BASSE DONNEE)
MODELE
'±J=U

a
ggppg
: ' f m *
à ^ilÀFi r>T ïiT
p"
*— u- n
-Z—J^*

^ Ie
f=f
REMARQUE.— Les quintes parallèles provenant de l'appogiature sont justifiées par cela mê-
me (voir la première mesure du modèle).
§ 76.— 11 nous reste encore à signaler les ornements mélodiques libres que voici:
4) L'anticipation: Note qui, devant se trouver sur un temps fort ou sur la partie forte d'un
temps.se trouve placée prématurément dans la même partie sur le temps ou sur la partie faible

r~r.r
tm'mu
précédente. La durée de l'anticipation doit être assez brève.
L'anticipation peut précéder la note intégrante dans une ou plusieurs parties à la fois:

2^JL Ma
1
m m
L'anticipation est le plus souvent employée dans les cadences conclusives.
É5ȱ
w
On peut également pratiquer l'anticipation avant une note de passage diatonique ou chroma-
tique, avant une broderie et avant une appogiature:
au lieu de m m
j
m ^
etc. on écrit:

'mm
DEVOIR N- 32 (chants donnés)

5) Anticipation indirecte ou e'chappe'e (**). Ce sont les dissonances quittées sans résolution
qui s'appellent parfois aussi notes échangées. Le plus souvent elles s'expliquent par la sup-
pression d'une ou plusieurs notes de passage ou par la possibilité de se trouver dans l'ac-
cord subséquent :

'j- JJi'JjJjj'jJnj] j x
u àà
f
k 11s
m
;

f^
6) Le retard prépare' mais quitte' par un intervalle
disjoint (le plu», souvent c'est la neuvième).
l& ,

L'n bon emploi de ces derniers ornements libres (5-6-8) étant assez difficile nous con-
seillons àrélève de s'en servir avec sobriété.

DEVOIR N°- 33 (CBANTS AVEC BASSE DONNEE)

m^
■ODÈLE

£&
rcrr
<TT^f
/m^rn
©
-n+4 3F= -6*- j «i i ^,

^t r r^nrt
L'élève composera des périodes dé huit ou seize mesures à rythmes différents, ayant pour
but i'emploi des ornements mélodiques libres.

> les quintes parallèles ne présentent aucun inconvénient, par suite de la deuxième (mi-xi) formée par la note
de passage.
( ) La traduction plus fidèle serait: Saut de la note dissonante.

\.L. 14,464.
72

CHAPITRE V

ENHARMONIE et MODULATION SUBITE

ACCORDS ALTERES

. jî 77.— 1) Les notes de passage chromatiques forment un certain nombre d'accords qui doi -
vent être considères comme indépendants et s'appellent: Accorda altérés.
2) On peut les subdiviser en deux classes. Ceux de la première classe ne contiennent pas une
nouvelle composition et se reconnaissent par le degré sur lequel ils se produisent et par le chan-
gement chromatique sans lequel ils ne pourraient pas se former.
Les principaux sont:
L'accord artificiel de septième de dominante sur le llm- degré du ton majeur, l'accord de
septième diminuée sur le II"-' degré du ton majeur, et l'accord parfait majeur sur te II"-'' de-
gré du ton majeur et du ton mineur.
Ceux de la deuxième classe ont tout à fait une nouvelle composition; ce sont les accords de
quinte et sixte augmentée.

ACCORD ARTIFICIEL de 7me do DOMINANTE

et Accord artificiel de 7"-e diminuée

§ 78.— 1) L'accord artificiel de septième de dominante se forme par l'altèratio-n ascen -

dante de la tierce (comme pote de passage chromatique) dans l'accord de septième du II™6 degré' du
ton majeur, et se résout sur l'accord du l-r ou du Vm-r degré.
2) L'accord artificiel de septième diminuée provient de la réunion de l'altération précé-
dente avec celle de là fondamentale du même accord et se résout sur le le-r degré seule-
ment.

3) Tous les deux s'emploient de préférence comme accord de quinte et sixte, et de tiercp
et quarte dans les cadences :

'iî
ACCORDS ARTIFICIELS DE 7m-* DE DOMINANTE

„
i -—* te
4 *>(*.) il)
A 4

ACCORDS ARTIFICIELS DE 71"-' 'DIMINUEE

Iff^T
II

:b
V I. 14.4U*

z
 -r t
4) Tous les deux, préparés par les accords parfaits du V- ou du V-I?-e degré ainsi que par le 1V"!P,
peuvent être employés comme accords indépendants.
VI»J, ftIIl!
/ 5É
I II r i o 8 u ^ ]
m*) -y — u- -® — ,f » r. — *£
6V
1
T\ *r /• ^ Ho 11 < i -»-
#<-»
f" (i <>

f «8-
REMARQUE.— En cas de préparation de l'accord artificiel de sep-
tième diminuée par l'accord parfait du IVm-e degré, une des parties pro-
cède par mouvement descendant de tierce diminuée'.

5) En mineur l'accord artificiel Ae septième de dominante

demande, en plus de l'altération ascendante de la tierce, celle as- i
IP^
cendante de la quinte :

l'emploi du deuxième renversement de cet accord est rare.

de6)mineur.
L'accord artificiel de septième diminuée ne peut pas se former sur le IIIe degré dii mo-
i
|> (8J«»
a**-
ACCORDS PRODUITS PAR L'ALTERATION DESCENDANTE DU 11%' DEGRE
§ 79.— 1) En modifiant la fondamentale de l'accord de trois sons du deuxième degré par une
altération descendante, il en résulte un accord parfait majeur employé comme premier renver-
sement avec la doublure de la tierce et qui se résout sur l'accord de quarte et sixte de caden-
ce ou sur l'accord parfait de tonique:

^ s
S

Çfc

2) On peut l'employer dans les cadences comme accord indépendant en le faisant précéder
de préférence par l'accord parfait du Ie-r degré :

REMARQUE.— Si résolution sur l'accord parfait du V-e degré ou

sur l'accord de septième de dominante demande le mouvement des-
cendant de tierce diminuée de l'une des parties:
74

3) Par la même altération descendante du II"1-* de-

idante duUm-ede- 1^1 | I
gré' se produit aussi l'accord de septiè
ptième dé domi- ' £ & '*>A. mm ||\j], g **
nante arec quinte diminuée:

L'élève se servira de ces accords dans ses devoirs modulants, toutefois sans en abuser.

ACCORD DE QUINTE VUGME NTEEn

5; 80. — 1) Il se produit par l'altération ascen-
dante de 1? quinte d'un accord parfait majeur,ou
par l'altération descendante de la fondamentale
d'un accord parfait mineur:
REil iRQl'E — L'accord de quinte augmentée (2) ne peut pas se produire dans le ton mineur
voir l'orthographe de la gamme chromatique (§ ne).
2) En dehors de sa propriété d'être formé par u-
ne note de passage chromatique, l'accord de quinte aug-
mentée peut s'employer indépendamment lorsqu'il a TT(Q «►o —» o
<IF 3Ï
comme préparation l'accord résolutif même :

3) 11 peut aussi se produire comme renversement: i H: ^

-© — © — ©-
-e- -or
B
H
-©-
oo ,oo — oo

ACCORD DE 7me DE DOMINANTE

avec Quinte augmentée

£ 81.— 1) Il ne peut se produire qu'en majeur:

|3

Ê5-f
2) Comme accord indépendant on peut le préparer ^^
par l'accord résolutif (**): BHfo—
= *-*— — *f
«-

3) Son effet ne sera que meilleur si on l'emploie dans une disposition donnant le renverse
ment de la tierce diminuée c'est-à-dire la sixte augmentée. ^=g=

SUPPLEMENT

A cinq parties on peut aussi employer

cord de neuvième avec quinte augmentée dans le ton
un ac-
~jL q"
ibaLi-i)5bit-i
majeur

( I llest bien entendu que tous ce» accords se classent smis le t îtr»- d'accords altères.
( ) Nous conseillons toutefois de le former par une note de passage.

\. L. 14,-464.
 ACCORD DE SIXTE AUGMENTEE
§ 82.— 1) Afin de donner une notion distincte des accords de sixte augmentée, nous les for-
merons sur le VI'"-" degré des modes majeur et mineur harmoniques de sorte que ces" accord> al-
tères provenant du [\m<' et du IV1"-6 degré de ces deux modes auront toujours le VI"1-* degré comme
note de basse.

ainsi que :

En
e) iê P « P is

/{£.>/ ARQUE.—
comme en mineur.Ils peuvent encore se résoudre sur l'accord de sixte du 111™" degré' en majeur

a) Accord de sixte augmentée; enharmonique de l'accord de septième de dominante in-

complet, peut se produire en majeur et en mineur.
b1-) Accord de quinte et sixte doublement augmentée; enharmonique de l'accord de sep-
tième de dominante de quinte augmentée; peut se produire seulement eu majeur.
bz) Accord de quinte et sixte augmentée; enharmonique de l'accord de septième de do-
minante complet; peut se produire seulement en mineur.
c) Accord de tierce et quarte augmentée; enharmonique de l'accord de septième de do-
minante de quinte diminuée, peut se produire en majeur et en mineur.
d) Accord de tierce et quarte doublement augmentée; enharmonique de l'accord de sep-
tième de dominante peut se produire seulement en majeur.
2) Tous les accords ci-dessus énoncés, donnant par suite de l'enharmonie de leur sixte
augmentée la même sonorité que l'accord de septième de dominante, servent de moyen à la
modulation enharmonique.
3) La dénomination de ces accords dérive du renversement de leurs fondamentaux.
4) On ne doit jamais doubler les notes qui forment la sixte augmentée.
5) En dehors de leur propriété d'accords de pas
sage chromatiques et de moyen modulant,
vent aussi s'employer indépendamment rsqu'ils
lorsq ef jfô « ï« -«
sont préparés par l'accord résolutif même: "s :*
6) La sixte augmentée a l'influence suivante sur les cadences piagales du mode majeur dont
nous avons parlé au § 40:

REMARQUE.— L'emploi des accords de sixte augmentée et des accords de quinte augmentée
comme ensemble indépendant, non modulant, est plutôt mauvais car l'effet de ces accords dans
les devoirs est vague et emphatique, l'élève pourra tout de même s'en servir comme accords de passage.
SUPPLEMENT
On peut également former sur le sixième degré des modes
harmoniques, un accord de seconde avec sixte augmentée, enhar-
monique de celui de septième mineure:
7K

MODULATION ENHARMONIQUE

§ H'A.— Comme moyens de modulation subite on se sert de l'enharmonie des accords de six-
te augmentée, des accords de septième diminuée et des accords de quinte augmente'e ainsi que
des cas nombreux des successions polytoniques.

ENHARMONIE DES ACCORDS DE SIXTE AUGMENTÉE

$ 84.— 1) pour moduler enharmoniquement d'un ton à un autre, soit par exemple Do le
point de départ, on prend son accord de septième de dominante complet ou incomplet, (en ce.
dernier cas la doublure de la tierce, est indispensable) et on le considère enharmonique de l'un des
accords de sixte augmentée, dont la résolution sur l'accord parfait ou accord de quarte et six-
te, donnera la modulation aux tons éloignés Fa%, Si ou si:

ffs>/*?w!
K =fe^ t»\ /i* S
TT TT ± \**: \t± 3?W^
fe? *f H »*
.& J*= S »8^38 «g
"x* — t*r
3T fê W=$l

2) Dans la résolution de l'accord de quinte et sixte

augmentée sur l'accord parfait de dominante (ex. 2) pour
éviter des quintes parallèles, on le transforme d'abord en
accord de tierce et quarte augmentée ou on le résout pré-
alablement sur l'accord de quarte et sixte:
3) Par l'enharmonie des accords de sixte augmentée on peut moduler aux autres tons, en pas-
sant préalablement à un des tons voisins à celui du point de départ et cela pour obtenir l'ac-
cord de septième de dominante du ton voisin, par exemple:
Do __

i **
zcsz

■&■ -©■ T-r i-r ** C^^-CJ 4 « tt-S

4) Les accords de sixte augmentée modulent aux tons dièses; leur emploi est donc bon lors-
qu'il s'agit de diminuer subitement le nombre des bémols ou augmenter subitement le nombre
des dièses:

^S
La N.B.
Do

N* TT TT1

REMARQL E.— L'enharmonie d£ l'accord de septième de dominante avec l'accord de tierce

et quarte doublement augmentée n'est pas présentée dans l'exemple ci- dessus, ce qui ne se
fait pas ordinairement en pratique, toutefois la résolution de l'accord de septième de domi-
nante du ton de Re\> sur l'accord de quarte et sixte du ton de Do, s'explique par cette enharmo-
nie sous- entendue.
EXERCICES
Kcnri' cl jouer au piano, au moyen des accords de sixte augmentée.dcs modulations subites aux différents

» L. 14.464.
 77

ENHARMONIE DE L'ACCORD DE 7m-'DIMINUÉE

$ 85.— DTout accord de septième diminuée peut avoir les six résolutions suivantes:
i«rxrt
mm m
D- 2)„ 3) _ „ 4) _ 5) -— - v. 6) „ T)
m
tt8j" us S=M=

2) Mais, vu que cet ac-

cord peut être présenté en- dâ: m=^ il en résulte 24 résolu-
tions pouvant amener à
harmoniquement sous qua- îw rSE l'une ou à l'autre des 24
tre aspects différents : fe9=
tonalités-.
Do
^v
EXERCICES
Ecrire et jouer au piano des modulations aux différentes tonalités au moyen de l'accord de septième di-
minuée.

ENHARMONIE DE L'ACCORD DE QUINTE AUGMENTÉE

Pin
1) 2) 3) 4)
§ 86.— 1) L'accord de quinte aug-
mentée àquatre résolutions :
3p, * H»if

s
2) Par le fait enharmonique,cet
accord peut se présenter sous trois M s il en résulte douze résolutions.
aspects différents: ?r -^~

RE.V.iRQL'E.— L'accord de quinte augmentée s'emploie rarement#:comme moyen modulant.

SUCCESSIONS POLYTONIQUES
NOTIONS GÉNÉRALES

§ 87.— 1) Comme nous l'avons déjà dit au § 53 nous appelons polytoaique toute succession
de deux ou plusieurs accords appartenant séparément à différentes tonalités.
2) bans ces successions le mouvement conjoint des parties et l'enchaînement harmonique
sont obligatoires.
3) Plus il y a de notes communes entre les accords qui constituent une succession polyto -
nique, plus sa sonorité est douce et agréable.
4) Les plus remarquables et les plus usitées sont: la cadence empruntée et la succession
potytonii/ue des accords de septième de dominante.
DES CADENCES EMPRUNTÉES
VI
!< S S.— a) En majeur. EXEMhLE

I) L'accord parfait
il UOL^uiu p. ni. i|i
de UV111I
uc
dominante
llrtlllC
ou l'accord UCde septième
U U ItlVjVvUlU STULICIUC
de UUUH-
UC
domi- jk ' « 1

nante se résout sur l'accord parfait du YI™P degré, emprunté au ton mi- "/y~ 8 I « >« î
neur homonyme avec la doublure de la tierce: <►)' _ * " £.£. :

( • En raison de la septième de cet accord qui appartient aux deux modes harninniques homonymes.il est évident que
les résolutions 1 — 3 — 5 appartiennent au mode mineur, les 2-4 au mode majeur et 6 aux deux modes. (N. D. T.)

VL. 14,46V
 2) On l'emploie dans le même cas que la cadence rompue et on peut la faire suivre de l'ac-
cord mineur de sous-dominante, de l'accord de sixte du U™e degré du mode majeur harmonique
ou de l'accord de sixte du même degré modifié par une altération descendante.
IV harm. Il harm.

H
II harm.
fT
ÏS 1TTTT
T1^

(
ÀA
i> o
^ v' o/ N o/ <> <r

SUPPLEMENT

Par l'emprunt au ton mineur s'explique l'emploi de l'accord de quinte et sixte augmentée
en majeur ainsi que l'emploi de l'accord de septième diminuée sur le lV™e degré modifié par
u ascendante ayant comme résolution l'accord de quarte et sixte de tonique.
une altération
de: II
p t
Il
au lie M m on écrit:
Ht* « ^T G
Tpr
L'orthographe de l'exemple ci- dessus se rencontre quand ces accords sont accompagne's
d'ornements harmoniques ou mélodiques.
^ 89.— h) En mineur.
. , V V
1) L'accord parfait de dominante est suivi de l'accord de septième -jÇ— j/i, u,-, ut
T3T
diminuée sur le [VIe degré' modifié par une altération ascendante: IBS ~^Q t?"^

2) Cette succession s'emploie presque toujours dans 1 |t| M; l]g ||H ^ ff fj y }

îs positions mélodiques indiquées dans l'exemple
les l'exemple sui- }*J P^ ~TF-
ixx:
vant et demande comme résolution l'accord de quarte 3^
et sixte conclusif:
m
Se servir des cadences d'emprunt dans la conclusion des devoirs modulants.

SUCCESSION POLYTONIQUE DES ACCORDS DE 7n,e DE DOMINANTE P*

en rapport de tierce supérieure ou inférieure

)5 90.— !) Exemple d'enchaînement d'accords parfaits avec des accords de septième de do-
minante distants d'une
~ tierce mineure ou majeure:
% 8

m m
I)c
s
V 2) V 3) =OS=
V 4) . ,V

gf lT4fc
?*ff>

^ys
2) Exemple d'enchaînement d'accords de septième de dominante
distants d'une tierce mineure ou majeure:
avec des accords parfaits
"° t> 8

I
=§=£
2) I «„ 3) V 4) V ,
^^ t±ii
3 4t

NOTA.— L'exemple (1)est moins bon car il s'e présente comme s'il contenait un retard incorrect.
 3) Exemple d'enchaînement d'accords de septième de dominante distants d'une tierce ma-79
jeure ou mineure. : 2) I V
g=#
3ÈST& Il§ A 3»!
* #gg
9^

4) Exemple d'enchaînement de deux accords de septième

de dominante distants d'une quarte et d'une quinte:

7 4^
NOTA.— La succession <a) de l'exemple ci-dessus est d'un effet plutôt dur«7
à cause du mouvement asceu-
il:mt de la septième; par contre, la succession (b) est assez usite'e, elle de'rive de la marche modu/anfc, modi-
fication de la marche unitonique, c'est-à-dire: chaque accord de septième de la marche unitonique se tran>-
forme en accord de septième de dominante dans la marche modulante.
g:
MARCHE UNITONIQUE

i
I IV VII

□e: s etc.

MARCHE MODULANTE
V V V V

^p^ ftW^'<
a^|IJ'ri
M)i/|
riiP
)v^'»J»ë^!|| &>
Une telle marche modulante, par suite de l'enharmonie d'un des accords de septième de do-
minante, amène la modulation au ton primitif.
REMARQiE.— On peut aussi composer des marches modulantes avec des accords de septiè-
me de sensible mineure ou. diminuée ainsi qu'avec des accords de neuvième alternés par des
accords de septième.

SUPPLEMENT

La succession de deux accords de septième de dominante distants d'une quarte augmentée

ou d'une quinte diminuée:
v k,'
fi s'explique par: H i
etc.
«J 4 7

*T p p «~

APPLICATION DE LA POLYTONIE
à la Modulation subite

!; 9 L— 1) La modulation au moyen de la polytonie ne demande pas d'explication particulière;

la polytonie s'emploie pour les transitions aux tons voisins aussi bien que pour les transitions
aux tons éloignés :
0o *«'!» Do do%
Mi

A.L.14,46*.
80

2) Toutefois la modulation subite, musicalement bien complète, ne demande pas de transi-

tion au delà des tons de deuxième classe; ce n'est que la modulation graduelle qui enchaîne d'u-
ne manière satisfaisante les tonalités éloignées.
3) La modulation subite, employée comme modulation passagère de courte durée aux tons de
deuxième classe, impose en quelque sorte la règle suivante : Après avoir modulé subitement à
l'un des tons de deuxième classe on va immédiatement au ton de première classe retranché par
la modulation subite et on revient ensuite au ton principal:
DO-RÉ?- fa -DO
DO-SI-mi-DO
DO-MI-la-DO
DO- ni -SOL- DO

EXEMPLE DE MODULATIONS PASSAGERES

A Do La re_ Do (enharm.) Mi
Mi -° ola o
Do
hijP & — wj i o. — 1±-

4) On peut aussi quelquefois revenir subitement et directement au ton primitif:

BÀ
4■tf—&R R° lU^Hfi fe Do

EXERCICES
Ecrire et jouer au piauo des modulations subites alternées par des modulations graduelles.

DEVOIR m 34
Employer Quelquefois la polytouie dans la réalisation des chants donnes.
MODÈLE

-trrTT^Pimrrr
i- \P2m\mr ijr rJE
A=*Â
" i» i? r

.m r^V^-gJ^WW
i ¥^ ^-iJ- «^^
*
r ç llt Vr^
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REMARQUE.— T Nous laissons à l'élève la tâche de trouver toute combinaison polytonique pou-
vant résulter des autres accords de septième.
 REALISATION DES CHORALS

51 92.— Dans la réalisation des chorals, la modulation chromatique et subite, la succes-

sion polytonique et les dissonances de toute espèce, peuvent y avoir leur emploi.
Comme aperçu nous donnons deux réalisations différentes de deux strophes de chorals. r\

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DEVOIR V-'35
m-
Réaliser chaque choral
I? e« s/j//e rigoureux avec des accords plaqués.
115 en style rigoureux avec des retards, des notes de passage et tout autre ornement mé-
lodique dans les trois parties inférieures.
III- en style libre avec l'emploi des harmonies dissonantes, des successions polytoniques,
etc. (de 2 à 3 fois).

SUPPLÉMENT I

DE L'ORNEMENT H ARMONIQUE et de L'ORNEMENT de la V É DALE

§ 93.— 1) Si au lieu d'émettre simultanément les notes d'un accord (accord plaqué) on les
fait se succéder dans un ordre quelconque, on obtient l'ornement appelé: harmonique ou ac-
cord brise' ou arpégé ou figuré:
s
Ki^ij^i^jJi!),^^
2) On peut alterner l'ornement harmonique avec l'ornement mélodique:

3) L'ornement harmonique sert plutôt de formation à l'accompagnement instrumental et

il constitue un sujet d'étude de la composition libre.

S
4) Il reste à signaler la pédale brodée, ornement d'emploi assez fréquent:
è ±=SE
etc.
rf=r
 SUPPLEMENT II

DÉROGATIONS à la RÈGLE RIGOUREUSE du MOUVEMENT des PARTIES

a) Deux quintes parallèles dont la première est diminuée et la

deuxième juste, s'emploient quelquefois dans les parties intermédiaires
lorsqu'elles sont formées par la résolution du premier renversement de
l'accord de quinte diminuée ayant la note sensible au ténor:

b) La septième de l'accord de tierce' et quarte de domi-

^ etc.
nante qui monte dans la partie intermédiaire lorsque la
dominante reste immobile:
P

c) Les procédés (a-b) à la fois:

d) La septième qui nonte, (exclusivement à l'alto) et dans

la disposition serrée des parties, .lorsque l'accord de do-
3r
minante se résout sur l'accord parfait ou sur l'accord de
sixte de tonique; en ce cas.Ja basse procède par mouve-
ment descendant :
te

W-trr
e) Deux quintes justes formées par la résolution de l'accord de quin-
te et sixte augmentée :
S

i
mV
&

pp
f) Deux quintes justes, dont la
deuxième se trouve immédiatement
après un point d'orgue:
à i letc.
p
i ï ^
r\

g) Deux quintes parallèles ou se produisant par mou-

vement contraire dans les cadences conclusives, ayant pour
\m
§
but l'accord de tonique complet: 3 33±
 *l
h) L'emploi
ment de secondede augmentée:
la gamme mineure harmonique à la partie supérieure, avec le mouvc -

i «iFÇ
=8=^
FrrinJffl etc
P Si, <>
S
^
31
Nous conseillons à l'élève de s'abstenir dans son travail d'école de toutes les licences (sup-
plément II)qu'on vient de mentionner.

SUPPLEMENT III

PARTICULARITES de QUELQUES SUCCESSIONS POLÏTOMQUES

a) La réalisation de la gamme chromatique à la basse par mouvement descendant avec
des accords de quinte et sixte augmentée.

etc.

^f frr \xy $â
b) La réalisation de la gamme descendante à la basse procédant par tons, avec des ac-
cords de septième de dominante.

T
c; Des successions chromatiques des accords de septième diminuée par mouvement ascen-
dant et descendant.

_-©-

Aw^rf tfe'ltf t8"i;n^°i

d) Des successions d'accords de sixte sur une pédale, par mouvement ascendant et descendant.
* %H %t
»» il!if ^ 1 ; \>l \\l ïj tt 1 48 8
CONCLUSION

Sous la direction d'un professeur expérimenté l'élève pourra composer des préludes mo-
dulants quatre
à parties en coupe binaire et ternaire, et faire diverses variations sur un thè-
me harmonique; pour mieux guider l'élève dans ce travail nous en donnons des exemples,quoi-
que l'étendue limitée de notre manuel ne devrait pas nous le permettre.
FIN

AL. 14, '«64

 rr
EXEMPLES
de variations sur un thème harmonique

I
r
VAR. I (en style de choral)
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_& » <>"=

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p o "t) g < >t > O <>'
^ ^

^
r^ K/1H.// (ornement mélodique dans la partie supérieure)

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r SiS
^- W;
mf
m
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VAR. III (ornement dans toutes les partie

CXKïT §m etc.
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^ft ^
^ 33
^
^
±é
'^

fet
VAR. IV (autre réalisation, succession polytonique)

f
y
Â. etc.

y* , fT
 PRELUDE MODULANT
sur le même thème

Do-Mi k-Do

IV PARTIE (période)

^àà
II- PARTIE (autre mouvement et caractère)

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J i
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///? PARTIE (comme la I'-e)

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 DEVOIRS

(Accords de trois sons.(I-IV et I-V)

1 fy* ,1 [' If fi If J l'I J ^

i
*I f -J |p [' |[ [' |p=a

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(Accor ds d ; trois sons.G- o

41* 1 L IV et I-1
*
o J'i !» /f A
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(Accords de trois sons.(lV-V)

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5^(Accords de 6,e.(l-IVet I-V)

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~t3 P _<)■ ZZL

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 (Accord parfait du IV avec l'accord de 6ti> du V; accord de G'-' du IV avec l'accord partait
v
du Y)

wiirfrurfirrjirj,jirJjifriggpf

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5 ^ H 9

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3-*- y r r ir
(Accord de 6'-". IV- V)
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WijJri%^rri'irrJirrnp
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m\' r ir r ir r \?ty^ if r irTT^

(Furmule de Cadeoce de Y- espèce)

» jV-r r t r,|J J |j r 'r r t r 'r J

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fir Jr|Jrnr»rrir^JiJ ^

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P o I /i g ^
\>* f r; r ■ \\ ir
o "

(Formule de Cadence de 2- espèce et l'accord de | de passage)

ê==fZ
•,:'»'»'r. f j |,| j=R [' rf-i

^:ir rriipfnrrtp w r r ir r j u^i

r*j r m r iJ J u J 'J rT^~TT

I f"JriJr,JiJ'J Ji^Jr 'rrriS
\,'à (J f> TÎZ
 (Réaliser Ips chants donnes de deux manières diverses et conclure, par des cadences de
différentes espèces)

9 3^*
r ir r \r r tf-ym
n^^y
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(M p |J J ri i «
3E
(Sauts des notes tierces aux accords)

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jUJpU'JriH'f i° nrvMp^ H2^
a is»

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(Sauts des notes tierces aux accords)

u^pJ r-4r- r ir J i,U i<J " I ,.

^ttijjl ri^
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3)
»v' o r ir iJ J ir r^fr J ^rPT^rtî n ° ~j
(Accord de 6'-' du VIH degré)
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(Accord de trois sons et accord de 6'-e du II- degré)

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^g
27H fi^Jf r J u j rr^TîTr^
(Accord parfait du VI- degré')

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 (Accord parfait du 111- degré du mode majeur.) ^^
ï2=t=£=zz:

isiMr. ,i (■ ir \^m

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^

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(Accord parfait du 111- degré du. -H
17 ^?E^ £==fz
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CHANTS CHORALS
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(Acoord de 7m-9 de dominante a l'état fondamental.
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(Renversements de l'accord de 7™-e de dominante)
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(Accord de 7°-'' de sensible)

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(Accord de 7"eet accord de % du IK degré)
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(Cadences plagales) " G

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CHANTS CHORALS

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CHANTS CHORALS AVEC MODULATIONS

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CHANTS AVEC MODULATIONS

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(Réaliser ces chants chorals avec ornement dans les trois parties inférieures)
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 ORISEMEXT MELODIQUE DU STYLE RIGOUREUX

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(Réalise* ces chants donne's contenant des notes de passage, broderies et retards)

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ORNEMENT MELODIQUE DU STYLE LIBRE
tuhaots avec basses données) .^ ^^ ^
(Chants avec basses donne'es)

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CHANTS SANS RASSE DONNEE

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CHANTS DONNES (Anticipation)
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CHANTS AVEC BASSES DONNÉES (Anticipation indirecte.'

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 C HASTS DONNÉS (Successions poljtoniques)

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Réaliser chaque choral: 1- en style rigoureux avec des accords plaque's; 2- en style rigoureux avec des
retards, des notes de passage et tout autre ornement mélodique dans les trois parties inférieures^- en sfy-
le libre avec l'emploi des harmouies dissonantes, des successions polytoniques, etc. (de 2 à 3 fuis).

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 TABLE des MATIÈRES

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CHAPITRE l

NOTIONS ELEMENTAIRES
P.lgrS

ACCORD DE TROIS SO\S < Notes à doubler- dispositions serrées et lar-

ACCORD DE SEPTIÈME ' ges- Position mélodique des accords de
GAMMES NATURELLES ET ARTIFICIELLES OU trois sons *2

accords de 1er et'ie 2- ordre ' DE L'ENCHAINEMENT HARMONIQUE ET MÉLO-

de trois DIQUE des accords de trois sons 13
Rapports entre les différent h accords
sons 1 Des successions et mouvements de'fendus .... 14
MOUVEMENT DES PARTIES I2

CHAPITRE II

DE LA SUCCESSION DES ACCORDS

PANS LEURS RAPPORTS UNITONIQUES

HARMONIE CONSONANTE.- Enchaînement des Accords de trois. sons et accords de sixte du

II- degré
accords de trois sons; du 1" degré avec le 26
15
IV?; du l'-'au'c le V- et réciproquement . . 25
Accord parfait du VI1- degré; cadence rompue. . 26

Enchaînement des accords parfaits du IV1- et Accord parfait du VU'- degré du mode majeur. .
du V- degré' Accord parfait du III- degré du mode mineur na-
Enchaînement des accords de (sixte avec les turel (cadence phrygienne de lr-e espèce) . . .
16
Ie-", IVe degré, et du tcr,Ye de - 27
accords du 17 Accord parfait du VU'- degré du mode mineur na-
gré turel (cadence phrygienne de 2d- espèce) . . .
Enchaînement de l'accord de sixte du IV- de- Réalisation des chorals (unitoniques)
17
Accord de sous -dominante mineure et accord
gré avec l'accord parfait du Ve- degré' . . .
Enchaînement de l'accord parfait du IV- degré de sixte du II'- degré du mode majeur har- 29
monique ......: 28
avec l'accord de sixte du V- degré' ....
Enchaînement des deux accords de sixte du HARMONIE DISSONANTE.- Accord de 7- de do-
18
IV- et du V- degré. . minante. Etat fondamental
18
Cadences ou conclusions complètes authenti- uaute ents
Renversem de l'accord de Y- de domi - 30
ques et plagales
19
Formule de cadence de première espèce avec nuéede Y de sensible:
Accord mineure et dimi - 32
33
34
la succession de la sous-dominante et de
la dominante
de 7- du II'- iegré et son I'-' rer.ver -
sèment
Accord
Formule de cadence de seconde espèce avec l'ac-
cord de quarte et de sixte du premier de- Forme spéciale des cadences plagales
8"
des des
Emploi accords de 7" dans la réalisation
chorals
Accords de quarte et sixte de passage .... 2210
De la demi-cadence. De la phrase Accords de neuvième
Des intervalles mélodiques de quarte et de 50 DE TROIS SONS dans
DE TOUS LES ACCORDS
quinte dans une des trois parties supé- 22 harmo-
rieures leurs rapports unitoniques. Marches
niques des accords de trois sons
Du mouvement disjoint des notes tierces des leurs rap-
accords . . /. DE TOUS LES ACCORDS DE V dans
23 a-
mélodique à la basse par des ports unitoniques. Marches harmoniques
Du mouvement vec accords de 7-
notes tierces des accords 23 39
il
de
chaque
Suppl (Libre emploi de tous les degrés
ément-mode)
Vccords de sixte de l'accord de quiufe dimi- 24
nue' du VU- degré .• • • •
 CHAPITRE III

DE LA MODULATION
Pa»es
Pages
Notions préliminaires 43 Influence de l'accord artificiel du IV? degré' de
Tons voisins ou de ir- classe 43 la gamme mineure mélodique 48
MODULATION DIATONIQUE 43 MODULATION DÉFINIYE ET PASSAGÈRE 48
Moyens indirects 45 EMPLOI DE LA MODULATION dans la réalisation

Participation de l'accord majeur artificiel du d'un chant 50

MODULATION AUX TONS DE DEUXIÈME CLASSE
IV- degré' du mode mineur mélodique ... 45
Plans modulants 51
Modulation immédiate par l'accord artificiel de
tonique du ton suivant 46
Tons éloigne's . 53
Du mouvement chromatique et des successions D.E LA PÉDALE 54
polytoniques. Fausses relations 46
Supplément- Pe'dale supérieure et pe'dale me'-
MODULATION CHROMATIQUE 47 diaire. 55

CHAPITRE IV

DE L'ORNEMENT MELODIQUE
Notes de passage. Notions générales 56 Retards descendants tu
Notes de passage diatoniques 56 Retards ascendants et simultanés 63
Notes de passage chromatiques.Orthographe des
Supplément- Retard de l'octave diminue'e ou
gammes chromatiques 57 de l'unisson augmente' 64
Notes de passage chromatiques simples, dou- DE L ORNEMENT MÉLODIQUE du style rigoureux. 65
bles, etc 58
DU CHORAL FIGURÉ et réalisation d'un chant
DE LA BRODERIE 59
contenant l'oruemeut mélodique 67
DES RETARDS - Notious générales 60 DE LORNEMENT MÉLODIQUE du style libre. . . 69

CHAPITRE V

ENHARMONIE et MODULATION SUBITE

ACCORDS ALTÉRÉS 72 Succession polytouique des accords de 1- de

ACCORD ARTIFICIEL DE V- DE DOMINANTE et dominante 78
accord artificiel de Ie- diminuée 72 Application de la polytonie à la modulation
subite 79
Accords produits par l'altération descendante
du llï degré 73 Réalisation des chorals 81
accord de quinze augmentée 74 Supplément l- De l'ornement harmonique et
Accord de 7- de dominante avec quinte aug- de l'ornement de la pédale. . ' 81
mentée. 74 Supplément 11- Dérogations a la règle rigou-
Accord de sixte augmente'e 75 reuse du mouvement îles parties 82
MODULATION ENHARMONIQUE 76
Supple'ment lit- Particularités de quelques suc-
Enharmonie des accords de sixte augmentée. . 76 cessions polytoniques 83
Enharmonie de l'accord de 7- 77 Exemples de variations sur un thème harmo-
Enharmonie de l'accord de quinte augmentée. . 77 nique 84
SUCCESSIONS POLYTONIQUES. Notions générales 77 Prélude modulant sur le même thème «5
D"s cadences empruntées 78 Devoirs 86
' HT Rimskïi-Korsakov, Nikolal
50 Andreeviçh
R514. ^Traite d'harmonie
théorique et pratique

W5o H,132
MT ^imskii-Korsakov, Nikolaï
50 *ndreevich
R514 Traité d'harmonie
théorique et pratique