Musique et effets sonores dans

Star Wars : Épisode II – L’ attaque des clones.

Une alliance conflictuelle ?
Chloé Huvet

Résumé
De récents travaux consacrés à la saga Star Wars soulignent la contrepartie
problématique du perfectionnement sonore : la pléthore des effets sonores ferait
passer la musique au second plan voire la rendrait inaudible – en particulier dans ce
second épisode. Le compositeur et le concepteur sonore eux-mêmes évoquent dans
leurs entretiens une rivalité constante. Notre article propose ainsi d’interroger dans
quelle mesure et selon quelles modalités les interactions entre musique et bruitages
parviennent à dépasser une simple alliance conflictuelle. Il s’agira aussi de dégager
les significations dont elles sont porteuses au regard des images et du dialogue.
La fluctuation de la primauté des effets sonores ou de la musique n’est en effet pas
anodine, tant sur le plan dramatique que narratif. En outre, on peut observer une
musicalisation des bruitages qui, loin d’assumer une simple fonction illustrative ou
d’« effet de réel », sont véritablement donnés à entendre pour eux-mêmes.
Mots clés : effets sonores ; musicalisation ; musique de film ; Star Wars ; John Williams.

Abstract
Recent publications on the Star Wars saga underline the flip side of sound improvement :
the plethora of sound effects is said to eclipse the orchestral score, sometimes to a
point of inaudibility – in this second episode in particular. In their interviews, the
composer and the sound designer themselves allude to a constant rivalry. This, our
article questions to what extent and in which way the interactions between music
and sound effects succeed in exceeding a mere conflicting alliance. We will also bring
out what significations they bear regarding the images and the dialogue. Indeed, the
fluctuation of primacy of sound effects or music is hardly insignificant regarding
the narration and the dramatic situation in which they occur. Furthermore, we can
notice a musicalization of sound effects which, far from taking on a mere illustrative
function or just displaying a “realistic effet,” are truly heard for themselves.
Keywords: film music; musicalization; sound effects; Star Wars; John Williams.

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Dès la sortie de Star Wars : Épisode IV – Un nouvel espoir (A New Hope, 1977), la saga
créée par George Lucas place la dimension sonore dans son ensemble au premier
plan. Le film marque en effet le grand retour d’un style d’écriture pour grand orchestre
symphonique, jugé désuet et délaissé au profit de playlists au succès commercial certain
dans les productions des années 1960-1970. Ce retour est affirmé dès le générique de
début par un synchronisme éclatant entre musique et image, précédé de la fanfare
du studio puis d’un grand silence accompagnant l’énigmatique et mythique « Il y a
bien longtemps, dans une galaxie lointaine, très lointaine... 1 », en lettres bleues sur
fond noir. Conjointement à la partition symphonique de John Williams, la richesse et
l’inventivité des effets sonores conçus par Ben Burtt concourent au « retour en grâce
de la dimension sonore », pour reprendre l’expression de Laurent Jullier (2005, p. 49).
Les progrès techniques jouent également un rôle important, notamment l’apparition
du système de filtrage Dolby Stereo en 1977, qui valorise la richesse du son déployé,
permettant aux spectateurs de percevoir des éléments sonores à la fois très aigus et
très graves, inaudibles auparavant. Le son est véritablement perçu par tout le corps
du spectateur, qu’il enveloppe et fait vibrer (Sonnenschein 2001, p. 70-71). Portant un
grand intérêt dès ses premières réalisations au son et aux systèmes de reproduction
sonore, Lucas invente en 1981 le thx, une certification technique assurant une unifor-
misation de la qualité de diffusion sonore dans les salles de cinéma (Buhler, Neumeyer
et Deemer 2010, p. 398).
À la suite du premier épisode de la trilogie républicaine 2, L’attaque des clones utilise
le système Dolby Digital Surround EX, qui permet de diffuser le son sur huit canaux
différents (Cathé 2007, p. 61) et d’accroître considérablement la palette sonore : le
spectre utilisé est plus large, enrichi dans ses extrémités opposées (aigu et grave).
Le système de diffusion permet des contrastes marqués de dynamique, et accroît les
possibilités de spatialisation et de différenciation sonore :
[Le son numérique surround] est capable de déployer et de reproduire des
sons dans toute l’étendue des seuils d’audition de l’oreille humaine, de 20 Hz
à 20 000 Hz. Aucun système sonore adopté massivement au cinéma avant le
son numérique surround n’offrait cette possibilité (Kerins 2011, p. 79) 3.

1 « A long time ago, in a galaxy far, far away… » ; notre traduction.

2 Afin d’éviter toute confusion pouvant être introduite par les terminologies « ancienne
trilogie »/« nouvelle trilogie » ou « première trilogie »/« seconde trilogie », nous préférons emprunter les
termes de « trilogie impériale »/« trilogie républicaine » à Pierre Berthomieu, plus clairs et pertinents dans
la mesure où la trilogie initiale se concentre sur la lutte entre les Rebelles et l’Empire galactique, tandis
que la plus récente s’intéresse au fonctionnement de la République démocratique, sa chute progressive et
l’avènement de l’Empire, voir Berthomieu 2011, p. 521-544.
3 « [Digital surround sound] is able to contain and reproduce sounds in the full range of human hearing, from 20
Hz to 20,000 Hz. No widely adopted film sound system prior to dss offered this capacity » ; notre traduction.

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Cependant, les récents travaux consacrés à ce sujet soulignent la contrepartie

problématique du perfectionnement du son dans la saga (Berthomieu 1997, p. 96-97 ;
Desbrosses 2011, p. 55-66 ; Leprêtre et Michel 1999, p. 42-44) : la place de plus en plus
importante qu’occupent les effets sonores 4 feraient passer la musique au second plan, voire
même la rendraient inaudible – en particulier dans ce second épisode. Le compositeur et
le concepteur sonore eux-mêmes évoquent dans leurs entretiens la rivalité entre les effets
sonores et la musique. Dans le sillon ouvert par l’article de Philippe Cathé (2007, p.
53-59), qui propose d’interroger la bande-son dans sa globalité afin de sortir de la tradi-
tionnelle bipartition exclusive musique/bruitages, nous interrogerons ces assertions et ces
prises de position afin d’en vérifier la légitimité.
Il s’agira ainsi de montrer dans quelle mesure et selon quelles modalités les interactions
entre musique et effets sonores parviennent à dépasser une simple alliance conflictuelle
dans ce deuxième épisode de la saga. Nous tenterons également de dégager les significa-
tions dont elles sont porteuses au regard des images et du dialogue. Après avoir recontex-
tualisé et défini cette « guerre des sons » (Berthomieu 1997), nous établirons que le film
repose sur une complémentarité essentielle entre musique et bruits. Enfin, nous nous
interrogerons sur la musicalisation des effets sonores qui se dessine dans cet épisode. Nous
avons pu avoir accès à certaines partitions manuscrites auprès de l’orchestrateur Conrad
Pope, mais n’avons malheureusement pas obtenu l’autorisation de les reproduire. Nous
indiquerons donc certaines observations faites à partir de ces manuscrits sans toutefois
proposer de reproduction des mesures concernées. Néanmoins, pour les scènes où nous
ne disposons d’aucun support, nous avons proposé notre transcription réalisée à l’oreille
de l’accompagnement musical.

Mise en Contexte de la rivalité entre les aCteurs du sonore

Un consensus critique dénonçant la prolifération des effets sonores au détriment de la musique
Alors que l’on trouve pléthore d’articles de revues non spécialisées sur Star Wars,
la littérature musicale sur la saga n’est finalement pas si conséquente. Aussi bien en
langue étrangère que française, les travaux de recherche proprement musicologiques
sont relativement peu nombreux, et concentrent leurs analyses autour de quelques
grands axes. Le lien entre le langage de John Williams et celui des compositeurs
savants des xixe et xxe siècles (Rossi 2011, p. 113-140) – en particulier Richard Wagner 5
et Gustav Holst 6 –, a ainsi beaucoup attiré l’attention des chercheurs, qui choisissent
souvent la trilogie impériale comme support de leurs analyses.
Dans son mémoire de musicologie, Bill J. Poché (1995) adopte une approche
purement analytique des suites orchestrales issues de la trilogie impériale. Les
rapports avec l’image y sont peu développés tandis que la question des effets sonores

4 Voir à ce sujet Whittington 2009, p. 564.

5 Voir notamment Paulus 2000, p. 153-184 ; voir aussi Gonin 2011, p. 95-112.
6 Voir Billard 2003. Si l’approche s’avère relativement délayée, quelques pages sont consacrées à la
trilogie impériale, évoquant les résurgences des Planètes de Holst dans la musique de John Williams – en
particulier le premier mouvement, « Mars, celui qui apporte la guerre ».

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est totalement occultée. La même observation peut se faire au sujet du mémoire de

Mathias Roger (2004) étudiant les procédés narratologiques dans la musique de la
trilogie impériale, ou du très récent ouvrage d’Emilio Audissino (2014), consacré
au retour du style classique hollywoodien dans trois partitions phares de Williams.
Hormis l’article de Cathé cité plus haut, à notre connaissance, aucun travail analytique
d’envergure articulé autour des relations musique/bruitages dans la saga ne semble
avoir été encore entrepris.
Pour autant, lorsque cette question est abordée, un consensus critique se dessine
pour dénoncer l’écrasement de la musique sous les effets sonores, cristallisé dès
l’Épisode IV – Un nouvel espoir. Le perfectionnement de la définition sonore permis
par l’avènement du Dolby Stereo en 1977 puis du son multipistes thx est en effet loin
de faire l’unanimité. Ainsi, d’après Claude Bailblé, les systèmes de diffusion sonore
multicanaux conduisent à une « surenchère d’effets spéciaux à l’image comme au
son » et à une « utilisation commerciale “tapageuse” [exaltant] le sensoriel (l’effet
pour l’effet) » (Bailblé 1998, p. 239). Ses propos concentrent en filigrane l’ensemble
des critiques adressées au cinéma de divertissement, dont le statut devient suspect
dès lors qu’il est commercialement rentable et qu’il met en œuvre une esthétique du
spectaculaire exploitant les possibilités offertes par la technologie.
Avec l’avènement du mixage numérique et du système Dolby Digital Surround EX
dans la trilogie républicaine, les équilibres sonores établis dans la trilogie précédente
ont dû être repensés. L’enrichissement conséquent de la palette sonore permis par les
progrès techniques dans la trilogie républicaine a suscité de nombreuses critiques dans
des travaux récents. Selon Pierre Berthomieu, cette meilleure définition du son s’avère
problématique et pénible :
[Les] bruitages, les effets sonores (rayons laser et autres explosions) ont acquis
une présence qui rivalise avec la musique. Rivalité douloureuse et gênante quand
l’un masque l’autre (au détriment de la musique) en un mixage discutable et avec
un résultat éprouvant pour les oreilles (Berthomieu 1997, p. 97).
La récente thèse d’Emilio Audissino sur le néoclassicisme williamsien va également
dans ce sens. L’auteur y dénonce un effet de mode auquel Lucas se serait plié et
déplore :
Dans la nouvelle trilogie de Star Wars […] la musique occupe moins de place
dans le mixage audio comparé à la trilogie précédente. Dans les séquences
d’action, elle disparait presque au profit des effets sonores/bruitages (le matériel
de base pour le mixage est composé de plus de 200 pistes de matériel sonore)
(Audissino 2012, p. 372) 7.

7 « Nella nuova trilogia di Star Wars […] la musica ha meno spazio nel missaggio audio rispetto alla trilogia
precedente, e nelle sequenze d’azione sembra quasi soccombere sotto lo spesso strato di effetti sonori – 200 tracce audio
costituiscono il materiale di partenza per il missaggio » ; notre traduction.

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une allianCe ConfliCtuelle ?

Le déséquilibre supposé entre bruits et musique prendrait une ampleur particulière

au sein de ce second épisode, comme l’affirme Olivier Desbrosses :
Bien loin de l’élément essentiel à la narration qu’elle constituait sur la première
trilogie, la musique est y désormais utilisée plutôt comme un papier peint musical,
parfois à peine audible tant elle est écrasée par un volume d’effets sonores en
constante augmentation (Desbrosses 2011, p. 55).
Sous la plume de différents chercheurs et journalistes se retrouvent ainsi les
mêmes constats, avec l’emploi de termes identiques et de critiques récurrentes.
La condamnation systématique du nouveau mixage entre musique et effets sonores
apparaît ainsi comme une constante du discours critique sur la trilogie républicaine.
Le fait de considérer cette subordination de la musique aux effets sonores comme une
faute de goût dérive de plusieurs présupposés esthétiques et historiques. Tout d’abord,
comme le rappelle Martin Barnier, la critique des innovations techniques sur le plan
sonore est une constante dans l’histoire du cinéma, et ce dès la fin des années 1920 :
Au discours empreint d’enthousiasme à l’endroit de la technologie se
développant entre les années 1890 et les années 1920 [succède] l’amour/haine
que les journalistes et historiens du cinéma éprouvent à l’égard des « nouvelles
technologies » après 1928 (Barnier 2013, p. 36).
Le discours critique sur le perfectionnement du son numérique puise ainsi ses
racines dans cette tradition historique, associant de manière récurrente amélioration
technique et artifice. Il n’est dès lors guère surprenant que cette assimilation réductrice
s’exalte particulièrement dans le genre du cinéma-spectacle, comme le rappellent
James Buhler, David Neumeyer et Rob Deemer : « La qualité supérieure de la
reproduction sonore est allée de pair avec le spectacle filmique, une situation qui
continue, ironiquement, à faire d’un son riche, plein, et aux textures travaillées, un
signifiant de l’artifice » (Buhler, Neumeuer et Deemer 2010, p. 398).
La soumission jugée problématique de la musique aux bruitages trouve une autre
source dans le discours auctorial et la sacralisation de l’« œuvre » musicale, caractéris-
tiques des puristes de la musique de film 8. Ce type de discours, envisageant la partition
comme un tout en soi, pouvant être appréhendé comme totalement indépendant des
images, apparaît pour le moins hasardeux dans le cadre de la musique de cinéma,
en raison de sa dimension fondamentalement collective. Cette posture critique, où
transparaît une sanctuarisation de l’objet musical, envisagé comme une Bible, ne peut
tenir dans le contexte collectif qu’est la création cinématographique, surtout à l’ère
de la généralisation du numérique. Il s’agit d’une vision éminemment utopique et
déconnectée à la fois des impératifs économiques, d’efficacité, et des réalités tech-
nologiques qui président à la réalisation d’un film. Cela est d’autant plus vrai dans
le cas d’un blockbuster comme Star Wars, gouverné par une nécessité de rentabilité,
comme le met en valeur la définition de Warren Buckland : « Un blockbuster peut être

8 Voir à ce sujet l’analyse éclairante qu’en fait Sergi (2004, p. 77-79).

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défini selon deux variables : les sommes colossales investies dans la production et le
marketing, ainsi que le montant des revenus reçus 9 » (Buckland 2006, p. 17).
Dans cette perspective, il convient de souligner que William Whittington est
l’un des rares chercheurs à renverser cette argumentation sacralisant la musique de
cinéma. Ainsi, selon lui, une subordination des bruitages à la musique dans certaines
scènes peut à l’inverse être importune à la fois sur le plan narratif et expressif. En
s’appuyant sur une analyse de plusieurs blockbusters contemporains tel Van Helsing
(Sommers 2004), l’auteur démontre que l’accompagnement musical « gâche » l’effet
de la séquence de lycanthropie et son impact dramatique en recouvrant les effets
sonores (Whittington 2013, p. 69-70).
Le discours critique faisant état de problèmes d’équilibres sonores, où le « mixage
sonore fris[erait] parfois l’irrespect » (Leprêtre et Michel 1999, p. 42) vis-à-vis de la
partition musicale, ne tient en outre pas compte des normes qui régissent le mixage
du cinéma commercial contemporain. Celui-ci est tout d’abord soumis à l’impératif
d’intelligibilité du dialogue (Blake 2002), tandis que la musique s’avère secondaire
par rapport aux bruitages – notamment dans les scènes d’action, particulièrement
abondantes dans les blockbusters : « [L]es effets sonores sont habituellement placés au
premier plan de la piste son, où la musique lutte souvent pour attirer l’attention 10 »
(Buhler, Neumeyer et Deemer 2010, p. 222). Le discours dominant s’avère déconnecté
des réalités technologiques et des normes du mixage dans le cinéma mainstream,
dont l’horizon d’attente sonore est le spectaculaire et l’inouï (Grainge 2008, p.
251-268 ; Dixon et Foster 2011, p. 38). Ces pratiques de mixage sonore répondent au
paradigme de l’immersion spectatorielle, dominant dans les films de science-fiction
contemporains (King et Krzywinska 2000, p. 90). La réflexion que nous développons
dans cet article se positionne ainsi au sein de ce type de normes.
Enfin, la résistance manifestée par les critiques découle indéniablement de la
remise en cause de la primauté traditionnelle de l’image suscitée par le perfectionne-
ment des technologies sonores (Sobchack 2005, p. 2, 4 et 11 ; Sergi 2006). Comme le
souligne Gianluca Sergi : « [Star Wars] témoigne d’une conception du son désireuse
d’abandonner sa réserve habituelle et de pousser plus avant jusqu’à défier le rôle
primordial de l’image 11 » (Sergi 1998. p. 14).
Or, à ce discours dominant biaisé et réducteur font écho les propos tenus par les
artistes concernés, qui semblent aller exactement dans le même sens. Dans nombre
d’entretiens accordés par Ben Burtt, le designer sonore de la saga évoque lui aussi une

9 « A blockbuster can be defined in terms of two variables : the huge sums involved in production and marketing,
and the amount of revenues received » ; notre traduction.
10 « [S]ound effects typically foregrounded in the sound track, with music frequently struggling for attention » ;
notre traduction.
11 « [Star Wars] suggests a concept of sound that is willing to abandon its traditional shyness and moves forward
to challenge the primary role of the image » ; notre traduction.

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rivalité entre l’équipe chargée de la musique et celle qu’il dirige, chacun possédant un
point de vue différent (Bushkin 2005). À l’inverse, le music editor Kenneth Wannberg,
qui a travaillé sur les six épisodes de la saga et qui joue un rôle clé au niveau musical,
regrette la prééminence prise par les effets sonores (Bresolin 2002). La conciliation des
divers composants de la bande sonore semble donc loin d’être évidente et relèverait
d’âpres négociations où chacun des créateurs défend sa sphère d’intérêt.
Un exemple significatif : la bataille sur Géonosis
La tendance générale qui se dessine de ces articles critiques et de ces entretiens
met ainsi au jour un mixage jugé problématique où la musique serait noyée sous la
prolifération des effets spéciaux. Un exemple significatif de cette tendance intervient
dans la dernière partie de L’attaque des clones, dans la scène de l’arène sur la planète
Géonosis. Dans cette séquence, et en particulier dans la première partie, il s’avère
en effet très délicat de percevoir avec clarté la musique. Par exemple, dans l’extrait
suivant, l’accompagnement musical, qui repose sur des interventions de percussions
(on peut percevoir des roulements de timbales et des coups de cymbale) et un motif
nerveux aux cordes, basé sur des gammes fusées, est quasiment inaudible.

Extrait vidéo 1 : Extrait en ligne tiré de Lucas 2002 (01:49:20) © Disney.

La musique est étouffée par les hurlements de la foule, les cris des créatures puis
l’intervention parlée du vice-roi Gunray.
Cet état de fait résulte tout d’abord de la multitude des effets sonores utilisés,
qui occupent déjà une grande part de la bande son. La scène de l’arène mobilise à
elle seule trois techniciens différents pour la création de tous les sons : Bruce Lacey
s’est occupé des foules géonosiennes, des crashs et des impacts, Terry Eckton des
lasers, et Burtt des créatures (Bresolin 2002). Par ailleurs, il convient de prendre en
considération les conséquences de l’emploi du montage numérique à grande échelle
vis-à-vis de l’accompagnement musical. Ne pouvant retoucher sa partition à chaque
modification opérée par George Lucas, le compositeur s’est en effet vu contraint de
supprimer le cue « 6M2 – Entrance of the Monsters » initialement prévu pour la scène
de l’arène, et de proposer un réservoir de fragments musicaux :
J’avais composé et enregistré quelques bribes de musiques pour des moments
précis. Il y avait aussi tout le matériel de l’arène – séquence elle aussi
raccourcie – puis d’autres musiques d’action qui finalement n’ont pas été
retenues. L’ensemble nous a amenés à un puzzle d’une quinzaine de minutes
dont George, à travers mon monteur Kenneth Wannberg, avait le loisir de
se servir pour couvrir certains moments du film. […] Le reste ne fut qu’un

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travail d’assemblage et de technique de montage […] (Williams cité dans

Lejeune 2002, p. 82).
L’accompagnement de cette séquence relève ainsi davantage du bricolage que d’un
travail véritablement musical, qui impacte sur les équilibres sonores. Outre ces nouveaux
fragments musicaux mis à disposition, il convient de remarquer l’emploi prédominant
de musiques qui ne correspondent pas initialement à cette scène, mais sont issues de
Star Wars : Épisode I – La menace fantôme (The Phantom Menace, 1999), générant
un vaste patchwork où sont juxtaposés l’intégralité ou des extraits de différents cues 12.
Le court extrait vidéo 1 s’inscrit ainsi dans ce réseau gigantesque.
Au-delà du problème d’équilibre du mixage évoqué précédemment, le fait que la
musique n’ait pas été composée spécialement pour accompagner ces actions est loin d’être
anodin : dans l’ensemble de la séquence, en effet, lorsque la musique employée n’est pas
celle conçue pour la scène, elle passe le plus souvent au second plan car elle n’obéit pas
à la logique intrinsèque de la séquence et peine alors à trouver sa place parmi les effets
sonores particuliers à tel ou tel moment. La spécificité de la scène n’a donc pas pu être
prise en compte musicalement, contrairement à une autre séquence du début du film, la
poursuite de Zam Wesell (étudiée plus loin), où dès l’écriture les choix d’orchestration et
de rythme ont, précisément, été déterminés par la vitesse du montage, le déroulement et
l’enchaînement des actions, et apparaissent comme un moyen de faire ressortir l’accom-
pagnement musical malgré le caractère « chargé » de la bande sonore de cette scène.

une struCturation singulière des rapports entre Musique et effets sonores

La prolifération des effets spéciaux modifie donc les équilibres sonores de la saga
et appelle une autre façon d’organiser et de hiérarchiser les différents composants de
la bande sonore. En effet, de manière à ce que le film ne se résume pas à un déluge
d’effets sonores, une ré-articulation du langage audio-musico-visuel va être mise en
place pour assurer un équilibre entre effets sonores et accompagnement musical. Une
analyse minutieuse de la bande sonore de l’Épisode II permet alors de démontrer que
l’exemple de la séquence de l’arène de Géonosis prend la forme d’un cas isolé, loin
d’emblématiser les rapports entretenus entre musique et effets sonores à l’échelle du
film entier.
Une place importante ménagée au silence
Tout d’abord, à l’encontre du « vacarme assourdissant » (Jullier 2005, p. 66) et
ininterrompu soutenu par certains critiques, il est important de remarquer les
nombreux effets de respiration ménagés au sein de la bande sonore, qui contribuent
à aider et alléger l’écoute. Ceux-ci peuvent s’exprimer de différentes manières : des
effets de silence créés par des micro-césures, des moments de silence total, ainsi que la

12 Il s’agit des cues « Activate the Droids », « The Gungans Retreat and the Queen Surrenders », « The
Giant Squid and the Attack on Theed », « The Gungans March », « The Battle Rages On », « The Sith
Spacecraft », « Anakin Defeats Sebulba », « Escape from Naboo », « Queen Amidala Warns the Federation »,
« The Droid Invasion » et la fin de « The Droid Battle ».

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une allianCe ConfliCtuelle ?

suppression de l’accompagnement musical à certains endroits qui aère la bande sonore

et met en valeur les effets sonores. Cette attention accordée au silence est à mettre
en rapport avec le perfectionnement technologique. En effet, comme le rappellent
James Buhler, David Neumeyer et Rob Deemer, l’un des mérites du son numérique
est d’avoir entraîné une réévaluation du rôle expressif du silence : « Le son numérique
en particulier a suscité une nouvelle approche du silence : […] les films peuvent faire
un usage efficace de sons extrêmement doux comme les bruits d’ambiance juste
au-dessus des seuils d’audibilité » (Buhler, Neumeyer et Deemer 2010, p. 399).
Il pourrait à première vue sembler paradoxal de parler de silence dans un film
musicalisé à environ 94% – qui plus est dans l’épisode comportant le plus de musique
de la saga toute entière (Jullier 2005, p. 63) ! Pourtant, une place certaine est accordée
au silence, et ce à différentes échelles. Il peut tout d’abord prendre la forme d’un effet
créé par des contrastes forts de volume ou de choix d’orchestration.
Au début du cue « 1M7A – Zam’s Chase Pt. 1 », une respiration courte mais très
nette est perceptible juste avant l’allumage du sabre laser d’Anakin. Cet « effet de
silence » est généré orchestralement, par la disparition soudaine des glissandi de
cordes ff et des interventions de timbales sfz. Leur succède un grand silence généralisé
à l’ensemble de l’orchestre : les flûtes, les hautbois, les clarinettes, les trombones, le
tuba, la cymbale suspendue, le synthétiseur et le piano n’interviennent ff que sur la
partie faible du dernier temps de la mesure. Si des fragments de gammes fusées sont
énoncés par les cordes, ils sont d’abord joués en decrescendo, ce qui les rend très peu
audibles à l’écoute, et renforce l’impression générale de silence. Un peu plus loin
dans la même scène, un effet semblable proche du silence semblable est créé : tandis
qu’Obi-Wan, accroché au droïde assassin, disparaît peu à peu au fond du plan, le
son décroît au fur et à mesure grâce, là encore, à un changement d’orchestration.
Les pupitres de bois, de cuivres, le xylophone, et le synthétiseur, dans des nuances
allant de ff à fff, disparaissent brutalement, laissant la place à une cellule descendante
en doubles croches aux altos et violoncelles. Ce contraste d’orchestration crée ainsi
un effet de quasi silence juste avant la réplique d’Anakin « Restez ici 13 ».

Extrait vidéo 2 : Extrait en ligne tiré de Lucas 2002 (14:09) © Disney.

Un effet de coupure peut aussi être généré par la disparition momentanée des
effets sonores et un accompagnement musical très discret, comme dans le cue « 1M6

13 « Stay here » ; notre traduction.

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Zam’s Dirty Trick ». R2-D2 est programmé pour surveiller la chambre de la sénatrice
Amidala, mais Zam est parvenue à introduire des kouhuns (sorte de vers venimeux) à
son insu. La fin des bips émis par R2-D2 après avoir balayé la chambre, en corrélation
avec les longues tenues à l’accompagnement musical, crée un effet de césure dans la
mesure où il n’y a aucun nouvel énoncé motivique ni aucune nouvelle attaque du son.
De plus, l’orchestration de ce passage est très légère, dans une nuance générale p, avec
l’emploi de cloches, d’un vibraphone, d’un marimba, d’un synthétiseur et d’un piano
dans l’extrême aigu, tandis que tous les autres pupitres ont des silences, ce qui renforce
là aussi le sentiment de repos. Cette « respiration » de la bande sonore est d’autant
plus perceptible et importante qu’à ce court moment succèdent des clusters grinçants
(superposition dissonante do-ré bémol-mi bémol-mi bécarre-sol-la) à la clarinette
basse, aux bassons, contrebasson, cors avec sourdines métalliques, violoncelles et
contrebasses, sur des glissandi descendants aux trombones avec sourdine harmon, de
lents glissandi d’harmoniques ad libitum aux violons et des trémolos ascendants aux
altos.

Extrait vidéo 3 : Extrait en ligne tiré de Lucas 2002 (13:33) © Disney.

La représentation du volume de ce même cue (figure 1), permet de visualiser très

précisément cette respiration de la bande sonore perceptible à l’audition : le signal
stéréo présente dans l’ensemble un volume sonore assez peu élevé, tandis que les
micro-césures et les moments de repos apparaissent nettement au travers des rapides
contrastes de dynamique. Comme le note Larry Blake : « En dépit de toutes les
opportunités évidentes d’avoir un fort volume sonore, Lucas et son équipe sonore ont
laissé l’Épisode II libre de passages inconfortablement bruyants 14 » (Blake 2002).

Figure 1 : Représentation de l’intensité du signal de 02:37 à 03:33 à partir du début de la scène.

14 « In spite of the obvious opportunities to be loud, Lucas and his sound crew have kept Episode II mercifully free
of uncomfortably loud moments » ; notre traduction.

Revue musicale OICRM, volume 2, no 2

 Musique et effets sonores dans 77
star Wars : Épisode ii – L’attaque des cLones.
une allianCe ConfliCtuelle ?

Enfin, la respiration de la bande sonore peut également être générée par la

suppression de l’accompagnement musical – celle-ci pouvant durer de quelques
secondes, comme lors du passage de Zam dans un tunnel au début du film, à une
scène entière. Ces coupures se font soit pour apporter du confort à l’écoute en évitant
un accompagnement sonore ininterrompu, soit dans un but dramatique.
Ainsi, la musique de toute la première partie de la scène de l’arène sur Géonosis,
jugée trop présente, a été supprimée pour ne pas lasser le spectateur (Blake 2002).
À l’inverse, dès sa conception, la majeure partie de la scène de la poursuite entre
Obi-Wan et les Fett dans le champ d’astéroïdes n’est pas musicalisée, afin de permettre
« aux effets sonores de vraiment passer au premier plan et d’être l’élément de la piste
sonore qui porte la responsabilité principale du spectacle » d’après Ben Burtt 15.
Le choix de ne pas utiliser d’accompagnement orchestral ne relève pas ici d’une
volonté stérile de faire momentanément triompher les sons sur la musique. L’absence
et le retour de la musique sont en effet loin d’être arbitraires : ils revêtent une
importance particulière au regard de l’action, de la dynamique de la séquence et de
la signification de l’alliance musique/image à ce moment précis. Le fait de n’avoir
aucune musique accentue fortement la tension de cette scène de poursuite spatiale.
Ce choix esthétique s’avère relativement inhabituel dans la saga 16, où les scènes de
poursuite dans l’espace tendent plutôt à être accompagnées par une musique à la
texture et à l’orchestration denses. La puissance dramatique est dévolue aux seuls
effets sonores, qui rendent les plans et les effets choisis d’autant plus oppressants :
le spectateur se voit privé du guide que peut traditionnellement fournir la musique.
Dès lors, l’accompagnement musical se voit lui aussi mis en valeur lors de son
retour, et son placement résulte d’un choix délibéré, dicté là aussi par la progression
dramatique de la séquence, comme le souligne Burtt :
Le compromis a été de démarrer la musique quand le missile est lancé. Finalement,
c’est un bon moment pour la démarrer car c’est une escalade supplémentaire
dans l’affrontement et cela donne une énergie supplémentaire à l’étape finale de
la poursuite 17.
Très audible, la musique refait son apparition lorsque les Fett pensent avoir triomphé
et veulent achever Obi-Wan, donc à un moment où elle revêt une fonction dramatique
essentielle. L’énergie recherchée par Burtt se traduit sur le plan musical par un accom-

15 Ben Burtt, Commentaires audio du DVD de Star Wars : Épisode II – L’attaque des clones, à partir de
01:04:05.
16 Cette pratique est une caractéristique du cinéma de George Lucas qui, dès ses premiers longs-mé-
trages THX 1138 (1970) et American Graffiti (1973), confie aux bruitages une charge dramatique tradition-
nellement assumée par la musique dans plusieurs scènes-clés : les effets sonores sont alors « utilisés en tant
que substituts à la musique » selon Stephen Keane (2009, p. 460). « [S]ound effects are used in place of music » ;
notre traduction.
17 Ben Burtt, Commentaires audio du DVD de Star Wars : Épisode II – L’attaque des clones, à partir de
01:04:05

Revue musicale OICRM, volume 2, no 2

78 Chloé huvet

pagnement atonal avec une succession de motifs très courts – gammes fusées, grands
arpèges ascendants parcourant rapidement un large ambitus, décrochages inter-
valliques importants, petites cellules de broderies en triolets au caractère insistant.
Leur fréquente construction en crescendo accentue l’impression de jaillissement sonore
et leur confère un fort élan vers l’avant, tandis que des accentuations irrégulières
(temps forts ou temps faibles) aux cuivres accentuent le dynamisme général.
Sur le gros plan d’Obi-Wan qui tente de semer le drone, un motif descendant
disjoint est joué à l’octave par trois trompettes et trois trombones, auquel répond une
succession de broderies tendues jouées par les six cors à l’unisson avec les violons
et les altos dans l’aigu. Après un début de séquence inhabituel qui se démarque
d’un point de vue sonore comme on l’a vu, le retour de la musique met particulière-
ment en valeur le climax dramatique souhaité par le réalisateur : elle met en valeur
la concentration du personnage et traduit un fort sentiment d’urgence. La primauté
accordée à la musique dans les moments de tension et de suspense s’avère d’ailleurs
être une constante de la saga dans la gestion des équilibres sonores. Cet état de fait
peut s’expliquer par le rôle fondamental que joue l’accompagnement orchestral dans
l’implication émotionnelle et l’immersion du spectateur : l’action représentée semble
plus « réelle », plus entraînante grâce à la musique.
Au moment où Obi-Wan met son plan à exécution (plan du vaisseau qui largue
les pièces détachées), le mouvement endiablé vers l’avant cesse, avec l’interruption
soudaine des gammes fusées descendantes aux bois puis l’arrêt complet de la musique
pendant près de trois temps. Un court motif retentit alors aux trompettes, auxquelles
font écho les trombones dans un grand crescendo, sur une pédale de la grave aux
timbales et cordes.

Figure 2 : Transcription à partir du film.

Son caractère héroïque et majestueux est généré par son profil ascendant
l’importance des quintes et quartes justes, les timbres choisis, et sa régularité rythmique
qui rompent avec ce qui a précédé sur le plan de l’accompagnement musical. Il met
ainsi en évidence le courage et l’ingéniosité du Jedi, et semble annoncer la réussite
de son stratagème. Immédiatement après, le drone explose dans les pièces détachées,
confirmant ce que la musique venait de laisser présager.

Revue musicale OICRM, volume 2, no 2

 Musique et effets sonores dans 79
star Wars : Épisode ii – L’attaque des cLones.
une allianCe ConfliCtuelle ?

Extrait vidéo 4 : Extrait en ligne tiré de Lucas 2002 (01:08:20) © Disney.

Il est intéressant de constater que l’explosion du drone donne lieu à une courte
interruption de l’accompagnement musical. Elle met à la fois en valeur le son de la
déflagration et permet également à la musique de ne pas être recouverte. Ce court
arrêt de l’accompagnement orchestral met donc une nouvelle fois en valeur l’attention
et la minutie dans la gestion du tressage des différents composants de la bande sonore,
ainsi que la réflexion des concepteurs sonores sur la place de la musique.
Une subtile alternance de primauté entre musique et effets sonores
De cette réflexion est issu l’un des procédés majeurs d’organisation de la bande
sonore mis en place dans cet épisode : la subtile alternance de primauté opérée entre
effets sonores et musique. La mise en avant de l’un des composants de la bande
sonore ne se fait pas forcément au détriment de l’autre, et relève de choix réfléchis.
Un exemple particulièrement significatif intervient, comme le relève Laurent Jullier,
« sur la chaîne de montage des droïdes géonosiens, […] qui est un jeu de l’orchestre
avec le bruit syncopé et métronomique des robots soudeurs en pleine action…»
(Jullier, p. 65). Les ponctuations verticales d’accords parfaits de la mineur 18, énoncées
ff en homophonie et en homorythmie à tout l’orchestre, interviennent ainsi à chaque
fois entre les pulsations mécaniques des machines, juste avant que la plaque de
métal ne se rabaisse. Cette alternance singulière entre bruits et musique, accentuant
le martèlement des machines, renforce le dramatisme et la tension de la scène, où
Anakin, le bras soudé sur le tapis roulant, risque de se faire littéralement aplatir.

18 La vitesse de lecture de la musique est très légèrement supérieure dans le film par rapport à
l’enregistrement initial (pour des raisons techniques liées au défilement de 24 images par seconde) ; la
modification de la vitesse entraîne une transposition environ un demi-ton au-dessus de la hauteur originelle.
Ainsi, à cet endroit, en raison de la différence de vitesse de défilement à l’intérieur du film, on entend un
accord parfait de si bémol mineur – mais la fin de la piste bonus de la bande originale confirme qu’il s’agit
bien d’un accord parfait de la mineur. Voir Williams 2002.

Revue musicale OICRM, volume 2, no 2

80 Chloé huvet

Extrait vidéo 5 : Extrait en ligne tiré de Lucas 2002 (01:41:55) © Disney.

Au-delà de ce jeu d’alternance régulière, il est important de souligner que la

prééminence soit de la musique soit des effets sonores au sein d’une scène est loin
d’être anodine, dépassant les simples rapports de rivalité voire de lutte constante
souvent évoquées dans la littérature dominante sur la saga. Cette primauté est là
encore différente selon la signification de la scène et l’orientation dramatique que le
réalisateur souhaite lui donner.
Dans la scène où Anakin part en moto-jet à la recherche de sa mère Shmi, enlevée
par les Hommes des Sables, la musique prend peu à peu le pas sur les effets sonores
qui disparaissent même complètement, dans une parfaite inversion sonore de la scène
du champ d’astéroïdes. Au lieu de conserver le son du moteur à un volume élevé tout
au long de la scène, les créateurs sonores font ainsi le choix de ménager une place de
plus en plus importante à la musique, de façon à soutenir le dramatisme de la scène.
Il s’agit d’un des cues emblématiques de l’épisode précédent, « Duel of the Fates », qui
accompagnait notamment le duel final entre Qui-Gon Jinn, Obi-Wan Kenobi et le Sith
Dark Maul. Ici, l’accompagnement musical se fait par paliers, les différents pupitres
venant s’ajouter au fur et à mesure, dans une amplification orchestrale progressive.
L’ostinato en mi mineur est d’abord installé en deux mesures par les cordes seules.

Figure 3 : Transcription à partir du film.

Son ambitus restreint, sa polarité autour du sol et son profil circulaire lui confèrent
une dimension obsessionnelle, tandis que les notes étrangères (broderies, notes de

Revue musicale OICRM, volume 2, no 2

 Musique et effets sonores dans 81
star Wars : Épisode ii – L’attaque des cLones.
une allianCe ConfliCtuelle ?

passage) qui émaillent l’accord parfait de mi mineur servant de base au motif renforcent
son expressivité. L’interruption systématique du rythme régulier de croches piquées
par une rapide descente conjointe en dactyle sur les temps faibles de chaque mesure
génère un effet tourbillonnant et un mouvement vers l’avant très énergique appuyé
par les interventions accentuées des contrebasses. Le mouvement contraire entre les
violoncelles, les violons et les altos crée une ampleur sonore.
Le thème, chantant et majestueux, est ensuite énoncé par les cors en mi mineur.

Figure 4 : Transcription en sons réels à partir du film.

Fondé sur la répétition à l’identique de deux phrases (dont l’une est la quasi
transposition de l’autre), il possède lui aussi un profil circulaire et un caractère
obsessionnel, fortement marqué par la construction de la phrase mélodique en miroir,
la succession de quatre notes conjointes étant rompue par un saut de septième mineure
(puis de neuvième majeure) très expressif. La dernière phrase est contrepointée en
écho par les trombones et la clarinette basse, tandis que le piano, les timbales et les
contrebasses accentuent chaque premier temps, amplifiant ainsi la profondeur et le
caractère décidé de l’ensemble.
C’est sur cette même phrase que les effets sonores baissent considérablement en
volume jusqu’à disparaître totalement. Il s’agit là d’un exemple significatif de ce
que Jean-Claude Mari qualifie de « désolidarisation entre point de vue optique et
point d’écoute microphonique » (Mari 2007, p. 71) : le point de vue sonore n’a pas
changé pour le spectateur puisque le speeder est toujours situé à la même place au
sein du plan et du champ de la caméra. Ce procédé de disjonction, qui n’est pas
nouveau en soi, est néanmoins suffisamment inhabituel à la fois dans le genre du
cinéma-spectacle et à l’échelle de la saga pour être souligné. Il s’agit d’une illustration
particulièrement convaincante des stratégies mises en place par les créateurs sonores
pour éviter un conflit entre musique et effets sonores, en faisant varier la primauté
de chacun des matériaux sonores selon les besoins spécifiques de la narration.
Cette diminution d’intensité des effets sonores amplifie par effet de miroir le crescendo
de tous les pupitres de l’orchestre. L’ostinato gagne les pupitres de bois dans l’aigu
et le chœur mixte fait une entrée très théâtrale, f accentué. Les paroles en sanscrit
sont issues d’un ancien poème gallois du Livre de Taliesin, signifiant originellement :
« Sous la racine de la langue, un combat tant redouté/Et un autre fait rage dans
l’esprit » (voir Dyer 1999, p. 21). Williams les a condensées en quelques mots : « tant
redouté/dans l’esprit » (ibid.).
Les interventions chorales, relativement courtes, au caractère très hiératique et
dramatique, sont construites sur des groupes de deux mesures où sont énoncés des
accords parfaits renversés à l’état de sixte sans la fondamentale, dans une succession

Revue musicale OICRM, volume 2, no 2

82 Chloé huvet

de degrés très simples. Au crescendo généralisé répond un élargissement de l’ambitus

du chœur et une gradation vers l’aigu aux pupitres de cuivres : la tête du thème,
énoncée par deux fois aux trombones qui contrepointent les interventions du chœur,
passe ensuite aux cors, puis aux trompettes dans un court emprunt au ton voisin de si
mineur. Enfin, l’ostinato seul conclut la scène dans un grand crescendo, et s’interrompt
brusquement ff sur le volet faisant la transition avec le plan suivant.
Cette prééminence musicale particulièrement frappante revêt un sens important
au niveau visuel et dramatique. Elle permet tout d’abord de renforcer l’ampleur du
plan général suggérant la solitude et la détresse d’Anakin par la disproportion du
personnage et du décor démesuré et inhospitalier qui l’entoure, et du plan d’ensemble
où Anakin recueille des renseignements auprès des Jawas. Elle dramatise également
le conflit intérieur du personnage, comme le souligne Williams :
[Je] suis entré dans l’esprit d’Anakin. […] « Duel of the Fates » évoquait dans
La Menace Fantôme autant les duels entre Dark Maul et Qui-Gon que les
destins en général. Dans L’Attaque des clones, il n’y a plus qu’un destin et un
duel. Le duel intérieur d’Anakin Skywalker. Je trouve que la transposition
du morceau est sans équivoque et renforce la théâtralisation que George
souhaitait (Williams cité dans Leprêtre 2002, p. 29).
Enfin, en accord avec l’usage expressif de la couleur, où les plans baignent dans
une lumière rouge orangée crépusculaire, et la réduction du champ de vision sous
l’effet de la vitesse dans le plan subjectif saccadé qui ouvre la scène et représente
symboliquement la perte de contrôle d’Anakin sur lui-même, la mise en avant de ce
thème musical semble annoncer de funestes événements. En effet, comme le souligne
Jullier (2005, p. 64-65), « on nous suggère déjà qu’Anakin va être saisi d’une fureur de
tuer digne du défunt Sith de l’épisode précédent ».
La primauté de la musique ou des effets sonores revêt donc une grande importance
sur le plan dramatique. Dans un passage de la scène du nightclub où Zam s’est cachée,
poursuivie par les Jedi, les effets sonores ont été volontairement mixés à un niveau
inhabituellement bas par rapport aux normes du cinéma-spectacle 19 et aux films de
science-fiction contemporains. Ce phénomène spécifique, que Michel Chion nomme
« suspension 20 », est réservé à des moments bien particuliers dans la saga, comme
c’est le cas ici. Selon Burtt, il s’agit tout à la fois de mettre en valeur la musique et de
rendre plus crédible la situation dramatique :

19 Ce phénomène peut certes apparaître dans d’autres blockbusters, tel Gladiator (Ridley Scott, 2000),
mais il est alors utilisé dans un cadre très spécifique, et différent de Star Wars : il intervient dans des scènes
de bataille, et est toujours corrélé à l’usage du ralenti, qui magnifie le courage du héros principal. La
diminution ou la suppression des sons d’ambiance a alors pour but de susciter l’empathie pour le personnage
et, par là même, d’accroître l’identification du spectateur. Voir à ce sujet Cooke 2008, p. 498.
20 Chion le définit comme un « effet dramatique audio-visiogène consistant, dans une scène de fiction
dont le cadre suppose, pour nos habitudes audio-visuelles, la présence de certains bruits d’ambiance
(naturels, urbains etc.), à interrompre ces bruits voire à les éliminer dès le départ, alors que les causes de ces
sons continuent d’exister dans l’action et même dans l’image. L’effet ressenti est souvent celui d’un mystère
ou d’une menace » (Chion 1980).

Revue musicale OICRM, volume 2, no 2

 Musique et effets sonores dans 83
star Wars : Épisode ii – L’attaque des cLones.
une allianCe ConfliCtuelle ?

[À] l’origine, j’avais toute une cacophonie là-dedans – des gens qui jouaient
et riaient, des tintements de verre. Et en plus j’avais un groupe musical qui
jouait hors-champ. C’était juste trop pour la scène, qui portait sur la discrétion
de Zam la chasseuse de primes. Pour que la musique puisse être efficace, elle
devait employer des sons soutenus et non résolus. En conséquence, la seule
façon d’entendre cette musique était de baisser artificiellement tout le reste.
Si la scène était restée bruyante, vous n’étiez pas engagé à croire qu’il y avait
un risque qu’Anakin ou Obi-Wan soit sur le point de se faire tirer dessus 21
(Burtt cité dans Clews 2002, p. 24).
En effet, dans cette scène, le cue « 2M1 – Zam is Eliminated » atteint peu à peu un
niveau sonore très élevé, prenant le pas sur l’ambiance du bar et les conversations.
Les dissonances des cuivres dominent nettement la scène pour renforcer la tension.
À partir du gros plan sur Zam, le crescendo et l’amplification musicale progressive
sont renforcés par l’ajout d’instruments à partir d’un simple ostinato syncopé
de croches aux percussions, jusqu’à former un agrégat très dissonant de huit sons
(mi-fa-fa dièse-sol-sol dièse-la-do-ré bémol). En parallèle, on remarque une diminution
significative du niveau des bruits environnants, à laquelle le son numérique confère
une force nouvelle (Chion 2003a, p. 152). L’accompagnement musical s’interrompt
brusquement juste au moment où Obi-Wan dégaine son sabre laser : le grand crescendo
aboutit sur un ff suivi de trois temps et demi de silence 22.
Il est intéressant de constater que la primauté passe alors brièvement aux effets
sonores. Le vrombissement du sabre et le cri de douleur de Zam se voient accentués
par ce silence musical soudain, qui relève d’une volonté du compositeur : comme
le révèle l’analyse du manuscrit, Williams intègre dans sa partition l’emploi du son
du sabre laser – il note très précisément « le sabre se déclenche 23 » en haut de la
mesure correspondante – en créant dans son écriture même une coupure soudaine
à cet endroit précis. Un rapide coup de timbale dans le grave vient ensuite ponctuer
l’action tandis qu’une tenue à l’unisson aux violoncelles et contrebasses renforce
l’effet dramatique et met en valeur les différentes réactions des clients du bar.

21 « [Originally] I had a lot of cacophony in there – people playing games and laughing, drinks and glasses
clinking. Plus I had an off-screen band playing. That was just too much, because the scene was about the stealth of Zam
the bounty hunter. For the music to be effective it needed to use sustained, unresolved tones. Consequently, the only way
you could hear that music was to artificially bring everything else down. Left as a noisy scene, you weren’t drawn into
the belief that there was a danger that Anakin or Obi-Wan was about to be shot » ; notre traduction.
22 En réalité, des trémolos mf de cymbale, grosse caisse et tam-tam sont présents mais la rupture
importante dans l’écriture et la dynamique les rend très peu audibles.
23 Notre traduction de « Sword Flash ».

Revue musicale OICRM, volume 2, no 2

 84 Chloé huvet

Extrait vidéo 6 : Extrait en ligne tiré de Lucas 2002 (23:09) © Disney.

Le type d’écriture musicale et l’orchestration choisis permettent ainsi de faciliter

la cohabitation entre musique et effets sonores. Les exemples analysés permettent
de contrebalancer la vision peu nuancée véhiculée par le discours dominant sur la
trilogie républicaine : à l’encontre du vacarme uniforme souvent évoqué, les équilibres
sonores résultent de choix réfléchis de la part des créateurs, de stratégies dictées par
la recherche d’une efficacité maximale. En passant tour à tour au premier plan, loin
de s’opposer de manière stérile, effets sonores et musique se complètent au service du
drame et concourent de concert à la narration.

une MusiCalisation des effets sonores

Une gestion de détail minutieuse des sons
Au-delà de ces stratégies mises en place qui permettent de contrebalancer l’idée
d’une « guerre des sons » entre musique et bruitages, un traitement minutieux des
sons est réalisé par les concepteurs sonores de la saga. La prolifération des effets
sonores constitue un défi d’autant plus important pour les techniciens que ces derniers
cherchent à créer des sons de plus en plus individualisés. Un soin très particulier est
alors apporté à la conception des bruitages eux-mêmes, et à la création de contrastes
marqués à l’intérieur du tissu sonore général. Il est important de rappeler ici la
singularité de ces recherches dans le genre du blockbuster. En effet, dans de nombreux
films contemporains – tels Les quatre fantastiques (Fantastic Four, Tim Story, 2005)
ou Man of Steel (Zac Snyder, 2013) –, le perfectionnement du son permis par le son
numérique se fait au détriment d’une gestion de détail poussée et de respirations de la
bande sonore 24. Comme le souligne l’éditeur sonore George Watters, les réalisateurs
ont tendance à privilégier un volume général presque uniformément fort, plutôt qu’à
réaliser des contrastes sonores :
Avec tous les formats numériques disponibles de nos jours, certains réalisateurs
veulent opter pour un mixage à un volume élevé […]. Il devient difficile de les

24 Dans cette perspective, William Whittington déplore le volume uniformément élevé et la constance
de la forte densité de la bande sonore, laissant peu de place au silence, dans les films Armageddon
(Michael Bay, 1998) et Matrix Revolutions (The Matrix Revolutions, Larry et Andy Wachowski, 2003).
Voir Whittington 2009, p. 566.

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star Wars : Épisode ii – L’attaque des cLones.
une allianCe ConfliCtuelle ?

convaincre de conserver des niveaux bas. […] La variation et le contraste sont la

clé, pas le volume 25 (Watters cité dans Sonnenschein 2001, p. 51)
Ce souci de gestion minutieuse des contrastes sonores est au contraire porté à
un niveau extrêmement fin dans Star Wars. En entretien, les concepteurs sonores
expriment la volonté et la nécessité d’éviter un volume constamment élevé. Le mixeur
Michael Semanick rappelle à cet égard :
Quand le son numérique est apparu, […] c’était comme fêter Halloween pour
la première fois. Vous mangiez tous les bonbons. C’était bon au début, mais
vous finissiez avec un mal d’estomac. […] Ce n’est pas une si bonne chose,
d’être bruyant du début à la fin. Vous devez intégrer des nuances, comme une
symphonie 26 (Semanick cité dans Blake 2002).
Le mixeur Rick Kline renchérit à propos de ses collègues de L’attaque des clones :
« Michael et Gary étaient tous les deux très sensibles à l’intensité du volume. Je leur
ai vraiment été reconnaissant de ne pas avoir cherché à achever le public 27 » (ibid.).
De ces prises de position et de cette pensée du sonore découle en premier lieu un
traitement très contrasté des dynamiques, permis par les progrès technologiques en
matière d’enregistrement et de reproduction du son. Au lieu d’encourager un volume
général plus fort, ceux-ci favorisent dans cet épisode de Star Wars une grande disparité
au niveau des nuances.
On relève ainsi de très nombreux exemples de décrochages sonores, qui créent des
micro-respirations et participent de l’énergie d’une scène. En outre, le fait que tous
les sons ne soient pas constamment au même niveau renforce le réalisme des actions
représentées. La scène de poursuite dans Coruscant est ponctuée par ces nombreux
effets de décroissement et de reprise très rapides du son, comme par exemple
lorsqu’Anakin plonge en piqué pour rattraper Obi-Wan.

25 « With all the digital formats available today, some directors want to go for a loud mix […] It becomes difficult
to convince them to keep levels down. […] Variation and contrast is the key, not volume » ; notre traduction.
26 « When digital sound first came out, […] it was like going trick-or-treating on Halloween for the first time. You
ate all the candy. It was good the first time, but you got a stomach ache. […] It isn’t so good to be loud from beginning
to end. You have to build in dynamics, like a symphony » ; notre traduction.
27 « Michael and Gary were both very sensitive to loudness. I really appreciated that they were not out to kill the
audience » ; notre traduction.

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86 Chloé huvet

Figure 5 : Représentation de l’intensité du signal de 01:44 à 01:53 à partir du début de la scène.

La forme d’onde représentant le volume de ce passage est éloquente : on y voit très

bien le son vibré du moteur augmenter et diminuer en moins d’une seconde, suivi
d’un très court moment de calme avant l’augmentation correspondant au moment où
Anakin pousse le moteur.

Exemple sonore 1 : Extrait sonore tiré de Lucas 2002

(de 01:45 à 01:51 à partir du début de la séquence) © Disney.

Ces fluctuations rapides de volume, poussées à un degré extrêmement fin et

travaillé sur la trilogie républicaine, visent à amplifier l’impression de mouvement et
de spatialisation, en accentuant de manière saisissante la sensation de rapprochement
et d’éloignement des objets à l’image, souvent en des intervalles de temps très brefs,
de l’ordre de la fraction de seconde (Cathé 2007, p. 55). Cette attention à la mise
en espace des effets sonores est portée à un tel niveau de précision grâce au perfec-
tionnement technologique. Mark Kerins rappelle en effet le rôle non négligeable du
numérique dans la création de ces effets de spatialisation accrus : « [Le son numérique
surround représente le premier système massivement adopté où les sons peuvent se
mouvoir non seulement à l’écran, mais aussi à travers tout l’espace de la salle de
cinéma 28 » (Kerins 2011, p. 79). Un exemple significatif de ce traitement spécifique au
son numérique intervient lorsqu’un panoramique vers la droite suit le rapprochement
et l’éloignement du speeder de Zam. Le type de plan choisi et le traitement minutieux
de ce son mettent en valeur la vitesse extrême du vaisseau. Burtt crée pour la première

28 « [D]igital surround sound represents the first commonplace system where sounds can move not just across the
screen but all throughout the theater ».

Revue musicale OICRM, volume 2, no 2

 Musique et effets sonores dans 87
star Wars : Épisode ii – L’attaque des cLones.
une allianCe ConfliCtuelle ?

fois dans la saga un véritable effet Doppler (Bulher, Neumeyer et Deemer, p. 392-393),
similaire à nos perceptions quotidiennes, exploitant les possibilités offertes par le
numérique. Alors que la source sonore arrive à la hauteur de l’observateur (représenté
par la caméra) puis disparaît peu à peu, le son émis se fait plus grave, glissant d’un
demi-ton environ.

Extrait vidéo 7 : Extrait tiré de Lucas 2002 (17:49) © Disney.

Signe de l’importance nouvelle de cet effet Doppler dans la saga, Burtt l’emploie
une dizaine de fois au cours de la séquence, ainsi que dans la scène de l’ascenseur de
Star Wars : Épisode III – La revanche des Sith (Revenge of the Sith, George Lucas, 2005).
La richesse des sons créés se révèle aussi au niveau du large éventail des fréquences
utilisées, permis là encore par le développement des technologies. Au gain des aigus
répond l’ampleur des graves, particulièrement importante pour Burtt qui explique :
En commençant avec Star Wars, et en continuant sans doute avec Rencontres
du troisième type et de nombreux films issus de cette époque […], il a été très
vite découvert qu’une façon de donner à son film un réel paroxysme était
d’avoir une piste son aussi profonde et rugissante et avec autant de basses
que possible 29.
La scène de poursuite dans le champ d’astéroïdes, par exemple, possède un spectre
sonore relativement large (d’environ 30 Hertz à 15 500 Hertz d’après le sonagramme
de la séquence), proche des seuils d’audition de l’oreille humaine. Ce spectre
étendu ajoute au « réalisme » sonore et, comme le rappelle Cathé, joue aussi un rôle
« enveloppant » pour le spectateur : « Les scènes d’action sont métamorphosées par
l’adjonction de ces fréquences, comme perçues par tout le corps » (Cathé 2007, p. 60).
Des effets sonores donnés à entendre comme des objets musicaux
Hormis l’attention que chacun des créateurs accorde aux autres paramètres de
la bande son, une autre facette de leur travail sur la saga mérite d’être soulignée.
La minutie particulièrement poussée envers les effets sonores est corrélée à l’émergence
du métier de designer sonore dans les années 1970, dont Ben Burtt et Walter Murch
sont les plus éminents représentants. Formés tous les deux en cinéma à l’Université de
Californie du Sud (usC), Burtt et Murch acquièrent de solides connaissances techniques

29 Ben Burtt, Commentaires audio du DVD de Star Wars : Épisode II – L’attaque des clones, à partir de
02:08:28.

Revue musicale OICRM, volume 2, no 2

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et historiques, qui leur permettent de se positionner par rapport aux pratiques sonores
préexistantes. Dans cette optique, Gianluca Sergi (2006) écrit : « Burtt possède l’esprit
d’un historien, qui connaît bien le développement de l’art des effets sonores depuis les
débuts de King Kong. D’une manière importante, les films eux-mêmes sont la source
d’inspiration fondamentale de Burtt 30 ».
L’ambition de composition sonore globale que les concepteurs sonores
nourrissent, héritée des recherches héritée des recherches sur les musiques concrète et
électro-acoustique 31, et plus généralement des expérimentations dans le répertoire
savant du xxe siècle (Solomos 2013), s’avère novatrice dans le cinéma mainstream
gouverné par des impératifs commerciaux de rentabilité. Par cette pensée du sonore,
Burtt est à la recherche d’un autre type d’écoute, transposé du cinéma expérimental 32
au genre du cinéma-spectacle : les effets sonores y sont appréhendés non plus comme
de simples bruitages informatifs ou utilitaires, mais « pour leur qualité acoustique,
plastique, ou encore pour le potentiel d’évolution (dessin rythmique, enveloppe
dynamique) qu’ils recèlent » (Mari 2007, p. 110-111). De là découle un nouveau
plaisir de l’écoute au cinéma, comme le souligne Michel Chion : « une des trouvailles
de La guerre des étoiles, fut […] d’associer le spectateur à ce plaisir du bruitage »
(Chion 2003b, p. 128).
Ce nouveau paradigme d’écoute est le corollaire d’une conception véritablement
musicale des effets sonores eux-mêmes. À plusieurs reprises, Ben Burtt utilise un
vocabulaire musical pour qualifier son travail : « les Star Wars sont toujours exigeants
pour l’orchestration du son, l’orchestration des effet sonores, du dialogue et de la
musique » (Burtt cité dans Bushkin 2005). Il est utile de rappeler à cet égard que la
création d’effets sonores originaux est l’une des innovations majeures de Burtt, qui se
démarque dès les années 1970 des pratiques dominantes consistant à puiser dans les
banques de sons préexistantes des sonothèques des studios.
Dans de nombreuses séquences, les sons apparaissent ainsi comme de véritables
objets musicaux, donnés à entendre pour eux-mêmes. La scène où Jango Fett, poursuivi
par Obi-Wan, tente de se débarrasser de lui en larguant successivement deux charges
sismiques est emblématique de cette « architecture sonore très sophistiquée », pour
reprendre les termes de Sergi (1998, p. 14) 33. On observe une mise en scène du son
par le silence précédant l’explosion de la bombe, qui crée une rupture sonore totale et
amplifie considérablement l’impact dramatique et expressif des bruitages. Le silence
isole par deux fois cet objet sonore particulier qu’est la charge sismique et constitue
un écrin qui met en valeur le timbre de celle-ci.

30 « Burtt has the mind of a historian knowing well how the art of sfx has developed from the early days of
King Kong. In some important sense, movies themselves are Burtt’s key source of inspiration » ; notre traduction.
31 Walter Murch revendique ainsi Pierre Schaeffer et Pierre Henry comme modèles ; voir
Thomas 1989, p. 12.
32 Nous renvoyons ici tout particulièrement aux « partitions sonores » composées par Michel Fano
pour le cinéma, notamment dans le film L’homme qui ment (Alain Robbe-Grillet, 1968).
33 « [A] very sophisticated sound architecture » ; notre traduction.

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star Wars : Épisode ii – L’attaque des cLones.
une allianCe ConfliCtuelle ?

Figure 6 : Sonagramme de 00:48:54 à 00:56:06 à partir du début de la séquence.

Figure 7 : Sonagramme de 01’00’52 à 01’06’19 à partir du début de la séquence.

De manière très intéressante, un décalage s’opère ainsi entre l’image de la sonde

sismique qui, en heurtant un astéroïde, s’enflamme de l’intérieur et émet de vives
radiations bleutées, et le silence absolu qui accompagne ces quelques secondes.
Ce passage est très singulier et novateur non seulement dans l’univers de la saga, qui
ne comporte à notre connaissance aucun autre exemple similaire, mais qui s’avère
aussi sans précédent dans l’histoire du cinéma, comme le souligne Laurent Jullier :
Allant contre une tradition tenace qui veut qu’au cinéma le tonnerre gronde
exactement en même temps que l’éclair luit (tradition qui heurte l’expérience
ordinaire […]), la « décharge sonique » est en effet une bombe qui décale de
quelques secondes l’éclair et le bruit de son explosion (Jullier 2005, p. 66)...
En s’écartant des codes conventionnellement associés à ce type d’événement
audio-visuel, Burtt se distingue aussi des pratiques sonores les plus couramment
répandues au cinéma où, comme le déplore l’ingénieur du son Daniel Deshays (2011),
« le bruitage n’est guère utilisé comme lieu de création mais plutôt comme objet
d’inscription d’un effet de réel, d’un réel calmé. [D’ordinaire] la vérité du bruitage
est activée par la synchronisation qui confirme et verrouille les liens avec l’image ».
Ici, le son ne confirme pas l’image ; au contraire, une disjonction particulièrement

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saisissante est réalisée. Burtt rapporte lui-même 34 que le choix de placer une seconde
de silence au moment de l’explosion n’est pas allé de soi et a suscité des résistances,
preuve du caractère singulier et inhabituel d’une telle démarche dans le domaine des
effets sonores.

Extrait vidéo 8 : Extrait en ligne tiré de Lucas 2002 (01:06:24) © Disney.

La dissociation surprenante entre image et son provoque une tension chez le

spectateur puisqu’elle ne s’inscrit pas dans les conventions du genre. Passé l’effet de
surprise de la première occurrence, le spectateur attend le son de l’explosion lorsque
les Fett larguent la seconde charge sismique. Il s’agit d’une application particulière-
ment convaincante de cette attention nouvelle au son que Burtt chercher à mobiliser :
à une écoute relativement passive (évidence de la synchronisation habituelle entre
événement à l’image et bruitage correspondant), il substitue une écoute tendue vers
un objet sonore.
Dans cette optique de musicalisation des bruitages, Burtt souligne aussi sa
volonté de différencier en timbre et en dynamique les différents effets sonores, qui
doivent fournir « un contraste dramatique » (Bresolin 2002) les uns par rapport aux
autres. Cette différenciation timbrale est très importante dans la scène où Zam est
poursuivie par les Jedi à travers Coruscant, comme le montrent par exemple les deux
sonagrammes suivants.
Sur le premier, le bruit de l’accélération du speeder est très perceptible, par la courbe
sonore ascendante, tandis que le son du moteur lui-même s’avère monofréquentiel,
c’est-à-dire qu’il ne comporte presque aucune harmonique.

34 Ben Burtt, Commentaires audio du DVD de Star Wars : Épisode II – L’attaque des clones, à partir de
01:04:05.

Revue musicale OICRM, volume 2, no 2

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star Wars : Épisode ii – L’attaque des cLones.
une allianCe ConfliCtuelle ?

Figure 8 : Sonagramme de 00:40:09 à 00:52:13 à partir du début de la séquence.

Il varie à la fois dans son volume (décroissement et reprises rapides du son) et dans
ses fréquences, celles-ci dessinant une courbe comprise entre environ 3700 Hertz et
6300 Hertz d’après le sonagramme.

Exemple sonore 2 : Extrait sonore tiré de Lucas 2002

(de 00:43:00 à 00:52:13 à partir du début de la séquence) © Disney.

Le second présente une grande variété de timbres.

Figure 9 : Sonagramme de 03:31:55 à 03:43:26 à partir du début de la séquence.

Le bruit de tir du pistolaser, son complexe composé de multiples fréquences, est

suivi de nombreux autres sons nettement différenciés. On remarque plusieurs bruits
blancs, formés de toutes les fréquences, qui sont émis par les coupleurs d’énergie. Ces
bruits blancs sont entrecoupés par le son du speeder de Zam, beaucoup plus musical

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puisqu’il est en partie issu d’une guitare électrique, ce qui est rendu visible par les
nombreuses stries horizontales se mouvant dans la même direction (représentant le
son fondamental et ses partiels). Outre l’intervention de la voix parlée, caractérisée
par la présence peu importante d’harmoniques, on retrouve des sifflements monofré-
quentiels aux fréquences comprises environ entre 5000 Hertz et 7300 Hertz d’après
le sonagramme.

Exemple sonore 3 : Extrait sonore tiré de Lucas 2002

(de 17:49 à 18:02 à partir du début du film) © Disney.

Cette attention de détail accordé aux timbres des effets sonores peut être complétée
par la diversité des hauteurs pour un même son : par exemple, dans la scène de
poursuite dans le champ d’astéroïdes, lorsque Jango tire sur le vaisseau d’Obi-Wan,
il est intéressant de remarquer que la hauteur des sons des tirs n’est pas toujours
la même et contribue à en varier légèrement le timbre, tout en conservant l’identité
sonore de cet objet.

ConClusion
Si l’on peut ainsi relever quelques passages dans L’attaque des clones où l’accom-
pagnement musical est peu perceptible sous les effets sonores et le dialogue, ceux-ci
s’avèrent relativement minoritaires. Ils sont en outres liés aux normes du mixage
dans les blockbusters contemporains, ainsi qu’à l’usage des technologies numériques.
Dans des cas de figure bien précis, la musique initialement prévue pour la scène se
voit ainsi remplacée par un ou plusieurs autres cues, moins adaptés à la configuration
particulière de la séquence. Les rapports entre effets sonores et musique ne sauraient
donc se limiter à un simple antagonisme.
La prolifération des bruitages appelle en réalité un autre équilibre sonore, réalisé
par le biais de manières singulières de concevoir et d’organiser les rapports entre bruits
et musique. Les stratégies mises en place par les créateurs sonores pour réaliser cette
ré-articulation du langage audio-musico-visuel résultent de choix mûrement réfléchis.
Ceux-ci portent notamment par la place accordée au silence (celui-ci pouvant être
très bref ou relativement marquant) et l’alternance de primauté entre effets sonores
et accompagnement musical. Celle-ci est rarement anodine et revêt des significations
particulières au regard de l’action représentée et du dramatisme de la scène.
Enfin, cet épisode se distingue des pratiques dominantes dans les blockbusters
contemporains, par la singularité des sons créés par Burtt et son équipe, poussée à un
degré très fin de détail grâce au perfectionnement sonore des technologies numériques.
La minutie accordée aux effets sonores, et à tous leurs paramètres, fortifie l’idée de
musicalité ou de musicalisation des bruitages, par la différenciation et les contrastes
importants des sons entre eux. Les effets sonores apparaissent alors comme des entités
sonores singulières à part entière, mis en spectacle et donnés à écouter aussi bien dans

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 Musique et effets sonores dans 93
star Wars : Épisode ii – L’attaque des cLones.
une allianCe ConfliCtuelle ?

leurs multiples interactions avec les autres composants de la bande sonore, que pour
eux-mêmes.
Cette étude de cas appelle bien entendu à être prolongée dans notre thèse par
une analyse comparative et étendue aux autres épisodes de la saga Star Wars – en
particulier ceux de la trilogie républicaine, qui souffrent d’un discours dominant
réducteur (Desbrosses 2011, p. 55-56 ; Berthomieu 1997, p. 96-97) en regard de la
richesse et de l’inventivité de l’univers sonore créé, comme nous avons cherché à le
démontrer ici. Cette approche paraît d’autant plus importante que l’historiographie
dominante est souvent saturée des propos tenus par le compositeur ou le designer
sonore, ayant valeur de prescription. Une étude approfondie des rapports entre
musique et effets sonores dans l’ensemble de la saga apparaît ainsi également comme
un moyen de s’extraire de la toute-puissance du témoignage des parties prenantes de
la création sonore du film. Elle permet aussi de nuancer les oppositions systématiques
imprégnant leurs discours, qui semblent davantage relever d’une forme de posture
que refléter des rivalités effectives entre musique et effets sonores.

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