Est-ce réel?

Phénoménologies de l’imaginaire
 Studies in Contemporary
Phenomenology

Editorial Board

Chris Bremmers (Radboud University, Nijmegen) (Editor-in-chief)

Gert-Jan van der Heiden (Radboud University, Nijmegen)
Peter Reynaert (University of Antwerp)

Advisory Board

Jos de Mul (Erasmus University, Rotterdam)

John Sallis (Boston College)
Hans-Rainer Sepp (Charles University, Prague)
Laszlo Tengelyi † (Bergische Universität, Wuppertal)

VOLUME 14

The titles published in this series are listed at brill.com/scp

Est-ce réel? Phénoménologies
de l’imaginaire

Édité par

Annabelle Dufourcq

LEIDEN | BOSTON
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Names: Colloque “Est-ce reel ?/Is this real ?” (2013 : Univerzita Karloval) |
Dufourcq, Annabelle, editor.
Title: Est-ce reel? : phenomenologies de l’imaginaire / edited by Annabelle
Dufourcq.
Description: Boston : Brill, 2016. | Series: Studies in contemporary
phenomenology, ISSN 1875-2470 ; VOLUME 14 | “Le projet de cet ouvrage est
ne a la suite du colloque” Est-ce reel ?/Is this real ? “qui s’est tenu
a l’Universite Charles de Prague en Novembre 2013”—galley. | Includes
index.
Identifiers: LCCN 2016014147 (print) | LCCN 2016016133 (ebook) | ISBN
9789004319721 (hardback : alk. paper) | ISBN 9789004322516 (E-book)
Subjects: LCSH: Reality—Congresses. | Phenomenology—Congresses.
Classification: LCC BD331 .C567 2013 (print) | LCC BD331 (ebook) | DDC
111–dc23
LC record available at https://lccn.loc.gov/2016014147

Typeface for the Latin, Greek, and Cyrillic scripts: “Brill”. See and download: brill.com/brill-typeface.

issn 1875-2470
isbn 978-90-04-31972-1 (hardback)
isbn 978-90-04-32251-6 (e-book)

Copyright 2016 by Koninklijke Brill nv, Leiden, The Netherlands.

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Table des matières

Préface vii
Abréviations viii
Présentation des contributeurs x

Introduction 1
Annabelle Dufourcq

Venant comme de nulle part 6

John Sallis

Imaginaire et Phantasia. Réflexions sur la phénoménologie husserlienne

de l’imagination 18
Alievtina Hervy

La quasi-épochè dans la phantasia et la temporalité spécifique de la

réduction phénoménologique 30
Georgy Chernavin

La temporalité de l’imaginaire : le projeté et l’imprévisible 42

Délia Popa

Le statut de l’image et de l’imagination dans la phénoménologie

générative 57
Alexander Schnell

Du réel à la friche des images sans originaux : pour une approche

non-catastrophiste de l’hyperréalité 75
Annabelle Dufourcq

Esquisse du schématisme archaïque de la phénoménalisation 100

Istvan Fazakas

Imaginaire et puissance de l’affect : Merleau-Ponty et Grimaldi,

interprètes de l’Esquisse sartrienne 116
Christopher Lapierre
vi table des matières

Présence, disparition et transfiguration de l’image à partir de

la poétique de Gaston Bachelard 134
Jean-Jacques Wunenburger

Percevoir la beauté du monde 147

Alice Koubová

Le réel et la parabole 171

Urszula Idziak-Smoczyńska

L’art en deçà du réel et de l’imaginaire. Remarques sur l’esthétique

inintentionnelle de Henri Maldiney 182
Rudy Steinmetz

La rencontre imaginaire entre le lecteur et le personnage :

en deçà de l’image 201
Anne Coignard

L’incarnation imaginaire de l’acteur de théâtre : l’approche

phénoménologique sartrienne du jeu d’acteur 224
Florence Pignarre

Au croisement du réel et de l’imaginaire : les « ultra-choses »

chez Merleau-Ponty 240
Emmanuel de Saint Aubert

Phénoménologie de la communication à la limite 259

Yasuhiko Murakami

Le corps de l’imaginaire : approches de l’institution socio-historique 273

Anne Gleonec

Index des Auteurs 291

Préface

Le projet de cet ouvrage est né à la suite du colloque « Est-ce réel ?/Is this
real ? » qui s’est tenu à l’Université Charles de Prague en Novembre 2013. Cette
rencontre fut consacrée au rôle crucial récemment accordé à la réflexion sur
l’imaginaire en phénoménologie contemporaine. Nous avions choisi, plus pré-
cisément, de faire du dépassement de l’opposition entre réel et imaginaire la
thématique centrale du colloque. Il s’agissait d’aborder le problème de l’imagi-
naire d’emblée par ce qu’il peut avoir de plus radical et provocateur. Nous sou-
haitions que ce colloque soit pour chaque intervenant l’occasion de prendre
position sur ces questions et de présenter son approche philosophique propre
des problèmes en jeu. Dans le cadre de la méthode phénoménologique et en
dialogue avec les approches déjà existantes, c’est donc fondamentalement un
travail de recherche à part entière et d’exploration de nouvelles voies qui a pu
être mis en œuvre. Le fil directeur choisi s’est révélé rassembler en effet des
analyses et théories incontestablement diverses, mais se reconnaissant dans
la construction du projet commun d’une phénoménologie profondément
renouvelée par un recentrement autour de cet axe très spécifique que consti-
tue la réflexion sur l’au-delà de l’imaginaire et du réel. Nous tenons à remercier
chaleureusement les auteurs qui ont contribué au présent ouvrage. C’est un
très grand plaisir et un honneur d’avoir pu réunir leurs textes en un ouvrage
commun, qui, nous l’espérons, donne à voir la richesse et la fécondité du
champ ouvert par cette perspective et fournit les concepts et analyses permet-
tant de s’aventurer plus avant dans l’exploration de ces nouveaux territoires.
Merci également au Département de philosophie française et allemande de
la Faculté des Humanités de l’Université Charles de Prague et plus spéciale-
ment à son directeur, Karel Novotny, qui a accueilli ce projet avec bienveil-
lance et a été un soutien constant et précieux lors de sa mise en œuvre. Merci
enfin à Anne Coignard, chargée de cours au Département de philosophie de
l’université Toulouse – Jean Jaurès, pour son aide précieuse lors de l’édition
du manuscrit1.

1 Cet ouvrage est né dans le cadre du Programme de développement dans les domaines scien-
tifiques à l’Université Charles P18 « Phénoménologie et sémiotique ». Il s’inscrit également
dans le projet « Life and Environment. Phenomenological Relations between Subjectivity
and Natural World » (GAP15-10832S) de Czech Science Foundation.
Abréviations

Les abréviations suivantes ont été employées pour les ouvrages de Husserl les
plus fréquemment cités:

– Hua I : Cartesianische Meditationen und Pariser Vorträge (1929-1931), M. Nijhoff

(La Haye, 1950), traduction française par G. Pfeiffer et E. Levinas, Vrin (Paris, 1930),
« Bibliothèque des textes philosophiques ».

– Hua II : Die Idee der Phänomenologie. Fünf Vorlesungen. Nijhoff (La Haye,
1973), traduction française par A. Lowit, PUF (Paris, 1970), « Epiméthée ».

– Hua III : Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen

Philosophie, Erstes Buch : Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie,
M. Nijhoff (La Haye, 1950), traduction française par P. Ricoeur, Gallimard
(Paris 1950), « Tel ».

– Hua IV : Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen

Philosophie, Zweites Buch : Phänomenologische Untersuchungen zur Konsti-
tution, M. Nijhoff (La Haye, 1952), traduction française par E. Escoubas, PUF
(Paris, 1982), « Epiméthée ».

– Hua VI : Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzenden-

tale Phänomenologie. Eine Einleitung in die phänomenologische Philosophie
(1936), M. Nijhoff (La Haye, 1954), traduction française par G. Granel,
Gallimard (Paris, 1976), « Tel ».

– Hua VII : Erste Philosophie (1923-1924), Erster Teil : Kritische Ideengeschichte

M. Nijhoff (La Haye, 1956), traduction française par A. L. Kelkel, PUF (Paris,
1970), « Epiméthée ».

– Hua VIII : Erste Philosophie (1923-1924), Zweiter Teil : Theorie der phänomeno-
logischen Reduktion, édité par R. Boehm, M. Nijhoff (La Haye, 1956), traduc-
tion française par A. L. Kelkel, PUF (Paris, 1972), « Epiméthée ».

– Hua XI : Analysen zur passiven Synthesis. Aus Vorlesungs- und Forschungs-

manuskripten (1918-1926), M. Nijhoff (La Haye, 1966), traduction fran-
çaise par B. Bégout et J. Kessler avec la collaboration de N. Depraz et
M. Richir, Millon (Grenoble, 1998).
abréviations ix

– Hua XVI : Ding und Raum, Vorlesungen, 1907, M. Nijhoff (La Haye, 1973),
traduction française par J. F. Lavigne, PUF (Paris, 1989), « Epiméthée ».

– Hua XIX/1 et Hua XIX/2 : Logische Untersuchungen. Zweiter Teil. Unter-

suchungen zur Phänomenologie und Theorie der Erkenntnis, en deux
tomes. M. Nijhoff (La Haye, 1984), traduction française par H. Elie,
A. L. Kelkel et R. Schérer, Recherches Logiques. Tomes 2/1, 2/2 (Recherches
pour la phénoménologie et la théorie de la connaissance, PUF, en deux tomes
(Paris, 1961 et 1962) et 3 (Eléments d’une élucidation phénoménologique de la
connaissance, PUF (Paris, 1962), « Epiméthée ».

– Hua XXIII : Phantasie, Bildbewußtsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der

anschaulichen Vergegenwärtigungen, Texte aus dem Nachlaß (1898-1925),
M. Nijhoff (La Haye, 1980), traduction française par R. Kassis et J. F. Pestureau,
Millon (Grenoble, 2002).

– EU : Erfahrung und Urteil. Untersuchungen zur Genealogie der Logik, rédigé

et édité par L. Landgrebe, Glaassen und Gloverts (Hamburg, 1948), traduc-
tion française par D. Souche, PUF (Paris, 1970), « Epiméthée ».

– ZB: Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins (1905-

1910), édité par M. Heidegger, Jahrbuch für Philosophie und phänomenolo-
gische Forschung, Bd. IX, (1928), traduction française par H. Dussort, PUF
(Paris, 1964), « Epiméthée ».
Présentation des contributeurs

Georgy Chernavin
est docteur en philosophie des universités de Toulouse et de Wuppertal et
maître de conférences à l’université nationale de recherche École supérieure
d’économie, Moscou. Il est l’auteur de La phénoménologie en tant que philoso-
phie-en-travail (Association pour la Promotion de la Phénoménologie, 2014) et
de Transzendentale Archäologie – Ontologie – Metaphysik: Methodologische
Alternativen in der phänomenologischen Philosophie Husserls (Traugott
Bautz, 2011). Sa recherche porte sur la phénoménologie du roman moderniste,
la problématique du sens commun et de la doxa à partir de Husserl, Fink,
Heidegger et Richir, ainsi que la phénoménologie de l’idéologie.

Anne Coignard
est chargée de cours à l’université Toulouse 2 et membre associée de l’équipe
de recherche ERRaPhiS. Elle a soutenu, en 2011, une thèse intitulée Lecture
romanesque et imagination : le flux subjectif de l’expérience et ses marges. Elle
poursuit actuellement ses recherches sur l’expérience de lecture et les relations
entre phénoménologie et littérature dans le cadre, notamment, du séminaire
« Emma, c’est nous », co-organisé depuis 2012 avec Létitia Mouze et consacré
à la lecture naïve et à ses enjeux et l’atelier « Lectures : fêlures et réparations »,
organisé dans le cadre de l’opération « Mémoires dominées » du LabEx SMS.

Annabelle Dufourcq
est agrégée, docteure en philosophie (Paris 1 Panthéon Sorbonne) et maî-
tresse de conférences en métaphysique à l’université Radboud (Pays-Bas). Elle
travaille sur la relation entre réel et imaginaire en philosophie continentale
contemporaine. Auteure de La dimension imaginaire du réel dans la philo-
sophie de Husserl (Springer, 2010) et de Merleau-Ponty : une ontologie de
l’imaginaire (Springer, 2012), elle a également dirigé le recueil Broken bonds?
Questioning Anthropological Difference, Environmental Philosophy (2014).
Ses recherches actuelles portent sur l’imaginaire des animaux.

István Fazakas
est actuellement élève de la sélection internationale à l’École Normale
Supérieure. Lors de ses études, il a travaillé sur le problème de l’imagination et
du schématisme chez Kant et Heidegger pour l’obtention d’un M2 à l’univer-
sité Paris-Sorbonne (Paris IV) et sur l’espace et la corporéité dans la phantasia
présentation des contributeurs xi

d’après Husserl et Marc Richir dans le cadre du programme Europhilosophie

(mémoire soutenu à l’université de Coimbra).

Anne Gléonec
agrégée et docteur en philosophie, est l’auteur d’une thèse sur l’analogie entre
le corps et le corps politique. Après plusieurs années d’enseignement à l’uni-
versité Charles et de recherches au CEFRES à Prague, elle est actuellement
chercheuse à l’Académie des Sciences de la République tchèque. Elle y pour-
suit ses recherches sur l’analogie comme vecteur du transfert entre les savoirs,
et sur le lien entre corporéité et politique. Ses travaux récents portent particu-
lièrement sur les sciences et la phénoménologie du vivant, et sur l’usage de la
catégorie d’immunisation en biopolitique. Elle vient d’achever un ouvrage sur
Institution et Passivité chez Merleau-Ponty.

Alievtina Hervy
est aspirante FNRS à l’université de Liège (ULg). Sa recherche doctorale, dirigée
par Grégory Cormann (ULg) et Arnaud Dewalque (ULg), porte sur l’élaboration
d’une phénoménologie sociale de l’imagination. Ses thèmes de recherche sont
la phénoménologie husserlienne de l’imagination et la philosophie sociale.
Elle est l’auteure de plusieurs articles sur les approches phénoménologiques
de l’imagination.

Urszula Idziak-Smoczyńska
est maîtresse de conférences à l’Institut des Sciences de la Religion de l’uni-
versité Jagellone à Cracovie. Depuis une dizaine d’années, elle poursuit ses
recherches sur le tournant théologique de la philosophie du XX ème siècle en
essayant de déconstruire les cadres du dialogue philosophie-religion tradition-
nel, notamment chez Wittgenstein, Nancy, Derrida, Latour et Agamben. Son
objectif est de démontrer l’importance philosophique des figures linguistiques
issues du religieux comme la prière, la confession, le sermon ou la parabole.
Elle a publié un livre sur la discussion du don entre Jean-Luc Marion et Jacques
Derrida (Kraków 2009) et de nombreux articles en langues anglaise, polonaise
et française.

Alice Koubová
PhD, est une chercheuse à l’Institut de Philosophie de l’Académie des Sciences
de la République tchèque et une enseignante à l’Académie des Beaux-Arts de
Prague. Sa recherche est consacrée à la philosophie performative, post-
phenoménologie, l’expressivité et l’éthique. Elle est l’auteure de Self-Identity
xii présentation des contributeurs

and Powerlessness (Brill, 2013) et d’autres livres et articles sur phenoménolo-

gie, la philosophie contemporaine et les beaux-arts.

Christopher Lapierre
est chercheur associé au Centre Georges Chevrier (UMR 7366). Il a été
membre du laboratoire junior « Enquête sur l’homme vivant » de l’ENS de
Lyon. Allocataire-moniteur à l’université de Bourgogne de 2007 à 2010, il a
soutenu une thèse en philosophie française contemporaine et phénoméno-
logie en 2013 : Le temps du désir : Ontologies de l’imaginaire et de l’affectivité
chez Sartre, Merleau-Ponty et Grimaldi. Partant des thèmes de l’imagination,
de l’affectivité et de la vie, sa recherche s’efforce d’interroger les marges de la
rationalité. Elle aborde également des questions d’esthétique en lien avec son
activité poétique (Phloème, 2010).

Yasuhiko Murakami
est professeur à l’université d’Osaka et Docteur en psychopathologie fonda-
mentale et psychanalyse (Univ. Paris 7). Il est l’auteur de Levinas phénoméno-
logue (2002), de Hyperbole – pour une psychopathologie lévinassienne (2008)
et de « L’endroit à partir duquel quelqu’un m’appelle. Dialogue avec une infir-
mière spécialisée en soins palliatifs » (in F. bastiani, M. Saint-Jean, éd. Soin et
fin de la vie – Pour une éthique de l’accompagnement, Seli Arslan, 2013).

Florence Pignarre
comédienne et docteure en philosophie, diplômée de l’université de Rouen,
elle a soutenue en 2013 une thèse consacrée à la question de l’incarnation ima-
ginaire de l’acteur de théâtre. Ses recherches portent sur les rapports entre la
philosophie et le théâtre. Elle a dispensé différents cours en rapport avec ces
questions à l’université de Rouen. Ses recherches ont fait l’objet de plusieurs
publications dans différentes revues spécialisées. Elle a notamment dirigé la
publication d’un ouvrage collectif consacré aux différentes approches du jeu
d’acteur dans la revue des Cahiers de l’ERIAC aux PUHR.

Délia Popa
chargée de cours à l’université catholique de Louvain, est l’auteur de Apparence
et réalité. Phénoménologie et psychologie de l’imagination (Olms, 2012), d’un
livre sur E. Levinas, Les aventures de l’économie subjective et son ouverture
à l’altérité (Lumen, 2007), ainsi que de plusieurs articles et études dans le
domaine de la phénoménologie, de la philosophie sociale et de l’esthétique.
Après un doctorat sur le rapport entre l’imagination et le problème du sens,
ses recherches actuelles se développent dans la direction de la philosophie
présentation des contributeurs xiii

pratique, avec un intérêt pour la philosophie sociale et politique. Elle est

co-éditeur des volumes Person, community and identity (2003), La portée pra-
tique de la phénoménologie. Normativité, critique sociale et psychopathologie
(2014) et Approches phénoménologiques de l’inconscient (2015).

Emmanuel de Saint Aubert

est directeur de recherche au CNRS, à l’École Normale Supérieure (UMR8547,
Archives Husserl). La plupart de ses publications portent sur la genèse et les
prolongements de la phénoménologie de Merleau-Ponty, dans ses rapports
avec la philosophie, la neurologie, la psychologie du développement, la psy-
chanalyse et la littérature. Ses recherches actuelles, au croisement de l’anthro-
pologie et de l’ontologie, sont aussi consacrées à une phénoménologie de la
portance. Il a notamment publié, chez Vrin : Du lien des êtres aux éléments de
l’être (2004), Le scénario cartésien (2005), Vers une ontologie indirecte (2006),
Être et chair I (2013).

John Sallis
est titulaire de la chair de Philosophie Frederick J. Adelmann, au Boston
College. Il est l’auteur de plus de vingt livres, dont, parmi les plus récents:
Transfigurements: On the True Sense of Art (University of Chicago Press,
2008), Logic of Imagination (Indiana University Press, 2012), Klee’s Mirror
(SUNY Press, 2015) et Senses of Landscape (Northwestern University Press,
2015). Ses écrits ont été traduits dans plus de douze langues.

Alexander Schnell
maître de conférences HDR de philosophie à l’université de Paris-Sorbonne
(Paris IV), actuellement chef du département de philosophie & de sociologie
à l’université Paris Sorbonne Abu Dhabi. Ses travaux portent en premier lieu
sur la philosophie allemande et la phénoménologie allemande et française. Il
est l’auteur, notamment, de Hinaus. Entwürfe zu einer phänomenologischen
Metaphysik und Anthropologie (Königshausen & Neumann, 2011), En voie du
réel, (Hermann, 2013), L’effondrement de la nécessité (Millon, 2015), La déhis-
cence du sens (Hermann, 2015) et Wirklichkeitsbilder (Mohr Siebeck, 2015).
L’auteur a publié de nombreux articles dans le domaine de la phénoménologie
et de la philosophie classique allemande.

Rudy Steinmetz
enseigne l’esthétique et la philosophie de l’art à l’université de Liège. Membre du
groupe de recherches « Esthétique et philosophie de l’art » du FNRS, il a publié
« Les styles de Derrida » (De Boeck, 1994) et « L’esthétique phénoménologique
xiv présentation des contributeurs

de Husserl » (Kimé, 2011). Il est aussi co-auteur de « Esthétique et philoso-

phie de l’art. Repères historiques et thématiques » (De Boeck, 2002. Ouvrage
Réédité en 2014). Une partie de ses recherches actuelles s’oriente vers l’archi-
tecture saisie d’un point de vue phénoménologique.

Jean-Jacques Wunenburger
professeur émérite de philosophie à l’université Jean Moulin Lyon3 (France),
préside l’association internationale Gaston Bachelard et le Centre de recherches
internationales sur l’imaginaire. Il a consacré de nombreux ouvrages à l’image,
à l’imagination et à l’imaginaire dans leurs relations avec la rationalité, en phi-
losophie, dans le politique, la santé, les médias, etc., parmi lesquels : La vie
des images, (nouvelle édition augmentée, Presses Universitaires de Grenoble,
2002), Philosophie des images (Presses Universitaires de France, Coll.
« Themis », 1997, 2ème edition 2001), L’imaginaire (PUF, Que sais-je ? 3ème ed.
2016) et Bachelard, poétique des images (Mimesis, 2012).
Introduction
Annabelle Dufourcq
Charles University, Prague. Faculty of Humanities.
Université Radboud, Nijmegen

Les catégories de l’imaginaire et du réel sont pour le moins bousculées par

l’omnipotence des images et des structures imaginaires de la société contem-
poraine. Il est difficile aujourd’hui de ne pas pressentir que les images surabon-
dantes dans les médias et la vie quotidienne jouent un rôle incontournable,
peut-être insurmontable, dans notre rapport à ce que nous pensons être le
réel, mais qu’il est en fait malaisé de définir en le circonscrivant et en l’isolant
de son image, de ses images. Il est également difficile de ne pas soupçonner le
caractère hérité, idéologique, construit, sédimenté et, finalement, mythique
ou imaginaire des modèles d’interprétation qui structurent notre représenta-
tion du «réel». Bien évidemment si l’on peut parler de ces modèles comme
d’un imaginaire, ce n’est certainement pas au sens où l’on soulignerait leur
pure et simple irréalité, c’est au contraire leur efficace qu’il s’agit de penser,
mais également une efficacité qui n’est pas celle d’une force positive impla-
cable. Les héritages psychanalytiques et marxistes, le déconstructionnisme, le
projet deleuzien de renverser le platonisme engagent tous dans un dépasse-
ment de l’opposition réel-imaginaire. Il y a là en fait une faille qui traverse
toute la tradition occidentale et qui travaille celle-ci inlassablement comme
une force souterraine ourdissant un renversement radical du cadre classique.
Le réalisme n’est pas mort pourtant. Nombreuses sont aujourd’hui encore
les manifestations de sa vigueur intacte voire renouvelée : on en saisit les signes
dans les discours rigides selon lesquels « il n’y a pas d’alternative », dans une
approche qui se veut de bon sens, dans les critiques du « corrélationnisme »
avancée par le réalisme spéculatif 1, et même dans une exigence ontologique
élémentaire: si tout est imaginaire, celui-ci est bien quelque chose comme le
« réel » et non un pur rien, un irréel absolu. Ainsi, selon le chiasme mis en
exergue par Merleau-Ponty dans L’institution La passivité : « Si la vie est un
songe, le songe est une vie »2. Pourtant un nouveau réalisme doit nous lais-
ser insatisfaits pour au moins deux raisons : d’abord il n’est guère possible de

1 Voir notamment Q. Meillassoux, Après la finitude. Essai sur la nécessité de la contingence,

Seuil (Paris, 2006).
2 M. Merleau-Ponty, L’institution. La passivité. Notes de cours au Collège de France (1954-1955),
Belin (Paris, 2003) p. 208.

© koninklijke brill nv, leiden, ���6 | doi ��.��63/9789004322516_002

2 Dufourcq

comprendre l’immense majorité des théories dites corrélationnistes en les

réduisant à des formes d’idéalisme, de relativisme ou finalement d’irréalisme,
d’un rapport à quelque chose qui ne serait pas du tout réel, si l’on entend par là :
résistant, transcendant, relevant du simple fait, non réductible aux caprices de
la fantaisie comme purement subjective. En outre, parce que ce nouveau réa-
lisme reprend les vieux termes « réel » et « réalisme » dont les limites exactes
craquent dès l’origine, il délaisse une question fondamentale : qu’y a-t-il en
deçà ou au-delà de l’opposition réel-irréel, réel-imaginaire ?
Pour un examen précis de cette question, il nous semble crucial de nous
tourner vers la phénoménologie et de travailler la contribution fondamentale
que, par ses principes ontologiques et méthodologiques spécifiques, elle a pu
et pourra apporter à l’étude des relations entre imaginaire et réel dans le sens
d’un dépassement des concepts classiques. Parce qu’elle pense d’emblée l’être
comme apparaître, et montre, par-delà une approche anthropologique kan-
tienne, que dieu lui-même verrait le monde par esquisses3, la phénoménolo-
gie se situe en fait d’emblée en deçà de la distinction classique entre réel et
irréel. L’affirmation selon laquelle la fiction [Fiktion] est « l’élément vital de
la phénoménologie [das Lebenselement der Phänomenologie] » coexiste avec
celle selon laquelle l’idéalisme husserlien n’est pas le contraire du réalisme,
celui-ci étant maintenu au sens où il n’est pas question de « nier l’existence du
monde réel »4. Ainsi que le montrent ces deux références, concédons que, clai-
rement, la question de l’imagination est d’abord un principe d’instabilité en
phénoménologie. C’est ce dont témoignent également les évolutions et hési-
tations de Husserl à propos d’une notion qu’il place d’autre part au cœur de sa
philosophie. Le caractère éminemment problématique et subversif de la notion
d’imaginaire apparaît également dans les théories extrêmement diverses
avancées par Fink, Sartre, Merleau-Ponty, Ricœur, Maldiney, Sallis, Richir, par
exemple, mais également, en marge de la phénoménologie et en dialogue avec
elle, dans les pensées de Bachelard, Castoriadis, Blanchot, Derrida, Deleuze
et Nancy notamment. Le dépassement de l’opposition réel-imaginaire n’est
d’abord pas thématisé comme tel dans l’exposé des principes fondateurs de
la phénoménologie, mais, ainsi que le montrent les analyses développées dans
les articles rassemblés dans le présent ouvrage, il passe au premier plan
dans de nombreuses analyses phénoménologiques, chez Husserl aussi bien que
chez ses héritiers, et, d’autre part, la phénoménologie nous donne les moyens

3 Edmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie,

Erstes Buch, Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie (Hua III p. 98 et 101, tr. fr.
p. 138-139 et p. 142).
4 Ibid. §70, p. 163 [227].
Introduction 3

de penser et conceptualiser ce dépassement, notamment via la réflexion sur

les images comme mode de présence et mode d’être des choses mêmes, à
partir des notions de phantasia, phantasia perceptive, conscience d’image,
Fiktum, formation de sens [Sinnbildung], flottement [Vorschwebung], quasi-,
Phantasie-Ich. Les méthodes de l’épochè et de la variation permettent égale-
ment de dévoiler un rôle fondamental de l’imagination dans la connaissance
même des structures originaires à partir desquelles le réel se forme. La phé-
noménologie générative, ainsi que le montre notamment l’article d’Alexan-
der Schnell, ou une reprise à nouveaux frais du concept de schématisme chez
Richir (Istvan Fazakas) sont aussi très éclairantes à cet égard. De même une
étude des synthèses passives, des profondeurs sauvages de l’expérience et un
dialogue avec la psychanalyse constituent des voies incontournables qui sont
également explorées dans les articles qui composent le présent recueil (voir
notamment les textes de Délia Popa et de Yasuhiko Murakami). Au-delà des
cadres spécifiquement husserliens, la phénoménologie offre encore de nom-
breuses autres ressources pour analyser la question d’un au-delà de l’opposi-
tion tranchée entre réel et l’imaginaire, ainsi les concepts de parabole (Urszula
Idziak), d’ultra-chose (Emmanuel de Saint Aubert), d’élément (John Sallis), de
rythme (Rudy Steinmetz), de corps de phantasia (Yasuhiko Murakami), d’ins-
titution (Anne Gléonec) ou celui de rêverie cosmique (dans un dialogue entre
l’approche bachelardienne et la phénoménologie, voir sur ce point les articles
d’Alice Koubova et de Jean-Jacques Wunenburger). En outre la question de
l’imagination en phénoménologie revient chez les successeurs de Husserl sous
le nouvel éclairage d’une réflexion sur la possibilité d’une phénoménologie
asubjective, ce qui conduit à faire droit à la dimension anonyme du champ
phantastique que le concept même d’imaginaire, en tant que distinct de celui
d’imagination, appelle à penser.
C’est ainsi précisément le concept d’imaginaire qui cristallise de la façon
la plus adéquate les enjeux des réflexions présentées dans cet ouvrage. Il ren-
voie davantage que celui d’image à un champ complexe – un monde ou un
ensemble de mondes – foisonnant, riche et dynamique où interagissent et évo-
luent également selon leur vie propre non seulement des images, mais aussi
des schèmes, des rêveries, des mythes et des fantasmes. Comment l’imaginaire
peut-il se faire passer pour réel et peut-on distinguer rigoureusement ce qui
est réel de ce qui ne l’est pas? C’est en outre par contraste avec la notion d’ima-
gination que l’imaginaire mérite d’être placé au centre de nos investigations :
le propre d’une approche phénoménologique est en effet de ne pas privilégier
une analyse psychologique centrée sur les facultés mentales, mais de s’intéres-
ser au mode d’être même des étants en tant qu’apparaissant. L’une des clefs
des réflexions développées dans cet ouvrage est donc la notion d’imaginaire
4 Dufourcq

anonyme, qu’il faut aussi et d’abord chercher du côté du monde, de l’espace,

du cosmos et des structures socio-politiques. L’enjeu est de mettre en place un
nouvel appareil théorique et conceptuel permettant de comprendre cet ima-
ginaire anonyme et de repenser le rôle et la nature exacts de l’imagination,
mais également de la perception, de l’art et de la praxis dans leurs rapports
à celui-ci. Quel mode d’être original, quelle dimension ontologique nouvelle,
la quasi-présence imaginaire, son pouvoir d’ubiquité, son flottement caracté-
ristiques obligent-ils à dévoiler ? Quelles sont les relations entre perception,
souvenir, imaginaire et imagination? Comment articuler conscience d’image
et phantasia ? Comment vivre et agir par-delà la distinction classique entre
réel et imaginaire ?
Nous avons souhaité réunir les textes de penseurs qui mettent en œuvre
actuellement des recherches originales sur ces questions. Nous espérons don-
ner à voir dans cet ouvrage l’ampleur des nouveaux territoires qui sont explorés
dans les phénoménologies contemporaines de l’imaginaire et qui s’étendent
d’une réflexion ontologique à une analyse des implications fondamentales
esthétiques, éthiques, socio-politiques et thérapeutiques de ces problèmes.
Plusieurs exposés s’attachent à renouveler la lecture classique de la phéno-
ménologie husserlienne concernant le problème de l’imaginaire et du réel, c’est
particulièrement le cas des analyses proposées par Georgy Chernavin, Alievtina
Hervy, Délia Popa et Alexander Schnell. Sont également étudiées les approches
phénoménologiques de l’imaginaire chez Maldiney (Rudy Steinmetz), Merleau-
Ponty (Christopher Lapierre, Emmanuel de Saint Aubert), Richir (Georgy
Chernavin, Istvan Fazakas, Alexander Schnell), Sartre (Christopher Lapierre,
Florence Pignarre), ainsi que les dialogues possibles entre la phénoménolo-
gie et d’autres approches philosophiques de l’imaginaire : Fichte, Schelling,
Bergson, Ortega y Gasset, Levinas, Bachelard, Blanchot, Castoriadis, Derrida,
Lefort, Baudrillard, Nancy et Hillman notamment. Anne Coignard propose
ainsi un dialogue tout à fait original et éclairant entre Levinas, Blanchot et
Ortega y Gasset, Alice Koubova entre Bachelard, Merleau-Ponty et Hillman
et Christopher Lapierre entre Sartre, Merleau-Ponty et Grimaldi. La question
de la révolution ontologique impliquée par la réflexion sur l’imaginaire est un
des fils directeurs qui unit tous les textes de ce recueil, elle est plus particuliè-
rement placée au centre des textes de John Sallis, Alexander Schnell, Istvan
Fazakas ainsi que de l’auteure de ces lignes. Jean-Jacques Wunenburger pro-
pose pour sa part une approche théologico-métaphysique et Urszula Idziak
une perspective déconstructionniste repensant la distinction imaginaire-réel
à partir de la figure de parabole. Rudy Steinmetz, Florence Pignarre et Anne
Coignard concentrent leurs analyses sur la pratique artistique et montrent
comment une approche originale de la notion d’imaginaire permet de
Introduction 5

renouveler la réflexion esthétique. La fécondité des concepts et analyses phé-

noménologiques de l’imaginaire pour la pratique thérapeutique est particu-
lièrement thématisée dans les articles de Yasuhiko Murakami, Délia Popa et
Emmanuel de Saint Aubert. Enfin les implications socio-historiques décisives
entraînées par les nouvelles phénoménologies de l’imaginaire sont mises en
valeur de façon particulièrement aigue par Anne Gléonec.
Venant comme de nulle part
John Sallis
Boston College

S’il1 y a un impératif qui s’est imposé en philosophie récemment, c’est celui

d’un nouveau commencement à oser2. Nous entendons cet impératif sur-
tout tel qu’il résonnait il y a plus d’un siècle quand Nietzsche, par la voix de
Zarathoustra, a appelé à une pensée nouvelle à travers l’image de l’enfant :
« L’enfant est innocence et oubli, commencement nouveau, jeu, roue qui se
meut d’elle-même, premier mobile, affirmation saine »3. Cet appel a résonné
dans le projet heideggérien d’ontologie fondamentale, dans lequel la ques-
tion du sens de l’être aura commencé à être réellement posée pour la pre-
mière fois. L’appel a résonné encore plus distinctement dans les années 1930,
lorsque Heidegger a osé une pensée qui commencerait sur le rivage lointain
d’un dépassement de la métaphysique. Les stratégies de la déconstruction de
Derrida, Nancy et autres reprennent cet appel et répondent à l’impératif.
Cependant, commencer avec l’impératif d’un nouveau commencement à
oser, c’est, en un certain sens, violer ce même impératif, car l’on aura com-
mencé non pas avec le nouveau commencement demandé, mais avec la
demande elle-même, avec l’impératif. En commençant à nouveau, l’on aura
alors déjà répondu à l’impératif et, dès lors, tout nouveau commencement
sera chargé – pour ne pas dire compromis – par un certain antécédent. Ou
pour l’exprimer autrement : l’impératif appartient au commencement même
qu’il demande.
En outre, oser un nouveau commencement n’est en soi rien de nouveau ;
ce n’est pas quelque chose que l’on essaie seulement maintenant, que l’on ose
seulement maintenant. Au contraire, un nouveau commencement a été osé
de manière répétée dans l’histoire de la métaphysique. Platon dépeint Socrate
comme osant un nouveau commencement dans ce qui est appelé sa deu-
xième pêche, laquelle est menée à travers un tournant décisif de la φύσις au
λόγος. Descartes ose un nouveau commencement en rompant avec la pensée

1 Cet article a été traduit de l’anglais par Délia Popa, avec la collaboration d’Annabelle
Dufourcq, dans le cadre du Programme de développement dans les domaines scientifiques à
l’Université Charles P 18 « phénoménologie et sémiotique ».
2 « that a new beginning be ventured ».
3 F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Des trois métamorphoses, tr. G. Bianquis revue par
P. Mathias, in Œuvres, Flammarion (Paris, 2003), coll. Mille et une pages, p. 342.

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Venant Comme De Nulle Part 7

scolastique et en étendant le doute universel jusqu’à ses limites. Kant ose un

nouveau commencement en soumettant la métaphysique à une critique qui,
en avance sur la métaphysique, déterminerait les possibilités et les limites de
la raison. L’audace d’un nouveau commencement prend la forme d’un com-
mencement absolu chez Hegel, qui, précisément en posant la question « avec
quoi la science doit-elle commencer ? » et également, de fait, via l’entreprise
même d’une phénoménologie de l’esprit, reconnaît la complexité et la réflexi-
vité impliquées dans le commencement.
Ainsi, oser un nouveau commencement n’est en soi rien de nouveau ; ce
n’est pas en soi un commencement, mais plutôt la répétition d’un mouvement
décisif qui s’est renouvelé de manière répétitive et qui a revitalisé la radica-
lité la plus profonde de la philosophie. Par ailleurs, oser simplement un autre
commencement, seulement par distinction avec un premier commencement,
exige de s’abstraire de la résurgence multiple du motif radical et de poser une
unité substantielle qui sous-tende l’histoire entière de la métaphysique, his-
toire dont, dès lors, l’autre commencement peut être séparé. Que l’histoire de
la métaphysique présente une telle unité est pour le moins hautement ques-
tionnable. Afin d’indiquer ce caractère questionnable et de maintenir ainsi
à distance l’hypothèse d’une telle uniformité, on doit souligner que le mot
métaphysique est suspendu entre le singulier et le pluriel.
A cause de son impératif antécédent et surtout parce qu’elle est la répé-
tition d’un mouvement manifestement entrepris dans l’histoire de la philo-
sophie, l’audace d’un nouveau commencement est nécessairement référée à
cette histoire. Il n’y a aucun commencement simplement à nouveau, comme
lors d’une tabula rasa. Le commencement est plutôt toujours déjà situé dans
une histoire. Afin d’être fidèle au motif radical de la philosophie, il est néces-
saire que l’audace [venture] – ou l’aventure [adventure] – d’un nouveau com-
mencement prenne connaissance de cet être situé. L’impératif est alors non
seulement d’oser un nouveau commencement, mais de le faire d’une manière
qui retourne à l’histoire de la métaphysique. Il se peut que ce soit précisément
dans ce retrait que certaines ressources et certaines possibilités d’un nouveau
commencement puissent être découvertes.
La complexité impliquée dans l’audace d’un nouveau commencement
réapparaît d’une manière plus spécifique dans l’effort de repenser le sens de
l’imagination au sein du nouveau commencement annoncé pour notre temps
à travers l’image nietzschéenne de l’enfant. Comment, dans ce nouveau com-
mencement, l’imagination doit-elle être pensée ? Cette question ne peut pas
être simplement posée directement, car, dans son énonciation même, il y
a une tension qui oblige la question à reculer en elle-même et, de ce fait, à poser
une question concernant la question, à la question. Cette tension est celle
8 Sallis

entre, d’une part, la perspective d’un nouveau commencement qui, comme

l’enfant, serait innocence et oubli, et, d’autre part, le composé de langage et
de conceptualité présupposés mis en œuvre aussitôt que l’on s’empare d’un
thème qui – comme celui de l’imagination – a été développé dès le départ
en relation avec les paramètres de la pensée métaphysique. Lorsque l’on pose
la question de l’imagination, toutes les connexions que cette conception sou-
tient sont attirées également dans la sphère du nouveau commencement,
contaminant son état d’innocence et limitant son oubli. Sous la forme de l’ima-
gination, l’enfant ne sera pas du tout nouveau-né, semble-t-il, mais seulement
né à nouveau d’une manière qui ne peut que retenir certains aspects de ses
incarnations précédentes.
Et pourtant, il y a quelque chose qui empêche cette tension d’immobiliser
abruptement la question, à savoir un certain facteur qui ouvre un espace pour
la question et qui la facilite. C’est le fait que, dans l’histoire de la métaphysique,
l’imagination n’est pas absolument assimilée. Depuis Platon, encore et encore,
la métaphysique est contrainte de tenir l’imagination à distance, d’instaurer
un refuge (comme la raison pratique pure ou le havre final de la dialectique),
qui serait exempt du jeu de l’imagination – un jeu souvent innocent et même
oublieux de la différence entre vérité et paraître, un jeu qui, par-delà le bien
et le mal, ne cesse jamais de célébrer le sensible, de dire oui au sensible. Rien
n’est plus parlant à cet égard que le jugement prononcé par Pic de la Mirandole
dans son traité De l’imagination. Ayant reconnu que l’âme, dans son incarna-
tion, doit s’appuyer sur l’imagination qui lui fournit des images, Pico attribue
alors à l’imagination la production « de toutes les opinions monstrueuses et
des défauts de tous les jugements ». Il conclut : « L’imagination (. . .) est sou-
vent vaine et erratique ; telle est la raison pour laquelle nous avons entrepris
le présent traité »4. Ainsi, si la métaphysique vise le vrai et le bien, elle doit
se protéger de l’imagination, elle doit tenir à bonne distance ce jeu qui n’est
pas si innocent. Au mieux, l’imagination aura été l’enfant bâtard errant de
la métaphysique.
Reprendre la question de l’imagination, cette fois-ci dans un nouveau com-
mencement en accord avec l’impératif nietzschéen, a, dès lors, une certaine
pertinence car cette conception, même réinstituée, fait preuve d’une certaine
résistance intrinsèque à la métaphysique – ou au moins à certaines tendances
dominantes de la métaphysique. Dans cette perspective, repenser l’imagi-
nation peut contribuer – peut-être de manière singulière – à l’audace d’un

4 Jean-François Pic de la Mirandole, De l’imagination, tr. Ch. Bouriau, Editions Comp’Act

(Chambéry, 2005), p. 27. Voir la discussion que lui consacre J. Sallis, Délimitations. La phéno-
ménologie et la fin de la métaphysique, tr. M. De Bestegui, Aubier (Paris, 1990), ch. 1.
Venant Comme De Nulle Part 9

nouveau commencement dans lequel la pensée, bien que tirée en arrière et

ramenée dans l’histoire de la métaphysique, mettrait la métaphysique, dans
ses multiples occurrences, plus radicalement en question, en exposant à partir
de là des ouvertures jusqu’à présent inaperçues.
A n’en pas douter, il y a plusieurs voies par lesquelles, en repensant l’imagi-
nation à nouveau et afin de la penser à nouveau, on peut retourner à l’histoire
de la métaphysique de manière à faire avancer une telle pensée, en montrant
certains points critiques à partir desquels elle pourrait commencer son che-
minement. La voie à suivre ici est celle qui court à travers deux mutations dis-
tinctes, bien que parallèles. Ces deux mutations apparaissent dans l’histoire de
la métaphysique, ou du moins leurs points de départ y sont établis. Ces points
de départ sont des fissures ou des brèches dans ce qui pourrait sembler être
le paysage uniforme de la métaphysique – comme des déchirures dans son
étoffe. En tant que tels, ils ouvrent la voie vers un renouveau de la pensée de
l’imagination. Un tel point de départ surgit au commencement de la métaphy-
sique, dans certains tournants des dialogues platoniciens où les paramètres
métaphysiques n’ont pas été encore entièrement stabilisés. L’autre point de
départ est engendré par certaines conséquences du projet critique kantien et
remonte à la surface dans la reconfiguration fichtéenne de ce projet.
Nous avons observé que, lorsqu’il caractérise l’imagination, Pic de la
Mirandole identifie deux tendances opposées, l’une qui est véridique et salu-
taire, l’autre qui est erratique et mensongère. La fixation de ce double carac-
tère de l’imagination ne trouve pas son origine chez Pico, qui n’est pas non
plus le dernier à établir une telle différenciation. Au contraire, cette distinc-
tion court à travers une bonne partie de l’histoire de la métaphysique, formant
un niveau complexe de cette histoire, au fur et à mesure que les différentes
représentations et désignations de ces deux côtés de l’imagination ressortent.
La différenciation entre les deux côtés ou entre les deux formes de l’imagina-
tion est portée par la distinction entre les deux désignations latines imaginatio
et phantasia, bien que le sens précis de la distinction et le caractère spéci-
fique de chacune des deux formes varient énormément au cours de l’histoire
de la philosophie5.
La distinction découle de la différence entre les deux formes de l’imagina-
tion désignées dans la République de Platon par les termes εἰκασία et φαντασία.
Dans ce contexte, elles ne sont pas encore conjointes comme deux formes de la
même puissance et même pas comme puissances qui sont apparentées d’une
manière ou d’une autre ; leur association, et, par là, leur distinction en tant que

5 Voir l’examen de cette question dans J. Sallis, Force of imagination :The Sense of the Elemental,
Indiana University Press (Bloomington, 2000), ch. 2.
10 Sallis

telle, sont établies seulement plus tard, dans le commentaire de la République

par Proclus. C’est surtout dans le traitement platonicien de la première de ces
deux formes, l’εἰκασία, que l’on peut discerner le point de départ – largement
effacé dans l’histoire de la philosophie – entraînant l’une des mutations que
l’imagination subit dans l’audace d’un nouveau commencement.
Le terme d’εἰκασία apparaît dans le récit socratique de la ligne divisée. Cette
dernière représente le parcours par lequel la philosophie ferait son ascen-
sion vers le vrai commencement et vers le bien final. C’est la voie par laquelle
l’âme est convertie et engagée dans la παιδεία. Dérivé du mot εἰκών, que l’on
peut traduire par image ou ressemblance, εἰκασία est définie comme la capa-
cité d’appréhender des images. Plus précisément, telle qu’elle est élaborée à
travers l’image correspondante de la caverne, εἰκασία est la capacité d’appré-
hender, dans et à travers une image, l’original dont elle est une image ou une
ressemblance. C’est, par exemple, la capacité de reconnaître, dans l’image de
Polémarque, l’homme Polémarque lui-même. Bien que l’εἰκασία soit explici-
tement assignée uniquement aux segments les plus bas de la ligne – si l’on
choisit la représentation habituelle d’une ligne verticale – les analyses plus
poussées indiquent qu’à peu près la même capacité est opérante à d’autres
niveaux, de telle manière que le terme peut être étendu, à l’aide de quelques
justifications, à presque tout le parcours que la philosophie aurait à accomplir.
Dans le mouvement ascensionnel sur la ligne, on retrouve à plusieurs reprises
le passage de la vision, à travers une image, vers l’original dont elle est l’image.
Un tel passage de l’image à l’original est précisément ce qui guide l’ascension
philosophique. La capacité requise pour opérer ce passage consisterait dans
l’habileté à saisir une lueur de l’original afin d’étendre en avant la vision, de
telle manière qu’elle appréhende l’original lui-même. Ainsi l’εἰκασία permet-
trait à la vision de se mouvoir de façon répétée à travers l’image vers l’origi-
nal, chaque original servant dès lors, en retour, d’image à partir de laquelle
la vision peut passer à nouveau à son original. Cependant, dans ce mouve-
ment, il n’y a pas que le passage en avant vers l’original, mais aussi un autre
mouvement constituant, à savoir la reconnaissance du fait que l’image est une
image et non pas seulement un original. Ainsi, à partir du moment où la vision
avance de l’image vers l’original, elle retourne également à l’image, reconnais-
sant son caractère d’image. Ainsi l’εἰκασία implique une opération double,
c’est-à-dire deux opérations avec des directions opposées qui sont, d’autre
part, liées l’une avec l’autre. Il appartient à l’εἰκασία non seulement de déli-
vrer ces opérations, mais aussi de les tenir ensemble, de telle manière que, en
reconnaissant justement une image en tant qu’image, on avance vers l’original
et inversement.
Venant Comme De Nulle Part 11

Deux fonctions distinctes de l’εἰκασία sont ainsi mises en évidence. La pre-

mière réside dans le fait que sa relation aux images n’est pas une relation simple
et directe. Il s’agit plutôt d’une relation double, une façon de tenir ensemble
deux opérations ayant des directions opposées, présentant l’original à partir
de l’image, tout en instituant l’image en tant qu’image. La deuxième fonction
réside dans ceci que l’εἰκασία n’est pas une relation aux images par contraste
avec les choses qui sont véritablement. Les images engagées par l’εἰκασία sont
bien plutôt des images ayant en propre d’imager les choses qui sont vérita-
blement, même si c’est à partir d’une certaine distance. L’εἰκασία est ainsi un
pouvoir d’avancer vers l’être et non seulement de nourrir de simples images.
Ces deux fonctions distinguent profondément l’εἰκασία de l’imagination
telle qu’elle est conçue dans des analyses récentes réductrices, lesquelles la
définissent comme la puissance d’évoquer des images formées librement. Ces
analyses réductrices – celles de Sartre et de Casey par exemple – illustrent la
manière dont des concepts forgés rigoureusement dans l’histoire de la philo-
sophie peuvent finalement s’exténuer et s’effondrer dans des quasi-­trivialités.
Mais, dans le cas de l’imagination, il y a toujours eu une résistance qui l’a
gardée en quelque sorte loin de la métaphysique ainsi que de certaines forces
corrosives attachées à la métaphysique, même si, comme le montrent ces
exemples, elle n’a pas été toujours totalement préservée de toute contamina-
tion. Les deux fonctions ainsi définies, tenues en réserve, peuvent assurer une
ouverture pour penser l’imagination à nouveau.
La seconde des deux formes décrites dans la République est la φαντασία, qui
est par la suite mélangée avec εἰκασία dans ce qui en viendra à être traduit
par « imagination ». Ainsi que le décrit Socrate, φαντασία est mimétique dans
son caractère : c’est la capacité de produire une image ou une ressemblance
des choses, une image qui ressemble à ce qu’elle met en image, mais peut
tromper précisément parce que c’est seulement une ressemblance et non pas
la chose elle-même. Une telle image tient ainsi ses spectateurs à distance de la
chose elle-même. A cause de cette puissance trompeuse, la φαντασία est
soumise à la critique et sujette à la censure dans la cité idéale. En tant qu’évo-
cation de l’image à travers des mots – donc en tant que poésie – et en tant que
représentation réelle dans la peinture, la φαντασία est capable de tromper et de
corrompre ceux qui sont exposés à ses productions, en les tenant séparés de la
vérité. C’est cette description socratique qui résonne dans la condamnation de
l’imagination par Pico près de deux mille ans plus tard.
Mais supposons maintenant, afin de clarifier l’espace d’un nouveau com-
mencement, que l’on sorte de cette perspective critique pour considérer la
phantaisie [phantasy] telle qu’elle opère, soit purement, soit en relation aux
12 Sallis

mots, laissant de côté le cas plus complexe du phantastique en peinture. Cette

opération s’avère être vite plus complexe qu’on aurait pu le croire.
Supposons que l’on imagine un dragon grandiose à la façon chinoise.
Supposons qu’on l’imagine ainsi avec ou sans le mot lóng, qui désigne une telle
créature, en observant ou pas comment l’on peut discerner dans les caractères
chinois correspondants (龙, 龍) une forme suggérant une telle créature6, en
se souvenant ou pas explicitement de peintures de dragons chinois que l’on a
vues. Puisque de telles créatures, que les anciens Chinois voyaient comme la
force de la vie elle-même, tendent à apparaître soudainement pour disparaître
aussitôt, dit-on, elles affichent une affinité spéciale avec la phantaisie, au-delà
du fait d’être, comme on dit, des fruits de l’imagination.
Dans tous les cas, supposons que quelqu’un imagine – c’est-à-dire évoque
dans la phantaisie – une telle créature surgissant à travers les nuages, ses ten-
tacules étendues et ses griffes étincelantes. Afin d’imaginer que l’on voit le dra-
gon, la vue de la créature [the look of the creature] doit venir avant la vision
intérieure, elle doit être présente à la phantaisie, présente aux yeux de l’esprit
comme on dit. Cependant, en tant qu’imaginé simplement, le dragon n’est pas
donné perceptivement. On accepte le fait qu’il n’y a pas de dragons existant
effectivement de telle sorte que l’on puisse les voir comme on voit des oiseaux,
des arbres et des montagnes. Dans le cas du dragon, sa vue [the look] doit être
produite par l’activité de l’imagination, ce qui veut dire, spécifiquement, par la
phantaisie. Afin que la vue du dragon soit donnée intuitivement, afin qu’il soit
présent à la vision intérieure, cette donation doit être produite dans et à travers
l’imagination. Dans ce cas, l’imagination – sous le mode de la phantaisie – se
donne à elle-même ce qui est imaginé. Elle le produit de manière à ce qu’il soit
donné en retour à la vision intérieure qui appartient à l’imagination. En outre,
une fois que la vue du dragon a été produite, elle doit être soutenue si elle doit
rester présente dans la vision intérieure et non pas disparaître brusquement,
comme les dragons sont voués à le faire. Toutefois, il n’y a rien pour la soutenir
sinon l’auto-donation, de sorte qu’elle doit être produite continuellement par
une telle auto-donation. Le dragon doit être tenu là, dans la phantaisie, il doit
être continuellement produit précisément tel qu’il est intuitionné. Néanmoins,
l’opération de l’imagination phantastique [­phantastic imagination] doit être
telle qu’elle puisse à la fois faire ressortir et tenir ensemble le moment produc-
tif et le moment intuitif dans leurs directions opposées. L’imagination phan-
tastique doit circuler entre ces deux opérations opposées de manière à ce que,
via cette circulation, à travers ce flottement [hovering] entre elles, elles soient
tenues ensemble.

6 Voir pour cela David Hinton, Hunger Mountain, Shambhala (Boston, 2012), p. 74-79.
Venant Comme De Nulle Part 13

La redécouverte de l’εἰκασία et l’analyse de la phantaisie servent à mettre

en lumière cette caractéristique de l’imagination consistant à tenir ensemble
dans leur opposition deux moments qui sont opposés dans leur direction prin-
cipale. C’est à travers l’émergence de cette caractéristique qu’est initiée la pre-
mière des deux mutations de l’imagination à travers lesquelles celle-ci prend
la forme dans laquelle elle est à re-déterminer au sein de l’audace d’un nou-
veau commencement. C’est uniquement dans la phase finale de l’histoire de
la métaphysique que cette caractéristique de l’imagination commence à être
envisagée explicitement, à savoir dans l’idéalisme allemand. Dans ce contexte,
il n’y a pas de formulation plus succincte que celle proposée par Schelling
dans Le système de l’idéalisme transcendantal : « . . . la seule chose à travers
laquelle nous sommes capables de penser même le contradictoire et d’en
opérer la synthèse [c’est] l’imagination »7. L’opération précise par laquelle
l’imagination affiche cette caractéristique est désignée par le mot Schweben –
disons flottement. Le sens de ce terme est que l’imagination est suspendue
entre les moments opposés, hésitant entre les deux, plutôt que de se fixer dans
l’un ou l’autre, pendant qu’elle circule ou oscille entre eux afin de les rattacher
ensemble comme une dyade de moments qui retient néanmoins leur opposi-
tion mutuelle.
Cependant, il appartient tout autant à cette mutation qu’à travers elle
l’imagination lance une avancée vers l’être. Ceci est particulièrement explicite
dans le cas de l’εἰκασία, puisque la progression de l’image vers l’original est pré-
cisément une avancée vers l’être. Dans le cas de la phantaisie cette connexion
devient évidente seulement si la capacité révélatrice des images phantastiques
est prise en considération. Qu’elles soient évoquées par des mots, comme dans
la poésie et la littérature en général, ou réellement produites, comme dans la
peinture, les images montrent une capacité à révéler les choses qu’elles ima-
ginent, à ouvrir vers leur vérité, même si par ailleurs, ainsi que le souligne le
récit socratique dans son contexte politique spécifique, elles ont également
le pouvoir de dissimuler. Pour la sensibilité chinoise, l’image du dragon n’est
pas quelque chose de totalement déconnecté de la vie. Elle révèle plutôt
quelque chose de son dynamisme profond. Dans le dicton célébré par Paul
Klee : « L’art ne reproduit pas le visible, mais rend visible »8.
Dans le contexte de l’idéalisme allemand, l’avancée vers l’être qui est rendue
possible par l’imagination est comprise non seulement comme une façon de
pénétrer dans un domaine prédéterminé et préconstitué de l’être, mais plutôt

7 F. W.J. Schelling, Le système de l’idéalisme transcendantal, tr. Ch. Dubois, Peeters (Louvain-la-
Neuve, 1978), p. 258.
8 P. Klee, « Crédo du créateur » in Théorie de l’art moderne, Gonthier/ Denoël (Bâle, 1971), p. 34.
14 Sallis

comme l’avancée dans et à travers laquelle l’être est mis en avant comme tel,
comme l’opération par laquelle les choses deviennent manifestes à l’avancée
de la vision [insight]. Dans les mots de la Wissenschaftslehre de Fichte : « On
enseigne ici que toute réalité – il va de soi : pour nous, en effet il est impossible
de la comprendre autrement dans un système de philosophie transcendantale –
est uniquement produite par l’imagination »9.
En émergeant de ses mutations, l’imagination prend la forme d’une puis-
sance qui, à travers son flottement entre des moments opposés de manière à
les tenir ensemble dans leur opposition, est efficace dans le fait de laisser les
choses venir à leur manifestation. C’est surtout à travers l’imagination que
les choses en tant que telles et même les vérités invisibles qui les concernent
sont mises en lumière pour nous.
La deuxième mutation que connaît la forme de l’imagination en émergeant
dans l’audace d’un nouveau commencement est différente de la première,
bien que les deux soient reliées et qu’elles se croisent à un certain point, de
telle manière que cette autre mutation interrompt la première. Le point
de départ de la deuxième mutation est à trouver également en certains
tournants – ou certaines brèches – de l’histoire de la métaphysique. C’est
ce qui est annoncé par l’indécision (démontrée dans des études récentes10)
d’Aristote quant à savoir si la φαντασία est une puissance de l’âme, ainsi que
par l’indécision correspondante chez Kant quant à savoir si l’imagination est
à classifier comme une puissance (Vermögen) du sujet. Dans une telle indé-
cision, il y a peut-être une trace de la tendance générale de la métaphysique
à vouloir maîtriser l’imagination. Le point de départ qui nous intéresse est
également préfiguré dans le néoplatonisme, spécialement chez Jamblique,
lequel subordonne la φαντασία humaine au don des épiphanies divines. Selon
Jamblique, ce qui dirige l’avancée de l’âme dans l’être ne vient pas de l’âme
elle-même, mais du don de la lumière, de la φαντασία plus-qu’humaine qui
vient sur nous, à laquelle la φαντασία simplement humaine doit en retour se
soumettre et répondre11.
Cependant, le point de part de la deuxième mutation apparaît en pleine
lumière dans la conséquence radicale que Fichte tire du projet critique kan-
tien. Dans la Critique de la raison pure, l’imagination est déjà invoquée comme
une puissance qui attache ensemble l’entendement et la sensibilité, l’intuition

9 J. G. Fichte, Les principes de la doctrine de la science (1794), tr. A. Philonenko in Œuvres
choisies de philosophie première, Vrin (Paris, 1980), p. 108.
10 Voir les études de Eva Brann (sur Aristote) et respectivement de Rodolphe Gasché (sur
Kant) discutées dans Force of Imagination, op. cit., p. 44-45 et 70.
11 Ibid., p. 60-63 et 74.
Venant Comme De Nulle Part 15

et la pensée, de telle manière que l’expérience des objets et, en fait, les objets
eux-mêmes deviennent possibles. La conséquence que Fichte en tire est que
c’est seulement en relation à un objet qu’il peut y avoir un sujet, ce qui signi-
fie que la constitution d’un sujet elle-même exige la production des objets,
laquelle est réalisée seulement – ou du moins avant tout – par l’imagination.
Ainsi, Fichte conclut que l’imagination est le fondement de la possibilité du
sujet. Mais, dans ce cas, l’imagination ne peut plus être conçue comme une
puissance du sujet, puisqu’elle est présupposée dans la constitution même
du sujet. Un renversement est ainsi entamé : plutôt que l’imagination appar-
tienne à la subjectivité en tant que puissance, il convient de dire que c’est la
subjectivité qui provient de l’opération de l’imagination.
Par conséquent, la mutation à laquelle l’imagination en vient à être sou-
mise découle de sa libération par rapport au sujet. N’étant plus déterminée
comme une puissance (δύναμις, Vermögen) de l’âme ou du sujet, elle peut
être rendue libre de toute appartenance de cette sorte. Elle n’est plus à conce-
voir comme quelque chose qui est possédé par une entité psychique ou par
une substance, comme une capacité à la disposition d’un tel agent, comme une
puissance à actualiser par la psyché. Même le flottement qui lui est attribué à
travers la première mutation doit être libéré du sujet, ce qui veut dire qu’il ne
doit plus être déterminé comme une activité d’un sujet, rendue possible par
une puissance possédée par le sujet. Une telle libération par rapport au sujet
marque le point précis où cette autre mutation de l’imagination croise et inter-
rompt la première. Reste alors seulement le flottement sans rien qui flotte,
sans rien qui le sous-tende (ὑποκείμενον). Cela n’est pas différent du rayonne-
ment de l’éclair [the flashing of lightning]. Bien que notre grammaire exige que
nous disons que l’éclair étincelle [the lightening flashes], de fait il n’y a rien
de tel que l’éclair derrière l’étincellement ; il n’y a pas d’agent qui étincelle.
Il convient plutôt de dire que l’éclair n’est rien d’autre que l’éclat. Il en va de
même avec le flottement de l’imagination. Il y a seulement le flottement à la
faveur duquel les choses peuvent alors sortir au grand jour, devenir manifestes
pour les humains.
Les conséquences de ce développement sont virtuellement illimitées dans
leur effet de déconstruction sur les concepts classiques qui ont façonné la
conception basique de l’humain à travers une bonne partie de l’histoire de
la métaphysique. Si la manifestation des choses aux humains est subordonnée à
l’imagination flottante, donc si l’imagination qui libère les choses à la lumière
du jour n’est pas fondée dans quelque substrat dans l’humain, alors la détermi-
nation même de l’humain comme étant essentiellement une âme ou un sujet
est effacée. L’espace d’une autre détermination de l’humain est ainsi ouvert.
Une telle détermination ne procéderait plus des concepts classiques de οὐσία
16 Sallis

et ψυχή, ni de ce qui vient dans le sillage de ces déterminations anciennes,

tels les concepts de substantia, res cogitans, etc. Elle serait à concevoir à partir
de la configuration des moments qui appartiennent à l’auto-monstration des
choses. Ainsi une nouvelle conception de l’humain serait approchée au sein du
projet d’un commencement tel qu’il est osé actuellement.
Si le flottement de l’imagination n’est pas activé à travers la puissance d’un
sujet, s’il n’est pas fondé dans quelque substrat dans l’humain, alors son sur-
gissement est décrit de la manière la plus adéquate en disant qu’il arrive tout
simplement, qu’il vient sans aucun fondement ou origine qui devienne mani-
feste, qu’il vient comme de nulle part. Ce nulle part a souvent reçu un nom,
surtout en relation avec l’imagination poétique : les Grecs l’ont souvent appelé
mythologiquement Apollon. Une telle nomination mythique ne doit pas être
simplement rejetée, car c’est une manière privilégiée pour l’imagination, en
mobilisant des éléments naturels tels que la lumière et le feu, d’engager l’hu-
main dans le discours réflexif et la représentation.
Cependant, s’il est acquis que l’imagination vient de nulle part, elle ne
peut toutefois pas survenir comme quelque chose de totalement au-delà de
l’humain. Venant comme de nulle part, le flottement de l’imagination laisse
les choses venir à la lumière pour les humains ; elle a le caractère d’un don
purement lumineux, d’un don sans aucune origine manifeste. Comme tout
don, elle arrive avec la requête de le recevoir avec gratitude, bien que dans
le cas de l’imagination la gratitude requise ne soit dirigée vers personne, vers
aucune source du don. Recevoir le don avec gratitude, de bon cœur, ne peut
survenir, de toute manière, en tant qu’acte délibéré, du moins pas au niveau
auquel l’imagination laisse d’abord les choses sortir au grand jour. Car tout
acte délibéré suppose un contexte où les choses sont manifestes. Avant tout
acte de cette sorte, la configuration de la manifestation doit avoir déjà pris
forme. Or, cette ébauche est possible seulement si l’imagination est déjà venue
sur la scène, en fait même avant que celle-ci devienne une scène. Dès lors les
humains vont être toujours déjà liés à l’impératif de recevoir de bon cœur la
venue – comme de nulle part – de l’imagination. Cet impératif va également
nourrir l’exigence que le don soit toujours abandonné plutôt que possédé,
c’est-à-dire plutôt que soit revendiqué un droit à le posséder comme si c’était
– ou pourrait devenir – une puissance du sujet. Le toujours déjà qui caracté-
rise la réception humaine de l’imagination telle qu’elle arrive comme de nulle
part est ainsi inassimilable au concept classique d’a priori. Comme dans le
cas de l’impératif d’oser un nouveau commencement (l’impératif avec lequel
nous avons commencé), l’antécédence que délivre l’impératif de l’imagination
est décisive. Et l’attachement humain à cet impératif peut assurer peut-être,
Venant Comme De Nulle Part 17

s’il est pensé dans ses articulations, un locus à partir duquel l’ἦθος de l’humain
peut être pensé, dans un nouveau commencement.
Quoi qu’il en soit, dans la tentative de penser l’imagination à nouveau, nous
allons la prendre comme venant de nulle part pour flotter sur la présence
lumineuse des choses, comme les Grecs ont rêvé d’Apollon venant guider de
manière inexplicable la main du poète.
Imaginaire et Phantasia. Réflexions sur la
phénoménologie husserlienne de l’imagination

Alievtina Hervy
Université de Liège

Dans ses Leçons de 1905 consacrées à la phénoménologie de la conscience

intime du temps, Husserl écrit que « même le concept d’imagination ne pro-
vient pas de l’imagination »1. Ce qui est alors en jeu pour Husserl, c’est une
critique de la conception brentanienne de la conscience du temps. Celle-ci,
en effet, fait dépendre de l’imagination l’appréhension du passé et du futur,
considérant que, l’un n’étant plus et l’autre n’étant pas encore, ceux-ci ne sont
pas réels. Le passé et le futur étant irréels, il reviendrait à l’imagination seule
de rendre compte du passage du temps. Et pourtant, si le concept même d’ima-
gination ne provient pas de l’imagination, c’est qu’on ne saurait expliquer
la perception de la durée, l’enchaînement du passé, du présent et du futur,
sans avoir recours à la rétention. Ainsi, si l’expérience imaginative indique un
détachement vis-à-vis du présent, si elle s’annonce toujours sous le couvert
d’une rupture avec l’enchaînement temporel des perceptions, il n’en reste pas
moins qu’elle peut toujours être intégrée, ne serait-ce que rétrospectivement,
à cet enchaînement. La possibilité d’un « retenir » de l’expérience imagina-
tive implique donc que l’imagination n’est pas, comme le suggérait Brentano,
synonyme d’absence radicale.
Si l’imagination n’est pas l’indice d’une absence radicale, de la même
manière que l’oubli n’est pas synonyme de perte pure et simple, de quelle
absence témoigne alors l’imagination ? Si, autrement dit, toute possibilité
d’accès à l’imagination implique également celle d’un recouvrement – aussi
minime et partiel que l’on voudra (tant spatial que temporel), le problème qui
est ainsi posé par Husserl en 1905 n’est autre que celui des rapports entre réel et
imaginaire. Plus clairement, il s’agit de montrer que la distinction – voire l’op-
position – entre réel et imaginaire présuppose que l’imaginaire soit toujours
déjà accessible. Et comme le montre le texte des Leçons de 1905, l’imaginaire
semble au moins accessible par le (res-) souvenir. De la sorte, la question de la
pertinence d’une distinction ou d’une opposition ne paraît pas pouvoir porter
sur le risque d’une confusion, comme s’il s’agissait de deux entités séparées.
Plutôt, la pertinence de cette distinction doit s’instituer comme l’élucidation

1 Edmund Husserl, ZB, §19, tr. fr., p. 63.

© koninklijke brill nv, leiden, ���6 | doi ��.��63/9789004322516_004

Imaginaire et Phantasia 19

des effets réels et potentiels liés à cet accès. Plus précisément, l’opposition
classique entre réel et imaginaire, faisant de l’imaginaire l’autre du réel, appa-
raît remise en cause par Husserl. L’imaginaire n’est pas ce domaine ne pouvant
mener qu’à la perte du réel, un domaine vis-à-vis duquel il faudrait sans cesse
exercer la plus grande prudence, voire une méfiance salutaire.
Mais quel est donc, selon Husserl, cet imaginaire auquel on peut accé-
der ? La phénoménologie husserlienne, prenant comme fil conducteur de ses
recherches l’apparaître, opère – on le sait – un changement important sur le
plan ontologique, puisqu’elle ne conçoit plus l’être sur le modèle de la chose
(existante). Elle prend pour objet non simplement les phénomènes, mais leurs
modes de phénoménalisation, leurs modalités d’apparaître. Pour autant, loin
de constituer une théorie des apparences, la phénoménologie ne dissout pas
la distinction entre le réel et l’imaginaire. Au contraire, en faisant de l’imagina-
tion une modalité intentionnelle de la conscience à part entière, Husserl ins-
taure une rupture à l’égard d’une longue tradition philosophique. Ce qui sépare
la perception de l’imagination n’est pas une différence d’intensité – comme le
croyait Hume – mais une différence de nature. Pas plus l’imagination, sans
pouvoir atteindre l’objet lui-même, ne donnerait accès qu’à des images, qu’à
des représentations creusant sans cesse un fossé entre la conscience et le
réel. Refusant de concevoir l’imagination comme une faculté, Husserl ouvre
la voie à une démystification de l’imagination. Cette démystification ou cette
légitimation de l’imagination permet de penser une libération de l’imaginaire
du cadre traditionnel dans lequel l’imaginaire n’a d’autre épaisseur que celle
qu’un individu imaginant lui confère.

1 Une problématique

Aussi, à l’occasion de ce colloque, nous souhaiterions apporter un éclairage

sur ce que peut désigner l’imaginaire dans la phénoménologie husserlienne
de l’imagination. Pour ce faire, nous proposons de repartir d’une problé-
matique spécifique qui apparaît dans le cadre du cours du semestre d’hiver
1904/1905 professé par Husserl à Göttingen. Ce cours, intitulé « phantasia et
conscience d’image », distingue deux types d’actes imaginatifs : la conscience
d’image (Bildbewusstsein) et la phantasia ou imagination dite libre puisque
sans support physique2. Au sein de ce cours, Husserl tente d’opérer un paral-
lélisme entre la structure intentionnelle de la conscience d’image et celle de la
phantasia. Essayant de voir jusqu’à quel point il peut être légitime de concevoir

2 Edmund Husserl, Hua XXIII, p. 1-68, tr. fr. p. 49-102.

20 Hervy

le fonctionnement intentionnel de la phantasia sur celui de la conscience

d’image, l’opération mène rapidement à une aporie, celle de savoir comment
la phantasia pourrait opérer sur des images étant donné que tout objet-image
(Bildobjekt) semble lui faire défaut. Ce qui est alors en cause, c’est la défini-
tion même de l’image comme faisant intervenir trois objectités. En effet, si
l’objet-image (Bildobjekt), qui assure la fonction de renvoi à un sujet-image
(Bildsujet), ne se phénoménalise selon Husserl que sur l’appréhension percep-
tive d’une chose-image (Bildding), les analyses husserliennes de la phantasia
font face à une importante diffculté. Faisant dépendre l’appréhension du sujet-
image de la phénoménalisation d’un objet-image, on ne distingue plus com-
ment la phantasia pourrait encore assumer une fonction d’image, c’est-à-dire,
comment elle pourrait présentifier un objet absent. En ce sens, il apparaît que
la phantasia échappe à la définition husserlienne de l’imagination comme pré-
sentification intuitive. Et elle ne peut qu’y échapper pour cette raison simple :
le modèle canonique adopté alors par Husserl pour décrire le fonctionnement
de la présentification est, comme le montre Luc Claesen, celui de la présenti-
fication en image3.
Par conséquent, deux voies possibles s’ouvrent alors pour comprendre le cas
de la phantasia. Première voie possible : on persiste à conférer à la ­phantasia
un objet-image, seul capable d’instituer une structure de renvoi et de référence
à un objet absent (à un sujet-image). Dans ce cadre, il faut alors légitimer de
quelle manière un néant, un non-apparaissant, (Nichts) se phénoménalise dans
la conscience pour former la conscience d’un sujet. Cette première voie pos-
sible suggère au moins deux difficultés. D’une part, bien que Husserl fasse de
l’objet-image un pur néant, un non-apparaissant, il demeure néanmoins que
le risque d’une telle position est, par le dédoublement du corrélat intentionnel
qu’elle implique, de perdre la directionnalité du procès intentionnel et, par
suite, de réintroduire des objets immanents dans la conscience. D’autre part,
il semble qu’adopter cette première voie suggère de concevoir la p­ hantasia
non seulement comme l’appréhension mais également comme la production
d’images mentales.
La seconde voie possible consiste alors à ôter à la phantasia tout objet-
image. Dans cette perspective, étant donné que seul un objet-image permet
de présentifier ou de rendre présent un objet absent, c’est encore une fois la
définition de la présentification comme conscience d’image qui fait difficulté.

3 Cette thèse de Luc Claesen à laquelle nous souscrivons est très importante car elle suggère
également de nombreuses difficultés pour ce qui est du cas du ressouvenir, consistant égale-
ment en une présentification (positionnelle). Cf. Luc Claesen, “Présentification et fantaisie”,
Alter 4 (1996), p. 125.
Imaginaire et Phantasia 21

Autrement dit, c’est la définition de l’imagination comme acte d’intuition

d’un objet absent en image qu’il est permis de remettre en cause. Car si la
phantasia est un acte intuitif et si elle ne peut être appelée, au sens husser-
lien, imagination, peut-on pour autant en faire une perception ? Et de quel
genre ? Qui plus est, s’il est clair que la phantasia ne peut être apparentée à
une perception (dans le sens même où elle n’est pas présentation), ce qui est
en jeu, dans la seconde option, c’est la structure intentionnelle même de la
phantasia. Certainement, on ne saurait simplement différencier la phantasia
de la perception en établissant une différence du point de vue des contenus de
sensations. Car admettre que la phantasia opère sur des phantasmata, c’est
devoir répondre à cette question : les phantasmata sont-ils des contenus de
nature différente, ou sont-ils des sensations affaiblies, de moindre intensité ?
Cette question est d’une extrême importance car elle peut sembler ramener la
phénoménologie husserlienne du côté de l’empirisme et, ce faisant, mettre en
danger cet acquis fondamental des Recherches logiques : l’imagination est une
modalité intentionnelle à part entière et ce qui la sépare de la perception est
une différence d’essence.
Toutefois, si le problème de la nature des contenus constitue, aux côtés de
la problématique du parallélisme, un point d’hésitation majeur dans le cours
du semestre d’hiver 1904/1905, la solution adoptée par Husserl pose à notre
sens une difficulté supplémentaire. Refusant de conférer plus longtemps à
la phantasia un objet-image, Husserl décrit celle-ci comme opérant sur des
esquisses, pâles, flottantes et fugaces4. Le philosophe attribue à la phantasia
une dimension de flottement et d’instabilité dans la représentation de conte-
nus qu’il continue d’associer à une puissance de figuration. Aussi protéiformes
et fluctuantes que soient les représentations-de-phantasia, celles-ci ne cessent
de se différencier en phantasiai claires et obscures. D’une vivacité pouvant
varier infiniment, elles semblent encore et toujours témoigner d’une double
dimension que Husserl attribue à toute imagination. Elles s’instituent en effet
comme une prétention téléologique travaillée par une importante résistance.
De cette manière, si cette visée téléologique rend selon nous justice à l’expé-
rience subjective de la conscience imaginative, elle paraît également toujours
s’accompagner d’un évidement (Entleerung). De telle sorte que l’expérience
imaginative de la phantasia peut sembler mettre en difficulté l’universalité du
principe de l’intentionnalité. En effet, et c’est là une question que nous nous
posons, comment décrire le contenu d’une expérience à propos duquel on ne
peut dire ce que c’est au juste ? Pour reprendre cette expression de Marc Richir,

4 Hua XXIII, §40, p. 82, tr. fr. p. 115.

22 Hervy

comment décrire ce qui semble être « du non-étant qui n’est pas nul »5 ? On se
surprend alors à décrire la quasi-expérience de la phantasia en ayant recours
à un autre type de registre figuratif par l’emploi presque inévitable de figures
de style telles que la métaphore, ou encore la comparaison : c’est « comme-si ».

2 Phantasia perceptive et phantasia reproductive

Pour autant, en a-t-on fini avec les images dans la description phénoméno-
logique de la structure intentionnelle de la phantasia ? Comment articuler la
conscience d’image à la phantasia ? Si la phantasia doit bien être classée du
côté des actes imaginatifs, et si le contenu des représentations-de-­phantasia
semble davantage nous échapper à mesure que nous tentons de le saisir par
le langage, comment appréhender ce contenu ? Quel statut lui accorder ?
Doit-on faire de la phantasia le lieu d’une imagination créatrice, déliée de tout
rapport à la réalité effective ? Afin de tenter de répondre à cette question, il
convient de repartir du modèle de la reproduction instauré progressivement
par Husserl aux environs de l’année 1905. En effet, dès ses Leçons sur le temps,
Husserl abandonne peu à peu le schème contenu/forme d’appréhension pour
lui substituer une nouvelle analyse de la présentification. Grâce notamment
aux analyses du ressouvenir, le modèle de la reproduction suggère, d’une part,
de ne plus réduire la présentification à la seule présentification en image.
D’autre part, l’introduction de ce même modèle semble plus à même de rendre
compte de l’implication d’une autre conscience dans une conscience accom-
plie actuellement6. Toutefois, si l’on peut être tenté de penser que Husserl
invite alors dans ce cadre à franchir définitivement le pas d’une autonomi-
sation de la phantasia à l’égard de la conscience d’image, il conviendrait de
relativiser cette affirmation.
Quelques années plus tard, aux environs de l’année 1912, Husserl, sur la base
du même modèle de la reproduction, élabore une nouvelle conceptualisation
qui refonde les rapports entre conscience d’image et phantasia. Dans le texte
no 16 du volume 23 des Husserliana, intitulé « Reproduction et conscience
d’image », Husserl opère une généralisation du concept de phantasia
(présentification) qui distingue la phantasia perceptive de la phantasia repro-
ductive. Il écrit : « Nous devons donc généraliser le concept de phantasia (disons
présentification) : 1) reproductive, 2) perceptive (perzeptive), c’est-à-dire la

5 Marc Richir, “Imagination et phantasia chez Husserl”, Eikasia Revista de Filosofia 40 (2011),
p. 32.
6 Cf. Eduard Marbach, “Imagination, conscience d’image, souvenir”, Alter 4 (1996), p. 453-468.
Imaginaire et Phantasia 23

présentification dans l’image, en figuration en image »7. Et il ajoute à la suite

de cette définition la considération suivante : « puisque à tout vécu corres-
pondent derechef des modifications reproductives, la présentification per-
ceptive entre alors aussi dans les <modifications> reproductives, il en résulte
une présentification mettant en image dans la présentification-de-phantasia
(et dans le souvenir) »8.
Ce faisant, Husserl identifie, d’une part, la phantasia perceptive à la sai-
sie de l’objet-image qui, comme tel, fait fonction d’image. D’autre part, la
phantasia reproductive, conçue comme la modification reproductive (ou pré-
sentification) d’une phantasia perceptive, consiste quant à elle dans la saisie
du sujet-image. Cette nouvelle conceptualisation permet à Husserl de ratta-
cher le statut problématique de la phantasia à celui de l’image. Par là même, il
permet de lui assurer une structure de renvoi. En effet, en montrant de quelle
manière toute phantasia reproductive implique, par principe, une phantasia
perceptive, Husserl suggère deux thèses importantes : d’une part, toute imagi-
nation se produit à même le sensible, au sein du champ perceptif, à travers la
saisie d’un objet-image. D’autre part, toute imagination est reproductrice en ce
sens qu’elle reproduit un objet absent, mais toujours susceptible d’être perçu.
Husserl écrit dans ce sens : « (. . .) j’ai dit que la figuration a une communauté
d’essence avec la reproduction ; à savoir, précisément, qu’en toute composante
de la figuration nous avons un rapport au correspondant »9.
Ce faisant, dans ce texte, si le problème du statut de la phantasia libre
semble résolu, c’est en reconduisant l’imagination sur le plan de la conscience
d’image. Si bien qu’il apparaît pratiquement impossible d’identifier dans
les analyses husserliennes la possibilité d’une imagination créatrice, si l’on
excepte la dimension esthétique que Husserl confère aux images physiques,
ou encore la dimension du possible. À notre sens, ce qui empêche Husserl
de faire droit à une imagination purement créatrice, c’est le risque de retom-
ber dans une théorie des images mentales. Aussi Husserl paraît-il déplacer le
problème qui se posait entre conscience d’image et phantasia en 1904/1905
pour le transposer, sur le plan de la reproduction, entre phantasia perceptive et
phantasia reproductive. Ainsi écrit-il lors de l’année 1912 : « (. . .) à présent, que
dégager d’essentiel à l’image ? Nous devons séparer chose-image, objet-image,

7 Hua XXIII, p. 475-476, tr. fr. p. 452.

8 Hua XXIII, p. 476, tr. fr. p. 452. Ce dernier passage peut sembler problématique, dans la
mesure où il apparaît réintroduire dans les présentifications de phantasia et du ressouvenir
un caractère d’image. Cette réintroduction du caractère d’image amène également à s’inter-
roger sur les relations entre la phantasia et le ressouvenir.
9 Hua XXIII, p. 475, tr. fr. p. 452.
24 Hervy

sujet-image. Ce dernier n’a pas besoin d’apparaître, et s’il apparaît, nous

avons une phantasia ou un souvenir »10. Dès lors, il faut remarquer que toute
phantasia reproductive, si elle ne produit jamais d’images, ne saurait s’opérer
qu’à partir d’images, c’est-à-dire, que toute phantasia reproductive ne semble
pouvoir s’établir que sous le moteur d’un tremplin (l’objet-image) qui lui per-
met de « se transporter en phantasia », selon l’expression de Husserl.
De la sorte, du point de vue de la définition de l’image, comparativement
aux analyses réalisées dans le cadre du semestre d’hiver 1904/1905, le texte
« Reproduction et conscience d’image » offre de nombreuses similitudes. En
premier lieu, il apparaît que c’est toujours un impératif mimétique qui dirige
la définition husserlienne de l’image. Et pour cause : Husserl ne cesse de confé-
rer à l’objet-image une dimension profondément téléologique permettant la
phénoménalisation d’un sujet-image. Toutefois, cet impératif mimétique doit
toujours consister, dans le cas de l’image, en un rapport de ressemblance ;
il ne s’agit jamais de confondre l’image et l’objet représenté. Sans quoi il n’y
aurait plus à proprement parler imagination. Si l’image est donc encore pensée
comme image-copie sur le modèle de l’Abbild, Husserl attribue également à
l’objet-image le rôle d’être porteur d’une conscience de différence11.
Par conséquent, dans ce texte datant de 1912, Husserl apparaît particulière-
ment fidèle à ce qui fait selon lui l’essence des actes imaginatifs. À savoir : si
les objets de l’imagination sont des objets reproduits, il est essentiel que la pré-
tention de l’imagination à reproduire adéquatement ses objets soit travaillée
par une profonde résistance. Sans la manifestation d’une telle résistance, nous
ne serions confrontés qu’à ce que Husserl nomme dans le cours du semestre
d’hiver 1904/1905, « des effets de foire »12, des ficta perceptifs.

3 L’objet-image comme phantasia perceptive : entre perception

et imagination

De cette façon, ce qui fait bien davantage l’originalité du texte « Reproduction et

conscience d’image » consiste dans la compréhension de l’objet-image comme
phantasia perceptive. C’est encore un grand point d’hésitation qui anime alors
Husserl : faut-il faire de la saisie de l’objet-image, de ce non-­apparaissant, une
saisie perceptive ou une plutôt une saisie imaginative ? Husserl écrit, au début
du texte : « Voilà ce dont il faut tenir à présent compte : ce qui distingue le cas

10 Hua XXIII, p. 489, tr. fr. p. 465.

11 Hua XXIII, §9, p. 20, tr. fr. p. 65.
12 Hua XXIII, §19, p. 41, tr. fr. p. 81.
Imaginaire et Phantasia 25

de la représentation d’image de celui de la phantasia (reproduction), c’est le

fait que la première, si nous nous en tenons à l’objet-image, est précisément
perception (Perzeption) »13. Plus loin dans le texte, Husserl semble alors tran-
cher en écrivant : « l’ ”image-de-phantasia” est une <image> reproductive,
l’image vue est une <image> perceptive (perzeptiv). Les deux sont imagination.
C’est absolument sûr et il ne faut jamais l’oublier »14.
Ce qui peut paraître comme une hésitation entre perception et imagi-
nation, est en fait une solution tout à fait subtile adoptée par Husserl pour
rendre compte de l’apparition de l’objet-image. En effet, Husserl distingue
deux possibilités, deux cas. Premier cas : lorsque l’objet-image permet une
reconnaissance plus au moins parfaite du sujet-image, il apparaît, pour l’in-
dividu qui regarde la toile, quasi indiscernable du sujet-image, voire indisso-
ciable. C’est le fameux exemple de la Théologie de Raphaël à propos duquel
Husserl écrit : « les petites figurines <l’objet-image> sont déjà des objets
figurés »15. Autrement dit, lorsque l’objet-image présentifie adéquatement
le sujet-image, il n’apparaît pour ainsi dire pas, il n’est pas appréhendé pour
lui-même. Il est alors toujours déjà figuration et comme telle, il est déjà « une
phantasia ­reproductive »16. Seul est alors posé le sujet-image17. Second cas :
Il semble que la saisie de l’objet-image comme néant ne peut être
établie que dans le cas d’une figuration imparfaite, ne menant pas à la recon-
naissance d’un sujet-image. Dans ce cas, le caractère de néantité de l’ob-
jet-image apparaît au sein d’un conflit à même le sensible. L’objet-image est
un néant et il ne peut apparaître comme néant qu’au sein du champ perceptif
et vis-à-vis de lui18.
Si l’on voit bien encore ici la puissance accordée par Husserl à un impératif
mimétique dans ses analyses, ce qui est surtout intéressant pour notre propos,
c’est de voir comment Husserl admet la phénoménalisation d’un néant comme
néant au sein même du sensible. Plus important encore, cette caractérisation
de la néantité de l’objet-image comme émergeant toujours au sein du sensible
amène à identifer selon nous deux acceptions du terme « imaginaire ».

13 Hua XXIII, p. 466, tr. fr. p. 444.

14 Hua XXIII, p. 480, tr. fr. p. 456.
15 Hua XXIII, p. 473, tr. fr. p. 450, nous soulignons.
16 Hua XXIII, p. 474, tr. fr. p. 451.
17 Husserl écrit : “Le sujet est posé. (. . .) Cela renvoie bien au fait qu’à toute figuration appar-
tient par essence la possibilité d’un passage en intuition donatrice”. Cf. Hua XXIII, p. 475,
tr. fr. p. 452.
18 Encore une fois, Husserl écrit : “L’image ne devient quelque chose de néant (etwas
Nichtigen) que par l’enchaînement avec la réalité effective (. . .)”. Cf. Hua XXIII, p. 480,
tr. fr. p. 456.
26 Hervy

En effet, Husserl, dans l’appendice L du texte « Reproduction et conscience

d’image », met en évidence une distinction fondamentale entre l’objet-image
et le fictum. Bien que l’objet-image constitue un néant, un non-apparaissant,
il ne consiste néanmoins pas en un fictum. Le fictum véritable, selon Husserl,
désigne la conscience d’une réalité effective. Étant donné qu’il est une appa-
rition de chose (Ding), il consiste en une apparition de réalité effective19,
telle celle du mannequin de cire. Exemple paradigmatique des analyses
husserliennes sur les ficta. En ce sens, le fictum véritable, contrairement à
l’objet-image, engage un caractère de croyance, un caractère positionnel.
Parce que le fictum véritable engage un caractère de croyance, Husserl le qua-
lifie alors d’illusion. Il écrit à ce propos : « La chose illusoire se tient là dans
l’enchaînement de ces choséités d’environnement, dans le même espace, en
tant que chose comme elles et effective comme elles »20. Par là, avec cette défi-
nition du fictum véritable, il nous semble que l’on trouve une première accep-
tion de ce que peut recouvrir le terme « imaginaire » dans la phénoménologie
husserlienne de l’imagination.
Selon cette première acception, le fictum véritable est un objet imaginaire
au sens où il s’institue comme une illusion. Plus précisément, le fictum véri-
table semble destiné à faire illusion, c’est-à-dire qu’il s’institue en concurrence
avec la réalité effective. Le fictum véritable est donc un objet imaginaire au
sens seulement où il prétend suplanter la réalité effective et non au sens où
il désignerait la croyance dans l’existence d’un objet qui n’existe pas. Cette
première acception du terme « imaginaire » nous paraît décisive dans le sens
où elle rompt avec toute une tradition philosophique faisant de l’imaginaire
un lieu détaché du réel, un pur produit de la subjectivité. Si l’imaginaire peut
apparaître inquiétant, c’est parce que, s’exerçant à même la réalité effective,
il peut sembler la disqualifier, en semant, au moins pour un court instant, le
doute, l’hésitation, voire la confusion. Qui plus est, les analyses opérées par
Husserl quant à la conscience du fictum véritable suggèrent que ce dernier
se donne comme un indécidable en ce sens que l’on peut toujours à nou-
veau se faire piéger par l’illusion. De la sorte, posant la même question qu’en
1904/1905, Husserl se demande si, une fois l’illusion décelée, l’appréhension
du fictum véritable peut se transformer en une imagination. À quoi Husserl
répond que cela supposerait de faire de l’illusion une conscience perceptive
sans position, ce qui « (. . .) n’est pas encore conscience d’image ; nous n’avons
pas conscience d’un figuré, d’un apparaissant en l’image »21. Autrement dit,

19 Hua XXIII, p. 480, tr. fr. p. 456.

20 Ibid.
21 Hua XXIII, p. 481, tr. fr. p. 457.
Imaginaire et Phantasia 27

une telle solution, si elle peut être adoptée, ne semble pas pouvoir être défini-
tive puisque tout objet-image fait défaut à l’apparition de l’illusion.
En ce sens, on peut trouver une seconde acception de ce que recouvre l’ima-
ginaire chez Husserl en se tournant cette fois vers l’objet-image. Reprenant
le cas où l’objet-image apparaît en conflit avec le champ perceptif, Husserl
indique que la saisie de l’objet-image consiste en une apparition percep-
tive (perzeptive) et non en une apparition de perception (Warhnehmung)
étant donné que l’objet-image n’est pas une chose. Qu’est-ce que cela signi-
fie ? Cela signifie, écrit, Husserl, que « (. . .) je n’ai bien avec l’objet-image, là
où il se détache résolument du sujet-image, absolument aucune conscience
de réalité effective, ni même absolument aucune conscience invalidée »22.
Autrement dit, si la saisie de la néantitié de l’objet-image s’établit au sein d’un
conflit avec le champ perceptif, cette saisie ne correspond à aucune prise d’at-
titude de la part de la conscience. Plus précisément, la saisie de la néantité de
l’objet-image n’est pas redevable d’une conscience qui poserait l’objet-image
comme effectif, ou comme irréel. Si le caractère de la néantité de l’objet-image
ne dépend pas d’une prise d’attitude de la part de la conscience, il semble alors
que Husserl s’achemine vers une position inédite. L’objet-image ou image n’est
pas constitué, dans son imagéité, par une conscience d’image. Au contraire,
l’image s’annonce d’elle-même dans son imagéité.
Cette position inédite attribuant à l’image elle-même le caractère d’irréalité,
Husserl la décrit sans ambiguïté dans le texte no 17 intitulé « Sur la théorie des
consciences d’image et de fictum ». Dans ce texte datant également de l’année
1912, Husserl écrit ceci : « Le fictum d’image est par conséquent une néantité
d’un type propre. Ce n’est pas une apparition avec le caractère d’une position
invalidée, mais une apparition invalidée en soi, à savoir une apparition qui
contient en soi des composantes de position invalidées en soi et s’invalidant
en soi »23. Ce faisant, Husserl apparaît se rallier à la position de Fink, lequel,
dans sa dissertation, « Re-présentation et image », plaçait l’irréalité de l’image
du côté noématique et non sur le plan noétique, en distinguant notamment
entre la neutralité de l’accomplissement et de la teneur24.
Selon nous, cette position est d’une grande importance car elle permet
de légitimer une conception de l’imaginaire qui n’associe pas l’imaginaire à
l’illusion. Tout d’abord, en indiquant que le caractère de néantité de l’objet-
image appartient à l’objet-image, Husserl s’écarte davantage de la conception

22 Hua XXIII, p. 480, tr. fr. p. 456.

23 Hua XXIII, p. 491, tr. fr. p. 466-467.
24 Cf. Eugen Fink, De la phénoménologie, tr. D. Frank, Minuit (Paris, 1974), “Arguments”,
p. 86-87.
28 Hervy

classique selon laquelle les objets imaginaires sont des productions de l’esprit.
À cet égard, Husserl franchit un pas important puiqu’il s’agit de reconnaître que
dans la réalité effective elle-même, certains objets sont porteurs d’une irréalité
qui suspend toute prise d’attitude de la part de la conscience. Cette suspen-
sion, ou cette puissance épochale de l’image, propre à l’image elle-même, ne
déporte pas pour autant l’individu hors de la réalité effective. Car l’imagina-
tion, dans la phénoménologie husserlienne concerne le domaine de l’imagina-
tion reproductrice. Cependant, si elle repose bien sur un impératif mimétique,
il n’en reste pas moins que l’imagination au sens où Husserl la comprend, n’a
pas pour prétention de se confondre avec l’objet qu’elle représente. Elle n’a pas
pour office de concurrencer la réalité effective, mais bien de la figurer.
En d’autres termes, et c’est ce que nous souhaiterions montrer, si l’irréa-
lité de l’image révèle une puissance de suspension, c’est pour nous transporter
au-dedans de l’image sans nous éloigner pour autant du réel. Cette suspension
de la prise d’attitude opérée par l’image permet au contraire selon nous de
nous éveiller à la réalité effective, d’en interroger le sens et par là même, la
familiarité. Dans cette perspective, l’imaginaire ne consiste certainement pas
en l’autre du réel ; il devient plutôt puissance d’interrogation du réel et il se
laisse accéder de manière privilégiée à partir de l’image, mais aussi du roman.
Plus subtilement, la suspension opérée par l’image n’est pas le fait d’une
démarche ascétique propre à l’épochè phénoménologique. Elle s’accomplit à
partir du sensible lui-même et, comme l’écrivait Husserl en 1907 à Hugo Von
Hofmannsthal, « (. . .) quasiment nous y contraint (. . .) »25.
Comme telle, l’image consiste alors en une épochè naturelle qui semble mal-
gré nous, et pourtant non sans nous, désolidifier le rapport que nous entrete-
nons avec le réel. La puissance de l’image est à ce titre toujours renouvelée ;
elle ne vieillit pas. L’image est surprise, révélation d’un réel plus ambigu, qui
diffère l’attendu sans pour autant répondre à nos attentes. Elle nous adresse
la résistance du réel, une résistance qui se donne comme n’allant pas de soi.
Si l’imaginaire peut alors engendrer le sentiment de perte, il s’agit d’une perte
du quotidien comme quotidien et non d’une perte du réel lui-même. Enfin,
si penser l’imaginaire est indissociable d’une réflexion sur la perception et
les images, peut-être faudrait-il davantage interroger ce que l’on peut appe-
ler un désir d’imaginaire. En effet, comment envisager une confusion du réel
et de l’imaginaire, une absorption dans un monde imaginaire, qui rendent
compte du besoin qui pousse les individus à invoquer un imaginaire comme
lieu opposé au réel, comme autre du réel ? Pour le dire autrement et terminer

25 Edmund Husserl, “Une lettre de Husserl à Hofmannsthal (1907)”, trad. E. Escoubas, La Part
de l’œil 7, (1991), p. 13.
Imaginaire et Phantasia 29

sur cette question : quel est ce réel qui invite les individus à invoquer un
autre lieu ? Sur ce point, il nous semble que Husserl touche à ce problème
lorsqu’il décrit le mannequin de cire comme un objet étant « destiné à faire
illusion ». Néanmoins, il n’apparaît pas s’interroger davantage sur l’origine de
cette motivation.
La quasi-épochè dans la phantasia et la temporalité
spécifique de la réduction phénoménologique

Georgy Chernavin
Université nationale de recherche.
École des hautes études en sciences économiques, Moscou

Auch in „Wachträumen“ purer Phantasie ist die Welt vorgegeben – hier

hätten wir in gewisser Weise eine rein passiv vorgegebene Welt.
Edmund Husserl (1930)1

Die im Erfahrungsbezug mitgegebene Gegenwart ist aber nicht bloß

gegeben, sondern auch in eins damit vorgegeben als eine Gegenwart.
Nicht jetzt im Wahrnehmungsvollzug erfahren wir erstmalig so etwas
wie „Gegenwart“, sondern wir haben schon ein Vorverständnis von
„Gegenwart“ überhaupt. Die aktuell erfahrene Gegenwärtigkeit ist vorge-
geben als eine in der Ganzheit der Zeithorizonte stehende Gegenwart.
Eugen Fink (1932)2

Eine radikale Epoché wird nun erst möglich, als eine sofort und in einem
Schlage vollzogene Enthaltung der ständigen Vorgeltung von Welt, der
Vorgegebenheit derselben.
Edmund Husserl (1933)3

Dans cet article4 je vais m’occuper des problèmes méthodiques de l’épochè

dans la phantasia qui entraînent d’importantes conséquences concernant la

1 Je suis reconnaissant au Prof. Dr Ulrich Melle pour la permission accordée par les Archives
Husserl de Leuven de citer les inédits husserliens : dans ce cas le manuscrit B I 5 VII, 4.
2 Eugen Fink, VI. Cartesianische Meditation. Texte aus dem Nachlass Eugen Finks (1930-1932) mit
Anmerkungen und Beilagen aus dem Nachlass Edmund Husserls (1930-1932/33), Husserliana
Dokumente Bd. II/2, G. van Kerckhoven (ed.) (Abrégé Hua Dok II/2), Kluwer (Dordrecht,
Boston, London, 1988), p. 210-211.
3 Edmund Husserl, Briefwechsel, E. Schuhmann & K. Schuhmann, Bd. 3.6. Philosophenbriefe,
Kluwer (Dordrecht, 1994), p. 243.
4 Cet article est soutenu par le projet “Metaphilosophy : the disciplinary boundaries of phi-
losophical rationality” (2016) qui fait partie du “Basic Program” à l'Université nationale de
recherche “Ecole des hautes études en sciences économiques” (EHESE) de Moscou. Cette

© koninklijke brill nv, leiden, ���6 | doi ��.��63/9789004322516_005

La quasi-épochè dans la phantasia 31

situation de la réduction phénoménologique, plus précisément concernant sa

structure temporelle.
Les questions que je voudrais traiter ici sont donc :

– la quasi-épochè dans la phantasia et son caractère problématique ;

– le caractère non présent (ungegenwärtig) de l’apparaissant en phantasia ;
– les deux sens du présent : le « présent du [contenu] intuitif d’impression
en tant que présence (Gegenwart des impressional Anschaulichen als
Anwesenheit) »5 et le « présent d’accomplissement (Vollzugsgegenwart) »6;
– la réflexion double sur ces deux aspects du présent ;
– le problème de la temporalité spécifique de la réduction phénoménolo-
gique que je traiterai à partir des approches de Husserl et Fink (en m’ap-
puyant partiellement aussi bien sur les travaux de R. Bernet, K. Held, et
M. Richir) ;
– plus précisément, le « présent sublime » ou le « présent intégré » de la
réduction phénoménologique, si l’on emploie les expressions de Eugen Fink.

1 La quasi-épochè dans la phantasia

Geleistet wird die Reduktion durch Vollzug der Reflexion „in“ der Phantasie
und durch phänomenologische ἐποχή, die dann unter dem Vorzeichen
des „als ob“ an den in der Phantasiewelt liegenden Akten geleistet wird.
Und diese Leistung impliziert dann eine selbst in die Phantasiewelt
hineingespiegelte quasi-Leistung, eine quasi-ἐποχή in der Phantasie. Jede
wirkliche ἐποχή, die ich an meiner Phantasie als meiner wirklich vor-
schwebenden Phantasie und an meinem Phantasieren als phantasieren-
der Aktion übe, beschließt intentional in sich eine quasi-ἐποχή, als ob ich,
das phantasierte Ich, reflektierte und phänomenologische Ausschaltung

publication est également soutenue par le Ministère de l’Éducation, de la Jeunesse, des

Sports – Support Institutionnel pour le Développement à Longue Durée des Organisations
de Recherche (Université Charles de Prague, Faculté des Sciences Humaines 2013). Les résul-
tats du programme PRVOUK P18 Phénoménologie et Sémiotique.
5 Eugen Fink, Phänomenologische Werkstatt 2: Bernauer Zeitmanuskripte, Cartesianische
Meditationen und System der phänomenologischen Philosophie, Gesamtausgabe, Bd. 3.2
(Abrégé Fink GA 3/2), Karl Alber (Freiburg, 2008), p. 99.
6 Eugen Fink, Phänomenologische Werkstatt 1 : Die Doktorarbeit und erste Assistenzjahre bei
Husserl, Gesamtausgabe Bd. 3.1, (Abrégé Fink GA 3/1), Karl Alber (Freiburg, 2006), p. 93, 299.
32 Chernavin

vollzöge. Meine wirkliche Reduktion vornehmend, stelle ich mich, für

einen Augenblick der aktuellen Gegenwart vergessend, auf den Boden
der Phantasiewelt, ich nehme sie eben, als ob sie wirklich wäre.
Edmund Husserl7

Dans la leçon 44 de la Philosophie Première, Husserl nous propose d’effec-

tuer l’épochè phénoménologique dans la phantasia, dans le cadre de la
Phantasiewelt 8. Pour cela, selon lui, est exigée une « quasi-effectuation pro-
jetée en miroir », une « fiction (fingieren) » et un « fictum (Fiktum) »9, une
sorte de « simulation » de la réalité effective fondée dans la perception. La
question cruciale est la suivante : est-ce que la « quasi-ἐποχή dans la phanta-
sia » (au moins dans façon selon laquelle Husserl l’effectue) est une opération
phénoménologiquement légitime ? Selon la critique connue de Marc Richir, la
quasi-épochè ignore la temporalité spécifique de l’apparaissant en phantasia,
c’est-à-dire son caractère non présent. Mais pourquoi la quasi-épochè ignore-
t-elle ce que Husserl lui-même a déjà thématisé dans les textes sur Phantasia,
conscience d’image, souvenir, pourquoi ignore-t-elle la Nichtgegenwärtigkeit
de l’apparition de la phantasia ? Selon la lecture de Richir, la quasi-épochè
applique illégitimement la Stiftung de l’aperception perceptive avec sa struc-
ture temporelle à la Phantasiewelt10.
Voyons d’abord de plus près comment Husserl accomplit cette épochè très
spécifique, l’épochè dans la phantasia. Nous reviendrons ensuite sur la ques-
tion de la temporalité spécifique de l’apparaissant en phantasia qui met en
question la légitimité de cette opération méthodologique.

7 Edmund Husserl, Erste Philosophie (1923-1924), Zweiter Teil : Theorie der phänomenolo-
gischen Reduktion (Hua VIII), p. 119.
8 « Die ἐποχή unter dem Vorzeichen des „als-ob“ . . . innerhalb der Phantasiewelt, an der
ihr zugehörigen mitphantasierten Subjektivität » [Hua VIII 118]; « Auch im unendlichen
Reich der Phantasie können wir phänomenologische Reduktion üben, und zwar nicht
nur hinsichtlich der Herausstellung der reinen Aktualität des Phantasierens, sondern
auch hinsichtlich der Reflexionen in den Phantasien. . . Ich, das aktuelle Subjekt, aber
das reine Subjekt, vollziehe reine Reflexion „in“ der Phantasie, in ihr also vollziehe ich
phänomenologische Reduktion. . . In dieser Art vollziehen wir phänomenologische
Reduktion nicht nur in jeder wahrnehmenden Reflexion, in jeder erinnernden und sonst
vergegenwärtigenden Reflexion, sondern auch in jeder Phantasiemodifikation all solcher
Reflexionen oder in jeder Phantasie überhaupt. » Edmund Husserl, Aufsätze und Vorträge
(1911-1921), T. Nenon & H. R. Sepp (éd.), M. Nijhoff (La Haye, 1987), p. 170-171.
9 Hua VIII 118.
10 Marc Richir Phénoménologie en esquisses : nouvelles fondations (Abrégé Richir 2000),
J. Millon (Grenoble, 2000), « Krisis » p. 112-134.
La quasi-épochè dans la phantasia 33

Husserl insiste sur le fait qu’on peut bien effectuer la réflexion en général et
la réduction phénoménologique en particulier dans le cadre de la phantasia,
et qu’il faut effectivement le faire11. Dans le cas de la phantasia cela devrait
être une réflexion très particulière : une réflexion double qui s’applique sur
le « présent double » du vécu. D’un côté cette réflexion doit toucher l’aspect
présentifiant du vécu, d’autre part son caractère non-présent12. Cette réflexion
double sur deux aspects du présent serait une solution possible pour surmon-
ter les limitations de l’épochè dans la phantasia. Mais il faut expliquer d’abord
le caractère non-présent de l’apparaissant en phantasia et seulement ensuite le
caractère double du présent qui est en question ici.

2 L’apparaissant en phantasia comme non présent

Das phantasiemässig Erscheinende ist nichtgegenwärtig. . . . Das Bildob-

jekt ist in diesem Fall ein als gegenwärtig erscheinendes, in dem Phan-
tasiefall ein phantasiemässig erscheinendes, also nicht gegenwärtig
erscheinendes. . . . Das [phantasiemässig] Erscheinende ist unmittelbar
das Nichtgegenwärtige13.

Husserl souligne : « l’apparaissant en phantasia est donc non présent »14, il ne

se rapporte au présent que d’une façon indirecte15. Il trouve cette spécificité
de l’apparaissant en phantasia assez caractéristique pour souligner encore
une fois la différence entre la conscience d’image et la phantasia : « l’ob-
jet-image est dans ce cas un [objet] apparaissant comme présent, dans le cas
de la phantasia [il est objet] apparaissant en phantasia, donc apparaissant

11 « Ich kann „in der Phantasie“ reflektieren! . . . Ich kann in der Phantasie reflektieren und
tue es normalerweise . . . Wie ich „in der Phantasie reflektieren“ kann, so auch [kann ich]
in der Phantasie phänomenologisch reduzieren . . . Ich muss „in der Phantasie reflektie-
ren“. » Edmund Husserl, Hua XXIII, p. 185, 187.
12 « <Es ist> eine doppelte Reflexion . . . <z. B.> 1) eine Reflexion, in der der meinende Blick
sich auf das vergegenwärtigte Zornerlebnis richtet, 2) eine Reflexion, welche sich auf
das aktuelle Bewusstsein vom als nichtgegenwärtig Dastehen des Zornes richtet. »,
Hua XXIII 210.
13 Hua XXIII, p. 64, 84, 86; tr. fr. 102, 115-116.
14 Ibid., p. 68; tr. fr. 102.
15 Ibid., p. 86; tr. fr. 116.
34 Chernavin

non présent »16. Marc Richir met en exergue cette position husserlienne d’une
façon très juste17.
L’épochè dans la phantasia ne peut pas légitimement déformer l’apparais-
sant en phantasia selon le prototype prétendu de l’apperception perceptive.
Si on reste fidèle à la thématisation du caractère non-présent de l’appari-
tion de la phantasia, l’épochè dans la phantasia devrait s’effectuer « hors
présent », devrait être elle-même ungegenwärtig. Pour pouvoir effectuer
l’épochè dans la phantasia, mais cette fois d’une façon légitime, on doit par-
tir de la caractérisation du phantasiemässig Erscheinende comme ce qui est
principalement nichtgegenwärtig. Comment l’épochè peut-elle entrer dans le
Nichtgegenwärtige ?
On peut prendre en tant que phénomène directeur le sens double du pré-
sent qui était déjà analysé préalablement par Husserl et décrit plus amplement
par Eugen Fink18. Dans sa thèse doctorale ce dernier thématise le « présent
double du vécu (doppelte Erlebnisgegenwart) » : la présence au présent de
contenu actuel de vécu (Gegenwärtigkeit als Anwesenheit) et le présent d’ac-
complissement du vécu quelconque (Vollzugsgegenwart) – y compris le cas de
la phantasia avec l’apparaissant non-présent. Grâce à cette distinction, nous
pouvons probablement effectuer l’épochè dans la phantasia d’une façon qui
échappe aux défauts de la quasi-épochè husserlienne. Examinons cette idée
de plus près.

16 Ibid., p. 84; tr. fr. 115-116.

17 Cf. : Richir M. Sur l’inconscient phénoménologique : épochè, clognotement et réduction
phénoménologiques, in : L’art du comprendre, №8 (Abrégé Richir 1999), Vrin (Paris, 1999),
p. 120.
18 « Auf der noetischen Seite <finden wir> ein eigentümliches Ineinander einer doppelten
konstituierenden Erlebnisgegenwart: einmal das gegenwärtige Vergegenwärtigen, dann das
imaginierte „Wahrnehmen“. Vielleicht kann man hier von einem Fundierungsverhältnis
in bezug auf die doppelte Erlebnisgegenwart sprechen. . . . Wir gehen aus von dem unver-
kennbaren Doppelsinn, den der Terminus Gegenwart in sich birgt. . . . Der Doppelsinn
des Ausdrucks Gegenwart ist keineswegs zufällig. Es verhüllt sich in ihm ein großes
Problem. » Eugen Fink, Studien zur Phänomenologie (1930-1939), M. Nijhoff (La Haye,
1966), « Phaenomenologica » no 21, p. 22, 51.
La quasi-épochè dans la phantasia 35

3 Les deux sens du présent : Anwesenheits- et Vollzugsgegenwart

Der Doppelsinn von Gegenwart – konstituierte Gegenwart und konsti-

tuierende Subjektivität als urquellende Lebendigkeit – wird eine
passende Terminologie fordern!
Edmund Husserl (1931)19

Doppeldeutigkeit von Gegenwart: a. Anwesenheit eines impressional

Bewußten (hyletischen Datums), b. Aktualexistenz des Vollzugs. . . . Die
Doppeldeutigkeit der „Gegenwart“. Gegenwart als Gegenwart des impres-
sional Anschaulichen (Anwesenheit) und Gegenwart als Vollzugsbegriff.
Eugen Fink (1931)20

En quoi précisément consiste la différence entre la Gegenwärtigkeit als

Anwesenheit et la Vollzugsgegenwart ? Fink essaie d’expliquer la distinction
entre le présent constituant et le présent constitué21, ou entre l’actualité du
vécu (Erlebnisaktualität) et la présence (Anwesenheit) à partir du schéma
noétique-noématique. Parfois il s’exprime comme si l’enjeu de la distinc-
tion consistait dans la différenciation du « présent noétique » et du « présent
noématique »22. Mais il nous semble que la différence en question est plus
essentielle que celle entre les volets noétique et noématique de l’analyse. La
distinction des deux aspect du présent sera aussi reprise sous l’aspect, tout
autre, du contraste entre le temps chosique (sachliche Zeit) et le présent
demeurant-fluant (stehend-strömende [Ur-]Gegenwart) de l’ego, en tant que

19 Edmund Husserl, Späte Texte über Zeitkonstitution (1929-1934): Die C-Manuskripte,

D. Lohmar (éd.), Springer (Dordrecht, 2006), p. 58.
20 Fink GA 3/2, p. 86-87, 99.
21 « Doppelsinn von Gegenwart. Urlebendige Gegenwart und konstituierte lebendige
Gegenwart. » [Fink GA 3/2, 99]
22 « Der Doppelsinn von Gegenwart (1. noetisch: Erlebnisaktualität; 2. noematisch:
Anwesenheit) hat die ganze Zeitanalytik Husserls beherrscht. Gegenwärtigkeit ist primär
Impressionalität. Also Vorrang des noematischen Begriffes!!! Z. B. „ein Ton erklingt“.
„Phasen“ usw. er noetische Begriff der Gegenwart wird durch den noematischen bes-
timmt, anstatt umgekehrt. Nicht die Impressionalität ist das Wesen der Gegenwart,
sondern Impressionalität gründet in Gegenwart. Die Orientierung an der Gegenwart
verhängnisvoll eingeengt, ihm die Weltweite genommen, die Gegenwart ist zum Punkt
(räumlich!) geworden. – Die noetische Gegenwart ist stärker als die noematische – und
nicht umgekehrt. Die Gegenwart ist vom „hyletischen Kernbestand“ unabhängig. »
[Fink GA 3/2, 49]
36 Chernavin

nunc stans23. Mais la version la plus précise de cette distinction des deux
sens réunis sous le titre Gegenwart semble celle entre la présence en présent
des Urimpressionen, des data hylétiques et le « présent d’accomplissement
(Gegenwart des Vollzugs) »24.
La notion double du présent contient donc deux aspects : le présent
d’accomplissement et la présence (cf. : « Doppelbegriff von Gegenwart :
Vollzugsgegenwart und Anwesenheit »)25. Sous le titre « présence » nous avons
d’abord la présence des data hylétiques, puis la présence objectale. Dans le cas
de l’apparaissant en phantasia (ce cas est le plus intéressant pour nous) nous
n’avons à faire qu’à la Vollzugsgegenwart tant que l’apparaissant n’est pas en
présence au présent26. Le cas spécifique de la phantasia nous permet de voir
la différence entre ces deux aspects qui vont normalement ensemble. En effec-
tuant la réflexion double sur deux aspects du présent nous arrivons à saisir la
Vollzugsgegenwart en tant que terrain propre de la recherche phénoménolo-
gique, comme point de départ de la réflexion et temporalité spécifique de la
réduction phénoménologique27.

4 La temporalité spécifique de la réduction phénoménologique

Gegenwart der Reduktion ist keine innerzeitliche Gegenwart, sondern

die aus der Zeitfolge herausspringende, erhabene Gegenwart.
Eugen Fink28

23 « Ich und „lebendige Gegenwart“ . . . Doppeldeutigkeit der „lebendigen Gegenwart“.

Sachliche Zeit („Innerzeitigkeit“) und ichliche Gegenwart qua „nunc stans“! Das Ich
als „nunc stans“ das „außerzeitliche“ Ich als Subjekt aller Geltungen. . . . Gegenwart des
Gegenstandes und Gegenwart des Vollzugs. . . . Zum Problem der „Gegenwart“ (resp. dem
Doppelsinn des Titels) ». [Fink GA 3/2, 86, 310, 313, 38-39]
24 Fink GA 3/2, p. 313, 86-87.
25 Fink GA 3/1, 299.
26 « Die „doppelte Erlebnisgegenwart“ bei den Vergegenwärtigungen ist ein dunkles
Problem: bei den setzenden Vergegenwärtigungen ist gegenwärtige Gegenwart nur die
Vollzugsgegenwart des Vergegenwärtigens, die mit-vergegenwärtigte Gegenwart ist
gewesen oder noch nicht. Aber sie ist doch auch in einem gewissen Sinne gleichzeitig
mit der Vollzugsgegenwart. Z. B. bei der Phantasie ist die mitvergegenwärtigte Gegenwart
„gleichzeitig“ mit der Vollzugsgegenwart. » [Fink GA 3/1, 93]
27 Cf. Fink GA 3/2, 376.
28 Fink GA 3/2, 60 (1930).
La quasi-épochè dans la phantasia 37

Traitons donc la temporalité spécifique qui se dévoile à travers la Vollzugs-

gegenwart. Nous savons que Husserl a analysé sous le titre de « présent
vivant » (lebendige Gegenwart) deux aspects de la temporalisation : l’hyletische
Zeitigung et l’ichliche Zeitigung. La tension entre ces deux moments constitue
l’enjeu des manuscrits tardifs sur la constitution du temps. Ce qui nous inté-
resse ici, c’est l’urquellende Lebendigkeit qui distingue le présent constituant
du présent constitué. Si l’on essaie de préciser ce que signifie la vivacité du pré-
sent vivant, on voit surtout deux moments : son caractère demeurant-fluant et
son caractère paradoxalement présent-absent.
Les recherches post-husserliennes qui traitent le présent vivant consistent
en une large mesure à articuler ces moments essentiels. On trouve la thé-
matisation du nunc stans, du présent demeurant-fluant (stehend-strömende
(Ur-)Gegenwart) dans la thèse doctorale de Klaus Held29. À son tour Rudolf
Bernet a analysé le présent non-présent (ungegenwärtige Gegenwart), la
phénoménalisation du présent qui, au sens propre du terme, n’est pas en
­présence30. Finalement, Marc Richir a proposé de thématiser sous une autre
optique la « présence sans présent assignable »31, l’ἐξαίφνης, donc la phénomé-
nalisation de la présence sans présent. Ces éléments sont déjà partiellement
présents chez Husserl, même s’ils le sont de façon beaucoup moins explicite.
Cependant, déjà au début des années trente, Eugen Fink a déployé un autre
aspect de la Vollzugsgegenwart qui n’est pas complètement réductible ni à la
stehend-strömende Gegenwart, ni à l’ungegenwärtige Gegenwart. Cet aspect de
la Gegenwärtigkeit est plutôt comparable avec la « présence sans présent assi-
gnable » – un aspect qu’il a analysé sous le titre l’« erhabene Gegenwart der
phänomenologischen Reduktion »32. Il commence par se demander dans quelle
mesure la temporalité spécifique de la réduction phénoménologique33 est

29 Klaus Held, Lebendige Gegenwart: Die Frage nach der Seinsweise des Transzendentalen Ich
bei Edmund Husserl, entwickelt am Leitfaden der Zeitproblematik, Den Haag: M. Nijhoff,
1966, p. 140-184.
30 Rudolf Bernet, Die ungegenwärtige Gegenwart. Anwesenheit und Abwesenheit in
Husserls Analyse des Zeitbewußtseins, in : Zeit und Zeitlichkeit bei Husserl und Heidegger
(Phänomenologische Forschungen 14), Alber (Freiburg/München, 1983), p. 16-57; Bernet R.
La présence du passé dans l‘analyse husserlienne de la conscience intime du temps, Revue
de Métaphysique et de Morale, vol. 88, 1983, p. 178-198.
31 Richir 2000, 205-327.
32 Fink GA 3/1, 284; GA 3/2, 60, 64, 67, 87, 102.
33 « 1. Zeitbewußtsein als Weise des In-der-Zeit-seins. 2. Die temporale Charakteristik des
„cogito, ergo sum“. 3. Die Temporalität der Apodiktizität des menschlichen Ego: die
temporale Struktur des cogito, ergo sum. 4. Die Temporalität der phänomenologischen
Reduktion. » [Fink GA 3/2, 394]
38 Chernavin

explicable à partir du nunc stans, à partir de la stehend-strömende Gegenwart ?

(« Frage : Ist die „Zeitlosigkeit“ des im nunc stans stehenden Ich als polares
Zentrum aller Geltungen dasselbe wie die „erhabene“ Gegenwart der phänome-
nologischen Reduktion ? »34) Le fait qu’il a distingué avec assez d’insistance ces
aspects nous montre qu’il y a un autre chemin possible pour thématiser la tem-
poralité de la réduction que celui du nuns stans.

5 Le présent sublime (erhabene Gegenwart) ou le présent intégré

(integrierte Gegenwart)

Nous allons étudier ici l’interprétation temporelle de la réduction phéno-

ménologique. Selon Eugen Fink l’épochè et la réduction phénoménologique
nous reconduisent du présent intramondain au présent transcendantal35.
Plus précisément, le « présent sublime » de la réduction phénoménologique
est l’« intégral » du présent transcendantal : si, dans l’attitude naturelle, le
présent transcendantal se distord et se disperse, dans la réduction phéno-
ménologique il s’intègre. (« Die „erhabene Gegenwart“ <ist> das Integral der
„entstellten transzendentalen Gegenwart“ »)36. Ce présent transcendantal que
Fink cherche n’est pas dans le temps, mais c’est le temps mondain qu’y est
comprimé. Cependant le présent d’accomplissement de la vie de la conscience
est notre situation du départ : la situation de la Weltkonstitution et la situation
de l’investigation de cette dernière coïncident ici. En mettant en suspens la
Gegenwärtigkeit als Anwesenheit, moyennant l’épochè dans la phantasia, nous

34 Fink GA 3/2, 87 (1931).

35 « Die phänomenologische Reduktion frägt von der weltlichen Gegenwart zurück zur
transzendentalen Gegenwart. Die transzendentale Gegenwart ist aber nicht nur das
Korrelat der weltlichen Gegenwart, sondern auch der „Einordnungshorizonte“ der welt-
lichen Gegenwart: diese selbst sind aber nicht nur die privaten: eigene Vergangenheit
und eigene Zukunft, sondern Weltvergangenheit und Weltzukunft, also der pränative
und der posthume Welthorizont. . . . „Gegenwart“ im transzendentalen Sinne ist nicht in
der Zeit, sondern die Zeit ist in der transzendentalen Gegenwart. Oder anders gesagt,
die transzendentale Situation ist nicht in der Geschichte, sondern die Geschichte ist in
der Situation. . . . Die transzendentale Gegenwart ist keine bekannte (vorverstandene)
Gegenwart, ist nicht eo ipso in einem vorbekannten Verhältnis zu den möglichen tran-
szendentalen Zeithorizonten. Wir müssen also auch in der Auslegung der temporalen
Bezüge die reduktive Zurückhaltung befolgen und nicht welthaft selbstverständliche
Apperzeptionen an die prinzipiell neuartige transzendentale Sphäre herantragen. » [Fink
GA 3/2, 40-41; Hua Dok II/2, 216].
36 Fink GA 3/2, 102.
La quasi-épochè dans la phantasia 39

approchons ce présent d’accomplissement qui normalement reste voilé par

la présence des data et des objets au présent. On peut voir que l’expression
Vollzugsgegenwart est ambiguë en ce qu’elle contient l’accomplissement quel-
conque de la vie de la conscience et un accomplissement très spécifique : celui
de la réduction phénoménologique.
Remarquons qu’en analysant le sens général de la Vollzugsgegenwart
(l’accomplissement quelconque), Fink arrive à analyser son sens spécifique :
le « présent sublime de la réduction phénoménologique ». Mais d’où vient
ce titre non trivial, l’erhabene Gegenwart ? Ce titre est-il porteur du sens ou
a-t-il un caractère purement métaphorique ? Comme chaque analogie, il a
effectivement ces limites. L’« Erhabenheit » est ici une métaphore destinée à
rendre visible la stratification des deux sens du présent et à montrer l’écar-
tement entre les deux. L’erhabene Gegenwart c’est la situation de la saisie et
de la retenue de l’écartement entre la Gegenwärtigkeit als Anwesenheit et la
Vollzugsgegenwart en général.
Mais, à côté de l’écartement, on a aussi bien une intégration. Cela devient
visible quand on remarque que la reconduction à l’erhabene Gegenwart était
conçue par Fink en tant qu’une opération spécifique d’« intégration ». La
compréhension phénoménologique en tant que compréhension à partir des
origines est une intégration des deux couches constitutives : des apparitions
mondaines et des phénomènes transcendantaux37. Le caractère intégrant du
présent d’accomplissement de la réduction phénoménologique consiste dans
le fait qu’il intègre notre histoire de la vie mondaine dans la situation trans-
cendantale de constitution du monde aussi bien que dans la situation de la
recherche phénoménologique. Fink cherche une intégration du phénomène
dans son origine et avec son origine. Par exemple, le présent intégral est la

37 « Der phänomenologische Rückgang auf das „Bewußtsein“ ist zunächst nicht Rückgang
auf eine Gegenwart desselben im gewöhnlichen Sinne. Wenn die Reduktion wirklich voll-
zogen ist, ist auch die vorgegebene Weltzeit eingeklammert. Die „Gegenwart“ hat ihren
Sinn als innerzeitige mundane Gegenwart verloren, ist das transzendental-korrelative
derselben. Diesen Rückgang nennen wir Integration. Die integrierte Gegenwart darf
nun nicht mehr so ausgelegt werden, als ob sie noch in den Selbstapperzeptionen der
Einordnung in die Zeit stünde . . . Die phänomenologische Integration betrifft schon das
Verhältnis zweier konstitutiver Stufen zueinander. . . . Die phänomenologische Art des
Verstehens als des Verstehens aus dem Ursprung bezeichnen wir als die phänomenolo-
gische Integration . . . Zur Lehre von der Integration: Wir unterscheiden 1) die deskriptive
Sachlage, den phänomenologischen Befund, wie wir ihn in der reduktiven Haltung der
Noematisierung vorfinden und 2) das phänomenologische Integral, das bereits erwach-
sen ist aus einer gewissen Reduktion und Epoché von den Inständen. » [Fink GA 3/2, 100;
GA 3/1, 219, 63]
40 Chernavin

« je-hafte », « urmodale » Gegenwart qui se place à l’origine des modifications

intentionnelles38.
Mais comment, techniquement, s’effectue cette intégration phénomé-
nologique dans la Vollzugsgegenwart de la réduction ? Fink la caractérise de
la façon suivante : « Die phänomenologische Integration ist die Methode, das
konstituierende Leben, das seinerseits selbst nach dem Vollzug der Reduktion
noch von Stufen der Selbstapperzeptionen (die allerdings Vorstufen zur
Endselbstapperzeption „Mensch“ sind) umgriffen ist, frei zu machen aus der
selbstapperzeptiven Entstelltheit »39. L’intégration que l’on cherche est donc
la libération de la vie transcendantale de la distorsion (auto-)aperceptive.
Ajoutons qu’elle ne se passe pas après l’accomplissement de la réduction, mais
dans l’accomplissement et par l’accomplissement de la réduction. Maintenant
nous pouvons interpréter la description finkienne de la temporalité de la
réduction phénoménologique (qu’on a déjà cité plus haut) : « Die „erhabene
Gegenwart“ [der phänomenologischen Reduktion] <ist> das Integral der „ents-
tellten transzendentalen Gegenwart“ » [Ibid., p. 102]. Le présent d’accomplisse-
ment de la réduction phénoménologique est le « médium » de la libération de
la vie transcendantale de l’auto-aperception dogmatique.
Récapitulons le trajet accompli. L’épochè dans la phantasia – qui est atten-
tive au caractère non présent de l’apparaissant en phantasia – nous montre
le sens double du présent : la Gegenwärtigkeit als Anwesenheit des impres-
sions et des objets et la Vollzugsgegenwart de la vie de la conscience. La
Vollzugsgenwart qu’on a acquise par l’épochè dans la phantasia joue à son tour
le rôle du point de départ pour la thématisation de la temporalité spécifique de
la réduction phénoménologique, autrement dit, dans la terminologie de Fink,
pour l’analyse du « présent sublime de la réduction phénoménologique » ou
du « présent intégré » de cette réduction.

38 « Hybride Situation und transzendentale Situation ! Geschichte in der Situation – nicht

Situation in der Geschichte. Erhabenheit der phänomenologischen Gegenwart. » [Fink
GA 3/1, 284]; « Die Geschichte wird zum Situationsphänomen; damit eine Erhebung der
Situation über die Zeit, ihre Erhabenheit . . . Situation nicht in der Geschichte, sondern
Geschichte in der Situation (Erhabenheit der Situation: 1. hybride 2. phänomenolo-
gische). . . . nach der Zeitanalytik [ist] die temporale Interpretation der phänomenolo-
gischen Reduktion in einer größeren Anmerkung anzudeuten. Reduktion als „erhabene
Gegenwart“ . . . Gegenwart als „eine“ (je-hafte) ist Urmodus gegenüber intentionaler
Abwandlung (vergangene Gegenwart und künftige Gegenwart usw.) – aber integrale
Gegenwart nicht in „intentionalen Abwandlungen“ zu wiederholen! » [Fink GA 3/2, 12,
64-65, 67, 313].
39 Fink GA 3/2, 103-104.
La quasi-épochè dans la phantasia 41

Qu’apporte cette analyse pour la phénoménologie ? La réflexion double

exigée pour pouvoir effectuer l’épochè dans la phantasia revient comme un
élément nécessaire qui caractérise la temporalité de la réduction phénoméno-
logique. Cette réflexion double est d’un côté 1) la réflexion sur l’écart entre la
Gegenwärtigkeit als Anwesenheit et la Vollzugsgegenwart, et de l’autre côté 2)
la réflexion sur l’intégration du présent intramondain au présent transcen-
dantal. L’interprétation temporelle de la réduction phénoménologique nous
montre que le présent de la réduction est structurée à partir de cette réflexion
double. Cela ouvre des nouvelles perspectives pour le développement de la
méthode phénoménologique aussi bien que pour l’analyse du caractère tem-
porel de la phantasia.
La temporalité de l’imaginaire : le projeté et
l’imprévisible

Délia Popa
Université Catholique de Louvain

Qu’appelle-t-on réalité et quel est le rapport qu’elle entretient avec l’imagi-

naire et avec l’imagination ? À cette question, qui hante l’expérience ordinaire
à chaque fois que ses repères habituels sont déplacés ou brouillés, la phéno-
ménologie husserlienne a donné des réponses multiples. Celles-ci reflètent un
mûrissement progressif de son questionnement sur la réalité de l’expérience
vécue, allant de pair avec l’évolution d’une théorie de l’imagination qui joue à
la fois un rôle critique et un rôle constituant. À la lumière de cette évolution,
l’opposition nette entre le réel et l’imaginaire ne semble tenir qu’à un niveau
de la description où la réalité est comprise comme sol objectif pré-donné1, sans
que soit dévoilée encore la complexité de ses rapports avec la vie subjective qui
s’y réfère – selon des rapports d’attraction ou de rejet dont la nature est encore
à décrypter. C’est sur un réel robuste, qui résiste aux assauts des déformations
que nous voudrions lui imprimer, que l’on s’appuie souvent, en dernière ins-
tance, pour rejeter la validité de l’expérience imaginaire, ce qui permet, dans le
même geste, de reléguer celle-ci au domaine, vaguement déterminé et déter-
minable, d’une sphère subjective noyée dans des projections dépourvues de
fondement, voire complaisamment installée dans l’esquive de toute confron-
tation avec la réalité vécue2.
Cependant, dans cette perspective, c’est la vivacité spécifique de l’expé-
rience imageante qui demeure mystérieuse, vivacité qui, non seulement,
dépasse en intensité et en ouverture celle de la conscience objectivante, mais
qui semble également se nourrir d’un imprévisible que les habitudes qui
régissent l’attitude naturelle nous empêchent d’apercevoir. En effet, tout se
passe comme si l’imaginaire accueillait et abritait, à notre insu, ce qui, dans
notre expérience de tous les jours, arrive comme surprenant et incongru, ne
trouvant pas de cadre adéquat où se loger dans la sphère bien organisée de
notre connaissance et de notre expérience. C’est avec cette part « sauvage »

1 C’est le domaine de ce que Husserl appelle la Realität (la réalité), qu’il distingue de la
Wirklichkeit (l’effectivité) conférée par les actes intentionnels intuitifs.
2 Pour cette interprétation de la fonction de l’imaginaire, voir Jean-Paul Sartre, L’imaginaire,
Gallimard (Paris, 1940).

© koninklijke brill nv, leiden, ���6 | doi ��.��63/9789004322516_006

La temporalité de l ’ imaginaire 43

de l’expérience que l’imaginaire est en prise, avant même de se définir comme

domaine des projections à l’aide desquelles la conscience adoucit ou évite
son contact avec la sphère de la réalité. C’est cet horizon latent qu’il prend en
charge, sans lequel nulle position objective n’est envisageable, cette zone des
ombres mouvantes et des profils changeants, dans laquelle le mouvement et le
changement semblent avoir le dessus sur ce que la conscience parvient à fixer
et à conserver.
La tâche que la phénoménologie husserlienne s’est assignée a été de décor-
tiquer l’objectivisme massif de l’attitude naturelle et de la réalité qui lui est
coextensive, afin d’en révéler les conditions effectives de possibilité. Dans
cette perspective, l’imagination révèle sa fonction critique et fondatrice, notre
conscience du réel s’avérant ancrée, d’une part, dans une conscience du pos-
sible où les essences phénoménologiques se cristallisent3, mais aussi, d’autre
part, dans un mouvement de formation de sens (Sinnbildung)4 au sein duquel
le rôle de l’imagination reste encore à établir. Comment faut-il comprendre,
en effet, ce qui se joue dans les vécus imageants eu égard à un sens qui n’est
pas seulement saisi activement à tel ou tel moment de la vie consciente, mais
qui évolue également à notre insu dans les souterrains passifs de cette vie,
émergeant de temps en temps sous des formes étonnantes, propres à susciter
nos interrogations et nos explorations ? À l’encontre d’une certaine concep-
tion de la surprise véhiculée par les phénoménologies contemporaines de
l’événement5, qui l’associent à une nouveauté absolue bouleversant l’ordre
de sens en cours – sans que l’on puisse comprendre véritablement ni la pro-
venance de cette nouveauté ni les raisons de sa force d’interpellation –, il y a
lieu de montrer que ce qui apparaît comme surprenant sur le terrain de l’expé-
rience active, provoquant déroute et déception, est lié à l’évolution latente des
sens sédimentés, dont le resurgissement ponctuel interpelle la conscience, en
déplaçant ses positions et en appelant à une réforme de ses visées. Pour asseoir
cette thèse, il faut examiner la ségrégation entre la vie du sens et la vie de la
conscience comme base d’une vie subjective qui ne parvient à se connaître
que par intermittence, à partir d’un sens qu’elle ne constitue pas, mais qu’elle

3 Pour cette question voir Edmund Husserl, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phäno-
menologischen Philosophie, Erstes Buch : Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie
(Hua III), §1 et Cartesianische Meditationen und Pariser Vorträge (Hua I) (1929-1931), §25.
4 Cf. Edmund Husserl, L’origine de la géométrie, traduction française par J. Derrida, in Die Krisis
der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie. Eine Einleitung
in die phänomenologische Philosophie (Hua VI), tr. fr., p. 403-427. Voir également M. Richir,
La crise du sens et la phénoménologie Millon (Grenoble, 1990) « Krisis », p. 273-360.
5 Voir par exemple Claude Romano, L’Événement et le monde, PUF (Paris, 1998) « Épiméthée ».
44 Popa

rencontre et qu’elle prend en charge. Dès lors, la temporalité de cette vie sub-
jective semble divisée entre les significations objectives qu’elle constitue acti-
vement et l’accueil passif d’un sens qui n’est jamais contemporain des visées
intentionnelles conscientes, mais qui fait plutôt retour après-coup, de manière
imprévisible.
Dans cette perspective – celle d’une temporalité qui permet aux sens une
fois constitués de faire retour de manière inopinée, au lieu de se consommer
une fois pour toutes dans l’actualité fuyante de la conscience –, le rôle de l’ima-
gination semble être de maintenir ouvert l’espace d’une attente spécifique où
de tels retours puissent trouver leur destinataire, à savoir un sujet qui, avant de
se définir comme pôle central de l’intentionnalité constituante, est le récep-
tacle vulnérable d’une histoire du sens dont il n’est pas le maître. Ainsi est-ce
la répétition d’une certaine institution de sens que l’imagination privilégie,
comme pour nous convaincre de sa légitimité et de son droit de durer. Il est
cependant possible que ce qui est en jeu, dans ce retour des sens sédimentés,
ne soit pas uniquement une histoire du sens – que la vie subjective aurait pour
vocation de faire perdurer ou de clore –, mais aussi l’épreuve simple d’une
vivacité de ce sens, pour laquelle l’expérience de la fiction est le catalyseur
nécessaire. Je me propose d’examiner dans ce qui suit les conditions de cette
vivacité, à la lumière d’une double confrontation : celle entre la réalité percep-
tive et l’imaginaire, que j’aborderai dans un premier temps, et celle entre la
neutralisation réductive et la neutralisation imaginaire, que j’aborderai dans
un deuxième temps. Je terminerai avec quelques réflexions sur le statut de la
subjectivité telle qu’elle peut être envisagée à partir de l’imagination.

1 Réalité ou imagination ?

Dans le cadre de la phénoménologie husserlienne, l’imagination a été mobilisée

tout d’abord comme une forme d’intuition sensible susceptible d’offrir à la fois
une complémentarité et un contraste édifiant avec la conscience perceptive com-
prise comme « conscience originaire6 » où le réel expérimenté vient se loger de
plein droit. Ainsi, afin d’assurer le remplissement de la conscience signifiante, qui
en elle-même est vide (leer), la conscience imageante offre une alternative inté-
ressante à la conscience percevante, qui seule est à même, par ailleurs, de nous
amener devant la chose présente. Lorsque cette présence pleine de la chose est
impossible à réaliser, l’imagination nous offre les services d’une forme d’intuition
qui nous y donne un accès indirect. En effet, bien qu’elle ne puisse assurer les

6 Hua III, §24.

La temporalité de l ’ imaginaire 45

conditions parfaites de la présence, l’imagination parvient à les reproduire fidèle-

ment, en représentant le semblable par du semblable7 et en présentifiant par un
objet-image (Bildobjekt) un sujet-image (Bildsujet) absent8. Nous obtenons ainsi
un semblant de présence, susceptible de contrecarrer les effets de l’absence qui
creuse et menace les significations, les fragilisant et les éloignant du foyer ardent
de ce qui est vécu, et les condamnant à se cantonner au statut d’une « pensée
symbolique9 » qui a perdu le contact avec l’expérience vécue.
Sur le terrain de la description phénoménologique, comme ailleurs, une
certaine efficacité de l’imaginaire est à l’œuvre en tant que levier de la viva-
cité toujours déclinante de nos expériences, compensant notre propension à
nous éloigner de ce qui nous a une fois touchés, transformés ou tout simple-
ment impressionnés. Quelle que soit la façon dont nous envisageons ce qui
est vivant10, il est difficile de ne pas le relier à une forme de présence ratée,
différée ou perdue, corollaire de toute rencontre et de tout événement une fois
qu’ils ont eu lieu. Car l’ « avoir lieu » du présent semble déjà recueillir en soi la
nécessité de son passage, lié à son incapacité de se maintenir au-delà d’un cer-
tain seuil et de durer tel qu’il est arrivé, identique à lui-même. Une modifica-
tion, qui n’est pas totalement étrangère à la « modification universelle de toute
vie de conscience11 » incarnée par l’imagination, s’empare aussitôt de ce qui
surgit dans l’actuel, en le déportant vers la sphère de plus en plus trouble d’une
inactualité où seule la remémoration peut le repêcher pour nous le « remettre
sous les yeux ». Ainsi, jusqu’à un certain point, modification passéisante et
modification imageante semblent converger et travailler de concert, la modi-
fication imageante ayant pour rôle de faire dévier les sens sédimentés de leur
trajectoire initiale, de leur imprimer, donc, un mouvement de déformation
grâce auquel ils peuvent nous réapparaître comme étant les mêmes et comme
étant différents.
Comme Husserl l’a remarqué, la passéification constante de ce qui surgit
dans l’instant présent ne signifie pas sa perte définitive, une des tâches qui

7 Edmund Husserl, Logische Untersuchungen. Zweiter Teil. Untersuchungen zur Phänomeno-

logie und Theorie der Erkenntnis, Hua XIX/2, tr. fr., §14, p. 73.
8 Edmund Husserl, Hua XXIII, Appendice I, §1, tr. fr., p. 134-137.
9 En mettant en garde contre ce danger, Husserl entend par pensée symbolique une pen-
sée vide que nulle expérience effective ne vient remplir et vérifier. Cf. Edmund Husserl,
Logische Untersuchungen. Zweiter Teil. Untersuchungen zur Phänomenologie und Theorie
der Erkenntnis, Hua XIX/1, Introduction §2, tr. fr. p. 8.
10 Pour la question du « vivre » phénoménologique, voir Marc Richir, Phénomenologie en
esquisses. Nouvelles fondations, Millon (Grenoble, 2000) « Krisis ».
11 Eugen Fink, « Re-présentation et image », traduction française D. Franck in De la phéno-
ménologie, Éditions de Minuit (Paris, 1974), « Arguments », p. 36.
46 Popa

nous reviennent étant de comprendre, d’une part, comment ce qui a été une
fois saisi consciemment survit à sa disparition de la scène du présent et, d’autre
part, comment il réapparaît parfois sur cette scène. Pour comprendre les
modalités complexes de cette survivance, un des points à travailler à partir des
analyses husserliennes de la temporalité est la scission qui s’instaure entre le
souvenir primaire (la rétention) et le souvenir secondaire (la remémoration)12,
scission qui n’est nulle autre que celle de l’oubli. Là où le souvenir primaire
reste solidaire de ce que Paul Ricœur a appelé le « présent élargi13 » de la
conscience – assurant la queue de comète de la fusée temporelle surgie instan-
tanément dans l’impression originaire –, le souvenir secondaire en est séparé,
étant relégué au domaine des re-présentations (Vergegenwärtigungen), qui
est également celui de l’imagination. Pour le souvenir, comme pour l’imagi-
nation, l’accès direct au présent est barré, leur vivacité se déployant au-delà
des frontières de l’actualité, d’où nous parviennent seulement des échos et des
résonances – faibles formes de quasi-présence qui ne sauraient concurrencer
la plénitude du présent. C’est la différence entre ces deux consciences tem-
porelles, celle de l’actualité et celle de l’inactualité, qui fait écrire à Husserl
que toute conscience possède ou bien le caractère de perception, ou bien le
caractère d’imagination14, la perception incarnant une conscience de l’actuel
qui donne sens aux sensations, alors que l’imagination est comprise comme
conscience de l’inactuel qui « anime » des fantasmes15.
Cependant, le passage du souvenir primaire vers le souvenir secondaire ne
scinde pas seulement en deux la temporalité de la vie subjective, en indiquant
de loin une sphère qui échappe à ce que Rudolf Bernet a nommé « la dure loi
d’un maintenant qui se renouvelle sans cesse16 », et en faisant planer le spectre
de l’amnésie sur une conscience crispée sur son éveil au présent et sur ses
impressions premières. Ce passage ouvre également l’accès à une élaboration
latente de ce qui a été reçu dans l’impression originaire, de cette vie phéno-
ménologique première dont la jouissance semble fort limitée, voire interdite,
et qu’il nous est donné, sous certaines conditions, de revivre. Il se peut même

12 Edmund Husserl, ZB §19, tr. fr. p. 62-65.

13 Paul Ricœur, Temps et récit, III, Le temps raconté, Seuil (Paris, 1985) « Essais », p. 57.
14 Hua IX, Supplément II, p. 135.
15 Le problème du soubassement hylétique des deux types d’intentionnalité engagés ne
pourra pas être traité dans le cadre de cette étude. Nous nous contentons de signaler la
difficulté de tenir ensemble une perspective portant sur le sens des vécus et une pers-
pective qui examine leur ancrage hylétique, dont les distinctions qualitatives restent très
problématiques.
16 Rudolf Bernet, La vie du sujet, PUF (Paris, 1994) « Épiméthée », p. 307.
La temporalité de l ’ imaginaire 47

que l’oubli, compris comme frontière entre les deux types de passé qui sont
les nôtres – un passé rattaché en continuité à la conscience du présent et un
passé qui s’en détache pour abriter des sens qui seront retravaillés de manière
à pouvoir nous surprendre un jour –, signe la possibilité de la véritable décou-
verte de ce que nous avons une fois vécu, telle qu’elle peut se faire du point
de vue d’un sens dont nous ne sommes peut-être jamais les stricts contem-
porains, mais seulement les explorateurs après-coup, les archéologues pas-
sionnés. C’est pourquoi nous ne voyons vraiment que lorsque nous revoyons,
découvrant que nous sommes bien plus à même de plonger dans la matérialité
concrète de ce qui est rencontré lorsqu’il est saisi une deuxième fois.
Car une intrigue devient ainsi possible, qui ne se noue pas dans l’impression
originaire, trop noyée dans la charge hylétique de son advenue. Cette intrigue,
qu’Emmanuel Levinas a mise en évidence, est soumise à une « loi de l’autre17 » ;
c’est une intrigue dont nous devons apprendre à être les témoins avant de pou-
voir en devenir les acteurs, par laquelle nous devons commencer à nous sen-
tir progressivement concernés pour pouvoir l’assumer véritablement à notre
compte, dans cette expérience à la première personne dont Husserl a fait la clé
de l’attitude phénoménologique. Dans une équation dont il faudrait examiner
soigneusement les prémisses, il se peut que l’institution du sens ne soit pos-
sible que sur le fond d’une destitution du sujet, et que l’institution du sujet ne
devienne possible que par une ré-institution des sens vécus. Si jamais une telle
équation pouvait être établie, il en ressortirait que la répétition de l’institution
du sens est la condition de naissance du sujet d’une expérience, la subjectiva-
tion ne pouvant s’ancrer que dans le terrain de cette deuxième vie octroyée au
sens dans la patience des présentifications (Vergegenwärtigungen).
Il en ressort que la présentification imaginaire n’a pas uniquement la vertu
d’assurer, sur le terrain de la théorie de la connaissance, une forme de rem-
plissage intuitif des significations lorsque la perception ne peut être sollicitée.
Elle sert également à nous consoler, sur le terrain de l’expérience même, des
pertes dont notre conscience de la réalité en vient à souffrir irrémédiablement.
Les analyses psychopathologiques de l’extranéité (Befremdung) et de l’extra-
néation (Entfremdung)18 trouvent des résonances dans le mouvement de
désappropriation qui s’empare de notre rapport au passé et qui se fait sentir,
également, dans la conscience du présent, lorsque des parties du moi se disso-
cient de ce qui est rencontré, alors que d’autres parties peuvent y adhérer selon

17 Voir Emmanuel Levinas « Intentionnalité et sensation » in En découvrant l’existence avec

Husserl et Heidegger, Vrin (Paris, 2001), p. 201-225.
18 Wolfgang Blankenburg, La perte de l’évidence naturelle, Enke Verlag (Stuttgart, 1971),
p. 103-104.
48 Popa

des habitudes qui ne sont jamais questionnées. Comme Wolfgang Blankenburg

l’a souligné, la perte de l’évidence naturelle est partiellement constitutive de
notre conscience de la réalité, sur le terrain de laquelle se confrontent sans
cesse des parties dont le sens va de soi et des parties où rien ne va de soi19, des
plages de vécus qui évoluent en parfaite concordance et des plages de vécus
où plus rien ne concorde – ce qui pose problème en dernier lieu étant la façon
dont les actes donateurs de sens restent ordonnés à une réceptivité fondamen-
tale assurée par les synthèses passives20.
Il convient ainsi de remarquer que, du point de vue à la fois ample et
très concret de l’histoire d’une vie21, la formation de sens (Sinnbildung) de
l’expérience ne suit pas uniquement la logique d’une accumulation progres-
sive de contenus sédimentés à diverses époques d’une existence – contenus
dont il s’agirait d’assurer simplement des synthèses ponctuelles et succes-
sives. Comme les analyses husserliennes des synthèses passives l’indiquaient
déjà, la formation de sens est constamment confrontée à des lacunes mises
en évidence par la réactivation (Reaktivierung), qui ne peut les combler qu’en
opérant par sauts et enjambements22, de manière à maintenir une cohésion
de l’expérience historique par-delà la dispersion de ses vécus et par-delà les
« chutes de terrain » que leur inévitable dénivellement23 entraîne. Le travail
de la question en retour (Rückfrage)24, que Husserl a érigée tardivement en
méthode privilégiée de la phénoménologie, est dès lors susceptible de mettre
en avant l’association comme modalité insigne des synthèses passives ; mais
aussi de nous permettre d’entrevoir les effets problématiques d’un certain
mouvement de dissociation, qui sépare les éléments jadis fusionnés en unités
vivantes et qui abandonne également des parties de l’expérience pour pouvoir
en sauvegarder d’autres.

19 Ibid., p. 101.
20 Ibid., p. 93.
21 Pour cette question voir Laszlo Tengelyi, L’expérience de la singularité, Paris (Hermann,
2014), « Le Bel Aujourd’hui ».
22 Edmund Husserl, Analysen zur passiven Synthesis. Aus Vorlesungs- und Forschungsma-
nuskripten (Hua XI), §39, tr. fr. p. 245.
23 Ce dénivellement est à comprendre à partir de la « tectonique » des différents niveaux des
synthèses passives analysée par Marc Richir. Cf. Marc Richir, Méditations phénoménolo-
giques, Millon (Grenoble, 1992) « Krisis ».
24 Voir notre étude « À la recherche du commencement perdu : la question en retour » in
Grégori Jean et Yves Mayzaud (éd.), Derrière le commencement. Phénoménologie, métaphy-
sique et théologie, Éditions Universitaires Européennes (Sarrebruck, 2012), p. 25-37.
La temporalité de l ’ imaginaire 49

Les rapports complexes entre association et dissociation se trouvent

au cœur de l’expérience imaginaire25, qui semble avoir de prime abord pour
spécificité la puissance de réunir des éléments qui sont donnés séparément
dans le champ de la perception, présentant sous la forme d’ensembles cohé-
rents des choses que leur expérience première différencie, voire fait contraster.
L’imagination semble ainsi avoir pour fonction d’associer, par-delà le passage
du temps et par-delà les distances spatiales, des éléments qui ont évolué de
manière disparate, voire de fusionner des éléments proches dont nous n’avions
jusque-là jamais saisi les affinités. Cependant, ce travail d’association, dont
l’importance est considérable pour l’équilibre et la profondeur de nos vécus,
ne saurait occulter un autre travail consistant dans la dissociation nécessaire
de ce qui a fusionné trop facilement dans des unités de sens auxquelles l’ac-
cès devient après-coup malaisé et problématique. À la lumière de ce travail de
dissociation, il apparaît que tout sens institué est susceptible d’être destitué et
réélaboré, le travail critique de l’imagination consistant, entre autres, à réaliser
une dé-présentation (Entgegenwärtigung)26 qui demeure cachée au cœur de
toute re-présentation, responsable de son dynamisme, mais aussi des tensions
qui lui sont constitutives.
Quand ce qui a fait sens jadis ne fait plus sens pour nous, un travail de
dissociation s’impose, qui distingue des éléments dont la différenciation est
devenue nécessaire, voire impérieuse. Pour prendre un exemple issu de l’ex-
périence éthique, ce qui se présentait comme un modèle lumineux de vertu
peut apparaître, rétrospectivement, comme une expérience contrastée, alliant
des formes de courage exemplaires avec des formes de haine de soi dont l’hé-
ritage s’avère douloureux. Ou alors, si l’on veut privilégier la sphère esthétique,
ce qui valait, jadis, comme un modèle de beauté apparaît, plus tard, comme
une représentation qui cache sous de grands traits harmonieux des nuances
mineures discordantes, dont de nouvelles formes de réception et d’expression
artistiques exhibent la nécessité et l’importance. Dans son rapport à l’héritage
du passé, la tâche du présent n’est jamais celle d’un accueil neutre, mais celle
d’une transformation qui commence par la révélation des fissures jusque-là
invisibles, à partir desquelles de nouvelles fondations peuvent être recher-
chées, ainsi que de nouveaux effets de surface.

25 Pour cette question voir notre ouvrage Apparence et réalité. Phénoménologie et psychologie
de l’imagination, Olms (Hildesheim, 2012) « Europaea Memoria ».
26 Cf. Fink, « Re-présentation et image », p. 37.
50 Popa

2 Neutralisation réductive et neutralisation imaginaire

Cette première approche de l’expérience imaginaire, qui ne l’oppose pas mas-

sivement à la perception, mais privilégie des rapports plus subtils de contraste
et de complétude, n’élimine pas la dualité entre imaginaire et réalité dont nous
sommes partis. Il en est ainsi parce qu’une certaine expérience de la contradic-
tion et du conflit est constitutive de notre expérience de l’imaginaire, non seu-
lement parce que le champ de l’imaginaire est tel que des monstres peuvent
y surgir sans qu’on les ait projetés, mais aussi parce que ce champ se présente
comme un lieu secret d’élaboration des sens reçus dans la conscience de l’ac-
tuel, à partir duquel ces sens peuvent être redécouverts et travaillés dans le
temps. Ainsi, ce qui est enfoui dans la latence ambiguë de l’imaginaire – tantôt
accessible à la conscience perceptive, tantôt dérobé – concerne l’historicité
des sens vécus, vers lesquels les recherches phénoménologiques ont cherché
à frayer des voies lorsqu’elles en sont venues à approfondir les chemins de la
réduction phénoménologique. D’où la tentation de rapprocher l’épochè de
l’imagination de l’épochè phénoménologique, l’une et l’autre cherchant à nous
ouvrir l’accès vers le sens se faisant (Sinnbildung) dans l’expérience.
Husserl s’est expliqué à plusieurs reprises sur ce qui sépare la neutralisation
de l’épochè phénoménologique de la neutralisation imaginaire. Ainsi écrit-il,
dans les Idées directrices pour une phénoménologie pure, que l’on ne doit pas
identifier la conscience que l’on atteint par l’épochè phénoménologique avec
celle qui consiste à « se figurer seulement quelque chose par la pensée » (des
sich bloss Denkens), comme par exemple que des fées exécutent une ronde ;
dans ce cas, nous ne mettons pas hors circuit une conviction vivante et demeu-
rant vivante, quoique la parenté de l’une et de l’autre conscience soit patente27.
La parenté en question est fondée sur la capacité de ces deux types de neu-
tralisation à opérer une modification totale de la vie actuelle de la conscience,
ce qui nous permet d’appréhender autrement la formation de sens qui l’anime.
Entre tous les types de conscience que nous pouvons avoir, la conscience
d’image apparaît comme privilégiée en ce que, en dépit de son caractère
particulier, « elle est d’une signification universelle28 ». Toutefois, à suivre
Husserl, la neutralisation imaginaire ne suspend pas « une conviction vivante
et demeurant vivante ». Qu’est-ce à dire ? Husserl s’explique là-dessus aux
paragraphes 111 et 112 des Idées directrices pour une phénoménologie pure, dans
lesquels il précise les deux traits selon lesquels la neutralisation imageante et
la neutralisation réductive se différencient : la teneur intuitive temporelle des

27 Hua III, §31, p. 101. Souligné dans le texte.

28 Hua III, §111, p. 371.
La temporalité de l ’ imaginaire 51

actes auxquels elles s’appliquent (selon qu’il s’agit d’actes de mise en présence
ou d’actes de remémoration) et la possibilité de leur redoublement.
Le premier point permet à Husserl de préciser un aspect qui ne transpa-
raissait pas clairement dans les Recherches logiques, à savoir que si l’imagi-
nation est une forme de présentification, les présentifications, à l’inverse, ne
sont pas toutes à comprendre comme des imaginations29. La preuve en est
que l’imagination même repose sur une présentification de type différent, le
souvenir, dont elle doit être séparée. Quant à la réduction phénoménologique,
il ne suffit pas de préciser seulement qu’elle s’applique à la conscience du pré-
sent : il faut également souligner qu’elle est elle-même une manière de rendre
aux vécus, quel que soit leur type, leur intuitivité originaire de présentation
(Gegenwärtigung). Pour Husserl, c’est uniquement dans cette forme de pré-
sence à soi de la conscience que la plus grande liberté de la vie subjective peut
être atteinte ; or l’imagination, par sa nature de « souvenir neutralisé30 », ne
peut jamais s’élever jusqu’à ce degré de liberté. Elle reste ainsi une présen-
tification neutralisante limitée dans sa portée, justement par son incapacité
d’atteindre et de faire durer la présence intuitive.
C’est en vertu de cette limitation que l’imagination, sans se dessaisir entiè-
rement de son caractère positionnel – elle est une quasi-position –, peut se
redoubler au sein du même acte. L’exemple du souvenir de la galerie de Dresde,
dans laquelle un tableau de Teniers représente une galerie dans laquelle un
tableau représente une galerie, etc., permet de saisir la différence entre la
modification de l’imagination, qui peut être redoublée, et la modification de
la réduction phénoménologique, qui, elle, ne peut l’être. Si l’on peut imaginer
dans l’imaginaire et rêver dans les rêves, nul redoublement ne peut affecter la
réduction, qui est à comprendre, pour cette raison même, comme la méthode
qui nous ramène au « vivre, entendu comme conscience originaire31 » de tout
vécu. Cette conscience originaire est pour le Husserl des Idées directrices
la perception, véritable limite et seuil du mouvement constituant.
La différence entre la neutralisation de la réduction phénoménologique et
le simple « se figurer par la pensée » est à ramener, donc, en dernière instance,
à la distinction qui existe entre la perception et l’imagination. La limitation de
la modification imageante est liée à cette différence. En effet, les pouvoirs de la
modification imageante cessent là où commencent les pouvoirs de la présence
perceptive, car l’imagination ne peut pas se muer en perception. Cependant,

29 Sur cette question, voir Luc Claesen, « Présentification et fantaisie », Alter 4 (1996),
p. 123-159.
30 Hua III, §111, p. 372. Souligné dans le texte.
31 Ibid., souligné dans le texte.
52 Popa

à la lumière des explorations menées dans le domaine de la phénoménologie

génétique, il est possible de remarquer que l’intuition, comprise comme pré-
sence pure à soi, est elle-même limitée et conditionnée, en tant que saisie du
sens du vécu, par une dimension dont Husserl ne tient pas compte dans ces
analyses : le devenir de ce sens à travers le temps. Or, abordé depuis ce deve-
nir considéré dans toute sa complexité, le redoublement toujours possible de
la conscience imageante acquiert de nouvelles dimensions. Il apparaît ainsi
que l’intuition de la perception qui ne s’accomplit pleinement que dans la
conscience interne – concept problématique que Husserl hérite de Brentano –
ne constitue pas, comme Husserl l’expose dans les Idées, l’expression la plus
pure du « vivre » transcendantal. Elle en est peut-être seulement le symptôme
le plus palpable et le plus rassurant, à partir duquel les certitudes de la vie
consciente peuvent se bâtir et s’imposer. Tout un mouvement de formation
de sens (Sinnbildung) demeure enfoui derrière cette conscience pleine, mou-
vement que l’imagination réfléchit et transforme, en nous le donnant « à voir »
dans son effervescence.
Si une telle hypothèse peut être retenue, l’attestation en présence de la for-
mation du sens constitue, pour le mouvement de la phénoménalisation, plutôt
une limite qu’une expression fidèle et vivante. En suivant le philosophe hon-
grois Tamás Ullmann32, on peut opposer à l’intuition statique, qui soutient le
mode de la présence perceptive, une intuition dynamique, dont l’objet est en
perpétuel changement. Comprise comme une conscience qui tient ensemble
à la fois la succession des moments ponctuels et le flux qui les porte, cette
forme d’intuition est rapprochée par Ullmann de l’acte de « se figurer simple-
ment par la pensée », qui définit largement l’imagination, comprise comme
capacité d’être à la fois ici et ailleurs, réunissant les dimensions multiples de
la temporalité.
Comme nous l’avons vu, Husserl tient à différencier ce mode intentionnel
complexe de celui de la réflexion phénoménologique. Toutefois, nous sommes
en droit de nous demander si le sens des analyses des paragraphes 111 et 112 des
Idées directrices pour une phénoménologie pure ne pourrait pas être inversé,
en procédant à partir des découvertes rendues possibles par les analyses des
synthèses passives, réalisées par Husserl dans les années 1920. Le « se figurer
simplement par la pensée » ne correspondrait-il pas à cette forme d’intuition
nécessaire à un sens qui ne se fait pas, primordialement, dans les actes de la
conscience du présent, mais tout d’abord dans les synthèses enfouies de sa
vie passive ? Dans ce cas, l’opération de la réduction phénoménologique, de
même que ses finalités, sont à remettre en question à partir de la neutralisation

32 Cf. Tamas Ullmann, La Genèse du sens, L’Harmattan (Paris, 2002), p. 186 sq.
La temporalité de l ’ imaginaire 53

imaginaire. Dans cette remise en question, il faut tenir compte du fait que le
pouvoir de multiplier les images au sein des images, et d’approfondir ainsi indé-
finiment l’horizon de ce qui y est figuré – fait que Husserl remarque comme la
caractéristique insigne de la modification propre à l’imagination –, est accom-
pagné par d’autres pouvoirs de l’imagination. Ceux-ci sont solidaires de notre
capacité à nous rendre disponibles pour l’accueil d’un sens qui se forme sur
le terrain de la passivité de la conscience, sens dont la puissance vivante ne
procède pas de l’activité intentionnelle de la conscience. Cette vivacité du sens
vient plutôt contrarier et bousculer cette conscience constituante, la révélant
à elle-même, non pas comme conscience interne – source de la plus grande
évidence et de la plus grande liberté –, mais comme instance dont le pouvoir
est limité, non seulement par ce qui lui arrive dans le cours de son expérience,
mais aussi par ce dont elle hérite à partir des expériences passées.

3 La subjectivation et la réalité de l’expérience

En durcissant les frontières qui séparent l’imaginaire de la réalité, on

pourrait aisément assigner l’imaginaire au domaine d’un inconscient
phénoménologique33, compris comme zone de détermination progressive du
sens de la réalité – détermination qui doit rester néanmoins toujours inache-
vée, si cette même réalité désire garder sa vivacité. Mais plutôt que d’envisager
l’imaginaire comme une réserve inconsciente de la conscience du réel, que
la phénoménologie n’aurait assumée de surcroît qu’à moitié – négligeant sa
part de négativité et de résistance34 –, il est peut-être plus intéressant de situer
l’inconscient phénoménologique du côté de la réversibilité même entre per-
ception et imagination35, réversibilité que Merleau-Ponty a travaillée dans ses
cours sur la passivité et dans le Visible et l’invisible. Il s’agirait d’un inconscient
opérant à même les synthèses de la conscience, de telle manière que, pour tou-
cher le sol d’une quelconque réalité, on devrait accepter que l’expérience nous
joue incessamment des tours, qu’à chacun de nos pas assurés la surprise guette

33 Pour cette question voir notre étude « Traumatisme et répétition », in Maria Gyemant
et Délia Popa, Approches phénoménologiques de l’inconscient, Olms (Hildesheim, 2015)
« Europaea Memoria », p. 101-117.
34 Pour cette critique de l’inconscient phénoménologique voir Jean-Bertrand Pontalis, Après
Freud, Gallimard (Paris, 1968), p. 80-102.
35 C’est la piste privilégiée par Rudolf Bernet dans son article « L’analyse husserlienne de
l’imagination comme fondement du concept freudien d’inconscient », Alter 4 (1996),
p. 43-67.
54 Popa

et que le terrain de nos certitudes soit miné par l’embarras de l’incertitude :

ce serait vivre en traversant tout le temps ces menues épreuves auxquelles la
perception est soumise lorsqu’elle prend un mannequin ou une poupée en cire
pour une personne humaine, en jouant avec ces « effets de foire » comme sur
un terrain glissant, sur lequel tout apparaît de manière plus abrupte et plus
dynamique – caractère abrupt et dynamique qui font par ailleurs les affres des
pathologies psychiques.
Tel est le sort d’une conscience qui s’encombre de ses confusions et de ses
doutes, soucieuse de ne pas viser juste et déçue de ce qu’elle saisit, qui s’em-
brouille également dans le tissu raccommodé de son passé, d’où partent des
fils multiples – dont la différenciation ne peut pas être facilement escamotée
dans l’horizon fusionnel des unités de sens qui survivent à nos expériences
contrastées. Que la conscience donatrice de sens est avant tout une conscience
éprouvée36, qui tient à ce qu’elle saisit parce qu’il en va de l’équilibre instable
d’une expérience en mouvement et de ce qui, dans ce mouvement, parvient
tant bien que mal à se subjectiver – c’est ce que l’exploration de cet inconscient
de la réversibilité permet de comprendre. Ainsi nous incite-t-elle à reprendre
le fil distordu de la genèse de la subjectivité, que l’on peut comprendre non
seulement comme naissance et éducation d’un sujet conscient de soi et de son
monde, mais aussi comme processus de subjectivation, arrivant inopinément
à différents moments d’une histoire de vie – histoire qui peut connaître par
ailleurs des mouvements de désubjectivation37 où le sens de ce qui arrive ne
trouve plus de destinataire.
À la lumière de cette perspective, qui voit dans tout sujet le produit chan-
celant d’une histoire surdéterminée, une certaine destitution du sujet est à
prendre en compte, comme possibilité corrélative de toute institution de sens.
Le sujet a à affronter non seulement le nihilisme d’une perte du sens, mais aussi
l’épreuve désarmante d’un sens qui le dépasse, surgissant en des circonstances
exceptionnelles, mais aussi au sein de l’expérience la plus ordinaire. C’est ce
type d’épreuves, que nous rangeons facilement du côté de ce qui est peu signi-
fiant, mais dont les secousses se poursuivent dans le temps, qui semble être à
la source de formes de subjectivation inédites, à travers lesquelles nous nous

36 Pour cette question voir Sylvain Camilleri et Christophe Perrin (dir.), Épreuves de la vie et
souffrances d’existence, Le Cercle Herméneutique (Argenteuil, 2011) « Phéno ».
37 Pour cette question voir Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, Rivage (Paris, 2003),
p. 95-148. Voir également notre article « Subjectivation et mélancolie. La fonction des fan-
tasmes dans les stratégies de la perte », Meta. Research in Hermeneutics, Phenomenology,
and Practical Philosophy VI, 1 (2014), p. 151-174.
La temporalité de l ’ imaginaire 55

découvrons concernés par des événements dont le déroulement n’était ni

attendu ni prévu, et transformés par l’engagement qui en découle.
Loin de pouvoir se rattacher solidement au repère absolu d’une conscience
transcendantale toujours éveillée et opérante, la subjectivation apparaît ainsi
comme un fil ténu que certaines formes d’expérience sont à même de rompre
brutalement ou de subvertir, de renouer et de multiplier. Mais s’il est possible
que la subjectivation se détache du repère problématique de la subjectivité
transcendantale, étant obligée de se penser dans les tournants parfois tumul-
tueux d’une expérience qui est sa première condition, il est moins probable
qu’elle puisse se passer du seuil de la réalité à partir duquel cette expérience
s’organise et s’atteste, pour nous-mêmes et ensemble avec les autres.
Or, qu’est-ce qui est réel, précisément ? En suivant les propositions avan-
cées dans les travaux de Làszló Tengelyi38 et les suggestions qui nous viennent
du champ de la psychanalyse freudienne, la réalité de l’expérience peut être
envisagée comme ce qui vient contrarier la spontanéité de la conscience
intentionnelle, entraînant ce que Henri Maldiney a appelé une « inversion de
l’intentionnalité39 ». De la simple épreuve de la déception de la visée inten-
tionnelle, lorsqu’elle trouve autre chose que ce qu’elle cherche, jusqu’aux
événements qui entraînent un changement profond de nos styles d’existence,
c’est un même contre-pouvoir du réel qui semble de mise, poussant la subjec-
tivité dans ses retranchements, l’incitant à se déplacer, à interroger ses moti-
vations et à réformer l’ordre de ses visées. Néanmoins, plutôt que d’anéantir
toute forme de position subjective, cette épreuve de la contrariété, que l’im-
prévisible joue contre le projeté, semble plutôt nourrir un certain devenir
du sens au sein duquel de nouvelle formes de subjectivation, inconcevables
jusque-là, peuvent être envisagées et pratiquées. Si tel est le cas, le réel est
tout autant nécessaire à la conscience qui en est ébranlée que la contradic-
tion est nécessaire à l’imaginaire, permettant au dynamisme de ses visées de
se déployer comme lieu d’indécision, mais aussi comme lieu de tension. Car là
où s’arrête le monisme de la conscience pure, commence un apprentissage qui
nous ouvre aux partages dont nous restons toujours redevables sans le savoir.
C’est la multiplicité des sources de l’expérience, telles qu’elles se disputent le
terrain d’un sens en devenir, que l’imaginaire a pour tâche d’amener au grand
jour, entretenant notre sensibilité non seulement en marge de ce qui est effec-
tivement réalisé, à l’égard de ce qui est possible, mais aussi à l’égard de ce qui
a été pensé et expérimenté autrement, jadis ou ailleurs, dans des lieux qui sont
autres que ceux de notre présent. Mais notre ouverture à cette multiplicité qui

38 Laszlo Tengelyi, L’Histoire d’une vie et sa région sauvage, Millon (Grenoble, 2005), « Krisis ».
39 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, L’Âge d’Homme (Lausanne, 1994), p. 224.
56 Popa

travaille notre histoire ne saurait porter ses fruits si un mouvement de trans-

formation des positions et des sens n’était également à prendre en compte
et à intensifier. C’est cette altération-là que l’imaginaire semble entre toutes
préparer et soutenir, de manière à ce qu’il y ait pour nous, du moins de temps
en temps, une réalité à éprouver, à partager.
Le statut de l’image et de l’imagination dans la
phénoménologie générative

Alexander Schnell
Université Sorbonne (Paris/Abu Dhabi)

Des « idéalistes » (et premiers romantiques) allemands – dont par-dessus tout

Fichte – jusqu’à Husserl et Fink, la « ‘constitution imaginaire’ du réel » a toujours
exercé un attrait particulier sur la philosophie transcendantale. L’objectif prin-
cipal des présentes élaborations est d’en exhiber le « fondement », lequel fera
apparaître la dimension « multi-latérale » (voire : « multi-faciale ») de l’imagi-
nation et de l’image (traduisant le « Bild » allemand) eu égard, en particulier,
à leurs implications « leiblich » (sans faire cependant de la « chair » la solu-
tion miracle « dépassant » tout clivage entre le « réalisme » et l’« idéalisme »)1.
Cette démarche – consistant à penser ensemble une approche transcen-
dantale et une perspective revenant à une certaine idée de « fondation »2 –
est au cœur de la phénoménologie comprise comme idéalisme transcendantal
parce qu’elle ne constitue rien de moins que l’accomplissement même de la phi-
losophie transcendantale – sachant qu’à l’inverse, la philosophie transcendan-
tale, comme l’insinue entre autres Patočka, n’est manifestement pas réalisable
autrement que phénoménologiquement3.
Tout d’abord, il faut justifier la place privilégiée, accordée à l’imagination
et à l’image, dans une considération architectonique de la phénoménologie
(cela ne va nullement de soi, en effet, si l’on sait quel rôle fondamental joue
la perception objectivante chez le père fondateur de la phénoménologie) ; et
il faut clarifier ce que peut bien vouloir signifier l’idée d’une « constitution
imaginaire du réel ». Ces deux aspects, bien que connectés, n’expriment pas
la même idée. Pour en dénouer les fils, nous procéderons en deux étapes : en
nous appuyant sur les travaux préparatoires de Husserl, nous essayerons dans
un premier temps d’expliquer ce qui rend légitime la descente dans la sphère

1 Nous remercions K. Novotný et R. Breeur d’avoir attiré notre attention sur la dimension
« leiblich » de l’imagination.
2 Cela ne signifie nullement que l’on revienne ici au fondationalisme systématique de la tradi-
tion métaphysique.
3 Karel Novotný, « Struktur des Erscheinens und endliche Freiheit », in Jan Patočka, Vom
Erscheinen als solchem, H. Blaschek-Hahn & K. Novotný (éd.), Alber (Freiburg/München,
2000), p. 19.

© koninklijke brill nv, leiden, ���6 | doi ��.��63/9789004322516_007

58 Schnell

de l’imagination en deçà de la perception objectivante ; ensuite, nous expo-

serons la phénoménologie de l’imagination et de l’image dans le cadre d’une
phénoménologie générative4.
Le rappel des résultats essentiels des analyses husserliennes de l’imagina-
tion et de la phantasía livrera l’arrière-fond des présents développements sur
l’imagination et l’image.
Dans sa thèse de doctorat Vergegenwärtigung und Bild, Eugen Fink avait
déjà établi que ce n’est pas la perception mais la conscience imaginante qui,
loin d’être une simple modalité dérivée de la première, distribue les différentes
manières dont la conscience se rapporte à l’objet – de telle sorte que les ana-
lyses relatives à l’imagination (et à la phantasía) remettent en cause, à sa racine,
la priorité de l’intentionnalité de la perception par rapport à toutes les autres
formes de rapports intentionnels (ce qui revient bien entendu à une remise en
question de la prééminence de la conscience objectivante en général).
Mais il appartient bien sûr à Husserl d’avoir ouvert cette voie en pre-
mier. Dans la troisième partie du Cours de 1904/05 « Hauptstücke aus der
Phänomenologie und Theorie der Erkenntnis » (qui correspond au texte no 1
de Husserliana XXIII), il a d’abord exposé les deux formes fondamentales de
la conscience imaginante ; en revenant quelques années plus tard sur cette
même problématique, il a montré ensuite que la conscience imaginante impli-
quait un « dédoublement reproductif » spécifique qui se distingue autant du
ressouvenir que de la conscience d’autrui.

4 L’expression « phénoménologie générative » a d’abord été introduite, on le sait, par Anthony

J. Steinbock. Même si ses importants travaux recoupent sur certains points l’approche ici
proposée, la perspective fondamentale n’en est pas moins foncièrement différente. Au lieu
d’aborder la perspective « générative » au sens littéral (et étymologique) du terme (cf. la Krisis
de Husserl) qui concerne en particulier, pour Steinbock, le plan intersubjectif et social de la
« normalité » et de l’« anomalie », nous entendons le terme de « générativité » dans un sens –
toujours fidèle à une perspective résolument phénoménologique – qui souligne l’éclosion et
la déhiscence d’un surplus de sens au-delà et en deçà de ce qui est phénoménologiquement des-
criptible (et mettant en jeu ce que Fichte appelait une « construction génétique » et ce que
nous nommons à notre tour une « construction phénoménologique »). Aussi la dimension de
la « générativité » ici ouverte précise-t-elle et approfondit-elle le statut transcendantal
de la phénoménologie comprise précisément comme « idéalisme transcendantal ». Notre
usage de l’expression « phénoménologie générative » s’éloigne ainsi de sa compréhension
chez Steinbock (et donc chez Husserl) autant que celui de l’expression « phénoménologie
constructive » s’éloigne ici de son usage chez Fink.
Le statut de l ’ image et de l ’ imagination 59

Sans revenir en détail sur tous les acquis connus de la phénoménologie

husserlienne de la conscience imaginante5 (à propos de laquelle Husserl éta-
blit d’entrée de jeu qu’elle relève de l’intuition sensible et non pas d’un acte
intellectuel, et que son porteur est intériorisé en elle-même, tandis que pour
Brentano, par exemple, l’imagination s’expliquait par un renvoi partes extra
partes d’un signe présent à un objet absent), il convient néanmoins d’en rap-
peler les lignes fondamentales (pour autant qu’elles jouent à l’arrière-plan de
nos propres développements).
Le premier mérite de la phénoménologie husserlienne de la conscience
imaginante réside justement dans l’identification de différents types de la
conscience imaginante. Ce qui les caractérise tous, c’est qu’ils mettent en
œuvre des vécus présentifiants (vergegenwärtigend) – c’est-à-dire qui rendent
(de nouveau) présent ce qui a été présent auparavant, mais qui est maintenant
absent –, et qui s’opposent de façon évidente aux vécus présentants (gegenwär-
tigend) de la perception qui, eux, donnent une objectité de façon originaire.
Les deux types fondamentaux de la conscience imaginante sont l’imagina-
tion et la phantasía (Phantasie). Ce qui fonde leur différence, c’est la manière
dont ils « mettent en image (verbildlichen) » l’objet auquel ils se rapportent.
L’appréhension « mettant en image » est à l’œuvre soit au niveau des représen-
tations d’image « externes » (tableaux et photographies) ou « internes » (où
un tel « support » extérieur fait défaut) – dans ce cas, Husserl parlera d’« ima-
gination » au sens strict –, soit au niveau des représentations imaginantes où
n’opère aucune « image », aucune représentation objective (quelle qu’elle soit) –
dans ce cas, nous avons affaire à la « phantasía (Phantasie) ».
Concernant l’imagination, Husserl introduit d’abord la distinction entre
l’image physique (perçue), le « Bildobjekt » (l’objet(-image) apparaissant en
tant que représentant du Bildsujet) et le Bildsujet » (l’objet représenté ou ima-
giné, qui, lui, n’apparaît pas). Le point décisif étant que la distinction entre la
perception et l’imagination tient essentiellement à une différence temporelle
(ainsi qu’au caractère d’irréalité).
« [L]’apparition de l’objet-image se distingue sur un point de l’appréhension
de perception normale, sur un point essentiel qui nous interdit de la considé-
rer comme une perception normale : elle porte en elle-même le caractère de
l’irréalité, du conflit avec le présent actuel. [. . .] Ainsi, nous avons ici une appari-
tion, une intuition sensible et une objectivation, mais en conflit avec un présent
vécu ; nous avons une apparition d’un non maintenant dans le maintenant »6.

5 Cf. le chapitre III de notre ouvrage Husserl et les fondements de la phénoménologie construc-
tive, Millon (Grenoble, 2007).
6 Hua XXIII, p. 47 ; tr. fr., p. 86 (c’est nous qui soulignons).
60 Schnell

Il y a ici l’amorce de deux temporalités. Dans une première approxima-

tion, on peut dire que les caractères de réalité (du maintenant) et d’irréalité
(d’un « néant », du non-maintenant) sont la marque d’une différence tempo-
relle qui s’exprime d’abord par une différence spatiale : l’imaginé et le perçu
s’excluent mutuellement – ils possèdent un emplacement distinct – et, en ce sens,
l’imaginé reste tributaire de ce qu’il nie, parce qu’il est disposé en fonction
d’un perçu qui l’entoure et dont il se détache.
Dans le cas de la phantasía, en revanche, le conflit n’est pas local, mais total.
Il n’y a pas d’image de phantasía, celle-ci est, comme le dit Husserl, conscience
de non-présence (Nichtgegenwärtigkeitsbewusstsein). L’objet perçu et celui de
la Bildlichkeit de l’imagination est stable, tandis que celui de la phantasía appa-
raît comme un « schème vide » (blême, avec des contours vagues, sans vivacité,
sans plénitude, sans force ni intensité). Par ailleurs, il y a une opposition entre
la continuité et la constance de l’apparition dans le cas de la perception (et de
celle de l’imagination) et la discontinuité due à des changements abrupts au
niveau des apparitions dans le cas de l’apparition de phantasía. On constate
enfin un caractère « protéïforme », « intermittent » et « variable » de la repré-
sentation de phantasía s’opposant à la stabilité fixe de la représentation de
l’imagination (et surtout de la perception).
En quoi les appréhensions de phantasía se distinguent-elles plus particuliè-
rement (eu égard à leur temporalité spécifique) de celles de la perception et de
l’imagination ? Alors que l’imagination s’appuie précisément sur l’objet-image
(qui apparaît « dans » le champ visuel de la perception), la phantasía (tout
comme la perception d’ailleurs) vise son objet d’une manière « directe » (avec
la différence, toutefois, que cet objet est complètement irréel dans le cas de la
phantasía, alors qu’il est réel (wirklich) dans le cas de la perception). Et concer-
nant la différence entre l’imagination et la phantasía, on peut dire que dans le
cas de l’appréhension de l’imagination, quelque chose de « phénoménalement
présent », qui apparaît dans la perception, sert de support pour quelque chose
d’autre qui apparaît dans l’imagination (à savoir l’objet-image). Nous intui-
tionnons le non-présent « au-dedans » de l’apparaissant, mais celui-ci apparaît
toutefois à la manière d’un présent. En revanche, dans le cas de l’appréhension
de la phantasía, il n’y a rien de « présent », il n’y a pas d’objet-image. Nous
« vivons » certes des phantasmata (c’est-à-dire les contenus sensibles spéci-
fiques de la phantasía), mais celles-ci ne constituent rien qui serait là en tant
que présent et qui opérerait comme porteur d’une conscience de la figuration
en image (Bildlichkeit). Le rapport au présent fait complètement défaut dans
l’apparition. Il y a une intuition immédiate du « visé » dans ce qui apparaît.
Et (ce point est décisif ) l’appréhension objectivante de quelque chose de présent
Le statut de l ’ image et de l ’ imagination 61

ne peut s’effectuer qu’après coup. Ce qu’il faut alors retenir à propos de la pre-
mière détermination de la temporalité de la phantasía, c’est qu’il n’y a pas de
fictum parce qu’il n’y a pas de constitution d’un objet primaire singulier (autre-
ment dit, il ne se constitue pas d’objet-image non présent comme dans le
cas de l’appréhension propre à l’imagination : l’apparition primaire de phan-
tasía est en effet directe). Et c’est aussi la raison pour laquelle la représenta-
tion de phantasía ne saurait être « en même temps » que la représentation
de perception.
La deuxième détermination de la temporalité de la phantasía réside en ceci
que la phantasía ne possède pas de caractère d’un présent actuel. Cela est dû
au fait que le champ de l’apparition de phantasía est totalement distinct de
celui de la perception. Le conflit ne se joue pas ici au niveau d’une partie du
champ de la perception, mais tout le champ de la perception est en conflit avec
tout le champ de la phantasía ! Ce qui entre en conflit avec la perception n’est
donc pas présent au même titre que le perçu. À la différence de l’imagination
et de la perception, le champ de phantasía, lui, ne peut jamais entrer dans
l’unité de l’apparition objective. Le champ de phantasía n’est jamais « en même
temps », nous l’avons déjà dit, que celui de la perception (ou de l’imagination).
Nous avons ici une différence temporelle plus fondamentale encore que celle
qui fut à l’œuvre entre la perception et l’appréhension de l’objet-image dans le
cas de l’imagination : tandis que là, la non présence s’inscrivait bel et bien dans
un rapport de présence global, ici la non présence exclut toute mise en rapport
avec la présence.
Dans ce contexte, la différence phénoménologique originaire entre les sen-
sations et les phantasmata est la suivante : la sensation résiste au fait de ne
valoir que comme image, elle est le « tampon de la réalité » qui manifeste un
présent primaire et actuel. Le phantasma, par contre, nous l’avons déjà dit, se
donne comme non présent, il porte d’emblée le caractère de l’irréel. Et cela
est dû au fait qu’il n’y a pas d’institution du présent sur les phantasmata. La
troisième détermination de la temporalité de la phantasía consiste alors dans
le fait qu’avec la phantasía, nous entrons dans le registre non pas d’une tem-
poralité constituée (celle caractérisant la perception), mais dans celui d’une
temporalité « constituante ».
Or, en pensant l’activité de la phantasía en deçà de sa reprise réflexive,
c’est-à-dire à l’origine fuyante de l’accomplissement en acte (qui ne peut
jamais être décrit comme tel parce que cela signifierait se placer déjà dans la
sphère constituée), Husserl cherche à creuser cette notion d’une « tempora-
lité constituante » qui se manifeste à travers les caractéristiques décrites à
l’instant. La clef d’une telle analyse – si jamais elle se trouve dans le Cours – nous
62 Schnell

est donnée dans le §387. Husserl oppose ici l’étant « présent » et « objectif »
de l’imagination, qui est constitué grâce à des « objectivations que la réflexion
opère après coup », et qui suppose donc une certaine médiateté, aux phéno-
mènes immédiatement constitutifs de la représentation présentifiante. Cette
situation semble paradoxale : les phénomènes à la source d’un objet présentifié
le constituent de façon immédiate, tandis que ceux qui constituent l’objet pré-
sent nécessitent une médiation. Dans l’appréhension perceptive, l’objet perçu
n’est perçu que s’il s’inscrit dans la forme de la temporalité immanente dont le
noyau est le triplet protention-impression-rétention – alors que la phantasía
appréhende précisément son objet sans que celui-ci possède cette présence ori-
ginaire ! Et Husserl d’insister sur l’idée que c’est bien la réflexion qui accorde à
l’objet « phantasmé » sa présence8.
Le deuxième apport décisif de la phénoménologie husserlienne de l’imagi-
nation et de la phantasía (au-delà de la mise en évidence de leur temporalité
spécifique et du rôle qu’elle joue dans son rapport à la perception) concerne
l’essence même de l’acte imaginant et son rapport à la perception. Alors que,
dans les premières élaborations de Husserl, l’imagination était considérée eu
égard à un objet (présent ou absent) qu’elle « image » d’une certaine manière,
les textes de la fin des années 1900 font apparaître que la conscience est elle-
même en mesure – à travers un dédoublement spécifique – de « produire »
l’imaginé (et ce, en absence de tout rapport à des objets externes), sans que
Husserl abandonne cependant l’idée que la conscience imaginante est la

7 Voir en particulier Hua XXIII, p. 79 sq. ; tr. fr. p. 112.

8 Les analyses de Husserl relatives à la phantasía (et à sa temporalité spécifique) comportent
ainsi des éléments « constructifs » à deux égards : d’une part, la phantasía pure, du fait d’être
privée de tout « représentant » présent, ne s’atteste pas, contrairement à l’imagination, d’une
manière directe – ce qui se laisse appréhender, ce sont tout au plus, pour ainsi dire, les « mou-
vements » de la phantasía. Dans les termes de Richir : la temporalisation en présence des
phantasíai procède d’une constructivité inscrite dans les phénomènes, dans les coordonnées
de l’attestable. Il en est de même, d’autre part, de la temporalité constituante de la phantasía
qui – contrairement à la temporalité de l’imagination qui relève du « rapport global ordon-
née » caractérisant la temporalité constituée – requiert à son tour un procédé constructif
puisqu’elle ne s’atteste, elle aussi, que d’une manière indirecte. Mais malheureusement,
Husserl ne procède pas de façon concrète à de telles constructions – ni même d’une manière
implicite –, ce qui laisse indéterminé le statut de cette temporalité constituante sur le plan de
la phantasía. Concernant la question de la constructivité dans la sphère de la phantasía pure,
cf. M. Richir, Phénoménologie en esquisses. Nouvelles fondations, Millon (Grenoble, 2000)
et Phantasía, imagination, affectivité. Phénoménologie et anthropologie phénoménologique,
Millon (Grenoble, 2004).
Le statut de l ’ image et de l ’ imagination 63

« modification » d’une conscience perceptive. Essayons de comprendre cet

état de choses – apparemment – contradictoire.
La nouvelle élaboration de la conscience imaginante est contemporaine
(ou résulte peut-être même) d’une nouvelle conception du ressouvenir9. La
découverte décisive à cet égard est celle de la « conscience interne (inneres
Bewusstsein) ». Quelle en est la signification ?
Husserl fait remarquer que dans tout acte de perception, le regard phénomé-
nologisant peut se tourner soit vers l’acte de perception réflexive qui revient,
après coup, sur une perception effective, soit vers la conscience interne qui n’est
autre qu’une conscience pré-réflexive, ultime et inconditionnée, accompa-
gnant tout acte qui se porte sur son objet (transcendant ou immanent). Si l’on
ne trouve, certes, les analyses les plus explicites de cette conscience interne
avec ses enchevêtrements entre « impressions originaires », rétentions et pro-
tentions – en termes de « procès originaire (Urprozess) » et de sa structure
en « noyaux » – qu’en 1917/1918 (dans les fameux « Manuscrits de Bernau »), il
importe de souligner que, déjà dix ans auparavant, Husserl en a livré d’impor-
tantes ébauches qui jouaient un rôle capital dans le « tournant transcendan-
tal » de la phénoménologie. Quoi qu’il en soit, ce n’est donc certainement pas
l’acte réflexif qui donne à voir la conscience interne, mais, au contraire, c’est
la conscience interne qui rend d’abord possible le retour réflexif sur n’importe
quel acte.
Le renouveau d’intérêt (après Brentano) porté à la conscience interne
s’explique par la remise en question, caractéristique du milieu et de la fin
des années 1900, du schéma « appréhension-contenu d’appréhension » que
Husserl avait d’abord introduit, dans les Recherches Logiques pour rendre
compte de la perception d’un objet transcendant. Mais en ce qui concerne
la phantasía, un autre modèle se révélera plus efficace aux yeux de Husserl :
celui du dédoublement, précisément, de la conscience imaginante. Que signifie
ce « dédoublement » ? On pourrait d’abord penser au dédoublement réflexif.
Mais il est clair que, dans le cas de la phantasía, il ne s’agit pas d’une réflexion.
La cathédrale d’Orvieto imaginée en phantasía ne se laisse pas ramener à une
réflexion sur la cathédrale perçue. Comment concevoir alors le rapport entre
l’objet perçu et l’objet imaginé en phantasía ?
Husserl répond que l’objet imaginé en phantasía est l’objet perçu – mais
en tant que « modifié » et « reproduit ». La perception présente (gegenwär-
tigt) un objet – la phantasía, nous l’avons vu, le présentifie (vergegenwärtigt).
La présentification caractérisant la phantasía n’est ni un ressouvenir, ni une

9 Voir ici et dans ce qui suit les réflexions éclairantes de Rudolf Bernet dans Conscience et exis-
tence. Perspectives phénoménologiques, PUF (Paris, 2004), en particulier p. 93-117.
64 Schnell

reproduction – au sens propre du terme – d’image. Elle rend présente une

représentation de quelque chose d’absent et dont le statut d’être est neutra-
lisé (suspension qui rappelle évidemment celle de l’épochè phénoménolo-
gique, mais qui, en tant que constituant un objet fictif, ne s’y identifie pas).
Quel est le lien entre cette présentification de la phantasía et la conscience
interne ? D’abord, concernant la neutralité ontologique de l’imaginé en phan-
tasía, Husserl établit que c’est précisément grâce à la conscience interne que
l’on prend conscience du fait qu’un objet est perçu, imaginé, souvenu, etc. Et
c’est cette même conscience interne – qui n’est pas, soulignons-le, un vécu
(Erlebnis) au même titre que la conscience percevante ! – qui constitue donc
cette présentification (modifiante et reproductive). Plus exactement : l’imaginé
en phantasía apparaît « pour » la conscience interne comme modification
de l’objet perçu, c’est-à-dire comme un acte qui implique intentionnellement
(ce qui ne veut pas dire « contient réellement (reell) ») l’acte perceptif possible
dans lequel l’objet peut en droit être donné (à la différence du ressouvenir
qui implique intentionnellement l’acte primitif dans lequel l’objet a, de fait,
d’abord été donné de façon perceptive). Et, d’autre part, la phantasía n’est
pas seulement conscience de l’objet présentifié, mais, « dans » la conscience
interne, conscience reproductive de ce qui fonde impressionnellement cet
acte perceptif possible dont nous venons de parler. La conscience présenti-
fiante est ainsi caractérisée par une « médiateté spécifique » qui est véhicu-
lée par cette conscience reproductive et qui n’a plus rien d’une quelconque
forme de conscience d’image. Nous voyons ainsi en quoi cette conception est
finalement déterminante pour l’abandon du schéma appréhension-contenu
d’appréhension. L’« impression » contenue dans la conscience reproductive
n’est pas, en effet, un datum sur lequel se grefferait une appréhension, mais
elle est déjà, de part en part, conscientielle. Implication intentionnelle, repro-
duction de l’impression d’un acte possible, le fait de ne pas contenir réellement
un acte perceptif originaire et neutralité quant au statut d’être – telles sont
donc, pour récapituler, les quatre caractéristiques essentielles de la représen-
tation de phantasía, dues à la conscience interne.
L’objet de la phantasía, quant à lui, est fictif – sa « présence » est à la mesure de
son caractère reproduit. Comparé à un objet perçu, il est bien sûr absent. Mais
pour la phantasía, il possède bel et bien une forme de présence sous le mode
du « quasi » : il est quasi présent et c’est en ce sens, et en ce sens seulement,
que l’on peut parler de l’objet imaginé en phantasía comme d’une « quasi per-
ception ». R. Bernet exprime cette idée ainsi : « Contrairement au ressouvenir,
il s’agit [. . .] d’une reproduction qui produit la quasi-perception en la repro-
duisant, et d’une modification qui crée, en la modifiant, la perception qu’elle
Le statut de l ’ image et de l ’ imagination 65

modifie en une quasi-perception10. » En effet, la difficulté de la représentation

de phantasía – et son intérêt et sa richesse –, c’est qu’elle relève à la fois d’une
« reproduction » et d’une « production » (d’où le sens spécifique, nous l’avons
compris, de son caractère « reproduit »). Reproduite, elle l’est, parce qu’elle
exprime une modification (d’un objet en droit perceptible). Mais elle produit
ou « crée » aussi quelque chose (en vertu de la conscience interne) : à savoir
cette quasi perception, énigmatique (parce que ne s’appuyant finalement sur
aucun datum sensible), d’un objet fictif dont le Moi « phantasierend » a bel et
bien conscience. Mais dans quelle mesure peut-on légitimement parler, dans
le cas de la représentation de phantasía, d’une absence de contenus sensibles ?
Comment le sujet « phantasierend » peut-il « quasi percevoir » quelque chose,
si une telle quasi perception ne s’appuie sur « rien » ?
C’est là qu’entre en jeu, une fois de plus et de manière décisive, le « dédou-
blement », grâce à la conscience interne, de la conscience intentionnelle.
Lorsque la conscience interne s’imagine, en phantasía, un objet effectif, la
conscience intentionnelle se dédouble en effet – la conscience reproduc-
tive « s’appuyant » donc sur une conscience imaginée ! Et comme l’a montré
Richir dans Phantasía, imagination, affectivité, une Ichspaltung, une « scission
du Moi » (ce qui pose d’ailleurs l’épineuse question de savoir s’il y a vraiment
« vie » et « vécu » dans le Moi imaginaire scindé11) s’opère en même temps,
du côté du Moi, entre la conscience reproductive et celle qui est intentionnel-
lement impliquée en elle – scission entre une conscience impressionnelle (la
première) et une autre qui ne l’est pas (dans la mesure où, nous l’avons déjà dit
plus haut, elle ne l’a jamais été). Et c’est aussi cette scission (enregistrée par la
conscience interne) qui, loin de découler du « conflit » entre une perception
effective et une représentation de phantasía, rend ce conflit d’abord possible.
Quel est, au sein de cette scission, le rapport entre le Moi « réel » ou « effectif »
(que Husserl appelle le « Real-Ich ») et le Moi « fictif » ou « imaginaire » (le
« Phantasie-Ich ») ? D’un côté, de par leur scission, ces deux Moi appartiennent
à des réalités distinctes – le monde réel n’est pas le monde imaginaire d’un conte
ou de n’importe quelle fiction. Mais d’un autre côté, c’est bien moi qui « vis »
tantôt dans l’un, tantôt dans l’autre. Comment rendre compte de cette double
appartenance d’un seul et même « Moi » ? Comme nous l’avons vu plus haut,
cette différence s’explique temporellement. Ce qui est ici en jeu, ce n’est rien
de moins que le rapport fondamental – quant à leur statut ontologique – entre

10 R. Bernet, Conscience et existence, op. cit., p. 111.

11 C’est la réponse à cette question qui ouvre d’ailleurs, dans l’œuvre de Richir, sur une psy-
chopathologie phénoménologique.
66 Schnell

le réel et l’imaginaire. De deux choses l’une : ou bien l’on considère que c’est
l’unité qui prime et que le Moi peut vivre successivement (ou plutôt : simulta-
nément) dans des réalités différentes sans que cela affecte cette unité ; ou bien
l’on prend au sérieux l’idée que le Moi peut mener une « double vie » – qui est
en réalité une « multiple vie » : la vie réelle ou effective, et autant de vies ima-
ginaires que le Phantasie-Ich « se phantasme » dans des « mondes imaginaires
(Phantasie-Welten) » – ce qui ferait éclater l’unité du Moi en une pluralité
indéterminée. Même si Husserl semble en fin de compte privilégier assez clai-
rement le premier terme de l’alternative (en instituant le « flux absolu de la
conscience » en instance constitutive ultime), il n’est pas moins vrai que
la phantasía joue un rôle constitutif fondamental eu égard à la thèse que la
conscience imaginante constitue la matrice de toute forme de conscience
de l’altérité.
Les deux aspects les plus importants de cette analyse de la phantasía
concernent, d’une part, l’idée que le rapport entre phantasía et « réalité » ne
s’établit pour Husserl qu’après coup, dans la réflexion, et, d’autre part, qu’un
dédoublement spécifique (qui, lui, n’est pas réflexif) est à la source de la pro-
duction de l’imaginé. Or, le premier point reste malgré tout problématique.
Tout se passe comme s’il y avait deux registres irréductibles l’un à l’autre : le
registre de la phantasía et le registre de la perception. Nous verrons au contraire
que ces deux registres ne sont pas séparés, mais profondément enchevêtrés.
Bien entendu, deux difficultés doivent ici être évitées : premièrement, il ne
suffit pas simplement d’affirmer l’existence d’un tel enchevêtrement, mais il
faut parvenir à en attester ; et, deuxièmement, il ne faut pas qu’il en découle
une contamination du réel par une dimension purement imaginaire ou fantas-
tique, voire fantasmagorique, mais il s’agit précisément de rendre compte du
réel en tant que réel. Ces deux objectifs peuvent être atteints par la mise en évi-
dence de la matrice « imaginale », « schématique » (au sens d’un schématisme
transcendantal) de l’intentionnalité – qui est pour nous une façon de réinter-
préter et d’approfondir le « dédoublement » dont il vient d’être question.
C’est dans l’œuvre de Richir (en particulier à partir des ébauches d’une
refonte de la phénoménologie telle qu’elle est amorcée dans Phénoménologie
en esquisses (2000)) que la phénoménologie husserlienne de l’imagination
et de la phantasía a été exploitée pour la première fois eu égard à la possi-
bilité de rendre compte de la « constitution imaginaire » du phénomène, en
deçà de toute objectivation et de toute fixation doxique. Réticent à toute
forme de « clôture métaphysique », Richir se garde cependant d’emprunter
une voie cherchant à clarifier le lien constitutif entre le registre de la phan-
tasía et celui de la perception (ainsi que de l’imagination), en faisant valoir
une « transposition architectonique » rendant à jamais impossible, pour lui,
Le statut de l ’ image et de l ’ imagination 67

d’établir un quelconque lien de « dérivation » ou d’« inférence » entre la base

(non le fondement !), c’est-à-dire le registre de la phantasía, et sa stabilisation
perceptive (ou imaginaire).
Ici, il ne s’agit pas non plus de déroger aux prescriptions méthodolo-
giques qui déterminent les « contraintes minimales » de la phénoménologie.
L’objectif poursuivi est plutôt d’essayer de réaliser une genèse transcendantale
de ce rapport et ce, en observant de façon stricte les contraintes imposées
par la phénoménologie, en général, et par la phénoménologie constructive,
en particulier. C’est cette genèse qui est nécessairement au cœur de tout projet
phénoménologique visant à rendre compte de la « constitution imaginaire du
réel ». Voyons d’abord de quelle manière la phénoménologie de l’imagination
et de l’image exige de considérer à nouveaux frais le statut de la corrélation
intentionnelle.
Depuis la parution de l’ouvrage de Q. Meillassoux, Après la finitude, un
débat largement répandu dans la tradition « réaliste » ou « néo-réaliste »
américaine et anglo-saxonne qui rejaillit également sur les recherches phéno-
ménologiques, porte sur la validité et le bien-fondé du soi-disant « corrélatio-
nisme ». Celui-ci se définit par la corrélation nécessaire du sujet et de l’objet,
rendant impossible l’accès à l’un de ces termes pris isolément. Or, comment
comprendre cette nécessité ? Bien entendu, il ne s’agit pas de l’affirmation tri-
viale que tel objet peut devenir l’objet pour une conscience – c’est l’accès au
sujet seul ou à l’objet seul qui est précisément impossible. Il s’agit plutôt de
l’idée que tout phénomène, pour autant qu’il dévoile le sens de tel apparais-
sant, renferme irréductiblement un rapport corrélationnel, la fameuse « corréla-
tion noético-noématique » en sa structure eidétique. Or, la question se pose en
premier lieu de savoir quel statut accorder au volet noétique de la corrélation.
S’il s’agit là d’une structure ouverte par l’épochè définie par Husserl au début
des Méditations cartésiennes comme « la méthode universelle et radicale par
laquelle je me saisis comme moi pur, avec la vie de conscience pure qui m’est
propre, vie dans et par laquelle le monde objectif tout entier existe pour moi,
tel justement qu’il existe pour moi », alors toute la question est de savoir quel
rôle et quelle fonction incombent à ce « moi pur » dans la constitution du sens
de l’apparaissant. La thèse du « réalisme spéculatif » de Meillassoux est que,
pour diverses raisons, ce recours au volet noétique de la corrélation est ou
superflu ou incompréhensible – dont témoignent en particulier les « énoncés
ancestraux » se prononçant sur l’état de l’univers avant toute conscience et
avant l’identification possible d’un tel « moi pur ».
Or, le corrélationisme ne doit pas être abandonné, mais renforcé – et ce non
pas malgré, mais en raison même des critiques formulées par les nouveaux réa-
listes. Un tel renforcement exige de comprendre que la corrélation n’est pas
68 Schnell

« externe », situant « sujet » et « objet » dans un rapport partes extra partes,

mais « interne » (ce qui rapproche l’idée de corrélation d’une perspective à
la fois kantienne et fichtéenne : le rapport des termes ici en jeu est un rap-
port synthétique, au sens, précisément, d’une « synthéticité a priori » qui se
laisse articuler et déployer au sein du champ ouvert par la phénoménologie
transcendantale).
Or, pour pouvoir rendre compte de cette « synthéticité a priori », il faut
prendre toute la mesure du rôle de l’imagination (ou de la phantasía) dans sa
propre « institution (Stiftung) » – ce dont nous trouvons l’amorce moins dans
le schématisme kantien que plutôt dans Erfahrung und Urteil de Husserl, et
l’approfondissement dans L’institution de l’idéalité de Richir. Nous nous inscri-
vons dans cette lignée tout en l’élargissant de nouveau vers un questionnement
à propos de la structure fondamentale de l’intentionnalité elle-même, au cœur de
laquelle se situeront précisément l’imagination et l’image en tant qu’« œuvre »
des « Leistungen » transcendantales de l’imagination eu égard à sa dimension
« leiblich ». C’est ici que l’imagination transcendantale est ainsi comprise en
son sens authentique et intrinsèque (non pas comme une « faculté intermé-
diaire », mais comme la dimension où s’effectue proprement la légitimation
du transcendantal.)
En dehors de cette référence à Richir, une remarque sur le rapport à Levinas
s’impose ici également. L’objectif fondamental de l’auteur de Totalité et infini
consistait à explorer la possibilité d’une connaissance de l’altérité en deçà de
la représentation, c’est-à-dire en deçà de l’identification et de la restriction au
plan de la « mêmeté ». Pour Levinas, cela implique une critique de la vérité
comprise comme dévoilement et une remise en cause du statut phénoménal
du connu. Notre projet ici consiste à nous installer sur un plan de l’image qui
tient compte des objections lévinassiennes adressées à l’idéalisme transcen-
dantal, sans toutefois abandonner la perspective d’une phénoménologie trans-
cendantale. Aussi nous situons-nous ici aux antipodes de la compréhension
de Heidegger de l’image lorsqu’il assimile cette dernière précisément à la
représentation12.
Le monde tel que nous le « rencontrons » immédiatement n’est pas le
monde perçu. C’est à l’image (Bild) – dans son acception bien comprise –
qu’incombe la priorité à la fois gnoséologique et ontologique. L’image est, en
effet, peut-être le concept le moins inapproprié pour penser le corrélationisme
dans son caractère inviolable parce qu’elle permet de contourner les insuffi-
sances propres aux descriptions phénoménologiques qui tournent ici trop
court. D’une part, la description de l’intentionnalité en termes de « structure

12 Voir par exemple M. Heidegger, Holzwege, Klostermann (Frankfurt/Main, 1980), p. 87 sq.

Le statut de l ’ image et de l ’ imagination 69

intentionnelle » caractérisée par sa « bipolarité » (sujet/objet, conscience/

monde) est menacée – pour répondre à des questions gnoséologiques – par le
double risque ou bien d’une fixation sur l’un de ces deux termes, ou bien d’une
ontologisation de ladite structure elle-même. D’autre part, il convient d’éviter
le double écueil consistant à partir soit du vécu (certes purifié eidétiquement,
mais s’exposant toujours aux difficultés inhérentes à toute forme de psycholo-
gie phénoménologique), soit d’un étant « réel » dont on ne comprendra jamais
comment on y accède ou comment on peut se l’« approprier ».
Or, qu’est-ce plus précisément que l’image ? Nous avons bien entendu
conscience du fait que cette notion ne convient que de façon très limitée dans
un contexte husserlien. Aussi notre objectif est-il, en réalité, de tirer de l’image –
que nous comprenons très précisément comme vecteur des « opérations »
transcendantales de l’imag-ination – la teneur phénoménologique autant que
spéculative au regard de la célèbre « définition » que Bergson en a donné dans
Matière et mémoire, en révisant certes cette dernière sur des points ­essentiels13.
Deux points doivent ici être soulignés. Premièrement, l’image exprime
l’écart14 « entre » moi et le monde (sachant que cet « entre » ne marque pas
une séparation mais un lien, une mise en rapport « leiblich »). Ce que l’image
tient inextricablement ensemble, c’est une dimension d’« intériorité » qui est
celle du sujet percevant et une dimension de « transcendance » qui est celle
du perçu : ou, pour le dire autrement, il en va dans ce rapport « imageant »
au monde (qui, dans l’immédiateté de ce rapport, n’en constitue pas (encore)
un « redoublement ») autant d’une « in-stance ek-stante » que d’une « altérité
dans la ‘mêmeté’ ».
Deuxièmement, et c’est intrinsèquement lié à ce qui vient d’être dit,
l’image est plus qu’une représentation – si l’on entend par là une simple
« image mentale », reflet pâle d’une réalité « extérieure », censée lui préexis-
ter ; mais elle est aussi plus qu’une chose perçue ! En aucune manière, il n’y
a lieu de conférer au monde perçu une « réalité » ou une « richesse ontolo-
gique » supérieure au registre de l’image (le monde réel ne doit pas être

13 Rappelons que par « image », Bergson entend « une certaine existence qui est plus que ce
que l’idéaliste appelle une représentation, mais moins que ce que le réaliste appelle une
chose – une existence située à mi-chemin entre la ‘chose’ et la ‘représentation’ [. . .]. Donc,
pour le sens commun, l’objet existe en lui-même, pittoresque comme nous l’apercevons :
c’est une image, mais une image qui existe en soi », Henri Bergson, Œuvres, édition du
centenaire, PUF (Paris, 1970), p. 161-162.
14 Cet « écart », Richir insiste souvent là-dessus, caractérise fondamentalement l’expérience
humaine dans la mesure où jamais, dans aucun rapport (à quoi que ce soit), nous n’adhé-
rons complètement et entièrement à ce à quoi, précisément, nous nous rapportons.
70 Schnell

hypostasié, mais il doit être clarifié eu égard à son statut prétendument

« auto-stant (selbstständig15) »). Et du coup, il n’est plus approprié de consi-
dérer l’image comme étant « à mi-chemin » entre la représentation et la
chose : l’image « est » la « chose », mais la chose qui est « représentée » (absor-
bée dans son apparaître-à, dans son être-donné-pour). L’image exprime alors
effectivement le corrélationisme en son essence irréductible et intrinsèque16.
Approfondissons le sens de la différence entre image et chose perçue.
Il y a une sorte de neutralité de la perception (qui fait apparaître cette der-
nière comme une abstraction) – ce qui explique par exemple pourquoi l’on a
pu se focaliser sur l’excès de l’intuition vis-à-vis de l’intention, de la donation
vis-à-vis de la visée. Or, l’excès est en réalité double : certes, il y a excès du figu-
rable sur le visé (par exemple, et tout particulièrement, dans le « ‘moment’
du sublime » chez Richir). Mais il y a aussi excès du vécu sur le perçu. S’il y
a excès du « réel » sur le « conscient », il y a aussi excès du « vivre » (en son
essence « leiblich ») sur l’« objectiver » (à condition, certes, de ne pas prendre
ce « vivre » dans un sens psychologique). Ce double excès se laisse formali-
ser en termes de l’« autre-dans-le-même » – l’« autre » désignant le « réel
(Wirkliches) » selon son double aspect de l’excès et de l’être sur le connaître et
du penser sur le connaître. Aussi en va-t-il ici, on le voit, d’une remise en cause de
la priorité de l’objectivation et de la perception. Nous nommons « ima-gination »
le procédé de figuration du réel qui intègre ces deux aspects et « image » la
manière dont cette figuration s’accomplit concrètement. Développons-en
la signification et la teneur.
Concernant l’« ima-gination », ce terme est ici utilisé dans le sens litté-
ral de l’« Ein-bildungs-kraft » qui connote plusieurs choses. Tout d’abord,
il s’agit d’un pouvoir ou d’une force qui « forme » et « configure » le réel. Ce
n’est pas un pouvoir appartenant à un « sujet », mais l’ima-gination a un
statut transcendantal « asubjectif ». Aussi le « réel » dont il est ici question
relève-t-il d’une « endo-exogénéisation » du champ phénoménal, ce qui
veut dire que le réel est tenu dans la tension entre une immanentisation et
l’exposition à une transcendance radicale. Cette « endo-exogénéisation » est

15 La « Selbstständigkeit » (terme que l’on trouve autant chez Fichte que chez Heidegger) se
distingue – en insistant plus fortement et sur la « stans » et sur l’ipséité – de l’expression
(courante en allemand) de « Selbständigkeit ».
16 Est-ce à dire que nous substituerions l’« image » au « phénomène » ? Nous dirions plutôt
que, en déployant sa dimension de l’« autre-dans-le-même », l’image permet de clarifier
la nature de la corrélation au sein de la structure intégrale du phénomène.
Le statut de l ’ image et de l ’ imagination 71

la marque même de l’imagination en tant qu’elle se présente donc comme

« l’autre-dans-le-même », c’est-à-dire comme le double projet de l’« autre-
pour-le-soi » et du « soi-dans-l’autre ».
Qu’entendons-nous alors par « image » ? Faute d’une meilleure traduction
française (même si l’on pourrait également penser à l’« icône »), cette notion
est ici choisie pour rassembler dans un seul terme différentes déterminations
propres au « Bild » allemand. Quel en est d’abord le statut ?
L’« image » (prise dans son acception transcendantale) n’est pas propre-
ment un concept – si par « concept » on entend une représentation de l’en-
tendement fixant une signification dans des limites précises. Cela ne signifie
pas qu’elle ne serait pas définissable, mais que son sens fondamental est d’opé-
rer de façon implicite. C’est en effet un « concept opératoire » au sens propre
(c’est-à-dire, en l’occurrence, finkien) du terme : non pas un concept qui n’est
pas explicité dans une architectonique et auquel celle-ci ne ferait référence
que de façon vague et indirecte, mais un concept qui proprement « fungiert
(opère) » de façon sous-jacente dans la phénoménologie transcendantale.
Ces « opérations » ont en effet lieu à différents niveaux constitutifs. Nous
avons d’abord introduit la notion d’« image », d’une manière générale, pour
ouvrir la possibilité permettant de considérer le phénomène autrement que dans
une stricte visée gnoséologique. Mais elle n’opère pas seulement à ce niveau
« immédiat », relativement au rapport possible de la conscience à l’objet, mais
encore au niveau transcendantal, justement, caractérisé en particulier, dans
la phénoménologie générative, par des constructions phénoménologiques (et il
convient de noter que ces trois dimensions « jouent » déjà, implicitement, au
niveau de l’acception de l’image introduite plus haut).
Quelle est alors la signification « transcendantale » de l’image ? Celle-ci
peut être abordée selon différentes manières (et nous verrons par la suite de
quelle efficience décisive elle fait preuve). Dans un premier temps, et dans le
cadre présent, nous en proposons une sorte de « constellation conceptuelle »
ayant pour objectif d’en livrer la teneur définitionnelle.
L’« image » a pour nous – au niveau « transcendantal » et « constructif » –
une triple dimension mettant en jeu des déterminations inextricables.
Pourquoi une triple dimension ? Cela tient systématiquement à la triple
acception du verbe allemand « bilden » (au sens 1/ d’« imager » ((sich) ein
Bild machen, abbilden, etc.), 2/ de « fixer », « forger » (par exemple dans « sich
eine Meinung bilden (= se forger une opinion) », mais aussi au sens de « aus-
bilden ») et 3/ d’« imaginer » (einbilden), et également au sens de « herrichten
(construire) ») faisant « parler », chacune à sa manière, une dimension de la
Leiblichkeit (en un sens « asubjectif » et « transcendantal »).
72 Schnell

En appliquant cela au présent contexte, on peut déceler dans l’image

toujours et à la fois une dimension « phénoménalisante », une dimension
« fixante » et une dimension « configuratrice » et « générative ».
L’image phénoménalise, c’est-à-dire qu’elle fait apparaître quelque chose
(et ce, de façon illimitée). Cela signifie que l’image est caractérisée par une
tension qui s’avère, en réalité, être une double tension : d’abord, il y a une ten-
sion entre l’apparaissant proprement dit et ce qui se signale ou se manifeste
à travers l’apparition. Cette tension caractérise la différence entre la mouvance
infinie de ce qui « est » « en deçà » de sa phénoménalisation, d’un côté, et la
relative stabilisation opérée justement grâce à l’image, de l’autre. Ensuite, il y a
une seconde tension due au risque, incessant, que l’image échoue dans son tra-
vail phénoménalisant, et qu’au lieu de véritablement faire apparaître l’étant,
elle n’en produit qu’un faux semblant ou un simulacre. La phénoménalisation
est partout menacée de n’aboutir qu’à une illusion transcendantale.
La première tension évoquée à l’instant exige que la vivacité fluctuante et
fuyante de ce qui apparaît soit fixée. La deuxième caractéristique (ou dimen-
sion) de l’image est en effet sa vertu fixante et figeante. Cependant, là encore,
cette « fixation » se présente sous deux aspects : toute image « fixe » et « fige »,
c’est le propre de l’image que d’« arrêter » une mobilité incessante, mais tan-
dis que la première dimension de l’image la démultiplie à l’infini (les ordres
et natures de la phénoménalisation sont illimités), la deuxième dimension en
fait précisément par son essence fixante une image unique. Autrement dit, il
faut distinguer entre, d’une part, la manière dont la deuxième dimension de
l’image agit sur la première et, d’autre part, la façon dont la deuxième dimen-
sion de l’image prise en elle-même est un principe unique d’arrêt, de fixation,
de stabilisation.
Par cette fixation même, la deuxième dimension de l’image est en même
temps instauratrice d’un écart, condition de possibilité de toute réflexion.
Aussi cette deuxième dimension de l’image est-elle elle aussi doublement
caractérisée et constitue-t-elle une médiation importante entre la première et
la troisième dimension de l’image.
La troisième dimension de l’image tranche à un double titre avec les deux
précédentes : contrairement à la première, elle ne fait pas qu’« imager » (c’est-
à-dire, au fond, reproduire) l’étant apparaissant dans l’image, mais elle est
intrinsèquement productrice (c’est là le sens « positif » de l’allemand compre-
nant l’image non seulement comme « abbildend (produisant une copie) » mais
précisément comme « bildend (configurant, formant) ») ; et contrairement à
la deuxième, elle n’est pas figeante, mais possède un caractère irréductible-
ment dynamique (reflétant, bien sûr, mais à un degré supérieur – c’est-à-dire :
se réconciliant avec – la mobilité de l’étant phénoménalisé). Positivement,
cette troisième dimension de l’image constitue la règle (à la fois le schème
Le statut de l ’ image et de l ’ imagination 73

et la loi) de l’imager en tant que tel – c’est ici que le « dédoublement de la

conscience imaginante » chez Husserl trouve sa légitimation transcendantale.
Aussi n’est-elle pas seulement l’unité plate (et posée « post factum ») de la phé-
noménalisation et de la stabilisation ontologique (même si à certains égards
elle assure aussi une telle synthèse), mais sa spécificité consiste dans ce que
l’on pourrait appeler (en termes fichtéens) la dimension « réflexible » de l’ima-
gination, c’est-à-dire le type de « compréhension » inhérente à la réflexion qui
ne la rabat pas sur le simple plan gnoséologique, mais la fait apparaître comme
relevant d’un registre architectonique qui clarifie le rapport entre l’« imagi-
naire » et le « réel ».
Insistons encore une fois sur le statut de ces trois dimensions de l’image.
Tout d’abord, nous l’avons déjà évoqué brièvement, elles ont un statut « trans-
cendantal » (ni au sens kantien, ni au sens husserlien, mais au sens de la phé-
noménologie générative) : cela veut dire, en particulier, qu’elles ne relèvent
pas d’une « expérience » (mobilisant des « descriptions »), mais qu’elles sont
construites « phénoménologiquement », c’est-à-dire qu’elles dévoilent une
nécessité ne se manifestant que dans la construction commandée par les phé-
nomènes (et se tenant dans un mouvement en zigzag par rapport à ces der-
niers). Or, le « milieu » de cette construction phénoménologique correspond
à une sphère en deçà du clivage ontologie/gnoséologie. C’est ici que l’idée
d’une phénoménologie « génétique » touche à son fondement ultime et qu’elle
accomplit sa réalisation la plus radicale.
En dehors de ces considérations sommaires (valant pour la phénoménologie
générative en général), qu’en découle-t-il relativement au statut du réel impli-
qué par là ? Le « réel » et l’« imaginaire » se distinguent là où une conscience
individuelle adopte des attitudes à chaque fois différentes (la perception et
l’imagination s’excluant l’une l’autre, comme Husserl l’avait montré) qui
cernent quelque chose dans deux sphères distinctes, munies respectivement
d’une temporalité spécifique. En revanche, au niveau ultimement constitutif
de la corrélation intentionnelle, donc au niveau de l’image (au sens transcen-
dantal), l’ima-gination ne se tient pas face à la perception objectivante et elle
n’est pas munie d’une détermination ontologique inférieure ou dérivée, mais
ses « opérations » ou « fonctions » font partie intégrante de la constitution du
réel. En fait parler d’un « réel nu » (radicalement indéterminé) a une légiti-
mité profonde – à savoir sur le plan de la clarification de la « factualité » des
« faits nus » et de l’« événementialité » du monde. Mais dès que cette réalité
est conçue ne serait-ce que dans une détermination minimale, c’est l’ima-gi-
nation qui entre en jeu.
Or, dire qu’à ce registre constitutif ultime opère l’ima-gination transcen-
dantale, cela signifie en particulier qu’il ne s’agit ni d’une constitution subjec-
tive impliquant exclusivement telle singularité concrète, ni d’une constitution
74 Schnell

relevant d’une structure universelle (et complètement « apersonnelle »). Aussi

le lien constitutif entre la conscience et le monde, entre « Moi » et « Non-
Moi », ne se laisse-t-il concevoir et appréhender qu’au niveau « imaginaire »
ou « imaginal ».
Au niveau ultimement constitutif (ou « archaïque ») de l’ima-gination, l’op-
position entre un rapport de perception et un rapport de simple fiction imagi-
naire est déjouée. Dans l’histoire de la philosophie, cet état de choses a déjà été
pressenti à travers les expressions suivantes : « l’être (‘absolu’) est l’intuition de
l’intuition » ou « le réel est ‘réflexion de la réflexion’ » (Fichte) ; ici, il s’agissait
d’en extraire la teneur transposable sur un terrain phénoménologique. Le réel
(en tant que déterminé) ne s’oppose pas à l’imaginaire, mais c’est l’imaginaire
qui en constitue l’étoffe et le plan ordonné.
Du réel à la friche des images sans originaux : pour
une approche non-catastrophiste de l’hyperréalité

Annabelle Dufourcq
Université Charles, Prague, Université Radboud, Nijmegen

Cet article1 s’inscrit dans une réflexion éthique et politique sur le monde
contemporain des simulacres. Notre point de départ sera la théorie baudrillar-
dienne de l’hyperréalité. Nous entendons montrer que les problèmes radicaux
qu’elle pose rendent nécessaire une réflexion fondamentale sur les relations
ontologiques entre réel et images. L’idée qu’aujourd’hui nous avons perdu le
réel et que subsiste seulement un monde d’images sans originaux conduit à
se demander ce qui a rendu possible cette évolution et s’il s’agit d’un phéno-
mène historique contingent, réflexion qui d’autre part permettra de mieux
comprendre quelles issues pratiques sont effectivement viables face à ce règne
des simulacres peut-être catastrophique en tout cas inquiétant. Doit-on placer
tous nos espoirs dans une redécouverte du réel ? Est-elle possible et souhai-
table ? Ou bien, si les simulacres ne sont pas un accident de l’histoire, mais une
structure ontologique fondamentale, comment inventer d’autres modalités de
la simulation ?

1 Première approche : hyperréalité contemporaine et nécessité d’une

ontologie des images

Dans Simulacres et simulation Jean Baudrillard diagnostique notre époque

comme souffrant d’une radicale perte du réel. Nous vivons « aujourd’hui »
selon lui dans « le désert du réel »2. Les images ont en quelque sorte pris le pou-
voir, elles ont pris l’ascendant sur leur modèle, au point que ce sont les images
mêmes qui sont les archétypes à partir desquels le « réel » est engendré. Il n’y
a « plus » aucune « substance »3 qui précède l’image, aucun territoire qui pré-
cède la carte. En lieu et place de l’ancienne réalité ou de ce que l’on a reconnu

1 Ce chapitre a été écrit dans le cadre du projet « Life and Environment. Phenomenological
Relations between Subjectivity and Natural World » (GAP15-10832S) de Czech Science
Foundation.
2 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Galilée (Paris, 1981), p. 10.
3 Ibid.

© koninklijke brill nv, leiden, ���6 | doi ��.��63/9789004322516_008

76 Dufourcq

et nommé comme tel, se tient désormais ce que Baudrillard appelle l’hyper-

réel. Ce dernier naît de la croyance en ceci que le réel n’est rien en dehors de
nos représentations. Baudrillard donne de nombreux exemples : Ramsès
exhumé, étudié dans les moindres détails, réduit à une collection d’analyses,
de codes, et dès lors reproduit et mis à la disposition de tous sous la forme
d’une exposition dans un musée, reproductible à l’infini ainsi que le montre
l’étrange exposition itinérante Toutankhamon qui reconstitue et expose sous
un grand chapiteau le tombeau, les sarcophages et le trésor entièrement en car-
ton-pâte et en plâtre. Autre véhicule essentiel de l’hyperréel : les médias dont
il n’est plus possible de dire qu’ils nous influencent ou modèlent notre pensée,
puisqu’ils reposent tout entiers sur l’exhibition de ce que nous pensons en guise
d’information sur le monde. Sondages, enquêtes d’opinion, micro-trottoir, télé-ré-
alité : tout se trouve ramené au même plan d’immanence où fusionnent nos repré-
sentations et ce qui est. « Hyper » ce réel l’est parce que saturé de manifestation,
de visibilité. Mais il pourrait tout autant être appelé hyporéel parce qu’un tel afflux
d’images est source d’ambiguïté et de confusion : cette « réalité » de pacotille n’est
pas sérieuse et plus rien ne peut l’être véritablement, nous vivons hors-sol, flottant
parmi les simulacres d’une carte mouvante qui a détruit son territoire en préten-
dant l’engendrer. Il va de soi qu’aucun imaginaire ne contraste plus avec cet hyper-
réel4, la distinction classique a été réduite : tout être est le fruit d’une activité de
production d’images, activité dont Baudrillard souligne le caractère inassignable,
anonyme, et ce à juste titre puisque ces images, malgré tout, font monde, consti-
tuent un système dont on ne peut sortir, ce qui justifie une nouvelle fois le choix
du terme d’hyperréel. Baudrillard, en outre, caractérise cette activité simulatrice
selon le modèle du « code ». « Machine aléatoire » aveugle, principe diacritique
d’engendrement à l’infini d’images, le code se comprend à partir des techniques
contemporaines de production d’images par le biais d’un système binaire, mais
aussi à partir du paradigme de l’ADN. Le code est ainsi un principe ultime dif-
fus, sans autorité qui le contrôle, livré à lui-même et regardé comme omni-
englobant, œuvrant toujours déjà en nous et dont nos existences et notre pensée
même sont issues. L’insistance de Baudrillard sur cette notion de code permet
de souligner le caractère pré-scénarisé, formaté, « cryogénisé »5 ou congelé de
l’hyperréel.
Cette analyse, si elle constitue me semble-t-il un cadre conceptuel pré-
cieux permettant de saisir dans toute leur radicalité les enjeux d’une réflexion
contemporaine sur l’image, s’appuie sur une référence au réel qui peut prê-
ter à confusion. Le problème de l’hyperréalité tient-il à ceci que nous avons
perdu le réel ou consiste-t-il dans une certaine modalité, contingente, de la

4 Ibid., p. 11.
5 Ibid., p. 69.
Du réel à la friche des images sans originaux 77

simulation ? « Le réel n’est plus ce qu’il était »6, mais qu’était-il ? Clairement,
pour Baudrillard, la réalité perdue est elle-même une construction : le corré-
lat de la notion d’image-contrefaçon apparue selon lui avec la modernité7. Et
d’ailleurs, si le simulacre, qui relève de l’imaginaire par excellence, parvient
à créer ce qui est plus réel que le réel (l’hyperréel), et bien que Baudrillard
affirme que ce dernier n’est plus le réel, il doit y avoir entre eux des éléments
de parenté pour que soit justifié le choix d’une telle appellation8. Quant au
modèle de l’échange symbolique, présenté à la fois comme structurant les
sociétés dites primitives et comme voie pour échapper au règne de l’hyperréel,
modèle inspiré de la pratique du potlatch et s’opposant à celui de l’accumula-
tion, de la fermeture et de l’équivalence généralisée, il semble se situer en deçà
de la distinction réel-image – puisque rien ne peut être mesuré ou fixé, ou ne
fixe la mesure de l’escalade des dons et contre-dons – mais il est également le
moyen de retrouver la référence à un dehors, une altérité irréductible (on ne
rembourse pas un don), donc au réel au sens lacanien. Mais appeler « réel »
cet autre, ainsi que le fait Lacan, ne va pas du tout de soi9 : c’est au contraire
une thèse extrêmement chargée en présupposés métaphysiques. Baudrillard
le souligne en note et affirme qu’avec le modèle de l’échange symbolique c’est
même le réel lacanien qui est supprimé : mais semble-t-il au sens où l’échange
symbolique décide de se passer de cette référence, de sorte que Baudrillard
continue à penser l’échange symbolique comme surgissant sur fond d’une
structure où le concept de réel possède une pertinence. « Les sauvages n’ont
pas de concept biologique de la mort, ou plutôt le fait biologique de la mort
(. . .) n’a tout simplement pour eux pas de sens. C’est le désordre absolu, parce
que ça ne peut pas s’échanger symboliquement et ce qui ne peut pas s’échan-
ger symboliquement constitue un danger mortel pour le groupe. Ce sont les
forces irréconciliées, inexpiées, sorcières (. . .) que le groupe n’a pas su maîtriser
dans l’échange »10. L’échange symbolique ne pouvant se réduire à un principe
de maîtrise (faute de quoi on retomberait dans le système de création d’une
réalité policée, en fait imaginaire selon Baudrillard), il semble impossible de
simplement « mettre fin » à cet horizon de résistance. Ainsi Baudrillard peut-il
affirmer qu’il est « clair que l’initiation consiste en l’instauration d’un échange
là où il n’y avait que fait brut (. . .). L’enfant qui vient de naître n’a encore qu’un
père et une mère réels, il faut l’initiation, mort et renaissance symbolique pour

6 Ibid., p. 17.
7 Jean Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Gallimard (Paris 1976), p. 79.
8  Voir sur ce point la section « Symbolique Réel Imaginaire » dans L’échange symbolique et
la mort.
9 Voir aussi sur ce point L’échange symbolique et la mort, p. 206.
10 L’échange symbolique et le mort, p. 202.
78 Dufourcq

devenir un être social »11. Cette théorie ne peut, en fin de compte, se mettre
en place qu’en supposant encore l’horizon de ce qui a précédé l’instauration
sociale de l’échange, de sorte qu’elle ne règle absolument pas la question de
son statut ontologique. Or c’est ce dernier point qui constitue le problème fon-
damental selon nous : Baudrillard propose une approche sociologique mais,
entre la représentation des primitifs (une notion d’ailleurs beaucoup trop
vaste pour être le moins du monde satisfaisante), celle des images-copies à
la renaissance, celle de l’hyperréel contemporain, et bien d’autres possibles
encore, manque, nous semble-t-il, l’assise ontologique, envers incontournable
de toute étude des idéologies, permettant de comprendre comment on peut
parler de ces différents modèles, prétendre les percer à jour, les comparer ou
envisager un avenir au-delà du paradigme dans lequel nous nous situons12.
Précisément la réflexion de Baudrillard concernant les moyens de s’arracher
au règne de l’hyperréel ne dissimule pas les extraordinaires difficultés et la per-
plexité auxquelles elle doit faire face. S’agit-il de retrouver le règne de l’échange
symbolique ? Certainement pas au sens d’un retour à un état «primitif» que
Baudrillard n’a pas la naïveté de supposer possible. Mais même la solution
consistant à vouloir utiliser l’échange symbolique au sein du règne des simu-
lacres pour défier l’hégémonie de l’hyperréel pose problème : certes le sacrifice
absolu, sous la forme du terrorisme, ébranle le monde des simulacres13, mais
est finalement absorbé en lui, trouve en lui des complicités14 et finalement
une solidarité profonde, de sorte que le vacillement est maîtrisé : la terreur
qui n’existait en tant que telle, efficacement, que grâce aux images, devient

11 Ibid., p. 203, nous soulignons.

12 Notre approche sera clairement phénoménologique sur ce point : il ne s’agit pas de nier
la diversité des modèles socio-culturels ni le fait que nous pensons toujours situés et
conditionnés du sein d’un paradigme particulier et contingent, mais cette seule affirma-
tion suppose, ainsi que l’affirme Merleau-Ponty, que la conscience mystifiée possède un
pressentiment de ce qu’elle manque (Les aventures de la dialectique (Paris, Gallimard), 1955,
« Folio essais », p. 63).
13 Jean Baudrillard, « L’esprit du terrorisme » dans Le Monde 02-11-2001 : « Le terrorisme
est l’acte qui restitue une singularité irréductible au cœur d’un système d’échange
généralisé ».
14 « C’est le monde lui-même qui résiste à la mondialisation » (Ibid.). Un système hégémo-
nique, profondément homogène mais reposant corrélativement sur une vaste construc-
tion et le refoulement de l’altérité est éminemment fragile, inflammable, et, d’autre part,
rongé par ce qu’il prétend surmonter, mais ne peut dissoudre. Voir également, Simulacres
et simulation, p. 234-5.
Du réel à la friche des images sans originaux 79

simple image et voit sa force considérablement affaiblie15. Mais le monde des

simulacres est-il donc si impassible, lui qui «veut» le terrorisme et l’intègre ?
Baudrillard envisage également en 2008 d’en revenir « à un principe de réa-
lité » comme seul moyen, sous la forme d’un moindre mal, de lutter contre
l’hyperréel et l’équivalence généralisée16. Bref, si les voies envisagées par
Baudrillard et que nous ne prétendons pas avoir examinées de façon exhaus-
tive ici, sont sans conteste d’une grande originalité et constituent de précieux
outils, si nous souhaitons leur consacrer de plus amples réflexions à l’avenir,
il nous semble toutefois que le problème des réponses pratiques, éthiques et
politiques au défi de l’hyperréalité, ne peut être abordé sur des bases rigou-
reuses si cette réflexion n’est pas précédée de quelques mises au point fonda-
mentales concernant le réel, la nature du réel et celle des images. La notion de
simulacre chez Baudrillard doit être, selon nous, resituée dans un questionne-
ment ontologique concernant image et original.
On peut en effet, et ce sera l’objet des développements qui vont suivre,
défendre la thèse selon laquelle il n’y a que des images sans original, parce
qu’ontologiquement l’original vient après l’image et non l’inverse. Afin d’éta-
blir cette thèse il nous a semblé que les réflexions de Bergson et de Husserl sur
l’image fournissent une inspiration tout à fait fondamentale : d’abord parce
qu’il s’agit de réhabiliter l’ontologie après le kantisme et d’ancrer pour cela la
réflexion dans l’analyse des structures élémentaires de l’expérience de la per-
ception et des images. En outre l’approche phénoménologique, avant même
celle de Deleuze, autre penseur fameux des simulacres, oblige à dépasser cer-
taines ambiguïtés subsistant encore dans la théorie bergsonienne concernant
la compatibilité entre un monde conçu comme un ensemble d’images et un
monde régi par le déterminisme. La philosophie husserlienne permet ainsi
de démontrer l’impossibilité ontologique d’un monde de simulacres absolu-
ment verrouillé par le code, pré-formaté d’une manière déterminante, ce qui

15 « Le rôle de l’image est hautement ambigu. Car en même temps qu’elle exalte l’événe-
ment, elle le prend en otage. Elle joue comme multiplication à l’infini, et en même temps
comme diversion et neutralisation », dans « L’esprit du terrorisme », op. cit.
16 « Contre la nouvelle donne mondiale d’échange généralisé, peut-être faudrait-il en reve-
nir à un principe de réalité. J’en arrive ainsi, paradoxalement, à souhaiter la réhabilita-
tion du capital contre quelque chose de pire que le capital. Toute la pensée critique s’est
exercée contre le capital, contre l’idéologie de la marchandise. Aujourd’hui, cette pensée
ne peut plus rien faire contre le nouvel ordre mondial. L’ordre capitaliste constituait peut-
être un ultime rempart contre cette ultradéréalisation qui nous attend partout. », Jean
Baudrillard, « Le meurtre de la réalité », entretien avec Antoine Perraud, Telerama, 7 Mars
2007, repris dans International Journal of Baudrillard Studies, Volume 5, 1 (January, 2008).
80 Dufourcq

entraîne quelques conséquences pratiques cruciales dont nous donnerons un

aperçu au terme de notre exposé.

2 Bergson : la matière est un ensemble d’images

Telle est la thèse avancée par Bergson dès les premières pages de Matière
et mémoire17. Ce qui frappe d’abord, nous semble-t-il, c’est la simplicité de
l’argumentation bergsonienne, le rejet sans hésitation de toute autre option,
le traitement de cette thèse comme ne présentant pas de véritable problème :
posons, semble nous dire Bergson, dès les premiers pas de ce travail, ce que
tout philosophe un tant soit peu attentif doit connaître et la réflexion sur des
questions plus délicates pourra commencer. C’est d’ailleurs seulement dans
l’avant-propos ajouté à partir de la 7ème édition que Bergson thématise vérita-
blement cette théorie en tant que telle et en présente une défense développée,
quoique succincte. Cette thèse est posée de façon plus lapidaire encore dans
les premières éditions de l’ouvrage avec pour seule justification que Bergson
veut « feindre pour un instant que nous ne connaissions rien des théories de la
matière et des théories de l’esprit, rien des discussions sur la réalité ou l’idéa-
lité du monde extérieur »18.
Déplions l’argumentation bergsonienne, dense et extrêmement audacieuse
par-delà sa prétendue trivialité. Il s’agit de faire se dissoudre, au contact du
sens commun, un faux problème suscité par la spéculation philosophique et la
séparation abstraite qu’elle a créée « entre existence et apparence »19. En effet,
lorsque je perçois : d’une part, la chose comme perçue me dépasse, elle résiste
aux caprices de ma fantaisie, se donne perceptivement comme plus riche que
ma perspective et comme appartenant au monde commun. Pourtant, d’autre
part, cette chose perçue est apparentée à ma perception puisqu’elle se donne
à moi, se présente à moi, comment pourrait-elle être absolument hétérogène
à son apparition et à ses qualités dites secondes ? La chose existe et appa-
raît, d’un même mouvement ontologique, sans que, pour autant, existence et
apparence coïncident rigoureusement. La spéculation a voulu remplacer cette
union ambiguë, non-coïncidante, par une séparation claire entre existence et
apparence, entre la matière et la sensation. Elle n’a pu dès lors que tomber dans
un conflit sans fin entre l’idéalisme (qui affirme que tout est pensée et que le

17 Henri Bergson, Matière et Mémoire, dans Œuvres, Edition du centenaire (Paris, PUF), 1959,
p. 162.
18 Matière et Mémoire, p. 167.
19 Matière et Mémoire, p. 162.
Du réel à la friche des images sans originaux 81

«réel» est réductible à la pensée) et le réalisme (selon qui il y a de la matière qui

n’est pas ma sensation, ni même de la pensée), deux théories également abs-
traites, chacune renaissant des insuffisances de l’autre. Revenons donc, affirme
Bergson, à l’apparence-existence : l’esprit non perverti par l’abstraction phi-
losophique « croirait que la matière existe comme il la perçoit, et puisqu’il la
perçoit comme image, il ferait d’elle, en elle-même une image »20, l’objet existe
bien en lui-même mais « pittoresque comme nous l’apercevons »21. Comment
comprendre ces thèses que Bergson décide de prendre au sérieux ? Ma per-
ception, ce que je vis quand je perçois, ce que j’appelle image (« il la perçoit
comme image »), apparaît comme ce dont le mode d’être doit être étendu à
la matière même (« puisqu’il la perçoit comme image, il ferait d’elle, en elle-
même une image »). La matière est faite de la même pâte, du même être que
ma perception, laquelle est identique à un ensemble d’« images » – Bergson
n’examine pas cette identification, il la présente comme allant de soi, nous
aurons néanmoins à en interroger le sens et la pertinence. Le passage de la
matière à sa représentation ne saurait s’accomplir comme le saut d’une subs-
tance hétérogène à l’autre ou comme l’action d’une substance sur une autre
qui lui est hétérogène. Reste donc, affirme Bergson, à le penser comme un pro-
cessus de « diminution » ou d’amputation : il y a simplement « moins » dans
la perception que dans la matière22. Bergson souligne ici le rôle clef joué par
notre corps : ma perception est, affirme-t-il, le fruit d’un processus de centra-
tion et de sélection opéré par un corps particulier (autrement dit : une image
particulière) au sein de la matière : mon corps. Parce que ce dernier possède
des tendances, des intérêts spécifiques, son rythme et son style propres, sa
vibration déterminée, il est une « image privilégiée entre toutes »23 et incarne
un principe de délimitation, de mise en perspective et de sélection d’images
au sein de la matière. Parce qu’en outre il possède un cerveau capable de
mettre en réserve diverses réactions, de les tester virtuellement24, il parvient
à accomplir effectivement une sorte de mise en suspens de l’enchaînement
déterministe par lequel les états du système des images se succèdent selon
un ordre parfaitement calculable. Naît alors une forme de « condensation »25

20 Ibid.
21 Ibid.
22 Matière et Mémoire, p. 185-186 et p. 218.
23 Matière et Mémoire, p. 176-177 et p. 209.
24 Matière et Mémoire, p. 180-181 et p. 366 : « les modifications cérébrales esquissent les réac-
tions naissantes de notre corps ».
25 Par exemple Matière et Mémoire, p. 191, p. 217, p. 342-343.
82 Dufourcq

(ou de « contraction »26) en vertu de laquelle mon corps met en exergue

quelques images et leurs relations et les fait valoir comme à considérer de façon
isolée du reste de la totalité des images. Plus exactement, une telle condensa-
tion s’accomplit effectivement seulement avec l’intervention de la mémoire27,
qui s’ajoute ici selon Bergson à l’œuvre du corps : la mémoire est ici définie
comme capacité à se détacher de l’immédiat, à mettre en réserve des sensa-
tions, à les virtualiser et comme survivance gratuite de tout le passé au sein de
chaque instant : grâce à elle peut en effet se creuser au sein de la perception
un horizon de choix28 entre diverses interprétations possibles selon qu’on la
lie avec tel ou tel souvenir, et qui caractérise spécifiquement, selon la position
dualiste assumée par Bergson29, la dimension spirituelle de l’être en contraste
avec le plan matériel. Ma perception est donc le passage au premier plan d’un
aspect de la matière considéré en vue de l’action, dans une pratique de retar-
dement de la réaction. Cet aspect est isolé d’une grande partie des images avec
lesquelles cet aspect interagit effectivement sur le plan de la matière brute,
mais il est mis en relation avec des souvenirs, des sensations passées ainsi
qu’avec le plan de tous les souvenirs (plan AB du cône), dans un phénomène
de creusement d’une profondeur, d’une épaisseur de durée au cœur du pur
présent matériel.
La perception circonscrit un tableau30 dans la continuité homogène de la
matière. Mais elle ne crée pas le caractère d’image de ce tableau, Elle se fait
dans les choses31 qui sont toujours déjà des images, par conséquent des images
sans originaux.
Toutefois Matière et mémoire laisse en suspens plusieurs problèmes : le
terme «images» est toujours placé entre guillemets ce qui marque le surgis-
sement d’un nouveau concept au-delà de l’apparente simplicité de la thèse.
Et, en effet, Bergson opère une nette distinction entre la matière pure qui est
présence et la représentation (laquelle n’advient que du fait de l’œuvre com-
binée de mon corps et de ma mémoire)32. La matière est ainsi un ensemble
d’images en soi, à la fois homogènes à mes perceptions33, mais « [pouvant]

26 Matière et Mémoire, p. 218, p. 338 et p. 343.

27 Ibid., p. 217. Voir également p. 317.
28 Ibid., p. 212-3 et p. 355.
29 Ibid., p. 161.
30 Ibid., p. 186.
31 Ibid., p. 352.
32 Ibid., p. 185.
33 Ibid., p. 218.
Du réel à la friche des images sans originaux 83

être sans être perçues »34. Pourquoi, dès lors, avoir choisi de définir la matière
comme images ? Bergson attribue aux « choses » matérielles un être plein, les
caractérise comme absence de médiation et de dédoublement35 . Par essence,
au contraire, toute image se définit phénoménalement par ceci qu’elle pré-
sente un objet tout en indiquant qu’il est aussi présent et, le plus souvent,
davantage présent ailleurs. Ainsi peut-on d’ailleurs justifier l’identification
effectuée par Bergson, dans l’avant-propos de Matière et mémoire, entre per-
ception et image : la perception, en tant que circonscription d’un objet déter-
miné et mise en perspective est toujours rapport à ce qui la déborde. Or, selon
Bergson, l’on ne trouve la matière pure, les « images » en soi, que quand on
suspend la mise en perspective instituée par mon corps et la dimension de
profondeur apportée par ma mémoire. Reste un plan dans lequel aucun centre
ne se détache, qui est pure présence homogène de toutes les images en soi,
chacune déterminant toutes les autres et se reflétant dans les autres36, le
système à un moment donné entraînant en outre nécessairement, d’une façon
idéalement calculable mathématiquement37, un nouvel état instantané total.
La matière brute est pure répétition38, « soumise à la nécessité »39. L’horizon
de matière pure déterministe, est celui d’une plénitude sans trou, sans dis-
tance qui en fait ne se profile que comme autre côté inaccessible d’un passage

34 Ibid., p. 185.
35 Le texte suggère, nous semble-t-il, que la notion d’image est utilisée parce qu’elle désigne
communément une réalité doté d’une certaine autonomie, elle peut même être située
dans le monde, hors de moi, tandis que la sensation est en moi (Matière et Mémoire,
p. 205-6). Toutefois la clef de l’argumentation bergsonienne est d’affirmer l’homogénéité
entre la perception comme mon vécu et la matière, les « images ». Il est impossible de
comprendre « image » dans ce cadre sur le modèle de la pure et simple chose physique :
« Toute réalité [a] une parenté, une analogie, un rapport avec la conscience », p. 360. Voir
également p. 365.
36 « Or, voici l’image que j’appelle un objet matériel ; j’en ai la représentation. D’où vient
qu’elle ne paraît pas être en soi ce qu’elle est pour moi ? C’est que, solidaire de la tota-
lité des autres images, elle se continue dans celles qui la suivent comme elle prolongeait
celles qui la précèdent. (. . .) Ce qui la distingue, elle image présente, elle réalité objective,
d’une image représentée, c’est la nécessité où elle est d’agir par chacun de ses points sur
tous les points des autres images, de transmettre la totalité de ce qu’elle reçoit, d’opposer
à chaque action une réaction égale et contraire, de n’être enfin qu’un chemin sur lequel
passent en tous sens les modifications qui se propagent dans l’immensité de l’univers. Je
la convertirais en représentation si je pouvais l’isoler », Matière et Mémoire, p. 186-187. Voir
également p. 356.
37 Matière et Mémoire, p. 217.
38 Ibid., p. 356.
39 Ibid.
84 Dufourcq

à la limite, comme asymptote d’un procès de décondensation infini40. Cette

thèse s’inscrit dans une théorie qui s’assume comme maintien d’un dualisme.
L’esprit « se pose sur la matière dans l’acte de la perception pure, s’unit à elle et
néanmoins il s’en « [se] distingue radicalement de la matière »41. Bergson veut
continuer à affirmer une opposition entre Esprit (indétermination et liberté)
et matière (déterminisme). Dès lors on voit mal quelle place subsiste pour
l’image dans un tel bloc de présence.
En fait d’autres aspects de la théorie bergsonienne entrent en tension
avec ces thèses et appellent une réflexion qui prendrait au sérieux le concept
ontologique d’image dans sa dimension d’indétermination. Tout d’abord les
analyses bergsoniennes montrent que la représentation doit bien émerger
de la présence, de la matière même : non seulement parce que mon corps est
matière, mais aussi parce que la mise en perspective qu’il apporte, à partir
du moment où elle n’est pas un simple phénomène subjectif privé, doit être
rendue possible et autorisée par cette matière. Dire que le corps sélectionne
et met en perspective des images existantes est une version encore caricatu-
rale : il doit y avoir une relation de motivation entre, d’une part, les rapports
existant entre les images de la matière brute et, d’autre part, la structuration
instituée par ma perception42. C’est, nous semble-t-il, ce que Bergson suggère
en définissant la matière brute comme images au pluriel : il s’agit déjà d’un
système de différenciation. En outre de telles différenciations ne doivent pas
être tranchées, ni même parfaitement déterminées à l’avance par une sorte
de prétendue nomenclature en soi. Ainsi, par exemple, l’électron comme cor-
puscule ou comme paquet d’ondes probabiliste, doit être resitué dans une
variabilité des perspectives, les approches macroscopiques ou quantiques
par exemple, ainsi qu’en relation avec une histoire des modèles ou de para-
digmes théoriques encore ouverte. Les possibles découpages de cette matière
en tel et tel objets relèvent de l’interprétation non-arbitraire mais fluctuant
à partir d’une marge d’indétermination «en soi». En outre il nous semble légi-
time de demander comment s’effectue la mise en réserve et le phénomène de
contraction qui caractérisent la mémoire. Ce sont en effet des images qui sont
« conservées »43. Certes Bergson affirme que « l’esprit emprunte à la matière
les perceptions d’où il tire sa nourriture et il les lui rend sous forme de mou-
vements où il a imprimé sa liberté »44, « La mémoire n’est à aucun degré une

40 Ibid., p. 217.
41 Ibid., p. 354. Voir également p. 213-4.
42 Voir Matière et Mémoire, p. 352.
43 Matière et Mémoire, p. 237.
44 Ibid., p. 378.
Du réel à la friche des images sans originaux 85

émanation de la matière »45. Admettons que l’esprit incarne ici un principe

de virtualisation, un pouvoir de profondeur : reste que les images doivent se
prêter à cette mise en réserve, elles doivent être, si l’on peut dire, virtualisables.
En d’autres termes, si la mémoire est contraction, la matière «est» seulement
la tendance inverse de détente et elle est donc aussi encore un certain degré de
contraction, ainsi que le souligne Deleuze dans Le bergsonisme46. Ainsi, d’ail-
leurs, Bergson distingue clairement, dans Matière et mémoire, la matière de
l’espace objectif partes extra partes (lequel n’existe pas véritablement sinon
comme idée abstraite). La matière est, plusieurs passages le confirment, durée,
interrelation d’images, « préparation » d’états à venir, succession. Elle est,
ainsi que le rappelle Arnaud François, du côté de la durée, « pour elle-même
sujet »47. Son rythme est simplement différent de celui de notre corps48, mais
ajoutons que notre corps étant lui-même matière, la matière « brute » devrait
être pensée comme contrepoint au sein duquel jouent de multiples rythmes.
Il faudrait ainsi alors comprendre le schéma du cône non à partir des plans
prétendument indépendants AB et P, mais de la dynamique de contraction-re-
lâchement A’B’ en tant qu’elle engendre ces deux plans.
Il me semble que la phénoménologie husserlienne, dans une approche qui
dépasse les clichés qui la réduisent à un idéalisme, nous donne les moyens
d’accomplir une telle révision non-dualiste de la théorie bergsonienne de la
matière-images et de justifier pleinement l’usage du champ lexical des images
à propos des choses même, en tenant compte également de la dimension de
flottement, du lien avec l’imagination qui caractérise essentiellement l’image.
L’impensé bergsonien de la théorie des image-matière est, ce sera notre thèse
dans la suite de cet exposé, une théorie phénoménologique du flottement
[Schwebung] comme mode d’être patent des images et sous-jacent dans toute
réalité. La phénoménologie nous éclaire ainsi sur la manière dont un horizon
de réalité se dessine à partir de la phénoménalité, d’un ordre de manifesta-
tion au sein duquel présence perceptive et quasi-présence imaginaire sont et
doivent nécessairement être étroitement apparentées, homogènes.

45 Ibid., p. 319.
46 Deleuze, Le Bergsonisme, PUF. (Paris, 1998), « Quadrige », p. 89-90. Voir également Arnaud
François « L’image. «Poser les questions relatives au sujet et à l’objet en fonction du temps
plutôt que de l’espace» : retour sur la signification phénoménologique de la notion
d’image dans Matière et mémoire », dans Philopsis, revue en ligne (2007), p. 10.
47 Article cité, p. 11. Voir également Matière et mémoire p. 184, p. 365 et p. 376.
48 Ibid., p. 340-1.
86 Dufourcq

3 Phénoménologie des images et concept ontologique de flottement

Précisons d’emblée que Husserl ne veut pas dire et ne dit pas que le monde est
une image ou un ensemble d’images. Il récuse clairement dans Ideen I (§43)
une éventuelle confusion entre « la perception [Wahrnehmung] d’un côté et la
représentation symbolique par signe ou par image [bildlich-symbolischer oder
signitiv-symbolischer Vorstellung] de l’autre »49. L’esquisse n’est pas un Bild.
Notre thèse sera donc la suivante : à partir des analyses husserliennes de la per-
ception et des images (Bildbewusstsein et Phantasievorstellung), ainsi que de
ses réflexions sur le Lebenswelt dans la Krisis, nous pouvons élaborer et étayer
sérieusement la théorie selon laquelle le mode d’être de l’imaginaire – le mode
de présence flottant – des objets dans l’imaginaire, est celui-là même de tout
être dans ce monde que nous appelons communément le monde réel. Cela
n’implique absolument pas que ce champ flottant soit une illusion, l’image
au lieu de l’original, et qu’une réalité plus solide et plus digne de ce nom existe
en effet ailleurs.
Nous procèderons selon deux étapes : (a) Nous montrerons d’abord que les
réflexions husserlienne sur l’image ont d’emblée une portée ontologique et
dévoilent une dimension de flottement dans l’être des choses, thèse qui qui va
(b) entraîner de lourdes conséquences concernant la définition même de l’être
du réel et conduira finalement à trouver le Lebenswelt en deçà de la distinction
entre réel et imaginaire.

3.1 L’image comme une des modalités d’être originales de la chose même
L’idée que, dans les images et les phantasiai, se déploie non une reproduction
de la chose, mais un mode d’être de cette chose même est nous semble-t-il en
germe dès l’affirmation de la thèse fondamentale selon laquelle l’imagination
est une intuition, thèse clairement avancée dans les Recherches logiques50 puis
reprise de façon constante dans les œuvres suivantes. Nous voulons souligner
le caractère révolutionnaire de cette thèse. Imaginer, selon Husserl, n’est pas
essentiellement, viser, avec l’appui ou non d’une image physique, un objet
inexistant ou absent, ni seulement faire comme s’il était là, c’est vivre une expé-
rience de quasi-présence qui atteint des formes culminantes lorsque j’éprouve,
malgré moi, que le personnage dans le portrait me regarde ou lorsque, dis-
cutant avec un interlocuteur absent, mon engagement est tel que « mon
poing se resserre, je tiens une conversation à haute voix avec les personnes

49 Hua III p. 99. Tr. fr. p. 139.

50 Hua XIX/2, 5ème Recherche §44 et 6ème Recherche §14.
Du réel à la friche des images sans originaux 87

imaginées »51. Reste que la nature de cette quasi-présence pose problème. L’on
trouve dans les textes de Husserl, pour schématiser, deux manières concur-
rentes de la concevoir : la première définit la quasi-présence comme consis-
tant en une visée se référant à une perception actuellement manquante, la
seconde comme mode d’être flottant.
La première voie est probablement la plus connue. Elle s’exprime éga-
lement dans la définition de la Vergegenwärtigung – dont la représenta-
tion-de-phantasia et la conscience d’image52 sont des formes possibles, aux
côtés du souvenir ou de l’appréhension d’autrui – comme modification de
la perception53. Le choix même du terme de Vergegenwärtigung témoigne
de la primauté accordée par Husserl à la présence [Gegenwart] perceptive :
la perception est l’expérience originaire, protoexpérience (Urerfahrung)54.
La présentification serait donc une tentative pour re-produire une percep-
tion, tentative qui, du fait même de son caractère second et dérivé, serait
vouée à n’accéder qu’à un ersatz de perception. Dans Ideen I Husserl la décrit

51 Hua XXIII p. 42, Tr. fr p. 82.

52 Les images sont considérées comme relevant de la Vergegenwärtigung par exemple dans
Phantasie, Bildbewußtsein, Erinnerung, no16 (Hua XXIII p. 475-476 [tr. fr. p. 452], thèse
démentie dans Ideen I §43. Ces derniers développements sont néanmoins probléma-
tiques car ils classent l’image aux côté du symbole, outrant une extériorité une étrangeté
du représentant au représenté qui est au contraire niée, me semble-t-il à juste titre, dans
les textes 16 et 18 de Husserliana XXIII.
53 « Die Vergegenwärtigung weist zurück auf Wahrnehmung in ihrem eigenen phänome-
nologischen Wesen : z.B. das Sicherinnern an Vergangenes impliziert (. . .) das „Wahr-
genommenhaben“; also in gewisser Weise ist die „entsprechende“ Wahrnehmung
(Wahrnehmung von demselben Sinneskern) in der Erinnerung bewußt, aber doch nicht
wirklich in ihr enthalten. Die Erinnerung ist eben in ihrem eigenen Wesen „Modifika-
tion von“ Wahrnehmung. Korrelativ gibt sich das als vergangen Charakterisierte in sich
selbst als „gegenwärtig gewesen“, also als eine Modifikation des „gegenwärtig“, welches als
Unmodifiziertes eben das „originär“, das „leibhaftig gegenwärtig“ der Wahrnehmung ist »,
Hua III, p. 250-251. Tr. fr , p. 347, « La présentification renvoie à la perception selon sa pro-
pre essence phénoménologique : par exemple le souvenir du passé implique (. . .) « l’avoir
perçu » ; par conséquent la perception « correspondante » (la perception du même noyau
de sens) accède d’une certaine façon à la conscience dans le souvenir, sans toutefois y être
réellement contenue. Le souvenir est précisément en sa propre essence « modification »
de la perception. Corrélativement la chose caractérisée comme passée se donne comme
ayant été présente, par conséquent comme une modification « du présent », lequel
en tant que non modifié est précisément l’élément « originaire », le «présent corporel»
de la perception ».
54 Voir notamment Hua III p. 11 et 70, tr. fr., p. 15 et p. 126.
88 Dufourcq

également comme obscurcissement55 par rapport à l’intuition donatrice

originaire. Les Leçons sur la conscience intime du temps soulignent que la
présentification, née d’un effort pour rappeler ou faire surgir ce qui n’est pas
donné ici et maintenant, intègre un processus consistant à s’arracher à ce qui
est présent et aller chercher du présent passé ou possible dans l’horizon des
rétentions ou protentions56. Ce parcours défie en quelque sorte le cours du
temps, lequel résiste et creuse, au sein même de la présentification, une dis-
tance irréductible : celle qu’il a fallu franchir et qu’il faut sans cesse franchir à
nouveau pour rendre présent ce qui ne l’est pas. Il n’est pas très étonnant dès
lors que Husserl ait songé à conceptualiser dans les Recherches logiques cette
primauté de la présence et le caractère dérivé de la présentification en défi-
nissant cette dernière comme utilisant la hylé sensible actuelle comme sup-
port d’un remplissement [Erfüllung] anaologique57 : au lieu d’appréhender ce
contenu « comme apparition de l’objet lui-même » ainsi que le fait la percep-
tion, « l’imagination l’appréhende à titre d’analogon, à titre d’image »58. C’est
une thèse semblable que l’on trouve développée de façon privilégiée dans une
première ligne d’analyse à l’œuvre dans Phantasia, conscience d’image, sou-
venir. Images physiques (Bilder, Bildbewusstsein) et fantaisies, images men-
tales (Phantasiai, Phantasievortsellungen) sont en effet d’abord pensées sur
le modèle commun de l’Abbild : un représentant présent (chose image ou
contenu sensibles présents) à travers lequel est imaginé un sujet absent59.
Mais, dès 1909, Husserl affirme que sa première approche était incorrecte.
A propos des fantaisies d’abord : « Je n’ai pas vu (et on n’a absolument pas
vu) que dans la phantasia par exemple d’une couleur rien n’est donné d’un
présent, d’un vécu couleur qui représenterait alors la couleur effectivement

55 « wir bevorzugten (. . .) die sinnlichen Anschauungen, insbesondere die von erscheinen-

den Realitäten, sowie die aus ihnen durch die Verdunkelung hervorgehenden und selbs-
tverständlich mit ihnen durch Gattungsgemeinschaft vereinigten dunklen sinnlichen
Vorstellungen », Hua III, p. 284. Tr fr., p. 392 : « nous avons privilégié les intentions sen-
sibles, en particulier celles qui portent sur des réalités qui apparaissent, ainsi que les
représentations sensibles qui en procèdent par obscurcissement et qui de toute évidence
leur sont unies par une communauté de genre ».
56 ZB p. 402-403 [36-37]. Tr. fr., p. 60.
57 VI ème Recherche logique, Hua XIX/2, §23. Tr.fr. Tome 3, p. 106-107.
58 Ibid. « Nur darin besteht der Unterschied, daβ die Imagination den Inhalt als Analogon,
als Bild auffaβt, die Wahrnehmung aber als Selbst-erscheinung des Gegenstandes ».
59 Voir par exemple Hua XXIII, p. 24-25 [tr. fr. p. 68] et p. 112 [tr. fr. p. 138].
Du réel à la friche des images sans originaux 89

réelle »60. Puis en 1918 à propos des images physiques : « J’ai pensé par le passé
qu’il appartiendrait à l’essence des arts plastiques de figurer en image, et j’ai
conçu ce figurer comme figurer par image-copie. Mais tout bien réfléchi, ce
n’est pas correct »61.
En effet la théorie de l’image comme représentation se heurte à un examen
attentif du phénomène même. Husserl lui-même l’a noté à plusieurs reprises,
ponctuellement dès 1898 : « Si nous sacrifions totalement à l’excitation d’une
phantasia provoquée de façon vive, si, ainsi, nous nous mettons à vivre plei-
nement dans un monde phantasmé où les phantasiai, par leur enchaînement
pertinent, leur exceptionnelle vivacité, leur plénitude individualisée, leur
constance, leur indépendance ne le cèdent guère aux apparitions de la per-
ception normale, là il n’y a rien à remarquer d’une fonction représentative
des apparitions »62. La même description phénoménale vaut d’ailleurs nous
y reviendrons pour les images physiques, ainsi, à propos de L’amour sacré et
l’amour profane du Titien : « Je n’ai plus alors de sentiment d’impropriété quant
au figuré, ce qui m’y intéresse c’est là, ce n’est pas indirectement représenté »63.
Au-delà de la théorie de l’image comme re-présentation via un analogon,
c’est plus fondamentalement encore celle de l’image comme reproduction,
vécu second et dérivé, référence à une perception plus originaire qui doit
aussi être dépassée. Ainsi que le suggèrent les descriptions du transport64 dans
l’imagination et d’un « vivre pleinement » dans le monde phantasmé, imagi-
ner ne consiste pas nécessairement à s’efforcer, contre le cours du temps, de

60 Hua XXIII, p. 275, « Ich habe nicht gesehen (und man hat überhaupt nicht gesehen), daß
z.B. bei der Phantasie einer Farbe nicht etwas Gegenwärtiges, nicht ein Erlebnis Farbe
gegeben ist, das dann für die wirkliche Farbe repräsentiert », Hua XXIII, p. 265.
61 Hua XXIII, p. 486, « Ich habe früher gemeint, daß es zum Wesen der bildenden Kunst
gehöre, im Bild darzustellen, und habe dieses Darstellen als Abbilden verstanden. Aber
näher besehen ist das nicht richtig », Hua XXIII, p. 514.
62 « wenn wir uns dem Reize lebendig erregter Phantasie ganz hingeben, uns in eine
phantasierte Welt so recht einleben, wobei die Phantasien durch ihren sinnvollen
Zusammenhang, durch die ausnehmende Lebendigkeit, individualisierte Fülle, durch
Stetigkeit und Selbständigkeit den Erscheinungen der normalen Wahrnehmung kaum
nachstehen; da ist von einer repräsentativen Funktion der Erscheinungen (. . .) nichts
zu merken », Hua XXIII, p. 119 (tr. fr. p. 144). La même idée est exposée dans le §8 de
l’Appendice 1.
63 « Ein Gefühl der Uneigentlichkeit hinsichtlich des Dargestellten gar nicht aufkommt. Was
mich dabei interessiert, das ist da, das ist nicht indirekt vorgestellt », Hua XXIII, p. 155, (tr. fr.
p. 177) nous soulignons.
64 Les comédiens, les meubles sur scènes ne figurent pas un monde fictif extérieur à eux
et absent, « ils servent à nous transposer [uns versetzen] dans l’illusion artistique » Hua
XXIII, p. 516 (tr. fr. p. 487).
90 Dufourcq

ramener dans le présent ce qui en est absent. D’une part images et phantasiai
ne sauraient se réduire à une tentative de présentation qui ne peut qu’échouer
et prendre la forme d’une présentification : en elles quelque chose se présente
qui m’impose son rythme et ses affections et évince la perception actuelle65.
« Et si nous décrivons le cours de l’action, le caractère des personnages, leurs
motivations etc., nous [les] vivons d’abord complètement dans la phantasia,
nous ne les répétons pas simplement, ne les reproduisons pas . . . »66. D’autre
part, en tant que vie pleine, cette présence possède sa fraîcheur, sa teneur
originales. Non seulement parce que Hamlet ne saurait être puisé dans mes
rétentions ou dans mes protensions, mais aussi parce que, même si la présence
d’Hamlet avait été effectivement vécue dans le passé, son voyage à travers l’es-
pace et le temps jusqu’à la quasi-perception actuelle serait en soi une forme
nouvelle et étonnante de ladite présence. La présence distante imaginaire est
inédite, elle vient compléter la notion générale de présence que l’expérience
perceptive était en fait très loin d’avoir achevé d’explorer et d’élucider. Ainsi,
de même que la donation perceptive ne relève pas seulement du rapport sub-
jectif à l’objet, mais repose sur une propriété des choses mêmes, sur leur être-
pour-les-sujets et leur être sensible, sans lequel la perception serait dénuée de
quelque rapport que ce soit à la réalité même67, de même la quasi-présence
imaginaire renvoie à ses racines ontologiques.
Ainsi une seconde hypothèse voit le jour : la phantasia – imagination sans
représentant présent, transport du sujet auprès de l’objet imaginé, phéno-
mène original de d’ubiquité – devient pour Husserl l’archétype permettant
de définir toutes les formes d’imaginations, y compris les images physiques.

65 S’il n’y a pas de conflit patent et de biffure active, l’accomplissement de l’aperception

« entrave [hemmt] » (Hua XXIII p. 511, tr. fr. p. 483) toutefois la « deuxième appréhension
portée par les mêmes data sensibles », elle ne la « conteste » pas mais la « parasite » (Ibid.,
p. 512/484 : « dieses Wirklichkeitsbewußtsein wird nicht eigentlich bestritten durch das
Bewußtsein der anderen Apperzeption, sondern nur durch dieses mit ihrem Eingreifen
‹ gestört › »), il faut donc parler, selon Husserl de « conflit et biffure passifs » (Ibid.
p. 511/483, « passiver Widerstreit und Durchstrichenheit »).
66 « Und beschreiben wir den Gang der Handlung, den Charakter der Persönlichkeiten, ihre
Motive etc., so leben wir zunächst ganz in der Phantasie und wiederholen sie nicht bloß,
reproduzieren sie nicht bloß . . .», Hua XXIII, p. 520, (tr. fr. p. 490), nous soulignons.
67 La réalité est au-delà de nos perceptions, mais affirmer qu’elle est complètement hétéro-
gène à toute pensée est contradictoire et affirmer qu’elle est absolument hétérogène aux
structures perceptives conduit à rendre impensable toute relation entre le monde perçu
et le monde conçu mathématiquement ou scientifiquement par exemple. Voir également
sur ce point les développements husserliens justifiant son dépassement du criticisme
kantien.
Du réel à la friche des images sans originaux 91

Cette thèse est pleinement développée et adoptée dans les textes 16 et 18 de

Phantasia, conscience d’image, souvenir. Husserl renomme alors les images
physiques des phantasiai perceptives [perzeptiven Phantasien]68. Ce nouveau
concept paradoxal et révolutionnaire rompt avec la définition de l’image phy-
sique comme un analogon faisant penser à un autre objet absent, il s’agit bien
plutôt de souligner que l’objet représenté se donne lui-même, vivant, au cœur
même des traits et couleurs du tableau ou de la photographie, dans les gestes
de l’acteur. L’image est alors comprise comme un objet présent et perçu qui
se dédouble. « Du point de vue du procédé, du rendu théâtral visé, de la compo-
sition nous disons : certaines choses s’avèrent propres à provoquer une double
appréhension perceptive (doppelte perzeptive Auffassung) »69. Hamlet prend
vie sur scène et nous l’imaginons non pas en utilisant le spectacle comme sup-
port, mais entraînés par le jeu de l’acteur : nous voyons et entendons Hamlet
à même le corps, les paroles, les gestes de cet acteur. Hamlet n’est pas ailleurs,
il n’est pas dans notre imagination ; ce sont toutes les personnes et les objets
sur scènes qui se métamorphosent. La seule différence avec des expériences
purement perceptives est, affirme Husserl, que nous ne posons pas de croyance
en leur existence, ni non plus en leur inexistence, en fait nous nous abstenons,
l’expérience est « neutralisée »70, non en vertu d’une décision arbitraire mais
suivant une motivation portée par une certaine anomalie du spectacle71.
Le concept de phantasia perceptive signifie ainsi que c’est la réalité présente
même qui se met à rêver, qui secrète un deuxième monde, lequel vient en

68 Hua XXIII, p. 465 (tr. fr. p. 443). Voir aussi p. 514-515/486, « Bei einer Theateraufführung
leben wir in einer Welt perzeptiver Phantasie ». Voir également p. 504/47704.
69 Hua XXIII, p. 517 (tr. fr. p. 488). Il s’agit d’une Perzeption, pas d’une Wahrnehmung, autre-
ment dit, selon la terminologie husserlienne, l’objet est présent en chair et en os sans
qu’advienne toutefois quelque prise de position, quelque croyance relative à cet objet
(Hua XXIII, p. 466, cf. également le §5 de Chose et espace (Hua XVI).
70 Hua XXIII, p. 515 (tr. fr. p. 487).
71 Dans le cas des photographies ou des tableaux, les objets et personnages présentés, le plus
souvent minuscules et de toute façon en deux dimensions, sont aisément perceptibles
comme « anomaux » (Hua XXIII, p. 488/464). Dans le cas du théâtre, nous retrouvons la
même anomalie même si elle est moins flagrante : cette table pourrait être utilisée, elle est
matériellement parfaitement adaptée à une utilisation efficace, mais il se trouve qu’elle
est donnée dans des conditions, elles aussi perçues, telles que nous ne pouvons l’utiliser
et qu’elle n’est plus une table « servant à quelque chose » (Hua XXIII, p. 518/489). Certes
les personnages sur scène l’utilisent, mais moi, en tant que spectateur, je ne l’utilise pas, ni
ne peux aisément le faire, la disposition de la cérémonie du spectacle l’empêche ou rend
un tel usage incongru. On voit bien sûr que l’art peut jouer avec ces anomalies, les réduire
à rien ou presque rien, révélant que le passage du réel à l’imaginaire peut naître partout,
demeure réversible et repose sur des frontières floues.
92 Dufourcq

quelque façon se superposer au monde actuel et lui faire concurrence au point

que nous pouvons oublier que nous sommes au théâtre et, par exemple, que
les acteurs ont une vie en dehors de celle de leur personnage.
Néanmoins comment peut-on faire de l’imagination une véritable expé-
rience sans pour autant confondre percevoir et imaginer ? D’une manière
générale l’imagination consiste à vivre effectivement l’expérience de l’ubi-
quité, la Spaltung du moi : Husserl affirme qu’il y a toujours nécessairement
un « moi-de-phantasia [Phantasie-Ich] »72 dans le monde en image car « l’ap-
parition sensible présuppose eo ipso un point de vue du moi »73. La force de la
présence de l’objet est telle que le Je se scinde et rejoint le monde-de-phanta-
sia qui devient son monde. Ce je-image vit là-bas des perceptions, des émo-
tions etc. Il les vit immédiatement tandis que le je ici les vit quasiment. Cette
modalité particulière de l’expérience est bien comprise, nous semble-t-il, par
le concept de flottement (das Schweben) dans la phantasia. Il serait excessif de
parler de «concept de flottement» chez Husserl, mais le terme est récurrent et
incontournable dans Husserliana XXIII. Ce qui nous intéresse ici est d’élabo-
rer un concept de flottement comme mode d’être des choses en extrapolant
à partir d’indications données par Husserl lui-même. « Es schwebt mir vor » :
« cela flotte devant moi ou pour moi », mais aussi, selon le sens commun du
verbe « vorschweben », « je le rêve ». En allemand Schweben signifier « planer,
flotter dans les airs, être en suspens », l’apparaître flottant possède ainsi trois
traits caractéristiques :

1) l’absence d’ancrage dans le temps et l’espace objectifs (il est impossible

de situer le centaure dans cet espace actuel ou même dans un autre
espace en un point qui pourrait être atteint par une voie déterminée
débutant ici74).
2) cette absence d’amarrage entraîne d’autre part l’instabilité, le caractère
changeant, souvent fugace, toujours fragile de l’imaginaire75.

72 Hua XXIII p. 468 (tr. fr, p. 446).

73 Hua XXIII p. 467 (tr. fr. p. 445) note. Voir également Erste Philosophie (1923-1924), Zweiter
Teil : Theorie der phänomenologischen Reduktion (Husserliana VIII), tr. fr., p. 163-165 et
p. 181-182.
74 « Phantasmer [phantasieren] un A (. . .) veut dire laisser flotter [vorschweben lassen] cet
objet, c’est-à-dire le laisser apparaître comme étant là lui-même (. . .). Mais bien sûr pas
comme étant maintenant, comme étant là dans mon environnement de maintenant ! »,
Hua XXIII, p. 174-5 (tr. fr. p. 196).
75 « Je me représente Bismarck, par exemple grâce à un de ses portraits connus en uniforme
de cuirassier. Puis soudain émerge une autre image [de lui] en civil etc. », Hua XXIII, p. 62
(tr. fr. p. 98).
Du réel à la friche des images sans originaux 93

3) Enfin, quoique insituable objectivement et en équilibre précaire, l’image

n’est toutefois pas un flou absolu et une pure dissolution des formes. Elle
est une apparition, un équilibre, certes temporaire, une cristallisation.
L’image est douée de sa consistance propre, elle est donc capable de faire
pendant et concurrence au réel, sans pouvoir y être située. Elle suscite
ainsi un transport, un envol au-dessus du monde de l’expérience, ce n’est
pas un abandon de ce monde mais plus exactement le dévoilement au
sein de ce monde d’une dimension nouvelle de voyage, d’ubiquité, et un
dédoublement du moi contaminé par le flottement.

Une réflexion sur l’image conduit donc à enrichir le concept de présence

d’une modalité possible de flottement imaginaire. Ce dernier est déphasage à
l’œuvre au cœur des choses mêmes et du moi, ubiquité ontologique. Une telle
thèse va nous obliger à reconsidérer celle d’une présence perceptive prétendu-
ment originelle, de sorte que l’idée même d’un original des images va perdre
toute consistance.

3.2 En chair et en os et pourtant, encore, image

Il découle de nos analyses précédentes que présence perceptive et présence
imaginaire possèdent chacune son originalité et sa force propre. Puisque,
d’autre part, un même objet peut se présenter selon l’une ou l’autre de ces
modalités, puisque ces deux modes de présence sont apparentés et composent
ensemble un concept de présence plus complexe que celui que l’on déduisait
d’abord de l’analyse de la perception comme Urerfahrung, alors la présence
perceptive doit elle aussi être hantée par la présence flottante comme ce qui
parvient à nous détourner d’elle et comme ce qui lui manque. Ainsi la réflexion
sur l’imaginaire conduit à remettre en cause la thèse selon laquelle la percep-
tion est le lieu d’une présence pure. La théorie d’une présence/absence des
choses en chair et en os trouve justement plusieurs points d’appui dans la pen-
sée husserlienne, notamment dans la notion d’Abschattung d’abord puis dans
la phénoménologie génétique du dernier Husserl.
L’on ne s’étonnera probablement pas, que nous nous référions à la théorie
husserlienne des esquisses [Abschattungen] pour souligner que la présence
perceptive elle-même n’est pas pure. Peut-être la reformulation, très peu
husserlienne, selon laquelle les choses sont des images, semblera-t-elle plus
étrange sinon hérétique76. Toutefois le choix par Husserl et le maintien du
terme d’Abschattung qui renvoie à l’usage des ombres et des ombrés dans le

76 Incontestablement certains textes de Ideen I sont incompatibles avec cette extrapolation :

Voir particulièrement les §41 et §43.
94 Dufourcq

dessin montre que la question du rapport entre réalité, perception et image

n’est pas si facilement réglée. De même Husserl utilise à plusieurs reprises le
concept de quasi77 ou même encore le terme d’image pour caractériser les
esquisses, dans Chose et espace dans Ideen II et dans Expérience et jugement78.
Certes Husserl affirme, dans le §41 d’Ideen I, que « les data de sensation qui
exercent la fonction d’esquisse – esquisse de la couleur, esquisse du lisse,
esquisse de la forme, etc., – autrement dit la fonction de «figuration» – sont par
principe complètement différents de la couleur prise absolument, de la forme
prise absolument, bref de tous ces divers moments qui sont des moments de la
chose. Bien qu’elle porte le même nom, il est exclu par principe que l’esquisse
soit de même genre que ce qui est esquissé »79. Mais il souligne leur « rapport
étroit », « si étroit que nous faisons de part et d’autre usage des mêmes mots
pour les désigner » dans Chose et espace80. Certes Husserl soutient que la chose
est localisable spatialement, dans l’espace objectif, tandis que les esquisses,
en tant que moments de nos vécus, ne le sont pas81. De même « J’ai sans cesse
conscience (. . .) de la même table qui en soi demeure inchangée. Or la per-
ception de la table ne cesse de varier ». Toutefois ces affirmations marquent
un recul par rapport à la thèse ontologique fondamentale selon laquelle les
choses mêmes sont phénoménales, elles tendent, ainsi que montre Granel dans
Le sens du temps et de la perception chez Edmund Husserl, à repousser la chose
en horizon à l’infini, la réduisant dit-il à une Idée régulatrice sans rapport avec
la perception et finalement l’annihilant82. Si la chose ne coïncide pas avec ses
esquisses, il importe tout autant de ne pas faire de ces dernières de pures appa-
rences et de la chose un en soi idéal. Toute l’entreprise phénoménologique est
axée autour du projet de prévenir notre fascination pour l’être objectif et notre
tendance à croire l’espace objectif premier, à hypostasier l’objet comme pos-
sédant une identité à soi idéale. L’affirmation d’une hétérogénéité entre chose
et esquisse entre de surcroît en tension avec l’affirmation selon laquelle c’est
bien la chose qui s’esquisse : « Das Ding sich « Abschattet» »83. « Toute réalité

77 Par exemple : Chose et espace (Hua XVI), tr. fr. p. 203, p. 236, p. 238, p. 293.
78 Par exemple EU p. 88-90 (§19). Voir également, notamment : ZB, Supplément X au §43,
tr. fr., p. 162-163, Chose et espace (Hua XVI, §46 et §51 tr. fr. p. 195, p. 208 et p. 214).
79 Hua III p. 94-95, tr. fr. p. 134.
80 Ding und Raum, Hua XVI, p. 43 et p. 78. Voir également Erfahrung und Urteil, tr fr. p. 310.
81 Voir également « J’ai sans cesse conscience (. . .) de la même table qui en soi demeure
inchangée. Or la perception de la table ne cesse de varier » Ideen I, Hua III p. 92, tr. fr.
p. 131, G. Granel, Le sens du temps et de la perception chez Edmund Husserl, Gallimard
(Paris, 1968), p. 234.
82 Granel, Le sens du temps et de la perception chez Edmund Husserl, op. cit. p. 178.
83 Ideen I §42, Hua III p. 97, tr. fr. p. 136 (et déjà p. 93/132).
Du réel à la friche des images sans originaux 95

(. . .) se fait connaître peu à peu dans la perception qui la prend pour thème,
tandis qu’elle se figure continûment [selbst da kontinuierlich darstellt] comme
étant là dans son ipséité (. . .) se déployant dans ses notes, ses moments quid-
ditifs singuliers ; ceux-ci, de leur côté, sont également présents à la conscience
comme se figurant en eux-mêmes [sich selbst darstellende], mais comme ayant
précisément le sens de moments dans lesquels la réalité en question s’indique
en ce qu’elle est [sich zeigt als das, was es ist] »84. La dimension de distance
et d’inadéquation sont précisément l’élément constitutif essentiel d’une pré-
sence authentique, en chair et en os, de la chose même, dans sa transcendance.
Il faut donc comprendre le lien entre esquisses, une forme d’images dont
Husserl précise qu’il ne s’agit pas de Bilder85, et donation de la chose même en
soi et dans son être-en-soi86. Cette théorie nous oblige, je crois, à inventer pour
comprendre la présence perceptive une nouvelle notion d’image, notion qui
sera distincte de celle d’Abbild, une image sans original, et sa parenté avec le
flottement de la phantasia pourra ainsi apparaître.
Plusieurs développements de La crise des sciences européennes et la phéno-
ménologie transcendantale exposent justement la thèse d’un être inachevé des
choses mêmes. Ils nous semblent décisifs en ce qu’ils intègrent clairement à la
chose perçue même l’indétermination, l’incomplétude et mieux encore le flot-
tement qui caractérisent les données de sa manifestation en esquisses. Les corps
dont nous faisons l’expérience dans le monde ambiant se tiennent, affirme
Husserl, « dans une certaine oscillation autour du type pur [im Schwanken des
bloß Typischen] »87, ces objets « flottent dans l’à-peu-près »88, ils sont « plus
ou moins droit, plus ou moins circulaire »89. Plus exactement encore, pour-
rait-on ajouter, suivant les remarques de Merleau-Ponty dans Phénoménologie

84 EF p. 30, tr. fr, p. 40.

85 Hua III §43.
86 Hua III, p. 98 (tr. fr. p. 138): « das Ding selbst ist sich und in seinem An-sich-sein gegeben ».
87 Hua VI, p. 22. Tr. fr. p. 29, §9a : « Die Dinge der anschaulichen Umwelt stehen ja überhaupt
und in allen ihren Eigenschaften im Schwanken des bloß Typischen ».
88 « Cependant il est manifeste que ce que nous nous approprions ainsi en tant que connais-
sance du même, dans toutes ses déterminations identifiables, reste inévitablement
quelque chose qui flotte dans l’à-peu-près et dans les différences vagues d’une complétude
plus ou moins grande » «. . . doch ist offenbach das, was uns dabei, als Erkenntnis dessel-
ben zueigen wird, in allen seinen identifizierbaren Bestimmungen unweigerlich ein im
Ungefähren, in vagen Unterschieden der größeren oder geringeren Vollkommenheiten,
in Schwebe bleibendes » Hua VI p. 357 (tr. fr. p. 394).
89 « [das] mehr oder minder Geraden, Ebenen, Kreisförmigen usw. . . » Hua VI p. 22, tr. fr. p. 29.
96 Dufourcq

de la perception90, ces ronds ne sont ni circulaires ni non-circulaires : le prin-

cipe du tiers-exclu ne vaut plus ou pas encore. « L’identité de ces choses avec
elles-mêmes [ihre Identität mit sich selbst], leur durée temporaire dans l’éga-
lité ne sont que des à-peu-près [ist ein bloss Ungefähres], de même que leur
être égal à d’autres choses»91. « Ce monde, et les choses de ce monde, ne font
que flotter entre l’être et le non-être (. . .) c’est là justement leur mode d’être et
non pas quelque illusion »92. Il y a par conséquent désormais une place pour
la chose au sein même du flux héraclitéen93, elle ne se tient plus d’abord et
essentiellement dans l’horizon d’idéalité. Certes la chose identique apparaît
irrésistiblement à l’horizon du monde ambiant, de même que la ligne droite se
dessine en horizon des tracés approximatifs et de plus en plus précis, quoique
toujours imparfaits, que je peux réaliser à l’aide d’outils adéquats94. Mais elle
n’est pas la chose même, elle est bien plutôt un horizon idéal, jamais actuel,
qui constitue l’une des dimensions de la chose « même », laquelle consiste en
un flottement sensible instable : non un pur chaos sensible, mais des séries de
qualités qui, par leur pouvoir d’évocation mutuelle, constituent un système
de différences-parentés ou ressemblance95. Ce système diacritique dessine
des lignes relativement cohérentes, mais jamais parfaitement déterminées.
Ainsi la chose s’esquisse : elle est image d’elle-« même », autrement dit elle
consiste, dans sa chair même, en un apparaître démultiplié, épars et indiquant
un horizon de présence via un phénomène d’entr’évocation des apparences.
Ces «images», au sens d’un mode d’apparaître flottant, ubiquitaire, et non d’un
ensemble d’Abbilder, ne possèdent rigoureusement pas d’original.
Mais si le flottement est déjà à l’œuvre dans la chair même des choses du
monde ambiant, comment rendre compte de la distinction phénoménologique

90 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard (Paris, 1945), « Tel

Gallimard », p. 12.
91 Hua VI p. 22, tr. fr., p. 30.
92 « Sagt er [der Philosoph] , sie [die Welt] sei, ihre Dinge seien nur in Schwebe zwischen
Sein und Nichtsein, so ist das eben ihre Seinsweise und nicht etwa Illusion », Hua VI,
p. 394 tr. fr. p. 435-436.
93 Par exemple Hua VI p. 159, tr. fr. p. 177.
94 Hua VI p. 384, tr. fr. p. 424.
95 Voir sur ce point le §16 de Erfahrung und Urteil : « So sind die allgemeinsten inhaltlichen
Synthesen von abgehobenen Sinnesgegebenheiten, welche jeweils in der lebendigen
Gegenwart eines Bewußtseins vereinigt sind, die nach Verwandtschaft (Homogeneität)
und Fremdheit (Heterogeneität) », p. 76-77 (« Les synthèses les plus générales des conte-
nus des données sensibles s’enlevant sur un champ, qui sont en chaque cas unifiées dans
le présent vivant d’une conscience, se font selon la parenté (homogénéité) et l’étrangeté
(hétérogénéité) », tr. fr., p. 86-87).
Du réel à la friche des images sans originaux 97

cruciale entre percevoir et imaginer ? La différence entre flottement dans la

perception et flottement dans l’imaginaire vient, c’est notre hypothèse, de
ceci que certains décours d’esquisses ont une cohérence suffisamment serrée
pour que le premier plan saisi, l’apparaître, soit d’abord celui d’une chose
actuelle, ce qui n’empêche nullement que, par ailleurs, cette dernière soit
toujours implicitement souterrainement minée, susceptible d’exploser en fan-
tômes, ainsi que le souligne à plusieurs reprises Husserl lui-même96. Dans le
cas de ce qui se donne comme relevant du champ de l’imaginaire, la dimen-
sion de flottement passe au premier plan : la chose se présente comme ici et
là, indécise et fantomale. L’imagination doit donc être conçue comme une
sorte de thématisation, dans des synthèses passives ou des reprises actives, du
flottement97, tandis que la perception, du moins la perception «normale», en
serait l’occultation.
Quelques mots, avant de conclure, sur la différence avec la théorie de
Bergson : puisque la notion de chose en soi a été récusée, il ne saurait y avoir
d’image en soi. Alors que chez Bergson la matière consistant en un ensemble
d’images était aussi une plénitude sans faille, on voit que le terme d’image,
dans une approche issue de la réflexion phénoménologique, apparaît davan-
tage justifié : les choses sont en elles-mêmes écart à soi et système ouvert de
reflets sans lesquels aucune apparition ne serait possible. De sorte qu’ap-
paraît également plus clairement le lien continu entre réel et imaginaire :
l’objet en tant que son être même est indécis, flottant, d’une part ne possède
pas une réalité solide et implacable, peut toujours se dissoudre en apparences
subjectives, et, d’autre part, sollicite mes interprétations. Percevoir est déjà des-
siner, interpréter, créer : Merleau-Ponty va spécialement développer ce point,
mais déjà Husserl montrait que le Lebenswelt ouvre un horizon de possible
objectivation, mais un horizon seulement, et autorise également une approche
phénoménologique : l’accomplissement de l’épochè permet d’éprouver la
liberté et la responsabilité qui nous reviennent et qui sont corrélatives d’une

96 Ideen I, Hua III, p. 339, tr. fr. p. 466.

97 L’imagination peut en effet être une expérience que le donné m’impose : lorsqu’un por-
trait évoque irrésistiblement son objet par exemple ou lorsque la cohérence et le sens
d’une situation se délitent et que, brusquement, nous avons l’impression vague d’être
dans un rêve ou un cauchemar. Certes l’imagination peut être aussi une activité originale
dont je suis l’auteur, mais comme intuition, elle doit nécessairement être une manière de
ressaisir un flottement déjà immanent à la chose même.
98 Dufourcq

caractérisation du réel comme un ensemble de motivations ouvertes et non de

forces contraignantes98.

4 En guise de conclusion : imaginoréel, friche et hyperréalité

Ainsi nous vivons non pas conjoncturellement, mais essentiellement dans un

monde d’images sans originaux. Le monde de la vie se tient nous semble-t-il
en deçà de la distinction entre réel et imaginaire qui évoque trop irrésisti-
blement le schéma positiviste de l’opposition entre une prétendue présence
authentique et objective et une irréalité projetée subjectivement. Selon nous,
cette opposition réel/imaginaire, persistante malgré tout dans l’attitude natu-
relle, doit être située dans l’horizon d’objectivité qui est en effet projeté à par-
tir du monde de la vie, mais qui demeure toujours en fait un plan limite, un
telos. Bien que notre attention se focalise communément sur ce réel solidifié
et circonscrit, par contraste avec lequel l’imaginaire devient moindre-être, ce
réel idéal, en tant qu’horizon demeure une dimension seconde. On pourrait
parler, pour désigner le monde de la vie, d’un imaginoréel. Mais si l’on veut
souligner l’antériorité de ce champ à l’égard de celui où l’imaginaire et le réel
se définissent comme distincts, parce que l’imaginoréel n’est pas un mélange
d’imaginaire et de réel préalablement séparés, nous proposons d’appeler ce
flottement, ou monde flottant d’images sans originaux, la friche. Ce dernier
terme a le mérite de surcroît de mettre en valeur le foisonnement de possibili-
tés et déjà de sens ébauché qui recèle l’imaginoréel. Le mot « friche » désigne
un terrain inculte, soit de tout temps soit par abandon, mais aussi la formation
végétale qui l’envahit, les herbes folles qui foisonnent. La friche se caractérise
d’abord comme liée à un relâchement de l’activité d’emprise et d’application

98 Voir notamment Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen

Philosophie, Zweites Buch : Phänomenologische Untersuchungen zur Konstitution, Hua IV,
§49-53 et Die Krisis der europäischen Wissenschaften §28. Husserl souligne également
dans De la synthèse passive que la prédonnée, le champ des synthèses passives s’adressent
à moi, m’appellent, ne me déterminent pas (Hua XI, p. 7, tr. fr. p. 98 : en chaque appa-
raissant résonne « l’appel : approche-toi plus près et toujours plus près, considère-moi et
fixe-moi alors en changeant ta position, ton regard etc. »). De même dès Chose et espace,
Husserl montrait que kinesthèses et esquisses des choses sont essentiellement entrela-
cées (§45) de sorte que je sens vibrer au cœur de chaque perception du monde l’œuvre de
mes gestes d’exploration et d’accommodation, la dimension ouverte des « je peux » qui
n’aurait aucune existence si elle ne répondait à une relative indétermination essentielle
du donné.
Du réel à la friche des images sans originaux 99

d’une technique de culture bien articulée. La friche n’est ni nettement natu-

relle ni clairement culturelle : le relâchement de l’emprise, l’abandon, est
encore une certaine relation possible que nous avons avec le monde. Elle per-
met également la découverte d’espèces qui mènent leur vie propre, donc de
quelque chose qui n’est pas un chaos, quoi que contrastant avec le paradigme
d’ordre normatif réalisé dans les terres cultivées, et qui peut offrir un modèle
pour la création de sens alternatifs. C’est pourquoi la notion « agricole » de
friche engendre celle de friches culturelles, ces projets plus ou moins institu-
tionnalisés, toujours guidés par un esprit d’inachèvement et de créativité, de
réinvestissement de lieux abandonnés et de friches industrielles. Les friches
culturelles se veulent toujours expérimentales, en rupture avec les modèles
déjà existants, fruits d’une attention à l’esprit des lieux et d’une collaboration
entre approches diverses et populations locales. La friche incarne ainsi le
renouveau de la création non normée corrélative d’un champ de possibilités
qui sollicite doucement nos imaginations.
Ainsi pouvons-nous dépasser toute approche catastrophiste de l’hyperréel.
Si vraiment tout est image, la mise en place de l’hyperréel ne peut reposer que
sur une occultation de l’imaginoréel et ne peut jamais parfaitement accom-
plir cette hyper-réalité. Comment en effet passer du «tout est image» à l’hy-
perréel ? Baudrillard montre de quelle façon l’impérialisme peut exploiter le
«tout est image» contemporain – a priori subversif – afin de mettre en place
un système où tout devient valeur relative dans une structure qui, d’autre
part, est régie par le code. L’imaginaire est ici utilisé de manière rusée au ser-
vice d’un réalisme superlatif et d’un projet de domination. L’hyperréel est un
système où tout, même la révolte contre le système, est codé d’avance et se
trouve repris dans le flux et le jeu sans fin des clichés, des images vaines. Il n’y
a d’hyperréel que du fait du code, en vertu d’un formatage contemporain des
images et de son instrumentalisation politique. Or ce formatage est possible
mais inessentiel, mieux il n’est jamais pleinement effectif, du fait même de
l’être structurellement ouvert de l’imaginoréel. Bien sûr le flottement com-
porte une dimension de cristallisation, de sédimentation qui peut aussi se
durcir dans des idoles, des images d’Epinal, des clichés de toutes sortes. On
peut également, en outre, étouffer l’imagination en lui fournissant une succes-
sion surabondante d’images toutes prêtes qui offre à son élan insatiable vers
de nouvelles images une satisfaction bon marché substituant à la création un
simulacre de création pré-scénarisé, mais cela ne va pas sans un sentiment
de dégoût et d’insatisfaction qui manifeste encore l’écart subsistant entre la
fécondité authentiquement ouverte de l’imaginaire et ce par quoi on essaye,
nous semble-t-il en vain, de le remplacer.
Esquisse du schématisme archaïque de la
phénoménalisation

Istvan Fazakas
Université Charles, Prague

La question directrice du présent article est la suivante : Comment se fait-il

qu’il y a des phénomènes dans un horizon de sens ou, en d’autres termes, com-
ment se fait-il qu’il y a quelque chose qui se montre et quels sont les moments
ou les éléments constitutifs de sa phénoménalisation ? Trois points sont ici
importants : (1.) ce questionnement s’effectue dans le cadre d’une philosophie
transcendantale, (2.) ce questionnement est à l’origine un questionnement
sur la genèse du sens (sur le « se faire » du sens) et (3.) sur la relation entre
la genèse du sens et la genèse des phénomènes. Or, à l’arrière-plan de nos
recherches gît une lecture de la pensée kantienne dont on trouve les moments
fondateurs dans la doctrine du schématisme dans la Critique de la raison pure,
mais qui a été développée plus avant dans la Critique de la faculté de juger, et
selon laquelle le surgissement du sens est à situer dans l’espace de jeu entre le
penser et le divers sensible. En effet, la première Critique le rend clair, le sché-
matisme est ce qui permet l’application d’un concept, fût-il empirique ou pur,
à la sensibilité, c’est donc dans le schématisme en tant qu’activité de l’imagina-
tion que les concepts gagnent une signification réelle et que le divers devient
un phénomène sensé. « Des pensées sans contenu sont vides, des intuitions
sans concepts sont aveugles »1, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de vrai sens là où le
schématisme n’est pas mis en œuvre. Il y a cependant un autre type de sché-
matisme, plus important pour une refonte de la phénoménologie telle qu’elle
s’effectue par exemple dans les travaux de Marc Richir, et notamment celui
qui s’opère sans concept aucun dans une pensée réfléchissante. Marc Richir
remarque à propos de cette dernière qu’ « il y a [. . .] dans ce schématisme
sans concepts (déterminés), une union intime entre une diversité déjà ten-
due vers l’unité et une unité déjà ouverte, du même coup, à la diversité qu’elle
y accueille. Ainsi, nous reconnaissons en lui ce que nous désignerons par
schématisme transcendantal de la phénoménalisation, où pensée (entende-
ment) et sensibilité (imagination) sont indiscernables, où donc l’imagina-
tion pense et la pensée imagine, où par suite, la pensée se trouve prise dans

1 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, Hartknoch (Riga, 1781), A48/ B75.

© koninklijke brill nv, leiden, ���6 | doi ��.��63/9789004322516_009

Esquisse du schématisme archaïque 101

la phénoménalité du phénomène ainsi constitué.2 » C’est ce schématisme

transcendantal de la phénoménalisation qui est au centre de notre texte, cet
événement dans lequel « la pensée se trouve prise dans la phénoménalité
du phénomène » ; et la tâche qu’on se donne est de retrouver des éléments
constitutifs de cet événement qu’on pourrait appeler, avec un concept pro-
posé récemment par L. Tengelyi, un événement de sens [Sinnereignis]3. Ces
éléments ne sont pourtant pas à chercher seulement et nécessairement dans
la tradition phénoménologique. Nous choisissons plutôt un passage extrême-
ment riche du Timée – qui a été d’ailleurs commenté à plusieurs reprises par
M. Richir4, mais qui a déjà attiré l’attention d’auteurs comme Heidegger5 ou
Derrida6 – et la Freiheitsschrift de Schelling qui – on va le voir – a lui-même
été fortement influencé par le texte de Platon en question, pour arriver enfin
à une esquisse architectonique de la problématique. Une telle démarche nous
paraît appropriée parce qu’elle ouvre plusieurs angles de vues non seule-
ment sur le même sujet philologique, mais surtout sur la même chose (Sache)
phénoménologique.
Partons donc du passage du Timée dans lequel le récit cosmologique –
que Timée présente comme un don à Socrate à l’occasion d’une fête de la
raison7 – doit être repris depuis le début et approfondi pour pouvoir mieux

2 Marc Richir, Phénomènes temps et êtres, Millon (Grenoble, 1987) « Krisis », p. 20. C’est nous
qui soulignons « la pensée se trouve prise dans la phénoménalité du phénomène ainsi
constitué. ».
3 Hans-Dieter Gondek et László Tengelyi, Neue Phänomenologie in Frankreich, Suhrkamp
(Berlin, 2011), p. 29. Et pour la caractérisation de la phénoménologie française contempo-
raine comme une phénoménologie des événements de sens (au pluriel !) cf. p. 40.
4 Cf. les analyses de Phénomènes, temps et êtres, Phénoménologie en esquisses, Millon (Grenoble,
2000), « Krisis » et Fragments phénoménologiques sur le temps et l’espace, Millon (Grenoble,
2006), « Krisis ».
5 Dans Introduction à la métaphysique (tr. fr. G. Kahn, Gallimard (Paris, 1967) « Tel », p. 76), et
Qu’appelle-t-on penser ? (tr. fr. A. Becker et G. Granel, PUF (Paris, 1992), p.261).
6 Liste non exhaustive : Khôra, Galilée (Paris, 1993), La pharmacie de Platon (dans La dissémi-
nation, Seuil (Paris, 1972), p. 199), Comment ne pas Parler (Dans Psyché, Inventions de l’autre
Galilée (Paris, 1987), p. 535-595), Foi et savoir, Seuil (Paris, 1996), Chora L Works (Monacelli
Press (New York, 1997)), etc.
7 Pour une analyse détaillée de cette situation narratologique, on se rapportera à l’ouvrage de
John Sallis sur le Timée. Selon John Sallis, cette rencontre où Socrate et ses amis présentent
des discours est une fête du λόγος (« a feast of λόγος »). Le don et le sacrifice sont deux catégo-
ries qui excédent la compréhension simplement positiviste, logiciste du langage. Ils relèvent
du pouvoir performatif de la langue. Timée n’a pas pour objet principal à décrire le monde
et à créer ainsi une théorie cohérente, qu’il pourrait après réutiliser, enseigner, développer,
mais il présent un don au Socrate et un sacrifice à la déesse. Penser est ici une fête et non pas
102 Fazakas

décrire la création du monde. Sans pouvoir ici aborder toutes les implications
de ce bref passage qui va de 48a jusqu’à 53b, nous souhaiterions mettre l’accent
sur quelques points cruciaux pour une lecture phénoménologique de Platon.
Tout d’abord le discours du Timée est archéologique. Cela veut dire que,
pour pouvoir décrire l’état actuel du monde, il faut remonter à son origine et
déduire les structures actuelles du monde à partir de ce moment premier de
la création8. La prémisse qui légitime un tel discours est que c’est en décri-
vant les structures mises en jeu au commencement que l’on peut déterminer
la structure actuelle du cosmos. C’est pourquoi Timée doit commencer avec
le commencement. Cependant, un tel commencement n’a pas eu lieu dans le
temps cosmique ou dans le temps empirique, car on se trouve dans une région
archaïque, avant l’institution du temps cosmique, c’est-à-dire avant la création
des astres (πρὸ τῆς οὐρανοῦ γενέσεως9). Le temps empirique étant né en effet
avec la création du ciel et la révolution des astres10. Néanmoins, pour pen-
ser le premier moment de l’institution du monde par le démiurge, Timée doit
remonter à une origine qui se trouve – selon la belle expression de Schelling –
dans « la nuit des temps » – ou selon la formulation de Derrida – dans « un
commencement plus ancien que le commencement »11, qui est aussi ancien
que l’être premier, le démiurge12. À ce moment le démiurge n’a pas encore créé

une science. cf. John Sallis, Chorology, Indiana University Press (Bloomington 1999), p. 35, 36,
44 et 45.
8 Selon un passage de De Caelo d’Aristote, les philosophes qui affirment que le monde
soit né ne considèrent pas leurs propres récits comme des théories qui parlent
d’une naissance effective, mais ils procèdent comme les géomètres, qui montrent
des schèmes pour faciliter la compréhension. Le récit est donc un simple instru-
ment pédagogique. (279b34-280a11 cité par Aryeh Finkelberg, « Plato’s Method in
Timaeus », The American Journal of Philology 3, (1996) p. 394). En outre, selon les com-
mentateurs, il est certain qu’Aristote renvoi ici au Timée de Platon. (Ibid., p. 394-39)
Ainsi, le discours archéologique sert seulement à faire voir la structure du monde,
mais pas sa naissance. Or, selon Blumenberg aussi, le mythe de Platon n’est pas un
vrai récit qui raconterait l’origine effective du monde, mais il est une construction
hypothétique qui lui permet de déduire des énoncés théoriques sur la structure du
cosmos. (Hans Blumenberg, Paradigmes pour une métaphorologie, Vrin (Paris, 2006)
p. 105) La cosmogonie n’est pas donc une cosmogonie qu’en apparence ; en réalité, il s’agit
d’une pure cosmologie.
9 Platon, Timée 48b.
10 Platon, Timée 37c-38d.
11 Jacques Derrida, Khôra, op.cit., p. 96.
12 Remarquons que c’est le même type de discours, qu’on appellera désormais archéolo-
gique, que Schelling entreprendra dans sa philosophie intermédiaire marquée par des
œuvres comme les « Recherches philosophiques sur l’essence la liberté humaine »,
Esquisse du schématisme archaïque 103

les astres donc le temps. Or, le commencement décrit dans le passage qui nous
intéresse ici est un nouveau commencement : il faut de nouveau commencer
avec le commencement (πάλιν ἀρκτέον ἀπ᾽ ἀρχῆς13), il faut recommencer, car
la cosmologie présentée auparavant a manqué un élément fondamental.
En effet, dans la première version de la cosmologie, que Timée a esquis-
sée avant le passage en question, il était suffisant de distinguer d’un côté
l’espèce des paradigmes intelligibles (νοητὸν), étant identique et immuable
(ἀεὶ κατὰ ταὐτὰ ὄν), et de l’autre coté, l’imitation des paradigmes, ayant le deve-
nir et étant visible (μίμημα δὲ παραδείγματος δεύτερον, γένεσιν ἔχον καὶ ὁρατόν14).
On voit bien que ces deux espèces correspondent aux domaines de l’idéalité
et de l’intelligible d’une part et du sensible d’autre part qui, selon Platon, n’est
que l’imitation du domaine des idées. Toutefois, à partir de ces deux espèces
on ne peut pas expliquer de manière satisfaisante la façon dont l’imitation a
lieu, ou, en d’autres termes, on ne peut pas dire comment quelque chose qui
est en devenir et qui est sensible pourrait être rapporté à quelque chose d’im-
muable et d’intelligible. Il est donc nécessaire, le discours nous y contraint
(εἰσαναγκάζειν), de distinguer un troisième genre, opaque, flou et périlleux15,
pour pouvoir penser le devenir. Ce troisième genre est en effet le récep-
tacle et la nourrice de tout devenir (πάσης εἶναι γενέσεως ὑποδοχὴν αὐτὴν οἷον

Œuvres Métaphysiques, tr. fr. par J.-F. Courtine et E. Martineau, Gallimard (Paris, 1980)
p. 115-196 ; « Conférences de Stuttgart », Œuvres Métaphysiques, op. cit., p. 197-260 ; ou
encore Les Ages du monde, tr. fr. par P. David, PUF. (Paris, 1992). Cette caractérisation de
la pensée schellingienne comme archéologie était formulée par Jean-François Courtine.
L’objet des recherches et du récit de Schelling est l’être original, qu’il nomme l’immémo-
rial ou en allemand das Unvordenkliche, qui est à la foi le Suprême et l’Ancien. « A cette
détermination générale de l’objet répond la démarche propre à la science qui tend néces-
sairement à revenir à l’origine, à l’initial, au premier commencement du monde (Anfang),
c’est-à-dire aussi bien à ce principe qui est au-delà du monde, au-delà du temps présent,
au-delà de ce temps du monde, de cet âge du temps. Ainsi, la science est essentiellement
archéologique [nous soulignons], elle s’édifie sur le dépassement du donné et du présent
pour tenter de prendre en vue le monde à son origine. La science par excellence est savoir
du passé, du premier commencement, de la création ; elle s’enquiert très littéralement du
passé le plus lointain en remontant jusqu’à la nuit des temps. » (Jean-François Courtine,
Extase de la raison, Galilée (Paris, 1990), « La philosophie en effet », p. 244) Tout l’enjeu
sera après, pour nous, de voir en quelle mesure cette méthode qui suppose le dépasse-
ment du donné serait être réconcilié avec la méthode phénoménologique qui – au moins
chez Husserl – s’édifie sur les principes des tous les principes. Nous y reviendrons.
13 Platon, Timée 48a.
14 Platon, Timée 48e.
15 Sallis traduit « χαλεπόν », qui revient en plusieurs reprises comme l’adjectif caractérisant
l’entreprise de Timée comme « dangerous ». (cf John Sallis, Chorology, op. cit., p. 9.)
104 Fazakas

τιθήνην) et en même temps il participe d’une façon aporétique de l’intelligible

(μεταλαμβάνον δὲ ἀπορώτατά πῃ τοῦ νοητοῦ16). Platon compare cette espèce
dans laquelle le devenir a lieu (τὸ δ᾽ ἐν ᾧ γίγνεται) à la mère, tandis que ce à la
ressemblance de quoi ce qui devient se conçoit (comme se conçoit un enfant,
φύεται) et ce qui devient (τὸ γιγνόμενον) peuvent être pensés comme le père et
l’enfant17. Or, le troisième genre est également appelé « χώρα », « lieu », parce
qu’il est en effet le lieu du devenir18.
Nous le voyons, l’introduction de ce troisième genre nous mène à une
aporie. Non seulement parce que la façon dont elle participe à la rationalité
n’est pas clairement saisissable, mais encore parce qu’on ne peut pas non
plus voir quel est le rapport exact entre ce réceptacle du devenir et le deve-
nir même du sensible. Car cette troisième espèce est complètement amorphe
(πλὴν ἄμορφον19) pour pouvoir recevoir toute forme sans marquer de ses
propres traits ce qui apparaît en elle ; elle est, à proprement parler, invisible
(ἀνόρατον20), parce que c’est elle qui rend possible le surgissement du sen-
sible. On ne la voit que comme dans un rêve (ὀνειροπολοῦμεν βλέποντες), et
on ne peut l’atteindre que par une spéculation bâtarde hors de toute sensa-
tion (μετ᾽ ἀναισθησίας ἁπτὸν λογισμῷ τινι νόθῳ21). La χώρα n’est donc ni sensible
ni intelligible dans le sens propre de ces termes, cependant elle participe de
l’intelligible, et elle hante d’une certaine façon le sensible, comme on le voit
par exemple dans le flottement du phantasma qui n’est pas encore fixé (ἀεὶ
φέρεται φάντασμα22)23. À propos de cette aporie, Derrida souligne que l’embar-
ras du discours ne consiste pas dans le fait que la χώρα est à la fois sensible et
intelligible, ou ni sensible ni intelligible, mais dans le fait que « tantôt la χώρα
paraît n’être ni ceci ni cela, tantôt à la fois ceci et cela.24 » D’une part si la
χώρα n’est ni sensible ni intelligible, elle ne peut pas servir comme récep-
tacle du devenir, ni ne peut servir pour expliquer la façon dont les idées sont
transposées à la région sensible. D’autre part si elle est à la fois sensible et

16 Platon, Timée 51 a-b.

17 Ibid. 50 c-d.
18 Ibid. 52 b-e.
19 Ibid. 50d, 51a.
20 Ibid. 51a.
21 Ibid. 52b.
22 Ibid. 52c.
23 Pour l’interprétation de la phrase sur le phantasma cf. Francis Macdonald Cornford, Plato’s
Cosmology, Hackett (Indianapolis/Cambridge, 1997), p. 370. Et pour le flottement du phan-
tasma comme une manifestation du troisième genre cf. Marc Richir, Phénoménologie en
esquisses, op. cit., p. 469.
24 Jacques Derrida, Khôra, p. 16.
Esquisse du schématisme archaïque 105

intelligible de la même façon que les paradigmes et le devenir, alors parler de

trois genres radicalement différents perd tout son sens. Ce dernier cas serait
en fait similaire à ce que fait voir l’interprétation du schématisme kantien de
Heidegger, dans la mesure où il affirme que l’imagination est la source com-
mune aux deux souches de la connaissance. Cependant, une telle démarche
trahit une subreption transcendantale, car elle ne pense pas les transpositions
architectoniques (c’est-à-dire qu’elle utilise des concepts appropriés à un
niveau transcendantal pour parler de choses qui relèvent d’un autre niveau). Il
faut donc penser l’oscillation ou la super-oscillation de la χώρα sans lui confé-
rer le même type de sensibilité et d’intelligibilité qu’ont respectivement le
devenir et les idées tout en admettant qu’il y ait une sorte de « proto-sensibi-
lité » et « proto-intelligibilité » de la χώρα.
Une piste pour penser la genèse du sensible dans la χώρα nous est indiquée
par Marc Richir et précisément à propos du caractère flottant de la schémati-
sation de la χώρα. La « schématisation » est d’ailleurs un mot de Platon dont
il se sert pour éclairer la façon dont quelque chose apparaît pour disparaître
ensuite dans le réceptacle (ἐν ᾧ δὲ ἐγγιγνόμενα ἀεὶ ἕκαστα αὐτῶν φαντάζεται καὶ
πάλιν ἐκεῖθεν ἀπόλλυται25). Il compare le réceptacle à une matière découpée en
figures (διασχηματιζόμενον) et qui apparaît tantôt sous un aspect, tantôt sous
un autre. Et Marc Richir de souligner le caractère inchoatif de ce processus :
« le support est „mis en mouvement et découpé en figures”, c’est-à-dire sché-
matisé [. . .]. Mais surtout, et ce point est capital, ce sont les empreintes schéma-
tiques elles-mêmes qui sont instables et fluctuantes [. . .].26 » Ce flottement ou
cette inchoativité témoigne déjà d’une région où le sensible n’est pas encore fixé,
mais dans laquelle il oscille entre l’apparition et la disparition, ou encore dans
laquelle les phénomènes clignotent entre l’être et le non-être.
Ce clignotement ne peut avoir lieu que via une véritable endogenèse (Platon
emploie le verbe « ἐγγίγνομαι »27). En effet, et Platon le dit clairement, la pre-
mière espèce (celle donc des paradigmes) ne recevant en elle rien d’étranger,
ni n’entrant elle-même en quelque chose d’autre (οὔτε εἰς ἑαυτὸ εἰσδεχόμενον
ἄλλο ἄλλοθεν οὔτε αὐτὸ εἰς ἄλλο ποι ἰόν28) ne peut pas opérer la schématisation
dans la χώρα de façon immédiate. Au contraire, la schématisation, qui est com-
prise comme mimesis, a lieu dans la χώρα ; en vue des paradigmes, mais « du
dedans ». Il s’agit donc d’une endogenèse qui se distingue pourtant, comme le
souligne à propos de ce concept Alexander Schnell, « d’une „intériorisation“ ou

25 Platon, Timée 49e.

26 Marc Richir, Phénoménologie en esquisses, p. 467.
27 Platon, Timée 49e.
28 Platon, Timée 52a.
106 Fazakas

d’une „immanentisation” précisément par le fait qu’elle tienne compte et per-

mette de rendre raison du „dehors” et du „réel”.29 » Ce surgissement du dedans
des schèmes en vue des paradigmes nous rappelle – bien que vaguement – ce
que Kant a appelé une pensée réfléchissante : il s’agit d’une endogènese dans
laquelle un sens se cherche et se rapporte en même temps à une extériorité,
qui tend déjà vers un réel qui le rend stable30. Toutefois sans une telle réa-
lité, qui chez Platon correspond au monde des idées, il n’y a pas d’ancrage
possible du flottement. Or, une telle « mimesis active du dedans » est le signe
pour Marc Richir de ce qu’il appelle Leiblichkeit31. Sans pouvoir entrer dans
les détails, soulignons seulement la dimension « pathique » de la χώρα. Les
schèmes déployés du dedans dans la χώρα affectent le réceptacle. Platon dit
que la nourrice du devenir devient ignée ou aquatique, elle reçoit les formes
de la terre et de l’air et elle subit toutes les autres affections qui s’ensuivent
(τὴν δὲ δὴ γενέσεως τιθήνην ὑγραινομένην καὶ πυρουμένην καὶ τὰς γῆς τε καὶ ἀέρος
μορφὰς δεχομένην, καὶ ὅσα ἄλλα τούτοις πάθη συνέπεται πάσχουσαν32). Il y a donc
quelque chose dans l’endogenèse et dans le réceptacle qui relève de « l’affecti-
vité ». La χώρα n’est pas simplement le lieu neutre du schématisme transcen-
dantal de la phénoménalisation, mais son support affectif.
Pour approfondir la pensée d’une telle endogenèse, passons maintenant à
Schelling. En 1794 il entreprend le commentaire du Timée et plus précisément
du passage qui va de 27d jusqu’à 53d33. Ce « commentaire » de Schelling est un
recueil des notes de lecture, très précieux pour nous, car il documente le déve-
loppement de la philosophie de la nature. On peut même supposer, comme
le fait Franck Fischbach, que « la distinction des deux tâches de la philoso-
phie (la déduction du réel à partir de l’idéel dans l’idéalisme et la construc-
tion de l’idéel à partir du réel dans la Naturphilosophie) trouve une origine
possible dans la fréquentation du Timée de Platon par le jeune Schelling.34 »
C’est dans la deuxième partie, plus longue, de ce commentaire que Schelling

29 Alexander Schnell, Le sens se faisant, Ousia (Bruxelles, 2011), p. 212.

30 L’enjeu pour la phénoménologie serait de penser la heautonomie de l’endogenèse contrai-
rement à l’hétéronomie telle que l’on la voit dans le schématisme qui est régi par les
paradigmes.
31 Marc Richir, Phénoménologie en esquisses, p. 467.
32 Platon, Timée 52d-e.
33 A cet égard cf. le « Commentaire du Le Timée de Platon de Schelling » d’Alexandra
Michalewski parue dans sa traduction de Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Le Timée de
Platon, Presses universitaires du Septentrion (Villeneuve d’Ascq, 2005), p. 12.
34 Frank Fischbach, « Schelling : du Timée à la Philosophie de la nature », Le Timée de Platon,
Presses universitaires du Septentrion (Villeneuve d’Ascq, 2005), p. 113.
Esquisse du schématisme archaïque 107

traduit la χώρα comme Urstoff ou encore Urmaterie35. Après avoir récapitulé

les caractéristiques fondamentales de la χώρα (laquelle est le substrat invisible
et amorphe du devenir, susceptible de recevoir toutes les formes et étant la
matrice dans laquelle et à partir de laquelle le devenir se produit) il introduit
deux catégories du Philèbe pour rendre plus compréhensible la relation entre
les formes intelligibles et la matière originelle. La matière originelle devient
soumise à la catégorie de l’ἄπειρον, l’illimité, tandis que la forme universelle
le devient à celle du πέρας, le limité36. Ce qui est important ici c’est de voir
comment le rapprochement entre la χώρα et l’ἄπειρον accentue le caractère
indéterminé et informe de la nature originelle, ainsi que le caractère illimité de
la région archaïque de la genèse. Ce substrat obscur va être ensuite schématisé
par les éléments constitutifs (en devenant aqueux, igné, éthéré et terreux) lors-
qu’il reçoit une forme, une limite, le πέρας. C’est précisément du surgissement
de la forme au sein du réceptacle du devenir que témoigne un passage des
Recherches philosophiques sur l’essence de la liberté humaine qui a été forte-
ment influencé par le Timée37.
Il s’agit du passage qui se trouve après l’introduction d’une distinction faite
par Schelling dans sa philosophie de la nature et précisément celle entre le
fondement et l’existence d’un être [Wesen]. Si tous les êtres ont une existence
et un fondement distincts, alors l’être premier, Dieu, doit avoir un fondement
aussi. Mais comment Dieu (appelé aussi lumière ou entendement), qui selon
certains commentateurs est le succédané du moi dans la philosophie intermé-
diaire de Schelling, se rapporte à son fondement (appelé aussi nature initiale
ou Sehnsucht [nostalgie, désir, voire « désirement »38]) qui pourrait donc être
compris comme le succédané du non-moi39? Schelling répond à cette ques-
tion en décrivant la première rencontre de Dieu avec son fondement :
« Ainsi, tandis que l’entendement, ou la lumière posée sur la nature initiale
met en mouvement le désir qui tend à revenir en lui-même, et le pousse à la

35 Cf. par exemple Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Le Timée de Platon, traduction fran-
çaise par A. Michalewski, Presses universitaires du Septentrion (Villeneuve d’Ascq, 2005)
p. 72-73.
36 Wilhelm Joseph Schelling, Le Timée de Platon, p. 73 et Platon, Philèbe 27 b-c.
37 Cf. les références explicites ou implicites à la χώρα Wilhelm Joseph Schelling : Œuvres
Métaphysiques, traduction française par Jean-François Courtine et Emmanuel Martineau,
Gallimard (Paris, 1980), p. 147, 153, 159, p. 153.
38 En effet, en allemand, on peut trouver le mot « Nostalgie » qui est bien distinct du
« Sehnsucht » ; et le mot « désir » pourrait traduire plusieurs mots allemands. C’est
pour exprimer la spécificité du désir comme « Sehnsucht » (désir qui fait souffrir en se
déployant) que le choix d’un tel néologisme peut être légitime.
39 Miklós Vető, Le Fondement selon Schelling, Beauchesne (Paris, 1977), p. 121.
108 Fazakas

scission des forces (à abandonner l’obscurité), et qu’en cette même scission il

fait se lever l’unité secrète de ce qui est scindé – l’éclair de lumière (Lichtblick)
qui est en retrait – ainsi surgit également pour la première fois quelque chose
de concevable et de singulier, et cela non pas à travers une représentation venue
de dehors, mais à travers une véritable in-Formation/Imagination (Ein-Bildung),
puisque ce qui naît s’in-forme (hineingebildet) en nature, ou plus exactement,
à travers un éveil (Erweckung), puisque l’entendement fait se lever l’unité de
l’idéa en retrait dans le fond scindé.40 »
Que se passe-t-il donc dans cette phrase quelque peu difficile à suivre ?
Schelling nous dit que lorsque l’entendement se rapporte à la nature origi-
nelle un éclair de lumière ou encore un clignotement se produit qui en même
temps fait que quelque chose de concevable se produit. Il s’agit ici, selon
nous, de la description de la phénoménalisation. Celle-ci n’a pas lieu à tra-
vers une représentation venue du dehors, mais à travers une in-formation ou
une imagination « du dedans », c’est-à-dire à travers une véritable endogenèse.
Approfondissons cela :
Si Dieu peut à juste titre être considéré comme le succédané du moi, tandis
que le fondement peut l’être comme celui du non-moi, alors il est possible
de lire les tentatives de Schelling de décrire le rapport de Dieu à son fonde-
ment comme une reprise ontothéologique de la problématique kantienne du
schématisme. Il s’agit en effet de voir comment l’entendement se rapporte à la
nature, ou encore comment le sens du sensible est constitué dans ce rapport,
mais cela non pas à partir de la conscience et du divers, mais à partir de l’être
premier, Dieu, et de son fondement. Il est frappant de constater que Schelling
reprend aussi le terme d’imagination pour décrire ce rapport. Cette description
n’est certes plus transcendantale, mais ontothéologique, donc métaphysique,
parce qu’elle part de la prémisse selon laquelle pour pouvoir déterminer l’es-
sence de l’étant en tant qu’étant il faut poser la question de l’étant en totalité,
et cela en décrivant l’être premier41. Cependant, et c’est notre thèse de départ,

40 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Œuvres Métaphysiques, p. 148, nous soulignons.

41 Pour Heidegger « théo-logie » veut dire « le fait de poser la question de l’étant en tota-
lité. » Mais la pensée schellingienne est aussi ontologique, dans la mesure où elle pose la
question de « l’étant comme telle, de l’essence de l’être en général. » Ces deux questions
ne peuvent pas être pensées séparément, et c’est cette double question qui caractérise le
discours ontothéologique. On voit donc dans quelle mesure le texte que nous venons citer
est ontothéologique : il affirme qu’il y a quelque chose dans l’être premier, ou le vivant
originel, c’est-à-dire dans le fondement de l’être qui va déterminer l’étant en totalité et
l’étant en tant qu’étant est caractérisé par cette même chose. Dans les cadres d’un tel
discours l’étant en tant qu’étant peut être compris à partir d’un étant premier, qui com-
portera toutes les caractéristiques de la totalité de l’étant. (Martin Heidegger, Schelling.
Esquisse du schématisme archaïque 109

on peut lire cette ontothéologie schellingienne comme une archéologie et l’on

peut en tirer des éléments pour l’archéologie transcendantale de la conscience
et cela précisément si l’on considère ce passage comme une version métaphy-
sique du schématisme transcendantal.
L’image utilisée par Schelling pour décrire ce schématisme est celle de
l’éclair de lumière. L’éclair de lumière est l’unité secrète de ce qui est scindé,
c’est donc l’unité de l’entendement et du fondement. Cependant, cette unité
n’existe pas in actu avant que la lumière soit posée sur la nature initiale. Or,
même dans cette scène archaïque de la première rencontre l’éclair de lumière
est en retrait. En effet, et Schelling le dit clairement dans les Recherches,
chaque fois que l’entendement illumine le fondement, ce dernier s’obscurcit
davantage42. Ce qui se produit ici n’est donc rien d’autre que le clignotement
originel des phénomènes. La temporalité propre de ce clignotement est l’ins-
tant de l’éclair, ce qui correspond grosso modo à ce que Marc Richir appelle
avec un mot de Platon l’exaiphnes phénoménologique (mais qui correspond
peut-être aussi à l’Augenblick heideggérien et à la foudre d’Héraclite qui gou-
verne tout). Le schématisme fait clignoter le fondement dans l’instantané et
c’est ainsi que se produit pour la première fois in actu l’unité de l’entendement
et du fondement.
Dans le clignotement se produit pour la première fois quelque chose de
concevable et de singulier, c’est-à-dire un phénomène. Mais cette phénoména-
lisation n’est pas le résultat d’une représentation venue du dehors, mais d’une
Ein-Bildung43. C’est donc une certaine version archaïque de l’imagination
transcendantale qui s’opère dans la phénoménalisation, mais comme c’était
aussi le cas dans la χώρα, « du dedans ». Il s’agit donc ici d’une endogenèse du
sens et du phénomène dans le fondement. L’imagination schématise le fonde-
ment du dedans et c’est ainsi que ce qui nait s’in-forme (hineingebildet wird) en
nature et que la lumière posée sur la nature initiale se trouve prise dans ce qui
apparaît. C’est bien le cas du schématisme transcendantal de la phénoménali-
sation tel que Marc Richir le définit dans la phrase déjà citée en introduction,

Le traité de 1809 sur l’essence de la liberté humaine, traduction française par Jean-François
Courtine, Gallimard (Paris, 1977), p. 95).
42 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Œuvres Métaphysiques, p. 146-148, Martin Heidegger,
Schelling, p. 235.
43 Selon l’expression du Système de l’idéalisme transcendantal nous avons ici affaire au flot-
tement de l’imagination entre l’ἄπειρον et le πέρας, au « Schweben zwischen Endlichkeit
und Unendlichkeit ». Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, System des Transzendentalen
Idealismus, in Werke 9, Historisch-Krtitische Ausgabe, Fromann-Holzboog (Stuttgart,
2005), p. 256.
110 Fazakas

où donc « pensée (entendement) et sensibilité (imagination) sont indiscer-

nables, où donc l’imagination pense et la pensée imagine, où par suite, la pen-
sée se trouve prise dans la phénoménalité du phénomène ainsi constitué. » Le
fondement, tout comme la χώρα, est schématisé de l’intérieur et c’est là que
l’imagination (ou, si l’on veut utiliser la terminologie de Richir, on devrait plu-
tôt dire la phantasia) constitue les phénomènes.
Mais cette endogenèse ne relève pas non plus ici d’une simple « intériori-
sation » ou d’une « immanentisation », mais il y a toujours quelque chose qui
reste extérieur à cette in-formation, qui demeure en dehors du schématisme
de la phénoménalisation, et c’est là que la portée de la philosophie de Schelling
pour une pensée du réel devient manifeste. En effet, on l’a déjà mentionné,
dans chaque moment de la phénoménalisation il y a quelque chose du fonde-
ment qui s’obscurcit davantage, qui résiste à l’in-formation. On constate donc
un double mouvement de la phénoménalisation en termes d’apparition et de
retrait, un double mouvement qui était aussi souligné par Heidegger et qui est
également important dans la phénoménologie de Marc Richir. C’est ce double
mouvement qui témoigne du réel, donc de quelque chose qui fait obstacle au
travail de l’imagination et qui en même temps participe à la constitution des
phénomènes, car ce réel est caché dans le fondement même.
On voit donc dans quelle mesure la relation entre le réel et l’imaginaire est
à chercher dans la scène archaïque de la phénoménalisation. S’il n’y avait rien
dans le fondement qui résiste à l’activité de l’imagination, tout phénomène
relèverait entièrement de l’imaginaire. Cependant, pour pouvoir circonscrire
le lieu de ce réel au sein d’une philosophie transcendantale, il faut descendre
au niveau le plus archaïque de la constitution de la phénoménalité. Dans
cette région le réel se présente comme le « dehors » de la schématisation « du
dedans ». Mais ce « dehors » n’est pas un élément qui s’ajouterait après coup
ni quelque chose qui précèderait la phénoménalisation, il s’inscrit dans le
processus même de la genèse dans la temporalité propre à celle-ci : l’instant.
En effet, la temporalité empirique n’est pas encore constituée à ce niveau là,
mais on est, comme le rendra explicite Schelling dans les Âges du monde, dans
l’immémorial (das Unvordenkliche)44, c’est-à-dire – pour reprendre une belle
formule de Levinas – dans un passé qui n’a jamais été présent. De quel droit
peut-on parler d’une imagination dans ce domaine ? En effet, il ne s’agit pas
d’une imagination qui serait une faculté de l’âme, mais plutôt d’une imagina-
tion sans sujet, une imagination a-subjective et productrice, ce qui correspond
davantage à une version a-subjective de la phantasia husserlienne ou plutôt

44 Cf. Wilhelm Joseph Schelling, Les Ages du monde, traduction française par Pascal David,
PUF (Paris, 1992), « Epiméthée », p. 11.
Esquisse du schématisme archaïque 111

à sa reprise par Marc Richir. Ce caractère a-subjectif de l’imagination montre

enfin bien pourquoi le terme d’événement est plus approprié à ce registre.
Il reste encore à esquisser une possible articulation générale de ce qu’on
vient de présenter, sans pourtant figer les éléments en un système. À cette fin
s’offre à nous la méthode architectonique phénoménologique développée par
Marc Richir. Un tel travail architectonique permettra sans doute de mieux
situer les éléments que nous avons dégagés chez Platon et chez Schelling pour
penser la phénoménalisation et la relation de l’imaginaire et du réel.
Pour y procéder, il nous faudra finalement introduire la distinction entre
imagination et phantasia. Cette distinction – quoique déjà présente, malgré
les fortes hésitations, dans les textes du volume XXIII de la Husserliana – a
été développée plus avant dans Phénoménologie en esquisses par Marc Richir.
En effet, c’est la distinction capitale entre support physique (« l’image comme
une chose physique, comme cette toile peinte et encadrée, comme ce papier
imprimé, etc. »), objet-image ou Bildobjekt (« apparaissant de telle ou telle
manière à travers la forme et les couleurs déterminées [. . .] le représentant
du sujet-image », « l’objet représentant ou figurant ») et sujet-image Bildsujet
(« l’objet représenté ou figuré »)45 qui conduira à l’ouverture du champ de la
phantasia, bien distinct de celui de l’imagination. Car, si dans l’imagination
comprise comme mise en image on retrouve tous ces trois éléments, dans le cas
de la phantasia où le support physique est absent, l’identification du Bildobjekt
devient également très problématique. Ce problème, raison des nombreuses
hésitations pour Husserl, est la porte d’entrée dans la découverte de la phan-
tasia pour Marc Richir. Marc Richir, s’appuyant sur des textes de Husserl sur
la difficulté, voire même l’impossibilité de trouver un Bildobjekt dans la phan-
tasia, arrive à la conclusion que ce qui fait le caractère propre de toute appa-
rition de phantasia est précisément le manque du Bildobjekt ; même si l’on
peut, après coup et par une déformation cohérente corrélative d’une institu-
tion (Stiftung), « phénoméniser » (Husserl parlait de « Phäneomenierung »46)
un Bildobjekt pour l’apparition de phantasia47. En d’autres mots, la différence
entre imagination et phantasia est que dans le cas de l’imagination on a tou-
jours un objet figurant présent, tandis que dans la phantasia un tel présent
fait défaut. C’est cela qui permettra à Marc Richir de parler d’une « présence
sans présent assignable », même si, encore une fois, un tel présent peut être

45 Edmund Husserl, Hua XXIII, §9, tr. fr. p. 18-19.

46 Hua XXIII §38, p. 80.
47 Marc Richir, Phénoménologie en esquisses, op. cit., p. 83.
112 Fazakas

après coup introduit dans la phantasia, transposant ainsi cette dernière

en imagination48.
On comprend dès lors mieux que si la χώρα peut être lieu ou support
de l’imagination et de la schématisation c’est bel et bien dans le sens de la
phantasia qu’il faut entendre le mot « imagination ». Et l’on comprend éga-
lement que la scène originaire de la phénoménalisation décrite par Schelling
ne se fonde sur aucune imagination où l’image-copie jouerait un rôle, mais
notamment sur la phantasia, c’est-à-dire sur une présence sans présent assi-
gnable. C’est exactement, selon nous, la portée de l’idée schellingienne selon
laquelle il ne joue, à ce niveau, aucune représentation venue du dehors. Dans
la χώρα, ainsi que dans le moment de la rencontre de la lumière et du fonde-
ment, c’est une endogenèse d’une apparition de phantasia qui se produit, et
ce dernier n’est pas un représentant d’un autre objet qui demeure absent, car
à ce niveau il n’y a pas encore aucun Bildobjekt, aucun fictum figurant. La phé-
noménalisation ne relève donc d’aucun type de fiction, ni d’aucune mise en
image, mais de la phantasia – on a donc affaire à la chose même, et non pas à
sa transposition imaginaire ou fictive, bien qu’apparaissant dans la phantasia.
De cette idée découle encore un autre problème, crucial pour la refonte de la
phénoménologie entreprise par Marc Richir.
Ce problème consiste dans la détermination du statut de l’idéalité. Chez
Platon ce sont les idées qui gouvernent la schématisation dans la χώρα dans la
mesure où ce schématisme est une mimesis des paradigmes, et chez Schelling
c’est l’entendement qui fait clignoter le fondement en tant que lumière posée
sur ce dernier – bien qu’il soit (et il y a là sans doute une circularité) le fonde-
ment même de Dieu. Cependant, venons-nous de dire, dans la phantasia l’idée
d’un fictum, ou de l’image-copie ne joue plus aucun rôle. La schématisation
ne peut donc avoir en vue aucun modèle – aucune représentation venue de
dehors, disait Schelling – pour s’effectuer, mais il ne peut ni même être soumis
à une sorte idéalité préétablie, fût-elle supposée d’une manière si sophistiquée
que la lumière de l’entendement. Et Marc Richir de formuler un tel renverse-
ment de platonisme dans Phénoménologie en esquisses :

L’inversion des rapports architectoniques, rendue inévitable en phéno-

ménologie entre chôra et pur noeton, signifie que ce n’est plus la chôra
qui „participe de manière embarrassante” au noeton, mais que c’est en
retour, le noeton, invisible (insensible), qui partage, de manière non
moins embarrassante, ces caractères avec la chôra, comme s’il les avait
à un degré encore plus « éminent » que la chôra, elle-même. Or, dans

48 Ibid., p. 90.
Esquisse du schématisme archaïque 113

l’architectonique de la phénoménologie telle que nous proposons, c’est

le schématisme phénoménologique de la phénoménalisation qui, sans
paradigme purement intelligible (noeton), est architectoniquement
premier49.

Ou dans les termes des Fragments phénoménologiques sur le temps et l’espace :

« Ainsi la phénoménologie telle que nous la proposons revient-elle à retour-
ner toute la perspective du Timée platonicien comme un gant. Il en résulte
bien l’effroyable complexité que l’on est amené à rencontrer dès que l’on
rend tous ses droits à ce qui devient toujours sans jamais être (étant) : il y a
bien devenir ou genèse, mais celle-ci est infinie, et indéfiniment explicitable,
an-archique et a-téléologique, car ni l’intelligible ni le doxique n’y sont des
principes et des fins.50 »
Ou encore, si l’on veut exprimer le même renversement dans des termes des
Recherches, ce n’est pas la lumière posée sur le fondement qui fait clignoter
ce dernier rendant ainsi possible la phénoménalisation, mais c’est bel et bien
le Lichtblick, l’éclair de lumière et l’Ein-Bildung qui sont premiers. C’est ainsi
que l’on comprend pourquoi il ne peut pas y avoir d’image-copie à ce niveau,
mais seulement des phantasiai, dès lors au pluriel, parce que, le devenir étant
sans arché et sans telos, rien ne garantit a priori l’unité – fût-elle synthétique –
de ce qu’y apparaît. Les idéalités, les paradigmes, la lumière de l’entendement
doivent être compris comme des résultats des différentes institutions des
niveaux architectoniques qui ont pour base le schématisme phénoménolo-
gique de la phénoménalisation. C’est d’ailleurs dans ce sens que ce schéma-
tisme fait écho, même si de très loin, au schématisme réfléchissant de Kant, en
tant qu’il opère sans concept aucun.
Néanmoins, si l’on effectue un tel renversement de la perspective
platonicienne – étant en œuvre, mutatis mutandis, chez Schelling aussi – il
nous faut revenir sur la question du sens de la mimesis. Nous avons dit, avec
M. Richir, qu’il s’agissait d’une mimesis active et « du dedans » et Richir ajoute
parfois « non spéculaire »51. Cette mimesis n’exprime rien de moins que la pos-
sibilité pour la χώρα d’être passible de quelque chose d’autre, voire même toute
autre, c’est-à-dire le fait qu’elle peut être le réceptacle du sens se faisant52. Mais

49 Ibid., p. 508.
50 Marc Richir, Fragments phénoménologiques sur le temps et l’espace, op. cit., p. 264.
51 Marc Richir, Phénoménologie en esquisses, p. 145.
52 En toute rigueur phénoménologique il faudrait parler, comme Madiney, de transpassibi-
lité et de transpossibilité. La transpossibilité est un concept central pour Maldiney, pour
exprimer le mode d’être d’une zone spécifique de la phénoménalisation et le mode d’être
114 Fazakas

d’où vient le sens, si l’on accomplit le renversement du platonisme ? On le voit,

les paradigmes, les idées, ou l’entendement, étant mis hors circuits, ne sont plus
susceptibles de garantir la teneur du sens se faisant dans la χώρα. Cependant,
si ce sens se recouvre complètement, s’il se sature, il cesse précisément d’être
sens. Or, ce qui fait que le sens est sens, ce qui est le pendant du dedans de la
χώρα, c’est précisément le dehors, qu’on a appelé le réel. Mais ce réel, étant
infigurable, n’est pas quelque chose dont on pourrait avoir une représentation
en image, ni un concept ou un paradigme, il est seulement accessible par une
mimesis active, non spéculaire et « du dedans ». Active, parce que la χώρα n’est
plus simplement un réceptacle neutre, mais il y a une véritable production ou
phénoménalisation dans elle ; non spéculaire parce qu’il n’y a – parce qu’il ne
peut y avoir – aucune image-copie de ce dehors, mais c’est dans la phantasia
sans Bildobjekt, qu’on y touche ; et « du dedans » dans le sens de l’endogenèse
déjà mentionnée, c’est-à-dire dans le sens où cette endogenèse n’est pas une
simple immanentisation, mais garde un rapport avec un dehors. Nous croyons
pouvoir formuler ainsi d’une manière très condensée l’essentiel du rapport
du réel et de l’imaginaire qu’on devrait dès lors penser en termes plus exacts
comme le rapport du réel et du « phantastique » dans le sens de la phantasia.
La phantasia décrit donc le caractère « imaginaire » de toute expérience
dans le sens où c’est elle qui est à la base de toute phénoménalisation. Cela se
passe dans la χώρα, passible avec son dedans au dehors, qui donne ainsi lieu
au déploiement des phantasiai dans leur inchoativité, mais porteuses déjà du
sens dans le moment de l’éclair, dans une présence sans présent assignable. Il
est peut-être inutile de souligner que la phantasia n’a donc originairement rien
à voir avec la vision, mais on peut bien phantasmer des sons, des phantasiai
tactiles, etc. Dans une telle configuration conceptuelle le sens de la phantasia
est peut-être le plus proche du sens du « phantasieren », tel que l’on entend
dans la pratique musicale, c’est-à-dire dans l’improvisation où l’on ne joue
pas des notes figurées en image sur la partition (réelle ou imaginée), mais on
joue avec des phrases qui viennent subitement à l’esprit (dans le sens où parle

de ce qui apparaît dans cette zone ; « une zone marginale des apprésentations, où rien ne
se présente encore. Le marginal est le plus proche voisinage du fond du monde. Il s’étend
jusqu’à l’horizon toujours ouvert. Celui-ci n’est pas ouvert par un projet de monde ; il est
l’horizon de tout ce dont nous sommes passibles, et qui à chaque fois nous arrive sans
aucune détermination à priori ; sans jamais avoir été d’abord possible. » (Henri Maldiney,
Penser l’homme et la folie, Millon (Grenoble, 1993), « Krisis », p. 294. Nous soulignons “sans
jamais avoir été d’abord possible”.) Or, le concept de la transpossibilité va en pair avec
celui de la transpassibilité qui exprime l’ouverture à ce qui est transpossible, c’est-à-dire
la possibilité d’accueillir du transpossible.
Esquisse du schématisme archaïque 115

d’un Einfall en allemand) – quoiqu’une telle improvisation dépend déjà des

sédimentations kinesthésiques et donc des institutions qui s’y rattachent. Il
s’agit là d’une attestation proprement phénoménologique du sens se faisant
et de la mimesis non spéculaire, sans aucune représentation venue du dehors.
Néanmoins, au niveau architectonique de la χώρα on se situe dans une région
inchoative où les institutions n’ont pas encore eu lieu et c’est l’événement du
sens et son schématisme phénoménologique qui sont premiers.
En guise de conclusion nous aimerions signaler un autre problème qui
concerne le statut philosophique de la phénoménologie après sa refonte. En
effet, si l’on accomplit le renversement du platonisme tel que l’on a esquissé
la question se pose si la phénoménologie, loin d’être une science rigoureuse,
peut néanmoins relever de la philosophie. C’est cette question que M. Richir
se pose dans un passage des Fragments phénoménologiques sur l’espace et le
temps, avec laquelle on souhaiterait clore les présentes considérations : « Et
si l’idéalité en son sens ancien, instituée par Platon, doit elle aussi être mise
hors circuit – pour nous en tant qu’elle procède d’une institution symbolique
aussi subtile que complexe –, de quoi donc la phénoménologie telle que nous
l’entendons peut-elle parler ? Peut-elle encore être philosophie ? N’est-elle
pas vouée, tout comme le logismos (« raisonnement ») bâtard qui permet
de penser la chôra dans le Timée, à glisser comme en rêve, d’apparences en
apparences ?53 »

53 Marc Richir, Fragments phénoménologiques sur le temps et l’espace, op. cit., p. 259.
Imaginaire et puissance de l’affect : Merleau-Ponty
et Grimaldi, interprètes de l’Esquisse sartrienne

Christopher Lapierre
Centre de Recherches Georges Chevrier, UMR 7366

L’objectif de cet article est de montrer que le problème de la « conscience

fausse », qui désigne des phénomènes aussi variés que l’hallucination, le rêve
ou la croyance idéologique, peut trouver des éléments de réponse dans une
problématisation de l’imaginaire qui l’articule d’emblée à la thématique de
l’affectivité. De ce point de vue, les limites de l’ontologie sartrienne sur cette
question trouveraient leur origine dans une certaine idée de la conscience
qui verrouille d’emblée les relations entre imagination et affectivité. C’est au
contraire le libre jeu de cet axe, analysable chez Maurice Merleau-Ponty et
Nicolas Grimaldi, qui rendrait possible le débordement de l’horizon de visibi-
lité de la subjectivité en direction d’un certain invisible.
Un bref repérage des impasses sartriennes sur la question s’impose pour
commencer. Nous chercherons à suggérer que la thématisation sartrienne des
relations tout extérieures entre imagination et affectivité n’est pas suffisante
pour prendre en charge la passivité inhérente à la subjectivité qui s’illusionne.
Puis, nous creuserons la piste ouverte par une lecture quelque peu hérétique
de l’Esquisse d’une théorie des émotions, qui tenterait de manifester qu’il existe
un lien interne entre l’imagination et l’affectivité. Enfin, il s’agira de montrer
comment une telle lecture a pu servir de point de départ à l’écho, certes dis-
tordu, que Merleau-Ponty et Grimaldi répercutent de la problématisation
sartrienne.

1 Imagination et affectivité chez Sartre : le déni de l’illusion

Quel type de lien Sartre phénoménologue affirme-t-il entre affectivité et ima-

gination ? Il est assez remarquable que l’imagination et l’affectivité figurent,
de manière prépondérante, à titre de thèmes séparés dans le corpus sar-
trien. Ces notions font d’ailleurs l’objet d’études distinctes : L’imagination et
L’imaginaire, d’une part, l’Esquisse d’une théorie des émotions, d’autre part. Le
seul ouvrage de Sartre qui aborde explicitement ces relations est L’imaginaire.
Sartre y distingue le rôle de l’affectivité dans la formation des images des réac-
tions à l’image proprement dites.

© koninklijke brill nv, leiden, ���6 | doi ��.��63/9789004322516_010

Imaginaire et puissance de l ’ affect 117

Tout d’abord, si Sartre fait jouer un rôle constituant à l’affectivité dans la

formation des images, sa conception de l’image, intrinsèquement liée à sa
conception de la conscience, ne lui permet pas de donner place à une illu-
sion véritable. La conscience ne peut, par définition, prendre l’imaginaire pour
le réel. De plus, son approche de l’intentionnalité affective, conçue « comme
mise en présence d’un quelque chose », renforce ce postulat initial. L’affectivité
donne son poids de présence à l’image sans pour autant pouvoir nous leurrer
sur le caractère imaginaire de ce que nous visons. Le « quelque chose » affec-
tif qui sert de support au dépassement de la conscience imageante ne peut
venir jouer le rôle de trouble-fête. Circonscrit par la visée elle-même, il ne
contamine pas, il n’obscurcit pas la conscience qui le vise. Lorsque Sartre fait
l’hypothèse d’un analogon de nature affective dans le cas de l’image mentale,
c’est seulement sa charge de pleine présence qu’il convoque. Il ne s’agit pas
de formuler un authentique débordement qui aurait pour condition une pré-
sence diffuse, intermittente et non domestiquée par la mise à distance d’une
visée-regard. C’est alors à un autre acte de type frontal – la visée néantisante –
qu’est confié le soin de conférer, de l’extérieur, son sens d’imaginaire à la syn-
thèse ainsi formée.
Ensuite, dans les réactions à l’image, Sartre distingue radicalement les sen-
timents face à l’imaginaire et les sentiments face au réel, montrant par là que
la modalité des sentiments dépend de la manière dont m’est donné l’objet, ce
qui ne permet jamais une subordination de ce qui m’est donné à l’affectivité.
Autrement dit, la modalité affective est directement soumise à un type d’ob-
jectivation : perception ou imagination. Cela ne laisse la place qu’à des senti-
ments consistants face au réel ou à des sentiments fantomatiques et saccadés
face à l’imaginaire, qui ont toute la pauvreté de l’imaginaire et ne peuvent pas-
ser pour réels : « [. . .] on peut conclure qu’il y a une différence de nature entre
les sentiments en face du réel et les sentiments en face de l’imaginaire. Par
exemple un amour varie du tout au tout, selon que son objet est présent ou
absent »1.
Ainsi, aucune des deux modalités de l’affectivité invoquées dans L’imaginaire
ne peut venir perturber le clivage radicalement défini par Sartre entre réel et
imaginaire.
Enfin, pris en lui-même, en tant que « conscience de », le sentiment n’est
pas susceptible, par définition, d’introduire l’illusion. Ainsi, chez Sartre,
comme l’être de la conscience s’identifie à son apparaître, je ne peux avoir
conscience d’aimer sans véritablement aimer. Je ne peux pas avoir conscience

1 Jean-Paul Sartre, L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, 2e éd.

Gallimard (Paris, 1986), « Folio essais », p. 276.
118 Lapierre

d’aimer alors que je n’aime pas. Cette conclusion, qui s’étend à toute la vie de
conscience, est donc également valable pour l’affectivité en général. D’après
ce qui vient d’être dit, il est clair que l’imagination et l’affectivité sont dévelop-
pées à titre de notions distinctes dans la pensée sartrienne et que l’influence de
chacune de ces consciences sur l’autre est tout extérieure. Toutefois, pour être
plus secrète, une lecture plus approfondie n’en dévoile pas moins différentes
connexions. C’est cette piste que nous souhaiterions désormais explorer.

2 De la conscience captive à la conscience illusionnée : une autre

lecture de l’Esquisse est-elle possible ?

Sous le nom de « fascination2 » pour le monde, ou encore d’« envoûtement3 »,

Sartre a décrit dans son œuvre, à de nombreuses reprises, cet ensommeille-
ment de la conscience qui correspond à une « dégradation4 », à un passage à la
« passivité5 » et à la « captivité6 ». C’est le qualificatif de « magique » qui sert à
désigner ces phénomènes ; on a souvent remarqué combien la récurrence de
cet adjectif témoigne à la fois de l’importance que ces phénomènes prennent
aux yeux de Sartre et de l’impuissance structurelle où il se trouve d’en rendre
compte jusqu’au bout. Ayant posé préalablement la différence maximale entre
la conscience et l’objet, le philosophe ne parvient pas à penser la menace et
l’adversité provenant de l’être autrement que comme posées par le sujet. Le
caractère de passivité radicale impliqué dans l’affectivité s’en trouve minimisé,
y compris dans l’Esquisse d’une théorie des émotions. Cela admis, ces phéno-
mènes ne peuvent-ils pas nous mettre sur la voie d’une articulation plus ferme
entre imagination et affectivité ?
L’Esquisse d’une théorie des émotions, consacrée à une forme particulière de
l’affectivité, paraît, à certains égards, ménager la possibilité de comprendre
l’affectivité dans son lien avec l’imagination. L’émotion serait le lieu géomé-
trique recherché. Sa théorisation conteste-t-elle les principaux résultats de
L’imaginaire ? Si l’on se demande sous quelles conditions il peut y avoir fas-
cination de la conscience pour le monde, force est de constater que les des-
criptions sartriennes concernées semblent coïncider avec le passage à une

2 Ibid., p. 325 ; Jean-Paul Sartre, Esquisse d’une théorie des émotions, Hermann (1938 ; réimpres-
sion Paris, 1995), « Hermann philosophie », p. 95.
3 Jean-Paul Sartre, Esquisse d’une théorie des émotions, p. 95.
4 Ibid., p. 100 ; p. 107.
5 Ibid., p. 96.
6 Ibid., p. 101.
Imaginaire et puissance de l ’ affect 119

modalité irréalisante de la conscience. Dans cette hypothèse, ce serait seule-

ment lorsque la conscience imagine qu’elle est susceptible de se fasciner pour
l’objet. Précisons. Lorsque la conscience modifie spontanément son rapport
à l’objet, de manière à le saisir sur le mode imaginaire, elle n’a guère en vue
son propre acte, mais découvre simplement de nouvelles qualités sur les objets
qu’elle vise, et, ce, en vertu de son caractère originairement irréfléchi. Dans la
mesure où elle n’a pas en vue l’acte par lequel elle fait paraître les nouvelles
qualités sur l’objet, elle continue de les porter à l’apparaître. Elle se crispe alors
sur sa propre chimère sans réaliser qu’il est en son pouvoir de la dissiper. Parce
que la conscience est originairement irréfléchie, il peut lui arriver de se nouer,
c’est-à-dire d’interrompre momentanément le jaillissement qui la porte, et la
déporte, d’une chose à l’autre. Rien de tel ne peut se produire dans l’appréhen-
sion perceptive puisque la conscience y saisit adéquatement le phénomène
et glisse sans anicroche d’une représentation à l’autre. Ainsi, les phénomènes
de « fascination » décrits par Sartre dépendraient autant de l’activité imagina-
tive de la conscience que de l’ouverture originaire de la conscience à l’objet,
ou intentionnalité. Il y aurait fascination de la conscience pour l’objet lorsque
celle-là, originairement jetée à celui-ci, y ferait naître des qualités imaginaires.
Autant dire que Sartre désignerait sous le nom de « fascination » l’acte par
lequel la conscience vit comme réelles les significations imaginaires qu’elle
projette. Cet argumentaire se prête toutefois à deux objections majeures.
En premier lieu, en invoquant, sans plus de précautions, la conscience ima-
geante pour rendre compte des phénomènes de fascination, nous avons passé
notre but. Peut-on affirmer que toute conduite imageante conduit à la fascina-
tion pour l’objet ? À ce compte, L’imaginaire ne consisterait qu’en une longue
description de la fascination. Or, Sartre ne consacre qu’une partie de son qua-
trième chapitre, intitulé « La vie imaginaire », à l’examen de ces phénomènes,
à savoir quand il analyse l’hallucination et le rêve. Ensuite, il n’affirme jamais
que les qualités affectives saisies sur l’objet sont imaginaires, et on a d’ailleurs
remarqué qu’il tient à distinguer l’affectivité face au réel de l’affectivité face
à l’imaginaire. Autrement dit, il n’y a pas de raison apparente de considérer
l’émotion comme liée à une conduite irréalisante.
Il devient donc urgent de préciser le questionnement. Primo, à quel type
de conscience imageante les phénomènes de fascination renvoient-ils comme
à leur condition ? L’imaginaire, et surtout l’Esquisse d’une théorie des émo-
tions, apportent une réponse à cette question en complétant, sur le plan de
l’intentionnalité, les analyses de la conscience irréfléchie développées dans
La transcendance de l’ego. Les phénomènes de fascination correspondent à
un passage de la conscience à la voie passive. Ce passage repose sur un phé-
nomène de « croyance », clairement absent de l’acte imaginatif pris dans sa
120 Lapierre

plus grande généralité. Je peux, en effet, faire paraître Pierre absent sans me
prendre à mon propre jeu, sans que ce jeu devienne sérieux. C’est même le cas
le plus général, semble-t-il, celui où nous invoquons à volonté le visage de
Paul ou les mains d’Annie en leur absence. Ainsi, ni l’ouverture originaire de la
conscience à l’objet (l’appréhension perceptive ne donne en général pas lieu
aux phénomènes de fascination), ni l’activité imaginative prise dans sa plus
grande généralité ne sont des conditions suffisantes pour rendre compte des
phénomènes de fascination. Il est alors tentant d’admettre que les deux carac-
tères mentionnés ci-dessus – passivité de la conscience et apparition de la
croyance – renvoient à l’affectivité comme à l’ultime condition qui délivre le
sens du phénomène de fascination. S’il est évident que l’intentionnalité affec-
tive prise dans sa généralité ne suffit pas, chez Sartre, à faire naître les phéno-
mènes de fascination, ne peut-il pas en être autrement dans le cas particulier
de l’émotion ? Dans une telle hypothèse, l’émotion serait précisément cette
visée affective qui donne lieu à l’engluement de la conscience dans le monde.
Secundo, peut-on soutenir, quoique Sartre soit silencieux à ce sujet, qu’il y a
acte imageant dans le cas de l’émotion ? Les qualités affectives, dans le cas de
l’émotion, seraient le résultat d’un acte imageant et donc d’une certaine néga-
tion du monde perçu. Or, chacune des descriptions que Sartre propose des
différentes émotions paraît corroborer cette hypothèse : dans la peur active,
la fuite est « une conduite magique qui consiste à nier l’objet dangereux avec
tout notre corps7 », la tristesse passive « vise à supprimer l’obligation de cher-
cher [de nouvelles voies pour agir]8 », etc. Plus généralement, « [La conduite
émotive] cherche à conférer à l’objet par elle-même, et sans le modifier dans
sa structure réelle, une autre qualité, une moindre existence ou une moindre
présence (ou une plus grande existence, etc.) »9.
Nous ferions ainsi apparaître de nouvelles qualités sur l’objet par une néga-
tion du monde perçu. Il faut convenir que, dans l’Esquisse d’une théorie des
émotions, Sartre n’affirme explicitement à aucun moment que l’émotion est
sous-tendue par un acte imageant et, cependant, les expressions utilisées pour
qualifier, d’une part, l’émotion dans l’Esquisse, d’autre part, l’attitude ima-
geante dans L’imaginaire, concordent de manière troublante. Dans les deux
cas, on a affaire à la constitution d’un monde magique au moyen d’une incan-
tation dont le corps est l’instrument10. De plus, la conscience y est conçue

7 Ibid., p. 84.
8 Ibid., p. 86.
9 Ibid., p. 81.
10 Ibid., p. 93 : « Nous affirmons seulement que toutes reviennent à constituer un monde
magique en utilisant notre corps comme moyen d’incantation. » ; L’imaginaire.
Imaginaire et puissance de l ’ affect 121

comme dégradée11. En outre, la qualification de la conduite émotive comme

conduite non-« effective », dans l’Esquisse d’une théorie des émotions, renforce
encore le parallèle : en effet, que peut être une conduite qui n’est pas « effec-
tive », sinon un passage à la fonction « irréalisante » de la conscience ? Enfin,
le passage à « un monde de l’émotion » souligne bien que les qualités affectives
visées par la conscience ne coexistent plus, dans l’émotion, avec des qualités
perçues. La conscience a fui le monde perçu. Ainsi, on retrouve là un autre
réquisit de l’attitude imageante : l’effondrement du perçu, autrement dit, l’im-
possibilité pour l’imaginaire de coexister avec le réel.
Quelle est la nature exacte de l’articulation entre imagination et affectivité
dans le cas de l’émotion ?
Il faut rappeler que Sartre distingue, dans l’Esquisse, les conduites pures et
simples de la véritable émotion. Cette dernière s’accompagne de croyance12.
La croyance se traduit, sur le plan corporel, par des bouleversements physio-
logiques qui représentent le sérieux de l’émotion. D’après l’interprétation pro-
posée, pour s’émouvoir, il ne suffit donc pas d’imaginer, mais il faut encore
que je me prenne à mon propre jeu. Il n’est d’ailleurs pas surprenant de lire,
sous la plume Sartre, que la conscience émotive réalise des conditions qui
sont proches de celles du sommeil13, puisqu’il ne commente le sommeil, dans
L’imaginaire, qu’à partir de l’expérience du rêve. Les précisions sartriennes
permettent, dans le cadre proposé, d’affirmer que les émotions sont des actes
imageants accompagnés de croyance. En droit, elles ne se distinguent donc
pas du rêve. Cette analyse consonne, en outre, avec la description que Sartre
donne des phénomènes corporels accompagnant les actes imageants où pré-
domine l’analogon affectif. On aurait affaire, ici aussi, à des phénomènes appa-
rentés à l’émotion.
Certes, bien des analyses de Sartre empêchent d’étendre cette affirmation
à toute l’affectivité. Certaines qualités affectives sont saisies sur les choses :
il s’agit d’une couche de qualités qui entrent dans la constitution de l’objet

Psychologie phénoménologique de l’imagination, p. 239 : « L’acte d’imagination, nous

venons de le voir, est un acte magique. C’est une incantation destinée à faire apparaître
l’objet auquel on pense, la chose qu’on désire, de façon qu’on puisse en prendre posses-
sion. » Nous soulignons.
11 Esquisse d’une théorie des émotions, p. 100 ; L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de
l’imagination, p. 280.
12 Esquisse d’une théorie des émotions, p. 96 : « Pour que nous saisissions vraiment l’horrible,
il ne faut pas seulement le mimer, il faut que nous soyons envoûtés, débordés, par notre
propre émotion, il faut que le cadre formel de la conduite soit rempli par quelque chose
d’opaque et de lourd qui lui serve de matière. »
13 Esquisse d’une théorie des émotions, p. 99-100.
122 Lapierre

perçu. Ces qualités semblent s’imposer à tous en tant qu’elles appartiennent à

la perception.
« Soit un objet réel, ce livre par exemple. Il est pénétré tout entier par notre
affectivité et comme tel il nous apparaît avec telle ou telle qualité affective »14.
Ce qui, selon Sartre, permet d’affirmer que ces qualités appartiennent à la
constitution de l’objet perçu, c’est le fait qu’elles apparaissent encore comme
telles à la réflexion : « Ces qualités entrent dans la constitution de l’objet perçu
et, comme telles, ne sauraient se détacher, apparaître séparément au regard
de la réflexion »15.
Mais, d’autre part, L’imaginaire confirme l’idée selon laquelle le sentiment
est un acte imageant : « Le sentiment même de dégoût, qui s’absorbe à consti-
tuer dans l’objet la qualité de ‹ dégoûtant ›, qui s’objective tout entier et ne
prend conscience de soi que sous forme de propriété irréelle, ce sentiment
même est produit par l’animation intentionnelle de certains phénomènes
physiologiques »16.
Somme toute, l’articulation originale de l’imagination et de l’affectivité,
suggérée par certains textes de Sartre, ne peut toutefois faire perdre de vue la
thèse inlassablement défendue dans L’imaginaire, selon laquelle la conscience
ne saurait prendre l’imaginaire pour le réel. Muni de notre cadre interpré-
tatif, un lecteur pressé de l’Esquisse aurait pu finir par comprendre que la
conscience émue prend pour réelles les significations imaginaires projetées sur
le monde. Toutefois, même dans ce texte, Sartre maintient que la conscience
est « conscience non-thétique d’elle-même17 ». Ainsi, la conscience n’est pas à
aveugle à ce qu’elle vit, et une émotion vraie ne se donnera pas à la conscience
de la même manière qu’une émotion fausse18. La possibilité de l’illusion n’est
donc pas prise en charge par la philosophie sartrienne.
Cette connexion entre imagination et affectivité, que l’on décèle chez Sartre
en creusant sous les formules explicites, fait au contraire le cœur, et de la pro-
blématisation de l’imaginaire chez Merleau-Ponty, et de l’approche grimal-
dienne. À ce titre, l’Esquisse d’une théorie des émotions représente un intertexte
majeur dans la lecture comparée que l’on peut tenter de ces deux auteurs.

14 L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, p. 270.

15 Ibid., p. 270.
16 Ibid., p. 264.
17 Esquisse d’une théorie des émotions, p. 96.
18 Ibid., p. 94-95.
Imaginaire et puissance de l ’ affect 123

3 Merleau-Ponty et Grimaldi, interprètes de l’Esquisse

On rencontre chez Grimaldi une conception de l’affectivité qui entre en réso-

nance avec celle qui est ici présentée, mais qui rend toutefois possible l’illu-
sion. Bien qu’il s’accorde avec Sartre pour reconnaître la conscience comme
négation active de son propre être ainsi que du monde19, Grimaldi soutient,
contre lui, que la conscience peut être caractérisée par la confusion du néant
avec l’être. Dans Une démence ordinaire20 ou encore dans le Traité de la bana-
lité, le grief à l’égard de Sartre est nettement précisé : ce dernier ne conçoit
d’imagination que représentative ; par là, il se condamne à manquer un cer-
tain type d’imagination que Grimaldi qualifie de « schématisante21 », « sans
image22 », ou encore « mimétique », à savoir une imagination qui s’enracine
dans l’affectivité.
« Si on considère que le propre de l’imagination est de poser l’irréalité de
l’objet qu’elle nous représente, on ne parviendra jamais à comprendre que le

19 Nicolas Grimaldi, Le désir et le temps, 2e éd. Vrin (Paris, 1992), « Problèmes et contro-
verses », p. 102 : « Nous comprenons dès lors que toute conscience est aventureuse. Son
désir lui fait vivre en effet une double transcendance : à la fois celle de la réalité à venir
qu’elle désire par rapport à ce qu’elle est, et la transcendance de ce qu’elle est par rapport
à la nature ; c’est-à-dire la transcendance de l’avenir par rapport à la conscience et celle
de la conscience par rapport au présent. » ; Jean-Paul Sartre, L’être et le néant, Gallimard
(Paris, 1943 ; réimpression 2001), «Tel», p. 470 : « le pour-soi [est] un être qui surgit comme
néantisation de l’en-soi qu’il est et négation interne de l’en-soi qu’il n’est pas [. . .] ».
20 Nicolas Grimaldi, Une démence ordinaire, PUF (Paris, 2009), « Perspectives critiques »,
note 12 p. 193 : « Le postulat que Sartre ne remet jamais en question est “que c’est une
nécessité d’essence que l’objet irréel soit constitué comme irréel” [. . .]. Si j’ose dire, tout ce
que nous imaginons porte en soi-même le caractère de son irréalité. Il se désigne comme
tel. Pas plus que rien d’imaginaire ne peut donc être vécu comme réel, pas plus aucun rêve
qu’aucune hallucination ne peuvent donc être confondus avec aucun type de perception
[. . .]. Autant je vois dans ces analyses l’effet d’une croyance, autant me paraissent-elles un
déni de réalité ».
21 Nicolas Grimaldi, La jalousie. Étude sur l’imaginaire proustien, Actes Sud (Arles, 1993),
p. 66 : « Ne produisant de la sorte aucune image particulière, mais anticipant intérieure-
ment la constitution de n’importe quelle image de la sensualité et de la volupté, l’imagi-
nation n’est donc pas alors figurative mais bien schématisante ».
22 Nicolas Grimaldi, Bref traité du désenchantement, PUF (Paris, 1998), « Biblio essais »,
p. 47-48 : « Mais, il y a encore un autre type d’imagination, rarement observé, presque
jamais décrit, qui s’exerce principalement dans le langage, et qui fait toute sa puissance :
nommons-le, par convention, schématisme. Il consiste dans une imagination sans repré-
sentation, c’est-à-dire dans un genre très répandu et très peu remarqué d’imagination
sans image ».
124 Lapierre

jeu puisse nous faire vivre comme réel ce qu’il nous fait imaginer [. . .]. Mais la
principale difficulté ne vient pas d’avoir, comme Sartre, radicalement séparé le
réel de l’irréel comme ce qui est perçu de ce qui est imaginé. Elle vient d’avoir
considéré l’imagination comme une faculté de représentation nous mettant en
relation avec les mêmes objets que la perception, mais d’une façon différente.
Or nous venons de montrer que l’imagination dont il s’agit dans le jeu ne se
réfère à aucun type d’objet et ne nous représente guère plus que rien. C’est une
imagination mimétique par laquelle nous jouons des situations et plus encore
les émotions qu’elles suscitent. Il convient donc de distinguer deux fonctions
de l’imagination, dont l’une, à la manière d’une photographie, nous représente
un objet, et dont l’autre, à la manière d’un rêve, nous rend présent le sens d’une
situation en nous faisant mimer l’émotion qu’elle suscite »23.
En la réduisant indûment à sa dimension représentative, Sartre n’aurait pas
vu qu’une grande partie de l’imagination ne se déploie pas au moyen d’actes
imageants. Si la critique concerne essentiellement la conception sartrienne
de la conscience imageante, elle atteint en vérité, comme celle de Merleau-
Ponty, la vision générale de la conscience que l’on trouve chez Sartre. Si je ne
puis, selon Sartre, confondre le corrélat d’un acte imageant avec le corrélat
d’une perception, c’est bien en vertu du postulat général selon lequel l’être de
la conscience s’identifie à son apparaître. La possibilité de l’illusion suppose
donc une réforme en profondeur de la subjectivité sartrienne. Or, lorsque l’on
soutient, avec Grimaldi, que la possibilité de confusion entre réel et irréel est
l’une des définitions majeures de la conscience, on ne peut que dégager une
toute autre vision de la subjectivité. En quoi consiste, dès lors, cette « imagina-
tion mimétique » dont l’œuvre de Grimaldi se fait l’écho ?
Présentée, dans Le Désir et le temps, comme condition de possibilité de la
« vie métaphorique » de la conscience, une telle imagination est rigoureuse-
ment décrite, dans L’art ou la feinte passion, à partir des notions de « mime »
et de « jeu ». Elle ne consiste pas, la plupart du temps, à se rapporter à un
objet posé comme irréel, mais à « mimer intérieurement » une signification
au point de sentir exister la présence de ce qu’elle désigne : « Car l’essence de
l’avarice, de l’amour, ou de la jalousie, ne se contemple pas sur le mode du
regard, comme la forme des continents sur le planisphère, mais sur le mode
du projet, de la visée, de l’intentionnalité. Nous ne saisissons en effet l’essence
de l’amour ou de la jalousie que si de quelque façon l’amour ou la jalousie se
saisissent de nous, mais sans cause, sans raison, sans rencontre, sans objet,
par une simple disposition intérieure qui nous fait spontanément adopter

23 Nicolas Grimaldi, Traité de la banalité, PUF (Paris, 2005), « Perspectives critiques »,

p. 177-178.
Imaginaire et puissance de l ’ affect 125

l’attitude propre, la démarche propre, cette propre manière d’être au monde

qui font l’amoureux ou le jaloux »24.
Ce « mime intérieur » passe par une mobilisation totale du corps : « Comme
l’artiste mime intérieurement ce qu’il s’efforce d’exprimer dans son œuvre,
entre le spectateur et l’artiste ce mime intérieur établit donc une sorte de com-
munion passionnelle, le premier reproduisant par les mouvements de sa respi-
ration et la tension de ses muscles cette bourrasque d’émotions dont le second
expose dans son œuvre le déchaînement maîtrisé »25.
C’est ce que confirme le premier essai sur la jalousie : « La conscience dis-
pose ainsi toute la structure coénesthésique de notre corps à mimer intérieu-
rement une telle manière d’être au monde, c’est-à-dire à jouer la situation, le
sentiment ou la signification évoqués. Parce qu’elle produit de la sorte l’effet
sensible de l’idée, elle produit mimétiquement et même viscéralement en
nous ce que provoquerait l’image, la perception, ou la présence même de la
chose évoquée »26.
Le corps est investi tout entier par la signification qu’il s’efforce de mimer,
à tel point que son ébranlement est réel : le pouls et la respiration s’accé-
lèrent, etc. La douleur bien réelle de la jalousie, qui tient d’ailleurs autant de
la passion que de l’émotion, relèverait d’un tel processus. Ainsi s’explique
que la conscience puisse vivre métaphoriquement, c’est-à-dire « instituer
l’irréel comme réel »27.
Toutefois, il faut maintenir dans le même temps que « toute passion est
jouée28 ». Dès Le désir et le temps, l’ambiguïté du jeu est soulignée, parfois dans
un vocabulaire nettement sartrien :

Quand nous disons que cette colère ou cette tristesse sont aussi réelles
que si elles n’étaient pas jouées, il faut bien maintenir que l’enfant joue à
ce qu’elles soient aussi réelles que si elles n’étaient pas jouées – ce qui fait
précisément que le sentiment du jeu est semblable sans être identique au
sentiment joué. Ainsi, la petite fille a une conscience irréfléchie de n’être

24 Nicolas Grimaldi, L’art ou la feinte passion, PUF (Paris, 1983), « Epiméthée », p. 274-275.
25 Ibid., p. 279-280. Nous soulignons. En ces pages, Grimaldi attribue à Alain le mérite d’avoir
mis en lumière l’importance de cette imagination mimétique : « Remarquant que le
spectateur “imite dans le secret de lui-même” cet équilibre de mouvements ordonnés et
d’émotions maîtrisées que tout œuvre d’art représente, Alain fut le premier à reconnaître
le rôle du mime dans l’expérience esthétique ».
26 Nicolas Grimaldi, La jalousie. Étude sur l’imaginaire proustien, op. cit., p. 66.
27 Nicolas Grimaldi, Le désir et le temps, op. cit., p. 364.
28 Ibid.
126 Lapierre

pas triste dans le moment même où elle joue à être triste, le jeu consis-
tant précisément pour elle à ne pas prendre conscience de la conscience
qu’elle a de n’être pas triste. C’est en ce sens que nous disons que le joueur
feint d’ignorer sa propre fiction29.

Il s’ensuit que « toute passion naît et s’entretient de quelque consentement30».

Ainsi, tout en écartant le postulat sartrien initial, et en insistant sans doute
davantage sur l’ambiguïté propre au jeu, Grimaldi pense les passions sur un
modèle structurellement proche de celui qui a été mis au jour dans l’Esquisse
au sujet des émotions. Dans une note du Traité des solitudes se référant à
Sartre, il discute l’emploi de la notion de « jeu » à laquelle recourt l’auteur de
L’être et le néant pour décrire la distance irréductible entre le pour-soi et ce
qu’il vit, et soutient qu’il vaudrait mieux dire que « nous “assistons” à ce qui
nous arrive31 ». Toutefois, si le « jeu » évoqué par Sartre désigne, non pas seu-
lement cet écart, mais l’effort vain pour tenter de le combler, autrement dit la
mauvaise foi, le parallélisme structurel n’en est que plus net entre les concep-
tions des deux auteurs. De même que le garçon de café, en « jouant au garçon
de café », se sert de son corps comme analogon pour tenter de se rendre pré-
sent son être qui lui échappe32, de même, imaginer, chez Grimaldi, c’est vivre
corporellement et viscéralement l’équivalent sensible de ce qui est cependant
absent radicalement. Aussi, même si les enjeux sont différents – puisque les
passions visent, dans l’optique grimaldienne, à résoudre symboliquement
les contradictions du temps –, la manière d’articuler, par l’imaginaire, une pré-
sence à une absence radicale rapproche les conceptions des deux auteurs.
On peut alors légitimement se demander s’il suffit d’affirmer, comme
Grimaldi, l’existence d’une forme d’imagination ancrée dans l’affectivité,
pour restaurer une forme de passivité qui permette de penser radicalement
l’illusion. Il est vrai que le recours à la notion de « jeu » pourrait en faire dou-
ter. D’un point de vue au moins conceptuel, l’initiative de la conscience n’est

29 Ibid., note 2 p. 365. Pour d’autres formulations de la même idée : Ibid., p. 66. De manière
plus concise, L’art ou la feinte passion, p. 260 : « Jouer, c’est se prendre au jeu ; et se prendre
au jeu, c’est jouer à ne pas jouer. C’est feindre d’oublier pour oublier qu’on feint ».
30 L’art ou la feinte passion, p. 276. Ce trait décisif du jeu aurait finalement été manqué par
Eugen Fink, auteur sur lequel s’appuyait pourtant l’argumentation grimaldienne dans
Le désir et le temps et dans L’art ou la feinte passion : « Néanmoins, tous ceux qui ont décrit
ou analysé le jeu, comme Fink, me semblent ne pas en avoir remarqué le trait le plus fon-
damental, à savoir que le jeu est une sorte d’envoûtement, mais d’envoûtement délibéré ».
31 Nicolas Grimaldi, Traité des solitudes, Paris, PUF (Paris, 2003), « Perspectives critiques »,
note 2, p. 34-35.
32 Jean-Paul Sartre, L’Être et le néant, p. 95.
Imaginaire et puissance de l ’ affect 127

pas remise en question. L’enlisement dans la passion demeure délibéré. Ceci

implique donc, comme chez Sartre, que la conscience conserve, en droit du
moins, la possibilité de s’arracher à sa passion :

[Le caractère rêvé de la vie amoureuse] explique qu’on puisse sortir d’une
passion comme on s’éveille d’un rêve : il suffit d’en chasser les images,
de la même manière que si nous ne voulons pas céder à l’envoûtement
métaphorique d’un poème, tout poème ne sera pour nous qu’une prose
affétée ; on peut ainsi s’éveiller, au lendemain d’une passion, tout aussi
étranger à celui qu’on était hier qu’hier les autres nous étaient étrangers33.

En définissant le jeu par une contradiction – « jouer, c’est jouer à ne pas jouer » –,
Grimaldi maintient, à la manière sartrienne, une dualité qui est sans doute
abstraite à l’égard de l’unité qu’il s’agirait de penser. Finalement, comme dans
la mauvaise foi sartrienne, et en renouant avec le modèle de l’émotion qui le
préfigurait, Grimaldi décrit davantage une auto-illusion de la conscience qui a
pour moyen le corps qu’une véritable passivité de la subjectivité. On est en droit
de s’interroger sur ce qu’apporte, dans ces conditions, le fait de reconnaître
que l’imaginaire peut être pris pour le réel, puisque il en va d’un « envoûte-
ment volontaire34 ».
Il n’est donc pas certain que le modèle du jeu puisse véritablement dépasser
les positions sartriennes. Il conviendrait, au moins, de rendre compte d’une
autonomisation du processus qui permette de dépasser l’assentiment initial.
Néanmoins, à prendre au sérieux le caractère rigoureusement affectif de
l’imagination ainsi décrite, une autre interprétation du phénomène s’avère
possible. La mise entre parenthèses du réel et l’investissement dans l’irréel ne
peuvent en définitive se comprendre qu’à l’aune de la signification revêtue
par une telle attitude. Il s’agit, pour la conscience, de chercher à donner un
sens à son existence en dépassant les contradictions du temps. C’est pourquoi
l’imagination est l’œuvre d’un désir qui peut me détourner du réel, plus que
d’un acte de conscience. Une telle lecture renoue avec le fonds de la critique
adressée par Merleau-Ponty à la conception sartrienne de l’imagination : cette
dernière serait abstraite parce qu’elle repose sur une approche somme toute
contemplative de l’existence et de la perception. Or, l’ordre du désir transgresse
la frontière du réel et de l’imaginaire, qui ne demeure étanche qu’à considé-
rer que l’imagination et la perception se réduisent à deux modalités de la
représentation. Cela signifie que, dans l’envoûtement, même si le réel n’a pas

33 Nicolas Grimaldi, Le désir et le temps, p. 357.

34 Nicolas Grimaldi, Une démence ordinaire, op. cit., p. 128.
128 Lapierre

disparu de mon horizon et continue d’être perçu, je puis passer outre parce qu’il
ne répond pas à mon désir, parce que je ne trouve rien en lui qui m’intéresse.
En se référant au facteur affectif, Grimaldi rendrait compte du fait que l’on
puisse continuer de percevoir sans accorder de crédit à ce qui est perçu, parce
que l’on s’est viscéralement investi dans une lecture du réel qui l’exclut. La
dénomination d’ « envoûtement volontaire » exprime alors sans doute assez
mal ce qu’il s’agit de décrire, puisqu’il ne s’agit pas tant de se détourner volon-
tairement du réel que de ne plus y être sensible parce qu’il ne répond pas à notre
attente fondamentale.
Dans une telle perspective, la description grimaldienne de l’hallucination35
mérite une attention particulière. Elle se comprend comme un « délire inter-
prétatif ». Tout en maintenant la thèse sartrienne selon laquelle la perception
et l’imagination se distinguent radicalement, Grimaldi livre, dans Les Idées en
place, une explication de l’hallucination – expérience sur laquelle achoppe,
d’après lui, la conception de la conscience imageante développée dans
L’imaginaire. À la partition de signes que lui soumet le réel, l’halluciné attri-
bue systématiquement une signification arbitraire, accordée à son désir. Le
« mime intérieur » dont il s’affecte le met alors en présence de la réalité de ses
émotions, à tel point qu’il en est rendu inattentif à toute autre réalité :

Car cette présence imaginée, nous la jouons. Pour la jouer, nous la

mimons intérieurement. Tout notre appareil musculaire configure alors
et nous fait éprouver ce qu’il joue. De la sorte, il nous rend sensible cette
présence qu’il joue. Comment ne percevrions-nous pas alors cette pré-
sence dont tout notre corps témoigne, quoiqu’il ne s’agisse que d’une pré-
sence jouée36 ?

Le monde, dans sa réalité intersubjective, n’est pas fondamentalement ina-

perçu, mais rigoureusement disqualifié aux yeux de l’halluciné. Grimaldi
reconnaît d’ailleurs que Sartre, en évoquant le rôle du mime dans l’imagina-
tion et en insistant sur la prégnance de l’analogon, s’est approché de cette solu-
tion, mais l’a manquée en raison de son postulat initial.
Quelle forme prend, à présent, la question des rapports entre imagination
et affectivité chez Merleau-Ponty ? Quel écart introduit-il, pour sa part, par
rapport à la théorisation de l’Esquisse ?

35 Le traitement grimaldien du phénomène de croyance idéologique pourrait faire l’objet

de considérations similaires mais son analyse précise exigerait des développements qui
dépassent le cadre de cet article.
36 Nicolas Grimaldi, Les idées en place, PUF (Paris, 2014), p. 228.
Imaginaire et puissance de l ’ affect 129

Le relatif silence de Merleau-Ponty sur cette question s’explique en partie

par son refus de décomposer ce qui, pour lui, relève d’un phénomène uni-
taire. Dans un texte décisif, à savoir « Structure et conflits de la conscience
enfantine37 », il réinterprète l’apport sartrien à la question de l’imagination en
connectant cette fois explicitement les deux thématiques de l’imagination et
de l’affectivité.
En abordant le cas de l’image mentale présenté par Sartre dans L’imaginaire,
Merleau-Ponty place plus radicalement que lui l’affectivité au cœur du proces-
sus imaginatif :

Image mentale pure, sans support matériel : il s’agit bien là d’une projec-
tion, mais d’une projection affective, active, et non intellectuelle (comme
le veut Alain) : pour imaginer Pierre, je prends l’attitude que j’ai habituel-
lement envers lui, j’adopte la « conduite de Pierre » (Janet). Ainsi l’ima-
gination se révèle être un phénomène essentiellement affectif et moteur
[. . .]. Pour rendre compte de ce qu’il y a de fallacieux dans l’image (équi-
valent insaisissable de l’objet) il faudra avoir recours à autre chose qu’aux
fonctions de connaissance : tout le problème de l’imagination dépendra
du degré de précision donné aux notions d’intentionnalité affective et
motrice. Notre rapport avec l’imaginaire n’est pas un rapport de connais-
sance, mais un rapport d’existence, il s’agit là d’un mode de conscience
émotionnel38.

Suit un paragraphe où, tout en l’indiquant par le titre, Merleau-Ponty traite

conjointement de l’imaginaire et des émotions, reliant notamment l’apport de
l’Esquisse et de L’imaginaire. Ce qui frappe dans le texte cité, c’est tout autant
l’insistance sur la nécessité d’approfondir notre conception de l’intentionnalité
affective (et motrice), pour comprendre le phénomène imaginatif, que l’allu-
sion, déjà, à l’illusion que ce dernier peut générer. Et, de fait, c’est ce sillon que
Merleau-Ponty creuse dans la suite du texte, élaborant sa critique du dispositif
sartrien en fonction de sa lecture de l’Esquisse. Pour l’essentiel, il se contente
de reprendre le propos de Sartre en déplaçant certains accents afin de ren-
forcer l’idée selon laquelle l’émotion est à rattacher à l’imaginaire. Désormais,
écrit Merleau-Ponty, « nous pouvons comprendre l’imaginaire comme ayant
sa source dans l’émotion39 » : la colère, par exemple, est définie comme « le

37 Maurice Merleau-Ponty, Psychologie et pédagogie de l’enfant. Cours de Sorbonne. 1949-1952,

Verdier (Lagrasse, 2001), « Philosophie », p. 171-244.
38 Ibid., p. 226-227.
39 Ibid., p. 229.
130 Lapierre

remplacement d’une action effective par une négation émotionnelle du pro-

blème40 », l’adversaire que l’on ne parvient pas à persuader est « détruit fic-
tivement dans un accès de colère41 ». Au passage, Merleau-Ponty met tout
particulièrement en valeur l’idée sartrienne, développée à la fin de l’Esquisse,
selon laquelle ces conduites émotionnelles régissent les rapports avec autrui.
Mais il souligne plus nettement que Sartre leur effectivité dans ce domaine,
dans la mesure où il comprend essentiellement l’affectivité comme relation à
l’altérité.
« Cette conduite émotionnelle, qui paraît absurde en face du monde des
objets, est efficace dans nos rapports avec autrui : en effet, c’est le propre d’un
visage humain, d’agir à distance sur l’autre »42.
Sartre, certes, souligne également que « la catégorie “magique” régit les
rapports interpsychiques des hommes en société et plus précisément notre
perception d’autrui ». Il affirme que c’est précisément « sous [la forme d’une
conscience passivisée] que nous apparaît autrui, et cela non pas à cause de
notre position par rapport à lui, non par l’effet de nos passions, mais par néces-
sité d’essence43 ». Il cite même la formule d’Alain selon laquelle « l’homme est
toujours un sorcier pour l’homme ». Toutefois, il n’en tire pas pour autant la
conclusion que Merleau-Ponty, pour sa part, dégage clairement :

Autrui peut agir sur moi sans déployer des moyens réels, les rapports
humains sont essentiellement magiques, parce qu’ils sont des rapports
de signifiant à signifiant et qu’ici la parole fait destin44.

Les êtres humains agissent donc de manière effective les uns sur les autres au
moyen de l’imaginaire. Le lien essentiel entre émotion et imaginaire permet
alors de comprendre les phénomènes de l’hallucination et du rêve, examinés
par Sartre dans le chapitre de L’imaginaire consacré à « La vie imaginaire ».
Commençant par rappeler « la différence radicale qui existe entre le réel
et l’image, [à savoir que] l’image se distingue de la perception en ce qu’elle
n’est jamais observable », Merleau-Ponty reprend sur ce point les conclusions
de Sartre : « [. . .] l’image adhère à la conscience de l’halluciné ou du rêveur

40 Ibid., p. 228. Nous soulignons.

41 Ibid. Nous soulignons.
42 Ibid.
43 Jean-Paul Sartre, Esquisse d’une théorie des émotions, p. 108.
44 Maurice Merleau-Ponty, Psychologie et pédagogie de l’enfant. Cours de Sorbonne. 1949-1952,
p. 228.
Imaginaire et puissance de l ’ affect 131

justement parce qu’elle n’est pas observable »45. Ou encore : « L’halluciné,

même, distingue [le monde réel et le monde imaginaire], mais il vit dans
l’imaginaire, parce qu’il a perdu la référence au réel »46. Mais, dans les lignes
qui suivent, la critique émerge de la lecture même que Merleau-Ponty donne
des textes de Sartre ; en effet, quand elle imagine, « [il] faut que la conscience
cesse de vivre dans le monde des objets ; qu’elle se « mette » dans le spec-
tacle qui s’offre à elle ; le subjectif et l’objectif s’écroulent ; il s’agit alors d’une
troisième dimension qui est inexprimable (cf. Sartre : L’imaginaire [. . .]).
C’est le propre de la conscience onirique de se tenir en deçà de la distinction
subjectif-objectif »47.
Ainsi, accentuant l’articulation entre imaginaire et émotion, Merleau-Ponty
fait porter le poids de l’interprétation générale de l’imaginaire sur des phéno-
mènes que Sartre, de son côté, a seulement réservés pour la deuxième partie
de son ouvrage48. L’expérience de l’halluciné, du rêveur, mais aussi du primi-
tif et de l’enfant appartiennent à cette dimension d’ambiguïté que Merleau-
Ponty appelle ici, de manière générale, le « mythe » :

La distinction absolue de Sartre ne suffit pas à résoudre le problème de

l’imaginaire. Pour que l’imaginaire puisse déplacer le réel, il ne faut pas
que réel et imaginaire soient antinomiques, tranchés comme le jour et la
nuit. Il n’y aurait pas de place pour le mythe dans une telle conception.
Le mythe appartient à ce troisième ordre, onirique, que l’auteur introduit
dans la seconde moitié de son livre et qui est entre la perception éveillée
et la « fiction » de l’homme adulte et sain49.

Que « l’imaginaire déplace le réel », voilà bien ce qu’indique une compréhen-

sion adéquate des rapports humains qui accorde, dans ce domaine du moins,
de l’effectivité à l’imaginaire. Sartre le relève dans l’Esquisse, certes, mais sans
consentir à voir dans cette sorcellerie une expression de l’« imaginaire ».
Pourtant, il compare bien, dans L’imaginaire, l’activité de la conscience

45 Ibid., p. 229.
46 Ibid.
47 Ibid., p. 230.
48 Ibid. : « Au début de son livre, Sartre a fait entre les domaines de l’imaginaire et du réel
une distinction absolue. Mais nous voyons maintenant qu’elle ne peut pas être mainte-
nue jusqu’au bout ; au cours de son ouvrage, il révise ses conceptions et en esquisse une
nouvelle ».
49 Ibid.
132 Lapierre

imageante à une conduite incantatoire qui fait paraître sur un mode très par-
ticulier ce qu’elle désire :

[L’acte d’imagination] est une incantation destinée à faire apparaître

l’objet auquel on pense, la chose qu’on désire, de façon qu’on puisse en
prendre possession. Il y a, dans cet acte, toujours quelque chose d’impé-
rieux et d’enfantin, un refus de tenir compte de la distance, des difficul-
tés. Ainsi, le tout jeune enfant, de son lit, agit sur le monde par ordres
et prières. À ces ordres de la conscience les objets obéissent : ils appa-
raissent. Mais ils ont un mode d’existence très particulier [. . .]50.

Toutefois la magie, ici encore, n’a pas d’impact sur autrui, ni en général sur
le monde. Elle donne lieu à une fiction sans efficace : « ineffective », pour
reprendre le vocabulaire de Sartre. Si nous en doutions encore, ce texte montre
une nouvelle fois la ressemblance troublante des actes imageants et de l’émo-
tion chez Sartre.
D’autre part, « le problème de l’imaginaire » que mentionne Merleau-Ponty
est celui de la persuasion possible de l’imaginaire, du fait que l’imaginaire
puisse valoir comme réalité. Merleau-Ponty est progressivement conduit à
déplacer les frontières de l’imaginaire et du réel dessinées par Sartre, et notam-
ment dans ce cours où il ajuste une première étape de sa critique explicite :

Pour que l’imaginaire vaille comme réalité, il faut qu’il y ait dans le perçu
une part de conjoncture, d’ambiguïté. C’est cette ambiguïté commune
qui permet quelquefois que l’imaginaire se substitue au réel51.

Nous avons cherché à montrer qu’une lecture attentive de l’Esquisse a pu moti-

ver la critique que Merleau-Ponty et Grimaldi adressent aux thèses sartriennes
sur l’imaginaire. L’articulation de l’imagination et de l’affectivité, retravaillée
par Merleau-Ponty et Grimaldi, est au cœur de leurs objections à la position
sartrienne sur l’imaginaire, essentiellement fondée sur la représentation
puisque l’imaginaire est conçu comme le corrélat d’une certaine visée. La prise
en compte du rapport rigoureusement affectif que nous entretenons avec le
monde déstabilise l’opposition radicale entre réel et imaginaire.
Néanmoins, il nous semble qu’on peut opposer les propositions grimal-
diennes et merleau-pontiennes comme une alternative métaphysique à une

50 Jean-Paul Sartre, L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, p. 239.

51 Maurice Merleau-Ponty, Psychologie et pédagogie de l’enfant. Cours de Sorbonne. 1949-1952,
p. 230.
Imaginaire et puissance de l ’ affect 133

alternative phénoménologique. Merleau-Ponty ne souscrirait guère à la thèse

grimaldienne selon laquelle l’illusion consiste à prendre l’imaginaire pour le
réel, s’il faut entendre par là que nous confondons l’imaginaire et le perçu :
ce serait passer outre la donnée phénoménologique distinctive. En revanche,
c’est dans l’ambiguïté de la donation propre à la modalité perceptive qu’il faut
chercher la raison de cette possible omission, par laquelle le fantasme peut
« valoir comme réalité » alors même qu’il se donne différemment de nos per-
ceptions. Merleau-Ponty entame ainsi un rapprochement entre la conscience
perceptive et la conscience imageante, en désignant la croyance originaire au
monde, avant toute vérification, comme leur origine commune. En définitive,
Grimaldi intègre l’illusion en conservant le dualisme de la caractérisation sar-
trienne du réel et de l’imaginaire, et en redéfinissant la conscience de manière
à la doter d’une opacité. À l’inverse, le monisme phénoménologique que
Merleau-Ponty appelle de ses vœux opère un rapprochement des frontières du
réel et de l’imaginaire à la lumière de la phénoménalité – sans jamais, néan-
moins, procéder à une identification pure et simple. Depuis l’unité ontologique
indéchirable qu’ils configurent, l’illusion et, plus généralement, le phénomène
transversal de la passivité (qui intègre, dans ce cadre, des phénomènes aussi
variés que l’hallucination, le rêve, l’onirisme de la veille, etc.) deviennent pen-
sables. Toutefois, la fidélité aux phénomènes exige, selon Merleau-Ponty, plus
qu’une réforme de la philosophie de la conscience – comme celle que pro-
pose, par exemple, Grimaldi. Il s’agit d’accomplir son dépassement, parce que
le concept de « conscience » ne permet pas de fonder le sens autrement
que sur une pleine clarté.
Présence, disparition et transfiguration de l’image à
partir de la poétique de Gaston Bachelard

Jean-Jacques Wunenburger
Université Jean Moulin, Lyon 3

L’œuvre poétique de Gaston Bachelard, commencée avec L’intuition de l­ ’instant

(1935) et se terminant sur La flamme d’une chandelle (1961), ne se limite pas
à une phénoménologie des images littéraires ni à une herméneutique de la
rêverie éveillée, mais elle met en place et en jeu une véritable « fantastique
transcendantale », au sens donné à cette expression par Novalis et reprise
par Gilbert Durand dans les Structures anthropologiques de l’imaginaire1. Car
la question n’est pas seulement de savoir quel est le type de conscience qui
imagine, selon des régimes différenciant au mieux l’imageant et l’imaginant,
ni comment s’opère l’appropriation de la signification figurée, symbolique, de
l’image dans les productions métaphoriques et analogiques, mais de quelle
manière l’image s’affranchit de la perception et de l’intellection pour inaugurer
un champ propre de présentations, et comment cette présentation mentale
constitue un « imaginaire ». À quelles conditions, de quelle manière ? Peut-on
même aller jusqu’à s’accorder avec la proposition, non développée de Kant
dans la Critique de la raison pure, selon laquelle l’imagination serait la source
mystérieuse de la sensibilité et de l’entendement ?
S’il existe donc une image et un imaginaire qui n’assurent pas seulement
une hypotypose des idées ni un redoublement affaibli et souvent différé de
la perception, mais proprement un avènement transcendantal, quelles expé-
riences pouvons-nous en avoir ? Comment l’imaginaire, comme puissance
d’irréalisation du senti et perçu, peut-il s’auto-développer pour un psychisme ?
Comment une phénoménologie de l’image en propre peut-elle se limiter à
une imagination consciente ou ne doit-elle pas aussi déborder sur une part
d’inconscient de l’image, qui ne peut dès lors qu’être constatée indirectement
dans la texture même de l’imaginaire, à partir de traces et d’effets après coup ?
Gaston Bachelard, par ses différentes approches psychanalytiques, symboliques,
phénoménologiques et herméneutiques des images, langagières et oniriques,
rompt avec une méthodologie phénoménologique orthodoxe et exclusive,
et semble avoir contribué à restituer une expérience complexe et subtile de la
dynamique, de la créativité de l’imagination sous forme d’imaginaire.

1 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Bordas (Paris, 1969).

© koninklijke brill nv, leiden, ���6 | doi ��.��63/9789004322516_011

poétique de Gaston Bachelard 135

1 Les pré requis d’une fantastique transcendantale

1.1 L’instance de l’imagination transcendantale

Gaston Bachelard, en se donnant le projet de décrire l’imagination rêveuse et
poétique, symétriquement à sa description du psychisme adonné à l­ ’abstraction
propre à la connaissance scientifique, rompt avec toute une tradition empi-
riste de l’image, qui en fait le décalque affaibli d’une sensation adventice.
L’imagination ne peut se réduire à une survivance ni à une variation de repré-
sentations dérivées d’une intuition empirique : elle est puissance endogène de
transformation d’images autopoïétiques, c’est-à-dire a priori, antérieures au
perçu et condition de son expérience. Certes, aucune image n’est en tant que
telle innée, au sens où le seraient des idées dans une perspective cartésienne.
Toute image est « ectypale », c’est-à-dire nécessite d’être précédée d’une intui-
tion empirique, sans pour autant être conditionnée par elle. Bachelard admet,
comme Kant et Platon, que toute représentation sensible est reconnaissance,
réminiscence, suite à une rencontre d’un donné, mais l’essence, la forme ou la
force eidétiques des vraies images ne sont pas empiriques, ne sont pas limi-
tées aux conditions particulières de leur perception sensible. C’est pourquoi
Bachelard reprendra le terme néoplatonicien, adopté aussi par la psychologie
des profondeurs de Carl Gustav Jung, d’ « archétype ». Si toutes les images ne
sont pas archétypales, la créativité des images nécessite cependant l’activa-
tion d’images archétypales, c’est-à-dire de matrices pré-empiriques destinées
à engendrer des arborescences d’images liées par des relations plus subtiles
qu’associatives. Par là, Bachelard présuppose une distinction radicale, formulée
et formalisée vraiment par Henry Corbin au contact des expériences de l’ima-
gination visionnaire des mystiques (soufis et néoplatoniciens) : la distinction
entre une imagination « conjointe », toujours dépendante des représentations
adventices d’un sujet psychologique, et une imagination agente, « dissociée »,
séparée, inconditionnée, qui laisse advenir des images indépendantes des
conditions sensibles du sujet. Henry Corbin juge même nécessaire de dénom-
mer ces contenus de l’imagination dissociée un « imaginal », auquel il oppose
l’imaginaire qui resterait produit par un sujet conditionné empiriquement2.
C’est pourquoi Bachelard entend par imagination non une faculté de forma-
tion d’images à partir de quelque antécédence perceptive, mais une puissance
psychique de les transformer en suivant une dynamique et une sémantique
internes, inscrites dans la forme formatrice d’archétypes. C’est pourquoi aussi
l’imagination transcendantale et créatrice peut être identifiée au fait que ses

2 Henry Corbin, L’imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn’Arabi, Flammarion (Paris, 1958),
p. 169.
136 Wunenburger

images non seulement sont indépendantes du perçu actuel ou passé, mais

qu’elles sont parfois antérieures au perçu. L’imagination ne suit pas la percep-
tion comme une ombre, mais souvent la précède, l’informe, la déforme3.

1.2 Entre présence et représentation

Il en résulte que l’image mentale, toujours littérarisée et verbalisée, lorsqu’elle
est créative, lorsqu’elle libère de la nouveauté, est plus qu’une représenta-
tion définie comme signe. Chez Bachelard, l’image est dotée d’un coefficient
­d’existence qui lui permet phénoménologiquement de se manifester comme
une présence, une épiphanie d’être. Présence psychique, d’abord, lorsque
l’image est en présence des choses perçues et participe alors d’un élargissement
de la pensée du rêveur, devant un spectacle de la nature, par exemple ; mais
aussi présence psychique, en l’absence – « in absentia » – du référent, dans le
cas de la mémoire et de la rêverie éveillée par évasion du monde réellement
perçu, dans la mesure où le nom et l’image nous mettent en présence d’un
surréel, doté d’une force mentale permettant à l’image d’envahir la conscience
et de remplacer le perçu. L’imagination entraîne et active ainsi une croyance
qui permet d’adhérer dans la rêverie au contenu de l’image et de l’imaginaire,
sur des modes allant du simple jeu réversible avec la rêverie jusqu’à la possible
hallucination où l’image remplace totalement la relation au réel. Cet imagi-
naire met ainsi fin à la dualité entre conscience et monde et aboutit parfois
à ces moments d’intensités poétiques où le sujet et le monde se découvrent
selon une réversibilité étourdissante.
La phénoménologie bachelardienne fait, en effet, apparaître combien
la relation rêveuse au monde se démarque de la perception vécue, toujours
trop réaliste et objectivante, et se rapproche donc d’une anté-perception, de
quelque chose d’antérieur à la représentation perceptive. Dans la rêverie cos-
mique, « l’œil qui rêve ne voit pas ou du moins il voit dans une autre vision.
Cette vision ne se constitue pas avec des « restes ». La rêverie cosmique nous
fait vivre en un état qu’il faut bien désigner comme anté-perceptif. La com-
munication du rêveur et de son monde est, dans la rêverie de solitude, toute
proche, elle n’a pas de « distance », pas cette distance qui marque le monde
perçu, le monde fragmenté par les perceptions. Bien entendu, nous ne ­parlons
pas ici de la rêverie de lassitude, post-perception où s’enténèbrent les per-
ceptions perdues. Que devient l’image perçue quand l’imagination prend en
charge l’image pour en faire le signe d’un monde ? Dans la rêverie du poète, le
monde est imaginé, directement imaginé. On touche là un des paradoxes de

3 Voir les deux préfaces essentielles de L’eau et les rêves, Corti (Paris, 1941) et de L’air et les
songes, Corti (Paris, 1943).
poétique de Gaston Bachelard 137

l’imagination : alors que les penseurs qui reconstruisent un monde retracent

un long chemin de réflexion, l’image cosmique est immédiate. Elle nous donne
le tout avant les parties. Dans son exubérance elle croit dire le tout du Tout »4.
Par cette phénoménologie de la rêverie, Bachelard, tout en scindant per-
ception et imagination, rejoint Merleau-Ponty dans son besoin de situer
l’expérience sensible originaire en deçà de la médiation réflexive et surtout
d’une représentation par survol. Aux antipodes de la représentation abstraite et
de la perception réaliste, l’image des matières et des espaces, par exemple, rend
alors possible pour Bachelard une liaison, une adhésion forte entre le sujet et
le monde, conduisant jusqu’à des formes de fusion, proches des descriptions
du « chiasme » et de l’entrelacs chez Merleau-Ponty à propos de l’expérience
perceptive d’un tableau5.
Sans aucun doute Bachelard s’éloigne par là du corpus dominant de la psy-
chologie et de la phénoménologie des images, dont le prototype reste l’image
perceptive adventice. Une conception transcendantaliste de l’imagination
gagne en effet à déplacer le curseur pour englober dans le corpus, d’une part
les images de la rêverie poétique, entendue comme un rapport existentiel
singulier au monde, qui suspend toute relation cognitive et pragmatique, et
d’autre part, comme chez Henry Corbin, les images d’une conscience vision-
naire, qui se peuple d’expériences suprasensibles, sources de phénomènes reli-
gieux et mystiques. Une philosophie transcendantaliste de l’imaginaire élargit
par conséquent le champ des images à des modalités éloignées de la présenta-
tion phénoménologique traditionnelle, qui rend l’imagination tributaire d’un
monde une fois pour toutes donné sous forme de réel objectif, que l’imagina-
tion ne pourrait que nier (Sartre) ou dont elle ne pourrait que faire varier les
profils (Husserl). Par là, il devient possible aussi d’élargir la notion de présence
en ne l’affectant plus seulement à une épreuve sensorielle de rencontre avec
un réel indépendant du moi. L’expérience de la présence poétique ou mystique
confère alors à certaines images une surréalité, qui peut être source d’événe-
ments et de manifestations psychiques, tout aussi intenses et consistantes que
celles provenant d’images issues de la perception.

1.3 Image, Affect, Signifiance Symbolique

Enfin l’image reste originairement marquée par des intensités affectives,
dotées d’une ambivalence, de positivité et de négativité. Pour Bachelard, la
sphère des représentations est, comme pour Nietzsche, originairement mar-
quée par une emprise d’affects irrépressibles qui sont innervés eux-mêmes

4 Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, PUF (Paris, 1962), p. 149-150.

5 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Gallimard (Paris, 1964), « Tel ».
138 Wunenburger

par des stratifications du corps élémentaire, de sa motricité, de son appareil

pulsionnel6. Certes, cette liaison – décrite par Freud comme constitutive de
l’inconscient déjà –, entre pulsion, affect et représentant7, fait l’objet dans
l’activité cognitive rationnelle, scientifique en particulier, d’un refoulement,
d’une purgation, d’une inversion8 ; mais l’imagination poétique, au contraire,
s’y installe et tire bénéfice de ces tropismes et valorisations élémentaires, posi-
tives et négatives. Si Heidegger a repris et conforté cette thèse d’une détermi-
nation affective originaire du Dasein (Grundstimmung), il l’a cependant décrite
unilatéralement comme affect d’angoisse, lié à la conscience de la caducité
de l’être fini9. Bachelard prend acte, au contraire, de la polarité ambivalente de
cette strate d’affectivité primaire. L’imaginaire qui se développe dans son
sillage se déploie selon deux directions, l’une morbide, mélancolique, qui ané-
mie la vitalité de l’être et l’attire vers le bas, l’autre, au contraire, qui se révèle
tonique, euphorisante, attisant des forces verticales, orientant les productions
de l’imaginaire vers une augmentation d’être, une croissance d’être, un bien-
être qui est bonheur. Ainsi donc l’imaginaire ne peut pas être examiné sous le
seul angle cognitif et représentationnel pour comparer les intentionnalités et
les contenus spécifiques du perçu et du conçu, mais, comme toute représenta-
tion sensible, avec ses charges et décharges affectives et pulsionnelles, tantôt
refoulées et combattues dans la connaissance objective, tantôt au contraire
cultivées, amplifiées, selon l’énergie pulsionnelle et l’affectivité positive,
ouvrant la voie à la créativité heureuse poétique et onirique.
L’enrichissement de l’image affective est opéré par une sémantisation
symbolique, qui connote les signifiés de sens et valeurs secondes ou figurées.
S’inspirant, sans le revendiquer, de la tradition herméneutique, Bachelard,
comme Paul Ricœur et Gilbert Durand plus tard, associe l’imaginaire créateur
aux vertus de symbolisation des mots, qui ainsi peuvent libérer des niveaux de
significations transcendants, bien au-delà des signifiés sensibles et concrets
de l’expérience. La métaphorisation et la symbolisation permettent ainsi à
l’imaginaire de surcharger l’expérience empirique de prolongements qui sont
autant d’échos analogiques d’informations contenues dans la représenta-
tion du réel. Ainsi les matières et formes spatiales induisent des chaînes de
valeurs ambivalentes qui activent des pensées psychologiques, morales, voire

6 Voir Julien Lamy, Gilles Hieronimus (éd.), Imagination et mouvement, autour de Bachelard et
Merleau-Ponty, EME (Fernelmont, 2011).
7 Voir Jean-Jacques Wunenburger, Freud : science ou religion ?, L’Esprit du temps (Le Bouscat,
2013).
8 Voir Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, Vrin (Paris, 1967).
9 Martin Heidegger, Être et temps, Gallimard (Paris, 1986).
poétique de Gaston Bachelard 139

métaphysiques, faisant ainsi de l’expression poétique une exploration des

liaisons entre sensible et intelligible, entre immanence et transcendance10.
L’imagination symbolise, parce qu’elle s’oppose à la pensée analytique (diabolique,
qui sépare) qui caractérise la raison et la perception objective, en reliant par
l’image des plans séparés mais reliés par des analogies.

2 Le flux cyclique des images

Comment se déploie alors l’imaginaire poétique et onirique ? S’agit-il d’une

donation unique, immédiate, en pensée, d’une image, originairement diffé-
rente de la reproduction d’une perception ou d’une traduction d’un contenu
abstrait en idéalisation individuée concrète (exemplification) ? Bachelard n’a
cessé, dans ses travaux sur les images des matières et des espaces, de plurali-
ser, hiérarchiser, les images en fonction de leur pauvreté et de leur richesse,
de leur caractère stéréotypé ou de leur coefficient d’innovation, évitant ainsi
une généralisation hâtive de propriétés de l’imaginaire à toute conscience
d’images. Mais il n’a cessé aussi de différencier une imagination reproductive
d’une imagination créatrice, qui produit sans cesse des images nouvelles, sin-
gulières, surprenantes, par une transformation des contenus de l’image et des
intensités de la conscience immanente. Comment rendre compte, à partir
de nos représentations imagées, usuelles et usagées, de cette dynamique créa-
trice de l’imaginaire ? Il nous semble qu’on peut reconstituer une sorte de cycle
dialectique de l’image, nulle part exposé systématiquement, mais disséminé
dans la plupart des descriptions concrètes, qui permettrait d’identifier trois
moments de toute image dynamique.
L’imagination est fonction, d’abord, de sa capacité à donner à une repré-
sentation une vie propre, une consistance, une présence, qui est d’autant plus
assurée que l’imagination se déploie au contact de réalités perçues qu’elle enri-
chit, encore plus de réalités affrontées par une expérience du corps propre,
dans le travail de matières, dans les mouvements du corps, etc. L’imagination
anime ses contenus moins par une sorte de projection magique sur un ana-
logon vide (Sartre) qu’en greffant l’image sur une énergétique inscrite dans la
totalité du sujet imaginant. Car l’imagination n’est plus une simple intention-
nalité d’une conscience, mais une manière pour un corps animé d’oscillations
sensorimotrices, de rythmes et de vibrations, de doter une image d’une force

10 Ouverture déjà développée par Emmanuel Kant pour une pensée poétique métaphy-
sique dans la Critique de la faculté de juger et que Paul Ricœur retrouve dans la formule :
« le symbole donne à penser ».
140 Wunenburger

qui la m
­ aintient en vie, lui confère une tension, une intensité plus fortes que la
perception objective. Désir et volonté deviennent pour Bachelard les véritables
sources d’une animation psychique de l’imaginaire, qui débordent largement
la sphère de la seule conscience représentative. La force de l’image11 n’est pas
tant une propriété de l’image que l’effet d’une dynamique, d’une énergétique
de l’être tout entier, qui s’apparente chez Bachelard à une forme de la volonté de
puissance, telle que l’a analysée Friedrich Nietzsche. Spontanément, l’homme
est caractérisé non pas tant par la libido ou par une pulsion de mort – qui
ne sont cependant pas niées, mais seulement relativisées – que par un cona-
tus, un impetus, une force active affirmative qui devient ressort de la volonté.
L’image est donc inséparable de l’actualisation d’un vouloir-vivre, conception
à bien des égards proche de celle de Schopenhauer12. Chez Bachelard, l’image
devient ainsi la forme d’expression et de réalisation privilégiée d’un vouloir
infra-subjectif, qui réunit au plus profond de lui-même des forces psychiques
inconscientes et un réel toujours en voie de transformation.
Pour le dire autrement, en termes psychanalytiques, cette fois, il semble
que chez Bachelard, le Moi ne puisse pas aisément s’installer dans une rela-
tion adaptative au réel, étant sans cesse tiraillé par une pulsion qui l’amène
à déformer et à dépasser le réel. Si le Moi parvient, en un sens, à s’arracher au
narcissisme pré-objectal, parce que le monde s’impose de manière insistante
au sujet percevant, il ne réussit pas, par contre, à stabiliser la relation à l’objet, à
soumettre le principe du plaisir au principe de réalité. L’image joue bien le rôle
d’une forme transitionnelle, au sens de Winnicot13, qui arrache l’ego au fan-
tasme, mais en emportant le Moi au-delà de l’objet, ce qui entraîne une sorte
de dépossession nouvelle du sujet, à l’extérieur de lui-même. C’est pourquoi,
dans la rêverie, c’est moins le sujet qui rêve le monde, que le Monde qui se rêve
à travers la singularité du sujet.
Mais la position de l’image comme représentation spontanée l’expose
à la répétition, à la stéréotypie, à l’attraction vers le sensible pur ou vers un
savoir intellectuel. Pour sauvegarder la nature spécifique et singulière propre à
l’image créatrice, il convient donc de la rapporter à une transformation inces-
sante pour l’ouvrir à de la nouveauté. Par là Bachelard, loin de substantiali-
ser, d’hypostasier l’image en idole, valorise l’imagination dans son dynamisme

11 Bachelard renoue avec la tradition des philosophies de la Renaissance (Paracelse), qui

voyaient dans l’imagination une force (vis, Kraft). Voir Alexandre Koyré, Paracelse, Allia
(Paris, 1998), et notre analyse dans L’Imagination, PUF (Paris, 1991), « Que sais-je ? ».
12 Voir Jean Libis, Bachelard et la mélancolie : l’ombre de Schopenhauer, Presses Universitaires
du Septentrion (Villeneuve d’Ascq, 2000).
13 Donald W. Winnicot, Jeu et réalité, Gallimard (Paris, 2002), « Folio essais ».
poétique de Gaston Bachelard 141

interne, induit par le corps propre, amenant ainsi à « dés-imager » l’image

antérieure pour faire place à une nouvelle. À l’opposé des types d’imaginaire
passifs, immobiles, caractéristiques de l’imagination reproductrice et cognitive
ou de la pathologie obsessionnelle, Bachelard met en avant une imagination
se détachant perpétuellement de ses propres productions déjà arrêtées, gelées.
Paradoxalement, la créativité de l’imaginaire suppose donc une inversion du
remplissement, un vidage de contenu, bien décrits par les penseurs de l’imagi-
nation mystique.
Il en résulte que ce cycle perpétuel de renouvellement de l’imagination qui
captive et le rêveur et le poète, associe l’image non à quelque miniature opaci-
fiée, immobilisée, mais à un mouvement rythmé d’affirmation et de négation,
d’arrêt sur image et de dissipation de l’image. L’image poétique et onirique est
donc à la fois révélation d’une présence, puis creusement d’un vide qui rend
possible un dépassement vers une nouvelle image.
Il nous semble que cette pointe fine de créativité de l’imaginaire n’est pas
sans rappeler la destinée de l’image dans la théologie chrétienne de l’incarna-
tion, que nous nous proposons d’interpréter librement, en la mettant au ser-
vice d’une compréhension des rapports entre le réel et l’image14. En effet, avant
l’avènement du Fils de Dieu, événement fondateur du christianisme, Dieu
constitue une réalité en soi et par soi, sans altérité ni visibilité. Pour se rendre
manifeste, pour apparaître à une conscience, il doit engendrer, comme Dieu-
Père, une image de lui-même, car seule l’image permet à l’homme de voir vrai-
ment Dieu, en soi invisible. Comme l’a déjà entrevu Saint Paul, repris plus tard
par Luther et la théologie « kénotique » contemporaine, pour que Dieu puisse
devenir visible en autre chose que lui-même, pour que le Père puisse d­ evenir
Fils, pour que Dieu puisse devenir Homme-Dieu, il faut encore que Dieu
« se vide » lui-même, pour faire place à autre que lui. Telle est la théorie de la
« kénose », dans laquelle le Père de l’image meurt à soi-même pour engendrer
en autre chose que lui son image, c’est-à-dire l’humanité. Transposé à l’image
subjective de notre expérience, cela voudrait donc dire que l’objet en soi ne
peut entrer et rester dans la lumière du visible que s’il renonce à son essen-
tialité pure et se dévoile à travers une image. Ainsi ce serait bien le réfèrent,
le réel absolu, l’identité sans altérité, la non-encore image, qui seraient le lieu
même d’une première disparition, d’un anéantissement, pour que de l’image
surgisse (dans la rêverie poétique). La première négativité n’est donc pas
tellement dans l’image (position sartrienne) que dans le réel en tant qu’il ne se
suffit pas à lui-même dans sa donation objective. Car seul un réel qui se vide
de lui-même, qui n’est pas autosuffisant, qui ne se tient pas dans son « être-là »

14 Voir notre Philosophie des images, PUF (Paris, 2002).

142 Wunenburger

immédiat, mais qui tend à devenir pleinement visible dans et par une image,
peut donner naissance à une image de soi. Il n’y a donc d’image que parce
que le réel n’est pas pleinement visible sans elle15. Dans cette perspective, la
genèse de l’image comme plénitude supra-perceptive relève donc davantage
d’une théorie de l’être, donc d’une ontologie, que d’une théorie du sujet, c’est-
à-dire d’une psychologie cognitive.
Pourtant la logique symbolique de l’incarnation théologique va plus loin
encore. Selon le récit fondateur, il faut à son tour que l’image disparaisse pour
qu’advienne un réel absolu pleinement achevé. C’est pourquoi le Fils de Dieu
est destiné à connaître la Passion, à traverser la mort de soi pour ressusciter et
rejoindre ainsi le Père. Ainsi, au matin de Pâques, après avoir disparu du tom-
beau laissé vide, le Christ ressuscite, avant de se transfigurer en remontant à la
droite du Père. Qu’est-ce à dire sinon que l’image ne peut jamais se substituer
au référent, devenir elle-même pleinement le réel, mais qu’elle n’existe qu’en
tant qu’elle reconduit vers ce dont elle provient ? Par là, l’image, loin d’être la
négation de la réalité, son contradictoire, en est une médiation. L’imagination
serait bien ainsi un processus complexe de mort et renaissance : la mort à soi du
réel permettant de faire surgir son image visuelle et langagière, qui elle-même,
au lieu de se faire prendre pour du réel, doit à son tour disparaître pour que le
sujet parvienne à un réel total. La disparition s’applique à présent à l’image, et
non à l’objet, et elle intervient non pour constituer la représentation mais pour
lui donner une fin, un terme. Toute image doit faire place à une autre image ou
à une non-image si elle ne veut se transformer en image objectivée, c’est-à-dire
en idole. La mort de l’image, dans cette perspective théologico-métaphysique,
n’est jamais perte définitive, disparition à jamais, retour dans les ténèbres.
La mort n’est qu’une manière pour l’être en image de disparaître avant de
renaître. Mort et vie se succèdent donc sans cesse dans le jeu sans fin du
passage du réel à l’image et de l’image au sur-réel. Ce n’est que dans ce jeu
dialectique que l’image peut véritablement être créatrice et permettre au sujet
de ne jamais vivre unilatéralement, soit dans l’image, soit dans le réel, ce qui le
condamnerait chaque fois à la folie.
En renouant indirectement avec cette tradition dialectique et paradoxale de
l’image dans sa fluidité et son instabilité, Bachelard repense l’image poétique
de manière très novatrice et en même temps très contemporaine. Cette
approche est de manière exemplaire retrouvée par la poétique d’Yves Bonnefoy,
qui restitue deux expériences poétiques antithétiques mais toutes deux

15 Cette interprétation peut être étendue à l’art en entier en tant qu’il ne redouble pas le réel
par un irréel, mais participe à son dévoilement au sens où P. Klee dit que l’art ne reproduit
pas le visible, mais qu’il rend visible.
poétique de Gaston Bachelard 143

­ hénoménologiquement opérantes. Dans son recueil d’articles, Entretiens sur

p
la poésie, le poète met d’abord l’accent sur la puissance de présentification
de l’image poétique, sur son pouvoir de rendre pleinement présent l’être du
monde, pris dans sa consistance phénoménale la plus concrète : « Que je dise
« le feu » [. . .] et, poétiquement, ce que ce mot évoque pour moi, ce n’est pas
seulement le feu dans sa nature de feu – ce que, du feu peut proposer son
concept ; c’est la présence du feu, dans l’horizon de ma vie, et non certes comme
un objet, analysable et utilisable (et par conséquent, fini, remplaçable), mais
comme un dieu, actif, doué de pouvoirs »16.
À la limite, l’invocation du mot, image poétique, va engendrer une sorte
de surexistence de l’image poétique qui parvient à transcender la réalité
pré-poétique.
« Dans la forme de poésie que je tiens pour la seule vraie, les mots profonds –
ils varient certes avec chacun d’entre nous – portent la promesse de l’être, ils
préservent l’idée d’un verbe, où va s’élucider un ordre qui « authentifiera » –
dirait Mallarmé – notre vie »17.
Et dans un autre texte : « J’appellerai image, cette impression de réalité enfin
pleinement incarnée qui nous vient, paradoxalement, de mots détournés de
l’incarnation [. . .]. Images, l’éclat qui manque à la grisaille des jours, mais que
permet le langage quand le recourbe sur soi, quand le pétrit comme un sein
natal, la soif constante du rêve »18.
Mais simultanément, parfois dans les mêmes passages, Yves Bonnefoy
soutient que cette première manifestation de l’image, en nous engageant à
promouvoir cette révélation des choses mêmes, en leur infinie profondeur, est
aussi porteuse de leur absence, d’une sorte de perte dont le mot même devient
le témoin, la trace d’une négativité dans la consistance même du langage :
« Nous sommes voués aux mots et devons faire de chacun d’eux l’abolition
continuée de la présence première. La parole, en cela, est une perte, un exil »19.
L’image poétique, au moment où elle assure la présence, en signe en même
temps l’absence, comme si le langage ne parvenait jamais à assurer la pléni-
tude, la coïncidence entre soi et les choses. Le désir de réalisation est en même
temps production d’une irréalité. Car l’image qui rapproche le monde est en
fait pure production de la parole, désir du sujet poétique, elle relève en fait du

16 Yves Bonnefoy, « La poésie française et le principe d’identité », in Le rêve fait à Mantoue,

Mercure de France, 1967, p. 105.
17 Ibid., p. 108.
18 Yves Bonnefoy, « La présence et l’image » (1981), in Entretiens sur la poésie, Mercure de
France, 1990, p. 191.
19 Yves Bonnefoy, « Il reste à faire le négatif », in Entretiens sur la poésie, 1990, p. 241.
144 Wunenburger

vouloir créateur du poète. C’est donc bien le poète qui produit, par-delà l’être
fini, cet excédent d’être : « Si l’être n’est rien d’autre que la volonté qu’il y ait
de l’être, la poésie n’est rien en elle-même, dans notre aliénation, le langage,
que cette volonté accédant à soi – ou tout au moins, dans les temps obscurs,
gardant de soi la mémoire »20.
L’être qui semblait irradier à travers les mots n’est donc pas tant recueilli que
projeté par une intention démiurgique. Pourtant, malgré cette désontologisa-
tion de l’image poétique, Yves Bonnefoy recourt, en fin de compte, à nouveau
au langage de la venue à la présence, puisque à travers le poétique s’opère en
fin de compte une sorte de dialectique de l’être et du néant.
« N’y a-t-il cependant pas quelque chance que se ranime l’idée nécessaire
de l’être ? Un nautonier ne se rapproche-t-il pas encore sans bruit de notre rive
nocturne ? »21
« Au plan de ces représentations exaltées, de ces transfigurations, de ces
fièvres que sont nos littératures – et que la sagesse orientale appellerait nos
chimères –, il y faudrait la capacité que celle-ci semble avoir d’accepter et de
refuser à la fois, de relativiser ce qui paraît absolu, et puis de redignifier,
de replénifier ce non-être ? »22

3 Les méthodes d’une philosophie de l’imaginaire

Cette manière dialectique de penser l’imaginaire, en le libérant de la tutelle

de la perception et de la cognition, en le dotant aussi d’une énergétique infra-
iconique, infra-verbale, en lui affectant enfin une orientation herméneutique
activant des chaînes de significations emboîtées, résulte en fait d’une approche
non systématique, non unifiée par une méthode dogmatique. Bachelard reven-
dique en fait, comme Jung, plus que Freud, une ouverture à l’observation, au
témoignage, aux souvenirs personnels qui sont aussi révélateurs de la vérité de
l’expérience de l’image que ces expériences de pensée qui servent habituelle-
ment à dégager les relations entre un idéaltype de perception (d’un souvenir
d’un perçu comme le son) et un idéaltype d’imagination reproductive23. Cette
collecte éclectique de données plurielles ouvre en fait sur une ­poly-philosophie

20 « La présence et l’image », p. 196.

21 Ibid., p. 197.
22 Ibid., p. 201.
23 On pense à ce modèle scolaire d’imagination reproductrice cher à Alain, repris par Sartre :
l’image pauvre du souvenir des colonnes du Panthéon qui contrasterait avec l’exactitude
des informations de la perception.
poétique de Gaston Bachelard 145

de l’imagination et de l’imaginaire, respectueuse aussi de la diversité des situa-

tions et des types d’imagination. C’est pourquoi Bachelard recours selon les
ouvrages, selon les époques, à des méthodologies aux références variées et
parfois peut-être incompatibles : psychanalyse freudienne, psychologie des
profondeurs, herméneutique symbolique, phénoménologie, même struc-
turalisme – à travers ses attentes de diagrammes permettant de définir des
règles et des lois d’organisation des métaphores poétiques –, anthropologie,
enfin24. L’apport bachelardien ne se laisse donc pas enfermer dans une doc-
trine achevée, car elle multiplie les points de vue et se résout à conclure de
manière paradoxale : car l’imaginaire est à la fois structuré et perméable à des
ruptures, innovations, sauts ; l’imagination est la fois centrée sur un cogito
rêveur qui devient foyer d’un je transcendantal25 mais aussi dynamisme psy-
chique qui s’enracine dans un inconscient, ultimement adossé à des pulsions
et des schèmes moteurs26. Par ailleurs, autant Bachelard semble hériter de
la prédominance des images visuelles dans sa constitution de l’imaginaire,
autant il le décrit selon des expériences et métaphores plutôt acoustiques
et musicales voire tactiles27, et conditionne en fait la puissance d’animation
de la conscience visuelle aux vertus langagières, elles-mêmes condensées dans
la matière sonore phonétique. Dans tous les cas, l’imaginaire ne doit pas être
étudié d’abord ni uniquement à partir d’une simple irréalisation de la repré-
sentation perceptive, où la nature cognitive est artificiellement séparée des
schèmes corporels, des charges affectives, des processus de symbolisation.
Ainsi Bachelard nous semble avoir mis en place les bases d’une véritable
philosophie de l’imaginaire, encore à venir. Le terme d’imaginaire accède à
une pertinence nominale et conceptuelle parce que l’image renvoie à un nexus
de visualité et de verbalisation, y atteint une autonomie, une consistance et
une animation propres et se laisse en plus intégrer dans des totalités poétiques
ou narratives, selon des règles et lois contraignantes. L’imaginaire ne saurait
donc être réduit à des agrégats factuels reliés par de simples lois d’associa-
tions, comme l’a soutenu une longue tradition. En ce sens, Bachelard, qui a
commencé à philosopher sur l’image au contact de la psychanalyse puis de
la symbolique poétique, ne pouvait s’inscrire dans le sillage orthodoxe de la
phénoménologie husserlienne, trop enfermée dans la problématique d’une

24 Voir notre Gaston Bachelard, Poétique des images, Mimesis (Paris, 2012).
25 Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, PUF, (Paris, 1960).
26 Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, Gallimard (Paris, 1965), « Idées ».
27 Voir Marie-Pierre Lassus, Gaston Bachelard musicien : une philosophie des silences et des
timbres, Presses Universitaires du Septentrion (Villeneuve d’Ascq, 2010).
146 Wunenburger

conscience ou passive ou active, n’accédant à l’image que par la voie d’une

représentation dérivée et appauvrie en informations28.
Mais surtout l’imaginaire, entendu comme substantif et non comme
épithète, est rétif à toute discursivité identitaire, qui tendrait à produire des
énoncés univoques et unilatéraux. L’image, à la différence du perçu et du
conçu, ne se laisse décrire et comprendre qu’au prix d’une pensée paradoxale
qui doit toujours engager des propositions antithétiques, au moins sous cer-
tains angles. Car l’image tient de la représentation et de la présence, elle
implique une apparition consciente et nécessite pour se maintenir en actualité
sa propre disparition pour faire place à une autre : elle est à la fois un état de
repos et de passivité (décrit selon la polarité psychologique d’une « anima ») et
un dynamisme réorganisateur (correspondant à une polarité en « animus »),
qui remplace une image imagée par une image imaginante. L’imagination est
donc moins une faculté qu’un processus, l’image est moins une représentation
qu’un flux rythmique et tensoriel, l’imaginaire est moins une irréalisation du
monde que sa surréalisation qui oppose au monde objectif un autre monde.
Celui-ci est moins subjectif, car il ne serait alors que son envers, que trans-sub-
jectif, c’est-à-dire à la frontière osmotique du dedans et du dehors, du moi et
du non-moi, ce que Merleau-Ponty appelle « chair », et que Bachelard appelle
rêverie cosmique et intime.

28 Sur le rapport à la phénoménologie, voir notre Gaston Bachelard, Poétique des images,
op. cit., chapitre vii.
Percevoir la beauté du monde
Alice Koubová
Institut de Philosophie de l’Académie des Sciences Tchèques. Département de
Philosophie contemporaine

Cet article1 traitera du problème phénoménologique de la subjectivité et de

l’intersubjectivité en relation avec le phénomène du monde. Dans un premier
temps, je fonderai ma réflexion sur la manière dont ce thème a été présenté
dans le livre de Dan Zahavi Subjectivity and Selfhood 2 et sur les oeuvres de plu-
sieurs autres auteurs parlant du sujet de la subjectivité incarnée et ­énactive.
Mon but sera de montrer que ces conceptions ont leurs limites, surtout lorsque
l’on essaye de penser la relation entre l’intersubjectivité et le monde percep-
tible. Ma réinterprétation s’inspire de la pensée de James Hillman, de Gaston
Bachelard et de John Mullarkey à propos de l’imagination. L’imaginal, terme
introduit par Henry Corbin, dont Hillman fut l’élève, a un statut ontologique
spécifique qui exclut la division de la réalité en sujet et objet. Ce terme nous
permet de décrire la capacité humaine à percevoir le monde de manière ima-
ginale, c’est-à-dire à percevoir ce que l’on pourrait poétiquement appeler la
beauté du monde. Cette capacité peut ensuite exercer une influence essen-
tielle sur notre façon de comprendre la subjectivité et l’intersubjectivité.
Dans son livre susmentionné, Zahavi présente une étude minutieuse de
différentes manières de concevoir phénoménologiquement la subjectivité et
l’intersubjectivité, la thèse de départ étant qu’il est nécessaire d’étudier ces deux
termes quasiment en parallèle, car l’un émerge à partir de l’autre. Via une ana-
lyse de Scheler, Husserl, Merleau-Ponty, Sartre, Levinas, Gurwitsch et Heidegger,
Zahavi en arrive à la conclusion que l’on peut identifier quatre conceptions
principales de l’intersubjectivité en phénoménologie : 1. L’intersubjectivité
est fondée dans la rencontre directe entre deux sujets. Cette rencontre a le
caractère de « Fremderfahrung » (Scheler). 2. L’intersubjectivité a pour condi-
tion une certaine forme d’altérité à l’intérieur du soi incarné (Merleau-Ponty).

1 Cet article a été écrit avec le soutien du projet No. 16-00994Y “Performativity in Philosophy:
Contexts, Methods, Implications” de Czech Science Foundation. Il a été traduit du
tchèque par Jacques Joseph, avec la collaboration d’Annabelle Dufourcq, dans le cadre
du Programme de développement dans les domaines scientifiques à l’Université Charles P 18
« Phénoménologie et sémiotique ».
2 Dan Zahavi, Subjectivity and Selfhood. Investigating the First-Person Perspective, Bradford
Book/MIT Press (Cambridge, Mass., 2005).

© koninklijke brill nv, leiden, ���6 | doi ��.��63/9789004322516_012

148 Koubová

3. L’intersubjectivité se montre dans sa forme fondamentale à travers la rela-

tion de la subjectivité et du monde (Heidegger). 4. L’intersubjectivité n’est pas
donnée à priori avec la subjectivité. C’est la transcendance radicale d’autrui,
déniant l’existence d’une co-subjectivité fonctionnelle, qui est son fondement
(Sartre).
Zahavi lui-même aborde ces conceptions de manière explicitement éclec-
tique : « Selon mon opinion, il est impossible de prendre en compte une de
ces conceptions indépendamment des autres. Une combinaison systématique
d’approches différentes est nécessaire. (. . .)Une théorie concluante de l’inter-
subjectivité doit être nécessairement multi-dimensionnelle »3. Il est regret-
table que le texte ne donne pas plus de détails sur la manière de réaliser cette
combinaison multi-dimensionnelle, car certaines de ces approches sont expli-
citement contradictoires. C’est pour cette raison que je voudrais me concentrer
sur une idée seulement, idée que l’on retrouve plusieurs fois à travers l’exposé
de Zahavi – il s’agit de la nécessité de traiter le sujet de l’intersubjectivité dans
le contexte du monde. Pour comprendre l’intersubjectivité dans son intégra-
lité, il faut quitter la perspective relativement limitée de la rencontre de deux
sujets (l’empathie de Scheler) et la traiter dans le cadre d’une réalité parta-
gée en commun : « La subjectivité en relation avec le monde n’achève la plé-
nitude de sa relation envers soi-même et envers le monde qu’en relation avec
autrui, c’est-à-dire dans l’intersubjectivité, l’intersubjectivité existe et se déve-
loppe uniquement dans une relation entre des sujets reliés dans le monde et
le monde n’est amené à une articulation que dans une relation entre sujets »4.
Dans cet article, j’aimerais justement me concentrer sur la manière dont
le monde participe à la formation de la subjectivité, de l’intersubjectivité et
de leur sens. J’approuve le fait que Zahavi souligne l’importance du monde
comme aspect constitutif de l’intersubjectivité, mais je pense en même temps
que même dans les conceptions phénoménologiques de l’intersubjectivité
soutenues par Zahavi, le monde est en fin de compte traité de manière réduc-
tive. Je voudrais démontrer qu’à partir d’une certaine conception de l’ima-
gination, de l’imaginal et de ce que l’on appelle la pensée du cœur conçue
par James Hillman, il est possible de déconstruire d’une part l’objet comme
objet intentionnel, et d’autre part le sujet comme interprète de cet objet.
Je voudrais également montrer les limites de la conception merleau-pontyenne
de l’intercorporéité, ou plus exactement du fondement anonyme de toute
réalité perçue.

3 Ibid., p. 175.
4 Ibid., p. 177.
Percevoir la beauté du monde 149

1 L’analogie

Le point de départ du problème philosophique de l’intersubjectivité est la ques-

tion relative à l’esprit des autres personnes. Comment est-il possible de conce-
voir autrui comme un être doué de pensée, lorsque je n’ai à ma disposition
que les manifestations corporelles de cet être ? Comment est-il possible, d’autre
part, de connaître certains des contenus mentaux d’une autre personne, si
le seul esprit auquel j’ai directement accès est le mien ? La solution dualiste de
ce problème dualiste est ce que l’on appelle l’argument par analogie : à partir
du fait que j’observe le comportement physique des autres personnes et que
je sais que je me comporte de manière semblable lorsque je me trouve dans
certains états d’esprit, je peux en conclure qu’en toute vraisemblance, ces per-
sonnes se trouvent dans des états d’esprit analogiquement identiques ou simi-
laires lorsque, physiquement, elles se comportent de manière similaire.
Dès 1912, dans son œuvre Wesen und Formen der Sympathie, Max Scheler
a montré qu’outre un point de vue intellectualiste fondée sur ma propre
conscience auto-donnée, le problème le plus important du principe de
­l’analogie est la différence entre la perception proprioceptive que j’ai de mon
propre corps et ma perception visuelle du corps de l’autre. Il faut cependant
que je perçoive les phénomènes expressifs et les gestes corporels comme
des manifestations de sentiments et d’émotions et non seulement comme des
mouvements corporels physiques. Comment est-ce possible ? Comment le
phénomène expressif est-il possible ? Scheler répond que dans la rencontre
avec l’homme, on ne voit ni un esprit caché, ni tout simplement un corps, mais
ce que l’on pourrait appeler une unité d’expression (Ausdruckseinheit). « C’est
pour cette raison que nous percevons la joie de l’autre directement dans son
sourire, sa tristesse et sa douleur directement dans ses larmes, sa honte dans
son rougissement (. . .) Si l’on me dit qu’il ne s’agit pas là de perception, car (. . .)
la perception n’est qu’un ‘complexe de sensations physiques’ et qu’il n’existe
rien de tel qu’une sensation de l’esprit de l’autre, ni même de stimulus venant
de cette source, je demanderai en revanche d’éviter ces théories douteuses
et de se concentrer sur les faits phénoménologiques »5. C’est seulement après,
à travers un procès d’abstraction, qu’il est éventuellement possible de diviser
cette unité en deux et de séparer l’expression et le contenu de pensée, bref, que
l’on peut observer le « dedans » et le « dehors » de l’expérience en question6.

5 Max Scheler, Wesen und Formen der Sympathie, Francke in Bern (München, 1973), p. 254.
6 Scheler, Wesen und Formen der Sympathie, p. 255. Cit in. Zahavi, Subjectivity and Selfhood,
op. cit., p. 150.
150 Koubová

Et Merleau-Ponty d’ajouter : « il faut dire qu’autrui m’est donné avec évidence

comme comportement »7.
Il semblerait donc que c’est à travers une analyse détaillée de notre sen-
sation et de notre co-sensation que nous trouverons une interprétation
phénoménologique de la relation de l’homme envers autrui. La phénoméno-
logie refuse l’idée que l’esprit d’autrui est une entité séparée du corps et fonda-
mentalement cachée pour les autres sujets. Elle refuse également l’idée que ce
n’est que le corps comme objet physiquement perçu qui est immédiatement
donné à l’entourage percevant. La phénoménologie présente plutôt différentes
modalités de la subjectivité soi-disant incarnée, énactive, subjectivité qui est
fondamentalement en contact avec la subjectivité d’autrui grâce à sa faculté
de perception : « Toute l’énigme de l’Einfühlung est dans sa phase initiale,
‘esthésiologique’, et elle y est résolue parce que c’est une perception »8.
Selon un grand nombre de phénoménologues qui développent ce courant
de pensée, la condition qui rend possible la rencontre avec autrui est une auto-
altérité essentielle révélée dans la perception. Cette auto-altérité est en quelque
sorte le pôle contraire de l’intentionnalité. Le fait que la conscience, ou plutôt
l’existence, est intentionnelle, veut dire qu’elle est orientée, qu’elle est ouverte
au monde. Contrairement à cette ouverture au monde de notre conscience, ou
de notre existence et de notre corps, cette auto-altérité représente une décou-
verte interne d’une scission de notre subjectivité égoïque9. L’expérience dans
laquelle je touche ma main de mon autre main, telle qu’elle est analysée par
Merleau-Ponty, est un très bon exemple de cette scission. Lorsqu’une de nos
mains touche l’autre, nous sentons d’une part que nous touchons, et d’autre
part que quelque chose nous touche. Mais il y a aussi une certaine sorte de
réversibilité – non seulement la main touchée sent que quelque chose la
touche, mais elle est elle-même en train de toucher la première main, qui en
revanche se sent touchée. Cette double sensation est foncièrement différente
de l’expérience où nous touchons par exemple une partie du corps qui a été
anesthésiée. Dans ce cas, nous ressentons seulement le fait que nous touchons
et que quelque chose nous touche, mais il s’agit de quelque chose qui ne nous
appartient pas, car nous n’y ressentons pas notre propre toucher. Le corps
vécu a donc deux surfaces adhérentes : l’extériorité, la dimension de l’évidence
visuelle et tactile, et l’intériorité, la dimension de la sensation. À travers cette

7 Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Nagel (Paris, 1966), « Pensées », p. 95.

8 Maurice Merleau-Ponty, Le philosophe et son ombre, in Signes, Gallimard, NRF (Paris, 1960),
p. 215.
9 Natalie Depraz, « Husserlova teória intersubjektivity jako alterológia », Filozofia, 62 : 5 (2007),
p. 404.
Percevoir la beauté du monde 151

dualité, cette double sensation, nous sommes capables de concevoir cette

extériorité comme notre propre extériorité.
La subjectivité incarnée est donc caractérisée par une sorte ­d’auto-altérité.
Elle contient à l’intérieur de soi une certaine dualité qui caractérise l’une et
même expérience. En ce sens, une certaine inséparabilité de l’altérité et de
l’ipséité est constitutive de la subjectivité. Cette auto-altérité interne est
également ce qui prépare la voie pour une rencontre possible avec autrui,
pour l’intersubjectivité. Je peux imaginer ce que « cela fait » de sentir quelque
chose d’autre qui est également une subjectivité. Mais il est tout aussi bien
possible de retrouver cette auto-altérité à d’autres niveaux. Lorsque nous émet-
tons un son, ce son nous vient de l’extérieur. Nous émettons ce son et nous le
recevons. En regardant dans un miroir, nous voyons et nous sommes vus en
même temps. Ce phénomène représente selon Lacan le premier moment de
la constitution du soi à travers la reconnaissance de soi-même à distance. Le
moi qui conduit une voiture et qui s’imagine en congé en pleine nature fait
preuve de cette auto-altérité interne. Lorsque l’on ne sait pas se décider, on a en
même temps deux opinions, deux attitudes différentes. Lorsque l’on réfléchit à
propos de soi-même, on réfléchit et on est en même temps ce à quoi l’on
réfléchit. C’est grâce à cette dualité interne que l’homme est prêt à rencontrer
quelque chose d’autre que lui-même. Mais en même temps, cette altérité est
réalisée dans le cadre d’un tout, dans le cadre d’une certaine identité. Il n’est
pas question de décider si le premier principe de la subjectivité est l’identité
ou la différence, mais d’apercevoir les expériences fondamentales qui rendent
possibles ces deux expériences comme allant ensemble. C’est justement cette
expérience de la différence à l’intérieur de l’unité qui permet à quelqu’un d’autre,
à autrui, d’entrer dans cette différence. Nous avons l’habitude ­d’entendre une
voix venant de l’extérieur. C’est justement cette différence incarnée, ce « se »
réflexif dans les verbes « se voir », « se sentir », « s’entendre », « s’imaginer »,
« se penser » qui est à la base de la subjectivité humaine et qui rend possible
l’intersubjectivité humaine.
Cette même expérience de double sensation nous permet de vivre, par rap-
port à d’autres subjectivités, deux pôles différents de l’expérience : d’une part
l’expérience d’une proximité, d’une transparence; et d’autre part l’expérience
de l’opacité, de l’inaccessibilité et de l’altérité d’autrui.
Nous pouvons formuler cette proximité comme différentes sortes d’em-
pathie, comme différentes manières de se mettre à la place d’autrui. Natalie
Depraz désigne l’empathie comme une expérience-clé de l’intersubjectivité,
expérience qui possède quatre couches différentes. La première est l’associa-
tion passive de mon corps vivant avec le corps vivant d’autrui, ce que Husserl
appelle Paarung. Dans ce cas, l’empathie est fondée dans la base hylétique de
152 Koubová

l’expérience première et passive qui se trouve dans nos corps, c’est-à-dire, pour
utiliser le terme de Merleau-Ponty, dans nos schémas corporels. Il est ainsi
possible de parler d’une empathie première que l’on peut observer dès les pre-
mières journées et semaines de la vie humaine et qui repose sur une coor-
dination pré-réflective et pré-linguistique des activités de deux subjectivités
incarnées. Depraz mentionne que même un animal a la faculté d’atteindre une
empathie du type Paarung avec l’homme.
La deuxième couche de l’empathie est une transposition imaginative
de soi dans les états psychiques d’autrui, désignée par Husserl comme sich
hineinpassen. Dans le cadre de cette empathie, l’homme est déjà capable de se
transposer imaginativement dans l’autre à travers la subjectivité incarnée et de
prendre sur soi les sentiments d’autrui. Ce faisant, il se rappelle ses expériences
passées et il les actualise dans sa conscience. Ainsi que l’explique Depraz, dans
cette couche d’empathie, les deux sujets échangent littéralement leur place,
entrent l’un dans l’autre.
Les couches suivantes sont celle de la compréhension à travers la communi-
cation et la cognition et finalement celle d’une certaine responsabilité éthique.
Cependant, dans le cadre de l’empathie, on ressent l’autre comme autre.
Les exemples caractéristiques en sont selon Depraz les soi-disant subjectivités-
limites : l’enfant, l’animal, le fou et plus généralement l’étranger. D’après
Depraz, ces subjectivités-limites font qu’à travers l’empathie (le Paarung pour
les enfants et les animaux, le hineinpassen pour les malades mentaux, la com-
munication et l’éthique pour les étrangers), notre subjectivité s’approfondit,
s’élargit et s’enrichit.
Pour résumer notre lecture des auteurs mentionnés, autrui est toujours plus
proche de nous que nous le sommes nous-mêmes. Autrui entre dans l’espace
qui se trouve entre le moi et le moi et, par conséquent, l’intersubjectivité fait
toujours partie de la subjectivité et la rencontre commune est donc toujours
retenue dans le cadre d’une unité concrète, d’un tout, d’une auto-relation.

2 Les choses

Après ce long résumé de certains aspects des conceptions phénoménologiques

de l’intersubjectivité, j’en arrive au sujet du monde. Mon point de départ sera
la thèse défendue par Heidegger et Merleau-Ponty, thèse selon laquelle l’inter-
subjectivité et la subjectivité ont toujours lieu essentiellement dans le monde.
Comme le résume Merleau-Ponty, « une bonne part de la philosophie phéno-
ménologique ou existentielle consiste à s’étonner de cette inhérence du moi au
monde et du moi à autrui, à nous décrire ce paradoxe et cette confusion, à faire
Percevoir la beauté du monde 153

voir le lien du sujet et du monde, du sujet et des autres, au lieu de l’expliquer,

comme le faisaient les philosophies classiques, par quelques recours à l’esprit
absolu »10.
Dans le cadre des descriptions phénoménologiques de la subjectivité et de
l’intersubjectivité, deux décisions importantes ont été prises. Premièrement,
l’intentionnalité de l’existence comme « être ouvert au dehors » concerne
l’ouverture au monde, y compris aux choses matérielles, à nos devoirs et à
nos proches. D’un autre côté, la structure interne d’auto-altérité est, pour
ces auteurs, une condition qui fait que dans cette région intime, on ne peut
rencontrer qu’une autre subjectivité. Percevoir le monde est quelque chose
d’essentiellement différent de percevoir autrui. Je me perçois moi-même en
reconnaissant que je suis une subjectivité et je peux reconnaître une autre sub-
jectivité en tant que subjectivité dans notre relation intersubjective. Je perçois
le monde en reconnaissant qu’il me dépasse extérieurement, qu’il crée l’envi-
ronnement spécifique de ma genèse et de mon autoconstitution dynamique.
Par rapport à la perception de l’autre, Merleau-Ponty dit : « je vis dans les
expressions de physionomie d’autrui et je le sens vivre dans mes expressions
de physionomie »11. En revanche, en ce qui concerne les objets perceptifs,
Merleau-Ponty écrit : « quand je perçois, je ne pense pas le monde, il s’orga-
nise devant moi. (. . .) Je ne lui donne pas [de signification] non plus par la
pensée »12. Le monde précède donc l’homme, il lui est en quelque sorte exté-
rieur et il s’organise lui-même. À travers la perception, l’homme commerce
avec le monde, il échange des biens : « La perception n’est pas une sorte de
science commençante, et un premier exercice de l’intelligence, il nous faut
retrouver un commerce avec le monde et une présence au monde plus vieux
que l’intelligence »13. Le monde est par conséquent quelque chose avec quoi
je peux commercer, qui se trouve devant moi, même s’il n’est jamais présent
comme une collection objective d’objets. Dans une autre métaphore, le monde
se montre relié au moi comme mon grand environnement vivant. Il s’agit de
la métaphore du cœur : « Le corps propre est dans le monde comme le cœur
dans l’organisme, il maintient continuellement en vie le spectacle visible ; il
l’anime et le nourrit intérieurement, il forme avec lui un système »14. Ici aussi,

10 Merleau-Ponty, Sens et non-sens, p. 105.

11 Maurice Merleau-Ponty, Les relations avec autrui chez l’enfant, in Parcours. 1939-1951,
Verdier (Lagrasse, 1997), p. 216.
12 Merleau-Ponty, Sens et non-sens, p. 91.
13 Merleau-Ponty, Sens et non-sens, p. 93.
14 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard (Paris, 1945),
« Bibliothèque des Idées », p. 235.
154 Koubová

nous pouvons voir que la subjectivité est primordiale et que, dans le monde,
elle est toujours une unité identifiable entourée par le monde. La subjectivité
s’ouvre au monde vers le dehors grâce à ses connections vitales, à travers une
sorte de réseau sanguin où le sang circule dans un va-et-vient entre le monde et
l’intérieur de l’homme. En même temps, l’homme est ce qui nourrit cet orga-
nisme, il est la condition de la possibilité du monde comme organisme.
Il semblerait donc que la subjectivité sache toujours clairement si elle a à
faire à une autre subjectivité ou à une chose qui n’est pas subjectivité. Les des-
criptions de la perception introduisent implicitement une différence évidente
qui correspond en fait à la différence entre le vivant et le non-vivant. N’y a-t-il
pas, à ce niveau, un certain résidu de la séparation sujet-objet ?
Certes, il est possible de dire de manière tout à fait légitime qu’en effet, une
chose n’est pas autrui et autrui n’est pas une chose. Il est parfaitement logique
qu’il y ait une certaine différence entre la perception d’une chose et la percep-
tion d’une autre subjectivité. Si l’on voulait annuler la différence entre l’homme
et la chose, il se pourrait que l’on n’ait plus aucune raison de maintenir d’autres
différences et qu’il soit en conséquence difficile de parler de quoi que ce soit.
Cela est vrai sans aucun doute, néanmoins la question reste de savoir s’il faut
caractériser cette différence comme un manque du côté de la chose par rap-
port à la subjectivité, c’est-à-dire par le fait qu’une certaine qualité manque à la
chose (par exemple l’auto-altérité interne).
Dans le cas de la subjectivité et de l’intersubjectivité, nous avons vu en détail
un certain procès, dont nous pourrions essayer de reproduire la structure. Bien
sûr, autrui n’est pas moi et je ne suis pas autrui. Autrui n’arrivera jamais à péné-
trer ma pensée cachée et je ne comprendrai jamais pleinement un autre sujet.
Mais en même temps d’une certaine manière, nous savons qu’autrui est un
autre sujet. Cela veut-il dire que la seule possibilité est pour nous de choisir
entre ces deux options : autrui est absolument différent de moi ou autrui est
absolument identique à moi ? Nous avons vu plus haut que ce n’est pas le cas.
À travers une analyse détaillée de la perception empathiquement structurée et
par une certaine éducation et un affinement de cette perception, nous avons
été capables de découvrir cette auto-altérité interne qui nous empêche de
nous transformer en une unité complètement fermée et qui, de ce fait, pré-
pare la voie pour rencontrer autrui. Autrui, en tant que différent, est toujours
à l’intérieur de la subjectivité, impénétrable. L’identité des deux subjectivités
ne se base pas sur l’identité de leur fondement et leur différence n’est pas une
différence de qualité. Dès que nous comprenons l’existence des phénomènes
expressifs – autrui est l’expression d’un sens et non un ensemble de données
physiologiques – nous découvrons la subjectivité et l’intersubjectivité. Autrui
n’est pas autrui à cause de la différence entre sa pensée cachée et son corps
Percevoir la beauté du monde 155

apparent, mais – en tant que forme unifiée d’expression – il révèle une dua-
lité tout à fait différente. Autrui ne me cache pas certains états et contenus,
il est lui-même une expression de la différence entre perçu et percevant,
pensé et pensant, entendu et parlant, différence qui impliquera toujours un
certain voilement, une certaine impénétrabilité. Ma présence est constitutive
du voilement de l’autre. Quelque identique que je sois à moi-même, je contien-
drai toujours autrui à l’intérieur de moi. Pour en arriver à cette conclusion,
les phénoménologues ont dû parcourir un chemin long et difficile. Ils ont dû
montrer à quel point le corps est une expression et non un objet qui reproduit
une pensée. Le résultat de cette recherche n’est ni un abolissement de la diffé-
rence entre le soi et autrui, menant à une certaine forme de solipsisme, ni un
dualisme insurmontable, mais une subjectivité auto-altérée dans des relations
intersubjectives.
Je pense que si nous devions traiter du statut des objets perceptifs tout sim-
plement comme de non-sujets non-vivants, ou bien encore non-humains, cela
aurait des conséquences fatales pour la question de la subjectivité. Lorsque l’on
dit que la subjectivité est une pensée incarnée, alors que l’objet est un corps
n’incarnant pas de pensée (car dire que même l’objet est une pensée incar-
née relèverait de l’animisme), nous concevons en fait la subjectivité toujours
comme une pensée, même si elle est en fin de compte incarnée. Et de l’autre
côté : perçue comme non-objective et non-morte, la subjectivité se trouve en
danger de devenir de nouveau le pôle contraire de l’objet, et donc de devenir
sujet, de devenir pensée. Pour déconstruire le sujet et l’objet, il ne suffit pas de
déconstruire le sujet, il faut déconstruire aussi l’objet.
Mon objectif est d’essayer de ne pas interpréter l’objet comme non-humain.
Le but n’est pas de rendre tout identique à tout, d’effacer toutes les différences
entre homme et objet, ni de confirmer la dualité de l’objet et de la subjecti-
vité. Le but est de trouver une certaine forme de distancement de l’homme par
rapport à lui-même, un espace où le monde vient se placer et grâce auquel le
monde peut être justement monde et non seulement mon monde, le monde
de mes possibilités et de mes préoccupations. J’ai essayé de montrer dans mon
livre Self-identity and Powerlessness à quel point la conception heideggerienne
des choses est encore substantialiste15, même si par exemple D. Zahavi consi-
dère Heidegger comme l’un des phénoménologues qui ont le plus ouvert la
subjectivité et l’intersubjectivité au monde à travers l’être-avec du Dasein dans
le monde des préoccupations et à travers l’usage des produits de son travail16.

15 Alice Koubová, Self-identity and Powerlessness, Brill (Leiden, 2013), p. 47-90.

16 Dan Zahavi, Subjectivity and Selfhood, op. cit., p. 163.
156 Koubová

Comment ce pôle mondial de l’intersubjectivité est-il décrit par Merleau-

Ponty ? Merleau-Ponty renvoie avant tout à la théorie husserlienne des pro-
fils coexistants. Husserl avance une thèse bien connue : Lorsque je regarde
un objet, je sens que je ne suis pas capable de le voir de tous les côtés – chaque
objet possède son horizon de profils coexistants qui me sont inaccessibles
dans leur intégralité. Etant donné que je ne peux pas percevoir les objets d’un
seul coup dans leur totalité, ils peuvent être perçus aussi par d’autres sujets.
Lorsque je perçois que les autres perçoivent les mêmes objets, je les per-
çois moi-même comme objectifs et réels. Les objets acquièrent leur objecti-
vité dans le cadre de l’intersubjectivité transcendantale. Mon expérience de
l’objectivité des objets est garantie par mon expérience du fait qu’ils sont don-
nés à un autre sujet transcendant et, par conséquent, à travers ma rencontre
avec un autre sujet intentionnel. C’est pour cela que les objets ne sont pas seu-
lement mes corrélats intentionnels. Les choses sont donc transcendantes grâce
à l’intersubjectivité. Elles ne me dépassent pas par un voilement qui serait un
voilement même pour elles-mêmes. Les choses matérielles ne sont pas carac-
térisées par une auto-altérité, elles n’ont pas de différence interne qui fonderait
une certaine auto-incertitude, une auto-opacité qui leur permettrait d’accep-
ter quelque chose d’autre – une autre subjectivité, par exemple – à l’intérieur
d’elles-mêmes. Ce qui entre au centre de mon auto-détermination, ce à quoi
je cède une place à travers ma propre auto-altérité ne peut être que de nature
identique à la mienne, ça ne peut être qu’une autre subjectivité. La subjectivité
peut être loin d’elle-même, ici et ailleurs. Un objet matériel peut être perçu
de différentes manières. Les objets n’ont donc pas de profondeur interne, de
voilement causé par leur non-unité interne.
Merleau-Ponty développe de manière très prometteuse cette remarque pour
lui donner une troisième dimension. Le retour aux choses mêmes est une voie
de réflexion qui « ne nous installe pas dans un milieu fermé et transparent, (. . .)
elle ne nous fait pas passer, au moins immédiatement, de ‘l’objectif’ au ‘subjec-
tif’, (. . .) elle a plutôt pour fonction de dévoiler une troisième dimension où
cette distinction devient problématique »17. Cette troisième dimension nous
empêche tout simplement de poser les approches transcendantale et natu-
relle l’une à côté de l’autre. Lorsque, évoquant Heidegger, Merleau-Ponty dit
que « entre les mouvements de mon corps, et les propriétés de la ‘chose’ qu’ils
révèlent, le rapport est celui du ‘je peux’ »18, il ajoute également que ce corps
puise son pouvoir dans la place qu’il occupe dans le monde – tout comme dans
la métaphore du cœur que nous avons mentionnée. Même le corps est une

17 Merleau-Ponty, « Le philosophe et son ombre », Signes, op. cit., p. 205.

18 Ibid., p. 209.
Percevoir la beauté du monde 157

chose, mais c’est aussi une chose où je me tiens en tant qu’être humain. C’est
une chose du côté du sujet, localisée parmi les choses. Étant donné que ma
main gauche peut toucher ma main droite, le corps est une chose qui sent, un
sujet-objet. De cette manière, la sensation pave la voie vers la rencontre avec
la chose. L’homme n’est pas complètement un sujet et c’est ainsi qu’il apprend
ce qu’est une chose. De cette manière, l’ontologie du sensible est renouvelée :
« la chair du sensible, ce grain serré qui arrête l’exploration (. . .) reflète ma
propre incarnation et en est la contrepartie »19. Le voilement de la chose n’est
plus donné uniquement par l’horizon des profils, mais plutôt par la densité,
par l’épaisseur de la matérialité qui arrête tous nos essais subséquents pour
nous emparer du monde. Merleau-Ponty nous invite à ne plus vouloir nous
emparer du monde, mais à nous habituer à son mystère, à son voilement,
à son « être à distance ». Il nous prévient que dès que nous faisons du monde
notre possibilité, notre fin ou notre idée, nous perdons de vue une couche des
choses, une couche d’une richesse inépuisable qui ne reste qu’entrouverte
à notre regard.
Il n’y a qu’une façon de participer à ce mystère du monde. C’est le respect
envers la façon d’être du monde, envers son « être à distance ». Mais, ainsi
que l’explique Merleau-Ponty, nous n’en serions pas capables si nous n’étions
pas humains. Les ontologies du monde et de la subjectivité sont données en
même temps, tout comme celles de la subjectivité et de l’intersubjectivité.
Lorsque Merleau-Ponty revient au sujet de l’épaisseur du monde et dit que
l’homme n’a pas le monopole de l’être, il veut faire remarquer que les faces
cachées des choses peuvent fournir des états de conscience à beaucoup de
personnes. Il en revient donc à l’idée d’origine : la transcendance de la chose
se montre dans sa possibilité de ne pas affecter que moi, mais aussi les autres.
Le fondement de la perception du monde est l’intercorporéité, le partage com-
mun de la perception, l’intersubjectivité corporelle. C’est de là qu’émerge la
chose comme concrète et délimitée, mais seulement à condition que, en pas-
sant à cette couche logique, l’intercorporéité originelle s’oublie elle-même. Les
choses émergent par le fait que l’intercorporéité se transcende et s’ignore.
Cet oubli de soi-même sera très important pour la suite de notre exposé.
Une autre intuition de Merleau-Ponty vient s’y joindre, celle que le monde
perçu « ne tient que par les reflets, les ombres, les niveaux, les horizons entre
les choses, qui ne sont pas des choses et qui ne sont pas rien, qui au contraire
délimitent seuls les champs de variation possible dans la même chose. » La
pensée a cependant la capacité spécifique de travailler avec ce contexte :
« Penser n’est pas posséder des objets de pensée, c’est circonscrire par eux un

19 Ibid., p. 211.
158 Koubová

domaine à penser, que nous ne pensons donc pas encore »20. Mais, lorsqu’il
réunit ces deux thèses, il ne revient de nouveau qu’aux possibilités humaines
de comprendre une autre subjectivité : faire honneur à autrui, à ses pensées
voilées de reflets et d’ombres, que la pensée analytique détruirait, n’est tout
simplement possible qu’en repensant ces reflets à notre tour.
Mais comment faire honneur à une autre chose, qui non seulement nous
dépasse par le fait qu’elle peut être perçue par d’autres et qu’elle a une épais-
seur, mais qui est également accompagnée d’ombres et de reflets, de voiles et
de brumes ? Pouvons-nous par exemple, d’une manière ou d’une autre, per-
cevoir une chose une seconde fois, à l’intérieur de notre subjectivité, en ten-
sion entre le moi et le moi ? Est-il possible d’imaginer la chose dans ses reflets
et ses voiles, de développer la perception que nous avons d’elle le long de ses
ombres ? Merleau-Ponty se réfère à la dimension esthétique du fondement
anonyme lorsqu’il le désigne comme logos du monde esthétique, mais il ne
développe pas davantage la réflexion sur cette dimension21. Bien plus souvent,
il désigne cette sphère qui se manifeste par des ombres et des reflets comme
le fondement anonyme, le principe barbare, l’état brut, le On primordial géné-
ral, la vie anonyme, la non-phénoménologie. Il essaye de trouver à ce prin-
cipe une place au sein de la phénoménologie, de le comprendre de l’intérieur
sans devoir le saisir. Il semble cependant qu’il n’arrive qu’à une constatation
de l’existence « d’un envers des choses que nous n’avons pas constitué », à la
fin de la représentation du monde docile, à une admission de l’existence d’un
monde indompté et d’un esprit indompté où il faut renouveler l’esprit tout en
découvrant un état brut qu’aucune culture n’a subjuguée.
Mais ma question est différente : en percevant les reflets et les ombres une fois
de plus et de manière imaginale, est-il possible de les entrevoir comme une
partie de l’expression ? Pouvons-nous nous permettre un changement d’atti-
tude envers le monde ? Savons-nous nous libérer de notre propre désir de trans-
parence et créer une place pour la chose en admettant notre propre opacité
radicale par rapport à nous-mêmes ? Pouvons-nous vivre directement dans les
expressions des choses de ce monde et les sentir vivre en nous ? Pouvons-nous
percevoir, au sein des choses, leur propre nébulosité, les messages incertains, le
sens qui les suit ? Leur voilement esthétique, leurs images, leur côté imaginal ?
Les choses ne sont-elles cachées que dans l’impossibilité d’accéder au reste
de leurs profils ? Pouvons-nous percevoir une chose autrement que comme le
contexte de notre être-au-monde, la chose peut-elle porter des références qui

20 Ibid., p. 202.
21 Ibid., p. 218.
Percevoir la beauté du monde 159

ne nous renvoient pas seulement à d’autres humains et à notre histoire inter-

subjective commune, mais aux voiles originels de la signification ?
Essayons pour un moment d’imaginer que jusque-là, notre perception
des choses était réductrice et que chaque chose qui existe a une profondeur
qui peut se manifester dans une esthésie, dans l’inspiration et l’expiration de
cette chose en moi. Qu’exprime le phénomène expressif de la chose ? Mieux
encore, essayons d’aller encore plus loin et d’imaginer très concrètement,
pour un moment, que les choses autour de nous sont en vie. Il ne s’agit pas là
d’essayer d’être animistes, mais de développer notre imagination. Les tasses
sur la table, essayent-elles de nous dire autre chose que juste « prends-moi
et bois », « lave-moi », « range-moi » ? La montagne me dit-elle autre chose
que « escalade-moi » ou « contourne-moi » ? Les choses n’expriment-elles pas
aussi une beauté spécifique qui n’est propre qu’à elles ? Ne nous racontent-elles
pas l’histoire de leur existence, ne nous content-elles pas leur matière, ne nous
observent-elles pas, ne nous parlent-elles pas, ne nous surprennent-elles pas ?
Sont-elles des phénomènes expressifs qui expriment quelque chose que nous
n’y apportons pas, attendent-elles notre réponse « incarnée » ?
Comme je l’ai déjà souligné plus haut, mon intention n’est pas de soute-
nir que les choses ont une âme. Je voudrais seulement présenter une forme
concrète d’esthésie qui consiste en une attention portée aux choses et qui
décentre la subjectivité d’une manière fondamentale, différente de celles déjà
présentées. Elle la décentre à tel point que son sens n’est plus une connais-
sance plus riche, plus large ou plus profonde de soi, comme c’est le cas avec
les subjectivités-limites dont parle Depraz : « à partir du retour qu’elles nous
donnent, les subjectivités-limites nous forcent à élargir et à approfondir notre
propre subjectivité »22. La décentralisation dont je parle ne pousse pas la sub-
jectivité du côté de la chose pour que la subjectivité devienne encore plus riche
et englobe une partie agrandie de la réalité connue. Cette décentralisation la
pousse vers le monde de telle manière que sa connaissance de soi cesse de
l’intéresser. Face au sourire des choses, la subjectivité peut s’oublier, s’ignorer.

3 La pensée du cœur

Dans ce contexte, j’aimerais évoquer l’oeuvre de James Hillman La pensée du

cœur et l’âme du monde23. Hillman développe les pensées de Henry Corbin et

22 Natalie Depraz, « Husserlova teória intersubjektivity jako alterológia », Filozofia, 62:5

(2007), p. 404.
23 James Hillman, The Thought of the Heart and the Soul of the World, Spring (Zürich, 1998).
160 Koubová

essaye de décrire les caractéristiques principales du type de pensée qui est lié
surtout à la perception et à l’imagination. Il appelle métaphoriquement cette
pensée la pensée du cœur.
Remarquons d’emblée que même dans le cadre du discours de la subjecti-
vité énactive, le modèle du cœur n’a rien d’exceptionnel. Par exemple Depraz
l’analyse de manière très détaillée dans son article The rainbow of emotions:
at the crossroads of neurobiology and phenomenology24. En faisant référence à
Varela, Depraz propose un modèle centré sur le cœur comme contrepartie du
modèle centré sur le cerveau. D’après elle, le modèle de la subjectivité énac-
tive, avec le cœur en son centre, a une chance de surmonter la plupart des
obstacles posés par le problème de l’esprit et du corps. Le cœur représente un
organe auto-transcendant qui – comme le montre également Merleau-Ponty –
relie continuellement le dehors et le dedans. Le cœur lui-même possède deux
faces, l’intériorité et l’extériorité, les émotions et la physiologie : « Le système
du cœur possède deux faces, tout comme le corps entier : il est subjectif et
objectif, physique et vécu »25. En actionnant les poumons, le cœur est en même
temps capable d’actionner la communication avec le dehors, communication
fondée sur la répétition permanente de l’inspiration du dehors vers le dedans
et de l’expiration du dedans vers le dehors. C’est ainsi que se forme le concept
de plissement du dehors dans le dedans, où il n’y a plus de frontière claire entre
l’extérieur et l’intérieur, entre le physique et le psychique, entre l’esprit et le
corps. Depraz n’accorde pas suffisamment d’attention au fait que le cœur est
un organe qui oxygène le sang et le répand dans le corps, sans que le sang
désoxygéné apporte au cœur quelque chose dont celui-ci aurait besoin. Qui
plus est, le cœur n’est pas, contrairement aux poumons, ouvert d’une manière
illimitée vers le dehors, et l’argument qu’il « actionne » les poumons est
plutôt faible.
L’interprétation hillmanienne du Cœur procède autrement. Depraz et Varela
(et en quelque sorte aussi Merleau-Ponty) partent d’une réinterprétation
du modèle du cœur de Harvey, réinterprétation qui n’arrive pas à se séparer
complètement de cette dualité dont elle aimerait se libérer. Dans son modèle,
Hillman essaye d’accentuer le fait que la perception est nécessairement liée
à l’imagination et à l’ouverture à une nouvelle région ontologique, celle de
­l’imaginal (en référence à la pensée de Corbin). Cette ouverture n’est cepen-
dant possible que pour le cœur de beauté, capable de réaction esthétique,
c’est-à-dire un cœur qui n’ordonne et n’incarne pas son propre monde, mais

24 Natalie Depraz, « The rainbow od emotions: at crossroads of neurobiology and phenome-

nology », Continental Philosophy Review, 41 : 2 (2008).
25 Ibid., p. 9.
Percevoir la beauté du monde 161

plutôt un cœur qui perçoit et imagine en même temps, qui est spécifiquement
attentif, qui devient une partie de cette représentation, de cette dramatisation
de la réalité : « dans la réaction esthétique du cœur, la perception du monde et
la formation d’idées à son propos ne sont pas séparées comme dans . . . la sco-
lastique, le cartésianisme et l’empirisme britannique. Les thèses de ces écoles
philosophiques . . . ont tranché l’activité du cœur en deux : la perception des
faits et la formation des idées. Mais le cœur perçoit d’une manière qui contient
les deux : pour pouvoir percevoir de manière pénétrante, il faut utiliser son
imagination et pour se former des idées exactes, il faut percevoir »26. Dès lors
qu’il n’est plus nécessaire de distinguer entre notre perception, notre pensée
et notre imagination, nos possibilités de comprendre le monde se modifient.
Il devient notamment possible de libérer notre imagination « emprisonnée »,
dans le cadre de laquelle « on dépréciait la pensée du cœur en la réduisant
à ses formes modernes maladives : la sentimentalité du personnalisme, la
brutalité de l’effectivité, la glorification pompeuse du pouvoir et l’exaltation
religieuse banale »27. Nous voyons que la pensée du cœur peut revêtir de nom-
breuses formes et Hillman en refuse la plupart. Il refuse le cœur irréflexive-
ment passionné, le cœur-pompe et le cœur du sentimentalisme personnaliste
qui cherche à se sauver par une religiosité fiévreuse.
Que permet donc la bonne pensée du cœur ? Par une éducation de notre
propre pensée et de notre perception, nous pouvons ouvrir une sphère d’ima-
gination qui s’intercale entre les pôles objectif et subjectif. L’imagination opère
dans l’imaginal. Corbin créa ce néologisme pour souligner la différence entre
l’imaginal et l’imaginaire28. L’imaginal, ce qui est imaginé, n’est pas imaginaire.
On parle d’habitude d’imaginaire pour désigner quelque chose de fantastique,
d’irréel, d’utopique. Aucune de ces qualités ne caractérise l’imaginal. L’imaginal
est la sphère ontologique des images, des visions et des rêves diurnes. Les êtres
qui naissent dans le cadre de cette imagination sont extérieurs à notre capa-
cité de contrôler nos propres images. Nous n’exerçons pas de pouvoir sur ce
que nous imaginons dans cet état de pensée. Mais ces images ne renvoient
pas non plus à des êtres vivants indépendamment de nous. Nous pouvons
donc ­percevoir la réalité de ces images qui ne consiste ni en une réalité sub-
jective propre aux illusions qui nous appartiennent, que nous avons imagi-
nées de notre propre gré et que nous contrôlons, ni en une réalité du monde
extérieur, ce qui nous entraînerait dans une illusion de parapsychologie et

26 Hillman, The Thought of the Heart and the Soul of the World, op. cit., p. 70-71.
27 Ibid., p. 10.
28 Henry Corbin, « Mundus imaginalis ou L’imaginaire et l’imaginal », Cahiers internatio-
naux de symbolisme 6 (1964), 3-26.
162 Koubová

d’hallucinations. Les êtres de notre imagination sont fondamentalement réels

de manière imaginale. Gaston Bachelard, autre référence très importante pour
Hillman, écrit dans sa poétique de la rêverie diurne : « Qu’importe pour nous,
philosophe du songe, les démentis de l’homme retrouvant, après son rêve,
les objets et les hommes ! La rêverie a été un état réel (. . .) toutes ces belles
choses étaient présentes en ma rêverie »29. Dans la perception du rêveur,
des images se montrent à lui qui sont tellement intenses qu’elles résistent à
son contrôle. Elles l’accompagnent quand il marche, quand il mange, quand
il parle.
Tant que nous ne ressusciterons pas l’imaginal, prévient Hillman, notre
interprétation de la perception vacillera sans cesse entre l’objectivité du
monde extérieur et la subjectivité de notre intérieur. C’est pour cette raison
qu’il faut rechercher une philosophie qui « explique le monde à travers des
images verbales. Elle doit partir du cœur. (. . .) Cette sorte d’intelligence est ren-
due possible par des images qui représentent une troisième possibilité à côté
du monde et de l’esprit. Chaque image en soi crée une harmonie entre les pro-
priétés de la conscience et les propriétés du monde, dans une et même vision,
elle témoigne de l’interpénétration de la conscience et du monde (. . .) par l’in-
telligence du cœur, nous voulons dire connaître et aimer en même temps à
travers les images »30.
Dans cette thèse, il s’agit d’une philosophie qui rendrait accessibles à
l’homme les contenus de son cœur. Tout en évitant de sombrer dans la senti-
mentalité, dans des relations de transfert par rapport aux autres ou dans une
surexcitation spirituelle, cette philosophie permettrait de découvrir une nou-
velle dimension qui est la capacité de transmettre les visions imaginales, la
capacité de percevoir la beauté comme un signe du voilement des choses du
monde et de leur propre sens. Il s’agit d’une philosophie qui ignore en quelque
sorte ses propres intentions pour se consacrer au monde. Gaston Bachelard
décrit cette dimension de la manière suivante : « On n’a jamais bien vu le
monde si l’on n’a pas rêvé ce que l’on voyait. (. . .) Le Monde est si majestueux
(. . .) le Monde repose en sa tranquillité »31.
Dans le cadre de ses études sur le cinéma et la philosophie, John Mullarkey,
un penseur majeur de la philosophie des arts visuels, aborde le sujet de l’ima-
gination et de ses conséquences pour l’ontologie du sujet et de l’objet d’une
manière similaire. Les images de cinéma ne sont pas selon Mullarkey servantes

29 Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, PUF (Paris, 1968), « Bibliothèque de philoso-

phie contemporaine », p. 137.
30 Hillman, The Thought of the Heart and the Soul of the World, p. 11.
31 Bachelard, La poétique de la rêverie, p. 148.
Percevoir la beauté du monde 163

de la philosophie32. La thèse principale de Mullarkey est que les images ne sont

pas des représentations de la réalité, des informations concernant le monde,
quelque chose que le sujet s’approprie, mais plutôt qu’en certaines circons-
tances, la pensée peut céder la place aux images (aux figures imaginales). « Des
forces inattendues peuvent élargir la restriction sélective de la vision et nous
laisser entrevoir quelque chose au-delà »33.
Comme nous avons déjà vu, Hillman identifie dans son livre trois interpré-
tations principales du modèle du cœur, qui correspondent chacune à une phi-
losophie et qu’il essaye toutes d’abandonner en faveur de la réaction esthétique
et de ses formes de pensée.
Le premier modèle est la vision du cœur au sens de cœur de lion34, de la
volonté royale, de force de la nature. Pour Hillman, cette image de cœur de lion
représente un archétype de pensée qui « ne se manifeste pas comme pensée,
car, semblable au soleil, il émane vers le monde et reste caché en conformité
avec ce mouvement »35. La pensée du lion se manifeste, dans le symbolisme
utilisé par Hillman, comme projet, elle est orientée vers l’extérieur, elle est ali-
mentée par la vitalité et le désir et elle ne revient pas vers elle-même. La sub-
jectivité du cœur de lion métaphorique n’est pas auto-altérée, elle ne sent pas
de conflit et de différence en son sein, elle va de manière instinctive vers son
but. Elle est incapable de réflexion, ce qui lui donne un courage et une force
énormes, mais l’empêche en même temps d’entrer en relation avec elle-même
et de ressentir le monde.
Le deuxième modèle est le cœur de Harvey, déjà mentionné, qui s’inspire
de l’image du cœur comme organe corporel. Ce qui est essentiel dans le cas de
ce modèle, c’est qu’à l’intérieur, le cœur est divisé en deux parties et qu’il
est possible de passer d’une partie à l’autre uniquement à travers le système
cardiovasculaire circulant dans tout le corps. La pensée du cœur de Harvey
est donc intérieurement dédoublée et différenciée par rapport à son environ-
nement, auquel elle est reliée par le système cardiovasculaire. La non-unité se
trouve à l’intérieur de la pensée même et l’idée qui se forme donc primaire-
ment est celle d’une dualité entre le dedans et le dehors – le monde est dehors,
la conscience dedans. Le cœur peut être un objet de démonstration visible,

32 John Mullarkey, Refractions of Reality. Philosophy and the Moving Image, Palgrave
Macmillan (New York, 2009), p. xi.
33 Ibid., p. 148-149.
34 Hillman lui-même explique ce terme par l’expression française « cœur de lion » qu’il
utilise également comme titre du chapitre sur ce sujet (cf. Hillman, The Thought of the
Heart and the Soul of the World, p. 13).
35 Hillman, The Thought of the Heart and the Soul of the World, p. 14.
164 Koubová

on peut le saisir, le remplacer. Il est également possible de le percevoir comme

quelque chose qui maintient l’organisme en état de marche et qui peut tom-
ber en panne. On s’en occupe comme d’un muscle, on s’intéresse à sa longé-
vité,non à la passion. Il est intéressant que Merleau-Ponty et Depraz ont tous
les deux utilisé un parallèle similaire, le premier en décrivant l’emplacement
du corps vivant dans le monde, la deuxième dans son modèle de subjectivité
énactive. Cependant, selon Hillman, il faudrait dire qu’ils ne font tous les deux
qu’unifier avec un effort certain une réalité qui reste primitivement divisée.
La troisième image de la pensée du cœur est le cœur personnaliste, fondé
selon Hillman sur les Confessions de St. Augustin. Cette pensée du cœur est
perçue comme pensée venant de la sphère personnelle, de la chambre secrète
à l’intérieur de moi-même. Cette pensée est une expression de mes propres
motifs émotionnels, « sauvegardés » ensuite soit par l’objectivité divine, soit
par une référence à Dieu. D’après Hillman, cette voie achève le partage fonda-
mental de l’objectivité et de la subjectivité. L’imagination en tant que faculté
humaine indépendante est repoussée soit dans la région des fantaisies person-
nelles (que la psychologie identifiera plus tard comme relevant de la sexualité),
soit dans la création de systèmes métaphysiques.
Hillman essaye de rétablir une existence où la perception, la pensée et
l’imagination appartiennent à une image différente du cœur, celle du cœur de
beauté. Pour cela, il est indispensable de se rendre compte de deux choses :

1. Ce que nous pensons n’est jamais caché au fond d’un esprit impénétra-
ble, notre cœur/esprit se manifeste dans notre façon de vivre. « Je suis
déjà dévoilé dans mon Selbstdarstellung. Le dévoilement est déjà donné
par l’existence – ce n’est pas un devoir. Chaque mouvement que nous
faisons, chaque expression que nous utilisons, est une confession de notre
cœur, car elle révèle nos images »36.
2. Notre cœur n’est pas seulement un cœur d’expériences personnelles. « Le
cœur dans ta poitrine n’est pas seulement ton cœur : c’est (. . .) le cosmos
de toutes les expériences possibles que personne ne peut posséder »37.

Le premier point de l’exposé de Hillman est très proche des intuitions phé-
noménologiques concernant la subjectivité incarnée, énactive : l’homme
est sa propre expression sensible, son comportement est une façon d’être de
son esprit. Par contre il me semble que son second point nous invite à aller
plus loin, et ce grâce à « une nouvelle manière de prendre conscience de son

36 Ibid., p. 27.
37 Ibid., p. 29.
Percevoir la beauté du monde 165

­expérience »38. Le but n’est pas de trouver une structure transcendantale vraie
de l’expérience, mais plutôt d’instaurer un changement d’attitude, une trans-
formation qui permettrait d’utiliser, dans le matériel de l’expérience humaine,
quelque chose qui a peut-être été effacé par les points de vue transcendan-
taux et personnalistes. Grâce à cette transformation d’attitude, il est pos-
sible de déceler et de réaliser, à l’intérieur de la subjectivité, une tout autre
et nouvelle différence capable d’inviter le monde au sein de la subjectivité.
Métaphoriquement parlant, on arrive à cette attitude en effectuant en quelque
sorte un pas de côté par rapport à soi-même, ce qui fait que nos propres motifs
peuvent être perçus sous un autre angle que depuis notre intérieur. Il n’est pas
nécessaire de prendre les sensations personnelles personnellement. Si nous ne
prenons pas nos sensations personnellement, c’est-à-dire si nous prenons une
certaine « distance émotionnelle » par rapport à nous-mêmes, nous pouvons
découvrir un réservoir infini de réalité qui était jusque-là voilée par la subjec-
tivité auto-altérante, incarnée et énactive. Ce « pas de côté » se manifeste par
la différence entre une confession et le fait de raconter une histoire. Au lieu
d’être sensible à mes propres émotions et souvenirs, à mes moindres états d’es-
prit mystérieusement cachés dans les recoins de mon âme, mon attention peut
se porter vers ce qui se passe et vers la manière dont cela se passe. Ainsi les
expériences personnelles sont transposées à un niveau de traitement drama-
tique, mis-en-scène ou épique, elles deviennent un « compte rendu des évène-
ments vécus »39. Soudain nous parlons du monde et non pas de nous-mêmes.
« Comme quand on chemine dans le monde : il y a ceci, cela et ça encore ; les
couleurs et les formes des choses éclairées, leurs visages (. . .) c’est leur entrée
en lumière, leur témoignage et, comme l’a dit Corbin, leur individuation, et pas
la mienne »40.
Dans ce cas, il s’agit donc du monde, et il ne peut s’agir du monde avec
son visage, avec son entrée en lumière et avec son individuation que s’il ne
s’agit pas en même temps de moi. Avec ma compréhension de moi-même au
monde, je me place en quelque sorte de côté, je ne tiens pas compte de moi,
sans perdre pour autant ma capacité de vivre le monde. Ce qui garantit l’unité
de cette expérience spéciale n’est plus le moi susmentionné des confessions, le
moi pensant dont parle Kant lorsqu’il écrit : « le je pense doit pouvoir accom-
pagner toutes mes représentations »41. Car l’unité peut provenir d’une autre

38 Ibid., p. 28.
39 Ibid., p. 28.
40 Ibid., p. 28-29.
41 Immanuel Kant, Critique de la raison pure, §16, trad. par A. Tremesaygues et B. Pacaus,
Félix Alcan (Paris, 1905), p. 129.
166 Koubová

autorité : « l’expérience peut être aussi unie par le style de sa démonstration,

par les images qui la forment, par la répétitivité des sujets et des relations, dans
le cadre desquels elle se déroule. Nous pouvons la vivre sans la posséder »42.
Cette sorte d’expérience peut se montrer de manière exemplaire dans la
création dramatique et gestuelle. Hillman mentionne l’exemple de la tragé-
die grecque, où les expressions de l’amitié, du courage, de la tragédie et de la
catharsis sont une sorte de réflexion de certains schémas et non pas d’expé-
riences de personnes concrètes. Les drames des personnages imaginaux de
Sophocle se déroulent également dans mon cœur, sans qu’ils m’appartiennent
pour autant. Mais il est tout aussi bien possible de vivre cette expérience au
quotidien et de dissiper notre attitude personnaliste, tout comme l’attitude
objective, en images. Nous avons la possibilité de « mettre nos sentiments en
relation avec des personnes qui ne sont pas nous-mêmes, qui sont en dehors
de notre concept d’expérience. Elles sont qui elles sont. Elles sont cela qui
donne l’expérience et qui en est le fondement »43. Mais si nous parlons ici de
personnes, nous ne pensons pas personnes humaines. Il s’agit de figures du
monde, d’images que nous invitons à témoigner, ce sont des « réalités visibles »
au pouvoir desquelles nous sommes redevables, dans la lumière desquelles
nous nous retrouvons, par lesquelles nous sommes observés, « elles éclairent
nos ténèbres par leur beauté »44. Ainsi, nous ne déconstruisons pas seulement
le sujet et l’objet, mais aussi la pensée et son rôle. John Mullarkey parle d’une
transformation de la pensée, transformation fondée sur le fait que nous aban-
donnons la distinction ontologique entre l’humain et le non-humain : « Nous
ne devrions plus penser la pensée comme représentant des choses passives,
mais comme une activité que les choses mêmes accomplissent avec nous »45.
Et c’est justement à cette réaction esthétique, qui caractérise la pensée du
cœur et qui est en relation avec la perception transformée, qu’appartient cette
capacité de percevoir la beauté de la réalité. Il s’agit d’une esthétique fondée
sur le concept d’aisthésis, où il est question d’une simple visibilité de la pré-
sentation de soi, du Selbstdarstellung par lequel l’intériorité essentielle de la
réalité se révèle aux sens humains. Il n’est pas question d’esthétiser la réalité,
d’aménager les jardins, de polir les images et d’arranger les livres, mais bien
plutôt de percevoir les choses de ce monde qui sont créées telles qu’elles sont.
L’expérience transformée, capable d’apercevoir la beauté comme une simple

42 Hillman, The Thought of the Heart and the Soul of the World, p. 29.
43 Hillman, The Thought of the Heart and the Soul of the World, p. 31.
44 Ibid.
45 Mullarkey, Refractions of Reality, p. 207.
Percevoir la beauté du monde 167

attractivité de la texture d’une chose, de son éclat, n’est pas fondée sur le désir
de posséder, elle sort de la chose même.

4 La subjectivité, l’intersubjectivité et la perception de la beauté

du monde

Quelles sont les conséquences de la conception hillmanienne de la pensée du

cœur pour les questions phénoménologiques de la subjectivité énactive et de
l’intersubjectivité ?
Mon but était de montrer que le monde participe à la constitution de la sub-
jectivité et de l’intersubjectivité d’une manière beaucoup plus radicale que ne
le pense Heidegger, lorsqu’il parle d’être-avec auprès des choses, ou Merleau-
Ponty avec sa conception d’intercorporéité. Si, à travers un travail de pensée
très détaillé et attentif, les phénoménologues se sont rendu compte qu’autrui
est toujours un peu plus proche du sujet que ne l’est le sujet de lui-même,
il est possible, avec une pensée de structure similaire, de concevoir le statut du
monde dans le cadre de la constitution de la subjectivité. Ce statut s’ouvre avec
un certain type de pensée qui correspond à une forme de relation humaine
envers soi-même. Une certaine compréhension de soi résonne donc avec une
certaine compréhension du monde. Quelle expérience typique pourrait-elle
nous servir à nous représenter ce type de pensée, de façon similaire à l’expé-
rience de notre main gauche touchant la droite ? Quand l’homme cesse-t-il
d’être alourdi par la sentimentalité de ses propres confessions ? Quand prend-il
de la distance par rapport à lui-même et à ses besoins ? Quand renonce-t-il à
poursuivre la brutalité de l’effectivité et croit-il pour un moment que sa vie ne
se réduit pas à la performance ? Quand se libère-t-il de la glorification pom-
peuse du pouvoir et consent-il à ne pas vouloir contrôler sa situation à tra-
vers son interprétation ? Quand cesse-t-il pour un moment de s’apitoyer sur
lui-même et sur le fait que « tout dépend de lui », fait qui l’accable et qui le
sauve en même temps, en lui donnant l’impression d’être important ? Peut-être
qu’un bon exemple d’une telle expérience sont les participations déjà men-
tionnées au drame, dans un théâtre d’auteur, en regardant un film ou lors des
rêveries du jour selon Bachelard46.

46 Pour être tout à fait concrets, mentionnons entre autres l’oeuvre cinématique de Terry
Gilliam, les « Activities », les « Happenings » et les « Events » de A. Kaprow, ou bien
encore le libre jeu dramatique de Ivan Vyskočil.
168 Koubová

Dans ces moments, la pensée n’est pas menée par une volonté d’interpréter
le monde et elle reste tout simplement attentive. Nous observons les images et
nous y participons. Cette attention subtile, en quelque sorte détendue, qu’il est
petit à petit possible d’introduire même dans les activités quotidiennes et dans
l’observation de la réalité (la tasse, la marche, le paysage), est quelque chose
que nous ne sommes pas obligés de décrire selon les dualités de conscient/
inconscient, activité/passivité, sujet/objet. Un sujet attentif et détendu s’oublie
lui-même, mais uniquement pour cette raison qu’il est suffisamment près
de lui-même. Avec cette expérience de l’imagination que l’on peut avoir en
regardant une pièce de théâtre ou bien lors d’une rêverie (active), l’effort
intense du sujet qui veut s’accomplir, effort toujours empêché par l’auto-
altérité, touche à sa fin. Dans une sorte de repos calme auprès de soi-même, on
peut apercevoir le monde qui sourit. Il s’agit d’une égalisation du pouvoir du
monde et du pouvoir de l’homme, lors de laquelle on ne divise pas le monde
en docile et barbare, en puissant et impuissant, en domestiqué ou brut. Dans
cette égalité, nous avons la possibilité d’entrevoir le caractère spécifique du
monde, la révélation des choses comme puissances, êtres, ornements que
nous n’avons pas encore vus et qui n’appartiennent qu’au procès de leur propre
individuation.
En quoi cette approche est-elle exceptionnelle par rapport à une interac-
tion directe avec une autre personne ? Une rencontre avec autrui implique que
je vois autrui et qu’en même temps je me vois moi-même à travers le regard
d’autrui. C’est le fondement de toute communication possible, mais cette
interaction cache en même temps un aspect essentiel : la possibilité de laisser
autrui tout simplement regarder et de me laisser moi-même tout simplement
regarder. Abandonner l’autoprojection face à autrui est pratiquement impos-
sible sans des années d’entraînement. Il peut paraître surprenant que ce ne soit
pas dans la dialectique du même et de l’autre, mais justement dans ce « tout
simplement regarder » que l’on parvient à une découverte spéciale concernant
la signification de la subjectivité. Lorsque mon regard ne m’est pas retourné,
lorsqu’il regarde tout simplement, j’abandonne subrepticement la dialectique
de l’auto-compréhension et de l’autoréparation en faveur du monde et de
l’imaginal, des images. Ainsi, l’homme approche la question de la non-unité
de soi-même d’une manière tout à fait différente. Dans son attitude détendue,
il acquiesce implicitement au fait que son auto-compréhension contiendra
toujours quelque chose d’incompréhensible, mais cet incompréhensible ne le
pousse pas à essayer de le comprendre. Quelque chose n’est pas à moi, ne dit
rien de moi, n’a pas de relation avec moi – et c’est singulier.
Pour un philosophe qui perçoit le monde de cette manière, chaque évène-
ment aura, selon Hillman, « le sourire aux lèvres et se manifestera d’une façon,
Percevoir la beauté du monde 169

d’un style spécifiques »47. La perception est liée à l’inspiration et à l’expiration,

à la respiration du monde. Nous sommes capables de nous enthousiasmer,
d’écouter, d’être présents à la manifestation des choses qui ne se manifestent
pas pour nous, mais tout simplement parce qu’elles sont de plus en plus mer-
veilleuses. En pratique, plutôt que de noter les moindres changements de nos
sentiments internes, de dénombrer notre pouvoir et notre importance, de nous
apitoyer sur nous-mêmes et de nous occuper de nous-mêmes, ce contact avec
le monde peut avoir pour effet que nous percevrons, par exemple, le canapé
sur lequel nous sommes assis. Sentir sa mollesse ou sa dureté, être capables
d’imaginer comment le monde nous aspire et inspire en ce moment, ressentir
l’image de cet objet, c’est cela que veut dire penser dans la résonnance esthé-
tique. Bachelard nous le rappelle : « Soudain une image se met au centre de
notre être imaginant. Elle nous retient, elle nous fixe. Le cogito est conquis par
un objet du monde, un objet qui, à lui seul, représente le monde »48. L’attention
détendue sépare ainsi la conscience et entre en son centre. Elle différencie
ce qui, jusque-là, était parfaitement compact et entier. Elle ne divise pas la
conscience en ce qui perçoit et ce qui est perçu, elle laisse de côté ces couches
doubles pour ouvrir l’espace aux choses. L’attention n’est ni conscience de soi,
ni conscience intentionnelle du monde extérieur, ni inconscient. L’attention
est détendue par rapport à elle-même, mais elle n’appartient à rien d’extérieur
et elle n’est pas inconnue. Il est possible que nous devenions beaucoup plus
lents. Nous nous apercevrons peut-être que notre entourage matériel a besoin
de quelque chose sans que cela nous touche personnellement, sans que cela
concerne notre préoccupation pour le monde. Nous apprendrons à avoir du
flair pour la compréhensibilité manifeste des choses, pour leur son, leur odeur,
leur forme. Il est possible que nous n’ayons plus envie des choses autour de
nous et que nous posions simplement notre regard sur elles. Nous commen-
cerons alors à les apprécier sans tenir compte de la signification qu’elles ont
pour nous.
Dans ce cas, ce ne pourra plus être nous en tant que subjectivités, ni en
tant qu’intersubjectivités, qui porterons le monde entier par la force de notre
volonté, de l’interprétation et d’une responsabilité étrangement orgueilleuse.
Nous pouvons non seulement nous détendre par rapport à notre transparence
envers nous-mêmes et envers autrui, mais encore nous pouvons nous défaire
de cette nécessité spécifique d’interpréter le monde et d’en prendre soin avec
les autres. Notre bonne volonté de puissance, toutes nos mégalomanies se
­mettront tout simplement à rire face à la beauté du monde. Et c’est là qu’il est

47 Hillman, The Thought of the Heart and the Soul of the World, p. 38.
48 Bachelard, La poétique de la rêverie, p. 132.
170 Koubová

possible d’apercevoir une dimension essentielle de l’intersubjectivité et de la

subjectivité : « Quand un rêveur (. . .) a écarté toutes les ‘préoccupations’ qui
encombraient la vie quotidienne, quand il s’est détaché du souci qui lui vient
du souci des autres, (. . .) il peut contempler (. . .) un bel aspect de l’univers, il
sent (. . .) un être qui s’ouvre en lui »49.

49 Ibid., p. 148.
Le réel et la parabole
Urszula Idziak-Smoczyńska
Université Jagellon, Cracovie

La philosophie et la religion ont toujours mené un jeu autour du langage. En

commençant par le logos de Héraclite, de Parménide et de Saint Jean jusqu’aux
questions de la théologie politique contemporaine en ce qui concerne la
nature du serment, le problème du sécularisme et du post-sécularisme et
surtout la difficulté d’employer le langage d’une façon séculière. En choisis-
sant le cadre de la tradition de l’archéologie des sciences sociales inaugurée par
Michel Foucault, et continuée entres autres par Giorgio Agamben, je voudrais
proposer une étude de la parabole comme l’une des figures où les univers du
langage et de la religion se rencontrent. L’idée de cet article sera de rétablir la
catégorie littéraire et théologique de la parabole à partir de l’œuvre de Franz
Kafka. Et notre propos interrogera précisément la tension entre le fictif et le
réel à l’œuvre dans l’univers parabolique.
La parabole introduit une histoire supposée être une comparaison (all.
Gleichnis, lat. Collatio) mais en même temps elle paraît défaire la logique de
la similitude. La courbe parabolique semble être tracée par une force invisible
qui exige une courbure. Le réel, comme celui de Jacques Lacan dans la fonc-
tion du petit « a », est visible seulement grâce à un simulacre qui indique une
force invisible agissant sur le domaine symbolique. Rien ne peut être dit sur la
nature de cette force si ce n’est qu’elle est strictement liée à l’écoute. Celui qui
entend les paraboles, celui qui a des oreilles pour les entendre (Matthieu 13,9),
est celui qui agit comme cette courbe (parabola) en devenant une parabole
lui-même.
La présente étude doit beaucoup au livre « La parabole ou l’enfance du
théâtre »1 de Jean-Pierre Sarazzac qui, en analysant les œuvres de Kafka, Brecht
et Claudel, considère la parabole comme le berceau du théâtre. Pour Sarazzac
la parabole va surtout être l’instrument par lequel une sorte de réalisme expé-
rimental prend place – un réalisme conduit dans un entourage artificiel de
laboratoire2. La parabole est donc une sorte de « pas de côté », de « détour »,
d’« écart » puisqu’elle est un mouvement de para-ballein c’est-à-dire un

1 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, Circé (Paris 2002).

2 Ici Sarrazac se réfère à Gunther Anders et son article « Kafka pro und contra. Die Prozeß-
Unterlagen » C. H. Beck (München 1963).

© koninklijke brill nv, leiden, ���6 | doi ��.��63/9789004322516_013

172 Idziak-Smoczyńska

« se jeter de côté »3. Comme Gunther Anders qui construit le terme « étrangement
« (dans « Kafka pro ou contra ») ou Antoine Vitez qui parle de l’ « estrangement »
tous cherchent à comprendre cette forme d’aliénation qui change tout ce qui
est familier en étrange et trouve dans la parabole un outil, une technique ou
une méthode. La parabole c’est la ruse, une méthode rusée pour approcher
la réalité. Au premier coup d’œil c’est une simple histoire, plus profondément
bien plus : un instrument de « connaissance inductive ».
Le simple, le familier, le proche qui constituent le matériau figuratif du
paraboliste, ne doivent pas être ici considérés comme une traduction simpli-
fiante et édulcorée du réel, mais bien comme une stratégie d’approche souple
et rusée de ce qui est visé, à savoir : l’abstrait, le complexe, le difficile. C’est ainsi
que l’analogie, traité par un poète, un artiste, peut devenir l’instrument d’une
(incitation à la) connaissance inductive4.
Cependant Sarazzac sait bien que c’est dedans, dans la parabole, qu’un
drame du familier et de l’étrange a lieu et que ce drame est crucial pour com-
prendre Kafka. C’est pour insister sur ce caractère intrinsèque de la parabole
que je vais renoncer à son instrumentalisation ordinaire. Par conséquent je
vais essayer de démontrer que cette intention d’avoir dans la parabole un ins-
trument pour approcher le fictif ou le réel est étrangère à Kafka.
La parabole récuse l’instrumentalisation et ceci explique pourquoi elle est
souvent omise dans les catalogues de figures rhétoriques ou linguistiques.
Selon Barthes la parabole est un exemplum, un exemplum fictif proche de la
métaphore, de la fable et du paradigme5, mais cette catégorisation oublie son
autonomie. Plus qu’une figure du discours, la parabole est un être autonome6,
un genre littéraire en elle-même. En tant que genre littéraire la parabole est
définie par sa différence d’avec la fable, l’allégorie, la morale, et cela surtout
à cause de sa provenance religieuse. Ainsi lorsque J. Hillis Miller lui consacre
une étude il argumente : « si le Moyen-Age avait besoin d’une distinction entre
l’ ‘allégorie des poètes’ et celle ‘des théologiens’, nous, les modernes, nous avons
besoin d’une distinction résolue entre la ‘parabole des poètes‘ et la ‘parabole
des théologiens’ »7.

3 Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, p. 23.

4 Idem, p. 42.
5 Idem, p. 49, R. Barthes « L’ancienne rhétorique », dans Communications Vol. 16, 1 (1970),
p. 200.
6 Idem, p. 50.
7 John Hillis Miller, “Parable and Performative in the Gospels and in Modern Literature” dans
Tropes, Parables, Performatives. Essays on Twentieth-Century Literature, Duke University Press
(Durham, 1991), p. 129.
Le réel et la parabole 173

Outre la provenance religieuse, les racines de la parabole puisent dans la

culture orale. Jésus parlait en paraboles, debout devant ses élèves qui l’écou-
taient, se référant à leurs oreilles capables ou incapables d’entendre. Cette
forme d’adresse inaugure une tradition de prédication orale qui apparemment
n’a pas survécu dans l’Eglise ou bien seulement sous une forme limitée, au
détriment de deux autres : celle des Evangiles écrits et celle des lettres apos-
toliques. Je m’appuie sur Werner H. Kelber qui démontre clairement que nous
ne sommes désormais plus capables de comprendre le discours oral. Notre
conscience en étant textuelle nous force à chercher un originel, le message
originel. Cette tendance est l’obstacle que nous rencontrons à chaque fois que
nous essayons de comprendre l’oralité. Car ce qui est oral existe pour nous
d’abord en tant que primordial, cependant que, dans la culture orale, « chaque
performance est la performance originale sinon l’original lui-même »8.
Malgré le fait que Heidegger, puis Derrida ont adressé la même critique à
ce que Heidegger appela onto-théo-logie, c’est-à-dire à la métaphysique qui
privilégie la présence du logos9, Kelber reproche à Derrida le manque d’inté-
rêt pour la culture orale, malgré le développement des études qui lui ont été
consacrées. Lorsque Derrida attaque l’illusion de la présence de la parole, une
présence qui n’est jamais elle-même, mais est toujours en exil de soi-même en
formant son propre substitut : « la différence et la différance sont liées à l’écri-
ture et sont inhérentes au discours oral »10. L’exil est uniquement la trace de
cette arche-écriture qui équivaut/égale la perte de la présence du logos. Mais,
comme le démontre Kelber, remplacer l’arche-logos par l’arche-écriture veut
dire échanger un principe logocentrique pour un autre. Tandis que « l’oralité
ne dérive pas d’un Urwort, ni ne justifie ses logoi en relation avec un arche-
logos » il n’y a pas d’usage original, primordial de la parole « le monde du
discours oral c’est la pluralité et non pas la protologie »11.
La parabole (tout comme le proverbe) appartient à cette tradition apparem-
ment inaccessible pour nous à cause de notre sensibilité typographique.
L’autre trait caractéristique de la parabole est défini par un dualisme sui-
vant, celui du littéral et du figuratif. Jean-Luc Nancy, en inaugurant son projet
de déconstruction du christianisme par la figure de la parabole, écrit « il n’y pas
plusieurs degrés de figuration ou de littéralité du sens ; il y a une seule ‘image’

8 Werner Kelber, “In the Beginning were the words the apotheosis and narrative displace-
ment of the logos”, Journal of the American Academy of Religion vol. 58, no 1 printemps
1990.
9 Jacques Derrida, De la grammatologie, Galilée (Paris, 1976), p. 71.
10 Ibid., p. 76.
11 Ibid., p. 74.
174 Idziak-Smoczyńska

et, face à elle, une vision ou une cécité »12. Cette vision est donc à la fois litté-
rale et figurative. Dans cette visibilité elle est concrète, c’est-à-dire qu’elle n’est
ni métaphorique ni allégorique. « Elle est l’expression d’un esprit qui voit la
vérité dans des images concrètes plutôt que ne les conçoit dans l’abstraction ».
Dans le régime de la parabole, tous les dualismes s’effondrent : l’oral et l’écrit,
le littéral et le figuratif, le concret et l’abstrait . . . Jean-Luc Nancy en ajoute
encore un autre : « Il y a un surcroit de visibilité, ou plus précisément il y a
un double surcroit de visibilité et d’invisibilité »13. Le dernier châssis de la
parabole c’est le dualisme défini par le message et le destinataire du mes-
sage ou, en usant des termes bibliques, entre les mots prononcés et l’ouïe
(la parole et l’écoute). « [À] la descente de la parole divine dans le trope où
elle s’obscurcit, – écrit Starobinski – doit répondre l’ascension anagogique de
l’écoute » qui devient à son tour « la voie du salut »14. Tous ces dualismes peuvent
être compressés en une parabole de la parabole et peuvent être décrits de la
même façon dont Andrzej Warminski a décrit Patmos de Hölderlin, comme
« parabole totalisante » :

L’identité du l’envoyeur, du message et de la destination est compressée

dans un seul mot : le semeur (l’Esprit, le Sens), la semence (le sens :
sensible et spirituel, littéral et figuratif et les destinataires de ce geste de
lancer (les sauvés et les damnés qui sont inscrits dans le choix du
message, qui vont entendre ou ne pas entendre en fonction de leur apti-
tude à distinguer le littéral et le figuratif) – ils sont tous réunis dans le
Sinn. Il est possible de passer du sens au sens, mais il est impossible de
dire lequel est littéral et lequel est figuratif

[The identity of the sender, message and destination is compressed into one
word: the thrower (the Mind, the Meaning), the thrown (the sense: sensuous
and spiritual, literal and figurative), and the receivers of the throw (the
saved and the damned who are inscribed in the election of the message, who
will hear or not hear depending upon their ability to distinguish literal and
figurative) are all united in Sinn. It is possible to pass from sense to sense,
but it is not possible to say which is literal and which is figurative.]15

12 Jean-Luc Nancy, Noli me tangere. Essai sur la levée du corps, Bayard (Paris, 2003), p. 14.
13 Ibid., p. 15
14 Jean Starobinski, Trois Fureurs, Gallimard Edition Electronique (Paris, 2013), p. 249.
15 Andrzej Warminski “ ‘Patmos’: The Senses of Interpretation”, MLN, 91/3, The John Hopkins
University Press, (Baltimore, 1976), p. 489.
Le réel et la parabole 175

Il nous faut rajouter que la parabole de la parabole ou la parabole au carré de

Hölderlin est fondée sur la proximité de la parabole du semeur et le passage
suivant dans lequel Jésus explique la raison de son usage des paraboles dans
l’Evangile de Saint Marc (4, 10-20). Après un développement sur la question
de voir ou de ne pas voir afin d’être converti (ou l’adverbe ‘afin’ correspond au
terme grecque « hina ») apparaît une métaphore linguistique du semeur qui
sème les mots.
Pour résumer la parabole est analysée en tant que figure quasi-déconstructive
qui peut correspondre à un nouvel épisode de la compréhension du discours.
Dans le cadre du déclin du langage-outil descriptif de la réalité, le langage
qui dans le libre jeu du signifiant et du signifié rompt le lien avec une réalité
supposé extra-linguistique, la parabole apparaît comme une figure de « la fail-
lite de l’interprétation » (expression que nous empruntons à Harold Bloom et
à ses analyses majeures sur l’œuvre de Kafka)16. Cette faillite n’est pas une crise
en termes d’adéquation, selon le degré d’une bonne ou mauvaise lecture, ce qui
resterait un résidu de la conception du langage comme mode de description.
Elle consiste plutôt en un manque de protection contre une expérience trop
intense (étant donné qu’une interprétation constitue une sorte de protection).
La parabole expose celui qui l’écoute à ce qu’elle dépeint. Elle expose celui qui
a des yeux à une vision dont l’intensité est insupportable.
Le récit de Kafka est l’effet d’une telle exposition – « Tout peut être dit,
toutes les idées, si insolites soient-elles, sont attendues par un grand feu dans
lequel elles s’anéantissent er renaissent ». C’est avec ces mots que Kafka décrit,
dans ses journaux, l’expérience d’écrire Le verdict, le lendemain, après avoir
passé une seule nuit à développer toute l’histoire depuis le début jusqu’à la
fin. Il poursuit : « ce n’est qu’ainsi qu’on peut écrire, avec cette continuité,
avec une ouverture aussi totale de l’âme et du corps »17. Le verdict est l’histoire
d’un fils qui rapporte à son père le contenu d’une lettre qu’il vient d’écrire à
son ami pour lui annoncer ses fiançailles. Le père apparemment amnésique
met en question l’existence de l’ami et insulte la fiancée de son fils en met-
tant en question la sincérité de leur engagement, puis, pris d’une attaque de
rage et soudain doué d’une force presque surnaturelle, il condamne son fils à
« périr noyé »18. Le fils exécute la volonté de son père en sautant dans la rivière.

16 Voir Harold Bloom, Ruin the Sacred Truths: Poetry and Belief from the Bible to the Present,
Harvard University Press (Harvard, 1989).
17 Franz Kafka, Tägebucher 1911-1923, Fisher (Frankfurt a/M., 1951), p. 293-294, traduction
française par M. Robert, Journal, Grasset (Paris 1954), p. 262-263.
18 Franz Kafka, La métamorphose et autres récits, ed. et trad. C. David, Gallimard (Paris,
1990), p. 78.
176 Idziak-Smoczyńska

“Le suicidé – écrit Kafka le 25 Janvier 1919 – est ce prisonnier qui voit que l’on
dresse une potence dans la cour de la prison et qui croit faussement que c’est
pour lui, qui dans la nuit sort subrepticement de sa cellule, descend dans la
cour et se pend tout seul”19.
Cette littéralité consistant à lire une image (l’image d’une potence) ou des
mots prononcés en colère est l’effet du manque de la protection interprétative.
Il est surprenant que Kafka esquisse dans ses Journaux de nombreuses liaisons
qu’il découvre entre le figural et le réel dans son récit Le Verdict.
« Georg [le prénom du fils] a le même nombre de lettres que Franz. Dans
Bendemann, « Mann » n’est qu’un renforcement de « Bende » proposé pour
toutes les possibilités du récit que je ne connais pas encore. Mais Bende a le
même nombre de lettres que Kafka et la voyelle « e » s’y répète à la même place
que la voyelle « a » dans Kafka. Frieda a le même nombre de lettres que F. et la
même initiale . . . » Etc.20.
Ce manuel pour comparatistes littéraires fort surprenant nous avertit du fait
que Kafka ne présente pas ici une conception, un plan prévu pour son histoire :
il partage plutôt sa propre surprise. Au lieu de souligner que toutes sortes de
liaisons aux personnes réelles est un effet de coïncidence, Kafka est impres-
sionné par les coïncidences qu’il a lui-même mises au jour.
L’histoire née après une seule nuit de travail épuisant est reconnue par son
auteur comme une image de sa propre vie. « Conclusions du Verdict appliquées
à mon cas. C’est à elle [F.] que je dois indirectement d’avoir écrit l’histoire, mais
Georg est perdu à cause de sa fiancée »21 En continuant son analyse du récit
comme s’il lui était étranger Kafka déclare :

« Georg n’a rien [. . .] Tout l’avoir commun est amoncelé autour du père.
Georg ne le sent que comme quelque chose d’étranger, quelque chose qui
a gagné son indépendance, ne saurait jamais être ce qui était partagé se
concentre maintenant autour du père. Georg ne le sent que comme
quelque chose d’étranger, quelque chose qui a gagné son indépendance;
quelque chose dont il ne pourra jamais se protéger . . . »22.

19 Franz Kafka, Cahiers in Octavo, trad. P. Deshusses, Editions Payot et Rivages (Paris, 2012),
p. 212.
20 Ibid.
21 Ibid.
22 Franz Kafka, Journal (Tägebucher), tr. Fr. M. Robert [traduction modifiée U.I.S.], Grasset
(Paris, 1955).
Le réel et la parabole 177

La seule chose qu’il possède à ce moment c’est le père qui a su amasser et tour-
ner toute réalité, tout l’espace, toutes les personnes, contre lui. L’axe de cette
aliénation dans laquelle tout délaisse Georg et se concentre autour du père
réside dans le doute : le doute du père sur l’existence de l’ami ou sur la fran-
chise de la fiancée. Le joyeux message que Georg décide de partager avec son
ami devient ultimement une horreur de mensonges reprochés. L’euaggélion
(gr. Bonne nouvelle) est accusé d’être un mensonge. Tandis que le verdict du
père devient une peine de mort car « tout ce qui appartient à Georg c’est son
regard tourné vers le père ». Les doutes du père à propos d’éléments de vie si
incontestables que l’amitié ou le mariage sont les premiers signes d’un procès
qui conduit à infliger la mort. Puisqu’il n’y a pas d’arguments pour défendre la
vérité de l’existence de l’ami ou l’amour de la fiancée alors le procès d’annihila-
tion est contresigné. Tout le récit devient une narration du suicide.
Une image mentale est jusqu’à un tel point présente dans l’imagination
(comme celle de la potence dans la cour qui attend l’exécution) que la réalité
se retrouve forcée à y répondre, c’est-à-dire à se conformer à l’imaginaire. De
l’autre côté la réalité est récusée par la force du doute, par le doute du père et,
nous-mêmes, nous devons nous demander si l’ami existe vraiment . . .
En déconstruisant l’œuvre de Kafka, on observe un jeu bizarre entre l’ima-
ginaire et le réel. Si toute cette activité d’écriture est un adieu de Kafka à son
propre père, un adieu prolongé et retardé, on peut imaginer que l’acte de l’écri-
ture / qu’écrire correspond à cette course vers le pont et à ce saut dans le cou-
rant de la rivière dont le son est couvert par les bruits du trafic. Mais que veut
dire l’écriture qui correspond à l’exécution d’une peine de mort ? Il y a eu bien
des approches interprétatives expliquant pourquoi l’écriture était pour Kafka
une forme d’évasion de l’ « espace du père ». L’une des plus chéries et suggé-
rée par Kafka lui-même dans ses Journaux était la théorie psychanalytique du
complexe d’Œdipe et le conflit des sentiments à l’égard du père que ce com-
plexe met en jeu. Cependant je voudrais risquer une autre interprétation et
l’introduire dans le schéma de la parabole établi ci-dessus. Le réel, l’imaginaire
et le langage s’échangent de places comme les personnages du Songe d’une nuit
d’été de Shakespeare. Les capacités verbales dépassent celles de l’imagination
et ce n’est pas dans le passage de ce qu’on peut imaginer à ce qu’on peut dire
que quelque chose se perd mais au contraire23: on peut imaginer moins que
l’on ne peut dire.

23 Voir J. Guetti, Wittgenstein and the Grammar of Literary Experience, The University of
Giorgia Press (Athens and London, 1993), p. 147.
178 Idziak-Smoczyńska

Et il faut ajouter que l’imaginaire dépasse le réel non pas en régime de pos-
sibilité (ce qui serait trivial) mais en degré de réalisme. Tout comme dans cette
miniature de Kafka intitulée Désir d’être un indien :

Si seulement on était un indien, prêt sur le champ, et sur son cheval au

galop, incliné dans l’air, qu’on tremblait sans cesse sur le sol tremblant,
jusqu’à laisser les éperons, car il n’y avait pas d’éperons, jusqu’à jeter les
rênes, car il n’y avait pas de rênes, et qu’on voyait le pays devant soi, lande
bien tondue, encolure et tête de cheval évanouies24.

Devenir vraiment (zu werden) un Indien demande une telle course à cheval
que la réalité des éperons et des rênes s’efface, que plus rien à part l’image de la
terre évanescente ne compte et l’on peut lâcher la tête de l’animal et se laisser
mener par le galop. Dans ce désir enfantin on rencontre un nouvel ordre de la
réalité dans lequel l’imaginaire offre une expérience plus forte que la réalité.
Mais l’imaginaire de Kafka ne correspond presque jamais à cette légèreté de
l’être de l’enfance. Son imagination opère de la même façon que cette fameuse
improvisation de Jazz dans l’un de ses rêves décrits dans les Journaux où le son
du piano ressemble au coups de marteau, l’archet du violon coupe la chair et
la trompette s’apparente à un cri de douleur. En s’étonnant du plaisir de passer
une seule nuit calme, un matin de Janvier 1922, Kafka s’adresse à soi-même :
« tu n’es pas digne de cette bénédiction, tous les dieux de la revanche sont
tombés sur moi, j’ai aperçu que le plus vieux, enragé, en éparpillant ses doigts
me menaçait en battant de la cymbale d’une manière terrifiante »
Qu’en est-il de la parabole ? Franz Kafka nous en donne une théorie concise
sous forme de dialogue intitulé « La parabole de la parabole » :

Beaucoup se plaignaient que les paroles des sages fussent toujours des
paraboles dont on ne pouvait se servir dans la vie quotidienne, la seule
que nous ayons. Quand le sage dit : «Va de l’autre côté» il ne veut pas dire
qu’il faut traverser la rue pour aller de l’autre côté, ce qu’on pourrait au
moins faire si ce qu’on obtenait en faisant le chemin avait quelque valeur,
mais il veut parler de quelque chose que nous ne connaissons pas, que le
sage lui-même ne peut pas désigner plus précisément, et qui, donc, ne
nous aide ici en rien. Toutes ces paraboles veulent simplement dire au
fond que l’Insaisissable est insaisissable, et ça nous le savions déjà.

24 Franz Kafka, „Wunsch, Indianer zu werden” dans: Franz Kafka Erzählungen, S. Fischer
Verlag (New-York, 1946), tr. fr. L. Margantin sur site: http://oeuvresouvertes.net/spip
.php?article706), entrée 10.05.2015.
Le réel et la parabole 179

Or c’est à vrai dire avec d’autres choses que nous nous donnons du mal
tous les jours.
Là-dessus, l’un dit : Pourquoi résistez-vous ? Si vous suiviez les parabo-
les, alors vous deviendriez vous-mêmes des paraboles, et ainsi vous seriez
débarrassés du labeur quotidien.
Un autre dit : Je parie que ça aussi c’est une parabole.
Le premier dit : Tu as gagné.
Le second dit : Mais hélas seulement dans la parabole ?
Le premier dit : Non, en réalité ; dans la parabole tu as perdu25.

Le début de ce passage nous rappelle le fameux fragment du Tractatus Logico-

Philosophicus de Ludwig Wittgenstein : « 6.52 Nous savons que même si nous
avons une réponse à toutes les questions scientifiques possibles, nos pro-
blèmes de la vie n’ont même pas encore été abordés »26. Grâce à la traduction
de Gérard Granel et son article « Wittgenstein ou le refus de la couronne »,
Wittgenstein devient aussi un auteur de paraboles lorsqu’il déclare dans une
remarque des années 30 :

« Je crois que je n’ai jamais inventé un chemin de pensée, mais qu’il m’a
toujours été donné par quelqu’un d’autre. [. . .] – Was ich erfinde, sind
neue Gleichnisse. » Gérard Granel traduit cette phrase ainsi: « Ce que
j’invente, ce sont de nouvelles comparaisons »27, mais tout de suite ajoute
une remarque pour rappeler l’origine religieuse du terme Gleichniss28.
Gilles-Gaston Granger, comme la plupart des traducteurs anglophones,
traduit le terme Gleichniss par « ressemblance » (ang. « Simile »).
Développer une comparaison ou ressemblance en parabole, en leur ajou-
tant une origine religieuse suggère que l’acte de comparaison va être
ambivalent. D’un côté il va nous offrir un indice, de l’autre nous perdre
entre les deux mondes du comparandum et comparans. Wittgenstein
autant que Kafka se méfie des comparaisons et à une tendance à s’en
débarrasser dès qu’elles deviennent des agents de l’identité. Ce qu’illustre

25 Franz Kafka, „Beaucoup se plaignaient . . .” trad.franç. L. Margantin sur site: http://www

.oeuvresouvertes.net/spip.php?article703, entrée 30.05.2015.
26 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, tr. fr. G. G. Granger, Gallimard
(Paris, 2001).
27 Ludwig Wittgenstein, Culture and Value, ed. bilingue, p. 16 tr. fr. F. Mauzevin, Remarques
mêlées, T.E.R. (Paris, 1984).
28 Gérard Granel, « Ludwig Wittgenstein ou le refus de la couronne », Acta du Colloque
Wittgenstein, T.E.R. (Paris, 1989), p. 51.
180 Idziak-Smoczyńska

cette fameuse exclamation de Kafka « Qu’ai-je de commun avec les Juifs ?

C’est à peine si j’ai quelque chose de commun avec moi-même ». L’identité
n’est pour Wittgenstein que le premier pas d’une explication cependant
aucune question éthique ou religieuse ne peut devenir objet d’explication.
Ni aucune explication ne peut régler un problème de nature éthique ou
religieuse. « Toute explication est une hypothèse. Or une explication
hypothétique n’aidera guère, par exemple, celui que l’amour tourmente.
Elle ne l’apaisera pas. »29

En 1922, deux ans avant sa mort les Journaux de Kafka deviennent la scène d’un
imaginaire de plus en plus terrifiant. Le 16 janvier Kafka essaie une analyse de
son état d’âme, il parle de sa solitude qui peut mener à une crise mentale.
« Toute cette littérature est une attaque sur les limites [Ansturm gegen
die Grenze] et aurait pu se développer en une doctrine secrète, une sorte de
nouvelle kabbale [. . .] Il y en a des signes, mais un inconcevable génie est
nécessaire ici, un génie qui puiserait avec de nouvelles racines dans les siècles
passés c’est une tout autre chose . . . »30
Le passage qui traite de l’invention de nouvelles Gleichnisse chez Wittgenstein
commence par une référence similaire au génie juif. « Le ‘génie’ juif n’est qu’un
saint. Le plus grand penseur juif n’est qu’un talent. (Moi, par exemple) »31.
Nous avons donc deux auteurs qui parlent d’un génie juif correspondant à un
assaut aux frontières de la langue ou du monde. Mais, « après tout », affirmait
Wittgenstein, juste après avoir exprimé l’hypothèse d’un « affrontement aux
bornes du langage » – « le langage n’est pas une cage »32. Cette attaque n’est
donc pas frontale, son mouvement est masqué. Les deux auteurs sont for-
cés de créer des comparaisons, de travailler avec des simulacres, d’écrire des
paraboles . . . Cependant, dès qu’ils leur donnent vie, ils ne peuvent plus s’en
débarrasser. Les paraboles ne sont pas des métaphores, lesquelles peuvent se
traduire en prose (en paraphrasant un propos de Wittgenstein sur la parole
de la religion). Les paraboles comme toutes les comparaisons suscitent une
dépendance à l’égard de la réalité que Kafka déteste. L’imaginaire – quant à
lui – libéré de la réalité, au galop, sans tenir la tête du cheval, peut seulement

29 Ludwig Wittgenstein, „Remarques sur Le Rameau d’Or de Frazer”, Revue Agone. 23/ 2000,
p. 14.
30 Franz Kafka, Tägebucher, Kritische Ausgabem, Surkampt (Frankfurt a. M., 1982), p. 877–878.
[ma traduction U.I.S].
31 Ludwig Wittgenstein, Remarques Mêlées, trad. J.-P. Cometti, Flammarion (Paris, 2002),
p. 74.
32 Ibid., p. 157.
Le réel et la parabole 181

trébucher et s’arrêter sur les « comme si » des comparaisons. C’est la raison

pour laquelle Marthe Robert exprime l’œuvre de Kafka par l’expression
« comme non »33, de même qu’Adorno parlait de « paraboles sans clé »34 ou
Walter Benjamin de « paraboles sans morales ».
Selon notre lecture de la logique de la parabole, l’inadéquat n’est pas au
niveau sémantique. Il apparaît entre le réel et l’imaginaire. L’imaginaire
s’empare du sujet, ce qu’il visualise est si clair et distinct qu’il impose au
sujet un « non sum » (selon l’idée de Gunther Anders), à la différence de
l’expérience cartésienne. Devenir une parabole équivaut à ne plus être – à ne
plus pouvoir être.
Du point de vue de la réalité la vie d’un tel sujet paraît être une parabole
et ceux qui confondent les paraboles et les allégories croient que ledit sujet a
atteint un niveau supérieur, une perspective du haut de laquelle ses problèmes
de vie ne sont plus valides. Mais ce n’est pas le cas. La parabole n’appartient pas
à l’univers de la théorie, mais à celui des actes de vie. Elle ne confère ni d’expli-
cation, ni de morale, ni de catharsis. Pour celui qui cherche une voie d’évasion
du réel quotidien, la parabole n’offre point de remède. La courbe qu’elle trace
paraît se diriger vers un au-delà rédempteur, mais elle n’atteint jamais son but.
L’auteur et l’acteur de la parabole en une personne deviennent un messager
de la vie, par cette mission à jamais lié à elle, (en paraphrasant un passage des
Aphorismes de Zürau)35, mais sans jamais vivre, ni mourir pleinement. Ainsi
écrire une parabole n’offre aucun soulagement, cette écriture est plutôt proche
d’une incision qui tatoue douloureusement les lettres sur le corps du parabo-
liste. Ces lettres amères ne forment pas de sens, elles tracent une image qui
met fin à toute discussion – un imaginaire qui fait taire le réel.
« Je ne crois pas en l’existence de personnes ayants un état d’esprit compa-
rable au mien, mais je peux les imaginer. Toutefois la possibilité (le fait) qu’au-
tour de leurs têtes, comme de la mienne, vole une corneille mystérieuse – ceci
je ne peux même pas l’imaginer »36.

33 Marthes Robert, Seul comme Franz Kafka, Calmann-Lévy (Paris, 1994).

34 Theodor W. Adorno, “Notes on Kafka” trad. angl. S. Weber, Sh. Weber, in Prisms, Spearman.
(London, 1967), p. 245-272.
35 Franz Kafka, Aphorismes de Zürau, passage 47: “Es wurde ihnen die Wahl gestellt, Könige
oder der Könige Kuriere zu werden. Nach Art der Kinder wollten alle Kuriere sein.
Deshalb gibt es lauter Kuriere, sie jagen durch die Welt und rufen, da es keine Könige gibt,
einander selbst die sinnlos gewordenen Meldungen zu. Gerne würden sie ihrem elenden
Leben ein Ende machen, aber sie wagen es nicht wegen des Diensteides”.
36 Franz Kafka, Tägebucher, Kritische Ausgabem Surkampt, (Frankfurt a. M., 1982), p. 865
(ma traduction U.I.S.).
L’art en deçà du réel et de l’imaginaire. Remarques
sur l’esthétique inintentionnelle de Henri Maldiney

Rudy Steinmetz
Université de Liège

Dans un article paru il y a quelques années, Rudolf Bernet mettait en garde

contre une approche réductrice de la phénoménologie1. S’il est vrai, rappelait-il,
que, par méthode, cette dernière s’abstient de toute thèse métaphysique
sur l’existence de ce qui apparaît pour promouvoir, comme on le sait, la
description des structures de l’expérience que nous en faisons, il ne saurait,
pour autant, s’agir d’enfermer la diversité phénoménale dans l’étroitesse de la
corrélation noético-noématique. Il y a, en effet, observait Rudolf Bernet, des
phénomènes qui débordent une telle corrélation en imposant leur mode de
manifestation au sujet auquel ils se destinent. Au lieu, donc, de recevoir leur
sens d’une instance subjective et d’en être, à ce titre, les produits, ils façonnent
bien plutôt cette instance et la forcent à se plier à leur propre phénoména-
lité. En revendiquant un autre type d’intention que l’intention objectivante,
ils mettent à mal la souveraineté du moi et nous invitent, en conséquence,
à procéder à une réévaluation du rôle et du statut de la subjectivité. Ainsi,
continuait Rudolf Bernet, des phénomènes inconscients qui font effraction
dans la sphère consciente, tout en ne se soumettant pas aux lois régissant son
pouvoir constituant. Ainsi, également, de la honte sartrienne où le regard d’au-
trui, avant même qu’il ne soit pour moi celui d’un alter ego situé dans le monde,
investit ma liberté, l’aliène, en s’insinuant, d’entrée de jeu, dans la représen-
tation que je me fais de moi-même. Ainsi, encore, de l’Autre chez Emmanuel
Levinas. Rompant avec la réciprocité intentionnelle, Autrui m’advient d’em-
blée comme un appel auquel je suis sommé de répondre, faisant naître en
moi une pensée, écrit Levinas, où la noèse n’est pas « à la mesure de son
noème », une pensée qui déroge à « l’évidence de l’intuition2 ».
Parmi toutes ces expériences ambivalentes, déstabilisantes, où un « phéno-
mène profond3 », pour reprendre l’expression de Rudolf Bernet, vient c­ ontester

1 Rudolf Bernet, « Voir et être vu. Le phénomène invisible du regard et la peinture », Revue
d’esthétique 36 (1999), p. 37-47.
2 Emmanuel Levinas, Totalité et Infini, Le livre de poche (Paris, 1992), p. iv.
3 Rudolf Bernet, « Voir et être vu. Le phénomène invisible du regard et la peinture », p. 47.

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L ’ art en deçà du réel et de l ’ imaginaire 183

la platitude de la phénoménologie statique, pour laquelle le monde se

trouve placé sous la juridiction de la conscience, il y a l’expérience esthétique.
Elle fait l’objet d’un traitement particulier de la part de Rudolf Bernet dans
le texte que nous sollicitons. Ce traitement cherche à mettre en lumière le
regard que les choses portent sur nous par une sorte d’inversion de l’inten-
tionnalité que Maldiney, on le verra, a située, lui aussi, au cœur de sa théorisa-
tion du phénomène artistique. En attendant d’y venir, on notera que les pages
consacrées par Merleau-Ponty à la description du geste pictural retiennent
l’attention de Rudolf Bernet. La raison en étant, selon lui, qu’elles révèlent, avec
une acuité singulière, l’enracinement de la perception dans ce que Husserl
nomme le pré-objectif ou l’anté-prédicatif 4, c’est-à-dire dans ce milieu d’avant
la distinction de la conscience transcendantale et du monde constitué –
milieu que l’auteur de la Phénoménologie de la perception désigne, quant à lui,
comme l’ « être opaque » dans lequel tout sujet se trouve, à son insu, d’ores et
déjà « engagé5 ». C’est, on le sait, principalement par l’exploration de l’œuvre
cézannienne que Merleau-Ponty entreprend de nous faire pénétrer au sein
de cet « il y a préalable6 » devançant la dichotomie sujet-objet. Dans « Le
doute de Cézanne », cela est bien connu, il s’efforce de montrer comment
le peintre de la Montagne Sainte-Victoire, en mettant en jeu une espèce de
variante plastique de la réduction phénoménologique, cherche à vaincre nos
habitudes visuelles, afin de laisser paraître la zone primitive de la matérialité
sensorielle, d’où les objets commencent à émerger avant même que nous ne
leur prêtions une configuration perceptivement reconnaissable. En présentant
les choses telles que notre œil pourrait les voir s’il était capable de mettre en
suspens son fonctionnement naturel, la peinture de Cézanne, commente
Merleau-Ponty, « révèle le fond de nature inhumaine sur lequel l’homme
s’installe7 ». Notre regard est, par ce coup de force visuel, contraint de se tour-
ner vers ce qui se refuse à lui en temps normal, découvrant alors « un monde
sans familiarité8 » : un monde d’avant le monde des objets aux contours par
nous définis, où l’ego en voie de constitution est plongé, mais où il n’a pas

4 Voir, par exemple, le premier chapitre des Recherches phénoménologiques pour la constitu-
tion, tr. fr. É. Escoubas, PUF (Paris, 1982), p. 23-53. La traductrice précise que, dans ce texte,
Husserl accomplit un « tournant » vis-à-vis des auteurs dans la proximité desquels il pensait
jusque-là, à savoir Descartes et Kant, en ce que « la constitution husserlienne est une pratique
du sens, non une théorie du sujet pensant » (Avant-propos, p. 10). On verra aussi, à propos de la
Lebenswelt, La crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, Hua VI.
5 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard (Paris, 1983), p. 253.
6 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Gallimard (Paris, 1993), p. 12.
7 Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », Sens et non-sens, Nagel (Paris, 1948), p. 30.
8 Ibid.
184 Steinmetz

conscience de séjourner et dont il est, par là même, condamné à oublier le

caractère primordial. C’est ce monde invisible pour nous, dans lequel naît
notre visibilité par quoi il se rend à lui-même visible, ce monde qui nous
regarde avant même que nous ne le regardions depuis notre immersion en lui,
c’est « cette perception sans sujet », déclare Rudolf Bernet, « qui n’a cessé de
hanter la pensée de Merleau-Ponty9. »
Tout en mettant l’accent sur l’ouverture que l’œuvre peinte de Cézanne
ménage vers l’accès au sous-sol hylétique, qui constitue le fondement ina-
perçu du monde des objets identifiables par la perception ordinaire, Merleau-
Ponty, il faut le relever, ne peut cependant pas s’empêcher d’inscrire le motif
husserlien de la pré-constitution, tel qu’il est décliné par le peintre d’Aix-en-
Provence, dans une perspective logocentrique. Daniel Payot, dont nous
relayons le propos10, a fait justement remarquer que, lorsque Merleau-Ponty
s’emploie à décrire la strate mouvante des qualités sensibles d’où est issu
notre univers perceptif, ce n’est pas pour destituer cet univers ou l’invalider en
raison de sa secondarité, mais, tout au contraire, pour révéler comment se
prépare son éclosion à même son assise sensorielle. Les expressions employées
par Merleau-Ponty à cet égard ne trompent pas. L’ « il y a préalable » assure,
dit-il, la « genèse secrète11 » d’un monde en latence dans un fond ontologique
commun à tout voyant et à tout visible, fond qui n’est rien d’autre que le « ber-
ceau des choses12 », la matrice où l’ « ordre naissant13 » des phénomènes est en
phase de germination.
Il est évident, à entendre ces formules, que la gestation de la vision naturelle
dans l’inhumanité d’un état pré-mondain, où les étants sont encore comme
en réserve d’eux-mêmes, s’articule, chez Merleau-Ponty, à un autre thème
husserlien qui vient s’adjoindre à celui de la pré-objectivation du monde. Il
s’agit, on l’aura deviné, du thème du « Logos infini14 », dont le développement
eschatologique anime, de part en part, la Krisis, qui met un point final à la
trajectoire husserlienne. Parler de l’infinité du logos revient à dire, avec
Merleau-Ponty inspiré de Husserl, que la rationalité s’insinue partout, que le
sens se loge, à l’aurore de lui-même, jusque dans l’ « être opaque » de la sen-
sorialité matérielle présupposée par le cours de l’expérience humaine, même

9 Rudolf Bernet, « Voir et être vu. Le phénomène invisible du regard et la peinture », p. 41.
10 Voir Daniel Payot, « “Un fond de nature inhumaine”. De l’origine des images », Revue
d’esthétique 36 (1999), p. 95-106.
11 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 30.
12 Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », Sens et non-sens, op. cit., p. 33.
13 Ibid., p. 26.
14 Ibid., p. 36.
L ’ art en deçà du réel et de l ’ imaginaire 185

s’il n’y est présent que de façon confuse, implicite, et reste là en attente de
son ­explicitation. À charge pour l’artiste – et pour le philosophe –, com-
mande Merleau-Ponty, de procéder à l’élucidation de cette rationalité tacite,
en lui conférant une expression culturelle durable15, grâce à laquelle d’autres
consciences seront aptes à s’en ressaisir, consacrant, du même coup, le règne d’
« une raison qui embrasserait ses propres origines16 ».
Ce que Merleau-Ponty n’est pas disposé à remettre en cause, on s’en aper-
çoit sans peine, c’est l’idée husserlienne selon laquelle la couche hylétique –
le flux des sensations en quoi consiste l’être pré-objectif, sur le soubassement
duquel prend appui le monde des objets tel que nous l’offre la perception com-
mune – ait vocation à assurer la venue au jour de la réalité mondaine en tant
qu’horizon de l’ensemble des activités du moi. C’est pourquoi, dans L’Œil et
l’Esprit, malgré la dilatation de la visibilité à l’Être tout entier devenu « chair »
du monde – dilatation que n’eût vraisemblablement pas cautionnée Husserl –,
il prolonge tout de même la ligne interprétative tracée dans « Le doute de
Cézanne », et continue d’assigner à la « science secrète17 » du monde qu’est la
peinture la tâche suprême de « montrer comment les choses se font choses et
le monde monde18 ». S’il ne fait pas de doute que la forme visible des objets est
une enveloppe tardive, qu’ils revêtent par suite de l’organisation perceptive du
champ des données pré-objectives passivement reçues au niveau hylétique,
dont le flux se trouve ainsi fixé temporairement, il n’en reste pas moins certain
que cette forme demeure, aux yeux de Merleau-Ponty et à ceux de Husserl qu’il
suit sur ce point, l’estuaire naturel, en quelque sorte, vers lequel coule la source

15 Cf. sur ce point ce que Merleau-Ponty dit de l’office du corps et de l’œuvre d’art dans la
Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 176.
16 Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », p. 36. Toutes les formules convoquées
depuis la note 11 sont citées par Daniel Payot dans « “Un fond de nature inhumaine”.
De l’origine des images », article évoqué précédemment. Rudolf Bernet ne manque pas,
lui non plus, de s’attarder sur « la logique incarnée du sensible », qui doit « être dite
dans le langage de la littérature ou de la philosophie » (« Voir et être vu. Le phénomène
invisible du regard et la peinture », p. 41).
17 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, p. 15. Le mot de « science », appliqué à la
peinture, en dit long sur l’existence d’une rationalité prélogique gouvernant le monde
sensible que l’art doit s’efforcer de révéler et de traduire.
18 Ibid., p. 69. Dans « Le doute de Cézanne », le travail de ce dernier consistait à « peindre la
matière en train de se donner forme » (p. 24). C’est à manifester les « prémisses » (lumière,
couleurs, ombres, etc.) « de la vision profane », celle qui fait apparaître des objets, que le
peintre continue de s’atteler dans L’Œil et l’Esprit où il demande à ces « fantômes », « com-
ment ils s’y prennent pour faire qu’il y ait soudain quelque chose » (op. cit., p. 29-30).
186 Steinmetz

sensorielle donnant vie à l’existence humaine et au monde familier dans lequel

celle-ci se déroule19.
Ce qui, en définitive, rend justice de cette destination naturelle – suivant
laquelle l’être sauvage des impressions sensuelles est voué à se transformer en
l’être domestiqué des étants mondains, aux aspects identifiables et aux limites
cernables par la conscience perceptive – n’est rien d’autre que le temps. Comme
pour Husserl, la temporalité, chez Merleau-Ponty20, consiste en l’opération
synthétique anonyme, originaire et continue de nos diverses affections senso-
rielles contraintes, dès leur éclosion, de s’associer de façon suivie et homogène.
L’unification passive initiale dont les data matériels font l’objet les subordonne
au primat de l’intentionnalité, fût-elle, en l’occurrence, opérante21. Il en résulte
que la matière impressionnelle n’est pas prise en compte pour elle-même, dans
son moment d’éveil qui devrait être aussi celui de l’éveil de la conscience à elle-
même, mais comme un contenu livré, de toute nécessité, à une mise en forme
qui, pour être qualifiée d’impersonnelle par Merleau-Ponty, n’en est pas moins
déjà l’œuvre d’une subjectivité au sens large du terme, subjectivité en laquelle
s’annonce la conscience perceptive et se préfigure la position centrale du Je
constituant22. Michel Henry, de ce point de vue, a su faire la d­ émonstration

19 Dans la Phénoménologie de la perception (p. 490), Merleau-Ponty renvoie à Logique for-

melle et logique transcendantale et au « Logos du monde esthétique » évoqué par Husserl
comme étant le lieu natif de toute rationalité et de toute donation de sens. On peut dès
lors se demander, avec Renaud Barbaras, si cette logique du monde esthétique, en tant
que sens inchoatif, n’est pas conçue par Merleau-Ponty, en vertu de l’eschatologie dont sa
pensée porte la marque, « depuis l’activité qui la prolonge et l’éclaire sous forme d’œuvres,
à savoir comme expression » (« Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthé-
tique », Phénoménologie et esthétique, Encre marine (La Versanne, 1998), p. 22). Si c’est
le cas, si l’impression est « aimantée » par l’expression, la sphère esthétique, loin d’être
appréhendée en et pour elle-même, serait pré-comprise et prédéterminée par la sphère
artistique et, plus généralement, par celle de la culture. La même question se pose en
ce qui concerne l’explication que Husserl donne de la passivité hylétique, dont tout porte
à croire qu’elle est, par avance, mise au service de la constitution d’un monde objectif par
la subjectivité (on se reportera à De la synthèse passive, tr. B. Bégout et J. Kessler, avec la
collaboration de N. Depraz et de M. Richir, Millon (Paris, Grenoble, 1998), p. 228).
20 Voir l’avant-dernier chapitre de la Phénoménologie de la perception, p. 469-495.
21 Cf. Husserl, ZB, Leçons pour la conscience intime du temps, tr. H. Dussot, PUF (Paris, 1996),
§39, p. 105-109.
22 Si la subjectivité dont il s’agit est, comme le souligne Merleau-Ponty, une subjectivité
pré-personnelle, il est surtout notable qu’elle est en « communion », en « sympathie »
avec les qualités sensibles à partir desquelles un monde se dessine progressivement pour
nous (cf. Phénoménologie de la perception, chapitre 1 de la deuxième partie, « Le Sentir »,
p. 240-280). Quant à la temporalité originaire, en laquelle chaque moment présent retient
L ’ art en deçà du réel et de l ’ imaginaire 187

suivant laquelle, dans les Leçons pour une phénoménologie de la conscience

intime du temps, l’accueil de l’impression originaire, en tant que donation
de la conscience à elle-même, était aussitôt commué par Husserl en conscience
originaire de l’impression, geste de retournement par lequel cette dernière
est finalement réduite à un simple donné, dont toute la force initiatrice d’ip-
séité se voit de la sorte dissoute23. Une telle critique pourrait tout aussi bien
s’appliquer à Merleau-Ponty, puisque le temps et la subjectivité – à l’instar de
ce qui se passe chez Husserl – se confondent, chez lui, pour former la struc-
ture d’existence la plus fondamentale, « la zone où l’être et la conscience
coïncident24 ». Étant donné qu’il n’y a pas de conscience située en amont ou en
aval du temps et que « le sujet est temporalité25 », le problème de son surgisse-
ment ne se pose pas vraiment à Merleau-Ponty. Bien plutôt considère-t-il qu’il
y a « autoposition26 » de la subjectivité, une subjectivité toujours déjà présente
à soi dans ses extases temporelles, même si elle ne parvient bien sûr jamais à
s’y rassembler et à s’y réfléchir intégralement.
La suprématie de l’intentionnalité, quel que soit son mode d’effectuation,
dans la phénoménologie de Husserl autant que dans celle de Merleau-Ponty,
nous paraît être ce qui, dans l’entreprise de ces deux penseurs, soumet le

les moments passés et se dépasse vers les moments à venir, Merleau-Ponty la considère
comme « un travail déjà fait » dont « profite » toute perception de quelque chose. Telle est
la raison qui l’amène à définir le corps sensoriel en tant que « savoir habituel du monde »,
« science implicite ou sédimentée » de ce dernier (ibid., p. 275. À l’image de la peinture,
la sensorialité corporelle est, donc, elle aussi, une « science » tacite du monde). Le corps
propre fait ainsi littéralement corps avec le monde ; il nous y « installe [. . .] par une sorte
de “foi” ou d’ “opinion primordiale” » (ibid., p. 395), laquelle, nous harmonisant avec lui,
annule par là même également toute possibilité véritable de surprise émanant de cette
intrication inaugurale. La même remarque s’impose concernant notre rapport à autrui
qui ne dépend pas, comme chez Husserl, d’un ego monadique faisant l’épreuve empa-
thique de l’autre à partir de l’enclos de son propre champ de conscience, mais, bien plutôt,
d’une communauté des ego d’ores et déjà réalisée tacitement avant toute intervention
de notre part (cf. ibid., chapitre 4 de la deuxième partie, « Autrui et le monde humain »,
p. 398-419).
23 Cf. Michel Henry, Phénoménologie matérielle, PUF (Paris, 1990), chapitre 1, p. 13-59
(en particulier, p. 36). Si, commente Michel Henry, pour Husserl, comme il l’affirme dans
les Leçons de 1905, « la conscience n’est rien sans impression » (ibid., p. 35), c’est immédia-
tement qu’il affirme aussi que l’impression n’est rien sans la conscience qui la reçoit. Ce
qui explique pourquoi elle se trouve « dessaisie de sa fonction de donation au profit d’une
conscience originaire du maintenant » (ibid., p. 36).
24 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, p. 485.
25 Ibid., p. 487.
26 Idem.
188 Steinmetz

domaine de l’art, soit au régime de l’imaginaire, soit à celui, plus complexe, où

le réel et l’imaginaire s’entrelacent. Selon le premier axe de cette alternative,
l’objet artistique pourra être considéré, ou bien comme l’analogon irréel d’un
objet absent lui servant de modèle et qu’il présentifie sous tel ou tel aspect et
selon tel ou tel mode (la phantasia reproductive de Husserl), ou bien comme
un objet dans lequel la conscience s’absorbe immédiatement, sans pour autant
que le champ perceptif ne constitue le pôle de référence mimétique auquel
doive s’assujettir la représentation imageante. La conscience se transporte
alors directement dans le monde imaginé d’une manière parallèle et similaire
à celle dont elle vit dans le monde des êtres et des choses effectivement pré-
sents (la phantasia perceptive de Husserl). Selon le second axe de cette même
alternative – c’est la thèse défendue par Annabelle Dufourcq –, en assimilant
le mouvement de la matière sensuelle à un « flux héraclitéen27 » dont les
objets perçus ne sont, tout au plus, que la coagulation temporaire, Husserl a
pu donner à penser que les notions de présence et d’absence – tel qu’il en va,
plus encore, avec la « chair » merleau-pontienne – étaient indissolublement
mêlées et que, par conséquent, il importait de savoir faire droit à « une dimen-
sion imaginaire du réel » ouvrant la porte à une ontologie problématique,
« flottante » : ontologie au sein de laquelle le jeu instable des impressions, des
rétentions et des protentions menace en permanence d’altérer le monde struc-
turé de la perception qui n’en est, à tout prendre, que l’effet de surface actuel
et momentané28.
Malgré l’audace d’une telle percée phénoménologique où le partage du
réel et de l’imaginaire est des plus indécis, il reste tout de même que, pour
« baroque29 » qu’il soit, le flux héraclitéen de la matérialité hylétique, tant
chez Husserl que chez Merleau-Ponty, est traversé par une intentionnalité

27 Cf. Edmund Husserl, Hua II, L’idée de la phénoménologie, tr. fr. A. Lowit, PUF (Paris,
1970), p. 72 ; Hua VI, Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale
Phänomenologie. Eine Einleitung in die phänomenologische Philosophie, §44, tr. fr. p. 177.
28 En dégageant « la dimension imaginaire du réel » dans les textes de Husserl et, récipro-
quement, l’ « ontologie de l’imaginaire » qui se fait jour dans ceux de Merleau-Ponty,
Annabelle Dufourcq montre comment les deux auteurs en appellent, en chiasme, à
une refonte de l’opposition du réel et de l’irréel. Pour elle, la hylé est, chez l’un comme
chez l’autre, infiniment créatrice ; elle est le creuset où le monde se refait incessamment,
sa dimensionnalité imaginaire plus profonde que tout acte de l’imagination et de la
perception. Voir La dimension imaginaire du réel dans la philosophie de Husserl, Springer
(Dordrecht, 2011) ; Merleau-Ponty : une ontologie de l’imaginaire, Springer (Dordrecht,
2012).
29 Annabelle Dufourcq, La dimension imaginaire du réel dans la philosophie de Husserl,
p. 212.
L ’ art en deçà du réel et de l ’ imaginaire 189

l­ongitudinale qui en organise et en oriente le cours vers le telos d’un monde

objectif commun, dont il incombe au philosophe de dégager la voie et de favo-
riser la compréhension, en remontant jusqu’à ses racines sensuelles les plus
profondes. Que nos intentions d’acte soient fondées sur une intentionnalité
tacite, dont l’efficace discrète assure la cohérence et favorise la venue, voilà
un présupposé trop contraignant au gré d’Henri Maldiney. L’art et l’acces-
sion à l’être que celui-ci garantit ne sauraient, à lui accorder crédit, obéir à
une telle logique intentionnelle. C’est pourquoi celle-ci est la cible constante
d’une remise en cause systématique, dont on trouve partout la trace dans ses
ouvrages.
Dans Regard Parole Espace, pour prendre appui sur le premier recueil paru
de ses textes, Henri Maldiney insiste à plusieurs reprises sur la forte conviction
qui l’amène à considérer que l’expérience artistique ne se règle ni sur ­l’attitude
perceptive ni sur l’attitude imageante, pas plus que sur leur combinaison. Ce
qui discrédite, à ses dires, la première posture intentionnelle, la saisie percep-
tive, c’est qu’elle a le tort de faire de l’œuvre d’art un objet subsistant dans le
monde (ce qui est le cas de la conscience d’image chez Husserl), objet auquel
il est communément admis qu’une qualité artistique se soit surajoutée grâce à
l’intervention d’un agent producteur. Or, si l’on veut emboîter le pas à Maldiney,
il faut admettre, avec lui, que les objets d’art « ne sont pas des objets de
perception30 » détenant, en surcroît de leur matérialité, une sorte de « plus-
value » esthétique qui les transfigure. « La poïétique de l’œuvre transcende
toute intentionnalité conceptive ou technique31 », affirme-t-il dans Art et
existence. Que l’œuvre soit le résultat d’une opération créatrice venant modi-
fier un matériau initial, Maldiney ne le conteste d’aucune façon. Mais qu’elle
excède ce matériau autant que le geste qui le transforme, tel est bien, pour lui,
ce en quoi consiste son originalité. Cet excès concerne également l’appréhen-
sion du spectateur, qu’elle réclame afin de se manifester, sans, pour la cause, se
soumettre à son emprise. Plutôt est-ce l’œuvre qui capte le regard de celui qui
la voit au lieu de se laisser capturer par lui. Ni le sujet producteur ni le sujet
récepteur ne sont donc véritablement à l’origine de l’œuvre d’art32. Pour exiger

30 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, Éditions l’Âge d’Homme (Lausanne,1973), p. 63.
31 Henri Maldiney, Art et existence, Klincksieck (Paris, 2003), p. 9. « Tout art est impropre qui
voit d’abord dans l’œuvre à faire un étant dans le monde, qu’il s’agit d’investir esthétique-
ment » (Ibid.).
32 L’œuvre d’art est « cette puissance intégrative, immanente et transcendante aux condi-
tions fabricatrices » ; elle est également ce qui « se donne toujours dans un moment appa-
ritionnel, dont la reconnaissance libre de tout préalable, de tout possible, se produit en
nous sur le mode du saisissement [. . .]. » Ce qui explique pourquoi le spectateur n’est pas
190 Steinmetz

leur concours et advenir par leur truchement, celle-ci ne les transcende pas
moins. On comprend que, selon Maldiney, si œuvre il y a – Heidegger en énon-
çait déjà le principe dans sa conférence de 193533 –, c’est à condition qu’elle soit
à elle-même sa propre provenance et sa propre fin, que sa valeur artistique ne
soit due à rien d’autre qu’à son inhérence à soi, à sa capacité à enrégimenter
tous les éléments intervenant dans sa composition sans se confondre toute-
fois avec aucun d’eux. Nous reviendrons, pour finir, sur l’autonomie de l’œuvre
d’art qui est le centre de gravité de la théorie esthétique inintentionnelle
développée par Maldiney.
Abordons, pour l’instant, l’autre posture intentionnelle évoquée par
Maldiney, la posture imageante. Celle-ci est par lui mise à mal en raison du fait
que les sensations y sont contraintes d’exercer une fonction représentative ou
référentielle. Sans négliger le fait que, historiquement parlant, de nombreuses
œuvres d’art soient figuratives, ce n’est toutefois pas ce qu’elles mettent en
image, à en croire Maldiney, qui fonde le privilège de déterminer leur valeur
esthétique. Quand bien même l’imagination ne nous mettrait-elle aux prises
qu’avec des objets irréels dans lesquels nous nous investirions sans médiation
(la phantasia perceptive de Husserl), il n’en demeurerait pas moins vrai que sa
structure intentionnelle reste orientée vers la saisie d’objectités, dont la percep-
tion et le moment d’identification à quoi elle tend constituent le patron. C’est
afin de combattre l’exiguïté d’une telle vision thématisante de l’art, qui fait de
la forme artistique un moyen en vue d’une fin, l’indicateur d’une autre réalité
qu’elle-même ou le point de passage par quoi le spectateur s’immerge d’emblée
dans une réalité feinte – c’est-à-dire encore et toujours dans un monde d’objets,
fussent-ils absents –, que Maldiney n’aura de cesse de réaffirmer, tout au long
de son parcours philosophique, que « l’expérience esthétique n’est pas, au sens
husserlien, une intentionnalité34. »

en position de maîtrise de ce qu’il voit, mais un « spectateur capté » (ibid., p. 9, 60 et 52)

par ce qu’il voit.
33 Henri Maldiney rappelle, en ouverture d’Ouvrir le rien, l’art nu, les propos de Heidegger
dans « L’origine de l’œuvre d’art » : « Ce qu’est l’œuvre, nous ne pouvons l’apprendre qu’à
partir de l’essence de l’art. Ce qu’est l’art, il nous faut le saisir à partir de l’œuvre. » (Henri
Maldiney, Ouvrir le rien, l’art nu, Encre marine (La Versanne, 2000), p. 13). À quoi fait écho
ce passage : « L’art ne se lève que dans ses œuvres. En lui nous avons ouverture à elles,
comme en elles ouverture à lui. Il s’agit de reconnaître en elles les dimensions suivant
lesquelles elles sont, identiquement, leur propre voie et celle par où elles viennent à notre
rencontre. » (L’art, l’éclair de l’Être, Éditions Comp’act (Péronnas, 2003), p. 222).
34 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 134. On verra aussi, de ce point de vue, le texte
très éclairant : « Vers quelle phénoménologie de l’art ? », L’art, l’éclair de l’Être, p. 221-252.
Maldiney y réaffirme que « le rapport esthétique n’est pas intentionnel » (ibid., p. 231).
L ’ art en deçà du réel et de l ’ imaginaire 191

Pas plus que les intentionnalités d’acte qui viennent à l’instant d’être passées
en revue, l’intentionnalité longitudinale ne trouve grâce auprès de Maldiney.
Comme Michel Henry, dont la critique a été envisagée plus haut, Maldiney
est amené à dresser le constat de l’incapacité de Husserl à élaborer une phé-
noménologie matérielle sachant prendre en compte la spécificité de la hylé.
Tout en lui reconnaissant le mérite d’avoir entrevu ce que pouvait être une
telle phénoménologie, Maldiney déplore cependant que Husserl ne se soit pas
mis en demeure de « l’édifier35 ». La cause de cet échec participe, d’après lui,
de son refus de faire droit au caractère foncièrement inintentionnel des data
hylétiques dont il avait, par ailleurs, pris acte de manière explicite36. En dépit
du constat de leur inintentionnalité constitutive, Husserl a toujours persisté à
vouloir subordonner les données matérielles à la priorité de la morphé – qu’il
s’agisse d’une mise en forme en mode actif ou en mode passif. C’est ce qui
apparaît en toute clarté au §86 des Ideen, paragraphe ciblé par Maldiney, où
Husserl, on s’en rappelle, assigne à l’hylétique le rôle mineur de n’être qu’ « une
matière possible pour des formations intentionnelles37 ». À la réduction des
affections sensibles à de simples faits empiriques, qui ont pour vocation d’être
informés par la vie intentionnelle de la conscience, s’ajoute, chez Husserl – et
cela vaut aussi pour Merleau-Ponty –, la dimension téléologique de cette même
conscience (sur laquelle on s’est arrêté précédemment). Au regret de Maldiney,

35 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 134. Husserl, dans les Ideen, se pose en effet la
question de savoir, ainsi qu’on s’en souvient, ce que serait une matière sans forme, mais
on sait qu’il la referme immédiatement (cf. Idées directrices pour une phénoménologie,
Hua III, tr. P. Ricœur, Gallimard (Paris, 1985), §85, p. 287-294). C’est cette absence de prise
en compte de la hylé pour elle-même qui lui fera manquer ce que Michel Henry nomme
l’archi-donation de la matière impressionnelle sous-jacente à toute subjectivité. La
phénoménologie intentionnelle devenant du même coup, chez Husserl, la seule phé-
noménologie autorisée (cf. Phénoménologie matérielle, p. 13 sq.). Maldiney, de son côté,
reconnaît que si cette hylétique a été « nommée » (Regard Parole Espace, p. 134) par
Husserl, elle est cependant demeurée inaccomplie dans son œuvre.
36 « Les data sensuels qui constituent la hylé sont des “Empfindungen”, data qui en soi n’ont
rien d’intentionnel. » (Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 135). C’est ce qui ressort
des §85 et 86 des Ideen. Si, dans Regard Parole Espace, Maldiney reste muet sur le lieu
textuel husserlien où est énoncée la privation d’intentionnalité caractérisant la couche
des contenus de sensation, par contraste avec l’animation dont elle fait l’objet de la part
des différentes noèses intentionnelles, dans « Vers quelle phénoménologie de l’art ? »
(p. 232), il invoque le §86 des Ideen où Husserl écrit en toutes lettres que l’hylétique est
une « discipline autonome » qui « a comme telle sa valeur en elle-même ».
37 Husserl cité par Henri Maldiney dans « Vers quelle phénoménologie de l’art ? » (p. 232).
Ce paragraphe est aussi incriminé par Michel Henry dans sa Phénoménologie matérielle
(p. 26 sq.).
192 Steinmetz

pareille dimension révèle la présence d’ « “un savoir universel d’horizon” vers

lequel elle [la conscience] tend comme à son fondement38 », puisque, aussi
bien, le logos, la rationalité, tant au niveau infra-perceptif qu’au niveau de la
perception ou à celui de l’imaginaire, sont l’alpha et l’oméga de la phénoméno-
logie husserlienne comme de celle de Merleau-Ponty.
Comme il le répète souvent39, l’art est, pour Maldiney, le domaine de pré-
dilection où s’épanouit la phénoménologie hylétique, non-intentionnelle,
à laquelle Husserl n’aura jamais été à même de conférer le statut qu’elle récla-
mait. Il s’accorde sur ce point avec Michel Henry40. À la différence près que
si, pour ce dernier, il faut y déceler le lieu où la vie subjective est reconduite à
l’épreuve auto-affective de soi et où elle exprime son propre pathos, Maldiney,
en ce qui le concerne, préfère y détecter un procès où l’œuvre advient à
elle-même sans que cette advenue, on l’a dit, ne soit déterminée ni par une
subjectivité41 – fût-elle immanente à soi –, ni par le souci d’y laisser trans-
paraître une quelconque objectité dont elle serait la visée imaginative42.
L’autogenèse de la forme artistique mise en avant par Maldiney fait d’elle, assu-
rément, un phénomène qui se situe en deçà du réel et de l’imaginaire – quand
bien même on voudrait déceler, dans ces deux polarités de la vie intention-
nelle, deux régimes imbriqués l’un dans l’autre au niveau de la temporalité
originaire.

38 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 277, où il cite un passage de L’origine de la

géométrie.
39 Cf. Regard Parole Espace, p. 100 et 101.
40 Cf. Michel Henry, La barbarie, Grasset (Paris, 1987), p. 35.
41 L’œuvre « transcende le pouvoir de son auteur. » (Henri Maldiney, Ouvrir le rien, l’art nu,
p. 24). Si elle le fait, c’est parce que l’artiste est un existant, au sens heideggérien du terme,
et qu’exister c’est être d’emblée jeté hors de soi, en l’occurrence, ici, être jeté à l’œuvre, être
le lieu d’accueil, l’avoir-lieu possible de son événement : « Si l’artiste “appartient à l’œuvre
comme origine”, c’est qu’elle est, en lui, en souci de son essence. Elle lui est immanente
puisqu’elle est un moment nodal de son existence. Mais, par là, elle est transcendante,
hors tout, comme l’existence elle-même, qui se tient dans l’ouverture. » (Art et existence,
p. 10). De même, redisons-le, l’œuvre excède la puissance voyante du spectateur. Cela res-
sort avec netteté de l’analyse maldinienne de l’art byzantin et de l’architecture en géné-
ral : le regard y est impliqué dans le même champ spatial où rayonnent les mosaïques
tapissant les parois murales ; il ne fait que prêter son concours à leur révélation, enve-
loppé qu’il est dans le tissu de l’œuvre et soumis à sa structure (cf. Regard Parole Espace,
p. 231 sq.).
42 « Une œuvre d’art [. . .] n’est à l’image de rien » (Ouvrir le rien, l’art nu, p. 26). « Une pein-
ture n’est œuvre en œuvre, c’est-à-dire une œuvre d’art, que si elle est un événement et non
l’image (il n’y en a pas !) d’un événement. » (Art et existence, p. 195).
L ’ art en deçà du réel et de l ’ imaginaire 193

C’est en repartant du débat abstraction/figuration qu’il est peut-être le plus

facile de mettre en évidence l’auto-déploiement de l’œuvre d’art, « l’autophanie
de la forme43 » artistique, pour reprendre l’expression de Maldiney. Sans vou-
loir établir d’opposition artificielle entre l’art figuratif et l’art non-figuratif 44,
il convient néanmoins d’accorder à Maldiney que le second offre l’avantage
de mieux mettre au jour la résistance que les formes artistiques opposent à
la mainmise sur elles de l’intentionnalité. Dans la mesure où elle ne renvoie
iconiquement à rien, la toile abstraite ne renvoie qu’à elle-même. Dès que
« les formes cessent de figurer », assène Maldiney, elles ne font plus que « se
configurer45 ». Par là, la non-figuration lève le voile sur ce qui constitue, à
l’écouter, l’essentiel de l’acte de peindre : que la forme n’a pour seul et véri-
table contenu qu’elle-même, qu’elle est, avant tout, forme se signifiant, selon
la formule de Focillon, que ce qui apparaît en elle, par priorité, est son propre
mode d’apparition et que tout son pouvoir est un « pouvoir d’intériorité46 ».
En d’autres mots, ce que l’abstraction picturale, au sens historique du terme,
apporte, c’est la preuve qu’une forme est initialement immanente à elle-même,
suivant l’idée maîtresse de Maldiney sur laquelle, encore une fois, nous aurons
à revenir en conclusion.
En vérité, pour être plus précis, il faut dire que toute forme picturale se
déploie sur deux registres imbriqués l’un dans l’autre, mais qu’il convient,
estime Maldiney, de distinguer rigoureusement. Le premier de ces registres, on
l’a évoqué plus haut, est celui de la représentation, de ce que l’œuvre (figurative
ou abstraite47) donne à voir ou à imaginer. Il s’agit, au sens large du terme, de
son aspect signifiant en tant que l’œuvre est signe, iconique ou plastique. C’est
à ce stade qu’interviennent l’intentionnalité et la reconnaissance ­objectale

43 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 175.

44 Cf. « Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité », Regard Parole Espace,
p. 1-20. Michel Henry considère, lui aussi, ce problème comme un problème factice,
puisque, en son essence, « toute peinture est abstraite » (cf. Voir l’invisible, Françoise
Bourin (Paris, 1988), p. 13). Conclusion à laquelle Maldiney aboutit également, bien qu’en
un sens différent, comme on va s’en rendre compte.
45 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 108.
46 Ibid., p. 18. Cette conception radicalement autoréférentielle de la forme, Maldiney la tient
de nombreux penseurs vis-à-vis desquels il dit souvent sa dette, qu’il s’agisse, pour ne
retenir que ceux-là, de Riegl, de Heidegger, de Straus ou de Focillon et de sa Vie des formes,
ouvrage de 1943 auquel est prise la citation selon laquelle « la forme se signifie » (ibid.,
p. 160).
47 Même une œuvre non-figurative possède une fonction indicielle, fait référence à quelque
chose, comme on peut s’en rendre compte dans les écrits de Kandinsky, de Malévitch et
de Mondrian.
194 Steinmetz

qu’elle induit. L’autre registre a plus de profondeur et de permanence que

le premier, qui tend à s’effacer avec le temps, quand les êtres ou les choses
signifiés picturalement sombrent dans l’oubli et que les spectateurs capables
de se remémorer leur identité viennent à faire défaut. Ce second registre est
le registre stylistique. Le style est la forme même, ce qui fait qu’elle est ce qu’elle
est, indépendamment de ce qu’elle signifie et de sa place dans l’histoire de l’art.
Aussi, pénétrer dans une œuvre peinte, ce n’est pas tant, selon Maldiney, entrer
dans le monde figuré en image ou suggéré par l’emploi de formes dépourvues
de traits reconnaissables, qu’éprouver la dynamique, qu’entrer en phase, en
résonnance avec le « rythme » – notion cardinale chez Maldiney – dont les élé-
ments matériels d’une composition picturale sont intérieurement animés48.
Ainsi, par exemple, dans un tableau du Tintoret – tel est ce qui lui confère sa
puissance dramatique et sa véritable portée artistique –, « la représentation des
choses » manifeste une tendance à se diluer « dans un rythme d’arabesques
phosphorescentes et de flux lumineux49 ». La même impression, constate
Maldiney, s’impose devant les chefs-d’œuvre de l’art baroque dont « le rythme
créateur ne peut naître que de la destruction des formes50 ».
Ce rythme-là, singulier et omniprésent en chacune des peintures du Tintoret,
est l’élément inobjectivable et inassignable de l’œuvre d’art. Il se situe en deçà
du « quoi de l’apparence » ; il est « le moment apparitionnel de l’œuvre51 ». Il
en va de même, bien sûr, avec le rythme de tous les grands peintres baroques
et, en particulier, de Rubens, qui a donné naissance au « style dionysiaque de
la peinture52 ». Il apparaît que le rythme est, donc, pour Maldiney, « le sens vrai
de l’Abstraction53 », son essence et, au-delà, l’essence de tout art, si l’on veut
bien ne pas confondre cette dernière (la majuscule en atteste) avec l’abstrac-
tion entendue habituellement comme courant artistique apparu à l’aube du

48 Sur la différence entre la fonction signitive et la fonction rythmique ou stylistique des

formes, différence sur laquelle revient souvent Maldiney dans ses publications, voir, par
exemple, Regard Parole Espace, p. 7 et p. 14, note 23.
49 Ibid., p. 13.
50 Idem. Dans l’art maniériste du Tintoret et dans l’art baroque de Rubens, la dissolution des
formes, bien mise en évidence par les travaux de Wölfflin qui n’étaient pas inconnus de
Maldiney, est le symptôme de l’indépendance du rythme vis-à-vis de tout asservissement
à la représentation, en quelque acception que l’on veuille entendre ce mot.
51 Henri Maldiney, « Vers quelle phénoménologie de l’art ? », p. 231.
52 Regard Parole Espace, p. 10.
53 Ibid., p. 18. Remarquons la majuscule essentialisante avec laquelle Maldiney écrit
l’ « Abstraction ».
L ’ art en deçà du réel et de l ’ imaginaire 195

XXe siècle54. En un mot, le rythme est le dénominateur commun à toute forme

artistique et ce qui la rend foncièrement abstraite, au sens principiel que revêt
ce terme chez Maldiney.
Il convient, pour terminer et comme annoncé, de réserver une attention
plus soutenue à l’interprétation que propose Maldiney de la vie esthétique
des formes dans leur autonomie, qu’il juge caractéristique de leur pouvoir
intérieur. Pour ce faire, les notions de « rythme » et de « style » s’avèrent, chez
lui, incontournables autant qu’indissociables. C’est, en effet, par la mobilisa-
tion de ces concepts qu’il entend prendre résolument ses distances vis-à-vis
de la phénoménologie intentionnelle. Ainsi qu’on l’a relevé antérieurement,
l’œuvre d’art, en sa forme, qui en est l’élément essentiel, n’est déterminable qu’à
partir de sa propre réalité. Toutefois, si la forme n’appartient qu’à elle-même,
elle jouit par ailleurs de la capacité à reprendre et à articuler en soi la série
des facteurs externes ayant assuré sa promotion. À ce titre, confie Maldiney,
elle est assurément une « puissance intégrative, immanente et transcendante
aux conditions fabricatrices, hors de laquelle celles-ci n’ont pas de dimension
stylistique55 », autrement dit, pas de dimension artistique. L’association du style
et de la puissance, par laquelle l’œuvre retient en sa sphère propre les déter-
minants extérieurs ayant concouru à sa réalisation, sans qu’elle ne se dilue en
eux, est une idée qui doit beaucoup à l’historien de l’art allemand Aloïs Riegl,
dont la lecture par Maldiney fut décisive. Avec les accents schopenhaueriens
qu’il convient d’y entendre résonner, le style renvoie, dans les textes de Riegl,
à la « volonté de forme » (Formwille) ou à la « volonté d’art » (Kunstwollen),
c’est-à-dire à la puissance instauratrice qui rassemble et traverse les divers
composants de l’œuvre56. À vrai dire, il est impossible, précise Maldiney, de
définir le style tel que Riegl l’entend autrement que par la négative : il est en
somme tout ce que ne sont pas les déterminants positifs de l’œuvre d’art,
même s’il ne réside pas ailleurs qu’en ceux-ci, dont il est la force intégrante de
liaison, l’énergie articulatoire57. En résumé, il est la forme comprise comme le
lieu toujours indécis, toujours mouvant, où tous les aspects de l’œuvre (motifs,

54 La distinction que l’on est amené à établir entre abstraction et figuration n’est, tout au
plus, pour Maldiney, qu’une distinction historique. Mais, au vrai, « l’abstraction n’est pas
un parti-pris moderne. C’est l’acte vital de l’Art » (Regard Parole Espace, p. 18).
55 Henri Maldiney, Art et existence, p. 14.
56 Ibid., p. 14-15.
57 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 188 : « Loin de thématiser la forme, Riegl la
définit comme négativité. Elle se différencie essentiellement des autres éléments de
l’œuvre en ce qu’elle est en conflit avec leur positivité. » Voir aussi p. 162-163.
196 Steinmetz

matériaux, etc.) se rejoignent dans une même configuration instable, différen-

tielle, en quoi consiste précisément son rythme58.
Étant donné que la forme artistique ne résulte pas d’une puissance stylis-
tique ou rythmique qui se situe en dehors de cette forme même agissante dans
la matière, et bien qu’il ne faille pas l’identifier à cette dernière, l’œuvre ne
constitue pas, dans l’esthétique de Maldiney, une objectité idéale, en d’autres
termes, une entité signifiante en principe réitérable dans d’autres substrats
physiques que celui en lequel elle se trouve au départ enfermée et accessible
théoriquement à n’importe quelle conscience, selon la conception qui prévaut
dans la doctrine husserlienne59. Parce que l’œuvre n’a pas d’autre espace que
celui qui s’ouvre en et à partir d’elle-même et pas d’autre temps que celui de sa
présence à soi, elle ne détient pas, selon Maldiney, une signification reproduc-
tible en un autre ici et maintenant que le sien propre. Ce qui explique pourquoi
elle n’en appelle, dans le chef de celui à qui elle se montre, qu’à la sensation,
qui ne surplombe pas le cours du temps et ne s’absente pas à la singularité de
l’espace qui se décèle en elle. L’œuvre ne peut, pour Maldiney, contrairement
à l’approche rationaliste défendue par Husserl, être érigée en un sens idéal
détachable en droit de son support matériel et offert de la sorte à la pensée
pure. Elle ne s’offre qu’au sentir de celui qui l’éprouve dans son apparition
immédiate. Elle implique, comme le répète Maldiney après Erwin Straus,
un « moment pathique60 » absolument originel et rétif à tout accaparement

58 Sur la confluence du style, de la forme et du rythme, voir Art et existence, p. 14-15.

59 Voir Regard Parole Espace, p. 133-134 et Art et existence, p. 14. En ce qui concerne Husserl,
qui tient à affirmer le caractère intersubjectif et idéal de la beauté et de l’art, on se repor-
tera aux textes de Phantasie, Bildbewußtsein, Erinnerung (Hua XXIII). Husserl y écrit
notamment : « le fictum idéalement identique comme objet est [. . .] un objet intersub-
jectif, un existant [. . .] idéal intersubjectivement que nous pouvons tous nous approprier
grâce à l’être réal objectif de l’œuvre dans son incarnation [. . .] physique » (tr. fr. p. 514).
Ce qui veut dire que le support matériel de l’œuvre peut changer sans que change sa signi-
fication : « un objet idéal peut assurément, comme la Madone de Raphaël, n’avoir en fait
qu’une seule mondanéisation [. . .]. Mais par principe cet idéal est néanmoins répétable »
(Edmund Husserl, Erfahrung und Urteil. Untersuchungen zur Genealogie der Logik, §65,
tr. fr. p. 323). Quant à la volonté d’art de Riegl, elle oscille entre une détermination sin-
gulière, un vouloir qui peut être personnel, et une détermination collective désignant la
tendance stylistique générale de tout un peuple (cf. la présentation par Otto Pächt d’Aloïs
Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, tr. É. Kaufholz, Klincksieck (Paris, 2003),
p. ix-xxvi).
60 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 135. Comme Deleuze, qui l’invoque souvent dans
son essai sur Francis Bacon, Maldiney est en quête de la sensation telle qu’elle nous affecte
sous la strate perceptive : « Ce qui manque le plus à l’homme moderne c’est la sensation. »
Laquelle ne doit pas être confondue avec le « sensationnel » (Regard Parole Espace, p. 4).
L ’ art en deçà du réel et de l ’ imaginaire 197

intentionnel qui viendrait en dissoudre la présence sensible. Ce moment

pathique est celui par lequel le sujet se découvre à lui-même dans l’instant
de « saisissement », dans la « rencontre61 » imprévue, sans précédent et sans
équivalent, qu’est la manifestation de l’œuvre authentique – celle qui ne se
contente pas de reprendre des motifs ou des schèmes tout prêts, des clichés,
des formes d’ores et déjà constituées devenues autant d’images livrées à
quelque perception éculée62. Le spectateur de l’œuvre est de la sorte entraîné
à faire, en même temps que l’épreuve de l’étrangeté de l’art, celle de son étran-
geté à lui-même. Dans « la simultanéité [. . .] du temps63 » qu’impose la forme
spatiale de l’objet d’art à celui à qui elle se dévoile, ce dernier accède du même
coup à la simultanéité de son être le plus intime, c’est-à-dire au fait que peut
se recréer, se redéfinir, à tout moment de sa vie, son ipséité. Plus qu’un sujet
à l’état naissant, c’est un soi en manque ou en perte de soi que l’œuvre découvre
dans la fulgurance de son surgissement. Emmanuel Housset a fait valoir,
à juste raison, que ce que l’événement artistique révèle à celui qui s’y expose,
c’est que « le moi n’est pas intra-temporel », qu’il « n’est qu’à devenir parce qu’il
est toujours en commencement64. » L’ego ne peut donc pas, sous l’angle de
vue de l’esthétique non thématisante (non subjectivante et non objectivante)
que promeut Maldiney, être partie prenante du flux temporel synthétique que
décrivent Husserl et Merleau-Ponty dans la perspective continuiste et téléolo-
gique qui est la leur ; il est avant tout en proie au choc et à la discontinuité des
impressions nouvelles que l’art – entre autres phénomènes – fait naître en lui,
attestant en cela son indétermination fondamentale,sa dépossession initiale
de soi, sous-jacente au tissu d’habitudes dont la vie intentionnelle finit par
le recouvrir.
Que l’œuvre d’art, telle que Maldiney essaie d’en dégager l’essence formelle
ou rythmique, ne puisse faire l’objet d’aucune prestation intentionnelle ne veut

61 Ce sont là les mots utilisés par Maldiney pour signifier la radicale nouveauté, la surprise
de l’œuvre comprise au sens fort et véridique du terme (cf. Art et existence, p. 60 et 24).
62 Une œuvre authentique n’est pas de celles pour lesquelles la forme n’est plus rien d’autre
qu’ « une configuration déterminée, [. . .] une structure thématique » entrant « en compte
avec les autres éléments, déterminables eux aussi dans l’objectif » (Art et Existence, p. 14).
L’œuvre, au sens noble du terme, génère, par sa rythmicité inouïe, des formes imprévues.
63 Ibid., p. 26.
64 Emmanuel Housset, « Le moi inimaginable », in Henri Maldiney. Une phénoménologie à
l’impossible, dir. Serge Meitinger, Le Cercle Herméneutique (Puteaux, 2002), p. 55. Plus
loin, Emmanuel Housset déclare que « l’événement n’est pas ce qui arrive à un sujet déjà
là [. . .] : il est au contraire ce qu’on ne peut accueillir qu’en se transformant soi-même »
(ibid., p. 57). Cela, parce que « le présent n’est pas le permanent : il est à chaque fois nou-
veau » (ibid., p. 56).
198 Steinmetz

pas dire que tout rapport au monde en soit absent. Bien au contraire65 : le style
d’une œuvre est une ouverture au monde, on l’a vu avec le Tintoret, quoiqu’il
s’agisse d’ « une ouverture plus originelle que celle de ­l’intentionnalité66 ».
Pareille ouverture n’a aucun lien non plus avec « la notion de projet67 », telle
que Heidegger la met en œuvre, et qui repose sur l’idée que l’existant est capable
de s’approprier, en les anticipant, ses possibilités d’être les plus propres, c’est-à-
dire d’assumer l’indécision ontologique de son existence. Ainsi qu’on vient d’y
insister, confronté à l’œuvre d’art, le sujet sentant, souligne Maldiney, expéri-
mente sa désubjectivation et, donc, l’absence en lui de tout pouvoir-être. Telle
est bien la situation dans laquelle l’art place celui à qui il s’adresse, situation
où il est contraint à l’impossible parce que ce qu’il lui advient est imprévisible.
Une telle situation, Maldiney la désigne du nom de « transpossible ». Et cette
transpossibilité, qui ne se découvre jamais aussi bien que dans l’imprévisi-
bilité de l’œuvre d’art mettant en crise toute permanence prétendue du soi,
sur quelque mode qu’on veuille la décliner, Maldiney la décrit comme « une

65 À cet égard, les réflexions que Maldiney mène sur Cézanne le conduisent souvent à se
rapprocher de Merleau-Ponty (cf. « Cézanne et Sainte-Victoire. Peinture et vérité », L’art,
l’éclair de l’Être, p. 21-35). Par ailleurs, à la fin des années 1950, Merleau-Ponty, on le sait,
a mis en chantier une ontologie qui voyait dans la genèse des formes perçues – en ce
compris les formes artistiques –, des manifestations de l’Être et non plus des produits de
la conscience perceptive, laquelle subissait de la sorte une véritable déflation. Malgré la
perte subie par la conscience, Merleau-Ponty n’abandonna pourtant jamais l’idée d’une
osmose de l’existence subjective avec la réalité de l’Être dont elle est censée participer.
Entre le monde et le Je, il y a toujours eu, pour l’auteur du Visible et l’Invisible, une intimité
secrète, une coïncidence prête à se concrétiser, puisqu’il n’a jamais été question de nier
que ma chair fasse partie intégrante de la chair des choses. Tel est bien, nous semble-t-il,
le point de discorde entre Merleau-Ponty et Maldiney, enclin, quant à lui, à repérer, non
une proximité de l’homme avec l’Être, mais une « déchirure » comme seul mode d’ouver-
ture au réel capable de respecter en celui-ci sa radicale altérité : « le réel est toujours ce
qu’on n’attendait pas » (Art et existence, p. 60-61). On rappellera, en passant, que Jacques
Derrida a remarquablement décrypté la tension sémantique qui traverse tout le discours
de l’ontologie de Merleau-Ponty tendu entre deux topoi : celui de la fission de l’Être dont
nous sommes tenus à l’écart et celui d’un sentiment d’imminente coïncidence avec lui.
L’expérience des mains, alternativement touchantes et touchées, est, à coup sûr, le meil-
leur exemple où s’illustre cette tension (voir Le toucher, Jean-Luc Nancy, Galilée (Paris,
2000), p. 209-243).
66 Henri Maldiney, Regard Parole Espace, p. 101.
67 Ibid. Voir aussi, « Vers quelle phénoménologie de l’art ? », p. 236 : « L’événement est hors
de la portée de l’intentionnalité et du projet ».
L ’ art en deçà du réel et de l ’ imaginaire 199

intentionnalité inversée68 », comme un « contre-regard69 » par l’effet dérou-

tant duquel notre vision se trouve conditionnée par – et non condition de – ce
qu’elle voit. Autrement dit, c’est le style de l’œuvre qui dicte la manière dont
nous devons nous y accommoder. Il s’agit d’une réceptivité ou d’une passivité
plus passive que la passivité des synthèses du temps phénoménologique, une
passivité que Maldiney qualifie, pour ce motif, de « transpassible70 ».
En deçà de toute activité et de tout pâtir, en deçà du réel et de l’imaginaire
ou de leur entremêlement dans le temps phénoménologique, à quoi l’homme
est-il livré quand il est en présence de l’œuvre d’art ? Au rythme par quoi le
style se définit. À cette énergie formelle, à cette impulsion créatrice à travers
laquelle une subjectivité en attente d’elle-même a traduit son rapport avec le
dehors avant toute objectivation, et sans même que cette objectivation ne soit
anticipée dans la puissance rythmique par laquelle l’œuvre est pure ouverture
à ce qui n’est pas, au Rien, au Vide ou à l’Indéterminé, pour employer la ter-
minologie de Maldiney71. Le rythme de l’œuvre d’art, c’est le temps perpétuel-
lement commençant, le temps que rien ne précède et que rien ne suit72. Le
temps d’avant la temporalité originaire telle que l’ont thématisée Husserl et
Merleau-Ponty.

68 Ibid., p. 223.
69 Ibid., p. 240. Expression proche de la « contre-perception » de Michel Henry dans Voir
l’invisible, p. 53. Mais, le contre-regard de Maldiney ne signifie aucunement que la pein-
ture cesse de nouer un lien avec l’extériorité au profit d’une auto-appréhension de l’état
intérieur de la vie subjective rendue possible, selon Henry, par un type d’œuvre, l’abstrac-
tion picturale, ayant mis fin au diktat de la mimésis.
70 Sur les notions de « transpossible » et de « transpassible », qui vont de pair, on se repor-
tera à L’art, l’éclair de l’Être, p. 250.
71 La référence à l’apeiron d’Anaximandre est, à cet égard, révélatrice (cf. Art et existence,
p. 33-34).
72 Dans l’œuvre, « Le temps n’est plus au fondement du présent mais le présent au fonde-
ment du temps. » (Regard Parole Espace, p. 161). « Une forme, une œuvre fonctionnent
comme un monde. Elles ne sont pas dans l’espace et le temps ; mais [. . .] l’espace et le
temps sont en elles » (ibid., p. 156). L’œuvre est en « état d’origine perpétuelle » (ibid.,
p. 149). La notion de « rythme » est sollicitée par Deleuze dans le droit fil de la portée et de
la signification que lui attribue Maldiney. Il est, dit-il, « une puissance vitale qui déborde
tous les domaines et les traverse. » Une puissance située sur un plan plus « profond que la
vision, l’audition, etc. » « L’ultime, c’est donc le rapport du rythme avec la sensation, qui
met dans chaque sensation les niveaux et les domaines par lesquels elle passe. » (Gilles
Deleuze, Francis Bacon, Éditions de la Différence (Paris, 1981), p. 31).
200 Steinmetz

N’est-ce pas alors l’Être le plus profond de toute phénoménalité que fait res-
sentir le rythme des œuvres d’art les plus accomplies, « la réalité du réel73 » –
même si ce réel est un Rien –, pour le dire avec Éliane Escoubas ? Qu’il faille
répondre par l’affirmative nous invite à nous aviser de ce que, dans l’esthétique
phénoménologique de Maldiney, toute œuvre, par sa structure rythmique, est
de nature musicale et que ce n’est rien d’autre que l’ « ouverture », le « pré-
lude » du monde – un monde en vacance de lui-même et, de ce fait, imprésen-
table – qui se joue et se rejoue en elle incessamment, sachant que toute œuvre
en est la réinstauration à une échelle réduite74. Merleau-Ponty, dans L’Œil et
l’Esprit, regrettait que la musique soit « trop en deçà du monde et du dési-
gnable pour figurer autre chose que des épures de l’Être75 ». Dans le sillage de
Schopenhauer76, Maldiney la loue, pour la raison inverse qu’il y décèle l’unique
voie menant là où, selon lui, doit mener toute approche conséquente de l’art, là
où il n’y a plus, précisément, sous le « désignable », que des « épures de l’Être ».

73 Éliane Escoubas, « Le phénomène et le rythme. L’esthétique d’Henri Maldiney », Revue

d’esthétique 36 (1999), p. 146. Éliane Escoubas exprime ici la certitude la plus ancrée dans
la phénoménologie de Maldiney pour qui « le rythme est la vérité de cette communica-
tion première avec le monde, en quoi consiste essentiellement l’aisthésis » (Regard Parole
Espace, p. 153). « Le rythme [. . .] est par lui-même garant de réalité. En lui réel et possible
coïncident. Par lui l’art n’est pas [. . .] un imaginaire. » (Ibid., p. 165). Il est le réel en ce qu’il
a de plus intensif et de moins intentionnel.
74 « La forme naît comme un monde » (Regard Parole Espace, p. 162). Riegl ne disait pas
autre chose lorsque, dans ses Questions de style, il mentionnait que les lois de la symétrie
et du rythme auxquelles se plie la création plastique, lois qu’il mettait particulièrement
bien en évidence dans l’art ornemental libéré « de la contrainte d’une stricte observation
des formes réelles de la nature », sont aussi celles sous la force desquelles « la nature pro-
cède pour forger ses créatures » (Aloïs Riegl, Questions de style, tr. Henri-Alexis Baatsch et
Françoise Rolland, Hazan (Paris, 2002), p. 14-15).
75 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, p. 14.
76 Henri Maldiney reprend les propos de Schopenhauer sur la musique, à savoir « qu’elle est
une incarnation immédiate de la volonté et qu’elle pourrait subsister même si le monde
n’existait pas. » (Art et existence, p. 95). Ce qui prouve que la rythmicité recherchée par
Maldiney comme inauguration d’un monde non encore existant ni même en phase
d’accomplissement est à la fois intra- et supra-empirique.
La rencontre imaginaire entre le lecteur et le
personnage : en deçà de l’image

Anne Coignard
Université Toulouse - Jean Jaurès

Dans le recueil de notes qui constituent le texte intitulé Idées sur le roman,
traduit en français dans l’ouvrage La déshumanisation de l’art, Ortega y Gasset,
observant le lecteur au sortir de son immersion dans la lecture d’un grand
roman, écrit ceci :

Il nous semble que nous émergeons d’une autre existence, que nous
nous sommes évadés d’un monde qui ne communique pas avec notre
monde authentique. Cette absence de communication est évidente,
puisque nous ne pouvons sentir le passage de l’un à l’autre. Il y a un
instant, nous nous trouvions à Parme en compagnie du comte Mosca, de
la Sanseverina, de Clélia et de Fabrice ; nous vivions avec eux, préoccupés
par leurs vicissitudes, immergés dans le même air, le même espace et le
même temps qu’eux. Et maintenant, subitement, sans transition, nous
nous trouvons dans notre demeure, dans notre ville, à notre date ; autour
de nos nerfs commencent à se réveiller nos préoccupations habituelles.
Il y a un intervalle d’indécision, de chancellement. [. . .] Si quelqu’un
nous regarde, il découvrira dans nos yeux cette dilatation de la pupille
caractéristique des naufragés. J’appelle roman la création littéraire qui
produit cet effet1.

Comme dans certains passages de La prose du monde, la figure de Stendhal

semble ici manifester l’essence du romanesque, et, surtout, comme dans l’ap-
proche formulée par Merleau-Ponty, c’est l’effet du roman sur le lecteur dont
il « prend possession2 », à savoir celui de l’embarquer dans un autre monde,
qui est placé sous le regard. La lecture romanesque qu’évoque Ortega y Gasset,
intervalle d’une « autre existence », où le lecteur est plongé, sans transition
ou passage, mais par un saut, dans un autre monde, est une lecture qui a pris

1 José Ortega y Gasset, « Idées sur le roman », in La déshumanisation de l’art, tr. P. Aubert et
È. Guistiniani, Sulliver (Cabris, 2008), p. 147.
2 Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Gallimard (Paris, 1969), p. 20.

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202 Coignard

« comme le feu prend3 ». Plus encore, être immergé dans un autre monde,
être emporté loin des rives du monde familier ne semble pouvoir aller, dans
ces quelques lignes, sans que s’opère la rencontre de personnages jusqu’alors
inconnus, auprès desquels le lecteur, pour autant qu’il parvienne à se laisser
porter par la prose du romancier, est invité à vivre. Être plongé dans le monde
de La Chartreuse de Parme, c’est vivre aux côtés de Mosca, Fabrice et Clélia ;
c’est accompagner leur vie, être « préoccupé par leurs vicissitudes », plus
que simplement les observer. De même, Merleau-Ponty, lorsqu’il se propose
de rendre sensible la magie qu’opère le langage parlant de Stendhal, pour le
­lecteur qui s’est coulé dans son rythme, prend un exemple qui met en avant, là
aussi, un personnage.
« Je sais, avant de lire Stendhal, ce que c’est qu’un coquin et je peux
donc comprendre ce qu’il veut dire quand il écrit que le fiscal Rossi est un
coquin. Mais quand le fiscal Rossi commence à vivre, ce n’est plus lui qui est
un coquin, c’est le coquin qui est un fiscal Rossi »4.
Si Merleau-Ponty veut affirmer que le roman ne donne à vivre dans un
autre monde qu’en installant peu à peu son lecteur dans un autre langage, si
l’insistance semble porter, en première approche, sur les mots et la manière
dont la prose stendhalienne use des « significations acquises et disponibles5 »
pour les rejouer, il semble bien, en prêtant attention à l’exemple choisi, que les
mots ne parviennent à nous faire entendre un nouveau sens qu’à faire miroiter
l’existence de quelqu’un, qu’à rendre vivant celui dont la vie même contribue à
leur accorder une nouvelle densité.
Dans l’approche d’Ortega y Gasset, brièvement mise en regard de celle de
Merleau-Ponty, l’enjeu n’est pas de définir le roman à partir de son émergence
et de son histoire, encore moins de le définir eu égard à des caractéristiques
formelles ; ce n’est pas la forme textuelle qui fait le roman, ou du moins pas
exclusivement et pas prioritairement, si le roman, tel qu’il est abordé ici, se
signale d’abord par ce qu’il fait à son lecteur : c’est une certaine expérience,
où le retour à soi manifeste à rebours l’absorption dans un monde séparé, qui
permet de déterminer à quel objet littéraire le lecteur a eu affaire. J’ai lu un
roman si, un temps, j’ai vécu ailleurs ; mais je ne saurais vivre ailleurs, semble-
t-il, qu’à me déplacer imaginairement auprès d’autres qui, habitant autant de
mondes inconnus de moi, me servent en eux de points d’ancrage ou de guides.
Il faut qu’il y ait quelqu’un à rejoindre pour s’embarquer ; ou encore, une prose

3 Ibid., p. 18. Merleau-Ponty reprend ici les termes employés par Sartre dans Qu’est-ce que la
littérature ?
4 Ibid., p. 19. Nous soulignons.
5 Ibid., p. 18.
La rencontre imaginaire du personnage 203

romanesque n’est parlante que si, par elle, quelqu’un « commence à vivre ».
Et décrire l’expérience de lecture, lorsqu’il est question de roman, exige alors
de tenir ensemble qu’il n’y a de monde que s’il y a, d’abord ou aussi, autrui ou,
plus précisément, qu’il ne peut y avoir de monde qui puisse se dire, à rebours,
monde imaginaire, que si a eu lieu, au cours de la lecture du texte, la rencontre
d’autrui imaginaires.
Ainsi, à approcher le roman par l’effet qu’il produit sur son lecteur, il fau-
drait décrire l’immersion dans un monde qui permet de définir, à rebours, le
texte lu comme roman, comme advenant par la rencontre, au fil de la lecture,
de personnages qui loin d’être, pour reprendre les expressions de Valéry, de
simples « êtres de papier » ou des « vivants sans entrailles », se sont présentés,
aussi, comme des personnes. L’enjeu d’une description de la lecture de roman
devient celui d’élucider la relation du lecteur au personnage : que signifie,
concrètement, être en présence du personnage ? En quoi consiste la rencontre
d’un autrui qui, bien qu’imaginaire, est vivant ?

1 Penser le personnage : l’humain ou l’ombre ?

« À ses débuts, on a pu croire que l’important pour le roman était sa trame.

On a ensuite remarqué que l’important ce n’est pas ce qui se voit, mais que
l’on voie quelque chose d’humain, quoi que ce soit »6.
Si, avec l’exemple du lecteur absorbé dans La Chartreuse de Parme, la des-
cription de la lecture s’opérait après-coup, par la description de ses effets,
les enjeux de la lecture de roman tels qu’ils sont pointés par Ortega y Gasset
semblent ici replacés dans l’histoire littéraire. Une histoire littéraire cependant
assez vague, dans laquelle on observe seulement un « début » et un « ensuite »
qui ne donnent pas grand repère dans le temps objectif et dans laquelle surtout
il est difficile de saisir qui désigne ce « on » dont le point de vue est privilégié.
S’agit-il, en effet, de repérer un déplacement qui a eu lieu dans les pratiques
d’écriture elles-mêmes, les romanciers délaissant l’intrigue ou la dimension
épique du roman pour mettre l’accent sur la vie psychologique des person-
nages, et par suite de souligner que les romanciers eux-mêmes se seraient
d’abord trompés sur ce qui compte dans le roman ? S’agit-il d’indiquer une
évolution dans l’histoire de la lecture, telle que pour les lecteurs eux-mêmes
l’intérêt pour le personnage en serait venu à précéder ou à détrôner l’intérêt
pour l’intrigue ? Ou s’agit-il de dire que l’on aurait tort de considérer que c’est
l’intrigue ou le suspense qu’elle déploie qui fixe l’intérêt du lecteur, l’embarque

6 José Ortega y Gasset, « Idées sur le roman », p. 122. Nous soulignons.

204 Coignard

et le tient un temps dans un monde séparé, et donc que les théoriciens se

seraient trompés s’ils ont fait de la lecture de roman un analogon du spectacle
tragique, ou s’ils ont examiné ce qui compte dans le roman en reprenant les
analyses poétiques aristotéliciennes ? Sans entrer dans les détails de l’évolu-
tion complexe et entrelacée des pratiques d’écriture et de lecture, et du com-
mentaire théorique qui les accompagne et participe de leurs mouvements, il
s’agit peut-être simplement, pour Ortega y Gasset, de souligner que, là où il est,
et où nous sommes peut-être encore, lire un roman ce n’est pas d’abord suivre
une histoire, ce n’est pas, non plus, voir des choses ou contempler un monde :
pour qu’il y ait roman, il faut que des personnages soient présents, il faut qu’il
y ait de l’humain.
Ce terme d’ « humain », qui sert à dire le cœur de l’expérience romanesque,
intervient ici assez abruptement et n’est pas défini. Au premier abord, il semble
nous dire qu’il faut qu’il y ait quelqu’un, mais cela pourrait signifier assez
platement que le roman concerne des affaires humaines. Ortega y Gasset pré-
cise néanmoins son propos, en opérant un détour par la peinture pour tisser
une analogie entre le roman et ce qu’il nomme la peinture impressionniste, qui
nous présente les choses « en perpétuel status nascens7 ». Des choses, donc,
qui ne sont pas encore des objets, guidant le spectateur, aussi, vers un regard
sur les choses qui ne se joue pas comme aperception ou reconnaissance. Là, ce
qui se donne à voir est ce qui s’achemine vers le voir. C’est ce qui vient à moi,
plus que ce que je viserais pour le saisir, c’est ce qui me précède et, se faisant,
excède mes attentes et mes intentions. Faire de la peinture ainsi – et il semble
qu’il faille ici entendre « impressionnisme » en un sens plus vaste qu’une stricte
désignation d’école –, c’est marcher à reculons, c’est opérer un mouvement à
rebours de la perception courante, pour peindre ce qui travaille notre relation
sensible aux choses en deçà de toute identification-objectivation. Lorsque ce
mouvement n’a pas lieu, le spectateur n’a affaire qu’à des objets « morts d’être
aussi achevés, hiératiques, momifiés et comme révolus8. » Le grand roman, ou le
vrai roman, ou le roman plus romanesque qu’épique ou poétique – comment
le dire ? –, celui qui provoque bien chez son lecteur les effets qu’il est fait pour
produire, devrait procéder de manière analogue. Et si ce qui est d’abord en jeu,
c’est qu’il y ait quelque chose d’humain, cela signifie immédiatement que celui
qu’il s’agit de donner à voir à son état naissant – ni figé ni déterminé, encore
moins achevé –, c’est le personnage.
Or, que cela soit possible ne va pas de soi, si l’on se rappelle l’article, tra-
versé d’inquiétude platonicienne, écrit par Levinas en 1948, « La réalité et son

7 Ibid., p. 122.
8 Ibid., p. 123.
La rencontre imaginaire du personnage 205

ombre ». Si, en nous laissant guider par Ortega y Gasset, nous sommes conduit
à interroger la lecture de roman comme le lieu où peut advenir la rencontre
d’autrui imaginaire, Levinas nous force à marquer le pas, pour demander à
nouveaux frais ce que peut un texte, notamment littéraire. Est-on sûr de ne pas
se payer de mots en parlant du personnage comme vivant, comme personne,
et en refusant, ce faisant, de le limiter à ce qu’il est en premier lieu et toujours,
soit un objet informé par le texte ? Être mis en présence de l’humain dans un
roman est-il même possible ?

1.1 Immersion dans un monde ou plongée dans l’ombre ?

Dans cet article, déjà maintes fois commenté, Levinas s’attaque à une opi-
nion commune, selon laquelle l’œuvre « prolonge et dépasse la perception
vulgaire », de telle sorte que, dans l’art, l’ineffable pourrait venir au langage –
ineffable présumé que Levinas dit ici, de manière ironique, un « fond de réa-
lité, pourtant inaccessible à l’intelligence conceptuelle9 ». Contre cela, Levinas
se propose de montrer que l’art ne parle pas plus ou pas mieux que la parole
conceptuelle, voire qu’il ne parle pas du tout. Le point d’appui, dans cette
démonstration, c’est l’existence de la critique – donc le pur fait qu’il y a des
critiques artistiques et littéraires, une parole critique –, qui témoignerait, par
son activité de traduction des œuvres en langage clair, de la « vanité10 » de leur
parole, censément plus profonde parce qu’obscure. L’art est-il susceptible de
connaissance ? Telle est la question, d’emblée platonicienne : c’est République X
qui se rejoue ici. L’art, tel qu’il est abordé dans cet article, englobe la « parole
littéraire », et tout le propos de Levinas consistera à montrer en quoi « la trans-
formation que la parole subit en littérature » consiste dans un éloignement
de la vérité entendue comme apophansis, éloignement tel que la parole litté-
raire échouerait, essentiellement, à nous faire voir quoi que ce soit. Le texte
littéraire, alors, qui échoue à faire voir ce dont il parle ou à communiquer une
connaissance sur la réalité avec laquelle nous avons affaire, consiste, pour
Levinas, en un certain événement : celui de ce qu’il nomme la « non-vérité »
ou « l’envahissement de l’ombre11 », termes qui ne désignent rien d’autre que la
production d’images.
Pour Levinas, en effet, le « procédé le plus élémentaire de l’art consiste » à
« substituer à l’objet son image ». C’est en cela que l’art littéraire, en particulier,

9 Emmanuel Levinas, « La réalité et son ombre », Les Temps modernes 38, 4e année (1948),
p. 771-789 ; repris in Les Imprévus de l’histoire, Fata Morgana (Montpellier, 1994), p. 107-127
(citation p. 107).
10 Ibid., p. 108.
11 Ibid., p. 110.
206 Coignard

est radicalement étranger au concept qui seul produit de la clarté, parle ou fait
voir, et qu’il appartient au règne de la non-vérité. Comment peut-on entendre
cette affirmation selon laquelle tout art est producteur ou diffuseur d’images ?
Que la parole littéraire déploie des images ne signifie pas qu’elle suscite chez
le lecteur une quelconque rêverie ; que le lecteur de littérature soit pris dans des
images ne désigne pas le fait qu’il peut se figurer tel ou tel décor, tel ou tel per-
sonnage. Si le terme d’image, dans la philosophie de Levinas, dit l’étrangeté au
concept, il faut concevoir que, dans le texte littéraire, les mots eux-mêmes sont
des images : ils ne sont plus signes de significations instituées et partagées –
ce qui implique de penser que la solidité de ce que Levinas nomme « réalité »
est corrélative de la solidité de ces mêmes significations. Pour le dire autre-
ment, les signes, comme évidés des significations courantes et disponibles, ou
« détourné[s] », pour reprendre les termes de Merleau-Ponty, « de leur sens
ordinaire12 », deviennent opaques et muets. Les mots de l’œuvre littéraire, en
somme, sont des simulacres : ils ressemblent à des signes, mais ils n’en sont
pas : ils sont des apparences de signes. C’est d’ailleurs dans une étroite proxi-
mité avec Blanchot que Levinas remarque comment, dans la littérature, par les
tourments qu’elle impose au langage et corrélativement à la pensée, le simu-
lacre engendre le simulacre, puisque Blanchot affirme, dans L’espace littéraire,
que l’écrivain appartient « à l’ombre des événements, non à leur réalité, [. . .] à
l’image, non à l’objet », en soulignant immédiatement que, par cela, « les mots
eux-mêmes peuvent devenir images, apparences – et non pas signes, valeurs,
pouvoir de vérité13 ». En abordant l’œuvre littéraire dans cette perspective, on
doit dès lors concevoir que, tissant des mots qui ne renvoient à aucune signi-
fication claire ou partagée, à aucune manière commune de dire, le texte litté-
raire ne donne accès à aucun objet intelligible. D’une certaine manière, Levinas
déjoue par avance l’approche de Merleau-Ponty : la « torsion secrète14 » opérée
par l’écrivain sur les mots disponibles ne conduit aucunement à un « lieu de
pensée » jusque-là inconnu, voire il n’y a pas de langage qui saurait être par-
lant sans user strictement des « significations acquises et disponibles15 ». En
deçà d’une vision qui saisit ou d’une parole qui détermine, il ne semble pas y
avoir de place pour un regard ou une écriture qui soit à même de montrer ou
de dire un monde à l’état naissant, un lieu que l’on saurait habiter sans devoir
le connaître.
Si l’écrivain détourne le langage de son usage commun, c’est néanmoins en
examinant les effets des romans sur leurs lecteurs que nous avons ouvert la

12 Ibid., p. 19.
13 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard (Paris, 1955), p. 18.
14 Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, p. 19.
15 Ibid., p. 18.
La rencontre imaginaire du personnage 207

réflexion. Or, Levinas insiste précisément, dans « La réalité et son ombre », sur
le fait que celui qui est mis en contact avec la parole littéraire, ayant affaire
à des apparences de signes, à des images de mots, est définitivement coupé
de la réalité, plongé dans ce qui n’est pas un monde, placé là où il n’y a rien à
connaître. Or, là où aucun monde ne s’ouvre, là où la possibilité de la vérité est
absente, c’est le sujet lui-même qui est annihilé, soudainement expulsé de la
corrélation dans laquelle il se tient habituellement. Soudainement privé de
tout objet qu’il pourrait s’opposer, celui qui est saisi par la parole littéraire
se trouve, dans le même mouvement, destitué en tant que sujet. Levinas
articule ici la présence de l’objet et le pouvoir du sujet, et pense la conscience
d’objet comme saisie ou appropriation. Mais ce qui relève, dans l’approche qui
sera celle de Totalité et Infini, de l’égoïsme du moi, est ici fermement défendu
contre l’impuissance – impuissance à penser et à se tenir – à laquelle nous
livrent les œuvres. Celui qui ne peut plus se tenir devant l’objet, celui qui est
livré à une apparence de langage qui le prive du pouvoir de saisir conceptuelle-
ment ce qu’il rencontre, est plongé dans ce qu’il rencontre, de telle sorte que la
rencontre se joue comme participation. Levinas souligne ainsi avec inquiétude
la passivité à laquelle l’image rive celui qui est pris en elle en le rejetant, au loin
du concept, hors de la pensée.
Ce faisant, il dessine un partage dans lequel un abîme sépare la réalité, défi-
nie comme ce qui est intelligible, accessible au concept, susceptible de vérité,
et l’art qui, en même temps qu’il nous éloigne du concept, parce qu’il ne trame
que des images, nous éloigne de la réalité. Ce qu’il nous offre de penser, dès
lors, c’est un imaginaire ou une irréalité qui n’a pas à voir strictement avec la
fiction. Si l’œuvre, notamment littéraire, déploie ce qui relève de l’imaginaire,
ce n’est pas tant qu’elle donnerait à voir autre chose que ce que nous pouvons
percevoir, mais c’est qu’elle court-circuite la possibilité même de l’aperception :
elle ne donne rien à voir, rien à penser, rien à saisir, défaisant la capacité du
lecteur lui-même à se tenir comme un sujet devant ce qu’il rencontre.
L’étrangeté de l’œuvre à la réalité, indissociable de son appartenance à l’image,
signifie donc son étrangeté aux significations communes, au monde commun
que ces significations disent, en même temps que cela implique l’étrangeté de
celui qui est embarqué dans l’œuvre à soi, c’est-à-dire d’abord à la posture, aux
habitus, par lesquels, dans la vie quotidienne, il se tient dans le monde.

1.2 L’inhumanité de l’art ou de l’artiste ?

Doit-on s’accorder à dire, alors, que l’artiste, et plus particulièrement l’auteur
de littérature, produisant des images de mots, des mots coupés de leur préten-
tion à la vérité, qui ne travaillent plus à saisir la réalité et à la rendre intelligible,
commet une erreur ou une faute ? Les termes choisis par Levinas laisseraient,
en première approche, entendre cela, puisqu’il parle, au moment de défendre
208 Coignard

la critique littéraire et l’exégèse philosophique, de « l’intervention nécessaire

de l’intelligence pour intégrer dans la vie humaine et dans l’esprit l’inhumanité
et l’inversion de l’art16 ».
S’il est difficile d’apercevoir immédiatement ce qu’il faut entendre ici par
« inhumanité », un rapprochement avec les questions posées dans le roman
de Thomas Mann, Tonio Kröger, permet, à notre sens, d’approfondir les enjeux de
ce terme. Thomas Mann écrit, en effet, la phrase suivante : « Le don pour
le style, la forme, l’expression, suppose déjà cette sorte de relation humaine
qui se compose d’indifférence et de hauteur ; cela suppose même un certain
appauvrissement et un dessèchement de l’humain »17.
Cette phrase, prononcée par le personnage principal, Tonio Kröger, est
celle d’un jeune homme qui sent sa vocation de poète et l’impossibilité, qu’il
juge corrélative, de se tenir auprès des autres, de se laisser toucher par eux. Le
poète, en ces quelques lignes, est celui qui voit la beauté et la valeur de la vie
simple que mènent les autres, sans être capable d’y participer pleinement, sans
être capable d’y être, éloigné qu’il est par sa préoccupation pour l’œuvre à venir.
Du monde commun et, dès lors, aussi, du langage que les uns et les autres ont
en partage, Tonio Kröger est comme par avance exclu ; or, cette exclusion, ou
cette étrangeté au monde, à la réalité, se dit bien dans des termes proches de
l’inhumanité évoquée par Levinas. Plus que cela, quelques lignes plus haut, ces
réflexions sur l’irrémissible distance qui sépare l’écrivain du monde et le tient
indissociablement loin des autres, s’entrelacent au thème de l’image.
« Car ce que vous exprimez ne doit jamais être pour vous l’essentiel, mais
seulement la matière indifférente en soi, dont il s’agit de composer, sans pas-
sion, en la dominant et comme en se jouant, une image esthétique. [. . .] Il est
nécessaire d’être dans une certaine mesure hors de l’humanité, d’être un peu
inhumain, de vivre à l’égard de ce qui est humain dans des rapports lointains et
désintéressés, pour être en état, pour être seulement tenté de le représenter, de
jouer avec, de le reproduire avec goût et succès »18.
Se tenir éloigné des autres, se rendre comme impassible à ce qu’ils vivent,
aux émotions, toujours banales, qui font la texture d’une vie humaine, ne serait
pas tant la conséquence d’une ambition esthétique que sa condition néces-
saire : il faut se sentir étranger, par avance, à la possibilité d’être auprès des
autres, pour pouvoir envisager, sans l’avoir choisi, de faire une œuvre. La tâche
du poète ou de l’écrivain, telle qu’elle est décrite ici, consiste alors à observer

16 Emmanuel Levinas, « La réalite et son ombre », p. 108. Nous soulignons.

17 Thomas Mann, Tonio Kröger, tr. F. Bertaux, C. Sigwalt et G. Maury, Le Livre de Poche (Paris,
1995), p. 84. Nous soulignons.
18 Ibid., p. 84. Nous soulignons.
La rencontre imaginaire du personnage 209

la vie des autres qui donne aux œuvres leurs thèmes, à l’embrasser dans un
regard de surplomb. Ceci étant, tel qu’on le comprend ici, cette observation
distante, cette tenue à l’écart du monde commun, ne permet de recueillir de la
vie humaine que son image. Comme si, d’une certaine manière, être à distance,
ne pas être dans la vie mais la regarder, c’était déjà n’avoir affaire, avant l’œuvre,
encore hors d’elle, qu’à des images.
Dans le roman de Thomas Mann, l’inhumanité de l’artiste, telle qu’elle
s’avoue dans la bouche de Tonio Kröger, ne veut donc pas nous faire entendre
la supériorité de l’artiste, la hauteur de ses préoccupations, ni, non plus, le seul
fait que, pour faire œuvre, il peut être nécessaire de s’isoler, de rompre avec
les obligations de la communauté. L’accusation est bien plus forte que cela.
En effet, dans la suite de son propos, Tonio, pour appuyer ce qu’il dit, donne
l’exemple d’un banquier qui a découvert sa vocation littéraire en prison. Dans
l’anecdote telle qu’elle est présentée, ce n’est pas l’expérience de la prison, donc
d’un retrait hors du monde, qui a offert à celui-ci de découvrir sa vocation
mais, au contraire, c’est sa vocation de poète, jusqu’alors latente, qui l’a rendu
capable de commettre ce qui l’a conduit en prison. Comme si, pour commettre
un crime ou usurper à autrui ce qui lui appartenait, il fallait déjà être artiste19.
À la faveur de ce rapprochement, on serait tenté d’entendre l’inhumanité
dont il est question dans « La réalité et son ombre » comme surdité à l’interpel-
lation éthique, indifférence au visage d’autrui, telle qu’effectivement ce dernier
est immédiatement rencontré comme thème d’une œuvre possible, image de
vivant, de même que les émotions humaines les plus simples, celles qui font la
profondeur d’une vie auprès des autres, peuvent être mises en scène comme
autant de motifs littéraires. Ce qui compte, pour nous, dans les réflexions
de Tonio Kröger, c’est la façon dont il aborde la manière d’être de l’écrivain
comme ne résultant pas d’un choix, en ne dissociant pas cette manière d’être
à l’écriture d’une manière d’être au monde et en précisant cette dernière,
d’abord, comme manière d’être avec les autres. L’être hors du monde commun
ou, pour évoquer encore Blanchot, la « solitude essentielle », est subie. S’il y a
de l’inhumanité dans l’artiste, nul n’est inhumain volontairement.
Si l’on revient à Levinas, et au fait que l’écrivain se meut dans des images
de mots, dans ce que l’on pourrait dire un langage imaginaire coupé de toute
possibilité de dire la réalité, il faudrait aussitôt remarquer, alors, que l’écri-
vain ne choisit pas, non plus, avec ces simulacres de mots, de produire de
l’irréalité. Bien au contraire, il est celui qui, plus que les autres, est sensible
à l’irréalité. En effet, pour Levinas, de même que le fait de la critique révèle, à
rebours, la non-appartenance de l’art au langage clair, de même le fait qu’il y

19 Ibid., p. 88.
210 Coignard

a des œuvres d’art, où se condensent des images, est révélateur de la duplicité

de l’être.
« La réalité ne serait pas seulement ce qu’elle est, ce qu’elle se dévoile dans la
vérité, mais aussi son double, son ombre, son image. L’être n’est pas seulement
lui-même, il s’échappe »20.
Levinas, pointant du doigt l’ambivalence de l’être, n’indique pas seulement
que ce qui vient à être se fige et s’expose dans une apparence, mais affirme
surtout que l’être, plus que d’être accessible au concept et de donner lieu à la
réalité, est aussi ce qui nous impose de l’inintelligible. S’indique ici que le par-
tage entre la réalité et l’irréalité, que Levinas explore en questionnant l’œuvre
d’art, ne sépare pas simplement le monde dans lequel nous vivons et les
mondes fabriqués par les artistes : certes, être plongé dans l’irréel, c’est n’avoir
affaire qu’à des images, mais l’image travaille aussi hors des œuvres, voire elle
se rencontre, d’abord, hors d’elles. Dès lors, pour être pleinement dans la réalité
telle qu’elle est définie ici, il est immédiatement insuffisant de se détourner
seulement des œuvres ; l’enjeu, platonicien, est de se détourner de la partie
ombreuse, imaginaire, de la réalité elle-même pour se tourner vers ce qui est
intelligible et accessible au concept.
L’irréalité, donc, n’est pas le produit des œuvres, qu’elles feraient advenir à
partir d’elles-mêmes, mais ce qu’elles recueillent, de même que Tonio Kröger
n’est poète que parce que le monde et les autres sont toujours déjà images pour
lui. Eu égard au jeu de l’être que Levinas indique, l’artiste n’est pas celui qui fait
advenir les images, mais celui qui est fasciné par l’envers de la réalité, celui qui,
de l’être, ne prend en garde que ce qui, déjà renversé en image, échappe au
logos. En cela, l’artiste lui-même est pris dans l’inversion de l’être. Et, là encore,
la proximité est patente avec l’approche de Blanchot qui, dans L’espace litté-
raire, insiste sur le fait que l’artiste « semble » seulement « maître de sa plume »,
alors que le mouvement de sa création se nourrit du « contact avec la passivité
foncière où le mot, n’étant plus que son apparence et l’ombre d’un mot, ne peut
jamais être maîtrisé ni même saisi21 ». L’écrivain, en même temps qu’il est pris
dans un langage seulement ressemblant au logos, est la proie de l’ombre, de la
partie ombreuse de l’être ou encore de l’irréalité. Ainsi, pour Levinas comme
pour Blanchot, l’art n’est étranger à la vérité de l’être que pour autant qu’il
se tient au plus proche de la non-vérité qui advient simultanément et le double
essentiellement. En quoi, l’art, « envahissement de l’ombre », n’est pas le
recouvrement volontairement opéré de ce qui est, mais bien plus la révélation,
à laquelle l’artiste est voué, de l’obscurcissement de l’être. À suivre Levinas,

20 Ibid., p. 115.
21 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., p. 19.
La rencontre imaginaire du personnage 211

il faut que, hors des œuvres, avant elles, il y ait de l’ambivalence dans l’être,
telle que l’irréalité et la réalité, l’imaginaire et l’intelligible, soient simultanés,
pour que les œuvres d’art soient possibles comme fascination pour l’ombre22.
Levinas, dans ces pages, ne semble donc pas tant se livrer à une condamna-
tion de l’art qu’à une condamnation de ceux qui viennent à lui ou le pratiquent
sans apercevoir qu’il les plonge en deçà de la connaissance – notamment de
ceux qui n’aperçoivent pas l’étrangeté de la « parole littéraire » au logos et sont
donc dupes de l’art.

1.3 De la personne à son image

Dans les propos de Tonio Kröger, l’inhumanité de l’artiste, loin de renvoyer
directement au jeu de l’être souligné par Levinas et de désigner la manière dont
l’écrivain est pris dans l’ombre, faisait référence aux relations de l’auteur de
littérature aux autres, à la distance maintenue entre sa vie et la vie des autres.
C’est à cela qu’il faut désormais revenir, pour questionner plus directement
ce que devient l’autre lorsqu’il est mis en texte, ce que devient la personne
lorsque, d’elle, n’est reprise que son image. Il s’agit, donc, de reposer la question
de l’humain que le roman, selon Ortega y Gasset, est en mesure de nous faire
voir. En quoi consiste l’ombre de l’humain ?
S’il appartient essentiellement au jeu de l’être de se renverser en images,
il faut tenir, d’abord, que l’on rencontre autant de personnages, ou d’images
de vivants, hors des livres qu’en eux. Levinas évoque à ce propos le cas d’une
« personne qui est ce qu’elle est23 », mais qui, en même temps, porte avec elle
sa propre « caricature24 ». Il mentionne notamment le fait que la personne,
présente elle-même, ne saurait jamais faire oublier « les objets qu’elle tient et
la manière dont elle les tient, ses gestes, ses membres, son regard », soit tout ce
qui constitue « son pittoresque25 ». Et, faisant référence au Phédon, il ­précise

22 Emmanuel Levinas, « La réalité et son ombre », p. 123 : « Le fait que l’humanité ait pu se
donner un art révèle dans le temps l’incertitude de sa continuation et comme une mort
doublant l’élan de vie – la pétrification de l’instant au sein de la durée – châtiment de
Niobé – l’insécurité de l’être pressentant le destin, la grande obsession du monde artiste,
du monde païen. »
23 Un passage de « Pièces d’identité » explicite ce point : « Une personne n’est pas la même
sous le prétexte qu’elle est née ici et non pas là, tel jour et non pas le lendemain, qu’elle a
le cheveu blond, la dent dure ou la larme facile. Elle est la même parce que, avant toute
comparaison, elle est elle-même. » Voir Emmanuel Levinas, Difficile liberté, Albin Michel
(Paris, 1976), p. 85.
24 Emmanuel Levinas, « La réalité et son ombre », p. 115.
25 Ibid., p. 115.
212 Coignard

que la « non-vérité » n’est autre que le « caractère sensible » de l’être26. S’il

s’agit ici d’indiquer que la personne se double de son personnage parce que
son mouvement d’être se déverse en apparences, il s’agit aussi de signifier
que l’on ne saurait purement voir quelqu’un, voir l’humanité de l’autre sans
aussi, en même temps, apercevoir ce qui compose une figure, sans identifier
l’autre, aussi, à ses déterminations. En prenant en compte cela, on est fondé
à considérer que le romancier nous donne à voir les personnages quand il
les décrit, quand il dit comment ils sont, en dirigeant l’attention, ainsi, sur la
manière dont ils apparaissent. Le personnage, c’est celui que le lecteur, suivant
les déterminations du texte, peut se figurer. La relation à l’autre, lorsqu’elle se
joue ainsi, advient, comme dans les propos de Tonio Kröger, comme observa-
tion, représentation et mise en scène de ce qui, d’autrui, est visible ou dicible.
Cette manière d’être avec l’autre, où l’enjeu est de l’observer, de le reprendre
dans ses apparences, implique une certaine relation au temps ; cette manière
de présenter l’autre, plus précisément, exige de le priver de son temps. Dans
cette vision extérieure, qui serait propre au romancier, où le personnage
s’expose et prend figure, tout mouvement d’être, pour Levinas, est en effet
arrêté. Le renversement de la personne en personnage, participant du renver-
sement de l’être en images, donne à voir celui qui n’a qu’une apparence de
vie dans un simulacre de temps – temporalité imaginaire que Levinas nomme
« entretemps27». Ce que désigne l’entretemps c’est précisément un intervalle :
l’intervalle dans lequel vit tout personnage, marqué par le début et la fin d’une
intrigue déjà écrite. Levinas nous force à penser que la narration, notamment
romanesque, n’est pas une manière de temporaliser, mais seulement une
manière de produire cette caricature de temporalité dans laquelle personne
n’est libre et personne ne peut être responsable – tout simplement parce
que l’avenir n’est pas ouvert, mais déjà joué à peine les premières pages lues.
Comme l’écrit, aussi, Blanchot, l’écrivain, rivé à une image de langage « qui
ne révèle rien », ne peut « nullement donner vie à des personnages dont sa
force créatrice garantirait la liberté28. » Là où tout est déjà écrit, là où la vie
humaine est déjà dite ou semble advenir d’être dite, il ne se passe rien ; il
semble, seulement, se passer quelque chose. C’est ainsi que, dans ces pages
de « La réalité et son ombre », le personnage, image de vivant, caricature de
personne, plongé dans l’entretemps, est dit « statue » – de même que, dans
le Phèdre, les êtres vivants lorsqu’ils sont peints « restent figés dans une pose

26 Ibid., p. 117.
27 Ibid., p. 119.
28 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, p. 21.
La rencontre imaginaire du personnage 213

solennelle et gardent le silence29 ». Le personnage, dit « statue », c’est celui

pour lequel le verbe être n’indique en fait plus aucune temporalisation, plus
aucune ouverture à un avenir authentiquement avenir : « Un avenir éternelle-
ment suspendu flotte autour de la position figée de la statue comme un avenir
à jamais à venir. L’imminence de l’avenir dure devant un instant privé de la
caractéristique essentielle du présent qu’est son évanescence. Il n’aura jamais
accompli sa tâche de présent, comme si la réalité se retirait de sa propre réalité
et la laissait sans pouvoir »30.
Mais de même que l’écrivain subit la « solitude essentielle », de même qu’il
est plongé dans un simulacre de langage par lequel il recueille, de l’être, son
renversement en images, il ne saurait faire advenir le personnage. Le roman-
cier, d’abord, comme le laissaient entendre aussi les réflexions de Tonio Kröger,
est celui qui, avant tout mouvement d’écriture, est capable d’apercevoir la
statue que l’autre est aussi. Il faut que l’humain soit aussi statue pour qu’un
personnage puisse être mis en scène ; ou encore : le personnage n’est pas en
défaut de vie parce qu’il est écrit, mais la personne peut s’écrire parce qu’elle
est toujours aussi personnage. Comme l’écrit Levinas : « Que les personnages
dans le livre soient voués à la répétition infinie de mêmes actes et de mêmes
pensées ne relève pas seulement du fait contingent du récit, extérieur à
ces personnages. Ils peuvent être racontés parce que leur être se ressemble, se
double et s’immobilise »31.
Paradoxalement, on retrouve ici, pour y déceler des enjeux différents, la
perspective d’Ortega y Gasset, dans laquelle, pour définir l’art romanesque, le
personnage prime sur le récit. Dans l’approche de Levinas, il ne peut en effet
y avoir narration ou intrigue, qui impliquent de ressaisir un temps passé et
achevé, que pour autant que, d’abord, il y a des personnages. Sans cela, il n’y
aurait jamais rien à raconter, parce que l’être, envisagé indépendamment de
son ombre, est mouvement ouvert de temporalisation. Il faut ainsi penser
ensemble renversement de l’être dans sa caricature, renversement de la per-
sonne en personnage, renversement du temps en intrigue ou en « destin », tel
que tout est déjà joué.
« La vie sollicite le romancier quand elle lui apparaît comme si elle sortait
déjà d’un livre. Un je ne sais quoi d’achevé surgit en elle, comme si tout une suite
de faits s’immobilisaient et formaient une série »32.

29 Platon, Phèdre 275d.

30 Emmanuel Levinas, « La réalité et son ombre », p. 119.
31 Ibid., p. 121.
32 Ibid., p. 121. Nous soulignons.
214 Coignard

L’écrivain, c’est alors celui qui, pour faire des œuvres, est ouvert à l’être dans
une ouverture où il ne voit que ce qui se fige comme une ombre, s’immobilise
et demeure sans vie. Et Levinas d’affirmer ensuite, dans une étrange affinité
avec Tonio Kröger, que l’outil du romancier n’est pas l’empathie, mais que, au
contraire, la « vraie vision » du romancier est d’une « extériorité totale33 » :
qu’il décrive ceux qu’il met en scène dans leurs apparences ou dans leurs
actions, qu’il décrive même leur vie intérieure, c’est toujours du « dehors » qu’il
aperçoit autrui.

2 Lecture romanesque et interpellation éthique

Ortega y Gasset nous disait que, pour que l’expérience romanesque ait lieu, il
fallait que le roman nous fasse voir l’humain, nous mette en présence de l’hu-
main. Or, à partir de « La réalité et son ombre », non seulement la parole litté-
raire échoue à faire voir parce qu’elle ne parle pas, mais, image de logos, elle ne
recueille aussi que des images de personnes en même temps qu’une image du
temps, c’est-à-dire une image de la vie comme vie humaine – libre et indisso-
ciablement responsable. Certes, nous sommes confrontés à quelque chose de
l’humain, à savoir son renversement en caricature, mais il n’en demeure pas
moins qu’il nous manque, pour ainsi dire, l’autre face. Faut-il, dès lors, récu-
ser l’approche d’Ortega y Gasset et tenir que le lecteur de roman ou l’écrivain
se trompent à penser que la littérature les met en contact avec l’humain, de
même que pour Levinas certains se trompent à considérer que les œuvres d’art
disent plus et mieux que le discours conceptuel ? Voire, pourrait-on affirmer
que le lecteur de roman, comme l’écrivain, est celui qui ne distingue pas ou
plus l’autre de ses images ? Ou peut-on s’efforcer de déceler comment, dans le
roman, la personne peut être présente, comment l’humain peut insister sous
le masque ?

2.1 Ce qui vient au regard du lecteur

Dans ses Idées sur le roman, Ortega y Gasset écrit la chose suivante : « Ce sont
Don Quichotte et Sancho qui nous divertissent, pas ce qui leur arrive. En prin-
cipe, on pourrait imaginer un Don Quichotte d’égale valeur que l’authentique,
où il arriverait au chevalier et à son serviteur d’autres aventures fort différentes.
Il en va de même de Julien Sorel et David Copperfield »34.

33 Ibid., p. 122.
34 José Ortega y Gasset, « Idées sur le roman », p. 125. Nous soulignons.
La rencontre imaginaire du personnage 215

Le propre du romancier, s’il parvient à nous divertir – soit à nous faire quit-
ter temporairement la rive du monde dans lequel nous sommes –, accomplirait
cela, non en configurant une intrigue bien ficelée et pleine de ­rebondissements,
mais grâce à ses personnages. Bref, ce n’est pas l’intrigue qui noue l’intérêt du
lecteur, mais le lecteur n’est intéressé à ce qui se passe que pour autant qu’il
porte intérêt à ceux à qui tout cela arrive. Ce qui doit advenir, ce que le texte
romanesque doit provoquer, c’est donc un attachement au personnage. La
question est alors la suivante : comment cet attachement, ce lien affectif entre
le lecteur et les personnages, advient-il ? Et à quoi s’attache-t-on précisément
ici : c’est-à-dire s’attache-t-on à une image ?
Prenant un exemple, et prêtant attention au travail de romancier de
Dostoïevski, Ortega y Gasset remarque que ce dernier, s’il commence par
définir ses personnages, par les décrire ou les présenter – les donner dans cet
instant levinassien qui est une caricature de présent –, s’empresse aussitôt
de les faire agir et parler de manière toute différente. Si, pour Levinas, la manière
d’être d’autrui, ce qui, de lui, apparaît, noue son renversement en personnage,
Ortega y Gasset, à partir de l’art littéraire de Dostoïevski, nous demande de
remarquer que parfois ces manières, si elles sont contradictoires, sont à même
de rendre l’autre insaisissable et, ainsi, de faire miroiter la personne sous la
caricature. Il en va là, dans les livres, nous dit Ortega y Gasset, comme dans
« nos rapports vitaux avec les gens35 ». Ainsi, lorsque le personnage échappe à
ses déterminations, parce que ces dernières manquent à se réunir de manière
cohérente, il ne saurait, comme autrui, être purement personnage. Échappant,
par le travail du romancier, à être défini, le personnage est vivant ; mais ce
manque de définition advient précisément dans et par la collusion des images.
Donner à voir l’humain, c’est ainsi amener le lecteur à sentir un vide entre
les images qui désigne la présence non caricaturale ou réelle de quelqu’un.
Comme l’écrit Ortega y Gasset :

Il est particulièrement instructif de surprendre l’habile comportement

de Dostoïevski vis-à-vis de son lecteur. Qui n’y regarderait pas de plus
près pourrait croire que l’auteur définit chacun de ses personnages. En
effet, chaque fois qu’il va en présenter un, il commence par nous relater
brièvement sa biographie, de telle sorte qu’il nous semble posséder
d’évidence une définition suffisante de sa nature et de ses facultés. Mais
[. . .] à la première image conceptuelle que l’on nous a donnée de lui

35 Ibid., p. 134.
216 Coignard

s­ uccède une seconde, où nous le voyons directement vivre, qui n’est plus
définie pas l’auteur et qui diverge notablement de la première image36.

Si faire voir le personnage, c’est, comme l’indiquait Levinas, s’en tenir au sen-
sible, recueillir ses apparences, on aperçoit ici en quoi faire voir l’humain, n’est
pas faire voir quoi que ce soit de l’apparence de l’autre, mais, au contraire, faire
surgir l’énigme d’autrui, à partir de laquelle il n’est rien de figurable. Mais cela,
en juxtaposant des figurations sans cohérence, des images qui ne font pas série
comme autant d’aspects de la même chose, telles que le lecteur est mis en
contact avec quelqu’un qui, en excès sur ses images, ne peut être tenu pour une
caricature de vivant. C’est parce que le personnage échappe aux attentes du
lecteur que, chez ce dernier, selon Ortega y Gasset, surgit une « préoccupation
née de ce que le personnage, à la croisée de ces données contradictoires, lui
échappe37 ».
Dans une formule saisissante par sa justesse, Ortega nous dit alors que le
lecteur se trouve face à la « difficile réalité » des personnages devenus per-
sonnes, miroitant sous la surface de l’image. Difficile réalité, d’abord, parce
qu’elle nous invite à penser, comme le faisait aussi Levinas, hors du partage qui
opposerait strictement la réalité à la fiction : le personnage rencontré dans les
livres, comme personne, est réel, et la personne rencontrée dans le monde, en
tant qu’elle donne lieu à ses images, est aussi un personnage ou se double d’ir-
réalité. Comme l’écrit Ortega y Gasset : « Cette relative indocilité du prochain
à s’ajuster complètement à l’idée que l’on se fait de lui, est précisément ce qui
le rend indépendant de nous et nous permet de le percevoir comme quelque
chose de réel, d’effectif et de transcendant à notre imagination »38.
Quand il excède l’image, parce qu’il se situe à la croisée d’images contradic-
toires, le personnage devient réel. Sa réalité, dès lors, est « difficile » : difficile
parce que paradoxale, difficile aussi parce que le personnage, désormais, est
devenu – comme le dit explicitement Ortega y Gasset – « le prochain ». Dire
le personnage réel, dire que l’image n’est plus la modalité sous laquelle il se
donne, exige de penser – et cela est difficile – que je puis être interpellé par
le personnage comme je suis interpellé par autrui. En deçà de l’image, c’est le
visage qui surgit – et là, à même la lecture d’un roman, adviendrait l’hu-
main ; à même le divertissement, la responsabilité ferait effraction. Il pourrait
sembler de prime abord un peu fort d’envisager les choses ainsi ; il est cependant
probable qu’il ne puisse en être autrement. Levinas, d’ailleurs, dans Éthique et

36 Ibid., p. 134.
37 Ibid., p. 134.
38 Ibid., p. 134.
La rencontre imaginaire du personnage 217

Infini, confie la chose suivante: « Il y a participation à l’Écriture sainte dans les

littératures nationales, dans Homère et dans Platon, dans Racine et dans Victor
Hugo, comme dans Pouchkine, Dostoïevski ou Goethe, comme, bien entendu,
dans Tolstoï ou dans Agnon »39.
Comment entendre, alors, la participation de la littérature aux Saintes
écritures ? Avant de répondre à cette question, il faut noter que celles-ci sont
mentionnées, aussi, dans la nouvelle de Thomas Mann. En effet, au moment
où Tonio Kröger énonce ses considérations sur la manière d’être, inhumaine,
du poète, il est en conversation avec une femme peintre, Lisaveta. Cette der-
nière, lorsqu’elle lui répond, aperçoit, à rebours de la conception que Tonio
se fait de l’attitude de l’écrivain, un enjeu humain dans la littérature. C’est, ici,
celle qui est peintre, celle qui fait des images, qui entend, dans la poésie, dans
la littérature, autre chose que des images.
« Je ne suis qu’une stupide femme peintre, et si je puis tant soit peu vous
répondre, si je puis un peu défendre contre vous-mêmes votre propre métier, ce
n’est assurément rien de nouveau que je vous dirai, je ne ferai que vous rappeler
ce que vous savez très bien vous-mêmes . . . N’est-ce pas envisager les choses de
près que d’avoir présents à l’esprit l’action purificatrice, sanctifiante de la litté-
rature, la destruction des passions par la connaissance et le verbe, la puissance
libératrice de la parole, la littérature en tant qu’elle conduit à la compréhen-
sion, au pardon, à l’amour, l’esprit littéraire comme la plus noble manifestation
de l’esprit humain, et l’écrivain comme un être accompli, comme un saint ? »40
Lisaveta, lorsqu’elle prend la parole, signalant, en premier lieu, sa naïveté et
son ignorance, se propose néanmoins de mettre sous le regard de Tonio ce qu’il
sait déjà mais qu’il a sûrement oublié. Figure socratique, elle veut offrir à Tonio
de reprendre en vue quelque chose de fondamental et lui demande de penser
que la lucidité avec laquelle il dit comprendre sa manière d’être n’est peut-être
qu’illusoire. Pour Lisaveta, Tonio se tient sûrement trop près de ce dont il parle ;
à se tenir plus loin des œuvres, comme Lisaveta elle-même, qui se présente
comme une lectrice, il apercevrait peut-être autre chose : il ­verrait ce qu’il y a
d’humain dans la littérature, qui ne ressortit pas seulement à la connaissance
pour ainsi dire anthropologique qu’elle nous offre, mais en ce qu’elle a un lien
avec la bonté. Or, la bonté du lecteur, celle que sollicite le roman, tient précisé-
ment, à notre sens, en ce qu’il est invité à rencontrer, en deçà du personnage,
le visage. Ce que Tonio a oublié, finalement, ou ce qu’il échoue à voir, c’est
qu’il n’y aura jamais de visage pour le lecteur si l’auteur lui-même n’a pas su

39 Emmanuel Levinas, Éthique et infini : dialogues avec Philippe Nemo, Librairie générale
française (Paris, 1982), p. 12.
40 Thomas Mann, Tonio Kröger, op. cit., p. 91.
218 Coignard

empêcher la réduction, à même son écriture, de la personne au personnage.

Si Lisaveta, lectrice, voit de la bonté dans la littérature, c’est qu’il y a aussi de la
bonté, de la susceptibilité au visage, dans l’écriture.
C’est cela qu’Ortega y Gasset nous invite à penser, en disant que le person-
nage devient le prochain ; c’est cela, aussi, qu’indique Levinas en affirmant
la sainteté de la littérature, s’il tient « qu’à travers toute littérature parle – ou
balbutie, ou se donne une contenance, ou lutte avec sa caricature – le visage
humain41. » Reprenant, ici, le terme de caricature qui est au cœur de son article
de 1948, pour dire que la littérature n’est pas faite que d’images, Levinas expli-
cite les mots cités plus haut, qui disent la participation de la grande littérature
à l’Écriture sainte, en même temps qu’il précise ce qui fait la sainteté de la
Bible elle-même : « Les Saintes Écritures ne signifient pas par le dogmatique
récit de leur origine surnaturelle ou sacrée, mais par l’expression du visage de
l’autre homme avant qu’il se soit donné une contenance ou une pose, qu’elles
éclairent »42.
Il envisage donc bien, ici, que la littérature se tient à proximité du Livre, de
telle sorte qu’elle n’est pas seulement le lieu où règne l’image, où nous fascinent
des caricatures de vivant, mais un des lieux où le visage, l’inapparaissant même
qui fait de la rencontre d’autrui l’épreuve d’une altérité insurmontable, insiste
et entre en lutte avec les images43.

2.2 Quelles modalités d’écriture pour dire le vide entre les images ?
Si pour Ortega, un roman fait voir l’humain à juxtaposer des images de la
même personne qui ne tiennent pas ensemble ou à donner la parole aux per-
sonnages, comment, concrètement, pour Levinas, un texte peut-il me mettre
en contact du visage ?
Pour Levinas, si le visage parle aussi dans la grande littérature, il parle cepen-
dant, d’abord et avant tout, dans la Bible. Or, dans un texte de 1950, « Personnes
ou figures », Levinas commente l’Emmaüs de Claudel pour émettre de grandes
réserves quant au statut des personnages dans ce texte. Plus précisément,
il lui semble que, dans la poésie de Claudel, quelque chose est altéré de

41 Emmanuel Levinas, Éthique et Infini, op. cit., p. 115.

42 Ibid., p. 116.
43 Il faut cependant préciser que, dans ces entretiens, ce n’est plus l’être que les images
travestissent et figent, mais, dans le cas de la personne, l’autrement qu’être. Après Totalité
et Infini et Autrement qu’être, l’être et les images dans lesquelles il se déverse se tiennent,
dans leur co-appartenance, sur un même plan, celui du jeu de l’être, relativement auquel
l’autrement qu’être est en excès.
La rencontre imaginaire du personnage 219

l’esprit instauré par le judaïsme – en même temps que la Bible perd de sa « vie
vivante44 » –, et cela parce que les « personnages purs » de l’Ancien Testament
sont aperçus comme « préfigurations » de ceux du Nouveau, On trouve ici,
intimement entrelacées, des considérations théologiques, herméneutiques
et poétiques, et l’argument est le suivant : dans la lecture-écriture que fait
Claudel de l’Ancien Testament, « la dignité spirituelle de ces hommes et de ces
femmes » ne leur vient plus de la vie même qu’ils mènent, mais elle ne peut
leur venir que de ce qu’ils sont l’image « d’un drame situé sur un plan miracu-
leux, dans un au-delà mythologique et sacré ». Pour le dire autrement, ils sont
le signe indiquant la révélation à venir, ils n’ont de sens qu’à figurer pour autre
chose qu’eux-mêmes. Claudel fait de ceux qui vivent dans les pages de l’Ancien
Testament des figures, en même temps qu’il fait de leur histoire ouverte un
destin. Leur vie même est destituée de sa temporalité proprement humaine, si
elle ne fait que préfigurer une intrigue à venir – et déjà advenue si elle est écrite
dans le Nouveau testament. Bref, leur vie semble n’avoir de sens qu’à indiquer
un sens déposé ailleurs ; ce ne sont pas eux qui comptent.
Ceci étant, si Claudel a pu lire ainsi le Livre, c’est sûrement parce qu’il n’y a
pas moins d’images d’autrui dans la Bible que dans les romans. À quoi il faut
ajouter que, pour Levinas, Claudel semble être un lecteur plus sensible aux
images qu’aux visages. En effet, lisant Emmaüs, Levinas, certes, critique le texte
de Claudel comme relevant d’une littérature qui met en scène des caricatures
de vivants ; mais il critique aussi Claudel en tant que lecteur incapable de voir
qu’il a affaire, dans l’Ancien Testament, à un texte qui vaut par l’humain qu’il
recueille et porte au-devant de nous. Il pointe du doigt, pour le dire ainsi, son
inhumanité de lecteur, indissociable de son inhumanité d’écrivain, celle-là
même que Tonio Kröger nous dit être la condition à jamais nécessaire de toute
ambition et de tout talent poétique. Levinas écrit ainsi :

Nous nous méfions du théâtre, de la pétrification de nos visages, de la

figure que notre personne épouse. Nous nous méfions de la poésie
qui déjà scande et ensorcelle nos gestes, de tout ce qui, dans notre vie
lucide, se joue malgré nous. C’est pour cela qu’en fin de compte l’exégèse
claudelienne nous déroute. L’homme comme personne, comme agent
de l’histoire, lui semble moins réel que l’homme-figure, que
l’homme-statue45.

44 Emmanuel Levinas, « Personnes ou figures », in Difficile liberté, op. cit., p. 187.

45 Ibid., p. 188.
220 Coignard

Lorsque Levinas lit Claudel, il lui semble que l’homme vivant sa vie humaine
est moins réel, moins digne, aussi, que celui qui, pris dans les formes et les
rythmes de l’œuvre, est devenu symbole.
À rebours de cette critique, se laisse penser en quoi consiste une relation
aux texte qui se met à l’écoute de l’humain, si Levinas nous invite ici, en creux,
à lire l’Ancien Testament comme le lieu où rencontrer ceux qui, à même leur
présence dans le texte, nous montrent ce qu’est une vie humaine, sa dignité
et la responsabilité qui l’anime46. Levinas propose donc en creux une théo-
rie de la lecture, où celle-ci ne vaut que si le lecteur est capable de s’ouvrir à
et d’assumer ceux qui, par le texte, font effraction. Ceci étant, si nous sommes
désormais en mesure d’identifier des attitudes de lecteur, qui parviennent
ou non à entrer en contact avec l’humain qu’un texte, aussi, recueille, rien
n’indique encore suffisamment comment, concrètement, pour Levinas, l’hu-
main, dans la littérature, échappe à sa caricature – ou comment le réel perce
sous l’image.
Pour apercevoir comment se noue, pour Levinas, la présence d’autrui dans
le roman, il faut examiner sa lecture de Proust. En effet, lorsqu’il commente La
Recherche, contre ce qu’il nomme les interprétations superficielles de l’œuvre,
il insiste sur cela qu’un des thèmes centraux de La Recherche, notamment dans
la relation du narrateur à Albertine, est celui de l’incommunicabilité des êtres,
de l’impossible constitution de l’autre, de l’impossibilité principielle de percer
l’autre à jour. C’est là, au creux de ce thème, qu’affleure, dans le roman prous-
tien, le visage, l’inapparition de l’autre, pour le dire ainsi, telle que « l’enseigne-
ment le plus profond de Proust [. . .] consiste à situer le réel dans une relation
avec ce qui à jamais demeure autre47 ». Ainsi, l’insaisissabilité d’autrui peut
elle-même devenir un thème du roman, par lequel celui-ci signe son appar-
tenance aux textes dans lesquels parle le visage. C’est là une approche de la
littérature, et plus particulièrement du roman, qui, pour placer au centre de
l’attention le personnage de la littérature et ce qu’il laisse affleurer de la per-
sonne, tourne le dos à l’approche psychologique. Ce qui fait la grandeur de la
littérature, ici, ce n’est pas qu’elle nous offrirait de connaître l’âme humaine
mais, bien au contraire, qu’elle peint des personnages qui, nécessairement,
résistent au regard, à l’élucidation, des personnages qui parviennent à s’avan-
cer comme l’autre qui fait effraction dans ma conscience, sans me donner de
prise pour le ressaisir pleinement et en faire une image.

46 
Ailleurs et plus tard, Levinas, retraçant sa formation intellectuelle et parlant de
l’importance, dans celle-ci, de la lecture de la Bible, mentionne, d’ailleurs, « l’extraordinaire
présence des personnages ». Voir Éthique et Infini, p. 13.
47 Emmanuel Levinas, Noms propres, Fata Morgana (Montpelier, 1976), p. 123.
La rencontre imaginaire du personnage 221

L’extériorité, pour reprendre le terme de « La réalité et son ombre », avec

laquelle l’écrivain appréhende ses personnages, est certes la condition pour
recueillir, de l’autre, des images, mais elle offre aussi, sur son envers, de rendre
compte de la séparation dans laquelle se joue la rencontre de l’autre, de
l’incompressible distance qui offre à autrui de se manifester dans son retrait.
A contrario du lecteur d’Emmaüs, le lecteur de La Recherche est alors celui qui,
à même son expérience de la littérature, fait l’épreuve d’un excès : autrui est
là, le visage est là, dans sa non-apparition, à même le nom d’un personnage –
Albertine –, mais aussi à même l’inquiétude d’un narrateur, à même sa voix
proférée de nulle part.

2.3 Corps à corps du lecteur et du personnage

Si la littérature se tient dans cette tension entre l’image et le visage et si, comme
Ortega y Gasset nous invite à le penser, dans l’expérience de lecture, le person-
nage compte plus que l’intrigue, il faut considérer qu’indépendamment de tout
intérêt pour les péripéties, le lecteur de roman est pris dans une intrigue de
responsabilité. Ortega y Gasset le signale, en disant que le personnage adve-
nant soudainement comme personne, excédant son image, est le prochain. Or,
la proximité, telle que Levinas l’aborde dans Autrement qu’être, dit « la relation
avec autrui, qui ne peut se résoudre en images ni s’exposer en thèmes48 ». Cette
proximité, Levinas la dit aussi « dire, contact, sincérité de l’exposition49 ». Mais
dans quelle mesure parler de contact, si ce dernier signifie un retournement
de la sensibilité « de l’activité du chasseur d’images à la passivité de proie50 » ?
Peut-on dire du lecteur qu’il est à la merci du personnage devenu personne,
qu’il est inquiété dans sa sensibilité même par cet autre qui excède toute
image ?
Lorsqu’Ortega y Gasset étudie l’art de Dostoïevski comme celui d’un auteur
éminemment capable de faire voir l’humain, en juxtaposant, certes, les images
incohérentes qui le saisissent, mais aussi en remplissant « ses pages du dia-
logue sans fin de ses personnages51 », il remarque que l’effet produit sur le
lecteur est le suivant : « nous nous saturons peu à peu de leurs âmes et les
personnes imaginaires acquièrent une évidente corporéité, à laquelle aucune
définition ne peut parvenir »52.

48 Emmanuel Levinas, Autrement qu’être, M. Nijhoff (La Haye, 1978), p. 158.

49 Ibid., p. 32.
50 Ibid., p. 120.
51 José Ortega y Gasset, « Idées sur le roman », p. 133.
52 Ibid., p. 133-134.
222 Coignard

Dans l’approche menée ici, une âme se sature d’une autre âme, se remplit de
l’autre. Il en est de l’âme du lecteur comme dans Autrement qu’être, si Levinas
dit l’âme « l’autre en moi53 » et définit le psychisme comme « la forme d’un
déphasage insolite d’un desserrage ou d’une desserre de l’identité : le même
empêché de coïncider avec lui-même, dépareillé, arraché à son repos [. . .]54 ».
Or, dans les propos d’Ortega y Gasset, si le lecteur est peu à peu traversé par
l’autre jusqu’à ce que, dans la saturation de son âme, il y ait quelqu’un, tout cela
semble bien, aussi, se produire à son corps défendant puisque cela advient, au
fil de la lecture, sans qu’il l’ait décidé ou choisi.
Dans ce mouvement où le psychisme du lecteur se gonfle de la présence
d’une subjectivité étrangère, qui le sature – le remplit au point où il n’y a plus
de place pour soi –, le personnage, surtout, gagne une corporéité. Et il la gagne,
non pas à être décrit, mais à parler, à se tenir dans un dire qui affecte le lecteur,
qui entre en lui. Cette corporéité, avec laquelle le lecteur est mis en contact,
ne désigne pas le corps physique du personnage qu’il saurait se figurer. Il faut
bien plus concevoir que le lecteur, empli de la parole et de la présence du
personnage, est traversé de l’affectivité qui anime le langage de l’autre, transi
d’une Leiblichkeit étrangère. Le nœud de l’autre-dans-le-même, l’inspiration du
lecteur par le personnage devenu personne, se jouant dans cet événement
où le Leib du lecteur est tout entier pour celui du personnage, si le Leib du
personnage s’est installé en lui. Là, loin d’être, pour reprendre les termes de
Levinas, un « chasseur d’images », le lecteur est livré, en deçà de toute assomp-
tion, à un autre infigurable, prêtant sa corporéité à l’âme d’autrui.
C’est là, dans ce renversement, que le lecteur est comme expulsé de soi, en
étant emporté par l’autre – bien que ce renversement puisse, pour ainsi dire,
passer inaperçu et être compris seulement comme absorption dans la lecture
par intérêt pour une intrigue qui n’est pas de responsabilité. C’est là, pour insis-
ter, que la relation qu’il faut dire éthique se noue, en deçà de la relation du
lecteur à un personnage qu’il viserait comme tel. Si le lecteur est en contact,
certes, avec des « personnes imaginaires », ce n’est pas parce qu’il rencontre
ceux qu’il pourrait imaginer – suivant, ou non, les indications du texte –, mais
parce qu’il est requis, précisément, par ceux qui échappent à être recueil-
lis dans une image. Il est interpellé, tout autant, par ceux qui n’existent que
dans les livres : autrui, là, est d’autant plus insaisissable qu’il n’est nulle part
hors des pages où le lecteur peut entendre sa voix pour autant qu’il l’accueille
ou la porte.

53 Emmanuel Levinas, Autrement qu’être, op. cit., p. 111, n. 1.

54 Ibid., p. 110.
La rencontre imaginaire du personnage 223

3 Conclusion

Dans l’approche menée ici, la lecture devient cette activité étrange où le

lecteur, suivant le mouvement que les phrases lui imposent, est renvoyé à sa
passivité. Plus précisément, il est renvoyé à une passivité éthique, puisque au
lieu de constituer le personnage en objet selon les indications fournies par le
texte, il est d’abord conduit à faire place, en lui, à l’altérité de l’autre. Le per-
sonnage devenu personne, réfractaire à ses images, fait effraction dans le psy-
chisme du lecteur. C’est tout le sérieux et la gravité de la lecture qui se dit ici ;
toute l’énigme, aussi, du mouvement de la lecture et de l’écriture littéraire qui
ne peuvent donner naissance au personnage comme thème qu’à être aussi sur-
prises par le surgissement d’une altérité – l’humain venant travailler l’œuvre.
Dans la relation au personnage de roman est rendu sensible le fait qu’autrui,
l’autre en tant qu’autre, n’est jamais celui que je rencontre sur le sol du monde
mais bien celui qui troue l’horizon depuis un nulle part ; et cela est peut-être
d’autant plus manifeste dans la relation aux personnages qui n’ont jamais
effectivement existé, qui n’existent que suspendus à la lecture et à la générosité
sans initiative du lecteur, répondant à leur interpellation.
Ceci étant, dans les propos d’Ortega y Gasset qui donnent son impulsion à
cette enquête, il ne s’agissait pas seulement de dire que l’enjeu de la lecture est
aussi éthique, ou que l’intérêt pour l’intrigue se double d’une intrigue humaine,
mais que, dans le roman, le personnage compte plus que l’intrigue. Or, com-
ment attester, phénoménologiquement, de la prévalence, pour le ­lecteur, du
personnage – entendu comme « prochain » – sur l’intrigue ? Il faut peut-être
chercher cette attestation dans ce qui est absent, et faire le pari que tout ce que
j’oublie, de mes lectures, indique en creux ce qui était au centre de mon atten-
tion. Pour Ortega y Gasset, la moindre importance de l’intrigue dans la lecture
se manifeste, après-coup, par l’oubli auquel elle donne lieu. La preuve est la
suivante et elle consiste dans le simple fait que « nous ne nous souvenons pas,
dans les meilleurs romans, des événements ou des péripéties que traversent
les personnages, mais surtout de ces derniers, et lorsqu’on nous cite le titre
de certains livres, c’est comme si l’on nous nommait une ville où nous avons
séjourné un moment : aussitôt nous nous remémorons un climat, une odeur
urbaine particulière, un aspect général des gens et un rythme de vie typique.
Seulement après, le cas échéant, nous reviendra en mémoire quelque scène
isolée »55. Autrement dit, il ne resterait, d’abord, qu’un souvenir de ceux que j’ai
rencontrés, portant avec eux un monde en train de se faire, aperçu à travers
leur affectivité.

55 José Ortega y Gasset, « Idées sur le roman », p. 143.

L’incarnation imaginaire de l’acteur de théâtre :
l’approche phénoménologique sartrienne du jeu
d’acteur
Florence Pignarre
Université de Rouen

Le jeu d’acteur peut être appréhendé comme une espèce de vécu imaginaire
des plus originales. Lorsque l’art de l’acteur tient dans le fait de s’identifier
irréellement à un être fictif, jouer consiste en effet à se vivre « tout entier sur
un monde irréel1 » en présence d’un public et sur une scène de théâtre ou
dans un espace défini comme tel. Le monde imaginaire au sein duquel il se plaît
à vivre et qu’il représente n’est donc pas purement mental comme celui du rêve
ou de la rêverie éveillée mais suppose, pour apparaître, la présence en chair et
en os (leibhaftig), la présence physique, effective et concrète des choses et indi-
vidus présents en scène. Ceci implique, et c’est ce que Husserl dans les années
20 avait déjà remarqué, que l’imaginaire théâtral ne se donne aux spectateurs
qu’en tant qu’il est perçu (perzipiert) : on voit et on entend le personnage parler
et se déplacer sur la scène bien que l’on sache implicitement que tout ce qui est
vu et entendu n’est pas vrai, n’est pas réel (wirklich). C’est d’ailleurs pour insister
sur le fait que l’on n’a pas affaire à de pures images mentales que le fondateur

1 Nous reprenons l’expression sartrienne exposée dans l’extrait de L’imaginaire consacré à

la description du jeu d’acteur. Voir Jean-Paul Sartre, L’imaginaire. Psychologie phénomé-
nologique de l’imagination, Gallimard, (Paris, 2005), «Folio essais», p. 368. Nous précisons
en effet que le type de jeu auquel nous nous référons ici renvoie à une pratique particulière
de l’art dramatique. Dans celle-ci, l’acteur doit s’identifier à un personnage qui se donne en
premier lieu à travers un texte. Il ne s’agit donc pas d’un jeu brechtien qui préconise que
l’acteur ne s’identifie pas au personnage qu’il joue. Cette pratique diffère également du
théâtre traditionnel oriental dans lequel l’acteur crée son personnage, non pas en se rap-
portant à un texte, mais en saisissant corporellement et par imitation directe des mouve-
ments de son maître, les gestes et attitudes typiques du rôle prescrits par une tradition. Pour
des précisions sur la méthode brechtienne du jeu comme distanciation on se référera aux
études proposées par le dramaturge allemand sur cette question, notamment celle concer-
nant le fait que l’acteur doit jouer son rôle à la troisième personne en établissant une distance
entre ce qu’il est et ce qu’il joue. Voir Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre I, L’Arche Editeur,
(Paris, 1972), p. 329-347. Concernant l’apprentissage du rôle chez le jeune acteur oriental, voir
Eugenio Barba et Nicolas Savarese, L’énergie qui danse, Editions L’entretemps, (Montpellier,
2008), p. 36-39.

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L ’ incarnation imaginaire de l ’ acteur de théâtre 225

de la phénoménologie est tenté d’aborder le phénomène de la r­ eprésentation

théâtrale comme un type d’illusion perceptive particulière car la perception
du spectateur s’y présente d’entrée de jeu comme étant anormale2. De même,
lorsque l’acteur s’imagine être le personnage, lorsqu’il « s’irréalise » dans son
rôle pour reprendre l’expression de Jean-Paul Sartre, c’est d’abord au moyen
de son corps qu’il peut le représenter au public. Cela ne signifie pas qu’il ne
fasse pas intervenir d’images mentales au cours des différentes étapes du pro-
cessus de création du rôle3, ni qu’une fois en scène son jeu ne soit pas enrichi
ou nourri par celles-ci, mais plutôt que son art tient avant tout dans une
certaine manière de jouer de et sur son corps pour faire apparaître le person-
nage aux spectateurs. Cette manière par laquelle il parvient à créer l’image du
rôle au moyen de son corps est ce que nous appelons l’incarnation imaginaire
de l’acteur en son personnage. C’est elle que nous voudrions présenter en nous
fondant, pour ce faire, sur l’étude de différents textes sartriens dans lesquels le
philosophe français propose une approche phénoménologique du jeu d’acteur.
Sartre a en effet consacré une réflexion des plus riches concernant l’acteur de
théâtre. Certes, celle-ci ne fait pas toujours l’objet d’une thématisation explicite
mais on trouve, de L’imaginaire à sa dernière et monumentale œuvre L’idiot
de la famille, tout un ensemble de textes qui s’intéressent de près et dans une

2 « Im Fall der schauspielerischen Darstellung erscheint das Schauspiel, dieser Ausschnitt

einer Scheinwelt, aber wir beginnen da nicht mit einer normalen Wahrnehmung. Wir begin-
nen nicht mit der Thesis der Wirklichkeit des perzeptiv Erscheinenden. Andererseits besteht
auch hier der Widerstreit, der nur nicht nachträglich durch neue Erfahrungen sich kon-
stituiert, sondern von vornherein da ist: Wir „wissen“, dass da Schauspielerei statthat dass
diese Pappekulissen und Leinwände keine wirklichen Bäume sind etc. » : « Dans le cas de
la représentation théâtrale le spectacle apparaît, cette section d’un monde apparent, mais
ici nous ne commençons pas avec une perception normale. Nous ne commençons pas avec
la thèse de la réalité effective de l’apparaissant perceptivement. D’autre part, le conflit ici
ne se constitue pas seulement après coup au moyen de nouvelles expériences, mais il est
là d’entrée de jeu : nous « savons » que c’est un cabotinage qui a lieu là, que ces décors car-
tonnés et ces murs de toile ne sont pas des arbres effectivement réels etc. », in Edmund
Husserl, Phantasie, Bildbewußtsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen
Vergegenwärtigungen, Texte aus dem Nachlaß (1898-1925) (Hua XXIII), M. Nijhoff (La Haye,
1980), p. 516. Sur la question de la perception « anomale » des objets physiques présents dans
l’espace scénique on se référera également aux développements proposés par Annabelle
Dufourcq. Voir Annabelle Dufourcq, La dimension imaginaire du réel dans la philosophie de
Husserl, Springer, (Dordrecht, Heidelberg, London, 2011), p. 296.
3 Si l’on se réfère par exemple aux différents exercices préconisés par le maître russe Constantin
Stanislavski dans la phase de construction du personnage, on trouvera tout un développe-
ment consacré à l’évocation imaginaire « pure ». Voir Constantin Stanislavski, La formation
de l’acteur, Traduction française E. Janvier, Payot, (Paris, 2001), p. 75-94.
226 Pignarre

approche qui se veut psycho-phénoménologique, à la question du jeu. C’est au

regard de notre question concernant la place du corps dans l’irréalisation de
l’acteur en son personnage que nous allons les étudier.
Il s’agira ainsi, dans un premier temps, de présenter le cadre général de la
psychologie phénoménologique sartrienne de l’imagination, à partir duquel le
philosophe français pense et décrit le jeu d’acteur. Nous montrerons qu’il com-
prend celui-ci comme une espèce d’irréalisation de soi. Par ailleurs, la place
essentielle du corps dans cette irréalisation est présentée à travers le fait que
ce dernier est compris comme l’analogon à partir duquel l’acteur vise le per-
sonnage à représenter. Ainsi, tout son art consiste à utiliser des sensations et
affects réellement éprouvés comme moyens de montrer le personnage à son
public. Jouer suppose donc de travailler sur son corps en tant qu’il est vécu et
en tant qu’il est vu. Il résulte de ceci une distance constante et structurelle au
jeu entre ce que l’acteur ressent pour lui et ce qu’il montre à son public. C’est
elle qui, ainsi que nous le verrons, le préserve de toute aliénation réelle par son
personnage, c’est elle, enfin, qui est à l’origine de cette singulière expérience de
désincarnation que fait l’acteur lorsque, étant en scène, il s’émeut irréellement
devant et pour son public.

1 Corps et irréalisation de l’acteur en son personnage

C’est dans la conclusion de L’imaginaire que l’on trouve l’une des premières
descriptions du jeu d’acteur. Dans ce texte, Sartre présente ce dernier comme
une espèce d’irréalisation de soi. A la manière du rêveur, l’acteur « se vit tout
entier sur un monde irréel », il s’irréalise en son rôle, c’est-à-dire s’identifie
irréellement à cet être fictif qu’il doit représenter ou encore montrer au public.
Cette identification n’est qu’irréelle car il sait qu’il n’est pas le personnage au
moment même où il s’évertue à le croire et à le faire croire à son public. Il est
important de préciser que si, comme le rêveur, il est tout entier « happé » par ce
monde imaginaire auquel il croit4, il y a cependant une grande différence entre
l’expérience du rêveur et celle de l’acteur. Tandis que la conscience du premier
est une conscience totalement captive d’elle-même – le rêveur ne pouvant sor-
tir de sa croyance à son gré – celle de l’acteur est encore une conscience à l’état
vigil, le degré de captivité de sa conscience est donc moins important. Cette
distinction est de taille puisque tout son art consiste à se rendre captif de sa

4 « Il se fait ici une transformation semblable à celle que nous indiquions dans le rêve. L’acteur
est happé, inspiré tout entier par l’irréel », in L’imaginaire, p. 368.
L ’ incarnation imaginaire de l ’ acteur de théâtre 227

croyance : il doit croire en l’irréalité de ce qu’il vit et pour cela, trouver matière
à persister dans sa croyance. Or, ainsi que nous allons le voir, cette matière qui
fournit un cadre concret à son irréalisation est de nature affective : si l’acteur
croit qu’il est le personnage et parvient à le faire croire à son public c’est qu’il
se meut et s’émeut irréellement sur le monde imaginaire du rôle. Son corps est
donc au cœur du processus d’irréalisation.
Dans L’imaginaire Sartre présente cette place essentielle du corps en
­mettant en évidence le fait que l’acteur traite son corps comme analogon du
personnage à représenter : « l’acteur qui joue Hamlet se sert de lui-même,
de son corps tout entier comme analogon de ce personnage imaginaire. »5
Le concept d’analogon, central dans la psychologie phénoménologique
sartrienne de l’imagination, désigne la matière concrète et réelle utilisée par
la conscience imageante pour faire apparaître un objet irréel absent6. Ainsi,
l’acteur utilise-t-il son corps comme moyen de faire apparaître le personnage
à travers lui. C’est pourquoi, de celui jouant Hamlet, Sartre écrit qu’il « uti-
lise tous ses sentiments, toutes ses forces, tous ses gestes comme analoga des
sentiments et des conduites d’Hamlet. »7 C’est donc le corps – objet psychique
par excellence8 – qui vient jouer le rôle d’analogon du personnage. Ce corps
psychique que Sartre présente dans L’Être et le Néant comme l’une des dimen-
sions essentielles du corps-pour-soi, est la matière de tous les phénomènes de
la psychè, notamment de l’imagination. Il correspond à la façon par laquelle la

5 L’imaginaire, p. 367.
6 Dans L’imaginaire Sartre présente en effet la conscience imageante comme la visée d’un
objet irréel absent à travers un analogon réel qui joue le rôle de substitut analogique concret
de l’objet visé : « Nous dirons en conséquence que l’image est un acte qui vise dans sa
corporéité un objet absent ou inexistant, à travers un contenu physique ou psychique qui ne se
donne pas en propre, mais à titre de « représentant analogique » de l’objet visé » in L’imaginaire,
p. 46. Toutes les images, physiques ou mentales, doivent être comprises selon ce même
modèle et c’est à partir de lui que Sartre comprend également la création artistique. Sur
cette question de l’appartenance de toutes les espèces d’images à une même famille et
de son traitement dans la psychologie phénoménologique sartrienne, on se réfèrera à l’article
de Philippe Cabestan. Voir Philippe Cabestan « Les images sont-elles toutes de la même
famille ? De l’unité de l’imagination » Alter 4, (1996), p. 69-122.
7 L’imaginaire, p. 367.
8 « Il [le corps] n’en n’est pas moins une caractéristique réelle de la psychè : non que la psy-
chè soit unie à un corps, mais sous son organisation mélodique, le corps est sa substance
et sa perpétuelle condition de possibilité. C’est lui qui paraît dès que nous nommons le psy-
chique », Jean-Paul Sartre, L’être et le néant. Essai d’ontologie phénoménologique, Gallimard,
(Paris, 2005), « Tel », p. 378. Souligné par l’auteur.
228 Pignarre

conscience se saisit comme objet affectif et s’utilise pour produire des images
ou des sentiments imaginaires. C’est à partir de lui que l’acteur travaille pour
s’irréaliser dans son rôle. Tout son art consiste en effet à savoir jouer de et sur
son ressenti kinesthésique, coenesthésique et affectif pour manifester le per-
sonnage au public. Ainsi, l’actrice devant représenter la timidité d­ ’Ophélie
utilise-t-elle son trac réellement éprouvé en présence du public pour lui
montrer la timidité de l’amante de prince d’Elseneur9. De même que l’acteur
jouant Hamlet et pleurant dans l’emportement du rôle, utilise ses pleurs irréels
comme moyen de manifester le désespoir du prince10. S’émouvoir irréellement
suppose donc d’apprendre à « se tromper à dessein sur le sens de ce qui est
ressenti. »11 Sartre précise bien dans le tome I de L’idiot de la famille que cet
exercice n’est pas de type intellectuel et ne suppose pas que l’acteur possède
une connaissance objective de son corps, mais consiste plutôt de façon plus
complexe et moins conceptualisée, dans l’utilisation de son ressenti en fonc-
tion du sentiment imaginaire qu’il doit irréellement éprouver12.
Tout ce que l’acteur ressent pour lui est ainsi détourné de sa signification
d’origine et utilisé pour la montre publique du rôle. C’est pourquoi les émotions
irréellement éprouvées par l’acteur ne sont rien hors de leur manifestation
devant un public. C’est en effet au moyen de ses gestes, attitudes, mimiques
mais aussi de sa voix, qu’il représente, exprime ou montre le personnage, les
trois termes désignant la même chose pour Sartre. La manière dont il utilise ce
qu’il ressent pour lui est donc indissociable de celle par laquelle il exprime les
émotions imaginaires du rôle aux spectateurs, c’est-à-dire de son corps dans sa
dimension d’être-pour-autrui.

9 L’exemple est présenté par Sartre en note de bas de page de l’extrait qu’il consacre à
l’acteur dans L’imaginaire : « C’est en ce sens qu’une débutante au théâtre peut dire que
son trac lui a servi pour représenter la timidité d’Ophélie. S’il lui a servi, c’est qu’elle l’a
irréalisé soudain, c’est-à-dire qu’elle a cessé de l’appréhender pour lui-même et qu’elle
l’a saisi comme analogon de la timidité d’Ophélie » in L’imaginaire, p. 368.
10 « Il [l’acteur jouant Hamlet] vit tout entier sur un monde irréel. Et peu importe qu’il
pleure réellement, dans l’emportement du rôle. Ces pleurs, dont nous avons expliqué plus
haut l’origine, il les saisit lui-même – et le public avec lui – comme des pleurs d’Hamlet,
c’est-à-dire comme des analoga de pleurs irréels. » (L’imaginaire, p. 367). Nous précisons
cette description des émotions de l’acteur incarnant Hamlet un peu plus bas.
11 Jean-Paul Sartre, L’idiot de la famille, tome I, Gallimard, (Paris, 1971), «Bibliothèque de la
philosophie», p. 663.
12 L’idiot de la famille I, p. 663.
L ’ incarnation imaginaire de l ’ acteur de théâtre 229

2 Corps-pour-soi et corps-pour-autrui dans l’irréalisation de l’acteur

en son personnage

Dans le tome I de L’idiot de la famille Sartre propose dans une note de bas de
page une description de ce jeu entre ce que l’acteur ressent réellement pour lui
et sa manière d’en faire matière à la montre de son personnage, c’est-à-dire à
l’utiliser comme moyen de façonner son corps-pour-autrui selon les exigences
du rôle :

Ce qui le soutient [l’acteur] dans son effort et peut être sans effort irréal-
isé, c’est sa « mise en place » – ensemble de positions, de mouvements et
d’attitudes indiqués par l’auteur ou le régisseur. On entend souvent un
interprète, au cours des répétitions, dire qu’il ne sent pas l’indication qui
lui est fournie : « Jouer ça assis ? Dire ça en remontant vers le fond ? Non,
mon vieux, je ne le sens pas ». Le sentiment – l’attitude aidant la parole –
représente ici une médiation entre les sensations réelles (kinesthésie,
cœnesthésie13, postures) et leur exploitation par l’imaginaire : s’il se lève
pour parler, ce brusque jaillissement hors du fauteuil le disposera dans
l’irréel à sentir l’indignation qui a fait sauter le personnage sur ses
pieds. »14

C’est à travers la notion de « sentiment » que Sartre, dans ce passage, montre le

lien entre ce que l’acteur ressent pour lui-même et ce qu’il montre. Il ne s’agit
pas ici du sentiment imaginaire qu’il exprime aux spectateurs ; la notion de
« sentiment » désigne plutôt ce que l’acteur « se sent » de faire – non pas au
sens d’un agir réel, mais d’un ensemble de mouvements renvoyant eux-mêmes
à une attitude du personnage – en fonction de l’émotion irréelle qu’il doit expri-
mer au moyen d’un texte. Les mouvements réellement effectués et les sensa-
tions kinesthésiques ou coenesthésiques ainsi que les postures attenantes, sont
irréalisés c’est-à-dire exploités comme moyen de s’émouvoir irréellement. C’est
en fonction de ce qu’il a à dire ou éprouver – la parole théâtrale étant selon

13 D’une manière générale les deux termes renvoient au vécu corporel, à ce que la phéno-
ménologie appelle le « corps propre ». La kinesthésie correspond à la perception consci-
ente de la position et des mouvements des différentes parties du corps. La coenesthésie
renvoie quant à elle à l’impression générale qu’un sujet a de son corps, impression
résultant de l’ensemble des sensations éprouvées par celui-ci.
14 L’idiot de la famille I, p. 664. Souligné par l’auteur.
230 Pignarre

Sartre une manière d’éprouver irréellement les émotions du personnage15 –

que l’acteur choisit les attitudes qui représentent le personnage, c’est-à-dire
qui permettent de rendre la représentation qu’il s’est faite du rôle lors de sa
lecture de la pièce. En tant qu’il montre le personnage, il doit en effet façonner
son corps-pour-autrui en fonction de celui-ci, cela signifie qu’il doit adopter sa
manière de parler, de marcher et de réagir aux situations irréelles auxquelles
son rôle se trouve confronté. Lorsqu’il ne « sent pas » tel mouvement ou tel
déplacement, c’est non seulement parce que ce déplacement peut ne pas lui
sembler correspondre à l’image qu’il s’est faite du rôle à la lecture de la pièce,
mais c’est aussi et dans un même temps parce que ce déplacement réel ne le
motive pas à éprouver irréellement l’émotion du personnage. Mouvements,
déplacements, gestes de l’acteur qui construisent le corps du personnage sont
donc sélectionnés en fonction de leur capacité à motiver son irréalisation et
également en fonction de leur cohérence vis-à-vis de la représentation qu’il
s’est faite du personnage et qu’il vise à « re-créer16 ».
Autrement dit, si le personnage – par l’intermédiaire de la volonté de l’auteur –
« dicte ses attitudes » à l’acteur et ce, jusque dans sa réalité quotidienne17,
celles-ci sont en définitive choisies en fonction de la manière toute person-
nelle dont l’acteur « joue » de ses sensations et affects réels pour les exploiter
dans l’imaginaire. Les attitudes du rôle sont donc à la fois suggérées par le texte
et recréées par l’acteur dans sa manière toute singulière d’user de son corps en
tant qu’il est vécu et en tant qu’il est vu. Le corps du personnage, son apparence

15 Le rapport du corps et de la parole dans le jeu d’acteur tel qu’il est traité par Sartre exig-
erait une étude pour elle-même. On peut cependant préciser que la parole théâtrale est
comprise par le philosophe français comme une montre. Le texte du rôle est en ce sens
un analogon à partir duquel l’acteur puise matière pathétique à exprimer son personnage.
C’est pourquoi Sartre écrira à de nombreuses reprises que le texte ne doit pas être affirmé
par l’acteur, l’affirmation supposant de prendre position vis-à-vis du réel. Or, l’ordre du
réel et celui de l’imaginaire étant incommunicables, toute affirmation est susceptible
de ­rompre le phénomène d’irréalisation collective opérant lors de la représentation
théâtrale. Si l’acteur veut donc que, par lui, s’opère la contagion affective entrainant le
spectateur avec lui dans l’imaginaire du poète, il faut que les mots du texte soient pâtis.
Sur les développements proposés par Sartre, on pourra se référer à L’idiot de la famille I,
p. 167-169, p. 664, 672 et 871.
16 L’expression est de Sartre : « Ainsi l’apprentissage du rôle est un processus systématique
de réappropriation de son être-autre par la mémoire, l’intuition et la recréation », L’idiot de
la famille I, p. 778. Souligné par l’auteur.
17 « Ainsi, pour l’acteur véritable, chaque personnage nouveau devient un imago provisoire,
un parasite qui, même en dehors des représentations, vit en symbiose avec lui et, parfois,
à la ville, au cours de ses activités quotidiennes, l’irréalise en lui dictant ses attitudes »,
L’idiot de la famille I, p. 663-664.
L ’ incarnation imaginaire de l ’ acteur de théâtre 231

ainsi recréée, est donc le résultat d’un « mixte » entre les impératifs exigés par
le rôle et ceux de l’acteur qui, travaillant à partir de son propre vécu pour les
re-créer, construit le personnage de façon irréductible18. Dans la re-création
de cette apparence du rôle, il façonne donc bien de façon nouvelle son corps-
pour-autrui : « L’imaginaire n’est plus l’abandon spontané au paraître : c’est la
fin d’un travail rigoureux ; on réapprend tout : à respirer, à marcher, à parler.
Non pour soi : pour que la marche soit une montre, pour que le souffle permette
de moduler cette autre montre : la voix. »19
Cependant, ce façonnement est co-déterminé par la manière singulière
que l’acteur a de vivre son corps, puisque toute sa montre consiste en cette
façon personnelle d’utiliser son ressenti réel comme moyen d’extérioriser
l’apparence de celui-ci. L’incarnation imaginaire de l’acteur s’organise, dès lors,
autour de ce « jeu » entre le ressenti réellement éprouvé et son irréalisation en
chair du personnage, c’est-à-dire en montre de ce dernier dans les limites des
exigences prescrites par l’auteur.
C’est ce jeu entre le ressenti réellement éprouvé par l’acteur et son irréalisa-
tion selon les exigences de la montre publique du rôle que l’on trouve évoqué
dans un autre passage du même tome de L’idiot de la famille dans lequel Sartre
précise la manière par laquelle l’acteur exprime ses émotions différemment
selon des publics différents chaque soir. Les émotions irréellement éprou-
vées par l’acteur sont en effet contemporaines de la présence du public. D’une
part car c’est bien ce dernier, dans la description sartrienne, qui détermine
ce que l’acteur ressent effectivement (qu’il s’agisse du trac ou, ainsi que nous
allons le voir dans l’un des extraits ci-dessous, de l’enthousiasme que son
adhésion pathétique au jeu de l’acteur peut générer chez ce dernier). D’autre
part, car c’est en fonction de lui qu’il adapte sa montre. Ces émotions jouées
dépendent donc instamment de la manière dont le public apprécie le jeu de
l’acteur. Cela suppose aussi que ce dernier soit lui-même réceptif à la réception
de son jeu :

18 On pourrait voir dans ce « mixte » une esquisse de l’idée simmelienne selon laquelle il y
a entre l’acteur et son personnage une exigence idéale (eine ideale Forderung) qui rend
irréductible la relation entre les deux termes. Un acteur en particulier jouera un rôle en
fonction de ce que celui-ci exige de lui ; exigence qui n’est en rien semblable à ce que ce
même rôle pourrait exiger d’un autre acteur. Le rôle se trouvant ainsi joué de manière
singulière en fonction de chaque acteur l’incarnant. Voir Georg Simmel, La philosophie du
comédien, traduction française par S. Muller, Circé, (Paris, 2001).
19 L’idiot de la famille I, p. 790. Souligné par l’auteur.
232 Pignarre

Captiver le public, c’est se montrer tel qu’il entend qu’on se montre, deviner
ses humeurs et s’y adapter, escamoter ce qui pourrait déplaire, bouler les
répliques dangereuses, gommer les effets qu’on a forcés la veille20.

Pour jouer, il doit donc, non seulement travailler sur la plasticité de son res-
senti réel afin de devenir maître en l’art de l’irréaliser en montre du person-
nage, mais également sur sa capacité à sentir – au sens du sentiment que nous
avons ­évoqué ci-dessus – la situation présente à laquelle il adapte sa représen-
tation du rôle. On pourrait en ce sens parler d’une certaine plasticité affectivo-
motrice de l’acteur dans l’expression de ses émotions jouées. Un peu plus avant
dans le texte, dans une autre note de bas de page, Sartre précise :

Il ne leur [les acteurs] faut pas longtemps pour juger un public. Selon le
cas, ils jouent serré, se donnent quelque liberté ou forcent les effets, etc.
Mais pour réussir cette interprétation d’un soir, il est indispensable qu’ils
ne soient pas tout le temps dans le secret de ce qu’ils font. La monition
«public dur» ou «public du dimanche» ou «public gelé, attention !»
demeure en eux comme un schème directeur et, presque constamment,
non verbal21.

Cette note qui vient préciser l’idée sartrienne selon laquelle, pour irréaliser
son public, l’acteur ne doit pas s’adresser réellement à lui22, modère ce même
propos en précisant que l’acteur ne néglige pas, cependant, de prêter attention
à lui. C’est ce qu’il faut comprendre sous l’expression sartrienne « il est indis-
pensable qu’ils ne soient pas tout le temps dans le secret de ce qu’ils font ».
L’acteur doit faire comme-si le public était absent tout en prêtant par ailleurs
attention à sa réception. C’est ce qui lui permet de juger son public, c’est-à-dire
de poser par un acte judicatif fondé sur l’évidence d’un ressenti réellement
éprouvé en sa présence, que celui-ci est, selon la représentation, un « public
dur » ou encore un « public gelé », etc.23

20 Ibid., p. 795.
21 Ibid., p. 672.
22 Selon Sartre l’acteur ne doit pas en effet s’adresser réellement à son public sous peine de
rompre l’irréalisation. Il doit jouer pour et devant lui, cependant lorsque l’acteur incar-
nant Hamlet montre ses tourments, ce n’est pas aux spectateurs réels qu’il les adresse
mais à l’univers intriguant, irrationnel et fatal du prince d’Elseneur.
23 Il faut toutefois préciser que ce type de jugements peut s’avérer faux, notamment chez
les jeunes acteurs qui n’ont pas l’habitude de la scène et peuvent se tromper dans
l’interprétation de leur ressenti de la situation.
L ’ incarnation imaginaire de l ’ acteur de théâtre 233

Ce jugement posé donne à l’acteur une orientation dans la manière

d’exprimer les émotions imaginaires en fonction du public singulier auquel
elles s’adressent. Il l’intègre comme schème directeur de son travail d’expres-
sion. Cela pourrait s’apparenter à ce que Louis Jouvet appelait le « baromètre
intérieur » de l’acteur au moyen duquel celui-ci trouve un certain équi-
libre entre ce qu’il éprouve et ce qu’il exprime. Sartre affirme aussi que ce
schème directeur n’est pas nécessairement verbal sans préciser, par ailleurs,
sa nature. Cette orientation du jeu n’est pas d’ordre purement intellectuel, elle
consiste plutôt en une certaine façon de jouer sur l’expression des émotions
imaginaires du rôle en fonction de ce qui est ressenti de la situation présente.
Le jeu suppose en ce sens une capacité d’adaptation aux circonstances
réelles à partir desquelles il s’organise. Une grande partie du talent de l’acteur
tient dans cette adaptabilité au réel, dans cette façon d’engager une relation
paradoxale avec le spectateur où, afin de mieux le « posséder» en l’irréalisant,
il doit se laisser « posséder » par sa volonté. Dans ce « travail de courtisane24 »
où il séduit son public pour mieux le captiver en se montrant tel qu’il entend
qu’il se montre, l’acteur se laisse ainsi aliéner par la volonté des spectateurs.
Mais cette aliénation lui est nécessaire car il a besoin de captiver le public pour
y croire et pour accéder à la confirmation d’être ce grand acteur qui irréalise
sept cent personnes ce soir, pour avoir dans un même temps une confirmation
dans son être-autre irréel et dans son être d’acteur.

3 Le hiatus essentiel entre le vécu de l’acteur et la montre publique

du rôle

Cet art qui consiste à utiliser ce qu’il ressent comme moyen de montrer le per-
sonnage est à l’origine du hiatus essentiel au jeu de l’acteur qui veut que ce
dernier ne montre pas ce qu’il ressent réellement et ne ressent pas réellement
ce qu’il montre. Il y a donc une différence essentielle entre ce qu’il vit pour
lui-même et le sentiment imaginaire qu’il exprime par la parole et les diffé-
rentes attitudes à son public. C’est ce que Sartre montre de façon très précise à
travers la description de l’acteur irréalisant son enthousiasme réel généré par
l’adhésion du public à son jeu, en l’expression d’un sentiment imaginaire du
personnage :

Ressentir dans l’irréel, en effet, ce n’est pas ne point ressentir mais se

tromper à dessein sur le sens de ce qui est ressenti : il garde la certitude

24 L’idiot de la famille I, p. 795.

234 Pignarre

étouffée de n’être pas Hamlet dans le moment même qu’il se montre

Hamlet publiquement et qu’il est obligé, pour la montre, de se persuader
qu’il l’est. L’adhésion des spectateurs lui apporte, à ce sujet, une confirma-
tion ambiguë : d’une part, elle consolide la matérialisation de l’irréel en la
socialisant (« Que va-t-il arriver ? Que fera le prince après ce nouveau
coup du sort ? ») ; d’autre part, elle renvoie l’interprète à lui-même : il
tient la salle en haleine et sait qu’on l’applaudira tout à l’heure. Mais de
cette ambiguïté même, il tire un nouvel enthousiasme qui lui sert à son
tour d’analogon affectif25.

Le spectateur irréalisé en face du monde imaginaire qui lui apparaît adopte

des conduites irréelles elles-mêmes représentées par l’acteur En ressentant
et jugeant ainsi dans l’irréel, il partage la croyance de l’acteur. A la suite de
l’annonce de la trahison et du crime de Claudius à Hamlet par le spectre de son
père, que va-t-il arriver ? Que fera le prince d’Elseneur ? Hamlet ne le sait pas
encore ; l’acteur, lui, le sait, mais il feint de ne pas le savoir ; ce qu’il sait
­n’importe pas, ce qui compte c’est ce qu’il croit. Si, à l’annonce de la trahison,
il s’est laissé saisir d’un désespoir imaginaire, il sait bien que ces pleurs irréels
qui l’expriment ne sont pas vrais, mais puisqu’avec lui le public pleure aussi,
c’est donc que cette trahison existe, irréellement, certes, mais absolument.
Par ailleurs, si le public s’émeut, c’est aussi que, par sa performance d’acteur,
le charme a opéré. Tout à l’heure on l’applaudira, on le vénérera même, pour
avoir irréalisé une salle entière. De là son enthousiasme bien réel qui ren-
voie à la fois au plaisir de l’acteur à s’irréaliser dans des rôles et à celui qu’il
tire de la gloire d’être acteur. Toutefois cet enthousiasme réel, précisément,
il ne le montre pas, il s’en sert comme moyen de persévérer dans sa croyance ; il
utilise ce cadre opaque comme matière concrète d’une rage imaginaire qu’il
doit exprimer à son public s’il veut que, par lui, le prince d’Elseneur en vienne
à se faire le meurtrier de son oncle. Cet extrait met en évidence la différence
essentielle entre ce que l’acteur ressent réellement et ce qu’il représente. Une
telle distinction tient au fait que ce n’est pas lui, mais le personnage qu’il doit
montrer. Ainsi que l’écrit Sartre, jouer c’est « renoncer à s’exprimer, à faire la
montre de soi-même. »26 Si l’acteur exprime ce qu’il ressent réellement – son
trac, son enthousiasme suscité par l’adhésion du public à sa performance – il
sort alors de son rôle. Sur ce point il diffère du jeune Gustave Flaubert qui s’est
fait comédien de lui-même en cherchant à être réellement pour lui tel qu’il
est pour les autres, tentant en vain d’incarner sa personne autre. Si Gustave

25 Ibid., p. 663.
26 Ibid., p. 793.
L ’ incarnation imaginaire de l ’ acteur de théâtre 235

cherche à être réellement ce qu’il n’est pas en ayant la conviction de l’être, l’ac-
teur, lui, sait qu’il n’est pas cet autre qu’il incarne. Autrement dit, à la différence
du jeune Flaubert Gustave qui croit exprimer ce qu’il ressent, l’acteur sait qu’il
extériorise une émotion qu’il ne ressent pas réellement : « Kean ne ressent pas
réellement la peur qu’il représente au lieu que Gustave est convaincu d’expri-
mer ce qu’il ressent. »27
Mais cette différence essentielle entre le vécu pour-soi et l’expression des
sentiments imaginaires du personnage tient également au fait que – et sur
ce point l’acteur est dans la même situation que Gustave – tout ce qui est
éprouvé pour soi est détourné de sa signification d’origine, n’a d’autre fonction
que de servir à la montre publique d’un personnage28. Le hiatus essentiel entre
ce que l’acteur éprouve et ce qu’il montre vient du fait qu’il y a dès l’origine,
dans la nature même de ses émotions, une différence entre ce qu’il éprouve
réellement et ce qu’il éprouve irréellement – le ressenti réel étant d’emblée
saisi comme moyen de montrer un sentiment imaginaire. Pour lui, comme
pour Gustave, l’affection exprimée est toujours jouée, c’est-à-dire fondée sur
une irréalisation de l’affection vécue : « l’affection vécue, quelle qu’elle soit,
sert d’analogon à l’affection jouée. »29 C’est la raison pour laquelle demeure cet
écart constant entre le vécu pour-soi et celui manifesté activement à autrui. Ce
hiatus essentiel entre l’ordre du vécu et celui de son expression est donc une
des marques caractéristiques de l’art dramatique30.
C’est un tel hiatus, constitutif des émotions représentées par l’acteur, qui
protège ce dernier de toute aliénation réelle par son personnage. En vertu de
cette différence essentielle, l’acteur garde la certitude qu’il ne ressent pas ce
qu’il exprime et n’exprime pas ce qu’il ressent dans le moment même où il
s’active tout entier à y croire et à le faire croire. Pour Sartre, la différence essen-
tielle entre le vécu et son expression tient au fait que, ce que l’acteur ressent
réellement n’est jamais extériorisé, mais irréalisé, le passage à l’expression
nécessite en ce sens toujours l’irréalisation. Enfin, cette différence essentielle
entre le vécu et son expression est au fondement du fait que l’incarnation réelle

27 Ibid., p. 669.
28 Ibid., p. 673.
29 Ibid., p. 670.
30 Il est intéressant d’observer que nous trouvons ici développée la thèse opposée à celle
présentée par Merleau-Ponty dans un cours donné en Sorbonne en 1952. Dans ce cours
consacré à l’expérience d’autrui, le philosophe s’intéresse à l’art dramatique, précisé-
ment car il constitue selon lui un cas singulier d’ « expression » – au sens que Merleau-
Ponty donne à ce terme – c’est-à-dire comme un cas où le vécu et ce qui est exprimé sont
indissociables. Voir Maurice Merleau-Ponty, Psychologie et pédagogie de l’enfant, Cours
Sorbonne 1949-1952, Verdier, (Lagrasse, 2001), p. 560.
236 Pignarre

de l’acteur en son personnage est impossible. L’acteur ne peut pas se ressen-

tir tel qu’il s’exprime dans le rôle, il ne le peut qu’irréellement, c’est-à-dire en
préservant ce hiatus structurel entre ce qu’il ressent et ce qu’il montre.
Envisagée à partir de l’incarnation, Sartre nous apporte ici une description per-
mettant de comprendre pourquoi l’identification totale de l’acteur à son per-
sonnage est impossible. C’est dans cette irréalisation de lui-même que, ainsi
que nous allons le voir dès à présent, il fait l’expérience très singulière d’une
désincarnation.

4 Incarnation imaginaire et désincarnation

Après avoir présenté en quelle manière l’acteur travaille à partir de son corps
pour se mouvoir et s’émouvoir irréellement dans le monde imaginaire de son
personnage, il nous faut maintenant brièvement présenter cette expérience
charnelle qu’il fait lorsqu’étant en scène, il exprime des émotions imaginaires
à son public. Dans un passage de L’idiot de la famille qui suit directement le
développement concernant l’apprentissage du rôle compris comme un travail
d’intériorisation31, Sartre propose une description de l’expérience que fait le
jeune Gustave Flaubert lorsqu’il incarne un personnage en scène. Il s’agit alors
d’une situation dans laquelle Gustave s’irréalise en un personnage de théâtre,
en l’occurrence Harpagon, et non de celles dans lesquelles il tente en vain de
s’irréaliser à même la réalité, dans les différents rôles que, de par son carac-
tère et sa place instituée au sein de sa famille, il se croit obligé d’adopter : « Il
[Gustave] a cru d’abord qu’il se réaliserait à travers les personnages, il sent,
à présent, qu’il s’irréalise en eux : à peine commence-t-il à jouer, tout ce qui,
au moment de l’intériorisation, lui paraissait opaque et dense, brusquement
perd substance et pesanteur. Même les grands hurlements, les sanglots, la ges-
ticulation qui devaient exprimer la plénitude des passions et leur violence,
à peine leur a-t-il prêté sa voix, ses membres, mystérieusement allégés, victimes

31 Sartre, qui n’aborde pas, il est vrai, de façon thématique la question de l’apprentissage
du rôle par l’acteur, décompose celle-ci en deux étapes. La première correspond à un
exercice d’intériorisation par lequel l’acteur se donne l’apparence du rôle à partir d’un
travail précis qu’il engage avec le texte de l’auteur, la seconde correspond à la réextériori-
sation de cette apparence au moyen de son corps ; elle désigne le moment du jeu, celui
de l’incarnation imaginaire de l’acteur. Pour plus de précisions concernant cette question
voir L’idiot de la famille I, p. 764 et 777.
L ’ incarnation imaginaire de l ’ acteur de théâtre 237

d’une dématérialisation secrète, échappent à l’attraction terrestre et menacent

de l’emporter avec eux dans les airs. C’est qu’il ne ressent pas ce qu’il exprime. »32
Dans cette description, Sartre présente le passage de l’apprentissage du texte
à la scène, de l’intériorisation du rôle à son incarnation imaginaire comme
faisant l’objet d’une déception, voire d’un désenchantement chez le jeune
Flaubert. Tandis qu’au cours du travail d’intériorisation, Gustave s’était ima-
giné ressentir les émotions de son personnage pleinement, au moment d’ex-
primer ces émotions, le voilà qui bute sur l’irréalité de son incarnation. Le jeu,
croyait-il, allait enfin être l’occasion de réaliser cette « symbiose » du dedans
et du dehors, de l’intérieur et de l’extérieur, de ce qu’il ressent pour-soi et de
ce qu’il exprime, car Gustave veut réaliser sa personne à travers l’expression
de son personnage. Mais le voilà une fois encore pris au piège de l’irréalité, car
le personnage, bien qu’incarné dans un être de chair et de sang, ne perd jamais
sa dimension fictive. Il est ce non-être qui demande à l’acteur de sacrifier son
être pour exister, et cet être objectif qui exige de lui qu’il s’irréalise. Il exige
aussi de Gustave des sentiments imaginaires que ce dernier pour l’incarner
se doit de ressentir irréellement. C’est la raison pour laquelle il ne ressent pas
réellement ce qu’il exprime, car tout ce qui est réellement ressenti est irréalisé
pour être exprimé selon les exigences du rôle.
De là, vient cette dématérialisation secrète de ses membres : c’est que son
corps se fait la chair d’un irréel et s’immatérialise. Dans L’imaginaire Sartre
développe en effet l’idée selon laquelle l’image possède une corporéité par-
ticulière, une « chair » qu’il définit d’abord comme la « contexture intime »
de l’image, ses déterminations intrinsèques posées par la synthèse affectivo-
cognitive qui la constitue33. Cette corporéité diffère par nature de celle des
objets réels car elle est le fait d’une matière concrète irréalisée selon les
exigences de la conscience imageante, elle est alors à la fois matérielle et
immatérielle34. Ainsi, lorsque l’acteur irréalise son corps en chair du person-
nage, c’est sa chair – au sens que Sartre donne à ce terme dans L’Être et le
Néant – qui s’arrache pour ainsi dire à son empâtement essentiel et s’élève
à l’imaginaire. Dans cette expérience singulière où l’acteur se fait la matière
irréalisée qui permet de donner au personnage sa corporéité spécifique, mixte

32 L’idiot de la famille I, p. 779.

33 Voir L’imaginaire, p. 38.
34 Ainsi que le souligne François Noudelmann : « Ainsi la substance de l’image est-elle
paradoxale, à la fois matérielle et immatérielle, une substance néantisée, dont il faut
bien qu’elle soit substantielle pour être visée, mais qui ne constitue pas pour autant une
réalité perceptible car elle se résoudrait en chose » in François Noudelmann, Sartre :
L’incarnation imaginaire, L’Harmattan, (Paris, 1996), « Ouverture philosophique», p. 24.
238 Pignarre

de présence et d’absence, son vécu lui-même est irréalisé, c’est-à-dire déter-

miné à se vivre irréellement dans les strictes limites du poème :

Il lui semble que sa vie se dépouille et se resserre : les mots et les gestes
qu’il reprend en charge, ce n’est pas le caprice d’un Haut Seigneur qui les
lui dicte : ils se sont imposés au dramaturge comme ils s’imposent à
Gustave car leur fonction expresse est de faire avancer l’action35.

Pour s’émouvoir irréellement dans les limites de ce que le rôle exige de lui,
l’acteur doit se laisser aliéner par la volonté de l’auteur, non pas en comprenant
le sens de la vérité que ce dernier a cherché à affirmer, mais en reprenant à
son compte de façon pathétique chaque phrase du rôle. En s’irréalisant en lui,
l’acteur se rend ainsi passif de la volonté de l’auteur et se laisse en quelque
sorte posséder par elle. Il se joue aussi dans son expérience un dédoublement
du vécu car, dans le moment même où il s’évertue à croire et à mimer le per-
sonnage, il sait ce qui va lui advenir. D’un côté, il doit feindre d’ignorer qu’il le
sait, mais de l’autre, ce savoir joue pour lui le rôle de schème directeur de son
jeu. Or, cette connaissance « extra-lucide » sur l’issue de l’histoire, est, précisé-
ment, ce qui donne à la temporalité théâtrale son caractère fatal et implacable,
car tout ce qu’il fait se présente comme devant arriver de façon irréversible à
son personnage dans le moment même où lui, l’acteur, est obligé de le laisser
agir et parler à travers lui pour le faire exister36. Dans cette expérience singu-
lière, il fait le douloureux constat d’une incarnation impossible : c’est qu’il ne
peut s’incarner dans un rôle qu’en se désincarnant. Pour que le personnage par
lui prenne corps, il faut que, lui, l’acteur, se désincarne.

Conclusion

Lorsque l’acteur s’irréalise dans un monde imaginaire, cette irréalisation de soi

n’est pas une expérience solitaire mais n’a lieu d’être qu’en tant qu’elle s’opère
sous le regard de l’autre. C’est pourquoi toute irréalisation dramatique est en
même temps une montre de soi-même. Or, c’est par son corps que l’acteur peut
se montrer tel que le rôle l’exige. Exprimer le rôle consiste pour lui, à savoir

35 L’idiot de la famille I, p. 780.

36 « Une à une les tirades sortent de l’ombre et se font dire, prévues et imprévues, innocentes
et fatales, communiquant au vécu leur urgence, Flaubert-Harpagon court au désastre et
le sent mais ne peut ni ne veut le savoir : la prophétie sans mot, c’est la trame même de la
temporalisation », L’idiot de la famille I, p. 781.
L ’ incarnation imaginaire de l ’ acteur de théâtre 239

« utiliser » ce qu’il ressent effectivement comme moyen de manifester une

attitude ou une émotion non réelle. Cet exercice si subtil dont on n’acquiert
la maîtrise qu’après une longue expérience, est l’un des ressorts essentiels de
l’art dramatique. Il trouve sa condition de possibilité dans le hiatus existant
entre le vécu et sa montre, entre le corps dans sa dimension de corps-pour-soi
et dans celle de corps-pour-autrui. Ce hiatus est constitutif de toute conduite
ludique et est au fondement de cette expérience singulière éprouvée par l’ac-
teur, expérience au cours de laquelle, s’incarnant dans un autre irréel, prêtant
sa matérialité vivante à un être fictif, il devient la chair du rôle, et sans jamais
l’être pleinement, s’immatérialise en lui.
Au croisement du réel et de l’imaginaire :
les « ultra-choses » chez Merleau-Ponty

Emmanuel de Saint Aubert

CNRS, Ecole Normale Supérieure, Archives Husserl de Paris

Je voudrais ici approfondir la conception que Merleau-Ponty forge du croise-

ment entre réel et imaginaire1, à travers une notion originale et peu connue de
sa pensée, frayée par ses inédits tardifs : celle d’ « ultra-chose »2. Empruntée
à Henri Wallon, et à ce qui éloigne sa psychologie du développement de celle
de Piaget, cette notion connaît chez Merleau-Ponty une élaboration person-
nelle étonnante, qui accompagne certaines des avancées les plus ultimes de sa
phénoménologie comme de son ontologie.
Les ultra-choses nous parlent de notre rapport ambivalent à l’indétermina-
tion, marqué par l’adversité, un rapport qui est un lieu majeur d’investissement
de l’imaginaire et du désir et, partant, de notre créativité. Les ultra-choses sont
adverses et sont facteur de création, elles engagent la singularité de notre
condition charnelle et de notre relation à l’être préobjectif, croisant ainsi des
enjeux anthropologiques et ontologiques majeurs.
A travers et au-delà de Merleau-Ponty, cette notion revêt aujourd’hui un
grand intérêt en sciences humaines, notamment en philosophie de l’éduca-
tion et en phénoménologie clinique. Je vérifie sa fécondité depuis de longues
années, aussi bien dans la formation des enseignants spécialisés que dans
l’accompagnement de certaines psychopathologies par le travail de l’atelier.
Penser les ultra-choses nous aide à mieux comprendre la situation de l’être
humain aux prises avec l’adversité, les mécanismes de sa réussite comme de
son échec, les conditions de sa réinstauration dans le désir, l’imaginaire et
l’action créatrice.

1 Pour une analyse plus transversale de cette conception, cf. notre étude « “Voir, c’est ima-
giner. Et imaginer, c’est voir.” Perception et imaginaire chez Merleau-Ponty », in Chiasmi
International, no 14 (2013), p. 257-280.
2 Je tiens à remercier vivement Annabelle Dufourcq, Guy-Félix Duportail et Stefan Kristensen,
qui m’ont permis d’exposer les premiers linéaments de ce texte.

© koninklijke brill nv, leiden, ���6 | doi ��.��63/9789004322516_017

Les « ultra-choses » chez Merleau-Ponty 241

1 Des objets de Piaget aux ultra-choses de Wallon

La notion d’ultra-chose trouve son contexte initial dans une réaction à la

conception piagétienne de l’intelligence. Piaget voit celle-ci se développer
dans un rapport duel avec les choses, qu’elle constitue peu à peu en objets,
par l’accès à la représentation puis à la réversibilité logique. Cette notion
d’objet revêt chez lui plusieurs sens plus ou moins explicites, depuis l’accès à
la fameuse « permanence de l’objet ». L’expression est d’ailleurs redondante,
l’objet étant par définition et par construction « permanent » : je continue
à croire à son existence en son absence (dans l’absence de données sensori-
motrices immédiates), parce que je suis capable de suppléer à sa présentation
par une re-présentation. Je suis capable de me donner à moi-même une quasi
présence de la chose en son absence, en en forgeant une image mentale.
Le passage de la chose à l’objet repose sur la conquête d’une certaine accessi-
bilité, et ce, par un gain de savoir, d’avoir et de pouvoir. Savoir que la chose per-
dure à son absence sensible, pouvoir se la donner à soi-même par la puissance
de la représentation, le tout dans la motivation de la retrouver physiquement
et de la posséder. Cette transformation est indissociable d’un investissement
croissant de la manipulation, laquelle suit l’avancée de nos capacités neurolo-
giques à différencier et articuler les informations sensori-motrices venant de
nos mains ainsi que des conquêtes de la locomotion. L’objet est idéalement une
chose dont on peut faire le tour, dont on peut faire varier à volonté les points
de vue. Accessible et observable, il est manipulable et transformable, physi-
quement mais aussi mentalement, dans un univers progressivement décentré
du corps propre et de l’action immédiate. Le tout dessine comme horizon une
progressive détermination de l’indétermination, dans un idéal d’observation et
de maîtrise, de circonscription physique et symbolique de l’être de la chose,
d’épuisement de son sens.
Cette présentation sommaire de l’objet piagétien, il faut l’avouer, est déjà
orientée par l’analyse critique forgée par Henri Wallon puis par Merleau-Ponty.
Ils dénoncent tous deux chez Piaget une psychologie de la conscience dont
la méthodologie fausse notre compréhension de l’intelligence naissante, le
monde de l’enfant étant interrogé à partir de l’objectivisme de l’adulte, nous
détournant ainsi de la signification propre et positive des structures préob-
jectives de l’univers enfantin3. Se démarquant de la primauté accordée par
Piaget aux objets ainsi conçus, Wallon invoquait l’existence d’ « ultra-choses »,

3 Cf. notre ouvrage Être et chair I. Du corps au désir : l’habilitation ontologique de la chair, Vrin
(Paris, 2013), chap. vi.
242 de Saint Aubert

infra-objets inaccessibles, non manipulables, qui s’opposent à l’idéal que je

viens d’évoquer et ne sauraient devenir objets4.
Certaines réalités résistent à nos procédés d’objectivation en raison de nos
limitations intellectuelles, ou encore du fait de notre situation existentielle.
Il en va ainsi de la mort, ou encore de nos parents, et de nous-même. Mais il
est bien d’autres exemples, plus élémentaires et néanmoins capitaux. A com-
mencer par des ultra-choses qui résultent d’une décentration inachevée par
rapport au corps propre, voire d’une impossible décentration totale. Ainsi,
à partir d’un certain écart vis-à-vis de l’espace et du temps de notre expé-
rience habituelle, les différences de proportion ne sont plus accessibles
à notre schéma corporel, et toute chose tombe dans l’absolu : dans un absolu
de quantité ou de qualité, de distance ou de proximité, de plénitude ou de vide.
« Absolu », au sens où nous ne parvenons pas à distinguer ces réalités, à les
différencier d’autres réalités voisines5. « Absolu » encore, au sens d’un abîme
qui paraît impossible à combler entre ce que nous voulons et ce que nous
pouvons : nous voudrions accéder à cette réalité, à cette quantité ou cette
qualité, mais nous ne nous en croyons pas capables6. « Absolu » enfin, au sens
où l’inaccessibilité de l’ultra-chose empêche d’engager avec elle une véritable
relation, ou du moins limite singulièrement la réciprocité de celle-ci.
Sur le plan du sens, soit l’ultra-chose est d’une telle inaccessibilité que nous
ne pouvons en former aucune représentation stable, soit les représentations
que nous en avons sont stables, voire rigides, mais incompatibles voire contra-
dictoires, et constituent ainsi une ambivalence7. Les ultra-choses tendent aussi
à induire en nous un décalage considérable, et souvent peu conscient, entre
deux niveaux de sens : entre les représentations, élaborées et secondes, que

4 Cf. Les origines de la pensée chez l’enfant, PUF (Paris, 1945).

5 Ainsi dans le dessin d’un enfant qui représente son père et sa maison avec la même taille, non
pas parce qu’il serait intellectuellement inapte à comprendre qu’un tel père ne saurait rentrer
et habiter dans une telle maison, mais parce qu’il les vit tous les deux comme absolument
« grands » – absolument grands en taille, mais peut-être aussi et surtout en puissance de
sécurité, en indestructibilité, etc.
6 Ainsi dans l’expression d’un élève qui vient régulièrement trouver le même adulte pour lui
répéter « tu sais, moi, je suis le plus fort ! », dans une affirmation (grammaticale) en réalité
hantée par une interrogation angoissée, sinon par un découragement certain devant ces
autres élèves plus âgés, qui lui paraissent absolument forts, d’une force qui l’écrase et qu’il
n’atteindra jamais. Ainsi, encore, dans l’expression d’un enfant qui confie à son père « papa,
je ne veux plus grandir . . . », dans une affirmation là aussi soutenue par une interrogation,
sinon par un découragement certain devant ceux qui lui paraissent absolument « grands »,
d’un stade de développement à ses yeux inaccessible.
7 Il en va ainsi souvent des parents aux yeux de l’enfant, ou encore de chacun pour lui-même.
Les « ultra-choses » chez Merleau-Ponty 243

nous pouvons nous forger à un niveau intellectuel conceptuel et rationnel

(nous pouvons écrire des livres sur la mort, sur nous-même, sur l’espace et
le temps, etc.), et un autre niveau de sens, inscrit dans la manière dont nous
vivons spontanément ces mêmes réalités dans notre chair – dans notre schéma
corporel, dans nos modes d’expression corporelle, dans la vie imaginaire et
désirante, dans le style de nos comportements.
Pour autant, notre intelligence ne reste pas indifférente à l’égard des ultra-
choses. Elle est sollicitée, et même mobilisée par elles, malgré leur inacces-
sibilité. Malgré, mais aussi grâce à elle. Les ultra-choses sont loin de nous
fournir une satisfaction pleine et immédiate, elles résistent, nous frustrent
et sont adverses. Pourtant, elles sont susceptibles de nous intéresser, voire de
nous obnubiler, et d’être motrices de l’imaginaire et du désir. On peut même se
demander si elles ne sont pas indispensables à la vie imaginaire et désirante,
à ce que se maintienne et que croisse le désir de connaître et d’entrer en rela-
tion. En somme, les ultra-choses ne sont pas à envisager uniquement sous
l’angle des limitations de notre intelligence ou de notre situation existentielle,
il faut aussi en dégager la positivité. Celle-ci est multiple, et enveloppe peut-
être une nécessité vitale à l’intelligence et à la relation, appelées à se dévelop-
per dans un corps-à-corps avec les ultra-choses.

2 Les aventures de l’inaccessible. Les ultra-choses dans la

phénoménologie de Merleau-Ponty

Henri Wallon s’arrête assez tôt en chemin dans cette recherche de la positivité
des ultra-choses. Et Merleau-Ponty lui-même ne va pas jusqu’à affirmer expli-
citement tout ce que je viens de suggérer. Mais il nous y conduit en grande
partie, depuis les cours en Sorbonne8 – où il occupa, avant Piaget, la chaire de
psychologie de l’enfant –, et jusque dans ses inédits tardifs9. Merleau-Ponty
croise Wallon, le reçoit à partir d’un bagage sien, et le dépasse vers une éla-
boration personnelle. Au fil des textes, les ultra-choses font chez lui un che-
min remarquable, exemplaire de son intégration des sciences humaines à une
démarche plus proprement phénoménologique et ontologique.

8 Cf. Merleau-Ponty à la Sorbonne, résumé de cours 1949-1952, Cynara (Grenoble, 1988), notam-
ment « Structure et conflits de la conscience enfantine » (1949-1950), p. 242-243, « Les rela-
tions avec autrui chez l’enfant » (1950-1952), p. 304, « Méthode en psychologie de l’enfant »
(1951-1952), p. 478, 512-513. Cf. aussi Parcours 1935-1951, Verdier (Lagrasse, 1997), p. 150-151.
9 En particulier, dans Être et Monde.
244 de Saint Aubert

Sur le plan ontologique, la notion d’ultra-chose vient servir la critique

merleau-pontienne de l’ « ontologie de l’objet » – direction majeure des
derniers écrits10. Quant au plan phénoménologique, il est ici nourri de plu-
sieurs influences non-phénoménologiques, à commencer par la notion de
­mystère chez Gabriel Marcel11, la chose cristallisation du désir du surréa-
lisme de Breton, et les éléments de Bachelard (exemples majeurs, sinon
­archétypiques, d’ultra-choses)12. Mais aussi par la mise en valeur de la dimen-
sion projective de notre rapport aux choses – où l’on retrouve l’influence de
Breton, mais aussi celle de la psychanalyse et de la psychologie des méthodes
dites « projectives »13, sans oublier la marque transversale de la compréhen-
sion merleau-pontienne de la Gestalt. Sachant que la plupart de ces influences
(surtout celle de Bachelard) nourrissent le désaccord profond de Merleau-
Ponty vis-à-vis de Sartre sur la question de l’imaginaire et de son rapport
au réel.

2.1 L’ouverture à l’indétermination. Cadre anthropologique

La première conception que Merleau-Ponty se fait des ultra-choses s’intègre à
son anthropologie, qui conteste toute approche isolée de l’intelligence, coupée
des autres facultés et, surtout, coupée du corps. Or, la notion d’ultra-chose nous
place au croisement de l’intelligence, du corps, de l’imaginaire et du désir – au
cœur de la chair. Pour Merleau-Ponty, à l’inverse de Piaget, l’intelligence garde
de bout en bout une dimension perceptive forte, qui n’est pas que le résidu de
sa première phase (sensori-motrice), puisqu’elle porte aussi ses virtualités les
plus abouties, notamment dans la relation avec autrui. Merleau-Ponty est par-
ticulièrement sensible à ce en quoi la perception s’ouvre à l’indétermination,
endure l’inachèvement du monde perçu et anticipe l’invisible. Sur ce point,
sa phénoménologie est de bout en bout travaillée par un exemple paradigma-
tique, celui de la profondeur, ultra-chose qui n’est même pas chose – nous ne
voyons pas « la » profondeur –, et qui donne à toute chose d’être ultra-chose.
L’intelligence n’est pas uniquement faite pour l’objet, fermé et achevé, pour
l’observable-épuisable-manipulable, mais aussi, et surtout, pour l’ouvert et
l’inépuisable. Si bien qu’elle n’est pas ou ne devrait pas être d’abord motivée
par la clôture du savoir, mais par l’indétermination des ultra-choses revisitées

10 Cf. notre ouvrage Le scénario cartésien. Recherches sur la formation et la cohérence de

l’intention philosophique de Merleau-Ponty, Vrin (Paris, 2005).
11 Cf. Le scénario cartésien, op. cit., chap. iii.
12 Sur l’influence de Breton et Bachelard, cf. notre ouvrage Du lien des êtres aux éléments de
l’être. Merleau-Ponty au tournant des années 1945-1951, Vrin (Paris, 2004), section B, chap. ii.
13 Cf. Être et chair I, op. cit., notamment chap. vii.
Les « ultra-choses » chez Merleau-Ponty 245

comme « mystères », dont la profondeur est comme l’inscription esthésiolo-

gique. L’intelligence, et plus largement la chair : l’intelligence entendue dans
ses fondements les plus corporels et ses évolutions les plus subtiles, dans son
lien irréductible avec le désir et la foi perceptive. Il y a en nous, depuis l’ina-
chèvement constitutif de notre schéma corporel, une ouverture et même une
appétence pour les horizons et la profondeur, pour l’invisible. C’est ce que
Merleau-Ponty nommera notre « ouverture à l’être ».
En somme, s’éloignant du sens qu’elle avait chez Wallon, l’ultra-chose désigne
moins pour Merleau-Ponty l’absolu sur lequel bute la conscience enfantine et
qui demeure fermé à sa connaissance, que l’inaccessible et l’inobservable en
tant qu’ils appartiennent à l’ouverture essentielle au mystère. L’ultra-chose n’est
plus pour Merleau-Ponty l’absolu magique de ce au-delà de quoi il n’y a rien
(un absolu qui étouffe l’enfant, prisonnier des centrations de son expérience
et écrasé par la toute-puissance supposée de certaines choses ou dimensions
du réel). Elle devient l’absolu onirique de l’inépuisable, de ce au-delà de quoi
il y aura toujours plus à percevoir, à comprendre et à désirer. L’inaccessible
se fait « profondeur », l’inobservable se fait « invisible », l’ultra-chose devient
motrice du développement de l’intelligence, facteur de croissance du désir
de connaître – l’inépuisable participant tout à la fois à satisfaire et à frustrer,
à combler et à creuser le désir.

2.2 « Les objets saignent ». Cadre ontologique

Ce faisant, le plan anthropologique de la compréhension merleau-pontienne
des ultra-choses se déploie déjà dans une direction ontologique – précisé-
ment caractérisée par notre ouverture à une indétermination polymorphe. Si
­l’ontologie de Merleau-Ponty s’appuie massivement, et depuis toujours, sur une
critique implacable de l’objectivisme, il faut discerner le visage de Piaget, en
surimpression à ceux de Descartes et de Sartre, dans ce mouvement critique qui
débouche sur un portrait de l’ « ontologie de l’objet ». Merleau-Ponty en vient à
offrir une lecture quasi psychanalytique de ce qu’il peut y avoir de fou, de mor-
tifère et de vain, dans l’idéal de l’objet. L’objet, par construction, est affranchi
de l’inaccessible et de l’indétermination, et protégé de leur adversité ; mais tout
se passe comme s’il était en partie construit dans ce but. L’ontologie de l’objet
est soutenue par des conduites de fuite (de l’indétermination) et de sauvegarde
(de la détermination), et se replie dans les illusions de la conscience – illusions
de savoir, d’avoir et de pouvoir –, celles d’un observateur désintéressé et désen-
gagé. Ce faisant, cette ontologie dénie la condition humaine, aux prises avec
l’adversité et l’indétermination. Ayant supprimé celles-ci, elle referme aussi les
conditions d’exercice de la foi perceptive, de l’espérance et du désir, qui ne sau-
raient se déployer sans agressivité ni dans la pure d­ étermination – La Nature
246 de Saint Aubert

ou le monde du silence évoque cette « sagesse désespérée », où « tout est décidé

d’avance » et où « il n’y a plus rien à chercher »14.
Tel que Merleau-Ponty le décrit, l’objet n’est pas construit comme accessible
et déterminé par la seule résorption des horizons et profondeur extérieurs, il
est aussi dépourvu d’horizons et de profondeur intérieurs : surfacique, il n’a
plus cette substance et cette épaisseur qui pourraient nous surprendre et nous
agresser. Il n’a plus cette chair de la chose qui peut nous investir et nous hanter.
Il est ainsi mis à l’abri de tout débordement de lui-même par le dehors comme
par le dedans, et abstrait de tout échange du dehors et du dedans, ce qui revient
à le mettre radicalement à l’écart de toute relation désirante avec nous. L’objet
n’a plus rien de substantiel à échanger avec nous, il ne nous interroge plus et
nous n’avons plus rien à éprouver en lui ; il ne s’offre pas à cette dimension
fondamentale de l’expérience qu’est la mise à l’épreuve de la consistance de
l’être dans un corps à corps. Nous n’avons pas à exposer et prêter notre corps
pour le rencontrer, au sens où le peintre « apporte son corps », comme le rap-
pelle L’Œil et l’Esprit à la suite de Valéry15. L’objet habite la pureté adamantine
d’un espace hors chair, abstrait de tout rapport charnel. Si bien que sa parfaite
accessibilité l’enferme paradoxalement dans une inaccessibilité totale.
Ainsi construit hors adversité, hors désir et hors chair, l’objet est enfin rigou-
reusement étanche à toute création – laquelle, pour Merleau-Ponty, est impli-
quée par l’expérience véritable (l’être « exige de nous création pour que nous
en ayons l’expérience »16), et engage en retour une transfiguration mutuelle
et une co-naissance de moi et du monde (L’Œil et l’Esprit parle même de
« transsubstantiation »17). Toute la conception merleau-pontienne de la pein-
ture moderne s’emploie à faire voler en éclat cette ontologie de l’objet. Et ce,
depuis certains manuscrits de la fin des années quarante, à commencer par
le motif audacieux des objets qui « saignent » et nous « agressent », inau-
guré dans la conférence de 1948 sur « L’homme et l’objet »18. Certains objets
saignent, autrement dit crient qu’ils ne sont pas objets, et revendiquent la pulpe
des ultra-choses ; eux-mêmes ont une chair, s’expriment et nous expriment, et
« nous arrachent à nous-mêmes ». Ils nous renvoient ainsi à notre condition
charnelle, celle d’ « une humanité sans stabilité, libre, inventive et sans cesse

14 La Nature ou le monde du silence, inédit, B.N.F., volume VI, f. [50](3).

15 L’Œil et l’Esprit, Gallimard (Paris, 1964), « Folio essais », 1985, p. 16.
16 Note de travail, in Le visible et l’invisible, Gallimard (Paris, 1964), p. 251.
17 L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 16.
18 « L’homme et l’objet », conférence inédite donnée par Merleau-Ponty au Pavillon de
Marsan, en introduction à un cycle sur « L’objet et la poésie » ; résumée par J.-L. Dumas,
« Les Conférences », in La Nef, 5e année, no 45, août 1948, p. 150–151.
Les « ultra-choses » chez Merleau-Ponty 247

­ enacée », qui a « le sens de l’étonnement et du mystère »19. Ils n’échappent

m
pas à l’adversité et à l’indétermination, car celles-ci sont ontologiquement
fondées, et leur permettent de nous surprendre tout en rouvrant l’espace
d’exercice de notre liberté, de notre imaginaire et de notre désir – et, partant,
celui de notre créativité.

2.3 La rencontre des ultra-choses. Perspectives phénoménologiques

Une fois ce double cadre (anthropologique et ontologique) rapidement
esquissé, parcourons maintenant les principales étapes franchies par Merleau-
Ponty dans son élaboration de la notion d’ultra-chose. Les cours en Sorbonne
partent du même constat que Wallon – toute chose ne saurait devenir objet,
certaines choses demeurent des ultra-choses20 –, l’exploitent contre Piaget,
et s’engagent aussitôt dans une approche positive : les objets ne suffisent pas
à remplir notre expérience et notre pensée, qui sont véritablement ouvertes
sur les ultra-choses21. Si les cours en Sorbonne considèrent qu’il y a beau-
coup d’ultra-choses chez l’enfant, mais peu chez l’adulte, déjà l’article sur « Le
langage indirect et les voix du silence » (1952) suggère que la perception, notam-
ment dans la vision en profondeur, nous fait tous inévitablement rencontrer
« l’ordre des “ultra-choses” »22. Dès que nous ouvrons les yeux et redressons
la tête pour nous adresser aux horizons du monde, la profondeur nous intro-
duit aux ultra-choses. Au fil des années suivantes, Merleau-Ponty va progres-
sivement comprendre à quel point toute chose, en retour, est marquée par
l’inobservable et l’inépuisable de la profondeur dans laquelle elle est perçue.
Mais cette négativité n’est pas un obstacle à la perception, car nous n’attendons
pas d’avoir pleinement observé pour percevoir et reconnaître.

19 Ibid.
20 « Nous nous ferons une idée plus précise de la pensée enfantine en nous appuyant sur une
conception profonde introduite par Wallon et à laquelle il ne donne pas lui-même toute
l’importance qu’elle mériterait : c’est la présence dans l’expérience enfantine d’ “ultra-
choses”, c’est-à-dire d’êtres qui ne sont pas à sa portée, qu’il ne peut cerner du regard et
dont il ne peut faire varier les aspects à volonté, par des déplacements réglés de son corps,
et qu’il ne peut en somme observer. » (« Structure et conflits de la conscience enfantine »,
1949-1950, in Merleau-Ponty à la Sorbonne, op. cit., p. 242).
21 « La pensée de l’enfant serait donc ouverte sur un double horizon et non remplie d­ ’objets.
(L’objet, c’est quelque chose que je survole, qui est devant moi : une petite île que je survole
est un objet. Si je suis sur l’île, elle m’investit, je suis pris en elle, elle n’est plus un objet.)
L’expérience de l’enfant n’est pas faite seulement d’objets, mais aussi d’ultra-choses. »
(« Méthode en psychologie de l’enfant », 1951-1952, in Merleau-Ponty à la Sorbonne, op. cit.,
p. 512).
22 Cf. « Le langage indirect et les voix du silence », in Signes, Gallimard (Paris, 1960), p. 61-62.
248 de Saint Aubert

Cette dernière idée, marquée par la Gestalttheorie, s’affirme résolument

contre Sartre, et a une portée ontologique significative, soutenue par le refus
de « la définition de l’être par l’observable absolu »23. L’ontologie de l’objet cri-
tiquée par les derniers écrits serait justement celle de l’être observable, plein
et sans lacunes : l’être cartésien et, plus encore, sartrien. Merleau-Ponty relit
la différenciation établie par le premier Sartre entre perception et imaginaire
comme reposant sur une équivalence implicite entre percevoir et observer,
l’image, de son côté, ne pouvant pas être observée. Le critère de l­ ’observabilité
serait ainsi un pivot de la distinction sartrienne entre imaginaire et réel. La
phénoménologie merleau-pontienne de la perception montre depuis long-
temps comment nous nous ouvrons à une profondeur qui ne se prête pour-
tant pas à l’observation, et en vient à affirmer plus largement que toute chose
perçue se donne en chair en deçà de celle-ci. Le corps possède la clef d’une
visibilité étrangère à l’observabilité, d’une connaissance étrangère à l’observa-
tion. On retrouve cette idée régulièrement, jusque dans Le visible et l’invisible, et
la plupart du temps clairement tournée contre Sartre24. Le cours au Collège de
France sur la passivité (1955) lui accorde une analyse sans précédent. Merleau-
Ponty y affirme son désaccord avec Sartre en quelques formules incisives,
qui rejettent fermement le schème du remplissement. « Distinction perçu-
imaginaire n’est pas observable-inobservable »25, « la perception “prend” sans
être “complète” – L’idéal de l’Erfüllung n’est nullement le critère du “réel” »26,

23 Notes de lecture sur Rudolf Arnheim, inédites, B.N.F., volume XXI, f. [4](2).
24 « L’analytique de l’Être et du Néant, c’est le voyant qui oublie qu’il a un corps et que ce
qu’il voit est toujours sous ce qu’il voit, qui essaye de forcer le passage vers l’être pur et
le néant pur en s’installant dans la vision pure, qui se fait visionnaire, mais qui est renvoyé
à son opacité de voyant et à la profondeur de l’être. Si nous réussissons à décrire l’accès
aux choses mêmes, ce ne sera qu’à travers cette opacité et cette profondeur, qui ne cessent
jamais : il n’y a pas de chose pleinement observable, pas d’inspection de la chose qui soit
sans lacune et qui soit totale ; nous n’attendons pas pour dire que la chose est là de l’avoir
observée (. . .). Réciproquement, l’imaginaire n’est pas un inobservable absolu : il trouve
dans le corps des analogues de lui-même qui l’incarnent. Cette distinction, comme les
autres, est à reprendre et ne se ramène pas à celle du plein et du vide. » (Le visible et
l’invisible, op. cit., p. 108).
25 Le problème de la passivité : le sommeil, l’inconscient, la mémoire (Collège de France,
janvier-mai 1955), notes de préparation de Merleau-Ponty, B.N.F., volume XIV, f. [149](30),
feuillet non publié.
26 « Perception sans Erfüllung ou avec Erfüllung partielle et lacunaire. (. . .) la percep-
tion “prend” sans être “complète” – L’idéal de l’Erfüllung n’est nullement le critère du
“réel” : illusion de la réflexion critique qui le croit, pensée critériologique ; on donne
à la perception canon qui n’est pas le sien. (. . .) Donc conscience vigile ≠ Deckung
Les « ultra-choses » chez Merleau-Ponty 249

ce critère « n’est ni ici ni nulle part la possibilité d’observer (. . .) la perception

va bien au-delà de l’Erfüllung »27.
Autrement dit, nous n’attendons pas que la chose ne soit plus ultra-chose
pour la percevoir, nous la percevons alors qu’elle est encore ultra-chose, et
le fait de la percevoir n’en fait pas pour autant un objet. L’année suivante, le
cours sur la dialectique (1956) franchit une étape décisive en s’attachant jus-
tement à montrer en quoi toute chose est ultra-chose, « à la fois irrécusable et
inaccessible »28. Tout être perçu est pris dans une dialectique entre plénitude
et inachèvement, entre actualité de présence et relative inaccessibilité. Car il
faut une distance minimale pour que la chose puisse paraître dans sa pléni-
tude, il faut qu’elle demeure en partie hors d’atteinte pour qu’elle apparaisse
dans son intégrité. En quelque sorte, je ne saisis la chose, la chose même,
que dans le moment où elle reste insaisissable29. Il n’y a donc plus l’observable
et l’inobservable, l’objet comme chose achevée et accessible ici et les ultra-
choses ailleurs, le fini défini d’un côté et l’infini indéfini de l’autre.
Merleau-Ponty, comme toujours, lutte contre les fantasmes qu’il prête
à l’ontologie de l’objet : ceux d’une présence totale, d’une observabilité sans
reste, d’une prise et maîtrise parfaites de l’objet – lequel est ainsi tout à la fois
séparé et confondu avec nous. Le phénoménologue sort de cette ambivalence
de fusion et de séparation en mettant en valeur les paradoxes constitutifs de
la donation en chair. Si la chose peut se donner à nous, c’est dans la mesure où
elle peut se donner en chair, où elle peut devenir contrepartie de notre chair :
les typiques inscrites dans sa contexture la plus intime entrent en résonance
avec celles inscrites dans notre schéma corporel, et en retour nous nous lais-
sons configurer par son style, par sa manière d’être. En somme, la chose se fait
chair, et nous la vivons comme chair. Mais, comme toute chair, elle se donne
tout en résistant et même en frustrant. Comme toute chair, elle possède à la
fois une opacité et une profondeur, une résistance à la transparence et une
résistance à l’exhaustion. Elle se donne en maintenant une double limite qui

intention-Erfüllung (. . .) comme le monde onirique, le monde perçu a ses croyances »

(ibid., ff. [149](30)-[150](31), feuillets non publiés).
27 « Le critère du réel n’est ni ici ni nulle part la possibilité d’observer, d’obtenir une Erfüllung
(. . .) promesse, par structure du perçu, d’une Erfüllung qui n’est jamais actuelle (. . .) :
la perception va bien au-delà de l’Erfüllung. » (Ibid., f. [153](30), feuillet non publié).
28 La philosophie dialectique (Collège de France, janvier-mai 1956), notes de préparation de
Merleau-Ponty, inédites, B.N.F., volume XIV, f. [16](II6), cours du jeudi 26 janvier 1956.
29 « Paradoxe : la chose est là, je la vois, ramassée en elle-même, et par principe cette pléni-
tude n’est visible que de loin : de près il n’y a jamais que des aspects. Toutes les choses sont
“ultra-choses”, hors de nos prises, dans le “lointain” et c’est de cette absence dont je suis
rendu certain par leur présence. » (Ibid., f. [13](II3)).
250 de Saint Aubert

forme paradoxe : une relative impénétrabilité et une pénétrabilité inépuisable,

la contrainte d’un arrêt mis à l’exploration (un « plus rien après » imposé par le
grain du sensible), et la promesse d’un approfondissement possible de l’explo-
ration (un « toujours plus » après, dedans ou derrière, ou plus tard).
La chose se limite et s’illimite dans son actualité même, conjoint en elle fini
et indéfini, arrêt et renvoi à . . .30 Et c’est ainsi, dans et par cette double
« contenance », qu’elle reçoit consistance et tient dans l’être. Elle se donne
en contenant : en se contenant – ce sans quoi elle ne saurait tenir, tenir en
elle-même –, mais aussi en contenant le futur et l’avancée possible de sa dona-
tion, comme dans une promesse déjà tenue. D’une certaine manière, conclut
Merleau-Ponty, la chose est « médiation de fini et infini », en elle « le fini est
infini figé, cristallisé »31. Si du moins on comprend que cette cristallisation ne
met pas fin à l’inépuisable, mais contracte fugitivement un développement
indéfini auquel elle nous renvoie d’autant mieux et d’autant plus qu’elle le
contient et le retient momentanément. De sorte que son actualité ne met pas
fin à la potentialité, mais la met en valeur et l’approfondit32.
La chose est donc accessible en demeurant dans une certaine inaccessi-
bilité, mais les facteurs de limitation que nous venons d’évoquer sont aussi
les volants de la donation, l’inertie sur laquelle celle-ci s’appuie et rebondit.
C’est bien parce qu’elle résiste que la chose se distingue, sort de la confusion
et se détache du fond, se singularise du monde dont elle est prélevée et trouve
son « écart irrécusable par rapport à lui »33. L’accessibilité de l’être perçu est
balancée d’une certaine inaccessibilité, mais celle-ci est essentielle à celle-là et
celle-là rend pour ainsi dire accessible celle-ci.
Trois ans après le cours sur la dialectique, les manuscrits d’Être et Monde,
durant la séquence de travail de 1959, accomplissent cette généralisation de la
notion d’ultra-chose et poursuivent son intégration à l’ontologie de Merleau-
Ponty. Le phénoménologue continue à souligner l’opacité et la profondeur qui
font la chair de la chose34, et le fait que l’inépuisable et l’inobservable, non
seulement appartiennent à la condition de l’être perçu, mais contribuent

30 Cf. Ibid.
31 Ibid.
32 « Il n’y a pas : aspect fini + infinité de perspectives. L’aspect fini (comme tel relief, tel
nœud de potentialités de la couleur) est développement infini ici contracté. L’actualité est
potentialité interminable. » (Ibid.)
33 Ibid., f. [16](II6).
34 « La chose Leibhaft : cela veut dire : une présence proximale, et pourtant à travers une
épaisseur – La chose, le monde, intraversables. » (Être et Monde, inédit, B.N.F., volume VI,
f. [160](1)). « La chose est toujours ultra-chose, dans arrière-monde, arrière-fond. »
(Ibid., f. [164]v(2)).
Les « ultra-choses » chez Merleau-Ponty 251

paradoxalement à sa donation en creusant notre ouverture à l’être. De sorte

que Merleau-Ponty affirme maintenant résolument qu’ « il faut qu’elle soit
ultra-chose pour être chose »35, pour être chose perçue.
Être et Monde complète cette approche en mettant davantage l’accent sur
notre rapport, vivant et réciproque, avec l’être perçu. Nous n’avons jamais la
chose en ob-jet, elle nous investit et simultanément nous engage dans des pro-
cessus d’incorporation, mais dans une double retenue impliquée par l’adapta-
tion, l’une à l’autre, de nos textures36. Le grain du sensible retient sa visibilité
en deçà d’un certain seuil, tout en arrêtant mon regard ou mon toucher à un
seuil d’adaptation qui est aussi un seuil de frustration, puis de relance du mou-
vement perceptif. Cette retenue ne fait qu’un avec le don, une donation absolue
étant impensable sinon comme anéantissement fusionnel. Cette distance ne
fait qu’un avec la présence : la chose est bien là, mais, explique Merleau-Ponty,
elle est justement là parce qu’elle demeure cet « être à distance »37 intraver-
sable et inépuisable, le « -able » indexant une limite qui pourtant seule m’ouvre
à elle. La présence de la chose perçue, portée par « notre attente »38, n’est pas
le compte que la chose devrait rendre au vide de la conscience pour le col-
mater. La chose est là tout en étant au-delà, dans une plénitude qui n’admet
plus comme paradigme le remplissement total exigé par un soulagement pul-
sionnel, mais la « plénitude creuse »39 du désir d’autant plus creusé qu’il est
comblé. Le sensible me remplit sans me remplir, me comble tout en creusant
et en relançant mon désir. « Le sensible, modèle de la transcendance, de l’être
qui me remplit parce que je ne peux pas le saisir (et non, comme l’idée claire
et distincte, parce que je le saisis). »40 Si la chose « est là tout en étant au-delà,

35 Ibid., f. [160](1). Cf. aussi f. [177](I).

36 « Le Leibhaft de la chose (intraversable) suppose la fixation d’un diaphragme de l’obser-
vateur et d’un “calibre” de l’apparence et adaptation de l’un à l’autre. » (Ibid., f. [164](2))
« La chose leibhaft = (intraversable) = fixation d’une norme, d’un “diaphragme” et d’un
“calibre” = elle est là comme inépuisable, pleine comme vide – Être à distance, ultra-chose
pour être chose – (être onirique). » (Ibid., f. [177](I)).
37 « La chose, le monde, comme êtres à distance, i. e. figures de l’insaisissable, de ce qui ne
peut être tenu en main. La Selbstgegebenheit, la présence charnelle, en chair et en os, est
précisément cet être à distance. » (notes de préparation inédites du Visible et l’invisible,
B.N.F., volume VII, f. [152], printemps 1959) « La chose “pleine” (Leibhaft) est aussi vide
(inépuisable) – La chose à distance. » (Être et Monde, op. cit., f. [148](1), prob. février 1959).
38 Ibid., f. [160](1).
39 Le problème de la passivité, op. cit., transcription dans L’institution. La passivité. Notes de
cours au Collège de France (1954-1955), Belin (Paris, 2003), p. 174/[124](14).
40 Notes de lecture et notes de travail sur et autour de Descartes, inédites, B.N.F.,
volume XXI, f. [209](10).
252 de Saint Aubert

pleine mais inépuisable »41, Merleau-Ponty en vient ainsi à suggérer qu’elle est
aussi pleine en tant qu’inépuisable : elle est, comme Être et Monde l’affirme à
plusieurs reprises, une « cristallisation » de l’inépuisable, « cette cristallisation
de l’inépuisable qui est là tout entier quoiqu’inépuisable »42.
Merleau-Ponty finit par tirer une conséquence, pour nous, de ces paradoxes
de l’être perçu : pour pouvoir être perçue, la chose nous configure selon ces
mêmes paradoxes ; elle nous limite et nous illimite, et fait de nous (ou réveille
en nous) une « ultra-chose ». L’être, pour être perçu, nous configure nous-
même en profondeur, sollicite au cœur de la vie perceptive des puissances
imaginaires soutenues par une dynamique de foi et de désir. D’une certaine
manière, seule une ultra-chose peut rejoindre une ultra-chose, et il faut que
nous soyons nous-même ultra-chose pour être en mesure de percevoir. Tentons
de déplier quelque peu cette intuition ultime de Merleau-Ponty.
Notre rapport avec la chose perçue est un rapport d’incorporation : nous
ne pouvons pas percevoir sans engager notre chair, nous accédons à la chose
en rencontrant sa chair par notre chair. C’est ce que Merleau-Ponty, surdé-
terminant largement une métaphore empruntée à Husserl, nomme depuis
longtemps « un phénomène d’accouplement »43 ; et c’est aussi ce qu’il va finir
par nommer « Einfühlung », là encore en surdéterminant au passage cette
notion dans un sens personnel. Nous percevons la chose par Einfühlung – une
Einfühlung qui se passe donc de l’Erfüllung, s’ouvre à la négativité de l’être perçu
par com-passion et non par remplissement d’un vide. Il n’y a pas de donation
en chair sans don de notre chair, et ce, par expression (de nous-même), par
investissement imaginaire, confiant et désirant. Nous ne pouvons aller à la
rencontre de la chose-ultra-chose, rejoindre et endurer ses dimensions tout
à la fois lacunaires et inépuisables, sans que soit impliquée la force de notre
attente et de notre consentement, la profondeur d’imaginaire et de désir dans

41 Être et Monde, op. cit., f. [160](1).

42 « Vraie définition de la chose : cette cristallisation de l’inépuisable qui est là tout entier
quoiqu’inépuisable. (. . .) Transcendance de la chose = elle est toujours à distance. Elle
surgit entre le quelque chose et nous. Elle nous investit ou nous engage plutôt que
nous ne l’avons en ob-jet – Même dans la vision. » (Ibid., f. [156]) « Plénitude, selbstge-
geben, leibhaft gegeben – généralement compris comme identité. Mais ceci n’est que
la figure, qui elle-même n’est possible que par le fond. (. . .) la chose identique, elle est,
dit-on, observable absolu, grain serré de questions et de réponses. Mais il n’y a pas
d’absolument observable, il y a un seuil après lequel on considère que c’est une chose.
(. . .) Le grain de “l’observable” donné d’abord, sans essais d’observation. Cristallisation
dans la configuration (. . .). La chose cristallisation de l’inépuisable, tout entier là parce
qu’inépuisable (le -able indique une limite). » (Ibid., ff. [164](1)-[164](2)).
43 Cf. Être et chair I, op. cit., chap. ii.
Les « ultra-choses » chez Merleau-Ponty 253

laquelle se prépare la cristallisation perceptive. Une cristallisation qui engage

notre chair dans un processus de réalisation.
A partir de 1953, Merleau-Ponty reprend régulièrement ce motif de la cris-
tallisation, pour le dresser contre la liberté sans passivité de Sartre, le réel sans
imaginaire, et contre une donation en chair qui s’accomplirait sans le don de
ma chair. Je n’assiste pas à ma liberté et je n’observe pas le réel, parce qu’ils
sont réalisations, naissances de l’être en moi et de moi dans l’être. L’être
n’apporte sa signature et sa vérité que dans notre participation à sa naissance,
en deçà de toute séparation spectaculaire. Et cette participation passe par
un travail d’expression et de réalisation du désir. Ce faisant, elle implique un
processus de création. Symétriquement, toute création est participation à la
naissance des choses, à la naissance du monde : elle est « co-naissance », selon
l’expression que Merleau-Ponty, avant Maldiney, reprend à l’Art poétique de
Claudel.
La perception se noue, en deçà de l’observation, dans une prégnance dont
le volant est la profondeur de l’être perçu (notamment l’invisible) et la pro-
fondeur de notre chair (jusqu’à l’inconscient). La perception se joue donc
dans la rencontre de deux ultra-choses, et cette rencontre se fait dans l’être –
ultra-chose par excellence –, que Merleau-Ponty qualifie souvent d’ « être
onirique », croisement du réel et de l’imaginaire, profondeur commune de
la chair percevante et de l’être perçu. L’être profond-onirique qui nous porte
ensemble, lieu de la cristallisation du désir. L’être, ultra-chose qui porte la
co-naissance des ultra-choses44.
Notre chair répond à la négativité de l’être perçu par l’exposition et l’enga-
gement de sa propre négativité, elle répond à l’adversité du monde par la force
et l’investissement de son désir. De sorte que la Leibhaftigkeit n’est décidément
pas une donation à sens unique, mais la rencontre de deux résistances, de
deux forces – celles de l’adversité et du désir. Merleau-Ponty nous place ainsi
bien loin des conceptions communes qui tendent à n’envisager ici qu’une ren-
contre de formes, et qui se représentent de surcroît celle-ci comme le remplis-
sement d’un vide par un plein. Il n’y a pas de donation en chair sans tension
et réalisation, sans adversité et création, dans une cristallisation qui n’efface
pour autant aucun de ces termes. Cette complexion échappe à la logique
pulsionnelle, du moins dans son acception freudienne classique, et relève d’une
logique désirante étrangère à celle-ci45. Car réalisation et création ne relèvent
pas d’une économie de la satisfaction comprise comme remplissement et

44 Sur le sens et les enjeux de la notion de « co-naissance » chez Merleau-Ponty, cf. Du lien
des êtres aux éléments de l’être, op. cit., section B, chap. ii.
45 Cf. Être et chair I, op. cit., chap. viii et ix.
254 de Saint Aubert

s­ oulagement, réduction ou suppression d’une tension, et encore moins d’une

logique conservatrice du retour au même – laquelle est aux antipodes des
dimensions conquérantes et novatrices de toute créativité.
Rencontre de deux forces, la Leibhaftigkeit est aussi celle de deux
négativités – l’inépuisable de mon attente et l’indéfini du monde perçu. Cette
« rencontre de deux relativités »46, tout en donnant lieu à une cristallisation
et une réalisation, contribue à creuser nos négativités respectives, à pour
ainsi dire aggraver nos dimensions « ultra-chosiques ». La chose-ultra-chose
creuse en nous l’imaginaire et le désir, entre en résonance avec des dimen-
sions archaïques inconscientes, son inachèvement réveille le nôtre, sa pro-
fondeur sollicite l’expression de la nôtre. Elle participe en cela à nous faire
ultra-chose, comme s’il fallait que la chose soit ultra-chose pour que nous
soyons chair. Symétriquement, c’est à la mesure de notre investissement
imaginaire et désirant que nous nous ouvrons à la profondeur et à l’invisible de
la chose, que nous approfondissons son mystère. Si la perception se joue dans
une profondeur commune de la chair et de l’être, elle opère donc en retour
un approfondissement mutuel de nos mystères respectifs. Nous avons besoin
des ultra-choses, un besoin vital de nous confronter à elles, de nous ouvrir à la
dimension « ultra-chosique » des choses pour que s’ouvre en nous, pour que
respire et s’anime en nous cette dimension d’ultra-chose que nous sommes
et qui nous échappe, qui vit au cœur de notre identité et nous reste pourtant
inaccessible. Réciproquement, sans l’exercice de notre propre mystère, nous
demeurons aveugles à la profondeur du monde, nous passons radicalement à
côté de la chair des choses. Et, ce faisant, nous passons à côté de la profondeur
de l’être, de la profondeur qu’est l’être. Nous manquons le mystère ontologique.
Ce faisceau de perspectives phénoménologiques est enfin transposable
à la relation avec autrui. Merleau-Ponty ne parlerait d’ailleurs même pas de
« transposition », tant le rapport à autrui engage pour lui le sommet même
de la vie perceptive – ce qu’il nomme, depuis l’influence précoce de Max Scheler,
la « perception d’autrui ». Les inédits tardifs révèlent que Merleau-Ponty a en
projet un « De l’amour »47, qui n’aurait pas manqué de développer le motif de
la « cristallisation » que nous avons déjà rencontré, initialement emprunté
au De l’Amour de Stendhal, et à la reprise que L’Amour fou de Breton en fait
dans la « cristallisation du désir ». Si la chose perçue, rappelons-le, est « cette
cristallisation de l’inépuisable qui est là tout entier ­quoiqu’inépuisable »48,

46 Être et Monde, op. cit., f. [160](1).

47 Note de travail inédite, B.N.F., volume VIII, f. [343], avril 1960.
48 Être et Monde, op. cit., f. [156].
Les « ultra-choses » chez Merleau-Ponty 255

si elle « est là tout en étant au-delà, pleine mais inépuisable », si « il faut qu’elle
soit ultra-chose pour être chose »49 . . . il en va de même pour autrui.
Autrui est ultra-chose par excellence. Il faut qu’il soit ultra-chose pour être
autrui, pour être reçu en tant que personne, pour être reçu en personne et dans
sa personne. Et il faut qu’à mon tour je sois ultra-chose pour être en mesure
de l’accueillir comme tel. Autrui « est là tout en étant au-delà ». Son être là
vécu dans la perception et le désir est toujours déjà un être au-delà. A la fois
par incomplétude et par trop plein, par inépuisable et par débordement. Mais
il faut dépasser le paradoxe et comprendre que l’inépuisable et le déborde-
ment ne font qu’un. Et cet être au-delà est toujours déjà un être là, comme
une absence qui contribuerait paradoxalement à un surcroît de présence.
Parce que cet au-delà peut être vécu comme une promesse, et une promesse
déjà tenue. En particulier, dans l’échange des regards, dans l’ajustement l’une à
l’autre des « noires issues »50 de nos yeux . . . Autrui et moi-même ne sommes
peut-être jamais autant des ultra-choses l’un pour l’autre que lorsque nous
nous plongeons l’un dans l’autre par ce chiasme silencieux du regard échangé.

3 Portance et anti-portance des ultra-choses. Au-delà de

Merleau-Ponty

Par cette progressive généralisation et radicalisation, la notion d’ultra-chose

accompagne donc Merleau-Ponty dans certaines des lignes les plus auda-
cieuses de sa phénoménologie et de son ontologie tardives, tout en subissant
une torsion de son sens initial qui ne va pas sans poser problème. Nous nous
contenterons ici d’un aperçu programmatique de ces difficultés comme de
leurs possibles voies de résolution, qui trouveront un exposé développé dans
un ouvrage en préparation consacré à la notion de « portance ».
En effet, mettant ainsi en avant la logique positive de l’inépuisable, qui sou-
tient et creuse le désir, Merleau-Ponty déforme le sens originel de l’ultra-chose
comme inaccessible, et devient aveugle à l’absolu comme indépassable, comme
ce au-delà de quoi il n’y a rien. Il nous parle d’une relation avec les ultra-choses,
réciproque et réussie. Or, et cela touche à l’essence même des ultra-choses, il
n’y a pas forcément de relation avec elles, encore moins de relation réussie.
Sa phénoménologie tardive livre une conception originale de la donation en
chair où l’inaccessible et l’inépuisable sont donnés comme tels, mais les ultra-
choses parlent aussi, sinon d’abord, d’une impossibilité de donation. Si l’être,

49 Ibid., f. [160](1). Cf. aussi ff. [164](2), [177](I).

50 Signes, op. cit., p. 24.
256 de Saint Aubert

en tant qu’ultra-chose, peut se manifester à nous comme profondeur et mys-

tère, il peut aussi se montrer sous le visage de l’abîme et du non-sens, dans la
menace d’une fusion ou d’une séparation destructrices qui nous abandonnent
à une égale solitude. Cet ab-solu est alors impossible symbolisation, absence
de lien, écrasant le désir et nous enfermant dans l’angoisse. Il nous livre à un
imaginaire envahissant capable de bloquer la perception, la pensée et toute
créativité, jusqu’à rompre notre rapport au réel – aux antipodes du traitement
merleau-pontien de la relation entre imaginaire et réel.
Le concept d’ultra-chose ne trouve sans doute toute sa fécondité qu’en
tenant à la fois Wallon et Merleau-Ponty, et en saisissant les virtualités ambi-
valentes des ultra-choses. En comprenant combien ce sont les mêmes réalités
qui peuvent nous décourager et nous étouffer, voire nous détruire (par excès de
frustration, d’adversité ou de non-sens), et qui peuvent par ailleurs susciter ou
ressusciter en nous le désir de connaître, d’entrer en relation, la force de créer.
Les ultra-choses sont capables de déstabiliser notre être-au-monde en disper-
sant les choses dans le chaos et en nous y plongeant nous-même, mais tout
autant capables de les tenir ensemble et de nous tenir avec elles, ­co-naissants
dans la profondeur de l’être omnitenens. Elles peuvent nous jeter dans le vide
et, à l’inverse, nous tenir hors du vide – telle l’eau, élément qui peut aussi bien
engloutir et soutenir, angoisser l’enfant qui redoute de s’y noyer et porter l’ima-
ginaire comme le désir du navigateur qu’il sera peut-être un jour. Or, la limite
entre ces deux virtualités est souvent mal dessinée ; la frontière peut être si
ténue entre l’abîme et la profondeur, entre le non-sens et le mystère, et, par-
tant, entre chute et relèvement, vertige et verticalité, angoisse et désir. Tant
l’un peut se retourner en l’autre, tant ce qui est susceptible d’écraser notre désir
et inhiber toute créativité peut en venir à les susciter ou les ressusciter, à les
soutenir et les aiguiser. Tant la réversibilité peut être imminente entre l’anti-
portance et la portance de l’être.
Si la situation de l’être humain est inévitablement marquée par l’adversité
des ultra-choses et par une relation ambivalente à leur égard, nous ne sommes
pas pour autant toujours seuls face à elles. Nous disposons de médiations
entre nous et elles, qui peuvent être assurées par autrui, mais pas seulement.
Nous avons notamment besoin de déterminations, et même de surdétermina-
tions, pour endurer l’indétermination qui caractérise les ultra-choses. Or, l’être
humain a justement l’art de surdéterminer certaines choses ou dimensions
du réel qui le protègent ainsi des aspects destructeurs de l’indétermination,
quelle qu’en soit la forme (l’inconnu, l’invisible, l’imprévisible . . .). Pour le
dire autrement, nous avons besoin d’objets, de choses plus ou moins fétichi-
sées sur lesquelles se projettent et se cristallisent notre imaginaire comme
notre désir.
Les « ultra-choses » chez Merleau-Ponty 257

L’opposition de Merleau-Ponty à l’ « ontologie de l’objet » et sa critique de

Piaget l’ont conduit à diaboliser la notion d’objet – perdant notamment de vue
l’objet comme cristallisation du désir, dont certains de ses textes avaient pour-
tant effleuré l’idée. On peut regretter que Merleau-Ponty n’ait pas eu connais-
sance des travaux de Winnicott sur l’objet transitionnel, qui n’auraient pas
manqué de retenir son attention et de rencontrer certaines de ses préoccupa-
tions. Les objets transitionnels ne sont pas de simples choses, et ne sont pas
non plus infra-objets ou ultra-choses : choses surdéterminées et toujours en
partie fétichisées, tenants-lieu de l’être absent et supports de scénarisation
de nos relations ambivalentes avec lui, ils sont plutôt des hyper-objets . . . qui
nous aident à aborder les ultra-choses, à affronter leur adversité et endurer leur
indétermination.
Mais ils exercent aussi leur médiation dans tout processus de création,
laquelle paraît impossible à penser sans eux et sans l’espace potentiel qu’ils
déploient. Il serait intéressant de s’attarder sur le cas particulier de l’outil, dans
son rapport à l’élément matériel (le bois, le métal, la terre, etc.) – exemple
majeur d’hyper-objet qui nous aide à affronter les ultra-choses, dans un travail
de réalisation et de création qui engage la cristallisation du désir. Le travail de
l’atelier (celui de l’artisan comme de l’artiste) serait à analyser dans cette
perspective – un mode d’être-au-monde dont l’évolution moderne du travail,
notamment dans son rapport à la technique et à l’objet, a largement perdu
l’expérience et oublié le pouvoir médiateur dans notre rapport aux ultra-
choses. Le travail de l’atelier conjoint adversité et création dans le corps-
à-corps avec l’élément, dans une complexion de matière, de force et de forme
où la réalisation tout à la fois précipite et creuse l’imaginaire et le désir, et les
croise l’un à l’autre.
L’atelier est aussi un lieu privilégié de renversement et résolution de l’am-
bivalence des ultra-choses : de libération de l’angoisse et de résurrection du
désir, au cœur même de la réalisation créatrice. Ses vertus sont expérimentées
depuis longtemps dans le champ de l’enseignement spécialisé comme dans
celui de l’accompagnement de certaines psychopathologies. Les psychana-
lyses des éléments de Bachelard, qui sont la première source du concept d’ad-
versité chez Merleau-Ponty, et qui marquent tant sa conception des rapports
entre réel et imaginaire jusque dans les développements les plus tardifs de son
ontologie, seraient à invoquer ici. Car elles mettent justement en valeur notre
rapport ambivalent aux éléments de l’être, dégagent la double virtualité des
ultra-choses, et abordent la médiation de l’outil, la dimension tout à la fois
réparatrice et créatrice du travail de l’atelier.
Reste une dernière question, la plus difficile mais aussi la plus décisive, qui
implique une autre lacune de la réflexion de Merleau-Ponty : qu’est-ce qui fait
258 de Saint Aubert

donc basculer notre rapport aux ultra-choses, de la chute au relèvement, du

vertige à la verticalité, de l’angoisse au désir ? Une telle question laisse entre-
voir à elle seule que le désir ne suffit pas, ne se suffit pas à lui-même. Et le thème
des ultra-choses s’avère particulièrement précieux pour manifester cette insuf-
fisance. Ce qui ne manque pas de déstabiliser la puissance, sinon le primat,
qui sont accordés au désir depuis un siècle par nombre de philosophes et,
plus encore, de psychanalystes. Certains textes de Merleau-Ponty participent
clairement à cette survalorisation du désir51. Pourtant, le même philosophe
esquissait aussi sur le tard une élaboration très personnelle d’une autre notion,
celle de « foi perceptive », qui désigne en nous un dynamisme autre que celui
du désir. Sur ce point aussi, l’analyse de notre rapport aux ultra-choses apporte
une contribution significative, laissant pressentir une forme de préséance de la
foi perceptive sur le désir, tout en désignant la nécessité d’un autre principe, lui
aussi à forte implication anthropologique comme ontologique, au fondement
même du désir : la portance.

51 Cf. Être et chair I, op. cit., notamment chap. ix.

Phénoménologie de la communication
à la limite

Yasuhiko Murakami
Université d’Osaka

Dans cette étude1, je voudrais examiner un cas limite de l’expérience inter-

subjective, à savoir la « communication » avec le patient en état végétatif telle
qu’elle peut être restituée à partir des descriptions fournies par les infirmières.
Lorsqu’il n’y a plus d’expression concrète du patient, l’infirmière est face à une
situation difficile, tant sur le plan de sa pratique que sur le plan de la compré-
hension de cette pratique. Elle découvre alors une couche du rapport humain
qui n’a pas encore été décrite par la phénoménologie, sur laquelle la pratique
clinique apporte des éclairages précieux.
Pour approcher ce niveau de l’expérience, je me référerai à des textes de
Yumi Nishimura (1968-), infirmière et phénoménologue japonaise, dont les
travaux ont eu un impact considérable ces dernières années au Japon2. Dans sa
recherche sur le soin des patients en état végétatif, cette praticienne a d’abord
choisi une méthode physiologique, comme tous les autres chercheurs ayant
approché ce domaine. Pourtant, à cause des impasses insurmontables qu’elle a
rencontrées dans l’application de cette méthode, Nishimura a progressivement
renoncé à la physiologie pour adopter comme méthode l’analyse phénomé-
nologique de l’observation et de l’entretien avec les infirmières3. La raison de
ce choix méthodologique est simple : la machine ne peut pas capter la réac-
tion des patients en état végétatif, qui sont, par définition, considérés comme
étant incapables de réagir, bien que les infirmières qui les soignent sentent un
certain contact avec eux et une certaine réaction de leur part. Il en ressort

1 Ce texte est une version modifiée de « La communication avec les patients en état végétatif »
(F. Bruschi, B. Kanabus, D. Popa, éd. La portée pratique de la phénoménologie. Bruxelles:
P.I.E. Peter Lang (2014)). Je remercie Délia Popa, Anne Coignard et Annabelle Dufourcq pour
leurs conseils et leurs corrections précieux qui ont permis d’améliorer la qualité de l’article.
2 La thèse de doctorat de Yumi Nishimura que nous allons étudier dans cette étude a complè-
tement rénové la recherche qualitative dans ce domaine : Yumi Nishimura, Le corps qui nous
parle [en japonais], Yumiru Publishers (Tokyo, 2001). Dans cette thèse, elle analyse minutieu-
sement son entretien avec une des infirmières qu’elle a observées pendant quelques années
dans un hôpital.
3 Yumi Nishimura, « L’entretien en forme de dialogue pour étudier l’actualité de l’expérience
de l’infirmière [en japonais] », Nursing Studies [Kango Kenkyû] 36, 5 (Tokyo, 2003), p. 35-47.

© koninklijke brill nv, leiden, ���6 | doi ��.��63/9789004322516_018

260 Murakami

que, pour étudier ce « contact », on ne peut pas recourir à une évidence scien-
tifique objectivable. En analysant l’entretien avec les infirmières, Nishimura
essaie de comprendre ce qui se passe dans cette expérience clinique spécifique.
Or, le survol comme point de vue objectif n’est pas possible pour un tel phéno-
mène dépourvu d’attestation scientifique. Les chercheurs eux-mêmes doivent
être impliqués dans la situation étudiée afin de pouvoir en saisir le sens. C’est
seulement lorsque les chercheurs revivent de l’intérieur les phénomènes en
question, que ces phénomènes révèlent leurs sens. Autrement dit, la méthode
phénoménologique est ici nécessaire pour mettre en évidence un sens de
l’expérience intersubjective qui échappe, autrement, à toute observation.

1 La phénoménologie comme une méthode de la recherche

qualitative

Dans ce type de recherche, le Phantasieleib4 des phénoménologues revit la

genèse des phénomènes vécus par les autres. Il est important de souligner ici,
dans le sillage des analyses de Marc Richir, que c’est bien par le Phantasieleib,
et non par le Leib, qu’on intériorise les vécus d’une autre personne. Même
lorsqu’il assiste à la pratique des infirmières, le phénoménologue ne vit pas
directement l’expérience racontée par les infirmières ou par les patients. Il la
re-vit après-coup dans sa phantasia. Cette situation a des répercussions sur
la portée pratique de la méthode phénoménologique. Étant donné que la genèse
et le fonctionnement de l’expérience humaine ne peuvent pas être saisis par
une machine, il faut s’incarner dans la vie d’autrui, la revivre et la r­ é-articuler
de l’intérieur, pour saisir sa structure. La méthode ­phénoménologique permet
une telle saisie, à condition qu’elle redéfinisse son champ d’investigation.
Contrairement aux préjugés courants sur la méthode phénoménologique,
la phénoménologie me semble, essentiellement, consister dans l’étude des
vécus d’autrui et non pas de mon propre vécu. Mon propre vécu est toujours
déjà donné et fixé lorsque je l’étudie ; si je veux redémarrer la phénoménali-

4 La phantasia est la traduction du concept husserlien de Phantasie, qui est pour ainsi dire
l’ « imagination sans image », l’ « imagination sans fixation intentionnelle ». Je me réfère
implicitement à l’analyse de Marc Richir, telle qu’elle est élaborée surtout dans deux de ses
ouvrages (Cf. Marc Richir, Phénoménologie en esquisses, Millon (Grenoble, 2000), « Krisis », et
Marc Richir, Phantasia, imagination, affectivité, Millon (Grenoble, 2004), « Krisis »). L’élément
décisif pour mon étude est le noyau, ou le « centre », du monde de la phantasia qui peut être
considéré comme étant le corps vivant invisible et infigurable dans le monde de la phantasia.
Richir l’appelle Phantasieleib en suivant le Phantasie-ich de Husserl.
Communication à la limite 261

sation de mon vécu, de manière à pouvoir en comprendre la genèse, il faut

le voir comme celui d’ « un autre » (Husserl semble être le seul génie qui ait
pu le faire). Mais lorsque je « m’incarne » à travers mon Phantasieleib dans la
vie d’autrui, la différence entre mon propre vécu et le vécu d’autrui m’affecte
et cela déclenche la ré-articulation du vécu d’autrui. En tant que phénomé-
nologue, je suis alors à même de saisir le sens de ce vécu en lien étroit avec la
situation dans laquelle il a été vécu. Il en ressort que la phénoménologie n’est
pas la science de la première personne, mais une expérience interpersonnelle
qui ouvre un espace inédit de compréhension mutuelle.

2 La communication avec les patients en état végétatif et la

rencontre des Phantasieleiber. La réaction du patient et
l’intersubjectivité phénoménologique

Je voudrais examiner ici la « communication » avec les patients en état végéta-

tif, c’est-à-dire avec des personnes qu’on considère par définition comme inca-
pables d’avoir la capacité de communication. Je cite, à l’appui, un entretien
avec une infirmière, Mlle B. qui soigne un patient en état végétatif, M. Okano.
« Je parle sans cesse [à M. Okano]. Je parle sans cesse . . . Et, je parle des
choses sérieuses, par exemple, de sa sortie de l’hôpital. Par exemple, je lui
demande « comment vous vivrez après ? ». Lorsque les sujets que j’aborde sont
liés à quelque chose qui l’intéresse, c’est comme s’il devenait attentif, puisque
les sujets sont sérieux. Le mouvement des paupières devient visiblement bon
(2e entretien, p. 2) »5.
« Je crains toujours que ce ne soit que mon préjugé. Il est possible qu’il
[M. Okano] ne me comprenne pas en réalité . . . C’est toujours comme ça. Je ne
peux pas prétendre qu’il comprenne . . . (2e entretien, p. 5-6) »6.
« À travers ces expériences, Mlle B. commence à penser que « ce n’est pas la
preuve de l’existence du mouvement [volontaire] des paupières qui importe,
mais son attitude [qui essaie de prendre contact avec lui] ». Elle dit en même
temps : « c’est un événement réciproque ». Autrement dit, si l’infirmière pense
qu’ « il n’y a pas de réaction », il n’y aura pas de mouvement des paupières »7.
Il n’y a pas de communication au sens quotidien avec les patients en état
végétatif, privés par définition de la capacité de s’exprimer. Les patients

5 Yumi Nishimura, « Ce qui crée la communication [en japonais] », in Lectures : La Vie [en
japonais], tome 6, Kawaï Institute of Culture and Education (Nagoya, 2002), p. 210.
6 Ibid.
7 Ibid., p. 218.
262 Murakami

invoqués dans le livre de Nishimura ne répondent pas lorsqu’on les interroge

et ils ne s’expriment pas non plus. Les infirmières ne peuvent pas saisir leur
souffrance ou leur émotion. Cependant, malgré cela, si les « rapports » entre
eux et les infirmières sont « bons », leurs paupières bougent et il y a même
parfois émission de certains sons par la voix, comme s’ils écoutaient les
infirmières. Dans les entretiens cités, l’infirmière parle d’un tel mouvement qui
confirme ce type de communication.
Cette « communication » n’est pas de l’ordre de l’inter-corporéité merleau-
pontienne, qui suppose la synchronisation de plusieurs corps, ni de l’ordre des
regards qui se croisent (que j’appelle « affection d’appel8 »), ni de l’ordre de la
communication spontanée de la pensée qui consiste à partager la phantasia
perceptive9.
Dans l’inter-corporéité merleau-pontienne, plusieurs personnes partagent
le même affect et la même kinesthèse – puisqu’elles partagent un seul et même
monde. Mais, comme en témoigne la citation ci-dessus, dans la communica-
tion avec un patient en état végétatif, ce n’est par le partage de l’affect qui fait
« réagir » le patient. Et l’infirmière ne ressent pas, non plus, l’affect du patient –
elle ne peut donc pas se synchroniser avec lui. La « communication » en
question n’est pas elle-même de l’ordre de l’inter-corporéité.
L’ « affection d’appel » est l’aperception immédiate du regard, de la voix et
du contact tactile venant d’autrui. C’est une sensibilité orientée qui me vise
et qui appelle de ma part une réaction spécifique10. Dans la mesure où cette
sensibilité est un vécu centripète orienté, elle se distingue de l’inter-corporéité
anonyme et syncrétique chez Merleau-Ponty. Mais dans le cas des patients en
état végétatif, il n’y a pas de contact des yeux. Du moins, l’infirmière ne ressent
pas l’affection d’appel venant de la part du patient, et on ne peut pas présuppo-
ser une telle affection d’appel chez le patient non plus.
La communication quotidienne suppose le partage spontanéde la ­phantasia
(et en général de la pensée) à partir d’un support perceptif. Elle est réalisée,
d’abord, dans le jeu des enfants et, ensuite, dans la communication verbale en
général11. Par exemple, deux enfants qui jouent ensemble partagent un seul
objet en pierre qu’ils prennent pour un « gâteau ». Les enfants constituent un
seul monde de la phantasia dans lequel ils jouent des rôles spécifiques. Alors

8 Yasuhiko Murakami, Hyperbole – pour une psychopathologie lévinassienne, Association

pour la promotion de la phénoménologie (Beauvais, 2008), « Mémoires », ch. 1.
9 Yasuhiko Murakami, « De la télépathie transcendantale – La communication et la créati-
vité selon Winnicott », Annales de phénoménologie 9 (Beauvais, 2010), p. 83-96.
10 Yasuhiko Murakami, Hyperbole – pour une psychopathologie lévinassienne, ch. 1.
11 Yasuhiko Murakami, « De la télépathie transcendantale ».
Communication à la limite 263

que l’inter-corporéité chez Merleau-Ponty est le partage de l’affect et de la

kinesthèse (donc le partage de la corporéité), il est question ici de la transmis-
sion spontanée et invincible de la pensée (et de la phantasia). Husserl appelle
cette collaboration de la perception et de la phantasia « phantasia perceptive »,
mais il semble ignorer que la phantasia perceptive est essentiellement inter-
subjective, à savoir qu’une phantasia accompagne la perception lorsqu’elle est
transmise à un interlocuteur. Or, les interlocuteurs ne s’interrogent jamais sur
la validité de la phantasia et sur la possibilité de sa transmission. Cette trans-
mission est donc spontanée et invincible,antérieure à nos réflexions et nos
jugements.
Dans le cas qui nous intéresse, l’infirmière B. considère que sa volonté
spontanée de communication suscite la réponse du patient. C’est donc l’in-
firmière qui ouvre volontairement le champ de la communication. Dans la
conversation quotidienne et dans le jeu des enfants, le champ de communi-
cation se produit automatiquement, sans que la volonté des interlocuteurs
ou des joueurs ne soit necessaire. La phantasia est ainsi automatiquement et
inévitablementß transmise et partagée par les partenaires. Par l’intermédiaire
de la phantasia perceptive, les Phantasieleiber des interlocuteurs se rencontrent de
manière involontaire. Mais, dans le cas du soin des patients en état végéta-
tif, c’est l’infirmière qui s’efforce d’ouvrir la télépathie transcendantale comme
champ de la phantasia perceptive collective. C’est une situation comparable,
dans une certaine mesure, à l’acquisition de la langue chez les nourrissons. Les
adultes se comportent devant les enfants comme si ces derniers comprenaient
la langue ; et ce comportement adopté par les adultes est très important pour
l’acquisition ultérieure de la langue.
Dans notre communication quotidienne, nous supposons toujours déjà la
possibilité de la transmission spontanée de notre pensée, sans laquelle notre
conversation ne marcherait pas. Dans la « communication » avec les patients
en état végétatif, il y a aussi transmission de quelque chose, mais de quelque
chose d’imprécis. Pourtant, puisqu’on ne sait pas ce qui est transmis, ce qui
a lieu n’est pas exactement le partage d’une phantasia susceptible de débou-
cher sur la formation d’un sens commun ou sur un apprentissage. C’est la thèse
même d’un contenu de la communication humaine qui est à interroger dans
ce type de communication.
264 Murakami

3 La rencontre pure des corps de phantasia

Il n’est pas sûr que le patient comprenne la conversation de l’infirmière, même

si elle considère que « lorsque les sujets sont liés à quelque chose qui l’intéresse,
c’est comme s’il devenait attentif ». Le mouvement des paupières – considéré
comme involontaire et advenant par hasard d’un point de vue scientifique –
n’indique pas ici la volonté du patient, qui manifesterait son intention de dire
quelque chose de précis. Il n’y a pas non plus contact entre les yeux du patient
et ceux de l’infirmière. Pourtant, l’infirmière sent que le patient l’ « écoute ».
On pourrait dire, alors, que ce mouvement des paupières signifie seulement
un pur « message sans contenu », un message qui ne signifie rien d’autre que
l’événement du « message », dépourvu même des vecteurs allant du patient
à l’infirmière et de l’infirmière au patient.
Bref, il s’agit d’un rapport interhumain que nous ne connaissons pas. Même
lorsqu’on regarde dans les yeux du patient, aucun contact ne s’établit avec ces
yeux ou à travers ces yeux. Malgré cela, c’est parce que le patient sent quelque
« affection » dans son « rapport » à l’infirmière, que ses paupières bougent.
Il n’y a, certes,ni communication d’une pensée articulée ni contact concret,
mais il reste le fait que quelque chose est transmis.
Si l’on revient au jeu des enfants (qui fournit un bon exemple de l’usage
de la télépathie transcendantale), une pierre devient un « gâteau » dans la
phantasia et cette phantasia du « gâteau » est partagée communément par
les partenaires. Les Phantasieleiber (que l’on pourrait traduire par « corps de
phantasia ») des enfants se rencontrent dans la phantasia perceptive, pour
constituer un seul monde de phantasia qui soutient des phantasies partagées.
Dans le cas du « contact » avec les patients en état végétatif, les infirmières
sentent qu’elles partagent « quelque chose » avec les patients, bien qu’elles ne
connaissent pas ce qu’elles partagent. Elles sentent qu’elles rencontrent effecti-
vement les patients. Ce partage de quelque chose d’inconnu ne signifie-t-il pas
une rencontre pure des Phantasieleiber dans le champ de la phantasia percep-
tive, sans qu’il n’y ait d’images de phantasia partagées ? Il s’agit d’une rencontre
pure, parce qu’elle est privée du contenu transmis ; ce qui nous place, d’ailleurs,
à la limite de l’attestation phénoménologique.
La littérature représente aussi, parfois, une telle « communication » sans
contenu. Par exemple, on peut se référer au passage de L’herbe de Claude
Simon cité par Merleau-Ponty dans son cours12. Il s’agit de la « communication
» de Louise avec la vieille Marie mourante.
« [. . .] et, plus tard, Louise se rappelant qu’à partir de ce moment-là elle
avait cessé de l’entendre, agissant comme si, elle aussi, était douée de ce

12 Maurice Merleau-Ponty, Notes de cours, 1959-1961, Gallimard (Paris, 1996), p. 211.

Communication à la limite 265

sixième sens, comme si elle était capable de comprendre elle aussi, et même
pas comprendre : car ce n’était pas les paroles, les sons indistincts provenant
du lit qu’elle percevait, mais, pour ainsi dire, quelque chose qui venait de la
main levée (quoiqu’elle ne bougeât pas), des yeux (quoiqu’ils ne bougeassent
pas, eux non plus) fixes sur elle ; et plus que cela : sans même avoir besoin de
voir les yeux, la main : comme si celle-ci l’avait prise par le bras, la faisait
tourner sur elle-même, la poussait vers la commode ; et maintenant elle tour-
nait complètement le dos au lit, mais elle pouvait toujours sentir cette pression
constante, physique, du regard et de la main, percevant comme un arrière-fond
sonore [. . .] »13.
L’écrivain décrit la rencontre pure avec le Phantasieleib d’autrui, dénuée de
contenu, dénuée de communication : « quelque chose qui venait de la main
levée (quoiqu’elle ne bougeât pas), des yeux (quoiqu’ils ne bougeassent pas,
eux non plus) fixes sur elle ». Il ne s’agit pas du Leib mais du Phantasieleib,
parce qu’il n’y a pas de mouvement réel. Autrement dit, le Leib de Marie mou-
rante est rencontré dans la scène de la phantasia.
En considérant hypothétiquement qu’il s’agit d’une rencontre pure des
corps de phantasia (Phantasieleiber), sans communication de la phantasia, on
entrevoit ici le noyau de la communication en général, puisque cette rencontre
révèle la structure formelle de la communication dépourvue du contenu
transmis14.

4 L’ambiguïté de la « communication » sans message

On pourrait dire que cette « communication » ne peut être qu’un préjugé arbi-
traire de la part de l’infirmière. C’est un phénomène subjectif qu’on ne peut
jamais prouver par une machine et qu’un tiers ne peut pas corroborer. C’est
un phénomène qui se passe exclusivement entre deux personnes. Par ailleurs,

13 Claude Simon, L’herbe, Les Éditions de Minuit (Paris, 1958), p. 114-115. Voici le commen-
taire de Merleau-Ponty : « Ce mélange et cet empiétement existent déjà parce que nous
voyons, c’est-à-dire voyons les autres voir, avec une subtilité extraordinaire, voyons avec
les yeux des autres dès que nous avons des yeux. [. . .] Cela paraît 6e sens parce que nous
croyons qu’on ne voit que des choses visibles ou des qualités : mais je vois des corps
tendus sur le monde et sur le même monde que je vois, leurs gestes infimes, je les épouse,
je les vois du dedans » (Merleau-Ponty, Notes de cours, 1959-1961, op. cit., p. 211).
14 Un autre exemple à prendre serait la conversation des personnes atteintes de la maladie
d’Alzheimer où il y a un bavardage très animé, mais où chacun raconte indépendamment
son propre récit (si l’un parle de son passé, l’ « interlocuteur » parle de sa famille, etc.).
Il ne s’agit plus du contenu de la conversation (de la phantasia transmise), mais il s’agit
seulement du partage de l’affect soutenu par la rencontre des corps de phantasia.
266 Murakami

l’infirmière elle-même n’est pas sûre de la validité de ce phénomène. Il n’y a

aucune validité attestable pour cette rencontre pure des corps de phantasia.
Mais je voudrais ici renverser le sens de l’argumentation et soutenir que, aussi
paradoxal que cela puisse paraître, cette « intuition incertaine sans attesta-
tion » désigne une essence phénoménologique. Car il y a des phénomènes
dont l’essence consiste à ne jamais avoir d’attestation. Dans ce type de phéno-
mènes, quelque chose semble se passer, mais on n’en est jamais vraiment sûr.
Il est d’autant plus important de souligner cet aspect de notre problématique
que cette ambiguïté semble constituer le noyau de la communication humaine
en général. Lorsqu’on n’arrive pas à cette ambiguïté, on n’a pas encore de vraie
communication avec autrui. En effet, un certain degré d’incertitude quant aux
contenus précis de la pensée de l’autre est toujours de mise dans toute com-
munication vivante. Ne peut-on pas dire que ce degré d’incertitude n’est rien
d’autre que ce que Husserl désigne par son concept énigmatique d’empathie –
à savoir l’aperception instantanée du corps vivant d’autrui15 ?
La conviction subjective qui anime l’infirmière est pourtant à distinguer de
la projection au sens de la psychanalyse. Cette conviction n’est pas la projec-
tion d’un fantasme fictif et figé de la part de l’infirmière sur le corps du patient.
Sa « confiance en la communication » désigne plutôt la condition structurelle
pour qu’il y ait de la communication en général, et même pour qu’il y ait la
projection psychanalytique comme fixation secondaire de la communica-
tion. Ainsi, ce que Winnicott appelle « réalité du soi (reality of self ) » relève de
cette sorte d’ambiguïté sans attestation, puisque la réalité du soi est l’effet du
« reflecting back » d’autrui16. Pour que nous sentions que nous existons, il faut
une telle liaison ambiguë avec les autres, sans attestation. Et dans la mesure
où il y a de la communication à ce niveau ambigu, les patients – même lors-
qu’ils sont en état végétatif ou dans le délire dans la maladie d’Alzheimer –,
pourraient toujours avoir leur « réalité du soi ». Par contre, lorsque nous
sommes vus comme un simple objet perceptif, nous sentons que notre existence
est ignorée – la perception thétique d’un objet s’oppose radicalement à ce que
nous appelons « communication incertaine et sans contenu ». Notre existence
s’enracine dans une sphère du rapport interhumain irréductible à l’objectivité
du monde perceptif.
Dans la communication quotidienne, on ne doute pas, en général, de la
possibilité de la communication. On ne sait pas exactement s’il s’agit d’un
préjugé ou pas, puisque la confiance en la communicabilité est un état normal
que nous partageons. Il n’y a, en réalité, aucune validité objective pour cette

15 Jacob Rogozinski m’a signalé cette possibilité.

16 Donald. W. Winnicott, Playing and Reality, Routledge (Londres, 1971), ch. 9.
Communication à la limite 267

confiance puisque, comme nous venons de le voir, la communication est en

dehors du champ de l’objectivité. Le cas-limite de l’état végétatif fait ressortir la
singularité de cette confiance sans attestation. Le caractère le plus important
de la communication interhumaine consiste en cette « ambiguïté ». Si on met
entre parenthèses le contenu de la phantasia à partir de la communication
quotidienne, en tant que partage involontaire et inéluctable de la pensée, il
reste ce phénomène ambigu de la doxa de la communication.
Je considère cette doxa inattestable de la communication comme une trace
empirique de la rencontre des Phantasieleiber. Même lorsque la communica-
tion est unilatérale, comme dans l’exemple de l’infirmière qui s’approche du
patient en état végétatif, c’est la structure de la rencontre des Phantasieleiber
qui rend possible cette doxa de la communication de la part de l’infirmière.

5 L’indubitabilité de la communication incertaine

Malgré l’absence de la validité objective et malgré son ambiguïté foncière, cette

doxa de communication est indubitable.
« À ce moment-là, B. [infirmière] s’est sceptiquement demandée si ce qu’elle
a senti [dans sa « communication » avec M. Okano] “était peut-être un malen-
tendu”. Il “a certes répondu au moment propice lorsque je lui ai parlé, mais
ça, c’est peut-être un hasard”. Mais ce doute lui-même est “forcé”. Dans son
rapport avec M. Okano, elle s’est une fois efforcée, [en vain, de considérer
son mouvement comme un hasard]. Mais sans cet effort forcé, elle n’aurait sans
doute pas pu comprendre le sens du mouvement des paupières de M. Okano.
Après avoir longuement réfléchi, elle a abouti à la conclusion que “je n’ai pas
besoin de m’efforcer [de douter de son message]”. Elle a parcouru un processus
dans lequel elle a douté maintes fois du contact avec lui. Grâce à ce parcours,
“maintenant, je peux me comporter naturellement”, “je peux l’accepter tel qu’il
est . . . de manière naturelle”17 ».
Le phénomène ambigu d’une communication sans attestation possible est
en même temps un phénomène dont on ne peut pas douter. Le doute se situe
au niveau de la réflexion et du jugement, autre que celui de la « communi-
cation » sans message. On se sent « forcé » si on doute de la communication
incertaine comme rencontre effective des Phantasieleiber.
Il y a une évidence phénoménologique autre que l’évidence qui se fait jour
au niveau du jugement, autre que l’évidence objective de la science naturelle.
C’est l’évidence d’un certain phénomène qu’on ne peut saisir que lorsqu’on

17 Yumi Nishimura, « Ce qui crée la communication », p. 223.

268 Murakami

est impliqué dans son déroulement. Le doute ne peut pas déterminer la véra-
cité ou la fausseté de ce contact, puisque le doute – qui se situe au niveau du
jugement – ne se situe pas au niveau de la rencontre des corps de phantasia.
C’est plutôt l’aperception de cette évidence incertaine, mais indubitable, qui
motive après coup une réflexion ou un doute se situant à un niveau plus élevé
de l’expérience. Dans la vie quotidienne, on ne peut pas s’apercevoir directe-
ment de l’existence de cette évidence incertaine. C’est seulement par le tru-
chement du doute que l’évidence incertaine mais indubitable du contact est
entrevue.

6 De la réification de l’être humain

Les infirmières peuvent ainsi avoir un certain contact avec les patients en état
végétatif, mais les patients ne répondent pas pour autant à des demandes
impératives telles que « Bougez les paupières si vous m’entendez ! ».
« Selon Mlle B., même si les médecins, devant les tiers, demandent la
réponse du patient, ce “n’est pas une conversation mais seulement un appel”.
Pour Mlle B., la “conversation” et l’ “appel” sont des choses différentes. [. . .]
[D’un côté,] la conversation, c’est un geste que Mlle B. répète quotidiennement
à côté du patient ; elle lui parle “en tant qu’être humain, entre être humain et
être humain, je veux vraiment parler avec vous . . .”, “c’est comme si j’avouais
quelque chose, de mon intérieur . . .”. Dans cette “conversation”, ses “yeux ont
de la force” et elle sent vivement qu’ ”il est très favorable [à la conversation]
[. . .]. »
À l’opposé, l’appel n’est qu’un propos « unilatéral émis arbitrairement par
les autres, comme « Écoutez, je vous dis “bonjour” ». Lorsque le médecin
demande à Mlle B. de montrer la preuve de la réponse de M. Okano, c’est ce
qu’elle définit comme « appel »18.
Le patient ne répond pas à la demande impérative de réaction, mais il
semble réagir dans la conversation quotidienne qui ne demande pas de
réponse. Quelle est la différence entre ces deux types de communication ?
L’infirmière B. lit le refus du patient dans son absence de réaction19. Il en
ressort qu’il y a une différence qualitative entre l’appel artificiel et la conversa-
tion spontanée et quotidienne.
Qu’est-ce que l’appel artificiel qui demande une réaction ? À première vue,
c’est un appel dirigé vers autrui qui présuppose l’affection d’appel du côté du

18 Ibid., p. 217.
19 Ibid., p. 218.
Communication à la limite 269

patient. Mais en réalité, c’est un acte qui sert uniquement à vérifier le fonction-
nement du corps du patient, que le médecin considère comme une machine.
Si je peux me permettre d’utiliser ici les termes de Heidegger, c’est plutôt une
Besorge et non pas une Fürsorge pour le corps physique du patient. Le médecin
n’essaie pas de communiquer avec le patient. Il ne veut pas ouvrir le champ
de la communication avec lui. Il veut simplement savoir si la conscience du
patient fonctionne bien comme une machine. Cette interrogation ne vise
pas la connexion effective de son Phantasieleib avec celui du patient. L’appel
du médecin se rapporte au corps physiologique du patient en tant qu’outil
(Zuhandenes) ou même en tant qu’objet quelconque (Vorhandenes) dans le
réseau des outils (Bewandtnis) de l’hôpital20.
Certes, la demande du mouvement des paupières suppose le fonctionne-
ment de l’affection d’appel du patient. Si le patient n’a pas d’affection d’appel,
il ne reconnaît pas l’appel du médecin. Mais le médecin ne pense pas à ouvrir
la communication comme rencontre des corps de phantasia, de telle sorte
que, pour citer les propos de l’infirmière « [. . .] je veux vraiment parler avec
vous . . . ». Il ne s’agit pas de la rencontre des Phantasieleiber. C’est seulement
lorsque les autres s’efforcent de saisir l’ « évidence incertaine » de la commu-
nication, que le patient parvient à nouer le contact avec eux. L’ouverture de
la télépathie transcendantale présuppose – dans certains cas-limite – le désir
de la communication. Phénoménologiquement parlant, le désir empirique
présuppose toujours ce désir de la communication comme désir de la ren-
contre des Phantasieleiber. On peut rencontrer empiriquement l’importance
de ce désir, soit dans le soin des malades graves, soit dans la psychothérapie où
le transfert (au sens psychanalytique) constitue un moment indispensable.

7 La lumière des yeux et l’affection d’appel potentielle

Il y a cependant un phénomène plus profond que celui de la « communi-

cation » sans message (rencontre des Phantasieleiber) que nous venons de
découvrir. On entrevoit cette couche lorsque toute possibilité de communi-
cation s’interrompt. Je cite l’entretien avec une autre infirmière, Mlle A., qui
raconte la mort d’un autre patient en état végétatif, M. Sumita, à cause d’un
cancer (qui n’était pas la cause de son état végétatif). Il s’agit du moment qui se
passea lieu peu de temps avant la mort du patient.

20 
Yasuhiko Murakami, La phénoménologie de la blessure et de la résurrection [en
japonais], Seido-sha (Tokyo, 2011), ch. 1.
270 Murakami

« Jusqu’à la crise de convulsion, il y avait une « communication » à travers

les mouvements des paupières en répondant à la voix [de Mlle A.]. “Bien évi-
demment, on ne savait pas s’il voyait vraiment ou pas, de toute façon, puisqu’il
avait une cataracte”, mais Mlle A. croit avoir eu une certaine communica-
tion avec lui. Selon l’expression de A., “c’est comme s’il comprenait ce que je
disais en m’écoutant et en me voyant. Je voyais tout de suite que ma figure se
reflétait dans ses yeux et qu’il me comprenait” [bien évidemment, il n’y a pas
réellement de contact des yeux ni de communication]. Mais deux jours après
la convulsion, elle [l’infirmière] a eu l’impression que “ses yeux ne reflètent
plus ma figure”. Après cette grande crise, “le regard de M. Sumita a changé”. En
regardant dans ses yeux, “j’ai eu l’impression qu’il ne regarde plus rien”. [. . .]
Elle [l’infirmière] a une fois considéré que “l’information sur la convulsion m’a
donné un préjugé”, mais il ne s’agit pas en réalité d’une attestation objective, et
elle dit qu’il n’y a “rien à faire si on sent comme ça” au niveau de l’intuition »21.
« [Le propos de Mlle A., en ce qui concerne les yeux de M. Sumita après la
crise] : “[. . .] C’était un peu comme un marécage sans fond, comme si j’avais
regardé dans le fond d’une source d’eau. Il y a eu un abîme au fond duquel il n’y
avait rien . . . C’est vrai. Je lui ai parlé comme auparavant mais ses yeux étaient
sombres, le fond des yeux. Bien sûr, le fond des yeux humains est normalement
sombre, mais ce n’était pas pareil . . . Cependant il est possible que je n’aie pas
pu voir ce que je devais trouver là, parce que [après la crise] j’ai timidement
regardé le fond d’une béance inconnue” »22.
Après la crise de convulsion due au cancer de l’œsophage, la lumière des
yeux du patient s’éteint. Après la convulsion, ses yeux deviennent un « maré-
cage sans fond », un trou béant et ils ne « recèlent » plus de regard. Cela veut
dire que, avant la crise, même s’il n’y avait pas de contact des yeux et de réponse
directe, il y a eu des mouvements de paupières et de la lumière des yeux, bien
qu’ils n’impliquent sans doute aucune communication, aucune rencontre des
Phantasieleiber telle que nous venons de la décrire. Cette lumière des yeux
est liée au sentiment de la possibilité d’un certain contact, au sentiment que
quelqu’un est là, devant l’infirmière, ou, tout simplement, elle est liée au senti-
ment que le patient est vivant. Certes, après la crise de convulsion le patient est
encore vivant du point de vue biologique – ce n’est que quelques jours après
qu’il est effectivement mort –, mais ses yeux étaient déjà morts avant la mort
biologique.

21 Yumi Nishimura, Le corps qui nous parle, p. 87.

22 Ibid., p. 88.
Communication à la limite 271

Autrement dit, dans la lumière des yeux se montre la vie qui se fait jour au
niveau de l’expérience humaine, vie qui est irréductible à la vie biologique.
Dans cette citation, le patient a perdu la vie phénoménologique alors même
qu’il est biologiquement encore vivant. Par contre, face au patient qui souffre
de mort cérébrale à long terme, on a l’impression qu’il est vivant, alors même
qu’il est biologiquement considéré comme mort. Cette vie qui se manifeste au
niveau de l’expérience, que j’appellerais la vie phénoménologique, est étroi-
tement liée à la possibilité minimum et éphémère du rapport interhumain.
« Éventuellement, je peux avoir un contact avec lui, même si je n’en suis pas
très sûr » : ce qui est en jeu dans cette phrase, c’est la phénoménalisation de
la vie humaine. La vie et le sentiment du contact avec autrui sont ici presque
identiques. Si on ferme les yeux du cadavre, c’est qu’on est effrayé par les yeux
qui ne montrent plus la vie. Cette peur n’est rien d’autre que la peur de la perte
de la vie et du contact avec autrui. Il est vrai que la lumière des yeux n’est elle-
même qu’un exemple empirique et non pas un moment transcendantal. Mais
elle est néanmoins l’indice précieux de cette vie que nous partageons.
La « communication » sans message comprise comme rencontre pure des
corps de phantasia présuppose, comme sa condition de possibilité, cette
lumière des yeux comme indice de la vie phénoménologique. Il n’y a pas de
communication sans qu’il n’y ait la lumière des yeux, mais la lumière des yeux,
elle, peut exister sans la communication.
C’est une expérience du genre « il n’y a rien à faire si on sent que c’est
comme ça ». Il n’y a pas d’attestation pour cette expérience, mais elle est indu-
bitable. Comme nous l’avons montré plus haut, cette intuition sans attestation
désigne le caractère essentiel du rapport interhumain. On intuitionne irrésis-
tiblement le fait que quelqu’un devant soi est vivant ou mort. Là, il n’y aucune
hésitation, mais il n’y a pas non plus d’attestation objectivable de cette expé-
rience. On est dans la sphère de l’indubitabilité incertaine.
Le phénomène quotidien de la lumière des yeux est un phénomène qui
est rendu visible par le fait que « [je] voyais tout de suite que ma figure se
reflétait dans ses yeux et qu’il me comprenait ». La lumière des yeux n’est pas
elle-même la communication ou le contact des yeux. Elle indique seulement
leur possibilité. Cette intuition est un indice empirique de la possibilité poten-
tielle de la communication sans contenu (rencontre des Phantasieleiber). En
même temps, elle touche la possibilité du contact des yeux sans l’atteindre
effectivement ; en d’autres termes, elle touche une possibilité potentielle de
l’affection d’appel de la part du patient. Par conséquent, la lumière des yeux
signifie à la fois la possibilité potentielle de la connexion des Phantasieleiber
et de l’affection d’appel. Elle désigne la possibilité minimum et potentielle de
272 Murakami

l­’ouverture d’un certain rapport interhumain. Elle est entre-aperception23 de

la vie d’autrui.
Notre analyse est probablement entrée dans la sphère de la phénoméno-
logie constructive où il n’y a plus d’attestation empirique24. On entrevoit la
vie d’autrui seulement de manière indirecte : soit comme une structure trans-
cendantale qui doit exister « derrière » la lumière des yeux, soit comme un
moment supposé soutenir l’affection d’appel concrète et la rencontre pure des
corps de phantasia comme communication incertaine. Elle n’a pas pour autant
de statut positif et objectivable.

23 L’entre-aperception est le terme de Marc Richir qui désigne une sorte d’aperception qui
n’a pas encore de structure intentionnelle et codifiée. Cf. Marc Richir, Phénoménologie en
esquisses, p. 143-150.
24 La phénoménologie constructive est la recherche du domaine qui dépasse l’intuition au
sens phénoménologique. Elle vise une couche qui soutient (de l’ « extérieur ») la sphère
intuitive. Cf. Alexander Schnell, Husserl et les fondements de la phénoménologie construc-
tive, Millon (Grenoble, 2007).
Le corps de l’imaginaire : approches de l’institution
socio-historique

Anne Gleonec
Institut de Philosophie, Académie des Sciences de la République Tchèque

Notre intention est ici, sans préambule, d’ouvrir la discussion sur l’institu-
tion socio-historique à partir de l’imagination, en un double sens, et dans une
circularité que tout notre propos visera à éclairer. Dans le sens, d’abord, du
poids de la faculté qu’est l’imagination dans l’approche – tant scientifique que
commune – de l’institution et plus généralement de la société. L’histoire sécu-
laire de l’analogie et/ou de la métaphore dite du corps politique, dans ses
variantes multiples sur lesquelles nous reviendrons dans un premier temps,
montre en effet au mieux comment l’imagination a longtemps permis la circu-
lation de concepts expliquant l’origine et le devenir du social, jusqu’à Rousseau,
Kant, et bien sûr l’Idéalisme allemand. Mais cette analogie elle-même, bien
que constamment et encore aujourd’hui usée – nous pesons le mot – par de
nombreuses disciplines scientifiques, plus encore dans leurs rapports inter-
disciplinaires, s’est vue largement contestée dans le champ politique et social
par les nouvelles théories de la démocratie. Des théories qui se sont même
développées contre les ontologies du corps politique, et furent en grande part
influencées par la phénoménologie. Et ce, alors même, et c’est là le premier
paradoxe à questionner, que l’imaginaire devenait un objet privilégié de
la pensée du social, avec notamment et peut-être surtout les fondateurs de la
revue Textures : Claude Lefort, Marc Richir, et Miguel Abensour.
Or, et ce sera là le second sens et temps de notre propos, si l’analogie fût
elle-même déniée comme méthode d’accès à l’institution et au commun,
c’est d’avoir été considérée comme en dépendance d’une imagination dont le
pouvoir de vérité s’est comme lui-même tu, avec les analogies qu’il mettait en
branle. Pourtant, second paradoxe, il n’en revient pas moins, ce pouvoir ana-
logique, au centre des théories phénoménologiques les plus novatrices dans
le champ politique et social dans un implicite que nous tenterons de décon-
struire ; pas seulement comme objet donc, mais bien comme méthode d’accès
à ce même champ.
Notre question est alors somme toute simple, même si nous allons voir ses
implications multiples et non moins complexes : s’agit-il ici d’une ignorance
toute secondaire de la méthode, qui aurait de plus pour elle d’indéniables
raisons politiques, ou la reconnaissance de ce double paradoxe ne pour-

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274 Gleonec

rait-elle être au contraire la voie d’un dépassement des ententes actuelles de

l’institution, via l’assomption de la circularité de la méthode et de l’objet qu’y
est l’imagination ?
Pour tenter d’y répondre, il nous faudra d’abord revenir brièvement sur ce
que nous nommerons le « destin politique de l’imagination », c’est-à-dire sur
le sens non seulement politique, mais bien aussi épistémologique, de l’histoire
des analogies et métaphores dans le champ de l’institution, avant d’y déceler
comme une erreur de fond, et de questionner, dans un troisième temps, les
lieux d’un possible retour à l’analogie.

1 Le destin politique de l’imagination

« De tous les liens, le plus beau, disait Platon (. . .) c’est l’analogie (analogia) »
(Timée, 31c). Ces mots du Timée ont ici, comme incipit, double droit de cité,
parce que la trace qu’ils constituent dévoile deux choses essentielles : d’abord la
spécificité du lien qu’est l’analogie, et ensuite la trame souterraine de son refus
politique. La spécificité, en ce sens que si Platon va jusqu’à dire ce lien « le plus
beau », il indique que l’analogie n’est pas le nom d’un lien quelconque, voire
de tout lien, comme on le croit souvent en l’identifiant à une simple, vague,
et omniprésente comparaison ; étonnamment, si la phantasia se voit rejetée
hors les murs de la cité, c’est pourtant bien par une pensée qui décrit celle-ci
depuis un autre pouvoir de l’imagination. Mais les mots du Timée dévoilent
aussi, disions-nous, la trame souterraine de son refus, en ce sens, cette fois, que
le nom de Platon lui-même condense mieux que tout autre l’origine négative
que nombre de pensées attribuent à l’analogie entre le corps et le corps
politique. Cela, parce que celle-ci, malgré – ou à cause de ? – sa séculaire et
riche histoire, serait le lieu et le langage d’une même tentation, et tentative,
en politique. Dans les mots de Platon encore : faire de l’Un avec du multiple.
Lestée du poids d’une telle tentation, que certains, comme Claude Lefort, diront
« phantasme », l’analogie entre le corps et le corps politique ne semble alors
pouvoir être prise en vue que de deux manières : l’une, analytique, consistant à
en retracer l’origine et la variété des usages afin de comprendre les fins des ana-
logies du corps politique – avec en leur centre, la fameuse analogie chrétienne
des deux corps du roi analysée par Ernst Kantorowicz1 – ; l’autre, polémique,
consistant à dessiner, contre ce passé même de l’analogie et ses politiques

1 Ernst Kantorowicz, Les deux corps du Roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge,
Gallimard (Paris, 1989).
Le corps de l ’ imaginaire 275

conséquences, ce que n’est plus, ou ne doit pas être, la forme moderne du

politique2.
Or ces deux voies ne montrent-elles pas déjà, si rapidement dites pour-
tant, qu’il n’y va de rien de moins, dans un questionnement de ce langage que
nous dirons « imaginatif » du pouvoir, de la possible position d’une nouvelle
forme du politique, et – indissociablement – d’une nouvelle manière de penser
l’institution socio-historique ? Si telle est l’apparence première, c’est qu’en effet,
l’analogie, à n’en pas douter, est bien la langue et en amont la méthode qui a
traversé toute l’histoire de la pensée politique. Des noms, là encore, est-il utile
d’en donner, puisque de Platon, à Aristote, jusqu’à Hobbes, Herder, Schelling,

2 La pensée encore trop méconnue de Claude Lefort, centrée sur l’analogie du corps politique,
développe sans doute le mieux ces deux approches, en les ramenant justement et précisé-
ment à la question de l’imagination, exemplifiant ainsi et aussi le premier paradoxe évoqué
en introduction. Voir notamment son analyse des droits de l’homme dans la démocratie,
comme défi et négation de l’imagination de l’Un si longtemps soutenue par l’analogie :
C. Lefort, « Les droits de l’homme et la démocratie », L’invention démocratique, Fayard (Paris,
1981), p. 62 : « Nous cherchons à faire entrevoir une dimension du social le plus souvent mas-
quée. Or pourquoi l’est-elle, sinon, paradoxalement, par l’effet d’un fantastique attrait pour
l’Un et d’une tentation irrésistible à le précipiter dans le réel. Qui rêve d’une abolition du
pouvoir garde en sous-main la référence de l’Un et la référence du Même : il imagine une
société qui s’accorderait spontanément avec elle-même (. . .) Se défaire du révolutionnarisme
n’est pas rejoindre le réformisme ; nous disons seulement que rien ne sert d’ignorer l’attrait
pour l’Un, rien ne sert de dénier la distinction du Bas et du Haut ; qu’il vaut mieux s’achar-
ner à résister à l’illusion d’un pouvoir qui coïnciderait réellement avec la position qui lui est
figurée et qu’il tente d’occuper, comme à l’illusion d’une unité qui se ferait sensible, réelle
et dissoudrait en elle les différences. Double illusion, sitôt que l’on confond le symbolique et
le réel, et dont la conséquence est d’occulter d’une manière ou d’une autre la pluralité, la
fragmentation, l’hétérogénéité des processus de socialisation, et tout autant le cheminement
transversal des pratiques et des représentations, la reconnaissance mutuelle des droits. Ce
qui défie l’imagination réaliste c’est que la société s’ordonne en quête de son unité, qu’elle
témoigne d’une identité commune latente, qu’elle se rapporte à elle-même par la médiation
d’un pouvoir qui l’excède et que, simultanément, il y ait des formes de socialité multiples,
non déterminables, non totalisables. Ne nous en étonnons pas : l’imagination à laquelle on
rend à notre époque de bruyants hommages est impuissante à nous faire affronter la contradic-
tion, entendons la vraie contradiction, celle qui résiste obstinément à la solution, parce qu’elle est
l’indice de l’interrogation qui habite l’institution du social. Et, remarquons au passage qu’il lui
faut toujours trahir la marque de ce qu’elle refoule : imagination de l’Un, elle véhicule secrè-
tement la représentation du pouvoir (l’Autre par l’Un qui se nomme), signe de la division
sociale ; imagination du libre jaillissement et du libre épanouissement des énergies collec-
tives, elle véhicule secrètement la représentation du Même, signe de la non-division. En fin
de compte, ce qui se dérobe à l’imagination, quoiqu’elle trouve là des ressources inconnues, c’est
la démocratie » (nous soulignons).
276 Gleonec

Saint-Simon, Gobineau, Spencer, Comte, etc., une liste exhaustive s’avère tout
bonnement, et d’emblée, impossible ? Et pourtant, ces noms que nous ne pre-
nons pas tout à fait au hasard indiquent à eux seuls une chose précieuse : ils
indiquent, dans l’anarchie même de leur lien, que s’il semble aisé de dresser
comme des « époques » de l’analogie (généralement dite antique, médiévale,
et moderne), le dire de l’analogie en question semble quant à lui être en fait
tout sauf unitaire, et qu’il n’est pas sûr qu’il soit si aisé, ni même nécessaire,
de considérer les pensées politiques opérant « selon l’analogie », c’est-à-dire
depuis une certaine puissance réfléchissante de l’imagination, comme lettres
mortes, de ne revenir à elles qu’en une charge polémique pour saisir notre
différent.
Les fourmillements, les flous et contradictions, de ce langage que le pou-
voir a emprunté et récréé, Judith Schlanger, dans le célèbre ouvrage Les méta-
phores de l’organisme, en dévoilera toute la complexité, au sein même déjà
d’une époque, la plus dense sans doute pour ce qui est de ses usages : le XIXe
siècle, dit siècle « romantique ». Et à la question que nous posions de sa fin,
qui guidera au fond tout notre propos, l’auteur des Métaphores de l’organisme
ne déroge pas, et nous offre une réponse d’importance que nous discuterons
dans un premier temps, lorsqu’elle écrit : « Ici sont les grands, les irrempla-
çables avantages de la pensée de l’organisme dans ses applications aux plans
politique et social. Parce qu’il est l’indistinction de la présence et de la finalité,
l’organisme donne simultanément le savoir et le sens. »3
Les avantages des métaphores de l’organisme, c’est donc ce que Schlanger
nommera leur potentiel de « satisfaction », potentiel d’emblée rappelé ici
comme regardant tant l’objet sociopolitique que la pensée qui le scrute, et
dont l’« intérêt » est justement cette identification, cette « intelligibilité qui,
dira-t-elle, porte en filigrane un destin ». Inutile de dire sans doute à quel
point cet intérêt est comme naturel au pouvoir, mais utile de reprendre les
termes de Schlanger pour demander maintenant plus précisément : le refus de
­l’analogie, dite « solution imaginative », aurait-il l’intérêt inverse, celui visant à
dissocier l’objet du sujet de la pensée politique ? Et serait-ce là, dans des termes
que Claude Lefort a dévoilé clés pour la compréhension que la démocratie a
d’elle-même, volonté de dissocier le pôle du savoir de ceux du droit et du
pouvoir4, de distancier in fine le pouvoir de son langage ? Autre manière de
dire, en aval, que nous cesserions de « platoniser », comme le voudra Hannah
Arendt.

3 Judith Schlanger, Les métaphores de l’organisme, L’Harmattan (Paris, 1995), p. 43.

4 Voir Claude Lefort, L’Invention démocratique, ibid., et Claude Lefort, « La question de la
démocratie », Essais sur le politique, Seuil (Paris, 1986).
Le corps de l ’ imaginaire 277

Peut-être, mais sans doute n’est-ce pas non plus alors vers la science
politique qu’il nous faudra nous tourner, puisque les sciences sociales ont
elles-mêmes été à la source de l’usage le plus acritique des métaphores en
question, d’avoir transformé insidieusement la question de leur fondement,
en cette autre, dira Schlanger : « Que sera la société pour que la sociologie soit
une science ? »5. Mais qu’en est-il aujourd’hui ? Aujourd’hui, le problème de
fond, « quel est, au sein de l’univers, le statut de l’îlot de réalité qu’enclosent
les sciences humaines ? Qu’est-ce que la société dans la nature ? », ce pro-
blème qui a connu au XIXe siècle une réponse imaginative dont on ne saurait
surestimer les avantages, est, nous dit-elle, suspendu.
Or nous voilà par ces mots, comme triplement prévenus. Prévenus d’abord
quant à l’état actuel de la question qui aurait rendu vivace le recours à la méta-
phore, et en amont donné droit de cité à l’imagination. Prévenus ensuite du
pourquoi de son effacement. Prévenus, enfin, du type de pensée qui dans cet
effacement se tait. Du statut « suspendu », les raisons révélées par Schlanger
sont doubles et capitales : une sorte d’égotisme des sciences humaines qui ne
s’occuperaient plus que d’elles-mêmes et, non sans rapport avec lui, une perte
des « moyens intellectuels » qui rendaient possible la position même de la
question de la place de la société au sein de la nature, de cette question qui
dans les termes des métaphores passées s’est dite à la fois de participation,
d’harmonie, de microcosme, et de progrès, pour ne nommer que les usages les
plus « typiques ». Mais de quels « moyens intellectuels » s’agit-il ici ? Qu’avons-
nous perdu, avec ou en perdant ce langage et la question qui le fait naître ?
Une faculté d’invention, sans doute, qui impliquait et laissait libre la commu-
nication, si ce n’est le voyage, des concepts, d’une science, ou d’un domaine,
à l’autre. Dans les mots du passage cité : un rapport à cette faculté profonde
qu’est en nous l’imagination.
Or, Les métaphores de l’organisme, dans la perspective analytique qui est
celle de l’ouvrage, auront in fine, deux conclusions auxquelles il faut se confron-
ter, et auxquelles il faut même particulièrement confronter la phénoménolo-
gie. La première est que la « réponse imaginative » de l’organisme politique et
social, dans sa faculté d’intégration, est certes sur un bord une pensée présen-
tée comme non-problématique, dans le sens où elle représente souvent le pro-
blème comme « résolu », mais elle semble – même ce faisant – correspondre
ou exprimer un réel besoin de la pensée. De la pensée humaine, du moins,
trop humaine d’être finie, et de ne pouvoir, par la seule raison, répondre de
son propre lieu : c’est bien cette impossibilité, qui nous mènerait à l’« heureux
piège » qu’est la métaphore. Heureux, parce qu’il permet du sens, et renouvelle

5 Judith Schlanger, Les métaphores de l’organisme, op. cit., p. 169.

278 Gleonec

l’invention et la circulation des concepts, mais malheureux lorsque l’imagina-

tion se croit raison, c’est-à-dire – soutenons le paradoxe – quand l’usage de
l’analogie est lui-même irrationnel, résout au lieu d’aider à poser, se fait circu-
laire au point que c’est la simple multiplication des équivalences d’un domaine
à un autre qui croit répondre de ce qu’en fait elle produit.
Cela signifie-t-il, cette différence maintenant faite entre usage rationnel et
irrationnel, qu’il y aurait à terme des analogies plus vraies que d’autres ? Non
pourtant, à en croire Schlanger, si du moins l’on vise par là la vérité du contenu
même de l’analogie, la vérité en somme du rapport terme à terme établi entre
deux réalités. Et force est de reconnaître que la perspective qui ici renverse la
question de la vérité de contenu, en celle, analytique, de la vérité d’usage, a
le double intérêt d’aiguiller quant au sens de la profusion des métaphores de
l’organisme, et de nous faire comprendre que celle-ci est et reste juste, comme
manière inventive d’accéder à un ordre du réel, quand elle ne se fait pas, citons
Schlanger, « métaphysique », ne prend pas la rationalisation pour une réalisa-
tion. Pour le dire au plus clair : son omniprésence dans l’histoire de la pensée
politique et de la politique tout court a elle-même ses raisons, mais n’a pas et
ne saurait avoir de raison dernière, parce que la métaphore ne serait jamais
à l’origine du concept, et qu’il n’y aurait pas, dans l’ordre du réel, d’analogon
dernier, pas même le corps.
Et pourtant, nous lisons à la fin de l’ouvrage une autre question semblant
relancer toute l’analyse : « N’est-il pas jusqu’ici naturel, demande Schlanger,
c’est-à-dire conforme à la nature de l’esprit, que l’individualité vivante soit
le modèle par excellence ? » Avant de conclure : « c’est une philosophie de la
rationalité que demande la métaphore. »6 Si nous insistons sur cette analyse,
et citons encore ses termes, c’est que ces tout derniers disent exactement –
en miroir inversé – l’insuffisance de la perspective analytique, alors qu’ils
révèlent en creux ce qui est à nos yeux le véritable problème de l’analogie,
comme problème non du passé mais de notre présent politique. Or, ce pro-
blème, et c’est là d’abord que tout bascule, si Schlanger a pu dire qu’il n’est
pas un problème de contenu ou de légitimité des équivalences faites entre
le corps et le corps politique, c’est d’avoir commis ce qu’il faut nommer une
fatale – quoique courante – « erreur », que nous voudrions maintenant dévoi-
ler, en synthétisant a maxima, dans un second temps, sa longue histoire, dont
on a quant à elle trop peu vu qu’elle a l’apparence d’un autre destin.

6 Ibid., p. 260.
Le corps de l ’ imaginaire 279

2 Histoire d’une erreur : analogie versus métaphore

De quelle « erreur » s’agit-il ? De la confusion dangereuse, mais très difficile

à défaire, tant au niveau du savoir qu’au niveau du pouvoir, entre la métaphore
et l’analogie. Les derniers mots de Schlanger confirment en effet ce qui de facto
traverse intégralement l’ouvrage, pour se terminer sans surprise sur un appel à
la langue poétique. S’il y avait donc une sorte de flottement quant à la nécessité
même de la métaphore de l’organisme, ou plutôt de l’analogie comme modalité
de la pensée, si donc arrivés en conclusion le problème apparaissait comme
presque entier, c’est que l’auteur, de son aveu même, s’était refusée jusque là
à une perspective critique – dont elle reconnaît pourtant la légitimité –
qui questionnerait transcendentalement à la fois le pouvoir de l’imagination,
l’origine mais aussi le contenu de ses analogons, sans laquelle en effet les
limites positives comme négatives de l’analogie et sa différence d’avec la simple
métaphore, sont impensables.
Mais comment dessiner une pensée et une histoire critique de ces langages,
s’il est vrai tout d’abord que l’analogie n’est à l’origine qu’un des modes de la
métaphoricité – celui qui dévoile la ressemblance depuis une ­proportionnalité
de rapport –, et qu’ensuite et surtout toute pensée est en un sens métapho-
rique, tant celle qui se proclame philosophie que celle qui se veut poème,
même si certaines l’oublient ? Hegel a le mieux sans doute dévoiler la diffi-
culté dans l’Esthétique (§ 3a) : tout concept serait en un sens tributaire de cette
métaphore morte – selon le mot de Derrida dans La Mythologie blanche – en
laquelle le langage trouve sans cesse son repos, le concept ses assises, et le pou-
voir même sa prise sur les êtres et les choses, tels ces « repères » fondamentaux
que sont nature/culture, sensible/intelligible, sensible/sens ; une métaphore à
rapprocher d’un pôle que nous pourrions dire conservateur de l’imagination.
Et ici, c’est bien Platon qui figure doublement, un destin inextricablement
philosophique et politique de l’analogie. Car le possible qu’il ouvre, c’est le
dépassement des métaphores, mot qui ne s’écrivait qu’au pluriel, dira Derrida,
au profit d’une métaphore, une métaphore centrale, fondamentale, princi-
pielle, qui est le rêve le plus profond de la philosophie, mais aussi du pouvoir
dont elle a pour longtemps constitué la langue, parce que rêve de la domination.
Métaphore de la métaphore, Métaphore au singulier, l’ana-logia, ana signi-
fiant renversement, serait ce pouvoir d’expropriation, ­être-hors-de-chez-soi,
mais encore dans une demeure, « hors de chez soi mais dans un chez soi où
on se retrouve, se rassemble ou se ressemble, hors de soi en soi »7. Un lieu fixe
se dévoilerait ainsi et ici : la puissance de l’analogie, lieu de l’auto-destruction

7 Jacques Derrida, La mythologie blanche, d’abord publié in Poétique 5, 1971, p. 38.

280 Gleonec

de la métaphoricité, c’est de trouver une demeure et de mettre à demeure. Est-ce

à dire, que non seulement les déconstructions des ontologies du corps poli-
tique trouvent ici leur raison dernière, mais aussi que l’erreur que nous disions
d’abord être celle de Schlanger, si elle est importante, n’est au fond peut-être
que secondaire d’être de principe, n’intéresse pas le pouvoir et son langage,
mais seulement le regard minutieux et tatillon du philosophe, « hibou sérieux
jusqu’à l’éternité », comme le disaient Les chants de Maldoror, évoquant jus-
tement la fascination de la métaphoricité ? Nous ne le croyons pas, et allons
essayer d’en donner rapidement deux raisons.
La première, c’est qu’il y a à côté de cette histoire de l’analogie comme
auto-destruction de la métaphoricité, origine dernière peut-être d’un pouvoir
confondu avec la domination, une autre histoire, bien plus silencieuse celle-là,
mais peut-être plus vivante. C’est elle que nous indiquions en pointant d’abord
une différence extrêmement ténue donc entre l’analogie et la métaphore,
différence irréductible à la simple opposition entre un dire poétique libre et
un dire disons conceptuel, comme le laissait croire Schlanger. Et pourtant,
c’est bien à ce rapport à la poésie qu’il faut revenir. Car la différence, au cœur
de cette autre histoire, entre la métaphore et l’analogie, telle que Ricœur l’a
peut-être le mieux décrite dans La métaphore vivre, tient justement dans le fait
que l’analogie est un au-delà de la métaphore, mais au-delà aussi dans un sens
positif, qui était en fait celui qu’a tenté de penser Aristote versus Platon.
Au-delà parce qu’elle ne vise ni l’équivocité pleine dont la langue poétique est
heureusement gardienne, ni l’univocité dont la métaphore « métaphysique » –
métaphore de réalisation, analogie platonicienne, c’est-à-dire négation interne
de la métaphoricité, dans les termes de Derrida – fait son lit et son telos ; et
contre laquelle s’élevait déjà Le principe de raison de Heidegger8. Repensant à
cet ouvrage, selon lequel il n’y a de métaphore possible que dans le cadre de la
métaphysique, et le mettant en regard avec l’analyse de Schlanger, il faudrait
dire que si tel est le lot de la métaphore philosophique, tel n’est par contre pas
le lot de l’analogie. Ricœur écrivait en ce sens, dans La métaphore vive :

La nouvelle possibilité de penser ainsi ouverte était celle d’une ressem-

blance non métaphorique et proprement transcendantale entre les signi-
fications premières de l’être. Dire que cette ressemblance est non
scientifique ne règle rien. Il est plus important d’affirmer que, parce
qu’elle rompt avec la poétique, cette ressemblance purement transcendan-
tale témoigne, encore aujourd’hui, par son échec même, de la recherche qui

8 Martin Heidegger, Der Satz vom Grund, Neske (Pfullingen, 1957) ; trad.fr. André Préau,
Le principe de raison, Gallimard (Paris, 1962).
Le corps de l ’ imaginaire 281

l’a animée, à savoir la recherche d’un rapport qui reste à penser autrement
que par science, si penser par science veut dire penser par genre. Mais le
geste premier reste la conquête d’une différence entre l’analogie tran-
scendantale et la ressemblance poétique9.

Ces mots nous rappellent qu’à l’orée de sa naissance, l’analogie se pensa aussi
en effet comme un dire limitatif, ambigu, celui-là même dont Maître Eckhart
retrouvera le sens en parlant, contre la lettre morte de l’analogie construite par
la scolastique, d’une théologie négative. En un mot : c’est un mode du penser
qui dans une autre histoire s’est voulu radicalement étranger au registre du
fondement (Grund), de la fondation, et donc de la domination. Et ce n’est pas
un hasard, si, comme nous l’indiquions en introduction, ce mode se retrouve
donc en jeu, quoiqu’à l’implicite, parce qu’en lutte intestine avec le destin tout
juste retracé, dans des pensées novatrices et phénoménologiques du poli-
tique ; et c’est là la seconde raison évoquée. À l’implicite, qui plus est, dans un
double sens.
Le sens, d’abord, d’une pensée qui le réactive au présent, un présent qui ne
saurait plus se contenter de l’opposition massive et intenable entre une démo-
cratie « sans corps »10, et la prétendue incorporation ramassant le reste de
l’histoire. Pour ne citer qu’un exemple, mais non des moindres, c’est en usant
d’une analogie dont il ne questionne pas lui-même le sens, malgré la richesse
de ce qu’elle lui permet de penser, que Roberto Esposito dépasse l’entente clas-
sique de la biopolitique, en comprenant le nazisme à l’image – structurelle et
non métaphorique – de la maladie auto-immune11. Pour comprendre l’identité
stricte qui se joue ici entre vie et mort, le paradoxe inouï dans les termes de la
vie, de la maladie auto-immune réalisée, il faut prendre le corps ici lui-même
comme sujet. Non seulement au sens – celui que Foucault a certes aussi bien
vu –, où le corps est acteur de pouvoir, mais au sens où la politique qui parle
du corps, se voue à la vie, ne peut elle-même se comprendre, et peut-être se
déprendre, que depuis une pensée qui la distancie d’elle-même, l’attaque en

9 Paul Ricœur, La métaphore vive, op. cit., p. 343-344 (nous soulignons).

10 Voir l’interprétation de Claude Lefort, particulièrement « L’image du corps et le totalita-
risme », L’invention démocratique, op.cit., p 170-176.
11 Roberto Esposito, Communauté, immunité, biopolitique, Les Prairies ordinaires (Paris,
2010), p. 182 : « La catégorie de la biopolitique est intégrée à celle de l’immunisation, car
seule l’immunisation fait apparaître clairement le nœud mortifère qui relie la protection
de la vie à sa négation potentielle (. . .) elle permet d’identifier dans l’image de la mala-
die auto-immune le seuil au-delà duquel l’appareil protecteur se retourne contre le corps
même qu’il devrait protéger, et le fait exploser ».
282 Gleonec

creux, d’inventer un autre langage du corps, ou mieux de faire renaître autre-

ment un langage plus ancien qu’elle, tant dans l’ordre de la pensée que dans
celui de la science, et avec lequel elle lutte : ce langage même de l’analogie.
Or, ce qui semble comme malgré tout arrêter l’auteur de Communitas, devant
le langage imaginatif de sa découverte, c’est un autre imaginaire, qui, au sens
où C. Lefort reprochait à la phénoménologie un « imaginaire de la crise »12,
proche du phantasme, pourrait être appelé un « imaginaire de la démocra-
tie ». Entendons : la démocratie qui se pense elle-même comme vérité de
l’institution, versus toute l’histoire de l’analogie. Une pente que risquent sans
doute toujours les pensées nombreuses du politique et du commun depuis
la Révolution, et – a fortiori – la compréhension radicale par un Castoriadis
de la création absolue – sorte d’imaginaire à la double puissance – de la
démocratie13, qu’on la voit avec lui et contre Lefort naître en Grèce ou en
France, au fond peu importe ici.
Et cet imaginaire de la démocratie n’est pas étranger, ô combien non, au
second sens de l’implicite que nous évoquions, qui est celui d’une résistance
de cet analogon qui scella le destin politique de l’imagination : l’analogon du
corps, que Schlanger se refusait hélas à questionner pour lui-même. De l’un
à l’autre, et même l’un contre l’autre, les auteurs rapidement évoqués nous
mènent en effet paradoxalement à un même point – sur un bord du moins
de leur pensée. Un point, ou mieux un lieu – un topos –, qui est peut-être la
plus grande et étrange constance, non du langage du pouvoir cette fois, mais
bien de la pensée chargée de le défaire, d’aller en deçà, de la pensée politique
elle-même : l’analogie entre le corps et le corps politique est à la fois ce qui
dans son refus même réunit peut-être le mieux les philosophies politiques
contemporaines, et ce qui pourtant ne cesse de résister sous toutes les plumes,

12 Husserl est ainsi mis au rang des représentants contemporains de cet imaginaire. Voir
Claude Lefort, « L’imaginaire de la crise », Le temps présent, Belin (Paris, 2007), p. 921.
13 Cet imaginaire limite donc à nos yeux la portée de cette pensée, alors même que Castoriadis
est un des auteurs à avoir remis l’imagination au centre de la question du social et de
son institution. Sur cette pensée de la démocratie, voir par exemple C. Castoriadis, « La
création dans le domaine social-historique », Domaines de l’homme – Les carrefours du
labyrinthe, 2, Seuil (Paris, 1999), « Points-Essais », p. 294 : « Et quelle est l’origine de “notre
point de vue ?ˮ Une autre création historique, une brisure ou rupture de l’institution his-
torique qui a lieu pour la première fois en Grèce ancienne, puis de nouveau en Europe
occidentale à la fin du Moyen Age, moyennant laquelle est crée, pour la première fois,
l’autonomie au sens propre : l’autonomie non pas comme clôture, mais comme ouverture.
Ces sociétés représentent, derechef, une forme nouvelle d’être social-historique – et, en
fait, d’être tout court : pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, de la vie et, pour
autant que nous sachions, de l’Univers, on est en présence d’un être qui met ouvertement
en question sa propre loi d’existence, son propre ordre donné ».
Le corps de l ’ imaginaire 283

que ce soit sous le masque du lexique complexifié de la « chair du social »,

qu’en reprise de Merleau-Ponty, Claude Lefort a d’abord rendu fameux – et que
Miguel Abensour notamment reprendra14 –, et qui quoi qu’il en ait parle bien
encore un langage du corps, et/ou sous cet autre masque qu’est l’usage impli-
cite de la méthode analogique elle-même, comme chez Esposito.
Et la question que ce paradoxe nous adresse est bien celle, double et
urgente, sur laquelle buttait Schlanger : y a-t-il, au cœur de cette résistance,
une sorte de nécessité de la pensée, c’est-à-dire un lieu, ou une vérité, du
politique, qui ne saurait trouver d’autres mots que ceux de la corporéité, et
d’autre accès, comme le pensait Kant, que l’imagination ? Et si tel est le cas, les
critiques pourtant indéniablement justes des schèmes de l’incorporation et
de la fusion communautaire, certes eux aussi soutenus dans l’histoire politique
par l’analogie, n’imposent-elles pas de se mettre en quête d’une autre et nou-
velle analogie, en assomption de la circularité pleine de l’imagination ? C’est à
cette question que le dernier temps de notre propos veut donner quelques bribes
de réponses ; accès à ce que nous avons nommé le « corps de l’imaginaire ».

3 Le corps de l’imaginaire

La première est le rappel que la non-univocité du concept même d’analogie,

communément ignorée donc par les critiques florissantes des ontologies du
corps politique, n’a d’égal que la non-univocité du corps qui par elle se trouve

14 Miguel Abensour opère sans hasard cette reprise de la « chair du social » et du « sans
corps » de la démocratie en problématisant à nouveau la question de l’imagination.
Voir particulièrement « Réflexions sur les deux interprétations du totalitarisme selon
Claude Lefort », Pour une philosophie politique critique, Sens&Tonka (Paris, 2009), p. 108 :
« Constitutive, indissociable de la mise en forme totalitaire et de la mise en sens, l’image
du corps est au premier chef mise en scène de l’institution totalitaire du social, ce par
quoi la société se donne une quasi-représentation d’elle-même. C’est par elle et à travers
elle que le peuple est pleinement figuré et qu’il lui est attribué une identité substantielle
permettant au social de se refermer sur soi et de faire taire l’interrogation de soi qui ne
cesse de l’habiter. À l’inverse, on le comprend aisément, la démocratie se situe du côté de
l’infigurable, de l’irreprésentable – comment représenter la chair ? –, puisque c’est grâce au
refus même de la figuration qu’est préservée au mieux, en même temps que l’indétermi-
nation de la société démocratique, la dimension symbolique du social – rien, aucun ima-
ginaire ne venant la recouvrir. L’institution démocratique, comme nulle autre, expose en
quelque sorte « à nu » la distinction et le jeu des articulations entre le pôle du pouvoir, de
la loi et du savoir – ce qui ne signifie pas qu’il soit visible dans le social empirique – et du
même coup rend possible le déploiement de la division et les procès de différenciation »
(nous soulignons).
284 Gleonec

chaque fois un dire. Il y a en somme sans doute autant de corps politiques qu’il
y eut de manières de penser ou de ne pas penser le lieu même de l’analogie, et
cette foncière historicité de l’analogie, c’est-à-dire d’un pouvoir de l’imagina-
tion, appelle d’abord un trajet qui ne prenne pas la philosophie ou phénoméno-
logie du corps à un quelconque et prétendu point d’arrivée, mais la rencontre
dans un questionnement bien plus vaste qui reprend toujours quelque chose
de l’entreprise critique kantienne qui a le mieux dévoilé le pouvoir qu’est l’ana-
logie elle-même, et les raisons du passage du corps vivant au corps politique,
impliquant de repenser dans ce passage même le bios et le politikos.
Dans la discussion, elle-même critique, de la phénoménologie avec Kant,
c’est donc non seulement le lieu de l’analogie mais aussi la charte que ce der-
nier avait légué à la biologie future qui se rediscute. Et en elle, c’est à nos yeux
la nouvelle ontologie de la nature et de la vie esquissée par Merleau-Ponty,
qui est le mieux à même de redéployer un moment de l’analogie qu’il n’a pas
nommé, et avec elle un autre analogon, celui du corps vivant humain. Faisant
retour à la facticité de la nature et du vivant perçus, les sciences l’appelaient à
leur suite sur la voie d’une pensée post-critique parce qu’objektlos15. L’ontologie
dite « indirecte » que Merleau-Ponty déploiera d’elles en patiente lecture,
ressaisissant le corps en deçà de sa propriété, disons d’elle que de s’être com-
prise elle-même comme proche de la « théologie négative » de Maître Eckart16,
mot donc de l’analogie en lutte avec sa compréhension scolastique, elle nous
invite bien à lui emboîter le pas. Le pas d’une pensée qui a redéfini la vie elle-
même non comme être positif, mais interrogatif, qui a appelé à penser l’ins-
titution humaine, celle personnelle et publique de l’histoire d’une vie, mais
aussi du politique, depuis le modèle de la naissance, saisie « dans le même
genre de l’Être » qu’elle, parce que pas plus qu’elle l’institution n’est un acte. Le
même genre : ni négation de la différence, ni identité stricte, mais extension
analogique du vivant qui tient « l’un seul corps » que nous formons au sein
des différences, et par elles. Au point que Merleau-Ponty ira justement jusqu’à
nommer incorporation notre rapport à autrui toujours déjà pluriel, et partant
intercorporel et non plus intersubjectif.

15 Pour une lecture du rapport merleau-pontien aux sciences contemporaines et de la phéno-

ménologie du corps et de la vie qu’il déploie sur ce sol, nous nous permettons de renvoyer
à notre article intitulé « Corps animal et corps humain : l’« effacement » de la propriété.
A la naissance de l’institution chez Merleau-Ponty », in Studia Phaenomenologica XII
Possibilities of Embodiment, Romanian Society for Phenomenology & Humanitas,
Bucharest, p. 109-132.
16 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, note « généalogie de la logique / février
1959 ».
Le corps de l ’ imaginaire 285

Mais si de l’analogie Merleau-Ponty a indéniablement usé, comme l’a très

bien vu Jacques Garelli17, il en a aussi récusé le nom, de la confondre après
tant d’autres avec la métaphoricité ; une métaphoricité – celle de la « chair » –
que, là encore, il a acceptée puis déniée, n’ayant pas pensé comme elle
le ­méritait leur différence. Et c’est donc aussi à le jouer lui-même contre la
pointe extrême de sa pensée qu’il nous invite, c’est-à-dire à tenir comme limite
du nom de la chair le sens de l’analogie, le sens d’une pensée radicalement
acausale, mais d’autant moins paresseuse, parce que ce qu’elle doit alors tenir
ensemble c’est l’univocité et l’équivocité de l’être, c’est son ambiguïté fondamen-
tale. Cette ambiguïté qui chez Merleau-Ponty se dévoile au mieux quand il est
dit que l’histoire existe « à la façon du corps », « est du côté du corps »18, sans
régime d’identité, mais au point que l’agir sera lui-même compris depuis une
analogie avec l’accouplement, et que de l’imaginaire du corps il s’agit bien de
passer au corps de l’imaginaire. Passage qui s’opère, en analogie une fois enfin
explicite, dans les cours, qui ne sont certes qu’esquisses, du milieu des années
1950 : L’Institution-La Passivité.
Des cours où la discussion fameuse avec Sartre, se voit menée inextricable-
ment sur deux fronts : celui du décisionisme et celui de l’imagination. Cela,
au sens que condensera une note du Visible et l’invisible, avant de se référer
à Freud :

Comprendre l’imaginaire par l’imaginaire du corps – Et donc non comme

néantisation qui vaut pour observation mais comme la vraie Stiftung de
l’Etre dont l’observation et le corps articulé sont variantes spéciales19.

17 Jacques Garelli, « Opérations et structures », in Merleau-Ponty aux frontières de l’invisible,

Mimésis (Milan, 2003), p. 67-85.
18 Maurice Merleau-Ponty, La Prose du monde, Gallimard (Paris, 1969), « Tel », p. 115.
19 Maurice Merleau-Ponty, note de travail de novembre 1960 est intitulée « Rêve-
Imaginaire », in Le visible et l’invisible, Gallimard, (Paris, 2003), « Tel », p. 310 : « Rêve. La
scène autre du rêve – Incompréhensible dans φ qui ajoute l’imaginaire au réel – car alors il
restera à comprendre comment tout cela appartient à la même conscience – comprendre
le rêve à partir du corps : comme l’être au monde sans corps, sans “observationˮ, ou plutôt
avec un corps imaginaire sans poids. Comprendre l’imaginaire par l’imaginaire du corps –
Et donc non comme néantisation qui vaut pour observation mais comme la vraie Stiftung
de l’Etre dont l’observation et le corps articulé sont variantes spéciales. – que reste-t-il
du chiasme dans le rêve ? le rêve est dedans au sens où est dedans le double interne du
sensible externe, il est du côté du sensible partout où n’est pas le monde – c’est là cette
“scèneˮ, ce “théâtreˮ dont parle Freud, ce lieu de nos croyances oniriques, – et non pas
“la conscienceˮ et sa folie imageante. Le “sujetˮ du rêve (et de l’angoisse, et de toute vie),
286 Gleonec

De quelle néantisation s’agit-il ici de s’écarter ? De celle qui, bien sûr, confond
sans reste l’imaginaire, le rêve, et le sommeil, auxquels tous deux seraient au
fond condamnés d’être négation de la conscience en même temps que du réel.
Vide ou hallucination, le rêve dont se nourrit et se protège le sommeil, serait
ainsi la figure, ou mieux le symbole, de tout imaginaire. Aux yeux de Merleau-
Ponty, c’est encore Sartre qui a poussé cette interprétation de l’imaginaire le
plus loin. Non qu’il fut le premier à reléguer l’imagination à la place de « folle
du logis », mais plutôt en ce sens qu’il a tenu à insérer cette folie comme telle
au lieu de l’histoire, et que c’est ce geste qui pousse Merleau-Ponty à attaquer
frontalement sa conception de l’imaginaire. Ainsi demande-t-il :

Le « mythique » que Sartre introduit méthodiquement comme constitu-

tif de l’histoire est-il de l’imaginaire au sens de Sartre ? Alors il est sans
contrôle rationnel – Si, par contre, il est de l’imaginaire dans mon sens
d’une « imagination de l’histoire », il y en a une vérité20.

Imagination de l’histoire : le vertige de la vie à plusieurs, dans sa beauté comme

dans son maléfice, est en fait tel que c’est déjà à même chaque perception qu’il
fait jouer l’imaginaire. C’est, en tant qu’elle s’adresse à des êtres, en tant qu’en
elle la pluralité est première, mais que ce qui ainsi nous unit est aussi ce qui
nous désunit, que notre « vie réelle », « est déjà imaginaire », qu’il y a donc, un
onirisme de la veille, mais qu’il y a aussi, inversement, parce que la mauvaise
foi ou l’absence totale du monde se révèle en fait être non-sens, un « caractère
quasi-perceptif du rêve », qu’il reste à comprendre, selon le mot de Merleau-
Ponty, comme « le mythique » même. La scène autre du rêve, si elle est autre,
n’en est pas moins projetée par le même sujet qui veille et perçoit, ce que jamais
la folle « conscience imageante », mystérieuse suspension de la conscience
comprise comme schéma intention-Erfüllung ne permettra de saisir.
C’est pour ce faire deux onirismes, au sens de deux symbolismes, que
Merleau-Ponty dira du rêve et de la vie21, qu’il faut dévoiler, en tant qu’ils

c’est on – i.e. le corps comme enceinte – Enceinte dont nous sortons puisque le corps est
visible, une “sorte de réflexionˮ ».
20 Maurice Merleau-Ponty, L’Institution-La passivité, op.cit., p. 163.
21 Maurice Merleau-Ponty, ibid., p. 201 : « Qui rêve ? Le rêve à considérer ici comme une
modélisation de la vie ; donc, qui vit ? Le symbolisme et du rêve et de la vie, sujet com-
mun des deux (et non : la conscience). Ceci ne veut pas dire que les deux symbolismes
sont identiques. Mais justement, en tant que symbolismes, ils peuvent être homogènes
sans se confondre. Le rapport imaginaire-réel est non entre vide et plein, inobservable et
Le corps de l ’ imaginaire 287

peuvent affleurer à même la veille, en inversant la tendance sartrienne, qui est

celle de toute pensée subjectiviste : partir non de la pensée, de la conscience
transparente, mais du rêve, de l’onirisme fonctionnant comme à plein, subs-
titution du « de même que » à toutes les relations, analogie incessante. C’est
cette condensation que Merleau-Ponty nomme – rappelons-nous la troisième
critique kantienne – « universel subjectif ». Partir du rêve donc, non pour nier
la distinction imaginaire/réel, adossée par Sartre à celle de sommeil/veille,
mais pour la « restituer », voilà le chemin auquel nous convie Merleau-Ponty22.
Et la centralité de l’analogie devient ici encore décisive, car c’est justement
elle qui nous permet de penser le rêve advenant dans le tissu d’un sommeil
que pourtant il n’est pas. S’il n’est pas Sinngebung arbitraire et sans limite, s’il
n’y a pas en lui d’expression de rapports logiques, qu’en lui en un sens on ne
parle pas vraiment, c’est qu’il est « emploi de certains phénomènes comme
analogon de certains autres selon des connexions au contraire préétablies,
dans leurs traits généraux »23. Non qu’en miroir de son usage massif dans le
rêve, l’analogie devienne alors irrationalisme, absence de parole, ou de logos,
car dans la veille, où elle agit tout autant mais d’une manière autre, elle est
ramenée et affectée à une situation, et ainsi fonctionne sous contrôle, comme
le disait Merleau-Ponty, celui-là même de la pensée qui en joue.
Le rêve est donc moins l’absolu arbitraire qu’on veut y voir, que le lieu d’une
détermination symbolique générale, qui est celle de nos drames. Et c’est pour
cela même, que c’est toujours bel et bien le corps qui rêve, en tant que sujet de
ce drame, qui en nous se joue dès la naissance. Moins toute puissance qu’im-
puissance, il est « retour à l’archéologie de la naissance », à l’organisation pré-
objective du monde. Le passage au rêve n’est pas néant, mais fonctionnement
partiel, parce qu’axé sur les traits les plus généraux de la matrice symbolique,
de la machine à signifier, c’est-à-dire de l’appareil à vivre qu’est le corps, réduit
ici aux rapports interpersonnels qui en quelque sorte privatisent son monde.

observable, deux univers incomparables (et pas davantage état faible et état fort du même
“sensibleˮ), mais toute espèce de structuration différente. »
22 Maurice Merleau-Ponty, L’Institution-La passivité, op.cit., p. 194-195 : « La distinction de
conscience perceptive et imageante est nette en ce qui concerne un objet sensible ou
un corps vivant : observable – non-observable. Mais le rêve ni le monde éveillé ne sont
faits de cela (. . .) Toute perception d’autrui est d’aussi mauvaise foi que l’imaginaire en ce
sens qu’elle est projection et introjection, qu’elle m’offre un tableau de moi autant que de
l’autre et qu’ici aussi, je vois presque ce que je veux. Tout ceci, non pour nier la distinction
faite par Sartre, mais pour la restituer. »
23 Ibid., p. 198.
288 Gleonec

Or penser ainsi le rêve depuis son activité analogisante, c’est toucher ce

paradoxe qui peut aussi se jouer au collectif – corps de l’imaginaire –, se jouer
dans cet « un seul corps » que nous faisons, qui lui aussi rêve, se rêve, et peut
donc aussi sommeiller comme délirer, penser le rêve depuis son activité ana-
logisante c’est toucher ce paradoxe faisant que l’objet privé du rêve est gagné
sur l’universel subjectif du symbolisme, et a puissance de condensation, se déta-
chant de l’exhibition de concepts dans une intuition, dans une « proximité
vertigineuse du monde, de nos champs. Régression logique, poursuit Merleau-
Ponty, et régression temporelle qui est régression topique, i.e. en l’absence du
courant qui va du monde à nos réponses, nos champs investis par le passé. Il
n’y a pas de “faire vraiˮ, conclut-il, dans le rêve, il n’y a qu’un “voir faireˮ : narcis-
sisme du rêve, dictature du visible, bon plaisir du voir »24. Bon plaisir du voir,
n’est-ce pas là ce qui était aussi la pierre de touche de l’usage pourtant tout
éveillé de l’analogie dans la Critique de la faculté de juger ? Oui, et justement
parce que ce plaisir, cette prise que le visible à sur nous, si elle n’est pas dans
la veille dictature, n’en reste pas moins présente, comme le lieu premier de
notre passivité, de cette même passivité sans laquelle nous ne percevrions pas
l’histoire, et n’agirions jamais en son sens.

Conclusion

Exactement ici se rappelle à nous, pour conclure, que la différence imaginaire/

réel, repensée depuis la question de l’histoire, n’est pas altérité radicale ni iden-
tité stricte, car dans la couche du réel, qui est celle de notre être-en-situation,
il y a aussi cette participation des choses à ma vie comme « ambivalentes »,
ambivalence dont l’analogie est dans la veille, celle-là même de la pensée, le
dire, alors que le rêve lui à proprement parler ne dit rien, ne catégorialise ni
ne rationalise, ni au fond ne juge, mais dans le rapport topique et condensé au
passé, rejoue ad infinitum des variantes et écarts par rapport « à une situation
initiale envers autrui », qui est la situation de désir, le primat de la sexualité
dans notre institution pré-historique, archéologique. Or, depuis elle, la pen-
sée merleau-pontienne de deux onirismes parvient bien à « restituer » la dif-
férence imaginaire/réel au point que renversant le « mythique » sartrien, elle
permet de penser une « passivité des hommes » et une « activité des choses »
qui fait la vérité même de l’histoire. La sédimentation, c’est à la fois oubli et
possibilité de réactivation, ce pourquoi on ne comprendra pleinement les

24 Ibid., p. 209.
Le corps de l ’ imaginaire 289

dilemmes de la mémoire tant individuelle que collective, qu’en revenant à ce

corps de l’imaginaire, qui est aussi corps de la mémoire, lieu de la sédimen-
tation de la vie perceptive. Lieu commun, parce que le corps – et la synthèse
originaire de ses champs –, dans l’élément du désir, est d’emblée intercorporel,
et que ce n’est qu’à travers cet universel subjectif que se tisse un commun. Non
que tout se réduise alors à la dimension originaire de la sexualité, puisque la
difficulté est plutôt de penser le passage de cet universel à une sédimentation
seconde, qui est celle-là même des matrices symboliques, que le début du cours
sur La Passivité décrit donc comme activité sur nous des « choses », parce que
les systèmes symboliques qui dessinent d’elles à nous le rapport, enregistrent
« tout ce qui advient », font mémoire, c’est-à-dire, disons le maintenant stricto
sensu en reprenant les mots de Merleau-Ponty : « imagination de l’histoire qui
est vérité des matrices symboliques »25. Toute la difficulté, pour renouveler, via
les pouvoirs de l’analogie, la pensée de l’institution socio-historique, au-delà
des schèmes massifs de la fusion et de l’incorporation, puisque dans la langue
merleau-pontienne celle-ci se voit radicalement redéfinie, c’est donc de tenir
ensemble le symbolisme originaire et le symbolisme second, sans les rabattre
l’un sur l’autre, et en les voyant pourtant comme inextricables, ce que Freud
n’est justement pas parvenu à faire, selon Merleau-Ponty, de n’avoir su rame-
ner la latence à l’ordre perceptif – un ordre perceptif lui-même gonflé d’ima-
gines. « L’inconscient comme conscience perceptive », conclura fortement
Merleau-Ponty, renouant définitivement l’imaginaire et le réel sans pourtant
les confondre, est « la solution que cherche Freud »26. Pourquoi ? Parce qu’il
faut, répond-il, « que la vérité soit là pour nous, et qu’elle ne soit pas possé-
dée ». Cette vérité d’horizon, c’est bien la conscience perceptive qui l’offre,
mais puisque nous avons vu celle-ci nimbée d’imaginaire, tournant elle-même
autour de figures ambiguës, il faut à la fois la ramener à cet inconscient qui
garde présent tout le passé, à cette mémoire non centrifuge du corps, qui en
conservant nos ancrages les plus archaïques, conduit et généralise « toute une
histoire », m’individualise dans et par cet universel subjectif qui non seulement
est premier comme rapport aux autres, mais qui ne cesse, depuis cette pri-
mauté même, de m’ouvrir à eux et de m’y déposséder, il faut non seulement la
ramener à cet inconscient d’indivision, grâce auquel – les imagines transfor-
més en significations disponibles, en matrices symboliques – nous aurons une
mémoire et un imaginaire commun, faisant de notre réel un monde commun,
mais aussi à cet inconscient montrant de facto que si la vérité est là pour nous,

25 Ibid., p. 163.
26 Ibid., p. 212.
290 Gleonec

elle n’est pas donnée comme une idée, un eidos, qu’il suffirait de saisir une fois
pour toutes, et qu’il y a justement des différences de vérité entres les actes,
d’ordre pratique comme mnémonique, et qu’il faut aussi voir27 – au collectif –
le corps comme « enceinte », « l’inconscient à l’œuvre contre la teneur du réel,
la faisant sauter, ou, au contraire, maîtrisé et “dépasséˮ par l’interprétation »28.

27 
Merleau-Ponty ne manque donc pas non plus de retrouver le sens freudien de
l’inconscient qui guidait Totem et Tabou.
28 Maurice Merleau-Ponty, L’Institution-La passivité, p. 213.
Index des Auteurs

Abensour (Miguel) 273, 283 Dufourcq (Annabelle) 188, 225

Adorno (Theodor) 181 Durand (Gilbert) 134, 138
Agamben (Giorgio) 54, 171
Alain (Emile Chartier dit) 125, 129, Escoubas (Eliane) 200
130, 144 Esposito (Roberto) 281, 283
Anaximandre 199
Anders (Günther) 172, 181 Fichte (Johann Gottlieb) 9, 14, 14, 57, 58, 68,
Arendt (Hannah) 276 70, 73, 74
Aristote 14, 102, 204, 275, 280 Fink (Eugen) 27, 30, 31, 34–40, 49, 57, 58, 71,
Arnheim (Rudolf) 248 126
Fischbach (Frank) 106
Bachelard (Gaston) 134–146, 147, 162, 167, Flaubert (Gustave) 235–238
169, 244, 257 Focillon (Henri) 193
Barbaras (Renaud) 186 Foucault (Michel) 171, 281
Barthes (Roland) 172 François (Arnaud) 85
Baudrillard (Jean) 75–79, 99 Freud (Sigmund) 55, 138, 144, 145, 285, 289
Benjamin (Walter) 181
Bergson (Henri) 69, 79–85, 97 Garelli (Jacques) 285
Bernet (Rudolf) 31, 37, 46, 53, 63–65, Gasché (Rodolphe) 14
182–185 Gondek (Hans-Dieter) 101
Blanchot (Maurice) 206, 209, 210, 212 Granel (Gérard) 94, 179
Blankenburg (Wolfgang) 47 Grimaldi (Nicolas) 116, 123–133
Bloom (Harold) 175 Gurwitsch (Aron) 147
Bonnefoy (Yves) 142–144
Brann (Eva) 14 Hegel (Georg Wilhelm Friedrich) 7, 279
Brecht (Bertold) 171, 224 Heidegger (Martin) 6, 68, 70, 101, 105,
Brentano (Franz) 18, 52, 59, 63 108–110, 138, 147, 148, 152, 155, 156, 167,
Breton (André) 244, 254 173, 190, 193, 198, 269
Held (Klaus) 31, 37
Cabestan (Philippe) 227 Henry (Michel) 186–187, 191–193, 199
Casey (Edward) 11 Héraclite 109, 171
Castoriadis (Cornelius) 282 Hillman (James) 147–148, 159–169
Claesen (Luc) 20, 51 Hinton (David) 12
Claudel (Paul) 171, 218–220, 253 Hölderlin (Friedrich) 174, 175
Corbin (Henri) 135, 137, 147, 149, 160, 161, 165 Housset (Emmanuel) 197
Husserl (Edmund) 2–4, 18–37, 42–53,
Deleuze (Gilles) 1, 79, 85, 196, 199 57–69, 73, 79, 85–98, 103, 110, 111,
Depraz (Natalie) 150–153, 159, 160, 164 137, 145, 147, 151–152, 156, 183–192, 196,
Derrida (Jacques) 6, 101, 102, 104, 173, 198, 197, 199, 224, 225, 252, 260, 261, 263,
279, 280 266, 282
Descartes (René) 6, 183, 245, 251
Dostoïevski (Fiodor Mikhaïlovitch) 215, 217, Jamblique 14
221 Jung (Carl Gustav) 135, 144
292 Index Des Auteurs

Kafka (Franz) 171, 172, 175–181 Richir (Marc) 21, 22, 31, 32, 34, 37, 43, 45, 48,
Kant (Emmanuel) 2, 7, 9, 14, 68, 73, 79, 90, 62, 65, 66, 68–70, 93, 100–106, 109–113,
100, 105, 106, 108, 113, 134, 139, 165, 183, 115, 186, 260, 272, 273
273, 283, 284, 287 Ricœur (Paul) 46, 138, 139, 280, 281
Kantorowicz (Ernst) 274 Riegl (Aloïs) 193, 195–196, 200
Kelber (Werner) 173 Robert (Marthe) 181
Klee (Paul) 13, 142 Romano (Claude) 43
Koyré (Alexandre) 140 Rousseau (Jean-Jacques) 273

Lacan (Jacques) 77, 151, 171 Sallis (John) 101–103

Lassus (Marie-Pierre) 145 Sarazzac (Jean-Pierre) 171, 172
Lefort (Claude) 273–276, 281–283 Sartre (Jean-Paul) 11, 42, 116–132, 137, 139,
Levinas (Emmanuel) 47, 68, 90, 110, 147, 182, 144, 147, 148, 202, 224–237, 244, 245,
204–222 248, 253, 285–287
Libis (Jean) 140 Scheler (Max) 147–149, 254
Schelling (Friedrich Wilhelm Joseph
Maldiney (Henri) 55, 113, 114, 182, 183, von) 13, 101–103, 106–113, 275
189–200, 253 Schlanger (Judith) 276–283
Mann (Thomas) 208–214, 217, 219 Schnell (Alexander) 105, 106, 272
Marcel (Gabriel) 244 Schopenhauer (Arthur) 140, 195, 200
Meillassoux (Quentin) 1, 67 Simmel (Georg) 231
Merleau-Ponty (Maurice) 1, 53, 78, 95, 96, Simon (Claude) 264, 265
116, 122–124, 127, 129–133, 137, 138, Socrate 6, 11, 101
146–148, 150, 152, 153, 156–158, 160, 164, Stanislavski (Constantin) 225
167, 183–188, 191, 192, 197–202, 206, 235, Starobinski (Jean) 174
240, 241, 243–258, 262–265, 283–290 Steinbock (Anthony J.) 58
Miller (Joseph Hillis) 172 Stendhal (Henri Beyle, dit) 201, 202, 254
Mullarkey (John) 147, 162, 163, 166 Straus (Erwin) 193, 196

Nancy (Jean-Luc) 173, 174, 198 Tengelyi (Laszlo) 48, 55, 101
Nietzsche (Friedrich Wilhelm) 6–8, 137, 140
Nishimura (Yumi) 259–262, 267, 270 Ullmann (Tamas) 52
Noudelmann (François) 237
Valéry (Paul) 203, 246
Ortega y Gasset (José) 201–205, 211, 213–216, Vető (Miklós) 107
218, 221–223 Vitez (Antoine) 172

Parménide 171 Wallon (Henri) 240, 241, 243, 245, 247,

Patoĉka (Jan) 57 256
Payot (Daniel) 184, 185 Warminski (Andrzej) 174
Piaget (Jean) 240–245, 247, 257 Winnicott (Donald Woods) 140, 257, 262,
Pic de la Mirandole (Jean) 8–9 266
Platon 1, 6, 8–10, 14, 101–107, 109, 111–115, 135, Wittgenstein (Ludwig) 179–180
205, 213, 217, 274 Wölfflin (Heinrich) 194
Pontalis (Jean-Bertrand) 53
Proust (Marcel) 220 Zahavi (Dan) 147–149, 155