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Howard Becker et les mondes de l'art

Article · April 2013

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Pierre-Jean Benghozi Thomas Paris

École Polytechnique CNRS & HEC Paris
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 Howard Becker
et les mondes de l’art

Sous la direction de
Pierre-Jean Benghozi et Thomas Paris
Avec le soutien éditorial de Laure Amar
Ce logo a pour objet d’alerter le lecteur sur la menace que représente
pour l’avenir de l’écrit, tout particulièrement dans le domaine univer-
sitaire, le développement massif du « photocopillage ».
Cette pratique qui s’est généralisée, notamment dans les établisse-
ments d’enseignement, provoque une baisse brutale des achats de
livres, au point que la possibilité même pour les auteurs de créer des
œuvres nouvelles et de les faire éditer correctement est aujourd’hui
menacée. Nous rappelons donc que la production et la vente sans
autorisation, ainsi que le recel, sont passibles de poursuites.
Les demandes d’autorisation de photocopier doivent être adressées à
l’éditeur ou au Centre français d’exploitation du droit de copie :
20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris. Tél. : 01 44 07 47 70.

© Éditions de l’École Polytechnique - Avril 2013

91128 Palaiseau Cedex
Sommaire

Préface ............................................................................................................................................................................................................................................ 7
Raymonde Moulin

Introduction ............................................................................................................................................................................................................................. 9
Pierre-Jean Benghozi & Thomas Paris

Avant propos ........................................................................................................................................................................................................................ 15

Inventer chemin faisant : comment j’ai écrit Les mondes de l’art
Howard S. Becker

Partie I
La dynamique des mondes de l’art : insiders et outsiders

« Musicien de Jazz » : une catégorie familière à l’épreuve du terrain ..................................................................... 27

Marc Perrenoud

La voix brisée d’Olympio Conventions et réputation dans la poésie

contemporaine française ......................................................................................................................................................................................... 35
Sébastien Dubois

Les « nouveaux territoires de l’art » : de la construction d’un monde de l’art

à la transformation des modalités d’intervention publique ............................................................................................... 51
Nicolas Aubouin

Losers lose : les vrais outsiders des mondes de l’art contemporain ............................................................................. 59
Anne Gombault, Françoise Liot, Jean Pralong, Jean-Yves Agard & Catherine Morel

L’exposition au cœur des mutations de l’art : Témoignages d’une « insider » ................................................ 75

Stéphanie Moisdon

Petits rôles, silhouettes et figurants : notes de tournage ...................................................................................................... 83

Sabine Chalvon-Demersay
4 – Howard Becker

Sortir de l’atelier : jeux d’acteurs et raisons communautaires .......................................................................................... 99

Michelle Bergadaà

Les sociabilités de la culture cultivée : Étude des groupes d’amis du théâtre de Chaillot .................. 115
Dominique Pasquier

Le monde des amateurs à l’ère numérique ....................................................................................................................................... 127

Patrice Flichy

Partie II
Becker, une grille de lecture pour la recherche

Les multiples mondes de Howard Becker ............................................................................................................................................ 139

Yves Winkin

Une analytique de l’action en horizon incertain Une lecture de la sociologie pragmatique

et interactionniste ....................................................................................................................................................................................................... 143
Pierre-Michel Menger

Le processus de production du disque Abyssinia, song for a lost shepherd : activité créative,
nouvelles technologies et mise en réseau .......................................................................................................................................... 167
Florent Bousson

Petit portrait de Becker en pragmatiste ............................................................................................................................................... 183

Antoine Hennion

Les mondes de l’art comme activité collective. Retour sur la métaphore de « monde »
chez H. Becker et A. Strauss ............................................................................................................................................................................... 191
Karim Hammou

Sur les traces d’Howard Becker : la sociologie (et la société) comme puzzle .................................................. 203
Michel Villette

Howard Becker et les ombres d’une recherche : les outils de gestion

dans le monde de l’art .............................................................................................................................................................................................. 211
Marie-Astrid Le Theule
 Sommaire – 5

Partie III
Les mondes de l’art, un concept en mouvement

Howard S. Becker, la sociologie et les images ................................................................................................................................. 229

Bruno Péquignot

La coévolution du monde de l’art et du monde commercial Deux histoires d’irritation .................. 241
Michael Hutter

L’utilisation de la bande dessinée pour montrer l’action des objets techniques : .................................... 255
Basile Zimmermann

Esthétique contextualiste et sociologique : Des conséquences des mondes de l’art dans

la critique et la théorie de l’art contemporain .............................................................................................................................. 269
Ivan Clouteau & Alain Viguier

Et si en lisant Howard Becker, on comprenait que la gouvernance générait

la performance ................................................................................................................................................................................................................ 283
Odile Paulus

Les districts culturels : un hommage à Howard Becker .......................................................................................................... 303

Walter Santagata

La valeur, du monde physique à l’univers numérique ........................................................................................................... 317

Françoise Benhamou

Enrichir les analyses genrées du travail artistique ..................................................................................................................... 325

Marie Buscatto

Liste des contributeurs ............................................................................................................................................................................................ 335

Préface
Raymonde Moulin

J’ai beaucoup regretté de ne pas pouvoir participer, en octobre dernier, à la décade de Cerisy. Aussi,
suis-je très reconnaissante à Pierre-Jean Benghozi et Thomas Paris de me donner l’occasion de contribuer à
cet ouvrage.

Compte tenu de la génération à laquelle j’appartiens, j’aimerais revenir sur le moment clef – les années
quatre-vingt – où la sociologie de Howard S. Becker, figure majeure du courant interactionniste de l’École
de Chicago, a ouvert de nouvelles perspectives aux recherches françaises dans le domaine de la sociologie
de l’art. C’est en 1985 que la toute première enquête de Becker, consacrée au travail et à la carrière des
musiciens de danse et de jazz est reprise dans la traduction française de Outsiders. Au cours de la même
année, la première publication en français de Becker, « La distribution de l’art moderne », paraît dans les
Actes du colloque de sociologie de l’art de Marseille. Enfin, en 1988, est publiée la traduction en français
de l’ouvrage désormais classique, Les mondes de l’art, qui provoque, au sein de la sociologie française, un
tournant pragmatique. « L’objet du livre, tel que l’analyse P.-M. Menger dans sa présentation, est de mon-
trer comment, dans tous les arts, la production, la diffusion, la consommation, l’homologation esthétique
et l’évaluation des œuvres mobilisent des acteurs sociaux appelés à coopérer selon un certain nombre de
procédures conventionnelles au sein de réseaux dénommés par Becker « mondes de l’art » (p. 5). Dès lors,
la conception beckerienne des « mondes de l’art » analysés selon les catégories du travail et de l’action col-
lective entre en concurrence avec la théorie dominante sur la scène française, celle du « champ artistique »
et de ses articulations avec les autres champs sociaux qui rapporte l’analyse des stratégies à un système de
positions (Bourdieu, La Distinction, 1979).

Dans les décennies suivantes, le développement de la discipline et l’accroissement du nombre des cher-
cheurs ont favorisé la diversité théorique et le développement de nouveaux chantiers de recherche. Les
organisateurs du colloque de Cerisy ont souhaité qu’il ne soit pas centré sur l’œuvre de Howard Becker, mais
sur la voie qu’il a ouverte et qui perdure aujourd’hui. L’ouvrage qui en résulte est ancré dans le présent. Il
vise à mettre en avant les chantiers de recherches en cours, à favoriser les échanges entre les générations et
les « écoles de pensée », dirions-nous en utilisant une expression que Howard Becker récuse volontiers. La
sociologie de l’art y apparaît ainsi dans la diversité de ses thèmes : sociologie de la médiation, de l’intermé-
diation, du travail créateur, des marchés artistiques, des réseaux et des territoires. Il y est tenu compte de la
multiplication des mondes de l’art provoquée par l’extension sans limite du concept d’art, les incertitudes de
la professionnalisation artistique comme par les nouveaux développements technologiques. Enfin, l’ouvrage
fait ressortir l’ouverture pluridisciplinaire – histoire, anthropologie, économie, sciences politiques et juri-
diques. C’est dans l’effervescence de cette sociologie de l’art actuelle que survit et se diversifie l’héritage
interactionniste, en même temps que se vérifie la fécondité du concept beckerien de « monde de l’art » en
tant qu’instrument d’analyse des faits d’organisation.
Introduction
Pierre-Jean Benghozi & Thomas Paris

Comment se fait une photographie, comment arrive-t-on à jouer ensemble un morceau de jazz, pour-
quoi s’habille-t-on de telle manière plutôt que de telle autre ? Voilà le type de questions – apparemment
d’une grande banalité – que se pose Howard Becker. Derrière leur modestie apparente, presqu’ostentatoire,
ces questions s’avèrent pourtant d’une portée immense car elles interrogent directement les manières d’agir
ensemble, en société. L’action collective ne traduit pas seulement la capacité de se coordonner pour agir
conjointement, elle révèle aussi les structures sociales sous-jacentes : qui prend l’initiative, choisit les mor-
ceaux, définit un tempo, « participe » à la production du morceau… On ne peut donc pas s’empêcher de
retrouver, dans la simplicité de ces interrogations, la même force que celle qui existait chez Marcel Mauss
quand il s’interrogeait sur la manière de marcher par exemple.

Pour répondre à ces questions, Howard Becker a développé une démarche très spécifique, plus ambi-
tieuse par son empirisme méticuleux que par sa prétention systémique. Elle ne lui a pas offert d’emblée les
honneurs de la liste des grands intellectuels ou philosophes qui pensent le monde. C’est pourtant bien l’un
des grands penseurs de la société, qui fournit à de nombreux jeunes chercheurs leur livre de chevet, leur
sujet de recherche, leur support méthodologique, et souvent plus que cela, un guide dans leur travail. Ce
n’est donc pas un hasard si l’empreinte que Becker a laissée et le sillon qu’il a ouvert sont si marqués, qu’ils
s’agissent de ses recherches sur l’art et la création, sur la déviance ou sur les méthodologies des sciences
sociales, qu’ils s’inscrivent en sociologie ou dans des disciplines aussi diverses que la gestion, la psychologie
ou la criminologie par exemple.

Un projet allant de soi

Lorsque l’idée nous est venue d’organiser un colloque « autour » de Becker à Cerisy, son évidence s’est
doublée d’une quasi incompréhension : comment donc cela n’avait-il pas déjà été fait ? Les raisons à l’ori-
gine de cette incompréhension viennent d’être évoquées : son nom n’a pas la même résonnance que ceux
de Foucault ou de Sartre, par exemple. Quant à son évidence, il faut souligner, outre l’importance de ses
travaux, les rapports étroits qu’il entretient avec la France depuis longtemps, et qui s’accompagnent dans
notre pays d’une audience particulière. Howie, comme l’appellent ses collègues, a été nourri par certains
travaux de la sociologie française, notamment ceux de Raymonde Moulin, pour la lecture de laquelle… il a
entrepris d’apprendre notre langue. Il a par la suite nourri de nombreux travaux dans des disciplines variées.

L’importance de Becker est sans doute réaffirmée par la réapparition, dans la littérature récente des
sciences de l’organisation, de débats qui avaient traversé les sciences sociales il y a quelques dizaines d’an-
nées. Des travaux modernes se ressaisissent de notions telles que logiques d’action, représentations, champ,
interactions, systèmes sociaux… d’ailleurs en occultant et ignorant souvent la manière dont ces débats
avaient été tranchés et, en l’occurrence, l’apport déterminant de Howard Becker dans la manière de penser
l’articulation entre les niveaux micro et macro, les dynamiques des actions individuelles et les structures
10 – Howard Becker

sociales. La grande pertinence de ses travaux tient justement à ce qu’ils dessinent une théorie vivante, en
mouvement, dont les apports tiennent au fond des analyses produites autant qu’à la méthode, qui four-
nissent une grille de lecture pour des mondes toujours plus variés. Il est à ce titre l’héritier direct d’Everett
Hughes et de l’interactionnisme symbolique de l’école de sociologie de Chicago.

Plusieurs des contributions de l’ouvrage rendent compte plus spécifiquement de cette place détermi-
nante de Becker dans l’histoire des idées. Dans le cadre limité de cette introduction, nous nous contenterons
d’en pointer simplement les apports qui nous paraissent les plus notables et qui ont trouvé, au fil des contri-
butions, l’écho le plus fort.

Agir ensemble et interagir

En s’interrogeant directement sur les fonctionnements des mondes (et donc des marchés) de l’art, Bec-
ker interroge tout d’abord de manière particulièrement originale la nature des œuvres d’art elles- mêmes.
Il ne cherche pas à les déconstruire en étudiant leur production ou, à l’inverse, en rendant compte de leur
réception, comme peuvent le faire des auteurs s’inscrivant dans une tradition d’esthétique critique (Pano-
vksi, Gombrich, Baxandall). Il ne s’inscrit pas non plus dans la vision économiciste des marchés de l’art où
l’objet de l’échange est bien spécifié. Il nous montre au contraire comment la création elle-même relève
d’une négociation permanente avec la production et avec la réception, où la machine de production et la
structure de diffusion comptent autant que l’intention artistique. S’exprime bien là la grande force de Bec-
ker, un empirisme pragmatique lui permettant de passer en permanence d’un niveau à l’autre, de l’étude
fine d’actions individuelles très concrètes à l’analyse plus globale de systèmes et de mondes sociaux. Il nous
montre en effet qu’on ne peut pas penser l’action d’un individu sans envisager simultanément la manière
dont il se relie, à travers elle, à d’autres et comment il le fait. On pourrait même avancer, de ce point de vue,
que Becker s’intéresse moins à l’action collective (au sens de la prise en compte de ce que font les autres)
qu’à la réflexivité des actions en société.

La prise en compte de ces différents niveaux d’interaction crée plusieurs lignes de tension dont Becker
se fait volontiers l’écho : l’opposition traditionnelle entre artiste et personnel de soutien (administratif ou
technique), mais aussi celle entre professionnel et amateur, entre outsiders et artiste à succès, entre produc-
tion, création et distribution… L’omniprésence de telles lignes de tension ne relève pas du simple constat,
c’est, bien plus, un des points d’entrée privilégié et récurrent dans les travaux de Becker. C’est en effet en
partant de la plasticité des situations et en pointant l’existence de différences, de conflits, de controverses
et de marges, en les comparant et en les étudiant systématiquement qu’il devient possible de situer les
limites des conventions et des normes de comportement, les conflits entre acteurs, les raisons de l’échec de
certaines solutions.

Une deuxième idée forte de Becker tient à sa conception de la création des œuvres comme une série
de microdécisions contribuant toutes au résultat final. Un tel constat a des conséquences directes en termes
d’épistémologie et de méthode : puisque les choses se passent par étapes, il faut donc se pencher sur
les processus en portant une attention méticuleuse et vigilante à la succession ininterrompue de choix et
d’actions qui transforment la production en cours et ne se clôturent que de manière conventionnelle, parce
qu’il faut rendre une œuvre à un moment donné, assurer une représentation le jour dit : « No film is never
finished, it is just abandoned ! ». C’est le même type de processus que connaît le chercheur et c’est sans
doute aussi ce qui amène Becker à retravailler, réinterpréter régulièrement ses œuvres, non par souci de
s’économiser ou de recycler des travaux anciens, mais pour prolonger au fil du temps les interprétations, et
 Introduction – 11

les approfondir. C’est cette conception de la création que Becker applique dans son site web dont il a fait, à
maints égards, un vrai dispositif de recherche et de production, en y articulant ses multiples mondes et en y
présentant une pensée en évolution constante.

Enfin, la force empirique de Becker, tout comme sa grande élégance d’écriture qui rend les choses si
simples et si naturelles à comprendre, ne doivent pas masquer l’importance profonde de son ancrage théo-
rique, souvent sous-évalué. Tout autant qu’un pianiste, Becker est d’abord un érudit et un grand lecteur.
Ce travail de lecture est essentiel dans son approche car il est une source permanente d’inspiration concep-
tuelle, et il donne toute leur force à l’ethnographie et l’implication dans l’action. L’empirisme de Becker ne
relève pas de la simple auto-ethnographie pas plus que d’un quelconque impératif d’« implication » pour
rendre compte d’un milieu ou d’un monde. C’est au contraire en nourrissant constamment les observations
brutes par les regards suggérés par ses lectures que Becker renouvelle ses approches.

Parti pris

Le présent ouvrage constitue les actes du colloque de Cerisy que nous avons organisé autour de « Ho-
ward Becker et des Mondes de l’art ». À l’image des mondes entrelacés que décrit Becker, l’origine du projet
et sa construction se sont effectuées à partir de la mobilisation de réseaux de coopération en déroulant le
fil de relations croisées qui ont, au fil des choix et des interactions, permis de construire une cohérence dans
le colloque et l’ouvrage.

L’idée de ce colloque a germé dans le cadre d’un programme financé par l’Agence Nationale de la Re-
cherche : Impact. Son objet portait sur l’étude des « intermédiaires » – individus ou organisations, de travail
ou de marché – dans la structuration des mondes de l’art. Les travaux de Becker étaient plus que centraux
dans ces recherches, ils s’inscrivaient dans leur généalogie immédiate. L’idée s’imposait.

Howie passe chaque année plusieurs mois à Paris, avec son épouse Dianne. Nous leur avons exposé
notre projet, les avons rencontrés lors d’un dîner, et Howie en a accepté le principe avec beaucoup d’enthou-
siasme. Il n’était pas intéressé par la perspective d’un hommage ou d’une relecture de son œuvre sous son
patronage. Il trouvait stimulante l’idée d’un moment d’échange, de partage, de construction de connais-
sances nouvelles, un moment de production scientifique collective, l’idée d’un colloque ancré dans le pré-
sent, qui mette en avant des recherches actuelles, qui confronte ses travaux aux enjeux présents, qui fasse
une place importante aux jeunes chercheurs, qui soit un espace de dialogue. Si l’institution des colloques
de Cerisy s’imposait pour sa tradition intellectuelle française à portée internationale, elle offrait en outre les
conditions d’une manifestation en adéquation avec les qualités de Becker et de son œuvre.

Plusieurs éléments nous ont semblé importants à réunir dans la construction du colloque. Le premier a
été le souci de convier une grande diversité d’intervenants, certains parce qu’ils avaient mobilisé les travaux
de Becker à un titre ou à un autre, d’autres parce qu’ils étaient proches de lui… Nous voulions allier, et
Becker le souhaitait aussi, la convivialité de retrouvailles de collègues avec le plaisir de la découverte et des
rencontres inattendues. Le deuxième élément auquel nous avons été attentifs était la mobilisation de jeunes
enseignants-chercheurs. Car Becker entretient des relations suivies avec de nombreux jeunes chercheurs qui
l’ont un jour sollicité – vertu des nouveaux modes de communication – par mel, et qu’il prend beaucoup de
plaisir non pas tant à orienter dans leurs travaux qu’à aider à trouver leur propre chemin. Nous avons consi-
déré comme essentiel de construire un colloque interdisciplinaire, qui refuse le cloisonnement, et échappe
au formalisme académique parfois stérile des présentations se succédant comme des perles dans des ses-
12 – Howard Becker

sions parfaitement rôdées… Nous souhaitions avec Howie un colloque d’échanges intellectuels de qualité.
Cerisy nous offrait ces conditions désormais privilégiées, les protocoles de la science normale n’y résistant
pas à des rituels séculaires. Nous avons donc tous facilement repoussé la configuration d’un colloque « hom-
mage » au profit d’une rencontre ancrée dans des questionnements contemporains, éclairant les évolutions
et tensions actuelles des mondes de l’art.

Structure de l’ouvrage

L’ouvrage est organisé en trois parties. La première, « Insiders, outsiders ? » exploite l’un des ensei-
gnements d’Howie, de ne jamais se laisser emprisonner par des catégories que la réalité met à mal. Les
mondes de l’art sont toujours plus variés, animés par des mouvements renouvelés, et continuent d’enrichir
le socle conceptuel qu’il a élaboré. La porosité des catégories qu’il a esquissée, entre artistes et personnel de
support notamment, se révèle d’une grande utilité pour mieux appréhender des secteurs qu’il a lui-même
étudiés de près, au premier rang desquels la musique ou d’autres qui peuvent paraître éloignés de la défi-
nition classique des mondes de l’art. Qu’il interpelle les formes instituées de l’art ne tient pas à une posture
idéologique de relativisme culturel où « tout se vaut », mais plutôt à une analyse fine des mécanismes de
fonctionnement des mondes de l’art et à une interrogation critique de leurs conventions : cette posture nous
aide d’ailleurs à être mieux préparés à des tendances sociétales – Internet et les user-generated contents –
qui pourraient, sans son apport, conduire droit à ce relativisme. Avec Becker, les nouvelles frontières entre
amateurs, passionnés et professionnels sont plus aisément pensables, de même que l’est la frontière entre
les artistes ayant réussi et les autres.

La seconde partie s’intitule « Inspirations et cheminements » ; elle met en perspective les travaux d’Ho-
ward Becker dans les sciences sociales, dans les recherches sur l’art, et dans les questions de méthodologie.

Becker aime à dire qu’il s’est intéressé à l’univers du jazz par hasard, ou par facilité puisque c’était son
milieu professionnel, mais qu’il aurait pu s’intéresser à d’autres domaines, le cœur de son questionnement
étant celui de l’action collective, ou plutôt du travail en coopération. Cette question s’inscrit dans un mou-
vement important dans l’histoire récente des sciences sociales, débordant la seule discipline de la sociologie.
Comment arrivons-nous à faire des choses ensemble ? Quel est le sens de ce que nous faisons ensemble ? Si
ses travaux sont importants, ce n’est cependant pas seulement parce qu’ils intéressent les mondes de l’art
et ceux qui y participent, c’est aussi qu’ils fournissent, à partir de l’art, des catégories de compréhension
de l’encastrement des individus dans un tissu d’interrelations sociales et de l’action collective en société. Il
est, là encore, tout à fait précurseur quand on observe l’attention et l’actualité du modèle des mondes de
l’art, de la création et de la créativité dans tout un champ de la littérature récente en sciences sociales. Rien
d’étonnant, dès lors, que l’apport de Becker ne se résume pas à un champ d’activité (l’art) ou à un phéno-
mène social (l’action collective), mais interroge aussi, plus fondamentalement, le rapport entre théorie et
terrain. Le propre de Becker, la modestie apparente de sa démarche et le caractère naturel et apparemment
simple de son style tiennent à une mise à distance systématique des grands systèmes analytiques, même
quand il cherche à rendre compte de la complexité sociale de la manière la plus sophistiquée, mais aussi la
plus simple possible : les mathématiciens parleraient d’une capacité à trouver des démonstrations « belles et
élégantes » à des problèmes compliqués. Pas de vérité transcendante, mais des points de vue et des actions
situées donnant toute son importance au fait d’« aller y voir », une approche empirique pour identifier des
mécanismes élémentaires et analyser des processus, l’adoption du point de vue de l’acteur en se servant
de l’observation de sa propre pratique, une focalisation sur l’action collective comme objet, un relativisme
des catégories conventionnelles et normatives et une importance des comparaisons : telles sont les lignes
 Introduction – 13

de forces de l’apport de Becker. Les méthodes qui en découlent ont d’ailleurs essaimé dans des disciplines
différentes et le choix de la pluridisciplinarité de l’ouvrage (sociologie, gestion, économie, sciences de l’infor-
mation, sciences politiques…) était un parti pris affirmé dès le début. L’on verra ainsi, dans la partie centrale
de l’ouvrage, comment des jeunes chercheurs ou d’autres plus confirmés, ont bénéficié des leçons qu’ils ont
tirées de la lecture de Becker ou des échanges avec lui.

Loin des grands outillages théoriques et analytiques, les analyses de Becker soulignent donc au contraire
l’importance des analyses multi-niveaux à la fois comme structuration opérationnelle de l’action et des mo-
dalités d’appartenance, que comme structure analytique. De même, à une époque de montée en puissance
des méthodes quantitatives, statistiques, des approches hypothético-déductives…, la relecture de l’œuvre
de Becker montre sa force d’inspiration.

La troisième partie présente des « sentiers à explorer » : elle confronte les travaux de Becker sur les
mondes de l’art à des thématiques actuelles, à des approches théoriques différentes. L’actualité nous rap-
pelle que les mondes de l’art sont agités par d’autres mouvements, autour de questions de numérisation et
de modèles économiques, de place nouvelle attribuée aux territoires…, autant de thématiques qui n’étaient
pas présentes dans son ouvrage. Cela remet-il en question les travaux de Becker ? Au contraire ! En mettant
en avant la plurivocité des normes qui régissent les mondes de l’art, et le rôle prépondérant des conventions
aussi bien artistiques que matérielles, Becker a aussi mis en évidence que l’équilibre des mondes de l’art
était instable, constamment remis en question par les innovations de forme, par les technologies, par les
organisations, par de nouveaux réseaux… Des thèmes nouveaux, des approches différentes peuvent être
confrontés aux Mondes de l’art, lequel peut être lu comme un programme de recherche, qui conserve une
actualité remarquable, et un potentiel de renouvellement ou d’approfondissement infini.

Remerciements

L’ouvrage témoignera, nous l’espérons de ce que le colloque fut un moment d’échanges intellectuels
intenses, mais aussi un moment de partage : au-delà des clivages disciplinaires, au-delà de la barrière de
la langue, au-delà des écarts générationnels, des variétés d’objets d’étude et même des différences d’ap-
proches méthodologiques, ce fut, autour d’Howie, une belle communion. Certes, nous l’avons évoqué,
beaucoup d’amis d’Howie, jeunes et moins jeunes, récents et moins récents, étaient présents, parmi d’autres
qui faisaient sa connaissance. Mais plus que cela, il y avait sans doute, qui réunissait les participants au col-
loque autour d’Howard Becker, une philosophie partagée, de la recherche, de la vie.

Le film inséré dans cet ouvrage entend témoigner de ces moments d’échanges autour d’Howie à Cerisy.
Il se veut un témoignage à la fois de ce colloque, de l’influence des travaux d’Howie et du caractère haute-
ment collectif de la production de la science, au même titre que la production artistique. Ainsi, au moment
où il nous faut remercier les personnes qui ont contribué à ce que ce livre et ce film existent, nous réalisons
combien le générique doit être long. Nous remercions chaleureusement les personnes et institutions qui
ont contribué à leur réalisation, en apportant leur concours sous une forme ou une autre, en finançant le
colloque, en assurant sa logistique, en participant aux échanges intellectuels… :

Laure Amar, Alice Anberrée, Nicolas Aubouin, Clément Bastien, Denis Bayart, Howard Becker, David
Benghozi, Pierre-Jean Benghozi, Françoise Benhamou, Michelle Bergadaà, Florent Bousson, Michèle Bre-
ton, Patricia Brifaut, Marie Buscatto, Sabine Chalvon-Demersay, Maire-Claude Cléon, Ivan Clouteau, Sophie
Daunais, Giuseppe De Vecchi, Xavier Doré, Sébastien Dubois, Edwige Dujardin et Jazz sous les pommiers,
14 – Howard Becker

Patrice Flichy, Patrick Germain-Thomas, Anne Gombault, Dianne Hagaman, Karim Hammou, Antoine Hen-
nion, Edith Heurgon, Michael Hutter, le programme ANR IMPACT, Laurent Jeanpierre, Felix Kaiser, Alain
Keravel, Philippe Kister et toute l’équipe du Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle, Frédéric Kletz,
Marie-Astrid Le Theule, Lise Lerichomme, Françoise Liot, Séverine Marguin, Guillaume Marthouret, Caroline
Mathieu, Pierre-Michel Menger, Stéphanie Moisdon, Delphine Naudier, Barbara Olszewska, Sophie Padolus,
Thomas Paris, Dominique Pasquier, Odile Paulus, Bruno Péquignot, Marc Perrenoud, Vassili Rivron, Olivier
Roueff, Violaine Roussel, Walter Santagata, Jean-Baptiste Scherrer, Hervé Serry, Séverine Sofio, Régine Teu-
lier, Roberto Ticca, Michel Villette, Julia Vincent, Yves Winkin, Basile Zimmermann.
Avant-propos
Inventer chemin faisant : comment j’ai écrit Les mondes de l’art

Howard S. Becker1

Le but du présent exercice est d’aider de jeunes chercheurs qui amorcent leurs premiers travaux et
rencontrent tous les problèmes inhérents à l’étude de la société. On nous a demandé, pour leur donner des
façons pratiques de résoudre ces problèmes, de leur raconter, de manière aussi détaillée et précise que pos-
sible, comment nous avions réalisé un travail en particulier. Cette demande convient à mon tempérament et
à mon style et m’autorise à faire prévaloir ma prédilection du détail familier sur la raison abstraite.

Je vais parler de la façon dont j’ai fait le travail qui a abouti à mon livre Les mondes de l’art2. Je m’écarte
peut-être de l’idée du colloque en retenant un travail qui n’est pas un « projet » au sens courant, c’est-à-dire
un projet réalisé dans un lieu spécifique ou sur une population en particulier.

Les mondes de l’art n’est pas une étude sur un groupe d’artistes, sur une communauté artistique ou
sur une forme particulière d’art pratiquée dans tel contexte. C’est plutôt un examen empiriquement ancré
du genre de questions que l’on peut se poser et du genre d’opérations que l’on peut avoir à faire si l’on
s’engage dans l’étude de l’un ou l’autre de ces phénomènes. Ainsi, peut-on dire, Les mondes de l’art est un
regard sur les arts destiné à dégager des questions de recherche. Ce n’est peut-être donc pas un modèle
utile pour un jeune chercheur, dans la mesure où les jeunes chercheurs feront généralement bien de se tenir
éloignés d’élaborations théoriques grandioses. Par ailleurs, c’est une recherche empirique, encore que une
grande part du matériel empirique utilisé ait été récolté ou « fabriqué » par d’autres personnes pour leurs
propres besoins. J’ai aussi beaucoup utilisé mon propre vécu comme matériel brut. Ce sont deux bonnes
sources de données et d’idées pour quelque recherche que ce soit et, en ce sens, Les mondes de l’art n’est
peut-être pas un si mauvais modèle après tout.

À la fin des années soixante, j’avais réalisé plusieurs projets importants sur les problèmes d’éducation. Ces
projets étaient centrés sur ce que mes collègues et moi nommions la « culture étudiante » – ces complicités qui
aident les étudiants à surmonter les difficultés créées pour eux par les enseignants, les administrateurs scolaires
et d’autres. Nous avions étudié la culture étudiante dans une faculté de médecine3, une université de premier
cycle4 et dans plusieurs milieux d’enseignement professionnel (écoles de métier et milieux d’apprentissage)5.
J’étais devenu très habile dans ce genre de travail. J’avais le sentiment – sûrement faux, mais c’est ainsi que je le
sentais – que je pouvais découvrir un nouveau lieu d’enseignement et savoir en quelques jours ce que seraient
les résultats de trois ans de travail de terrain. En conséquence, je m’ennuyais ferme.

1. Traduit de l’anglais par Pierre Roberge. Nde : Cette contribution a fait l’objet d’une publication préalable dans Mercure
Daniel (dir.), L’analyse du social. Les modes d’explication. Québec, PUL, 2005. Nous remercions l’éditeur pour nous avoir
autorisés à reprendre ce texte.
2. Paris, Flammarion, 1988. Titre original, Art Worlds. Becker Howard S., Berkeley, University of California Press, 1982.
3. Becker Howard S., Geer Blanche, Hughes Everett C. et A. L. Strauss, Boys in White: Student Culture in a Medical School.
Chicago, University of Chicago Press, 1961.
4. Becker Howard S., Geer Blanche et Hughes Everett C., Making the Grade: The Academic Side of College Life. New York,
John Wiley and Sons, 1968.
5. Becker Howard S., “A School Is a Lousy Place to Learn Anything In.”, American Behavioral Scientist, 1972, 16, p. 85-105.
16 – Howard Becker

J’ai eu une chance de me sortir de cette ornière en 1970 quand j’ai pris une année de congé de la
Northwestern University pour aller au Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences à Palo Alto,
Californie. C’est alors que j’ai commencé consciemment le travail sur Les mondes de l’art. Je voulais faire
quelque chose de différent, m’engager sur un nouveau terrain. Je pensais que la sociologie de l’art était
un champ sous-développé. On avait peu œuvré dans ce secteur et ce qui existait n’était, à mes jeunes yeux
arrogants, pas très bon. Les livres des penseurs européens qui avaient produit l’essentiel de ce qui était alors
disponible6 étaient très philosophiques, centrés sur les problèmes classiques de l’esthétique, préoccupés par
des questions de valeur artistique et ainsi de suite. D’un autre côté, les quelques travaux américains étaient
pour la plupart très quantitatifs et ne concernaient pas vraiment l’organisation de l’activité artistique7.

Il est intéressant de se demander quand, en fait, commence un travail de recherche. Pour ce qui est des
Mondes de l’art, je pourrais dire que cela a commencé avant que je ne devienne sociologue, quand je suis
devenu joueur de piano. Jouer du piano est une expérience qui a donné le ton et qui continue à donner le
ton à ma vie et à mon travail de sociologue. Cela m’a donné beaucoup de ce que nous pouvons raisonnable-
ment appeler des « données », des choses que je savais pouvoir utiliser dans ma réflexion.

Je suis de près la manière de mon mentor, Everett C. Hughes, qui a tant contribué à la sociologie au
Canada et aux États-Unis. La manière de Hugues était très intuitive. Il savait comment faire et pouvait,
lorsqu’il s’y mettait, expliquer comment il s’y prenait. Enfin, dans certaines limites. J’ai grandi à une époque
plus soucieuse de méthode et j’ai donc été poussé à penser plus qu’il ne l’a jamais fait au comment de ce
que je faisais.

J’aborde toujours un projet, comme je l’ai fait avec Les mondes de l’art, avec un fort sentiment de ce
que je ne sais pas. Mon sens du sujet est flou, je suis certain de ne pas poser les bonnes questions et éga-
lement certain que, quels que soient en définitive la question ou le problème, je ne connais pas les bonnes
méthodes pour l’étudier. Et je suis aussi – je me m’en vante pas mais ne fais que reconnaître que c’est ce
que je fais – assez arrogant pour ne pas tenir compte d’à peu près tout ce qu’on a déjà écrit sur le sujet que
je m’apprête à étudier.

Ce n’est pas dire que je n’ai aucune idée. Je déteste cette manière qu’ont des gens de penser qu’ils
peuvent entrer sur un terrain comme s’il s’agissait d’une tabula rasa et qu’ils n’ont qu’à attendre que les
choses « émergent ».

C’est faux. Les sujets, les problèmes et les thèmes « n’émergent » pas. Il vaut mieux dire que c’est
nous qui les faisons « émerger », que nous les inventons à la suite de ce que nous apprenons une fois le
travail commencé. Cela veut dire utiliser chaque jour ce que nous apprenons, appliquer toutes les théories
que nous maîtrisons aux observations quotidiennes et, sur cette base, générer de nouvelles questions et
de nouveaux problèmes. Nous faisons cela à l’aide d’idées de travail, de ce que Herbert Blumer8 appelait
des « concepts sensibilisants ». Pour dire les choses de manière simple et abstraite, le lien entre théorie et
recherche est que les théories soulèvent des questions, suggèrent des choses à regarder, soulignent ce que
nous ne savons pas encore et que la recherche répond à des questions mais nous rend aussi conscients de
choses auxquelles nous n’avions pas pensé, ce qui, en retour, suggère des possibilités théoriques. Je donne-
rai plus loin des exemples de ce va-et-vient entre théorie et données.

6. Par exemple, Goldmann Lucien, Pour une sociologie du roman. Paris, Gallimard, 1965.
7. Par exemple, Mueller John H., The American Symphony Orchestra: a Social History of Musical Taste. Bloomington,
Indiana University Press, 1951.
8. Blumer Herbert, Symbolic Interactionism. Englewood Cliffs, New Jersey, Prentice-Hall, 1969.
 Avant-propos – 17

Parmi les idées de travail qui me guident lorsque je commence à examiner quelque chose, trois sont
particulièrement importantes :

1. L’idée que ce que la sociologie étudie est la façon dont les gens font des choses ensemble
et ce que j’ai appris de Blumer9 est de l’appeler « action conjointe ». (Je préfère dire
« action collective » pour exprimer la même idée). Cela signifie que je pose mon regard
sur toutes les personnes impliquées dans ce que je pense étudier, y compris celles dont
on pense généralement qu’elles ne sont pas très importantes. De plus, je traite tout ce
qui est relié à mon nouveau sujet – y compris surtout tous les artefacts matériels – comme
le produit de personnes travaillant ensemble. Une importante question de recherche est
de savoir comment elles s’y prennent pour coordonner leurs activités afin de produire un
résultat, quel que soit ce résultat.

2. L’idée de comparaison, celle que vous pouvez découvrir des choses à propos d’un cas en
examinant un autre cas semblable à bien des égards mais sans être tout à fait identique.
Le fait de placer côte à côte deux ou plusieurs de ces cas vous permet de voir comment un
même phénomène – les mêmes formes d’action collective, les mêmes processus – prend
des formes différentes dans des lieux différents, d’identifier les causes de ces différences,
et de préciser en quoi les résultats diffèrent.

3. L’idée de processus, le fait que rien n’arrive tout fait, que tout se produit par étapes,
d’abord ceci, puis cela, et que cela n’arrête jamais. Ce que l’on tient pour un état final à
expliquer n’est que le lieu où l’on a choisi d’arrêter la recherche et non pas quelque chose
de donné par la nature. L’analyse sociologique consiste à trouver, étape par étape, qui a
fait quoi, comment s’est faite la coordination des activités requises, et ce qu’il est advenu
de cette activité collective.

J’ai utilisé mon année de liberté à Palo Alto pour faire le gros de la recherche de base qui a donné Les
mondes de l’art. Cette recherche a pris deux voies – lecture intensive et expérimentation personnelle – et
a consisté dans un va-et-vient entre des choses apprises à propos de la façon dont se faisaient les œuvres
d’art et des idées que j’avais à propos de la signification de ces observations (ce qui est pour moi la théorie).
Pour me répéter, les plus importantes de mes idées directrices étaient que l’art était, d’une façon que j’allais
découvrir, collectif ; que les œuvres d’art étaient le résultat d’un processus ; et que la comparaison serait
centrale dans mon enquête, que toujours je comparerais cette forme d’art à une autre forme d’art, cette
façon de faire à une autre façon de faire, et que je devais m’attendre à ce que la comparaison me dévoile des
caractéristiques importantes de ce que j’étudiais.

J’avais été joueur de piano dans des bars, des clubs et des boîtes d’effeuilleuses depuis mon adolescence
et je savais, de ces expériences et d’autres expériences faites ailleurs dans les arts, que les œuvres d’art
étaient devenues ce qu’elles étaient dans un réseau d’activités coordonnées menées par un tas de personnes
différentes. Mon intuition et mon expérience me disaient que l’étude de ces réseaux et de ces activités serait
une façon féconde d’aborder l’art. Pourtant, je croyais avoir besoin d’une nouvelle expérience à propos de
laquelle réfléchir. Le domaine où je je possédais le moins d’expérience était celui des arts visuels – le fait
d’être incapable de dessiner m’a traumatisé depuis l’école primaire. Je me suis donc inscrit à un cours de
photographie, un art visuel qui ne requiert pas le dessin, au San Francisco Art Institute. Je me suis fortement

9. Blumer Herbert, ibidem.

18 – Howard Becker

impliqué dans la photo elle-même et dans le monde de la photographie alors très actif dans la région de San
Francisco, monde auquel l’école m’avait donné accès. La photographie devint le laboratoire dans lequel je
pouvais explorer mes idées sur le monde des arts. Ce que j’ai appris sur ce monde que je fréquentais quo-
tidiennement me donna des réponses pour lesquelles, pour ainsi dire, je n’avais pas de questions ainsi que
des réponses à des questions que j’avais déjà formulées.

Ainsi, pour donner des exemples très précis, j’ai appris à mes dépens, dans la chambre noire, combien
les photographes étaient dépendants des fournitures qu’ils (et moi-même) achetaient chez les marchands de
matériel photographique. J’avais d’abord appris à faire des tirages sur un très agréable papier fait par Afga
et nommé « Rapid Record ». Quelques mois après avoir appris les rudiments de l’impression sur ce papier,
Afga en a cessé la production. Et il devint vite clair, quand j’ai changé pour Varilour, fabriqué par Dupont,
qu’utiliser un nouveau papier signifiait réapprendre comment ce papier réagissait aux différentes durées
d’exposition et de développement. Au cas où je n’aurais pas appris ma leçon, Dupont cessa la production
de Varilour peu de temps après et je dus changer encore une fois. Évidemment, je n’étais pas le seul à être
ennuyé quand ces entreprises laissaient tomber des produits. Plusieurs professionnels, pour lesquels cela
était plus important que pour moi, avaient les mêmes problèmes. En fait, comme je l’ai appris, lorsqu’on
cessa la production de papier à base de platine, longtemps d’usage courant chez plusieurs photographes,
quelques irréductibles continuèrent d’utiliser ce papier mais ils étaient contraints de le fabriquer eux-mêmes.

J’ai aussi utilisé d’autres « données » provenant de mes contacts dans les mondes des arts. Une amie,
Susan Lee, était directrice du programme de danse à Northwestern University où j’enseignais. Elle m’a
raconté des histoires à propos de danseurs blessés quand les machinistes, faute d’avoir nettoyé la scène
correctement, créaient des risques en laissant traîner des débris qui causaient des chutes. Une marchande
d’art que je connaissais vaguement m’a raconté l’histoire d’une de « ses » artistes qui avait livré une œuvre
à un musée et découvert que cette œuvre était trop grande pour les portes du musée et trop lourde pour
ses planchers.

Mon utilisation théorique de ces observations (et j’en avais beaucoup d’autres semblables) fut de géné-
raliser les choses que j’avais vues. Qu’avais-je observé lors de mes expériences de tirage photographique ?
Que les artistes habitués à travailler avec tel matériau devenaient dépendants de ce matériau. Quand celui-ci
n’était plus disponible, comme quand un manufacturier en cessait la production, ils pouvaient commencer
à utiliser un autre matériau auquel ils n’étaient pas habitués ou ils pouvaient fabriquer eux-mêmes ce qu’ils
ne pouvaient plus acheter. Les résultats seraient différents mais les photographes n’arrêteraient pas de
travailler, ils vivraient avec le changement. D’une façon ou d’une autre, la position théorique qui n’était pas
tenable, sur la base de ce que j’avais vu et vécu, était celle d’un fonctionnalisme élémentaire tenant, disons,
que le matériau X est nécessaire pour la réalisation d’œuvres d’art du type Y. La révision théorique comporte
un petit changement de formulation, mais ce petit changement a des conséquences importantes : quand
le matériau X n’est pas disponible, l’artiste peut : a) fabriquer ce matériau lui-même, b) trouver quelqu’un
d’autre pour le faire, ou c) s’en passer. S’il choisit de s’en passer, l’œuvre ne sera pas ce qu’elle aurait pu être
mais cela ne signifie pas qu’elle n’existera pas. En d’autres mots, ce n’est pas tout ou rien.

Ce résultat théorique vaut à plus grande échelle. Il est vrai non seulement de quelque chose de parti-
culier et, d’après tout, trivial comme le papier sur lequel on imprime les photos. En principe, cela vaut aussi
au niveau le plus général, même pour des sociétés dans leur ensemble, ce à propos de quoi le fonctionna-
lisme voulait vraiment généraliser. Ainsi, qu’arrive-t-il quand des formes d’organisation familiale dont sont
supposées dépendre d’autres éléments de la société sont modifiées ou totalement changées ? Est-ce que la
société cessera d’exister ? C’est la prédiction implicite ou explicite d’un fonctionnalisme sérieux. Je dirais que
 Avant-propos – 19

ce qui est vrai d’un tirage photographique fait sur du papier à base de platine est vrai ici aussi. Vous pouvez
dire que la société cessera d’exister dans la forme pour laquelle ce type de famille était nécessaire, mais la
société ne disparaîtra pas. Elle sera différente, ce qui n’est pas du tout la même chose que de disparaître.

En plus de faire ce genre d’observation participante simple, j’ai lu énormément. Mes premières idées
théoriques sur l’art me sont venues de découvertes faites dans des champs autres que la sociologie. J’avais
trouvé, en lisant à gauche et à droite, plusieurs ouvrages sur la musique, la littérature et les arts visuels
qui contenaient des idées qui s’accordaient avec mes propres dispositions théoriques. Le livre de Leonard
Meyer10 utilisait l’idée de « convention » – une façon artificielle mais acceptée (nous dirions plus tard « socia-
lement construite ») de faire les choses – pour analyser la manière dont compositeurs et musiciens utilisaient
des conventions mélodiques, harmoniques et rythmiques pour créer des tensions, et donc du sens musical.
Une étudiante de Meyer, Barbara Herrnstein Smith11, a montré comment les poètes utilisaient d’autres tech-
niques conventionnelles pour indiquer quand finissait un poème. Ernst Gombrich12, le grand historien de
l’art, a analysé comment les peintres indiquaient, par des techniques conventionnelles, de « vrais » arbres,
personnes et autres objets. (William Ivins13 avait fait quelque chose de semblable dans son analyse des tech-
niques de gravures et je connaissais aussi ce livre.)

La « convention », dans l’usage que ces auteurs faisaient de cette idée, renvoyait à des choses que les
gens qui faisaient de l’art et les gens qui lisaient, écoutaient ou regardaient ces œuvres, partageaient – à
des façons de voir et d’entendre connues de tous ceux qui étaient impliqués et qui formaient ainsi la base de
leur action collective. Et quand j’ai réalisé que ces érudits parlaient de la même chose que moi – qu’« action
collective » et que « convention » étaient la même chose – j’ai su que je pouvais utiliser toute la recherche
minutieuse qu’ils avaient faite comme matériel brut pour mon propre travail. Cela m’a donné le courage de
continuer.

J’avais un élément théorique, si je peux lui conférer cette dignité, pour guider mes lectures. Les cher-
cheurs de terrain savent que les plaintes sont de très bonnes données sur l’activité des organisations. Pour-
quoi ? Parce que les organisations sont faites (voilà la théorie) de manières régularisées d’interagir, manières
connues de tous les participants et acceptées comme étant la façon de faire les choses. Les participants
tiennent ces façons de faire pour acquises – elles sont ce que j’appelais des « conventions » dans l’étude des
arts – et sont fâchés quand les autres ne se comportent pas de la manière attendue. Et s’ils se plaignent,
leurs plaintes soulignent clairement ce qu’ils avaient tenu pour « la façon dont les choses se font ici ». Ce
qui, après tout, est ce qu’un sociologue veut savoir.

Guidé par ce petit élément théorique, mes lectures prirent une autre tangente et devinrent une espèce
de terrain. Je me mis à la recherche de données brutes, voire « brutales ». Guidé par mon axiome selon
lequel la vie sociale est une action collective, je cherchais du matériel qui me dirait qui étaient toutes ces
personnes qui, à quelque titre que ce soit, participaient à la création d’une œuvre d’art. Je cherchai surtout
du matériel autobiographique – des livres sur les arts écrits par les protagonistes eux-mêmes – et surtout des
livres remplis de plaintes sur les organisations et les collègues de travail. Ils furent faciles à trouver. Presque
tous les livres sur les arts sont remplis de ce type de matériau. Les compositeurs d’Hollywood se plaignent
que les producteurs, qui proposent les contrats pour les bandes originales, ne connaissent rien à la musique

10. Emotion and Meaning in Music. Chicago, University of Chicago Press, 1956.
11. Herrnstein Smith Barbara, Poetic Closure: A Study of How Poems End, Chicago, University of Chicago Press, 1968.
12. Gombrich Ernst Hans Josef, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton, Princeton
University Press, 1960.
13. Ivins William, How Prints Look: Photographs with a Commentary. Boston, Beacon Press, 1958.
20 – Howard Becker

et ont des exigences impossibles à satisfaire (Faulkner14) ; les peintres se plaignent de la difficulté qu’ils ont à
trouver les fournitures qu’ils veulent ou du fait que les collectionneurs et les marchands d’art ne leur paient
pas ce qu’ils estiment valoir (Moulin15) ; les éditeurs se plaignent que les auteurs apportent des modifications
sans fin à leurs livres et les auteurs de la promotion inadéquate de leurs livres par les éditeurs.

D’autres livres étudiaient les activités de personnes tenues généralement pour secondaires dans le des-
tin de la « vraie » œuvre d’art. Ainsi Sutherland16, un analyste de la littérature, a montré comment les
éditeurs ont joué un rôle important dans la construction des romans britanniques à l’époque victorienne,
et Harmetz17, un journaliste spécialisé dans le cinéma, a exploré en détail la contribution de tous ceux qui
de près ou de loin ont contribué à la réalisation du Magicien d’Oz – la couturière qui a fait les costumes, les
personnes de petite taille qui jouaient les Microziens, mais aussi des acteurs clés comme les compositeurs de
la bande originale qui non seulement, comme elle le montre, donnèrent au film ce qu’il peut avoir de conti-
nuité et de cohérence (le réalisateur, qui aurait pu faire cela, fut remplacé à plusieurs reprises) mais furent
aussi responsables de l’idée fondamentale de filmer les premières séquences du film, celles qui se déroulent
au Kansas, en noir et blanc pour passer à la couleur quand Dorothée arrive dans le monde d’Oz.

Est-ce que j’étais en train de collectionner des anecdotes, de jolies histoires pour rendre mes théories
arides « plus intéressantes » ? Pas du tout. Je vais maintenant vous expliquer la méthode fondamentale que
j’utilisais alors et que j’utilise toujours pour développer mes idées à partir de données empiriques comme
celles que je viens de mentionner.

Dans le cas des arts (mais c’est la même chose pour tout ce à quoi je veux penser), je fais d’abord ce que
Everett Hughes appelait une liste des personnages, une liste de toutes les personnes dont on peut raisonna-
blement (ou même déraisonnablement) penser qu’elles contribuent à l’événement ou à l’objet que je veux
analyser (le film, le roman, le spectacle de musique, de théâtre ou de danse). Il est ici très important de ne
pas se laisser aveugler par les conventions. Les machinistes sont-ils des participants dans l’effort collectif qui
crée un ballet ? Est-ce le cas des personnes qui vendent les billets ou travaillent au stationnement ? La plu-
part des gens, je pense, trouveraient déraisonnable de les inclure dans une liste de participants importants.
Mais sans eux, pas de spectacle. Alors je les inclus. (La liste habituelle la plus complète est le générique de
fin au cinéma.)

Après avoir fait ma liste, je cherche ce qui cloche, comme je l’ai décrit précédemment. Cette façon de
faire n’est pas habituelle. La plupart des analystes pensent que les problèmes et les difficultés sont proba-
blement inévitables mais qu’ils ne sont en rien centraux à la compréhension d’une œuvre d’art, et pensent
même qu’ils ne sont pas très jolis à regarder. Mais je les tiens pour centraux, en supposant que ce faisant je
trouverai les formes fondamentales de collaboration qui rendent l’art possible.

Et puis je suis les deux autres idées que j’ai décrites comme centrales : le processus et la comparaison.
Je vais les combiner ici en décrivant comment j’ai utilisé une expérience que j’ai faite en apprenant la pho-
tographie durant mon année à Palo Alto, une expérience qui a façonné ma compréhension de la nature des
œuvres d’art visuel et, de manière plus générale, des œuvres d’art tout court.

14. Faulkner Robert R., Music on Demand: Composers and Careers in the Hollywood Film Industry. New Brunswick, NJ,
Transaction Inc. 1983.
15. Moulin Raymonde, Le marché de la peinture en France. Paris, Éditions de Minuit, 1967.
16. Tutherland James Hector, Victorian Novelists and Publishers. Chicago, Chicago University Press, 1976.
17. Harmetz Aljean, The Making of The Making of Oz. New York, Knopf, 1977.
 Avant-propos – 21

Généralement les photographes prennent beaucoup plus de clichés qu’ils n’en utilisent finalement.
Quand j’ai appris la photo, avant que la photographie numérique ne soit inventée, les photographes tra-
vaillant en 35 mm, c’est-à-dire la plupart des photographes utilisaient des bobines de 36 poses. D’habitude
ils prenaient plusieurs clichés des mêmes objets, endroits, personnes ou événements. Le photographe se
servait à l’extrême d’une caméra munie d’un moteur (surtout lorsqu’il s’agissait d’événements sportifs) et
pouvait faire en rafale des douzaines de clichés du même événement. Après avoir développé la pellicule, ils
tiraient une « planche contact » montrant chacun des 36 clichés. Cela leur donnait une façon facile d’ins-
pecter ce qu’ils avaient fait.

La plupart des photographes considéraient cette étape d’inspection, le moment où ils choisissaient
parmi les nombreux clichés faits d’objets identiques ou semblables, comme cruciale. C’est alors qu’ils déci-
daient laquelle, parmi toutes ces images similaires était celle qu’ils voulaient, celle dans laquelle l’éclairage
ou le cadrage ou la composition des objets ou des personnages et de leurs expressions exprimait le mieux
ce que le photographe décidait alors que c’était ce qu’il fallait exprimer. Ce processus de décision, que les
photographes nommaient « édition », produisait le matériel brut pour l’étape suivante du processus, qui
était celle de faire les tirages à partir des négatifs retenus.

En apprenant la photo, j’ai aussi appris que l’impression supposait plusieurs petites décisions du même
ordre : à propos du degré de contraste que le papier choisi pour l’impression était capable de révéler, à pro-
pos de la durée d’exposition du papier à la lumière de l’agrandisseur et de la durée de trempage du papier
dans le révélateur – chacune de ces décisions contribuant à produire des différences dans la photographie
finale. Ces différences étaient, au bout du compte, substantielles et pouvaient créer des images d’aspects
très différents et chargées de sens et d’émotions eux-mêmes très différents. Mon attachement à la théorie
du processus était validé et illustré de manière très explicite dans le travail du photographe.

N’allez pas penser que tout ce que je devais apprendre pour en arriver au rôle du processus tenait dans
ce petit fait à propos de la photographie. Pensez plutôt à ce je que viens de décrire comme à une métaphore
pour l’accumulation de centaines de choses semblables que j’ai apprises à propos de toutes sortes d’arts.
C’est ici que l’usage de la comparaison entre en jeu.

L’élément clé du travail d’édition que faisaient les photographes était le choix. À une certaine étape – la
mise de côté d’un grand nombre de clichés – le photographe avait fait des choix qui à leur tour influençaient
le résultat final. Et ce processus de choix continuait. Il n’y a pas qu’un choix qui influence l’image finale, c’est
une série continue de choix. Bon, me demandais-je, supposons qu’un semblable processus de choix touche
de la même manière d’autres événements ou objets dans les arts. La question de recherche devint alors pour
moi, à mesure que je poursuivais mes lectures et mes recherches informelles, de savoir qui opère quels choix
dans un travail et avec quels résultats.

Un autre livre m’a beaucoup influencé, celui de J. H. Sutherland18 sur les relations entre éditeurs et auteurs
dans la littérature anglaise au xixe et au début du xxe siècle, des relations avec de grands auteurs comme Charles
Dickens, William Makepeace Thackeray, George Eliot et Thomas Hardy. L’étude fouillée de Sutherland dans les
archives des maisons d’édition montrait que les éditeurs intervenaient fréquemment et avec des conséquences
significatives dans les livres qu’ils publiaient. Ils suggéraient des changements dans les intrigues et dans le
langage, insistaient sur des formats qui maximisaient les profits des ventes aux bibliothèques de prêt alors
nombreuses et influençaient de multiples autres manières le contenu et le style des ouvrages qu’ils publiaient.

18. Sutherland James Hector, op. cit.

22 – Howard Becker

Les exemples de Sutherland m’ont enseigné que plusieurs personnes autres que l’artiste putatif sont
impliquées significativement dans le processus d’édition et font des choix qui contribuent à façonner l’œuvre
qui en découle. Et j’ai continué mon opération de comparaison avec cela à l’esprit. Il ne fut pas difficile de
trouver d’autres exemples, les monteurs de films et les compositeurs de trames musicales au cinéma, les
propriétaires de galeries et les directeurs de musées, les lecteurs des maisons d’édition, et encore et encore.
J’en vins à voir le générique de fin des grandes productions hollywoodiennes comme le symbole ultime des
réseaux de collaboration qui rende possible le genre d’art dont je parlais.

La comparaison consiste à trouver quelque chose de commun entre deux objets et à voir ensuite en
quoi ils diffèrent. Les deux opérations sont analytiquement importantes. Dans le cas du processus d’édition,
la similarité était dans l’idée de choix, dans le fait que les œuvres d’art n’apparaissaient pas tout d’un coup
mais étaient faites pièce par pièce, résultaient de la fabrication et de la mise en place de chacune de ces
pièces. Mais trouver une similarité conduisait immédiatement à rechercher une dimension de différence
sous-jacente. Regarder les différences entre les exemples – disons la photographie et l’écriture des romans
– produit différentes versions de ce processus, introduit des acteurs différents et met en lumière des étapes
différentes. La dimension matérielle du processus est plus présente chez les photographes et tous les choix
semblent être entre leurs mains alors que les romanciers produisent d’habitude un manuscrit dont des
copies seront faites par d’autres personnes avec des machines différentes et des processus de production
différents. Les deux aspects de la comparaison créent de nouvelles questions à étudier, ouvrent des pistes à
suivre dans un travail subséquent.

Écrire un livre comme Les mondes de l’art est en soi un processus. Je ne voulais pas écrire un livre sur
l’art. Je ne voulais que suivre mon intuition sur l’art comme activité collective et voir où cela mènerait. Une
fois intéressé par le sujet, j’ai commencé à faire un cours sur la sociologie de l’art, un sujet moins courant
alors que maintenant. Devoir faire cours chaque semaine sur un aspect ou l’autre de ce qui m’avait intéressé
dans mes lectures et ma réflexion sur mes propres expériences a créé un cadre, une liste de sujets. La néces-
sité de retenir l’attention des étudiants m’a aussi fait développer de petits numéros : l’histoire de l’homme
qui avait construit les Tours Watts à Los Angeles a fasciné les étudiants et est devenu le point de départ du
chapitre sur les francs-tireurs et leur art.

À mesure que j’accumulais des exemples, les comparais, m’en servais dans mes cours et élaborais un
cadre qui pouvait leur donner un début d’ordre, je commençais à penser à des articles sur tel ou tel aspect du
processus. J’ai écrit ces articles en partie parce qu’ils demandaient à être écrits, mais aussi en réponse à des
invitations à écrire ici, à participer à un colloque là, à faire un article pour une revue ou un livre. Chacune de
ces occasions sonnait comme une requête de faire quelque chose, bien qu’évidemment je n’aie eu aucune
obligation de le faire.

Au bout de plusieurs années, j’avais accumulé sept ou huit articles sur différents aspects de ce qui me
semblait alors être une espèce de théorie unifiée. J’ai posé ces articles sur le plancher et j’ai vu – c’était
autant une découverte visuelle que le produit d’un raisonnement – où se trouvaient les trous et ce que je
devrais écrire pour les combler.

J’étais face à la question la plus difficile pour un auteur : quand ai-je fini ? Est-ce que cette recherche est
terminée ? Est-ce que ce livre est terminé ? Comment le savoir ? N’y a-t-il pas encore une autre chose à faire ?
 Avant-propos – 23

Dans le cas des Mondes de l’art, je n’avais pas à me soucier d’avoir suffisamment d’entrevues et d’obser-
vations. Mes données, mes exemples, n’avaient qu’à couvrir une grande variété de situations et de disciplines
artistiques pour me donner le sentiment de n’avoir rien oublié d’évident qui aurait pu complexifier mon
cadre analytique. Mon but était de saisir la complexité et non la capacité de faire des généralisations. Ou,
plutôt, mes généralisations devaient concerner le « possible », ce qui, dans une étude sur l’activité artistique
valait la peine d’être d’examiné. Il m’appartenait donc de décider quand c’était assez.

Ma solution fut de considérer mon travail sur le thème de l’art comme activité, collective comme étant
lui-même un processus dans lequel la rédaction d’un livre était une étape et non l’étape finale. Le livre était
un rapport d’étape dans une entreprise qui continuerait dans l’avenir. Mes généralisations pouvaient être
erronées ou incomplètes mais elles étaient, comme toutes les conclusions scientifiques, temporaires (voir
Latour19).

Je n’avais jamais eu l’intention d’écrire une Théorie de l’Art avec majuscules supposant unité, com-
plétude, certitude. Cela n’a jamais été ma conception de la théorie. La théorie est pour moi un ensemble
plus ou moins cohérent d’idées qui me disent quoi regarder quand je poursuis mes recherches sur un
sujet. C’est ce que j’attendais des Mondes de l’art, pour mon bénéfice et celui de quiconque lirait le livre
et trouverait que ces idées valaient d’être suivies. Au meilleur sens où l’emploie Kuhn20, le but du livre était
de fournir un cadre qui générerait des idées de recherche.

Le projet se poursuit toujours et je continue d’explorer certaines de ces idées. Mais, comme le suggèrent
les idées contenues dans le livre, cela implique aussi d’autres personnes. Ce n’est pas l’histoire d’un penseur
isolé et héroïque qui développe jusqu’à son terme une vision nouvelle. Il n’y a pas ici de tels événements ro-
mantiques. Quand j’ai écrit Les mondes de l’art, j’ai trouvé d’autres personnes avec lesquelles penser – tous
les auteurs que j’ai lus, dont certains ont été mentionnés ici, ainsi que des praticiens des arts avec lesquels
j’ai parlé et, pour certains, collaboré en tant qu’étudiant ou collègue.

J’ai continué à rechercher de tels collègues mais j’ai aussi trouvé des gens avec lesquels coopérer effec-
tivement à des projets particuliers. Je donne ici une des pistes de travail qui a suivi le livre.

Mes travaux préliminaires sur le livre m’avaient conduit à m’intéresser aux travaux des sociologues fran-
çais de l’art. Le seul qui était connu aux États-Unis à ce moment-là était Pierre Bourdieu, mais j’étais plus
intéressé par le travail plus ethnographique et captivant de Raymonde Moulin21. Elle avait écrit un livre sur
les marchés de l’art en France au milieu du xxe siècle, livre dont je possédais un exemplaire mais que, en
dépit de ce que certifiait un examen passé pour le doctorat, je ne pouvais pas lire à cause de mon français
de l’époque. J’ai appris le français par moi-même pour pouvoir lire l’étude de Moulin. Cela m’amena à faire
sa connaissance, à être invité à passer un mois à son centre au CNRS et à rencontrer Pierre-Michel Menger,
Dominique Pasquier, Sabine Chalvon-Demersay et d’autres sociologues de l’art dont plusieurs m’ont donné
à lire des livres et des articles en français. Plus je lisais et plus il devenait facile de lire d’avantage.

Par la suite, Alain Pessin m’a invité à Grenoble pour participer à un colloque sur la sociologie des œuvres22.
J’ai écrit pour ce colloque une communication (« L’œuvre elle-même ») qui explorait les implications d’une
des idées contenues dans Les mondes de l’art et selon laquelle les œuvres d’art n’ont pas d’existence stable

19. Latour Bruno, Science in Action. Cambridge, Harvard University Press, 1987.
20. Kuhn Thomas S., La structure des révolutions scientifiques. Paris, Flammarion, 1989.
21. Moulin Raymonde, op. cit.
22. Majastre Jean-Olivier et Pessin Alain (sous la direction de), Vers une sociologie des œuvres. Paris, L’Harmattan, 2001.
24 – Howard Becker

mais changent continuellement. Ce sujet a continué à m’intéresser et j’en ai fait le thème central de la
rencontre lorsque j’ai eu l’occasion d’organiser un colloque sur la sociologie de l’art pour le Social Science
Research Council de New York. Plusieurs chercheurs en sciences humaines et sociales ont collaboré pour
produire un recueil d’articles23 explorant divers aspects de ce problème. Deux des communications lues à ce
colloque – la mienne et celle de Menger – avaient été présentées à Grenoble. Plus encore, Robert Faulkner et
moi, comme nous discutions de sa communication portant sur les répétitions chez les joueurs de jazz, nous
sommes découverts un sujet d’intérêt commun : le répertoire du jazz, comment il est né et s’est maintenu
et déployé dans la vie ordinaire des musiciens. Cette rencontre a été l’occasion de lancer un projet original,
qui a, depuis, donné lieu à un ouvrage24.

Je ne veux pas recommander aux chercheurs qui se demandent si leur travail est fini d’apprendre une
nouvelle langue, de s’associer à de nouveaux collègues et de faire plus de recherche. La leçon que je retire de
mon expérience est plutôt celle que le travail n’est jamais terminé mais que nous nous arrêtons à l’occasion
pour raconter à nos collègues ce que nous avons appris.

23. Becker Howard S, Faulkner Robert R et Kirshenblatt-Gimblett Barbara (éd.), Art From Start to Finish. Chicago University
Press, 2005.
24. Faulkner Robert R and Becker Howard S. 2011. « Qu’est-ce qu’on joue, maintenant ? » Le répertoire de jazz en action.
Bruno Gendre (Traduction) – Paris, La Découverte, mai 2011.
Partie I
La dynamique des mondes de l’art :
insiders et outsiders
« Musicien de Jazz » : une catégorie
familière à l’épreuve du terrain

Marc Perrenoud

Je voudrais interroger ici le bien-fondé de l’utilisation systématique et non réflexive d’une

notion bien souvent considérée comme allant totalement de soi, celle de « musicien de jazz ».
Mobilisée à peu près aussi régulièrement par la sociologie que par le sens commun, elle en est
venue à constituer une catégorie cognitive et discursive jamais discutée et donc apparemment
indiscutable. On peut encore le constater ici à Cerisy, entre nous, chercheurs en sciences sociales
spécialistes des mondes de l’art : l’expression est employée avec un parfait naturel et de fait il
semble que quand on dit « musicien de jazz » ou « jazzman », tout le monde a l’impression de
savoir de quoi il est question. Des années d’enquête de terrain m’ont conduit à relativiser cette
notion, tout comme Howard Becker l’avait fait dans ses premiers travaux.

Après avoir développé quelques éléments de réflexion sur la posture de l’amateur chercheur,
j’indiquerai pourquoi la catégorie de « musicien de jazz » me semble, malgré son omniprésence,
relativement peu robuste et très insuffisante pour une sociologie du métier de musicien. Enfin, je
retournerai à ce texte originel qu’est Outsiders, on verra alors d’une part que je n’ai rien inventé,
et d’autre part que si l’on tient absolument à mobiliser ce concept, alors les « musiciens de jazz »
ne sont plus ce qu’ils étaient.

Un « allant de soi » pour les chercheurs spectateurs

Il serait assez facile de se livrer à un exercice Bourdieusien pour envisager le sociologue

comme figure typique du « public du jazz », intellectuel progressiste qui fréquente ou a fré-
quenté plus ou moins assidument les « clubs » de sa ville et les festivals du Sud en été, ou du
moins amateur pour qui le jazz ne saurait être qu’un objet familier et sympathique. De fait cet
objet d’attachement est à la fois rebelle et consacré, lieu d’un raffinement esthétique qui symbo-
liquement porte encore l’écho des luttes afro-américaines pour l’émancipation, alliant gravité et
caractère festif dans un déploiement de sophistication désinvolte. Quand Sartre parle de « la plus
savante des musiques populaires et la plus populaire des musiques savantes », quand Bourdieu la
considère (pour l’éternité semble-t-il) comme une forme culturelle « en voie de légitimation », on
aurait affaire à un objet parfait pour le sociologue chercheur et auditeur : débarrassé de la pompe
légitimiste qui entourerait « le classique » mais innocent du crime de commercialité populiste
dont Adorno fut le dernier à l’accuser. Ainsi l’objet est repéré, comme une évidence, et il englobe
bien entendu les individus qui le produisent : on écoute « du jazz » joué par des musiciens « de
jazz ». On pratique peut-être soi-même un instrument, on a peut-être travaillé Round midnight
28 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

au piano, on a donc accès à une forme d’expertise quant à la pratique des musiciens, peut-être
plus que lorsque l’on étudie d’autres espaces professionnels (médecine, monde ouvrier)… Bref,
il semble évident qu’« entre nous », quand on évoque le jazz, on sait de quoi on parle, tant la
congruence est puissante et spontanée entre l’objet et celui ou celle qui en parle, qui l’étudie.

Cette évidence est adossée d’une part à une histoire de l’art riche et bien structurée, balisée
par des époques, des styles et des noms et l’on verra qu’il est difficile de se priver de ces repères.
Elle s’appuie d’autre part, et peut-être particulièrement en France sur un appareil intellectuel et
institutionnel important. En effet, la France est peut-être le pays au monde où le plus de gens
vivent « du jazz », on pourrait presque dire « sur le jazz », sans être musiciens. Ces acteurs
d’encadrement, institutionnels, responsables d’associations, journalistes (le cumul n’est pas rare),
au fil du temps et du développement d’une diffusion culturelle vigoureusement soutenue par
l’action publique et politique, sont devenus beaucoup plus qu’un personnel de renfort (Becker,
1988). Ils font aujourd’hui « le jazz » au moins autant que les musiciens.

Si je me permets de questionner ce que l’on pourrait appeler le sens commun sociologique

établissant la catégorie « musicien de jazz » comme un allant de soi scientifique, c’est parce que
la pratique de l’ethnographie de longue durée (j’ai exercé le métier de musicien entre 1997 et
2004) m’a conduit à rompre avec cette évidence que je crois peu ou prou teintée d’un essentia-
lisme très discutable.

Il ne s’agit évidemment pas d’instituer ici la pratique ethnographique en immersion totale

comme seule modalité légitime de la construction d’une connaissance sociologique. Il ne s’agit
pas non plus de peindre un sociologue-acteur héroïque, quasi prométhéen, qui seul aurait accès
à une « vérité du terrain » et d’occulter les difficultés ou d’oublier les biais que cette position
engendre immanquablement en termes de rapport à l’objet. Mais il ne semble pas que ces dif-
ficultés soient moindres quand le chercheur n’a pas mené lui-même une carrière de musicien et
qu’il se contente d’être un auditeur et spectateur plus ou moins régulier du « jazz ». C’est à cette
fin que j’ai commencé par rappeler combien la posture de récepteur participant (parce qu’écri-
vant, énonçant un discours public sur « le jazz ») ne garantit en rien une meilleure focale, ce que
j’illustrerai par un exemple récent.

On trouvera une illustration quasi parfaite et pour une fois largement assumée de cette
position d’amateur-chercheur dans un ouvrage paru cette année : Une anthropologie du jazz
de Jean Jamin et Patrick Williams, dans lequel les auteurs, à leur façon, « interprètent le jazz ».
Comme j’ai eu l’occasion de l’écrire1, à bien des égards l’anthropologie de Jamin et Williams
procède d’une mise en science du regard du spectateur, ou du « grand amateur » (Hennion,
Maisonneuve et Gomart, 2000). Les auteurs sont non seulement conscients de cet état de fait
mais ils le revendiquent. Ils s’inscrivent donc dans un régime de connaissance et d’appréhension
de l’objet qui combine sans solution de continuité les points de vue de l’amateur, du collec-
tionneur (on retrouve notamment dans l’ouvrage les habituelles recensions discographiques), de
l’historiographe, du chercheur. « Jamin et Williams soulignent la difficulté du repérage et de la
construction de l’objet jazz : « N’y a-t-il pas dans le jazz, chez ses musiciens, amateurs et critiques,
quelque chose – peut-être propre à ce qui relève de l’afición – qui résiste à toute étude, donc à
toute objectivation ? » (p. 26). Les auteurs vont donc chercher à faire émerger ce que l’on pourrait
1. Marc Perrenoud, « Interpréter le jazz », à propos de Une anthropologie du jazz, de Jamin Jean et Patrick Williams, La
vie des idées.fr, 01/10/2010.
 « Musicien de Jazz » : une catégorie familière à l’épreuve du terrain – 29

appeler une forme de vérité anthropologique irréductible, ce qui les conduit à côtoyer régulière-
ment la tentation essentialiste. »2 Les auteurs abordent des problèmes fondamentaux quoique
bien souvent débattus : le fait que les musiciens aient refusé et refusent encore souvent cette éti-
quette, cette appellation, participerait pour Jamin et Williams de l’identité même du jazz, toujours
fuyant, en décalage, insaisissable. Mais n’est-il pas possible d’envisager de prendre au sérieux les
musiciens ? La lecture de cette passionnante anthropologie du jazz peut ainsi susciter le regret de
ne pas rencontrer le sujet « musicien de jazz », « jazzman », dont il est largement question dans
l’ouvrage comme objet (dont on nous dit qu’il est irréductible à l’objectivation) et qui reste finale-
ment exclu du continuum qui va de l’amateur au chercheur, le continuum des sujets producteurs
du métadiscours. Les auteurs se situent ainsi toujours dans une position d’extériorité vis-à-vis des
acteurs premiers, les musiciens, retrouvant alors la distance qui fonde la tradition française de
l’anthropologie héritée de Claude Lévi-Strauss pour livrer des interprétations parfois brillantes.
Pourtant, au-delà de cette belle entreprise d’anthropologie culturelle on ne peut s’empêcher par
moment de se demander ce que l’on a appris sur les musiciens, dans le monde réel ? On peut avoir
le sentiment d’être resté en permanence dans l’idée du jazz, peut-être parce que justement, le jazz
n’est qu’une idée à interpréter. Mais quid des musiciens, de leur point de vue ?

Questions sur la mobilisation endogène de cette catégorie comme

ressource identitaire

En 2003, le magazine Improjazz avait interviewé une trentaine de musiciens situés sur des
niveaux très différents de la pyramide professionnelle et rencontrés dans des festivals français en
leur demandant notamment s’ils se considéraient comme des « musiciens de jazz » (il se trouve
d’ailleurs que, comme musicien, j’avais fait partie des interviewés). Dans un article pour Sociologie
de l’art qui reprenait les résultats de ces entretiens, Gérôme Guibert et Matthieu Saladin (Guibert
et Saladin, 2006) avaient souligné à quel point les réponses étaient hétéroclites, de nombreux
musiciens refusant cette appellation (à l’instar, comme on le sait, de certains de leurs homologues
américains tout au long du xxe siècle), et parmi ceux qui répondaient par l’affirmative aucun ne le
faisait sans apporter d’importantes réserves. Le problème se situe bien au-delà du triptyque « se
dire, être dit, se sentir » dégagé par Nathalie Heinich à propos des écrivains (Heinich, 1996), ce
que l’on aurait pu retrouver avec une question relative au fait « d’être musicien », car l’expression
« musicien de jazz » renvoie toujours à un encastrement des dimensions sociales et esthétiques
comme si, encore une fois, toute autre distinction dans le métier se subsumait sous l’inscription
idiomatique, le « genre jazz » suffisant à définir et instituer un groupe professionnel.

Or j’ai régulièrement eu l’occasion de signaler que l’enquête de terrain en immersion pro-

fonde et sur la longue durée parmi les musicos du Sud-Ouest a fait apparaître la figure du « musi-
cien ordinaire » comme finalement plus faiblement structurée par une inscription idiomatique,
une détermination par le genre musical, que ne le présuppose la doxa. J’exposerai donc à présent
rapidement quelques éléments relatifs à la culture professionnelle et au rapport au travail des
musiciens, des musicos parmi lesquels j’ai enquêté. J’ai déjà signalé régulièrement ces différents
points en les développant parfois largement (Perrenoud, 2006, 2007, 2008), mais il me semble
important d’y revenir et on verra finalement combien ils entrent en résonnance avec certains des
travaux les plus anciens de Howard Becker.

2. Ibid.
30 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

Je commencerai par signaler qu’il apparaît que l’entrée dans la carrière professionnelle est
en général conditionnée pour les apprentis musiciens par la construction d’une identité d’instru-
mentiste polyvalent. Ainsi, on retrouve très régulièrement en entretien, mais aussi dans l’observa-
tion des activités pédagogiques ou même dans la presse spécialisée (Guitares et claviers, Batteur
magazine etc.) l’idée que pour devenir un « bon musicien » il faut savoir tout jouer. Il s’agit donc
de développer une compétence transversale aux genres musicaux en se départissant de son
attachement originel d’auditeur musiqué pour devenir un instrumentiste musiquant. On n’est
plus « fan » de reggae, de blues, de swing manouche ou de metal, on devient batteur, guitariste
ou bassiste. Les genres musicaux sont bien là, mais on apprend à maîtriser des éléments de tech-
nique instrumentale et des caractéristiques musicologiques propres à chacun d’eux. C’est à cette
seule condition que l’on deviendra un instrumentiste complet et compétent, apte à s’engager sur
le marché du travail musical.

C’est bien sur ce marché du travail musical et sur les occasions d’emploi des musiciens ordi-
naires que l’on doit aussi se pencher pour comprendre « ce qui fait la différence » dans le rap-
port au travail des musiciens. Le jeu en public constitue une source d’emploi et plus encore une
ressource symbolique indispensable pour la construction d’une identité de musicien. Toutefois,
les musiciens ordinaires ont l’habitude de s’engager dans des dispositifs socio-esthétiques très
différents renvoyant à des figures sociales du musicien très différentes aussi, et ce à peu près
indépendamment de l’idiome musical pratiqué.

Le premier grand type de dispositif que j’ai dégagé de l’enquête est le plus évident, celui du
concert. On joue dans un lieu (salle de spectacle, chapiteau de festival) et un temps spécifique-
ment destinés à la musique ou au spectacle, pour un public qui a payé sa place et vient assister à
la prestation d’artistes singuliers dont ils sont physiquement séparés (scène, loges, coulisses). Les
musiciens sont ici en situation d’autorité, au sens littéral du terme, en position d’auteur de l’évé-
nement, pouvant décider du contenu et dans une certaine mesure de la durée de leur prestation,
et de ce qu’ils jouent : du be-bop, du heavy metal, du flamenco ou de l’électro-pop.

En situation d’entertainment, les musiciens se produisent dans un lieu qui n’est que partielle-
ment destiné à diffuser de la musique (bar, place de village). Faute de loges et souvent d’une véri-
table scène, ils sont au contact permanent (à portée d’insulte ou d’embrassade) d’une assistance
que l’on ne peut que partiellement qualifier de « public ». En effet, certaines des personnes pré-
sentes dans le bar ou sur la place sont là pour boire, rencontrer des amis, mais pas pour écouter
de la musique. Dans ce type de dispositif le musicien doit se faire partenaire de l’auditoire avec
qui il interagit en général beaucoup plus que lors d’un concert en particulier durant les pauses
entre les sets, comme l’usage l’impose dans la plupart de ces situations. Il en va ainsi que l’on
joue du swing manouche, du hard rock, de la musique irlandaise dans des bars-clubs ou de la
variété internationale dans un groupe de bal du Sud-Ouest.

Enfin, le dispositif d’animation anonyme met en jeu le musicien dans un contexte où la mu-
sique n’est qu’un épiphénomène. Assez méconnu parce que peu visible et peu valorisant pour
les musiciens, ce type d’engagement représente pourtant une source d’emploi importante pour
certains musiciens ordinaires situés à la base de la pyramide professionnelle. L’« événementiel »
alimente majoritairement la demande en la matière : réunion-banquet du Rotary, lancement d’un
nouveau modèle de voiture, remise des diplômes de l’école supérieure de commerce, assemblée
générale des fédérations de pêche en eau douce… les occasions ne manquent pas d’embaucher
 « Musicien de Jazz » : une catégorie familière à l’épreuve du terrain – 31

des musiciens pour apporter une plus-value symbolique à l’événement. À l’instar des serveurs ou
des hôtesses d’accueil, les musiciens sont alors relégués à une position d’auxiliaires et ce, qu’ils
jouent du cool jazz, des pièces classiques pour piano ou de la musique orientale.

Il est tout à fait courant pour un musicien de passer d’un dispositif à un autre au sein de
groupes et appariements différents jouant divers genres musicaux, et ce particulièrement pen-
dant la dizaine d’années nécessaire à l’entrée dans la carrière. Durant cette période, on joue le
plus souvent possible avec autant de partenaires que possible afin de constituer et d’étendre
des réseaux indispensables à l’insertion professionnelle. On peut se produire ainsi en concert
avec un trio post-punk dans un festival, signant des autographes à la sortie de la salle, quelques
jours avant d’animer une soirée Rotary dans un costume bon marché en jouant des standards
aussi discrètement que possible pour ne pas gêner les conversations, sans attendre la moindre
attention et encore moins des applaudissements de la part de l’assistance. On comprend que
dans une telle hétérogénéité de situations, se définir et se penser comme « musicien de jazz »
n’a guère de sens.

Enfin pour dire quelques mots de la carrière des musiciens sur la longue durée, on peut
constater que les trajectoires professionnelles ont tendance à se stabiliser autour de deux types
idéaux (il ne s’agit pas de catégories étanches) de carrière et de styles de vie très différents, plutôt
« local » ou « cosmopolite » (Merton, 1997). La carrière locale est celle du musicien artisan qui
« fait le métier » de manière quasi routinière, enchaînant les engagements d’entertainment et
d’animation avec deux ou trois formations différentes dans son département, sa région, rentrant
chez lui après chaque prestation pour donner des cours le lendemain dans l’école de musique
de son quartier ou de son village. Les musiciens artistes à la carrière cosmopolite, occupant
des degrés plus élevés sur la pyramide professionnelle, se produisent très majoritairement dans
des dispositifs de concert, partageant parfois la scène avec d’autres artistes du spectacle vivant
(danseurs, comédiens) dans des « créations » relevant de la discontinuité du travail par projet et
impliquant une mobilité et une adaptabilité très importantes. Là encore, on comprend que le
genre musical pratiqué (d’autant plus que l’on se limite rarement à un seul) est tout à fait secon-
daire pour départir ces deux types de carrières qui eux fondent une distinction sociologique de
première importance.

Ainsi, on peut estimer que pour une grande partie des musiciens, bien que la référence au
jazz puisse faire sens et parfois être un point de repère important, la catégorie « musicien de
jazz » avec ce qu’elle implique comme spécificités irréductibles supposées ne constitue pas un
point d’ancrage absolu pour la construction d’une identité professionnelle. C’est bien dans ce
sens que je préfère parler de « musiciens ordinaires » pour désigner, comme Howard Becker le
résume mieux que je n’aurais pu le faire, « des musiciens compétents dans divers genres musi-
caux, prêts à s’engager dans la plupart des emplois possibles, intéressés par le jazz et désirant
en faire quand ils le peuvent, mais jouant finalement dans toutes les occasions d’emploi qui se
présentent à eux.3 »

3. “[...] We’ve decided that we can most accurately describe this players by adopting the term used by […] Marc Perrenoud
in his book Les musicos, and calling them ‘ordinary musicians’. That is, players competent in a variety of styles, ready to
do what is likely to come up in most engagements, interested in jazz and aiming to play it when they can, but in the end
doing whatever the world throws their way.” (Faulkner et Becker, 2009, p. 16)
32 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

Retour à Outsiders : les musiciens de jazz ne sont plus ce qu’ils étaient

Il est régulièrement fait mention parmi les sociologues, y compris encore lors du présent col-
loque, de l’enquête de Howard Becker sur les « musiciens de jazz » dans Outsiders. Il me semble
important de rappeler que les chapitres en question dans l’ouvrage de Becker sont explicitement
consacrés au groupe professionnel des « musiciens de danse » et que Becker décrit celui-ci
comme un continuum qui va du « musicien commercial » au « musicien de jazz », ce qui est très
différent et qui signifie bien que la grande majorité est située entre ces deux pôles qui constituent
avant tout des types idéaux.

Dans Outsiders puis dans d’autres textes, Becker utilise l’expression « musicien de jazz »
comme un idéal type distinctif, celui des musiciens qui adoptent une forme radicalement auto-
nome d’engagement dans la carrière, cherchant avant tout à jouer ce qui leur plaît, soit qu’ils
aient assez de succès pour en vivre, soit qu’ils acceptent la grande marginalité. On est donc là
en présence de ce qui constitue peut-être la première figure historique du musicien créateur
« populaire », adoptant le style de vie artiste (Bourdieu, 1975, 1979) et s’inscrivant dans un
régime vocationnel de singularité autonomisé tout en œuvrant dans un genre esthétique a priori
peu légitime. C’est bien ce qui caractérise les musiciens de jazz parmi les musiciens de danse
chez Becker.

Toutefois, dès la fin des années 1960, la volonté d’autonomisation vis-à-vis du public et des
contraintes commerciales dans le but de développer une authentique démarche de création
gagne des musiciens qui ne doivent rien au « jazz ». Dès lors les deux significations, sociologique
et esthétique, enchâssées dans l’expression « musicien de jazz » chez Becker se découplent
totalement. La signification sociologique associée à l’expression « musicien de jazz » dans Out-
siders ne se rapporte plus aujourd’hui à un idiome particulier. On peut tout à fait évoquer une
démarche de musicien créateur et l’opposer à une démarche plus commerciale, mais la question
de l’identification essentialiste à un genre musical me semble secondaire, comme je l’ai indiqué
plus haut, puisque l’espace esthétique des « musiques populaires contemporaines » s’est consi-
dérablement diversifié. Correspondraient alors aux « musiciens de jazz » dépeints dans Outsiders
des musiciens qui ne font pas de concessions, qui prennent au sérieux la création dans des genres
musicaux dits « populaires », dans ce vaste ensemble des musiques actuelles (selon l’expression
institutionnelle), sans que la référence au « jazz » soit nécessairement présente, loin s’en faut.
À l’inverse, d’autres musiciens qui ne jouent que du be-bop du cool et du hard-bop, donc « du
jazz », sont finalement très bien équipés pour s’engager dans les « plans » d’entertainment et
même d’animation anonyme qui offrent une source d’emploi considérable pour les musiciens
ordinaires sachant jouer le jeu.

Finalement, aujourd’hui de quoi, de qui parle-t-on quand on se réfère au « musicien de

jazz » ? Un outsider dédié à son art ou un garçon plutôt sage et professionnel tout terrain ? De
nombreux cas empiriquement observés sembleraient indiquer que ceux qui rechigneraient le
moins à revendiquer l’appellation de « musicien de jazz » sont précisément ceux qui ressemblent
le moins à ceux décrits par Becker.

On peut même dire que le « jazz » tel qu’on l’identifie habituellement aujourd’hui, à savoir
principalement l’univers esthétique bop et post-bop (en gros de Charlie Parker et Bud Powell à
Wayne Shorter et Bill Evans, s’il faut donner des noms célèbres comme repères esthétiques), ce
 « Musicien de Jazz » : une catégorie familière à l’épreuve du terrain – 33

« jazz » aujourd’hui académisé, devenu forme « classique » et enseigné dans les écoles profes-
sionnelles constituerait plutôt un atout sur le marché du travail commercial puisque à travers la
diversité des formes de ce « jazz » (latin, blues, funk) on apprend bien à « tout jouer ».

En outre, les objets esthétiques correspondant au jazz « fine art » qu’était le bop et ses
dérivés dans les années 1950 se jouent à présent devant un public que du bop ennuierait. Au-
jourd’hui, les scènes repérées comme lieux de jazz les plus branchés diffusent une musique qui
va de l’improvisation totale dans des versions plus ou moins austères se rapprochant beaucoup
d’une partie de la « musique contemporaine », jusqu’au post-rock électronique. Dans certains
de ces lieux, de ces festivals, le fait de jouer sur un rythme swing et/ou une cadence harmonique
II-V-I constituerait la pire des ringardises.

En conséquence, et pour analyser un peu schématiquement le découplage entre les signi-

fications sociologique et esthétique de l’expression « musicien de jazz » chez Becker, on peut
dire que les musiciens qui aujourd’hui s’approchent le plus socialement du type idéal que Becker
désignait comme « musicien de jazz » ne jouent plus seulement « du jazz » et quand ils le font
leur « jazz » est souvent méconnaissable, plus redevable à Xenakis ou Sonic Youth qu’à Bird ou
Chet Baker. D’un autre côté les musiciens qui jouent majoritairement les standards ou même des
compositions originales s’inspirant de l’esthétique immédiatement identifiable comme « jazz »
sont souvent ceux qui se rapprocheront le plus spontanément de l’intégration sociale du musi-
cien commercial (voire pour certains d’entre eux d’une intégration par la voie institutionnelle et
les subventions). Assurément, les « musiciens de jazz » ne sont plus ce qu’ils étaient.

Conclusion

Parce qu’elle constitue une catégorie cognitive et discursive qui est si souvent mobilisée dans
le sens commun, l’expression « musicien de jazz » ne peut pas ne pas influer sur les musiciens
eux-mêmes. Mais s’ils ont au départ baigné comme tous les auditeurs, spectateurs, musiqués
non musiquants, dans cette histoire et cette mythologie du jazz, les musiciens sont, eux, soumis
à la matérialité d’un métier. Les musiciens ordinaires, du moins ceux qui jouent des musiques qui
sont identifiées comme « jazz » peuvent utiliser la catégorie « jazz » pour désigner la musique et
éventuellement, plus rarement, « musicien de jazz » pour s’auto désigner quand ces catégories
leur sont utiles, en particulier pour affirmer et maintenir une insertion dans les institutions du
jazz mainstream mais aussi pour se présenter efficacement (« vous faites quoi comme genre de
musique ? ») ou pour communiquer avec des non musiciens avec qui on partagera un instant cet
allant de soi assez pratique.

La question n’est donc pas de savoir s’il existe ou non des « musiciens de jazz ». Certains mu-
siciens, dans certaines circonstances peuvent recourir à cette expression4. Toutefois, à la lumière
du matériau empirique recueilli dans le Chicago des années 1940-50, comme dans la France pro-
vinciale des années 2000, force est de constater que les musiciens pour qui « le jazz » constitue
une ressource identitaire spécifique, ou même une catégorie cognitive et discursive cohérente
et régulièrement mobilisée, ne sont pas si courants même parmi ceux qui jouent entre autres du
« jazz » standard. En d’autres termes, en observant et interrogeant les musiciens eux-mêmes, on
4. Peut-être plus encore à Paris où il existe une « scène jazz » internationale pérenne et donc un marché du travail spéci-
fique.
34 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

peut se poser la question de l’efficacité de la notion de « musicien de jazz » en dehors de ce que

j’appellerai une dimension totémique (en particulier vis-à-vis du public) : l’expression est « par-
lante », elle signifie immédiatement quelque chose, même si on ne sait pas exactement quoi.

Je soutiens donc que le monde académique, les sociologies de l’art, du travail, des groupes
professionnels, gagneraient à se montrer plus prudentes quant à l’emploi de cette notion comme
une catégorie ou même comme un type idéal, dans la mesure où elle renvoie à un essentialisme
aujourd’hui largement erroné. Lorsque l’on a recours à l’expression « musicien de jazz » on doit
avoir conscience de sa relative faiblesse et des limites heuristiques qu’elle impose d’emblée, même
si elle vient très spontanément à l’esprit parce qu’elle est tout à fait familière et semble s’imposer
comme une évidence. On verra dans cet appel à la méfiance une défense et illustration de la
démarche réflexive y compris dans l’approche de « mondes » (le « monde du jazz ») dont l’identifi-
cation a priori, comme allant de soi, interdit de saisir la complexité – liée par exemple ici à la diversi-
fication de l’activité – et réduit l’identité professionnelle à un espace symbolique (trop) bien repéré.

Bibliographie

Becker Howard S., (1985/1963). Outsiders. Paris, Métailié.

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La voix brisée d’Olympio
Conventions et réputation dans la poésie
contemporaine française
Sébastien Dubois

Introduction

L’art, c’est les conventions, ou plutôt l’art plus évidemment peut-être que d’autres domaines
sociétaux illustre la puissance de ces formes sociales sur l’acte créateur (Menger, 2009) et la per-
ception artistique. La tradition philosophique, kantienne notamment (Kant, [1790], 2008), a long-
temps postulé l’universalité des formes artistiques, et Malraux le pensait encore : la beauté univer-
sellement renverse, et n’importe quel spectateur, d’où qu’il vienne, ne peut que tomber devant
la perfection de la Joconde. Les sociologues ont contesté cet universalisme pour rapporter la
perception esthétique à son contexte social, et on sait que la célèbre thèse de Bourdieu (Bourdieu,
1979) part de cette critique de l’universalisme kantien pour socialiser la perception esthétique. La
création n’échappe pas plus que le goût à ce jeu d’influences, et les sociologues ont entrepris de
socialiser le travail des artistes1 dans son contexte historique quand écrivains et historiens de la
littérature, pas tous il est vrai, enfourchaient la même monture que Proust (Proust, [1954], 1987)
contre les moulins de Sainte-Beuve et ses « Portraits littéraires » (Sainte-Beuve, [1869], 1993) : les
œuvres échapperaient à toute interprétation d’origine biographique, et sociale. Barthes (Barthes,
[1953], 2007) fut l’un des plus célèbres hérauts de pareille position structuraliste, ou formaliste,
qui voyait dans le texte même tout ce qui en révèle le sens ; sont ainsi renvoyés dans les oubliettes
de l’histoire la société dans laquelle l’écrivain a vécu, son temps, et plus encore son intégration
dans un monde, le monde des lettres, où il combat ses pairs, s’allie à eux ; bref crée dans un tissu
de relations. Ceci appelle une sociologie relationnelle telle que nous la propose Howard Becker
(Becker, 1984), et nourrit l’ambition de rentrer dans le corps des œuvres2.

Rentrer dans le corps des œuvres, c’est, si l’on suit Becker, se pencher sur les conventions.
Qu’est-ce qu’une convention ? Des formes socialement construites qui rendent possible la coo-
pération des acteurs pour créer une œuvre d’art, répond Becker, qui lui-même pianiste aime à

1. Parmi les tentatives les plus récentes, voir Esquenazi Jean-Pierre (2007) ou Lahire Bernard (2010) ; ou les œuvres clas-
siques de Graña (1964) ou Darnton (2010).
2. On pense ici bien sûr aussi à Bourdieu Pierre (1998), et sans entrer dans une trop longue discussion la théorie du champ
est un système, un château de cartes, et c’est là sa puissance de séduction comme sa faiblesse. J’ai montré ailleurs, du
moins pour la poésie (Dubois, 2009), que certains de ses dispositifs essentiels, notamment l’homologie dispositions/
positions/prise de positions, ne fonctionnaient pas. À titre d’exemple, Pierre Bourdieu qui entend pourtant intégrer les
questions formelles dans son analyse des carrières et des marchés artistiques s’est vu violemment reprocher une manière
de réduction sociologique méprisant les textes et comme la chair des livres, de la littérature (Bridet, 2002). Les travaux
que Bourdieu a inspirés (Bandier, 1999 ; Charle, 1975, Ponton, 1973, 1975) s’intéressent d’ailleurs bien plus aux dispo-
sitions sociales des auteurs qu’à leur talent littéraire. L’entreprise la plus convaincante de ce point de vue est sans doute
celle de Boschetti sur Apollinaire (Boschetti, 2001).
36 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

prendre l’exemple du langage musical sur lequel s’accordent les instrumentistes. La notion de
convention a inspiré beaucoup de sociologues qui se penchent sur les univers artistiques, dans la
lignée des travaux de Becker (François, 2002 ; Lang et Lang, 1988 ; Peterson, 1985 ; Proust, 2002)
et même au-delà, certains employant le terme dans une acception proche de l’hypothèse bec-
kerienne sans explicitement se référer au sociologue américain (par exemple Mamassian, 2008 ;
Poulard, 2005 ; Randall, 1985).

Les conventions, ajoute Becker, participent à la diffusion des connaissances, aident à résoudre
les problèmes techniques tels que la mise en scène d’une chorégraphie ; d’autre part, leur diffu-
sion délimite les frontières sociales d’un monde de l’art, par conséquent le public d’une œuvre. Et
donc la carrière d’un artiste : je me propose dans cet article d’explorer ce rapport entre la carrière
des poètes, et les conventions qu’ils mettent en œuvre. Il pourrait y avoir un petit paradoxe à
s’appuyer sur Becker pour parler de la poésie, si comme il le souligne, la poésie exige peu de coo-
pération entre les acteurs : une chambre, une petite lampe, un stylo et une feuille de papier font
tout le bagage technique dont a besoin un poète, et les poètes peuvent matériellement produire
une œuvre sans le secours de leurs confrères (Becker, 2006, p. 81). Matériellement certes, mais
sans coopération un poète ne produirait rien qui soit reconnu comme poésie (Craig et Dubois,
2010 ; Dubois, 2009). Le meilleur moyen de rentrer en poésie demeure la recommandation d’un
ancien ; d’autre part, un poète s’il veut réussir ne peut pas ne pas faire référence, dans le corps
même de l’écriture, à l’histoire de la poésie : c’est d’autant plus vrai que depuis que les poètes ne
savent plus (volontairement) « l’art ancien de faire des vers » (Apollinaire) il leur a fallu justifier
théoriquement de leurs orientations littéraires, soit s’inscrire dans une perspective historique et
relationnelle : qu’ont fait (que font) les autres, que puis-je faire ? L’adoption des conventions ne
tient pas d’un calcul rationnel3, mais d’un long processus pour une part au moins inconscient :
choix certainement, mais histoire souterraine aussi, individuelle et collective au terme de laquelle
tel ou tel « choisira », élaborera, une esthétique. Car loin des codes et de l’imitation désormais,
les poètes « sont seuls avec leur langue, mais seule la langue peut les sauver » dit Friedrich
dans sa célèbre thèse sur la poésie moderne (Friedrich, 1999, p. 311). Comme le dit Alain Borer,
« depuis les Serments de Strasbourg [considéré comme le premier texte en langue française,
datant de 842], les poètes empruntaient à la même banque de données. Puis Rimbaud fit sauter
la banque. Crise de vers »4. La poésie n’est donc plus un genre au sens étroit du terme, reconnais-
sable à des formes littéraires évidentes (le vers) depuis la « modernité Baudelaire » (Meschonnic,
1993). On peut suivre Michel Collot et remarquer que :

« Les libertés conquises par les poètes depuis le romantisme ont été poussées si loin par
les avant-gardes qui se sont succédées au cours de ce siècle qu’il est devenu impossible de
délimiter les frontières d’un genre qui n’en est plus un. En l’absence de toute règle, la notion
même de poésie, qui ne peut plus se définir par aucun caractère formel, s’est étendue au
point de se dissoudre. Elle recouvre désormais des langages si différents qu’à la limite chaque
poète peut prétendre avoir sa conception et sa pratique de la poésie. On se trouve ainsi
confronté à une collection de singularités, qu’on ne peut même plus subsumer sous des
catégories communes ni organiser en tendances clairement identifiées. Cela vaut surtout pour
la seconde moitié du siècle qui voit le déclin du surréalisme – peut-être le dernier mouvement
et concept fédérateur de notre histoire littéraire » (Collot, 2000, p. 835).

3. Ce que « l’espace des possibles » (1992) de Bourdieu Pierre laisse parfois penser, les agents semblant choisir avec leur
habitus inconsciemment mais rationnellement (Lahire, 2001) une position parmi celles disponibles dans le jeu.
4. Préface à L’Arbre-Seul d’André Velter, Poésie Gallimard, 2001, p. 8.
 La voix brisée d’Olympio – 37

Qu’est-ce alors que la poésie ? La sociologie apporte une réponse (apparemment) simple à
pareille interrogation : sont poètes ceux qui sont socialement considérés comme tels, qui appar-
tiennent au monde de la poésie. La poésie a en effet ses institutions, son académie (l’Académie
Mallarmé), son journal (Aujourd’hui Poème), ses « salons » ou marchés du livre à Paris et ailleurs,
ses revues et ses éditeurs (soit des circuits économiques partiellement spécialisés), au point que
certains acteurs y voient un « système autarcique » (Giraudon, 2004, p. 170) ; c’est aller un peu
loin comme on le verra, car la poésie n’est pas entièrement refermée sur elle-même : elle n’en
constitue pas moins un monde de l’art organisé. Pour cette discussion entre convention et répu-
tation, il me faut d’abord préciser la population étudiée, les moyens déployés pour la cerner et
enfin fournir quelques indications sur la forme des carrières. J’entrerai ensuite dans le cœur de
la démonstration, en tâchant de décrire les deux grandes orientations de la poésie aujourd’hui,
puis l’articulation entre ces appartenances esthétiques et les chances de réussite que j’illustrerai
avec quelques tests statistiques.

Le monde de la poésie

Une enquête sur les poètes contemporains

Ce travail s’appuie sur une enquête qualitative et quantitative qui a abouti à la constitution
d’une base biobibliographique regroupant près de 150 poètes. Pour recenser les poètes, j’ai suivi
cette piste beckerienne évoquée plus haut, à savoir l’appartenance au monde de la poésie, en
croisant plusieurs sources : auteurs présents dans des collections expressément dites de poésie,
auteurs référencés comme poètes par des institutions qui offrent des biobibliographies d’écri-
vains (Centre international de poésie Marseille, Centre National du Livre, Printemps des Poètes).
Aboutissant donc à une base qui recense des données sociographiques (âge, sexe, profession
etc.), bibliographiques (nombre de livres chez de grands ou petits éditeurs5, en poche, obtention
de prix littéraires, thèses en cours sur l’auteur, occurrences dans les bibliothèques universitaires
de l’essai de l’auteur le mieux diffusé) qui ont été distribuées dans le temps (âge du premier livre
chez un grand éditeur, du passage en poche etc.). Enfin, deux indices de réputation ont été éla-
borés pour mesurer la reconnaissance et la renommée, termes que je reprends à Lang et Lang
(1988). Partant de l’intuition, la mienne mais celle des acteurs aussi bien, que les poètes jouissent
d’abord d’une réputation assez confidentielle limitée aux acteurs du monde de la poésie (la
reconnaissance) avant éventuellement de toucher un plus vaste public (la renommée) selon le
modèle des cercles concentriques (Bowness, 1989), j’ai tenté de comprendre le passage de l’une
à l’autre (Dubois, 2008). Cette hypothèse a été testée avec la construction des deux indices. La
construction de ces deux indices a été détaillée ailleurs (Dubois, 2008, 2010). Le premier, indice
de reconnaissance, a été bâti à partir de la recension pondérée (selon le statut de l’éditeur et de
la collection, le format) de treize anthologies de poésie contemporaine. Les anthologies (contem-
poraines) ont en effet pour fonction de présenter à l’extérieur l’activité du monde de la poésie et
ses principales tendances. L’indice de renommée a été calculé à partir de critères qui signalent la
croissance en réputation d’un auteur au-delà du monde de la poésie, tels que la publication en
poche – qui fait passer un livre de poésie dans un autre circuit économique (Dubois, 2006), chez
de grands éditeurs – le nombre de livres chez les grands éditeurs, le nombre de thèses en cours
sur l’auteur (reconnaissance universitaire et scolaire capitale pour la poésie), les prix littéraires,

5. Pour catégoriser les éditeurs, je me suis appuyé sur le travail de Pierre Bourdieu (1999) que j’ai réactualisé en tenant compte
notamment du chiffre d’affaires, de la taille et de l’ancienneté des maisons d’édition. Aboutissant à deux classes : grands
éditeurs (Gallimard et ses filiales Le Mercure de France et POL, Le Seuil, Albin Michel, Flammarion) et petits éditeurs.
38 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

la présence dans des collections monographiques consacrées aux poètes (la prestigieuse collec-
tion Poètes d’aujourd’hui chez Seghers notamment). C’est le passage de la reconnaissance à la
renommée que j’interroge dans cet article, en le rapportant aux conventions mises en œuvre par
les poètes, pour établir notamment comment se distribuent notamment les chances de réussite
entre les poètes « expérimentaux » et « lyriques ». Reconnaissance et renommée sont en effet
intimement liées : les trois quarts des poètes commencent leurs carrières chez de petits éditeurs,
et c’est aussi vrai des poètes aujourd’hui publiés en poche, de sorte que les poètes accumulent
d’abord de la réputation dans le monde de la poésie (la reconnaissance), avant éventuellement
de gagner en renommée. Poètes reconnus comme poètes renommés font partie du monde
stratifié de la poésie, et participent6 aux mêmes activités (direction de revues, présence dans les
institutions de la poésie, les festivals, les lectures publiques etc.). Avant d’exposer les principaux
courants qui animent la poésie contemporaine, sans doute dois-je brièvement rappeler comment
s’organisent les carrières des poètes.

Les carrières en poésie

La carrière des poètes est longue : si les poètes commencent à publier en revues vers vingt
ou vingt-cinq ans, ils ne marchent pas au Panthéon avant soixante. Cette longue marche, gou-
vernée par l’accumulation de réputation, peut étonner : si le parcours d’un poète semble a priori
idiosyncratique comme le veut volontiers le sentiment commun sur l’artiste et sa singularité, il
répond en fait à des chemins, des sentiers, très largement balisés et qui fournissent des repères
aussi bien aux acteurs qu’au sociologue qui étudie ce monde. En effet les principales étapes de
la carrière (revues, publications chez un petit éditeur, chez un grand éditeur, en poche, entrée
dans le monde scolaire et universitaire) apparaissent très étroitement corrélées selon le modèle
du tournoi de tennis (Dubois, 2009)7 : il faut pour accéder au tour suivant avoir vaincu au tour
précédent. Au bout de ce tournoi, la consécration dont en poésie les signes les plus patents sont
la publication en poche8 et l’entrée dans les programmes universitaires ou scolaires (Rosengren,
1987 ; Van Rees, 1989), sachant que les deux sont étroitement corrélés comme du reste toutes
les étapes de la carrière9. Comment s’articulent ces étapes avec les conventions, les choix esthé-
tiques ? Mais, d’abord, quels sont les chemins esthétiques, « l’espace des possibles » dirait Bour-
dieu (1992), ouverts aux poètes contemporains puisque les conventions d’aujourd’hui renvoient
aux écritures d’hier ?

Les deux paroisses de la poésie contemporaine

Les historiens de la littérature, les poètes eux-mêmes, s’accordent à dater la naissance de la
poésie contemporaine sur le double moment mallarméen et rimbaldien (Gleize, 1992 ; Jarrety,
2007 ; Maulpoix, 2009 ; Pinson, 1995). Double moment, où deux voies s’ouvrent : la poésie or-
phique, qui cherche dans une forme un rapport au monde10, et la poésie formaliste pour laquelle

16. Souvent ensemble, y compris parfois entre poètes d’orientations esthétiques très différentes.
1 7. Pour la description du modèle du tournoi, voir également (Chenu, 2008 ; Menger, 2009).
1 8. Les ventes en poche atteignent des chiffres sans commune mesure avec les éditions grand format, de l’ordre de 80 000
exemplaires (chiffres cumulés et non annuels) pour les meilleurs quand 2 000 exemplaires font un succès en grand
format chez les grands éditeurs.
1 9. Des régressions linéaires mettent en évidence ces corrélations, comme j’ai pu l’exposer déjà. Par exemple entre le
nombre de livres en poche (variable indépendante) et le nombre de thèses en cours sur l’auteur (r2 = 50 % pour un
coefficient ß1 de 2,905 avec p < 0,001 ; N = 139) ; ou encore sur le nombre de livres chez un grand éditeur (variable
indépendante) et le nombre de livres en poche (r2 = 46,1 % pour un coefficient ß1 de 0,135 avec p < 0,001). Ces cor-
rélations recoupent des liens de causalité attachés à l’organisation sociale et économique du monde de la poésie qui
retracent la voie royale vers la consécration en poésie.
10. Ainsi la « présence » chez Bonnefoy Yves ou « l’insaisissable » chez Jaccottet Philippe.
 La voix brisée d’Olympio – 39

le poème est avant tout une forme, et bientôt ne sera qu’une forme. Ces deux voies, les poètes
contemporains les exploreront : poésie du sens, poésie de la forme. La linguistique, la psychana-
lyse, nourriront cette poésie formelle qui pour une part hérite du structuralisme d’un Jakobson
(Jakobson, 1970) avec les entreprises théoriques de Barthes ([1953], 1970) ou Genette (1979). La
poésie lyrique hérite du romantisme, du surréalisme qui en est si l’on veut la continuation dans
l’interrogation du sujet et du monde. Héritage certes, mais « sans testament » pour reprendre
une expression de René Char : la poésie contemporaine a jeté dans la critique cet héritage, où
plus personne ou presque ne peut prendre pour argent comptant le messianisme d’un Hugo, la
spiritualité d’un Baudelaire, en fils de Rimbaud qui à la fois l’interroge mais reconnaît en elle de
simples figures textuelles : le lyrisme ne peut qu’être « critique » (Maulpoix, 1989, 1996, 2009 ;
Pinson, 2002), traversé par la mise en doute de ses prétentions et d’un cratylisme où la langue
dirait la vérité du monde.

Bien entendu, ce partage est trop simple, et de ces grandes routes sont partis mille chemins
de traverse, dont certains ont ouvert des routes. « Paradoxe sans doute que ces divergences :
car tous aujourd’hui conviennent de la littérarité de la poésie et affirment que tout se joue et se
dit dans la langue autant qu’avec – ou contre – la langue » notent deux critiques contemporains
(Viart et Vercier, 2005, p. 411). Il n’y a pas une poésie lyrique, mais des poésies lyriques (pour
en citer quelques-unes : le lyrisme « critique » de Maulpoix, la poésie spirituelle de Grosjean ou
Delaveau, la poésie spéculative de Deguy ou Davreu etc.). Tout comme il n’y a pas une poésie
expérimentale ou formaliste, mais des poésies expérimentales (le « littéralisme » d’un Gleize, la
poésie sonore de Heidsieck ou Blaine, les jeux formels de l’Oulipo, la poésie d’un Tarkos ou d’un
Cadiot qui utilise des techniques issues des arts plastiques tels le collage etc.). On ne fera pas
ici le tour des « chapelles » poétiques, qui ne sont plus des écoles, faute de place et parce que
l’entreprise est bien compliquée ; ajoutons que la poésie « blanche » où les mots sur la page se
raréfient dans une généalogie mallarméenne touche parfois aux deux côtés, parce que cette
frontière est poreuse : si André du Bouchet socialement se rapproche des « lyriques » que sont
Bonnefoy ou Jaccottet11, son héritage est revendiqué aussi de la part de poètes qu’on enverrait
plutôt dans la région des « expérimentaux » tel Emmanuel Hocquard. De nombreux ouvrages
entreprennent cette cartographie du paysage poétique (Bobillot, 2009 ; Donguy, 2007 ; Guil-
laume, 2003 ; Roubaud, 1995) qui tous ne coupent pas leur carte selon les mêmes frontières.
Néanmoins, les repères avancés ici font sens, et assez consensus pour qu’on les mobilise, les
deux paroisses ; d’ailleurs les revues ou les maisons d’édition marquent assez nettement cette
ligne de partage : il n’y a pas de poètes lyriques chez POL ou Al Dante, pas plus que de poètes
expérimentaux au Mercure ou chez Champ Vallon (et très peu chez Gallimard, on y reviendra).
Dans la double typologie des poètes que j’emploierai ici, « l’étiquetage » (Becker, 1985, [1963])12
se fonde largement sur ce marquage éditorial, ainsi bien sûr que sur l’abondante littérature
secondaire, théorique, en poésie.

Car ces labels sortent de l’interaction entre les acteurs, qui assignent à tel ou tel une « éti-
quette » dont je ne peux ici retracer complètement la méthode de fabrique, jusqu’à ce qu’elle
fasse relativement consensus : elle renvoie à des appartenances (revues, éditeurs, institutions…),

11. Par ses éditeurs qui sont Gallimard, Le Mercure et Fata Morgana, je vais y venir ; aussi par les revues auxquelles il a
participé, notamment L’Ephémère (Mascarou, 1998) conçue en réponse aux courants formalistes (Tel Quel, Change,
plus tard TXT).
12. E xpression sortie des travaux interactionnistes, même si l’un des principaux contributeurs à cette « théorie de l’étique-
tage », Howard Becker, la juge « assez malheureuse » (1985, p. 210).
40 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

des liens personnels (préfaces, reconnaissances mutuelles, parrainage, critiques parues dans les
revues etc.), des processus d’institutionnalisation13. Ce processus complexe est bien sûr un lieu de
pouvoir (François, 2002), où l’on peut adouber ou rejeter, coopter ou bannir ; et le monde de la
poésie connaît des guerres intestines autant que des paix surprenantes associées souvent à des
interactions spécifiques14. Ces procédés n’ont de sens que rapportés à l’histoire de la discipline,
soulevant l’épineuse question de l’action du passé sur le présent (Menger, 1997). Comme le dit le
critique Harold Bloom, « un poète aide à en former un autre » (Bloom, 1973, p. 5).

Conventions et carrière

Où il vaut mieux être un poète « lyrique »

Quel est l’impact de ces labels sur les carrières ? Il apparaît déterminant, dans la mesure où les
« lyriques » accèdent plus nombreux à la consécration que les expérimentaux. Quelques tableaux
suffisent à démontrer la puissance des conventions dans la reconnaissance artistique :

Tableau 1 : réputation et conventions

Lyriques Expérimentaux
Convention
(N=93) (N=47)
Nombre de poches (moy.) 10,58 10,13
Nombre de poches (nbre d’auteurs ≥ 1) 27 12
Nombre de thèses (moy.) 11,73 10,51
Nombre de thèse (nbre d’auteurs ≥ 1) 39 10
Nombre de livres chez un grand éditeur 14,95 15,35
Nombre de livres chez un grand éditeur (hors POL) 14,52 12,06
Occurrences dans les bibliothèques universitaires 17,99 17,52
Grand Prix de Poésie (nombre d’auteurs) 12 13
Nombre de livres chez de petits éditeurs 15,07 11,96

Ces tableaux donnent un premier aperçu de l’écart entre « lyriques » et expérimentaux »,

mais appellent quelques remarques. D’abord, les « lyriques » sont plus nombreux, et si on trouve
en haut de l’échelle surtout des « lyriques » (on y reviendra), les poètes moins réputés obéissent
aussi plus souvent à une esthétique plus classique qui, mieux assise, attire davantage de candi-
dats. Les chiffres sont donc, de ce point de vue, un peu trompeurs ; c’est pourquoi j’ai indiqué
le nombre de poètes « lyriques » ou « expérimentaux » qui sont passés en poche. Les poètes
« expérimentaux » ont en effet moins de lieux où diffuser leur création ; hors POL qui joue un
rôle majeur pour ces poètes les grands éditeurs les accueillent peu, et les éditeurs de la « classe
complémentaire » pour reprendre l’expression de Bourdieu (1999)15 vont peu vers les poésies

13. V
 an Rees a souligné combien l’évaluation critique aboutit au consensus dans l’étiquetage (Van Rees, 1987).
14. Tel ce poète, l’un des « lyriques » les plus connus, qui dit recevoir pour chaque livre une lettre d’un « adversaire »
fraternel, poète expérimental lui aussi très bien placé, et lire avant les autres ce courrier parce que les éloges et les
critiques l’intéressent plus qu’ailleurs.
15. POL étant classé parmi les grands éditeurs, du fait qu’il appartient à Gallimard tout comme il tient un rôle pivot dans la
poésie contemporaine française ; il n’en reste pas moins que cet éditeur est bien « petit » en comparaison de Gallimard
ou Flammarion. Cette catégorisation évidemment se discute.
 La voix brisée d’Olympio – 41

« expérimentales » : Champ Vallon, Fata Morgana, Le temps qu’il fait, tous ces éditeurs réputés
dans le monde de la poésie publient une poésie plus classique. Hors POL voire Al Dante, les
« expérimentaux » ne sont accueillis que dans de toutes petites structures (Contrat Main, Bleu du
Ciel etc.) qui ne sont pas prises en compte ici : elles rentreraient dans une troisième catégorie de
« tout petits » éditeurs souvent auto-diffusés, sans personnel permanent et parfois sous statut
associatif. Quant au nombre de thèses, si les « expérimentaux » semblent mieux représentés, ils
comptent moins de thèses en moyenne et surtout, à part Jacques Roubaud et Valère Novarina16,
ne figurent pas parmi les auteurs qui comptent le plus de thèses.

La projection des individus dans un double espace formé en abscisse de l’indice de reconnais-
sance, et en ordonnées de l’indice de renommée, laissera sans doute mieux apercevoir le fossé
entre « lyriques et expérimentaux, tout en pointant que le tournoi ne se joue pas de la même
façon selon le stade où il se déroule. Le graphique 1 donne la projection des individus avec en
abscisse l’indice de reconnaissance et en ordonnées l’indice de renommée (Lyr = lyrique, Exp =
expérimental, NC = non classé). J’ai également projeté dans le graphique la droite de régression
(avec l’indice de renommée comme variable dépendante, pour r2 = 0,21).

Graphique 1 : reconnaissance et renommée des poètes (source Dubois, 2009)

800
non classé
lyrique
expérimentale
700
droite de régression
(R-deux linéaire = 0,21)

600
Indice de renommée

500

400

300

200

100

0
0 10 20 30 40 50 60
Indice de reconnaissance

Les deux indices, quoique totalement indépendants dans leur calcul, sont évidemment cor-
rélés ; c’est pourquoi j’ai fait figurer la droite de régression sur le graphique (r2 = 21 % pour un
coefficient ß1 de 4,9 avec p < 0,001). Au-dessus d’une ligne parallèle à la droite de régression
(soit un axe Réda – Glissant – Butor), seuls restent Jacques Roubaud et Valère Novarina qui
16. Les exceptions sont toujours intéressantes. Roubaud parce qu’il représente une « avant-garde » expérimentale avec
l’Oulipo dont le fondateur, Raymond Queneau, appartint au comité de lecture de Gallimard ; Novarina parce qu’il
relèverait plutôt du genre dramatique (dans lequel il a obtenu les plus grandes consécrations) que de la poésie. Sans
entrer dans une longue discussion sur les genres, leur brouillage, notons simplement que Novarina Valère est publié
dans des collections de poésie.
42 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

appartiennent aux poésies expérimentales. Une régression linéaire entre le score anthologies (la
reconnaissance) et l’indice de renommée aboutit à une corrélation bien plus forte pour les expé-
rimentaux (r2 = 32 % pour ß1= 1,918 avec p<0,001 ; N = 47) que pour les lyriques (r2 = 23 % pour
ß1 = 2,804 avec p<0,001 ; N = 93). Des poètes « expérimentaux » surgissent en tête de l’indice
de reconnaissance ; on ne les trouve plus dans l’indice de renommée. On peut donc préciser le
diagnostic : l’écart se creuse entre « expérimentaux » et « lyriques » au moment du passage à
la renommée.

Où il manque les moyens de la consécration

Comme deux multiplicateurs de renommée ont été identifiés ici, à savoir le passage en poche
et l’entrée dans les programmes scolaires ou universitaires, c’est à rapprocher ces moyens de
consécration et les conventions qu’il faut désormais s’attacher. Deux maisons offrent une collec-
tion de poche aux poètes, Gallimard et le Seuil, le premier dominant largement le marché17. La
plupart des poètes qui passent en poche ont déjà abondamment publié dans ces deux (grandes)
maisons ; seuls deux poètes (soit 1,4 % de notre population et 7 % de ceux qui ont publié en
poche) font exception, dont l’un n’avait jamais auparavant été publié chez un grand éditeur,
l’autre étant aussi un romancier reconnu, directeur littéraire d’une (autre) grande maison. Les
auteurs de chez Flammarion arrivent donc rarement en poche, d’autant que les grands éditeurs
partagent peu d’auteurs et s’attachent à fidéliser les auteurs les plus prometteurs, où la concur-
rence est rude et les grands talents rares (Dubois, 2009 ; Simonin, 1998). Or Gallimard surtout
ouvre peu ses portes aux poètes « expérimentaux ». Bien que POL lui appartienne, rares (deux
en fait) sont les auteurs attachés à POL qui passent en poche chez Gallimard. La moindre dispo-
nibilité des œuvres « expérimentales » ne favorise pas non plus leur entrée dans les programmes
scolaires où les professeurs choisissent plus volontiers des livres parus en poche, et des écritures
qu’eux-mêmes maîtrisent plus facilement. Ce n’est évidemment pas un hasard si les premiers
poètes contemporains à entrer dans les programmes scolaires furent Yves Bonnefoy et Philippe
Jaccottet, les deux poètes les plus vendus en poche qui y comptent le plus de livres comme le plus
de thèses sur leur œuvre ; ces deux poètes répondent à une esthétique plus classique.

L’histoire de la poésie, ou la poésie « lyrique »

Pourquoi les professeurs, dans les écoles ou les universités, abordent-ils moins souvent les
œuvres « expérimentales » ? Pourquoi les éditeurs, particulièrement en poche, privilégient-ils
des œuvres plus classiques ? Une des raisons majeure tient évidemment aux conventions que
ces œuvres mobilisent. La plupart des gens reconnaissent la poésie à ce qui en fut longtemps sa
marque distinctive, le vers. La poésie s’est longtemps identifiée au vers ; la poésie est pour le Petit
Robert « l’art du langage, visant à exprimer ou à suggérer par le rythme (surtout le vers), l’har-
monie ou l’image », et pour le Petit Larousse « l’art de combiner les sonorités, les rythmes, les
mots d’une langue pour évoquer des images, suggérer des sensations, des émotions » ; le Littré
dit « art de faire des ouvrages en vers ». Cette définition reste omniprésente bien que le vers ne
permette plus de caractériser la poésie contemporaine. Comme le remarque Alain Frontier, « les
dictionnaires sont plutôt embarrassés devant ce mot [poésie], et s’empêtrent dans les contradic-
tions » (Frontier, 1992, p. 15). Hugo clame dès 1856 dans les Contemplations : « J’ai disloqué
ce grand niais d’alexandrin »18 tout en restant, comme le remarquera Baudelaire, très classique.
Rimbaud achèvera le travail, brisant le canon des douze syllabes et les règles prosodiques pour

17. L a collection Poésie Gallimard a été lancée en 1966 avec plus de 400 titres, et Points Seuil Poésie en 2006 seulement
avec une vingtaine de titres.
18. Victor Hugo, « Quelques mots à un autre », Les Contemplations. (2002/1856) Paris, Librairie Générale Française, p. 63.
 La voix brisée d’Olympio – 43

inventer le nouveau jeu des vers, et avec Baudelaire19 la poésie en prose20. Cette histoire est
bien connue, mais guère du grand public quoiqu’on l’enseigne à l’école : la poésie y reste le
vers comme en témoigne ces résultats tirés d’un sondage mené par le Printemps des Poètes21 et
l’institut SOFRES. À la question, considérez-vous les artistes suivants comme des chanteurs, les
personnes interrogées répondent :

Tableau 2 : poésie et chanson22

Comme Comme Autant l’un
Sans opinion
un chanteur un poète que l’autre
Brassens 13 36 49 12
Ferré 24 29 39 18
Brel 25 19 54 12
Gainsbourg 48 18 26 18
Barbara 44 12 32 12

Les scores de notoriété des poètes du xxe siècle mettent en évidence la même omniprésence
des conventions traditionnelles dans la définition et la diffusion des poètes modernes :

Tableau 3 : scores de notoriété des poètes du xxe siècle

Prévert 71 Breton 4
Aragon 35 Perse 2
Apollinaire 31 Genet 2
Cocteau 29 Char 2
Eluard 14 Tardieu 2
Claudel 13 Michaux 1
Queneau 4 Artaud 1
Desnos 4 Ponge 1

La poésie, c’est ainsi dans le « grand public » le vers ; Brassens écrit ses chansons en vers
réguliers, alexandrins le plus souvent ; Prévert, Aragon ou Apollinaire écrivent en vers encore
(plus ou moins réguliers). Je ne m’attache ici qu’au jeu, essentiel, des conventions, dont il faut un

19. On date du Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand, publié à titre posthume en 1842, la naissance du poème en prose.
Mais c’est Charles Baudelaire qui donnera à cette nouvelle forme sa noblesse littéraire et sa modernité avec le Spleen
de Paris, qui paraîtra après sa mort en 1868 ; il souligne la référence à Bertrand dans un article dans la Revue fantaisiste
en 1861, y faisant l’éloge « d’une prose poétique musicale et sans rythme ».
20. Comme le dit Jacques Réda : « Nous en sommes toujours à une conception qui remonte pour une bonne part au début
du 19e siècle, et pour une autre – énorme – à sa fin. Même les mouvements de rejet qu’elle provoque restent dans sa
dépendance. Pourtant cette conception changera, et sans doute a-t-elle changé sans qu’on s’en aperçoive. Or c’est la
langue d’abord (et quelle interminable agonie) qui doit changer pour qu’une autre conception de la poésie s’affirme »
(1999, p. 75).
21. Institution créée en 1999 à l’instigation notamment de Jack Lang, en charge de la promotion et de la diffusion de la
poésie, à travers une manifestation annuelle (semaine de la poésie) et un « centre de ressources permanent pour la
poésie ».
22. Je ne m’attarde pas ici sur cet autre sujet qu’est le rapport de la poésie à la chanson, pour noter simplement que le
monde de la poésie entretient peu de liens avec la chanson, seuls quelques poètes travaillant avec des artistes de
variété.
44 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

peu retracer la genèse23. Si la poésie de prime abord se laisse apercevoir comme un art faible-
ment technique, il n’en est rien ; il suffit pour s’en convaincre de se plonger dans les discussions
théoriques qui animent le monde de la poésie (Meschonnic, 1982 ; Peureux, 2009 ; Roubaud,
2000). Cette technicité24, cette « difficulté »25, restreint la lecture de la poésie contemporaine à
des spécialistes, ou des habitués voire des initiés ; et si la poésie est l’une des écritures les plus
pratiquées en amateur26 (Donnat, 1996 ; Mouaci, 2001) ceux-ci ne se retrouvent pas dans les
œuvres contemporaines, sans quoi la poésie connaîtrait une bien plus large audience27.

Or les poètes « lyriques » écrivent parfois en prose, mais aussi en vers comme Bonnefoy ou
Jaccottet, même si ces vers suivent rarement le canon en dix ou douze syllabes que nous a légué
notre tradition28. Les poètes « expérimentaux » s’éloignent davantage de cet héritage ; si l’on
veut, pour reprendre une distinction empruntée à Becker, les œuvres « expérimentales » incor-
porent davantage d’innovations ou, pour le dire autrement, de choix esthétiques radicaux. En re-
gardant notamment vers les arts plastiques (Dubois et Craig, 2010), ainsi pour Jean-Marie Gleize,
l’un des théoriciens les plus réputés de la poésie « expérimentale », la poésie « expérimentale »

« construit ses nouvelles procédures au contact des pratiques de l’art contemporain

([performances, faut-il sans doute ajouter], installations, vidéo, etc.). C’est dans ce contexte
que s’élaborent les notions de poésie-dispositif et se repensent les questions de montage,
de collage, cut’up, mixage, qui, de la période dada au situationnisme et l’entourage de
Burroughs, font partie essentielle du donné “extrême contemporain” » (Gleize, 2003,
p. 79).

Les poésies expérimentales ont donc une histoire, et assez ancienne ; depuis Mallarmé, le livre-
auditif d’Apollinaire29, la revue Sons-Images-Couleurs de Pierre Albert-Birot en 1916 jusqu’aux
poèmes lettristes d’Isidore Isou, les poètes ont exploré bien d’autres voies que celles ouvertes
par la tradition canonique, depuis Ronsard jusqu’à Rimbaud. Mais cette histoire est peu connue,
peu d’ouvrages en parlent comme le notent ceux qui essaient de la faire revivre (Bobillot, 2009 ;

23. D’autres facteurs tels que le média (la chanson pour Guillaume Apollinaire, Jacques Prévert et Louis Aragon voire le
cinéma pour le second) ou la portée politique (le communisme et la poésie de la résistance pour Aragon et Eluard mais
pas Char, trop « difficile » comme on dit) certainement expliquent ces classements.
24. Ainsi le vers libre n’est pas l’absence de règles, ni surtout l’oubli de l’histoire de la poésie : c’est en convoquant l’histoire
de la poésie, la technique, que Arthur Rimbaud par exemple renverse la convention de la rime (voir Jean-Louis Aroui,
« Rimbaud, les rimes d’une Larme », Parade Sauvage, 1996, n° 13, p. 24-44). C’est aussi sortir de « l’hymne à l’enfance
poétique » en paraphrasant Pierre-Michel Menger sur les musiciens (2001, p. 47), qui oublie que le même Rimbaud
aligna des milliers de vers en latin jusqu’à savoir les improviser.
25. L a poésie requiert une plus grande attention au langage que d’autres types d’écrits comme des études empiriques l’ont
démontré (Hanauer, 1996, 1998 ; Harker, 1994).
26. Selon l’étude du Ministère de la Culture (1996), 15 % des Français ont tenu un journal intime, écrit des poèmes, des
romans ou des nouvelles. L’écriture est une pratique culturelle répandue, même si six écrivains amateurs sur dix ont
abandonné l’écriture, le plus souvent lors de l’installation dans la vie adulte. Sur cent personnes ayant pratiqué l’écriture
au cours des douze derniers mois, 66 ont écrit des poèmes et (seulement) 15 des romans. Seul le journal intime (68
personnes) attire plus que la poésie.
27. J’avais exploré pour ma thèse les poèmes parus de la revue Xpress (2005), montée par les organisateurs du Marché
de la Poésie à Paris. L’objectif était de détourner (un peu) l’assaut des poètes amateurs vers les stands des éditeurs
professionnels en leur offrant l’impression gratuite et immédiate de leurs textes. Il était frappant de constater combien
dominaient dans ces textes les conventions les plus classiques de la poésie (bien loin des écritures contemporaines
« professionnelles), tant sur la forme (vers plus ou moins réguliers, jamais de prose) que sur le contenu (l’amour roman-
tique, une poésie « sentimentale »).
28. Voir par exemple le travail de Jacques Réda autour du vers de 14 syllabes. Quant à la formation du canon, soit l’alexan-
drin, il s’est imposé après un long et conflictuel processus social (Peureux, 2009).
29. Chose parlante, on oublie assez volontiers – hors les calligrammes – ce versant avant-gardiste de l’œuvre d’Apollinaire
au profit de ses poèmes plus traditionnels.
 La voix brisée d’Olympio – 45

Castellin, 2002 ; Donguy, 2007). Le formalisme d’ailleurs éloigne le grand public des œuvres
comme les sociologues y ont souvent insisté (Becker, 1984 ; Bourdieu, 1992)30. Les « expérimen-
taux » n’ont pas été ces pivots autour desquels tourne un monde de l’art et qui peuvent orien-
ter les jugements, comme des médecins reconnus peuvent promouvoir tel ou tel médicament
(Becker, 1984) ; ils n’ont pas occupé les positions clefs dans le monde de la poésie : du temps
même des avant-gardes « historiques », le surréalisme ne rompait pas tant qu’il ne prolongeait
les expériences romantiques et rimbaldienne (Kaufmann, 1997). Ces esthétiques, rompant plus
nettement avec le canon31, sont restées confinées au monde de la poésie, et n’ont guère touché
au-delà des cercles littéraires. Sortir du monde de la poésie relevait d’autant plus d’une gageure
qu’aucune école spécialisée ne vient en poésie former les candidats à une carrière littéraire, et
fournir comme aux artistes contemporains – souvent professeurs dans ces écoles – un public
d’étudiants déjà pris dans le jeu et familiarisé avec les conventions les plus novatrices. Quant à
l’université française, elle s’est longtemps montrée réticente à aborder des auteurs contempo-
rains (Maulpoix, 2001), et plus encore des auteurs à l’esthétique moins classique comme Jacques
Roubaud, peut-être pourtant le plus consensuel, et le plus réputé, des « expérimentaux »32. Or
l’inscription dans les programmes universitaires assoit le succès commercial d’un livre, tel Les
planches courbes d’Yves Bonnefoy qui a rapidement dépassé les 80 000 exemplaires suite à son
intégration dans les programmes des classes de terminale littéraire. Tout cela n’a pas pu drainer
vers ces créations un plus large public quand seule la fréquentation régulière d’un monde de
l’art, de ses acteurs (Becker, 2006 ; Lang et Lang, 1988), la lecture (Bortolussi et Dixon, 1996),
peuvent forger la compétence nécessaire à l’approche des œuvres. Bref, les poésies « expérimen-
tales » ne sont guère sorties du monde de la poésie, et si comme le dit Howard Becker le public
se divise en trois groupes (le grand public, le public d’habitués et le public d’initiés) elles n’ont
guère convaincu au-delà d’un public d’initiés. Les éditeurs les plus puissants n’ont donc pas voulu
investir sur ces conventions, d’autant que les directeurs de collection eux-mêmes appartenaient
rarement à cette constellation, hors la brève période des années soixante quand Le Seuil voire
Bourgois défendaient les œuvres issues de Tel Quel ou Change : mais les théories structuralistes
et formalistes, la linguistique ou la sémiologie, étaient alors « à la mode ».

Conclusion

Les poètes « expérimentaux » n’ont donc pas pu monter en réputation à l’image de poètes
plus classiques tels que Bonnefoy ou Jaccottet, bénéficiant de cette concentration de la répu-
tation sur quelques noms à travers des phénomènes de sursélection, d’auto-renforcement de
la réputation, tels la concentration de la demande (Rosen, 1981), l’allocation des ressources ou
l’effet Saint-Matthieu (Merton, 1947, 1968, 1988), les appariements sélectifs (Menger, 2009)33

30. Voir sur le cas de la musique contemporaine savante le livre de Pierre-Michel Menger (Menger, 2001).
31. Jean-Pierre Faye alla jusqu’à dire que « la poésie est le mot le plus laid de la langue française », tandis que Denis Roche
écrivait en 1968 dans Tel Quel que « la poésie est inadmissible [titre de ses œuvres poétiques complètes au Seuil en
1995], d’ailleurs elle n’existe pas ».
32. Jacques Roubaud a figuré au programme du concours d’admission à l’École Normale Supérieure de Lyon. Quand il s’est
avéré que le sujet portait sur son œuvre, de nombreux étudiants ont protesté jusqu’à fomenter une fausse alerte à la
bombe. La raison était double : cette œuvre leur paraissait plus étrangère que Stendhal ou Montesquieu également
au programme, et bien des professeurs de classes préparatoires avaient fait l’impasse sur Roubaud, pensant qu’on
n’oserait pas interroger les étudiants sur ce sujet, et sans doute moins préparés eux-mêmes à faire cours sur ce poète
contemporain.
33. On trouvera dans le livre de Pierre-Michel Menger (Menger, 2009) une discussion sur ces mécanismes qui expliquent
comment un petit écart (talent, réputation…) au départ se traduit par un fossé à l’arrivée.
46 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

ou la contagion (Vany, 2003). Or poètes « expérimentaux » et poètes « lyriques » commencent

pareillement leur carrière, dans des revues ; c’est durant le tournoi que se creusent les écarts de
réputation, en défaveur des « expérimentaux », et le jeu des conventions contribue largement
à creuser deux voies pour les poètes : les lieux de publication, au départ comme à l’arrivée, ne
sont souvent pas les mêmes selon l’esthétique choisie. Au départ, disais-je, et je voudrais pour
conclure insister sur ce point : on ne sait pas, souvent, quand on commence en poésie que le
choix d’une esthétique, d’une première revue ou d’un premier éditeur, d’un mentor, portera
des conséquences très avant dans le temps. C’est retrouver un autre concept développé par
Howard Becker, celui d’engagement (Becker, 1960). Et un poète ne se retourne pas aisément
d’une esthétique vers une autre, tant il s’engage justement dans un savoir (les bibliothèques
changent selon les orientations esthétiques, à partir d’un socle commun que j’ai esquissé ici), des
réseaux de relations (revues, éditeurs, pairs, institutions…), un jeu de conventions, bref un travail
de longue haleine. La création exige un long processus d’apprentissage et de familiarisation avec
les conventions pour savoir se situer dans l’espace social de la poésie contemporaine, et souvent
théoriser cette localisation ; les conventions non seulement interviennent dans les œuvres, mais
aussi le succès et la carrière des artistes.

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Les « nouveaux territoires de l’art » :
de la construction d’un monde de l’art
à la transformation des modalités
d’intervention publique
Nicolas Aubouin

Introduction

Depuis plus de trente ans sont apparues, d’abord en Europe du Nord puis progressivement
en France, des pratiques artistiques multiformes hors des institutions publiques ou du marché de
l’art. Des collectifs d’artistes (plasticiens, groupes de musiques, troupes de théâtre, compagnies
de danse…) ont investi des espaces non dédiés à l’art, comme d’anciennes friches industrielles
ou des immeubles laissés à l’abandon, pour les transformer en lieu de création et de diffusion
artistiques.

En effet, au sein de ces espaces se sont développées des pratiques qui interpellent les mondes
de l’art existants en cherchant à faire éclater une série de frontières : entre disciplines (théâtre,
danse, arts visuels…), entre champs (culturel, social, politique), entre amateur et professionnel,
entre artistes et public (principe de collégialité et de cogénération des œuvres par les artistes
et des acteurs sociaux), entre public et population (implication des populations dès la phase de
réalisation, et l’émergence de collectifs interdisciplinaires de création…). À partir de ces nouvelles
conventions, va apparaître un monde de l’art (Becker, 1982) à part entière, connu et reconnu
aujourd’hui sous le nom de « nouveaux territoires de l’art » (Lextrait, 2001). Les pratiques qui
s’y sont progressivement multipliées portent donc une critique des modes établis de création et
de diffusion de l’art. En retour, elles viennent perturber les modes d’intervention publique du
secteur culturel, et questionner le rôle de l’administration publique dans la construction d’un
nouveau monde de l’art (Aubouin, 2009).

Cette interpellation est particulièrement forte dans le contexte français marqué par un rôle
central du Ministère de la Culture et des Collectivités Territoriales dans le soutien aux activi-
tés artistiques et dans la promotion de la démocratisation culturelle. L’un des soutiens les plus
connus est sans doute le régime de l’intermittence, qui rencontre, depuis quelques années, une
remise en cause de la part de ses financeurs et de ses bénéficiaires. Cette crise est, pour certains,
révélatrice des difficultés de l’Etat à anticiper, voire piloter les évolutions du secteur et à s’adapter
à un nouveau contexte1.

Plus globalement, l’émergence de ces nouveaux espaces de création et de diffusion est l’oc-
casion de nous pencher sur la question de l’intervention publique face à un contexte culturel

1. Commissariat Général du Plan, Groupe ORFEO (2004) « Travail artistique et culturel face aux pressions du marché et aux
dynamiques sociétales : pour un État régulateur », Quatre Pages n° 2, Paris.
52 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

en évolution : Comment participent-elles au déplacement du regard de l’Etat sur ses modes

et ses champs d’intervention ? De quelles nouvelles formes d’action publique ont-elles favorisé
l’émergence ? Comment évoluent les différentes stratégies des acteurs au cours du processus de
construction d’un monde de l’art ? Quels rôles les pouvoirs publics jouent-ils dans ce processus ?

A partir de l’étude, sous la forme d’une observation participante, d’un squat artistique pari-
sien « Chez Robert, électrons libres », d’un réseau associatif de friches francilienne, Actes-if, et
de la mission interministérielle sur les « nouveaux territoires de l’art » – Mission NTA, au sein de
l’Institut des Villes, nous chercherons à donner à voir ces nouveaux espaces artistiques, éclos dans
un secteur dynamique en interaction avec la société, au moment particulier où elles rencontrent
la sphère publique. Nous verrons que paradoxalement, alors qu’ils naissent en marge, voire en
rupture avec l’institution (Douglas, 2004), au double sens de l’ordre établi (et reproductif) et de
l’Etat, elles vont chercher à se structurer, à créer des normes de fonctionnement, à se doter
d’outils de structuration, mais également à mobiliser l’intervention de l’administration et des col-
lectivités territoriales. On verra que ces cas permettent de discuter des modes d’intervention de
l’Etat et sa place au sein des mondes de l’art : en quoi l’action publique contribue-t-elle (ou au
contraire freine-t-elle) le développement d’un nouveau monde de l’art ? Comment cette interven-
tion conduit à renouveler les mondes de l’art existants ?

Les « nouveaux territoires de l’art » : de l’émergence de nouveaux

espaces de création et de diffusion artistiques hors de l’institution
à la construction d’un nouveau monde de l’art

L’exploration de nouveaux espaces de création et de diffusion artistiques :

sortir et interpeller les cadres existants
Les projets artistiques dans les squats et les friches artistiques sont d’abord nés d’une volon-
té de sortir des cadres institutionnels pour échapper au formatage des institutions culturelles
comme le théâtre, l’opéra, les musées, lié aux conventions esthétiques et techniques (dimensions
des œuvres, monodisciplinarité), aux conditions de travail de conception et de diffusion des
œuvres (durée des répétitions et des représentations ; intermédiation des relations avec le public).
En effet, en sortant des espaces traditionnels de création et de diffusion artistiques, ces acteurs
développent des projets qui rompent avec les frontières classiques entre artistes de différentes
disciplines, entre les artistes et le public, entre le public et la population, comme l’illustre le cas
du squat « Chez Robert, électron libre ».

Ce squat artistique parisien a été fondé, à l’image de nombreux squats ou friches artis-
tiques, sur un modèle ouvert aux publics et aux artistes. Les trois fondateurs du squat, le collectif
K.G.B. (du nom des trois fondateurs : Kalex, Gaspard et Bruno), ont investi en 1999 un immeuble
désaffecté de la rue de Rivoli2 à Paris pour développer un « projet artistique alternatif ». Cette
démarche avait pour but selon l’un des fondateurs du lieu de répondre à la fois au manque
d’ateliers et d’espaces de production-diffusion sur la région parisienne et de remettre en cause

2. De ce point de vue, Electron libre apparaît comme un contre-exemple car le squat est implanté au cœur de Paris dans
une grande artère commerciale, à quelques centaines de mètre du Louvre et du Centre Pompidou. Cette situation
géographique « exceptionnelle » a amplifié le caractère original du projet au regard des institutions culturelles et des
autres projets artistiques alternatifs qui pour la grande majorité des friches ou squats parisiens (voire français), se trouve
en périphérie des villes (dans d’anciennes zones industrielles, voire dans des zones rurales), dans des zones peu dotées
d’équipements culturels traditionnels.
 Les « nouveaux territoires de l’art » – 53

les normes des espaces conventionnels comme les galeries d’art ou les musées3. Le projet repose
ainsi sur quatre principes fondateurs qui s’affranchissent des cadres proposés par les institutions
culturelles : créer un lieu ouvert aux artistes de disciplines différentes (plasticiens, photographes,
stylistes, chorégraphes, musiciens, poètes etc.) ; favoriser les collaborations artistiques pluridisci-
plinaires ; développer une culture de proximité grâce à la gratuité d’accès aux expositions et aux
ateliers ; rendre visible le processus de création artistique, grâce à l’implication des artistes dans
l’accueil des publics, voire, dans certains cas, à l’implication des publics dans ce processus. Ce
rapport direct entre le public et les artistes remet aussi en cause le rôle de certains intermédiaires
du travail artistique comme les galeristes ou les agents du marché de l’art, ou certains médiateurs
des institutions culturelles (guides-conférenciers, animateurs d’ateliers, etc.).

Plus concrètement, l’activité au sein du squat s’organise autour de projets individuels ou col-
lectifs qui peuvent prendre la forme d’expositions, de performances, voire de spectacles, autour
d’œuvres de plasticiens (peintures, sculptures), de photographes, vidéastes, stylistes, et des pro-
jets hybrides mêlant, par exemple, le travail d’une styliste et d’un plasticien pour réaliser des vête-
ments, ou une collaboration entre un plasticien et un DJ pour l’organisation d’une performance.

On voit apparaître, à partir de ce cas, trois dimensions intimement liées qui constituent le
fondement de ces espaces de création et de diffusion émergents :
• une dimension artistique et culturelle, caractérisée par l’émergence de projets
pluridisciplinaires qui impliquent les publics dans le processus de conception ;

• une dimension sociale et éducative, marquée par la volonté de toucher des

publics qui n’ont pas l’habitude de fréquenter des lieux artistiques (gratuité des
lieux, coopération avec des associations de quartier ou des structures d’insertion
sociales, implantation dans des zones pauvres en équipements culturels) ;

• une dimension spatiale et urbaine, à travers la réhabilitation de ces espaces

et leur transformation mais aussi plus largement par la volonté des collectifs
d’artistes de s’adresser aux populations du territoire (implication des habitants
du quartier, projets spécifiques pour certaine population, etc.)

Ces dimensions rompent avec les cadres institutionnels en favorisant l’apparition de nou-
velles conventions qui transforment les relations entre les parties prenantes du travail artistique
(artistes, personnels de renfort, producteurs, diffuseurs, financeurs, publics et population) : rela-
tions avec le public plus directes et participatives ; remise en cause des canaux traditionnels de
diffusion (absence d’intermédiaire) ; projet réunissant artistes professionnels et amateurs. Ces
conventions sont à l’origine de la construction d’un monde de l’art à part entière (Becker, 1988).

Le monde des « nouveaux territoires de l’art » : construire de nouveaux cadres

Ce monde des francs-tireurs [« mavericks » (Becker, 1982)] s’est construit autour de trois
dynamiques complémentaires et consécutives, marquées par la rencontre progressive entre por-
teurs de projet et pouvoirs publics, après une première phase de rupture et de marginalisation
des pratiques caractérisée, comme on l’a vu plus haut, par le refus et la critique des canaux de
création et diffusion traditionnels.

3. Entretien avec Gaspard, co-fondateur du squat Electron libre, juillet 2004, Paris.
54 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

D’abord, ces porteurs de projets ont cherché à s’autonomiser par rapport aux champs tradi-
tionnels en organisant progressivement la production, la diffusion mais aussi la coordination des
lieux autour de différents dispositifs. On peut citer par exemple le festival « Art et Squats » qui
a fédéré entre 2002 et 2004 une vingtaine de squats autour du Palais de Tokyo. Il s’est appuyé
sur un réseau d’information et de lobbying construit par de l’association Interface qui a permis
d’identifier des objectifs communs et de porter des revendications auprès de l’administration
publique. Deux ans plus tard, l’échec du festival et les obstacles rencontrés pour construire un
discours commun au sein de l’association Interface marquent cependant les difficultés de struc-
turation de ces pratiques. De nombreux squats refusent ainsi toutes formes d’institutionnalisa-
tion souvent par crainte de voir leur projet récupéré par l’institution (formatage des projets, perte
du sens initial de la démarche, perte d’autonomie, etc.).

En effet, cette phase d’autonomisation s’accompagne le plus souvent d’une phase de rationa-
lisation de l’activité qui se caractérise par l’établissement de normes et la mise en place d’outils de
gestion (Moisdon, 1997) au sein des squats et des friches. Ces outils sont dans un premier temps
relativement traditionnels : sélection des projets autour de cahiers des charges ; organisation des
tâches avec l’établissement de chartes de bonnes pratiques ; organisation de réunion d’infor-
mation et de coordination ; mise en place de statuts juridiques (essentiellement sous la forme
associative) et mise en place d’une comptabilité de caisse (recettes/dépenses) voire dans certains
cas élaboration d’une comptabilité de gestion (comptabilité analytique) pour rendre compte des
activités (Le Theule, 2007). Apparaissent néanmoins rapidement des formes d’organisation plus
originales qui portent la marque de stratégies d’adaptations et de compromis (Oliver, 1991) par
rapport à ces contraintes de gestion. En premier lieu, même si les tenants de ces pratiques uti-
lisent des outils classiques, ils tentent de les adapter aux spécificités des activités émergentes :
par exemple l’évaluation rend compte non seulement des résultats (nombre d’œuvres produites,
nombre de représentations, fréquentation, etc.) mais aussi des processus de création (durée et
formes de production, partenariats, différentes phases de conception, différentes formes d’impli-
cation des publics).

Par ailleurs, sont également mis en place dans ces lieux des formes d’organisation et de ges-
tion originales caractérisées notamment par : une autonomie de gestion des projets par rapport
aux pouvoirs publics (autonomie financière et autonomie des prises de décision) ; la collégialité
des modes de direction et la polyvalence des équipes. Si on reprend l’exemple d’Electron libre,
l’organisation du lieu s’est construie autour d’une autonomie de gestion avec la volonté d’impli-
quer tous les membres du squat dans le processus de décision en privilégiant l’artistique dans les
choix stratégiques, et de partager les tâches artistiques, techniques, administratives. L’autonomie
financière étant atteinte grâce aux dons des visiteurs, aux cotisations des adhérents à l’associa-
tion et à la participation financière des artistes résidents.

En parallèle, la structuration progressive du squat (établissement d’une charte) et de multiples

actions de lobbying (articles de journaux, comptage du public, lettres aux pouvoirs publics, etc.)
ont conduit en 2002 au rachat du lieu par la Mairie. Cette reconnaissance s’est accompagnée
d’une seconde phase de négociation entre porteurs du projet et responsables publics, pour la
mise aux normes et la transformation architecturale du lieu.

Cependant la phase de structuration ne débouche pas automatiquement sur une reconnais-

sance institutionnelle de ce type de projet, comme c’est le cas pour Electron libre. En fonction de
 Les « nouveaux territoires de l’art » – 55

la stratégie adoptée (marginalisation, structuration, mobilisation des médias et du public) et des

contextes locaux (rôle des collectivités locales, zones d’implantation, concurrence avec d’autres
lieux), les projets connaîtront des formes de reconnaissance variables : rachat, subventions, label-
lisation, baux précaires, voire dans nombre de cas, expulsions.

La reconnaissance institutionnelle dépend enfin très largement de la structuration plus glo-

bale du monde de l’art. Celle-ci se caractérise par la constitution de réseaux de mutualisation et
de lobbying pour améliorer les conditions de travail au sein de ces lieux et accroître leur visibilité
aux yeux des pouvoirs publics. Ainsi sont apparus différents réseaux liés aux friches et aux squats.
On peut citer comme exemple le réseau Actes-if qui regroupe une vingtaine de « lieux intermé-
diaires » franciliens. Ces lieux sont caractérisés par une autonomie de gestion et une indépen-
dance artistique, par des projets pluridisciplinaires, mis en œuvre en relation avec des acteurs
sociaux et par une diffusion réduite (la jauge des spectacles ne doit pas dépasser 500 places).
Ce réseau a été créé en 1997 pour permettre de mutualiser les ressources de lieux émergents
(formations, moyens de production, comptabilité, etc.) et de jouer un rôle de médiateur auprès
des pouvoirs publics (rachat, soutien financier et technique…) et des acteurs privés (obtention
de prêts bancaires, relations avec d’autres réseaux d’information ou de diffusion). Actes-if a créé
en 2006 un observatoire du fonctionnement des lieux du réseau pour permettre de documenter
l’organisation de chaque lieu et ses besoins propres. Les conclusions d’une première étude ont
permis de faire pression sur les pouvoirs publics pour faire reconnaître leurs spécificités. Mais
cette étude a surtout mis en évidence les difficultés de coordination des lieux (désengagement
pour certains d’entre eux) et la difficulté de parvenir à un compromis dans les négociations avec
l’institution, celui-ci achoppant en particulier sur le rapprochement avec les critères d’évaluation
du Ministère de la Culture (fréquentation, équilibre budgétaire).

Le développement de ces pratiques ne s’est pas fait en dehors de toute intervention de l’Etat,
au contraire, il s’est construit en interaction avec les pouvoirs publics et en premier lieu avec les
collectivités territoriales. Le processus concomitant de structuration et de reconnaissance des
pratiques fait apparaître progressivement un maillage de relations entre lieux émergents et pou-
voirs publics qui structurent le monde de l’art.

L’Etat au centre de la construction d’un monde de l’art : des modalités

d’intervention qui se transforment au contact de nouvelles pratiques et
conventions

Des modes d’intervention plus transversaux : l’émergence de dispositifs publics

originaux
Avec la multiplication des squats et des friches artistiques et l’intérêt croissant du public pour
ces lieux, une réponse plus globale va être mise en place par le secrétariat au Patrimoine et à
la décentralisation territoriale avec, dans un premier temps la commande en 2000 d’une étude
sur « ces projets inscrits dans des contextes différents de ceux des institutions culturelles identi-
fiées »4. Le rapport Lextrait a débouché sur un certain nombre de propositions qui sortent des
cadres habituels de l’intervention publique dans le champ culturel, notamment pour s’adapter
aux spécificités de ces pratiques. La plus emblématique de ces propositions est la création de
4. Lettre de mission à Fabrice Lextrait par Michel Duffour, secrétaire d’État au Patrimoine et à la décentralisation territoriale,
2000.
56 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

la Mission Nouveaux Territoires de l’art en 2002, intégrée à l’Institut des Villes. Ce dispositif a
pour but d’identifier et d’accompagner ces projets multiformes. Son action s’organise autour de
groupe d’experts pluridisciplinaires (sociologues, juristes, urbanistes, politologues) qui vont se
déplacer en région et jouer un rôle de médiation entre les porteurs de projets, les collectivités ter-
ritoriales et les Directions Régionales des Affaires Culturelles. Par exemple, à Toulouse, le collectif
d’artistes squatters Mix’Art Myris5, a pu, grâce au soutien de la Mission, être relogé puis signer
une convention d’occupation pérenne avec la ville, le département et la DRAC. Par ailleurs, la
Mission coordonne les actions de plusieurs ministères pour répondre aux différentes dimensions
des pratiques : artistiques, sociales, éducatives, urbaines, etc.

Une construction qui interpelle l’administration publique : la co-transformation

des pratiques
L’émergence de ce dispositif de médiation marque la transformation de l’action publique.
Après une phase d’adaptation progressive, marquée par la création de lignes budgétaires spé-
cifiques pour les Nouveaux territoires de l’art (NTA) vient une phase de transformation plus
profonde des pratiques de l’administration, caractérisée par le développement d’actions coor-
données entre ministères et entre services au sein de chaque ministère. La construction d’entités
transversales, à l’image de la Mission NTA, s’accompagne d’une volonté de créer un dispositif
d’expertise et de gestion de la connaissance. On sort donc de dispositifs traditionnels de finance-
ment ou de labellisation. Sur ce point, justement, la responsable de la mission affirme vouloir évi-
ter de faire des « NTA » un label, qui conduirait à établir des critères standardisés et à fermer ainsi
le champ d’intervention de la Mission. Néanmoins l’action de cette Mission encadre le champ
des Nouveaux Territoires de l’Art et permet à certains lieux de légitimer leurs pratiques aux yeux
des pouvoirs publics. Cette action reste cependant, selon sa responsable, ouverte car la Mission
travaille en collaboration avec un certain nombre d’associations et de réseaux liés à ces pratiques
(comme par exemple, le groupe de réflexion Autre(s)pArts, qui regroupent des responsables de
friches artistiques et des universitaires).

Conclusion

Le cas des Nouveaux territoires de l’art montre donc le rôle central que joue l’Etat dans
la construction d’un monde de l’art, en particulier en France. Mais ce rôle n’est pas figé, au
contraire. Les modalités d’intervention peuvent s’adapter progressivement aux conventions et
formes spécifiques de structuration du monde de l’art, notamment en créant des dispositifs
d’intervention originaux, comme la mission NTA. L’Etat va alors se doter de nouvelles lunettes
pour observer et accompagner l’émergence d’un monde de l’art et, en même temps, changer
son regard sur les mondes de l’art existants.

Source de remise en cause des fondements de la politique culturelle, voire de sa mise en

crise, les Nouveaux Territoires de l’Art sont aussi, paradoxalement, un facteur de relégitima-
tion de l’action publique : en permettant aux collectivités d’enrichir leur palette d’interventions ;

5. Collectif d’artistes composé de plus de 250 membres qui a investi un immeuble abandonné dans Toulouse. Ce lieu est
ouvert à toutes disciplines et tous niveaux de compétences, et fonctionne sur un principe d’autogestion. Il associe des
espaces de création et des espaces de monstration, de diffusion, de convivialité, de rencontres et d’échanges… L’asso-
ciation est composée d’adhérents, représentée par une collégiale garante du projet et accompagnée par une équipe
salariée. Les principes fondamentaux sont la mutualisation, l’échange, la participation libre et nécessaire, la transversa-
lité, l’expérimentation.
 Les « nouveaux territoires de l’art » – 57

en poussant l’État à repenser ses modes d’action traditionnels pour s’adapter aux innovations
artistiques et culturelles. Finalement, la co-transformation des organisations se produit dans un
processus lent, progressif et discontinu de construction d’un nouveau regard de l’État sur des
projets artistiques d’un côté, des porteurs de projet sur le rôle de l’administration et sur les outils
de gestion, de l’autre.

En questionnant ainsi les pratiques des autres mondes de l’art, à la fois dans leur capacité à
renouveler leurs activités et à s’ouvrir sur de nouveaux publics, les Nouveaux Territoires de l’art
bousculent en fait l’ensemble du paysage culturel, ce qui fait que les tenants du monde de l’art
institué intègrent progressivement certaines de ses caractéristiques. Au niveau des grandes ins-
titutions culturelles, la multiplication des projets hors-les-murs impulsés par ces établissements
publics semble indiquer l’importance de la dimension territoriale de l’activité. L’étude des projets
menés sur le Musée du Louvre et l’Opéra de Lyon (Aubouin et Coblence, 2010) montre que, ces
projets, initialement déclenchés comme des conquêtes territoriales ne se laissent pas « attraper »
uniquement par le prisme du territoire. Partant « en campagne » respectivement à Lens et à
Vénissieux, ces deux institutions auraient pu décliner leur programmation classique, en allant
directement s’adresser à un public « empêché » ; mais elles choisissent de concevoir un autre
Louvre dans lequel les collections sont présentées différemment, quitte à percuter les modes
d’organisation traditionnels du musée (en particulier les départements de conservation) et de
créer une œuvre nouvelle, ancrée dans le territoire par le travail artistique amateur des acteurs
locaux et dont les modes de pilotage par l’institution, encore inconnus, étaient à construire par
les équipes de l’Opéra. Pour ces organisations, le projet territorial semble constituer l’opportunité
d’une introspection de l’institution, une mise en danger volontaire de l’organisation artistique
et culturelle. Cette démarche provoque un effet en retour sur l’institution, le projet artistique
territorial ne constitue pas une initiative à la frontière des territoires de l’institution ; il est celle-ci
dans toutes ses dimensions et missions. Il permet de porter un nouveau regard, de plus loin, sur
l’établissement, son activité et sa performance.

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Losers lose : les vrais outsiders des mondes
de l’art contemporain

Anne Gombault, Françoise Liot, Jean Pralong,

Jean-Yves Agard & Catherine Morel

La créativité n’est pas une chose rare, elle arrive

toujours.
La chose la plus intéressante, c’est après le
moment de la création : qu’est-ce qui arrive ?
Howard Becker
(Extrait de l’introduction du colloque de Cerisy,
6 octobre 2010)

Introduction

Les mondes de l’art contemporain sont peuplés d’outsiders en situation d’insuccès objectif
de carrière. La recherche en sociologie, en économie ou en gestion, s’est peu intéressée à cette
majorité d’« artistes ratés », préférant étudier la carrière des artistes à succès ou se concentrer sur
le succès de carrière subjectif des artistes. De nature psychologique, ce succès de carrière subjec-
tif prend différentes formes mais peut être défini comme un sentiment de fierté et d’accomplis-
sement issu de la réalisation des buts les plus importants dans la vie d’une personne (Hall, 1996).
Il apparait souvent dans la littérature comme la rétribution-clé des artistes avec pour antécédents
la motivation intrinsèque au travail de création, la recherche d’autonomie, l’engagement pas-
sionné (Caves, 2000). Les indicateurs du succès objectif de carrière, comme la rémunération, la
progression, la sécurité de l’emploi, tout ce qui correspond pour un artiste à la reconnaissance
de son art par les structures légitimes (Bowness, 1989 ; Moulin, 1992) et au revenu qu’il en tire
(Throsby, 1994 ; Bridgstock, 2005, 2008a, 2008b) seraient secondaires pour l’artiste. Héritage
romantique pesant, renforcé par la sociologie bourdieusienne, l’insuccès objectif de carrière a
même été longtemps valorisé par le mythe de « l’artiste maudit » comme une sorte de passage
obligé (Chiapello, 1998) avant la rédemption par le marché – la gloire de Van Gogh (Heinich,
1991). Johnson, (1993) montre ainsi comment Pierre Bourdieu analyse la production culturelle
comme « un champ économique inversé » basé sur une logique de loser wins et de winner loses :
ceux qui renoncent volontairement au succès matériel gagnent prestige et honneur qui peuvent
se transformer en succès matériel – les stratégies de carrière n’étant pas forcément conscientes
– tandis que le succès matériel peut être au contraire une barrière au succès symbolique et à la
consécration.

Cette recherche s’intéresse précisément à l’insuccès objectif de carrière dans une population
d’artistes visuels qui ne parviennent pas à socialiser leur travail, alors qu’ils sont plus motivés par
60 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

la recherche de succès objectif que subjectif, à savoir une reconnaissance et un revenu de leur
production. En 2009 et 2010, une recherche-action a tenté de décrire et de comprendre l’insuc-
cès de carrière objectif des artistes visuels en France exclus des mondes de l’art contemporain,
autour de la question suivante : quelles sont en France les barrières au succès de carrière objectif
des artistes visuels exclus des mondes de l’art contemporain ? L’objectif de la recherche-action,
menée pour une région française auprès de 100 artistes visuels en situation d’insuccès objectif
de carrière, était de conduire chacun de ces artistes à « valoriser son projet artistique » (titre de
l’action). D’octobre 2009 à février 2010, 8 sessions hebdomadaires de 3 heures chacune ont
ainsi été animées par 5 chercheurs, en accueillant à chaque fois des artistes et des agents publics
et privés des mondes de l’art locaux et internationaux ; 7 projets pédagogiques ont été lancés,
destinés à mettre les artistes en situation réelle de valorisation de leur travail, en lien avec des
intermédiaires publics ou privés et des entrepreneurs locaux. La production et l’analyse des don-
nées ont été effectuées avant, pendant et après l’action, de façon longitudinale et multi-angulée
par plusieurs méthodes dont 4 entretiens de groupe semi-directifs conduits avant la formation
(40 artistes) traités par une analyse thématique de contenu et une observation participante pen-
dant et après la formation (analyse ethnographique des comportements des artistes pendant la
formation, dans la réalisation des projets, dans leur action quotidienne)1.

Les artistes de l’échantillon2 étudié se caractérisaient d’une part par leur engagement dans
la carrière – la production d’art étant leur activité majeure, ils s’auto-définissaient comme des
artistes professionnels – et d’autre part par leur situation d’insuccès de carrière objectif, avec pas
ou peu de visibilité et de reconnaissance de leur production et n’arrivant pas à vivre de cette pro-
duction. Le cadre théorique de la recherche propose une approche pluridisciplinaire (sociologie,
psychologie sociale, management), croisant les concepts de « mondes de l’art », d’« outsiders »
et de « déviance » d’Howard Becker (1963, 1982) avec les travaux sur les nouvelles carrières
(Arthur et Rousseau, 1996). Les résultats décrivent comment les artistes, dans une conscience
claire mais désenchantée de l’environnement de carrière des mondes de l’art, des facteurs objec-
tifs de succès et de leur position d’outsiders, ne parviennent pourtant pas à agir dans le sens de
la recherche d’un succès objectif de carrière. L’analyse de l’environnement montre comment la
prégnance des conventions business des mondes de l’art contemporain, le manque d’autonomie
des politiques publiques françaises, et la faiblesse créative d’une région patrimoniale sont des
éléments contextuels essentiels pour comprendre ces difficultés d’action des artistes.

Des artistes visuels en situation d’insuccès objectif de carrière

L’articulation des concepts d’outsiders, de déviance et de monde de l’art (Becker, 1963, 1982)
permet de caractériser la situation d’insuccès objectif de carrière des artistes visuels étudiés.

De purs outsiders exclus parce que déviants des mondes de l’art contemporain…
Qu’est-ce qu’un outsider ? Becker (1963), dans les premières pages de son ouvrage, insiste
sur le double sens d’outsiders. Chaque groupe social institue des normes formelles ou infor-

1. Les données présentées dans ce chapitre ont été produites par ces méthodes.
2. Le dispositif d’enquête a conduit à privilégier une population essentiellement composée d’artistes visuels : 62,2 %
d’entre eux sont des femmes, la majorité sont des quarantenaires, les deux tiers ont poursuivi une scolarité au-delà de
bac + 3, ils viennent de milieux sociaux plutôt favorisés. La grande majorité d’entre eux déclare un revenu annuel infé-
rieur à 13 000 euros en cumulant activité artistique et autres activités. Presque la moitié d’entre eux occupe un second
emploi. Enfin, un tiers bénéficie des minima sociaux au moment de l’enquête.
 Losers lose : les vrais outsiders des mondes de l’art contemporain – 61

melles qui définissent des modes de comportements appropriés et que le groupe s’efforce de
faire appliquer. Ainsi quand un individu transgresse ces normes, il est considéré comme étranger
au groupe. C’est bien ce qui définit la situation des artistes étudiés dans cette recherche, par
rapport au fonctionnement très souvent informel du monde de l’art contemporain, le monde
de l’art le plus institué et le plus légitime dans le champ des arts plastiques (Moulin, 1992). Ces
artistes se tiennent à l’écart de ce groupe mais, selon le deuxième sens d’outsiders, les individus
qui transgressent les normes du groupe peuvent eux-mêmes considérer que ceux qui les jugent
sont étrangers à leur univers. Or cela suppose d’abord que la transgression soit volontaire et
consciente, ce qui n’est pas toujours le cas des artistes étudiés ici. Dans un univers où l’essentiel
des normes est informel et qui fonctionne sur une grande sélectivité (ce qui requiert une dissi-
mulation volontaire de ses principes et un décryptage), les artistes ont bien du mal à percevoir
les contours de ce monde. Ils peuvent en critiquer certains aspects et s’opposer ouvertement à
certaines normes, mais il arrive aussi que leur comportement soit inadéquat sans même qu’ils en
aient conscience. De plus, ces artistes, s’ils sont dans des situations matérielles et parfois sociales
et psychologiques proches, ne constituent pas un groupe social homogène qui porterait la possi-
bilité de créer des normes concurrentes au monde légitime. En ce sens, ils sont de « vrais » out-
siders, dans la mesure où ce n’est pas leur position d’artiste qui les définit comme différents des
gens « ordinaires », mais leur « étrangeté » au monde même de l’art qui les conduit à une forme
d’exclusion sociale atteignant leur identité d’artiste et empêchant toute résistance collective à ce
processus. De ce point de vue, le véritable outsider est un exclu solitaire.

Ces artistes qui ne parviennent pas à socialiser leur travail malgré un fort investissement dans
leur pratique sont exclus des mondes de l’art contemporain. Ils ne parviennent à entrer dans
aucun monde institué, mais ne parviennent pas non plus à construire un nouveau monde. S’ils
ne sont pas exclus socialement, ils se situent bien en déviance par rapport aux mondes de l’art
contemporain si l’on considère avec Becker que « les phénomènes de déviance lient étroitement
la personne qui émet le jugement de déviance, le processus qui aboutit à ce jugement et la
situation dans laquelle il est produit » (Becker, 1963) ; il s’agit bien pour les artistes étudiés d’une
déviance qu’on peut qualifier d’« intra artistique ». La dualité des mondes de l’art contemporain,
à la fois hyper conventionnés, donc normatifs (Becker, 1982) et hyper libéraux donc ouverts
(Menger, 2002), crée une forte ambiguïté quant à l’action à mener dans ces mondes. C’est
cette double contrainte, vécue comme une injonction paradoxale, qui rend la construction de
la carrière très difficile pour les artistes en général, et insurmontable pour les artistes étudiés. Ils
sont dans l’incapacité de donner du sens à ces mondes de l’art et d’énacter les bonnes opportu-
nités d’action (Weick, 1995, 1996 ; Littleton et al., 2000 ; Arthur et al., 2005). Une des barrières
majeures à leur succès de carrière peut se comprendre dans ce schéma socio-cognitif (Pralong J.,
Gombault A., Liot F. et al., 2011).

…qui échappent à la typologie de Becker

Plus précisément, comment peut-on définir ces artistes par rapport à la typologie décrite par
Becker dans les mondes de l’art ?

En tant qu’outsiders des mondes de l’art, ils n’entrent pas dans la catégorie des profession-
nels intégrés même si une part d’entre eux respecte un certain nombre de conventions qui pré-
existent dans les mondes institués. Ils sont parfois très proches de l’art contemporain du point de
vue des œuvres, parfois ils en sont très éloignés. Leur production artistique peut être convention-
nelle et, de fait, être potentiellement facilement acceptée par un public, mais ce n’est jamais la
62 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

seule condition pour prétendre faire partie de ces mondes qui sont par définitions très sélectifs.
Ces conventions, en effet, sont multiples et protéiformes, elles ne concernent pas seulement les
œuvres mais aussi l’ensemble du comportement de l’artiste pour s’insérer dans les réseaux et
entrer en coopération avec les autres acteurs des mondes conventionnels.

Hors des mondes institués, ils pourraient se retrouver en situation de francs-tireurs. Mais,
si certains revendiquent une singularité et peuvent parfois la mettre en avant pour justifier leur
incapacité à socialiser leur travail, cette différence et cette capacité d’innovation restent une
forme de déviance qui ne parvient pas à générer un nouveau monde de l’art (Heinich, 1998). Ces
artistes n’arrivent pas à créer une émulation suffisamment importante pour recréer de nouvelles
chaînes de coopération susceptibles de fabriquer un monde de l’art qui leur serait propre. De ce
point de vue, leur singularité les marginalise et se retourne ainsi contre eux. Ils ne parviennent
pas à créer du collectif. Ainsi leur travail se contente-t-il d’être perçu comme incongru ou délirant
par les autres.

Les artistes étudiés sont aussi très éloignés des artistes populaires décrits par Becker. Ils se
définissent, en effet, par une vocation artistique clairement affirmée et une volonté de profes-
sionnalisation. Toutefois certains peuvent se situer dans la fabrication d’objets de décoration ou
visent un usage social de leur art (art thérapie par exemple) qui les disqualifie par rapport aux
mondes institués sans toutefois les inscrire dans un usage collectif et populaire.

Enfin, la catégorie des artistes naïfs pourrait correspondre à certains des artistes de l’échantil-
lon étudié, si l’on considère qu’ils produisent parfois des œuvres en dehors de toute convention
et sans recours aux chaînes de coopération qui traversent les mondes conventionnels. Toutefois,
ils s’en distinguent justement par leur absence de naïveté, les artistes étudiés souhaitent tous en
effet être reconnus comme artistes, ils vivent une vocation artistique, ils ont une pratique assidue
de l’art ou au moins régulière : leur problème est de faire reconnaître leur production comme
étant de l’art alors qu’ils en sont eux-mêmes convaincus.

Des outsiders désenchantés conscients de l’environnement de carrière

des mondes de l’art et des facteurs de succès

La plupart des artistes de l’échantillon ont une grande lucidité sur l’étroitesse du marché de
l’art contemporain, première limite pour parvenir à une insertion économique. Par conséquent,
ils ont parfaitement conscience que la valeur artistique de leur travail ne peut permettre, à elle
seule, leur réussite professionnelle. Les contraintes contextuelles sont clairement identifiées. Ils
perçoivent aussi facilement ce qui leur manque pour « sortir du lot » et résister à la situation de
concurrence que créée la massification de l’entrée des artistes sur ce marché du travail extrême-
ment étroit (Menger, 2009).
 Losers lose : les vrais outsiders des mondes de l’art contemporain – 63

Un sculpteur : Moi je pense qu’il y a trop d’artistes pour le marché. Il y a profusion de gens qui
font des choses très intéressantes, et il n’y a pas de public […] le problème, c’est que ces gens on
les fait rêver, on les forme et 80% se retrouvent au RMI. Tout le monde exprimait son mal-être à
la réunion de l’année dernière [réunion de préparation à la formation], parce qu’ils n’arrivent pas à en
vivre. Il n’y a pas assez de marché.

Extrait des entretiens de groupe

Dans ces conditions, leur première demande est souvent d’être reconnu, par les institutions,
par les décideurs locaux, par des instances notamment publiques qui, si elles ont une faible in-
fluence sur le marché de l’art global, peuvent toutefois leur permettre d’exister en tant qu’artiste
au niveau local, c’est-à-dire d’être identifié et considéré comme tel.

Une plasticienne : Qu’il y ait une reconnaissance des institutionnels ! Dans les communautés de
communes, c’est pareil, ils vont chercher ailleurs des gens reconnus, pourquoi il n’y aurait pas une
petite part pour les gens qui sont là aussi.

Extrait des entretiens de groupe

Toutefois, une visibilité qui se manifeste seulement par l’exposition du travail artistique, appa-
raît très vite insuffisante aux artistes si elle n’a pas de retombées économiques. La reconnaissance
de ce point de vue n’est pas indépendante des ressources financières que les artistes peuvent en
attendre.

Un photographe d’art : J’expose beaucoup… Ça fait longtemps que j’expose, mais exposer ça ne
remplit pas mon frigo.

Un peintre : Moi j’ai fait un métier en parallèle pendant 20 ans, c’est difficile à gérer.

Un graphiste : Moi depuis que j’ai compris, que je ne pouvais pas vivre de mon art, je fais autre chose,
de la BD, des étiquettes de vin, moi aujourd’hui j’ai besoin de ce changement. […] J’ai trouvé là un
rythme de vie, une façon d’organiser mon travail.

Extrait des entretiens de groupe (une discussion entre artistes)

L’équilibre est fragile entre le besoin de gagner sa vie et la disponibilité nécessaire à l’activité
artistique. Pour les femmes, cette situation semble d’autant plus difficile à gérer que l’activité
artistique se pratique souvent au domicile familial : l’identité d’artiste est souvent cannibalisée par
cette identité de femme au foyer. En effet, il devient difficile de dégager un temps spécifique à
l’activité professionnelle, celle-ci doit se glisser dans les interstices de la vie de mère et d’épouse.
Surtout, il est encore plus compliqué d’apparaître pour les autres comme une « véritable » artiste
et non comme une femme s’adonnant à une activité occupationnelle. On retrouve ici la diffé-
rence entre « faire de l’art et vivre de l’art » que vivent souvent les femmes artistes (Moulin,
Passeron et al., 1985 ; Pasquier, 1983 ; Buscato, 2007).
64 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

Une plasticienne : Moi j’étais enseignante, ça m’empêchait de créer. Un métier à côté, tu peux arriver à
créer, mais c’est difficile parce que ça prend du temps. Pour une femme, c’est encore plus difficile,
ton métier, ta création, tes enfants. Moi je créais pas, t’as un manque terrible. D’ailleurs j’ai laissé
tomber. Le côté alimentaire te rattrape alors tu trouves un autre boulot. Tout le temps. […] Et là je me
dis j’arrête tout, je me consacre à la création, alors soit il faut avoir un mari qui rapporte assez pour te
consacrer à ça, soit…

Une plasticienne plus aisée : J’ai la chance de pouvoir ne pas travailler, parce que mon mari gagne de
l’argent pour toute la famille, mais c’est frustrant, les expos m’ont permis de payer les déplacements
et le matériel pour peindre. C’est assez difficile à supporter cette dépendance que j’ai acceptée,
mais maintenant j’ai besoin de travailler, enfin de gagner ma vie enfin de prouver que j’ai une
autonomie possible.

Extrait des entretiens de groupe

Pour les artistes étudiés, ce déficit de reconnaissance et ces obstacles contextuels à l’équilibre
économique de leur activité semblent souvent ardus à surmonter seuls. Ils insistent sur le manque
d’intermédiaires propres à créer les conditions de la rencontre entre leur travail artistique et un
client potentiel. Ceux-ci peuvent être des galeries, mais plus souvent ils en appellent à d’autres
agents d’artistes. Les expériences avec des galeries ont presque toujours été négatives : trop de
contraintes imposées et une incompatibilité d’objectifs et de manières de travailler. Un agent
d’artiste au contraire est perçu comme un intermédiaire au service de l’artiste et de son projet.

Un sculpteur : Non, si je devais raconter mon parcours, moi ce serait de trouver un courtier, un agent
qui permettrait de me mettre en relation avec le peu de collectionneurs que ça peut intéresser. Le
vrai problème, c’est la relation. […]. La seule requête à avoir, ce serait auprès d’un agent qui serait en
contact avec des gens que je peux pas contacter moi. […] Avec un agent, c’est mieux.

Un photographe d’art : Si nous on peut créer et que quelqu’un s’occupe de tout le reste…

Extrait des entretiens de groupe

Mais dans leurs représentations, l’agent d’artiste idéal devient vite « l’homme à tout faire »
et « le sauveur » de l’artiste, et ceci d’autant plus que les artistes se sont rarement confrontés
réellement à de ce type d’intermédiaires, peu nombreux en France. Ce fantasme de la personne
ou de la structure providentielle qui comprendrait leur travail et serait à même d’en prendre en
charge tous les aspects relationnels est significatif de la principale difficulté des artistes à devenir
eux-mêmes les véritables entrepreneurs de leurs projets, de leur incapacité à donner du sens aux
mondes de l’art et à se saisir des bonnes modalités d’action.

L’incapacité d’agir dans le sens de la recherche d’un succès de carrière

objectif

Même si les artistes ont conscience de ce qu’ils devraient mettre en œuvre pour développer
leur reconnaissance et améliorer les retombées économiques de leur activité, ils ne parviennent
pas à le faire. Ils se concentrent sur le volet de la création sans parvenir à mettre en œuvre le volet
entrepreneurial requis pour valoriser socialement et économiquement leur production artistique.
 Losers lose : les vrais outsiders des mondes de l’art contemporain – 65

La recherche a permis d’identifier des incompétences et des comportements types qui handi-
capent cette valorisation.

Des incompétences discursives, relationnelles, gestionnaires

Les artistes outsiders se trouvent dans un refus ou une incapacité d’élaboration réflexive. Soit
l’artiste considère que son travail porte en lui-même sa force et qu’il n’a pas besoin de s’accom-
pagner de mots, soit il se considère comme incapable de construire une argumentation écrite ou
orale et se sent démuni dans ses démarches de communication.

Fin 2009, pendant la formation

Pour pouvoir réfléchir à la mise en marché de leurs projets, nous avons demandé aux artistes en forma-
tion de rédiger leurs projets artistiques et de nous le présenter. Pendant la séance, ils sont nombreux
– Catherine, Patricia et d’autres – à souhaiter qu’on les aide à écrire leurs projets, qu’ils parviennent
très mal à formuler à l’oral. Plusieurs nous renvoient un courriel pour nous demander cette aide. Mais
qui, d’abord, pourrait mieux qu’eux expliciter leurs intentions ? Il nous faut, pour les aider, pouvoir
connaitre leur travail ; or cette explicitation pose problème, comme si définir le projet consistait for-
cément à la réduire et à en limiter la portée. Pour certains, l’activité artistique est justement un mode
d’expression non verbal qui compense leur difficulté à communiquer par des mots. Ainsi même s’ils
perçoivent la nécessité d’expliciter leur travail, cette exigence se heurte à une représentation de leur
activité comme un mode d’expression non verbal.

Début 2011, après la formation

Le lendemain du vernissage de l’exposition du projet photographique de la formation « Artistes en
Région X », un des enseignants de la formation reçoit ce courriel d’une des artistes qui avait été invitée
à prendre la parole pour parler de son portrait et par là-même de son travail : « Je suis juste un peu
désolée de n’avoir pas mieux développé le plaisir que j’ai eu à « poser » pour Coralie [l’artiste qui l’a
photographiée avec une de ses oeuvres]. Je suis éternellement dans les nuages et j’ai cru qu’il fallait
parler de notre ressenti rapport aux débats « Valoriser son projet artistique »… Cela m’a turlupinée une
bonne partie de la nuit et de ce fait, je suis contente de vous en parler. Cela me rappelle l’école (que je
n’aimais pas) où il y avait souvent en rouge dans la marge « Hors sujet »… J’ai encore fait « Hors sujet ».
Voilà, je tenais à m’en excuser. » On voit bien ici que Coralie n’a pas compris qu’on lui demandait de
parler de son travail en public. Là encore, la mise en mots pose problème, soit parce qu’elle apparait
comme une surexposition, soit parce qu’elle est vécue comme une incompétence, qui prend racine
parfois très loin dans l’enfance et ici dans un rapport difficile à l’école.

Extraits du rapport d’observation participante

Le discours de l’artiste sur son œuvre lui permet de se situer dans une histoire de l’art, de défi-
nir ainsi sa place dans les mondes de l’art et d’affirmer les valeurs qui l’animent. Outre une dif-
ficulté à communiquer, ces artistes se trouvent surtout en inadéquation totale avec la demande
institutionnelle qui donne une place centrale au discours en demandant aux artistes de référencer
leur travail, de dire comment ils se situent par rapport aux problématiques actuelles développées
dans le monde de l’art contemporain (Liot F., 2004). Quémin (2002) fait de cette convention une
particularité française – l’art en France serait très intellectualisé – ce qui renforce, sans doute, la
difficulté de ces artistes.

De façon générale, par cette impuissance à argumenter sur leurs intentions, c’est toute leur
capacité de négociation qui se trouve mise à mal. Ils ne parviennent pas à défendre leur point
de vue, à convaincre et à remporter l’adhésion. Ainsi, dans des projets en partenariat, ce sont
souvent les intentions des autres qui l’emportent au risque de l’instrumentalisation du travail
66 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

artistique. Comme pour bien d’autres catégories d’artistes, le travail par projets se généralise
pour les plasticiens (Menger, 2003) : projet d’exposition, projet lié à une commande, un appel
d’offre… Dans ce contexte, la constitution des réseaux et leur développement sont essentiels. Or
créer ces modes de coopération ne va pas de soi pour les artistes étudiés. Ils vivent plutôt leur art
comme une activité solitaire. Le réseau se résume souvent pour eux à un cercle restreint d’amis
proches ou même à la famille, qu’il leur est difficile d’envisager de façon stratégique. Ces liens
forts ne sont pas les plus utiles aux développements des carrières (Granovetter, 1974). Le réseau
est plus assimilé à un cocon protecteur qui, dans leur cas, peut être enfermant plus qu’émanci-
pateur. Ainsi, les rencontres utiles ne sont pas comprises comme les ressorts d’une carrière qu’il
faut saisir, entretenir, provoquer mais comme des « coups de bol », une chance occasionnelle
dont ils ont tiré parti à un moment donné mais qui n’est pas reproductible, qui n’est pas lié à une
compétence professionnelle qu’il faudrait développer et entretenir.

Une photographe : Moi j’ai eu le bol, j’ai été prise sur un stand sur le salon des antiquaires qui a ouvert
ses portes à l’art contemporain. Là ça été très intéressant. Par une dame, j’ai eu le contact, coup de bol.

Extrait des entretiens de groupe

Même si les compétences discursives et relationnelles sont présentes, reste à acquérir des
compétences de gestion : fundraising, marketing, vente, organisation du travail, tout pose pro-
blème aux artistes étudiés.

Un plasticien : Comment vendre ? À quel prix ? À qui ?

Un peintre : On fait des mailings, les gens ne viennent pas.

Un plasticien : Pendant l’école des Beaux-Arts, si on avait des profs qui indiquent ce qu’il faut
faire, pas faire, ça éviterait de perdre trop de temps. Aller voir le conseiller des arts plastiques de
la ville, comment monter un book, etc. j’ai appris ça de manière empirique […] On met peut-être 10
ans à comprendre qu’on peut trouver telle aide.

Un photographe : Ils trouvent ça formidable mais il faut que je leur amène du budget. Moi j’ai pas
la formation pour faire ça.

Extrait des entretiens de groupe

L’exemple de la participation à des projets pendant la formation montre bien les difficultés
entrepreneuriales de ces artistes. D’abord, il leur est difficile, à la fois, de formuler clairement leur
projet et de concevoir un plan d’action pour le valoriser. C’est particulièrement vrai pour ceux qui
n’arrivent pas à positionner leur travail dans les hiérarchies ou les conventions contemporaines.
Mais même ceux qui parviennent à le faire, ne réussissent que rarement à imaginer des actions
pertinentes pour valoriser leur travail. Ensuite, quand un projet clés-en-mains, financé, leur est
proposé pendant la formation, ils réagissent de façon pusillanime.
 Losers lose : les vrais outsiders des mondes de l’art contemporain – 67

Chaque séance se concluait par la présentation d’un projet. Ces projets mettaient systématiquement en
relation l’artiste (ou les groupes d’artistes) et les mondes économiques. Il s’agissait d’une part d’impli-
quer immédiatement les artistes dans la mise en œuvre des points de savoir-faire présentés et d’initier
les acteurs du monde économique régional à entrer en coopération productive avec les artistes (gale-
ries, entreprises, acteurs publics, école de management…). Les artistes participants, sur la base du
volontariat, s’inscrivaient dans ces projets seuls et parfois en groupe. Ce passage à une phase active,
qui demandait un engagement, parfois du temps, ne fut jamais immédiat, franc et massif. Nous avons
constaté le besoin de réfléchir, de voir ce que faisaient les autres membres. La dynamique ne se mettait
en marche généralement qu’à la séance suivante, sous l’impulsion de deux ou trois leaders, et les rap-
pels réitérés des organisateurs ou des médiateurs culturels impliqués. Sachant que ces projets étaient
très encadrés, soutenus financièrement, nous avons constaté une pusillanimité, un manque d’audace,
voire une méfiance.

Extrait du rapport d’observation participante

Des comportements inefficaces : entre fatalisme et pragmatisme maladroit

La principale problématique pour ces artistes losers est de savoir comment passer de la posi-
tion d’outsiders des mondes de l’art contemporain à celle d’insiders. Deux types d’attitudes et de
comportements liés ont pu être observés : le fatalisme ou le pragmatisme.

Les fatalistes sont les artistes les plus âgés dans l’échantillon étudié. Ils ont toujours vécu
dans l’échec à vivre de leur art. Ils constatent leur impossibilité à changer leur situation, à réussir
à valoriser économiquement leur production artistique. L’effort à fournir pour eux est trop impor-
tant, tant sur le plan psychologique qu’en termes de dépense de temps. Ils ont clairement com-
pris qu’ils doivent inscrire leur production dans un marché, mais cela leur pose deux problèmes.
D’abord, ils n’auraient jamais pensé qu’ils devraient agir comme des entrepreneurs ou des busi-
nessmen. Ils expriment un manque de qualifications et de formation en la matière. Ensuite, avoir
à considérer les mondes de l’art aussi comme des marchés et ses acteurs comme un réseau,
heurte leur conception pure de l’art et des artistes. Ils n’arrivent pas à résoudre leur dissonance
cognitive entre l’art comme création et l’art comme business. Alors ils cherchent d’autres solu-
tions. La majorité d’entre eux vit du RSA et/ou d’un emploi divers et/ou pour certaines femmes
du revenu de leur mari. Un autre emploi est difficile à supporter pour eux, car ils le perçoivent
comme un obstacle à la création ou comme un rappel cuisant de leur échec à vivre de leur art.
Cette représentation est particulièrement accrue s’ils occupent un emploi dans une organisation
culturelle, comme agent de surveillance et d’accueil dans un musée par exemple.

Au contraire, les pragmatiques essaient de mettre en œuvre différentes tactiques de car-

rière, même si c’est maladroitement : depuis l’action « one shot » et le « bricolage » quotidien
autour de différentes sources de relations et de ressources jusqu’à un comportement pro-actif tel
que l’entrepreneuriat (l’artiste comme son propre agent ou producteur) ou l’artiste banal travail-
leur qui doit vendre son art pour survivre et utilise une large palette de moyens pour y parvenir.
Ces deux dernières catégories d’artistes évoquent « les marches d’escalier à monter » pour être
reconnus comme des artistes importants par les mondes de l’art, qu’ils se représentent donc très
hiérarchisés. Les artistes avec cette capacité d’action, cette « capability », sont minoritaires dans
l’échantillon étudié.
68 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

Un designer : Je pose des cailloux. J’avance, c’est des rencontres, des trucs comme ça qui ont favorisé
mon parcours.

Un peintre : On tire un fil et ça m’amène à un autre.

Un photographe : Moi j’ai eu une aide à la création de la DRAC, qui m’a permis de faire un catalogue. Il
y a des institutions, il y a des réseaux, il faut trouver des aides pour pouvoir produire.

Extraits des entretiens de groupe

La plupart sont des pragmatiques maladroits qui n’ont pas les « ficelles du métier » (Becker,
1998). Ils relatent la multiplication de leurs démarches pour développer des projets qui donnent
une visibilité à leur travail mais ces démarches sont presque toujours infructueuses, souvent
coûteuses, et n’ont que de très faibles retombées en terme de reconnaissance. Cette multiplica-
tion des démarches n’altère pas le besoin de création chez ces artistes et ne remet pas en cause
leur vocation mais il crée un puissant sentiment de lassitude et d’échec qui peut les conduire à
un certain repli sur soi. Ainsi, non seulement ces artistes n’ont pas de reconnaissance, mais ils
ne progressent pas dans cette reconnaissance. Ils ont parfois, au contraire, le sentiment d’une
régression face aux multiples impasses des projets dans lesquels ils se sont engagés, comme
l’illustre par exemple l’œuvre intitulée « Identifiant n° 0567498W, Réalités d’artistes, 2007 », de
Sarah Morel, artiste d’une région voisine, venue témoigner pendant les sessions de formation. Le
titre de l’œuvre est le numéro de demandeur d’emploi de l’artiste et à travers ces fils, elle montre
les parcours administratifs inextricables dans lesquels elle évolue, les divers chemins empruntés,
qui mènent parfois à quelque chose mais souvent à rien, qui se multiplient, s’entrecroisent et se
superposent pour former une sorte de tissage qui enserre et réduit l’individu et donne au final
un sentiment d’absurdité.

Extrait du rapport d’observation participante : Sarah Morel, « Identifiant n° 0567498W,

Réalités d’artistes, 2007 », coupe de l’œuvre, reproduite avec l’autorisation de l’artiste.

Un autre exemple permet de comprendre cette difficulté pour les artistes à cheminer dans
la carrière. Un des projets de la formation, consacré à travailler sur l’estime et la présentation de
soi, consistait à produire des portraits géants d’artistes volontaires pour les exposer dans l’espace
public. Les artistes devaient être photographiés avec une de leurs œuvres par un photographe de la
formation avec lequel ils imaginaient en amont ce portrait. Parmi les 50 portraits réalisés, plusieurs
sont frappants : artiste couchée sur des galets fermant les yeux, artiste baissant la tête, artiste tirant
le fil d’Ariane très emmêlé de son parcours, artiste caché derrière une vitre, artiste dans une fenêtre
ronde comme enfermée dans sa bulle, artiste caché derrière son œuvre, etc. Ces portraits montrent
 Losers lose : les vrais outsiders des mondes de l’art contemporain – 69

l’isolement, le retrait, l’enfermement dans cette position d’outsiders. Ils disent la difficulté, la com-
plexité et parfois le renoncement de ces artistes d’avancer dans la carrière, d’agir.
Enfin, les actions que ces artistes développent doivent parfois leur inefficacité au fait qu’elles
sont conçues comme des affirmations identitaires, plus ou moins révoltées ou désespérées, et
non comme des projets visant un objectif professionnel.

Nous avons 50 ans et plus. […]

Comme nous aujourd’hui, nos œuvres ont de la bouteille.
Du majestueux quai Branly à l’ironique quai Branleur,
notre chemin, comme celui que nous vous proposons,
est un quai branlant, durablement précaire, pour marcheur opiniâtre.
D’où qu’on vienne, nous sommes les indigènes du territoire que nous avons fabriqué.

Extrait du journal d’observation participante : exposition intitulée «Quai Branleur» auto-or-

ganisée en 2010, dans une zone rurale proche de la grande ville, par certains des artistes
ayant suivi la formation.

Discussion : les barrières socio-cognitives au succès de carrière objectif

dans les mondes de l’art contemporain en France

Si les artistes semblent avoir beaucoup de difficultés à devenir les entrepreneurs de leur
projet et à développer les actions stratégiques pour le développement de leur carrière, ces han-
dicaps personnels sont à comprendre à la lumière d’une analyse du contexte social qui installe
et perpétue un système de valeur inhibant par des conventions, des politiques et des identités
de territoire.

Première barrière à un succès de carrière objectif des artistes étudiés, leur sur-affirmation des
conventions business des mondes de l’art contemporain les pousse à une action d’imitation per-
dante. « J’aurais voulu être un artiste connu-qui gagne de l’argent » : leur focalisation sur l’insuc-
cès objectif de leur carrière montre en miroir comment l’obsession du succès objectif traverse les
mondes de l’art contemporain, loin du « champ économique inversé » de Bourdieu (Johnson,
1993). Les conventions actuelles de l’artiste-entrepreneur-businessman-seller (D. Hirst, J. Koons,
F. Hybert, etc.) sont dominantes. L’artiste contemporain est devenu un travailleur comme les
autres (Menger, 2001, 2002). Dans la région concernée, les acteurs institutionnels (musée, gale-
ries, maisons de vente, etc.) des mondes de l’art régionaux imitent ces conventions des mondes
de l’art nationaux et internationaux, parfois de façon caricaturale. Cet isomorphisme en trompe-
l’œil inclut une exclusion quasi-totale des artistes locaux. Certains artistes eux-mêmes, loin d’une
vision critique du marché et de l’ancienne posture romantique, semblent se condamner à une
imitation perdante, au lieu de réfléchir à d’autres stratégies de carrière. Ainsi, pendant la forma-
tion, l’observation a montré une sorte d’appétit et de fascination pour la partie, volontairement
courte, consacrée à la présentation du marché de l’art contemporain, dont la réalité est pourtant
fort éloignée de celle des artistes étudiés et des solutions concrètes à mettre en œuvre pour
que ces artistes améliorent leur succès objectif de carrière. C’est précisément cette imitation
de parcours gagnants qui n’a aucune chance d’être gagnante (Moulin, 1992) qui installe les ar-
tistes dans une spirale d’insuccès objectif de carrière. Elle conforte le centralisme d’un seul grand
monde de l’art globalisé, vers lequel tous les artistes devraient converger, au lieu de les inciter à
70 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

créer d’autres mondes. Les acteurs institutionnels entretiennent cette idée par leur rejet ou leur
passivité face à l’idée de contribuer à la création de ces autres mondes : par exemple, l’idée d’un
marché de l’art secondaire, régional, qui pourrait faire vivre, par un mécénat d’entreprises ou de
particuliers ou par des commandes directes, des artistes régionaux, non côtés, non légitimés,
voire déjugés par la critique mais plaisant au public, trouve difficilement sa place.

Deuxième barrière à un succès de carrière objectif, les artistes étudiés sont enfermés dans la
non-action par les politiques publiques françaises qui les régissent, notamment dans leur mise
en œuvre de logiques spécifiques aux modes de sélection des artistes. Il est difficile en effet de
comprendre les représentations des artistes face à leur carrière sans prendre en compte le rôle
des politiques culturelles dans les systèmes de légitimation des artistes tant leur présence dans les
marchés de l’art locaux est aujourd’hui déterminante (Liot, 2004, 2009). Les politiques publiques,
en effet, font reposer leur action sur l’expertise artistique. Les experts locaux, directeurs du mu-
sée d’art contemporain (sous la tutelle de la Ville), du Fonds Régional d’Art Contemporain (sous
la cotutelle de la Région et de l’Etat), conseiller en arts plastiques de la Direction Régionale des
Affaires Culturelles (l’État en région), s’orientent vers une forme de consensus en direction d’un
nombre limité d’artistes, s’enfermant ainsi dans une seule définition de la valeur. Ils recherchent
souvent chez les artistes locaux les artefacts de l’art contemporain produits dans la partie la
plus visible du marché international car ces experts tentent eux-mêmes d’obtenir une reconnais-
sance de leur expertise à ce niveau (Moulin, 1992). De cette manière, ils créent un monde hyper
normatif qui laisse à penser qu’il n’y a pas d’autres choix. Les artistes n’identifient pas qu’une
multiplicité de marchés coexiste, mais pensent au contraire qu’ils ne peuvent exister que par la
reconnaissance institutionnelle. Les marchés parallèles ont de grandes difficultés à s’affirmer, ils
sont soit écartés et obligés de vivre dans une marginalité extrême, soit inféodés ou absorbés par
le modèle institutionnel. Les politiques publiques se situent dans une logique de domination et
de contrôle avec les porteurs de projets privés et non dans une logique de partenariat. En ce sens,
l’institution n’est pas facilitatrice mais infantilisante voire écrasante. En se définissant comme des
politiques de sélection de la valeur et non comme des politiques de l’emploi culturel, les pouvoirs
publics ne prennent pas en compte le contexte d’émergence de l’artiste et de la valeur. Or, si
l’on comprend bien l’intérêt d’une exigence dans le choix des œuvres à acheter ou des artistes à
solliciter pour une commande publique, on peut aussi penser que l’excellence naît d’un contexte
facilitant que les politiques publiques peuvent aider à construire. Or l’État comme les politiques
locales, encore peu émancipées du ministère de la Culture aujourd’hui, véhiculent une définition
très normative de l’artiste amené à investir un monde de l’art institué ou bien à abandonner son
activité artistique. Les démarches transversales ou innovantes sont ainsi très souvent disquali-
fiées. Il semble alors compliqué pour les artistes d’assumer une pluri-dimensionnalité de leurs
projets ou une pluriactivité, et dans les deux cas, grand est le sentiment de perdre son identité
d’artiste.

Troisième barrière au succès objectif de carrière de ces artistes, les artistes locaux sont lar-
gement exclus de la vie culturelle de leur région de résidence, qui à ce titre, peut être qualifiée
de « non créative » (Hagoort et Kooyman, 2010). Dans la région étudiée, les artistes ne jouent
pas un rôle central, encore moins s’ils sont locaux. Peu de collectivités ont une véritable politique
de soutien à l’innovation, le territoire reste souvent attaché à une conception de la culture et
du patrimoine qui n’aurait pas besoin de se ressourcer dans la création. Lorsque les politiques
d’innovation existent, elles sont souvent peu concertées entre les différents niveaux de collecti-
vités territoriales et elles n’impliquent que rarement le secteur culturel ; la culture étant entendue
 Losers lose : les vrais outsiders des mondes de l’art contemporain – 71

dans une définition patrimoniale, qui génère une valeur en tant que telle et ne fait pas l’objet
d’un réinvestissement dans l’innovation. Cette situation place d’emblée les artistes en marge des
priorités des politiques locales. Les choix culturels vont alors plutôt s’orienter vers une politique
événementielle ex cathedra qui consiste à acheter des marques culturelles, c’est-à-dire des évé-
nements de prestige dont la valeur est constituée par une expertise externe à la région et le plus
souvent internationale. Cette logique prend trop peu en compte le tissu local pour permettre
un véritable développement du territoire. La valeur des acteurs locaux est d’une part déniée
et d’autre part ces événements, sans prise sur le local, ne permettent pas de développer des
opportunités pour les acteurs du territoire. De ce point de vue, ces événements renvoient à une
logique de coup médiatique et non de développement durable et d’irrigation du territoire. Les
artistes du territoire se trouvent ainsi exclus de la participation à l’action publique et considé-
rés comme des bénéficiaires de subventions et non comme des ressources à valoriser. De plus,
les différents niveaux de territoire sont très peu interconnectés : ainsi, entre la ville centre, les
villes périphériques et le milieu rural, il existe des rapports de défiance plus que de complémen-
tarité. L’ajustement des politiques et la recherche de complémentarités et/ou de solidarité se
confrontent à la peur de la perte d’autonomie et d’identité territoriale. Cette segmentation du
territoire se prolonge dans l’activité des acteurs culturels qui, eux aussi, développent peu cette
mise en réseau. Les partenariats et le partage ou l’échange de compétences sur des territoires
pourtant proches restent souvent faibles. Les relations entre artistes amateurs, qui fourmillent
sur le territoire, et artistes professionnels plutôt concentrés dans la ville centre, sont quasi-inexis-
tantes (constat déjà fait par Urfalino, 1996) alors que c’est aussi de cette manière qu’un processus
de professionnalisation par des transferts de compétence et une continuité territoriale, en termes
d’identité culturelle et d’actions pour les publics, peut s’opérer. Ces relations sont essentielles
pour asseoir la dimension artistique et culturelle d’un territoire et pour faire que ce secteur ne
soit pas confisqué par un monde d’experts mais s’articule bien aux problèmes de la cité et des
localités. La césure entre amateurs et professionnels, constituée en différence de nature, analysée
comme telle par Urfalino (1996) qui y voit une caractéristique des politiques culturelles françaises,
pénalise les artistes qui sont renvoyés à la sphère des amateurs dès lors qu’ils ne parviennent pas
à une reconnaissance : ils sont donc dénigrés comme outsiders des mondes de l’art institué. Les
effets sont clairement d’ordre économique pour la carrière des artistes, les empêchant de relier
les enjeux artistiques aux problèmes locaux et ainsi d’élargir le cercle des publics, des acheteurs
et des commanditaires potentiels.

Conclusion

La contribution principale de ce travail de recherche est d’achever de détruire, s’il en était

encore besoin, le mythe romantique de la carrière artistique et surtout les stéréotypes positifs
de cette carrière. Plus précisément, l’étude des artistes en situation d’insuccès objectif dans une
région française révèle les ambivalences de la situation des artistes qui désirent accéder à une re-
connaissance sociale et à une rémunération pour leur travail. Ces artistes comprennent bien sou-
vent les conventions des mondes de l’art mais les représentations sociales induites et réaffirmées
sans cesse par le contexte institutionnel et politique les enferment dans des incapacités d’action.
En effet, si comme les résultats de la recherche le montrent, l’insuccès objectif de carrière des
artistes s’explique par des comportements d’artistes inadéquats, elle est aussi bien souvent le
produit de valeurs sociales où cohabitent une haute idée de l’art et de l’excellence artistique et
une conception ambiguë de l’autonomie artistique. Au nom de la liberté de l’artiste et de la non
72 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

dépendance à une demande sociale, l’artiste n’est pas amené à concevoir son activité comme
un entrepreneur et sa marge de manœuvre est fragile pour satisfaire à l’excellence artistique, la
seule à même de l’inclure dans un monde de l’art ou de lui faire créer un nouveau monde de l’art
et de le faire réellement reconnaître comme artiste. De ce point de vue, la théorie de la déviance
de Becker (1963), conçue comme le résultat d’un marquage social et donc d’une interaction avec
un contexte social discriminant, apparaît tout à fait utile pour comprendre comment les artistes
se trouvent exclus des mondes de l’art. En mobilisant la théorie des mondes de l’art de Becker,
la recherche montre aussi comment, dans le contexte français, ces mondes sont structurés par
les conventions d’un système politico-institutionnel, et de ce fait figés. Difficiles à dépasser et
à déconstruire, ils laissent peu de place aux possibilités d’action individuelle ou collective. Cette
observation pose alors la question du changement qui conduira, dans un même mouvement,
à faire évoluer un modèle inhibant pour les artistes et à leur procurer de meilleures conditions
d’existence sociale, conditions qui leur sont pour l’instant pratiquement refusées.

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L’exposition au cœur des mutations de l’art :
Témoignages d’une « insider »

Stéphanie Moisdon

Le décentrement qui s’est opéré dans les mécanismes et les systèmes d’exposition depuis les
avant-gardes jusqu’aux années 1990, s’accompagne de l’émergence de nouveaux métiers mais
aussi de la focalisation d’autres regards, ceux des auteurs, des producteurs et des curateurs qui
contribuent à modifier à la fois la physionomie et la valeur de l’art dans le contexte particulier de
l’exposition. L’évocation de mon parcours en tant que critique d’art, puis commissaire d’exposi-
tion permettra de suivre ces changements qui distribuent différemment les rôles et les fonctions.
En proposant un bref parcours chronologique de l’exposition comme médium on montrera com-
ment l’histoire de celle-ci s’est progressivement substituée à l’histoire de l’art.

Expositions : muséographie et création

J e me placerai d’abord depuis mon propre parcours de commissaire, ni exemplaire ni aty-

pique, mais qui a une valeur de témoignage et d’expérience. Depuis cet endroit qui a été fonda-
teur, le début des années 90, avec l’émergence d’une nouvelle génération, la mienne, qui perçoit
l’exposition comme une extension du domaine de la critique, de la création et de la recherche.
Issus de différentes formations, entre le cinéma, la musique, l’art, l’architecture, le design, il ne
s’agit plus pour nous de concevoir des expositions muséales, à partir d’accrochages savants, qui
respectent la linéarité d’une trajectoire d’artiste ou d’un mouvement historique, mais plutôt de
créer des espaces d’expérimentation et d’écriture collective.

Il nous semble alors que les académismes, reconduits par les conservateurs de musées, ont
fait de l’exposition une langue morte. À cette période naissent ainsi différents projets qui visent
le dehors de l’institution ou de la galerie. Les expositions se développent ailleurs, dans des appar-
tements privés, des hôtels, dans la rue, sous forme d’éditions limitées ou dans des magazines.
Avec de nouvelles pistes de travail, de collaborations, avec les outils des nouvelles technologies,
comme la vidéo, qui transforment les modes de représentation mais aussi et surtout de diffusion.
Cette période correspond à une crise économique importante, où l’art n’est pas encore un objet
de spéculation pour un marché mondialisé, et n’est pas encore intégré dans ce que nous appe-
lons aujourd’hui l’industrie culturelle.

Cette génération est marquée par l’évolution des technosciences, le début d’Internet, la fin
des militantismes, le passage de l’âge de la reproduction à celui de l’accès. C’est un moment
particulier où se constituent des réseaux informels d’artistes, de commissaires indépendants, de
76 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

galeries, de centres d’art, d’écoles ou de magazines. Des situations où s’inventent les bases d’un
vocabulaire de l’exposition, une nouvelle manière de faire de l’art, d’être « contemporains », où
se développent des aires de jeu, des films en temps réel, des temps libérés de la productivité.

Ces nouvelles formes, jugées alors peu légitimes, seront ensuite labellisées en quelque sorte
par le texte d’essais critiques l’Esthétique relationnelle1 de Nicolas Bourriaud, lui-même curator.
Ce texte fait aujourd’hui l’objet de débats animés aux États-Unis, débats réactivés par l’exposition
qui a eu lieu en 2007 au Guggenheim de New York « The anyspacewhatever » qui tentait de
retrouver les systèmes fondateurs de cette génération de critiques et d’artistes nés du début des
années 90. Une histoire européenne, principalement française, qui voit apparaître un collectif
informel d’artistes comme Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez Foerster, des
curators comme Hans Ulrich Obrist, Eric Troncy, une sorte de collectif informel rassemblé autour
de principes fondés sur la délégation, l’incertitude, l’idée que l’exposition n’est plus seulement un
espace mais un processus, une durée, une partition.

Ces expérimentations n’auront pas lieu dans les grandes capitales, mais à la périphérie, dans
les centres d’art comme le Capc à Bordeaux, le Confort Moderne à Poitiers, le Magasin à Gre-
noble. À cette même période apparaissent aussi différentes tentatives pédagogiques, héritées
des États-Unis, ce que l’on appelle les « Curatorial Studies », qui correspondent aux prémisses
d’une théorisation de la pratique du curator.

Mais pour mieux comprendre ce tournant des années 90, et cette évolution du langage de
l’exposition, il faudrait revenir sur sa mythologie, des moments historiques de ruptures.

Je vous propose de traverser rapidement ces événements au cours desquels de nouveaux

dispositifs et de nouvelles méthodologies sont apparus, autour de figures isolées de curators qui
marquent cette histoire. Un commissaire, co-créateur, qui ne serait plus seulement chargé de la
collection, de la mise en exposition et en valeur des œuvres, fonction traditionnelle du « conser-
vateur », mais dont le rôle s’apparente à celui d’un producteur de cinéma, qui construit des récits,
des agencements, du montage, des dispositifs de vision.

1. Les presses du réel, domaine Critique et théorie de l’art – hors-série, 1996. (Éd. 1998).
 L’exposition au cœur des mutations de l’art : – 77

Les pionniers

Si l’on remonte dans le temps, on voit que les véritables précurseurs de cette histoire de
l’exposition sont les artistes eux-mêmes. L’exemple souvent cité est celui de El Lissitzky, photo-
graphe, qui en 1926, est invité à Hanovre par un personnage charismatique – Alexandre Dorner2
– lequel va créer un modèle de musée pilote, le « Cabinet des abstraits ».

Pour accroître la visibilité des œuvres, pense El Lissitzky, il convient de les replacer dans un
contexte qui serait celui de leur production. Il essaie ainsi, par la mise en place d’un décor, de
reconstituer la lumière, les couleurs de la renaissance, des primitifs, etc. Ce prototype de musée
est encore dans l’imaginaire contemporain, dont les traces, textes et images, sont souvent com-
mentées et étudiées dans les formations de type « curatoriales ».

Autre cas, en 1938, l’exposition internationale des surréalistes, organisée entre autres par
Marcel Duchamp, Max Ernst, Salvator Dali, André Breton. Elle se tient à la Galerie des Beaux-arts
de Paris, et se présente comme un objet total, une forme architecturale. C’est déjà là une trans-
formation par rapport à la muséographie habituelle, une première tentative pour penser la lo-
gique de l’exposition en tant que telle, en faire apparaître le système, la machinerie spectaculaire.

Un autre moment de bascule, retenu comme constitutif du mythe, est la célèbre exposition
du « vide » d’Yves Klein en 1958, qui libère littéralement la Galerie Iris Clert à Paris de toute
matérialité. Cette manifestation est encore rétrospectivement perçue comme un grand moment
« romantique » de l’histoire de l’exposition. À ce titre le centre Pompidou a réalisé récemment
une rétrospective des « vides » dans l’art, prenant le projet d’Yves Klein comme point de départ
de cette histoire en creux de l’art. Yves Klein considérera plus tard qu’il n’avait pas été suffi-
samment radical, puisque les visiteurs pouvaient y circuler en tenant des cocktails bleus, « bleu
Klein », tandis que la vitrine de la galerie était recouverte d’un filtre de même couleur. Klein visait
le vide absolu.

Un an plus tard, Armand lui répond, pointant avec ironie le côté trop zen ou bouddhiste
de l’expérience d’Yves Klein et présente son exposition « Le plein »3. L’espace, toujours dans la
galerie d’Iris Clert, est rempli d’ordures soigneusement sélectionnées. Là encore le dialogue entre
Klein et Armand appartient déjà à la constitution d’une mythologie, où l’exposition devient l’outil
de projection et de spéculation d’un autre rapport à l’espace, au temps et à la productivité.

2. Alexandre Dorner devient en 1922 le directeur du Musée Régional de Hanovre. Il y réaménage les salles en réaction aux
« Périods Rooms » qui à l’époque, dans un grand nombre de musées d’art ancien visaient à une « reconstitution » his-
torique dans des lieux patrimoniaux. A. Dorner cherche à mettre en évidence l’évolution des styles, selon une approche
développée par l’historien d’art Erwin Panofsky. La théorie du Kunstwollen (littéralement « vouloir artistique »), qui se
rapporte principalement, selon Erwin Panofsky, « aux phénomènes artistiques pris dans leur ensemble, à l’œuvre entière
d’une époque, d’un peuple ou d’une personnalité ». Ce concept appelle à définir ce qui serait propre à chaque moment
historique et à révéler ce qui constituerait l’identité de l’acte créateur singulier en même temps que l’expérience cultu-
relle « qui renvoie à une situation historique collective, dont l’expression la plus évidente serait le mode d’exposition et
de perception de l’œuvre d’art ». C’est sur la base de ce concept et de cette pensée que, durant les années 1920, un
jeune conservateur allemand, Alexandre Dorner, admirateur d’Aloïs Riegl et salué par Panofsky, a projeté et réalisé son
musée idéal, le Landesmuseum de Hanovre, où chaque salle représentait un chapitre de l’histoire de l’art occidental
depuis la Préhistoire jusqu’à la modernité. L’accrochage se voulait inspiré par les conditions d’exposition et de visibilité
des œuvres dans leur contexte historique de création. Les salles médiévales étaient ainsi recouvertes de peinture sombre,
au contraire de celles dévolues à la Renaissance baignées dans une lumière unie et aux axes architecturaux limpides. »
D’après Tristan Trémeau, Le CD-rom idéal selon Umberto Eco, l’art même, communauté française de Belgique, l’art
vivant, n° 21.
3. 1960, Paris.
78 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

En 1968, la première vraie critique institutionnelle est portée par Marcel Broodthaers,
lorsqu’il invente le « Musée d’art moderne, département des aigles »4, dont il est le conserva-
teur. Il s’agit d’une sorte de simulation qui parodie l’institution, la muséologie, son système de
classement par grands départements. Critique acerbe de l’institution muséale que Broodthaers
continuera à développer par la suite. Déjà sur le carton d’invitation de sa première exposition en
1964 il inscrivait cette phrase devenue célèbre « Moi aussi je me suis demandé si je ne pouvais
pas vendre quelque chose et réussir dans la vie ». Broodthdaers, tout au long de sa carrière,
proposera des environnements qui développent une relation contradictoire entre le langage
et l’image. Il transforme ses expositions en véritables œuvres d’art ayant pour enjeu central la
critique du voir et du montrer, du sens et du contexte, de la mise en scène de l’exposition, du
décor et du musée.

Un nouveau protagoniste : l’entrepreneur d’exposition

En 1969, vient le grand moment manifeste avec l’entreprise « Quand les attitudes deviennent
formes » réalisée par Harald Szeemann, jeune commissaire suisse et directeur de la Kunstalle
de Berne. Son intuition le porte à travailler avec de jeunes artistes de sa génération, comme
Bruce Nauman, Richard Serra, Michael Heizer, devenus aujourd’hui des « monuments » de l’art
contemporain. Il leur propose de travailler dans le lieu de l’exposition pour en faire leur propre
laboratoire et montrer le processus-même de la création. La moitié du bâtiment sera détruite et
par extension le trottoir, ce qui lui vaudra d’être renvoyé soudainement à la fin de l’expérience.
Il existe un grand nombre d’ouvrages autour de cette histoire, retours nostalgiques propres à ce
milieu de l’art, toujours en quête d’héroïsme. La particularité du projet tient au fait que Szee-
mann fait appel à des artistes qui interviennent habituellement dans la nature, dans le paysage,
en leur demandant d’importer dans le musée cette pratique du « Land art ». La Kunsthalle va
ainsi devenir un véritable chantier et si l’exposition elle-même n’est pas si révolutionnaire et phé-
noménale, restent dans la mémoire tous les récits et incidents liés à sa fabrication. Par ailleurs
Harald Szeemann est celui qui va commencer de légitimer la fonction de curator, refusant ce
terme même, sorte de barbarisme, au profit de celui de « exhibition maker ». Une façon pour lui
de centrer cette pratique à l’endroit du « faire », du réel, de la production.

Par la suite, Harald Szeemann réalise deux expositions qui me semblent rétrospectivement
peut être plus importantes. Celle qui s’intitule « Grand Father »5, qui porte sur son grand-père,
coiffeur dans un petit village suisse, et dans laquelle il dispose tous les outils de son métier. Où
Szeemann reconstitue dans son propre appartement une « chambre de torture au service de la
beauté », qui rivalise assez bien avec l’inquiétante étrangeté de certains films de Cronenberg.
Cette exposition, qui introduit une dimension autobiographique, sentimentale et psychique,
comptera peu de visiteurs, et deviendra néanmoins un moment culte. L’année d’après, il réalise
les « Machines célibataires », hommage à la pièce de Duchamp, « La mariée mise à nu par ses

4. Marcel Broodthaers avait ouvert, chez lui à Bruxelles en 1968, un musée fictif, le Musée d’Art moderne (Section XIX e
siècle) Département des Aigles. « Se référant à l’autorité mythique de l’aigle comme à sa bêtise notoire, Broodthaers
associait la représentation majestueuse de l’art et la représentation majestueuse de l’aigle », Section des Figures, Düssel-
dorf, 1972 (Cat. Jeu de Paume, p. 221), cité par Marie Muracciole, « … Une fiction permet de saisir la réalité et en même
temps ce qu’elle cache », Le Portique [En ligne], 5 | 2000, mis en ligne le 24 mars 2005, Consulté le 19 juillet 2011. URL :
http://leportique.revues.org/index402.html.
5. “Grand Father: A Pioneer Like Us”, Berne, 1974.
 L’exposition au cœur des mutations de l’art : – 79

célibataires-mêmes »6, inaugurant ce qu’il appelle « le Musée des obsessions ». Ces collections
d’objets très hétérogènes, issus de l’artisanat, croisent les formes d’art conceptuel en vogue à
l’époque et le courant « Arts and Craft ». Szeemann s’intéresse à cette relation conflictuelle
entre la production de l’art et toute celle des objets usuels et manufacturés. Une problématique
toujours actuelle aujourd’hui, ne serait-ce qu’à travers le retour des théories de William Morris,
ses utopies réformistes, l’idée de « fabriques d’art », qui ont marqué le mouvement esthétique
en Angleterre à la fin du xixe siècle.

Ainsi Harald Szeemann, à travers bien d’autres grandes expositions, ses nombreuses bien-
nales, deviendra une sorte de méta-curateur, une figure de « star », et qui va ouvrir la voie
à d’autres générations. Sans citer tous les autres inventeurs, on peut rappeler le suisse Jean-
Christophe Ammann, qui avec « Transformer »7 s’attaque pour la première fois à la question du
genre et propose la notion de travestissement comme vecteur de création. L’exposition déplace
non seulement les conventions du genre, de la sexualité mais aussi celles des hiérarchies entre la
musique rock, l’imagerie populaire et l’art contemporain.

Mais il faut aussi parler d’une figure méconnue, Rüdiger Schöttle, premier grand galeriste
d’art conceptuel, qui lui vend des contrats, des protocoles, des instructions, pratique aujourd’hui
banalisée, beaucoup d’artistes travaillant maintenant selon ces systèmes de « contractualisa-
tion » et « d’activation » d’une situation ou d’un scénario.

Rüdiger Schöttle est considéré comme un précurseur, quand il réalise en 1987 l’exposition
« Bestiarium, le théâtre jardin ». Itinérante (elle a été montée cinq fois)8, installée dans plusieurs
jardins, l’exposition se décrit comme un décor, une œuvre d’art total, qui intègre toutes les caté-
gories de l’art, de la philosophie et de la littérature.

Le dispositif est celui d’une maquette de jardin paysager et d’un théâtre antique, sorte de
plateau de production permanente. Il s’agit d’une réflexion sur le statut et la production des
œuvres d’art dans leur contexte d’exposition, sur la convergence des sens et des disciplines. Les
œuvres, celles de Dan Graham, Jeff Wall, Glen Branca par exemple, ne sont ni séparées, ni iden-
tifiées par des cartels, elles coexistent. Ce qui est intéressant dans ce projet, c’est qu’il ne se laisse
pas décrire. Seule l’expérience physique de ce dispositif extrêmement sophistiqué en permet la
lecture. De manière assez visionnaire et critique, Schöttle, pose la question de la médiation dans
les expositions, de tous ces appareillages de compréhension, qui filtrent et orientent la lecture.
Cette question domine aujourd’hui le paysage des expositions où la dimension pédagogique, qui
accompagne la massification des publics, l’emporte toujours sur la valeur de l’expérience unique
et individuelle du spectateur. « Bestiarium » ainsi que les « Immatériaux » au centre Pompidou,

6. Ce titre décalé par un adverbe inattendu désigne le projet artistique le plus complexe et le plus novateur du xxe siècle.
Conçu à partir de 1911, cet univers se nourrit des expériences les plus créatives de Duchamp et se condense dans deux
œuvres aussi fondamentales que complémentaires : le Grand Verre (1915-1923) et la Boîte verte (1934). (Zumbazone.
com Marcel Duchamp en français sur le Web.)
7. Musée d’Art Contemporain de Lucerne, 1974.
8. Elle a eu lieu, entre autre, en octobre 2010 au Pont-du-Gard.
Le Jardin-Théâtre Bestiarium est une exposition-jardin qui invite à rapprocher les formes anciennes et contemporaines
des arts (art des jardins, cinéma, peinture, architecture, théâtre, etc.), les domaines de la mémoire, du territoire, des
médias et du divertissement. Conçu et produit à la manière d’un film, d’une pièce de théâtre ou d’un concert, il réunit
de nombreux talents et a pour origine un texte à la fois narratif et théorique, écrit à partir de 1977 par l’historien de
l’art, artiste et galeriste allemand Rüdiger Schöttle.
80 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

dont je vais ensuite vous parler, sont les deux points d’entrée pour ma génération. Deux souvenirs
d’enfance en quelque sorte, qui vont continuer d’agir dans notre imaginaire.

Dans la lignée de ces tentatives excentriques, il y a celle que Jan Hoet initie à Gand avec
« Chambres d’amis »9, pour laquelle il propose à des notables de la ville, en Flandre – où perdure
une tradition de collectionneurs privés – d’accueillir chez eux les œuvres d’artistes qu’ils n’ont
pas sélectionnés. Cinquante-huit appartements privés de la bourgeoisie locale s’ouvrent ainsi aux
visiteurs. À nouveau, le processus l’emporte sur l’exposition elle-même, avec ces nombreux récits
rapportés par les protagonistes, acteurs de ce système de cohabitation. En montant ce projet,
Jan Hoet retrouve un souvenir d’enfance, dans l’appartement de ses parents, psychanalystes,
rempli d’œuvres d’art. Il a surtout l’intuition qu’une interaction plus intense serait possible dans
l’intimité de tels espaces.

Autre figure des années 80-90, Jeffrey Deitch, commissaire américain, galeriste, mais aussi
dealer, personnage hyperactif et ambigu. Avec « Post Human » il croise un moment historique
important, le passage à l’âge numérique, celui de la cybernétique mais aussi l’obsession de la
cosmétique et de la chirurgie esthétique10. Très peu d’œuvres sont exposées, il s’agit plutôt d’un
montage dont la presse à scandale s’empare. L’image globale de l’exposition est spectaculaire,
violente. Elle est composée de sculptures hyperréalistes, de fragments issus de l’art mais aussi de
la presse, de la science, de la télévision etc.

Sur un autre versant, du côté de l’institution, le suédois Karl Gunnar Ponthus Hulten, premier
grand directeur du Centre Pompidou11 aura une influence considérable. Il est porteur d’une vision
internationale qui sera à l’origine de ces grandes expositions marquantes des premiers temps de
l’ouverture du Centre : « Paris-Berlin », « Paris-Moscou », « Paris-Vienne ». Ce sont des exemples
d’une conception géopolitique plus intelligente de ce qui se produit aujourd’hui, où les conserva-
teurs sont obligés de se conformer à la logique des quotas et des représentations nationales. La
vision déjà mondialiste de Pontus Hulten est en phase avec le présent, il comprend la dimension
profondément transversale de l’art, ses relations avec la musique, la science, l’architecture, le
design et il donnera au Centre cette impulsion. L’importance du présent, du contemporain, le
portera à fonder à Paris en 1985 avec Daniel Buren, un modèle d’école d’art aussi juste qu’actuel :
« l’Institut des hautes études en arts plastiques », petit espace de parole, fondé exclusivement
sur l’échange avec des personnalités internationales, qui exclue l’apprentissage des métiers et
des techniques de l’art.

Une aventure postmoderne : les « Immatériaux » au Centre Pompidou

Cette conception profondément transversale, contemporaine, active et actuelle de Pontus

Hulten est à l’origine de ma propre carrière, débutée au début des années 90 au Centre Pompi-
dou, qui était encore le lieu privilégié d’un échange réel entre les départements du Musée Natio-
nal d’Art Moderne, du Centre de Création Industrielle, de l’Ircam, ou de l’atelier des enfants,

19. Gand, 1986.

10. L’exposition ouvre en juin 1992 au FAE, Musée d’Art Contemporain de Pully/Lausanne, elle sera ensuite présentée au
Castello di Rivoli en Italie, à la Fondation Deste pour l’art contemporain d’Athènes, puis à la Deichtorhallen de Ham-
bourg.
11. Pontus Hulten occupa cette fonction de 1973 à 1981.
 L’exposition au cœur des mutations de l’art : – 81

véritable lieu d’invention. C’est cette vision d’un musée comme forum, lieu de vie et d’actuali-
sation des idées et des formes qui m’a amenée, je pense, à décider d’y travailler au début des
années 90 et de regarder de plus près les recherches en pointe alors autour de la vidéo et des
arts numériques.

Mais c’est aussi un moment particulier du Centre, que j’évoquais avant, avec les
« Immatériaux » projet interdisciplinaire conçu en 1985 par le philosophe Jean-François Lyotard
et Thierry Chaput. Avant de vous montrer un des rares documents filmés sur cette exposition, et
de vous en livrer les hypothèses de travail, il faut préciser à quel point ce projet alors non identifié,
souvent perçu comme un ratage, est considéré aujourd’hui dans le monde de l’art comme un
événement. Depuis 10 ans, cette exposition est devenue un objet théorique pour toutes sortes
de gens qui n’ont pas pu la visiter à l’époque, et qui la considèrent comme l’un des plus grands
récits d’anticipation sur le xxie siècle. Ils se fondent sur des documents rares, les différentes publi-
cations des Immatériaux, longtemps vendues en braderies avant d’être épuisées, venant juste
d’être rééditées. Ces documents ne sont en aucun cas des « catalogues » de l’exposition, ils infor-
ment plutôt sur la structure du travail de l’exposition, ses sources, ses méthodes. Ces volumes en
eux-mêmes sont autant de départements de l’exposition : avec un petit journal fait par l’atelier
des enfants, « l’Inventaire », constitué de 71 fiches non reliées qui est un catalogue de concepts
et « l’Album » qui établit la genèse de l’exposition, avec diagrammes, schémas, courriers divers.
Le gris est la couleur dominante de ces livres, selon Lyotard « La couleur de la postmodernité ».

La seule description de l’exposition ne suffirait pas à rendre compte de l’inventivité et de

sa puissance virtuelle. Mais je peux dire, pour ce que je m’en souviens, qu’au dernier étage du
Centre se déployaient des espaces dérangés, aux cimaises flottantes comme des membranes,
des espaces labyrinthiques faits d’ombres, de surgissements et surtout de disparitions. Lyotard
souhaitait que l’on fasse le parcours en rollers, comme le ferait un enfant. Cette idée de la trans-
mission et de la destinée humaine était posée dès l’entrée, avec un bas-relief égyptien, l’image
d’une déesse offrant un signe de vie, et le son d’un Doppler. La question était alors celle-là : « Les
humains recevaient la vie et le sens : l’âme. Ils devaient la rendre, intacte, perfectionnée. Y a-t-il
aujourd’hui quelque chose qui leur soit destiné ? ». La question est posée au visiteur : avant on
transmettait l’âme, qu’en est-il à l’âge des techno-sciences ? On retrouvait à la sortie du parcours
de l’exposition ce même bas-relief sous forme d’hologramme, idée sidérante qui continue de
nous hanter. Ce vestibule ouvrait ensuite sur une partie intitulée Le théâtre du non-corps, à partir
duquel se dessinaient cinq embranchements possibles.

En fait Lyotard reprend ici le schéma classique de la communication (destinateur, destinataire,

code, référent, signification) et tente de caractériser la situation postmoderne à partir de la décli-
naison de la racine mat : matériau, matrice, matériel, matière, maternité. Chaque parcours, par
exemple « matériau », permet d’enchaîner sur les sites suivants : nu vain, deuxième peau, l’ange,
corps chanté, corps éclaté, Infra-Mince, surface introuvable, indiscernable, matériau dématé-
rialisé, peinture luminescente, peintre sans corps, toutes les copies. Un certain nombre de sites
logiquement proches étaient regroupés en zones, et chaque zone abritait un émetteur sonore
à infra-rouge, les spectateurs se déplaçant avec des casques de réception qui ne couvraient
qu’un espace réduit. L’usage que fait Lyotard de cet instrument banalisé de la médiation dans les
musées est une des grandes inventions de l’exposition que j’ai par ailleurs reprise à différentes
occasions. C’est l’idée forte que ce sont les émetteurs qui structurent l’espace de l’exposition,
mais que cette structure préalable peut être remontée, transformée par les actions du specta-
82 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

teur, à la fois seul et partie d’un collectif plus vaste. Ce dispositif sonore incluait aussi des vides,
des déserts, qui séparaient les zones. Ainsi le visiteur était-il toujours à la recherche d’un autre
radio-phare.

Dans cette exposition il était question des machines, de la science, du corps, de la nudité,
des prothèses, de la peau, de l’habitacle, du ready-made, de toutes les matrices. En bref, d’un
monde du sensible, celui de l’art comme du langage. Je me souviens surtout de cette salle où
des écrivains, des intellectuels, étaient supposés écrire un texte en temps réel, en réseau, depuis
plusieurs postes informatiques. Une vision tout à fait surréaliste, quand on sait que ce sont alors
les prémisses d’Internet et que le réseau ne fonctionnait pas. En fait, ce dispositif, pris entre le
réel et le virtuel, avait seulement la valeur d’une image.

Pour ce projet, Lyotard avait voulu faire apparaître le Centre Pompidou comme une grande
fabrique humaine. Il a fait appel à toutes les compétences de l’institution, qui ont véritablement
travaillé ensemble, ce qui aujourd’hui semble irréalisable. Le centre depuis s’est réorganisé en
frontières, les départements ne communiquent plus vraiment, on a renoncé aux grandes exposi-
tions transversales et l’idée au cœur de cette architecture horizontale, en grands plateaux, a été
abandonnée.

Cette dynamique de reterritorialisation est manifeste de ce qui va se produire ensuite,

dans l’art comme dans les institutions, au tournant des années 2000. Un moment où l’écono-
mie reprend de manière flamboyante, où la spéculation fait rage et où les artistes comme les
curators sortent de cette logique collaborative pour entreprendre des carrières individuelles. Où
le spectateur unique se confond avec ce que l’on appelle « la masse critique », « les publics », où
les biennales internationales deviennent les nouveaux modèles d’exposition. Ce qui explique à
quel point le Centre Pompidou, dans son projet initial, est perçu maintenant comme une utopie
lointaine et révolue.

Ces grands changements depuis une vingtaine d’années ont profondément modifié la pra-
tique et la fonction du curator, devenu grand administrateur, manager de sa propre carrière et de
celles d’artistes souvent portés au rang de pop stars. Ce qui a pour effet de créer des listes plus
ou moins officielles, des réseaux professionnels, des hiérarchies dans le marché qui n’existaient
pas auparavant, de nouveaux métiers pour répondre à cette demande croissante d’art, devenu
une véritable plateforme pour le tourisme mondial et l’industrie culturelle. Et si de jeunes cura-
tors reviennent constamment, sous forme de reprises, remake ou parodies, sur les expériences
d’exposition dont je parlais, c’est bien souvent par défaut, celui de pouvoir prendre la liberté du
risque, du hasard, de l’accident, de l’inventivité première. L’époque, en ce sens, n’en finit pas
d’être postmoderne sans le savoir ou sans pouvoir le reconnaître.
Petits rôles, silhouettes et figurants :
notes de tournage

Sabine Chalvon-Demersay

Howard Becker a attiré notre attention, dans l’analyse sociologique d’un travail créateur, sur
les contraintes matérielles qui conditionnent l’action. Il nous a aussi enseigné qu’il fallait prendre
en compte tous les acteurs qui participent à la production d’une œuvre culturelle et pas seule-
ment ceux dont la contribution est la plus évidente ou la plus consacrée. Tout en rappelant que
tous les intervenants ont, à leur façon, une incidence sur le résultat final, il marque toutefois une
hiérarchie entre les contributeurs essentiels et ceux qu’il appelle le personnel de renfort, caté-
gorie résiduelle, plutôt hétéroclite qui doit néanmoins être considérée parce qu’elle peut avoir
une importance décisive et transformer en profondeur l’aspect du produit final, qui sans eux ne
pourrait pas être ce qu’il est. C’est dans ce contexte que je voudrais présenter un fragment de
l’enquête que je mène sur l’ethnographie des tournages des adaptations littéraires à la télévision
française. Après avoir tenté de montrer, dans la communication orale, que les châtelains louant
leurs châteaux relevaient de la catégorie du personnel de renfort, je voudrais me diriger tout à
fait à l’autre extrémité de la dramaturgie sociale que constitue la mise en scène d’un film histo-
rique à la télévision française et me concentrer sur la catégorie de ceux qui occupent des petits
rôles ou qui sont simplement des figurants. Souvent, les figurants ne sont pas des comédiens
professionnels : ils sont recrutés au hasard des rencontres par des recruteurs spécialisés dans ce
genre de castings, ce sont des amis et des relations du réalisateur ou de son assistant, ou bien des
personnes qui, bien insérées sur le lieu du tournage, exercent dans leur vie quotidienne des mé-
tiers proches de ceux qu’ils devront représenter à l’écran. Mais dans le cas qui nous intéresse ici,
tous les figurants étaient des acteurs professionnels ou des personnes qui espéraient le devenir.
Les observer était une façon de saisir la manière dont s’établissaient, sur le tournage les rapports
professionnels et les rapports sociaux et, plus particulièrement, de saisir la manière dont pouvait
être obtenue la mobilisation collective autour du film entrain de se faire.

Le contexte de l’enquête :
Cet article a été réalisé à partir de l’observation ethnographique du tournage d’une fiction
prestigieuse se déroulant au xviiie siècle, réalisée pour la télévision française aux mois d’avril et
mai 2011. Il prend place dans un ensemble de recherches, entreprises depuis plusieurs années,
qui tentent de comprendre concrètement comment se produisent les œuvres, en cherchant à voir
dans quelle mesure les univers qui s’y déploient sont la résultante d’activités pratiques portées
par des acteurs concrets. Leur objectif est de resituer, en les hiérarchisant, et en allant des moins
influents aux plus influents, les éléments qui contribuent à « la fabrique des personnages ». La
focale se resserre progressivement sur les comédiens parce que ce sont eux qui supportent les
personnages. Cette perspective conduit à décrire les dispositifs d’encadrement de leur travail
84 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

comme des cercles concentriques qui soutiennent leur investissement : d’abord les décors que
sont les châteaux, puis les costumes qui les vêtent, ensuite les maquillages qui les apprêtent. Ces
enveloppes successives (de pierre, d’étoffes, de pommades) cernent le comédien de plus en plus
près et le soutiennent dans son travail de représentation du passé. Elles constituent des supports
qui l’aident à agir et à s’installer dans la position qu’il désire occuper. Tous les comédiens n’ont pas
le même statut et il est intéressant de se pencher sur cette catégorie particulièrement dévalorisée
dans la division du travail d’interprétation qui est la catégorie des figurants.

Paradoxe sur le figurant

Les figurants interviennent à l’image avec la responsabilité de donner au film l’épaisseur et la
densité de la représentation historique, tout en étant toujours dans une position subsidiaire. C’est
leur présence, leur nombre, la qualité de leurs vêtements, le soin de leurs coiffures qui fera que la
fiction sera riche et belle, qu’elle donnera ce sentiment d’abondance qui est indispensable pour
qu’une fiction historique soit réussie. Mais en même temps, les figurants sont toujours périphé-
riques par rapport à l’action. Par conséquent, ce sont eux qu’on sacrifie quand les budgets sont
trop serrés, ce sont eux qu’on coupe quand la séquence est trop longue. Ils sont donc à la fois
essentiels à l’éclat du projet et facultatifs dans son exécution. Comme leur position subordonnée
dans le tournage du film renvoie à une position subordonnée dans l’organisation professionnelle
du métier, soit parce que ce sont de jeunes aspirants qui rêvent de pratiquer ce métier, soit parce
qu’ils cherchent à subsister alors qu’ils n’ont pas réussi à s’installer dans la carrière, les figurants
permettent d’entrevoir des questions sociologiques intéressantes tant pour la compréhension de
l’économie générale d’un tournage que pour celle du fonctionnement de l’univers professionnel
des intermittents du spectacle1.

Leur situation est en effet l’objet d’un paradoxe : il existe un décalage profond entre les rai-
sons qui les ont conduits à chercher à devenir comédiens (l’aspiration à des professions permet-
tant l’épanouissement personnel, l’autonomie, la créativité, l’expression personnelle) et la réalité
de l’activité qui leur est ponctuellement demandée sur le tournage, où ils sont dans une position
systématiquement dévaluée. Or, alors qu’ils sont sélectionnés sur un casting qui n’accorde au-
cune importance à leur mérite, qu’ils sont ensuite engagés dans un travail qui semble n’accorder
aucune importance à leur compétence, qu’ils ne connaissent pas la portée de leur rôle, qu’ils
ne disposent pas du scénario, que la durée de leur engagement est limitée, que la possibilité
d’enchaîner sur d’autres engagements est hypothétique, que l’adhésion qui leur est demandée
est totale et sans anicroche, ils n’adoptent pas de position critique. Une organisation du travail
qui devrait déboucher sur une contestation de ce qui paraît comme un processus parachevé de
réification, est vécue comme une expérience professionnelle à part entière, qu’une description
misérabiliste ne saurait que trahir. Le rationnement du travail est évidemment une explication de
la docilité des personnes mais comment pourrait-il rendre compte du haut degré de collabora-
tion jubilatoire qu’on trouve, à certains moments, sur le tournage ? Ou bien, pour dire les choses
autrement, à quoi les personnes sont-elles tellement attachées pour que, dans un système qui
se présente comme le comble du contraire de ce à quoi elles aspiraient, elles manifestent néan-
moins leur adhésion ? Et pourquoi ce mode d’organisation professionnelle qui, dans n’importe
quel autre secteur de la vie économique serait considéré comme jouant sur l’exploitation des
personnes, est-il soutenu, et parfois ardemment, par ceux qui y participent.

1. Pour une analyse approfondie des fragilités et des contradictions du régime de l’intermittence, voir Menger, 2011.
 Petits rôles, silhouettes et figurants : – 85

Ces questions restent énigmatiques pour une sociologie du travail. Sans prétendre les élu-
cider d’une manière définitive, nous allons tenter de les documenter à partir de la description
ethnographique d’une journée de figuration.

Si tous les figurants et les petits rôles avaient été choisis parmi des comédiens professionnels,
c’était à cause du prix exorbitant de la location des décors (le tournage était réalisé dans des châ-
teaux magnifiques) et à cause du prix de la location des costumes. Le tournage devait être rapide
et efficace. Les producteurs ne pouvaient pas prendre le risque de l’amateurisme. Mais grâce à
cette situation particulière, il devenait possible de réfléchir aux conditions concrètes de l’organi-
sation du travail dans ce secteur, aux modalités par lesquelles on arrive a obtenir l’implication de
chacun dans un travail collectif ponctuel et à la manière dont les participants se coordonnent dans
l’espoir de consolider une biographie professionnelle, sur un horizon plus large que celui du projet.

Sur ce tournage, l’ensemble représentait une trentaine de personnes. Le plan de travail, docu-
ment organisant la préparation du tournage, donnait une description de ce petit personnel en
les répartissant en trois rubriques : les petits rôles (domestiques, cadavres, prostituées, cochers,
nobles, gardes à cheval, joueurs de harpes, nourrice qui allaite, peintre de la Reine, vendeur de
figues, ribaude, tabellion, fillette, bébé) ; les silhouettes (la silhouette est chargée de prononcer
quelques répliques), les figurants à proprement parler (des adultes hommes, des adultes femmes,
des exempts, des gardes pour Paris, des gardes pour Versailles, des cavaliers, des cochers et des
enfants). À quoi, étaient ajoutés les doublures et les cascadeurs.

Les figurants sont classés en quatre catégories et leur rémunération augmente à mesure que leur
nombre diminue et que leur rôle s’intensifie. Ils sont payés en fonction des tarifs en vigueur, dont
les conditions sont fixées par la Convention collective de la production cinématographique, dans la
rubrique qui définit les conditions de travail et de rémunération des « acteurs ». En l’occurrence, ils
percevaient pour la journée un cachet de 92 euros bruts, le repas de midi et une collation2. Mais ce
qu’ils viennent chercher sur le tournage n’est pas seulement une façon de gagner leur vie par leur
rémunération mais aussi une façon d’obtenir le maintien de l’ouverture des droits à indemnisation.
Les intermittents du spectacle relèvent en effet des annexes 8 et 10 de la Convention relative à
l’indemnisation du chômage : pour rester intermittent du spectacle et bénéficier d’une couverture
sociale et d’un chômage indemnisé, il leur faut avoir travaillé 507 heures sur les 319 jours qui pré-
cèdent la fin du contrat de travail. L’emploi dans la figuration constitue pour beaucoup une façon de
se maintenir dans le milieu, dans un contexte où le nombre des interprètes intermittents a augmenté
plus vite que la croissance de la masse salariale, et où le volume de l’emploi s’est dégradé3.

2. Les rémunérations des figurants sont fixées par la convention collective de travail de la production cinématographique
(acteurs) signée le 1er septembre 1967. Les figurants sont classés en quatre catégories en fonction de leur nombre et de
l’élégance des costumes. À partir de la troisième catégorie, ils sont considérés comme des acteurs. Les barèmes de rému-
nération, en 2009 s’étageaient de 69 euros par cachet (pour un ensemble de figuration de plus de 100 personnes, en
costumes tout venant) à 164 euros (pour un ensemble de figuration allant seulement jusqu’à 30 personnes en costumes
et robes très élégantes.) Ils touchent, en outre, une vingtaine d’euros lorsqu’ils font l’objet d’une convocation non suivie
d’effet ; 24 euros pour les essayages au studio ou chez les costumiers.
3. Comme le montre Vincent Cardon, les effectifs d’artistes interprètes recensés dans les données de la Caisse des Congés
Spectacles ont été multipliés par 4 en 20 ans. La masse salariale a, elle, été multipliée par un peu moins de 3 et le
volume d’emploi mesuré par le nombre total de jours travaillés par un peu plus de 2. Chaque artiste travaille donc de
moins en moins de temps, pour un salaire direct de plus en plus faible. Ils n’obtiennent plus, en 2006, qu’un volume
annuel moyen de travail de 46 jours pour un salaire direct d’environ 9 500 €. Les jours passés en emploi sont accumulés
à l’issue de contrats de plus en plus brefs, augmentant la part de la prospection d’emploi dans les agendas individuels.
Cette croissance déséquilibrée, partiellement compensée, à l’échelle individuelle, par un droit de tirage important sur
l’assurance chômage, n’a pas touché de manière égale toutes les strates de revenus. Ce sont les mieux implantés qui ont
le plus souffert de la dégradation des conditions de marché. Plus précisément, on constate à la fois la baisse du salaire
des mieux lotis et l’augmentation des inégalités au sein des plus hauts revenus.
86 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

La position dévaluée des figurants

Par rapport aux autres professionnels présents sur le tournage, les figurants se trouvent dans
une position dévaluée. Ils sont tout en bas de la hiérarchie des professionnels qui y participent.
Mais ils sont aussi en deçà de l’idée qu’ils se font de leur propre métier. La figuration est un
moment où se croisent des personnes en trajectoire ascendante, avec des jeunes qui espèrent
entrer dans le métier et des personnes en trajectoire descendante, avec des comédiens plus âgés
qui tentent de s’y maintenir. La figuration constitue une opportunité ambiguë puisqu’elle les
mobilise sans s’appuyer sur leurs aptitudes. Ils éprouvent donc une contradiction entre l’exigence
propre à l’exercice de leur métier (mémoire, capacités expressives, endurance etc.) et l’absence de
qualification de l’emploi qu’ils occupent ponctuellement. Les qualités professionnelles requises ici
sont limitées : avoir l’allure qui convient, arriver à l’heure, et avoir bon esprit. Vivant un décalage
entre ce qu’on leur demande et ce qu’ils se sentent capables de faire, les figurants font aussi
l’expérience de décalages culturels. Parce qu’ils ont souvent beaucoup travaillé dans le théâtre et
qu’ils ont une familiarité avec des grands textes du répertoire classique et moderne, ils ont une
connaissance fine des auteurs et des périodes. (Les comédiens sont sans doute, avec les profes-
seurs de lettres, ceux qui, dans la société contemporaine, ont la connaissance la plus précise de
la littérature dramatique). Tandis que les techniciens parlent du passé en disant « A l’époque » et
que dans les caves du cachot, une personne demande, peut-être pour plaisanter, si « à l’époque,
on allumait les torches avec des silex », une jeune figurante sur l’escalier en plein soleil est plon-
gée dans une Histoire de la Mésopotamie.

La journée d’un figurant :

Casting
Le choix des figurants revient à une agence de casting spécialisée dans les petits rôles et dans
les rôles d’enfants, qui les choisit en fonction de leur capacité à participer à l’évocation d’une pé-
riode historique éloignée. Leur recrutement est d’abord subordonné à des critères matériels tout
à fait prosaïques comme la disponibilité des costumes : « Pour les figurants, on ne taille pas les
costumes sur mesure. On cherche les gens qui vont dans les costumes. » Ainsi, non seulement, ils
auront un rôle accessoire mais ils sont même, à proprement parler, mis au service d’un accessoire.
Mais ensuite viennent des critères plus subtils. La personne qui sélectionne les figurants doit exer-
cer une compétence sélective pour décider les éléments qui lui paraissent pertinents pour l’effi-
cacité du film. Un peu à la manière des traducteurs qui font passer un contenu sémantique d’une
langue à l’autre, elle effectue des choix entre la période-source et la période-cible et dispose
d’une réelle capacité d’arbitrage : certains éléments seront jugés, par elle, comme étant essen-
tiels pour figurer le passé ; d’autres comme pouvant être sacrifiés. Elle est donc amenée à opérer
des arbitrages à caractère proprement sociologiques qui constituent des paris sémantiques et
donnent un contenu concret, empiriquement observable, à la notion de vraisemblance. Ainsi, la
transformation des principes d’évaluation de la beauté féminine l’embarrasse. Bien qu’elle sache
que « à l’époque, les bourgeoises et les nobles étaient grosses parce qu’elles étaient bien nourries
et les femmes du peuples étaient maigres », elle se sent obligée dans son casting d’inverser ces
caractéristiques : « Je suis forcée de faire exactement le contraire ». En effet, la corpulence ne
pourrait plus aujourd’hui être associée à la distinction. Dans ce cas, les critères de l’esthétique
contemporaine, écrasent les exigences de fidélité historique.
 Petits rôles, silhouettes et figurants : – 87

Si elle se sent obligée de céder du terrain sur le tour de taille des comédiennes, en revanche,
elle ne transige pas sur la blancheur du teint. Elle choisit les enfants blonds plutôt que les enfants
bruns et privilégie les femmes au teint pâle. Tout en justifiant oralement ses choix, elle s’inter-
rompt dans sa conversation pour s’adresser, gourmandeuse, à une figurante : « Toi, tu reviens de
week-end ! Tu es bronzée ! Tu t’es mise au soleil ! Ce n’est pas bien. » Puis, elle commente : « Les
gens mats, je ne les prends pas. » Toutefois, pour éviter que ses propos ne soient mal compris et
suspectés de connotations racistes, elle poursuit en choisissant une métaphore sans équivoque :
« Les figurants, je les prends blancs, couleur poulets pas cuits. »

Il arrive aussi que l’engagement soit lié à des logiques de fonctionnement professionnel et
que des motifs comme le désir de maintenir un réseau actif et vivant de comédiens disponibles
au pied levé, et peut-être aussi la volonté de les aider, l’emporte sur d’autres considérations.
Une jeune fille a été recrutée par la directrice de castings pour jouer les prostituées. Elle est fine,
mince et plate alors qu’elle devrait avoir une gorge abondante. Elle se retrouve ainsi devant des
habilleuses qui doivent la préparer. Celles-ci manifestent leur désappointement : « Elles m’ont
demandé : « Ben… elle est où, la poitrine ? » La dame qui fait les castings m’avait choisie parce
que je la connaissais, j’avais déjà travaillé avec elle et qu’elle savait qu’il me manquait des heures.
Il me fallait trois cachets pour finir mes heures. »

Préparation
Les figurants arrivent sur le site du tournage plus tard que la régie mais plus tôt que les comé-
diens principaux, et sont alors préparés et apprêtés pour le film. L’ordre d’habillement des comé-
diens est précis et inversement proportionnel à leur importance. En effet, les habilleurs préfèrent
commencer par préparer les silhouettes et les figurants, car cela leur permet de garder du temps
pour les toilettes plus raffinées des personnages principaux. Cela donne également la possibilité
à ceux qui auront un rôle plus important et, par conséquent, une journée plus fatigante d’arriver
plus tard. La conséquence de cette organisation temporelle est que les figurants préparés de bon
matin déambulent devant le château, promenant leur oisiveté sur les terrasses. De jeunes garçons
en livrée de domestiques parlent « de la fac », et du cursus de leur cours de théâtre, tandis que
des prostituées accroupies parlent des modalités d’inscription à la Caisse des Congés spectacles.
Mais surtout, comme cet épisode porte sur l’élucidation de crimes de bouche, des bataillons de
cadavres autopsiés, le visage blafard et la chemise ouverte pour ne pas gâter l’effet de l’énorme
cicatrice dont on leur a balafré le ventre, arpentent les allées. L’un d’entre eux, crânement, lance
à la cantonade : « Moi, je suis mort empoisonné ».

Il y a toutefois une différence entre les sexes dans l’ordre de la préparation. Les femmes sont
habillées intégralement dès le matin parce qu’on ne pourrait pas leur enfiler les tenues après
qu’elles aient été coiffées. Elles auront donc à supporter, toute la journée, le poids des robes.
Pour que les vêtements tombent correctement, elles portent des corsets, des baleiniers, des bas,
tout un appareillage souterrain contraignant qu’il faut savoir protéger. « Attention, si elles vont
manger, il leur faut un tablier ! » Les comédiennes, au moment du repas, sont enveloppées d’un
film de plastique translucide, comme si elles allaient passer au frigidaire.

Après avoir été habillés, les figurants passent au maquillage. Les transformations techniques,
avec l’arrivée des caméras haute définition, a rendu plus délicat le travail des maquilleuses dans
la mesure où les moindres détails deviennent perceptibles ; les maquillages épais ne peuvent
plus masquer les défauts car on les voit à l’image. Ce qui oblige les maquilleuses à collaborer
88 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

davantage qu’autrefois, en aval, avec les responsables de la lumière, pour tenter d’obtenir qu’ils
préservent leur travail en corrigeant par une moindre intensité lumineuse les rougeurs ou les
cernes qu’elles n’ont pas pu éliminer, et à espérer, en amont, d’avoir des figurants à la peau et au
teint bien adaptés au rôle qu’ils sont destinés à occuper.

La préparation se termine par la coiffure. L’état de passivité qui caractérise la situation des
figurants contraste avec ce qu’on pourrait appeler la compétence métonymique des autres pro-
fessionnels. Sur un tournage, en effet, chacun des protagonistes est susceptible de redéfinir
l’ensemble de la mise en scène en fonction de sa compétence professionnelle propre. Il redéfinit
le tout à partir de sa partie et participe ainsi à une division du travail artistique qui le place dans
une situation de totalisation gratifiante. La personne responsable de la coiffure illustre admirable-
ment cette dimension de réflexivité et son pouvoir organisateur : « Sous la monture, il y a les che-
veux. Les cheveux sont solidaires de la tête, mais pas la perruque. Mon travail consiste à rendre
la perruque solidaire de la tête, de façon à les faire bouger toutes les deux en même temps. Cela
doit être très maîtrisé. Le résultat naturel n’est pas simple, parce que c’est une prothèse, pas exac-
tement comme dans le maquillage, mais presque… Il faut l’adapter pour la rendre vivante. En
même temps, je ne dois pas perdre l’artifice. Les perruques sont artificielles. Elles correspondent
à un choix esthétique propre, qui est très codifiée. Moi, j’ai une théorie personnelle. C’est que,
à la Cour, les perruques sont des masques. Les courtisans ne s’embellissent pas, ils se masquent.
Pour ne pas se montrer. Ils sont dans une attitude très… Ils ne veulent pas montrer l’intérieur de
leur âme, donc il leur faut se cacher. La parole compte énormément. Mais la parole s’embarrasse
aussi… Ils ont… des perruques de parole… Ils ne disent pas les choses de façon directe mais
indirecte. Il y a aussi un respect à l’égard du roi, ou un asservissement. Il peuvent être eux-mêmes
mais à condition d’être subordonnés ; donc il leur faut exister avec beaucoup de doigté. Ils ont
appris cela dès l’enfance. Evidemment, quelques années plus tard, avec la Révolution, ça va leur
coûter très cher. Mais en attendant… moi, j’essaie de restituer ça. »

En inventant, pour parler du xviiie siècle, de l’étiquette de la Cour et des civilités, l’expression
« des perruques de parole », le responsable de la coiffure a le sens de la formule. Cette méta-
phore rend bien compte de l’expérience d’un professionnel qui agence toute une perception du
passé en fonction de la manière dont il doit, suivant sa logique professionnelle propre, intervenir
dans sa reconstitution : toute la société d’Ancien Régime se trouve décrite, résumée et synthéti-
sée en référence au travail précis qu’il doit lui-même accomplir. Cet entretien attire ainsi l’atten-
tion sur le fait que le tournage s’accompagne d’une division du travail perceptif, chaque catégorie
prenant en charge une dimension particulière du monde à reconstituer, découpé en strates qui
correspondent à des logiques professionnelles complémentaires, qui fusionnent en se rejoignant
sur la personne du comédien. Elle montre aussi, par contraste, que ce mode de redéfinition de
la situation qui met le professionnel au cœur du processus à accomplir est refusé aux figurants.

L’attente et la pause
Lorsqu’ils sont préparés, les figurants commencent à attendre. La matinée passe plutôt vite et
l’attente s’interrompt avec le moment de la pause déjeuner. Les tables sont disposées sous une
tente et les personnes qui se présentent s’installent spontanément par affinités professionnelles.
Les premières tables sont réservées à l’équipe de réalisation. Les figurants sont à la dernière
table. Ils ont été les premiers à être envoyés à table. Ils sont plutôt silencieux. Les techniciens
sont sur le côté. Ils boivent du vin – ce que se gardent bien de faire les comédiens – racontent
des gaudrioles, (« …et tu vois la nénette qui se fracasse, les pamplemousses dehors, les miches
 Petits rôles, silhouettes et figurants : – 89

à l’air… ». Par bien des aspects, ils s’opposent aux figurants : alors que les uns ont des costumes
chatoyants, les autres sont vêtus de noir, pour éviter que la lumière reflétée sur eux ne perturbe
l’image, leurs cheveux (souvent mi-longs) ne sont pas apprêtés, ils ont besoin d’un vocabulaire
technique (« On appelle ça des borniols. »), et pris dans le feu de l’action, usent de raccourcis
évocateurs. (« Tu me mets ça au cul du camion »), et surtout, alors que les figurants sont iso-
lés, se sentant proches des autres comédiens mais n’ayant sur le tournage pratiquement aucun
contact avec eux, ils développent, eux, des solidarités de branche. (« Les électriciens, groupe man
et machinos, c’est la même équipe, on s’entraide. ») Au moment du dessert, l’un d’entre eux
raconte l’histoire d’un producteur qui avait inventé de rémunérer des figurants avec une tombola
dont le premier prix était un voyage en Egypte. « Les gens, ils avaient travaillé toute la journée et
ils disaient : « Oh, Zut ! j’ai pas gagné le voyage » ; et ils rentraient chez eux sans avoir gagné un
rond, mais ils étaient contents, ils se disaient juste qu’ils n’avaient pas eu de chance » « Faut le
faire ! » « C’est trop fort ! » Mais à la table voisine où les figurants plastifiés entendent l’anecdote,
elle ne les fait pas rire.

Une fois le repas terminé, l’attente reprend. Elle semble plus longue, l’après-midi. Elle n’est
pas gérée comme un moment de détente. Il n’y pas de relâchement des corps, d’abord pour ne
pas salir les costumes et puis parce que l’essence même de leur travail est dans cette inactivité qui
est certes moins épuisante que l’activité sans relâche de ceux qui s’agitent autour d’eux, chacun
concentré sur sa tâche, et dont ils sont les spectateurs, mais qui est elle aussi éprouvante car le
piétinement et l’ennui sont aussi une source de fatigue. Ce qui rend l’attente pénible est le fait
qu’ils ne savent pas exactement quand ils interviendront. Ils sont dépendants du déroulement
du tournage qui n’est pas prévisible. Mais surtout, ils n’ont pas de point de repère qui leur per-
mette de déterminer le moment de leur intervention : « J’ai trois scènes mais je ne sais pas à quel
moment ; quand on n’est pas comédien, on n’a pas le scénario ; je sais juste que j’interviens après
manger. » Même ceux qui sont chargés de quelques répliques demeurent dans une position
incertaine : « On ne nous donne pas le scénario. C’est ça qui est frustrant dans la figuration. »

Les plus jeunes des figurants engagent volontiers la conversation, les plus âgés sont plus
taiseux. Les discussions peuvent prendre un tour général. Devant une table où sont servis des jus
de fruits, des figurants discutent sur le fait qu’ils possèdent des Nike, bien qu’ils désapprouvent
les processus de fabrication, l’exploitation des pays émergents et le travail des enfants. Beaucoup
d’échanges concernent les évolutions de la réglementation, et notamment les règles concer-
nant la prise en charge de l’intermittence. Bien qu’on sache que les réseaux sont les canaux par
lesquels circulent les informations concernant les opportunités d’embauche, on n’entend pas
d’échanges sur ces sujets. La pudeur empêche de poser les questions directes qui permettraient
de connaître des opportunités d’engagements futurs. Il faut, au contraire, manifester un certain
détachement sur ce sujet : quelqu’un de trop empressé pourrait paraître peu professionnalisé. Il
s’agit donc de trouver la manière d’être remarqué sans avoir l’air d’être demandeur, ce qui n’est
pas tellement facile parce que les responsables de castings cherchent à renouveler les visages
qu’on voit en fond d’écran, ce qui empêche une professionnalisation des figurants. Avoir une
nouvelle opportunité suppose donc, paradoxalement, de parvenir à ne pas être trop visible.

Il ne faut pas, non plus, être trop entendu. De même que l’attente est une conduite à part
entière, la capacité à se taire, et à se taire au bon moment, est une compétence. Lorsque l’équipe
de figuration est nombreuse et qu’il y a « beaucoup de monde », le maintien du silence devient
un enjeu important pour l’équipe de réalisation. C’est même sans doute ce qui explique, sur un
90 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

tournage comme celui qui a été la source principale d’observations, le recours à des figurants
professionnels conscients de l’importance de leur obéissance. Les ordres sont donnés, répercutés
de l’intérieur vers l’extérieur par une fille équipée d’une oreillette. Pour chaque scène, il y a une
répétition et quatre prises sous deux angles différents. Comme dans la marine, et pour le même
de genre de raison, c’est-à-dire pour être sûr d’être compris à distance, les ordres sont tout à fait
standardisés. « Attention, le silence est demandé à l’extérieur ! Un peu de silence pour une répé-
tition. On y va. Répétition. On répète. Bien, le silence, merci ! C’est Régis qui démarre. Attention,
répétition. ACTION ! »

C’est en discutant avec différents réalisateurs que j’ai appris que le silence, qui semble si
naturel et si indispensable, est en réalité l’aboutissement de stratégies professionnelles com-
plexes et peut, sur un tournage qui se passe mal, devenir le cauchemar du réalisateur. Certains
l’obtiennent par la douceur, en le pratiquant eux-mêmes (« Je parle à l’oreille des comédiens »).
D’autres font passer la consigne par l’assistant, et si le volume ne baisse pas, trouvent des for-
mules conciliantes : (« Alors, les amis ? On peut, là ? »). Un degré de plus et l’agacement perce
sous des réprimandes déguisées en compliments : « Super, ce silence ! Merci ! ». L’impatience
contenue se transforme en tension. La tension étant par nature contagieuse, elle a comme incon-
vénient de se propager, de proche en proche à tous les intervenants et risque de rendre rapide-
ment le tournage ingérable. La mission cardinale des seconds assistants est donc de la contenir,
sans la relayer mais en la transformant, c’est-à-dire, en répercutant les consignes sans l’énerve-
ment, pour les décharger de leur contenu toxique. D’autres réalisateurs, enfin, pratiquent « le
coup de gueule ». Il faut avoir non seulement un statut important sur le film (seuls les réalisateurs
et les assistants peuvent se l’autoriser, les colères sont exclusivement des colères hiérarchiques)
et un statut très consolidé dans la profession pour y recourir. La colère doit aussi être utilisée
de manière stratégique si le responsable qui s’y livre veut qu’elle soit comprise par ceux qui la
subissent comme la manifestation d’une autorité et non d’une impuissance. Si l’explosion peut
être interprétée comme renvoyant à l’intérêt du film – et par ricochet à l’intérêt ultérieur des
personnes qui y collaborent –, elle sera collectivement tolérée. L’évaluation de l’acceptabilité de
la colère repose donc sur une appréciation générale de la dynamique de carrière du réalisateur et
de sa capacité à en redistribuer les bénéfices. Les colères éventuelles sont donc pilotées, même
si cela peut paraître paradoxal, pour un type d’émotions qui se caractérise en principe par sa
dimension incontrôlée.

Les figurants ne sont bien sûr pas les seuls impliqués dans le maintien du silence mais comme
ils sont tout en bas de la hiérarchie, et que leur capacité de nuisance est sans rapport avec
l’importance de leur contribution – c’est souvent le cas avec le personnel de renfort – le moindre
écart de leur part serait impardonnable et ils doivent donc être vigilants. Ils doivent aussi se tenir
prêts à intervenir à la moindre injonction, écouter les consignes collectives, car ceux-là mêmes
qui parlent à l’oreille des comédiens, en les singularisant à l’extrême, s’adressent à eux collecti-
vement et, parfois, sans trop d’égards. En fin, de journée, comme ils ne reçoivent guère d’infor-
mations sur le déroulement des opérations, ils s’interrogent sur la durée de leur engagement,
l’envie d’en finir est un peu compensée par la perspective des heures supplémentaires. « À la
base, on était convoqués jusqu’à 19 heures, mais comme ça a pris du retard, je crois que ça sera
plutôt 20 heures. » Ajoutons qu’ils n’ont aucune certitude sur le fait qu’ils vont, en fin de compte,
figurer à l’image, car comme ils ne jouent pas un rôle direct dans la narration, les scènes dans les-
quelles ils apparaissent peuvent disparaître au montage. « On peut être coupées… Les scènes où
j’interviens, je ne suis même pas sûre qu’on les verra à l’image. On risque de ne jamais les voir. »
 Petits rôles, silhouettes et figurants : – 91

Des savoir-faire discrets

On pourrait penser, à la lecture de ces descriptions, que les figurants sont de simples « décors
vivants », mais en réalité, ils sont davantage que cela. Ce ne sont pas de simples porte-manteaux
et cela pour plusieurs raisons. Tout d’abord, le fait de laisser son corps être traité comme un objet
est déjà une conduite à part entière. Goffman le note à propos des esclaves examinés par des
acheteurs potentiels au moment de la traite, des malades palpés par les médecins ou des clients
qui se prêtent aux mesures du tailleur (Goffman 1991). C’est certes une conduite caractérisée par
une absence d’action, mais s’abandonner entre les mains d’autrui et se laisser glisser dans une
pure objectivation, supposent un contrôle de soi-même et une retenue qui ne se réduisent pas à
la manifestation d’une impuissance.

Ensuite, le rôle de figurant est plus difficile qu’il n’y paraît. Leurs compétences paraissent
transparentes, mais une observation plus attentive permet de les déceler : il faut savoir porter
les vêtements et accepter l’ascèse qui en résulte, surtout en fin de journée, quand ils paraissent
plus lourds. Si dans une salle du château, le comédien principal peut s’allonger à même le sol,
les bras en croix, en dépit de la poussière qui traîne sur le parquet parce qu’il est épuisé et qu’il
cherche à récupérer quelques forces, il est clair qu’un figurant ne pourrait pas s’autoriser ce
type de conduite. Les filles peuvent à peine s’asseoir pour ne pas froisser les robes. Leurs corps
restent contraints, leurs attitudes engoncées. On s’en rend compte par contraste quand on voit
la troisième assistante, qui est toujours dans le feu de l’action, s’arrêter cinq minutes parce qu’on
répare une caméra. Elle s’assied dans l’herbe, désinvolte, avec une décontraction qui n’est pos-
sible que par le contraste entre cet instant volé et la sur-occupation d’une journée harassante.

Il faut aussi savoir où se placer, pour ne pas déranger. Le tournage accueille un petit stagiaire
de troisième qui est tout le temps installé là où il ne faudrait pas, ce qui permet de remarquer,
a contrario, que les figurants n’y sont jamais. Il faut aussi savoir réagir rapidement lorsqu’on est
appelé, être immédiatement disponible, c’est-à-dire n’entreprendre aucune activité secondaire
qui ne puisse être immédiatement interrompue lorsque l’ordre en est donné ; il faut encore être
capable de bouger devant la caméra, trouver les lumières, comprendre et appliquer de manière
individuelle des consignes qui sont souvent collectives, car les figurants sont souvent chargés de
représenter la foule et ne sont donc pas individualisés. L’application des ordres suppose un mini-
mum de coordination. Il faut enfin s’exécuter sans rechigner, car les sanctions sont immédiates
(« Les moutons noirs, je m’en débarrasse. S’ils commencent à râler, je leur dis : tu prends ton
cachet et tu t’en vas. C’est très important, parce qu’il suffit d’un seul pour casser l’ambiance. »)
Retenir la critique, savoir attendre sans protester et aller au bout sans se plaindre. Tous ces élé-
ments recèlent, de fait, des savoir-faire.

Enfin, dernier argument en faveur d’une certaine compétence, les figurants font aussi, a
minima, une expérience de comédien. Ainsi, ils n’échappent pas à la fusion du personnage et de
la personne qui caractérise le métier d’acteur. Le simple fait d’être préparé pour le film favorise
une imprégnation par le rôle. Leur personnage se dépose sur leur personnalité et, progressive-
ment, la contamine, pour le meilleur comme pour le pire, à leurs propres yeux mais aussi aux
yeux d’autrui.

Suivons, par exemple, l’évolution de l’état d’esprit de cette figurante au fil de la journée. La
scène qui sera tournée aujourd’hui se déroule dans les cachots du château qui sont censés figurer
92 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

une prison. L’équipe de décoration a placé dans la cave des grilles artificielles en bois sombre,
aussi redoutables à l’œil que légères à transporter, a déposé de la paille sur la terre battue et,
de bon matin, est venue chauffer les sous sols pour que les comédiennes ne prennent pas froid
« et que ce soit plus doux ». Trois prostituées sont emprisonnées en même temps que l’héroïne
principale. Il est dix heures quand la première d’entre elles passe entre les mains des maquilleuses
pour être préparée. Protégée par la présence des autres professionnelles qui effectuent leur
performance avec technicité, elle regarde son visage dans la glace se transformer rapidement en
jugeant l’aventure plutôt amusante : « On m’a mis de la graisse sur les doigts et les bras et du fard
blanc, et de la silicone sur les fards, pour les pustules. On est au cachot depuis pas mal d’années,
on est censées avoir toutes les maladies de la création. C’est un maquillage violent. Les filles ont
ajouté de petites gouttes pour les larmes, au bord des paupières et elles m’ont dit : « Tu as de
quoi pleurer ! » En dépit de cette remarque peu rassurante, elle-même insiste alors plutôt sur la
dimension ludique de la métamorphose. « C’est assez drôle de s’enlaidir ; c’est devenu tellement
normal d’essayer d’être la plus jolie, que tout à coup, d’être la plus laide… » Elle définit sa perfor-
mance en référence à un genre cinématographique, un film d’horreur ou un clip, ce qui marque
le caractère encore très professionnel de l’opération : « On est tellement blafards ; on est blêmes :
ça donne un côté thriller, mort vivant. Un peu comme dans les clips de Michaël Jackson. »

Si la transformation est d’abord présentée comme une performance expérimentale, la dégra-

dation physique devient plus difficile à supporter au fur et à mesure que la journée s’avance.
Tenir toute la journée avec un corps abîmé, suppose de mettre en place des stratégies de mise à
distance : « Enfin, on ne va pas se couper l’appétit en se regardant en face. » Mais échapper à son
reflet est une entreprise délicate dans un château du xviiie siècle, rempli de glaces et de miroirs.
Et même si elle y parvient, des fragments de son corps morcelé lui rappellent son délabrement :
« Ce qui me gêne, ce sont mes mains et mes bras, parce que je les vois. Ma tête, elle est pleine
de pustules, c’est vrai, mais je l’ai oubliée… ».

Sur un tournage, les égards ne sont pas des marques de considération personnelles mais ils
ont aussi une finalité proprement professionnelle. Il faut ménager le corps des comédiens parce
qu’il est leur outil de travail. Comme tous les intervenants visibles à l’image travaillent avec leur
corps et que leur corps est solidaire de leur personne, l’ensemble fait l’objet d’attentions. Ces
attentions relèvent de la compétence professionnelle des corps de métiers remplissant les fonc-
tions les plus rapprochées des individus. Les maquilleuses, par exemple, cherchant à contrarier
le moins possible les comédiens, retardent les interventions les plus intrusives pour ne les effec-
tuer qu’à la dernière minute. Pour notre figurante, le pire est donc à venir : « Moi, j’étais assez
fière parce que j’ai arrêté de fumer depuis un mois et demi, mais c’était surtout pour les dents.
Et justement, on va me noircir les dents ! On va me tacher les dents Quand ils vont m’abîmer
les dents, je vais sentir. Ça se sent, il paraît ! » Elle se félicite toutefois d’échapper à l’épreuve
de la saleté qui épargne son odorat : « Et encore, là, les guenilles, elles sont propres ; alors que
vraiment, à l’époque, au niveau hygiène, c’était pas terrible. » Progressivement, le personnage
qu’elle incarne s’impose à elle et au-delà, le référent réel auquel il renvoie : « Quand j’étais dans
le cachot : j’ai pensé, rapidement, aux filles qui y étaient vraiment et je me suis dit : C’est vrai que
ça devait pas être facile à cette époque. Enfin, c’est gentil de dire ça : ça devait être vraiment
horrrrible ! » Autrement dit, l’expérience amusante au début (quand il s’agit de se déguiser),
professionnelle ensuite (quand elle se compare à une actrice jouant dans un clip ou dans un film
d’horreur), devient carrément éprouvante à la fin (quand elle compare sa position à la destinée
infernale d’une prostituée vivante, enfermée dans un cachot au xviiie). On peut dire que comme
 Petits rôles, silhouettes et figurants : – 93

la figurante n’a pas la contrepartie concrète d’un rôle à assumer, elle se trouve littéralement livrée
à la transformation de son apparence.

La contamination par le rôle existe aussi, de manière nettement plus gratifiante, à l’autre
pôle des relations sociales, quand les figurantes jouent le rôle d’une duchesse ou d’une demoi-
selle d’honneur. L’apparence empruntée a des conséquences pratiques et les figurantes qui sont
jeunes et jolies en tirent manifestement des satisfactions. Elles se promènent dans les allées, le
téléphone portable entre les seins (parce qu’elles n’ont pas de poche), avec une aisance radieuse.
Et c’est sans doute pour éviter qu’elles ne se laissent emporter par leur personnage qu’elles sont
ramenées à leurs conditions d’origine par celles qui les ont vêtues et qui, tout en veillant sur les
toilettes dont elles se sentent responsables, en profitent pour leur rappeler que ce sont elles qui
leur ont donné leur statut. Une costumière interpelle une princesse : « Céline, tu tiens ta robe
pour la faire passer sur le gravier ! »

La transformation des corps autorise une mobilité imaginée pour soi-même mais elle a aussi
des conséquences pour autrui. Les figurants jouent un rôle décisif dans l’installation du climat
de voyage dans le temps qui est nécessaire à la réalisation d’une fiction historique et déborde
légèrement hors du film. Ils crédibilisent le dispositif, beaucoup plus que le château lui-même
qui n’est qu’un simple décor, trop surchargé par les usages successifs qu’ont autorisés sa per-
manence pour avoir conservé intacte sa puissance d’évocation. En revanche, la présence d’êtres
vivants dans les allées y contribue puissamment. Comme les figurants costumés côtoient toute la
journée des personnes en costume civil et habits ordinaires, ils contribuent à effranger les cadres
en créant une zone intermédiaire entre le jeu et la vie réelle (Goffman, 1991).

Or, cette crédibilisation est importante d’abord parce qu’elle est utile aux comédiens. Elle crée
un climat général qui favorise la concentration dont ils ont besoin eux-mêmes pour aller occuper
leur position. Le Roi de France, par exemple, insiste sur ce point : « On est aidé par le regard des
autres. Quand on voit les figurants qui se prosternent… » En rendant visibles les conséquences
des situations qu’ils doivent interpréter, ils soutiennent, par leur présence, les interprétations de
personnages plus importants qu’eux. Dans la cave se déroule une des scènes importantes du
film. Emprisonnée avec les filles qui travaillent pour elle, l’une des comédiennes principales lance
une bordée d’injures :

–
Foutriquet ! Maraud ! Viande de moricaud ! Cloporte ! Saquin ! Paltoquet !
Gargouille ! Résidu de basse fosse ! Gougnafier ! Pisse-à-l’œil ! Rat syphilitique !
Cloporte ! Faux culs ! Fiente de moricaud ! Cloporte ! Cloporte ! Cloporte !

– Coupez ! dit le réalisateur

Mais la comédienne continue sur sa lancée, avec une voix qui s’étrangle : Paltoquet ! Puis,
essoufflée, jetant un coup d’œil sur les femmes dévastées qui partagent son triste sort : Clo-
porte… Cloporte !

La présence des figurants n’est pas seulement utile aux comédiens, elle sert aussi les autres
professionnels, d’une manière plus imperceptible. L’essentiel de leur journée se passe loin du lieu
de tournage, mais ils en portent sur leur corps tous les indices et contribuent ainsi à en distiller
l’atmosphère. Ils y participent par leur aspect, étant en quelque sorte les agents propagateurs
94 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

d’une épidémie de confusion temporelle, qui, de proche en proche, emporte à un moment ou

à un autre la plupart des protagonistes. La parole commence par s’accorder aux vêtements. Un
homme croise un figurant : « T’as bien mouru ? » Un cadreur en interpelle un autre : « Il faut
quérir Fabien ! » Une figurante essaie d’envoyer à des amis depuis son portable des SMS avec des
« termes d’époque ». La responsable de l’accueil au château de Vaux le Vicomte racontait que
le comédien principal s’adressait à elle en lui parlant dans la langue du xviiie siècle, ce qu’elle pre-
nait comme un signe de considération. Considération qui peut aussi faire intervenir des valeurs
professionnelles qui s’expriment sur des scènes plus éloignées. Deux acteurs se croisent dans une
allée et se saluent. Celui a qui a la position la plus élevée dans le film s’inclinant dans la recon-
naissance des compétences de l’autre, qui ne joue ici que le rôle d’un valet, mais « cartonne »
avec un Misanthrope dans un théâtre de banlieue : « Quel talent, le bougre ! Bourré de talent,
cet enfoiré ! »

Or, ce climat de voyage dans le temps, qui se répand comme un halo flottant légèrement en
dehors du film, remplit un certain nombre de fonctions qui facilitent le travail collectif. D’abord
parce que la double identité des figurants, le fait que la personne qui est installée dans le costume
soit dans une situation professionnelle précaire, tout en étant vêtue avec des habits de grand prix
-ou à l’inverse qu’elle soit dans une position réelle meilleure que celle qu’elle incarne- met du jeu
dans les relations sociales. Les professionnels peuvent moduler leurs réactions pour effectuer des
différenciations en mobilisant cette double échelle hiérarchique. Comme les acteurs principaux
ne sont pas ceux qui occupent les positions les plus élevées dans la hiérarchie sociale de l’époque
représentée, les professionnels peuvent se glisser dans ces interstices pour jouer des hiérarchies
sociales surannées contre la hiérarchie des rôles. Ainsi, on traite de manière plus cavalière un
premier rôle qui prend ses aises qu’une personnalité moins centrale dans le film mais plus illustre
dans l’Histoire.

Une déférence amusée accompagne ainsi les souverains. Quand la comédienne qui incarnera
la reine arrive, légèrement en retard, en faisant crisser les roues de sa petite voiture rouge sur
le sable de l’allée de Chantilly, un technicien s’exclame : « Voici la reine dans son carrosse ! » La
responsable des castings la regarde jaillir de son siège et la trouve modeste dans ses habits ordi-
naires : « L’habit ne fait pas le moine, mais la plume fait l’oiseau », commente-t-elle. Mais lorsque
quelques minutes plus tard, la reine se retrouve solennellement assise au milieu de ses enfants
dans le petit salon, elle a une allure majestueuse, altière, et on note, à son égard, une considé-
ration manifeste. Indice qui ne trompe pas, on parle d’elle en l’appelant : « The Queen ». Et à la
fin de la journée, aux portes du car-loge où on la déshabille, l’un des membres de l’équipe de
nettoyage se présente et s’incline : il porte dans les mains le grand bouquet de fleurs qui servait
à la décoration du salon de la reine et qui, le geste est joli, désormais lui reviennent : « On m’a
demandé de remettre les roses à la comédienne. »

Enfin, la crédibilisation du dispositif temporel, auquel contribuent les figurants, autorise un

nombre infini de plaisanteries. Lorsqu’on vient d’un milieu professionnel où les relations sont
dominées par le sérieux, on ne peut pas s’empêcher de s’apercevoir qu’ici, la plupart des inte-
ractions se terminent par une blague. Or, on comprend vite que ces plaisanteries sont fonc-
tionnelles. D’abord, leurs sujets sont circonscrits : elles portent sur le rythme et l’organisation
du travail (« Je viens te voir après la sieste. Quand j’aurais pris mon bain moussant », « je bosse
trois jours tu me payes trois heures », « C’est ki ki range ? C’est Bibi comme d’hab »), mettant
éventuellement en cause, sur un mode plus allusif, des responsabilités individuelles et concernent
 Petits rôles, silhouettes et figurants : – 95

ensuite le voyage dans le temps. Or, si les premières ont une vocation critique ciblée, contenue
par la nécessité prioritaire de préserver l’atmosphère du tournage, ce qui est crucial si on veut
tenir les délais, les secondes à l’inverse ont une vocation de détente. Elles sont inclusives. Elles
ne sanctionnent pas, elles embarquent. Elles favorisent la collaboration. On rassure une jeune
femme qui craint les araignées en lui affirmant que celle qu’elle a sous les yeux n’est rien d’autre
qu’« une araignée d’époque » ; on regarde en riant une accessoiriste puiser à pleines mains
dans la caisse remplie de pièces d’or qui contient le Trésor Royal – un double fond, des vrais
centimes et des boutons dorés pour représenter de faux louis – en lui proposant d’en prélever
un peu pour payer l’acompte de son tiers provisionnel. Chacun en use dans son métier, avec ses
collaborateurs proches, mais elles facilitent aussi les interactions professionnelles entre groupes,
et on y a recours quand on se croise, manière de montrer qu’on est au courant de l’existence de
l’autre, même si on est si plongé dans ses propres préoccupations professionnelles qu’on pourrait
sembler ne pas le voir. Elles permettent ainsi de créer un collectif à peu de frais car l’enveloppe
temporelle est suffisamment large pour la référence temporelle est suffisamment élastique pour
créer des connivences entre tous, surmontant les hiérarchies et les divisions et rassemblant tout
le monde dans un projet unique.

Le plaisir

On a vu que la position de figurant est une position dévaluée qui les place tout en bas de
la hiérarchie professionnelle des personnes présentes sur le tournage, même si elle suppose des
compétences modestes mais indiscutables. Cette situation entraîne logiquement des commen-
taires désabusés : « La figuration, c’est dur pour l’ego » récapitule une figurante. Tandis qu’une
autre ajoute : « Il ne faut pas en faire trop souvent », comme s’il y avait une sorte d’hygiène de la
figuration à respecter pour pouvoir conserver une certaine image de soi-même.

Et pourtant, on ne peut abandonner la description sans remarquer qu’il y a, dans le fait de

participer à un tournage, souvent appelé par les participants « une aventure », un plaisir suffi-
samment exprimé pour qu’on lui rende justice. Il est certes plus sensible en début de journée
qu’en fin de journée ; plus manifeste chez ceux qui débutent dans la carrière que chez ceux qui
y sont présents depuis longtemps, et plus vif chez ceux qui occupent dans le film des positions
prestigieuses que chez ceux qui cumulent les handicaps d’une existence sociale et filmique désa-
gréable mais il est néanmoins suffisamment manifesté pour être intrigant.

On peut livrer brièvement quelques-uns des éléments qui contribuent à cet état d’esprit, tels
qu’ils apparaissent à travers les entretiens et les observations. Tous tournent autour du plaisir du
jeu. C’est la dimension ludique, immédiate ou différée, qui vient épaissir l’expérience vécue en
direct et contribuer à en modifier le sens, de manière suffisamment significative pour étouffer
toute forme de revendication.

Parmi les éléments qui expliquent le versant positif de leur rapport au travail, il y a d’abord le
plaisir, même minimal, de se trouver investi d’autres vies que la sienne. Le corps apprêté pour le
jeu ouvre des horizons à l’imagination et permet d’échapper à la contrainte, plutôt fastidieuse, de
ne mener qu’une existence unique. Il y a ensuite le sentiment, même fugitif, d’appartenir à une
troupe. Les différents protagonistes se réjouissent également de pénétrer dans des lieux presti-
gieux, qui sont ainsi « privatisés » et de s’y conduire dans une position qui n’est pas subordonnée.
96 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

Vient ensuite, le fait de participer, collectivement, à une régression temporelle : le voyage dans le
temps a, comme on l’a vu, une dimension ludique.

Pour les figurants, le tournage est non seulement un spectacle auquel ils participent mais
aussi un spectacle auquel ils assistent. À celui du film qui se constitue sous les yeux s’ajoute le
spectacle du tournage lui-même, vu depuis une position de pure extériorité, qui permet aussi
de se dispenser de responsabilités. Il y a aussi la satisfaction de voir se dérouler une action par-
faitement organisée : tout est si bien prévu, chaque détail a une traduction matérielle, dans une
parfaite adéquation avec les besoins élémentaires, ou sophistiqués, des plus ordinaires aux plus
insolites. Les échecs sont anticipés, les parades sont déjà prêtes. Les égards, même s’ils sont
modulés en fonction de la hiérarchie et du degré de visibilité de la contribution dans le produit
final, sont les indices d’une attention partagée, sinon d’une sollicitude collective. Il y a l’expé-
rience quasi esthétique, qu’on trouve aussi dans l’événementiel, et peut-être également dans les
installations artistiques, d’un déploiement de ressources considérables, expérience démiurgique
transformatrice totale, rapide et éphémère, qui transgresse le cours ordinaire de l’expérience du
temps, puisque les choses se trouvent ensuite vite remises en état, comme « sous l’effet d’un
coup de baguette magique », (les figurants ne sont pas ceux qui rangent.) Il faut encore ajouter
la beauté des décors, ces châteaux xviiie sublimes, dans la chaleur estivale inattendue de ces pre-
mières journées de printemps, le repas qui ressemble à un repas de fête.

Mais l’essentiel est ailleurs, car bien au-delà de toutes ces raisons, ce qui explique leur implica-
tion sur le tournage, c’est le fait qu’il leur donne des moyens de poursuivre ailleurs le métier qu’ils
désirent à cause du mode d’organisation économique du secteur. La réponse à l’énigme posée
au début du texte est apportée par la responsable des castings : « Ceux qui sont absolument
adorables sont ceux qui ont autre chose à côté. » Ainsi, les attitudes deviennent mieux expli-
cables, leur rapport au travail, fait de distance et d’implication, étant une manière de manifester
que leurs véritables enjeux sont ailleurs. Car au fond, ce qui fait tenir le système, ce qui les fait
tenir dans le système, ce n’est pas seulement l’espoir des bénéfices matériels substantiels que
peuvent engranger les stars, mais la possibilité d’un accrochage ou d’un réaccrochage au métier,
la volonté d’en être et d’y rester, pour préserver ce à quoi ils tiennent le plus, l’amour du théâtre.
Reste la question de savoir combien de temps et à quel prix, collectif mais aussi individuel, peut
se maintenir un décalage et surtout un décalage sans critique, entre des aspirations si élevées et
des pratiques si dévaluées. Surtout lorsqu’elles s’exercent au sein d’un système qui permet une
répartition collective de ses coûts, mais une répartition inégalitaire de ses bénéfices.

Ainsi, on voit bien l’intérêt que présente le fait de centrer ses observations sur ceux qu’Ho-
ward Becker appelle le personnel de renfort de l’activité artistique. Tout d’abord, cette notion
permet de rompre avec l’idéologie artistique qui se focalise sur le génie de l’artiste créateur
indépendant et, en montrant l’ensemble des intervenants qui rendent possible son activité,
d’adopter une perspective plus distribuée des processus de création et, partant, plus réaliste et
plus complète. Ensuite, elle offre une perspective décalée par rapport à ce que donnerait une
enquête focalisée sur ceux dont la contribution est la plus évidente ou la plus instituée. Mais elle
ouvre aussi d’autres perspectives, quand ceux qui sont en situation de renforcer une production,
dont ils constituent en quelque sorte un étai d’arrière-plan, ont leurs investissements ailleurs, sur
d’autres scènes ou dans d’autres espaces sociaux. La focalisation sur ces catégories, marginales
dans l’activité observée sur le tournage, mais dont la signification ne peut être comprise que
resituée dans un contexte d’activité plus large, invite à redéfinir la question de l’échelle pertinente
 Petits rôles, silhouettes et figurants : – 97

d’observation, quand les phénomènes sont intriqués. La focalisation de l’attention sur des caté-
gories marginales obligeant à redéfinir les situations et à élargir les contextes d’interprétation.

Bibliographie

Becker Howard S., (1988). Les mondes de l’art. trad. fr, Paris, Flammarion.

Cardon Vincent, (2011). Une vie à l’affiche, sociologie du vieillissement en emploi des artistes
interprètes. Paris, EHESS, Thèse de doctorat.

Chalvon-Demersay Sabine, (2012). « La saison des châteaux, une ethnographie des tournages
en décors réels pour la télévision », Réseaux, 174.

Goffman Erving, (1991). Les cadres de l’Expérience. trad.fr, Paris, Éditions de Minuit.

Menger Pierre-Michel, (2011/2005). Les intermittents du spectacle, sociologie du travail

flexible. nouvelle édition, Paris, Éditions de l’EHESS.

Rot Gwenaële, (2012). Les espaces du tournage, une sociologie économique de l’activité ciné-
matographique. Mémoire original en vue de l’habilitation à diriger des recherches, Paris,
EHESS.
Sortir de l’atelier :
jeux d’acteurs et raisons communautaires

Michelle Bergadaà1

La frontière entre l’art est l’artisanat est ténue. Howard Becker y consacre un chapitre entier
de son livre « Les mondes de l’art ». Les hommes dont nous allons parler ne sont pas de simples
artisans. Ils se reconnaissent dans ces propos Becker (2007, p. 276) : « L’artiste apporte quelque
chose à sa production, quelque chose qui tient à ses facultés créatrices et confère à chaque objet
ou manifestation un caractère expressif unique. » Pourtant, ils se comprennent aussi par ces
mots de Sennett (2010, p. 93) : « l’artisan est tourné vers l’extérieur, vers sa communauté, l’artiste
est tournée vers lui-même. » En fait, il n’existe pas de définition de cette fusion que constitue
l’« artisanat d’art »2. Nous avons donc, durant trois ans, observé des artisans d’art de la région de
la Loue (France) dans leur pratique quotidienne, afin d’en induire un construit (Bergadaà, 2008 ;
Bergadaà et Clarac, 2009-2010). Nous avons compris que la véracité revendiquée par ces artisans
d’art, pour ne pas dire l’authenticité, s’enracine en un lieu : l’atelier. Ils n’aiment pas en sortir
pour des expositions. C’est toujours trop loin, même si certains ateliers sont situés à quelques
centaines de mètres du lieu de l’exposition. Et elles sont toujours trop longues, même si elles ne
durent que le temps d’un week-end. Pourtant, les artisans d’art ne peuvent rencontrer de nou-
veaux clients que s’ils font l’effort de se rendre dans ces lieux publics pour entrer en contact avec
des inconnus et tisser de nouveaux liens. Ils y vivent alors quelques jours, non seulement avec
leurs pairs, mais aussi avec les autres acteurs de la manifestation qui contribuent à son existence :
les élus (municipalité, région), les représentants des acteurs locaux (commerçants, associations)
ou encore l’Office du Tourisme. La recherche que nous présentons dans ce chapitre avait pour
objectif de répondre à la question de savoir si, hors de l’atelier, le temps d’une exposition, des
liens de coopération pouvaient se créer entre ces différents acteurs.

Nous avons réalisé une observation participante lors de la 32e édition des Journées « Art
et Artisanat » au parc de la Visitation à Ornans, ville de 4500 habitants de Franche-Comté, qui
regroupe durant un week-end quatre-vingts exposants des métiers d’art et de bouche. À l’ori-
gine, en 1976, cette exposition était organisée au centre de la ville pour la mettre en valeur et
la dynamiser. Aujourd’hui encore les principaux artisans de la manifestation n’ont pas la même
conception de ce qu’elle représente. Pour certains, les artisans de métiers d’art animent la ville, la

1. L’auteur remercie vivement Florence Clarac (Chargée de mission pour le développement du pôle métiers d’art d’Ornans)
qui a recueilli une partie des données de cette recherche et qui a participé à la validation des résultats. Tous nos remer-
ciements également aux personnes qui ont accepté de nous confier leurs impressions, leurs craintes et leurs espoirs.
Sans leur ouverture d’esprit et leur sincérité à tous, cette recherche n’aurait pu être réalisée.
2. Nous n’avons pas trouvé de définition dans les nombreux sites des Artisans d’art des différentes régions de France qui
regroupent ces artisans et font la promotion des leurs expositions. Il n’existe pas non plus de définition administrative
de ce secteur au niveau de l’État.
100 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

mettent en beauté et attirent ainsi 15 000 à 18 000 personnes qui vont vivifier le commerce local
durant quelques journées estivales. Pour d’autres acteurs, ces journées ont pour objectif d’attirer
les meilleurs artisans afin que perdure la tradition. Ces acteurs « … se préoccupent de faire la
distinction entre objets ordinaires et beaux objets d’artisanat, mais les gratifications notables
vont à ceux qui fabriquent de beaux objets tout en respectant les normes d’un travail artisanal »
(Becker, 1988, p. 280). C’est ainsi, dans une perspective d’excellence, qu’un pôle de Métiers d’Art
est né de la mise en relation des hommes et d’un lieu propice à accueillir un espace de création. Il
s’agit de créer un « district culturel », lien entre territoire et culture (Santagata, 2002). Les origines
de la ville remontent au xiie siècle et son patrimoine architectural est bien conservé (de nombreux
bâtiments des xvie, xviie et xviiie siècles). La vie culturelle s’y est développée, et des artistes, des
sculpteurs, des photographes y exposent toute l’année.

Nous avons observé comment les principaux acteurs de la manifestation coopèrent, et pour-
quoi leurs relations parviennent à s’agencer – bon gré, mal gré – dans l’espace-temps d’une
exposition d’artisanat d’art. Nous présenterons les interactions de quatre acteurs majeurs mis en
exergue antérieurement (Bergadaà et Clarac, 2010) :

•
Les artisans de la filière métiers d’art. Les artisans ont le sentiment
d’appartenir à une « famille », par un partage de valeurs liées au travail et à
une quête permanente du « faire encore mieux ». Les artisans d’art que nous
avons pu interroger et observer visent la créativité, mais aussi la fidélité à des
savoir-faire ancestraux. Selon Sennett (2010, p. 39) la communauté des artisans
(d’art) s’est historiquement concentrée sur l’excellence du travail dont les normes
de qualité se transmettent de génération en génération. Mais aujourd’hui, les
ateliers fourmillants de maîtres, de compagnons et d’apprentis n’existent plus.
Entrepreneurs individuels pour la plupart d’entre eux, le collectif leur apparaît
comme un simple soutien face à leurs difficultés commerciales et à la survie de
leur activité. S’ils sont, dans la vie quotidienne, indépendants et assez solitaires,
ils ne jouent dans le registre collectif que s’ils sont « contraints » de sortir de
leur atelier-intime.

•
Les élus de la ville et du département. Au-delà des aspects purement
financiers de soutien ou d’éventuelles commandes publiques, les élus locaux
s’efforcent de rassurer les artisans d’art par un message de considération
quant à leur rôle économique et social. Ils œuvrent pour attirer des artisans
d’art de talent et développer un pôle de
bonne notoriété. La photo ci-contre a été
prise avant la manifestation lors d’une visite
préfectorale, alors que les élus visitaient
l’atelier d’un artisan d’art. Nous observons
la tenue de leurs mains qui dénote une
attitude respectueuse. Cependant, ils ont de
la difficulté à faire état d’une compréhension
réelle de la cause « métiers d’art » qui soit en
osmose avec celle des artisans. Aux yeux de
ces derniers, ils seraient surtout préoccupés
par leur image électorale.
 Sortir de l’atelier : – 101

•
Les acteurs économiques locaux (commerçants, « simples » artisans).
Kosianski (2005), dans une perspective économique, définissent le processus de
développement local d’un pôle de métiers d’art par l’adhésion d’un ensemble
d’acteurs constitué de politiques, de professionnels ainsi que de la population.
Nous avons cependant observé peu de collaborations entre les artisans d’art et les
acteurs locaux. Pour les commerçants et les artisans simples de la ville, la logique
économique occulte toute autre considération. Focalisés sur la rentabilité de
leur activité, ils connaissent peu les artisans d’art. Les retombées économiques
de l’installation de ces derniers sont indéterminées et l’existence du pôle des
métiers d’art implique un soutien financier de la commune et de la région qui
échappe au commerce local. Dès lors, leur perception de la manifestation est
généralement assez négative. Sa fonction serait de contribuer à l’attractivité de
la cité pour stimuler une l’augmentation de leur chiffre d’affaires.

• Les visiteurs/clients. L’Office du Tourisme, dont l’objectif est de valoriser la

région, s’efforce de développer le tourisme culturel lors des grandes expositions.
Mais, dans une exposition, il faut distinguer le visiteur et le client de l’artisanat
d’art. Si le caractère utilitaire du produit est la marque de l’artisanat d’art,
son esthétisme touche l’amateur éclairé (Bergadaà, 2008). L’acheteur de
produits issus des métiers d’art va les inclure dans un « moi étendu », l’objet
étant considéré comme une extension de soi (Belk, 1988 ; Belk et al., 1989).
Or, la grande majorité des visiteurs n’est pas éduquée pour appréhender les
métiers d’art et ne considère les expositions que sous l’angle expérientiel d’une
promenade plaisante. Ce visiteur est a priori perçu comme externe au monde
de l’artisan d’art, comme le déclare le vitrailliste : « Le curieux, le badaud, cela
ne m’intéresse pas. On n’est pas des gens comme ça, on n’est pas des bêtes de
foire que l’on vient voir parce qu’on a un métier un peu particulier. Les gens qui
veulent un vitrail ont un cheminement qui n’est pas comme pour une paire de
pompes ».

Nous avons adopté une perspective beckerienne en considérant la coopération entre les
acteurs comme axe central de notre observation (Becker, 2002). À aucun moment nous n’avons
observé de conflit entre les acteurs de cette manifestation. Les quatre catégories d’acteurs ont
en commun le désir de valoriser la filière de l’artisanat d’art. Leur but est que la 32e édition des
Journées Art et Artisanat se déroule du mieux possible. Nous faisons usage de photos pour
appuyer nos analyses de verbatim et nos observations, en hommage, bien entendu, aux travaux
d’Howard Becker (2007) sur la photographie.
102 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

Notre méthode de travail

Durant trois ans, nous avons observé dix artisans, initialement choisis de manière à varier les métiers de
base, les âges et l’origine sociale (Bergadaà, 2008). Nos recherches sont enracinées dans le paradigme
de l’« interactionnisme symbolique » qui a pour principe philosophique de considérer la perception de
soi dans les processus sociaux et la coopération de divers acteurs du champ culturel (Becker, 1988).
Nous avons été accompagnés dans notre travail par la responsable du Pôle des artisans d’Art d’Ornans
qui était en contact quotidien avec eux. Lors de longs interviews, les artisans d’art étaient conduits
à s’exprimer sur des sujets profonds que leur sensibilité conduisait souvent à traiter avec une grande
émotion, la posture émique de l’enquêtrice signifiant aux personnes interrogées qu’elle les comprenait
par empathie. Une interaction permanente entre notre enquêtrice sur le terrain et nous durant toute
cette période a permis de récolter des données très riches et variées. Nous avons ainsi obtenu des
retranscriptions de ces entretiens, des notes d’observations détaillées, plus de cent photos et un film de
52 minutes. Finalement, nous avons participé directement à des manifestations sur le terrain et recueilli
des données complémentaires à des fins de validation de nos propositions conceptuelles.

Les analyses de ces documents nous ont permis de publier nos résultats sur la représentation sociale
que les artisans d’art avaient de leur métier et sur la représentation conjointe artisans d’art-clients
(Bergadaà, 2008). Dans l’analyse présentée ici, nous nous appuyons sur les propositions de Denzin
(1989), pour qui l’individu établit la relation concrète entre les expériences de sa vie et la représentation
culturelle de ces dernières. Le rôle de l’observateur sur le terrain est de déambuler, d’interroger, de pho-
tographier, d’observer les liens que l’artisan tisse avec le lieu, mais aussi avec les autres acteurs. Denzin
introduit sur la base de l’« interactionnisme interprétatif », le concept d’« épiphanies ». Ces épiphanies
sont les moments d’interaction avec les autres qui vont marquer et souvent transformer sa personne.
Dès lors, l’objectif du chercheur est d’être présent lorsqu’elles se produisent pour observer et écouter
les dialogues. Nous nous efforçons alors de comprendre ce que ressentent les personnes en interaction
dans ces « moments de vérité » observés et dénotés par des photos significatives. Nous induisons ainsi
les liens entre acteurs et les jeux sociaux qui s’instaurent lors de la manifestation choisie.

Le lieu d’exposition

Observons tout d’abord ce que représente le lieu d’exposition pour mieux comprendre les
tensions que le choix du site peut engendrer. L’atelier, lieu par excellence d’exercice du métier,
est, depuis le Moyen-âge, à la fois un espace de production et un endroit où s’exerce l’autorité du
maître-artisan avec la compétence comme principe de légitimation du pouvoir et l’obéissance de
l’apprenti comme rituel de transmission (Sennett, 2010, p. 78-79). Certes, le sens de l’atelier s’est
modifié au cours des siècles, mais il reste, pour les artisans d’art, le centre de leur vie, comme
l’exprime celui-ci (vitrailliste) : « Tu vois, on fait le Nouvel An, les réveillons de la Saint Silvestre,
c’est dans un atelier… Pour l’instant c’est mon premier chez moi, parce que j’aime y être. C’est là
que je m’exprime. C’est là que je rencontre des difficultés, de la reconnaissance, que je rencontre
l’épanouissement, certaines formes de jouissance. Il y a vraiment une démarche particulière ; moi
j’ai du mal à passer plus d’une journée sans aller à l’atelier. » Les propos des artisans, recueillis
durant les mois d’observation participante, les ramenaient toujours à ce lieu, et tous pourraient
prononcer ces mots (luministe) : « Mon atelier… Mais c’est moi, mon atelier ! C’est là où j’habite.
Chez moi ce n’est pas ma maison, c’est mon atelier… C’est comme un temple. Les gens viennent,
 Sortir de l’atelier : – 103

tu es prêt à les accueillir parce qu’il n’y a aucune agressivité, ils poussent la porte par plaisir. » Ou
encore ceux de cet autre artisan d’art (coutelier) : « Alors cet atelier, tu le mets à ton image… Ils
rentrent dans ton atelier, ils rentrent un peu dans ton cœur. » Dès lors, il est aisé de comprendre
que le choix d’un espace pouvant accueillir une exposition est tout sauf neutre. Ce choix va initier
de nombreuses concertations, puisqu’il s’agit de sortir ces artisans d’art de leur atelier pour les
installer dans un ailleurs étranger3.

Pour comprendre comment ils peuvent adhérer aux choix d’un espace d’exposition, distin-
guons avec Tuan (1977), le lieu de l’espace. Un « lieu » existe parce que quelqu’un l’occupe phy-
siquement et l’évoque mentalement. Ainsi, un même espace physique aura différentes valeurs,
selon qui se le représente mentalement. Dans cette construction subjective, l’espace physique
devient lieu à mesure qu’un individu lui donne du sens et l’interprète. Mais le lieu est aussi le
siège d’activités humaines, donc de processus sociaux : si le sens donné aux lieux varie selon les
individus, il peut aussi être partagé s’il comporte une même dimension culturelle pour plusieurs
d’entre eux (Altman et Low, 1992). Le lieu contribue alors à la formation et au développement de
l’identité du groupe social. Des lieux de rencontre tels que les marchés et les églises des siècles
précédents, et bien sûr les ateliers de leurs guildes d’artisans, étaient propices à la consolidation de
liens sociaux. Mais, pour certains auteurs, dans notre société moderne l’individualisme, l’égoïsme
génèreraient l’attirance pour des lieux artificiels. Ainsi, Augé (1992) constate que des espaces de
consommation actuels sont des « non-lieux » propices à générer l’oubli d’une identité individuelle
et culturelle, en raison de la pauvreté de leur contenu symbolique, identitaire et historique. Or,
l’attrait de fictions créées sur la base d’événements médiatisés, tels que la coupe du monde de
football, serait la preuve que le besoin de liens interpersonnels est toujours vif (Augé, 2000).

Pour les artisans d’art, le Parc de la Visitation

qui accueille l’exposition des métiers d’Art, met
en exergue, tel un écrin, le caractère unique de
leurs produits. Car ce lieu favorise la rencontre
entre l’objet, le fabricant et son client, tout en
étant un endroit inscrit dans la pérennité. Sur la
photo ci-contre, le coutelier inspiré s’amuse à
mimer le vitrail qui se trouve derrière son stand
sous l’œil complice du photographe. Tous se
montrent donc unanimement favorables à ce
lieu d’exposition. Le Président de l’association
« Métiers d’Art en Franche-Comté » (ébéniste
et marqueteur) explique : « Les lieux qui ont une
histoire ou un patrimoine sont les lieux les plus
appropriés. Est-ce que c’est notre public qui va
plus dans ces endroits ? Ou est-ce que c’est par
habitude ? Mais très souvent les lieux historiques
ou avec un patrimoine, sont souvent des lieux qui
se prêtent bien à nos métiers… Il y a quelque
part des racines d’eux-mêmes. »

3. Casey (1993) souligne que l’absence d’un « lieu familier » provoque une sensation de panique (le terme grec « Atopos » –
littéralement pas de lieu – signifierait bizarre ou étrange). Les symptômes émotionnels provoqués par le fait d’être séparés
de ses lieux d’attachement – mal du pays, dépression, dépaysement, affliction – illustrent la désorientation de la personne.
104 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

Ce lieu séduit également le Président de l’Office

de Tourisme de la ville. La signification donnée à un
lieu provient d’un processus cumulatif : l’empilement
des expériences permet petit à petit à l’individu de
donner du sens à l’espace jusqu’à ce que celui-ci
devienne familier (Tuan, 1977). Parce que le parc
de la Visitation est peu utilisé, il n’y a pas d’effet
de halo et l’association d’esprit « artisanat d’art » –
« parc de la Visitation » se produit. L’architecture se
prête en outre bien à l’exposition des métiers d’art
et les visiteurs viennent de loin en famille, ainsi que
l’explique le Directeur de l’Office du tourisme : « On
a choisi la Visitation parce que c’est un lieu qui a
un passé, et puis l’esprit est de sécuriser un public
qui prend le temps de visiter les exposants. Ils ont
l’impression de passer un après-midi reposant. Je
pense que c’est important de trouver un lieu où l’on
a le temps, où l’on n’est pas dérangé par l’extérieur.
On visite une exposition. Il faut avoir le temps, être
libéré de ces bruits extérieurs qui perturbent la ré-
flexion et l’observation. »

Mais ce lieu est peu apprécié des commerçants

de la ville pour qui l’objectif de la manifestation
est d’attirer des clients dans leurs boutiques du
centre-ville. Ainsi, la manifestation qui se déroule à
la campagne, à 2 km du centre bourg (cf. photo ci-
contre), les déçoit. L’élu de Besançon en charge du
commerce, de l’artisanat et du tourisme s’exprime
ainsi : « Pour moi, le cœur de ville, c’est la vitrine
de la capitale comtoise. Les métiers d’art quand ils
viennent me voir pour mettre en valeur leur pro-
duction, on les met dans la vitrine de la ville c’est-à-
dire place de la révolution, place du marché pour le
marché de Noël ou pour le marché de potiers… On
les met en vitrine dans la vitrine de la ville, nos plus
belles places municipales. »

Quant aux élus locaux, ils mesurent leur performance aux opinions qui leur sont favorables
et qui se transforment en votes lors des élections. Ils cherchent donc à optimiser le résultat des
diverses tendances exprimées par les principaux acteurs. Le maire la ville raconte : « Le jour où
l’on a décidé de déplacer cette manifestation du centre-ville au parc de la Visitation, on a eu
une levée de boucliers de la part des commerçants du centre-ville et on a eu un doute. Aurions-
nous autant de monde ? Mais on a canalisé le public, en le faisant passer par le centre-ville pour
l’emmener dans ce parc. » Ainsi, un compromis a émergé.
 Sortir de l’atelier : – 105

Le temps de l’exposition

Observons maintenant le cadre temporel de cette manifestation pour comprendre les ten-
sions et les négociations entre acteurs que génère l’exposition, puisque ce temps organise les
relations humaines et sociales (Bergadaà, 1990). Le temps des artisans d’art est synonyme de
durée. Au Moyen-âge, il fallait sept ans minimum pour passer du statut d’apprenti à celui de
compagnon, puis de cinq à dix ans pour devenir maître d’œuvre une fois son chef-d’œuvre réalisé
en toute solitude, puis présenté à la corporation. Sennett (2010, chap. 4) conteste la vision des
disciples d’Adam Smith qui pensaient que les « manuels » ne sont pas conscients de ce qu’ils
font et se contentent de reproduire des procédures apprises. Au contraire, les artisans d’art sont
parfaitement conscients de ce temps qui passe, comme l’exprime l’un d’entre eux (coutelier) :
« Il y a des gens qui toute leur vie sont les derniers détenteurs d’un savoir qui disent… Et ces
gens-là ils partent à la retraite, il n’y a personne pour reprendre derrière. Il y a des pans entiers
de patrimoine qui disparaissent. Après c’est une vie, pour retrouver 10 % de ce que savait faire
un ébéniste du xviie. C’est une vie, pour retrouver 50 % de ce que savait faire un coutelier du
xixe. » Dans ce temps « cyclique » s’inscrit le renouvellement d’activités traditionnelles. Il contient
à la fois des coutumes passées, mais aussi les germes d’un futur qui les verra perdurer (Bergadaà
1988, 1989). Les artisans d’art entretiennent une relation permanente avec ceux qui les ont
précédés depuis au moins le moyen-âge, mais aussi – et en cela ils sont des « artistes » – avec
les générations futures à travers leurs travaux. Ainsi, le menuisier nous explique que ses meubles
dureront au moins deux-cents ans avant d’être restaurés. C’est pourquoi, comme l’ont fait tous
ceux qui l’ont précédé au cours des siècles, il inscrit sur une planche cachée son nom, la date de
sa finition et il grave un signe de reconnaissance pour ce pair, ce restaurateur qui dans un futur
lointain y aura accès lorsqu’il démontera le meuble pour le réparer.

Une deuxième particularité de leur temps est que,

lorsqu’ils sont au travail, les artisans d’art sont en re-
lation fusionnelle avec leur activité et que le temps
est alors pour ainsi dire suspendu (photo ci-contre).
Tous se situent dans le « présent permanent », ce-
lui où l’activité tend à occuper tout l’espace-temps
nécessaire à sa bonne réalisation. Csikszentmihalyi
(1991) a proposé l’état de « flow » (ou « être dans
le courant ») pour décrire ce moment où l’individu
est totalement engagé dans l’instant présent. Cet
état repose sur une activité durant laquelle l’indivi-
du écarte toute autre préoccupation. S’immergeant
totalement dans l’activité, la personne la réalise sans
attendre de reconnaissance externe, car l’activité
procure un feed-back immédiat qui récompense son
auteur. Ainsi, aucun de nos artisans d’art ne se situe
dans le temps « moderne » actuel, tous refusant de
se plier aux impératifs économiques qui pourraient
nuire à la haute qualité qu’ils visent dans leur tra-
vail. C’est d’ailleurs cette posture temporelle qui les
distingue clairement des simples artisans, ainsi que
l’exprime le restaurateur : « Des pseudo restaurateurs
106 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

travaillent pour les salles des ventes et, la veille de la vente, nettoient un tableau à la va-vite,
même s’ils le mettent en danger, c’est-à-dire s’il perd de la matière… Ce qui me gêne le plus,
c’est que là, il n’y a aucune considération pour l’œuvre elle-même. C’est simplement du busi-
ness… Ils font des restaurations à 30, 40 euros… à la chaîne… » Une relation intense les lie à leur
matière et le fait de devoir entrer dans un cadre temporel différent perturbe les artisans d’art4 qui
essaient d’y échapper, comme le raconte l’ébéniste : « Dans les premières décennies, je faisais au
moins deux expositions par an. Il faut bien exposer un peu. J’ai fait tout ce qui est nécessaire pour
faire connaître l’atelier. Maintenant, le nom étant suffisamment connu, je ne pense plus qu’il
soit vraiment nécessaire que je participe à des expositions. J’en fais pour être avec les collègues,
pour l’ambiance ou par esprit « métier d’art », si mon travail peut apporter un plus au jugement
qu’auront les gens sur les artisans d’art. »

Les autres acteurs de la manifestation que nous avons interrogés considèrent qu’elle s’inscrit
dans le cadre d’un programme annuel d’animation. Tous envisagent un temps, logique et ration-
nel, où ce qui ne progresse pas est appelé à disparaître. Le futur sera la conséquence des déci-
sions du passé et du présent. Ce temps linéaire, support de la planification, permet à l’individu
d’allouer des unités de temps à des activités lui permettant d’atteindre ses objectifs (Bergadaà,
1989). Fonctionnalisé, ce temps « moderne » consacre un progrès maîtrisé grâce à l’optimisa-
tion des actions. Ainsi, pour Président de l’Office de Tourisme, c’est bien évidemment ce temps
« moderne » qui guide ses actions : « L’objectif N° 1 en tant qu’Office de Tourisme est d’amener
une animation supplémentaire. C’est un an de préparation. Maintenant, on est habitués à cette
manifestation. On a des éléments, le fichier exposants est connu. Mais c’est un travail énorme
d’organisation. Parce qu’il faut le résultat d’un public présent et content de cette exposition ».
Plus étonnant : les autres acteurs (à l’exception du maire) ne pensent même pas que les artisans
d’art puissent persister à vivre dans un cadre temporel différent du leur. Ainsi s’exprime l’élu
chargé du commerce, de l’artisanat et du tourisme : « Cela leur permet (aux artisans d’art) de pré-
senter des produits et d’en vendre parce qu’il faut qu’ils vivent… C’est vrai qu’ils essaient d’être
sédentaires, mais la plupart ce sont quand même des gens qui vont ici et là pour vendre leur
production un peu tous azimuts. Quand on fait des métiers d’art, c’est une niche et si on veut
vivre de ce que l’on fait, il faut nécessairement se déplacer, aller sur des marchés. »

Le caractère incommensurable de ces deux cadres temporels – l’un cyclique et fondé sur un
présent permanent, l’autre linéaire et guidé par un objectif, est bien perçu par une personne,
le maire de la ville. Quel écho le temps circulaire des artisans éveille-t-il en lui ? Il y a réfléchi, de
toute évidence, et il raconte : « Moi, je vis beaucoup dans le futur parce que je suis très pressé, je
voudrais que les choses aillent beaucoup plus vite qu’elles n’avancent. Par contre je place le futur
par rapport au passé parce j’ai eu de la chance : j’ai vu mes parents travailler. Mes enfants ne me
voient pas travailler. Et c’est là-dessus que moi j’ai un peu évolué. Aujourd’hui, ce n’est plus pour
moi une question économique, c’est une question de reconnaissance du travail fait ». Il poursuit
pour nous indiquer son désarroi de n’être pas compris des artisans d’art : « Peut-être ont-ils dans
l’esprit que moi je n’y vois avec les artisans d’art qu’un intérêt qui est de développer ma collec-
tivité économique ? Mais il y a des choses qui me bouleversent. Parce qu’il n’y a vraiment plus, à
la fois de convivialité et à la fois de discussions entre les gens. Il faudrait redonner une confiance
aux gens, arrêter de contrôler tous les matins, c’est pour cela que les gens deviennent égoïstes, et

4. Les manifestations que rejettent d’emblée tous les artisans sont celles où leur perspective temporelle d’un temps de pré-
sent éternel et autotélique ne serait pas respectée. Ainsi en est-il, bien sûr, des Marchés de Noël tant prisés des artisans
simples et des commerçants des arts de la bouche.
 Sortir de l’atelier : – 107

qu’il y ait un vrai dialogue avec les gens maintenant. » Ainsi, la rencontre de ces cadres temporels
différents permet malgré tout de mettre en place une exposition qui se tiendra chaque année et
s’inscrira dans une certaine permanence ; tant et aussi longtemps du moins qu’il y aura un maire
qui voudra renouer les liens sociaux.

La communauté des exposants

Les artisans d’art exercent tous des métiers anciens. Leur éthique repose sur le fait qu’ils
savent reproduire fidèlement des techniques apprises minutieusement, mais aussi qu’ils tendent
de les faire évoluer. La plupart de ceux que nous avons suivis au cours de cette recherche ont été
compagnons : certains ont fait partie d’un groupe compagnonnique, d’autres y ont fait un court
séjour, tous n’ont pas fait de « tour de France ». Cependant la filière du compagnonnage est très
présente et très structurante5. Aujourd’hui, le compagnonnage fondé sur le métier et son atem-
poralité a aussi ses limites, comme le résume un ébéniste-marqueteur : « Le compagnonnage
c’est le métier et l’homme dans son métier, et l’homme dans sa globalité ; il y a un travail qui est
fait de façon très importante sur l’élévation de l’homme par le travail. Mais aujourd’hui dans le
compagnonnage, l’aspect économique n’est jamais abordé. C’est vrai que c’est quelque chose
qui est un peu déroutant quand on est en prise constamment avec les problèmes économiques
de son métier. » Malgré cette réserve, ils demeurent fidèles à cet esprit communautaire.

La photo ci-contre illustre l’inauguration de l’ate-

lier de l’artisane de droite, la plus jeune de toutes,
qui est sous la protection et la surveillance de ses
aînés en posture d’observation. Et ainsi, le fait d’ex-
poser dans un magasin en ville est déjà rompre avec
sa communauté. Cette crainte est illustrée dans les
propos de ce vitrailliste sur une consœur :

« Il faut faire attention à la démarche d’ouverture

et de vulgarisation de nos métiers. Parce qu’on peut
avoir une dérive assez rapide. Par exemple quelqu’un
comme x je pense qu’elle aurait tout intérêt à se
retirer de cette boutique (en ville) et à avoir une
démarche qui lui permette de dégager du temps pour faire réellement de la création et avoir une
valeur plus glorifiante de son métier. Elle a un savoir important, elle fait des choses de qualité,
mais elle est cantonnée dans son côté un peu vitrine ». Notre question était de savoir comment,
et surtout pourquoi, cet aspect « vitrine » se concrétisait lors des Journées Art et Artisanat.

Le concept de communauté est un des plus controversés qui soient. Le communautarisme est
devenu un vaste champ de recherche, principalement du monde anglo-saxon. Depuis les travaux
originaux de Berry (1990, 1997), la logique sous-jacente est que le groupe dominant du pays
hôte utilise des normes et des standards pour accélérer l’intégration de la minorité immigrante,
et ce, en s’appuyant sur les communautés identifiées. Ainsi, sur le continent nord-américain,
les communautés sont considérées comme des supports individuels et collectifs, alors qu’en
France, elles ont généralement une connotation négative de facteur d’isolement et d’exclusion
5. Le compagnonnage est inscrit au patrimoine culturel immatériel de l’humanité par l’UNESCO en 2010, accédant ainsi à
la reconnaissance mondiale quant à l’originalité de sa méthode de transmission des savoirs.
108 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

du citoyen (Schrecker, 2010). Or, en sortant de l’atelier, un artisan d’art se confronte à la société
civile et, plus la préparation de la manifestation avance, plus il se montre réticent aux arguments
économiques qui lui sont présentés et qui reposent souvent sur l’investissement de l’État et de la
région dans l’événement. Ainsi s’exprime un fabricant de luminaires : « Nous… on adopte inévita-
blement une forme de philosophie, de fatalisme, mais aussi de rigueur, d’aller à l’essentiel, de ne
pas s’arrêter à des choses qui paraissent importantes pour d’autres, mais nous on les contourne.
L’État est quand même notre adversaire parce qu’il nous traite un peu durement ; mais bon…
Mais d’un autre côté, on sait aussi qu’on est maître de nos vies. Alors on est un peu au-dessus
de ça, on s’en fout un peu. »

Sennett (2010), montre que la pérennité des

communautés d’artisans reposait sur la force de la
religion, mais aussi sur la stricte observance de rites.
Les corporations des artisans d’art d’autrefois avaient
leurs propres fêtes et cérémonies qui rattachaient
l’individu à sa guilde, mais aussi des rites de partage
d’une tasse de thé ou de repas, aussi bien que les dé-
filés en centre-ville. Van Gennep (1909) a montré que,
de manière générale, tout individu se rattache à une
communauté en trois étapes : celle où l’individu, isolé
du groupe va le rejoindre, celle où s’effectue l’entrée
dans le groupe et celle qui voit le membre démontrer
son appartenance en ayant adopté le comportement
et la culture de ses pairs. Selon Bourdieu (1982), les
rites qui marquent chaque étape servent de ligne de
démarcation entre ceux qui font légitimement partie
d’une communauté et ceux qui se situent dans le flou
de la société en général. La communauté des artisans
d’art que nous avons observée durant ces trois ans
satisfait également à différents rites. Ainsi, la photo
ci-jointe montre un apéritif dinatoire, comme ils en
partagent de nombreux en cours d’année. Notons que, très vite, se retrouvent autour de simples
mets très régionaux (du fromage Comté et de la saucisse de Morteau), des symboles religieux
évidents tels le pain au premier plan, le verre de vin, mais aussi les deux bougeoirs qui sont
en fait de simples cartouches de pierres trouvées par terre et transformées pour l’occasion en
portes-bougies. Prenons un autre exemple, celui du « rite de passage », décrit par Erny (1994)
comme étant le passage de l’extérieur vers l’intérieur de la communauté. Ainsi, l’entrée dans une
communauté est marquée d’une forme de cérémonie qui va du parrainage, à la présentation, ou
à la remise de codes d’accès, parfois à l’attribution d’un surnom au nouveau membre.

Et c’est bien ici que ces artisans d’art se démarquent clairement des simples artisans. Nous
avons demandé aux artisans d’art ce qu’ils attendaient de la rencontre avec les acteurs qui ne
sont pas des leurs pendant la 32e édition des métiers d’Art au parc de la Visitation à Ornans :
« Selon toi, est-ce que les institutions, je pense au Conseil général, au Conseil régional régional,
comprennent tes aspirations ? ». La réponse formulée par un ébéniste restaurateur est significa-
tive de l’état d’esprit qui les anime : « Mes aspirations ? Non, je ne me reconnais pas là-dedans.
Je fais ce qui est nécessaire, j’ai un pied dedans. Mais ce n’est pas ma société. Je ne me recon-
 Sortir de l’atelier : – 109

nais pas dans cette société. Ils sont en place, ils

ont un vague idéal. Je veux bien faire un bout
de chemin ensemble. On est là, on ne va pas
jouer les ermites ! Mais ce n’est pas ma socié-
té. » Ainsi que le note Sennett (2010, p. 87) :
« L’“autorité” ne signifie pas simplement occu-
per une place d’honneur dans un réseau social.
Pour un artisan, l’autorité réside également
dans la qualité de ses compétences. » Lors de
notre observation sur le terrain nous avons eu
l’impression d’assister à un ballet où les acteurs
dansent sur la même musique et dans le même
espace, mais sans vraiment se regarder. La
manifestation a été inaugurée par les représen-
tants de la ville et de la région. L’attitude des artisans d’art à l’égard des « autorités » nous est
apparue un peu frondeuse, comme nous le voyons dans cette photo prise lors de l’inauguration :
quatre artisans, encore en bleus de travail finissent ostensiblement le montage d’un de leurs
stands, alors même que la foule écoute les discours, tournée vers les officiels. Aucun artisan ne
sera ensuite capable de se souvenir de ce qui a été dit à leur propos, alors que le leitmotiv des
allocutions était de leur rendre hommage. A contrario, entre eux le « collectif » s’exprime dès
l’installation des stands : si l’ébéniste souhaite un tapis sous son meuble, le vitrailliste lui prête un
des siens ; une artisane, dans son huitième mois de grossesse, aide ses confrères à préparer leurs
stands. Tous se connaissent et, s’ils aiment exposer ensemble, c’est qu’ils respectent la haute
qualité des œuvres présentées. Le Président de l’association Métiers d’Art en Franche-Comté
(ébéniste et marqueteur) explique : « La manifestation montre l’excellence et la vision actuelle du
métier. On doit sélectionner des professionnels qui tendent vers cette excellence… Pour que le
savoir-faire perdure, il faut déjà une volonté du professionnel d’art. Après je pense qu’il faut qu’il
y ait un lieu où on peut échanger les façons de faire de la transmission, des choses comme cela. »

Alors que l’exposition bat

son plein, le rite fondamental
du partage du repas se révèle
intact. Les artisans d’art se re-
trouvent et reforment un ter-
ritoire où ne sont invités que
certains de leurs conjoints.
Cette notion de territoire a
été mise en exergue par Hall
(1971, 1973) qui l’a observée
sur la base, notamment, de
repères personnels et fami-
liers. L’auteur a démontré le lien existant entre la distance spatiale à laquelle nous nous plaçons
et la nature de nos interactions avec les autres en fonction de la société à laquelle nous apparte-
nons. Ainsi, la sphère intime s’inscrit dans des distances moyennes de 0.50 à 1 mètre, alors que
la sphère personnelle se place à une distance de 1,25 et 2,10 mètres. Au-delà de cette distance,
on entre dans le domaine du social. Sur notre photo, les artisans d’art forment un cercle d’où
sont exclus les visiteurs qui continuent à regarder l’exposition. Ils partagent des anecdotes gla-
110 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

nées récemment, significatives de la frontière entre des mondes qui se côtoient sans fusionner.
Le « pitch » est toujours centré sur l’opposition entre une vision « économique » et leur état de
créateurs de beaux objets. Par exemple :

– Visiteur : « Quel beau métier vous faites. Vous en vivez ? » Artisan : « Non, j’en
jouis. ».
– Visiteur, après trente minutes d’émerveillement devant un meuble d’art (l’artisan
a expliqué toutes les opérations nécessaires à la création) : « Et… ça coûte
cher ? », Artisan : « 7 000 euros ». Client : « ah… Quand même ! »
– Visiteur : « Quel beau métier. Vous en vivez ? » Artisan : « Pourquoi, vous me
trouvez mort ? »

Ces artisans d’art n’ont aucune démarche

commerciale. Ce qui compte est d’être jugé
sur la beauté des créations. Si le visiteur initie
le lien sur cette base, l’artisan se détend, car
l’intérêt suscité lui permet de présenter son
travail, sa matière première et son métier. Un
client raconte : « J’ai beaucoup de respect pour
les métiers manuels et j’ai l’envie de demander
comment il fabrique telle ou telle chose. S’il
m’explique comment il fait ça, l’objet a plus de
valeur pour moi… » Une fois les premiers liens
établis, le tailleur de pierre, s’exprime ainsi le
deuxième jour : « Je pense que mon activité
correspond bien aux attentes des gens qui viennent visiter. C’est un endroit où l’on explique son
métier. Parce que je crois qu’il y a un véritable besoin d’explications. Alors le meilleur moyen c’est
de pouvoir avoir le maximum de personnes pour leur expliquer le métier, de leur faire toucher la
pierre, leur faire comprendre. C’est un peu une éducation. » Sa main en position de préhension
à côté de celle d’un client illustre ce lien autour de l’objet d’artisanat d’art. Car l’appropriation par
la main et par le toucher des doigts complète l’esthétique perçue par l’œil. Senett (2010) explique
à ce propos que le cerveau reçoit des informations plus fiables de la main que de l’œil, car elle
peut se saisir d’un objet comme d’un problème.6 Or, dans une exposition de cette nature, qui est
tout sauf une vitrine, on va au contact des objets, on les partage.

La manifestation comme perpétuation de conventions communautaires

Sortir de son atelier, pour un artisan d’art, c’est prendre tous les risques : délaisser une
fabrication en cours, perdre un temps précieux de création, endurer une fatigue physique qu’il
faudra bien éliminer, abîmer peut-être ses fabrications au cours du transport et de l’installation,
ne pas reconnaître son produit une fois qu’il est exposé (par exemple les coloris du bois varient
selon les éclairages). Quitter l’atelier c’est aussi rompre avec sa nature d’artiste finalement assez
solitaire pour se dévoiler devant une foule d’étrangers. Mais, participer à une exposition c’est
6. D’ailleurs, le titre anglais de son livre « The Craftsman » a été traduit en français par « Ce que sait la main – la culture
de l’artisanat ».
 Sortir de l’atelier : – 111

aussi et surtout accepter de coopérer avec des acteurs qui inscrivent leur action dans une trame
temporelle et spatiale différente. C’est accepter in fine que leur communauté d’artisans d’art soit
remise en cause au contact d’autres acteurs.

S’il existe pourtant un certain esprit communautaire – qui s’exprime par le succès de l’expo-
sition observée – entre les quatre catégories d’acteurs, c’est donc sous l’angle d’une commu-
nauté de destin que nous devons l’envisager. La reconnaissance de l’autre, au sens de Weber
(1922), s’appuie sur la coordination d’intérêts motivés de manière rationnelle par un objectif
commun. En effet, le maire recherche une diversification économique et l’accroissement de la
fréquentation touristique pour soutenir le commerce local. Quant à l’artisan d’art, s’il accepte
de participer à la manifestation, c’est qu’il souhaite donner un nouvel élan à son activité en
l’adossant au développement et à la promotion de l’ensemble de la filière métiers d’art. Tous se
savent liés par un même but et, dès lors, ils vont mettre en place une organisation fonctionnelle.
Selon Rhéaume (2010), ce type de communauté de destin s’articule autour de trois missions :
a) fournir des services adaptés qui répondent aux besoins de ses membres, b) offrir des lieux et
des temps d’échange et de solidarité, c) s’organiser pour défendre les droits des membres de
cette communauté. Ce type de communauté de destin, se fonde sur un récit héroïque où les
pionniers jettent les bases de l’organisation et lui donnent des repères. Car un cadre propice ne
suffit pas, il faut des hommes pour l’animer, comme l’a relevé Pisani (1956). Les deux personnes
à l’origine du développement de manifestations d’artisanat d’art sont le maire de la ville et un
artisan des métiers d’art. Ils ont en commun la même sensibilité pour le lieu, l’esprit d’entreprise
et le goût de l’action collective. Ils ont, par ailleurs, chacun de la considération pour le travail de
l’autre. C’est parce que leur lien se crée sur ces bases fondamentales qu’ils peuvent exprimer la
volonté de faire d’Ornans une ville « Métiers d’art » sur la base de plusieurs manifestations, dont
celle que nous avons observée ici. Mais cette communauté de destin nous est apparue comme
beaucoup plus fragile que les districts culturels fondés sur des spécificités territoriales ou sur une
longue tradition d’artisanat d’art ou de culture.

Lorsque Santagata (2002) analyse la création et l’évolution de districts culturels, il observe

les relations entre le bien idiosyncrasique de la culture et les externalités positives des traditions
artisanales locales. Pour l’auteur, la concentration est évidemment le moyen de protection et
de développement des acteurs locaux. C’est dans cette perspective que les pôles d’artisanat de
métiers d’art se sont développés depuis 1990. Selon Kosianski (2005), leur objectif est d’amé-
liorer l’attractivité du territoire et de relier ses aspects économiques, culturels, touristiques, mais
aussi identitaires. L’ancrage historique joue alors un rôle clé dans le lien à un territoire. Tous les
artisans d’art, mais surtout les élus de la ville et les représentants de l’Office du Tourisme nous
ont parlé du peintre Courbet, un enfant du pays.7 Mais, contrairement à ce qu’il évoque pour les
représentants de l’Office du Tourisme, les commerçants et même les visiteurs, le lieu reste pour
les artisans d’art un simple espace géographique, un cadre de vie : la majorité n’est pas née dans
cette ville ni même dans la région. Alors que les commerçants, natifs de la région, ne conçoivent
que la communauté d’enracinement. Le maire de la ville insiste pour que l’objectif commun soit
une fierté d’appartenance au lieu et son souhait est d’y enraciner le plus profondément possible
ses actions. Dès lors, on comprend que si le temps et le lieu ne servent pas de ciment à une
communauté qui englobe les différents acteurs, leurs mondes peuvent continuer à se côtoyer

7. Souvent, il y a une confusion entre l’Histoire et l’histoire : dans de nombreux cas, on assiste à la fabrication de récits
historiques pouvant légitimer des productions pseudo-patrimoniales pour attirer des touristes (Bergadaà et Lorey, 2010).
112 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

sans réellement se rejoindre. Par exemple, lors de la projection de notre film8, un élu a vivement
souhaité qu’il serve à des fins promotionnelles à l’étranger pour attirer des apprentis chez les
artisans d’art de la région. Son idéal est donc de faire vivre la symbiose de l’artisanat d’art et de
sa région. Un artisan d’art lui répondit aussitôt : « Nous ne sommes pas du même bord, vous et
moi : regardez mes mains, regardez les vôtres. Les miennes travaillent depuis l’âge de 15 ans,
elles sont fatiguées. Je veux bien parler et faire vivre mon métier, parce que je l’aime. Mais je ne
peux plus former d’apprentis. »

En fin d’étude notre question est toujours là : avons-nous à faire à des artistes ou à des
artisans ? La réponse se trouve peut-être dans leur engagement tout à la fois pragmatique et
conceptuel, théorique et actionniste, tel que l’exprime cet artisan d’art (fabricant de luminaires)9 :
« C’est vrai qu’on est parti à l’aventure dans ces vies. Et, finalement, on s’aperçoit que quand tu
as mené une vie comme ça pendant 30 ans où tu es au centre de ton monde à toi, que tu es le
décideur, celui qui fait des choix sans arrêt, 20 fois par jour avant de scier une barre, avant de
faire une commande, avant de choisir des lampes qui devront correspondre à ce que tu espères,
avant de couper… sans arrêt on se doit de s’engager tout le temps, tout le temps. On est dans
un engagement permanent. Et ça, ça fait que tous mes copains artisans d’art vivent ce même
engagement. Et cet engagement ne nous laisse jamais en paix. » Car tous les artisans d’art que
nous avons connus au cours de cette recherche sont fiers de leur choix de vie. En cela ils se
reconnaissent comme de véritables artistes. Mais ils se revendiquent aussi artisans : la véracité et
la loyauté – à la matière travaillée, au client et aux autres artisans d’art – sont les fondements de
leur communauté. Ils ont une représentation mentale de l’univers « artisanat d’art », dont plus ou
moins consciemment, de manière plus ou moins appuyée, ils perpétuent les coutumes, la culture
et les rites. Cette communauté, telle qu’elle nous apparut avant et pendant la manifestation, est
proche de ce que Lénel10 (2010) développe autour du concept de « comunitas » qui s’articulerait
autour du don, de la dette et de l’altérité. Ainsi, les artisans sont reliés par une dette a priori,
puisqu’ils considèrent ce qui est commun : le savoir acquis depuis le Moyen âge par le compa-
gnonnage et le long apprentissage d’une vie. On comprend pourquoi les artisans d’art situent les
autres acteurs guidés par des objectifs économiques ou locaux comme extérieurs à leur monde.
Eux se revendiquent de la même histoire communautaire. Ils ont besoin d’y croire ; d’autant
plus que leur équilibre financier est fragile. À l’heure du bilan, en fin d’exposition, tous évaluent
les commandes potentielles. Et, pendant ce temps, le restaurateur et le charcutier comptent la
recette engrangée grâce à ces milliers de visiteurs attirés par le spectacle des Journées Art et
Artisanat.

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18. Film « Métiers d’art, enquête sur l’authenticité », Scenario Bergadaà M. et Clarac F., Co-production Image 2 et Garnier
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19. Le chercheur engagé sur le terrain que nous sommes depuis 30 ans aurait aussi pu prononcer ces mots.
10. Dans son analyse des travaux de Roberto Esposito.
 Sortir de l’atelier : – 113

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Les sociabilités de la culture cultivée :
Étude des groupes d’amis du théâtre de Chaillot

Dominique Pasquier

Dans Les mondes de l’art, Howard Becker souligne l’importance des réactions des publics sur
les œuvres : « la participation du public des consommateurs aux mondes de l’art est certes des
plus fugitives, puisqu’ils consacrent aux œuvres moins de temps que la plupart des profession-
nels, mais ce sont eux, sans doute, qui contribuent le plus directement à la vie et à la carrière des
œuvres au jour le jour » (Becker, 1988, p. 225). Il accorde une place particulière au public « assidu
et averti » par opposition au public « occasionnel » : « les habitués des manifestations artistiques,
ceux qui vont aux spectacles et aux expositions, ou les amateurs de littérature, apportent un
soutien appréciable à ces activités et à leur système de production. Ce public initié appartient
au monde de l’art et participe plus ou moins constamment à l’activité de coopération qui le
constitue » (Becker, 1988, p. 71). Pour Becker, ces publics d’habitués, ayant une plus grande
expérience des œuvres, contribuent plus que d’autres publics à la diffusion et à l’évolution du
savoir conventionnel. Je voudrais montrer qu’ils peuvent aussi agir de façon prosélyte pour sou-
tenir une pratique et aider à recruter de nouveaux participants. Je prendrai une pratique précise,
le théâtre, et un cas particulier, celui des groupes d’amis. Les groupes d’amis rassemblent des
individus liés par des liens d’interconnaissance, qui pratiquent, ensemble et de façon régulière,
des sorties au théâtre. Ces groupes existent depuis une quinzaine d’années et bénéficient d’une
existence officielle auprès des services de relation au public, et d’abonnements collectifs à des
prix avantageux – ainsi que d’un très bon placement. Au théâtre de Chaillot, scène nationale pari-
sienne, ils sont environ 200, allant d’une dizaine à une cinquantaine de membres. Au cours de
l’année 2009, vingt-cinq entretiens approfondis ont été réalisés avec des responsables de groupe
d’amis dans ce dernier théâtre.

Les groupes d’amis constituent une réponse récente à un problème ancien : celui de l’accom-
pagnement au théâtre. Problème ancien, car le théâtre est, plus que d’autres, une pratique
dépendante de l’entourage amical et familial. On peut être un gros lecteur dans un milieu où
personne ne lit ; cela créera un effet d’étonnement ou de moquerie peut être, mais la pratique
en tant que telle n’est pas dépendante des autres. Il est aussi relativement facile de trouver
quelqu’un pour aller au cinéma, c’est une pratique très courante, l’offre est variée et aisément
repérable, les horaires sont souples. Le théâtre est, à l’inverse, une pratique lourde en termes
d’organisation et socialement peu répandue. La probabilité de connaître des passionnés de
théâtre ou même simplement des personnes qui aiment y aller de temps en temps est faible,
voire inexistante, dans la plupart des milieux sociaux non supérieurs et non citadins. Or, on ne va
pas seul au théâtre, c’est une réalité statistique : seulement 4 % de spectateurs solos au théâtre,
116 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

contre 9 % dans le cas des visiteurs de musée et 38 % dans celui des spectateurs de cinéma –
dont 7 % « souvent seuls »1.

L’enquête Pratiques Culturelles des Français (PCF) de 2008, avec une nouvelle question sur les
accompagnants, permet de repérer les configurations sociales des sorties au théâtre. La question
« avec qui êtes-vous allé au théâtre la dernière fois ? » donne des résultats intéressants comme
on peut le voir sur le tableau 1.

Réseau mobilisé pour la dernière sortie au théâtre

Couple Avec un ou En famille Avec En famille En groupe Seul Plusieurs Total
plusieurs amis avec des d’autres sans (scolaire, réseaux Public
avec lesquels enfants amis enfant de 3e âge…) théâtre
vous avez âgés de moins de
l’habitude d’aller moins de 18 ans
au théâtre 18 ans
Parmi le public du théâtre 37% 17% 13% 7% 7% 7% 4% 8% 100%
Effectif brut 378 185 123 71 70 49 43 86 1005
Sexe Homme 62% 28% 36% 43% 36% 44% 43% 49% 47%
Femme 38% 72% 64% 57% 64% 56% 57% 51% 53%
Total 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100%
Age 15-17 ANS 1% 8% 17% 6% 6% 38% 1% 7%
18-24 ANS 5% 23% 12% 30% 22% 46% 14% 8% 16%
25-34 ANS 18% 14% 9% 19% 16% 0% 25% 15% 15%
35-49 ANS 22% 16% 33% 18% 19% 5% 19% 31% 21%
50-64 ANS 37% 22% 19% 21% 22% 3% 25% 29% 26%
65 ANS ET + 18% 18% 10% 6% 13% 8% 17% 16% 15%
Total 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100%
PCS de l’individu Indépendants 9% 5% 3% 4% 6% 0% 3% 5% 6%
(avec inactifs Cadres et
classés dans leur prof. intell. sup. 33% 23% 16% 24% 15% 3% 29% 29% 25%
ancienne Professions
profession) intermédiaires 22% 16% 21% 22% 11% 2% 34% 19% 19%
Employés 15% 21% 20% 12% 21% 6% 11% 18% 16%
Ouvriers 8% 6% 6% 3% 6% 3% 9% 6%
Étudiants, élèves 6% 25% 26% 31% 26% 82% 16% 10% 21%
Femmes au foyer 4% 3% 7% 1% 12% 3% 5% 8% 5%
Autres inactifs 2% 1% 1% 3% 2% 3% 1% 2%
Total 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100%
Niveau de Aucun, CEP 19% 17% 19% 4% 28% 6% 14% 21% 17%
diplôme CAP-BEP 22% 10% 14% 12% 13% 3% 8% 18% 15%
BEPC 7% 3% 3% 7% 1% 3% 5% 5% 5%
BAC 10% 10% 12% 6% 6% 2% 14% 16% 10%
BAC+2 et +3 13% 10% 13% 21% 10% 5% 19% 10% 12%
BAC+4 et plus 22% 24% 14% 18% 16% 0% 24% 19% 19%
Élèves, étudiants 6% 25% 26% 31% 25% 82% 16% 10% 21%
Total 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100%
Vie familiale En couple avec enfant 24% 8% 45% 13% 15% 3% 11% 30% 21%
En couple sans enfant 60% 16% 9% 19% 21% 1% 24% 49% 34%
Élève seul enfant 1% 3% 8% 4% 5% 8% 4% 3%
Célibataire sans enfant 9% 44% 8% 32% 36% 13% 45% 8% 20%
Vit chez ses parents 5% 25% 25% 28% 20% 82% 11% 8% 20%
Non déterminé 1% 3% 3% 3% 3% 3% 1% 2%
Total 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100%
Taille de Communes rurales 19% 17% 29% 6% 12% 15% 27% 16% 18%
l’agglomération Moins de 20 000 hab. 11% 6% 14% 9% 9% 19% 11% 13% 11%
20 000 à 100 000 hab. 11% 13% 13% 12% 12% 25% 8% 11% 13%
Plus de 100 000 hab . 27% 29% 25% 41% 32% 25% 38% 25% 29%
Paris intra-muros 11% 18% 4% 12% 8% 3% 11% 5% 10%
Reste de l’agglom.
parisienne 21% 17% 14% 21% 27% 12% 5% 29% 19%
Total 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100%
Fréquence 1 ou 2 fois depuis
de sorties 12 mois 73% 58% 75% 67% 78% 74% 57% 60% 69%
au théâtre 3 fois et plus 27% 42% 25% 33% 22% 26% 43% 40% 31%
100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100% 100%
Total

1. Les pourcentages sur les accompagnants au cinéma sont issus de l’enquête PCF 1997, la question n’ayant pas été posée
dans l’enquête 2008. Les chiffres sur les accompagnants au musée sont issus de PCF 2008.
 Les sociabilités de la culture cultivée : – 117

Comme d’autres enquêtes l’avaient déjà constaté, la majorité des sorties se font en couple
(Guy, 1988 ; Djakouane, 2007). Si on y ajoute les sorties en famille avec ou sans enfants, 57 %
des sorties se font donc avec l’entourage familial. En revanche, la cartographie des sorties ami-
cales offre une surprise : les sorties avec « un (des) ami (s) avec lesquels vous avez l’habitude
d’aller au théâtre » sont deux fois plus fréquentes que les sorties avec des amis « non réguliers ».

Qui sont les spectateurs qui sortent avec des amis réguliers ? Le tableau 1 montre, qu’on y
compte une proportion importante de célibataires sans enfants (44 % contre 20 % dans l’en-
semble du public). C’était attendu. Le pourcentage très élevé de femmes pose beaucoup plus
de questions : 72 % des spectateurs sortis avec des amis régulier sont des femmes (contre 53 %
de spectatrices dans l’ensemble du public). La sortie avec des amis réguliers pour le théâtre est
donc un phénomène très féminin qui s’oppose au schéma dominant de la sortie en couple chez
les hommes.

Ce mode de sortie atteint chez les spectatrices des pourcentages particulièrement élevés
entre 15 et 25 ans d’un côté, après 50 et surtout 65 ans de l’autre (tableau 2) : ce sont deux
moments de la vie qui encadrent la période probable de mise en couple et de naissance des
enfants, période durant laquelle les sorties sont moins nombreuses et la probabilité de les faire en
couple plus grande. Pour les femmes de moins de 25 ans, le repli sur les amis (e) s’est sans doute
une manière de pallier le déficit d’accompagnateurs masculins au théâtre : c’est en effet entre 15
et 24 ans que la différence de fréquentation du théâtre est la plus grande entre les hommes et
les femmes (11 % des hommes, 22 % des femmes, Donnat, 2005). Après 50 ans, le réinvestisse-
ment sur une sociabilité amicale stable pour le théâtre, tient sans doute à plusieurs facteurs : le
plus grand nombre de femmes seules du fait des divorces ou veuvages, mais aussi les difficultés
à maintenir sur le long terme les sorties en couple au théâtre2.

Tableau 2. Pourcentage de spectateurs étant sortis la dernière fois au théâtre

« avec un ou plusieurs amis avec lesquels vous avez l’habitude d’aller au théâtre »
(modalité exclusive) par le sexe/âge.
Base : individus ayant vu au moins une pièce de théâtre au cours des douze derniers mois

Hommes Femmes

15/17 ans 4% 25%

18/24 ans 15% 34%
25/34 ans 14% 17%
35/49 ans 10% 15%
50/64 ans 4% 21%
65 ans et plus 11% 29%
Ensemble 10% 23%
Source : PCF 2008

2. Sur les sorties en couple voir Pasquier 2012.

118 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

Deuxième résultat saillant : les parisiens intra muros sont particulièrement nombreux à pratiquer
la sortie avec des amis réguliers (18 % alors que le public du théâtre ne compte que 10 % de pari-
siens, tableau 1). Alors que la sortie au théâtre avec des amis en général croît régulièrement avec
la taille de l’agglomération de résidence, la courbe des sorties avec des amis réguliers a un profil
plus chaotique. Pourquoi Paris, et pas Marseille ou Lyon ? Pourquoi un tel écart entre Paris intra
muros et sa banlieue ? On peut émettre plusieurs hypothèses. La première tient aux particularités
de la capitale en matière d’offre et de consommation de théâtre3. Avec une moyenne de 300
spectacles par semaine, l’offre parisienne n’a pas d’équivalent, et, de fait, les parisiens sont de bien
plus grands consommateurs de théâtre que les autres : 56 % de pratiquants contre 19 % à l’échelle
de l’ensemble de la population française, dont 35 % de pratiquants assidus (plus de 3 fois dans
l’année) contre 6 % au niveau national (Donnat, 2009, p. 182). Or, comme on peut le constater
sur le tableau 1, les spectateurs assidus sont surreprésentés dans le groupe des spectateurs sortant
au théâtre avec des amis réguliers : alors qu’il ne constitue que 31 % de l’ensemble du public, ils
sont 42 % à pratiquer ce type de sortie. L’assiduité et la résidence parisienne font donc partie d’un
même ensemble. On doit aussi évoquer le fait qu’un nombre élevé de parisiens ne vivent pas en
couple. Enfin, certains interviewés avancent l’idée que la dispersion de l’habitat, les horaires de tra-
vail, et les difficultés de transports dans la région parisienne tendent à distendre les liens amicaux :
les sorties régulières au théâtre sont un moyen de les maintenir sur une base durable.

« C’est aussi pour se retrouver, sinon c’est vrai que tout le monde est un peu à droite à
gauche, pas mal occupé ailleurs, se voir assez régulièrement, c’est agréable. ».

Il y a bien sûr différentes configurations d’amis réguliers, cette forme de sortie concernant des
groupes plus ou moins formels et étendus. Au niveau le plus simple, ils peuvent être simplement
composés de deux personnes qui ont pris l’habitude de sortir ensemble pour voir des pièces. Au
niveau le plus formel, on trouve des groupes beaucoup plus denses, comme les groupes d’amis
que je vais étudier ici.

Le rôle culturel des responsables de groupe

Chaque groupe est dirigé par un responsable, choisi par les membres du groupe et qui est
délégué auprès des théâtres pour faire les réservations pour la saison. Ces responsables ont une
double fonction d’interface avec les théâtres et de conseiller auprès des membres de leur groupe.

D’un côté, le responsable entretient des liens privilégiés avec les professionnels des relations
au public du théâtre où il a constitué un groupe. Ces liens sont de surcroît souvent personnalisés
– comme j’ai pu l’observer lors des présentations de saisons au théâtre de Chaillot. Le théâtre
devient un lieu où le responsable se sent à la fois apprécié et reconnu. Les propos de ces respon-
sables ne font aucun doute : cela change profondément leur relation à une salle (« on n’est pas
des numéros, on n’est pas des tickets »), et, plus généralement, leur relation au spectacle vivant,
au point que certains d’entre eux en deviennent à leur tour des ambassadeurs engagés.

« Je pense qu’il faut vraiment prendre en compte, si on veut avoir des gens fidèles à un
théâtre, la façon dont on est reçu c’est très important. Par exemple à la Colline on était très

3. De nombreux travaux ont exploré cette spécificité parisienne : Menger 2009, p. 547-554, Maresca 2003.
 Les sociabilités de la culture cultivée : – 119

mal reçus, très mal reçus. J’ai eu des gens qui se sont fait crier dessus quand ils venaient
demander un renseignement, beaucoup d’erreurs dans les places… Et moi j’ai arrêté, parce
que c’est pas la peine. Si les gens sont pas bien reçus, c’est pas la peine d’essayer d’aller
à un théâtre… À Chaillot, on est très bien reçus et ça fait une différence énorme en tant
que groupe. Je pense que le rôle des gens qui s’occupent des groupes ou des collectivités
a une énorme importance dans un théâtre… Je vous dirais que je ne sais pas ce que c’est
les derniers rangs de Chaillot, car on dépasse rarement le douzième rang à Chaillot, ça je
dois dire qu’ils nous servent remarquablement… Bon c’est vrai qu’on est quand même des
spectateurs fidèles depuis des années, alors c’est vrai que ma foi… je vais pas considérer ça
comme des privilèges mais c’est vrai que c’est un peu la reconnaissance de notre fidélité et
de la confiance qu’on leur fait… On est mieux placé, on a un peu plus de considération, oui
c’est un petit plus… Elles nous trouvent toujours d’excellentes places, c’est très gratifiant,
ce genre de truc, on se sent un peu de la maison, considéré, voyez, c’est pas désagréable. »
(Homme 68 ans, ingénieur à la retraite, banlieue parisienne)

A priori, le responsable d’un groupe de théâtre est très proche de ces leaders d’opinion
étudiés par Katz et Lazarsfeld : les leaders exercent leur influence sur des groupes primaires
c’est-à-dire des « groupes d’ordinaire caractérisés par leur petite taille, leur durée relative, leur
style informel, leurs contacts en face à face, une grande diversité, et leurs finalités plus ou moins
spécialisées » (Katz et Lazarsfeld, 2009, p. 60). Ils sont conscients d’avoir été désignés pour le
leadership et sont parmi les mieux aimés parmi leurs pairs, ils occupent une position clé dans les
canaux de l’interaction, et sont mieux informés que les autres sur les activités ou les problèmes
importants dans la vie du groupe. Enfin, ils ont une expertise supérieure à celle des individus
qu’ils influencent. Toutefois, et la différence est de taille, les responsables de groupes d’amis au
théâtre sont des leaders officiellement désignés par un groupe pour les représenter et agir en
leur nom.

Il y a plusieurs manières d’assumer ce rôle de conseil et le processus de choix des pièces

est plus ou moins démocratique. Certains groupes se réunissent et argumentent. Les membres
cherchent alors un consensus satisfaisant pour tout le monde – les trois ou quatre pièces néces-
saires pour bénéficier du tarif sont des valeurs « sûres », et des pièces plus difficiles ou douteuses,
sont proposées en option. D’autres groupes suivent plus aveuglément les choix du responsable :

« C’est archi simple, car moi mon truc c’est « qui m’aime me suive ! », c’est moi qui choisis
et personne d’autre, c’est mon credo ! Je leur dis : « après tout c’est moi qui me tape tout
le boulot, les inscriptions, la pré collection des chèques, distribuer, re-distribuer quand il y a
des soucis de changements de dates, c’est moi aussi qui me tape toute l’organisation, c’est
pas facile. Alors tout le monde m’appelle « le dictateur », ce qui me fait rire. » (Femme,
49 ans, mariée, inactive, Paris)

Tout dépend donc de la personnalité du responsable de groupe et de la docilité de ses

troupes. Il semble en revanche que les motivations qui poussent à accepter cette responsabilité
soient assez proches d’un interviewé à l’autre : il y a d’évidentes gratifications culturelles à être
reconnu comme plus compétent que les autres en matière de théâtre, surtout auprès de gens
qu’on porte en estime :
120 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

« Vous n’avez jamais pensé arrêter ?

Non. Non, non, ça ne me viendrait pas à l’idée. Ah bah, j’ai pas envie qu’on choisisse pour
moi, quand même. Mais c’est vrai qu’au théâtre, c’est flatteur de se dire qu’effectivement,
les gens vous font confiance, dans le groupe. Ils ont confiance dans vos choix. C’est agréable.

Ils vous disent qu’ils vous font confiance ?

Non, non, ils ont pas besoin de le dire, ils le manifestent en prenant l’abonnement. »
(Femme, 65 ans, cadre retraitée, Paris)

En réalité, le responsable de groupe est très souvent animé par une ambition pédagogique.
Son rôle est de faire découvrir le théâtre à des spectateurs plus néophytes et c’est un rôle qui
le passionne. Comme le décrit Becker, ces spectateurs initiés jouent un rôle central dans l’acti-
vité coopérative « pour comprendre, apprécier et soutenir les activités de ceux qui ont qualité
d’artistes dans le monde considéré » (Becker, 1988, p. 72)

« Effectivement, je suis un petit peu l’investigatrice, parce que j’ai plaisir à le faire, et que
c’est aussi le plaisir de partager avec des gens, de les amener à découvrir (…). Ce spectacle,
j’ai vraiment envie de le faire découvrir aux gens, et là je leur impose, mais quelque part,
elles prennent plaisir, elles aussi, à se laisser porter par mon choix ou quoi, elles se laissent
porter, mais je sais que c’est ça un peu le deal… Donc elles se laissent porter. Elles savent
très bien que je pense que ça va être bien, donc elles me font confiance aussi. Après je peux
me planter, hein. Mais en général, les gens me suivent, quoi. Alors après, ça peut ne pas
plaire… (Femme, 25 ans, célibataire, chômeuse, Paris)

Cette enseignante de français qui dirige des groupes d’amis dans trois théâtres parisiens dif-
férents parle des membres de ses groupes exactement comme elle le ferait de ses élèves :

« De voir comment ils réagissent, voir ceux qui s’endorment, ça j’aime bien. Ça c’est
intéressant. Si je ne les emmène voir que du Racine, Corneille, Molière, je vois pas l’intérêt.
Je trouve qu’il faut qu’ils découvrent des spectacles différents, qu’ils découvrent des
créateurs différents, qu’ils découvrent des textes différents. Je vais les emmener deux trois
fois à la Colline, peut-être, je sais pas, je verrai. Je travaillerai sur les programmations, on
verra… (Femme, 58 ans, célibataire, professeur de français, Paris)

La médaille a son revers. Car la recommandation d’une pièce de théâtre est un art difficile.
Les pièces qui ont plu sont une source de forte gratification pour celui qui les a choisies (« Je suis
très contente quand les gens aiment, parce que forcément, je me dis : « c’est grâce à moi »), mais
celles qui ont suscité ennui ou rejet posent plus de problèmes aux responsables de groupe qu’ils
ne veulent bien l’admettre, comme en témoigne l’ambiguïté de leurs propos :

« Bah, c’est sûr, c’est toujours un peu gênant, quand les gens n’ont pas apprécié, on est un
petit peu déçu, parce qu’encore une fois, on a un petit peu perdu son temps, c’est toujours
dommage. C’est pas pour ça que je me culpabilise, d’accord, il faut rester sérieux, quand
même, je me sens pas culpabilisée pour autant. Ah non, parce que bon, je les ai prévenus,
moi je suis très claire là-dessus, je prends des spectacles, je suis pas critique, j’y connais
 Les sociabilités de la culture cultivée : – 121

rien, j’y vais au feeling, et bon ben, après, ils ont accepté, je les ai pas forcés, donc je me
sens pas responsable. Bon, je fais encore une fois quand même en sorte de tenir compte
éventuellement dans le choix de leur avis, parce que si je prends des choses, et que ça plaît
à personne, j’aurai plus personne (rires), c’est pas le but non plus. Si je leur propose que des
choses de ce type-là, l’année prochaine, ils viendront pas. Si quand tu sors, ils te disent :
« putain, on s’est fait chier, c’était chiant ! », bon, bah je suis gênée, après ils savent très bien
que j’y suis pour rien, quoi. » (Femme, 49 ans, cadre, Paris)

S’il y va de la survie du groupe, il y va aussi de l’honneur culturel du responsable qui a fait les
choix. Les responsables de groupes d’amis sont en fait nombreux à expliquer, à mi-mots, qu’il
n’est pas très facile d’encaisser les réactions négatives.

« Je peux me dire : « hou, là, là, c’est un accès difficile, bon, comment ils vont réagir »,
donc parfois ça peut peut-être m’ennuyer de leur faire subir ça, mais d’un autre côté, je me
déculpabilise très vite, parce que je suis responsable de rien, et voilà, quoi. Mais encore une
fois, chacun prend ses responsabilités, aussi, après, ça leur a pas plu, ils ont le loisir de pas
venir après, c’est leur choix, quoi. Ça fait partie du jeu, hein. Je veux dire, le spectacle, il est
comme il est, moi j’ai pas vu le spectacle avant de les emmener. Donc ça c’est la règle du
jeu, ils m’en veulent pas, hein, ce serait mal venu de m’en vouloir. Je veux dire, celui qui fait
vraiment la gueule et qui m’en veut, l’an prochain, c’est clair que je le convie pas, quoi. »
(Homme, commerçant, 46 ans, banlieue parisienne)

Le lien culturel entre le responsable et les membres de son groupe repose donc sur un équi-
libre fragile car il est difficile de concilier des ambitions différentes en matière de théâtre. Mais
la sortie en groupe d’amis réguliers offre d’autres avantages, cette fois en termes de sociabilité.

Les gains de sociabilité dans les groupes d’amis

La composition des groupes d’amis varie selon les cas : il y a toujours au départ un noyau dur
d’amis qui se connaissent très bien (anciens camarades d’études ou enseignants dans une même
école par exemple), auquel viennent s’agréger au fil du temps des amis d’amis. Il y a un mélange de
liens forts et de liens plus faibles, mais, dans tous les cas, le groupe est fondé sur des liens amicaux :

« On amène des amis, qui viennent, qui repartent, enfin, ça rentre, ça sort, ça vient. C’est
comme ça, c’est souvent des personnes qui en amènent une ou deux, bon, qui viennent,
et puis qui restent. Actuellement, le groupe de fidèles, c’est une dizaine, une douzaine de
personnes. Y’a un noyau dur. Il peut s’étendre, il peut se rétrécir selon les circonstances. »
(Homme, 68 ans, retraité, banlieue parisienne)

Les enquêtés décrivent cette sociabilité en grappe comme un des avantages de la formule.
Cela permet de faire de nouvelles connaissances et de nouer des amitiés plus variées sociale-
ment, voire accessoirement de créer des relations professionnelles. De fait, ces gains de sociabi-
lité bénéficient surtout aux responsables de groupes :

« Mon réseau d’amis a doublé, hein, avec ça, c’est tout à fait évident. Par exemple, y’en
a une, au théâtre, c’est très simple, j’avais une fille qui était vraiment une très, très bonne
122 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

amie, et ben elle a mis dans le groupe théâtre son père, sa mère, sa sœur, plus le mari, plus
les trois enfants, plus son frère, et la deuxième épouse du frère, donc maintenant, y’a toute
la famille qui est là. Au début, je ne connaissais qu’elle, maintenant je connais le père, la
mère, etc. Donc si, maintenant, je suis allée passer les vacances chez eux, et y’avait tout
le monde, on a fait du bateau ensemble. Je ne connaissais pas les autres membres de la
famille, et là, on s’est connus comme ça. Si, si, bien sûr, oui, tout à fait. Si, si, c’est important,
ça. » (Femme, 58 ans, professeur de français, Paris)

C’est aussi que le responsable, du fait même de son rôle, est au cœur du réseau de relations
du groupe. Karine, 27 ans, qui a réuni autour de deux amies intimes, quatre autres jeunes femmes
moins proches, explique qu’elle a bel et bien gardé la main sur l’organisation de la sociabilité :

« Les gens à qui je propose, c’est des gens, effectivement, avec qui j’ai envie d’avoir des
moments comme ça. Et du coup, elles sont amenées, effectivement, à rencontrer mon
noyau dur d’amies, mais j’aime bien, justement, l’idée de pouvoir mixer mes relations, et
qu’il y ait une bonne entente, ça me plaît comme idée. Après c’est vrai que je reste quand
même un des maillons au sein même de leurs relations. Mais à terme, on sait pas, hein, avec
le temps, elles auront peut-être plaisir à se voir sans moi. Qu’elles en viennent à s’appeler
carrément sans que je sois là, non, ça c’est pas encore fait vraiment non plus. Mais ça
pourrait se faire. Ça pourrait arriver. » (Femme 27 ans, chômeuse, Paris)

Cela peut aller beaucoup plus loin, si l’on reprend le cas de cette enseignante parisienne
précédemment évoquée. D’un côté, elle refuse que les membres de son groupe passent trop
souvent leurs places à des inconnus quand ils ne peuvent pas venir (« Il faut que ça reste un plaisir
pour moi, hein, je suis pas une agence de vente de billet de théâtre. Ca non, je suis pas la Fnac,
voilà, j’ai le plaisir aussi de voir des gens que j’aime bien. Quand de temps en temps, y’a trop
d’invités de deuxième main, ça m’ennuie »). De l’autre, lors de la distribution des places, elle se
comporte exactement comme une maîtresse de maison qui travaillerait son plan de table avant
un dîner :

« Ah oui, c’est moi qui place les gens. Non, non, je les mets pas au hasard. Les couples,
je les sépare pas. Donc les couples sont ensemble. Ensuite, on me donne les places disons
quatre, six, huit. Donc j’essaie de répartir… J’essaie aussi, évidemment, de mettre les gens
qui se connaissent le mieux, parce que le centre, c’est moi, mais il y a des gens qui ne
se connaissent pas nécessairement, au départ. Donc je fais quand même attention, c’est
vrai que ça demande du temps. Qui je mets à côté de qui, qui a eu les bonnes places la
fois d’avant… J’essaie de répartir. Donc quels sont les couples qui se connaissent, j’essaie
parfois de panacher dans la mesure où je sais qu’ils se sont vus dans l’entre-deux, ou qu’ils
ont des choses à échanger. Ça dépend, tantôt je mets les uns là, les autres là, «tiens, je vais
changer, je vais les mettre à côté d’untel, ils vont faire connaissance, ils ont parlé de ça la
dernière fois, je vais les mettre ensemble, comme ça ils vont continuer la discussion ». Je
fais exprès, justement, que les gens rencontrent les autres. Par contre, j’essaie, en début
de saison, si c’est quelqu’un qui connaît pas tellement les autres, d’être proche moi-même,
c’est-à-dire, de pouvoir le présenter aux gens qui sont à côté. Et j’essaie aussi, les gens qui
sont célibataires, de les mettre avec des gens différents chaque fois, pour qu’ils se sentent
aussi intégrés au groupe. » (Femme, 58 ans, professeur de français, Paris)
 Les sociabilités de la culture cultivée : – 123

Il est aussi important de garder la maîtrise de l’esprit du groupe. Il ne s’agit pas d’aller au
théâtre, il s’agit d’aller au théâtre ensemble, et de partager ensuite des moments de convivialité :

« J’ai du mal à transiger sur l’histoire du café après, je trouve que vraiment il faut se voir un
peu, parce que sinon, ça fait trop « consom », ils viennent, si c’est juste pour aller voir le
spectacle, enfin, bon, c’est pas l’esprit dans lequel moi j’ai voulu créer ce truc-là. C’est vrai
que monter un groupe simplement pour bénéficier des tarifs réduits, ça me gênerait un
peu, quand même, si c’était que ça. Parce que je me souviens très bien que le groupe que
j’avais organisé, à la fin, ça prenait des proportions, ça voulait plus rien dire, en fait. J’ai pris
des abonnements pour 40, 50 personnes, ben, je devenais carrément presque une annexe
du théâtre de Chaillot. Ça n’a aucun intérêt. C’est toujours le problème de rester dans une
limite conviviale. Parce que comme j’organisais ça, y’avait plein de gens qui par facilité se
mettaient dessus, mais il n’y avait plus, comment dire, l’esprit du départ auquel je tiens moi,
c’est-à-dire l’aspect convivial. Je veux dire, les gens qui viendraient dans mon groupe, entre
guillemets, simplement pour « consommer » du spectacle, ça m’intéresse pas. » (Femme 49
ans, cadre dans le privé, banlieue parisienne)

Être ensemble, mais aussi être ensemble au théâtre : de fait, ces sorties avec des amis modi-
fient l’expérience de la pièce. Le réseau personnel n’est pas seulement « une réalité invisible qui
assure la circulation des connaissances » (Karpik, 2007, p. 139), il est aussi un appui essentiel
dans la construction de l’expérience théâtrale au moment même où elle se déroule. D’un côté, il
se crée un collectif émotionnel dans la salle (« D’être ému au même moment, en même temps,
devant la même chose, Je pense que c’est un plus. »). De l’autre, les échanges à la sortie per-
mettent d’évacuer les tensions de l’expérience esthétique :

« Ça fait débat ensuite, y’a pas l’unanimité dans le groupe quand on sort, quoi. Donc ça
va de : « j’ai dormi, je me suis vraiment ennuyé », à « j’ai trouvé ça vraiment génial » C’est
formidable, parce que celui ou celle qui a pas aimé, et qui dit : « pourquoi t’as aimé ça »,
etc., je vais forcément essayer de trouver des arguments, d’argumenter, et à partir de là
se construit quelque chose qui fait qu’on ne va pas au spectacle de la même façon que
quand on est seul ou en couple, c’est le prolongement qui suit la pièce. Je constate que le
fait, comme ça, d’en reparler avec d’autres après, ça permet d’approfondir, ça permet aussi
peut-être d’avoir une autre approche, et je pense personnellement que c’est enrichissant,
que ça apporte une autre dimension. Le fait qu’on se connaisse bien, ça permet aussi
qu’il n’y ait pas de crainte de dire : « Je sais pas ce que tu as pu trouver à ce truc, parce
que franchement, j’ai trouvé ça nul ». Vraiment, y’a aucune autocensure dans la bande
à porter une autre appréciation que le groupe, et on sait que de toute façon, ils nous
aimeront quand même, et on se verra quand même… Donc on dit ce qu’on pense, et si on
a envie d’applaudir, on applaudit, et si on a pas envie, on applaudit pas, et c’est pas très
important. » (Femme, 48 ans, cadre, Paris)

Enfin, les moments de convivialité organisés après le spectacle permettent une véritable so-
cialisation du risque théâtral :

« On se dit : la première partie c’est le spectacle, la deuxième partie c’est le café, ou le

dîner. On sait que la première partie des fois, elle est très bien, des fois moins. Mais la
deuxième partie, elle est toujours très bien. Quand tout le monde a détesté la pièce alors
124 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

là, on mange de meilleur appétit, on se défoule… (rires) Bah oui, on dit : « ça ne fait rien,
on s’en tape, on va quand même avoir une bonne soirée ensemble », et ça permet de se
rappeler les bonnes pièces qu’on a vues… Si le théâtre n’est pas bien, le restaurant sera
bien… Ça nous est arrivé une ou deux fois de ne pas pouvoir se voir après, et pour moi, c’est
pas le même spectacle. C’est pas la même expérience. Pour moi c’est indispensable cette
deuxième partie. » (Homme, psychanalyste, 55 ans, marié, Paris)

Conclusion

Les groupes d’amis au théâtre sont une bonne illustration de la forte imbrication entre pra-
tiques culturelles et réseaux sociaux. Plusieurs sociologues se sont penchés sur cette question.
Paul Di Maggio, oppose « la culture populaire qui fournit la sociabilité du quotidien », aux pra-
tiques nobles, comme le théâtre ou l’opéra, qui se jouent dans des cercles sociaux beaucoup
plus restreints, et engendrent peu d’interactions (Di Maggio 1987). Bonnie Erickson l’observe
d’ailleurs dans son étude sur les échanges autour de la culture dans une entreprise de sécurité
canadienne : faire allusion à des produits de la culture cultivée avec des interlocuteurs qui n’en
consomment pas, est perçu par ces derniers comme un rituel de domination (Erickson 1996).
Mais on peut aussi estimer que les deux types de culture ne mobilisent pas les mêmes types de
liens : en reprenant la distinction de Granovetter entre liens faibles et liens forts, Omar Lizardo
montre que la culture populaire accroît la densité des liens faibles, alors que la culture cultivée
tend à renforcer celle des liens forts (Lizardo 2006). Le travail d’Elisabeth Long sur les clubs de
lecture à Houston renforce ce deuxième constat : les lectrices qui deviennent membres de ces
clubs de discussion sur des ouvrages finissent par développer des liens d’intimité. Un goût par-
tagé pour la lecture permet à terme de développer un réseau de liens amicaux forts (Long 2003).

Le fait que ce soit des femmes qui fournissent le gros des effectifs des groupes d’amis étudiés
ici pose une autre question : celle de l’articulation entre réseaux de pratique familiaux et amicaux.
Une partie des amatrices de théâtre ont créé des modes de sortie originaux, en puisant dans
leurs réseaux amicaux féminins pour pallier les carences de leur entourage familial. Une telle
stratégie est-elle spécifique au secteur du théâtre ? Probablement pas. Il convient sans doute
de s’interroger, de façon plus générale, sur les conséquences sociales du déclin de la culture
cultivée et la possible montée de formes de sociabilité culturelle genrées. On le sait, le déclin
des pratiques cultivées touche nettement plus les hommes que les femmes. (Donnat, 2005 ; Di
Maggio, 2004 ; Lizardo 2006b). La plus grande appétence des femmes pour la culture cultivée se
vérifie aujourd’hui à tous les âges, dans tous les milieux sociaux et à tous les niveaux d’éducation
(Bihagen et Katz-Gerro, 2000). Cette féminisation de la culture cultivée doit bien sûr être mise en
relation avec les meilleures performances scolaires féminines, qui creusent, depuis les années 80,
l’écart avec leurs homologues masculins, surtout dans les filières liées aux humanités (Rosenwald,
2006 ; Vanderschelden, 2006). Dans les cohortes d’unions les plus anciennes, l’hétérogamie était
liée à un niveau d’étude de l’homme supérieur à celui de sa conjointe. Pour les générations les
plus récentes c’est l’inverse (Vanderschelden, 20064).

4. Le phénomène n’est pas récent, pour la période des années 80, Van Berkel et de Graaf montrent que le nombre de
couples « mixtes » (c’est-à-dire ayant un niveau d’éducation différent) a fortement crû aux Pays Bas entre 1979 et 1987
et que le pourcentage de couples où la femme a un plus haut niveau d’éducation que son mari est passé de 10 % dans
la cohorte la plus âgée, à 33 % dans la cohorte la plus jeune. (Van Berkel et De Graaf, 1995)
 Les sociabilités de la culture cultivée : – 125

Ces transformations ont une conséquence majeure : les femmes sont plus souvent obligées
de chercher des interlocuteurs de pratiques en dehors de leur entourage familial. Le cas de la
sociabilité culturelle autour du livre est intéressant de ce point de vue. À niveau de lecture égal,
on constate que les femmes sont plus nombreuses que les hommes à échanger des livres et à en
parler. De plus, les réseaux qu’elles mobilisent pour ces échanges ou discussions sont beaucoup
plus souvent situés hors de leur famille restreinte -réseaux amicaux, famille hors foyer- alors que
pour les hommes lecteurs, les membres du foyer constituent la première ressource (Gire, Pasquier
et Granjon, 2007). Pour beaucoup de femmes, les réseaux de pratique qui, par le passé, puisaient
largement dans les ressources culturelles familiales propres aux classes moyennes supérieures, se
déploient aujourd’hui en directions de réseaux amicaux, voire même de réseaux amicaux spécia-
lisés autour d’une pratique.

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Le monde des amateurs à l’ère numérique

Patrice Flichy

Avec le développement du numérique et de l’Internet, les pratiques amateurs ont pris une
nouvelle physionomie. Elles se sont tout d’abord largement étendues, puisque les individus ordi-
naires disposent aujourd’hui d’outils technologiques qui leur permettent de réaliser leurs propres
productions (la proportion de français ayant réalisé des films ou des vidéos a par exemple dou-
blé de 1997 à 2008, atteignant aujourd’hui 27 %, Donnat, 2009), les pratiques ont également
gagné en intensité (le nombre de photographies produites par appareil a aussi cru très fortement,
pour dépasser les mille par an). Enfin, et c’est probablement le phénomène le plus novateur,
l’amateurisme a pris une dimension collective de plus en plus importante. Internet permet d’accé-
der à des informations et des conseils, de réunir des compétences multiples, de produire collec-
tivement. Les réseaux numériques permettent également de trouver un public souvent modeste,
parfois plus important.

Alors que les travaux classiques sur les arts et la culture se sont principalement orientés
vers les productions légitimes, accordant peu d’intérêt à la culture populaire développée par les
médias ou par les amateurs, aujourd’hui dans le monde numérique, l’imbrication entre la culture
professionnelle et la culture amateur est telle qu’il n’est plus possible d’ignorer la seconde.

Dans un article programmatique sur les nouveaux médias, Howard Becker propose justement
d’orienter la recherche vers l’activité artistique des gens ordinaires. Pour ce faire il présente la
notion de « monde d’activité », c’est-à-dire « l’ensemble des personnes dont l’action contribue
d’une façon ou d’une autre à la réalisation d’une œuvre » (Becker, 2002, p. 343). Un tel pro-
jet recoupe curieusement la notion bien connue dans le monde de l’Internet d’« intelligence
collective ».

Si donc la question des amateurs est en train d’entrer dans l’agenda des recherches contem-
poraines sur la culture, elle était déjà une des composantes essentielles des Mondes de l’art. Alors
qu’Howard Becker utilisait, dans cet ouvrage, les catégories de francs-tireurs, d’artistes populaires
ou d’artistes naïfs, pour mieux définir les artistes intégrés, peut-on aujourd’hui faire la démarche
inverse et partir de cette dernière catégorie pour définir les amateurs, à l’ère numérique ? Sans
doute pas, cela reviendrait à considérer l’amateur comme un « non » artiste.

Je partirai au contraire d’une hypothèse que je partage avec H. Becker : l’amateur n’est pas
intrinsèquement médiocre, il est avant tout extérieur au monde de l’art. En adoptant un tel point
de vue, on ne cherche plus à définir l’amateur par rapport à l’artiste, comme le « non-profes-
128 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

sionnel » celui qui ne possède pas les qualités d’excellence du professionnel, ni sa compétence.
On se distingue ainsi de cette littérature qui considère que l’amateur à l’ère numérique est un
artiste médiocre auquel on accorde malheureusement trop d’importance, au détriment des pro-
fessionnels talentueux. Andrew Keen a notamment popularisé cette thèse dans un essai qui a fait
beaucoup parler de lui (Keen, 2008).

Il convient alors de définir l’amateur pour ce qu’il est. Est-ce un dilettante ? Il lui arrive pour-
tant de produire avec intensité et opiniâtreté, pensons par exemple au facteur Cheval et à son
palais idéal, à Watts et à ses tours. Est-ce un besogneux incompétent ? Ce « cousin de province
un peu ridicule qui s’obstine à souffler dans son tuba », selon la belle expression d’Antoine Hen-
nion (Hennion, 2000, p. 56). Dans le domaine du numérique qui m’intéresse ici, nous verrons
que des productions amateurs et non des moindres, comme les logiciels libres sont devenus des
productions de référence. Si on cesse donc de présenter l’amateur négativement, il faut consi-
dérer qu’il a deux caractéristiques principales : celle de choisir son domaine d’activité, de définir
librement un projet individuel et celle d’agir pour le plaisir, en fonction de son intérêt. L’amateur
est guidé par une recherche hédoniste, celle de l’émotion, de l’attachement à des pratiques sou-
vent partagées avec d’autres.

Ainsi, les amateurs ne se définissent pas par opposition aux spécialistes, aux artistes intégrés,
mais au sein d’un monde qui est autre. Ce positionnement dans un monde alternatif est d’autant
plus présent chez les amateurs de l’ère numérique, qu’ils n’interviennent pas seulement dans le
monde de l’art, mais aussi dans celui de la science et de la technique, ou de la politique et de la
vie citoyenne.

Ceci étant précisé, pour entamer ce dialogue avec les Mondes de l’art qui nous réunit ici, je
me propose de comparer les amateurs du monde numérique avec les artistes naïfs de H. Becker.
Cette réflexion sera menée autour de cinq thèmes : la solitude de l’amateur, sa formation, ses
outils de travail, les conventions qu’il partage avec d’autres, son public.

Une solitude tempérée par des petites communautés, à la marge

des dispositifs de masse

Howard Becker notait que les artistes naïfs « ne peuvent s’appuyer sur aucun réseau de coo-
pération déjà constitué. Ils travaillent seuls » (Becker, 2006, p. 270). On trouve des phénomènes
voisins dans le monde numérique, notamment dans le domaine de la musique. Prenons l’exemple
des compositeurs utilisant l’outil informatique. Cette musique est d’abord faite pour soi : « je
compose ce que j’ai envie d’entendre » (Ponts-Lajus et al., 2002, p. 56) dit l’un de ces musiciens.
Cette pratique, comme très souvent l’activité de création, a un caractère profondément indi-
viduel, c’est non seulement une pratique autonome comme celle de l’informatique, mais c’est
surtout une pratique subjective et libre. Contrairement au professionnel, l’amateur n’a pas à subir
les contraintes d’un éditeur ou du marché.

Au-delà de sa famille et de ses amis à qui il montre ce qu’il fait, il s’insère dans les commu-
nautés qui apprécient sa musique. En définitive, comme le dit un amateur « c’est très solitaire
et en même temps très connecté » (Ponts-Lajus et al., 2002, p. 46). Internet est évidemment un
outil essentiel de cette connexion.
 Le monde des amateurs à l’ère numérique – 129

Dans ces petits collectifs d’amateurs en ligne, la coopération peut être intense. Elle prend
principalement une forme d’entraide et non de division du travail comme dans le cas des artistes
intégrés. La division du travail artistique renvoie à des compétences spécifiques, à des statuts
reconnus. Rien de tel n’existe dans l’encyclopédie en ligne Wikipedia. Tous les contributeurs
qui le souhaitent participent à l’écriture et à la révision des articles. Il n’est pas possible de se
prévaloir de sa compétence pour jouer un rôle central dans l’écriture d’un article. Il convient, au
contraire, dans cette enceinte où on postule au départ l’égalité de tous, de défendre sa position,
d’argumenter. La seule distinction qui vaille, c’est l’activité d’écriture passée ou présente. À tra-
vers ces pratiques amateurs au quotidien, apparaissent néanmoins des spécialisations. Certains
contributeurs vont s’intéresser aux illustrations, d’autres vont se consacrer aux corrections. La
division du travail n’est donc pas explicitée à l’avance, elle est le résultat de l’activité quotidienne
des amateurs, mais peut toujours être remise en cause. On est dans le modèle de la « compré-
hension partagée » étudiée par H. Becker (Becker, 1999, p. 12).

Un autre élément caractéristique ces petites communautés d’amateurs : leur intermittence.

Si l’engagement de l’amateur dans son activité peut être intense, il est fondamentalement irré-
gulier. Le néo-militant étudié par Jacques Ion (Ion, 1997) correspond bien à ce modèle, il est
rarement membre d’une organisation, il préfère se mobiliser de façon intensive pour une cause
précise, pendant un laps de temps souvent limité. Internet est incontestablement un dispositif
adapté à cet engagement irrégulier, il permet de se coordonner, de suivre la temporalité d’un
mouvement social, de militer en réseau à travers aujourd’hui Facebook et Twitter. Cet « amateur
de politique » peut collecter de l’information, la faire circuler, il peut dénoncer des comporte-
ments des entreprises, de l’administration ou des gouvernants. Les jeunes activistes des révolu-
tions tunisienne et égyptienne correspondent bien à ce profil.

Parfois, ces petits collectifs d’amateurs peuvent s’intégrer dans des plates-formes plus larges,
dans le domaine de la musique, par exemple. Ainsi, Myspace permet aux amateurs de signaler
leurs préférences en notant les musiciens qui sont « leurs meilleurs amis ». Les groupes musicaux
sont classés en une centaine de catégories, ce qui permet à des amateurs locaux de trouver
d’autres amateurs qui jouent la même musique qu’eux dans des lieux fort éloignés. Myspace est
bien le réseau social de la musique populaire, un espace où la curiosité de chacun peut se révéler
payante. Symboliquement, la cohabitation de tous apparaît de façon particulièrement explicite
dans la présentation du classement des artistes en fonction de l’audience. Celui-ci comprend trois
colonnes : la première pour les artistes qui ne sont pas édités, la seconde pour ceux qui le sont par
des labels indépendants (indies) et la troisième par les majors. Cette belle symétrie est en partie
fausse, puisque les pages des artistes produits par les majors sont reliées à de nombreux autres
sites qui attirent les internautes, mais en même temps, l’existence d’un hit-parade impose la règle
commune des médias : la qualité musicale se mesure à l’audience. Ainsi, quand l’amateur quitte
ses petites communautés, il rencontre les règles des professionnels, mais il ne devient pas pour
autant un nouveau professionnel.

Autodidaxie, expertise par le bas

L’autonomie des amateurs que nous avons notée, leur spécificité par rapport à la culture
légitime apparaît aussi dans la façon dont ils se sont formés. Dans le domaine de l’écriture,
les amateurs n’ont pas reçu d’autre formation que celle acquise dans le système scolaire, c’est
130 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

également le cas des trois quarts des plasticiens. Par contre, l’autodidaxie est plus rare chez
les musiciens : seulement 5 % pour le piano. Mais dès qu’on quitte la musique légitime, elle
devient néanmoins plus fréquente. Ainsi 37 % des guitaristes ont appris seuls (Donnat, 1996,
p. 10), l’auto-apprentissage est également le cas des rappeurs, autre exemple de musique pour
laquelle il n’existe pas d’apprentissage formalisé. Ainsi, plus on s’éloigne de la musique classique,
plus l’autodidaxie est répandue. Elle est au cœur des musiques électroniques. Dans le domaine
musical, l’informatique permet de développer une pratique amateur sans avoir reçu aucun ensei-
gnement.

Cette place de l’autodidaxie dans la formation des amateurs rejoint l’observation d’Howard
Becker sur les artistes naïfs. Ceux-ci n’ont pas reçu de formation artistique et par conséquent, ils
ne sont pas orientés dans un style particulier, il crée des formes et des genres spécifiques (Becker,
2006, p. 270-102).

Contrairement au spécialiste qui a constitué sa compétence dans le système scolaire et uni-

versitaire, l’amateur a acquis sa compétence par l’expérience. C’est un « expert par le bas »,
quelqu’un dont l’expertise vient de l’expérience. Avec l’amateur, on retrouve le sens original du
mot expert : quelqu’un qui a acquis ses compétences par l’expérience. Aujourd’hui, au contraire,
on a l’habitude d’appeler expert, le spécialiste. Dans la ligne de la réflexion de Richard Sennett
(Sennett, 2010), l’observation des amateurs amène à revaloriser l’expertise ordinaire, à accorder
moins d’importance à celle des élites.

Cette expertise par le bas se retrouve également chez les amateurs de science, comme ces
botanistes amateurs qui revisitent la nomenclature des plantes dans le cadre du projet Tela Bota-
nica (Heaton, Millerand, Prouls, 2010, p. 71-78). Dans des projets comme celui-là qui associent
amateurs et scientifiques, ce qui distingue les premiers des seconds, c’est non seulement leur
faible niveau d’expertise savante, mais aussi leur inscription dans un cadre local. L’amateur pro-
duit une connaissance inscrite dans un milieu, alors que le scientifique élabore des savoirs glo-
baux valables dans toutes les situations. Mais ce que le savoir local perd en universalité, il peut le
gagner en précision et en adaptation au milieu, à la vie même des individus.

Il existe aussi des cas où les amateurs ne coproduisent pas de connaissances nouvelles, mais
participent à des controverses sur les effets des sciences ou des techniques sur l’environnement
ou la santé. On est dans une situation où l’on joue le jeu de la démocratie scientifique et tech-
nique jusqu’au bout. Pour organiser le débat public, on fait appel, selon la belle expression de
Jacques Rancière, à la « compétence des incompétents » (Rancière, 2005) pour mettre en place
des conférences dites de consensus. Celles-ci partent du constat que dans des situations de
fortes incertitudes où on peut craindre un danger pour la santé ou l’environnement, le problème
ne peut pas être uniquement traité par des experts-spécialistes, car ceux-ci n’ont pas suffisam-
ment d’informations pour élaborer des prévisions. Face aux incertitudes rencontrées par exemple
dans les effets des ondes électromagnétiques ou dans les nanotechnologies, on sent bien que les
choix à effectuer relèvent de l’expertise ordinaire des amateurs qui peuvent, avec l’aide de spé-
cialistes, examiner et comparer les tenants et les aboutissants des différentes solutions. L’amateur
devient alors le porte-parole de la société.
 Le monde des amateurs à l’ère numérique – 131

Des instruments de travail universel

Alors que traditionnellement, l’amateur ne disposait pas d’instruments identiques à ceux

des artistes intégrés, l’amateur de l’ère numérique dispose le plus souvent d’outils semblables
à ceux des professionnels. Rappelons tout d’abord cette caractéristique de base de la culture
numérique : tout le monde utilise, avec le micro-ordinateur, le même outil universel, aussi bien
dans la vie professionnelle que dans la vie privée. Les apprentissages qui sont effectués dans l’un
de ces deux univers peuvent être réutilisés dans l’autre. Les multiples possibilités d’un micro-or-
dinateur donnent l’opportunité aux amateurs d’associer différentes composantes médiatiques.
Les auteurs de fanfictions qui écrivent des textes qui prolongent et détournent de grands romans
populaires, comme Harry Potter peuvent aussi associer à leur texte de la musique (François,
2009). Ils créent ainsi un nouveau genre le songfic.

Sur la scène musicale, l’amateur, avec son home studio dispose souvent d’outils techniques
comparables à celui des professionnels. L’ordinateur permet aussi de systématiser les habitudes
d’emprunt de plages musicales à des enregistrements existants, de développer une esthétique
du braconnage qui était déjà apparu dans la tradition des DJ. Avec le sampling, on peut réutiliser
des portions de sons enregistrés. Les logiciels de traitement du son permettent ainsi du copier-
coller analogue à celui qu’on peut effectuer avec un logiciel de traitement de texte. Les éléments
musicaux qui sont prélevés sont ensuite retravaillés, transformés. Ils peuvent être associés à des
sons générés par des synthétiseurs (Ariel Kyrou Techno Rebelle, 2002). On peut aboutir ainsi à
des compositions complètement nouvelles ou à des remix.

La pratique du remix, c’est-à-dire de l’adaptation ou de l’arrangement d’un morceau de

musique est également très vivante dans le domaine de la vidéo. On estime ainsi que 15 % des
home vidéo déposées sur des sites de partage, comme You Tube ou Dailymotion, sont des remix.
Là encore le PC est un outil qui facilite ce travail de reconstruction audiovisuelle.

Si les logiciels dont disposent les amateurs sont souvent identiques à ceux adoptés par les
professionnels, ils sont toutefois utilisés de façon plus élémentaire. Photoshop, ce logiciel de
retouche et de traitement des photographies numériques est un bon exemple de ces pratiques
multiples. Ce logiciel est reconnu par les infographistes professionnels et enseigné dans les écoles
d’art, mais il est aussi utilisé par les adolescents pour réaliser leur blog. Grâce à l’auto-apprentis-
sage et à l’aide de leurs amis, ils savent recadrer une photo, découper un personnage, modifier
un éclairage, changer une couleur. Pour illustrer ce savoir-faire, on peut prendre l’exemple de
cette jeune adolescente qui pour mettre en scène son spleen a réalisé une photo d’elle simulant
un suicide dans sa baignoire. Elle baigne dans un sang rouge vif qui s’écoule doucement sur le
sol !

De même, des fans de mangas réalisent des petits clips vidéo (AMV ou Anime Music Video),
en prélevant des images sur des photos ou des vidéos en ligne, en associant une musique totale-
ment différente. L’objectif est, non seulement, de prélever des éléments imagés ou sonores, mais
également d’articuler l’ensemble, de faire du montage. L’activité créatrice de ces fans s’inscrit
dans un processus collectif. Les créations sont mises en ligne et commentées sur le web. Se met
ainsi en place un processus d’apprentissage collectif.
132 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

Les conventions

« Ce n’est pas le caractère de l’œuvre qui fait la particularité de l’art naïf, estime H. Becker,
mais son indépendance à l’égard des conventions du moment » (Becker, 2006, p. 274). Cette
indifférence par rapport aux conventions de l’art caractérise aussi les amateurs. Une amatrice
de musique note, par exemple : « l’ordinateur, c’est une technique sans règle ». Cette ancienne
pianiste précise : « pour composer, je ne me sers pas du tout de mes connaissances en musique…
Mes instruments, ce sont ma voix, le PC et les CD enregistrés que je sample » (Ponts-Lajus, 2002,
p. 27).

Cette liberté offerte par la technique informatique est notée par d’autres musiciens amateurs.
« Cela me permet de passer d’un style, d’un genre à l’autre. Je n’ai pas d’étiquette » déclare l’un
d’entre eux. Un autre amateur remarque qu’il a le grand avantage par rapport aux professionnels
d’être libéré de l’obligation de plaire et de vendre. Il peut s’exprimer comme il le souhaite (Ponts-
Lajus, 2002, p. 27). On retrouve ainsi un comportement que H. Becker remarque à propos des
francs-tireurs et notamment du compositeur Charles Ives qui avait poussé à l’extrême sa volonté
d’indépendance en choisissant qu’on ne joue pas sa musique (Becker, 2006).

En fait, la plupart des amateurs ne vont pas si loin dans leur volonté d’autonomie. Leur liberté
est plus cadrée qu’ils ne le disent. Les petites communautés auxquelles ils appartiennent souvent
créent leurs propres règles locales. Ces règles sont nécessaires à l’organisation du collectif. Ainsi
les photographes amateurs qui postent leurs photos sur le site Flickr s’organisent parfois en
petites communautés qui réunissent uniquement des photographies qui appliquent une règle
commune, soit de type formel (images composées de lignes parallèles ou diagonales) soit de
définition du sujet (photos d’éclipse de lune, d’empreinte de pieds, de chaussures accrochées sur
des fils…). Dans d’autres communautés très spécifiques, comme celles des amateurs de musique
de jeu vidéo, une véritable esthétique du remixage s’est élaborée. Ainsi, sur le site Overclocked
Remix qui propose de telles musiques, seules des musiques basées sur une bande originale de jeu
vidéo sont acceptées. Le matériel originel doit être identifiable et dominant, mais transformé par
des modifications et des augmentations (Russell, 2008). De telles règles qui permettent à l’ani-
mateur du site, suite à des jugements d’experts de ne garder qu’une faible partie des musiques
soumises, définissent très clairement l’activité créatrice d’un amateur particulier : le fan. Celui-ci
prétend moins créer que transformer les produits culturels qu’il apprécie, ceux de la culture de
masse.

Parfois, ces règles touchent des communautés plus importantes, comme celle des musiciens
qui pratiquent le sampling. Dans ce cas, les sons prélevés doivent être méconnaissables. Comme
le note Serge Pouts-Lajus « avoir des samples reconnaissables, c’est un peu la honte, le signe
qu’on est un débutant » (Ponts-Lajus, 2002). Ces conventions locales qui étaient à l’origine celles
de petits groupes vont petit à petit s’étendre à des collectifs plus importants.

On le voit donc les amateurs adoptent des positions diverses face aux règles et aux conventions
de l’activité artistique. Ils peuvent s’en affranchir totalement, mais le plus souvent, ils adoptent
des conventions locales adaptées aux petites communautés auxquelles ils participent. Parfois, ces
communautés s’étoffent et les règles deviennent celles d’une nouvelle activité artistique. Le plus
souvent, cette règle locale qui est assumée et même revendiquée est une des caractéristiques de
l’activité amateur, elle distingue l’amateur de l’artiste ou du scientifique.
 Le monde des amateurs à l’ère numérique – 133

Cette multiplication de conventions locales a un effet important, elle entraîne non seulement
un morcellement des activités amateurs, un éclatement des valeurs, elle empêche la constitution
de classements communs. La hiérarchie artistique reconnue par tous d’un côté, et l’universalité
des savoirs de l’autre disparaissent pour laisser la place à un morcellement des arts et des savoirs1.
Avant l’ère numérique, la diffusion de ces conventions locales était limitée. Aujourd’hui, Internet
leur permet d’acquérir une audience plus large. Par ailleurs, les critiques qui jouaient un rôle
central dans la construction de l’opinion ont perdu une partie de leur pouvoir, les amateurs expri-
ment leur goût et informent leurs réseaux. Ces différents avis se juxtaposent sans être ordonnés
en un classement reconnu des qualités artistiques.

Le public des amateurs

Même si l’amateur est souvent un solitaire, il cherche le plus souvent à diffuser sa production,
au minimum à ses proches. Avec Internet, la liste des proches s’élargit à des individus avec qui
l’amateur partage tel ou tel intérêt. Il s’appuie sur un dispositif qui rend la diffusion aisée et per-
met au public d’exprimer d’une façon ou d’une autre ses commentaires. C’est tout particulière-
ment dans les écrits amateurs qu’on peut voir assez précisément les différents publics rencontrés.

Le premier type de public est limité à quelques individus. C’est le cas du blog intime. L’au-
teur cherche à exprimer ses émotions, à faire le récit d’expériences fortes. La distanciation et
l’objectivation de soi rendues possibles par l’écriture électronique permettent un partage avec
quelques âmes sœurs rencontrées anonymement sur le réseau qui commentent avec sympathie
et apportent à l’échange leurs expériences personnelles (Cardon, Delaunay-Teterel, 2006).

Au-delà de ce dialogue avec quelques individus, de nombreux amateurs se situent dans une
sphère restreinte de production d’informations et d’opinions. Ils écrivent pour un nombre limité
de lecteurs. Si l’on en croit Médiamétrie, c’est le cas de la moitié des blogueurs, qui déclarent
ne pas s’adresser à « tous les internautes ». Ainsi, le témoignage de nombreux amateurs n’a
qu’une portée limitée. Ils cherchent à s’exprimer non plus en face à face avec des proches, mais
plutôt avec des inconnus et des profanes : les « amis du Net » mais qui reste une communauté
restreinte. Si dans le premier cas, on a à faire à un espace intime, il s’agit dans ce cas d’un espace
extime, c’est-à-dire d’un espace où l’énonciateur s’adresse à un nombre restreint de récepteurs
plus ou moins connus, à travers un dispositif accessible à tous.

Si le blogueur ne cherche pas à obtenir une forte visibilité et se contente d’une audience
restreinte, il peut parfois arriver après avoir été commenté très positivement par d’autres inter-
nautes, largement repris dans les blogrolls, renvoyés à des amis de Facebook, qu’il obtienne
presque par inadvertance un public de masse. Ce cas qui est souvent évoqué dans les médias
est en fait tout à fait inhabituel. Le blog de l’amateur ne devient que très exceptionnellement un
dispositif de masse.

Si cette distinction entre trois types de public apparaît nettement dans le domaine de l’écrit,
on peut également l’observer dans le domaine de la musique, de la photographie ou de la vidéo.

1. Je remercie Dominique Pasquier d’avoir attiré mon attention sur ce point.

134 – Partie I – La dynamique des mondes de l’art

Conclusion. La carrière des amateurs

Une des spécificités de l’amateur est qu’il acquière ses compétences par lui-même, à travers
ses expériences (Flichy, 2010). Aussi la gamme et le niveau de ses compétences sont très variés.
Certains amateurs possèdent des savoirs et des savoir-faire très restreints ce qui en fait des
quasi profanes, d’autres, au contraire, développent petit à petit des compétences importantes, ils
réussissent à faire reconnaître leur expertise. Pour ceux qui cheminent entre ces différents types
d’amateurisme, on peut évoquer le développement d’une carrière.

On imagine souvent la carrière de l’amateur comme un cheminement vers la professionnali-

sation qui débouche sur l’entrée dans le monde de la production artistique, scientifique ou jour-
nalistique, avec comme référence le modèle du pro-am (« professionnel-amateur ») (Leadbeater,
Miller, 2004). Celui-ci développe ses activités amateurs selon des standards professionnels. En
fait, l’amateur qui devient professionnel est tout à fait exceptionnel. La difficulté ne repose pas
seulement sur l’acquisition des compétences, mais dans l’insertion dans des chaînes de coopé-
ration qui sont au cœur des mondes de l’art, de la science ou de l’information. Même, pour les
amateurs qu’on pourrait considérer comme les plus doués, il y a bien un plafond de verre qu’il
est très difficile de franchir, sauf pour ceux d’entre eux qui avaient déjà acquis une compétence
professionnelle et utilisent le cadre de l’amateurisme pour développer leur projet de façon auto-
nome, c’est notamment le cas des développeurs de logiciels libres qui sont en quelque sorte des
francs-tireurs.

Mais dans l’ensemble, la véritable carrière de l’amateur est autre, elle s’organise plutôt au
sein du monde des amateurs où l’individu peut être de plus en plus reconnu, peut acquérir une
légitimité de plus en plus grande. Cette évolution de la carrière se manifeste par des positions di-
verses au sein des communautés amateurs. Wikipedia a organisé de façon particulièrement nette
ces différentes positions (participant anonyme, participant inscrit, administrateur, wikipompier)
retrouvant ainsi les différentes positions qu’on rencontre dans les associations traditionnelles du
monde socioculturel.

Même si le numérique a facilité l’activité d’individus qui souhaitaient cultiver leurs passions,
accroître leurs connaissances et en définitive a permis de développer l’activité amateur, ce dernier
ne devient pas pour autant un professionnel, il s’inscrit dans un monde des amateurs qui a ses
spécificités propres.

Bibliographie

Becker Howard S., (2006). Les mondes de l’art. Paris, Flammarion, Collection Champs.
–., (1999). Propos sur l’art. Paris, L’Harmattan.
–., (2002). « Studying the New Media » Qualitative Sociology, vol. 25, n° 3.

Cardon Dominique, Delaunay-Teterel Hélène, (2006). « La production de soi comme tech-

nique relationnelle », Réseaux, n° 138.
 Le monde des amateurs à l’ère numérique – 135

Donnat Olivier, (1996). Les Amateurs. Enquête sur les activités artistiques des Français. Paris, La
Documentation Française.
–., (2009). Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Paris, La découverte.

Flichy Patrice, (2010). Le sacre de l’amateur. Sociologie des passions ordinaires à l’ère numé-
rique. Paris, Le seuil.

Francois Sébastien, (2009). « Fanf(r)ictions », Réseaux, n° 153.

Heaton Lorna, Millerand Florence, Proulx Serge, (2010). « Tela Botanica : une fertilisation
croisée des amateurs et des experts », Hermès, n° 57, Paris, CNRS Éditions.

Hennion Antoine, Maisonneuve Sophie, Gomart Emilie, (2000). Figures de l’amateur. Paris,
Documentation Française.

Ion Jacques, (1997). La fin des militants. Paris, Éditions de l’atelier.

Keen Andrew, (2008). Le Culte de l’amateur. Comment Internet détruit notre culture. Paris,
Scali.

Kyrou Ariel, (2002). Techno Rebelle. Un siècle de musiques électroniques. Paris, Denoël.

Leadbeater Charles, Miller Paul, (2004). The Pro-Am Revolution: How Enthusiasts are Chan-
ging our Economy and Society. Londres, Demos.

Pouts-Lajus Serge, Tiévant Sophie, Joy Jérôme, Sevin Jean-Christophe, (2002). Composer
sur son ordinateur. Ministère de la Culture.

Rancière Jacques, (2005). La haine de la démocratie. Paris, la Fabrique.

Russell Christopher, (2008). « Ethnogaphy of the web site OverClocked ReMix », Art of Recor-
ding Production symposium.

Sennett Richard, (2010). Ce que sait la main. La culture de l’artisanat. Paris, Albin Michel.
Partie II
Becker, une grille de lecture
pour la recherche
Les multiples mondes de Howard Becker

Yves Winkin

Après tout, je m’étais déjà prêté à l’exercice (Winkin, 1969) ; je le ferais donc bien une se-
conde fois. Présenter Howard Becker sous toutes ses facettes, l’homme, l’œuvre, la relation entre
les deux. En plus, la première fois, j’étais en toge, sous des spots aveuglants, et mon temps était
strictement minuté. Howard Becker recevait un doctorat honoris causa de l’Ecole normale supé-
rieure de Lyon. À Cerisy, dans l’intimité de la bibliothèque, ce serait tellement plus aisé. Croyais-
je. Le hic, c’est que tout a déjà été dit et redit sur Howard Becker, du moins à un certain niveau
de généralité. L’article anonyme de Wikipédia est ainsi une contribution dense à la Beckerologie
normale – normale au sens de Kuhn dans Structures des révolutions scientifiques. La vie s’écoule
et les œuvres s’égrènent. Mais si l’on cherche à faire traverser l’œuvre par un principe structurant,
une disposition à l’action ou une expérience primitive, l’exercice s’avère moins simple à mener
que je ne me l’étais initialement imaginé1.

Tenter de montrer, comme je l’avais fait pour Goffman (Winkin, 1988, p. 11-92), que l’œuvre
est autobiographique n’a rien de très original : Howard Becker ne cesse d’évoquer sa vie dans ses
textes. Partir de la scène primitive des musiciens de jazz qui ne se connaissaient pas cinq minutes
avant de commencer à jouer mais qui réussissent à « faire des choses ensemble » serait déjà plus
subtil parce que la métaphore du jazz permettrait de montrer comment l’œuvre de Becker s’est
écrite comme une improvisation bien réglée, dans un style oral qui n’est en fait que l’aboutisse-
ment d’une parfaite maîtrise de l’écriture. Mais un aspect bien moins connu de la vie de Becker
pourrait peut-être conduire plus loin encore que son investissement dans la musique de jazz :
Howard Becker est un pasteur de la Universal Life Church. Une église qui ne croit en rien mais qui
a tout compris. Il suffit de lui envoyer un dollar pour recevoir un certificat de prêtrise, vingt dollars
pour devenir Docteur en Divinité. Howard Becker n’avait pas besoin du doctorat mais du statut
de pasteur : il s’en est servi pour marier des amis en toute légalité… Il y a de l’anarchie souriante
à la Paul Feyerabend dans cette manière de faire : « anything goes ». Pourvu que ça marche, c’est
bon. En entrant dans l’œuvre de Becker par la petite porte arrière de la Universal Life Church,
il se pourrait qu’on parvienne à dégager l’épistémologie implicite de la sociologie beckerienne.

Mais en fait, il y a une grosse porte avant, qui ne demande qu’à accueillir les visiteurs : le site
internet de Howard Becker2. Les « multiples mondes » de Howard Becker sont là, vivants, en
perpétuelle expansion. Dessiné comme un trèfle à sept feuilles, ce site donne une entrée dans le

1. Je remercie très vivement Laurent Jeanpierre pour son remue-méninges avant le colloque de Cerisy et pour sa très atten-
tive relecture du texte. La vie intellectuelle dans ce qu’elle a de meilleur.
2. http://home.earthlink.net/~hsbecker/
140 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

monde personnel de Becker, avec des photos de jeunesse, des extraits de concerts, des citations
et des sites favoris (mais il s’agit du monde personnel extime : la famille reste hors champ). Le
monde professionnel de Becker est présent sous la forme d’articles à charger librement, d’une
présentation commentée de ses livres, de conseils aux étudiants qui doivent travailler sur son
œuvre… Le monde social de Becker est présent sur l’ensemble du site, à la fois par le ton com-
plice qu’adopte Becker pour parler aux « usagers » – qui sont plutôt des « amis » au sens où on
l’entend aujourd’hui au sein des réseaux sociaux – et par l’invitation à lui écrire si jamais l’envie
ou la nécessité s’en fait sentir.

Émerge ainsi un Becker qui n’a plus rien du digne représentant de l’École de Chicago, de
l’interactionnisme symbolique ou de la théorie du labelling. C’est un chercheur du xxie siècle,
qui donne à voir ce que peut devenir une sociologie hypertextuelle, celle que nos étudiants
attendent déjà de nous, et que nous tardons sans doute un peu trop à leur offrir… Dès 1995,
Howard Becker avait lui-même attiré l’attention de la communauté savante sur tout l’intérêt des
travaux de Michael Joyce, un des premiers créateurs hypertextuels, avec qui il était personnel-
lement en contact depuis la fin des années 1980 (M. Lourdes Lima dos Santos, 1995, p. 67-81).

Je tenais enfin mon entrée dans la vie et l’œuvre de Howard Becker, envisagé comme un
chercheur d’une contemporanéité « cutting edge » grâce à une œuvre à la fois toujours plus dia-
logique, toujours plus rhizomatique, toujours plus ouverte. Pour comprendre Becker aujourd’hui,
il faut aller sur son site, passer d’un registre à l’autre, et ne revenir aux livres qu’après s’être
laissé porter par cette interaction particulière avec l’auteur que suscitent les sites personnels bien
construits. Et celui de Becker est particulièrement convivial.

Pièces montées

Lorsqu’on revient à un livre comme Do you Know…, on s’aperçoit qu’il est monté comme
un site, ou plutôt comme un hypertexte. Des fragments d’échanges avec son co-auteur, Robert
Faulkner, des anecdotes personnelles, des échappées conceptuelles rythment la lecture. Si ce
n’était la contrainte du support papier, on imagine aisément comment des liens renverraient vers
des extraits musicaux, vers des photos ou vers des extraits de films. On se rend compte ainsi que
Do you Know… est l’aboutissement d’un processus de libération du texte auquel Becker s’est
exercé de livre en livre, d’une part en les organisant de plus en plus systématiquement à partir
d’articles antérieurs, d’autre part, en installant un dialogue avec son lecteur, qui est interpellé en
permanence. Le « contrat de lecture » que Becker met en place est bien de l’ordre du « doing
things together », qui est éminemment pédagogique. Auteur et lecteur explorent ensemble une
réalité complexe et tentent d’en dégager la logique avec l’aide d’un appareillage conceptuel aussi
léger que possible.

Mais ces pièces montées que sont les livres de Becker ne sont pas pour autant des collages
qui exploiteraient des effets de juxtaposition inattendue (à la manière de certains livres de Mar-
shall MacLuhan mis en pages par Quentin Fiore). Il n’y a pas de cuts dans les montages de Bec-
ker, pas de blancs intentionnels où l’imagination du lecteur doit se déployer. Il n’y a au contraire
que des enchaînements doux, des montées lentes en généralisation, comme dans l’anecdote du
« Tunedex » exploitée dans Do You Know… (p. 39-42).
 Les multiples mondes de Howard Becker – 141

Ces montages permettent l’organisation de mondes (de l’art entre autres) qui sont pleine-
ment construits selon les perspectives théoriques de Becker : il ne prend que les pièces qui l’inté-
ressent : le chef monteur, mais pas la femme du chef monteur, qui pourtant, pourrait-t-on avan-
cer, joue un rôle important dans la chaine de coopération en préparant des sandwiches pour son
monteur de mari qui travaille tard le soir… Mais laissons là le montage qui n’est pas en mesure
de nous faire appréhender la spécificité de l’heuristique de Becker, en ce sens que trop d’auteurs
l’ont exploité dans trop de domaines. Il est préférable de se tourner vers une forme dynamique
de montage : la performance.

L’analyse sociologique comme performance

Qu’il soit dit d’entrée de jeu que la notion de performance a pris aujourd’hui dans les sciences
sociales anglo-saxonnes une ampleur qu’on mesure mal en France, où l’on en est encore à la
traduire par représentation. Si les travaux de Richard Schechner commencent à être traduits (mais
ne circulent encore qu’au sein de la communauté des chercheurs en théâtre et en art) (Schechner,
2003), ceux de Dwight Conquergood (Conquergood, 1992, p. 1-23) ou de Barbara Kirshenblatt-
Gimblett (Kirshenblatt-Gimblett, 1998), par exemple, restent inconnus, alors que ce sont des clas-
siques pour les chercheurs de langue anglaise. Or Howard Becker a personnellement connu et
travaillé avec ces auteurs. Dans Comment parler de la société, il évoque le débat qui a traversé les
performance studies dans les années 1980 et 1990 sur la pertinence de l’approche performancielle
des rituels. Il a dirigé un livre collectif avec Barbara Kirshenblatt-Gimblett et Robert Faulkner sur
l’improvisation artistique (Bercker, 2006). Becker est donc à la fois un acteur et un penseur de la
société comme performance. Les musiciens de jazz qui se mettent à l’unisson en quelques instants
sont pour lui une métaphore vive de la société toute entière, qui à chaque instant accomplit son
répertoire (pour faire allusion au sous-titre de Do you Know… ? : Repertoire in Action).

La performance n’est pas seulement une instanciation pragmatique dans la pensée des cher-
cheurs qui animent les performance studies (par exemple à la Tisch School of the Arts de New York
University). La société est entendue comme un accomplissement, parfois spectaculaire, que les
acteurs que nous sommes reproduisent – recréent – quotidiennement avec plus ou moins d’entrain.
On n’est jamais loin d’une approche « dramaturgique » de la vie sociale, mais la polysémie de la
notion de performance permet d’aller bien plus loin que la métaphore, aujourd’hui assez fatiguée,
de la vie comme mise en scène. La créativité heuristique de la notion de performance s’illustre pré-
cisément bien dans l’idée qu’un site peut être le cœur d’une œuvre sociologique.

En s’investissant dans la création de son site, en le maintenant régulièrement à jour, en invi-

tant ses lecteurs à lui écrire, Becker « performe » son œuvre sociologique en en faisant une action
collective – non au sens d’une écriture partagée comme l’est Wikipédia, mais au sens où l’œuvre
est constamment remise sur le métier, affinée et étendue dans le jeu des interactions avec les
internautes. Alors que la plupart des chercheurs en sciences humaines fonctionnent encore sur
la base de textes « coulés dans le bronze » une fois qu’ils sont publiés, Howard Becker a intégré,
peut-on suggérer, la notion d’œuvre sociologique comme œuvre performée : c’est toujours la
même et jamais la même. Le site permet de réinventer l’œuvre sociologique jour après jour.
142 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

L’heuristique beckerienne

Il est évident que Howard Becker ne se réinvente pas tous les jours. Mais il se donne la possi-
bilité de faire évoluer son travail à un rythme que seuls de très jeunes chercheurs ont adopté au-
jourd’hui en intégrant les nouvelles technologies dans leur mode de production et de diffusion des
idées3. Becker a compris avant la plupart de ses contemporains que les travaux de sciences sociales
pourront dorénavant s’inscrire dans des temporalités fondées non plus sur la discontinuité imposée
par la publication imprimée de textes, mais sur la continuité qu’offrent les supports électroniques.

Il est frappant de constater que Becker répond aux invitations lancées par diverses universités
de par le monde par une autre invitation : celle de lui poser des questions, afin d’instaurer une
dialogue avec son public, et de permettre une captation audiovisuelle qui pourra être remontée
en fonction des besoins. On est toujours très loin avec Becker de la conférence fondée sur la lec-
ture d’un texte écrit à l’avance, qui ne donne le plus souvent qu’un produit audiovisuel indigeste.
Dans ces dialogues, il se donne le moyen, comme sur son site, de toujours reprendre, ajuster ou
encore ouvrir une nouvelle voie.

L’heuristique beckerienne est sans nul doute celle de l’improvisation bien réglée. On revient
au jazz, c’est vrai. Mais c’est un jazz qui a intégré les leçons de Lennie Tristano 4 comme celles de
Joëlle Léandre5.

Bibliographie

Becker Howard S., (1995). « Hypertext Fiction », in M. Lourdes Lima dos Santos, Culture & Eco-
nomia, Lisbon, Edicões do Instituto de Cièncias Sociais.

Becker Howard S., Kirshenblatt-Gimblett Barbara, Faulkner Robert, (2006) (éd.). Art from
Start to finish: Jazz, Painting, Writing and Other improvisations. Chicago, The University of
Chicago Press.

Conquergood Dwight, (1992). « Ethnography, Rhetoric and Performance », Quarterly Journal

of Speech, n° 28, p. 1-23.

Kirshenblatt-Gimblett Barbara, (1998). Destination Culture: Tourism, Museum and Heritage.

Berkeley, University of California Press.

Schechner Richard, (2003). Performance, expérimentation et théorie du théâtre aux États-Unis.

Paris, Théatrales Éditions.

Winkin Yves, (1988). « Erving Goffman : portrait du sociologue en jeune homme », in Erving
Goffman. Les moments et leurs hommes. Paris, Seuil, Éditions de Minuit.
–., (2008). A Roomful of Howie. Eloge de Howard Becker, Lyon, ENS LSH, 20 novembre.

3. Certes, pourrait-on objecter, Becker ne tient pas de blog. Mais le dialogue invisible qu’il tient jour après jour avec des
centaines de correspondants vaut bien un blog, et un blog sans dérive narcissique, qui plus est.
4. Lennie Tristano (1919-1978) est un pianiste et compositeur de jazz américain, de formation classique (Bach). C’est auprès
de lui que Howard Becker a tout appris, en matière de jazz comme de technique pianistique.
5. Joëlle Léandre (née en 1951) est une contrebassiste française qui a notamment travaillé avec Merce Cunningham, Mor-
ton Feldman et John Cage. Elle contribue puissamment aujourd’hui à diffuser la « musique improvisée ».
Une analytique de l’action en horizon incertain
Une lecture de la sociologie pragmatique
et interactionniste
Pierre-Michel Menger

En découvrant, en 1983, ce qui est aujourd’hui considéré comme l’un des livres majeurs de
Howard Becker, Art Worlds, je me souviens du choc que sa lecture constitua pour moi, jeune
sociologue français formé d’abord en philosophie et attiré alors par le structuro-constructivisme
de Bourdieu et Passeron. Bien sûr, une première version du chapitre d’ouverture, « Art as collec-
tive action », nous était connue par sa publication en 1974 dans l’American Sociological Review.
Et une première version de ce qui est devenu le huitième chapitre du livre avait été traduite par
Dominique Pasquier et Nicole Dumont, alors membres du Centre de Sociologie des Arts, pour
figurer dans le numéro spécial de la revue Sociologie du travail de 1983 qui était consacré aux
professions artistiques et que Raymonde Moulin et moi-même coordonnâmes. Mais la surprise
venait de la composition d’ensemble d’Art Worlds, qui déployait complètement les perspectives
contenues dans l’article de 1974.

Dès qu’avec mon collègue historien d’art Alain Mérot, nous eûmes fondé chez Flammarion
la collection Arts-Histoire-Société, nous entreprîmes de faire connaître en France des ouvrages
étrangers majeurs. Furent ainsi traduits et publiés successivement Rediscoveries in Art, de Fran-
cis Haskell (1986), Art Worlds (1988), et Canvases and Careers de Harrison et Cynthia White
(1991). La traduction du livre de Howard Becker, n’a pas été une affaire aussi aisée qu’on
pourrait l’imaginer à la lecture du livre dans sa langue originale. Le style de Becker est simple,
fluide, volontairement dépourvu de jargon et d’abstractions ostentatoires et inutiles. Becker
a lui-même exposé sa conception de l’écriture sociologique dans son livre Writing for Social
Scientists. J’en cite un extrait significatif dans la préface que j’ai rédigée pour la traduction fran-
çaise d’Art Worlds. Becker y explique son aversion pour les constructions syntaxiques obscures
et alambiquées, qui trahissent généralement l’imprécision du raisonnement et de l’argumenta-
tion. Mais les choix stylistiques correspondent aussi à une prise de position théorique, comme
l’indique ce passage :

« Bien que les critères stylistiques évoqués soient indépendants de toute école de pensée,
je crois que ma préférence pour la clarté et les formulations directes a ses racines dans la
tradition sociologique de l’interactionnisme symbolique, qui centre son approche sur les
acteurs réels dans des situations réelles. » (Becker, 1986, p. 9-10).

Comme l’histoire et les grandes théories de la sociologie française la situent dans une grande
proximité à l’égard de la philosophie et de son appareil conceptuel, l’ancrage du travail de Becker
dans une tout autre tradition, couplé à une ferme aversion à l’égard de l’ostentation théori-
144 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

cienne, pouvaient constituer un obstacle à la réception de son livre : la traduction, telle que je
l’ai supervisée, dut en tenir compte, et exigea un soin particulier pour que la fidélité à l’égard de
l’impératif de simplicité ne masque pas le caractère ambitieux et systématique du livre1.

La sociologie de l’art européenne et américaine dans les années 1960

et 1970. Un bref aperçu

Au début des années 1980, la sociologie des arts était, en France, largement dominée par
les analyses de la consommation artistique et culturelle de Bourdieu, de Passeron et de leurs col-
lègues du Centre de sociologie européenne, et par la théorie des homologies structurales entre
l’offre et la demande d’art et de culture, telle que Bourdieu l’exposa complètement dans son
livre La Distinction, paru en 1979. L’analyse sociologique approfondie de la production artistique
n’était pas centrale dans la construction théorique de Bourdieu. Son argument des homologies
de structure entre production et consommation avait pour fonction d’exposer le mécanisme de
leur détermination réciproque, et non d’introduire à l’analyse de la création comme un système
d’action.

Le constructivisme structuraliste de Bourdieu rompait alors avec la sociologie marxiste de

l’art, qui avait encore une forte audience en Europe et notamment en Grande-Bretagne. Des
travaux comme ceux de Frederick Antal ou d’Arnold Hauser avaient entrepris d’étudier les déter-
minants sociaux de la production artistique, les caractères sociaux des styles, la vision du monde
des classes sociales dominantes, et de relier l’évolution de l’art vers l’autonomie et vers l’organi-
sation marchande à la fameuse « montée » de la bourgeoisie, ce processus historique qui, dans
les vastes fresques socio-historiques proposées, s’étalait sur plusieurs siècles et constituait une
trame aussi implacable qu’imprécise de l’argumentation déterministe. Le marxisme de Raymond
Williams était plus subtil, puisqu’il explorait par exemple, dans le roman et le théâtre, les dimen-
sions sociales de la transformation des sensibilités et de la structuration de la personnalité.

La contribution d’Adorno était, elle, plus énigmatique que ce que pouvait en révéler la Dialec-
tique de la Raison co-écrite avec Horkheimer dans leurs années d’exil aux Etats-Unis et publiée en
1947 mais, dans les années 1970, elle demeurait insuffisamment et imparfaitement traduite pour
que sa diversité apparût et qu’une juste appréciation de ses apports fût possible. Ce n’est qu’au
rythme de la publication de ses œuvres complètes et des traductions qui faisaient connaître
une écriture et une pensée difficiles hors de l’espace linguistique et philosophique germanique
qu’il apparut que le programme déterministe, anti-empirique et normatif-critique des écrits les
plus systématiques d’Adorno sur l’art (y compris sous forme d’un anti-système, comme dans sa
Théorie Esthétique) avait beaucoup moins d’intérêt que le détail des analyses contenues tout
particulièrement dans ses grandes monographies sur Berg et Mahler, dans lesquelles il forge un
vocabulaire d’analyse plus singulier et plus inventif que ce que prescrivait son système. Il faut du
reste reconnaître à Bourdieu le mérite d’avoir accueilli dans sa collection « Le sens commun »

1. Une première tentative de traduction, très littérale, conduisit à un résultat qui banalisait à l’excès le style dépouillé
de Becker. La nouvelle traduction que réalisa une traductrice plus aguerrie prenait, elle, des libertés qui dépouillaient
parfois le livre d’une partie de sa teneur sociologique, en faisant varier, selon le contexte, la traduction les notions clés
que mobilise Becker au long du livre : action collective, réseau, convention, personnel, « editing ». En révisant cette tra-
duction pour la publication définitive, je m’efforçai notamment de redonner toute son importance au réseau conceptuel
des notions cardinales du livre et de restituer le caractère subtilement systématique du livre, notamment par un travail
sur la syntaxe de la version française.
 Une analytique de l’action en horizon incertain – 145

des éditions de Minuit la traduction de l’essai sur Mahler, certainement l’un des livres les plus
originaux d’Adorno et l’un des essais les plus réussis de sociologie musicale (Menger, 2010,
p. 331-360)2.

Si l’on met à part un article théorique devenu fameux de Bourdieu sur « Le marché des biens
symboliques » (Bourdieu, 1971, p. 49-126), le seul exemple français de sociologie empirique de
la production de l’art qui soit apparu réellement novateur et pleinement convaincant, avant les
années 1980, était le livre que Raymonde Moulin avait tiré de sa thèse sur Le marché de la pein-
ture en France, et que Bourdieu publia dans sa collection. Howard Becker a dit qu’il avait appris le
français en lisant le livre de Raymonde Moulin. La place qui lui est faite à Raymonde Moulin dans
Les Mondes de l’art est au demeurant remarquable, puisque c’est de loin l’auteur que Becker cite
le plus abondamment.

Il est frappant de constater à quel point l’essor de la sociologie américaine de l’art et de la

culture, dans les années 1960 et 1970, s’est fondé sur un tout autre programme de recherche
que celui qui occupait la sociologie européenne. Cette sociologie américaine de l’art réagissait
à la domination du fonctionnalisme de Parsons et manifestait son impatience à l’égard des sys-
tèmes trop généraux. Paul DiMaggio et Paul Hirsch, dans l’introduction de leur contribution au
volume dirigé en 1976 par Richard Peterson, The Production of Culture, soulignaient combien
les questions naïves du type « comment la société influe-t-elle sur l’art ? » ou bien « quel est le
rôle de l’art dans la société ? » avaient obstrué le développement de la recherche. Mieux valait
se demander comment les choses sont produites plutôt que de rapporter les productions artis-
tiques à des fins et à des normes sociales, dans un raisonnement fonctionnaliste stérile. Peterson,
dans l’introduction générale du volume, soulignait ce qui réunissait pragmatiquement les contri-
buteurs (Howard Becker, Diana Crane, Paul DiMaggio et Paul Hirsch, Warren Hagstrom, Max
Heirich, Charles Kadushin, Michael Useem) : une conception du travail analytique, procédant par
segmentation raisonnée des objets et par accumulation de résultats empiriques ; une pratique
de la comparaison entre des champs différents (les domaines de création symbolique rapprochés
dans le volume étaient les arts, les sciences et les religions) ; le recours systématique aux concepts
et aux méthodes développés dans la sociologie des organisations et de la production industrielle,
dans celle des professions, dans la psychologie sociale, dans la théorie économique. C’est en
réalité le domaine des arts qui a principalement bénéficié de la constitution de ce réseau de
chercheurs sous l’étiquette Production of culture : outre les auteurs déjà cités, ce réseau a notam-
ment été alimenté, dans les années 1970 et 1980, par les contributions de Harrison White sur les
carrières et les réseaux de production dans les arts plastiques, de Robert Faulkner sur les carrières
et les organisations musicales, de Marcia Bystryn sur le système des galeries dans le marché de
l’art, de Priscilla Ferguson (Priscilla Clark alors) sur la littérature, de Judith Adler sur les écoles et
l’enseignement artistique, de Barbara Rosenblum sur la profession de photographe et les styles
de production photographique, ou encore de William Powell sur l’organisation de la production
éditoriale, et de Vera Zolberg sur les organisations muséales.

Dans ce mouvement de recherche, l’article de Becker, « Art as collective action », a joué un

rôle important. Il participait certes d’une sociologie des professions et des organisations, qui
constituait le cœur des avancées de la sociologie américaine de la culture de l’époque, mais il
le faisait à sa manière à lui, bien particulière. Il étendait la théorie beckerienne du labelling à la
2. J’ai examiné la situation particulière de l’essai sur Mahler au regard du programme d’une sociologie de la musique
d’Adorno dans mon article.
146 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

production des catégories esthétiques et à la définition même de l’art, pour suspendre l’évidence
du « faire œuvre », et pour extraire les multiples propriétés contingentes de l’activité créatrice,
c’est-à-dire pour en faire le produit d’un travail collectif et d’un ensemble d’acteurs au travail
dont la diversité et les modes de coopération ne relevaient pas d’une simple sociologie de la
division du travail.

Changement et stabilité : la convention comme pivot

Créer, produire de l’art, c’est se former au départ puis sur le tas, c’est travailler et s’organiser
pour savoir comment agir et comment réaliser ce qu’on projette de faire, c’est mobiliser des res-
sources. L’argument de Becker est obstinément simple : créer, c’est faire, et c’est faire des choses
en coopérant avec d’autres.

La simplicité des prémisses est un bon levier. L’un des intérêts essentiels de l’argumentation
de Becker, dès son article de 1974, résidait dans la mise en relation de réalités très dissemblables.
Il s’agit en effet de caractériser dans les mêmes termes les réalités matérielles (celle des instru-
ments, des espaces physiques de représentation ou d’exposition avec leurs caractéristiques archi-
tecturales et acoustiques, etc.), les codes de communication, les habitudes de perception, les
ressources d’interprétation, les solutions mises en œuvre pour organiser le travail en commun, et
les routines organisationnelles. C’est à quoi vise le recours à la notion de convention. J’ai rappelé,
dans ma préface à la traduction des Mondes de l’art, la sémantique originale de cette notion.

La référence à l’axiomatique de la théorie des jeux indique que les récurrences constamment
observées dans les activités collectives, et les règles et normes dont elles peuvent procéder,
doivent toujours être conçues comme des formes stabilisées d’arrangement entre les acteurs so-
ciaux. La dimension intersubjective de l’accord produisant la convention et entretenant silencieu-
sement son efficacité nous conduit à la notion parente de culture. Elle désigne la communauté
d’expériences et de pratiques propres à un groupe social, qui s’incarne dans des comportements
habituels et dans des conceptions conventionnelles, partagées par tous. Dans ses spécifications
techniques, le concept désigne enfin les techniques et règles de création propres à chaque disci-
pline artistique et les codes de la perception esthétique. C’est grâce à cette palette de significa-
tions que peuvent être apparentées les pratiques, les techniques, les objets, les perceptions, les
significations et les connaissances où s’incarnent les conventions.

Alors que la connotation traditionnelle de la notion de convention en esthétique évoque

l’inertie et le conservatisme, l’analyse sociologique montre que c’est par la médiation des conven-
tions que s’opère l’oscillation entre l’inertie et le changement dans l’art. Nulle révolution artis-
tique n’abolit toutes les conventions du monde où elle prend place. Et nulle organisation conven-
tionnelle des activités n’est totalement figée.

Pour généraliser l’analyse de l’art selon ce schéma, il fallait récuser ce que, dans le sillage de
l’esthétique préromantique et romantique, la notion de convention recèle de négatif quand on
lui oppose l’originalité et le rejet des normes, des contraintes et des grammaires conventionnelles
de production artistique qui peuvent inhiber le libre épanouissement de l’individualité inspirée
et novatrice.
 Une analytique de l’action en horizon incertain – 147

Parmi les auteurs que citent Becker, Gombrich a insisté sur la valeur fonctionnelle des conven-
tions dans la transaction que l’acte de peindre établit entre l’appréhension du réel, l’organisation
de sa représentation picturale et la valeur expressive de celle-ci, et dans la transaction qui s’établit
entre la représentation picturale et la perception par le spectateur des rapports créés entre la
représentation et le modèle. Mais l’analyse de Gombrich soulignait aussi la valeur régulatrice de
la convention dans le travail d’invention :

« Le but principal des chapitres précédents de cet ouvrage était de rechercher les limites
des options de l’artiste, la nécessité pour lui de disposer d’un vocabulaire et les possibilités
relativement restreintes qui lui étaient offertes d’élargir le cadre d’un conditionnement
formel de la représentation. Le présent chapitre se propose de préciser pourquoi ces
limitations doivent être considérées, moins comme une faiblesse que comme la source d’un
pouvoir de la réalisation artistique. Quand tout devient possible et que l’on peut s’attendre
à tout, les liens de la communication se rompent ». (E. Gombrich, L’art et l’illusion, trad. fr.,
p. 464-465)

De même, Leonard Meyer, un des auteurs si justement mis en valeur par le livre de Becker, a
exploré la généalogie de la valeur de convention en art (Meyer, 1989). Examinant le dénigrement
de la valeur de convention qui habite l’esthétique préromantique et romantique, Meyer montre
comment la célébration de l’originalité, considérée comme la signature de l’expression unique de
la différence entre chaque créateur et tous les autres, projette l’acte artistique dans un monde en
apesanteur sociale et historique, puisqu’aucune caractéristique contextuelle déterminante n’agit
plus autrement que comme une injonction abstraite à la créativité mue par le libre déploiement
de l’expressivité personnelle.

Le ressort de l’argument à opposer à cette hypostase esthétique de l’individualité idéale-

ment libre et sans attaches réside dans l’introduction de la notion et de l’activité du choix. C’est
un ressort puissant, car il conserve quelque chose d’essentiel du ressort de l’invention créa-
trice, au plus loin de la réduction analytique que proposent les analyses déterministes qui ne
veulent manier que des macro-contextes historiques et sociaux (e.g. le découpage du capita-
lisme occidental en diverses phases de développement hégémonique) et des macro-acteurs (la
bourgeoisie montante, l’aristocratie acharnée à freiner son déclin, l’artiste classique et l’artiste
romantique, l’avant-garde, etc.). Et il conserve quelque chose d’essentiel de l’explication sociale
causale contextualisatrice, puisque le choix n’est pas le simple exercice de la liberté. Comment
obtenir la colligation de l’invention émergente et de la causalité déterminante ? En faisant du
choix une variable d’organisation du travail et de l’environnement du travail. Dans ce cas, l’action
des contraintes peut changer deux fois de signe. Un travail trop contraint fait basculer l’activité
artistique vers l’application convenue de règles et de normes (valeur négative de la convention).
A l’inverse, le relâchement des contraintes recentre l’activité sur les mécanismes de la motivation
intrinsèque, fortement corrélée à la créativité, et élève la probabilité de l’invention originale. Mais
le rejet radical des contraintes sur lesquelles peut agir l’artiste (contraintes d’intelligibilité, d’expo-
sabilité, d’appopriabilité) acquiert une valeur négative, parce qu’il impose des coûts supérieurs
aux gains, comme le suggère la citation ci-dessus de Gombrich.
148 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

Logée dans une analyse organisationnelle, la convention devient une variable analytique et
non plus simplement une contrainte. Aucune forme conventionnelle d’action, de qualification,
d’évaluation, d’appréciation n’est durable si elle n’est pas entretenue par ceux qui y recourent
pour agir et travailler. Symétriquement, aucun changement dans l’action et dans l’invention n’est
possible sans la mobilisation d’un collectif prêt à se rallier, provisoirement ou durablement, à l’ini-
tiative proposée, et prêt à éprouver la solidité de la nouvelle configuration. La notion de conven-
tion revêt dès lors une portée critique, qui fait la force de l’utilisation étrangement simple de cette
notion. Toutes ces réalités « épaisses » que sont les organisations et les institutions impliquées
dans la production de l’art, il faut pouvoir les décomposer pour explorer ce qui les caractérise
essentiellement : ce sont des activités collectives, qui ont la stabilité ou l’instabilité des réseaux
d’acteurs qui les composent et qui agissent de concert, sur la base d’arrangements prévisibles
mais aussi modifiables. Et en procédant à une telle redéfinition des institutions, dans le langage
de l’action et non plus dans celui des normes, des rôles et des valeurs, Becker rappelle que la
grande majorité des organisations artistiques sont instables, changeantes, souvent éphémères,
assemblées et désassemblées au gré des projets qui les font émerger.

Le résultat surprenant de cette décomposition analytique constitue le leitmotiv du travail de

Becker et de la sociologie interactionniste tout entière : la donnée première, c’est la variabilité des
situations, la plasticité des arrangements, la configuration contingente des réseaux constitués au-
tour d’un projet. Ce qu’il convient par conséquent d’expliquer, ce n’est pas le changement, mais
la stabilité des arrangements et des appareillages institutionnels construits dans ces contextes.
Que signifie exactement ce principe d’analyse ?

Poser que le changement est la donnée première et que c’est la stabilité qui est à expliquer
équivaut à première vue à un postulat hériclatéen : on ne se baigne jamais deux fois dans le
même fleuve… En fait, les oppositions habituelles entre inertie et changement, entre convention
et innovation esthétique sont récusées au profit d’une graduation sur un continuum de situations
et d’initiatives qui correspond à des combinaisons variables de changement et de stabilité, de
convention et de nouveauté. Dans Les Mondes de l’art, Becker préfère toujours un vocabulaire
gradualiste à une conception tranchante et séparatrice, car le premier seul ouvre la voie à l’ana-
lyse de la plasticité des situations. En voici quelques indices prélevés dans le livre. Comme le sou-
ligne tout le chapitre dix du livre, consacré au changement dans les mondes de l’art, l’innovation
et l’originalité supposent de désapprendre en partie les manières conventionnelles de faire, pour
pouvoir les transgresser, avant que les savoirs requis des individus engagés dans la coopération
interindividuelle soient réalignés. Une situation n’est jamais à ce point codifiée qu’elle ne laisserait
« plus de place à diverses options » (p. 82). Une connaissance par un lecteur du style d’un écrivain
(par exemple, la connaissance des conventions romanesques de Dickens) a beau être souvent
imprécise, elle suffira à produire une appropriation satisfaisante (p. 87-88). Chaque œuvre, dit
Becker (p. 85), comporte beaucoup d’éléments conventionnels, sans lesquels elle serait inintelli-
gible, et des éléments novateurs, sans lesquels elle serait insipide. De même, page 86, il indique
que chaque œuvre enseigne quelque chose de nouveau à son public. Une révolution artistique
peut atteindre un degré élevé de radicalité, qui la distingue d’une simple accumulation de chan-
gements imperceptibles (p. 310), mais elle n’est jamais totale. Un artiste doit savoir tenir compte
d’autrui, mais aussi savoir négliger l’opinion d’autrui (p. 217).

Toutes ces formulations ne sont pas de simples habiletés tactiques pour écarter le risque de
réifier une réalité dans des abstractions intenables. En réalité, l’argument du primat du change-
 Une analytique de l’action en horizon incertain – 149

ment oriente l’analyse dans un sens non-déterministe. C’est la tradition pragmatique américaine
qui fournit les éléments essentiels de l’ontologie sociale sous-jacente. Dans la section qui suit, je
dégagerai les points essentiels d’une telle approche, avant d’examiner en quoi cette architecture
théorique s’ajuste à l’analyse des arts.

Dewey, Mead : agir, agir problématiquement, agir collectivement

Toute réalité est la réalisation d’un des possibles candidats à sa survenue : Becker aime beau-
coup insister sur l’idée que, pour analyser l’action, la coordination des actions et la cristallisation
des actions en réalités symboliques et matérielles et en comportements récurrents, il faut conce-
voir d’abord que les choses peuvent toujours être réalisées de plusieurs manières, car rien de ce
qui advient dans le monde social ne s’impose avec la force d’une loi de gravitation universelle
comme dans la physique newtonienne. Ce principe relie l’analyse beckerienne à la tradition prag-
matique de la philosophie de l’action.

L’action, son environnement et l’enveloppe des possibles

Comment spécifier ce « pouvoir advenir autrement » ? D’abord en caractérisant la tempo-
ralisation de l’agir. L’agir, indique Mead dans The Philosophy of the Act, caractérise l’être vivant.
Agissant, celui-ci s’emploie à obtenir un certain résultat dans le futur, et ce résultat modifiera
son environnement. Mead écrit qu’il « détermine ainsi le monde au sein duquel il vit ». Mais son
action n’est-elle pas elle-même déterminée par des conditions ? Il faut assurément que l’action
s’insère dans un environnement sur lequel l’acteur a prise par la perception et par l’attribution de
signification aux choses et aux interactions qui composent cet environnement.

« Action carries with it the implication of a certain world of objects within which it can be
completed. If it is so completed, it gives us the perceptual assurance of the existence of this
world or environment of objects ». (G.H. Mead, op. cit., p. 417-418)

Mais la dynamique de l’action n’est pas assimilable au mouvement entièrement calculable de

particules physiques. L’examen rétrospectif peut faire illusion : nous semblons pouvoir donner les
raisons qui déterminent ce qui a eu lieu, ou du moins nous postulons que nous pourrions donner
ces raisons si notre information était complète sur les éléments de la situation. Mais ce genre de
raisonnement, dit Mead, ne vaut que pour un cas limite : celui d’une situation routinière et méca-
nique, dont la forme accomplie est le monde physique des particules. Qu’est-ce qu’introduit l’agir
qui fait pivoter le déterminisme ? Une opération de sélection : « The living being acts to reach a
certain result in the future, the realization of its act. In this action it may be said to select its own
time system and the space that this involves. It thus determines the world within which it lives.
Its determination, however, is a selection, and a creation only in the sense of a reconstruction ».
(G.H. Mead, op. cit., p. 417)

L’argument de la sélection d’un cours d’action et du remodelage des coordonnées spatio-

temporelles de son environnement indique que la temporalité de l’action entrelace constamment
la rétrospection et la prospection, la mémoire et l’anticipation. La conscience du temps enve-
loppe le réel perçu dans la visée de possibilités impliquées et soutient l’examen rétrospectif des
cours d’action qui auraient pu être choisis. Corrélativement, il n’y aurait pas pour moi matière à
choix si l’environnement n’était pas constitué comme une somme de situations possibles, dont
150 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

la réalisation dépend d’événements qui peuvent advenir sans mon intervention et d’événements
qui ne surviennent qu’en raison de mes initiatives. Dans un environnement entièrement détermi-
né, stable et gouverné par des régularités, sélectionner un cours possible ou préférable d’action
ne serait qu’une illusion.

Il faut encore graduer la prise en compte de ces possibilités alternatives. Le détour par l’ana-
lyse économique de l’action et de la décision permet de fixer les termes précis d’une conception
probabiliste de l’action, et de souligner les traits saillants de l’analyse pragmatique, qui suit un
raisonnement analogue, sur certains points essentiels que j’isolerai. L’analyse économique spé-
cifie, d’un côté, des actions possibles dans un environnement donné, et, de l’autre côté, des
états possibles du monde qui déterminent le résultat de l’action (Philips, 1988 ; Cayatte, 2004)
. La décision a les propriétés d’une matrice qui relie les actions possibles aux états possibles du
monde et qui fournit le tableau des conséquences possibles de l’action. La question essentielle,
s’il s’agit de prendre une décision, concerne l’information dont dispose l’acteur sur les « états
du monde » qui sont susceptibles de se réaliser, compte tenu des ressources dont il dispose et
de l’environnement de son action. Si son information est complète, l’acteur sait avec certitude
quel état du monde se réalisera et il connaît avec certitude la conséquence de son action. Nous
sommes dans le cas où l’anticipation est simple, parce que l’environnement est familier et se
comporte de manière stable et régulière, donc prévisible. Notre prise sur ce futur est assurée.
L’action est routinière, et il ne faut attendre de son effectuation, et de ses implications anticipées
avec certitude, aucune information nouvelle sur l’environnement ou sur soi.

Relâchons la condition de l’information complète. Deux cas principaux se présentent. L’infor-

mation est identiquement incomplète pour chacun de ceux qui sont impliqués dans une situa-
tion : ils doivent agir, mais ne connaissent pas les chances d’atteindre le résultat visé, autrement
dit de voir se réaliser l’état du monde qui détermine la conséquence de leur action. Chaque
acteur forme des conjectures sur l’état du monde susceptible de se réaliser selon l’action qu’il
engage. L’argument est ici que l’acteur doit d’abord déployer des conjectures sur le futur, des
scénarios d’action, puis examiner de quelle information il peut disposer pour savoir quel état du
monde sera déterminant. Si chaque acteur est placé dans une même situation d’incomplétude
de son information, l’incertitude sur l’état futur du monde est exogène. En revanche, si certains
détiennent des informations privées qu’ils peuvent exploiter à leur avantage contre ceux qui sont
dépourvus de ces informations, une asymétrie apparaît : l’incertitude sur l’état futur de l’environ-
nement de l’acteur devient endogène et stratégique. Dans ce cas, l’acteur imparfaitement infor-
mé peut entreprendre d’améliorer sa situation en cherchant de l’information : sa recherche a un
coût, et il doit adopter une stratégie de recherche (décider comment chercher, quand s’arrêter).

De ce traitement analytique habituel de la décision en univers incertain, je tire trois points

pour mon propos. D’abord, l’action à conséquence certaine est un cas particulier ou un cas limite
de l’action en horizon incertain : celui où l’information de l’acteur sur la distribution des proba-
bilités sur les états futurs de l’environnement de son action est complète. Ensuite, l’introduction
de la variable de l’information permet de montrer que le symétrique inverse de la certitude n’est
pas l’ignorance radicale mais l’incertitude. Dans un état d’ignorance radicale, l’acteur ne pourrait
même pas se représenter plusieurs états possibles du monde. Dans une situation d’incertitude,
l’acteur envisage plusieurs états du monde, mais ignore lequel se réalisera, c’est-à-dire quelle
est la distribution des probabilités de survenue des différents états possibles du monde. Enfin,
l’incertitude peut être ou ne pas être identique pour tous, dans une situation d’action et d’inte-
 Une analytique de l’action en horizon incertain – 151

raction qui implique plusieurs acteurs. Cette caractéristique indique que l’information sur les
états possibles du monde a un coût. En cas de certitude, ce coût est nul. Le coût devient visible, et
positif, quand l’incertitude résulte d’une information incomplète et qu’il est possible pour l’acteur
d’engager des ressources afin d’augmenter son information.

Recourir au vocabulaire de l’action conduit à déployer et temporaliser l’environnement de

l’acteur et à concevoir la relation entre l’acteur et son environnement dans des termes probabi-
listes. Toutes les situations ordinaires d’action, comportement automatique, improvisation impru-
dente, choix réfléchi, stratégie calculée, erreur de jugement, manipulation d’autrui, prennent
sens dans ce cadre temporalisé et probabiliste. L’action habituelle et routinière, est un cas très fré-
quent mais particulier, qui oblitère la dimension de choix qu’appelle la prise en compte des états
possibles du monde. Effectuant une action habituelle, l’acteur néglige en effet la probabilité que
son environnement pourrait lui réserver des surprises, ou, pour le dire autrement, néglige le fait
que la stabilité du cours prévisible des choses n’est qu’un résultat attendu dans une distribution
de probabilité.

C’est sur la base d’une telle conception que les caractéristiques de l’analyse de l’action
prennent tout leur relief. L’action n’est jamais assez routinière pour que les propriétés contin-
gentes de son effectuation soient totalement méconnues. L’action habituelle et quasi automa-
tique a son économie propre, celle d’alléger l’action du coût en temps et en énergie psychique
qu’impose l’exercice du choix à partir de l’examen de cours alternatifs d’action. Mais elle prend
place dans une relation dynamique avec un environnement : c’est parce que l’environnement de
telle ou telle action est stable ou apparaît inchangé que l’exercice de l’habitude peut demeurer
infraconscient. Les variations dans un schéma habituel d’action et les changements de contexte
des actions d’un individu sont pourtant une expérience tout aussi massivement ordinaire que le
bon ajustement des comportements habituels. Elles suffisent à faire de la certitude sur le cours
prévisible de l’action et de la stabilité attendue de l’environnement un cas remarquable mais par-
ticulier, dans une distribution de probabilités. Comment comprendre autrement le postulat énon-
cé plus haut selon lequel ce qui est donné est la variabilité et ce qui est à expliquer est l’inertie ?

Leonard Meyer, dont la recherche philosophique sur la musique est ancrée dans une théorie
pragmatique de l’action autant que dans une psychologie de la perception, fournit une analyse
éloquente de l’épaisseur temporelle de l’action :

« Our understanding of temporal events is both retrospective and prospective. It includes

both an awareness of what might have happened and our knowledge, after the fact, of
what actually did occur. The fact of implication, in other words, affects our understanding
of both the antecedent and the consequent event, whether the consequent was the one
thought to be implied or not. If the stormy conditions do not actually lead to rain, then that
fact is included in our retrospective understanding of those conditions: they implied but
were not followed by, rain. And our understanding of the consequent is similarly modified:
the pleasant day is one which had been threatened by rain and is in that respect different
from fair days not so threatened. (…)

We tend to be aware of the contingency of temporal events. This is specially true when
the antecedent situation is ambiguous, when a number of alternative consequences seem
more or less equally probable. But even when the implications of some situation seem
152 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

unequivocal, the possibility of alternatives is somehow present – if only unconsciously so.

Moreover, even if the probable consequent actually occurs, we are frequently aware that
things might have been otherwise – that it might not have rained, that the child might
not cried, that the cadence might have been deceptive. For our proclivity to consider
alternatives, though significantly related to the patterning of the particular event being
considered, also stems from a fundamental fact of human existence: namely, the necessity
of choosing. Because human behavior is not for the most part genetically determined,
man must choose. To do so successfully, he must envisage the consequences – understand
the implications – of alternative courses of action. Perhaps for this reason considering
alternatives is a deep human habit.

The importance that we attach to alternatives is shown by the fact that our understanding
of a past event often includes not only our knowledge of what actually occurred, but
also our awareness of what might have happened. Particularly when temporal events are
being analyzed, we are prone to make contrary-to-fact statements… What is of interest
about counterfactuals is not their logical, but their psychological significance. They are
rhetorical devices which, by calling attention to the contingency of alternatives, modify our
understanding of events.

Clearly, however, we do not always consider all alternatives. If we did, surprise would be
impossible. Unanticipated events certainly occur ». (L.B. Meyer, Explaining Music, p. 111-112)

La puissance fécondante des situations problématiques et incertaines

L’analyse pragmatique immerge l’agir dans un environnement contingent et distribue les
situations d’action entre les deux pôles de la stabilité et de la précarité. L’essence de l’agir réside
dans le traitement cognitif et émotionnel de la variabilité, c’est-à-dire dans la conscience des
possibilités impliquées. Les comportements réguliers et les réponses quasi automatiques ne sont
que la cristallisation de solutions contingentes toujours révisables. Comme l’écrit Dewey dans The
Quest for Certainty, c’est l’incertitude sur le cours souhaitable de l’action qui en est le principe
fécondant, celui qui confère à la dynamique de l’agir son caractère formateur. Je rappelle ici cer-
tains points essentiels de l’argumentation de Dewey.

Dans un environnement complexe, l’individu réagit aux choses comme à quelque chose de
problématique, il est incertain sur la sorte d’action à mener pour parvenir à satisfaire un besoin
ou atteindre un but : son comportement devient plus hésitant, ses réponses sont sujettes au
doute, et l’action exige plus de temps de préparation. L’observation a une valeur génétique pour
l’analyse de l’action. Dewey écrit en effet que les réactions d’un être vivant complexe acquièrent
une qualité mentale dans la mesure où elles sont confrontées au doute : comment transformer
une situation problématique et précaire en une situation plus sûre qui résout la difficulté, telle
est la qualité distinctive de l’action. Et les émotions, les volitions, les pensées ne sont que des
modes de réaction à l’incertain. Le soin qu’exige l’action, ce que Dewey appelle care, a deux
significations très différentes : l’angoisse, le souci, d’une part, et l’attention soigneuse à tout ce
qui comporte des potentialités dignes d’intérêt, d’autre part. Ces deux significations représentent
les pôles d’un comportement engagé dans une situation et dans un temps présent dont le futur
est doté d’ambiguïté. L’euphorie comme la dépression ne se manifestent que lorsque le déroule-
ment de l’action n’est pas complètement déterminé et certain.
 Une analytique de l’action en horizon incertain – 153

Dewey en extrait un principe ontologique, celui du « caractère objectif de l’indétermina-

tion ». L’argument est présent dans la philosophie aristotélicienne qui reconnaissait la présence
de la contingence tout en assignant au monde sublunaire, habité par l’inachèvement et par l’in-
certitude, et en cela même ouvert à l’action humaine, un statut inférieur à celui du monde divin,
absolument déterminé. À l’inverse, observe Dewey, la philosophie newtonienne de la nature a
tendu à traiter toute existence comme totalement déterminée, en éliminant ce qui est intrinsè-
quement incomplet, en affectant tout ce qui est incertain et indéterminé aux défaillances de
notre subjectivité. Le douteux s’opposait au déterminé comme le subjectif à l’objectif. En réalité,
dit Dewey, il faut penser l’incertitude et la détermination ensemble, en définissant toute relation
signifiante au monde comme une action et en reconnaissant que la connaissance et la création
sont essentiellement des actions.

« Nature is characterized by a constant mixture of the precarious and the stable. This
mixture gives poignancy to existence. If existence were either completely necessary or
completely contingent, there would be neither comedy nor tragedy in life, nor need of the
will to live. The significance of morals and politics, of the arts both technical and fine, of
religion and of science itself as inquiry and discovery, all have their source and meaning in
the union in Nature of the settled and the unsettled, the stable and the hazardous. Apart
from this union, there are no such things as “ends,“ either as consummations or as those
ends-in-view we call purposes. There is only a block universe, either something ended and
admitting of no change, or else a predestined march of events. There is no such thing as
fulfillment where there is no risk of failure, and no defeat where there is no promise of
possible achievement. Any philosophy that in its quest for certainty ignores the reality of
the uncertain in the ongoing processes of nature denies the conditions out of which it
arises.

Interaction is a universal trait of natural existence. “Action“ is the name given to one mode
of this interaction, namely, that named from the standpoint of an organism. When inter-
action has for its consequence the settling of future conditions under which a life-process
goes on, it is an “act“. If it be admitted that knowing is something which occurs within
nature, then it follows as a truism that knowing is an existential overt act ». (J. Dewey,
p. 243-244)

C’est donc la combinaison du stable et de l’incertain qui, selon Dewey, définit la place que
peut occuper l’intervention contingente de l’individu dans le monde des relations déterminées et
nécessaires entre toutes choses. Cette place est non pas celle du libre exercice de la volonté, mais
celle d’une conduite intentionnelle de l’action, à partir de l’exercice des préférences individuelles
et des ressources que procure la connaissance :

« Contingency is a necessary although not, in mathematical phrase, a sufficient condition

of freedom. In a world which was completely tight and exact in all its constituents, there
would be no room for freedom. Contingency while it gives room for freedom does not fill
that room. Freedom is an actuality when the recognition of relations, the stable element,
is combined with the uncertain element, in the knowledge which makes foresight possible
and secures intentional preparation for consequences. We are free in the degree in
which we act knowing what we are about. The identification of freedom with “freedom
of will“ locates contingency in the wrong place. Contingency of will would mean that
154 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

uncertainty was uncertainly dealt with; it would be a resort to chance for a decision. The
business of “will“ is to be resolute; that is, to resolve, under the guidance of thought, the
indeterminateness of situations. Choice wavers and is brought to a head arbitrarily only
when circumstances compel action and yet we have no intelligent clew as to how to act.

The doctrine of “free-will“ is a desperate attempt to escape from the consequences of

the doctrine of fixed and immutable objective Being. With dissipation of that dogma, the
need for such a measure of desperation vanishes. Preferential activities characterize every
individual as individual or unique. In themselves these are differential in a de facto sense.
They become true choices under the direction of insight. Knowledge, instead of revealing
a world in which preference is an illusion and does not count or make a difference, puts
in our possession the instrumentality by means of which preference may be an intelligent
or intentional factor in constructing a future by wary and prepared action. Knowledge of
special conditions and relations is instrumental to the action which is in turn an instrument
of production of situations having qualities of added significance and order. To be capable
of such action is to be free ». (ibidem, p. 248)

C’est donc par l’action que l’individu expérimente des solutions pour passer de l’incertain au
stable, dans une situation qu’il parvient à modifier par son intervention. Plutôt que d’opposer
l’incertain au certain, il faut montrer comment l’action réalise la transition de l’un à l’autre, pour
transformer une situation. Le changement implique des actes précis : investigation, initiatives,
expérimentation. C’est par de tels actes que l’organisme peut résoudre les difficultés que lui pré-
sente son environnement et qu’il assure sa survie en exploitant son potentiel de développement
et d’apprentissage.

Une seconde spécification du réel est indispensable pour compléter cette philosophie de
l’action. Selon Dewey, nulle situation ne demeure stable, ne conserve son caractère de finalité
accomplie, car toute situation est constituée d’interactions qui sont indéfiniment changeantes.
C’est l’argument fameux selon lequel toute réalité et tout objet dont on fait l’expérience ont un
double statut : ils sont individualisés, consummatory (achevés, complets), mais ils sont aussi impli-
qués dans une série continue d’interactions et de changements. Telle est l’origine du caractère
problématique des objets. Immédiatement, et directement, ils sont simplement ce qu’ils sont,
mais en tant que transitions et possibilités d’expériences ultérieures, ils sont incertains. Face à un
objet, nous réagissons à la fois pour nous rapporter à lui comme à une fin (e.g. une table dont
nous voulons avoir l’usage), et nous le situons dans une chaîne d’actes qui préparent une situa-
tion future. L’objet est individué, mais peut être défini en même temps par ses relations multiples
avec d’autres objets, relations qui seront révélées dans d’autres situations.

L’individuation de l’objet peut être assimilée à une stabilisation des significations et des pro-
priétés relationnelles qui sélectionne des traits constants. L’habitude venant, l’action qui vise
l’objet est stéréotypée en une série constante d’actes dotés d’une finalité stable : une table a
un usage spécifique. Mais les divers usages possibles de cette table sont tenus en réserve, et
peuvent être activés au gré des situations : la nature substantielle d’un objet n’est qu’une hy-
postase, une constante standardisée, selon l’expression de Dewey, et l’enveloppe des multiples
mises en relation possibles fait de cette réalité d’apparence stable le pôle d’un processus de
 Une analytique de l’action en horizon incertain – 155

stabilisation. Il suffit de l’insérer dans un nouveau jeu de relations pour la déloger de son inertie3.
Le monde des objets n’est donc pas formé d’objets ontologiquement stables, dotés d’une indi-
vidualité constante et invariable. La stabilité n’est que la limite et la limitation d’un processus de
stabilisation, une limitation qui a une efficacité propre, mais qui n’a pas de privilège ontologique.
C’est que parce que nous sélectionnons et stabilisons certains usages des objets, ou certaines
significations qui peuvent leur être attribuées (la fonctionnalité en est une), que nous réduisons
le caractère problématique de notre environnement. Mais il est toujours possible de modifier la
situation, autrement dit de faire réémerger la mobilité relationnelle de tout ce qui est doté d’une
apparente stabilité.

L’action est interaction sociale

A cette ontologie du monde incertain, ouvert à l’action, et aménagé selon des mécanismes
de stabilisation qui sont autant de moyens de réduire les coûts de l’action en environnement
incertain, il manque encore une spécification pour entrer complètement dans le champ de la
sociologie. Il faut relier les relations et les interactions au le réseau dans lequel est insérée chaque
réalité. C’est l’autre élément décisif de la tradition pragmatiste en sociologie, celui de la réalité
interactionnelle et sociale de l’action, tel que Mead l’a théorisée (Mead, 2006).

La relation entre l’incertitude et la nature sociale de l’action est simple à localiser dans la
philosophie pragmatique de l’action. L’expérience du retour réflexif sur soi est un processus qui
émerge de la prise de conscience du caractère problématique d’une situation. L’enchaînement
des arguments, est le suivant. L’activité de connaissance est déclenchée par le caractère problé-
matique d’une situation dans l’environnement de l’acteur. La cognition est un processus d’en-
quête qui écarte les automatismes de l’expérience immédiate et qui implique un processus de
réajustement de l’acteur avec son environnement. En ce sens, la cognition est une activité, une
« conduite réflexive ». Comme l’écrivent Cefaï et Quéré :

« Pour Mead, “la cognition n’appartient qu’aux selves”, c’est-à-dire aux individus sociaux,
dotés d’intelligence réflexive. Ce qui la rend possible, c’est cette capacité des individus
d’entrer dans leur propre champ de vision et de devenir un objet pour eux-mêmes – un objet
à transformer, à affecter, à orienter ou à diriger. L’opposition entre expérience immédiate et
attitude de cognition recouvre ainsi plus ou moins celle entre conduite impulsive et conduite
rationnelle, ou celle entre individu biologique et individu social ». (D. Cefaï, L. Quéré,
Introduction à la traduction de G.H. Mead, L’esprit, le soi et la société, 2006, p. 35)

La réflexivité est le vecteur de la socialisation intrinsèque de l’action, dès lors que l’environ-
nement de l’action est un monde peuplé d’autres Soi. L’utilisation du langage permet à l’individu
d’adopter la place d’autrui pour s’entendre parler. Le langage lui permet ainsi d’anticiper les
réactions d’autrui, et, au fil des apprentissages, d’intérioriser ces réponses à la manière d’un
répertoire accessible de réponses possibles. En somme, il s’agit de retourner chaque expérience

3. L’analyse est celle-ci : « “Table” signifies a definite but restricted set of uses; stated in the physical terms of science it is
thought of in a wider environment and free from any specified set of uses; out of relation to any particular individualized
experience. The abstraction is as legitimate as is that which gives rise to the idea of the table, for it consists of standardized
relations or interactions. It is even more useful or more widely instrumental. For it has connection with an indefinite
variety of unspecified but possible consummatory individual observations and enjoyments. It waits like a servant, idle
for a time, but ready to be called upon as special occasion arises. When this standardized constant, the result of series of
operations and expressing an indefinite multitude of possible relations among concrete things, is treated as the reality
of nature, an instrument made for a purpose is hypostatized into a substance complete and self-sufficient in isolation ».
(Dewey John, op. cit., p. 237-238)
156 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

verbalisable sur elle-même pour développer ses capacités de traitement mental des informations
issues de l’environnement et de plasticité des relations du Soi avec son environnement.

Si donc la réflexivité est essentiellement liée à l’altérité, c’est que la réflexivité n’a rien à voir
avec un dialogue solipsiste avec soi, à l’aide de quelque chose comme un langage privé. Comme
l’écrit Mead, « la réflexivité introduit le processus social dans l’expérience des individus. Elle leur
permet un retour sur soi, dans l’endossement de l’attitude d’autrui à leur égard et dans l’ajus-
tement conscient à l’interaction sociale (…) La réflexivité est donc, dans le processus social, la
condition essentielle du développement de l’esprit » (G.H. Mead, op. cit., p. 206).

Blumer a donné une synthèse de l’analyse meadienne dans laquelle apparaissent plusieurs
arguments qui m’importent pour situer le traitement beckerien de l’action. Dans son article de
1966 « Sociological implications of the thought of George Herbert Mead », repris dans le recueil
Symbolic Interactionism, Blumer rappelle que Mead fait de l’« acte social » la caractéristique
distinctive fondamentale de ce qu’est une société. Mais Blumer substitue à la notion meadienne
d’« acte social » celle de « joint action », afin de désigner plus explicitement toute une vaste
gamme de comportements collectifs construits sur l’ajustement des lignes d’action individuelle,
ou sur « l’articulation des actes des participants », depuis « la simple collaboration de deux indi-
vidus jusqu’à l’alignement complexe des actes de vastes organisations ou institutions ».

La proposition vise tout simplement à décrire le fonctionnement même de la société comme

un ensemble d’actions jointes ou conjointes, « avec leur variété multiple, leurs connections va-
riables, et leurs réseaux complexes ». Blumer souligne avec insistance que cette conception ne
présuppose en rien une communauté de vue ou de comportement des participants : c’est bien
dans l’ajustement des positions et des perspectives différentes occupées par les acteurs que
l’action conjointe trouve ses propriétés distinctives, autrement dit sa dynamique processuelle.
Le vocabulaire de Blumer demeure fidèle à Mead et à une description phénoménologique de
l’échangeabilité des points de vue pour définir l’action conjointe comme le résultat des actes
d’identification de l’objectif partagé par les acteurs engagés dans la situation, puis d’interpréta-
tion par chacun des acteurs, de l’action des autres :

« The essence of society lies in a ongoing process of action – not a posited structure of
relations. Without action, any structure of relations between people is meaningless. To be
understood, a society must be seen and grasped in terms of the action that comprises it.
Next, such action has to be seen and treated, not by tracing the separate lines of action of the
participants – whether the participants be single individuals, collectivities, or organizations
– but in terms of the joint action into which the separate lines of action fit and merge. (…)
Third, just because it is built up over time by the fitting together of acts, each joint action must
be seen as having a career or history. In having a career, its course and fate are contingent
on what happens during its formation. Fourth, this career is generally orderly, fixed and
repetitious by virtue of common identification or definition of joint action that is made by
its participants. The common definition supplies each participant with decisive guidance in
directing his own act so as to fit into the acts of the others. Such common definitions serve,
above everything else, to account for the regularity, stability and repetitiveness of jont action
in vast areas of group life; the are the source of the established and regulated social behavior
that is envisioned in the concept of culture. Fifth, however, the career of joint actions also
must be seen as open to many possibilities of uncertainty ». (H. Blumer, op. cit., p. 71)
 Une analytique de l’action en horizon incertain – 157

Deux arguments de la synthèse que fait Blumer de la théorie de Mead méritent une attention
particulière, pour mon propos. D’une part, la liaison avec le pragmatisme de Dewey apparaît
dans la qualification des régularités de l’action. Celles-ci constituent des ressources pour l’action
conjointe, et des principes quasi automatiques de coordination des acteurs, mais sans être le
produit de schèmes invariants de conditionnement de l’action. L’ajustement dans l’interaction est
ce qui produit la régularité : la « culture » entendue comme cette stabilisation des anticipations
réciproques est une propriété émergente. Mais l’ajustement n’est que le noyau d’une enveloppe
de situations possibles, qui confèrent sa dynamique à la carrière de l’action, dans un système
d’interaction. Comme l’exprime le cinquième principe, l’incertitude inhérente aux situations et
aux ajustements désigne l’enveloppe de possibilités qui font de la régularité un foyer de cristalli-
sation et jamais un schème fonctionnel prescriptif de l’agir.

Le contexte scientifique de cet ancrage de l’action dans l’action jointe et dans la variabilité
de celle-ci est la critique des pièces essentielles de la sociologie fonctionnaliste, les concepts de
norme, de valeur, de règles sociales. « Ces concepts ne devraient pas aveugler le sociologue
quant au fait que chacun est sous-tendu par un processus d’interaction sociale – un processus
qui n’est pas seulement nécessaire à leur changement, mais tout aussi bien à leur maintien dans
une forme fixe. C’est le processus social dans la vie d’un groupe qui crée et soutient les règles,
et non pas les règles qui créent et soutiennent la vie du groupe » (H. Blumer, op. cit., p. 19). Ce
pivotement anti-fonctionnaliste revient à faire de la répétition et de la régularité des variables dé-
pendantes et non des variables explicatives : le familier comme le nouveau, dans toute situation
sociale, résultent d’un « processus interprétatif », et les significations partagées qui soutiennent
le déroulement récurrent d’une action conjointe peuvent être « sujettes à renforcement mais
aussi à dissatisfaction croissante, ou à l’indifférence », elles peuvent être « mises en question non
moins que réaffirmées, devenir inapparentes sans que personne s’en soucie, ou retrouver une
nouvelle vigueur » (H. Blumer, ibidem).

Blumer poursuit son entreprise de requalification anti-fonctionnaliste des réalités de l’organi-

sation sociale en faisant des institutions le produit plutôt que la cause efficiente des régularités et
des perturbations problématiques de l’action individuelle et collective, et ce, en requalifiant tout
ce qui, prima facie, a la stabilité des réalités collectives instituées, à l’aide de l’argument de la
consistance acquise, mais jamais prescrite ni figée, des réseaux d’acteurs. Blumer réélabore ainsi
une dimension qui sera au cœur de l’analyse beckerienne des Mondes de l’art, la division du tra-
vail, pour la dénuder de son armature organisationnelle habituelle et pour étendre l’identification
des interdépendances que la sociologie des réseaux nous a rendu familières par un traitement
formalisé. Il s’agit bien d’une mise à nu des interdépendances, par la mise en suspens de la thèse
de leur nécessité fonctionnelle. C’est par ce procédé que l’interdépendance au sein d’un réseau
peut retrouver ses propriétés émergentes et que sa plasticité peut être qualifiée :

« We are familiar with these large complex networks of action involving an interlinkage and
interdependency of diverse actions of diverse people – as in the division of labor extending
from the growing of grain by the farmer to an eventual sale of bread in a store, or in
the elaborate chain extending from the arrest of a suspect to his eventual release from
a penitentiary. These networks with their regularized participation of diverse people by
diverse action at diverse points yields a picture of institutions that have been appropriately
a major concern fo sociologists. They also give substance to the idea that human group life
has the character of a system. In seeing such a large complex of diversified activities, all
158 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

hanging together in a regularized operation, and in seeing the complementary organization

of participants in well-knit interdependent relationships, it is easy to understand why so
many scholars view such networks or institutions as self-operating entities, following their
own dynamics and not requiring that attention be given to the participants within the
network. Most of the sociological analyses of institutions ans social organizations adhere
to this view. Such adherence, in my judgment, is a serious mistake. (…) A network or
an institution does not function automatically because of some inner dynamics or system
requirements; it functions because people at different points do something, and what
they do is a a result of how they define the situation in which they are called on to act ».
(H. Blumer, op. cit., p. 19)

Ceci me conduit à mon second point. Si Blumer souligne que les relations d’interdépen-
dance ont une dynamique qui n’est pas celle d’un cours prescrit des choses, et qu’il s’ingénie à
rappeler tout ce qui, dans l’action conjointe, est susceptible d’échouer, ou de s’écarter du cours
prévu et attendu, c’est parce que l’action est immergée dans l’incertitude. Il s’agit non pas de
faire de l’incertitude un facteur qui affecte incidemment le déroulement de l’action conjointe,
mais une donnée consubstantielle à l’effectuation de l’action, et même une condition de sa
possibilité puisque sans elle, les éléments de nouveauté et d’invention dans l’action, et de dif-
férenciation des lignes d’action sont impensables. La citation qui suit en donne une grammaire
énumérative.

« The career of joint actions also must be seen as open to many possibilities of uncertainty.
Let me specify the more important of these possibilities. One, joint actions have to be
initiated – and they may not be. Two, once started a joint action may be interrupted,
abandoned or transformed. Three, the participants my not make a common definition of
the joint action into which they are thrown and hence may orient their acts on different
premises. Four, a common definition of a joint action may still allow wide differences in the
direction of separate lines of action and hence in the course taken by the joint action ; a
war is a good example. Five, new situations may arise calling for hitherto unexisting types
of joint action, leading to confused explanatory efforts to work ou a fitting together of
acts. And six, even in the context of a commonly defined joint action, participants may be
led to rely on other considerations in interpreting and defining each other’s lines of action.
Times does not allow me to spell out and illustrate the importance of these possibilities.
To mention them should be sufficient, however, to show that uncertainty, contingency,
and transformation are part and parcel of the process of joint action ». (H. Blumer, op. cit.,
p. 71-72)

L’argument fondamental est que ce qui donne à l’action son épaisseur est la variabilité des
conditions de son effectuation.
 Une analytique de l’action en horizon incertain – 159

Les mondes de l’art, empire de la variabilité ? Les leçons de l’analyse

pragmatique de l’action

Le monde des arts offre-t-il un terrain idéal d’application à la théorie pragmatique de

l’action dont je viens de rappeler les éléments principaux ? En d’autres termes, le gradient
routine/changement est-il particulièrement favorable à l’expansion de cet univers d’activité,
et de certains autres qui partagent les mêmes caractéristiques organisationnelles, telles la
recherche scientifique, ou l’industrie de la mode, pour citer des exemples que donne Arthur
Stinchcombe dans son analyse pionnière du mode d’organisation des activités à forte varia-
bilité de contenu ?

Le cours incertain du travail et de son achèvement

La variabilité est une qualification du cours incertain du travail. Becker le décrit dans son
chapitre intitulé Editing, qui porte sur les mécanismes de choix. Ceux-ci sont malaisés à cerner
dans le vocabulaire de la prise de décision consciente et optimisatrice, fondée sur des critères
aisément énonçables. Cette dimension était ce qui avait intrigué Dewey dans son exploration du
travail de création artistique, qu’il décrit essentiellement comme un processus orienté vers une fin
non préméditée, et placé dans une tension permanente, en raison du caractère non linéaire de
la dynamique temporelle de la production. La tension est créée par l’accumulation des résultats
intermédiaires, qui appellent une continuité de réalisation, et une intégration progressive, sans
que pourtant une vision complète du résultat attendu puisse dicter le déroulement de l’activité.
La valeur d’incertitude, qui maintient le cours processuel dans sa tension permanente vers un but,
mais vers un but qui n’est pas prémédité, est la condition des satisfactions procurées par l’exer-
cice du travail artistique. La dynamique du processus doit en effet protéger l’acte de travail de
la monotonie et de la répétition, et écarter le spectre d’une succession d’excitations dépourvues
d’orientations et d’objectifs. La continuité de l’activité consiste en une accumulation de résultats
qui doit demeurer ouverte à la surprise et à l’incertaine anticipation des états ultérieurs. Dans son
Art as Experience, Dewey écrit ainsi :

« The unexpected turn, something which the artist himself does not definitely foresee, is a
condition of the felicitous quality of a work of art; it saves it from being mechanical. It gives
the spontaneity of the unpremeditated to what would otherwise be a fruit of calculation.
The painter and poet like the scientific inquirer know the delights of discovery. Those who
carry on their work as a demonstration of a preconceived thesis may have the joys of
egoistic success but not that of fulfillment of an experience for its own sake. In the latter
they learn by their work, as they proceed, to see and feel what had not been part of their
original plan and purpose ». (J. Dewey, op. cit., p. 139)

Mais Dewey refermait aussi l’œuvre sur son individualité, et voyait même dans l’œuvre d’art
réussie un parangon de complétude. Son objectif était en effet de rendre compte de la construc-
tion formelle de l’œuvre, seul critère de la réussite de l’entreprise créatrice. L’art incarne supérieu-
rement ce qu’est la forme, selon Dewey. La forme est le nom que prennent les exigences d’unité
et de complétude de l’activité de perception, et c’est donc le travail d’organisation et d’arran-
gement perceptif réalisé par le sujet dans sa relation à son environnement. Dans la conception
processuelle de Dewey, la forme n’est rien d’autre que « l’opération des forces qui conduisent
l’expérience qui est faite d’un événement, d’un objet, d’une scène ou d’une situation jusqu’à son
accomplissement intégral » (op. cit., p. 137). Et l’art « met en œuvre plus délibérément et plus
160 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

complètement les conditions qui rendent effective cette unité », puisque le propre du travail
créateur authentique, c’est-à-dire non planifié, est de réarranger sans cesse le produit de l’activité
accomplie en fonction de la totalité qui est en construction :

« If the artist does not perfect a new vision in his process of doing, he acts mechanically
and repeats some old model fixed like a blue print in his mind. An incredible amount of
observation and of the kind of intelligence that is exercised in perception of qualitative
relations characterizes creative work in art ». (J. Dewey, op. cit., p. 50-51)

Compris selon cette perspective, le processus créateur apparaît comme contrôlé par le mou-
vement d’intégration formelle des parties successivement élaborées et ajustées à la construction
mouvante de la totalité. C’est à cette condition que le travail de conception lui-même est acces-
sible et intelligible à un sujet spectateur ou auditeur.

Ce qui intéresse Becker, ce n’est pas tant le mouvement intime du processus créateur, avec sa
variabilité intrinsèque, que l’empreinte laissée par l’action collective à tous les stades du travail,
et, pour le dire plus simplement, la teneur en travail, et en division du travail et en collaboration
interindividuelle, de l’activité artistique. La variabilité du processus de travail exprime l’indétermi-
nation au moins partielle des critères de son effectuation.

Dans son analyse des actes d’editing (que traduit la notion de mise en forme), Becker montre
que « l’œuvre doit sa forme définitive aux choix successifs, importants et minimes, que l’artiste
et d’autres effectuent jusqu’au dernier moment (Becker, 1988, p. 209) ». Choix entre de mul-
tiples possibilités de sujet, de format, de traitement stylistique, de matériau, d’assemblage ; choix
entre diverses façons de faire, nouvelles pour l’artiste ou déjà employées précédemment ; choix
effectués par négociation ou confrontation ou collaboration directes avec divers autrui ; choix par
anticipation des préférences, des objections et des évaluations de ces autrui au fil d’une construc-
tion dialogique d’alternatives imaginées et de mises à l’épreuve ; choix conscients, sélections
automatiques ou choix issus de cheminements infraconscients.

La description que donne Becker (Becker, 1988) pour indiquer comment les actes de choix et
la tournure des enchaînements de micro et macrodécisions au long d’un travail créateur relèvent
d’une action collective, peut être décomposée en quatre arguments. D’abord, le nombre des
choix opérés est considérable, mais les supposer tous réfléchis est absurde, car l’énergie dépen-
sée à tout peser serait dévoratrice et paralysante. D’où l’hypothèse d’une distribution des choix
dominée par les choix infraconscients, et, celle, corrélative, d’une relative incapacité à justifier les
choix même les plus apparents. Ensuite, l’infinité des choix à opérer se soutient d’une pratique
continuelle par l’artiste de l’interchangeabilité des points de vue, fondée sur la fréquentation de
ses partenaires et sur les apprentissages qui en procèdent, selon une analyse empruntée à Mead.
Le flux de multiples décisions sourd continûment de ce processus de va-et-vient mental par lequel
l’artiste convoque en un dialogue intérieur diverses catégories d’acteurs situés dans son réseau
d’interaction et de coopération. En troisième lieu, tout comme les choix sont, dans leur grande
majorité, malaisément verbalisables, les anticipations des opinions et des évaluations d’autrui,
au long du jeu intersubjectif des interpolations de points de vue sur l’œuvre en devenir, sont à
la fois nécessaires et très imparfaites ; l’artiste peut néanmoins procéder à des raisonnements
probabilistes simples afin de borner l’espace de choix par un calcul élémentaire d’anticipation des
chances de réalisation et de présentation de l’œuvre à faire, lorsque les différences de probabi-
 Une analytique de l’action en horizon incertain – 161

lité à computer sont saillantes à l’intuition (une nouvelle œuvre pour quatuor à cordes a plus de
chances de circuler qu’une sonate pour basson et alto).

Enfin, la terminaison de l’œuvre n’est généralement pas l’affaire d’une lucidité clairvoyante
qui renseignerait sans ambiguïté l’artiste sur l’atteinte du but : des modifications sont toujours
imaginables et praticables, et l’évaluation du juste point d’équilibre où l’œuvre doit s’arrêter
d’évoluer (« ni plus ni moins ») ne peut pas se calculer, parce que le résultat escompté n’est pas
déterminable à l’avance. Le « salut » vient alors de la contrainte externe (un compte à rebours
impose que l’œuvre soit impérativement prête pour une publication, une exposition ou une dif-
fusion publique à telle date), de l’environnement (aux yeux de ceux de ses partenaires qu’il choisit
d’écouter, l’œuvre est achevée), et des coûts d’opportunité de l’allongement éventuel du travail
sur l’œuvre (s’immobiliser plus longtemps sur l’œuvre aura un prix direct – par exemple retarder
la sortie du film, c’est faire courir les agios bancaires, voire repousser les délais de rémunération
du personnel employé s’il a été engagé en participation, etc. – et indirect – l’artiste ne se consacre
pas à une autre œuvre ou à une autre tâche, sa visibilité et sa réputation vont en pâtir).

La variabilité dans le travail et son organisation

La carrière dans les arts se construit essentiellement d’un projet à l’autre, hors d’organisa-
tions et d’emplois permanents et stables, et les chances de succès de chaque projet varient. Les
travaux de Hirsch et de Faulkner que cite Becker et ceux de Stinchcombe démontrent comment
le système d’organisation de la production artistique est gouverné par le problème de la gestion
de l’incertitude et par la variabilité des facteurs du travail par projet. J’en retiens ici un simple
indice. L’organisation par projet introduit une très forte variabilité dans l’activité et multiplie les
points de bifurcation possible : disposer de la bonne information sur les projets à venir et les
occasions d’emploi, remplacer au pied levé la cantatrice vedette grippée ce soir-là, trouver un
rôle dans lequel, contre toute attente, on peut se révéler sans avoir jamais été distribué dans cette
catégorie d’emplois auparavant. La complexité des projets multiplie les aléas et parfois l’enchaî-
nement des coups du sort. Le plus souvent, le travail individuel est immergé dans une entreprise
collective, dont les chances de succès sont imparfaitement corrélées avec les qualités de chacun
des membres de l’équipe. La compétence ou le talent d’une comédienne, évalué d’après sa
prestation personnelle, ne sont sans doute pas fondamentalement différents selon que le film
dans lequel elle joue est un succès ou un échec, mais sa visibilité et ses chances d’être associée à
d’autres projets plus ou moins prometteurs dépendent pour une part de la réussite du film. Peu
de professions recourent du reste autant que les professions artistiques à des pratiques supersti-
tieuses et à des rituels de conjuration, qui sont le corrélat d’un autre mécanisme comportemental
essentiel, la survalorisation de soi.

La division du travail et ses routines organisationnelles paraissent constituer un rempart

contre la variabilité inhérente à la différenciation de la production prototypique dans les arts.
Mais l’argument de Becker est direct : la stabilité n’est que le produit de mécanismes de réduc-
tion de la variabilité. L’argument théorique qui soutient l’emploi du vocabulaire des conventions
chez Becker a une inspiration typiquement contrefactuelle et économique : c’est parce que les
choses peuvent toujours se faire autrement qu’il faut analyser la stabilité en termes de gains et de
sacrifices, et la rupture des conventions en termes de réagencement des ressources et de réajus-
tements des actions dans la chaîne d’interdépendance qui rend possible la production artistique.
En ce sens, l’analyse de la coopération entre une diversité d’acteurs qui agissent conjointement
oppose une lecture horizontale de l’action conjointe propre au travail par projet à une lecture
162 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

verticale et hiérarchique des relations de subordination dans le travail en organisation. La varia-

bilité y est immédiatement concevable en termes contrefactuels, dans un raisonnement probabi-
liste intuitif. Si je veux innover (par volonté ou par contrainte d’économie) en supprimant tel ou
tel maillon du réseau organisationnel de collaboration, comment l’activité pourra-t-elle demeurer
viable et quelles solutions originales pourraient en surgir ? En somme, la lecture beckerienne de
l’organisation est, pour paraphraser Schumpeter, celle de la désorganisation créatrice, ou, ce qui
revient au même, celle d’une comptabilité contrefactuelle du coût des routines.

La variabilité grâce à la durabilité de l’œuvre

Argument plus inattendu, la variabilité peut être traquée dans ce qui constitue pourtant l’une
des caractéristiques les plus remarquables de l’œuvre d’art, sa durabilité. L’œuvre d’art passe
pour l’incarnation par excellence de la réalité capable de traverser le temps en demeurant iden-
tique à elle-même, pourvu que des moyens de conservation soient mobilisés pour la préserver
des dégradations physiques inhérentes à sa matérialité. Mais l’analyse selon les catégories du
travail et de l’action collective ouvre la possibilité d’explorer les conditions dans lesquelles évo-
luent la présentation des œuvres ou, dans les arts du spectacle, leur représentation. Elle fait voir
le degré plus ou moins contingent d’autorité du créateur sur son œuvre. Pour durer et franchir
l’épreuve du temps, les œuvres doivent satisfaire à deux conditions : la consolidation de leur
identité esthétique distinctive et la plasticité de leur signification. La première est obtenue par
l’accumulation des preuves de leur originalité et de leur valeur, au fil des sélections qui conduisent
à les maintenir ou à les écarter, dans les différents contextes évaluatifs où elles font carrière.
La seconde est révélée par les interprétations nouvelles et concurrentes qu’elles reçoivent. Les
œuvres ne durent et ne brillent que si elles sont en mesure de délivrer un flux indéfini de gratifi-
cations esthétiques, culturelles et financières. Durer, pour une œuvre, c’est donc pouvoir devenir
plus qu’un bien final de consommation et de délectation, c’est devenir un bien intermédiaire
durable. Les gratifications esthétiques qu’elle procure, et les services culturels et économiques
qu’elle rend supposent une transformation indéfinie de l’œuvre en objet de connaissance, et son
ajustement perpétuel à ses contextes changeants d’utilisation. Durer, pour une œuvre, c’est donc
pouvoir devenir plus qu’un bien final de consommation et de délectation, c’est devenir un bien
intermédiaire durable (Menger, 2010).

Conclusion

Il y a chez Becker un appétit évident pour la diversité des œuvres, des artistes, des styles,
des genres, des expériences, et une aversion pour les hiérarchies. Dans sa théorie, la concen-
tration du succès, de l’estime ou de la réputation sur quelques-uns est non seulement analysée
comme le résultat d’une série d’opérations arbitraires qui pourraient très bien être menées tout
autrement, mais aussi comme un résultat socialement et culturellement négatif. Bien sûr, il serait
facile de nous observer nous-mêmes. Que faisions-nous à Cerisy ? Nous célébrions un sociologue
réputé, inventif, talentueux, plus reconnu que tant d’autres, et qui pourtant a écrit que la concen-
tration de l’attention et l’attribution d’une valeur incomparablement plus grande à certains ne
sont pas des choses souhaitables.

La rigidité des classements des artistes et des œuvres, sans être immuable (il n’y a pas de
classement sans déclassement, pas d’évaluation sans phénomènes de réévaluation, pas d’oubli
sans possibles redécouvertes), équivaut à une rente réputationnelle. Ceci nous rapproche des
 Une analytique de l’action en horizon incertain – 163

problèmes soulevés par le phénomène de concurrence imparfaite qu’évoque Becker quand il

indique que la théorie de la réputation qui est au fondement de l’attribution de valeur aux
artistes et aux œuvres ne peut en rien s’approcher de la condition d’information parfaite dont elle
prétend s’autoriser. Les coûts d’information sur les caractéristiques de chaque œuvre produite en
régime de différenciation illimitée de la création sont en effet beaucoup trop élevés pour que les
classements aient la plus petite chance de refléter une évaluation complète.

D’où l’impatience de Becker à l’égard de tout ce que la compétition transforme en rareté

et en asymétries rigides : allocation restrictive de l’attention et de l’admiration à un trop petit
nombre d’individus issus des comparaisons classantes, constitution de rentes réputationnelles,
oblitération de l’infinie différenciation des biens et des artistes. Sans doute la variabilité inhérente
au système d’activité dans les arts conduit-elle à rappeler obsessionnellement que la stratification
verticale qui transforme la diversité de la production en échelle de valeurs n’est conquise que sur
le déploiement illimité d’organisations horizontales de travail et d’invention par différenciation.
C’est l’observation de cet axe horizontal de l’activité qui, selon moi, fournit à Becker son antidote
à la contrainte de rareté des ressources : autrui, la coopération avec autrui, l’apprentissage grâce
à autrui pourraient bien représenter la ressource authentiquement inépuisable de l’action, si l’on
admet, après Mead et Blumer, que l’essence de l’action est l’action jointe. Certes, comme le
souligne Becker, si agir c’est pouvoir faire les choses autrement, il y a des coûts certains, et des
bénéfices incertains, à agir autrement que selon l’ensemble des conventions stabilisées sur les-
quelles les individus ont appris à se coordonner pour travailler. Mais ici apparaît l’un des ressorts
de la coopération et de la plasticité des solutions pour agir autrement, selon Becker. L’analyse
de l’interaction avec autrui est délibérément tirée vers le jeu à somme positive : d’où ce motif de
l’apprentissage par l’expérience, et cette plasticité possible du comportement, qui ouvrent la pos-
sibilité de l’innovation et permetent de qualifier celle-ci comme un gain individuel et collectif net.
Il existe certainement des univers d’action qui sont plus plastiques et plus dénégateurs de conflit
et de compétition que d’autres. L’art en est un : la relation de concurrence y est en partie voilée
par ce que Caves appelle la propriété de différenciation illimitée ou de variété infinie de la pro-
duction artistique, ou par ce que Stinchcombe (1968) appelle la variabilité intrinsèque du contenu
des activités. C’est ce qui explique que les individus s’y engagent en misant absolument sur le
gradient de différenciation et d’originalité qu’ils entendent apporter, et que cet engagement, ou
cette motivation intrinsèque doivent entrer en composition avec les forces de comparaison et
de compétition qui font graviter les carrières. Mais la force de la différenciation interindividuelle
opère sous des conditions suffisamment prégnantes d’incertitude pour que l’action soit conçue
et organisée comme un jeu coopératif à somme positive.

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Le processus de production du disque
Abyssinia, song for a lost shepherd :
activité créative, nouvelles technologies et mise
en réseau
Florent Bousson

Introduction

Le texte d’Howard S. Becker « Art as a collective action » (1974), prémisse du futur « Art
worlds » (1982), a marqué un tournant dans la manière de conceptualiser les modes d’organi-
sation de la production artistique. Les problématiques étudiées, comme le travail de l’artiste,
l’action collective et le rôle des institutions et de l’État, ont depuis été affinées par de nombreux
travaux se situant aux confluences de l’économie des biens culturels, du management, de la
sociologie de l’art ou encore de l’histoire de l’art. Dans cet article, je vais m’arrêter sur l’activité
créative ayant abouti à la sortie d’un disque produit entre la France et l’Espagne. En tant que
producteur, j’ai pu utiliser les moments perdus en studio d’enregistrement ou lors de répétitions
pour prendre des notes, réaliser une série d’entretiens improvisés et faire des photos. La mise en
forme de cet article a été difficile car elle m’a obligé à synthétiser un projet étalé sur deux ans et
fragmenté entre pics de travail intense et longues périodes de décrochage.

Comment créer de la musique à distance et peu à peu donner forme et corps à une œuvre
artistique alors que les acteurs vivent dans des pays différents et que la plupart d’entre eux ne
se sont jamais rencontrés ? Comment dans ce cas gérer l’activité créative du groupe ? En quoi les
nouvelles technologies, venues bouleverser la production/diffusion de la musique ont représenté
un lien facilitant l’échange d’informations ? Telles sont les questions auxquelles je souhaite appor-
ter des éléments de réponse. Pour ce faire, j’ai divisé cet article en 4 parties :

• l’élaboration et la mise en forme du disque ;

• les choix stratégiques concernant la protection et la diffusion de l’album ;
• les nouvelles technologies et la mise en réseau du processus créatif ;
• les points-clés du projet.

De l’inspiration à la mise en forme du disque

Le disque Abyssinia, song for a lost shepherd est sorti en Espagne à la fin de l’année 2003,
après un travail de plus de deux ans mené dans le cadre de l’association culturelle franco-espa-
gnole Morpho prod. Sa production a mobilisé un vaste réseau composé de plusieurs collectifs
à taille réduite répartis entre Valencia, Barcelone, Marseille et Grenoble. Une soixantaine de
168 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

personnes ont ainsi collaboré dans 9 espaces de travail (home-studios, studios d’enregistrement,
paroisse). En tant que concepteur et producteur du projet, je me suis appuyé sur la logistique
offerte par l’association tout en assumant les dépenses et frais de fonctionnement afin de pou-
voir travailler avec une entière liberté artistique. Aucun des participants n’a été rémunéré. Chacun
s’est engagé sur le mode de la collaboration bénévole. Le disque en tant que tel est formé de 24
morceaux répartis en deux blocs. Dans le premier, l’auditeur peut écouter succession de 5 petites
pièces unies entre elles et formant une sorte de « poème symphonique ». Il s’agit du thème
principal d’Abyssinia. Le second bloc est composé de morceaux aux styles très divers (rock, rap,
musique du monde, musique électronique), entrecoupés de petits interludes musicaux. Ce sont
les variations musicales du thème principal. Cette caractéristique permet de classer l’œuvre dans
la catégorie du « disque-concept »1.

L’élément fondateur du projet est un poème que j’ai écrit puis mis en musique en 2001 à
Valencia, m’inspirant pour cela des dernières années de vie d’Arthur Rimbaud dans les territoires
de la Corne de l’Afrique. Ce n’est qu’après avoir terminé la partition du morceau que j’ai com-
mencé à réunir les musiciens nécessaires, issus aussi bien de la scène rock (piano, basse, batterie)
que de la musique classique (quatuor à cordes et chœur d’étudiants). Les répétitions ont com-
mencé, certaines en groupe, d’autres en petit comité. J’ai alors pris contact avec le responsable
d’un studio d’enregistrement que l’on m’avait recommandé : Mefrix. Ce dernier, très intéressé
par l’originalité du projet, a posé ses conditions par rapport à sa collaboration et aux aspects
techniques de la production.

« J’avais dit que l’une des conditions sine qua non, c’était que je ne me charge pas
seulement des enregistrements. Je t’avais dit que je voulais aussi m’occuper du montage
des pistes et, peut-être, du master. J’avais adoré l’idée du projet, le fait de travailler avec
des musiciens classiques, de rock, avec un guitariste flamenco (…) Et puis, c’était aussi
l’occasion de tester mes programmes informatiques avec un morceau entièrement fait de
belles pistes, enfin je veux dire… un chœur entier, un quatuor, des percussions… C’est pas
tous les jours qu’on a l’occasion de participer à un tel truc ! Alors, une de mes ambitions,
c’était de booster mon PC, de voir s’il allait tenir le coup avec ses 8 minutes de sons stéréos,
de vrais sons ! » (Mefrix, 2004)

Le chœur et le quatuor à cordes ont été enregistrés dans une paroisse de Valencia. Mefrix et
son assistant y avaient installé un studio-mobile, ce qui leur a permis de bénéficier d’un lieu ayant
une acoustique et une réverbération exceptionnelles. Pour ce qui est des autres instruments, les
sessions ont eu lieu en studio, pistes après pistes. En possession de l’ensemble des sons néces-
saires, nous avons commencé le travail de production à proprement parler. Cette étape a duré
plusieurs semaines, suivant une division en 4 phases : la numérisation, l’édition, le mixage puis
le mastering des pistes dans un système de production basé sur la MAO (Musique Assistée par
Ordinateur)2.

1. À titre d’exemple, il est convenu d’associer à cette catégorie deux albums studio de Serge Gainsbourg : « Histoire de
Melody Nelson », sorti en 1971 et « L’homme à la tête de chou », sorti en 1976.
2. Mefrix a utilisé un PC équipé des logiciels Cubase VST 32 et Sound Forge 6.0.
 Le processus de production du disque Abyssinia, song for a lost shepherd : – 169

Musiciens pendant des sessions d’enregistrement

(© F. Bousson, Valencia, 2001)

Une fois le morceau terminé, Mefrix et moi avons réalisé la chance d’avoir pu travailler avec
autant de musiciens, d’avoir convaincu un curé de nous ouvrir les portes de sa paroisse, d’avoir
su créer une dynamique de groupe se basant sur la collaboration et l’engouement ou simplement
d’avoir mené à terme ce qui au début nous paraissait juste une aventure. Nous nous sommes mis
à imaginer une suite possible au projet et une idée nous est venue : pourquoi ne pas élaborer un
disque basé sur le poème symphonique et élargir le champ d’action en impliquant de nouveaux
artistes ? De quelle manière pourrions-nous mobiliser ces derniers afin qu’ils créent, composent
et produisent leurs propres versions musicales ? Convaincu qu’il y avait là matière à réflexion, j’ai
parlé de cette idée à 3 producteurs de musique et à un groupe de rock que je connaissais :

• Tetsuo, musicien et producteur de Marseille spécialisé en hip-hop3 ;

• Ben, musicien et producteur de reggae de Grenoble ;
• Thomas, musicien, DJ et producteur de musique électronique vivant à Valencia ;
• The Shamerock, groupe de rock espagnol.

3. Testuo, travaillant à l’époque comme animateur social dans les quartiers Nord de Marseille, avait installé chez lui un
home-studio dans lequel il accueillait de jeunes rappeurs venant répéter leurs textes sur les musiques que lui-même
créait.
170 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

Emballés par le projet, ils ont tout de suite relevé le défi. Je leur ai alors fait parvenir sur sup-
port informatique l’ensemble des sons issus des enregistrements ainsi que la documentation réu-
nie autour de Rimbaud et des thématiques du désert ou de l’Afrique (images, textes et sons). Ces
informations ont représenté le lien commun à toutes les équipes et ont donc été déterminantes
dans la cohérence des thèmes d’inspiration à suivre. Chacun a pu s’y référer pour composer son
morceau, faire ses arrangements musicaux, écrire ses textes ou encore faire travailler les musi-
ciens. Il s’agissait là d’un premier cadrage de la créativité. J’ai également demandé aux produc-
teurs de choisir entre deux options : soit l’élaboration d’un morceau basé sur le « recyclage » des
sons mis à disposition, soit la composition d’un morceau original créé de toutes pièces. Durant
deux années, le collectif de départ s’est peu à peu étoffé à la manière d’une « boule de neige ».
Chaque producteur a enrichi son travail grâce à la participation de nouvelles personnes prêtes
à apporter leur aide ou à prêter du matériel technique trop cher à louer4. Des musiciens de tous
styles, âges et origines sociales se sont trouvés impliqués dans le projet : un jeune rappeur ama-
teur de Marseille faisant partie du collectif Scholar, un cuisinier érythréen vivant à Valencia, la
rappeuse espagnole Silvia Amal, l’une des plus grandes voix du jazz espagnol – Celia Mur – ou
encore un chanteur de Raï algérien. Cet effort de mobilisation a permis la mise sur pied d’un
véritable réseau artistique international regroupant des personnes qui, tout en étant séparées
par une distance géographique, sociale ou culturelle, étaient unies par un projet commun. Des
lieux de production des plus divers, allant du studio professionnel au home-studio5, ont été le
théâtre de sessions d’écriture, de répétitions et d’enregistrements au sein duquel les producteurs
ont, peu à peu, défini leur processus créatif et leur méthode de travail. Le fait d’être passé d’un
simple collectif à un projet international m’a obligé à mettre au point de nouvelles règles d’orga-
nisation. J’ai été rapidement obligé d’externaliser les tâches et compétences tout en supervisant
les différentes équipes de production. Pour ce faire, je suis resté en contact permanent avec
elles, leur rendant visite plusieurs fois. Mes allées et venues ont été indispensables pour fonder
un esprit de travail en commun, guider les personnes dans leur processus créatif et procéder aux
cadrages nécessaires en respectant les propositions et la liberté créative de chacun. Ce dispositif
de « coopération négociée » (Rudent C., 2008) a permis de respecter 4 principes : l’ouverture
maximale (pas de plan de travail pré-défini, pas de réserve ou d’a priori par rapport à un style
musical en particulier), l’échange interpersonnel (d’idées, de sons, d’images), l’interaction (des
individus ou des mini-collectifs entre eux), le don (de temps, de savoir-faire, de compétence) et,
enfin, la médiation (du producteur se déplaçant d’un espace de travail à un autre). L’action de
toutes les personnes dans ce « faire ensemble », dans cette « médiation active » (Hennion A.,
Maisonneuve S., Gomart E., 2000), a permis la création de 17 nouveaux morceaux. Cette étape,
étalée sur plus de deux années (de juillet 2001 à août 2003), a été à la fois la plus longue, la plus
compliquée au niveau de l’organisation et la plus riche sur le plan de la créativité et de la mise
en commun des idées.

Le mastering final du disque est le résultat du travail de Gilles Martin, ingénieur du son fran-
çais résidant à Valencia. Ayant lui-même collaboré à la production de plusieurs morceaux, il m’a
proposé de mettre à disposition son studio professionnel pour y terminer le disque6. Nous avons

4. Je pense ici à la chance que l’on a eue de pouvoir enregistrer une piste de guitare classique et les voix du rappeur marseil-
lais Mc S et de la chanteuse Ouafa avec deux micros légendaires – des Neumann, modèle U87 – que l’on nous a prêtés.
5. Un home-studio est un lieu de production de musique. De taille et d’équipement de tous les ordres, il permet à son
utilisateur de créer de la musique à bas coûts en suivant un processus relativement classique : enregistrement, édition
de pistes, mixage, équalisation et mastering. Les machines (tables de mixage, effets, séquenceurs, boites à rythme,
synthétiseurs…) y côtoient les instruments et la MAO.
6. Il a utilisé un PC équipé des programmes Nuendo 2.0, Sound Forge 6.0 et CD Architect 5.0.
 Le processus de production du disque Abyssinia, song for a lost shepherd : – 171

passé tous les deux un mois enfermés dans le studio, face à l’écran de l’ordinateur. Le fait que
chaque morceau ait été produit par des personnes différentes, avec la collaboration de musiciens
issus de mondes musicaux variés, avec des machines de tous styles et selon des protocoles de
travail distincts a représenté pour l’ingénieur du son un défi à la fois technique et artistique. Il
lui a fallu équilibrer les morceaux entre eux et niveler l’impression d’hétérogénéité sonore en
gommant les disparités, en maquillant les imperfections par l’application de filtres et d’effets, en
retouchant de fréquences extrêmement fines ou encore en améliorant un mixage.

« Pour avoir suivi un petit peu le travail en studio et à l’écoute des titres de Tetsuo par
exemple, je savais que c’était la partie la plus compliquée qui nous attendait. Imagine !
Des sons qui partent dans tous les sens, certains issus de machines, d’autres de pistes
acoustiques… Du hip-hop, de la musique du monde avec plusieurs percussions différentes,
un long morceau électronique, du rock, du reggae… Il y avait toute cette fusion de styles
que t’avais voulue, quoi ! Rarement un ingénieur du son a à gérer un tel magma sonore !
C’était la première fois de ma vie. Mais c’était justement ça le défi. Au bout du compte, on
a réussi à équilibrer l’ensemble (…) Maintenant, tu écoutes Abyssinia et t’as l’impression
d’une homogénéité. Entre ce qu’il y avait au début, avec les sons qui partaient dans tous les
sens, et le résultat final, je te dis pas le changement ! » (Gilles Martin, 2005)

Gilles avait choisi deux types d’enceintes différentes pour diversifier les écoutes. Les pre-
mières étaient dédiées au travail de mixage en studio et avaient un rendu extrêmement plat et
parfaitement calibré permettant d’apprécier les sons dans leur état « brut ». Les secondes étaient
des enceintes Kenwood des années 70, typiques du secteur de la haute-fidélité, qui possédaient
un bouton de pré-équalisation modifiant instantanément le son. Gilles avait recours aux pre-
mières pendant qu’il retouchait des fréquences ou appliquait des effets à certains morceaux dans
l’ordinateur (dans ce cas, le projet correspondant au morceau était ouvert dans le programme,
ce qui permettait d’avoir accès aux pistes de sons séparées). Nous écoutions alors le résultat de
ses interventions en utilisant les enceintes Kenwood. Nous nous éloignions de la salle de contrôle
du studio et allions sur la terrasse pour écouter le morceau sonner au loin, comme si nous avions
laissé la radio sonner. Cette double écoute nous permettait de contraster les impressions en nous
plaçant dans deux types de situation d’écoute : l’une la plus neutre et plate possible, idéale pour
travailler les mixages, l’autre formatée pour une audition plus « généraliste » dans un contexte
de vie normal.

Après 6 semaines de travail, nous avions réussi à créer le son d’Abyssinia. Puis, nous avons
défini la liste définitive des pistes après avoir testé plusieurs combinaisons. La dernière étape a
alors été de créer les liens entre chaque titre (fondus enchaînés, balances d’un son d’un côté à
l’autre de l’éventail stéréophonique, etc.). Le but recherché était de faire du continuum musical
une sorte de scénario musical comprenant des entrées et sorties de sons qui puissent capter
l’attention des auditeurs. Pour moi, tout avait un sens, une justification. J’avais beaucoup pensé
au public que je voulais toucher avec ce disque. Pour résumer, j’avais identifié 4 types d’audi-
teur : le voyageur amoureux de grands espaces (montagnard, randonneur, marin), l’amateur des
sports de glisse, la personne sensible à la culture alternative et aux mouvements anti-système et
le mélomane curieux de nouvelles fusions musicales. Mettre le point final au projet nous a pris
une semaine en tout. Nous avons travaillé intensément sur 5 ou 6 masters différents. Après la
journée de travail, nous emmenions une copie du master pour l’écouter tranquillement, prendre
des notes avant de se retrouver le lendemain afin de mettre en commun nos impressions.
172 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

Gilles Martin en plein travail

(© F. Bousson, Valencia, 2003)

Même si nous n’avions aucune échéance particulière, nous ne pouvions pas prolonger indé-
finiment ces dernières retouches. Nous avons dû décider de mettre un point final, de valider le
résultat final et de dire : « voilà c’est exactement ce que nous voulons. Le contenu musical et
sonore du disque nous semble difficilement améliorable. Nous avons fait ce que nous avons pu.
C’est terminé »7. Cette décision, difficile à prendre, impliquait la reconnaissance de la finitude
de l’œuvre selon nos propres critères, selon notre goût et nos sensations. Au début du mois
de novembre 2003, le disque était prêt à être envoyé au pressage. Mais avant cela, il fallait en
protéger les droits.

Choix stratégiques concernant la protection et la diffusion de l’album

Toute diffusion d’une œuvre suppose préalablement la prise en compte des questions liées
à la protection des droits d’auteur y étant associés. Le mode de production et le processus artis-
tique ayant mené à la sortie d’Abyssinia étant particuliers, il nous a fallu étudier les différentes
solutions possibles et faire des choix stratégiques. En 2001, je suis devenu membre de la SGAE
(Sociedad General de Autores y Editores8) et j’ai déposé le texte et la musique du poème sym-
phonique auprès de ses services administratifs. Disposant d’une partition et d’une poésie écrite,
la démarche a alors été très simple. Lors de la sortie du disque, nous nous sommes retrouvés
confrontés à deux types de problèmes. Le premier était lié à la « non-utilité commerciale » de
l’œuvre. La SGAE, à l’instar de ses homologues européens, protège les droits liés à des œuvres
intellectuelles dans le cadre des éventuels usages commerciaux qui en sont fait. Mais dans le cas
d’un disque n’étant pas produit par un label discographique, ne dépendant d’aucune commande
ou de contrat de coproduction et ne faisant l’objet d’aucune distribution en magasin ou de vente

7. « …the general choice of the convention by which works will be recognized results from a political process that is con-
tinuous and never settled for good » (Becker H.S., Faulkner R.R., Kirshenblatt-Gimblett B., 2006, p. 24).
8. Cette société de gestion est l’équivalent en Espagne de la SACEM française. Pour une étude précise des systèmes de
droits d’auteur, voir l’ouvrage de Paris Thomas, le droit d’auteur : l’idéologie et le système (2002) 234 – http://hal.
archives-ouvertes.fr/hal-00262546.
 Le processus de production du disque Abyssinia, song for a lost shepherd : – 173

en ligne, les services juridiques de cette société considèrent que l’œuvre ne fait pas partie du
domaine commercial et qu’il est impossible d’en protéger les droits. C’est pour cette raison que
le pressage du disque a dû être fait par une entreprise catalane qui, à cette époque, était l’une
des seules en Espagne à ne justifier d’aucune relation officielle avec la SGAE9.

Le second problème était lié à la difficulté d’écrire les partitions de certains morceaux. En
effet, la SGAE ne prend en compte que les morceaux de musique écrits sous forme de partitions,
la graphie étant alors garante d’authenticité. Devant l’impossibilité de transcrire les morceaux
conçus autour de rythmiques et d’échantillons sonores, nous avons alors décidé de déclarer le
contenu musical auprès des services de la Propriété Intellectuelle espagnole, organisme public
dont l’unique mission est de protéger une œuvre contre les plagiats ou les usages frauduleux,
et non de veiller à la gestion/rémunération des droits d’auteur. Si nous avions pu recourir aux
licences Creative Commons pour diffuser et promouvoir Abyssinia, nous aurions étudié cette
alternative, revu notre positionnement et sûrement choisi l’un des 6 types de paternité propo-
sés10. Au moment de la diffusion du disque, nous nous sommes posé les questions suivantes :
comment faire connaître notre travail ? De quelles manières toucher un public ? Comment faire
pour être identifié sur le marché des contenus musicaux en ligne ? Le modèle d’auto-production
suivi était incompatible avec une distribution reposant sur un modèle classique de vente (maga-
sins, chaîne de détaillants, écoute et vente en ligne). Nous avons donc décidé de concevoir un
site web dédié au projet et d’acheter un nom de domaine. Il faut tenir compte qu’en 2003 la
« révolution numérique » (Bourreau M., Gensollen M., 2007) associée au Web 2.0 et à la recon-
quête de l’espace public face au phénomène de la globalisation, était en pleine structuration. Les
blogs, forums, portails de diffusion et sites communautaires tels que MySpace, YouTube, Flickr
ou Facebook – réseaux possédant plus de 130 millions d’usagers et devenus désormais des réfé-
rences incontournables dans la diffusion des informations – n’étaient ni aussi puissants ni aussi
populaires qu’à l’heure actuelle11. Ne pouvant en profiter, nous avons décidé de créer un site
web en français, anglais et espagnol, présentant le projet et renvoyant aux pages personnelles
des certains des artistes. Ce site, toujours en ligne, permet notamment d’écouter des extraits de
tous les morceaux et de se procurer le disque en le commandant directement12. Nous avons aussi
soupesé une possibilité de téléchargement directe des titres en format MP3 depuis le site, mais la
logistique et les frais occasionnés par les services bancaires sur Internet ont vite découragé cette
option, devenue depuis le standard de l’« intermédiation musicale » (Beuscart J.S., 2007)13. Pour
ce qui est de la promotion d’Abyssinia, nous avons décidé de mettre au point une campagne
de presse classique. J’ai participé, accompagné parfois de musiciens, à des émissions de radio

19. Depuis, cette entreprise de pressage a dû se plier aux exigences et au durcissement des lois espagnoles concernant la
protection des droits d’auteur et la lutte contre le piratage. Elle ne travaille plus que pour des labels discographiques
associés à la SGAE. La seule solution pour faire presser Abyssinia aujourd’hui serait donc de choisir une entreprise
située dans un pays où les sociétés de gestion des droits d’auteur n’ont pas autant d’influence sur les choix politiques
en matière de culture et d’industrie.
10. Élaborées à la fin 2002 sur l’exemple des logiciels libres et du mouvement open source et transposées fin 2004 dans le
droit français par le CERSA (Centre d’études et de recherches de science administrative), les licences Creative Commons
ont été créées à partir du constat selon lequel les lois sur le copyright étaient un frein à la diffusion de la culture. Divi-
sées en 6 licences différentes, elles permettent à un auteur d’une œuvre de protéger ses droits tout en promouvant la
libre circulation du contenu culturel de cette œuvre, afin que l’auteur contribue à un patrimoine d’œuvres accessibles
dans le « domaine public » (notion prise au sens large). Pour en savoir plus sur ces licences, visitez le site web : http://
fr.creativecommons.org
11. Au sujet de l’implication du Web 2.0 et des sites web communautaires dans la diffusion de la musique, voir l’article de
Beer David (2008).
12. Pour en savoir plus, rendez-vous sur www.morphoprod.com.
13. Pour une analyse détaillée de l’histoire du téléchargement de fichiers musicaux en France et des stratégies adoptées par
les acteurs de l’industrie du disque, voir l’article de Beuscart Jean-Samuel (2007).
174 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

espagnoles. Une série d’articles et de critiques ont été publiés dans des revues spécialisées. Ceci
étant, le problème majeur était la difficulté de jouer le disque sur scène, les musiciens vivant dans
des pays différents, certains étant professionnels et se trouvant en tournée à l’étranger, d’autres
ayant une toute autre activité professionnelle. Ce handicap a converti notre album en un disque
de studio et non de scène14.

Nouvelles technologies et mise en réseau du processus créatif

Bien que la plupart des morceaux aient été mis au point en suivant des méthodes de pro-
duction musicale classiques (sessions de répétitions, musiciens enregistrant en studio, écriture/
édition/mixage par le biais d’interfaces et d’appareils « physiques » tels que sampleurs et échan-
tillonneurs15), certains des titres ont été entièrement créés en ayant recours aux ordinateurs, aux
séquenceurs MIDI (Musical Instrument Digital Interface) et à la synthèse numérique du son. Je
m’arrêterai ici sur le cas du morceau électronique Like a black wrinkle, fruit d’un travail de co-
production mené à bien entre Thomas et moi-même. Équipé d’un PC, du programme Cubase
32 et d’un synthétiseur, Thomas a commencé par élaborer la structure du morceau (rythmiques,
nappes de synthétiseur, ligne de basse et effets sonores). Nous nous sommes alors réunis pour
ajouter de nouvelles pistes et travailler plus en finesse la structure du morceau. Plusieurs se-
maines après avoir commencé, j’ai dû m’absenter d’Espagne. Cela nous a obligé à instaurer de
nouveaux protocoles basés sur les avantages liés à l’informatique musicale : la sauvegarde sous
forme de fichiers de l’ensemble des informations (pistes de sons, éditions, mixages, équalisa-
tions, effets, etc.), l’échange instantané des fichiers et, par conséquent, la « dématérialisation »
du travail et des conventions artistiques traditionnels. Lorsque Thomas retouchait une piste de
rythme ou modifiait un son précis, il n’avait qu’à enregistrer son travail et m’envoyer un mail avec
le fichier joint pour que je puisse prendre connaissance de son intervention et y réagir avec les
modifications opportunes16. La numérisation des informations nous a donc permis de créer une
œuvre musicale en commun tout en étant physiquement séparés. Ceci étant, la distance n’a pas
toujours été facile à gérer, elle a aussi représenté une limitation, un frein à la créativité. En effet,
la proximité que les moyens technologiques permettent d’avoir n’est qu’apparente et ne peut en
aucun cas remplacer une interaction en face-à-face.

« Un des trucs qui m’a gêné, c’était de ne pas pouvoir continuer à bosser ensemble, de
perdre le délire à deux, de s’asseoir ensemble devant l’ordi, d’essayer un truc, d’en parler…
De faire un mélange de nos idées ! Y a eu un moment où, quand t’étais parti, t’as fait des
modifs que personnellement je n’aurais pas faites, tu vois… Notamment au niveau du solo
de clavier que t’as rajouté… Moi, j’aurais préféré continuer dans la veine du style deep-
house du morceau… Je te l’ai dit, le son du solo et le mix que t’as fait avec, c’était pas trop

14. Actuellement, face à la crise touchant le monde du disque, la plupart des groupes ou des petits labels se basent sur les
tournées de concerts pour distribuer leurs disques et autres produits dérivés et faire connaître leur production.
15. Le travail de Tetsuo est un parfait exemple de cette manière de travailler. Il a en effet décidé d’échantillonner tous les
sons du morceau-matrice (violon, piano, guitare, batterie ou chœur) qu’il a ensuite convertis en échantillons sonores.
Puis, il a écrit des bases rythmiques auxquelles il a intégré des pistes de scratch et des sons issus de 33 tours.
16. Ainsi, je me suis retrouvé à passer des heures devant mon ordinateur portable (il s’agissait d’un Toshiba Satellite équipé
d’un processeur tournant à 400 MHz, de 64 Mo de SDRAM, du système d’exploitation Windows 98 et d’une carte-
son rudimentaire), à écouter le morceau avec un casque de walkman et à affiner l’édition et le mixage. La lenteur du
processeur et l’absence de carte-son professionnelle ont rendu le processus créatif plus que précaire. La disproportion
entre l’interface de travail et la somme d’informations manipulée s’est notamment traduite par plusieurs bogues qui
ont fait disparaître une partie du travail.
 Le processus de production du disque Abyssinia, song for a lost shepherd : – 175

mon délire (…) Je continue à penser que le titre aurait gagné sans ce solo. Il aurait été plus…
plus efficace, enfin je crois ». (Thomas, 2004)

Internet a été un acteur précieux, voire déterminant, contribuant à renforcer le sentiment de

proximité entre les personnes, à faciliter les envois de documents et à mettre son réseau à dispo-
sition des dispositifs de créativité en réseau17. Le recours à l’informatique musicale, aux interfaces/
appareils numériques et aux systèmes de stockage des informations (depuis l’ancienne disquette au
disque dur externe, en passant par la clé USB) a permis de produire des morceaux à des coûts très
inférieurs à ceux que des méthodes de travail traditionnelles auraient impliqués et a joué un rôle dé-
terminant dans l’interconnexion entre le producteur, les collectifs et l’ensemble des participants18.

Points-clés du projet

Trois points-clés peuvent résumer les modes d’organisation et les choix stratégiques du pro-
cessus créatif.

Auto-production et engagement des personnes

Tout l’intérêt de ce projet a été de faire cohabiter les notions de participation bénévole et
d’exigence professionnelle. Travailler de manière autonome a permis de ne pas dépendre des cir-
cuits traditionnels, de ne répondre à aucune commande, de ne compter sur aucune subvention,
de se limiter à un budget privé et de ne pas perdre de temps en démarches administratives. La
dynamique créative a donc pu démarrer immédiatement, sans design de production ou étude
préalable. L’absence de financement a donc signifié rapidité, sens de la réactivité et liberté. Le
budget disponible ne permettait de prendre en charge que les frais liés aux journées de studio et
à l’administration du projet. Cette condition sine qua non, annoncée dès la première rencontre
avec les personnes afin qu’il n’y ait aucun malentendu et que tout le monde soit mis sur un pied
d’égalité, a annulé la distinction entre musicien professionnel et musicien amateur. Que ce soit
par intérêt, croyance ou instinct, chacun s’est engagé librement et après avoir pris connaissance
des règles du jeu. Cette caractéristique a converti le disque en une sorte de « bien commun »
pour la réalisation duquel chacun a fait de son mieux sans attendre de contrepartie. La collabo-
ration s’est donc faite sous le régime du don de soi. Largement inspiré de la philosophie du do
it yourself, notre modus operandi a permis aux personnes impliquées de créer en suivant leur
inspiration et sans être tenu à un rendement particulier. Ceci étant, cette méthode de travail n’a
pas été exempte de contraintes. Le rythme productif a été discontinu, oscillant entre des périodes
de création intense et d’autres de stand-by. Les délais ont été plusieurs fois repoussés et négociés
avec les collaborateurs afin de leur donner le temps de terminer leur morceau, provoquant chez
certaines personnes une sensation de perte de repère. Leur énergie se diluait peu à peu. J’ai donc
dû mettre en place des dispositifs permettant de les remotiver : écoute des autres morceaux pour
faire prendre conscience des productions en cours, visites des studios et espaces de travail, com-
munications et échanges par courriers électroniques ou téléphones.

17. « Un des enjeux dans le management de la création consiste à faire en sorte que les personnes impliquées dans les
processus soient très libres dans leur recherche, tout en réintroduisant en permanence des dispositifs pour favoriser la
convergence en vue d’aboutir à un projet » (Paris T., 2007, p. 8).
18. « Wired sound is at the basis of digital sound editing, effects processing, multitrack recording, and MIDI sequencing,
practices that have powerfully impacted musical cultures and soundscapes around the world » (Greene P. D., Por-
cello T., 2005, p. 1).
176 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

Diversité des systèmes de production musicale

Trois systèmes de production musicale différents ont été mobilisés : une configuration basée
à 100 % sur le studio d’enregistrement professionnel, une autre mélangeant la production dans
un home-studio et les retouches et finitions dans un studio professionnel et, enfin, une troisième
basée à 100 % sur le home-studio. Il convient néanmoins de souligner que la division faite
entre l’analogique et le numérique est réductrice car, dans la pratique, elle n’est pas réellement
valide. La grande majorité des studios d’enregistrement professionnels ont par exemple intégré
les outils de l’informatique musicale dans leur système de travail. À l’inverse, de plus en plus de
propriétaires de home-studio s’équipent en matériel analogique et utilisent des machines semi-
professionnelles pour produire leurs morceaux. Je préciserai, à titre d’exemple, que les morceaux
de Tetsuo et la pièce composée pour guitare sont les seuls à avoir été enregistrés et édités en
home-studio, contrairement au poème symphonique et au morceau du groupe The Shamerock
qui ont été intégralement produits dans un studio professionnel19. Les autres titres ont fait l’objet
d’un va-et-vient : enregistrement de pistes en studio professionnel, édition de celles-ci en home-
studio, mixage et mastering en studio professionnel, etc. Au moment de regrouper toute l’infor-
mation, les résultats en termes de son et de finition étaient, logiquement, très bigarrés : chaque
morceau portait l’empreinte de son créateur et de ses méthodes de travail. Ainsi, les sons d’une
guitare de luthier, captés par des micros à lampes et enregistrés sur bande analogique, n’avaient
absolument pas le même rendu que des pistes enregistrées avec un Mini-Disc dans un apparte-
ment ou que le grain typique des séquenceurs ou des boîtes à rythme.

La pochette du disque

(illustration © L. Ponsonnet, 2003)

19. À l’époque, la démarche créative de ce groupe de rock passait avant tout par une production de type vintage. Leurs
choix esthétiques en termes de sonorité les poussaient à utiliser des méthodes d’enregistrement traditionnelles (micros
AKG à lampes, enregistreur multipiste à bande et table de mixage analogique). Ils n’ont donc à aucun moment eu
recours à l’informatique musicale.
 Le processus de production du disque Abyssinia, song for a lost shepherd : – 177

Créativité et improvisation
La production d’Abyssinia s’est auto-alimentée du processus qu’elle a elle-même déclenché.
Celui-ci, parfois chaotique et incertain, dont les objectifs n’ont à aucun moment été clairement
définis, a cependant nécessité une organisation de la créativité. En tant que projet en devenir,
il a fallu prendre des décisions qui répondait au va et vient des idées, aux aléas des contraintes,
aux moments d’indécision et à l’instabilité des choix esthétiques. Le flux créatif émanant des
personnes impliquées et les interactions suscitées par le travail en réseau ont donc obligé à être
réactif, voire parfois à improviser20.

« Je me souviens très bien que, en arrivant au studio, je ne sais plus vraiment comment… en
marchant sur le trottoir je crois… je me suis mise à chanter des paroles qui me venaient d’un
coup, comme ça. Je me suis mise à penser à une copla de Grenade, à ce style de choses…
Tu sais, ces sensations qu’on a dans Lorca, la nature, l’eau, les éléments… On en avait parlé
en répétition, j’avais écrit des choses, on les avait reprises et puis d’un coup, 5 minutes avant
d’entrer, je trouve un truc nouveau, qui me plaît beaucoup, court et parfait pour une intro
(…) Je me rappelle t’avoir demandé tout de suite un papier et un stylo pour noter le texte.
Et puis, voilà. En deux temps trois mouvements, j’étais dans la cabine d’enregistrement et
là, je me suis laissée aller. T’as tellement adoré qu’on a gravé une seconde voix, à la tierce…
c’était magique ! » (Célia Mur, chanteuse de jazz, 2004)

La dimension collective du projet a obligé à adapter les méthodes de travail au cas par cas.
Inventant, improvisant, il s’agissait en effet de réagir face à un objet en train de se faire. La mise
sur pied d’un réseau de mini-collectifs composés de personnes aux parcours, aux âges et aux
disponibilités différentes n’a pas empêché chacune d’entre elle d’avoir sa propre vision du disque
ou du morceau dans lequel elle jouait et de faire part de ses opinions. Certaines des suggestions
étaient si pertinentes qu’elles ont parfois obligé à revoir le plan d’action. Ceci étant, il est évident
que les relations entre les membres du réseau n’ont pas toujours été exemptes de divergences
et de débats. Mais l’interaction, au centre du travail, a fait que la « direction conceptuelle » a
prévalu, réussissant à s’imposer et à résoudre les conflits esthétiques. Plus de nouveaux morceaux
étaient mis en chantier, plus le nombre de musiciens et de collaborations augmentait et plus les
problèmes techniques s’accumulaient. Il a donc fallu déléguer et confier certaines tâches à des
personnes qualifiées dans un domaine précis : la prise de son, le traitement des données numé-
riques ou encore la traduction des dossiers de presse. En tant que producteur, ma préoccupation
était d’être avec les musiciens et de les aider, grâce à des dispositifs de créativité « guidée », à
trouver un son, à composer un solo ou juste à chercher l’inspiration21. Remettant en question
les frontières qui délimitent le professionnel de l’amateur, la rémunération du don et la compé-
tence légitimée des habiletés personnelles, ce disque a pu voir le jour grâce à l’effort important
entrepris pour associer l’activité créative (un montage de méthodes de travail hétéroclites fait
d’une quête d’inspiration, d’une documentation, d’un construit mental des formes artistiques)
aux règles de l’organisation (cadrages et retouches en cours de production) et à la répartition du
travail entre différents lieux.

20. Célia Mur évoque ici la production du morceau Abhé bad II, dans lequel elle a fait preuve de ses talents l’ayant convertie
en l’une des meilleures voix féminines du jazz espagnol. On trouve dans le même morceau un autre exemple de l’impro-
visation ayant eu lieu au cours du travail de création. La ligne de contrebasse que l’on entend en plein milieu n’était pas
prévue au départ. Elle a été répétée et enregistrée directement chez le musicien. L’enregistrement s’est fait au milieu
de son salon grâce à un Mini-Disc et à un micro d’ambiance. Le musicien écoutait le morceau pré-mixé sur CD, avec un
casque de chaîne Hi-fi. Une fois les bonnes pistes sauvegardées, elles ont été ajoutées au projet.
21. Voir Becker Howard S., Faulkner Robert R., Kirshenblatt-Gimblett Barbara (2006).
178 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

Conclusion

Je terminerai en me posant une série de questions ou en pointant les limites, doutes et/ou
regrets concernant le résultat final d’Abyssinia.

Avant tout, qu’est-ce que ce disque représente ? À sa sortie, la presse musicale a eu du

mal à le cataloguer. En l’absence de format ou de style clairement identifiable, les journalistes
se sont référés soit à l’effort d’auto-production (« disque sans label ni distributeur auquel 50
musiciens ont participé bénévolement », Trax, juillet 2004), soit au rendu final (« œuvre chorale,
musique écrite sur du vent », Ateneaglam, février 2005) pour communiquer à leurs lecteurs les
informations qui leur semblaient pertinentes. J’ai toujours pensé que ce disque était un « ovni »
inclassifiable, aussi bien au niveau du fond (résultat en termes esthétique et musical) que de la
forme (projet et processus de travail sous-jacent). Les auditeurs, dans leurs lettres ou courriers
électroniques, ont pour leur part mis en avant leurs sensations lors de l’écoute : « musique qui
m’a magiquement transportée quelque part dans l’inachevé », « une musique tour à tour mys-
térieuse et poignante, légère et vive… C’est une délicieuse heure de vrai bonheur », « il y a dans
cet album une telle diversité que ça peut plaire à tout le monde. C’est osé, souvent nouveau à
l’oreille et généreux ».

Cette question de la réception de l’œuvre permet d’évoquer un second point : le regret de ne

pas avoir pu transporter Abyssinia sur scène en réunissant le maximum de musiciens et en leur
donnant l’occasion de se connaître et de partager un même espace de création. Ce regret, par-
tagé par de nombreux collaborateurs qui, dès la publication du disque, ont fait part de leur envie
de monter un spectacle vivant, est lié à une série de difficultés concrètes qui ont empêché la
production de cet événement. En quoi les voix/instruments en direct, les solos, les improvisations
et les nouveaux arrangements auraient-ils permis de donner au disque une autre dimension ?
Comment des musiciens aux parcours si différents auraient-ils partagé la scène ? Qu’est-ce qui
serait ressorti de ces rencontres et de la confrontation avec le public ? Quelles auraient été les
réactions de ce dernier ? Avec quel mode d’écoute et selon quelles références les personnes qui,
étant venues au concert sans idées précises et ayant acheté le disque à la sortie, auraient-elles
appréhendé Abyssinia une fois de retour chez elles ? Ces questions restent sans réponses.

Cela m’amène à parler d’un troisième point. Abyssinia est un disque de studio, conçu dans
les entrailles de lieux d’enregistrement, de systèmes de MAO et de machines diverses. Dans le
cas des deux morceaux acoustiques Abhé Bad, je regrette de ne pas avoir pu financer un enre-
gistrement en direct du groupe de musiciens, ce qui aurait permis d’éviter le « re-recording » et
l’édition des pistes à outrance (à titre d’exemple, 24 pistes stéréo composent Abhé Bad part 1),
avec la perte d’authenticité musicale que cela peut engendrer. En tant que disque de studio, il se
peut qu’Abyssinia manque de spontanéité et que certains morceaux n’aient pas l’impact qu’ils
auraient pu avoir s’ils avaient été créés en privilégiant davantage l’instant et les interactions entre
les musiciens et la production pour ne pas accorder trop de valeur à la post-edition.

Quatrièmement, je citerai les limites à la fois méthodologiques (gestion de la créativité sur le

long terme et à distance) et artistiques (choix imposés aux compositeurs) auxquelles le processus
de création s’est confronté. On a vu que l’élaboration d’Abyssinia a été possible grâce à la gestion
« centralisée » d’un réseau qui, loin d’être déterminé à l’avance, a constamment évolué en fonc-
tion des besoins et que la liberté de création a représenté un axe central du processus de travail.
 Le processus de production du disque Abyssinia, song for a lost shepherd : – 179

Ceci étant, cette idée de liberté a ses limites. Les producteurs/compositeurs, influencés par une
culture musicale, des états d’âme et émotions issus de leur vécu, voire une mémoire collective,
auraient-ils en effet donné la même forme à leurs morceaux s’ils avaient pu décider et contrô-
ler tous les paramètres décisifs dans l’acte créatif (sources et moment propices à l’inspiration,
choix des conventions pour choisir entre tel ou tel instrument/accord/rythme/tonalité/volumes de
mixage, etc.) ? Je signalerai aussi que la majorité des participants n’ont pas pu écouter l’ensemble
de l’œuvre et prendre connaissance de la place réservée à leur morceau avant la publication du
disque. Jusqu’à ce moment, j’ai été le seul à « contempler » ce puzzle en train de se faire et,
bien que j’aie fait écouter certains morceaux qui me paraissaient particulièrement importants
pour l’ensemble, il s’agissait de pièces souvent inachevées de l’œuvre. Cela a pu gêner certains
collaborateurs qui auraient aimé écouter les autres morceaux pour s’orienter dans leur propre
chemin créatif.

La question des choix artistiques est je pense le cinquième point à soulever. Faire des choix
est souvent difficile pour un artiste seul devant sa création. Dans le cas d’un travail collectif, cela
implique une toute autre difficulté liée aux relations avec les co-créateurs et à la recherche d’un
compromis avec leurs propres idées ou exigences. Produire Abyssinia a obligé à faire de nom-
breux choix, à laisser de côté, à modifier des détails au premier abord insignifiants, à décider de
telle convention plutôt que de telle autre. Or, c’est au producteur qu’il incombe en dernier lieu
la responsabilité de dire « on garde », « on oublie », « on garde, mais il va falloir reprendre ceci,
revoir cela… » et de réduire l’éventail des possibilités. Choisir, parfois de manière arbitraire, est
un acte difficile. Cela m’a sans cesse obligé à me référer à l’œuvre dans son unité et à la direc-
tion conceptuelle afin d’arriver à mettre de l’ordre dans un monde de sons. Ceci étant, le souci
de peaufiner le moindre détail et de laisser le moins de place au hasard n’a pas empêché une
sensation d’indétermination et de doutes. Avait-on fait les bons choix ? Cette décision était-elle
légitime ? En quoi le fait de ne pas l’avoir prise aurait-il pu avoir une incidence sur le résultat final ?

Enfin, il est désormais clair que le travail à distance a des limites que les nouvelles technolo-
gies ne peuvent pas combler. La musique reste à mes yeux une question de personnes qui font
quelque chose ensemble. Dès que je réécoute le rap Mc for Abyssinia, écrit à l’époque avec matu-
rité et justesse par un très jeune rappeur marseillais qui a pris le temps de prendre en compte
les documents que Tetsuo lui avais remis de ma part pour s’inspirer, je réalise à quel point il est
dommage de ne pas l’avoir rencontré et remercié pour son travail. Mc S est le seul musicien avec
lequel je n’ai pas encore eu la chance de m’asseoir et de prendre le temps d’écouter le morceau.
Situation quelque peu étrange pour un producteur, non ?

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 Le processus de production du disque Abyssinia, song for a lost shepherd : – 181

Annexe 1 – mise en réseau du travail musical lors de la production

des variations stylistiques

Mc S.
Mefrix (rappeur) Youri
(ingénieur du son) Tetsuo (pianiste)
(producteur de hip-hop)
2
nia Ouafa
ssi
by (chanteuse) MARSEILLE
Gille Martin rA

two5
.fo
(ingénieur du son) cS
M

rt
de pa
Interlu
r1
No hay vida sin amo

Silvia Amal
4 Ben& Vince
ude
Interl Jean-Baptiste
(musicien et producteur de reggae)
GRENOBLE
(saxo)
Légende
Florent Bousson
(compositeur, Like a black wrinkle3 Thomas
Collaboration physique (producteur de musique électronique)
producteur, guitariste)
BARCELONE

Notes
Like a black

Collaboration à distance
1. Prod.musiale de Testuo à Marseille. Envoi du master
à Valencia. Répétitions + enregistrement des pistes
Collaboration mixte voix avec Silvia Amal à Valencia.
2. Prod.musiale de Testuo à Marseille. Travail de Mc S.
wrinkle

(physique et à distance)
VALENCIA et Ouafa guidé par Florent Bousson depuis Valencia.
3. Travail de production entre Valencia et Barcelone
Contact personnel (informatique musicale + Internet). Répétitions +
enregistrement des pistes de clavier avec Rafa à
Rafa Valencia.
(claviers) The Shamerock 4. Envoi des pistes de studio de Valencia à Marseille.
(groupe de rock) Production musicale de Testuo. Déplacements de
Collectif Forent Bousson à Marseille + Internet.
5. Prod. musicale de Ben à Grenoble. Envoi du master
à Marseille. Répétitions + enregistrement des pistes
de piano avec Youri à Marseille.

Annexe 2 – synthèse conceptuelle de la production

2. Auto production
1. Absence de financement privé

No subventions!! temporalité du processus de production fragmentée

pas de démarches
administratives No prêt bancaire!! contrôle total du projet artistique
recours aux nouvelles technologies
égalité des acteurs (pro ou amateur) face au projet

liberté d’action
démarrage rapide du projet
ABYSSINIA

6. Engagement des acteurs 3. Diversité de systèmes de production

100% Studio professionnel
Connaissance péalable des règles du jeu
100% Home studio
Non distinction professionnel/amateur 50% Studio professionnel 50% Home studio

5. Transfert des données d’un 4. Nouvelles technologies

espace de production à l’autre chute des coûts de production
facilité de transport des données
(CD, disque dur, clé USB, Internet…)
 182 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

Annexe 3 – résumé de l’activité créative

Inspirations Méthodes de cadrage Mises en forme Résultats

Idées Direction conceptuelle Production disque-concept
espace, Afrique, désert, ➞ sources d’inspiration pré-mastering des morceaux
« scénario musical »
voyage, origines, ➞ notion de scénario musical dans chaque espace de pro-
Arthur Rimbaud duction
Musique Notion d’interludes Postproduction Patchwork de langues
accord guitare, Erik mise à disposition ➞ travail sur le son : notions de scatt vocal, paroles en
Satie, Dj Cam, Pink des pistes originales du poème « douceur », « rondeur » et amharique, en berbère,
Floyd, musiques de symphonique « sensation d’espace » en français, en espa-
films ➞ détails de structure : enchaî- gnol, en anglais
nements des titres, liaisons
entre chaque morceau
Image Œuvre collective Patchwork de styles
photo de Jean-Paul ➞ culture du projet musicaux
Poinsot, travelling de ➞ disque comme « bien commun » rap, World-Music, rock,
caméra survolant un ➞ principe de convergence des musique électronique,
désert propositions dub, musique classique
Texte « créativité guidée »
Poème original, rap de 1. propositions ➞ 2. sélection/refus
Silvia Amal et de Mc ➞ 3. phase de production concep-
S., copla de Celia Mur, tualisation des « auditeurs-types »
poésie en berbère
Conceptualisation des « audi-
teurs-types »
➞ voyageurs
➞ amoureux des grands espaces et
des sports de glisse
➞ mélomanes curieux
Petit portrait de Becker en pragmatiste

Antoine Hennion

Un succès mérité, mais un succès mystérieux

C’est avec plaisir que je vais faire quelques remarques sur la sociologie de mon collègue et
ami Howard S. Becker. Un peu au second degré, je vais surtout revenir sur ses effets, en parti-
culier sur la façon dont elle est reçue en France : j’ai en effet déjà eu plusieurs fois l’occasion de
commenter ses thèses elles-mêmes, notamment sur les mondes de l’art (Hennion, 2007 ; 2012).
Plus généralement j’ai salué la vivacité et l’astuce de son écriture, en soulignant qu’il y avait une
certaine ruse dans la présentation la plus allégée de théorie possible que Becker lui-même donne
de son travail. Mais cette posture modeste a pu en favoriser une lecture que je crois en partie
fondée sur une équivoque par les sociologues de l’art français. Le malentendu a ses avantages, il
peut favoriser un grand succès ! Si en l’occurrence il est assurément mérité, cela n’empêche pas
de s’interroger sur ce qui a permis ce curieux succès. Becker lui-même est sensible à son ambi-
guïté, dans un pays si porté sur les grands débats théoriques et si friand de guerres de positions.
Dans un pays si réticent, aussi, à toute forme de réalisme primaire, qui ne mette pas d’abord en
avant le cadre à travers lequel ladite réalité est construite. Tout se passe comme si les sociologues
de l’art avaient cherché en Becker une issue à l’état quelque peu dévasté dans lequel vingt ans de
suprématie de la sociologie critique avaient laissé leur domaine. Mon idée est donc de réfléchir
à cela, hors polémique : la question n’est nullement de revenir une fois de plus sur le bilan de la
sociologie critique elle-même, mais d’éviter que des jeux de positions venus d’un autre contexte
et largement non explicites fassent lire une œuvre de travers, en fonction d’autres problèmes et
d’autres enjeux que les siens1.

Le cœur du problème tient à mon sens au statut du plaidoyer que, dans le droit fil des interac-
tionnistes de l’École de Chicago, Becker entonne avec vigueur, chaque fois qu’il en a l’occasion,
en faveur de la primauté absolue du terrain sur les grandes questions théoriques ou les discus-
sions de posture, dans la mesure où elles ne changent pas l’enquête en situation et se traduisent
rarement par la production de résultats notablement différents. Mais il y a un danger à mobiliser
ce qui ressemble à des slogans : l’allergie envers les développements abstraits, la méfiance vis-à-
vis des grands systèmes. Si elles sont percutantes, les formules simples ne sont pas sans prêter à
de profondes ambiguïtés, plus ou moins volontaires. C’est ce que je voudrais essayer de clarifier.
Dans le cas de Becker, on peut en outre estimer que, cette fois, plutôt en contraste avec des
auteurs proches de lui comme Goffman ou Strauss, il s’appuie délibérément sur une version
1. Quitte, je le reconnais par avance, à donner trop de crédit au contraste entre les traditions sociologiques française et
américaine, pour les besoins de ma cause.
184 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

minimaliste du cadre théorique proposé par les interactionnistes. Version que la fameuse théorie
de l’étiquetage résume bien : moins regarder les qualités que les qualifications. Face à ce qui se
présente comme un état, une propriété, un comportement valorisé ou condamné, une condi-
tion qu’il faudrait expliquer par des causes, relier à des déterminants ou interpréter à travers les
catégories des acteurs, un seul précepte : se demander plutôt qui porte ce jugement, avec quels
moyens et avec quels effets.

Tout le monde a relevé l’efficacité de cette façon de voir, je dirais volontiers son rendement,
un exceptionnel rapport bénéfices/coûts : dès les tout premiers travaux de Becker sur les musi-
ciens de bar ou les fumeurs de marijuana, l’originalité des résultats obtenus frappe, rapportés à
la légèreté des moyens mis en œuvre pour les obtenir (Becker, 1985). Sans changer fondamenta-
lement d’optique, l’approche de l’art défendue dans les Mondes de l’art (Becker, 1988), regardés
à travers le prisme de la bonne vieille « sociology of occupations » (que recouvre concrètement
l’activité qui consiste à faire, à évaluer, à faire circuler et à apprécier de l’art), donne selon moi,
à la labelling theory une profondeur supplémentaire. Non pas tant, sur le mode d’un Goffman
faisant dans Frame analysis (1991) un effort de synthèse pour prendre en compte les critiques
souvent adressées au supposé localisme de l’interactionnisme – ce qui a en somme été une
réplique d’ordre théorique. Plutôt par les actes, sur le mode du « prouver en faisant » : c’est-
à-dire en laissant les multiples aspects que, ici à propos d’art, sa perspective rend visibles se
charger eux-mêmes d’en montrer la fécondité. La théorie n’est pas un modèle, ce n’est pas un
jeu de construction que des spécialistes tenteraient de rendre le plus solide et cohérent possible,
indépendamment de ses applications. C’est un moyen, un échafaudage. Moins elle apparaît,
meilleure elle est. Becker applique à la labelling theory ses propres principes : ce n’est pas le débat
interne qui la valide, mais ses résultats.

Une écriture risquée

J’aime cette écriture risquée, qui avait été mise à l’honneur par l’École de Chicago, où l’on
ne s’abrite pas derrière les fortifications d’un système pour avancer quelques analyses largement
prévisibles, mais où au contraire c’est l’originalité et l’intelligence d’une réflexion aussi inattendue
que convaincante qui font la différence, à partir d’un terrain où la présence même du sociologue
demande une bonne dose d’engagement, de prise de risque et de ruse (qu’on pense à Street Cor-
ner Society ou à Asiles2). De tels livres ne se résument pas à leur programme, seule compte l’exé-
cution. C’est presque un test de lecture que je propose, tout à fait valable dans le cas de Becker :
on ne lit pas de la même façon Les Mondes de l’art selon qu’on guette en quoi le livre conforte
l’idée qu’on se fait de l’interactionnisme, ou pis encore qu’on cherche en quoi il se différencie de
la théorie sociologique qu’on pense être la meilleure ; ou au contraire si l’on recueille avec délices
les innombrables scènes, situations, relectures de faits connus ou révélations de choses mécon-
nues que font apparaître une observation aiguisée et une rédaction impertinente, lancées plus
que contenues par leur cadre analytique. Je parlais d’exécution, la métaphore musicale ne vient
pas par hasard sous les doigts, cela ressemble en effet à ce qu’est une performance par rapport à
ce qu’est une partition : avec ce tour de main du pianiste pour jouer la « même » musique en lui
donnant des couleurs et un pouvoir d’évocation que d’autres seraient incapables de faire surgir,
Becker refait de l’écriture sociologique un art de faire.

2. Whyte (1995), Goffman (1968).

 Petit portrait de Becker en pragmatiste – 185

L’exemple de la musique a le grand mérite de mettre en évidence la nécessité de cette prise de

risque, qui seule fait la valeur de la performance. Il ne s’agit pas de lire la grille, mais d’en faire surgir
autre chose : il en va de même entre cadres d’analyse et analyses. Mais, comme Sonny Rollins impro-
visant au sax sur « On the cutting edge », dire cela en tant que sociologue c’est se mettre sur le fil du
rasoir : en effet, vu de France, dès qu’il n’est plus couplé avec l’exigence d’une prise de risque maxi-
male, avec le défi de réussir une interprétation surprenante à partir d’un cadre minimal, le conseil
de ne pas en faire trop du côté des interrogations préalables sur la théorie et la méthode se change
en le plus plat des réalismes. Cela est d’ailleurs vrai qu’on assume ou qu’on rejette cette modération
théorique : qu’on soit trop content de pouvoir s’installer confortablement dans le cadre bâti d’une
discipline qui aura fait le travail pour nous et fourni une boîte à outils dont il n’est plus besoin de
se préoccuper ; ou que, comme c’est plutôt la tentation dans la tradition intellectuelle européenne,
cette suspicion de réalisme soit un reproche et qu’on regarde de haut la candeur empiriste de ces
incorrigibles Américains, qui croient qu’on peut simplement décrire les faits tels qu’ils sont (et il faut
reconnaître que Becker lui-même, dans ses expressions, ne fait rien pour nous détromper).

Le paysan et le guerrier

Il faut aller plus loin. Interprétation risquée ou théorie protectrice : je le reconnais, j’exagère
l’opposition, en comparant de façon quelque peu romanesque deux visions du terrain, celle du
paysan qui le laboure avec de bons vieux outils, et celle du guerrier qui, sous sa fragile cuirasse,
s’y lance pour ferrailler dans la confusion du combat avec des forces inconnues. Et surtout en
dessinant ainsi deux images trop simples de la théorie, comme rampe de lancement vers des hori-
zons neufs ou comme lourd édifice dont la construction accapare tous les efforts du chercheur
pour rendre son système d’interprétation toujours plus cohérent, plus général, plus englobant.
Mais justement, arrêtons-nous plus sérieusement sur les rôles divergents qu’on peut donner à
la théorie, même dans cette version « lourde », qui se situe aux antipodes de ce que revendique
Becker : creuser ce point nous aidera à mieux comprendre l’ambivalence de la lecture faite de lui
par des lecteurs français baignés dans ces conceptions et ces débats.

Toujours en simplifiant mais de façon moins caricaturale, disons qu’aux extrêmes, la modéli-
sation d’un côté, l’élaboration d’un système de l’autre, expriment bien deux façons opposées de
concevoir ces constructions théoriques lourdes, et que, même si les choses sont plus complexes
à l’usage, il est important de ne pas les confondre. On en a une illustration parfaite en observant
par exemple le contraste qu’il y a entre le système d’interprétation générale mis en place par
Bourdieu au fur et à mesure qu’il articule plus étroitement légitimité et reproduction, domination
et distinction, illusio et dénégation, champ et habitus, d’une part ; et, d’autre part, le modèle
des « cités » de Boltanski et Thévenot, que les auteurs de De la justification (1991) ont d’ailleurs
en partie conçu comme une réplique explicite à la conception bourdivine de la théorie : il a un
côté ingénierie sociale ; leur effort pour expliciter un nombre fini de configurations tout en les
dotant de tous les attributs qui les fassent fonctionner montre bien qu’il s’agit d’un modèle,
justement, qui n’exprime pas la réalité mais aide à la penser. L’approche est moins interprétative
que grammaticale3 : à quelles règles les acteurs se soumettent-ils eux-mêmes pour être capables
de faire ce qu’ils font et pour reconnaître comme normal, ou non, ce qui se passe. Autrement dit,
l’accent est mis sur l’extériorité entre l’outil qui fait voir et la réalité ainsi regardée à travers lui. Il
3. C’est d’ailleurs en pensant à la pragmatique de l’énonciation et non au pragmatisme philosophique qu’ils ont baptisé
leur sociologie.
186 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

a moins l’objectif d’être complet, fini, qu’il n’attend que des travaux ultérieurs le développent, le
remettent en cause, le périment : la démarche est pragmatique et méthodologique.

Au contraire, dans les grands systèmes à visée totalisante, comme Bourdieu en a fourni un
parangon (mais c’est aussi la conception scientifique de Parsons ou de Habermas), l’objectif est
de révéler une réalité ignorée (soit sur un mode scientiste ou positiviste, qui n’a guère la faveur de
ce côté-ci de l’océan, soit sur un mode négatif ou critique, qui résonne aussitôt avec toute notre
tradition). Dans cette optique, tout contribue à ce que la distance entre l’appareil conceptuel et
la réalité qu’il fait apparaître se réduise de plus en plus, au fur et à mesure de l’explicitation des
relations entre les divers aspects de la théorie, de l’anticipation systématique des objections, de
la critique implacable des « pré-concepts » ou du savoir intéressé des acteurs, de la mise en place
d’un vocabulaire surcodé et, enfin, de la prétention à une validité générale, sinon à la complé-
tude, à travers une déclinaison sur le plus de domaines possible de ce qui devient un système
clos sur lui-même. Si le modèle est méthodologique, le système est ontologique : il tend à dire
ce qu’est le monde, et non comment le penser, comment le faire, ou comment il est fait. D’où
l’effet parfois lassant de textes qui ne montrent plus que ce qu’ils contiennent d’avance, tandis
que tout détour empirique ne fait que répéter de façon prévisible et ennuyeuse ce qu’on pouvait
déjà déduire de la théorie : c’est le risque de cette prétention globalisante, le système prend peu
à peu la place du monde qu’il était censé montrer.

Il y a empirisme et empirisme…

Que nous sommes loin de Becker, semble-t-il ! Et bien, pas tant que cela. Car l’opposition
entre modèle et système ainsi vue depuis les théories lourdes, « top-down », joue tout autant,
si elle est moins visible, du côté des recherches « bottom-up » privilégiant le terrain : le fait de
négliger cette opposition dès qu’on s’approche de l’empirisme, sans doute parce qu’il est lui-
même réticent à ces clarifications, me semble être l’une des causes principales des malentendus
transatlantiques. Comme souvent, en traversant l’océan, le message principal d’un sociologue
américain est resté dans la cale. Becker nous dit de délaisser le débat esthétique sur la nature
ou le statut de l’art, pour observer comment il est produit, qui l’estime et l’évalue, selon quelles
procédures et avec quels effets. Dans l’esprit du pragmatisme ordinaire dans lequel ont baigné
tous les sociologues américains (même si, comme Howie me l’a confessé, ils ne lisent guère les
pères fondateurs de cette philosophie), la posture est donc, dans notre vocabulaire, méthodo-
logique et non ontologique : s’intéresser à l’action, au faire, aux effets produits, au lieu de cher-
cher l’essence des choses dans un insaisissable au-delà de leurs manifestations observables. Dit
autrement, éviter le débat essentialiste au profit de l’enquête sur ce que font les choses. Dans
l’exemple présent, ne pas s’interroger sur l’existence ou la réalité de l’art, mais suivre les moyens,
les conditions, les effets du travail collectif que doit produire un milieu qui désigne certains objets
comme étant de l’art, pour que son activité soit couronnée de félicité.

Mais à travers le prisme de nos lunettes épistémologiques, l’invitation provocatrice de Becker

se voit aussitôt métamorphosée en une consigne tout autre. Lu par des sociologues français 4, le
4. En particulier sous le manteau trop large de l’idée de « construction sociale de la réalité ». Elle avait déjà servi à passer
le témoin de la tradition phénoménologique à l’interactionnisme américain (Schütz, 1967 ; Blumer 1969), malgré leurs
positions assez éloignées. Aujourd’hui elle peut recouvrir sous le même label le relativisme le plus radical en Science
Studies, la défense du linguistic turn, ou le réalisme sociologique ordinaire, montrant les activités sociales nécessaires
pour que les choses soient collectivement produites et reçues. C’est beaucoup pour une seule appellation.
 Petit portrait de Becker en pragmatiste – 187

même message se transforme en son inverse : au lieu de le laisser de côté, mordons au contraire
avec délices dans le débat sur le statut de l’art et, la fleur au fusil, montrons qu’il n’est « que »
le produit d’un jeu social de relations et de négociations ou, dans la version extrême de la socio-
logie critique, l’illusio qui, à condition que le fait même qu’il soit ce simple enjeu ne soit pas
reconnu, fonde la croyance collective en sa réalité. L’invitation beckerienne à repousser l’interro-
gation frontale sur la réalité ou la nature de l’art au profit des opérations qui le produisent s’est
transformée en une affirmation hautement ontologique, même si c’est sur un mode négatif et
critique, sur le statut de l’art. Nous sommes là aux antipodes du pragmatisme : pourquoi pas, tout
le monde peut défendre les idées qu’il veut – mais pas en les mettant selon ses besoins dans la
bouche des autres !

L’écriture qui découle de ces deux versions de l’empirisme, comme prise de risque ou comme
rappel des faits, n’est pas du tout la même. Celle-là joue des coups. Fuyant le systématisme, elle
est faite d’astuce, de liberté, d’opportunisme. Tout est bon pour faire voir autrement. Au demeu-
rant, la plume n’est pas moins critique, mais là aussi, non pas au sens des pensées du soupçon et
du dévoilement : au sens d’une lame glissée dans les points faibles de nos rationalisations, d’un
geste vif pour regarder la poussière sous le tapis ou agiter les ficelles des pantins. Non pas une
posture prophétique montrant la vanité de nos attachements et l’envers intéressé ou aveugle de
nos idéaux, mais l’insolence du fou du roi, dont les tours servent d’aiguillon pour faire reconnaître
une vérité connue de tous – ce qui n’empêche pas qu’elle doive se dire toujours autrement. Éthi-
quement, la posture est aussi très contrastée, elle est légère, c’est l’accompagnement sardonique
d’un monde aimé, avec lequel on est embarqué et dont on se moque pour mieux l’orienter,
non la chape de plomb d’un esprit de sérieux qui se place au-dessus de lui pour en énoncer les
lois invisibles. Politiquement et esthétiquement, enfin, il en va de même : dans un cas, loin de
détacher de l’action, l’analyse ouvre à mille possibilités de l’accomplir autrement, loin de vider de
contenu l’objet des activités ou des attachements (par exemple les œuvres d’art, les morceaux
de musique, ou le goût pour les chromos), elle invite à les redéployer de mille manières ; dans
l’autre, l’analyse sociologique conduit, au pis, au refus assumé de prendre parti (d’agir, d’estimer,
de partager), au mieux à l’indifférence, de peur de s’être fait avoir par la croyance des acteurs au
lieu d’avoir pris la distance nécessaire. Ne reste plus au savant, paniqué à l’idée même d’intervenir
dans le monde qu’il critique, que l’enfermement dans la tour d’ivoire ou la fuite en avant dans
une protestation radicale qui, sous couvert d’un combat au côté des dominés, maintienne intacte
son extériorité.

Le bélier et le paravent

J’exagère sans doute l’opposition entre ces façons d’écrire. C’est d’abord pour suggérer le
caractère dérisoire des discussions qui visent à opposer, à combiner ou à rendre compatibles des
concepts comme ceux de champ et de monde : ils sont taillés dans des tissus dont la couture
n’a pas le moindre fil commun5. C’est surtout, au-delà de cela, pour montrer que ce n’est pas là
affaire d’empirisme plus ou moins béat. Il s’agit d’un véritable enjeu théorique, que je vais essayer
de reformuler encore autrement, « à l’européenne », avec des mots et un style qui ne seraient

5. Pour ma part, je n’ai jamais vu l’intérêt de cet effort, qui me paraît se tromper sur la nature du débat scientifique : il
ne s’agit pas de politique, la théorie ne tue personne ; il n’y a rien à concilier, nul besoin d’œuvrer à la définition d’une
position médiane. S’il est une éthique du chercheur, c’est d’aller au bout de ses hypothèses. Concocter un brouet clair
ne fait qu’affadir chacune des théories avec lesquelles on se croit tenu de composer.
188 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

donc pas du tout ceux de Becker, mais avec l’espoir de traduire ainsi sa posture de façon plus
juste, avec un vocabulaire qui n’est pas le sien, qu’en la recevant avec ses mots mais dans un
cadre général absolument incompatible avec sa démarche. Mon argument est précisément là : la
vivacité du regard et l’alacrité de la plume ne sont pas (ou pas seulement) des effets de style ou
des qualités personnelles. Inversement, le rejet du caractère trop pesant de la sociologie critique
ne suffit pas pour s’autoriser à faire de Becker un bélier pour attaquer Bourdieu, non plus qu’un
paravent derrière lequel préserver l’essentiel des arguments du grand sociologue : c’est là une
façon, après avoir souscrit à la défense beckerienne du travail sur le terrain – ce qui ne mange
pas de pain – de continuer à lire les mondes de l’art comme un champ de lutte pour la légitimité
autour d’un enjeu-illusio fondant la croyance commune, mais, en parlant plutôt de réseau, de
collaboration et de conventions, de faire cela sur un mode plus léger, plus ouvert, plus libéral,
prêtant moins le flanc aux critiques ou aux doutes que la suprématie de la sociologie critique,
notamment dans le domaine culturel, a fini par accumuler. Mais Becker n’est ni l’anti-Bourdieu,
le héraut d’un empirisme de bon aloi chargé de défendre une sociologie d’observation et de bon
sens contre les grosses machines théoriques, ni, pis encore, un Bourdieu présentable, allégé de
matières grasses, ou plus accommodant ! Dans les deux cas, Becker est moins lu pour lui-même
qu’en tant qu’il incarne la posture inverse de celle qu’on veut attaquer, ou qu’on veut prolonger
sur un mode plus discret. Cette partition se joue sur un air qui n’est pas le sien : l’opposition trop
évidente, caricaturale, voire mal posée, entre abstraction théorique et empirisme primaire renvoie
à nos débats sur nature et culture, pas du tout à la tradition dont est issu Becker.

L’opposition simpliste théorie/terrain nous donne le beau rôle par rapport à nos amis améri-
cains, en nous mettant en position d’accepter avec condescendance les études de cas des socio-
logues empiristes, à condition que nous les rapatriions dans des élaborations plus sérieuses –
comme si nous trouvions leur version si plate qu’il fallait lui rajouter en sous-main la théorie dont
elle manque. C’est aussi ce qui autorise la réduction de l’interactionnisme à l’hic et nunc d’une
situation locale par les critiques français, qui reprennent inlassablement la distribution commode
des rôles dessinée par Bourdieu entre sa sociologie et l’interactionnisme6 : analyse affûtée, sen-
sible au détail et utile pour penser la vivacité de l’interaction, mais limitée, incapable de penser
les effets de structure, de pouvoir ou de détermination générale. En réalité cette distribution des
rôles exerce sur nous un effet de masque. Loin de nous complaire dans la supériorité que nous
nous accordons si volontiers, il faut voir qu’elle nous rend aveugles et sourds à la leçon des inte-
ractionnistes : une leçon qui, au-delà de l’empirisme que nous leur concédons bien volontiers, est
tout à fait théorique, encore peu connue en France, et qui est celle du pragmatisme7. Ce n’est
pas un hasard si c’est sur James que I. Joseph8 a écrit l’un de ses plus beaux textes : après avoir
défendu l’interactionnisme comme envers de la sociologie déterministe, il s’est intéressé en pro-
fondeur à la pensée pragmatiste ; son texte, qu’il n’a pu achever lui-même, heureusement revu

6. Qu’il a d’abord eu le grand mérite de faire connaître en France en traduisant Goffman, et bien d’autres auteurs proches.
7. Il faut prendre plus au sérieux les arguments dévastateurs d’une démarche pragmatiste qui, au-delà de ce qui, notam-
ment grâce aux travaux du GSPM, en est déjà reçu en France à propos des compétences des acteurs et de l’importance
des épreuves, est frontalement opposée au dualisme dont continue à se réclamer la sociologie pragmatique française. Le
pragmatisme d’un auteur comme William James déborde largement l’usage que nous en faisons en projetant sur le mot
nos propres débats. C’est selon moi la limite du fameux article de Bénatouïl (1999), et sans doute la raison de son succès :
ayant d’abord réduit le pragmatisme radical à la sociologie pragmatique, il réintégrait ensuite celle-ci dans le paysage
familier de nos efforts franco-français, certes intéressants, pour redéfinir une posture critique ; en fin de compte, il ne
restait plus rien de bien dérangeant dans ce pragmatisme acclimaté (pour d’excellentes discussions de ces usages du
pragmatisme, voir Lapoujade, 1997 ; Céfaï & Joseph, 2002 ; et Karsenti & Quéré, 2004).
8. J’en profite pour rendre hommage à celui qui, avec D. Céfaï, a été l’un des meilleurs connaisseurs français de l’interac-
tionnisme.
 Petit portrait de Becker en pragmatiste – 189

et publié par Karsenti et Quéré (Joseph, 2004) fait superbement écho à la profondeur éthique de
l’engagement dans le monde tel que James en parlait (2005a), comme pari risqué, sans garantie
possible, en direction d’un futur à faire advenir en partie à travers ce pari même, ce « saut dans
le monde », comme il disait.

Nous baignons au contraire dans une tradition épistémologique de la raison cachée. Aller-
giques à ce qui se passe, à la chose là, devant nous, à la production en direct d’un monde « still
in process of making », qui continue de s’écrire, comme disait joliment James (1909 : 226), nous
cherchons aussitôt derrière cette apparence ou cette contingence la régularité d’une loi, le cadre
d’une structure, l’application d’une règle ou la logique d’une grammaire, qui permettent de rap-
porter l’événement isolé à une cause générale, une explication ou une interprétation. Il est peu
de perspectives de recherche qui entraînent une aussi forte incompréhension réciproque, dans
la façon dont chacune d’elles est réinterprétée par l’autre. Le pragmatisme américain n’a qu’un
adversaire, et c’est précisément cette position surplombante, cette extériorité, cette disconti-
nuité. Et, à l’inverse de nous, tout sociologue américain baigne dans ce respect de l’événement,
du moment particulier, de l’expérience spécifique en train de surgir, qu’il s’agit d’accompagner
par une pensée qui en participe autant qu’elle en est issue.

« Je ne suis pas pragmatiste… »

C’est ce que je voulais rappeler. Bien au-delà des simples aspects de style, de talent et
d’amour du terrain bien fait, cet arrière-plan – ces choses qui vont tellement de soi qu’on ne les
voit pas – nourrit l’empirisme d’un Becker, et explique l’ampleur du malentendu qui le fait com-
prendre à partir du sens que prend cette démarche dans notre propre environnement intellectuel
(et cela aussi bien si l’on voit en elle un recours que si on la critique). Malentendu qui, pour le
dire de façon légère, à la Becker, consiste à discuter de la grille du jazzman au lieu d’écouter sa
musique, à prendre son point d’appui pour sa performance (Faulkner & Becker, 2009) ; et pour
le dire doctement, à lire comme un choix ontologique, disant ce que sont les choses (« les faits
sont les faits, il n’y a qu’à aller les observer »), un choix qui est foncièrement méthodologique,
disant comment les déchiffrer (« les faits ne se déduisent pas des théories, c’est en vous laissant
surprendre par ce qui arrive à travers une expérience partagée avec les acteurs que vous vous
donnerez les moyens de les saisir »).

Je conclurai en disant qu’en effet, moi aussi je fais dire à Becker ce qu’il ne dit pas : il n’est pas
pragmatiste. Mais dans le mot « pragmatiste », ce ne sont pas les pragmata qui le gênent, ces
choses en tant qu’elles ne sont pas données (James, 2005b), ces choses en train de se faire, qui se
font et qui nous font. C’est le « iste », avec les effets d’affiliation, l’obligation de penser comme
il faut, le fait d’être tenu par l’étiquette qu’on s’est soi-même collée dessus, les fausses proximités
qui cachent les problèmes sous des formules simplistes, les « positions » qui remplacent les argu-
ments difficiles par le choix de cases opposées dans un jeu de dualismes indéfiniment reconduits
– celui-là même que James n’a cessé de pourfendre avec ironie. Pierre-Michel Menger sommait
amicalement Becker de s’avouer pragmatiste. Ma foi, non moins amicalement, moi aussi je l’invi-
terais volontiers à reconnaître cet héritage, pour l’en féliciter !
190 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

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Les Mondes de l’art comme activité collective
Retour sur la métaphore de « monde »
chez H. Becker et A. Strauss
Karim Hammou

Les consommateurs de l’œuvre participent

également de sa production. L’œuvre n’a
d’effet qu’à condition que des gens la voient,
l’entendent ou la lisent, ce qu’ils font de dif-
férentes manières, à nouveau en fonction de
l’organisation sociale du monde dans laquelle
l’œuvre est produite. Des gens de formations
différentes liront différemment une œuvre
d’art et auront une expérience différente dans
leur relation à cette œuvre. […] On connaît
très bien tout cela. Mais on l’oublie tout aussi
facilement lorsqu’on commence à théoriser.
(Becker, 2003, p. 30)

L’ouvrage Les Mondes de l’art est lui aussi le produit d’activités collectives. Il n’aurait pas pris
la forme qu’on lui connaît, dans l’édition américaine originale de 1984 ou dans sa traduction
française publiée en 1988, sans le concours direct ou indirect de Herbert Blumer, Raymonde
Moulin ou Leonard Meyer bien sûr, mais aussi des étudiants qui élirent l’anecdote des tours de
Watts comme temps fort du cours de sociologie de l’art de Howard Becker, des enseignements
de Philippe Perkiss, photographe professant l’importance du choix de chaque élément dans la
composition d’une photographie, des ingénieurs de la compagnie de pellicules Agfa ou des
commanditaires d’enquêtes sur la « culture étudiante » aux États-Unis dans les années 19601.

Ce livre n’est pas seulement le produit d’activités collectives. Il continue à être re-créé par
ces chaînes de coopération qui en proposent des traductions, des commentaires, des critiques,
des utilisations, etc. Ainsi, on peut reprendre pour le cas particulier des Mondes de l’art cette re-
marque générale de Howard Becker au sujet des œuvres : « les objets ne sont jamais les mêmes.
Ils varient. » (Becker, 2003, p. 28) Reconnaître ces variations est d’un intérêt considérable pour
le travail sociologique. C’est en effet un appui pour expliciter certaines conventions de lecture
par lesquelles nous tendons à appréhender et à utiliser le travail de Becker – et une invitation à
1. Le rôle qu’ont joué ces participants aux chaînes de coopération ayant abouti à la publication, en 1984, de l’ouvrage Art
Worlds est décrit dans Becker 1990, 2003 et 2005.
192 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

mesurer en quoi ces conventions « réduisent considérablement le champ des possibilités » (Bec-
ker, 1988, p. 32).

Les notions de monde social et de monde de l’art, par exemple, sont conventionnellement
considérées comme similaires. Un monde de l’art serait un monde social artistique. Je me suis
éloigné de cette convention, pour privilégier un usage distinguant les deux termes. En effet,
les notions de monde que l’on trouve chez Howard Becker et chez Anselm Strauss travaillent à
partir d’une tradition commune, mais avec des orientations que l’on peut distinguer. La notion
de monde de l’art privilégie l’idée d’aire d’activité, lorsque celle de monde social insiste sur l’idée
d’aire culturelle. Il est évident qu’activité et culture sont étroitement liées. La nature de ce lien,
toutefois, n’est pas donnée par avance. On peut imaginer des chaînes de coopération qui fran-
chissent les limites de certaines aires culturelles. On peut aussi trouver des aires culturelles qui
englobent des chaînes de coopération parallèles mais distinctes.

Divergeant par cette entrée différente dans les phénomènes sociaux, les notions de monde
de l’art et de monde social peuvent également être distinguées par la mise en œuvre qu’en pro-
posent leurs auteurs respectifs. Pour le dire d’une façon lapidaire, Becker postule (à partir d’une
œuvre) l’existence d’un monde de l’art, alors que Tamotsu Shibutani et Anselm Strauss avancent
un concept dont il s’agit de démontrer l’adéquation à un ensemble d’observations empiriques.
Ce texte vise à argumenter cette lecture non conventionnelle des Mondes de l’art, et à illustrer le
type d’utilisations sociologiques auxquelles elle introduit. Je montrerai notamment comment, au
cours d’une recherche sur les transformations de la pratique du rap en France, ces deux concepts
m’ont été utiles, compris dans les sens respectifs que je viens d’esquisser.

Échapper à la réification conceptuelle des activités collectives

Howard Becker déploie progressivement la notion de monde de l’art au fil d’une série d’ar-
ticles publiés dans les années 1970. Le premier, publié en 1974, n’en fait qu’un concept défini
par défaut. Becker souligne en effet qu’il n’utilise pas la notion de monde de l’art en référence
aux analyses de Danto, et précise qu’il utilise « le mot de façon relativement non analysée », tout
en « laissant son sens se clarifier en contexte » (Becker, 1974, p. 768). Le cœur de l’article réside
plutôt dans le couple conceptuel chaîne de coopération/convention. À l’aide de ces notions,
Becker souhaite traiter l’art comme une activité collective, et propose une critique des analyses
sociologiques qui réifient les notions métaphoriques de « structure sociale », de « système »
ou d’« organisation ». Derrière chacun de ces termes, souligne Becker, on trouve des personnes
concrètes qui s’engagent dans des activités collectives concrètes. Si ces métaphores suggèrent
une forme de fréquence et de régularité dans les activités collectives, seule l’enquête peut en fait
en apporter la preuve (Becker, 1974, p. 775). Cet appel à la prudence dans la manipulation des
métaphores mérite d’être retenu : si la notion de monde de l’art n’est pas encore explicitée, elle
entretient dès cet article un rapport paradoxal à celle d’organisation.

Une définition précise de la notion de monde de l’art intervient deux ans plus tard dans un
article intitulé « Art Worlds and Social Type ». Non sans humour, Becker définit un monde de l’art
par une tautologie revendiquée comme telle : « un monde de l’art correspond aux personnes et
aux organisations qui produisent les événements et les objets que ce monde définit comme de
l’art » (Becker, 1976, p. 703). Il en déduit quatre propositions qui résument l’armature théorique
 Les Mondes de l’art comme activité collective – 193

que l’on retrouve dans Les Mondes de l’art. Je souhaite tout particulièrement attirer l’attention
sur la troisième proposition. Becker invite à ne pas imaginer qu’il n’existe qu’un seul monde de
l’art, mais que plusieurs mondes peuvent coexister, qu’ils soient durables ou éphémères. À la
limite, des chaînes de coopération peuvent n’advenir qu’à l’occasion d’une seule et unique œuvre
(ibid., p. 704).

L’opposition entre monde de l’art durable et monde de l’art éphémère rappelle l’avertisse-
ment que formulait l’article de 1972. Lorsqu’on parle d’« organisation », il faut s’assurer que les
activités concrètes que l’on vise par cette métaphore se déroulent bien de manière fréquente
et régulière. C’est ainsi que Becker mobilise la notion de monde de l’art organisé (Becker, 1974,
p. 774 ; Becker, 1976, p. 705), et laisse ainsi entendre que tous les mondes de l’art ne le sont
pas au même degré, ou plus exactement peut-être que toutes les portions des mondes de l’art
ne sont pas nécessairement organisées. La distinction entre portions plus ou moins organisées
des mondes de l’art introduit à une analyse en termes de segmentation sociale que Becker
prolonge dans un article de 1978. Cette tension entre « monde de l’art » et « monde de l’art
organisé » (ou « monde organisé ») balise la majorité des usages de la notion de monde de l’art
que l’on peut relever dans les travaux de Becker sur l’art comme activité collective. Elle mérite
d’autant plus d’être soulignée qu’avec la publication d’Art Worlds, en 1984, la notion de monde
de l’art est affirmée comme la colonne vertébrale (Becker, 1984, p. X) de l’approche avancée
par l’auteur.

Le monde de l’art comme monde social artistique

Dès les années 1970, cette approche fait l’objet de discussions critiques (Griffin & Griffin
1976 ; Silver, 1979). Peu nombreuses sont celles qui accordent une attention directe au concept
de monde social. David Unruh (1979 ; 1980) propose l’une des premières discussions explicites
du concept. Il l’inscrit dans la problématique plus large des « mondes sociaux », définis comme
des formes d’organisation sociale qui ne sont ni étroitement organisées ni clairement délimitées
(Unruh 1980 ; p. 274). L’auteur souligne l’importance de cette forme sociale dans les travaux de
la première école de Chicago. Il rappelle la conceptualisation explicite de la notion de monde
social initiée par Tamotsu Shibutani (1955), et approfondie par Anselm Strauss (1978), avant de
rattacher l’approche de Becker à cette tradition. Il souligne toutefois l’une des originalités de ce
dernier : la définition qu’il propose d’un monde de l’art n’implique pas que les acteurs ou les
organisations se définissent eux-mêmes comme participants à un monde social particulier pour
qu’ils soient considérés comme tels dans l’analyse.

Si les commentaires ultérieurs de la notion de monde de l’art prolongent l’association monde

de l’art/monde social, la singularité de l’approche beckérienne passe généralement inaperçue.
En France, la traduction d’Art Worlds est précédée d’une présentation de l’ouvrage par Pierre-
Michel Menger qui introduit la notion de monde de l’art comme une application locale d’une
métaphore interactionniste plus vaste théorisée par Anselm Strauss (Menger, 1988, p. 18). C’est
également ainsi que, dans la lignée de David Unruh, les leisure studies s’approprient la notion
(Snyder, 1986 ; Stebbins, 1996, p. 6), ou que la sociologie des arts la discute (François, 2005,
p. 9 ; Fabiani, 2007, p. 62). La notion de monde de l’art devient dès lors une façon de caractériser
une forme d’organisation sociale (Benghozi, 1990 ; Hennion, 1993, p. 140), au même titre que la
notion de champ de Pierre Bourdieu. Les deux notions sont d’ailleurs régulièrement confrontées,
194 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

que ce soit pour argumenter de la supériorité de l’une sur l’autre (Bourdieu, [1992] 1998, p. 338
sq ; Becker & Pessin, 2006, p. 278 sqq.), ou pour proposer une articulation qui fait du champ
(artistique) un cas particulier de monde (de l’art) (Mauger, 2006). Les organisations sociales par-
ticulières que décrit le concept de monde social seraient, selon la formule synthétique qu’en
propose Pierre-Jean Benghozi, « des sous-systèmes sociaux quasi autonomes dans lesquels les
interactions entre individus sont stabilisées en des réseaux intégrés qui perdurent en assurant la
conservation de leurs normes, l’adaptation à l’environnement, la réalisation de buts communs,
l’intégration des professionnels. » (Benghozi, 1990, p. 133)

Cette conception de la notion de monde de l’art a alimenté un profond renouvellement des

approches des arts et du travail aux États-Unis comme en France. Il n’est pas certain toutefois
qu’elle soit la seule possible. Elle laisse en effet de côté deux éléments importants : la portée
critique de la notion de monde de l’art vis-à-vis des métaphores systémiques et organisation-
nelles ; la priorité accordée par Becker aux activités collectives sur l’auto définition des personnes,
notamment dans ses définitions délibérément tautologique de la notion de monde de l’art. Il me
semble que l’on peut tenir compte de ces deux dimensions si l’on rompt avec la convention de
lecture qui associe étroitement la conceptualisation de Becker à celles de Shibutani et Strauss, et
fait ainsi des mondes de l’art des mondes sociaux artistiques.

Le test du domestique d’Anthony Trollope

Examinant les outils conceptuels proposés par la tradition interactionniste, Claude Dubar
et Pierre Tripier retrouvent, par un autre chemin, la critique qu’Unruh adressait à la notion de
monde de l’art comprise depuis la problématique des mondes sociaux. Tout en soulignant l’« ex-
traordinaire engouement » pour la notion de monde social, les auteurs doutent qu’il s’agisse
d’un concept réellement opératoire. « Le problème délicat posé par l’usage de cette notion, c’est
qu’elle constitue à la fois une réalité langagière, “un univers de discours” […] et un ensemble
de “faits palpables” » (Dubar & Tripier, 1998, p. 108). Une partie de ce problème se dénoue
lorsque l’on réinscrit les notions de monde de l’art et de monde social dans le processus de leur
élaboration respective.

Anselm Strauss et Howard Becker inscrivent leurs travaux dans une tradition théorique large-
ment commune, et mettent tous les deux l’accent sur la dimension processuelle des phénomènes
sociaux, l’incertitude sur les frontières sociales, et le travail permanent de négociations qui rend
les activités collectives possibles. Toutefois, si l’on accepte de voir dans les citations mutuelles
l’une des traces conventionnelles de chaînes de coopération intellectuelles qui caractérisent les
mondes académiques, l’absence de référence, dans les travaux de Becker, aux articles que Shi-
butani et Strauss consacrent au concept de monde social mérite attention. Inversement, Anselm
Strauss ne cite pas Becker lorsqu’il analyse le concept de monde social (Strauss, 1978, trad.
Strauss, 1992 ; Strauss, 1993, p. 209 sqq). Becker et Strauss se citent abondamment – mais pas
lorsqu’ils analysent leurs notions respectives de « monde ».

Tamotsu Shibutani, dans les années 1950, conceptualise la notion de monde social en vue de
comprendre comment des acteurs font groupe. Il présente cette notion comme une alternative
féconde à la notion trop polysémique de groupe de référence (Shibutani, 1955, p. 563). Les
mondes sociaux, précise-t-il, naissent lorsque des individus en viennent à endosser une perspec-
 Les Mondes de l’art comme activité collective – 195

tive commune sur leur environnement. Ce sont donc moins les interactions entre les membres
d’un monde social qui importent que la culture qu’ils ont en partage parce qu’elle circule dans
des canaux de communication communs. Soucieux de ne pas cantonner l’observation et l’ana-
lyse à « des univers de discours » (Strauss, 1992, p. 272), Anselm Strauss infléchit la démarche
de Shibutani. Il souhaite que la recherche sur les mondes sociaux ne néglige pas les « faits pal-
pables comme des activités, des appartenances, des sites, des technologies et des organisations
spécifiques ». Un monde social, rappelle Strauss en citant Shibutani, est « un univers de réponse
réciproque régularisée » (ibid.), ainsi qu’« une arène dans laquelle existe une sorte d’organisa-
tion » (ibid. : 279). Mais c’est bien la dimension symbolique qui définit en premier lieu ceux qui
font partie ou ne font pas partie d’un monde social. Ce dernier se distingue en effet d’autres
formes d’organisations des activités humaines en ce qu’elle est « une « aire culturelle » dont les
frontières ne sont délimitées ni par un territoire, ni par une appartenance formelle mais par les
limites d’une communication efficace » (ibid.).

Si un monde social est borné par les limites d’une communication efficace, un monde de
l’art, pour Becker, ne trouve ses limites que dans une principe d’économie de la recherche :
« par commodité, nous admettons d’ordinaire que la contribution de nombre de collaborateurs
est trop marginale pour que nous en tenions compte. N’oublions pas toutefois que cet état de
choses peut changer […] si, pour une raison ou pour une autre, cette sorte de contribution
devient soudain difficile à obtenir. » (Becker, 1988, p. 59) Ce qui importe, pour Becker, ce n’est
donc pas l’auto définition des personnes concernées, ni même l’efficacité de la communication
dans l’ensemble d’un monde de l’art, mais la capacité d’un maillon à peser sur les chaînes de
coopération dont il fait partie. Pour expliciter cette approche, on peut rappeler une anecdote sur
laquelle Becker appuie sa démonstration, et qui a valeur de test : le domestique d’Anthony Trol-
lope réveillait son employeur et lui apportait son café, de sorte que le romancier était au travail
chaque matin à 5h30. À ce titre, Howard Becker décrit ce domestique comme un personnel de
renfort dont la coopération, indispensable au travail du romancier, l’inscrit pleinement dans les
chaînes de coopération mobilisées autour de son œuvre et, par voie de conséquence, dans un
monde de l’art.

L’anecdote du domestique d’Anthony Trollope a une forte valeur allégorique sous la plume
de Becker. Située en exergue du premier chapitre d’Art Worlds, elle vise à ce que « le lecteur se
souvienne instantanément de la conception abstraite d’ensemble » (Becker, 1990, p. 500) déve-
loppée dans l’ouvrage. De fait, c’est une excellente ficelle pour prévenir l’exclusion a priori de per-
sonnes peu visibles, et pourtant indispensables aux activités collectives des mondes de l’art. Le
domestique d’Anthony Trollope pourrait-t-il aussi facilement se décrire comme partie prenante
d’un monde social de la littérature britannique du xixe siècle ? Rien n’est moins sûr, sauf à élargir
l’aire culturelle de ce monde social à l’ensemble de la société victorienne. Il faudrait en tout cas
démontrer que ce domestique agit sur la base d’un sentiment d’appartenance et d’engagement
vis-à-vis du monde littéraire (Clarke, cité dans Strauss, 1993, p. 212), alors que l’extrait rapporté
par Becker témoigne plutôt d’une relation entre le domestique et son employeur reposant sur la
prime annuelle que le second accorde au premier pour sa tâche.
196 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

Distinguer monde de l’art et monde social : le cas du rap comme activité

collective

Cette lecture de la notion de monde de l’art conduit à une appréhension des phénomènes
sociaux distincte de celle privilégiée par la notion de monde social. La question que soulève
Howard Becker est celle de l’activité collective, tandis qu’Anselm Strauss interroge l’existence
d’une culture partagée. Mais elle incite également à distinguer le statut de ces deux notions.
Pour reprendre le vocabulaire de Jean-Claude Passeron, la notion de monde social est typolo-
gique et offre à la recherche les vertus d’un semi-nom propre (Passeron, [1991] 2006, p. 130).
Elle permet de spécifier un ensemble d’observations empiriques en les rapprochant d’une série
de cas antérieurs.

Dans la lecture que je propose ici, au contraire, la notion de monde de l’art est un concept
générique, dont la « teneur descriptive en phénoménalité historique » (ibid., p. 132) est faible.
Partout où l’on parle d’art, voire partout où l’on pourrait parler d’art, il y a « monde de l’art ».
Partout où « des vraies personnes essaient de faire en sorte que des choses se fassent, princi-
palement en obtenant d’autres personnes qu’elles fassent ce qui les aide dans leurs projets »
(Becker & Pessin, 2006, p. 280) il y a monde de l’art. La question du degré d’organisation, ici,
reste entièrement ouverte. Tout le problème est de savoir comment, empiriquement, ces activités
collectives se déroulent.

Si la notion de monde de l’art laisse la question empirique du « comment » entièrement

ouverte, quelle est son utilité ? Comprise de cette façon, la notion de monde de l’art s’apparente
à une « ficelle du métier » de sociologue (Becker, 2002). Elle s’est révélée féconde, dans ma
propre trajectoire de recherche, par la méthode d’enquête qu’elle dessine, et que l’article « Art
Worlds and Social Types » explicite en 1976 :

Nous ne commencerons pas par définir l’art, puis chercher les personnes qui produisent
les objets ainsi isolés. Nous chercherons plutôt des groupes de gens qui coopérèrent à
la production de choses qu’eux-mêmes, au moins, appellent art ; une fois ces personnes
trouvées, nous chercherons toutes les autres personnes qui sont également nécessaires
à cette production, de façon à dépeindre progressivement un tableau aussi complet que
possible du réseau de coopération qui s’étend autour des œuvres en question (Becker,
1976, p. 704).

Je propose, pour finir, de présenter l’intérêt respectif que j’ai porté aux concepts de monde
de l’art et de monde social au travers de l’exemple d’une recherche que j’ai consacrée aux trans-
formations des pratiques de rap en français dans les industries musicales (Hammou, 2009a).
 Les Mondes de l’art comme activité collective – 197

Batailler pour un chant : une histoire du rap en France

Le rap est une forme musicale américaine que popularisent plusieurs succès internationaux à partir de
1979. Il se caractérise par une base instrumentale qui fait alors la part belle aux boîtes à rythme et au
sampling, technique d’échantillonnage et de manipulation d’extraits sonores. Mais ce qui donne son
nom au rap est la technique d’interprétation privilégiée : ni parlée, ni chantée, mais rappée, c’est-à-dire
rimée et proférée en harmonie avec le rythme de l’instrumental. Le rap français n’est popularisé comme
genre musical qu’au début des années 1990, lorsque les premiers albums de rap en français sont com-
mercialisés par les majors de l’industrie du disque. Pourtant, des pratiques de rap en français naissent
dès 1980. Comment ces pratiques sont-elles rendues possibles ? De quelle façon les appropriations de
l’interprétation rappée se jouent-elles en France et en français ?

En trente ans, de 1980 à nos jours, le nombre de définitions implicites ou explicites de ce qui est du
rap en français est considérable, et les chaînes de coopération durables ou éphémères qui ont soutenu
la réalisation d’œuvres de rap en français sont variées. Je me suis en particulier attaché à décrire trois
configurations historiques différentes, qui balisent le chemin du rap français dans la culture commune
contemporaine.

La première configuration voit s’opposer, au cours des années 1980, deux usages du rap et deux
chaînes de coopération en partie distinctes. D’un côté, des interprètes issus des variétés et souvent
chanteurs au sens traditionnel du terme, s’approprient ponctuellement l’interprétation rappée, dans le
cadre des coopérations ordinaires de l’industrie du disque. Cela aboutit à des œuvres telles que « Cha-
cun fait… (c’qui lui plaît) » du groupe Chagrin d’Amour, tube de l’année 1982. De l’autre, des amateurs
de musiques afro-américaines aux marges de l’industrie du disque se spécialisent peu à peu dans de
nouvelles pratiques – DJing, rap en français… – en suivant attentivement les évolutions du genre rap
américain au cours des années 1980.

La deuxième configuration est dominée par la médiatisation massive, au tournant des années 1990, de
ces spécialistes de l’interprétation rappée, parmi lesquels se distinguent bientôt les noms de Suprême
NTM, IAM ou encore MC Solaar. C’est alors que les grandes maisons de disques interviennent de
manière centrale dans les chaînes de coopération permettant de réaliser du rap en français. Les pou-
voirs publics et les grands médias (presse nationale, chaînes télévisées généralistes…) contribuent dans
le même temps à imposer une nouvelle définition du genre rap en France. Cette définition assigne
l’écoute comme la pratique du rap à une banlieue imaginaire, lieu de toutes les altérités, et fait du jeune
de banlieue la figure analogique par laquelle l’activité des rappeurs est comprise.

La troisième configuration voit l’organisation progressive des rappeurs en France, en un monde social
commun. Les rappeurs s’appuient de plus en plus sur des chaînes de coopération où les entreprises
spécialisées dans le rap se multiplient, qu’elles soient discographiques, radiophoniques ou éditoriales.
En outre, une définition commune dominante de ce qu’est le rap en France émerge de l’interconnais-
sance qui se développe entre ces artistes au cours des années 1990. Au tournant des années 2000
existe un monde social du rap français qui promeut notamment un travail esthétique et commercial
sur « la rue », tout en faisant de la technicité de l’interprétation rappée une condition majeure de la
reconnaissance entre pairs.

Explorer des chaînes de coopération : une méthode d’enquête

Suivant la démarche beckerienne pour le cas particulier du rap, j’ai renoncé à commencer
par définir le rap, pour chercher les personnes qui produisaient les objets ainsi isolés. J’ai plutôt
cherché qui définissait des choses comme du rap, avec qui ces personnes coopéraient, avant de
remonter aussi loin que possible (et que nécessaire) les chaînes de coopération qui rendent ces
198 – Partie II – Becker, une grille de lecture pour la recherche

activités possibles. La notion de monde de l’art m’a permis ne pas me laisser induire en erreur
par la division morale du travail. Elle m’a notamment conduit à prêter une attention centrale à
certaines personnes, journalistes et animateurs à la télévision par exemple, dont le rôle dans la
définition du rap est crucial, alors qu’eux-mêmes se définissent comme étrangers à cette forme2.
Parce qu’elles se caractérisent par un degré d’autonomie souvent faible, les chaînes de coopéra-
tion permettant à différentes époques de réaliser des œuvres de rap s’inscrivent dans des espaces
sociaux hétérogènes qui pèsent sur la forme que les œuvres prennent. La ficelle des mondes de
l’art, (ou des chaînes de coopération) m’a donc permis d’être attentif au rôle des ingénieurs du
son et des directeurs artistiques, mais aussi, des élus locaux, des animateurs socioculturels, des
humoristes… Dans l’usage que j’ai privilégié dans ma thèse, l’existence d’un monde de l’art du
rap, interprété au sens de Howard Becker, ne fait pas question dans l’enquête : elle en est une
ressource.

La méthode des « mondes de l’art » m’a aussi permis d’imaginer un matériau d’enquête. J’ai
travaillé en ethnographe dans les lieux où l’on faisait du rap dans la première moitié des années
2000. J’avais donc sous les yeux une partie des chaînes de coopération de cette période. Mais
comment imaginer la forme de ces coopérations dans la première moitié des années 1990 ? Dans
la première moitié des années 1980 ? En inversant la démarche de Becker, qui vise à mieux com-
prendre les œuvres à partir des chaînes de coopération qui leur ont donné naissance, j’ai examiné
les œuvres pour y repérer les traces des chaînes de coopération qui les ont rendues possible. En
d’autres termes, j’ai utilisé des disques de rap en français, et plus particulièrement des albums,
comme des documents, au sens historien du terme. J’ai ainsi ausculté ces « moments figés de
l’histoire des interactions humaines » (Becker, 2002, p. 94) que sont les œuvres de rap.

À l’aide d’autres documents, j’ai pu mettre à jour le rôle déterminant (et changeant) des pro-
grammateurs de radio, des rappeurs entre eux, des DJs3. Un seul exemple en guise d’illustration :
on observe une forme caractéristique de refrain dans les albums de rap du début des années
1990 : le refrain-titre, c’est-à-dire « un monostiche détaché ou intégré à la strophe » (July, 2011,
p. 120 ; Spyropoulou Leclanche, 1998, p. 100 sqq). Cette forme, qui rassemble près de 40 % des
refrains de 1990 à 1993, disparaît presque totalement dix ans plus tard. Il y a moins de 10 % de
refrain-titre dans les albums de rap du début des années 2000. Du point de vue des coopéra-
tions, ces refrains-titre témoignent du rôle cardinal occupé alors par le DJ dans la production de
morceaux de rap. Au cours du temps du refrain, les performances du DJ (variations instrumen-
tales, compositions de scratches…) passent au premier plan, inversant la hiérarchie implicite qui
prévaut durant les couplets où l’interprétation du rappeur, du MC4, est mise en valeur. La quasi-
disparition des refrains-titre manifeste la marginalisation progressive des DJs dans la production
des morceaux de rap. Cela ne signifie pas pour autant que les DJs deviennent marginaux dans les
chaînes de coopération du monde rap. Mais la forme caractéristique de coopération d’un duo DJ/
MC, dominante au début des années 1990, disparaît peu à peu au fil des années 1990.

2. Ou plus exactement, ces journalistes et animateurs définissent le rap comme une forme qui leur est étrangère (Hammou,
2009b).
3. Abréviation de disc-jockey.
4. Abréviation de Master of Ceremonies (maître de cérémonie), MC est souvent utilisé comme synonyme de rappeur. Le
terme fait référence au travail d’animation qu’assuraient les premiers rappeurs, incitant les participants à danser, pré-
sentant ou commentant la sélection musicale du ou des DJs lors de fêtes organisées dans les années 1970 en Jamaïque
ou aux États-Unis.
 Les Mondes de l’art comme activité collective – 199

Saisir la naissance d’un monde social : un résultat de l’enquête

Comprise de cette façon, la notion de monde de l’art suggère donc une démarche suscep-
tible de prémunir le chercheur contre des opérations d’exclusion a priori de personnels de renfort
que l’on juge traditionnellement secondaires. Mais j’ai considéré, pour citer Becker, qu’un monde
de l’art « n’est pas à proprement parler une structure ou une organisation » (Becker, 1988,
p. 59). Or au fil des années 1990, c’est bien une forme d’organisation des activités collectives
permettant la production d’œuvres de rap que j’ai observée. Considérant qu’un monde social
correspond à « une arène dans laquelle existe une sorte d’organisation » (Strauss, 1992, p. 269),
j’ai utilisé cette notion pour typifier la forme d’organisation collective dominant la production
d’œuvres de rap en France dans la deuxième moitié des années 1990.

La notion de monde social visait à saisir des phénomènes faiblement structurés, mais qui
n’en sont pas moins influents : la capacité d’une collection d’individus à endosser une perspective
commune sur leur environnement. S’il met explicitement à distance la référence à un territoire
géographiquement délimité, le concept de monde social n’en fait pas moins fond, de façon
métaphorique, sur l’image spatiale d’une étendue aux bornes incertaines. Entre l’efficacité et
l’inefficacité d’une communication, il est aisé d’imaginer tout un dégradé d’efficacités partielles,
de malentendus tacites, d’ambiguïtés sourdes. Le concept de monde social, entendu au sens
de Shibutani et Strauss, est le concept qui m’a paru le plus approprié pour décrire comment, au
cours des années 1990, une aire culturelle commune à une majorité d’artistes – mais aussi à un
public – se forme. Elle s’appuie sur différents réseaux de communication. Une interconnaissance
et une inter-reconnaissance entre artistes, d’abord (Hammou, 2009c), mais aussi : un réseau
radiophonique national (Skyrock), des titres de presse (magazines spécialisés), des réseaux de dis-
tribution d’enregistrements spécifiques (mixtapes5, compilations), plus tard des sites Internet, etc.

Cette aire est historiquement située : il a existé des façons de faire du rap en français qui
ne s’appuyaient pas sur cette aire culturelle. Elle est également socialement située : cette aire
culturelle ne préside pas à la réalisation de toutes les œuvres de rap. Mais l’existence d’un monde
social du rap français, forme précaire d’organisation sociale, n’en est pas moins suffisamment
tangible pour constituer, à partir de 1997, l’un des cadres privilégiés d’élaboration d’un genre
rap en France. Elle est aussi suffisamment tangible pour survivre à ceux qui contribuent à son
émergence et pour peser sur les pratiques de leurs successeurs. En d’autres termes, apparaît
alors une culture professionnelle musicienne du rap français, dont mon enquête décrit la genèse
(Hammou 2009a).

La notion de monde de l’art donne prise à deux usages distincts. Mobilisée comme un semi-
nom propre, elle se rapproche de la définition des mondes sociaux que proposent Tamotsu
Shibutani et Anselm Strauss. On peut également privilégier une acception de la notion comme
un concept générique qui, en dessinant une méthode d’enquête, offre un truc « qui vous fait
découvrir comment surmonter telle difficulté commune ». (Becker, 2002, p. 25)

5. Les mixtapes rassemblaient des morceaux de rap, de ragga ou de R & B (originaux ou non) mixés sur une cassette audio
vendue à bas prix dans les magasins spécialisés (généralement 8 euros pour 60 à 90 minutes).