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| NETdirection de
Alexandre fen et René Audet

FRONTIÈRES
DELA FICTION

Collection « Fabula »

-Éditions Nota bene

Presses Universitaires de Bordeaux
Propositions de concepts
novateurs ou relecture de
paradigmes fondamentaux,
délimitations d'objets originaux
ou de notions transversales,
les ouvrages réunis dans la
collection « Fabula » répondent
à un besoin de renouveau de la
théorie littéraire. Au croisement
des questionnements variés
(anthropologiques,
philosophiques, pragmatiques,
ontologiques, etc.) que pose
la réflexion contemporaine à la
littérature, ils témoignent de
la richesse et de la complexité
du fait littéraire et fictionnel.
FRONTIÈRES DE LA FICTION
 Collection Fabula
dirigée par René Audet et Alexandre Gefen
 Sous la direction de

ALEXANDRE GEFEN ET RENÉ AUDET

FRONTIERES DE LA FICTION

uc

Éditions Nota bene Presses Universitaires de Bordeaux

Québec France
 Ce livre a été publié gráce à l'aide du Groupe de recherches
sur les modernités littéraires de l'Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
et du Centre de recherche en littérature québécoise (CRELIQ) de l'Université Laval
qui est subventionné par le Fonds FCAR du gouvernement du Québec.

Site de Modernités : http://www.modernites.montaigne.u-bordeaux.fr

Site du CRELIQ : http://www.creliq.ulaval.ca

O Éditions Nota bene, 2001

ISBN : 2-89518-090-3
 PRÉSENTATION

Alexandre Gefen et René Audet

Définir la « littérature » et en tracer les frontières, c'est isoler un

ensemble de pratiques bistoriques du discours marquées, perçues
comme telles et accompagnées d'un effort de tbéorisation interne.
À l'opposé, les civilisations semblent faire de la fiction comme Mon-
sieur Jourdain faisait de la prose, sans le savoir. Mytbes fondateurs,
jeux ou philosophies disent la prodigalité et l'universalité d'une
pratique qui relève d'évidence de processus discrets et multiples :
circonscrire la fiction littéraire, définie provisoirement dans son
acception moderne de « représentation du monde sans garantie
épistémologique » conduit ainsi à se confronter à un mode de
connaissance et de production textuelle commun, dont les « belles
lettres » ne font sans doute qu'incarner certaines potentialités. Car
si le principe méme de la fiction —procéder du faux pour faire
émerger le vrai— a fait l'objet depuis Platon d'une enquête en suspi-
cion légitime, la pratique fictionnelle se moque de tout préalable
épistémologique ou éthique. « Les bommes ne trouvent pas leur
vérité, ils la font», nous a appris Paul Veyne ({1983] 1992 : 12). A
la différence des productions textuelles bistoriques, philosophiques
ou encore des abstractions matbématiques, les artefacts fictionnels
se dispensent d'algébres ou de prolégomènes. Suspendant un pre-
mier ordre de référence, celui des objets manipulables, suggere Paul
Ricœur, la fiction découvre un second ordre de présence : décrit en
termes phénoménologiques, épistémologiques ou ontologiques, le

vii
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

fait fictionnel précède l'essence et impose sa manière fluide et

transparente de faire des mondes, que cette mystérieuse transaction
soit dévalorisée comme simulacre ou glorifiée comme mode d'accès
privilégié au vrai.
Tant la tradition classique, où les usages rbétoriques et péda-
gogiques de la notion de vraisemblable se superposent à leurs
emplois dans la littérature représentative (tandis que s'encbevétrent
vérité poétique et doxa mytbologico-religieuse), que la tradition
moderne, où les récits produits par l'Histoire et le roman
s'entrecroisent à foison, témoignent de cette difficulté à distinguer
aisément la fiction des autres activités cognitives et ludiques de
représentation et expliquent le glissement du terme dans les disci-
plines voisines des études littéraires (notamment en histoire et en
pbilosophie). Il est vrai que l'bybridation des pratiques discursives
et l'ambivalence des formes obscurcissent les frontières : d'une part,
un genre tel que l'utopie est facile à déplacer de part et d'autre de
la frontiere sébarant les emplois ludiques et sérieux des lieux imagi-
naires ; d'autre part, les genres « sérieux »empruntent ce qu'ils nom-
ment dédaigneusement des « procédés » à la fiction. Inversement,
celle-ci réinvestit les formes sérieuses par ce que l'on nomme depuis
Michal Glowinski « mimésis formelle», se définissant alors par
l'espace sémiologique et berméneutique dénié aux discours réfé-
rentiels. Si les transgressions liminaires, « colonies fictionnelles fon-
dées en vue d'un trafic avec la métropole » comme les « établis-
sements créés par goût d'aventure après l'incendie des vaisseaux »
selon la belle distinction de Tbomas Pavel (1988 : 108), n'ont pas
attendu leurs exégétes, c'est tardivement, dans un face à face
concret du roman et de la narration bistorique, de l'essai et du dis-
cours idéologique, de l'autofiction et de l'autobiographie, que s'est
révélée l'urgence d'un bornage, que celui-ci soit congu comme
l'explicitation et la légitimation des mécanismes d'attestation bisto-
rique (du cóté de ce qui n'est pas la fiction), ou compris comme la
définition de propriétés narratologiques, énonciatives ou pragma-
tiques du discours non référentiel (du cóté de ce qui s'est/est imposé
comme fiction).

viii
 PRÉSENTATION

Il n'y a donc rien d'étonnant à ce que l'histoire des idées lit-

téraires ne permette pas de fixer aisément la définition et l'exten-
sion du concept de fiction, ni comme catégorie métagénérique, ni
comme ligne de partage épistémologique. À l'extérieur de la sphère
étroite bornée par les poétiques du xvir siècle et les derniers feux du
Nouveau Roman, c'est-à-dire hors de portée d'une théorie esthéti-
que de ces pratiques discursives que l'on nomme : littérature », la
question des frontières de la fiction ne se pose pas explicitement. La
leçon que nous donne en creux l'histoire des poétiques sur la
longue durée, telle que la décrit notamment Erich Auerbach
(Mimésis), est à ce titre sans équivoque : la négociation de l'écri-
vain et du vrai se dispense d'une explicitation du pacte mimétique,
ou plus exactement, l'histoire littéraire tait une question nous
semblant, à nous autres lecteurs de Coleridge, évidente. Tout se
passe comme si, pour la tbéorie classique, cette question était située
largement à l'extérieur des poétiques et méme d'une philosophie
esthétique, comme si le «programme de vérité» (le terme est
évidemment de Veyne) des fictions échappait largement à l'emprise
des écrivains ou des théoriciens.
Si la fiction relève d'un mode de connaissance qui n'a rien de
spécifiquement littéraire, il s'agit pourtant de préciser la signifi-
cation utile du terme, qui ne saurait étre réduite à étre un syno-
nyme d'abstraction convoqué pour parler de la distance au réel
impliquée par l'écriture. Du point de vue terminologique, les diffi-
cultés sont indéniables : le terme de fiction ne se généralise comme
appellatif de genre que vers la fin du xvif siècle. Au xx* siècle en
revancbe, son emploi fréquent le rend victime de plusieurs glisse-
ments de sens. À l'instar de son usage dans le domaine anglo-
saxon, la fiction est parfois confondue avec les genres qui
l'emploient — roman, nouvelle, prose narrative de façon générale.
Cette assimilation de la fiction à la narrativité est entrée dans les
mœurs : innombrables sont les œuvres littéraires qui se présentent
comme « fiction » au lieu de « roman » à défaut d'autre terme plus
précis, ou pour se démarquer délibérément de la référence au
monde réel (T'appellatif fonctionne alors comme la célèbre mention
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

«toute ressemblance avec des personnages ou des faits réels ne

saurait étre que fortuite »). La possibilité de généraliser ou non une
telle relation d'équivalence dépend de l'acception que l'on donne
au mot « récit » dont Gérard Genette a montré la formidable ambi-
valence (1972). Dans le sens le plus large du mot, toute représen-
tation littéraire, en somme toute fiction, est la mise en intrigue
d'actions dans le temps, la transformation par la narration d'une
bistoire en un récit. Toute fiction, y compris le théâtre, est alors une
narration, et réciproquement. Seule relèverait d'une autre
catégorie (pour Genette, la diction) la littérarité des formes non
représentatives de la littérature (par exemple la poésie lyrique,
l'essai). En donnant un sens plus strict au mot récit (mode
linguistique s'opposant au discours et supposant une rupture
énonciative), on est en revanche tenté de distinguer un régime
narratif où la fictionnalité serait une option discrète qui
s'opposerait plus ou moins mettement à un fonctionnement
référentiel (celui du récit bistorique par exemple) et un régime
discursif (celui de l'énonciation dramatique), où la fiction serait
une évidence massive, «infrafictionnelle » parce que « tacitement
posée par le contexte de la représentation théâtrale » (Genette,
1991 : 42). Face à ces positions dominantes dans le champ de la
recherche contemporaine une extension large ou très large est
donnée au concept de fiction, la conception illustrée par Käte
Hamburger et, de manière au moins aussi forte, par Dorrit Cobn,
qui limite la fiction à la narration, au nom du caractère spécifique
que peut avoir la représentation de la vie intérieure ou le discours
de personnages dont le « je-origine » est fictif, reste donc marginale.
Il semble raisonnable de convenir que le roman ou la nouvelle ne
font qu'exemplifier la fiction dans l'un de ses développements les
plus fructueux, que l'usage est venu entériner à posteriori ;
narrativité et fiction désigneraient deux paramétres du texte liés et
complémentaires, mais sans réciprocité définitoire : le récit n'est
pas uniquement déterminé par la référentialité des objets qu'il met
en scene. L'événement représenté par un récit peut donc être
indistinctement réel ou fictif, cette variable influengant peut-étre la
 PRÉSENTATION

construction de ce récit singulier, mais n'ayant pas d'incidence

évidente sur la définition et le fonctionnement du discours narratif
en général.
En réalité, la définition de la fiction met en jeu tant la place et
la fonction assignées à la représentation littéraire que des variables
antbropologiques relevant de l'épistémologie des sciences sociales,
voire de la philosophie du langage (moyens de valider ou
d'invalider les discours), de la phénoménologie ou de l'ontologie
(coordonnées des objets percus/reconnus comme fictionnels). La
configuration du cbamp fictionnel varie au gré des paradigmes
épistémologiques et esthétiques d'une société : désaccords fronta-
liers et traités de partage implicites peuvent se retrouver à tous les
moments de l'histoire des poétiques. Des tensions microscopiques
émergeant à la faveur d'une nième traduction de la Poétique
d’Aristote aux évolutions lentes des schémes de représentation, se
joue un méme trouble face à la réalité irréelle de la fiction, un
méme réve d'annexion du monde au littéraire, une méme tenta-
tion de fuite hors de la fiction-représentation (vers le lyrisme ou les
doctrines de l'inspiration et de l'expressivité, voies supposées moins
sujettes à de douloureux partages). En proposant à la fiction litté-
raire de se soumettre à la question de la réalité (et non plus seule-
ment à celle de la vérité symbolique ou rhétorique des discours) et
en prenant acte des nombreuses redondances entre les représenta-
tions référentielles et fictionnelles du réel (emboîtement ontologique
des mondes dontÀ la recherche du temps perdu serait l'aboutisse-
ment), le xix? siècle a effacé les frontières de fait séparant fiction et
non-fiction, et donc imposé la constitution de frontières de droit.
Dans la mesure où ni l'acte de mise en fiction, ni son énoncia-
tion, ni sa transmission, ni son objet ou sa réception, ne possedent
de propriétés obvies les distinguant sans discussion possible de dis-
cours « référentiels », dans la mesure où les indices apparents sont
réversibles et peuvent constituer des leurres, le texte de fiction
devient alors comparable, c'est-à-dire différent mais dangereuse-
ment proche, des autres discours sur le réel : comme certains étals
de librairies contemporaines, nos tables de cbevet voient s'entasser

xi
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

indifféremment romans historiques, romans romanesques,

autobiographies et autofictions, et l'on ne saurait s'étonner que l'on
puisse mettre au jour les schémas rbétoriques (Wayne C. Bootb) ou.
les cheminements métaphoriques (Hayden White) dissimulés par
tout récit de fiction ou de non fiction.
Participant d'un espoir— à posteriori illusoire —de fonder une
comprébension du monde qui échapperait aux filtres de la subjec-
tivité et au langage, cette entreprise de partage a occupé les sciences
humaines depuis Descartes, et la théorie littéraire depuis le milieu
du xvur siècle. Il s'agira dans la première moitié du xx* siècle de
définir la fiction par la littérature, en posant la spécificité formelle
et communicationnelle de la parole littéraire (c'est l'hypothèse du
Formalisme russe et de Jakobson), ou inversement (à partir de
l'ouvrage classique de Wellek et Warren, La théorie littéraire), la
littérature par la fiction, en engageant le rapport du discours à la
vérité, voire de proposer un système hybride (selon la proposition de
Gérard Genette dans Fiction et diction : la littérarité découle de la
fictionnalité dans les formes représentatives ; dans les formes non
représentatives — ou présentatives, la littérarité est définie par dic-
tion, c'est-à-dire par jugement).
Mais si les poéticiens de notre siècle se confrontent donc à des
tensions accumulées depuis bien longtemps, la question des fron-
tières de la fiction s'est explicitée, comme tout problème territorial,
à l'occasion d'une menace d'invasion. Elle a surgi au moment
bistorique où la crise de la représentation, mal endémique de la
littérature européenne depuis l'échec du réalisme, contamine, à la
suite de la Deuxiéme Guerre mondiale, l'autorité et la fiabilité de
tout discours sur le monde : d'une part, face à l'innommable; le
discours subjectif se voit réinvesti d'une dimension éthique (que
l'art pour l'art ou la dérive autarcique des écrivains lui avait fait
perdre) ; d'autre part, faute d'avoir pu prévenir, et méme simple-
ment décrire, le suicide de l'humanisme européen, la narration
référentielle se voit destituée de tout pouvoir beuristique et
déconstruite par ses sous-entendus idéologiques. Ainsi, les théories
poststructuralistes de la fiction correspondent probablement à un

xii
 PRÉSENTATION

moment bistorique où s'apaise la lutte de classes entamée

par les discours fictionnels et référentiels, et où s'aménagent des
possibilités de transgression, de superposition, d’écho, de relation
dialectique entre deux zones redevenues perméables. Cette muta-
tion intervient au moment d'une prise de conscience des failles
dangereuses qui peuvent se creuser à la faveur d'un mauvais usage
des théories « panfictionnalistes » de la fiction (le mensonge néga-
tionniste). Au lecteur de cboisir entre théorie conventionnaliste,
approche cognitiviste, théorie des mondes possibles ou phénoméno-
logie : le champ immense des discours humains, qui se laissait dé-
crire depuis l'Antiquité en termes de rapport avec la vérité (Platon),
de cboix d'objet (Aristote), d'usage (la tradition rbétorique) ou
encore de finalité (l'àge classique), et qui avait semblé un temps
pouvoir se structurer par la référence et l'emprunt de modèles
épistémologiques aux sciences dures (le xIx° siècle), appelle un nou-
veau partage, plus fin et plus mobile que la simple opposition entre
la vérité positive et le mensonge romanesque. Que l'on veuille ou
non substituer une définition positive de la fiction à sa définition
en creux par les sciences, que l'on adopte un à priori « séparatiste »
(distinguant de manière manichéenne récit référentiel et récit
fictionnel) ou au contraire « intégrationniste » (visant à nier l'exis-
tence ou la possibilité de définition d'une « frontière de la fiction »),
que l'on fonde la fictionnalité sur une analyse immanente et taxi-
nomique des textes (théories nommées par Genette « essentialistes »)
ou sur une critique du jugement (théories « conditionnalistes »),
toutes options qui seront parcourues par la critique durant le xx*
siècle, la quête d'une double définition de la fiction et de la litté-
rature est devenue l'objet central de la tbéorie littéraire moderne.
Prenant acte de l'historicité de la notion de fiction, de ses
problématisations contemporaines et des nouvelles propositions
théoriques, le présent ouvrage vise à mettre en évidence divers
enjeux liés à l'existence et à la traversée des frontières suscitées par
la fiction. Que soient questionnés son róle, son statut logique ou ses
divers usages, la fiction constitue toujours un des deux termes
d'une dialectique, échange heuristique qui la discrimine de

xiii
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

notions voisines et nous aide à mieux la circonscrire. À cheval

entre les genres, renégociant les paramétres des différents discours
littéraires, la fiction suscite ici tant des réflexions tbéoriques que
des analyses d'œuvres singulières où elle apparaît problématique
ou investie de façon intéressante.
Dans cet esprit, trois sections reflètent les divers volets de la
recherche actuelle sur les frontières de la fiction. La première,
davantage théorique, se veut une exploration des domaines possi-
bles de réflexion des frontières fictionnelles. De la nature de cette
frontière aux relations de la fiction avec les genres et les disciplines,
en considérant également cette notion de l'intérieur (le dépasse-
ment des frontières textuelles comme l'exploite la transfictionna-
lité), cet ensemble de textes identifie divers paramètres conduisant
à une comprébension plus fine de la déterritorialisation de la
fiction. Les autres textes de l'ouvrage, classés selon l'bistoricité de
leur objet, apparaissent comme autant de concrétisations à ces
réflexions plus abstraites, apportant elles-mémes des développe-
ments pertinents aux propositions théoriques avancées dans un
premier temps. Le second groupe, où sont abordés des ouvrages
datant du xve au xix* siècles, croise à la fois Montaigne et les récits
de voyage de la Renaissance, la pratique de l'histoire et la prose des
moralistes pendant la période classique, et considére dans des
perspectives différentes la pratique de la fiction au siècle dernier
(avec la fictionnalisation dans l'écriture journalistique et la
dialectique de la littérature et de la science). Ces quelques cas
viennent confirmer les variations bistoriques du sens de la notion
de fiction et de son usage au sein des pratiques discursives domi-
nantes, tout comme ils révèlent des jeux de frontières spécifiques,
marqués par les préceptes poétiques du moment et le contexte `
littéraire large dont ils sont issus.
Le passage au xx* siécle nous laisse bien voir que le travail sur
les frontières prend alors une teinte tant philosophique que ludi-
que : en témoignent les pratiques d'écriture d'auteurs aussi impor-
tants et divers qu'Aragon, Caillois, Barthes, Perec et Calvino. Dans
cette période riche en expérimentations formelles, la fiction traverse
 PRÉSENTATION

insouciamment les genres, tout comme elle problématise encore

davantage la référentialité du texte littéraire. L'essai s'empare de la
fiction pour transmettre des expériences ; le Moi devient presque un
autre ou se trouve au cœur d'une énonciation ambigué ; le lan-
gage, dans sa fonction de représentation, tente de restituer une
réalité, une certaine réalité. Héritière des pratiques littéraires des
siècles précédents, la production contemporaine poursuit 1'explo-
ration des extensions de la fiction hors des œuvres narratives et de
ses possibilités discursives au sein de la pratique romanesque. À ces
trois domaines s'ajoute, en ouverture, un texte de Thomas Pavel,
qui réfléchit sur les frontières de la fiction, dans le domaine litté-
raire mais aussi dans la vie quotidienne, et sur ses déclencheurs,
qui nous apparaissent intimement liés à toute théorisation de la
fiction, dans ses traits autant que dans son jeu avec les sphères
voisines. Ce texte trouve un écho philosophique dans l'épilogue pro-
posé par Antoine Compagnon, où l'idée de «vivre bypotbétique-
ment » évoquée par Musil, est liée à l'incrédulité de Coleridge, où
la figure de Brisacier illustre parfaitement la frontiére poreuse entre
mondes possibles et mondes réels.
Il faut ajouter à ces regroupements nombre de parentés et de
relations complémentaires. Car l'étude des frontiéres de la fiction,
malgré les déterminations spécifiques de cette notion selon les
époques, transcende parfois la périodisation stricte par l'examen de
motifs récurrents. C'est ainsi que plusieurs textes abordent la
question de la référence : l'bypotypose exploitée par Claude Simon
problématise le rapport de l'écriture à la réalité, de façon très
voisine des relations de voyage au xvf siècle et du travail de fiction-
nalisation dans les journaux du xix? siècle. C'est ce méme rapport
que questionnent autrement Marie-Laure Ryan et Alexandre
Gefen, le genre biograpbique étudié par ce dernier posant les jalons
d'une étude centrée sur un ensemble homogène pouvant récupérer
les propositions théoriques avancées par la première. La biographie
se voit également convoquée dans la réflexion trés actuelle sur le
retour du sujet en littérature, à laquelle contribuent l'étude de trois
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

textes contemporains proposée par Dominique Rabaté et le portrait

de l'autofiction réalisé par Mounir Laouyen.
L'étude renouvelée de genres frontières tels que la biographie,
l'autobiograpbie, l'essai, le journal intime et le récit de voyage, a
conduit les poéticiens à affiner les critères de littérarité et de fiction-
nalité permettant de se prononcer sur le statut référentiel du texte
narratif et de faire le partage ici entre littérature et science, ici
entre littérature et philosophie, ici entre littérature et usages in-
times, sociaux ou encore testimoniaux du récit : à nous confronter,
tant en syncbronie qu'en diachronie, à des marginalia fécondes en
questionnements et en leurres. Dans cette perspective, la poésie
s'impose comme objet d'étude, notamment par le rapport ambigu
qu elle entretient avec la référence et par la possibilité qu'elle laisse
entrevoir de séparer fictionnalité et littérarité. Autre genre privilé-
gié, celui de l'essai, comme en témoignent les nombreuses contribu-
tions abordant cette forme. Déplaçant d'une autre manière la
question de la référentialité des objets représentés, la pratique
essayistique ajoute à l'instabilité par son statut énonciatif indé-
terminé et par son utilisation de la fiction comme outil au sein
même du propos. Les interactions avec des champs disciplinaires
connexes de la littérature exacerbent autrement les tensions :
l'anthropologie, la philosophie, la science, les pratiques historique
et journalistique constituent d'innombrables occasions pour la fic-
tion de transgresser des limites autrement convenues, ou au moins
de questionner les rapports des objets et des normes au discours.
Centré sur les enjeux des frontières, cet ouvrage soubaite
également favoriser la saisie de la notion de fiction par la variété
de ses manifestations et de ses extensions dans la pratique littéraire.
Puisse la diversité des points de vue (les relations de la fiction aux `
genres, au langage et au réel) concourir à une exploration du
domaine large de la fiction, notion à géométrie variable dont nous
espérons ainsi un peu mieux représenter la complexité.
 PRÉSENTATION

BIBLIOGRAPHIE

AUERBACH, Erich ([1946] 1968), Mimésis. La représentation de la réalité

dans la littérature occidentale, Paris, Gallimard.
GENETTE, Gérard (1972), « Introduction » au « Discours du récit», Figures III,
Paris, Seuil, p. 71-76. (Coll. « Poétique ».)
GENETTE, Gérard (1991), Fiction et diction, Paris, Seuil. (Coll. « Poétique ».)
PAVEL, Thomas (1988), Univers de la fiction, Paris, Seuil. (Coll. « Poétique ».)
VEYNE, Paul ([1983] 1992), Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? Essai sur
l'imagination constituante, Paris, Seuil. (Coll. « Points Essais », 246.)
WELLEK, René, et Austin WARREN ([1949] 1971), La théorie littéraire, Paris,
Seuil.
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PROLOGUE
 COMMENT DÉFINIR LA FICTION ?

Thomas Pavel

Il existe deux manières de concevoir les distinctions intuitive-

ment évidentes, telles par exemple la distinction opposant, en
psychologie, les actes volontaires aux actes involontaires, celle qui
sépare, en politique, la légalité et la tyrannie, ou encore celle qui
trace, en littérature, la frontière entre fiction et non-fiction. On
peut d'une part affirmer qu'en dernière analyse les actes qui nous
semblent volontaires sont tout aussi déterminés que les actes
involontaires, le caractére délibéré de nos actions n'étant en fin de
compte qu'une illusion. On peut donc soutenir que la légalité n'est
en fin de compte qu'une forme particulièrement insidieuse de
tyrannie exercée par l'ensemble de la société sur ses membres,
tout comme on peut déclarer que les livres d'histoire, les biogra-
phies et les descriptions anthropologiques sont, aprés tout, tout
aussi pénétrés de fiction que les romans, les pièces de théâtre et
les films d'aventures. Cette maniére de considérer les distinctions
«en dernière analyse », «en fin de compte », ou «aprés tout», est
persuasive dans la mesure où elle satisfait notre envie de vérités
ultimes, notre soif d'absolu.
Il existe, d'autre part, une manière de voir les choses «en
début de compte» ou «en première analyse », et qui consiste à
faire confiance à l'évidence intuitive et à tenter d'en expliciter le
contenu, füt-il intermédiaire et relatif. Pour tout ce qui tient de
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

l'activité consciente des hommes — l'action, la politique et la

culture — je crois que la méthode de «la dernière analyse », aussi
séduisante qu'elle puisse paraître aux yeux de ceux qui aspirent à
déchirer une fois pour toutes le voile des apparences, n'a qu'un
intérét assez médiocre pour la découverte de vérités moins
éblouissantes mais plus proches des nos intéréts immédiats.
Je veux bien qu'à partir de Sirius le sourire d'un ami et le rictus
involontaire d'un malade ne soient en fin de compte que des
soubresauts de la matiére vivante, je veux bien que sub species
aeternitatis le citoyen francais et le sujet de Somoza soient tous les
deux soumis aux contraintes inhérentes à l'organisation étatique,
je n'ai rien contre les subtiles théories selon lesquelles en dernière
analyse La Méditerranée sous Philippe IJ de Fernand Braudel
appartiendrait a la méme catégorie de textes que Finnegans Wake
de James Joyce. Il reste qu’en premiére analyse et qu’en début de
compte, et méme plus tard, en deuxiéme analyse et en milieu de
compte, le sourire d’un ami est bel et bien différent d’un rictus
involontaire, que le citoyen francais a d'excellentes raisons de se
féliciter de ne pas vivre sous le régime de Somoza, et que pour
tout lecteur avisé La Méditerranée sous Philippe II est fiable dans
un tout autre sens du terme que Finnegans Wake. Dans ce qui
suit, je ne discuterai donc pas les théories qui estiment que la non-
fiction n'est qu'un cas particulier de la fiction. Comme le souligne
Alexandre Gefen (2000), ces théories, d'un indéniable intérét pour
les chercheurs de l'absolu qui pratiquent la dernière analyse, sont
peu utiles lorsque l'objet de réflexion est la spécificité de la fiction.
Parmi les savants et les critiques qui ont examiné ce probléme,
il convient de rendre hommage à ceux qui ont proposé des ‘cri-
[téres simples et en principe efficaces pour distinguer les énoncés `
|fictionnels des autres énoncés. Ces critéres ont été puisés soit dans
cu l'organisation syntaxique des énoncés, soit dans leur sémantique,
^ soit enfin dans les conventions pragmatiques qui gouvernent leur
emploi.
Dans les conditions culturelles qui sont les nótres, l'approche
pragmatique est de loin la plus tentante, étant donnée la facilité
 COMMENT DÉFINIR LA FICTION ?

que nous avons de considérer comme oeuvres d'art une multitude

d'objets dont la fonction d'origine n'est pas artistique. Un temple,
une icóne, un récit mythique ne deviennent ceuvres d'art dans le
sens plénier du terme qu'une fois qu'on les considére comme la
source d'une attention sui generis, indépendante de la croyance
religieuse. La question « Qu'est l'art ? se voit de la sorte remplacée
par « Quand est-ce de l'art ? ». La Genèse et l'Exode peuvent être lus
soit comme une révélation divine, soit comme des œuvres litté-
raires. Loin d'étre la propriété intrinséque d'un texte, la fictionnalité
dépendrait donc de l'usage qu'on en fait. Défendue avec des argu-
ments persuasifs par John Searle ([1975] 1979), Barbara Herrnstein
Smith (1978), Gérard Genette (1991), Jean-Marie Schaeffer (1999) ~
et bien d'autres critiques et poéticiens, la définition pragmatique
de la fiction met l'accent sur la décision collective de mettre entre
parenthéses la valeur de vérité et les conséquences pratiques
immédiates du message fictionnel. Une sorte de clin d'œil consti-
tutif, « une feintise ludique partagée » dit Schaeffer, accompagne du
début à la fin toute oeuvre de fiction, faisant sentir au lecteur ou
au spectateur que la valeur de vérité et la force performative des
propositions énoncées au cours de cette œuvre sont, sinon simple-
ment annihilées, du moins résolument mises en sourdine. L'appel
à la solidarité des travailleurs allemands qui résonne à la fin de
/
Berlin Alexanderplatz d' Alfred Dóblin, pour convaincant qu'il soit, |

n'est pas du méme ordre qu'une initiative syndicale. A7

Ce type de définition pragmatique de la fiction comporte des
avantages considérables. Elle tient compte, d'abord, de la double
nature intentionnelle et conventionnelle des activités culturelles D
alors qu’au niveau individuel, chaque lecteur jouit de la liberté de
prendre un texte quelconque « comme » de la fiction et que chaque
genre de texte est, en principe du moins, susceptible de fournir le
moule d'une œuvre de fiction (comme le prouve l'insolite biogra-
phie de Marbot de Wolfgang Hildesheimer), au niveau social,
l'activité fictionnelle est congue par les pragmaticiens comme T)
jeu gouverné par une convention culturelle stable : la volonté de ;
négliger les critères de la vérité et des conséquences pratiques. La
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

—définition pragmatique de la fiction, ensuite, n'étant pas obligée de

| se prononcer sur la vérité ou la fausseté des énoncés compris dans
les œuvres de fiction (bien que certains des théoriciens qui l'ap-
puient l'ont malencontreusement fait), a l'avantage de ne pas
devoir identifier la fiction au mensonge. Si l'usage qu'on fait d'une
~ œuvre suffit pour qu'elle soit (ou devienne) fiction, rien n'empé-
che les propositions qui la composent d'étre porteuses de vérité.
La nature de cette vérité reste cependant à définir.
Le bilan de ce genre de définition n'est cependant pas unifor-
mément positif, et ceci pour deux raisons. D'abord, les théoriciens
qui pensent que la fiction est suscitée par une décision d'ordre
pragmatique ont souvent tendance à décrire les conséquences de
cette décision sous les espéces de la simulation linguistique. En
prenant comme exemple l’œuvre de Hildesheimer, l'argument
pourrait étre résumé comme suit: en tant que biographe de
Mozart, Hildesheimer raconte effectivement la vie d'un compo-
siteur, alors que dans Marbot, le méme auteur fait semblant, feint
de raconter la biographie d'un individu non existant nommé
Marbot. Or, comme Dorrit Cohn le souligne fort justement dans un
ouvrage récent (1999 : 20-23), les auteurs des œuvres de fiction ne
font pas semblant de raconter une biographie imaginaire, ils la
~
racontent effectivement. Dans de pareils cas, la feintise, s'il y en a
une, ne tient pas à l'énonciation, mais, pour employer une expres-
sion due à Lubomír Dolezel (1999 : 145-168), à l'authentification de
l'univers décrit. L'auteur et le lecteur d'une oeuvre de fiction tom-
/ bent d'accord pour feindre que les personnages et l'univers décrits
| sont provisoirement valides pour les fins de la lecture et de la
compréhension de l'oeuvre. Dans Marbot, Hildesheimer raconte
effectivement (et ne fait pas simplement semblant de raconter) une -
biographie qu'il feint de considérer comme authentique. Le lec-
teur, de son cóté, pour bien jouer le jeu, lit effectivement (et ne
feint pas de lire) une histoire qu'il fait semblant de considérer
comme authentique. L'auteur et son lecteur ne feignent pas d'ef-
( fectuer un acte de langage, mais feignent d'effectuer un acte de
croyance (provisoire) à la réalité d'un contenu imaginaire. Le
 COMMENT DÉFINIR LA FICTION ?

\
terme de Kendall Walton (1990) : make believe, ou «faire croire >, \|

rend avec exactitude cet aspect du jeu fictionnel.

En deuxiéme lieu, ayant tendance à attribuer le caractére
fictionnel d'une œuvre au jeu silencieux du faire croire partagé, les
théoriciens des actes du langage sont du méme coup tentés de
négliger la dépendance de la fiction à l'égard des traditions
culturelles. L'accord de feintise pouvant en principe étre conclu à
propos de n'importe quel type de texte (et bien qu'il soit difficile
d'en concevoir l'intérét, on peut envisager l'existence d'un traité de
biochimie, d'un code pénal, d'un horaire des trains fictionnels), les
participants à cet accord n'ont guére besoin d'examiner les parti-
cularités des œuvres à propos desquelles ils le négocient. Or l'exis-
tence d'un tel désintérét me semble improbable. Comme toutes les
créations de l'esprit, la fiction est comprise et appréciée en fonc-
tion de ses incarnations génériques unanimement reconnues, des
traces de son histoire, des alliances et des divorces avec les autres
activités culturelles, bref en fonction d'une institution à la texture
riche et diversifiée. Considérer la fiction sous son aspect institu-
tionnel et culturel, dans le sens donné à ces termes par les travaux
de Vincent Descombes (1996) et de Rainer Rochlitz (1998), c'est
d'une certaine manière rester à l'intérieur de l'approche pragma-
tique, sauf que la pratique définitoire n'est plus, dans ce cas, celle À
des « actes de langage », mais celle d'un accord implicite entre les |
membres de la communauté culturelle. Aux termes de cet accord, ^
la fiction cesse d’être posée simplement comme une activité indé-
pendante des valeurs de vérité, mais reçoit la tâche d'explorer le
labyrinthe des vérités axiologiques et normatives.
Le faire croire partagé qui rend complices l'auteur et le lecteur
d'une œuvre de fiction n'est donc réductible ni à un acte de lan-
gage, ni à un contrat de fictionnalité indépendant des textes auquel
il s'applique : l'effet de fiction consiste à croire (provisoirement) à
la réalité d'un contenu imaginaire. Les théoriciens qui ont insisté
sur cet aspect, Lubomír Dolezel (1999), Umberto Eco (1979 et
1994), Ruth Ronen (1994), Marie-Laure Ryan (1980 ; 1991) et moi-
méme (Pavel, 1986) ont tenté d'éclairer la fiction à l'aide des
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

notions sémantiques de monde possible et de monde fictionnel.

Comprendre et apprécier une oeuvre de fiction signifie accepter à
titre d'hypothése non empirique l'univers alternatif qu'elle décrit,
faire attention aux individus qui l'habitent, préter foi (provi-
soirement) aux événements qui s'y déroulent. L'avantage de cette
approche est qu'en tenant pour acquis le contrat initial de feintise
partagée, elle s'intéresse au contenu fictif proprement dit des
œuvres littéraires, à la manière dont le texte l'évoque et aux thèses
qu'il suggére à propos de l'univers réel. L'accord de feintise ne va
pas de soi : le texte authentifie la vérité (imaginaire) de ses propo-
sitions par une multitude d'effets, pour l'examen desquels j'envoie
le lecteur au bel ouvrage de Dolezel (1999). Le méme ouvrage
décrit la fonction de « saturation » (le terme est dà à Félix Martínez-
Bonati, 1976), qui rend compte de la richesse des détails choisis
par l’œuvre pour évoquer l'univers fictionnel. Pour comparer luni-
vers fictionnel à l'univers réel, Ryan (1980; 1991) propose les
notions de «distance minimale» et « maximale ». Bref, alors que
l'idée d'accord de feintise permet d'identifier le phénoméne fic-
tion, la définition culturelle de la fiction alliée à la théorie des
mondes fictionnels permet de l'analyser.
On a objecté à cette théorie de faire usage d'une ontologie
inutilement riche : le « monde » fictionnel, a-t-on dit, n'en est pas
un (Danto, 1986 : 183, repris par Schaeffer 1999 : 207-208). Cette
/ objection me semble sans véritable portée, dans la mesure où la
| notion de monde fictionnel désigne non pas un endroit peuplé
( d'étres à part entiére, mais identifie l'espace imaginaire suscité par
à Je jeu culturel du faire-croire. Ce genre d'espace est également pré-
sent dans l'invention et dans l'évaluation de nos projets d'action,
dans nos rêveries, dans nos jeux. Pour reprendre un exemple pro- `
posé par Walton, les enfants qui sur la plage pétrissent le sable
humide en faisant semblant de préparer des gáteaux concluent
sans doute un pacte de feintise et du méme coup posent un
monde différent de l'univers réel, un monde dans lequel les boules
de sables accédent au statut de gáteau imaginaire. Bien jouer aux
gáteaux de sable ne signifie pas simplement bien feindre de croire
 COMMENT DÉFINIR LA FICTION ?

que ces produits sont vrais, mais également bien comprendre les
habitudes et les traditions du jeu, savoir préparer de belles pátis-
series de sable, les partager avec ses amis, faire de commentaires
sur leur goüt savoureux.
Imaginons un Iroquois qui, dans les bois canadiens, se lie
d'amitié avec un trappeur francais. Interrogé par le noble sauvage
sur la vie en France, son ami souhaite lui expliquer, entre autres,
les agréments des représentations théátrales. Il a le choix de dire :
« Au théâtre, une multitude de personnes assises ou debout regar-
dent les tréteaux qui figurent des palais, des places publiques ou
des jardins. Le public fait semblant de croire tout ce qu'il y voit. » Il
est naturel que l'Iroquois lui demande alors : « Mais qu'est-ce qu'il
y voit ? ». Ou encore le Francais pourra dire « Le public a le visage
tourné vers des tréteaux sur lesquels des étres humains parlent et
agissent. On assiste à leurs amours, à leurs rivalités, à leur bonheur
et à leur malheur.» Dans ce cas, il est naturel que l'Iroquois
demande : « Mais est-ce pour de vrai ? ». La réponse étant « Non », il
est tout aussi naturel qu'il souhaite savoir si les Francais peuvent
à n'importe quel moment considérer leur existence comme un
effet de fiction, ou si ce jeu n'a lieu qu'à l'intérieur de limites bien
définies.
En d'autres termes, l'accord de feintise est lié de manière
indissoluble à la saisie d'un univers imaginaire à l'intérieur des
institutions culturelles consacrées à cette fin. Une fois l'accord éta-
bli, le public ne met plus en cause l'authenticité de cet univers,
mais consacre toute son attention à la compréhension de ce que s'y
passe. Réciproquement, comme le souligne Rochlitz (à paraitre),

le romancier ne cherche pas à « faire croire » ou à « fein-

dre » que ses personnages ont réellement fait et dit ce qu'il
raconte ; il cherche à les « rendre crédibles », ce qui est pres-
que le contraire de « feindre » ou de « faire croire » au sens
d'accréditer quelque cbose de faux ou d'illusoire.
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Pour cette raison, il me semble oiseux de vouloir décider si la fic-

- tionnalité est un phénomène d'ordre pragmatique ou sémantique :
elle tient des deux ordres à la fois.
Il reste que l'emploi naif des notions de monde possible et de
monde fictionnel comporte un risque, qui est celui de nous faire
négliger les liens entre l'effet de fiction et le monde réel. À force
d'insister sur l'idée que l’œuvre littéraire, théâtrale ou cinémato-
graphique pose son propre réseau de références, son propre
univers, idée exacte jusqu'à un certain point, on en arrive parfois
à perdre de vue une des fins les plus importantes de la fiction, qui
est de nous exhorter à réfléchir à l'organisation normative et
axiologique du monde que nous habitons (Pavel, 2000). Je ne sais
pas si, en dehors de quelques cas du genre «La phrase que je
prononce maintenant est vraie» (ou fausse), des énoncés auto-
référentiels existent véritablement ; ce qui me semble en tout cas
certain c'est que la fiction n'est jamais à. proprement parler auto-
/ référentielle. Bien que les êtres décrits par les œuvres de fiction
| n'aient souvent pas de support référentiel dans l'univers réel, leurs
actes et leurs paroles servent pratiquement toujours de points de
départ inférentiels pour. des hypothèses et des croyances concer-
nant l'univers que nous habitons. Julien Sorel ne fait pas partie de
l'inventaire des êtres appartenant au monde réel, mais dans la
mesure où le pays qu'il habite et les héros qu'il admire en font
partie, les conclusions d'ordre normatif et axiologique que nous
tirons, à titre d'hypothése, du récit de ses aventures, aspirent à étre
considérées comme pertinentes dans notre monde. Lorsque les
critiques littéraires conjecturent que Julien Sorel incarne soit le
mouvement d'ascension sociale rendu possible par la Révolution
française, soit la fascination exercée par l'image de Napoléon sur `
la jeunesse francaise aprés la chute de l'Empire, soit la folie auto-
destructrice de l'ambition, ces hypothèses incorporent le savoir et
la sagesse acquis pendant la lecture du Rouge et le noir au savoir
et àla sagesse qui ont pour objet le monde réel.
Peut-on, enfin, découvrir des propriétés d'ordre empirique
susceptibles de définir la fiction ? Existe-t-il, par exemple, des phé-

10
 COMMENT DÉFINIR LA FICTION ?

noménes grammaticaux dont l'apparition indiquerait le caractère \

` . , me . . X ` D

fictionnel d'un texte ?On a soutenu que la présence du discours

indirect libre est un de ces signes. Le discours indirect libre, qui
raconte à la troisiéme personne les pensées et le vécu intérieur
d'un personnage tels que ce personnage les ressent, gagne, me
semble-t-il, à étre envisagé comme un procédé de l'imagination
empathique plutôt que comme un symptôme de fiction. En effet,
loin d'étre limité aux oeuvres de fiction, ce procédé se retrouve
souvent dans le journalisme haut de gamme et dans les biogra-
phies historiques. Les chercheurs qui, à l'exemple de Káte Ham-
burger (1957), étudient ce genre de procédés grammaticaux ou
stylistiques apportent une contribution précieuse à l'inventaire des
moyens textuels employés par la fiction. Il reste que la fiction n'est `
pas une propriété spécifiquement littéraire, mais qu'elle représente
une option plus générale, qui se retrouve dans les arts plastiques,
dans la poésie, dans la littérature narrative, au théâtre, à l'opéra, et
au cinéma. I] est par conséquent peu probable qu'elle « mono- '
polise » des marques textuelles spécifiques. Le terme fiction, qui
en anglais signifie également « prose narrative littéraire », est en
partie responsable de cette confusion.
L'étude de la fiction littéraire ne peut donc pas faire l'écono-
mie d'une réflexion sur sa place dans l'ensemble de la culture. Les
arts fictionnels, observe Rochlitz (à paraitre), se placent quelque
part entre le surinvestissement religieux et les simples jeux de
feintise, ouvrant un « vaste espace oü s'exposent, se défendent, se
critiquent et s'expérimentent des valeurs et des idéaux, des formes
et des modéles de comportement, des techniques et des visions. »
On ne saurait mieux décrire le cadre qui donne son sens aux effets
de fiction.
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

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 THÉORIES ET GENRES

Frontière de la fiction : digitale ou analogique ?

Marie-Laure Ryan

La fiction à travers l'intertexte :

pour une tbéorie de la transfictionnalité
Richard Saint-Gelais

Le chat jaune de l'abbé Séguin

ou les ambiguités du genre biographique
Alexandre Gefen

La poésie, une antichambre de la fiction ?

Thierry Bissonnette

La fiction à l'essai
René Audet

La notion de fiction en antbropologie.

Francis Affergan et l'écriture de l'événement
Pierre Campion
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 FRONTIERE DE LA FICTION :
DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

Marie-Laure Ryan

En cet áge de globalisation et de mobilité géographique, les

lignes séparatrices, politiques autant que génériques et littéraires,
deviennent de plus en plus suspectes à la pensée. La frontière de
la fiction et de ce que la critique appelle — faute de meilleur /
terme — le discours référentiel ne fait pas exception. Au cours des
derniers mois, elle a vu une série d'incidents et de violations qui
ont fait couler, sinon des fleuves de sang comme les frontières
politiques, du moins des ruisseaux d'encre.
Il y eut tout d'abord les doutes soulevés par l'ethnologue David
Stoll (1999) sur l'authenticité de l'autobiographie de Rigoberta
Menchú, la célèbre activiste Maya. La lauréate du Prix Nobel de la
paix 1993 était accusée d'avoir transposé des rumeurs d'atrocités
commises par les troupes gouvernementales du Guatemala, pla-
cant des membres de sa propre famille dans le róle de victimes
afin de rendre son récit plus poignant. Pour le théoricien de la fic-
tion, l'intérét de l'affaire ne réside pas dans les réactions partisanes
plutót mesquines suscitées par le livre de Stoll (outrage de la gau-
che multiculturaliste, malin plaisir des conservateurs), mais dans
les questions soulevées concernant la validité transculturelle de la
distinction entre référentialité et fictionnalité. Est-il raisonnable de

17
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

juger le témoignage autobiographique d'une femme élevée dans

une culture orale, où le savoir est traditionnellement transmis par
le mythe et la fable, un témoignage rédigé de surcroit par ce que
Philippe Lejeune appelle un « nègre » (ghostwriter), selon les stricts
critères de vérité et de vérifiabilité du discours historique
occidental, ou bien faut-il lire le texte de Menchú comme une
narration conversationnelle, un genre beaucoup plus tolérant que
l'autobiographie écrite envers l'inexactitude et l'exagération, pour
autant que ces procédés servent à rehausser l'attrait du récit?
Puis il y eut la révélation que:le livre de Binjamin Wilkomirski
(1996), Fragments, émouvants mémoires d'un enfant juif de moins
de cinq ans emprisonné dans un camp de concentration nazi, était
soit un faux, soit le témoignage d'un individu souffrant d'un
sérieux probléme d'identité. En octobre 1999, l'éditeur du texte
original allemand, Suhrkamp, retira toutes les copies reliées des
librairies, aprés avoir reçu la confirmation de rumeurs selon les-
quelles Wilkomirski était le fils naturel d'une mére suisse de sou-
che protestante, et qu'il avait passé toute la guerre dans la sécurité
d'un foyer suisse. L'aspect le plus remarquable de l'affaire, pour
ceux qui ont le luxe de la contempler avec la «sagesse» de la
vision rétrospective, n'est pas la soudaine disgráce du livre, aprés
la découverte du pot aux roses, mais la háte de la critique à pro-
clamer l'ouvrage un chef-d'oeuvre d'authenticité quand Wilko-
mirski passait pour un survivant de Majdanek et d'Auschwitz. Les
admirateurs du livre assumérent trop facilement qu'une expérience
aussi traumatisante que celle de l'Holocauste devait provoquer
une inscription indélébile dans la mémoire. Mais méme si
Wilkomirski avait été un survivant des camps de la mort, ce passé
n'offrait pas une garantie absolue contre la falsification de la:
mémoire. Les souvenirs d'enfance, surtout ceux d'un enfant si
jeune, présentent toujours une part d'affabulation, puisque,
comme l'a montré Lejeune, le je-du-passé est (re)construit par un
je-du-présent qui a accés à d'autres sources d'information que le
ur travail de la mémoire. (Bien des souvenirs de la petite enfance
sont en fait implantés en nous par les histoires racontées en

18
 FRONTIERE DE LA FICTION : DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

famille. L'authenticité d'une autobiographie aussi centrée que

Fragments sur la vie intérieure d'un enfant qui ne comprend pas
ce qui lui arrive est aussi incertaine que le statut du texte entre
document historique et ceuvre d'imagination. Si Wilkomirski avait
vraiment été le survivant d'un camp de concentration, il aurait été
frivole de lire son livre pour le plaisir, comme un roman, mais naif
de le lire comme source d'information ; la seule alternative à la fois
lucide et humaine serait de lire Fragments comme l'expérience
vécue, non pas d'un enfant qui fut, mais d'un enfant qui pourrait
avoir été, étant donné les circonstances historiques traversées par
l'auteur. Ou encore, comme le récit que le survivant se fait à lui-
méme — vrai ou faux — pour exorciser le passé!. Est-ce là traiter le
document comme texte fictionnel ou comme texte référentiel ?
La frontière de la fiction subit une violation d'un type non
frauduleux avec la publication, en septembre 1999, de Dutch : A
Memoir of Ronald Reagan, par Edmund Morris. Dans ce livre, pré-
senté comme la biographie officielle de l'ancien président, l'auteur
crée un auteur/narrateur fictionnel, un alter ego de sa propre
personne, quoique né quelque 30 ans plus tót, et dont le destin
croise à plusieurs reprises celui de Reagan. Non content de pro-
jeter un point de vue imaginaire sur son sujet biographique, Morris
campe un personnage d'auteur richement détaillé, l'entoure de
parents et d'amis, lui donne un fils hippie qui représente l'exact
inverse des valeurs incarnées par Reagan, et entreméle le récit de
sa vie avec la carriére de Reagan comme les deux trames de l'in-
trigue d'un roman. L'invention n'est pas explicitement admise dans
le texte (quoique les critiques aient trouvé de subtiles allusions au
procédé), et l'auteur brouille de surcroit la distinction entre le
fictionnel et l'historique en documentant la vie des personnages
imaginaires avec des notes parfaitement inventées. Ce véritable

1. Il y a toutefois dans le texte de Wilkomirski une volonté farouche —

atypique semble-t-il des véritables survivants — de refuser de guérir de
l'expérience traumatique, de voir le monde entier comme l'extension des
camps nazis.

19
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

coup de théátre narratif permet à Morris de tisser un récit beau-

coup plus fluide et bien plus immersif que ne le permettent les
conventions du discours historique. La figure du jeune Reagan
peut étre décrite avec la méme richesse d'observation physique
que le président ágé, sans que le narrateur ne soit forcé de recou-
rir aux encombrantes formules hypothétiques (« cela dut étre », « il
dut paraître », etc.) de la biographie classique. Par le truchement
du narrateur-témoin, le lecteur est transporté en imagination sur
les lieux mêmes de la jeunesse de Reagan, et il perçoit la figure
du futur président dans l'aura de sa présence corporelle — une
perception particuliérement bien adaptée au personnage histori-
que en question, dont on dit que la substance résidait essentielle-
ment dans l'apparence. Mais si Morris augmente l'inventaire du
monde réel avec des individus imaginaires, il ne recourt jamais à
des techniques narratives typiquement fictionnelles, telles que la
recréation du dialogue ou la présentation des pensées intimes de
Reagan. Une note de l'éditeur sur la page de titre se porte garante
de l'intégrité historique du texte : « This is an authorized biography
and a work of extensive scholarship. All the words (written or
spoken) of Ronald Reagan, all his recounted thoughts and acts,
and indeed those of every historical character in the text, are a
matter of fact and of record". » Cette déclaration s'avéra insuffisante
à pacifier les critiques. « [The] narrator appears in the foot-notes to
the book alongside real-life sources, écrit Michiko Kakutani dans
le New York Times, and he makes the reader think : if Morris won't
tell the truth about himself, why should we believe what he has to
say about the President or anyone else ?? » Selon ce raisonnement,

2. «Ce texte est une biographie autorisée basée sur une recherche
extensive. Toutes les paroles, écrites ou orales, de Ronald Reagan, toutes
les pensées et les actes qui lui sont attribués, à lui ou à tout autre
personnage historique, appartiennent au domaine des faits attestés. »
3. « Le narrateur apparait dans les notes du livre aux côtés de sources
réelles, et il fait penser au lecteur :si Morris ne nous dit pas la vérité à
son sujet, pourquoi devrions-nous croire ce qu'il nous dit au sujet du
président ou de tout autre individu ? »

20
 FRONTIÈRE DE LA FICTION : DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

une seule goutte d'invention suffit à transformer le texte entier en

roman historique. Quand Morris défendit sa stratégie en alléguant
que le narrateur fictionnel allégorise la subjectivité inhérente à
l'entreprise du biographe, il fut accusé de capituler devant la
doctrine postmoderniste, selon laquelle l'histoire n'est guère )
qu'une forme de fiction qui s'ignore. Si cette position était généra-
lisée, ce serait la fin de l'histoire en tant que discipline scientifique,
la débácle de la recherche de la vérité, et le triomphe des « pro-
fesseurs qui nient que l'objectivité est possible » (Maureen Dowd
dans le New York Times).
Ces transgressions firent sensation parce qu'il s'agissait, dans
chaque cas, d'un texte soi-disant documentaire qui s'octroyait les
priviléges de la fiction. Vingt ans auparavant, l'introduction par des
écrivains tels que Tom Wolfe, Truman Capote et Norman Mailer
du genre dit « Nouveau Journalisme » ou « roman non fictionnel » —
la narration de faits réels au moyen de techniques romanesques —
avait donné lieu au méme type de réactions. Si la traversée s'était
faite en sens inverse, elle aurait certes piqué la curiosité des criti-
ques mais n'aurait probablement pas suscité de scandale. La litté-
rature moderne et postmoderne nous a habitués aux mélanges les
plus incongrus : une « autobiographie » fictionnelle de Madame de
Maintenon qui intégre au discours de l'auteur des phrases tirées
des mémoires de la marquise, sans marquer l'emprunt, de sorte
que le tout apparait d'une seule fonte CZ allée du Roi de Françoise
Chandernagor) ; une vie romancée de l'impératrice Joséphine qui
combine le journal fictif de l'héroine avec son authentique corres-
pondance (The Many Lives and Sorrows ofJosepbine B., par Sandra
Gulland) ; l'autobiographie d'Alice B. Toklas, par... Gertrude Stein ;
des «autofictions » qui attribuent à l'auteur/protagoniste des vies
plus ou moins réelles (Fils de Serge Doubrovski) ou carrément
imaginaires (Galatea 2.2 de Richard Powers) ; le genre dit en
anglais « creative nonfiction », récit d'ambition littéraire librement
basé sur une expérience vécue dont l'authenticité ne peut étre
vérifiée (Tbe Meadow de James Galvin, un texte qui raconte avec
«licence poétique» la dure vie d'un groupe de ranchers, tous

21
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

personnages réels, sur un haut plateau à la frontiére du Colorado

et du Wyoming). Ajoutons à cette liste des enclaves d'imaginaire
dans des textes tendant vers l'historique qui n'ont pas fait scan-
dale, parce que ces enclaves étaient düment signalées. Dans les
Souvenirs pieux de Marguerite Yourcenar, par exemple, l'auteur
reconstruit une journée de la vie du neveu de son arriére-grand-
père, l'écrivain belge Octave Pirmez, en s'appuyant sur les écrits
de Pirmez, mais elle admet compléter les lacunes par son imagi-
nation. Et finalement, dans le recueil Virtual History, édité par
Niall Ferguson, des historiens explorent avec le plus grand sérieux
les sentiers que l'histoire aurait empruntés, si «le nez de Cléopátre
avait été plus court», dans l'espoir d'en tirer des leçons sur l'his-
toire du monde réel.
Il est tentant d'interpréter ces exemples comme un signe
d'érosion de la distinction entre la fiction et son contraire — que
jappellerai par la suite, pour me conformer à l'usage général, dis-
cours référentiel, bien que j'aie certaines réserves philosophiques
envers ce terme. (Je préfère en effet une définition de la référence
qui ne la limite pas à des existants et des faits du monde actuel.)
Si l'hybridation des deux types de discours est devenue chose cou-
rante, le scandale causé par les affaires Menchü/Stoll, Wilkomirski
et Morris/Reagan suggère au contraire la solidité de la conscience
de leur différence dans l'esprit du public et de la critique non
académique. Le verdict populaire nous dit que la fiction peut flirter
avec l'histoire, mais l'histoire doit rester pure de fiction. Selon
/ Dorrit Cohn, auteur d'un livre récent intitulé The Distinction of
| Fiction, les transgressions sont en quelque sorte l'exception qui
confirme la régle: «[B]iographies that act like novels, far from
erasing the borderline between the two genres, actually bring the
line that separates them more clearly into view‘ » (1999 : 29). Dans
la mesure oü tout concept est défini par opposition à l'autre qui le

4. «Les biographies qui se comportent comme des romans, loin d'ef-

facer la frontiére entre les deux genres, ont au contraire l'effet de souli-
gner la différence qui les sépare. »

22
 FRONTIÈRE DE LA FICTION : DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

limite, une théorie de la fiction est une théorie de la nature, situa-

tion et stabilité de la frontière entre discours fictionnel et discours ^
référentiel. Cette frontière peut se concevoir selon trois modèles :
1. Il n’y pas besoin de frontière, parce que tout discours nar-*
^
ratif et représentationnel, donc tout discours historique, est une
forme de fiction. On reconnaitra là une caricature de la position J/
postmoderniste, telle qu'elle est représentée par Roland Barthes ou
par l'historien américain Hayden White : « le discours historique est
essentiellement élaboration idéologique, ou, pour étre plus précis,
imaginaire »; «l'historien est celui qui rassemble moins des faits
que des signifiants et les relate, c'est-à-dire les organise aux fins
d'établir un sens positif et de combler le vide de la pure série»
(Barthes, 1967 : 73). Cette position — que j'appelle la Doctrine du
Panfictionnalisme (« The Doctrine of Panfictionality ») — reconnait
l'existence théorique de l'autre de la fiction, qu'elle conçoit comme
l’image absolument fidèle, complète et objective du réel. Cette
définition ne peut être satisfaite, parce que le langage impose
toujours sa forme et ses catégories conceptuelles sur le monde à
représenter, et parce que tous les actes de représentation sont
motivés par des intérêts personnels qui affectent la production de
l'image. Il s'ensuit que le territoire du discours non fictionnel est
vide de toute substance. Remarquons ici que les avocats de la
Doctrine du Panfictionnalisme ne s'intéressent nullement au mode
de réception propre à des genres tels que le roman, les plaisante-
ries, le théâtre, les contes de fées ou les paroles de chansons. Leur
position est entiérement bátie sur une interprétation philosophi-
que de la linguistique saussurienne qui nie la possibilité pour le
langage de faire acte de référence à un monde extérieur à lui-
méme. Dans la mesure où le terme de fictionnalité nomme le pro-
cessus par lequel le langage est sensé créer ses référents, il s'ensuit
inévitablement que le terme embrasse toute forme de représen-
tation verbale, quel que soit l'usage prévu pour le message. La fic-
tion est ce qui sort naturellement de notre bouche, comme la prose
pour Monsieur Jourdain (mais Monsieur Jourdain avait du moins
le choix de parler en vers ). Dans sa défense de la fictionnalité

23
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

fondamentale du discours historique, Barthes entrouvre toutefois

la porte à une autre approche du probléme : «Le fait n'a jamais
qu'une existence linguistique (comme un terme d'un discours), et
cependant tout se passe comme si cette existence n'était que la
“copie” pure et simple d'une autre existence, située dans un
champ extra-structural, le *réel" » (1967 : 73). Le « comme si» qui
décrit la conception populaire du discours historique soulève la
question de ce qui doit former la base d'une théorie de la fiction :
les spéculations des théoriciens et philosophes sur les relations
entre le langage et le monde, ou la pratique tout à fait observable
du public lecteur, pour lequel le discours historique concerne des
faits, et les faits sont enracinés dans la réalité ?Comme mon pro-
pos n'est pas la spéculation philosophique sur l'accessibilité du
réel à la pensée et au langage, je mettrai la Doctrine du Panfiction-
nalisme entre parenthéses, pour me concentrer sur les deux autres
possibilités.
t 2. Les discours fictionnel et référentiel sont distincts, mais ils
sont reliés par un continu de formes hybrides, et il n'y a pas de
frontiére définitive entre les deux. Le póle fictionnel de l'axe est
occupé par des textes de fantaisie — contes de fées, science-fiction
ou fantastique — dont l'univers textuel présente une intersection
minimale avec le monde actuel ; le póle référentiel, par des textes
historiques et informatifs qui s'en tiennent à des déclarations
vérifiables et vérifiées. Selon ce modèle, les romans historiques et
réalistes sont moins fictionnels que les contes de fées, puisque leur
monde emprunte de nombreux éléments au monde réel; la
récente biographie de Reagan est plus fictionnelle qu'une biogra-
phie conventionnelle à cause du narrateur fictif ; et au milieu de
l'axe se trouvent des textes tels qu’A la recherche du temps perdu,
Souvenirs pieux, Tbe Meadow, le Nouveau Journalisme et l'histoire
virtuelle. Le grand avantage de ce modèle est son ouverture à
' toute manière de combinaison de faits et d'invention ; il semble
/
donc particuliérement bien adapté à une période d'innovation
littéraire telle que la deuxième moitié du vingtième siècle.

24
 FRONTIÈRE DE LA FICTION : DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

3. La fiction et le discours référentiel sont les deux pôles d'une\

Opposition binaire, la frontière entre eux est clairement marquée, ]
et les lecteurs en sont conscients. Selon quelle définition on donne
de la fiction, la division binaire peut étre concue de trois cie
nières : (1) La frontière est imperméable, absolue, immuable, et })
tout texte tombe entièrement d'un côté ou d'un autre. C'est là l'at-^
titude implicite des lecteurs qui considérent Dutcb comme une vie
romancée à cause de la fabrication du personnage d'auteur. (2) La
frontiére se déplace, et des techniques considérées à une époque )
comme limitées à la fiction deviennent à une autre époque toléra-
bles en histoire (le cas de Dutcb, pour ceux qui acceptent le texte
comme biographie historique). Ce déplacement peut aussi signi-
fier qu'un texte qui fait partie du discours scientifique d'une épo-
que peut étre considéré comme mythe culturel ou comme texte
littéraire par une autre époque, comme cela semble étre le cas de
nos jours pour les écrits de Freud’. (Je ne trouve toutefois pas
d'exemples de reclassifications dans le sens opposé.) (3) La fron-
tière est poreuse, et l'hybridation possible, si par ce terme on ER)
tend non pas la disparition de la distinction mais l'emprunt d'élé-
ments en provenance du côté opposé. Dans le modèle continu, les
textes hybrides sont gris - un mélange homogène plus ou moins
foncé ; dans le modèle digital, l'hybridité est une mosaïque d'élé-
ments noirs et blancs, avec une couleur dominante qui détermine
la classification globale du texte. Un roman historique peut par
exemple faire référence à des faits vérifiés sans cesser d'étre dans
l'ensemble une fiction. Inversement, une biographie telle que
Dutcb peut inclure des passages fictionnels, mais parce que ces

5. Voir à ce sujet Dorrit Cohn, « Freud's Case Histories and the Ques-
tion of Fictionality » (chapitre 3 de son livre Tbe Distinction of Fiction,
p. 38-57). Cohn résiste à l'idée que les lectures narratologiques de Freud
proposées récemment par des critiques littéraires comme Peter Brooks
(Reading for the Plot) changent le statut fictionnel du texte, qu'elle conçoit
comme fixé une fois pour toutes par l'intention de l'auteur. Le simple fait
que la question se pose indique toutefois la possibilité théorique d'une
reclassification culturelle d'un texte à travers l'histoire.

25
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

passages sont aisément identifiables et isolables du reste, le texte

demeure dans son ensemble une biographie à prétention
historiques.
Pour juger des mérites respectifs du modèle analogique et du
modèle digital, je propose d'examiner trois problèmes théoriques
et d'observer de quel côté la discussion de ces problèmes fait
pencher la balance : comment définir la fiction ; comment la lire ;
et comment décrire son code.

DÉFINITION
S'il ne trace pas de ligne absolue entre la fiction et son
contraire, le modèle analogique ne peut toutefois pas éviter d'éta-
blir des critères qui définissent les deux póles. Il peut y avoir une
infinité de teintes de gris entre le noir et le blanc, mais c'est notre
idée précise du noir et du blanc qui nous permet de juger un gris
plus ou moins foncé. Dans un modèle analogique, comme je l'ai
suggéré ci-dessus, le noir et le blanc sont le factuel et l'imaginaire,
ou le vrai et le faux. Il s'agit là d'une définition purement séman-
tique qui refléte à la fois l'usage commun, selon lequel la fiction
s'oppose à la réalité (méme quand la réalité « dépasse la fiction »,

6.Cette idée de mosaique peut à son tour étre concue de deux

manières. Pour certains théoriciens, dont Searle, un roman historique qui
combine des propositions vérifiées dans le monde actuel et des déclara-
tions se rapportant à des personnages imaginaires est un collage de fiction
et de discours référentiel. Thomas Pavel appelle cette position ségréga-
tionniste. Pour d'autres auteurs, dont Pavel, le roman historique est
entiérement fictionnel, puisque les déclarations véridiques participent à la
construction du monde fictionnel au méme titre que les passages concer-
nant les zones imaginaires de ce monde. Si on adopte cette position, dite
intégrationniste, l'idée de mosaïque ne s'applique qu'aux textes qui se
présentent comme un assemblage de fragments textuels autonomes, bien
délimités, et d'origines diverses : citations de documents historiques alter-
nant par exemple avec des passages énoncés par un narrateur fictif. Selon
cette conception intégrationniste, Dutch ne serait pas une mosaïque, puis-
que le texte se présente comme écrit d'une seule fonte.

26
 FRONTIÈRE DE LA FICTION : DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

comme l'affirme un adage populaire), et l'usage le plus courant en

critique littéraire, selon lequel l'autre de la fiction est le discours
référentiel. Par référentiel il faut entendre ici le sens donné au \.
terme par Russell et Frege : l'acte de référence présuppose l'exis- |
tence d'un objet dans le monde actuel. Les propositions traitant de /
personnages imaginaires, tels que le Père Noël, le Petit Chaperon A
Rouge ou Madame Bovary, ne peuvent avoir valeur de vérité par |
défaut de référence. Elles sont donc soit fausses (dans un modèle /
binaire), soit indéterminées dans un modèle ternaire. À ce type de
non-référentialité s'ajoute un autre, constitué par les propositions
qui attribuent des propriétés imaginaires à des objets réels, comme
par exemple «Napoléon réussit à s'évader de Sainte-Hélène ».
Dans cette optique, la situation d'un texte entre le póle fictionnel
et le póle référentiel dépend de la proportion de propositions
référentielles et non référentielles dont il est composé. Le lecteur
fait une évaluation globale de la vérité du texte, et selon cette
évaluation, décide de croire le texte littéralement, de le croire plus
ou moins, ou de ne pas le croire du tout. Dans la mesure où l'axe
de la fiction est concu comme linéaire, le modéle analogique ne
prévoit qu'un mode d'évaluation : lire le texte en tant que source
potentielle d'information. Mais pour être plus informatif qu' Alice
au pays des merveilles sur le passé historique, un roman tel que
Guerre et paix est-il moins fictionnel ? Et comment classifier les
hybrides les uns par rapport aux autres? Duich est certainement
plus proche du póle fictionnel que la Vie de Jeanne d'Arc par
Régine Pernoud, mais comment comparer la fictionnalité respec-
tive de Dutch et d'un recueil d'essais sur l'histoire virtuelle ?Ou
placer un ouvrage d'historiographie plein d'erreurs d'inadver-
tance ?Un roman à thése riche en réflexions visant à des vérités
universelles ? Un roman à clés ? Un dialogue philosophique sur le
mode socratique, entre personnages inventés? Pour éviter ces
dilemmes, faut-il diviser l'axe continu en trois segments — la fic-
tion, le référentiel et les textes hybrides ? Ce serait alors faire un _
pas vers un modèle binaire, puisque les hybrides sont des |
mélanges, à diverses doses, de référentiel et de non-référentiel. — |

27
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Pourrait-on, pour pallier l'excessive simplicité de la caractéri-

sation sémantique, et ouvrir l'approche analogique à deux modes
d'évaluation, assimiler les deux póles à l'esthétique et à l'informa-
tion ? Le texte de fiction serait apprécié pour la qualité poétique
de son langage et pour les propriétés intrinséques du monde et de
lintrigue narrative qu'il offre à l'imagination, alors que le texte
référentiel serait jugé selon la quantité de savoir qu'il transmet à
propos d'un monde extérieur à lui-même. À première vue, cette
approche propose une conception viable de l'opposition des deux
modes d'expression, mais elle se-révèle problématique si on tente
de l'intégrer dans un modèle analogique. Dans la mesure où plus
un texte se rapproche d'un póle, plus il s'éloigne de l'autre, elle
présuppose un conflit entre esthétique et informativité. Un texte
du milieu de l'axe serait donc médiocre par rapport aux deux
critéres, conséquence des plus indésirables, puisque la valeur
informationnelle ne croit certainement pas aux dépens de la valeur
esthétique, et la diminution de la valeur esthétique n'augmente pas
automatiquement le taux d'information. D'un point de vue
purement littéraire, comme l'ont montré Les confessions de Jean-
Jacques Rousseau, une autobiographie peut avoir infiniment plus
de valeur qu'un roman.
Passons maintenant aux définitions qui supportent un modèle
f digital. Ces définitions ne peuvent s'appuyer sur la conception
fregéenne/russellienne de la référence, puisqu’elles doivent classi-
fier comme entiérement fictionnels des textes composés en partie
A
de discours vérifiable, comme le roman historique ou autobio-
\ graphique, et comme entiérement non fictionnels des textes
f
construits en partie par l'imagination, comme l'histoire virtuelle
\
(dont l'ambition est de proposer des leçons valables pour le:
\ monde actuel). Il s'ensuit que la distinction de la fiction est de
( nature pragmatique plutót que sémantique. Elle ne dépend pas de
lavérité du texte par rapport au monde actuel, mais de ce que le
lecteur fait du texte, ou de ce que l'auteur propose d'en faire. La
fictionnalité du texte est établie une fois pour toutes quand
lauteur choisit son sous-titre générique: roman, biographie,

28
 FRONTIÈRE DE LA FICTION : DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

chronique historique. Il est toutefois des textes dépourvus de sous-

titre (Yourcenar, Souvenirs pieux; Duras, L'amant), et des textes
au sous-titre ambigu de «récit»: dans ce cas c'est au lecteur de
décider quelle attitude adopter. En quoi réside cette attitude ? Les
philosophes et théoriciens qui se sont penchés sur la question ont
proposé les caractérisations suivantes :
— Pour John Searle la fiction est l'exécution « pour faire sem-
blant» d'actes de langage (« pretended speech acts»), par
opposition à l'exécution sérieuse. C'est donc une modalité
qui affecte l'énonciation: toute phrase qui peut étre
énoncée sérieusement peut l'étre fictionnellement. (Mais le
contraire n'est pas valable, comme nous le verrons ci-
dessous.) En proposant son texte comme une fiction,
l'auteur délégue la responsabilité des actes de langage dont
il est fait (assertion, question, ordre, etc.) à un remplaçant
imaginaire qui peut étre soit une instance narratrice
impersonnelle (récit hétérodiégétique, pour adopter la ter-
minologie de Genette), soit un personnage de narrateur
(récit homodiégétique).

— Pour David Lewis, théoricien de la pluralité des mondes

possibles, la fiction est une histoire racontée en tant que
vraie par un narrateur situé dans un autre monde que |
nôtre. L'énoncé fictionnel est donc un discours capable de ^
référence, et ne différe du discours non référentiel que par /
le monde auquel il se référe. (Il est à noter que cette inter- |
prétation de la notion de référence ne présuppose pas`
l'existence de lobjet-cible de l'acte référentiel dans le
monde actuel.) Dans le modèle de Lewis, les personnages
historiques ont des contreparties dans les mondes possibles
de la fiction, de sorte que quand un roman se réfère à
Napoléon, il ne décrit pas la réalité historique, mais importe
un alter ego de l'empereur dans le monde textuel. Les
mondes possibles du systéme de Lewis se situent à des
distances variables du monde actuel, de sorte qu'une fiction

29
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

peut aussi bien représenter des mondes presque indistincts

du nótre (la «fiction vraie» du Nouveau Journalisme) que
des mondes éloignés. Mais comme il existe une différence
fondamentale entre le monde actuel et tous les autres
mondes possibles, la variance de cette distance reste
compatible avec une approche digitale.
— Pour Gérard Genette, la fiction est le produit de ce qu'Austin
et Searle appellent un discours performatif. Cela revient à
dire qu'au lieu de décrire un monde extérieur à lui-méme,
l'énoncé fictionnel produit un monde textuel par l'acte
\
méme de le représenter. La fiction se distingue de surcroit
par une double structure communicative. À l'échange du
monde actuel, qui relie l'auteur au lecteur, se superpose
une transaction intra-textuelle entre narrateur et narrataire
( qui rend problématique l'interprétation du texte, puisque
^—Jauteur se cache derrière le discours du narrateur. Il est
donc impossible de lire la fiction comme l'expression
directe d'un message auctoriel.

Pour Kendall Walton, le texte de fiction est un accessoire

servant à stimuler l'imagination dans un jeu de faire-
semblant (« a prop in a game of make-believe »). Comme les
enfants qui jouent aux gendarmes et aux voleurs adoptent
un rôle et s'imaginent que les objets environnants sont
autre chose — tel rocher devient la caverne des bandits, tel
autre tient lieu de prison -, le lecteur de fiction s'imagine
qu'il est le narrataire et que le texte est la description, par
le narrateur, d'un monde qui précéde au texte, alors que ce
monde est en réalité le produit du discours de l’auteur.
L'essence de la fiction est donc de passer ludiquement pour
ce qu'elle n'est pas. Walton conçoit la différence entre la
fiction et le discours référentiel comme une différence d'at-
titude cognitive :l'un nous invite à imaginer, l'autre nous
invite à croire.

30
 FRONTIÈRE DE LA FICTION : DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

Toutes ces définitions reposent sur des notions discrétes : ou

bien nous faisons semblant, ou nous faisons vraiment ;ou bien
nous jouons, ou nous sommes sérieux ; ou bien le discours décrit
ce qui est, ou il fait être ce qu'il décrit ; le texte se réfère soit au
monde actuel, soit à un monde inactuel ; ou bien auteur et nar-
rateur sont la méme personne, ou bien le narrateur est un autre,
méme si cet autre est l'a/ter ego de l'auteur dans un monde
étranger, comme le Marcel de la Recherche.
Le modèle digital pourrait être assoupli en un modèle «en
escalier» si au lieu de fonder la théorie de la fiction sur une
définition simple reposant sur un critére unique, on adoptait une
combinaison de plusieurs traits distinctifs. Dans ce cas, la famille,
des textes fictionnels serait un ensemble flou, comportant des |
membres à part entière (le roman réaliste et les contes de fées) et |
des éléments marginaux (les dialogues philosophiques, le Nou- |
veau Journalisme, ou la poésie lyrique), mais il resterait possible '
de définir précisément par quel aspect les éléments marginaux
différent des membres à part entiére. Il y aurait donc plusieurs
genres dans le domaine de la fiction (comme d'ailleurs dans celui
de la non-fiction), et l'idée de digitalité se retrouverait au niveau
de leur distinction.

LECTURE DU TEXTE

Dans un modèle continu, comme nous l'avons vu ci-dessus, la

lecture de la fiction différe de celle du discours référentiel Da)
l'importance accordée à la valeur informative du texte. Je regarde
les textes du póle fictionnel comme pure invention, mais je
présume que les textes référentiels sont «à croire », méme s'ils ne
me convainquent pas toujours de leur véracité. Entre les deux
póles, il y a toute la zone grise des textes que je crois partielle-
ment, non pas parce que je n'ai pas confiance en l'auteur, mais
parce que ces textes me sont offerts comme un mélange de vérité
et d'invention. C'est précisément parce qu'ils combinent les attraits
de la fiction et du document que je suis attirée par des genres tels

31
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

que le Nouveau Journalisme, les vies romancées et les romans

historiques. Je lis ces textes parce que «c'est vrai», mais ils me
procurent un tableau infiniment plus vivant d'un certain milieu
que ne le permettrait un texte d'historiographie classique soumis
aux normes du vérifiable. Par leurs techniques romanesques, ces
textes me transportent sur la scéne des événements racontés et me
permettre de «vivre» l'histoire «comme si j'y étais». Dans la
mesure où il autorise une certaine liberté par rapport au vérifiable,
sans complétement sacrifier la crédibilité, le modéle analogique
explique aisément comment il est possible de bátir notre encyclo-
pédie privée sur la base de romans. C'est en effet grâce à des
textes tels que Zes trois mousquetaires ou Madame Bovary que
bien des lecteurs se font une idée concréte (à défaut d'étre exacte)
de la cour de Louis XIII ou de la vie quotidienne en province au
milieu du xIx° siècle. En permettant de croire une histoire à moitié,
le modèle analogique se révèle particulièrement efficace dans le
domaine de la conversation, des ragots, des histoires de pécheurs
et des narrations orales d'expériences personnelles. Il explique
aisément la tolérance des auditeurs envers les narrateurs d'his-
toires soi-disant vraies qui n'hésitent pas à broder sur les faits pour
tenir leur auditoire en haleine.
Les partisans du modele digital répondront que « croire à moi-
tié », c'est faire un choix entre le vrai, le faux et l'incertain, et que
faire ce choix revient à lire le texte sur le mode référentiel, méme
si l'auditeur ou le lecteur est incapable de décider où se termine
la vérité et où commence la fabrication. Dans la lecture fiction-
nelle, la question de la vérité n'entre pas en jeu ; ou plutót, elle se
trouve automatiquement résolue par la nature de ce qu'on pourrait
appeler, en parodiant Lejeune, le «pacte fictionnel». Selon ce
pacte, l'auteur promet au lecteur une satisfaction d'ordre esthéti-
que, à condition que le lecteur accepte de ne pas mettre en ques-
tion la véracité du texte. Comment d'ailleurs pourrait-il douter de
cette véracité pour le monde fictionnel, puisque le texte représente
la seule version de ce monde, et que le discours fictionnel a le
pouvoir performatif de créer ce dont il parle? Pour le lecteur

92
 FRONTIÈRE DE LA FICTION : DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

plongé dans un roman tel que Guerre et paix, il n'y a pas de diffé-
rence entre les passages qui concernent Pierre ou Natacha et ceux
qui décrivent les faits et gestes de Napoléon : tous font intégrale-
ment partie du monde textuel, et tous transmettent ce que Walton i
appelle des « vérités fictionnelles ». Qu'en est-il toutefois des textes i.
hybrides que nous lisons « parce que dans l'ensemble c'est vrai», -
tout en sachant que tout ne l'est pas ? Le modèle digital consider
les modes fictionnel et non fictionnel de la lecture comme les
deux voies d'un aiguillage ferroviaire : le lecteur peut soumettre
un texte donné à chacun des deux modes. Le sous-titre générique
nous aiguille dans une voie ou dans une autre, mais il est toujours
possible d'ignorer l'intention de l'auteur ou de sauter d'une voie à
l'autre. Nous ne lisons pas seulement les biographies de person-
nages historiques comme source de savoir, mais bien souvent
pour le plaisir de nous laisser transporter en imagination dans la
sphére privée du sujet biographique, de scruter comme un voyeur
ses faits et gestes, et de vivre avec lui son destin. De bien des
textes historiques nous disons en effet que «ça se lit comme un
roman ». Inversement, nous pouvons soit nous plonger dans le
monde d'un roman, et lire pour satisfaire notre désir de savoir ce
qu'il advient des personnages, soit au contraire traiter le texte
comme document sur la société d'une certaine époque, comme
symptóme de la condition psychique de son auteur, ou comme
source d'information biographique. Un tel changement de voie ne
peut étre expliqué dans un modéle analogique, puisque l'idée
d'un axe linéaire continu présuppose soit un seul mode de lecture
susceptible de degrés, soit deux modes qui croissent et décroissent
l'un aux dépens de l'autre. La réception du récit de Galvin, Tbe
Meadow, atteste cette possibilité de lire le méme texte selon deux
registres opposés. Certains lecteurs — principalement ceux qui ont
connu les personnages — évaluent le livre comme une chronique
d'histoire locale, alors que d'autres (membres en majorité de la
communauté universitaire) considérent le texte comme une
transposition poétique du passé. Les premiers reprochent à Galvin
certaines libertés par rapport à la réalité historique (recréation du

35
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

dialogue, représentation des pensées intimes des personnages,

dramatisation excessive des faits) ou au contraire se réjouissent de
voir « immortalisée » la vie de gens ordinaires qu'ils connaissaient
personnellement, alors que les seconds se laissent tout simplement
séduire par la qualité lyrique du langage, la présence des paysages
et l'impression de densité humaine qui se dégage des héros. Pour
ce dernier groupe de lecteurs, le charme du texte réside dans son
pouvoir de les transporter dans un monde familier dont ils gardent
la nostalgie, un monde qu'ils n'ont peut-étre jamais vraiment
connu, puisqu'il fallait l’art du langage pour le faire (re)naitre à la
mémoire. La lecture du texte hybride — ou la lecture hybride d'un
texte — ne consiste donc pas en un degré faible de croyance, mais
en une alternance entre une attitude immersive, par laquelle le
lecteur trouve son plaisir dans la contemplation du monde textuel,
et une attitude évaluative, par laquelle il compare ce monde à sa
“représentation privée du monde réel, et enrichit cette
représentation par l'information qu'il extrait du texte. Le lecteur
pourrait à la limite adopter ces deux attitudes en une succession
si rapide qu'elles finiraient par se confondre.

LE GODE

La fiction a-t-elle un code distinctif? Est-il possible d'établir

une liste de tournures stylistiques, stratégies narratives ou formes
grammaticales qui dénotent sans ambiguité la fictionnalité ? Si l'on
EDS
admet cette hypothése, le modéle analogique déterminera le degré
de fictionnalité d'un texte proportionnellement au nombre de ces
éléments. Le modèle digital nous dira au contraire que la présence
de certains traits formels constitue une condition nécessaire et
suffisante de fictionnalité. |
La critique est divisée à ce sujet. Barthes pose la question :
[la narration historique des événements passés] diffère-
t-elle vraiment, par quelque trait spécifique, par une perti-
nence indubitable, de la narration imaginaire, telle qu'on
peut la trouver dans l'épopée, le roman, le drame ? Et si ce

34
 FRONTIÈRE DE LA FICTION : DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

trait — cette pertinence — existe, à quel lieu du système

discursif, à quel niveau de l'énonciation faut-il le placer ?
(1967 : 65).

La discussion qui suit cette question toute rhétorique, une énu-

mération des stratégies textuelles communes à l'histoire et à la
littérature, suggère fortement une réponse négative. Searle est en-
core plus catégorique : « There is no textual property, syntactic and
semantic, that will identify a text as a work of fiction’ » (1965:
325). D'autres théoriciens, comme Ann Banfield et Dorrit Cohn,
observent au contraire que la fiction autorise une forme de
discours dont les conditions de félicité pragmatiques ne pourraient
jamais étre satisfaites dans un discours référentiel. La forme en
question est le style indirect libre. Dans la mesure oü la voix
narrative se fond dans celle du personnage cité, le style indirect
libre présuppose un effacement de la personne du narrateur qui
serait impossible dans la communication réelle. La représentation
des pensées des personnages présuppose en outre une faculté
surhumaine d'omniscience qui signale automatiquement l'origine
imaginaire du texte. Le monologue intérieur et le style indirect
libre constitueraient donc des signes quasi certains de fictionnalité.
Mais si le style permet en général de repérer assez facilement
les textes de fiction, comme l'ont montré les expériences de
Malcolm Hayward, l'identification n'est pas toujours possible, car
les traits considérés comme distinctement fictionnels ne sont pas
obligatoires. Preuve en soit le roman Marbot de l'auteur allemand
Wolfgang Hildesheimer. Le texte se présente comme la biographie

7.«Il n'y a pas de propriété textuelle, syntactique et sémantique, qui

identifie un texte comme une ceuvre de fiction. »
8. Ces expériences consistaient à présenter aux sujets des phrases
individuelles tirées de textes soit fictionnels soit historiques et de leur
demander d'identifier le genre. La proportion d'erreurs s'est révélée
minime (moins de 15 96). La plupart des identifications incorrectes pro-
venaient d'une confusion entre l'autobiographie et la narration fictionnelle
à la premiére personne.

35
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

d'un personnage fictif (Andrew Marbot, aristocrate et esthéte an-

glais de la période romantique), et s'astreint à toutes les servitudes
du discours historique :notes documentaires, bibliographie, illus-
trations, limitation de la narration aux faits documentables, recours
constant à l'hypothèse, absence de dialogue, refus de représenter
les pensées intimes des personnages. L'imitation est si parfaite qu'à
la parution du texte, de nombreux lecteurs ont été pris au piège.
Le cas de Marbot démontre que la relation entre le code de la
fiction et le code du discours référentiel est d'ordre inclusif et non
^ oppositionnel :le code fictionnel est fait de libertés, le code réfé-
( rentiel de contraintes. La narration fictionnelle peut volontairement
se soumettre aux contraintes de la narration référentielle, mais la
narration référentielle ne peut pas s'accorder les libertés de la
fiction. Il s'ensuit qu'il existe des traits formels suffisant à identifier
le texte de fiction, mais pas de traits nécessaires. Cette situation est
incompatible avec la partition rigide du modèle digital.
Qu'en est-il du modèle analogique ? Si nous abandonnons
l'idée de définir la fiction par son code, et décidons d'adopter un
point de vue descriptif, il est assurément possible de classifier les
techniques narratives et procédés stylistiques selon leur degré
d'affinité pour la fiction. Ou plutót, il est possible de distinguer
trois degrés — un embryon d'analogisme. Il est en effet des techni-
ques neutres par rapport à la distinction fictionnalité/référentialité ;
des techniques qui connotent la fictionnalité, sans l'identifier abso-
lument ; et des techniques qui la dénotent. Nous avons vu plus
haut que les éléments dénotatifs sont ceux qui présupposent
¡Lomniscience. Quant aux éléments connotatifs, ils comprennent
des techniques telles que les ruptures de l’ordre temporel (ce que
Genette appelle l'analepse et la prolepse), la narration à la
deuxiéme personne, l'emploi du présent dans une narration à la
premiére personne et le style indirect libre quand il se limite au
discours. Toutes ces techniques dites connotatives ont été intro-
duites par le roman, mais elles commencent de nos jours à s'infil-
trer dans certains genres référentiels, tout particulièrement dans
l'autobiographie.

36
 FRONTIÈRE DE LA FICTION : DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

Faut-il en fin de compte trancher digitalement entre les deux

modèles, ou bien la fiction est-elle comme la lumière en physi-
que : un phénoméne dont tous les aspects ne peuvent étre décrits
que si on le soumet à deux théories complémentaires ? Comme l'a
montré Niels Bohr, il est parfois avantageux de considérer la \
lumiére comme une onde (l'analogique), parfois plus efficace de J
la décrire comme formée de particules (le digital). y
Le modèle digital présente sur son rival l'avantages d'une plus |\
grande rigueur sur le plan théorique. Ce n'est pas par hasard si ses /
avocats se recrutent principalement parmi les logiciens et les phi-
losophes du langage. Le prix de cette rigueur est une rigidité qui
s'accommode mal de l'extraordinaire mouvement d'hybridation
qui s'est emparé de la littérature contemporaine. Le modèle digital
définit par ailleurs la fiction par rapport à un arrière-plan dépourvu
d'identité culturelle, puisqu'il est difficile de lui trouver un nom :
non-fiction ? histoire ? discours référentiel? Ce manque d'unani-
mité suggère que l'« autre » de la fiction est lui-même une fiction
dans le sens logico-philosophique du terme: une entité créée
pour sa commodité théorique. (Allez donc chercher le rayon
« non-fiction » dans une bibliothèque ou dans une librairie !) Quant
au modèle analogique, l'idée de frontière ouverte qui le sous-tend
peut séduire en politique et en économie, mais dans le domaine
qui nous concerne, elle pourrait bien masquer une paresse théori-
que : il est bien plus facile d'estomper, voire de nier, les diffé-
rences que de les définir. A
En tant que théoriste je penche vers un systéme qui offre un \
compromis entre les deux modèles. Comme je le suggère plus ý%
haut, ce système serait basé sur des traits distinctifs essentiellement |
binaires, mais au lieu d'opposer la fiction au bloc indifférencié de |
la « non-fiction, » comme le ferait un modèle strictement digital, il /
présenterait de nombreux critères qui permettraient de distinguer
plusieurs genres de chaque côté de la frontière. Le territoire des

n7
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

textes dits « mimétiques »? serait donc un paysage générique riche-

ment diversifié. Comme point de départ j'envisage un systeme de
classification basé sur le mode d'évaluation du monde textuel par
rapport au monde actuel. Les modes d'évaluation, en eux-mémes
critéres digitaux, pourraient étre les suivants :
e Le monde textuel s'offre au lecteur comme un domaine
autonome demandant à étre apprécié pour lui-méme:
fiction classique.
e Le monde textuel s'offre: au lecteur comme une version
possible mais non vérifiable du réel: vies romancées et
Nouveau Journalisme.
e Le monde textuel s'offre au lecteur comme une version
vérifiable du réel : histoire.
e Le monde textuel s'offre au lecteur comme constituant
absolument, de par l'autorité de son discours, le réel et le
vrai: mythe.

Le modèle (assurément utopique) de cette façon de voir les choses

nous est fourni par les logiciels d'ordinateur, qui produisent, à
partir du code strictement binaire de la machine, des images
visuelles ou auditives d'une telle diversité qu'elles semblent
capables d'exprimer toutes les nuances perceptibles à l'oeil ou à
l'oreille.

9. Je prends ce terme de mimétique dans le sens que lui donne Félix

Martínez-Bonati: un texte mimétique concernant des états d'affaires
concrets dont les participants sont des individus singuliers. Le texte mimé-
tique — large classe comprenant tous les textes narratifs — s'oppose ainsi
aux textes philosophiques et scientifiques, dont la fondation logique est
la déclaration universelle : «tous les x» plutôt que «il y a un x». Dans la
mesure où ils évoquent des faits et des individus singuliers pour supporter
des considérations à valeur générale, des genres tels que l'essai et le
sermon se situent à mi-chemin entre le mimétique et le non-mimétique.
Le concept de discours mimétique pourrait donc entrer lui-méme dans un
contraste analogique.

38
 FRONTIÈRE DE LA FICTION : DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

Si mon inclination en matière de taxonomie textuelle m'oriente

vers un modèle à la fois digital et pluriel, le modèle d ea |
m'apparait préférable dans deux situations. Il représente d'une
or
part ce qu'on appelle en psychologie une «théorie populaire »
( folk theory ») de la fiction. Confronté à un texte hybride comme
le Nouveau Journalisme, le lecteur ordinaire ne se creuse pas la
téte pour savoir s'il faut « croire » ou « imaginer» le texte, si l'auteur
parle en son nom ou se cache derriére un narrateur, si le texte
décrit le monde actuel ou un autre monde dans l'univers du
possible. Il accepte tout simplement le texte comme étant libre-
ment basé sur des faits réels.
Le modèle analogique me semble d'autre part plus apte que
son rival à rendre compte du statut culturel de la narration orale.
Comme je l'ai suggéré au sujet de Menchü, une culture oü le
savoir est traditionnellement transmis par le mythe et les histoires
me semble moins encline qu'une culture écrite à différencier le
référentiel du fictionnel et plus tolérante envers l’intrusion de `
l'imaginaire dans l'informatif. Il est de méme difficile de classifier -
de maniére univoque les narrations conversationnelles de notre
société, avec leurs exagérations et leur libre reconstruction du
dialogue. La stricte distinction de la culture moderne entre le fic-
tionnel et le référentiel est le produit des technologies d'inscription
du langage. C'est en effet l'écriture qui crée le document durable,
et c'est le document qui rend possible la vérification. Aussitót qu'il
est possible de se référer à des documents écrits, l'historiographie
se dégage clairement de l'épopée et du mythe, le savoir de l'ima-
gination, et le factuel de la fiction. Mais avec l'avénement de
l'écriture électronique, du World Wide Web et de l'hypertexte, il
devient possible d'établir des liens entre tous les genres et de créer
des hybrides de toutes formes. Il reste donc à voir ce qu'il
adviendra de la conception digitale de la fiction dans l'ére digitale
de la civilisation.
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

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 FRONTIÈRE DE LA FICTION : DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

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11
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE :
POUR UNE THÉORIE DE LA TRANSFICTIONNALITÉ

Richard Saint-Gelais

Il peut sembler étrange d'entreprendre une réflexion collective

sous le signe des « frontières de la fiction» à l'heure où la fiction
et ses cousines plus ou moins proches (la fabulation, les simula-
cres, les reality sbows, la réalité virtuelle, etc.) semblent envahir
tout le champ de la culture, si ce n'est celui de la pensée contem-
poraine. L'effritement de la réalité, célébré ou déploré, paraît
surtout celui des frontiéres qui distinguent celle-ci de la fiction ; si
le « crime parfait » de notre fin de xx? siécle, selon Jean Baudrillard,
est celui d'avoir fait disparaitre la réalité, la fiction, elle, parait
sortir triomphante de cette nouvelle donne mouvante qui se des-
sine. Rares sont les voix qui s'inquiétent d'une menace qui frappe-
rait la fiction; et pourtant. La montée de la rectitude politique
n'est-elle pas aussi celle d'un assujettissement des fictions à des
cahiers des charges conçus hors de son ordre? La rectitude
politique, en effet, ne reconnait aucune spécificité aux genres du
discours : pour elle, publicité, articles de journaux ou séries télé-
visées constituent un vaste terrain indifférencié oü seuls les
contenus importent, oü la représentation discursive (ou plus large-
ment sémiotique) est censée prendre le relais de la représentation
politique. Que devient la catégorie de fiction dans ce contexte ? La

43
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

question me paraît cruciale, mais n'admet pas de réponse simple

pour l'instant. Des campagnes comme celles des Gaylaxians (un
groupe de pression qui a tenté — sans succès — de convaincre la
Paramount d'inclure une représentation explicite de l'homosexua-
lité dans la série télévisée Tbe Next Generation!) ne signalent-elles
pas que la fiction est devenue un champ d'intervention idéolo-
gique aussi stratégique (et aussi tangible) que les autres et que son
autonomie par rapport à l'idéologie est sous étroite surveillance? ?
Au-delà des slogans et des formules à l’emporte-piéce, pareille
ambivalence nous force à reconnaitre, je crois, la complexe rené-
gociation des rapports entre «fiction » et « réalité » qui se déroule
non pas sous nos yeux, mais autour de nous et à travers nos
pratiques de lecteurs et de spectateurs. Je ne prétendrai donc pas
régler la question mais voudrais seulement souligner son caractère
intensément idéologique, qui touche bien plus que les contenus
(la représentation des femmes, des homosexuels, des divers
groupes ethniques) puisqu'il affecte ce que j'appellerais, pour dire
les choses rapidement, /'économie politique de la fiction. La
conception qu'on se fait de la fiction me semble en effet aussi idéo-
logiquement marquée, sinon décisive, que celle qu'on se fait des
rapports des sexes ou des groupes sociaux ; s'interroger, comme
je m'appréte à le faire, sur quelques développements « formels » en
matière de fiction, voilà qui me paraît un peu moins gratuit qu'une
conception étroite de l'idéologie pourrait nous amener à la croire.
Je m'intéresserai donc à un cas parmi bien d'autres (l'éventail
des sujets abordés dans cet ouvrage montre bien l'ampleur et la

1. Voir Henry Jenkins (1995).

2. L'échec des Gaylaxians pourrait suggérer que cette subordination
de la représentation fictionnelle à la rectitude idéologique connaît des
ratés. Mais ce serait oublier, d'abord que cette subordination opère massi-
vement sur d'autres fronts (il n'est qu'à voir l'association méthodique du
tabagisme et de la vilenie dans le cinéma américain contemporain),
ensuite que le refus de la Paramount ne vise manifestement pas à rétablir
les prérogatives de l'imaginaire, mais bien à éviter une accointance idéolo-
gique controversée au profit d'autres jugées plus süres — et plus rentables.

44
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

diversité des problémes qui se posent), à savoir celui de ce que

j'appelle la transfictionnalité Celle-ci doit être distinguée de
l'intertextualité, dont elle constitue un cas particulier opérant selon
des mécanismes et une économie propres. L'intertextualité repose
sur des relations de texte à texte, que ce soit par citation, allusion,
parodie ou pastiche. La transfictionnalité, elle, suppose la mise en
relation de deux ou de plusieurs textes sur la base d'une commu-
nauté fictionnelle : constituent un ensemble transfictionnel, non
pas les textes qui mentionnent un personnage comme Sherlock
Holmes (notamment les travaux des logiciens, qui l'utilisent
souvent comme exemple), mais bien les textes où Holmes figure
et agit comme personnage. Il en va de méme pour les univers
fictifs considérés dans leur ensemble. Un auteur qui situerait une
histoire dans MiddleEarth, le monde imaginé par Tolkien dans The
Lord of tbe Rings, créerait du coup un ensemble fictionnel dans
lequel le texte de Tolkien serait rétrospectivement inclus?.
La transfictionnalité, malgré la fréquence du phénoméne en lit-
térature, semble avoir retenu davantage l'attention des théories de
la fiction, d'inspiration philosophique ou logique, que des études
littéraires. On s'en apercevra en consultant l'ouvrage qui, à ce jour,
s'approche le plus sans doute de la question : le Palimpsestes de
Gérard Genette (1982) : méme si une part importante des textes et
des dispositifs qui y sont examinés impliquent une migration inter-
textuelle des personnages (et des histoires), l'accent n'est à peu
près pas mis sur le statut des entités fictives concernées, mais bien
davantage sur les modalités des rapports que des textes sont
susceptibles d'établir avec d'autres textes. L'hypertextualité genet-^
tienne croise souvent, dans les faits, la transfictionnalité, mais le
cadre théorique qu'il adopte l'améne à neutraliser en grande partie

3. Cette distinction n'est pas gratuite. Alors qu'on aborde générale-

ment la transfictionnalité sous l'angle de la reprise de personnages (c'est
la voie suivie par exemple par Margolin), des genres comme la science-
fiction nous enseignent qu'il est possible d'établir un lien transfictionnel
sans qu'aucun personnage ne soit commun aux textes concernés. J'aurai
l'occasion de revenir sur cette question dans une autre étude.

45
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

les questions spécifiques que pose la seconde. Aussi est-ce d'abord

à travers les théories de la fiction que nous pouvons espérer jeter
un premier éclairage sur le probléme qui m'occupe.

TROIS FRONTIÈRES DE LA FICTION

Des frontières, la fiction n’en manque manifestement pas — ce

qui ne veut pas dire qu'elle ne s'ingénie pas à les transgresser,
voire à les subvertir, à travers quantité de manœuvres qu'on pourra
associer aussi bien à la modernité qu'à la postmodernité. Lorsque
«auteur» du Jacques le fataliste et son maitre de Diderot (1970)
affirme qu'il n'écrit pas un roman, lorsque Philip Roth (1995), dans
Operation Sbylock, décrit et donne comme réelles ses tribulations
avec les services secrets israéliens, lorsque W. S. Baring-Gould fait
paraître une biographie de Sherlock Holmes (1975), lorsque Tom
Stoppard, dans Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (1967),
met en scéne ce qui arrive aux deux personnages titulaires pen-
dant qu'Hamlet se débat avec ses doutes et ses velléités de ven-
geance, chacun, à l'évidence, semble se jouer de l'étanchéité
censée faire de la fiction un domaine reconnaissable. Faut-il pour
autant voir dans la fiction un domaine poreux? On ne peut
répondre à cette question sans d'abord s'interroger sur ce que l'on
entend au juste par « frontière » de la fiction. Sur quel plan se situe-
t-elle? Quelles distinctions entraine-t-elle? En fait, un examen
méme rapide des théories de la fiction permet d'identifier plu-
sieurs frontiéres, qui ne se situent pas toutes sur le méme plan et
n'entrainent pas des distinctions du méme ordre. Un petit détour
de ce cóté n'est donc pas tout à fait inutile : s'il n'apportera pas de
réponses définitives — on verra que le consensus est loin de régrier
en ces matières —, il permettra du moins d'y voir un peu plus clair.

LA FRONTIÈRE ONTOLOGIQUE

La frontière ontologique établit une distinction entre le statut

des entités fictives et celui des entités réelles. À première vue, cette
frontière est on ne peut plus nette : personne ne niera, d'une part,

46
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

que Sherlock Holmes, Mickey Mouse ou la planéte Tralfamadore

relévent de la fiction et que, d'autre part, Mikhail Gorbachev, la
brebis Dolly ou Prague appartiennent à la réalité. Mais les logi-
ciens ont eu tôt fait de mettre en évidence des cas ambivalents (le
Londres des récits d'Arthur Conan Doyle, le Napoléon de Guerre
et paix, etc.) qui mettent à l'épreuve cette évidence, amenant du
coup les théoriciens à raffiner leurs modèles — et à prendre posi-
tion dans un débat qui n'est toujours pas clos. On remarquera que
l'ambivalence n'est pas un phénoméne symétrique : sauf cas de
psychose, ce n'est pas du cóté de la réalité que surgissent les cas
embarrassants, mais bien au sein du discours fictionnel lui-méme.
La réalité peut-elle figurer dans un texte de fiction? Certains
n'hésitent pas à répondre par l'affirmative : selon eux, un texte de
fiction peut fort bien référer sérieusement à des personnes et à des
lieux réels, sans cesser pour autant d'étre un texte de fiction. Il
serait donc possible de distinguer, au sein du méme texte, des
items dénotativement « pleins » des items dénotativement « vides ».
C'est, notoirement, la position soutenue par John R. Searle dans
« The logical status of fictional discourse » :

Most fictional stories contain nonfictional elements : along

witb tbe pretended references to Sberlock Holmes and
Watson, tbere are in Sberlock Holmes real references to
London and Baker Street and Paddington Station ; again,
in War and Peace, the story of Pierre and Natasha is a
fictional story about fictional cbaracters, but tbe Russia of
War and Peace is tbe real Russia and tbe war against
Napoleon is tbe real war against tbe real Napoleon. Wbat
is the test for what is fictional and what isn't ?|...] Tbe test
for what the author is committed to is what counts as a
mistake. [...] ifSherlock Holmes and Watson go from Baker
Street to Paddington Station by a route wbich is geogra-
phically impossible, we will know that Conan Doyle blun-
dered even though be bas not blundered if there never was
a veteran of the Afghan campain answering to tbe des-
cription ofJobn Watson, M. D. (Searle, 1979 : 72).

47
 FRONTIERES DE LA FICTION

J'aurai l'occasion de revenir au critére qui, selon Searle, per-

mettrait d'identifier les zones de non-fictionnalité au sein de la
fiction :la possibilité de commettre des « bévues» à leur endroit.
Mais il me faut d'abord noter que tous les théoriciens sont loin de
souscrire au principe d'une telle distinction. Dés 1954, par exem-
ple, Margaret Macdonald soutenait que l'immersion d'éléments
« réels » dans un récit de fiction les met sur le méme plan (ontolo-
gique) que les éléments « purement » fictionnels :

J'incline donc à dire qu'un conteur n'énonce pas des as-

sertions informatives concernant des personnes, des lieux
et des événements réels, méme lorsque de tels éléments sont
mentionnés dans des pbrases fictionnelles : je dirai plutót
qu'ils fonctionnent eux aussi comme les éléments pure-
ment fictionnels avec lesquels ils sont toujours mélangés
dans le récit. La Russie en tant que décor de l'histoire des
Rostov differe de la Russie que Napoléon a envabie et qui
ne contenait pas les Rostov. [...] Tolstoï n'a pas créé la
Russie |...) Mais on peut dire que Tolstoï a créé la-Russie-
comme-arriére-fond-des-Rostov [...] (Macdonald, [1954]
1989 : 232).

Dans une perspective semblable, Ruth Ronen note que l'interac-

tion entre les composantes du récit force à attribuer aux entités
supposément réelles des propriétés (relationnelles) qu'elles n'ont
pas dans la réalité :

[...] some of the properties attached in fiction to concete

reality counterparts, relate to fictional entities residing in
or next to them. Napoleon in War and Peace and London
in Conan Doyle's novels characteristically have fictional
entities interact with them or reside in them. Since an
empirical scanning of London will not reveal Sherlock
Holmes, London cannot be the place where Holmes
actually lived (Ronen, 1994 : 128).
Arrétons-nous un instant sur le postulat qui sous-tend les raison-
nements de Macdonald et de Ronen : celui que les textes de fiction

48
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

présentent (ou se voient attribuer par les lecteurs) une «unité

discursive »*. La position de Searle (et des théoriciens « ségréga-
tionnistes » en général”) suppose qu'on puisse répartir les énoncés
d'un texte en deux ensembles: les énoncés référentiels et les
énoncés fictionnels®. Pour Macdonald, Ronen ou Pavel, une telle
manceuvre fait fi du fonctionnement du discours : un texte n'est
pas un simple agrégat d'énoncés, mais une structure tissulaire qui.
par le jeu des relations qu'elle instaure, entraîne une homogé- i
néisation ou à tout le moins une contamination ontologique des
entités impliquées”.
Le ségrégationnisme repose sur une conception atomiste qui
pulvérise le texte en une collection d'éléments sans liens entre
eux ; l'intégrationnisme, cependant, paraît devoir payer ses avan-
tages au prix — qu'on pourra trouver exorbitant — d'une indiffé-
renciation des instances et de leur statut. Si Guerre et paix s'interdit
de distinguer le statut de « son » Napoléon de celui de Pierre ou de
Natacha, si les lecteurs ne confondent pas le premier avec son

4. Postulat explicité par Thomas Pavel dans Univers de la fiction :

« Aux yeux de leurs lecteurs, les textes de fiction bénéficient d'une cer-
taine unité discursive, et nulle ligne de faille ne sépare visiblement, dans
les mondes qu'ils décrivent, la part de vérité et celle de la fiction » (1988 :
26).
5.Le terme de «ségrégationnisme» (et celui d’« intégrationnisme »,
qu'il lui oppose) ont été introduits par Pavel (1988 : 19-58).
6. En fait, les choses sont un peu moins simples puisque, face à un
énoncé comme « Sherlock Holmes partit vers la gare de Paddington », un
ségrégationniste n'aura d'autre choix que de reconstruire un énoncé
présupposé (« Il existe une gare de Paddington ») auquel il attribuera un
statut référentiel. La fracture doit donc bien souvent être opérée à l’inté-
rieur des énoncés concrets des textes ; il est bien rare que des textes de
fiction comportent des énoncés « référentiels » isolés, « purs ».
7. Marie-Laure Ryan tient une argumentation similaire, en y ajoutant
un argument ontologique : «[...] the Napoleon of War and Peace is a
fictional object because he belongs to a world which on the whole is fic-
tional. [...] Once the initial step into TRW [textual reference world] has
been taken, there is no logical difference between speech acts referring
to Natasha and speech acts referring to Napoleon » (1991 : 15 et 65).

49
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

homonyme réel, il n'est pas trop hasardeux d'avancer qu'une diffé-

rence subsiste, intuitivement perçue mais difficile à conceptualiser.
Comment cerner cette différence sans pour autant verser dans le
ségrégationnisme, sans attribuer un statut purement référentiel aux
entités ambigués ?Deux solutions au moins sont disponibles. La
première, nous l'avons entr'apercue dans la citation de Ronen:
elle consiste à traiter ces entités comme des contreparties (fictives)
de leurs homonymes réels. Je cite pour mémoire la définition de
David Lewis, à qui l'on doit cette notion :
The counterpart relation: is our substitue for identity
between things in different worlds. Where some would say
that you are in several worlds, in which you have
somewhat different properties and somewhat different
things happen to you, I prefer to say that you are in the
actual world and no other, but you have counterparts in
several other worlds. Your counterparts resemble you
closely in content and context in important respects. They
resemble you more closely than do the other things in their
worlds. But they are not really you. For each of them is in
his own world, and only you are here in the actual world.
[...] your counterparts are men you would have been, had
tbe world been otberwise (1968 : 114-115).
Retenons le lien étroit entre la notion de contrepartie et la thèse,
centrale chez Lewis, de la clóture ontologique des mondes pos-
sibles :pour Lewis, et contrairement à la thése (kripkéenne) de
l'identité à travers les mondes possibles, un individu ne peut
appartenir qu'à un seul monde possible. On devine l'incidence de
cette position sur l'interprétation des dispositifs transfictionnels;
pour l'instant, notons l'intérét de la notion face au probléme qui
nous occupe ici : elle permet de distinguer les éléments fictifs qui
sont la contrepartie d'entités appartenant à un autre monde, en
l'occurrence le monde réel (le Napoléon de Guerre et paix, le
Londres des récits de Conan Doyle, etc.) de ceux qui n'en sont pas
(Pierre, Natacha, Holmes ou Watson).

50
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

La seconde voie de solution a été ouverte par John Woods

dans Tbe Logic of Fiction. À la différence du traitement proposé ;
par Lewis, elle ne porte pas sur les entités comme telles, mais bien
sur les énoncés qui s'y rapportent. Woods commence par
reconnaitre aux énoncés fictionnels une valeur de vérité qui a ceci
de particulier qu'elle est déterminée par I’« author's sayso », par ce
qu'un auteur de fiction affirme (ou permet d'inférer) dans son
oeuvre :
[...] it will be plain that there are vastly many statements
about all manner of fictional persons, places and tbings,
some of which are true and some of which are false. The
conventional wisdom bas it tbat tbe condition of trutb for
such matters is the autbor's sayso and wbatever can
legitimately be inferred from statements true in virtue of
tbe autbor's sayso (1974 : 24).

La proposition de Woods vise à rendre compte du fait qu'il est

possible d'énoncer à propos de la fiction des vérités (« Sherlock
Holmes habite sur Baker Street») et des faussetés («Sherlock
Holmes habite sur Berczy Street »). Cette distinction échappe à nos
moyens d'investigation si on souscrit à la thése classique de l'indé-
cidabilité des énoncés fictionnels, comme l'a noté Dominique
Chateau (1976 : 206-207). J'ajouterai que le critére de Woods se
rapproche de ce que Macdonald avait formulé une vingtaine
d'années plus tót, en soulignant encore plus explicitement que
Woods l'incidence de ce critére sur une question que nous retrou-
verons bientót, celle de l'incomplétude des entités fictives :

lorsqu'on dit qu'un personnage est limité à ce que le récit

relate à son propos, cela ne signifie pas que tout ce qui le
concerne doit toujours étre parfaitement clair. Cela veut
dire simplement que le seul moyen de découvrir des faits
concernant un personnage, c'est de consulter le texte de
l'auteur : il contient tout ce qu'il y a à découvrir (1974 :
230).

51
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Le critère de l'«author's sayso» est intuitivement fructueux? : il

permet de distinguer les entités fictives — à propos desquelles on
peut énoncer des assertions dont la vérité dépend en derniére ins-
tance de ce que l'auteur a (fictionnellement) stipulé — des entités
réelles, où ce critère ne joue pas. Sherlock Holmes est un détective
parce que Conan Doyle le décrit comme tel ; Winston Churchill a
été un premier ministre britannique, indépendamment du fait que
ses biographes l'affirmen?. Le modèle de Woods permet aussi
d'attribuer un statut particulier aux énoncés qui, en fiction, concer-
nent des entités réelles, mais ne tirent leur véracité que du fait
d'avoir été affirmées par l'auteur: .
[...] among statements wbich are not bistory-constitutive of
real persons there can be included statements wbicb are
true simply in virtue of tbe sayso condition. These could be
called FICTIONALIZATIONS about such persons. They are true,
but make no contribution to tbe person's bistory. Tbus tbe
statement tbat Gladstone distrusted Disraeli is true and
bistory-constitutive of Gladstone, wbereas tbe statement
that Gladstone bad tea witb Holmes is a true fictiona-
lization about Gladstone. [...] 9 is a FICTIONALIZATION about
a real entity, x, if and only if $ is true, 6 is about x, and
is true simply by tbe autbor's sayso (1974 : 43-44).
On voit immédiatement la différence entre le modèle de Lewis et
celui de Woods. Pour Lewis, le « Londres» des récits de Conan
Doyle est une entité différente du Londres réel, méme si elle pré-
sente un fort degré de similarité avec ce dernier. Rien n'empêche
un auteur de décrire une contrepartie présentant une différence

8. Je ne considérerai pas les nuances et les rectifications importantes

que Woods effectue dans la suite de son ouvrage, et qui visent essentielle-
ment à assurer la consistance formelle de son modèle.
9. Il ne faut pas perdre de vue que la perspective de Woods est logi-
que et non épistémique. Pour un historien, il n'existe pas d'autre accés à
la vérité que celui que ménagent les documents ; il n'empéche qu'on peut
reconnaitre aux personnages et aux événements historiques une réalité
indépendante de ces documents.

52
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

plus considérable ou plus ostensible (en imaginant, par exemple,

un Londres oü vivent d'étranges étres amphibies, comme dans
Infernal Devices de Kurt W. Jeter, 1987). Il suffit chaque fois que
cette contrepartie soit suffisamment ressemblante et qu'elle soit, de
toutes les entités de ce monde fictif, celle qui soit la plus similaire
au Londres réel. Le probléme consiste évidemment à formuler des
critéres permettant de déterminer un degré suffisant de ressem-
blance. Un roman où «Londres » serait la chaussette rouge d'un
certain Georges n'offrirait sans doute pas de ressemblance suffi-
sante pour qu'on puisse y reconnaitre une contrepartie du vérita-
ble Londres. Mais la science-fiction nous a habitué à des manipu-
lations de la réalité assez déconcertantes pour qu'il devienne fort
malaisé, dans les faits, de distinguer les contreparties « recevables »
des cas de simple homonymie.
Pour sa part, Woods ne s'occupe pas tant du statut des entités
concernées que de celui des énoncés qui s'y rapportent : il n'éla-
bore pas une ontologie de la fiction, mais plutót une logique des
propositions fictionnelles. Sa définition des « fictionnalisations »
n'en pose pas moins des problémes semblables à celle de contre-
partie. Une fictionnalisation doit étre à propos d une entité réelle ;
suffit-il pour cela qu'elle porte le méme nom? Si tel est le cas, la
notion de fictionnalisation a fort probablement une extension
beaucoup plus considérable que celle de contrepartie, et le
Londres-chaussette-de-Georges pourrait bien en étre une. On peut
se demander aussi si l'homonymie est une condition nécessaire ;
le cas des fictions à clef est là pour nous rappeler que certaines
entités réelles peuvent étre «reconnues» sans que leurs
représentants en fiction — leurs fictionnalisations — soient nommé-
ment identifiés à elle.
Quoi qu'il en soit, on notera la place centrale que Woods
accorde aux énoncés fictionnels, et surtout à la notion d'« author's
sayso»: par là, son modèle logique se rapproche plus qu'un peu
des questions (et de certaines des propositions) formulées par les
pragmaticiens dans leurs efforts pour rendre compte du discours
fictionnel.

20
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

LE CADRE PRAGMATIQUE

La frontiére pragmatique ne concerne pas les entités fictives

(du moins, pas directement), mais plutót les énoncés et, à travers
eux, les actes de langage dont ils procèdent. On distinguera alors
des énonciations sérieuses, soumises à diverses règles dont celle,
cruciale, d'engagement de sincérité de l’énonciateur, et des
énonciations fictionnelles, libérées de cet engagement en ce que
les actes de langage sont alors feints. Jean-Marie Schaeffer, qui
juge décisive cette distinction (formulée d'abord par Searle!9),
montre bien que cela revient à dire que la fiction n'apparait que
pour autant qu'est constitué un cadre où elle se déploie :
Contrairement à une idée reçue, une fiction n'est pas
obligée de se dénoncer comme fiction ; en revanche, elle
doit être annoncée comme fiction, la fonction de cette an-
nonce étant d'instituer le cadre pragmatique qui délimite
l'espace de jeu à l'intérieur duquel le simulacre peut opé-
00M.
rer sans que les représentations induites par les mimèmes
ne soient traitées de la méme manière que le seraient les
représentations « réelles » mimées par le dispositif fictionnel
(Schaeffer, 1999 : 162. Je souligne).

On pourrait en déduire que tous les énoncés couverts par cette

annonce se trouvent ipso facto encadrés, de sorte que toutes les
entités dont il est question dans un texte affiché comme « roman »
doivent étre considérées comme fictives. Mais ce n'est pas ainsi
que l'entendent Searle — on l'a vu plus tót — et Schaeffer. Le
premier se contente d'édicter la possibilité qu'un texte de fiction
contienne des références sérieuses, sans préciser les raisons qui
l'aménent à l'affirmer ; le second s'en explique davantage :

10. Encore que certaines des observations de Margaret Macdonald

semblent bien les anticiper : « Lorsqu'un conteur “feint”, il simule une des-
cription factuelle. Il prend l'air innocent de celui qui communique des
informations. Cela fait partie de la feintise » ([1954] 1989 : 228).

54
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

Je propose de distinguer la question de la fictivité qui

concerne le statut de l'acte énonciatif global de la question
de la référentialité qui concerne la structure sémantique
réalisée, et donc se situe au niveau propositionnel. Même
la fiction la plus imaginaire comporte de nombreuses
prédications qui ont des référents réels. La fiction reste
donc liée sur plusieurs points à des exigences de référen-
tialité : le narrateur d'un roman qui méne son béros dans
une forêt de chênes et qui, voulant décrire leur feuillage,
décrit en fait un feuillage de bétres, commet une erreur qui
releve de la logique de la référentialité (sauf si des indices
nous permettent de construire la figure d'un narrateur
« non fiable ») (Schaeffer, 1989 : 84 n.).

Tant Searle que Schaeffer, donc, s'entendent pour définir la

fiction par son cadre pragmatique particulier, celui de la feintise ;
cependant, là où d'autres considèrent à priori que l'ensemble du
texte tombe sous ce cadre!!, ils maintiennent la possibilité que le
texte (ou son contenu propositionnel) quitte ca et là le régime de
la feintise. Comme celle de certains pays, la frontière de la fiction
semble décidément fort litigieuse.
Il ne s'agit pas à mon avis de trancher le débat, mais bien de
reconnaitre que l'appel à la seule intentionnalité de l'auteur (serait
une fiction ce qu'un auteur considére comme une fiction, et donc
comme un acte de langage feint) ne suffit pas. Qu'est-ce qui nous
permet de présumer que l'intention d'un auteur de fiction qui
commet une « bévue » est sérieuse (et donc erronée) et qu'il n'in-
sère pas à dessein des bourdes référentielles ?Qu'est-ce qui nous
permet d'attribuer ces bourdes à l'auteur plutót qu'au narrateur?
Schaeffer évoque la possibilité que d'autres indices nous permet-
tent de conclure à la non-fiabilité de ce dernier ; mais pour cela il
faut que ces indices eux-mémes aient été interprétés en ce sens et

11. Cette position a été avancée avec vigueur par Charles Crittenden :
«A story is not about anything real even if, amazingly, there are real
events that exactly correspond to it » (1991 : 74).

55
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

n'aient pas été attribués à l'inadvertance de l'auteur. D'ailleurs, il

se peut fort bien que la confusion des chénes et des hétres consti-
tue justement l'un de ces indices décisifs, à partir desquels d'autres
portions du texte pourront étre interprétées dans un sens plutót
que dans l'autre. C'est dire que le texte de fiction présente des
espaces interprétatifs intensément ambivalents, qui rendent passa-
blement précaires les manoeuvres des lecteurs qui tentent de
s'appuyer sur un segment du texte — en principe soumis au cadre
fictionnel — pour tenter de s'en extraire, ne serait-ce que locale-
ment. C'est dire aussi que l'intention de l'auteur constitue moins le
socle de la fiction que l'un des facteurs que pourra convoquer (ou
non) une stratégie interprétative : c'est celle-ci, et non celle-là, qui
décidera en derniére instance du statut des énoncés (et des entités
auxquelles ils réfèrent).

LA FRONTIÈRE TEXTUELLE :
LA CLÓTURE DU TEXTE ET L'INCOMPLÉTUDE DES ENTITÉS FICTIVES

Le troisième type de frontière de la fiction — la frontière tex-

tuelle — est aussi problématique que les deux précédents. Cette
frontiére n'est pas du méme ordre que les deux autres : elle ne
concerne pas la distinction entre fiction et réalité, mais plutót celle
entre les zones déterminées et indéterminées d'une fiction. Cha-
cun sait que Sherlock Holmes vit à Londres et qu'Emma Bovary,
aprés son déménagement de Tostes, à Yonville: les récits de
Conan Doyle et le Madame Bovary de Flaubert l'établissent sans
l'ombre d'un doute. Mais demandons-nous quels sont les prénoms
de leurs méres respectives ; les textes ne fournissant aucune indi-
cation à cet égard, ces questions demeurent sans réponses. Il
parait indéniable que la fiction se distingue de la réalité à ce titre :
je peux bien ignorer le prénom de la mére de certaines de mes
connaissances, mais une enquéte (assez aisée en l'occurrence) me
permettrait de le découvrir. La fiction, pour sa part, paraît bien
bornée par le texte qui la met en place : dés qu'on quitte la zone
. de ce qui est stipulé par le texte, on s’apercoit que les éléments

56
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

fictifs (personnages, lieux, circonstances, etc.) s'entourent d'un

nuage de propriétés fonciérement indéterminées.
Cette indétermination complique sérieusement la táche de
ceux qui tentent de rendre compte de la fiction à partir de la
notion (développée en logique modale) de monde possible. Un
monde possible est en effet un état de choses maximal :toute pro-
position formulable à propos de ce monde doit étre soit vraie, soit
fausse, mais non les deux (voir Woods, 1974 : 103-104 ; Plantinga,
1977 : 246) ; on ne peut donc y adjoindre une nouvelle proposi-
tion sans contredire l'une de celles qui décrivent déjà ce monde
possible. Rien de tel dans le cas de la fiction : aux propositions
que comporte Madame Bovary, je puis annexer quantité d'autres
(«Emma Bovary est née un vendredi», « Homais a lu Za pbéno-
ménologie de l'esprit (mais n'y a rien compris) », « Berthe restera
célibataire », etc.) qui ne contredisent pas formellement le roman
de Flaubert, méme si on peut par ailleurs — mais c'est une tout
autre histoire, sur laquelle je reviendrai — s'essayer à évaluer leur
plausibilité.
Les « mondes » fictifs seraient donc, à la différence du monde
réel et des mondes possibles, fonciérement incomplets. Cette posi-
tion n'est pas récente : Maurice Blanchot, déjà, l'avancait à la fin
des années 1940 :
[...] dela lecture de mon registre à celle du roman, la diffé-
rence est grande. |...] lecteur des premières pages d'un
récit, je ne suis pas seulement infiniment ignorant de tout
ce qui se passe dans le monde qu'on m évoque, mais cette
ignorance fait partie de la nature de ce monde, du mo-
ment qu'objet d'un récit, il se présente comme un monde
irréel, avec lequel j'entre en contact par la lecture et non
par mon pouvoir de vivre. Rien de plus pauvre qu'un tel
univers. [...] cette pauvreté est l'essence de la fiction qui est
de me rendre présent ce qui la fait irréelle, accessible à la
seule lecture, inaccessible à mon existence [...] (1949 : 79-
80).

57
 FRONTIERES DE LA FICTION

Pour plusieurs théoriciens, l'incomplétude constitue un axiome

de la sémantique narrative!? ou une caractéristique intrinséque des
entités fictives!5. Le consensus est pourtant loin de régner à ce
propos, car d'autres théoriciens réfutent fermement la these de
l'incomplétude. Leurs arguments font fréquemment appel, explici-
tement ou implicitement, au critère de la vraisemblance : il ne
serait pas raisonnable de supposer qu'un personnage n'ait pas de
foie ou de date de naissance (ou, pire, que la question de savoir
s'il en a ou non soit rigoureusement indéterminée) sous prétexte
que le texte ne spécifie rien à cet égard. Le présupposé d'un tel
raisonnement est que l'incomplétude des entités fictives s'évapore
dés que le lecteur adopte une perspective « interne » et considére
la fiction du point de vue que pourraient en avoir les personnages
eux-mémes!^, Pour Ryan, c'est la porosité de la fiction face aux
connaissances concernant le monde réel qui empéche d'attribuer
aux entités fictives une incomplétude :
If be were an incomplete object, Sherlock Holmes would
differ from real human beings in a way neither explicitly

12. « Narrative worlds are always incomplete [...]. This principle should
become one of the fundamental axioms of narrative semantics » (Doležel,
1980 : 19 n.).
13. « Fictional entities are inherently incomplete. Their incompleteness
is primarily logical and secondly semantic. Fictional entities are logically
incomplete because many conceivable statements about a fictional entity
are undecidable. A fictional entity is semantically incomplete because,
being constructed by language, characteristics and relations of the fic-
tional object cannot be specified in every detail » (Ronen, 1994 : 114).
14. «[...] in the story verification holds — or, it holds there as firmly as
it does in reality. Watson would certainly believe that he could find out :
whether Holmes had a mole — by asking him or by taking a look when
Holmes was changing shirts. The principles under which we conceive
Watson attribute to him the ability to check on issues such as a possible
mole for his flat-mate ;since these principles are the ones holding for
(our) reality » (Crittenden, 1991 : 145). On trouve déjà cet argument chez
Howell (1979 : 134-135). Sur la distinction entre les perspectives « externe »
et « interne » face à la fiction, voir Pavel (1988 : 25).

58
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

specified nor implied by tbe text. It would tben be just as

permissible to assume tbat Sberlock Holmes bas a green tail
and purple borns. By inviting the reader to use bis know-
ledge of real buman beings to reconstrue tbe figure of Sber-
lock Holmes, tbe principle of minimal departure [between
fictional worlds and the actual world] makes every
proposition eitber true or false of tbe bero of Conan Doyle
(1980 : 419).

On s'égarerait, je crois, à tenter de régler le débat en termes

de propriétés intrinsèques des entités fictives : ce n'est pas en soi
que celles-ci sont complètes ou incomplètes, mais chaque fois en
vertu d’une posture interprétative adoptée par la lecture. Or la
fiction a ceci de particulier qu’elle permet une oscillation, parfois
chez le même lecteur, entre la perspective externe, qu’on pourrait
aussi qualifier de métafictionnelle (considérer les entités fictives
comme fictives, déterminées de part en part par le texte qui les
instaure) et la perpective interne, encline à multiplier ce que
j'appelle les parafictionnalisations, c’est-à-dire les résultats que le
lecteur établit, que ce soit sous le mode du constat ou de celui de
la supposition, pour les verser au compte de l’histoire (Saint-Gelais,
1994 : 165-170). L'argument de Crittenden relève manifestement de
ce type d'opération lecturale: supposer Watson résoudre le
probléme du grain de beauté de Holmes en lui posant la question
(ou en l'épiant lorsqu'il se dévêt), c'est ajouter aux propositions
narratives du texte de Conan Doyle des propositions apocryphes,
lecturales, mais aussitôt réinjectées dans la diégèse — de sorte que
le lecteur n'attribue pas la complétude de Holmes à ses propres
soins mais bien à une entité fictive qui existerait indépendamment
du travail de la lecturelf. Il ne s'agit pas pour autant de voir dans

15. Voir aussi Jouve (1992 : 27-28).

16. C'est dire que la perspective interne fróle constamment l'idéalisme,
en ce qu'elle voit dans les mondes et les objets fictifs, non pas le résultat
(problématique et précaire) d'un travail discursif et lectural, mais bien des
entités autonomes auxquelles le texte et la lecture nous donneraient

39
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

la perspective externe la clé d'une quelconque vérité de la fiction,

mais bien de reconnaître que le phénomène de la fiction tient
justement à cet écartèlement entre deux positions incompatibles —
et pourtant constamment combinées dans la pratique concréte de
la lecture.

LA MACHINE À EXPLORER LA FICTION"

On n'en conclura pas cependant que cet écartèlement et cette
oscillation soient conscients : à la différence des théoriciens de la
fiction qui adoptent à cet égard une «archilecture »!? et se pen-
chent sur le statut du texte ou celui des objets fictifs, la pratique
de l'immense majorité des lecteurs ne les améne pas à soulever
ces questions. Je ne veux pas dire par là que ces derniéres sont
oiseuses, bien au contraire, mais plutót qu'elles sont en quelque
Sorte versées dans la pratique méme de la lecture et dans les
opérations que les lecteurs effectueront — ou non — face aux textes.
Le lecteur qui se figure mentalement un personnage en train de
marcher (méme si le texte ne décrit pas ses jambes et ses pieds),
le lecteur qui met entre parenthèses la petite enfance d'un person-
nage dont l'histoire commence à l'áge adulte, ces lecteurs-là ne
s'interrogent pas sur l'incomplétude du personnage : ils n'en pren-
nent pas moins, en acte, des décisions interprétatives, plus souvent
qu'autrement de facon inconsciente et sans songer aux enjeux de
ces décisions. La lecture est en grande partie soumise à des critéres
de pertinence, mais des critéres qui varient selon le réglage de la
lecture : de là que certains ne se questionneront pas sur l'univer-
sité (Oxford ?Cambridge ?) oà Holmes aurait effectué ses études,

accès. Woods (1992 : 559) n'en est pas loin lorsqu'il considère la thèse de
l'iacomplétude comme le résultat d'une confusion entre l'ontologique et
l'épistémique : ce serait notre connaissance de Holmes (ou de tout autre
objet fictif) qui serait incomplète.
17. J'emprunte ce titre à un recueil de Jean-Pierre April (1980).
18. Sur cette notion et celle de «lecture ordinaire », voir Gilles Thérien
(1984).

60
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

parce que le texte ne fait pas de cette question un enjeu du récit,

alors que d'autres le feront, non pas pour découvrir la réponse
mais parce que leur approche théorique conférera une pertinence
à des considérations que les premiers mettront entre parenthèses.
Les choses deviennent un peu plus intéressantes à partir du
moment où la lecture «ordinaire » se voit conduite à songer aux
présupposés qui sous-tendent ses opérations prétendument natu-
relles. Les fréres Arcadi et Boris Strougatski en donnent une
illustration amusante dans Le lundi commence le samedi: dans ce
roman (de science-fiction), des chercheurs réfléchissent sur la
«réalisabilité de machines pouvant se déplacer dans des espaces
temporels de construction artificielle»; l'un d'eux y est méme
parvenu :
Louis Sedlovoi ne manquait pas de talent |...) Il avait
construit une machine destinée aux voyages dans le temps
décrit. D'apres lui, le monde dans lequel vivent et agissent
Anna Karénine, don Quichotte, Sherlock Holmes, Grigori
Melekbov et méme le capitaine Nemo existe réellement. Ce
monde posséde des caractéristiques et des propriétés fort
curieuses, et les hommes qui le peuplent sont d'autant plus
réels, individualisés et intéressants que la peinture qui en
a été faite par les auteurs des oeuvres correspondantes est
passionnée, véridique et prestigieuse (Strougatski et
Strougatski, 1974 : 201-202).

Le narrateur se porte volontaire pour essayer la machine. Son

séjour dans le monde des romans d'anticipation fournira aux
Strougatski l'occasion d'égratigner quelques clichés du genre, mais
je voudrais retenir le passage suivant, de portée plus générale :

Je préférais regarder les gens. |...) Je rencontrais des per-

sonnages qui n'étaient vétus qu'en partie; par exemple,
un chapeau vert et une veste rouge sur un corps nu (rien
d'autre); ou bien des souliers jaunes et une cravate à
fleurs (sans pantalon, sans chemise ni méme linge de
corps), d'élégantes chaussures enfilées sur des pieds nus.

61
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Les passants ne réagissaient pas, moi j'étais tres géné, et

puis je me souvins que certains auteurs ont l'babitude
d'écrire des phrases de ce genre: «La porte s'ouvrit, un
bomme élancé et musclé, en casquette et lunettes noires se
montra dans l'encadrement » (1974 : 208).
À leur maniére narquoise, les fréres Strougatski mettent en
évidence un facteur sur lequel l'illusion référentielle repose, mais
qu'en méme temps elle occulte : le fourmillant et silencieux travail
de complétion auquel se livrent les lecteurs de fiction. Il importe
surtout pour mon propos qu'ils:le fassent à travers un gadget
métafictionnel, la machine à voyager dans les espaces temporels
de construction artificielle de Sedlovoi ; objet fictif, bien entendu,
mais qui permet aux Strougatski d'intégrer à leur récit un dispositif
qui, habituellement, opére à hauteur de texte : la transfictionnalité.
La transfictionnalité est elle aussi, à sa facon, une « machine à
voyager à travers l'intertexte » : elle permet aux lecteurs qui aime-
raient savoir ce qui arrive aprés la fin du récit (ou avant qu'il ne
commence, ou parallélement à lui, tandis que le narrateur décrit
les agissements de X mais néglige ceux, simultanés, de Y) de satis-
faire leur curiosité. Il s'agit d'une pratique courante en paralittéra-
ture (ou les séries, cycles et sagas de toutes sortes abondent), mais
dont la littérature générale ne se prive pas non plus : qu'il suffise
de songer aux innombrables versions de Faust (Marlowe, Goethe,
Mann, etc.) ou, plus prés de nous, aux romans consacrés à Charles
Bovary (Améry, 1991), à Madame Homais (Monod, 1988) ou à la
fille des Bovary (Benoit-Jeannin, 1991 ; Jean, 1991). Telle que je
l'entends, la transfictionnalité se distingue de la parodie qui, en
jouant de la similarité et de la déformation, maintient un écart ja-
mais nul entre les objets fictifs concernés. La transfictionnalité, pour `
sa part, part du principe de l'identité des instances fictives à travers
des œuvres autonomes — ce qui ne l'empéche pas, on le verra, de
rendre cette identité quelque peu problématique à l'occasion.
Avant d'en venir à des cas particuliers, toutefois, j'aimerais
souligner ce que la transfictionnalité a, comme telle, d'intensément

62
 LA FICTION A TRAVERS L'INTERTEXTE

curieux. L'un des legs esthétiques du modernisme, repris d'ailleurs

par le structuralisme, est le dogme de l'autonomie (et corrélative-
ment de la clóture) des ceuvres littéraires. Cette autonomie est sou-
vent pensée selon l'axe des rapports entre la fiction et la réalité :
on connait bien les théses de l'autotélisme, de l'intransitivité et de
la non-référentialité des oeuvres littéraires. Mais elle a aussi son
versant textuel : l'oeuvre littéraire serait autonome (et close) en ce
qu'elle ne supporterait pas les prolongations. Tzvetan Todorov a
bien résumé cette position, en un passage oü il est d'ailleurs
justement question de transfictionnalité :
Un lecteur peut se dire : si Jean a tué Pierre (fait présent
dans la fiction), c'est que Pierre coucbait avec la femme de
Jean (fait absent de la fiction). Ce raisonnement, typique
de l'enquéte judiciaire, n'est pas appliqué sérieusement au
roman : on admet tacitement que l'auteur ne tricbe pas et
qu'il nous a transmis (il a signifié) tous les événements per-
tinents pour la compréhension de l'histoire (le cas d'Ar-
mance est exceptionnel). De méme pour les conséquences :
il existe bien des livres qui prolongent d'autres livres, qui
écrivent les conséquences de l'univers imaginaire repré-
senté par le premier texte ; mais le contenu du deuxième
livre n'est pas considéré babituellement comme étant
inbérent à l'univers du premier. Là encore, les pratiques de
lecture se séparent de celles de la vie quotidienne.
(Todorov, 1975 : 421).

Cette position est assurément répandue. Méme Genette, dans un

ouvrage en grande partie consacré à des cas de fictions traversant
l'intertexte, quitte soudain le terrain de la théorie pour émettre une
note réprobatrice :
On pourrait donc souhaiter |...) des réécritures de Manon
[Lescaut] ou de [Un amour de] Swann qui nous livreraient
la clef de ces énigmes.
Ces transvocalisations-là n'existent pas encore. Je ne suis
pas vraiment sûr qu'il faille le regretter, ou plutót je suis
sür du contraire : les réponses (bypotbétiques) seraient par

63
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

nature décevantes, car l'intérét romanesque est évidem-

ment dans lénigme et non dans la clef. Un roman-
question n'est pas destiné à recevoir sa réponse, mais à
demeurer une question (1982 : 338-339).

Il y aurait long à dire sur l'esthétique de la transfictionnalité

(ou de son refus), mais je m'en tiendrai ici aux questions théo-
riques que cette pratique souléve. Il est clair qu'elle parait remettre
en question, et de facon fort peu anodine, la thése de l'incomplé-
tude de la fiction. Crittenden (1982: 338) allégue justement la
possibilité de prolonger un récit par des suites (écrites ou non par
le méme auteur) comme l'un des arguments qui vont à l'encontre
de cette thése. À la réflexion, cependant, les choses sont un peu
moins simples. D'une part, rien ne dit que les suites allographes!?
seront considérées comme «authentiques », et donc susceptibles
de combler des lacunes du récit ou du cycle original”. D'autre
part, il faut noter que les textes transfictionnels ne comblent jamais
quoi que ce soit : certes, ils peuvent ajouter quantité d'éléments
fictifs, mais ils n'épuisent pas les incomplétudes originales, sans
compter qu'ils en suscitent de nouvelles : le Mademoiselle Bovary
de Maxime Benoît-Jeannin nous en «apprend» passablement sur
ce qu'il advient de Berthe après le décès de ses parents, mais ce
récit, comme tout récit, suscite quantité d'indéterminations que
seul un autre récit transfictionnel pourrait s'essayer à résoudre, et

19. C'est-à-dire écrites par d'autres auteurs que les récits originaux, par
exemple les romans dérivés de Madame Bovary que j'ai mentionnés plus
tót ou les enquétes de Sherlock Holmes imaginées par Adrian Conan
Doyle et John Dickson Carr (1954).
20. On voit qu'il n'est pas facile, en ces matières, de faire le départ `
entre les questions esthétiques et les questions théoriques : le statut de
l'auteur dans une culture (et l'autorité discursive qui lui est attribuée)
interfère volontiers avec des considérations textuelles ou logiques. La
transfictionnalité, en ce sens, est bien un noeud de problémes qu'il est ma-
laisé, et peut-étre risqué, de traiter indépendamment les uns des autres :
l'institutionnel s'y entreméle avec l'ontologique et le sociologique avec le
philosophique.

64
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

ainsi de suite. Sans compter, non plus, que la transfictionnalité

nous plonge vite dans un espace complexe oü les variantes (pas
forcément compatibles) abondent : qui voudra s'en convaincre
n'aura qu'à comparer les destins respectifs (et fort différents) de
Berthe dans le roman de Maxime Benoit-Jeannin et dans celui de
Raymond Jean; lun et l'autre ne nous « apprennent» pas les
mémes choses sur le « méme » personnage.
Ces guillemets traduisent le malaise qui attend celui qui se
penche sur la transfictionnalité. J'ai dit plus tót que celle-ci repose
sur le postulat d'une identité fictive qui transcenderait les limites
d'un texte, mais il devient vite évident que la récurrence des
personnages (ou plus généralement des mondes fictifs) peut
amener des indéterminations, des paradoxes ou des fractures qui
ne laissent pas indemne cette identité postulée au départ. Le
«même » y est contaminé par une part d'altérité qui n'échappe
jamais tout à fait au lecteur, qui ne suffit généralement pas à parler
d'un personnage distinct (ce qui restaurerait l'identité de chacun)
mais travaille l'identité de l'intérieur?!.
En ce qui concerne le statut des textes, je noterai seulement
l'ambivalence dans laquelle les plongent les pratiques transfiction-
nelles. Dire que Mademoiselle Bovary (celui de Benoit-Jeannin ou
celui de Jean, peu importe) réduit l'indétermination de la fiction

21. Cela peut tenir à des facteurs fort hétérogènes, allant du prestige
de l'oeuvre originale au contenu propositionnel (on peut par exemple
imaginer des lecteurs rétifs devant l'anticléricalisme militant de la
Mme Homais de Monod). Je signale que Ryan propose une application
ingénieuse du principe d'écart minimal à ces cas: «the principle [of
minimal departure] also permits the choice of another fictional world as
interpretive model. This occurs whenever an author expands, rewrites or
parodies an existing fiction » (1980 : 418-419). Cela permet effectivement
de concilier la similarité et la dissimilarité entre un personnage et sa répli-
que transfictionnelle, mais la solution n’opére que dans la perspective de
la lecture d’une œuvre transfictionnelle : dès que le lecteur est confronté
à un éventail de variantes transfictionnelles, comme c'est le cas avec « les »
mademoiselles Bovary, les problémes sont d'un autre ordre et le principe
d'écart minimal ne suffit plus.

65
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

originale en nous en « apprenant » davantage sur les personnages,

cela revient à lui attribuer (et, par contrecoup, à Madame Bovary)
un statut quasi documentaire, incompatible avec l'une des concep-
tions les plus répandues de la fiction, selon laquelle celle-ci
construit ce qu'elle parait représenter. Les textes de fiction ne nous
documentent pas sur les personnages, leurs pensées, leurs actions
ou les milieux ou ils vivent: ils « créent» (c'est-à-dire instaurent)
tout cela. Nul mieux que Karlheinz Stierle, sans doute, n'a formulé
les conséquences de cette «évidence » :
Indépendamment de tous les rapports singuliers qui s'y
marquent à la réalité, la caractéristique essentielle d'un
texte de fiction est d'être une assertion non vérifiable. |. ..]
Par principe, la fiction ne se laisse pas corriger par une
connaissance plus exacte des faits auxquels elle se rap-
porte. Alors que tout texte référentiel se laisse corriger par
la réalité, le texte de fiction n'est tel que s'il met en jeu un
écart (qui n'est pas à corriger mais seulement à interpréter
ou à critiquer) par rapport au donné (1979 : 299).
Étendons cette leçon : la « nature » de la fiction interdirait d'alléguer
des documents ou des données externes pour compléter, vérifier,
démentir ou réinterpréter un texte de fiction. Or les pratiques trans-
fictionnelles semblent bien lever cet interdit: il est possible—
puisque d'innombrables écrivains lont fait —, non seulement
d'ajouter des données fictives compatibles avec celles du texte
original, mais encore d'injecter des données étonnantes, voire
«allergènes 75, et méme de «corriger» le premier texte, soit par
réinterprétation des faits, soit carrément par modification de ces
derniers. Genette (1982 : 365-372) mentionne et analyse un exem-
ple de chaque cas : La vie de don Quichotte et de Sancho Panga

22. Par exemple, la description de la vie de Berthe à la filature, dans

le récit de Raymond Jean.
23. Par exemple, la «révélation», dans le Mademoiselle Bovary de
Benoit-Jeannin, que Charles Bovary a eu un fils illégitime pendant son
premier mariage.

66
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

d'après Miguel de Cervantes Saavedra de Miguel de Unamuno, et

la Naissance de l'Odyssée de Jean Giono. Le Qui a tué Roger
Ackroyd ? de Pierre Bayard semble étre à cheval entre les deux
procédures : relisant le roman d'Agatha Christie, Bayard en arrive
à la conclusion que la solution exposée par Poirot (et confirmée
par celui qu'il accuse, le narrateur lui-méme) cache en fait une
manceuvre visant à disculper la véritable coupable. Cette combi-
naison est rendue possible par le fait que, dans un roman policier,
les faits (l'identité du meurtrier et les détails de l'assassinat) ne
nous sont offerts qu'à travers un exposé du détective dont je ne
suis pas le premier à signaler la parenté avec l'acte interprétatif. Il
est piquant de constater que Bayard, qui sait manifestement ce
qu'il fait, soutient une position fort proche de celle de Stierle :
Un texte littéraire se réduit à une nombre limité d'énoncés
clos. Cette limitation sépare la réalité littéraire des réalités
de noire monde, et par exemple de la réalité bistorique.
Alors que la connaissance de celle-ci peut espérer s'enri-
chir de nouveaux documents, la réalité d'une œuvre
littéraire est strictement bornée par les énoncés qui la
constituent (1998 : 126).

Inconsistance ? Je ne crois pas : Bayard n'exhibe aucun « nouveau

document » (sinon son propre essai) mais s'appuie sur le roman de
Christie pour réfuter l'interprétation de Poirot et arriver à une
nouvelle interprétation. Le fait que celle-ci soit donnée comme
plus juste que celle de Poirot exacerbe cependant l'ambivalence
de son entreprise, qui se situe sur le mince fil censé séparer l'inter-
prétation ou la critique de la correction.
Faut-il pour autant récuser la position de Stierle, au risque de
voir s'évaporer la spécificité de la fiction ? Pas forcément, si l'on
prend soin de distinguer les deux opérations en cause : cóté écri-
ture, la production d'énoncés extérieurs au texte (bref : de récits
transfictionnels) ; cóté lecture, l'acceptation de ces énoncés comme
documents recevables aboutissant à la complétion, la vérification,
etc., de la fiction originale. La possibilité de la première opération

67
 FRONTIERES DE LA FICTION

ne fait aucun doute : chaque texte transfictionnel en administre la

preuve. Reste à voir si elle entraine la seconde. C'est là, à l'évi-
dence, que les choses se compliquent singulièrement. Il nous faut
donc considérer la transfictionnalité non seulement sous son ver-
sant scriptural mais aussi sous son versant lectural.

TRANSFICTIONNALITÉ ET LECTURE
L'incomplétude de la fiction tient à un facteur textuel : le fait
qu'aucun texte, aussi étendu soit-il, ne parvienne à « couvrir» la
fiction qu'il met en place‘. Aussi n'est-ce pas un hasard si le struc-
turalisme a souscrit à cette thèse : son approche immanente du
texte littéraire l'y menait comme naturellement. Dès qu'on prend
l'acte de lecture en considération, cependant, cette clôture semble
bien se fendiller. Rappelons seulement cette clause que Woods
ajoute à celle de l'« author's sayso»: «the condition of truth for
such matters is the author's sayso and wbatever can legitimately
be inferred from statements true in virtue of the author's sayso»
(1974 : 24. Je souligne). Il est net qu'une conception « littéraliste »
de la fiction ne saurait étre soutenue longtemps: elle nous
mènerait à des extrémités regrettables, en nous forçant à exclure
tout ce qui n'est pas explicitement stipulé par le texte. Imaginons
le petit récit suivant : « Marie a laissé tomber sa poupée de porce-
laine. En apercevant les morceaux par terre, elle s'est mise à
pleurer ». Une compétence minimale de lecture suffit ici à compren-

24. À cette contrainte textuelle peut se superposer une valorisation

esthétique ; l'incomplétude n'est plus vue alors comme une simple défi-
cience technique mais comme un dispositif rhétorique. L'invocation d'un :
« non-dit» ou d'une « profondeur» des personnages repose évidemment
là-dessus, tout comme la réticence de Genette vis-à-vis les tentatives de
donner une réponse aux « romans-questions ». Voir aussi Martínez-Bonati
(1981 : 31). Ce type de manœuvre a été bien résumé par Ronen : « The
rhetorical effectiveness of incompleteness is based on the idea, recurrent
in literary theory, that what the story chooses not to tell is as significant
as what it chooses to recount » (1994 : 121).

68
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

dre — c'est-à-dire à greffer — que les morceaux qui jonchent le sol

sont ceux de la poupée (la porcelaine étant un matériau qui ne
résiste pas aux chocs) et que les pleurs de Marie succédent à sa
tristesse, elle-même provoquée par la perte de la poupée. Le
probléme, une fois qu'on a admis que la fiction est meublée de
quantité d'inférences élaborées par la lecture, consiste évidem-
ment à tracer la frontiére entre inférences légitimes et inférences
« illégitimes »; les débats acérés qui ont entouré la notion de
« Lecteur Modèle » (Eco, 1985 ; Eco et al., 1996) suffisent à donner
une idée des difficultés qui attendent le chercheur de ce cóté.
La transfictionnalité ne simplifie en rien ces débats, bien au
contraire. La réflexion sur les « mondes fictifs » a permis de montrer
que la clóture de la fiction ne se confond pas avec celle du texte.
Ceci dit, la porosité de la fiction face aux inférences de toutes
sortes (rétablissement de chaines causales, injection de savoirs
encyclopédiques, etc.) ne dispose pas de la notion de clóture.
Considérons le cas de romans présentant des intersections spatio-
temporelles. Le lecteur de Za cbartreuse de Parme se demandera-
t-il ce qui arrive à Emma Bovary tandis que Fabrice del Dongo, à
quelques centaines de kilométres de distance, se trouve plongé au
milieu de la bataille de Waterloo ? On peut en douter : la lecture
de chacun des romans délimitera fort probablement un univers
fictif distinct, à l'étanchéité suffisante pour interdire de telles passe-
relles?. Les sphères fictionnelles ne sont pas closes pour autant :
si on accepte le principe d'écart minimal de Ryan, on admettra que
le roman de Stendhal et celui de Flaubert se situent dans un cadre
encyclopédique au moins partiellement commun. Comment résou-
dre ce paradoxe ? Une solution de type logique consisterait à stipu-
ler que chaque monde fictif constitue une contrepartie distincte du
monde réel. Le lecteur ne s'embarrasse toutefois pas de questions

25. En fait, il ne s'agit pas à proprement parler d'interdiction (édictée

oü ?) mais bien d'une abstention dont tout porte à croire qu'elle n'est pas
consciente : les lecteurs n'écartent pas des questions comme celle que je
viens de mentionner, mais ne les prennent méme pas en considération.

69
 FRONTIERES DE LA FICTION

logiques ; sa facon de traiter le paradoxe (et d'ailleurs : de ne pas

lapercevoir) est essentiellement pratique et consiste à ne pas
opérer de parafictionnalisations (qu'elles soient assertives, interro-
gatives ou hypothétiques) articulant des données fictives relevant
de mondes fictifs différents; ces mondes se trouvent du coup
circonscrits par des « cordons de sécurité » davantage pragmatiques
qu'ontologiques. Les fictions ne communiquent pas entre elles,
sinon à travers l'encyclopédie de base du lecteur ; or la nature
méme de l'encyclopédie implique que les « passerelles » sont limi-
tées à des connaissances générales et excluent de fait toute liaison
particuliére, opérant sur des individus (au sens logique du terme).
Les pratiques transfictionnelles avérées viennent bousculer
tout cela, du moins à l'échelle des textes concernés. Lorsque la
Berthe Bovary de Jean, au sortir de l'atelier de tissage mécanique,
le soir de son vingtiéme anniversaire, croise un certain Napoléon
Homais qui se dit le fils d'un pharmacien décédé quelques années
plus tót, le lecteur n'a d'autre choix que de situer cet épisode dans
le prolongement de la ligne temporelle du Madame Bovary de
Flaubert. L'établissement d'un lien parafictionnel entre les deux
textes est inévitable, mais il n'en a pas moins quelque chose
d'ambigu. En premier lieu, il n'est pas forcément symétrique : la
rencontre de Berthe et de Napoléon présuppose une bonne part
des événements établis dans Madame Bovary, mais le lecteur n'ira
probablement pas jusqu'à l'incorporer, méme en tant qu'événe-
ment futur, dans la diégése du roman original. En second lieu, les
liens transfictionnels sont exposés à toutes sortes de contradictions
pour peu que le lecteur prenne connaissance de plusieurs suites
divergentes :la rencontre racontée dans le Mademoiselle Bovary
de Raymond Jean n'a pas lieu dans le Madame Homais de Monod, :
où Napoléon connait diverses tribulations mais où Berthe ne
figure pas’. Je crois cependant que le lecteur ne considère pas ces

26. En toute logique, on pourrait faire valoir que ces romans ne se

contredisent pas formellement à cet égard. Mais le lecteur n'en demande
pas tant: il lui suffit de supposer que le texte indique tous les faits

70
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

«contradictions» du méme œil que les contradictions intrafic-

tionnelles qu'offrent, par exemple, certains nouveaux romans.
Comment expliquer tout cela ?
On pourrait une fois encore étre tenté d'appeler la notion de
contrepartie à la rescousse. Les personnages de Mademoiselle Bo-
vary et ceux de Madame Homais ne seraient pas ceux du roman
de Flaubert, mais seulement leurs contreparties, aussi semblables
qu'on le voudra de leurs «originaux » mais autorisant une marge
de manceuvre variable selon les cas. De la méme maniére que
Guerre et paix ne mettrait pas en scéne le Napoléon (Bonaparte)
historique mais plutót sa contrepartie (ou, plus exactement, une
contrepartie parmi d'autres possibles), Jean et Monod ne pour-
raient « reprendre » les personnages du roman de Flaubert, ils n'en
pourraient offrir que des contreparties.
Pour étre séduisante, cette solution n'en entraine pas moins
quelques inconvénients. Le premier est qu'elle implique que cha-
cun des textes soit corrélé à un monde possible distinct, liés par
des relations qui n'iraient pas au-delà de la simple similarité, aussi
forte soit-elle?. Chacune de ces implications a quelque chose
d'embarrassant. L'idée d'altérité ontologique entre le monde de
Madame Bovary et celui de Mademoiselle Bovary est peut-étre
satisfaisante dans une perspective externe sur les fictions consi-
dérées, mais beaucoup moins lorsqu'on adopte une perspective
interne, attachée à suivre l'histoire — une histoire que le lecteur
situera dans le prolongement de l'histoire originale et non dans un
univers parallèle. Par ailleurs, la notion de similarité nous ferait
perdre ce qui fait la spécificité du lien transfictionnel, qui est nette-
ment plus étroit : le lecteur de récits transfictionnels postule une

pertinents (voir les remarques précédemment citées de Todorov) pour

conclure que l'épisode narré dans le récit de Raymond Jean ne se produit
pas dans le roman de Benoit-Jeannin ni dans celui de celui de Monod.
27. Cette implication est tacitement acceptée par Ryan lorsqu'elle
propose d'appliquer le principe d'écart minimal aux relations transfiction-
nelles ; voir note 21.

at
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

identité, passablement ambigué certes, mais qui ne se réduit pas à

une similarité méme forte.
La seconde difficulté surgit si on convoque le cadre concep-
tuel de la notion de contrepartie, à savoir le modèle contrefactuel.
Les romans transfictionnels sont-ils des séquences d'énoncés
contrefactuels à partir d'une fiction préalable — des «contre-
fictionnels », donc ? Cela voudrait dire qu'il s'agirait chaque fois de
propositions hypothétiques sérieuses à partir du roman original
(de la méme manière qu'un contrefactuel comme « Si Nixon n'avait
pas été élu président, la guerre du Viet Nam aurait été écourtée »
constitue une proposition hypothétique sérieuse concernant le
réel). Ce serait, je crois, faire bon marché de la part de ludisme qui
traverse, à des degrés assurément variables, l'ensemble des prati-
ques transfictionnelles.
La troisiéme difficulté provient de la diversité de ces pratiques
elles-mémes : une notion logique comme celle de contrepartie ne
nous permettrait pas de distinguer les différentes ambiguités dont
souffre l'identité fictive selon qu'on a affaire à des hommages
teintés de ludisme (comme dans les « dérivés » de Madame Bovary)
ou à des entreprises fonciérement (et d'entrée de jeu) transfiction-
nelles, comme la constellation Star Trek, où l'effet d'identité à
travers l'intertexte est à priori nettement plus fort?8. La transfic-
tionnalité n'appelle pas un traitement logique uniforme, mais une
batterie d'approches méthodologiques hétérogènes. La logique y a
certes sa place, mais elle ne saurait suffire à régler les questions
que ces pratiques nous posent. Que ces questions soient délicates
et enchevétrées ne devrait pas nous dissuader de poursuivre l'en-
quéte. Notre compréhension des possibilités de la fiction ne pour-
rait qu'y gagner, tant la transfictionnalité, à mesure qu'on reconnait:
l'ampleur de son domaine, apparait un phénoméne qui n'a rien de
marginal.

28. Pour une analyse des réseaux transfictionnels de Star Trek, voir
Saint-Gelais (1999 : 341-361).
 LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE

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 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN
OU LES AMBIGUÏTÉS DU GENRE BIOGRAPHIQUE

Alexandre Gefen

Comme il avait étudié les sciences

occultes, il essaya les moyens en usage
pour faire revenir les morts.
CHATEAUBRIAND,
Vie de Rancé.

LE CHAT JAUNE

Dans sa préface à la Vie de Rancé de Chateaubriand, Roland

Barthes note en quelques lignes demeurées célébres :

L'abbé Séguin avait un chat jaune. Peut-être ce chat est-il

toute la littérature ; car si la notation renvoie sans doute à
l'idée qu'un chat jaune est un chat disgracié, perdu, donc
trouvé, et rejoint ainsi d'autres détails de la vie de l'abbé,
attestant tous sa bonté et sa pauvreté, ce jaune est aussi
tout simplement jaune, il ne conduit pas seulement au
sens sublime, bref intellectuel, il reste, entété, au niveau des
couleurs [...] ilfrappe d'enchantement le sens intentionnel,
retourne la parole vers une sorte d'en deçà du sens [...] et
c'est ici qu’apparait le scandale de la parole littéraire |...)

"y
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

cette parole ne transmet aucune information, si ce n'est la

littérature elle-même (1965 : 116).

L'auteur des Mémoires d'outre-tombe relatait, vingt ans après,

ses visites à son «directeur de vie», l'abbé Séguin, et les cir-
constances durant lesquelles lui fut ordonnée cette biographie de
l'abbé de Rancé, fondateur de la Trappe. Placé en « avertissement »,
cet épisode autobiographique se voulait justifier une entreprise
d'hommage et de pénitence de deux cents pages et en garantir,
par sa splendide austérité, la sincérité :

L'escalier s'ouvrait à gauche, au fond de la cour; les

marcbes en étaient rompues. Je montais au second étage,
je frappais ; une vieille bonne, vêtue de noir, venait m'ou-
vrir : elle m'introduisait dans une antichambre sans meu-
ble ou il y avait un cbat jaune qui dormait sur une cbaise.
De là je pénétrais dans un cabinet, orné d'un grand cru-
cifix de bois noir. L'abbé Séguin, assis devant le feu et sépa-
ré de moi par un paravent, me reconnaissait à la voix
([1848-1850] 1986 : 44)!.
Mais si le félin vaut ici autant signe de pauvreté que blason de
la mémoire, à quoi sert-il alors, se demande l'auteur de S/Z, d'ap-
peler chat jaune un chat perdu, au risque de discréditer par ce
séme surnuméraire les garanties référentielles que la biographie
venait puiser dans son événement? Comment comprendre ce
geste contradictoire d'attestation factuelle et de glissement dans le
champ symbolique, qui parasite l'exemplarité du récit par la
gratuité du discours littéraire ? Ambivalence de « l’illusion réaliste »,
apte à se retourner contre la crédibilité du texte, comme si le-chat
discordant devait autant démystifier l'effet de réel qu'en assurer la:
cohérence, comme si le projet narratif pouvait en un seul signe
s'évader de l'historiographie pour rejoindre le paradis sans lois des

1. Nous suivrons le texte dans l'édition d'André Berne-Joffroy, dont la

lecon est plus exacte que celle de l'édition préfacée par Barthes (Paris,
Gallimard, collection « Folio », 1986).

78
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

souvenirs ? Dévoilement inopiné, à la faveur d'un tour de passe-

passe ou d'une formule d'enchantement littéraire, du magicien-
auteur, Dieu caché par le paravent du réel, mais reconnu «à la
voix? »? « Les mots pendent comme de beaux fruits à l'arbre indif-
férent du récit » (Préface, p. 15) : dans l'espace qui sépare la proso-
popée magique du Rancé et le geste de défiance de l'auteur du
Degré zéro de l'écriture, il nous est aisé de lire le chemin de notre
incroyance. Aux yeux de notre scepticisme, le coup de griffe
«scandaleux » porté au coeur du pacte fictionnel trahit le conflit
d'intérét entre les moyens et les ambitions de la littérature qui se
joue au cceur de l'écriture auto/biographique.
Je ne chercherai donc pas ici à savoir s'il faut accepter une
aussi cinglante mise en cause des finalités épidictiques du chef-
d'œuvre de Chateaubriand, s'il faut donc se résoudre à lire Rancé
déchu en vie imaginaire ou éclaté, en un seul et irréversible geste,
en « biographémes? », à laisser se dissoudre alors le projet apo-
logétique dans le théátre de la parole, ou s'il faut continuer à lire
cette vie «comme elle fut écrite» (p. 9), c’est-à-dire comme un
sublime hymne à la Nuit porté par la règles archaïques de /'auc-
torictas et garanti par de grands médiateurs (Rancé, Séguin, la
sainteté, la mémoire). « Personne a-t-il jamais lu la Vie de Rancé
[...] comme une œuvre de pénitence et d'édification », se demande
Barthes (p. 9). Je ferai le pari que cette question est à préserver
dans sa radicalité mais à reposer dans le contexte générique spé-
cifique oü elle prend sa naissance : celui de la biographie, de son

2.« Tout homme qui écrit (et donc qui lit) a en lui un Rancé et un
Chateaubriand ; Rancé lui dit que son moi ne pourrait supporter le théátre
d'aucune parole [...] Chateaubriand de son cóté lui dit que les souf-
frances, les malaises, les exaltations [...] ne peuvent que plonger dans le
langage, que l'áme « sensible » est condamnée à la parole, et par suite au
théâtre même de cette parole. Cette contradiction rôde depuis deux siè-
cles autour de nos écrivains : on se prend en conséquence à réver d'un
pur écrivain qui n'écrirait pas», explique Barthes (Préface, p. 20. C'est
l'auteur qui souligne).
3. Pour reprendre l'expression de la préface à Sade, Fourier, Loyola
(1971 : 14).

79
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

enjeu pragmatique particulier (faire mémoire) et de son univers

culturel propre (idéologie et esthétique romantique, conflit impli-
cite avec le positivisme historiographique du début du xrx* siècle).
Car si le probléme possède une historicité et s'offre pour nous
d'une maniére renouvelée lorsque l'étanchéité épistémologique et
générique de la biographie positive n'est plus, les questions posées
au roman et à l'histoire me semblent centrales et anciennes : ce
sont celles des garanties du vraisemblable du récit, c'est-à-dire des
processus d'attestation de sa référentialité. La biographie fonc-
tionne en effet depuis toujours comme symptóme du commerce
ambigu du réel et de la narration: champ expérimental situé à la
croisée de l'enquéte historique dont elle constitue une forme
ancestrale, et de l'écriture littéraire dont elle figure, si l'on en croit
Bakhtine, un mode narratif majeur, le récit biographique est sus-
ceptible de basculements épistémologiques aisés. La biographie se
situe donc à la croisée du roman et de l'histoire, et, parce qu'elle
impose de se dévouer à une altérité radicale, peut-étre aux fron-
tiéres de la représentation littéraire en général.

CATÉGORIES GÉNÉRIQUES ET MODELES ÉPISTÉMOLOGIQUES

Pratique narrative attestée dans toutes les grandes civilisations

de l'écrit, marqueur culturel majeur oü s'éprouvent la réflexivité so-
ciale et la lucidité historique, aune par excellence de la conscience
de soi et de la connaissance de l'autre, la biographie se décline en
d'innombrables pratiques, de l'épitaphe funéraire de quelques
lignes à la somme historique en plusieurs tomes, de la série de
vies parallèles à visée édifiante à l'hommage intime, en passant par
la biographie filmique et l'hagiographie picturale*. Le probléme de:

4. Si « l’histoire de la biographie est celle de ses adaptations à de nou-

velles images de l'homme », selon l'expression de Madelénat (1984 : 32),
une relative homogénéité formelle et énonciative en réunit les avatars,
puisque, des Mémoires historiques de l'historiographe chinois Sima Qian
(vers 135 av. J.-C.) jusqu'aux Excentriques anglais d'Edith Sitwell (1936),

80
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

l'ambivalence épistémologique du genre est aussi ancien que la

législation qui tente d'y remédier? : des débats antiques sur le
statut de l'histoire aux interrogations modernes sur les catégories
narratives de l'Histoire, la biographie est ce champ de bataille idéal
qui voit s'opposer les tenants d'un «tout fictionnel» (en premier
lieu Hayden White qui applique sans vergogne à l'Histoire les
rhétoriques littéraires?) et, à l'instar de Dorrit Cohn ou de Paul
Ricœur, les défenseurs de frontières sacrées.
Ainsi s'impose-t-il d'aborder au premier chef le genre biogra-
phique à travers les normes épistémologiques (catégories, genres,
signaux pragmatiques et sémantiques) qu'il secrète lui-même. Afin
de rendre compte des œuvres que la tradition définit comme des
biographies et dont le point commun est, de manière minimale et
préalable, d'avoir comme matrice narrative le récit d’une existence
mené de sa naissance à son terme, la critique américaine Cohn
propose la typologie suivante" :

les normes énonciatives (récit à la troisiéme personne de la vie d'un tiers)

et narratives (narration linéaire bornée par la naissance et la mort), sont
communes.
5. Les points essentiels du débat sont établis par les travaux de Momi-
gliano (1991) qui démontre qu’émergérent ensemble dans l'Antiquité — et
de manière indissoluble — les modèles de conditionnement et les tenta-
tions fictionnelles du récit biographique : loin s'en faut donc que la bio-
graphie soit réductible à l'histoire. Dès son émergence dans la culture
occidentale, le vivant entraîne le récit biographique vers une fictionnalité
qu'elle ne peut toujours contróler.
6. Dorrit Cohn présente clairement ce débat dans The Distinction of
Fiction (1999 : 7-8).
7.«Fictional versus Historical Lives: Borderlines and Bordelines
Cases », (texte repris dans Tbe Distinction of Fiction). Les exemples sont
ceux de Cohn.

81
 FRONTIERES DE LA FICTION

Régime : Régime :
troisième personne premiere personne

Domaine : Biographie Autobiographie

bistoire Strachey : La Reine Victoria Rousseau : Les confessions

Domaine : Autobiographie fictionnelle

fiction Bronté : Jane Eyre

L'opposition tracée entre domaine historique et domaine fic-

tionnel fait de la fiction biographique le pendant littéraire du récit
scientifique, selon la définition canonique aristotélicienne de la
mimésis comme fiction?, c'est-à-dire comme simulation d'événe-
ments imaginaires ou réinventés par le langage, opposition fondée
sur la célébre distinction entre le régime du vrai et celui du vrai-
semblable, c'est-à-dire des événements possibles. La tradition criti-
que occidentale — qui est essentiellement commentaire des quinze
lignes qu'Aristote consacre au système des genres littéraires —, s'est
surtout attachée aux lignes de partage internes différenciant les
genres?, la spécificité intrinséque du récit fictionnel par rapport au
récit scientifique ou factuel restant impensée, pour des raisons
qu'il serait intéressant de préciser!?, jusqu'au début du xx* siècle.

8. Genette propose de rendre mimèsis par « fiction ».

9. Comme le montre brillamment Genette dans l’Introduction à
l'arcbitexte (1979), le probléme central fut, d'Horace à Hamburger en pas-
sant par l'Abbé Batteux, l'inclusion du genre lyrique dans un système
reposant uniquement sur la mimèsis.
10. Faut-il invoquer l'étroit cloisonnement du systéme des genres qui
assignerait une fois pour toutes un statut à un texte et rendrait la question
inutile ou celui des pratiques et des usages ? La distinction ne devient his-
toriquement urgente que lorsque l'Histoire est sur le point de n'étre lue
que comme une histoire (et ainsi déconstruite, c'est-à-dire détruite) et que
le raffinement des formes littéraires appelle des remparts théoriques contre
la confusion. Auparavant, la fiction est une simple technique, une manière
de faire des mondes, dont le rapport avec la vérité est suffisamment net

82
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

Depuis l'école phénoménologique, et en particulier depuis Frege,

il semble établi que la spécificité du discours fictionnel ne tient
pas, pour l'essentiel, dans sa forme, puisque ce récit feint d'autres
récits, mais dans sa mécanique : la neutralisation ou du moins le
déplacement de la valeur de vérité de ses énoncés (le discours de
la littérature n'est ni vrai, ni faux, ces catégories lui sont
inapplicables, quelle que soit la vérité des événements qu'il relate)
et son corrélat, le célébre contrat de suspension de crédulité du
lecteur, formulé au siécle précédent par Coleridge.
En remplacant les formes de la biographie dans une structure
d'ensemble, on obtient donc le schéma suivant :

Récit à caractere Autres types de récit

biograpbique

Régime : Régime : Régime : Régime :

troisieme premiere troisieme premiere
personne personne personne personne
ir
Domaine : Biographie Autobio- Récit Récit
histoire graphie historique historique
à la troisième | à la premiere
personne personne
Strachey: Za | Rousseau : Thucydide : Pepys :
Reine Victoria |Les confessions |Histoire de la |Journal
guerre du
Péloponnése

Domaine : | Autobio- Récit Récit littéraire

fiction graphie littéraire à la | àla premiere
fictionnelle troisiéme personne
| Bronté : personne
| Jane Eyre Balzac : Nerval :
Le cousin Pons |Aurélia

pour ne pas étre questionné, puisqu'elle met en scéne des matériaux qui
lui sont spécifiques.

83
 FRONTIERES DE LA FICTION

Sans présumer des règles qui régissent les relations entre bio-
graphie et fiction biographique, il nous suffit donc de replier sim-
plement une quelconque définition de la biographie sur sa version
fictionnelle voisine, pour obtenir, mutatis mutandis, une proposi-
tion adéquate. À partir par exemple de la définition nette et subtile
de la biographie proposée par Madelénat :

On proposera une définition dont la seconde partie, mise

entre parentbéses, détermine, dans un ensemble général,
un sous-ensemble virtuel réservé aux oeuvres qui incar-
nent l'idéal du genre : « Récit écrit ou oral, en prose, qu'un
narrateur fait de la vie d'un personnage historique (en
mettant l'accent sur la singularité d'une existence indivi-
duelle et la continuité d'une personnalité) » (1984 : 20)

je puis donc proposer la définition suivante, aisée à appliquer par

exemple au Rancé: «récit fictionnel qu'un écrivain fait de la vie
d'un personnage (en mettant l'accent sur la singularité d'une exis-
tence individuelle et la continuité d'une personnalité) ».
Pourtant, ce dualisme fondamental a été à plusieurs reprises
contesté au nom de postures plus radicales. On passera vite sur les
critiques positivistes qui ne reconnaissent dans la biographie
qu'une démarche historique et une fonction scientifique, et consi-
dèrent les formes littéraires comme des formes embryonnaires, des
proto-biographies!!. Dans cette perspective, la Vie de Rancé
n'existerait pas ; synecdoque malheureuse, archaïque confusion de
l'objet et du sujet, elle ne serait que le parasitage d'une forme his-
toriographique (dont l'émergence est liée à celle de la rationalité
occidentale et de la notion de sujet) par le religieux, l'anecdotique
ou le littéraire. De la fonction commémorative de la Vie de Rancé,
de sa fonction idéologique, des charmes anecdotiques des ana qui
constituent la texture et l'un des charmes du récit, la biographie
informative serait à exhumer.

11. Ainsi Nicolson (1947 : 144-145), cité par Madelénat (1984 : 143-
144), pour lequel la biographie littéraire est «chose du passé ».

84
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

D'autres arguments plus intéressants ont été avancés contre

cette obsession à délimiter des territoires : on ne reviendra pas sur
les apories du langage dénoncées par Barthes (« il n'y a pour finir
rien à comprendre ». Préface, p. 16. Barthes souligne.) ou sur ces
théories qui font de l'histoire une construction idéologique et une
machine rhétorique destinée à soumettre, à l'instar d'un
Jean-François Lyotard qui avance l'idée d'une histoire « pur récit »,
dont la référentialité n'est que construction linguistique et idéolo-
gique instable. Mais l'application particuliére de ce principe d'in-
différenciation au champ spécifique de la biographie, telle que la
formule en particulier Madelénat, mérite toute attention : selon
celui-ci, il n'y a pas, pas plus que pour toute ceuvre historique, un
paradigme épistémologique unique et des formes narratives
obvies pour dire l'existence. De l'absence de règles et de normes,
cet auteur tire paradoxalement l'unité du concept de biographie,
genre à la croisée des chemins, multiforme et englobant, dont
feraient communément partie des œuvres relevant d’épistémé aussi
éloignées que les hagiographies médiévales et les biographies his-
toriques contemporaines. De ce point de vue découle le complet
refus!? d'entrer dans les distinguo qui nous occupent. L'argument
est puissant}, mais n'évite pas de reposer, plus loin, la question
de la frontiére entre la biographie et la fiction : ainsi Madelénat se

12. «Le genre se trouve ainsi défini par la forme (narration, prose), le
sujet traité (un personnage réel: donc un texte référentiel et non une
fiction), et, facultativement, par la perspective du récit, la focalisation sur
une intériorité et une vision du monde: “Jn interior bomine habitat
veritas", doit penser, avec saint Augustin, le vrai biographe. Les mots récit,
narrateur, historique indiquent l'appartenance commune à la littérature et
à l'histoire avec une discrétion qu'imposent la complexité du probléme et
les polémiques qu'il a suscitées » (Madelénat, 1984 : 20).
13. Comme le fait remarquer Genette, il pose une pierre d'une « vaste
enquéte à travers des pratiques comme l'Histoire, la biographie, le journal
intime [...], et autres formes de ce que Mallarmé appelait "l'universel
reportage" » (1991 : 67) qui en étudierait les formes et les procédés narra-
tifs, à l'instar de la narratologie traditionnelle pour le récit fictionnel (qui
reste justement, pour Genette, une « narratologie restreinte »).

85
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

doit lui-même d'exclure du champ de la biographie des œuvres

trop « fantaisistes » pour pouvoir être agrégées au tronc commun,
des scories lues comme des défigurations modernistes, telle cette
Vie de Rancé où l’on a vu la préfiguration du récit symboliste™, et
le critique doit lui-méme convenir :

L'auteur de biographies sérieuses perçoit obscurément la

nécessité d'équilibrer la subjectivité d'une recherche par
l'objectivité d'une culture, de préserver l'effort individuel
vers la vérité [...] évitant ainsi, par des contraintes impo-
sées, les dérives vers l'imaginaire et la fiction (Madelénat,
1984 : 183). *

L'analyse, rigoureusement inverse, de Hamburger, selon

laquelle la fiction aurait pour caractéristique d'étre le discours tota-
lement feint d'une instance inassignable et purement linguistique
(le «je-origine »), sans que la fiction puisse posséder le moindre
ancrage, ne serait-ce que minimal et illusionniste, dans la réalité,
a pour conséquence symétrique « de laisser hors du champ de la
littérature tout ce qui ne reléve ni d'une fiction ni d'un lyrisme
définis de manière fort stricte : l'éloquence, l'histoire, l'essai, l'auto-
biographieP», et est donc inapte à mieux rendre compte de la
fiction telle qu'elle est manifestée dans les exercices de biographie
littéraire. Méme si le biographe n'est pas nécessairement ce « faus-
saire de la nature » (selon l'expression de Marcel Schwob, auteur
des Vies imaginaires), et si la fiction peut proposer des « paysages
ontologiques!ó » autonomes, la biographie est, comme le récit de
voyage par exemple, de ces récits impurs, qui incorporent ou
fabriquent nécessairement du réel.

14. Ainsi, Julien Gracq parle de « messages en morse, saccadés, dépha-

sés, qui coupent la narration tout à trac comme s'ils étaient captés d'une
autre planéte, bégayent déjà des nouvelles de la contrée oü va s'installer
Rimbaud » (1964 : 14).
15. Selon les mots de Genette (1986 : 14), qui tente quelques lignes
plus loin de réfuter cette thèse qu'il juge excessive.
16. Cette métaphore est de Thomas Pavel (1988).

86
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

Il semble donc vain d'échapper, pour définir le domaine de la

biographie littéraire, à la vieille définition aristotélicienne de la
fiction comme possible, à la double contrainte délicate qu'elle sup-
pose, autonomie du domaine mimétique par rapport à la vérité
« historique » mais vraisemblance minimale de la réalité feinte ; on
y gagnera la possibilité de tracer entre histoire et fiction, sans
verser dans une analyse normative, une sorte de ligne de partage
des eaux, seule apte à permettre de remonter le flux des échanges.

QUESTION ÉPISTÉMOLOGIQUE ET ANALYSE TEXTUELLE

La tentation manifeste serait de proposer immédiatement une

réponse épistémologique à la question de la fictionnalité : de faire
de la véracité historique du récit la pierre de touche de la fiction-
nalité, critére efficace au point de se trouver opposé ne varietur
dés qu'il s'agit de classer une biographie : sera littéraire celle qui
n'est pas exacte historiquement, celle que ne vient pas garantir le
sérieux du narrateur, celle qui est susceptible d'étre invalidée, ou,
plutót, pour adopter le critére épistémologique de Frege, celle qui
n'est pas susceptible d'étre validée. À la littérature le mensonge,
Ou, au moins, la gratuité, mensonge en latence. Qu'un détail soit
inventé, il en est fictif, qu'il soit superfétatoire, il en est esthétique.
Ainsi le chat jaune de l'abbé Séguin.
Par-delà sa profondeur apparente (offrir une législation des
rapports du réel et de la littérature), son effectivité pratique (avoir
constitué sans férir les fondations de la conception classique de la
fiction), et ses mérites cachés (par exemple, comme le remarque
Barthes, de pouvoir si nécessaire passer outre la tyrannie de
l'auteur en tant qu'il impose des normes à posteriori à son propre
texte), de tels critéres positivistes fondés sur la référentialité
comportent néanmoins plusieurs limites. En premier lieu, celle de
tendre à assimiler à la littérature le maquis de ces biographies
semi-scientifiques, usant de la liberté d'invention consubstantielle
à l'imagination biographique, au prétexte de détails, soit inter-
polés, soit fictifs, injectés dans le récit. Celle d'étre, en second lieu,

87
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

inopérant face à des récits strictement véridiques, que, j'y revien-

drai, seuls le contexte, le paratexte, ou d'autres signes encore plus
subtils viennent dénoncer comme littéraires : lorsque le caractere
littéraire provient, par exemple, non de l'ajout de détails, mais de
la soustraction des événements les plus importants des cursus
biographiques de personnages célébres. Enfin, celle de ne pouvoir
offrir de prise sur quelques textes, si peu nombreux certes que l'on
peut les compter sur les doigts de la main, dont la véridicité est
proprement (et, peut-étre, définitivement) indécidable, parmi les-
quels le remarquable exemple signalé par Hamburger!” de cette
Vie de Sinoubé du deuxième millénaire av. J.-C., dont les égyp-
tologues ne peuvent décider s'il s'agit de mémoires authentiques
ou d'une vie de fiction.
Des réflexions formelles ou pragmatiques sont progressive-
ment substituées à ces analyses policiéres, selon un processus bien
décrit par Genette!? et Todorov??. Tandis que les historiens décou-
vraient les mécanismes discursifs de validation des textes histori-
ques (notes en bas de page, citations des sources, critéres externes
de crédibilité tels que la réputation de l'historien, etc.??) et insis-
taient sur le fait que ce qui définissait l'histoire n'était pas tant la
forme narrative adoptée — qui peut suivre diverses mises en
ceuvre — que la présence d'un protocole encadrant de légitimation
et de gestion de l'outil fictionnel, la poétique au sens large s'est

17. Repris par Genette (1986 : 11).

18. «L’histoire de la poétique essentialiste [comprendre : poétique
recherchant le caractère fictionnel des œuvres dans le contenu méme des
ceuvres] peut-étre décrite comme un long et laborieux effort pour passer
du critère thématique au critère formel, ou du moins pour faire place au
second, à cóté du premier » (1991 : 16).
19. Se référer à l'édition de 1987, p. 13.
20. Voir les travaux d'Anthony Grafton (1998) comme ceux, désormais
classiques, de Michel de Certeau. On trouvera une bonne synthèse de
cette problématique dans Krzysztof Pomian, 1999 (en particulier le chapi-
tre I, « Histoire et fiction »).

88
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

attachée à mettre à jour des marques de fictionnalité internes, en

se passant de la question de la référence.
Il s'est agi, du formalisme russe au New Criticism américain,
d'évaluer la littérarité d'un texte au repérage, plus ou moins théori-
sé, de procédés dits « littéraires », mettant l'accent sur le « message »
lui-même. On juge de la fictionnalité d'une œuvre à son caractère
«autotélique », transparaissant dans un usage systématique et
«opaque » (Arthur Danto) de la langue, dans la présence de figures
stylistiques ou narratives. Cette position, constitutive des modernes
«Sciences de la littérature », permet en effet de déclarer fiction-
nelles des œuvres inattaquables du point de vue de leur véridicité,
et dont la fictionnalité se déclare par l'ostentation formelle de la
parole. Ainsi la trés sérieuse thése de médecine de Louis-Ferdinand
Céline, Za vie et l’œuvre de Philippe-Ignace Semmelweiss, peut être
considérée comme une œuvre de fiction dissimulée, ou, au moins,
peut être lue comme une œuvre de fiction, par une analyse
sémantique et narratologique, alors que les critéres pragmatiques,
référentiels ou ontologiques restent impuissants.
Ce critére d'ostentation esthétique du langage est non moins
discutable : saurait-on un instant dénier le droit à la symétrie, au
travail de la langue, au récit non fictionnel ? Maints travaux?! ont
justement montré l'influence considérable des formes littéraires sur
la biographie sérieuse contemporaine et l'exploitation, à des fina-
lités plus ou moins scientifiques, des procédés rendus disponibles.
Enfin, l'existence de ce que Michal Glowinski propose d'appeler
une mimésis formelle?, c'est-à-dire la possibilité pour un texte
fictionnel de singer, non seulement d'un point de vue thématique,
mais aussi sur un plan formel, les normes et les lois du discours
scientifique, comme le fait par exemple le Joseph Delorme de
Charles-Augustin Sainte-Beuve ou le Marbot de Woolfgang

21. Voir par exemple Madelénat (1989 et 1991).

22. Cité par Genette (1991 : 90).

89
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Hildesheimer analysé par Cohn?3, rend, elle aussi, caduc (ou, au

moins, insuffisant), un tel critère.
En bref : tant l’histoire que la littérature disposent de ce que
l'on pourrait appeler leurs propres « embrayeurs » de réalité. Sans
pour autant présumer que tout récit comporte un « programme de
vérité? » qui se vaille, chaque texte enclót ses propres mécanismes
d'authentification et de négociation avec le lecteur. À nous un
travail de décryptage de cet empilement de signes et de marques,
que Cohn a proposé d'appeler « marqueurs de fictionnalité ».

LES MARQUEURS DE FICT IONNALITÉ

Parmi ce que Cohn nomme «signaux de fiction » (signposts of

fictionality), ces marques rencontrées par le lecteur qui orientent
sa lecture du texte, plusieurs strates peuvent étre distinguées :

23. Nous ne nous accordons néanmoins pas avec Cohn pour faire de
ce texte un cas atypique et le seul représentant de « l'histoire fictionnelle »,
qu'elle oppose au nom de critéres énonciatifs et d'intentionnalité aux bio-
graphies qui pratiquent simplement «la fiction historique » : « D'un point
de vue typologique [...], le Marbot peut étre décrit comme étant l'inverse
d'œuvres telles que Za mort de Virgile, ou le roman de Stone sur Freud.
Au lieu d'utiliser un discours fictionnel pour faire revivre une figure histo-
rique, il applique un discours historique pour faire vivre un étre de
fiction », écrit-elle (Cohn, 1999 : 29, c'est nous qui traduisons). Le trompe-
l'oeil d'Hildesheimer, biographie fictionnelle pourvue de tout l'appareil
critique attendu (index nomini, références à d'autres oeuvres biographi-
ques, etc.), indiscernable extérieurement d'une vraie biographie n'est pas
un cas isolé. Des entreprises analogues loin d'étre absentes ne serait-ce
que du domaine français par exemple, depuis le Joseph Delorme de
Sainte-Beuve, jusqu'à Pérec (un des pseudo-articles scientifiques de la
série Cantatrix sopranica L. et autres écrits scientifiques, «Une amitié
scientifique et littéraire : Léon Burp et Marcel Gotlib » est suivi de « Consi-
dérations nouvelles sur la vie de Romuald Saint-Sohaint »), nous les avons
déjà citées, par certaines des Vies imaginaires de Marcel Schwob (1896).
24. L'expression est bien sûr de Paul Veyne (1992).

90
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

Criteres paratextuels et métatextuels

D'évidence, les premiers signes de fictionnalité — ou de non-
fictionnalité —, consistent, à la périphérie et à la surface méme de
l'oeuvre, en l'ensemble de ce que l'on a pris l'habitude de nommer
le paratexte : la collection, l'auteur, le titre, et l'éventuel sous-titre
générique, qui orientent assez la lecture pour que ce critére soit
considéré comme suffisant dans la majorité des cas. Face à une bio-
graphie imaginaire de la collection « L'un et l’autre » (Gallimard),
dont le rabat de couverture spécifie que la collection a pour objet
de donner « des vies, mais telles que la mémoire les invente, que
l'imagination les recrée », l'ambiguité de lecture n'existe pas.
On pourrait associer à ce critére paratextuel ce qui reléve, à
l'intérieur de l'oeuvre, du discours du narrateur sur son entreprise
(le tout aussi inélégant « discours métatextuel»), indicateur non
moins directif du type de lecture à donner au texte. Quoique
dépendants du bon vouloir du narrateur et de l'éditeur, de tels cri-
tères ne sont invalidés, il faut l'avouer, que par les cas de super-
cheries littéraires, ou d'oeuvres qui, pour une raison ou pour une
autre, se souhaitent ou se révèlent équivoques (telle justement la
Vie de Rancé). Méme si ces notations métatextuelles ou extra-
textuelles ne sont pas, comme on a pu l'affirmer, totalement
contraintes ou externes à l'oeuvre (la stratégie de lecture qu'elles
infléchissent restant, dans la plupart des cas, de la liberté de
l'écrivain), elles ne sauraient néanmoins dispenser d'une attention
aux autres signes textuels.

Critère ontologique
La seconde catégorie des signposts of fictionality, la plus
essentielle dans la tradition aristotélicienne parce que découlant le
plus directement du système des genres”, est sans conteste celle

25. Ainsi, Aristote définira au chapitre 9 de la Poétique l'histoire comme

le domaine du particulier et de l'événementiel, « Ce qu'a fait Alcibiade ou
ce qu'il lui est arrivé» (traduction Lallot et Dupont-Roc, Seuil, 1980,

91
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

du matériau thématique du texte, c'est-à-dire pour la biographie,

lidentité du personnage objet du récit. Une biographie d'un
personnage mythologique ne laissera aucun doute, méme dans la
Gréce antique?6, sur le caractére fictionnel du récit qui le porte.
Lorsque Flaubert joue à faire la moderne hagiographie de saint
Julien l'Hospitalier, l'appartenance du conte à la littérature va de
soi. Mais il existe là aussi des cas ambigus, par exemple certaines
des Vies imaginaires de Schwob (« vie d'Érostrate », « vie d'Empé-
docle »), où le statut semi-mythique du personnage dépeint fait
naître l'hésitation. Là, le regard superficiel devient insuffisant.
Toujours dans une perspective strictement aristotélicienne,
lopposition entre sujet noble et sujet vulgaire statuant sur le
niveau de dignité du sujet, ici, du personnage biographié, peut
faire sens. Méme aprés l'École des Annales, on n'écrit que rare-
ment la biographie historique d'un gueux, de sorte qu'un tel texte
(par exemple la Vie de Josepb Roulin de Pierre Michon) ne peut
que ressortir de la seule littérature. Mais, comme la biographie fic-
tionnelle ne s'interdit pas le genre des vies d'hommes illustres, la
condition n'est ni nécessaire, ni suffisante.

Critères narratologiques et énonciatifs

Les tentatives les plus récentes de recherche d'une fictionnalité

formelle s'orientent également vers la recherche d'une fictionnalité
du point de vue narratologique. On notera d'emblée que le postu-
lat méme de cette méthode est sujet à un débat de principe,
opposant les tenants de la thése de l'indiscernabilité à priori du
récit fictionnel, les «intégrationnistes » (John Searle7, Cohn ou
Herrnstein Smith) et les tenants de la thèse «séparatiste »

1451b), mais ce programme de réconciliation de la biographie et de

l'histoire ne sera pas suivi d'effet (voir sur ce point Momigliano, 1991 : 95).
26. Voir Paul Veyne (1992).
27. Pour lequel «il n'y a pas de propriété textuelle, syntaxique ou
sémantique, qui permette d'identifier un texte comme une oeuvre de
fiction » (1982 : 109).

92
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

(Hamburger en particulier), pour lesquels le caractere fictionnel

d'un texte ne peut pas passer inaperçu d'un point de vue narrato-
logique et énonciatif. Les résultats enregistrés par Genette en ten-
tant de mettre pragmatiquement à l'épreuve cette méthode sont,
ce dernier en convient lui-méme, modestes et nuancés : les seules
différences se situeraient sur le plan du mode et de la voix narra-
tive”, les autres catégories de la narration étant pratiquement
opaques à toute distinction.

FICTIONNALITÉ ET LITTÉRARITÉ

Dés lors, comme le fait remarquer Cohn, «la ligne séparant les
procédés fictionnels [fictional practices] légitimes et ceux “illicites”
d'un point de vue historiographique repose ainsi sur des différen-
ciations techniques subtiles? », et affirmer qu'un texte est fictionnel
reléve d'un travail de détective ou de linguiste, peu gratifiant et
parfois un peu ridicule, s'il se contente d'une analyse de chacun
des énoncés pris séparément. De ce fait, la tentation a été forte de
séparer fictionnalité et littérarité, pour postuler que, s'il existe des
marqueurs de fictionnalité formels et épistémologiques forts, un
texte peut également étre lu, c'est-à-dire construit, comme litté-
raire, par l'intention auctoriale ou lectoriale, par choix d'écriture
ou fantaisie de lecture.
On peut donc légitimement suspecter, contre ce parti pris que
Genette appelle «séparatiste», les ultimes propositions de

28. Sur le plan du mode, la focalisation interne semble étre un critére

indéniable de fictionnalité. Du point de vue de la voix narrative, seule la
différence d'ordre pragmatique, si difficile à établir, entre auteur et narra-
teur, constitue un symptóme fiable. La conclusion du chapitre trois de
Genette, « Récit fictionnel, récit factuel », est la suivante : « Les indices de
fictions ne sont pas tous narratologiques, parce qu'ils ne sont pas tous
d'ordre textuel : le plus souvent un texte de fiction se signale ainsi par des
marques paratextuelles qui mettent le lecteur à l'abri de toute méprise [...]
ensuite parce que certains de ces indices sont, par exemple, d'ordre
thématique [...], ou stylistique » (1991 : 89).
29. « Fictional versus Historical Lives » (1999 : 9).

93
 FRONTIERES DE LA FICTION

distinction entre récit factuel et récit fictionnel offertes par l'analyse

formelle d'étre décevantes ou spécieuses. Si l'on ne veut pas pour
autant renoncer à la notion d'art, il s'agit d'établir une différence
entre une Vie de Rancé authentique biographie historique utilisant
des procédés littéraires et une Vie de Rancé oeuvre de fiction
exploitant des procédés historiques, entre asservissement des
ressources de la biographie au service de la littérature et mise à la
disposition des pouvoirs de la littérature au profit de la biographie.
Cette différence échappe à la problématique aristotélicienne de la
fiction: ce n'est plus, ou plus seulement, le caractére fictionnel
d'un texte qui fait en fait une œuvre littéraire. Par-delà les choix
thématiques et formels que j'ai évoqués, la fictionnalité peut étre
conférée ex nibilo, de l'extérieur du texte. Comme le fait remar-
quer Todorov :

Les premiers logiciens modernes |...] avaient déjà remar-

qué que le texte littéraire ne se soumet pas à l'épreuve de la
vérité, qu'il n'est ni vrai ni faux, mais précisément fiction-
nel. Une telle définition est-elle suffisante ? On pourrait se
demander si l'on n'est pas en train ici de substituer une
conséquence de ce que c'est que la littérature à une défini-
tion. Rien n'empécbe une bistoire qui relate un événement
réel d'étre percue comme littéraire: il ne faut pour cela
rien changer dans sa composition, mais simplement se dire
qu'on ne s'intéresse pas à sa vérité et qu'on la lit «comme »
de la littérature. On peut imposer une lecture « littéraire » à
n'importe quel texte : la question de la vérité ne se posera
pas parce que le texte est littéraire, et non inversement
(19087:913);
Puisqu'un texte peut étre littéraire sans étre par nature fiction-
nel (relu par Stendhal, le code civil devient, en un second temps,
fiction), la fiction ne recouvre plus exactement la littérature. Inver-
sement, on peut avancer qu'une fiction, par exemple, un énoncé
de mathématiques, fictif par essence, puisse ne pas étre littéraire.
On peut méme trouver des récits autobiographiques fictionnels
non littéraires (par exemple lorsque la pédagogique collection

94
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

«Foi vivante» du Cerf publie le Moi, François d'Assise de Carlo

Carretto) et des biographies fictionnelles non littéraires. Sans ren-
trer dans le champ des biographies semi-fictionnelles ou «libres »,
qui constituent selon Madelénat l'une des modalités de toute bio-
graphie, on peut donner l'exemple de biographie d'un personnage
purement imaginaire non littéraire : ainsi les vies historiques exem-
plaires mais inventées de l'égyptologue Schwaller de Lubicz (Her-
Bak, Pois-Chiche, visage vivant de l'Égypte ancienne, publié par la
très sérieuse collection « Champs » de Flammarion). Si l'on appli-
que ces catégories, on obtiendra le tableau suivant? :

Récit fictionnel Récit factuel

Autres domaines Fiction non littéraire Récit historique

Th. More : Utopie Thucydide : Histoire de la
guerre du Péloponnèse

Domaine Fiction littéraire

littéraire Flaubert : Madame Bovary

Si la case représentant une hypothétique catégorie de « récit

factuel littéraire » reste vide, c'est qu'il me semble que devient
immédiatement fiction toute œuvre dont on déclare de l'extérieur
la littérarité : un lecteur ignorant tout de l'auteur Sainte-Beuve,
ayant lu le Joseph Delorme, constatant sa présence dans un
quelconque Dictionnaire des oeuvres littéraires, sans méme douter
de l'existence du dit Joseph Delorme, transférerait intellectuelle-
ment le récit qu'il a lu dans la catégorie des œuvres de fiction:
comme l'art de ce siécle s'est complu à l'illustrer, l'apparition d'une
visée artistique entraine la réinterprétation dans une probléma-
tique artistique de tout objet, quelle qu'en soit la première
appréhension.

30. On s'autorise ici à simplifier en négligeant les cas du récit et de la

fiction autobiographique.

95
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Menant dans Fiction et diction — objet du premier chapitre —,

une réflexion également fondée sur la pragmatique de l'oeuvre
artistique, Genette conclut à l'existence de deux modes par
lesquels un texte peut être déclaré « littéraire », modes fondés sur
deux modèles distincts de la « littérarité ». Il y a, d'une part, ce que
Genette appelle les théories « constitutivistes ou essentialistes » de
la littérature qui «tiennent pour acquise, définitive et universel-
lement perceptible la littérarité de certains textes et s'interrogent
sur ses raisons, immanentes ou inhérentes au texte lui-méme, et
qui l'accompagnent en toutes circonstances » (Genette 1991 : 14).
L'exemple type en est la Poétique, que Genette nomme précisé-
ment «poétique essentialiste à critère thématique», puisque le
critère aristotélicien de mimésis est propre au contenu narratif du
récit, en opposition avec les poétiques à critére formel, qui font de
la forme le critére discriminant entre littérature et non-littérature.
Ces théories se différencient elles-mémes des théories « condition-
nalistes », illustrées par la célébre formule de Nelson Goodman
« quand y a-t-il art ? », qui s'interrogent sur les « conditions qui font
qu'un texte, sans modifications internes, peut devenir une œuvre »
(Genette, 1991 : 14) et ont pour illustration des textes littéraires par
jugement, comme le code civil pour Stendhal. Avec bon sens,
Genette précise que l'on ne saurait attribuer à ces objets esthétiques
le qualificatif d'œuvre d'art, qu'il s'agit de réserver à des produc-
tions intentionnellement artistiques.

SYNCHRONIE ET DIACHRONIE

Au demeurant, en quoi sommes-nous autorisés à supposer des

critères universels et stables de littérarité?!? Ne serait-ce pas .
tomber dans le travers conduisant, par exemple, à appliquer la
matrice des genres littéraires proposée par la Poétique d'Aristote

31. Est-il au demeurant bien sûr que ce que l'on appelle littérature
recouvre à chaque époque la méme chose ? Pensons aux travaux de Flo-
rence Dupont.

96
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

aux productions littéraires du xix* siècle ? Même dans une optique

classique, « essentialiste », l'histoire de la littérature rend nécessaire
d'admettre qu'une ceuvre puisse, en un laps de temps relativement
bref, devenir littéraire, puis peut cesser de l'étre, puis l'étre de
nouveau, que la ligne de partage des eaux soit mouvante.
Nous lisons de nos jours Jules Michelet comme un écrivain
plus que comme un historien. L'Antiquité avait dressé un sort sem-
blable à Suétone. Nous traduisons avec notre notion de la littéra-
ture des œuvres peut-être écrites autrement. Tout se passe en fait
comme si cette « littérarité » d'un texte était historique : comme si
il n’y avait pas un mode de littérarité d'un texte mais une confron-
tation entre la vision et les choix d'un auteur et ceux du critique,
comme si la question du « quand y a-t-il littérature ? » recouvrait en
fait une double question : « y avait-il littérature pour l'auteur ? » et
«y a-t-il littérature pour le lecteur? ».Souvent, certes, du fait de
l'omniprésence du modèle classique, ces conceptions coincident :
Suétone lecteur de Plutarque n'a pas besoin de s'interroger sur la
vérité historique des Vies parallèles, Borgès lecteur de Schwob
s'accorde avec celui-ci sur le statut fictionnel des Vies imaginaires,
Maurriès lecteur de Sade, Fourier, Loyola ne conteste pas les po-
tentialités littéraires des biographémes barthésiens. Les discor-
dances sont cependant nombreuses : Flaubert traduit la /égende
pour écrire le Saint Julien l'Hospitalier, comme Mme de Lafayette
et Marguerite Yourcenar transforment l'historiographie royale dans
leurs vies de fiction. Nous, lecteurs, altérons de méme avec joie la
Légende dorée ou les Brief Lives d'Aubrey.
Et, ici, les trahisons commandent parfois à de géniales intui-
tions: en 1667, Michel de Marolles, abbé de Villeloin, met en
francais le recueil antique de biographies connu sous le nom
d'Histoire Auguste. De ce qu'il croit être une compilation des n° et
me siècles, dédiée aux empereurs eux-mêmes, et dont pourtant la
violence qu'il croit historique le choque, il recrée une histoire
morale, qui tient autant de l'idéalisation chrétienne du prince et
des Aventures de Télémaque que du récit historique. Devenue
gráce à Marolles une référence indiscutée de l'historiographie

9%
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

latine, l'oeuvre sert de source au De Viris. Entre les deux guerres,

dans une postface de cette traduction, qu'elle décrit comme un
« conte des Mille et une nuits», Yourcenar en regrette le « mora-
lisme exaspérant? ». Elle en révera Les mémoires d'Hadrien. Au
méme moment, Antonin Artaud lit aussi Marolles comme un
romancier : en 1934, à l'époque où la biographie positive subit les
attaques d'un Lytton Strachey ou d'un André Maurois, et où Julien
Benda exhume justement la Vie de Rancé, vient la fiction barbare
que l'on sait : Héliogabale ou l'anarcbiste couronné. Fictionnalisa-
tions gratuites d'une oeuvre déjà soumise à la poétisation infidele
de Marolles? Voire. Soumis au regard de la philologie latine
contemporaine, le cycle s'est révélé, sans aucun doute possible,
une œuvre tardive du 1v? siècle, écrite par un seul auteur, guidé
par le pur souci de faire un pastiche littéraire de Suétone. Tout y
était presque inexact, on s'en était peu à peu douté. Tout y avait
été inventé : l'oeuvre avait toujours été fiction.
À l'instar de la Vie de Rancé, nombreux sont ainsi les récits de
facture biographique qui nous conduisent aux limites de ce que
nous concevons comme étant littérature : comment lire, par exem-
ple, l'Abrégé de la vie de Jésus-Christ de Pascal, sublime poème
hagiographique, ou selon Jean Ménard, paraphrase narrative?? des
évangiles? Oü cataloguer la Vie de Monsieur de Malberbe de
Racan ? Dans la catégorie des biographies sérieuses, alors que sa
beauté lapidaire en fait un des miracles du classicisme ? Dans la
catégorie des ceuvres littéraires, en allant alors contre le projet exi-
geant et rigoureux de Racan ? Dans les deux catégories simulta-
nément ou dans un étrange no man's land? Et si l'on se résout à
proposer une double lecture, comment ne pas trahir doublement
l'œuvre? Et, en outre, à quelles épistémologies se référer? :

32. Voir Moreau (1994).

33. Pascal ([1670] 1992 : 118). L'œuvre, haut chef-d'oeuvre méconnu,
met à mal en trente pages et trois cent cinquante-quatre épisodes toutes
nos certitudes sur les différences communément faites entre prose et
poésie, fiction et exégèse, récit hagiographique et méditation mystique,
science théologique et littérature.

98
 LE CHAT JAUNE DE L’ABBE SÉGUIN

L'historiographie grecque oppose fortement, du point de vue de la

nature méme du récit, histoire individuelle et histoire collective,
tandis que la littérature médiévale distingue, non tant la vérité et
le mensonge, que le domaine « terrien » et le domaine « célestiel » :
comme l'a bien montré Pavel, les frontiéres épistémologiques de
la fiction s'inscrivent dans une double dépendance envers des
modèles culturels et des finalités souvent extérieures à la
littératureÿf.

LA DÉCISION DE FICTION

La décision générique ne saurait donc être une décision uni-

polaire ; elle intervient tant au niveau de l'institution littéraire qu'à
celui des choix de lectures les plus intimes, ces plans ne se super-
posant que partiellement, et présente un large spectre d'enjeux, de
la théorie de la connaissance à la métaphysique (voire, pour
Chateaubriand, à la théologie). Si chaque texte secréte son propre
« programme de fictionnalité », si telle ou telle théorie consacre la
prévalence d'un critére (par exemple pour Schaeffer, c'est la
dimension pragmatique dans laquelle peuvent in fine se subsumer
les autres critéres), et si plusieurs délits se superposent (fictionna-
lisation de l'histoire, historicisation de la fiction, franchissement
accidentel et anodin du paradigme — par les procédés stylistiques
de l’histoire ou roman historique —, ou au contraire parodie
délibérée et provocatrice), la décision de fiction devient une
décision d'ordre heuristique d'une grande complexité^, dont on
pourrait proposer une représentation trés sommaire :

34. Ainsi le genre journalistique que les Anglo-saxons nomment non-

fiction novel ne saurait sans doute étre admis de droit dans la catégorie
de la fiction qu'au prix d'aménagements importants des catégories aristo-
téliciennes traditionnelles.
35. Antoine Compagnon a proposé, à la suite de Carlo Ginzburg,
d'employer la métaphore cynégétique pour caractériser l'enquéte du lec-
teur sur le statut référentiel du texte. Pour une autre analyse prenant en
compte le caractére hybride de la décision de fiction, voir le modele
combinatoire proposé par Mathieu-Colas (1989).

99
Refus de l'enjeu (tout texte Prise en compte de la
est un « programme de vérité » question dans une logique
autonome qui n'a pas à étre binaire vs non-fiction
($885
évalué)

EE S OLI MEA
Décision intentionnelle
Déduction interne (littérarité
externe (littérarité seconde
: premiére) : c'est du texte que
pour Genette) : je lis comme

ag
fs
: doit jaillir la lecture à en faire
je l'entends

à EE ONE Ue. ES
Pas de critéres paratextuels Critères obvies (paratextuels
obvies ou critères non ou contextuels :

\
(ae
cohérents entre eux intentionnalité auctoriale, etc.)
a

ATE
Test générique (le statut du
texte dépend de son genre)

J
Test thématique (le statut
ontologique des événements et
des personnages détermine le

ATED
statut référentiel du texte)

J
Test stylistique (l'usage du Statut assigné
langage doit permettre de clairement

LT
déterminer le statut du réel)
Relecture rétrospective
des signes textuels et
réinterprétation : le
choix de lecture s'auto-
Pas | de genre textuel
ktuel confirme.
assignable, ambiguité (apax Eventuellement
ou nouveau genre littéraire) redéfinition |
rétrospective du genre.
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

Autant les inflexions de lecture peuvent conduire à` tout

moment à des basculements globaux et à des lignes de partage
infranchissables (dans le sens où la décision de fiction définit
ensemble et le récit fictionnel et le récit « factuel 56 : ce qui n'est
pas histoire ne peut étre que fiction, et vice-versa), autant la
logique de chaque œuvre doit donc être examinée dans toute sa
richesse. Essayons d'appliquer un tel cheminement au Rancé:
a) Le paratexte propose une vie, à savoir un appellatif
générique par essence ambigu?, et fait référence à un personnage
historique identifiable tout en s'insérant, selon une habitude
éditoriale avérée, dans une collection qui édite des textes
littéraires. Une dédicace offerte à la mémoire de l'abbé Séguin
signée Chateaubriand, puis un «Avertissement» au lecteur qui
précise les circonstancés de rédaction de ce qui nous est présenté
à la fois, on l'a vu, comme une monographie historique et l'oeuvre
ultime d'un cursus romanesque, accentuent le trouble. Comme l'a
montré Barthes, le pacte de lecture initial légitime à la fois le récit
historique, selon le principe de l’auctoritas (« c'est le résultat de

36. C'est que, comme le fait remarquer Genette, nous manquons d'un
adjectif qui soit l'exact symétrique de fictionnel.
37. Originellement, le terme de «vie», à peine concurrencé par la
dénomination générique «histoire de», désigne indifféremment des
formes de récit biographique distinctes : biographie à caractère historique
ou protohistorique, vies à finalité édificatrice, morale ou pédagogique,
formes traditionnelles, profanes (panégyrique, éloge, nécrologue, galerie,
etc.) ou sacrées (Actes, légende, martyrologe, etc.), formes littéraires
contemporaines (vies satyriques, premières vies fictionnelles, légendes,
etc.). Cette hétérogénéité des pratiques et des textes a appelé de manière
relativement tardive une spécialisation lexicale: le mot biographie
apparaît à la fin du xvne siècle, par emprunt au grec tardif Broypagua,
pour dénoter « un acte et une œuvre avec une rigueur «scientifique », par
opposition implicite aux anciennes formes [...] de l'éloquence sacrée ou
vulgaire ». Le tracé des frontiéres sémantiques demeurera cependant flou :
d'une part, le terme de biographie, quoique «adapté au nouvel áge
positif, [...] verra son succés entravé par ses connotations abstraites »
(Madelénat, 1984: 14), tandis que le terme de «vie» se maintiendra,
protégé par la légitimité que lui confère la métonymie fondatrice.

101
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

mes lectures qui compose aujourd'hui la Vie de Rancé», écrit un

Chateaubriand ([1848-1850] 1964: 44) qui ne manque aucune
occasion pour glisser au milieu de grandes déplorations roman-
tiques d'interminables citations de seconde main), tout en réinscri-
vant d'un mouvement contradictoire le texte dans le souffle d'une
œuvre :
Autrefois, je barbouillais du papier avec mes filles, Atala,
Blanca, Cymodocée, chiméres qui ont été chercher ailleurs
la jeunesse. On remarque des traits indécis dans le tableau
du Déluge, dernier travail du Poussin: ces défauts du
temps embellissent le chef-d'œuvre du grand peintre ; mais
on ne m'excusera pas, je ne suis pas Poussin, je n'babite
point au bord du Tibre, et j'ai un mauvais soleil. Jadis j'ai
pu imaginer l'bistoire d'Amélie, maintenant je suis réduit
à tracer celle de Rancé : j'ai changé d'ange en changeant
d'années ((1848-1850] 1964 : 44).
b) le texte lui-méme, au passé simple avec des inserts au pré-
sent de narration, ce qui n'a rien d'exceptionnel ni pour un roman
ni pour un récit historique factuel, abonde en marqueurs de « non-
fictionnalité » : attestation de sources (mais pas de notes, qui au-
raient sans doute alourdi un texte déjà cannibalisé par les réfé-
rences) et dégagements en touche fréquents gráce à des citations.
Si des licences poétiques rompent parfois avec la logique
commune (« On était pas certain de ne pas avoir oui la mer », ra-
conte Chateaubriand ([1848-1850] 1964 : 155) évoquant une visite
au monastère de la Trappe, situé au milieu des montagnes) et for-
ment comme des trouées spirituelles dans la continuité narrative,
la masse déterminante du récit est constituée de lettres et de
témoignages, comme d'analyses historiographiques et littéraires?9. -

38. Exemple de cet entre-deux typique, « Né le 9 janvier 1626, seize

ans aprés la mort d'Henri IV, mort en 1700, quinze ans avant la mort de
Louis XIV, Rancé avait été soixante-quatorze ans sur la terre, dont il avait
vécu trente-sept ans dans la solitude, pour expier les trente-sept qu'il avait
passé dans le monde » ([1848-1850] 1964 : 183).

102
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

Si, à plusieurs reprises, Chateaubriand pose à Saint-Simon une

question épistémologique que l'on souhaiterait lui retourner, celle
de l'autorité historique d'un texte littéraire, sa propre réponse
reste évasive : « [...] ce sera au lecteur à se forger une opinion. Les
annales humaines se composent de beaucoup de fables mélées à
quelques vérités : quiconque est voué à l'avenir a au fond de sa
vie un roman, pour donner naissance à la légende, mirage de
l'histoire » ([1848-1850] 1964 : 96-97). Les tableaux et les saynètes
de genre (mort de Bossuet, décapitation de Mme de Montbazon à
l'origine de la conversion de Rancé, etc.) relévent de l'esthétique
du roman historique, mais ces excroissances fictionnelles de la
description (incursions de l'esthétique sentencieuse de Chateau-
briand ou formules d'édification typiques de l'hagiographie) ne
constituent pas véritablément des preuves de fictionnalité en sens
moderne. Que dire par exemple de cette bréve mythologie, qui
reléve tout à la fois du conte médiéval et de /'ana historique :
Un homme s étant égaré entendit une cloche sur les buit
beures du soir ; il marche de ce côté et arrive à la Trappe.
Il était nuit, on lui accorda l'hospitalité avec la charité
ordinaire, mais on ne lui dit pas un mot : c'était l'heure du
grand silence. Cet étranger comme dans un cbáteau
enchanté, était servi par des esprits muets, dont on croyait
seulement entendre les évolutions mystérieuses ((1848-
1850] 1964 : 159).
Dans un récit qui fait souvent figure de mosaique, le statut
référentiel des éléments isolés se reléve souvent indécidable et
interdit de rapporter l'ensemble à tout dualisme rigide.
C) La mise en scène de l'instance autobiographique n'est pas
non plus nécessairement à interpréter comme une rupture du
pacte biographique : dans un roman qui décline la thématique de
l'exhumation, il s'agit de bátir à Rancé non un reliquaire mais un
sanctuaire, puisque, comme l'écrit Luc Vigier, «au néant des
tombes réelles, Chateaubriand oppose le réceptacle de sa fidele

39. Voir p. 146sq.

103
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

mémoire » et veut comme accompagner Rancé, intériorisant tour à

tour chacune des épreuves de cette vie de Père du désert. « Un
nom qui tourmente la mémoire s'y glisse sous mille déguisements »
(1998 : 96) : imaginer la vie de Rancé en superposant son «je» à
un moi par essence haïssable et en proie à une lente destruction
par le temps, n'est ainsi agir ni contre ni en dehors de la mémoire,
c'est suivre l'exercice spirituel de désindividuation relevé chez le
fondateur de la Trappe et si bien analysé par Barthes. Rancé
préchant «détruisait par sa voix l'effet qu'il produisait par sa
parole» ([1844] 1986: 224): c'est de ce réve de silence que
procède le grand rêve d'inventaire qui parcourt l'œuvre :
De méme parut à la Trappe frère Benoît, gentilbomme
plein d'esprit, qui avait passé ses premiers jours à ne point
penser. Rancé, qui tirait parti de l'innocence comme du
repentir, a écrit sa vie, de méme qu'un jardinier fait une
petite croix sur des paquets de graines pour étiqueter un
parfum ((1844] 1986 : 169).
Le texte ne se stabilise pas ailleurs que dans cette diversité et
cette hétérogénéité : s'il fallait assigner un genre au Rancé, c'est
dans cette extraordinaire collection des styles et des âmes, que le
moi narratif ne fait que diffracter pour enfin s'en absenter/,
comme si le brouillage d'une frontiére pouvait opérer au bénéfice
de lauthenticité d'un projet, comme si chacune des identités
contradictoires et « superposées*! » du je ou du on (autobiographi-
que, lyrique, métaphysique, etc.), était une fiction du réel, à l'instar
de ces «vies particulières » ([1844] 1986 : 233) des religieux de la
Trappe recueillies par Rancé et dont seul la somme fait sens.

40. Il y a quelque chose de Retz dans Chateaubriand racontant Rancé

« En l'exhumant de ses Mémoires, on a trouvé un mort enterré vivant qui
s'était dévoré dans son cercueil » (Barthes, 1965 : 145).
41. Du point de vue énonciatif par exemple, Barthes considére que
l'instance autobiographique ne se substitue pas, mais se « superpose » à la
trame du récit à la troisième personne (1986: 17); de méme, l'infini
littéraire sera une « longueur d'onde superposée ».

104
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

LES ROMANS DU CIEL

Pour échapper aux tentantes apories, « toute fiction est biogra-

phique », parce que tout roman raconte la vie, et « toute biographie
est fictionnelle », parce que toute biographie met en jeu l'imagi-
naire, nos théories de la littérature disposent ainsi d'outils, de
protocoles, de critériologies efficaces — quoique pragmatiques —
permettant de juger de l'appartenance d'un texte à la littérature ou
à l'histoire. Cette batterie de tests recouvre la question du statut
ontologique du récit, de sa référence à une réalité extérieure,
comme des problématiques purement intratextuelles : la stylistique
(en tant que lieu oü se désignent les écarts), l'étude des instances
énonciatives, la narratologie (dont les résultats doivent étre pesés
avec soin), ou encore la pragmatique des textes littéraires (ques-
tion de l'intentionnalité). On se gardera donc de prononcer trop
facilement l'indiscernabilité ou la duplicité des formes ren-
contrées : ne pas reconnaitre de frontiéres, c'est à la fois saper la
crédibilité de l'épistémologie historique et les pouvoirs de trans-
gression du Verbe.
Dans le cas de la Vie de Rancé, l'essentiel n'est pas de trancher
entre les lectures à donner au texte, mais de saisir à quel point
cette question de la fictionnalité nous emporte en définitive au delà
d'une problématique formelle, vers des questions d'ordre méta-
physique. Si l'ambiguité de la Vie de Rancé se maintient malgré
tout, c'est que s'y superposent plusieurs flottements délibérés : une
ambivalence propre à la littérature romantique et post-romantique,
qui consiste à faire définir par le texte les conditions de possibilité
ou d'impossibilité d'une enquéte authentique sur soi ; les formi-
dables apories du travail de construction de la mémoire chez
Chateaubriand, spectaculaire démiurgie romanesque et déploie-
ment de soi pour faire revivre un autre, disloqué par les signes en
un étrange tombeau ; les contradictions internes au genre biogra-
phique, qui voit s'opposer des facteurs, centripétes, d'homogé-
néisation, à savoir les enjeux culturels massifs pesant sur le genre
et la forte identité narrative des récits biographiques — c'est-à-dire

105
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

pour Chateaubriand le genre hagiographique —, et une force cen-

trifuge que le paradigme classique ne saurait canaliser : la mou-
vante spécificité de l'objet du récit, la vie humaine. Enfin, dans
un univers spirituel chrétien où l'étroite observance de la règle ap-
pellerait un renoncement absolu au corps et à l'ipséité, et dans un
texte qui ne se veut qu'une œuvre de pénitence, le récit se doit à
la fois de constituer la biographie en objet historique, de confron-
ter le néant de l'individu au néant de l'Histoire, et, en méme
temps, d'en assurer la rédemption par la mémoire et l'exemplarité,
velléités contradictoires de prendre et déprendre, d'exposer la
sainteté au monde et de l'abandonner à Dieu, d'étre évangéliste et
Lazare.
À la littérature de violer les demeures de la vérité, à elle de
susurrer l'étre d'un détail ou d'une syllabe, d'importer dans le
monde commun des réves inaccessibles. Et à nous de respecter ce
commerce ambigu et risqué avec le réel, et avec Chateaubriand le
ministère de cette resurrectio mortis à laquelle nous ne croyons
plus, en convenant ainsi que le statut épistémologique de la Vie
de Rancé ne saurait étre conféré de l'extérieur, aux marges des
systémes établis, mais est assemblé et légitimé par la confrontation
d'exigences métaphysiques d'un genre peu commun et du réve de
sens d'un genre aussi ancien que la littérature méme: -
Depuis la réforme jusqu'à la mort de Rancé, on compte
cent quatre-vingt-dix-sept religieux et quarante-neuf
freres, parmi lesquels sont plusieurs de qui Rancé a écrit la
vie et qui peuvent figurer dans les romans du ciel (1965 :
166).

42. Nous suivons une fois encore étroitement les analyses de

Madelénat, qui insiste en particulier sur la tension entre les modèles épis-
témologiques et leurs actualisations textuelles. « L'histoire de la biographie
est donc celle d'une opposition dialectique entre des formes établies, des
conformismes psychologiques, et des forces de virtuelle transgression
(l'intuition, la conscience de l'inquiétude illimitée qui travaille toute
existence, la perception aiguë des inadaptations formelles) », écrit celui-ci
(1984 : 33. C'est l'auteur qui souligne).
 LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

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 LA POÉSIE,
UNE ANTICHAMBRE DE LA FICTION ?

Thierry Bissonnette

L'insertion du genre poétique à l'intérieur de cet ouvrage

collectif ne va pas de soi. Méme si les ressources de la poésie sem-
blent la rendre trés encline, entre autres depuis les romantiques
allemands, à s'intégrer dans la dynamique de la plupart des autres
genres, plusieurs définitions tendent encore à la situer hors des
frontiéres de la fiction. Peu prise en compte, comme l'a observé
Gérard Genette (1986), par les premières réflexions sur les genres,

|
la poésie lyrique ou non représentative semble constituer une:
sorte d'interstice entre réalité et fiction, mais dont les frontiéres et
les rapports actifs avec ces deux autres domaines demeurent
difficiles à établir.
Plusieurs chemins devraient étre suivis pour souligner les liens
que la poésie entretient avec la fiction : d'abord le postulat mo-
derne selon lequel l'entiéreté du langage procède d'un fondement
imaginatif, ensuite l'analyse de situations où des enclaves poéti-
ques se retrouvent à l'intérieur de fictions, puis l'examen d'oeuvres
romanesques oü le poétique entre en compétition avec le narratif
par les parallélismes, la musicalité, la polysémie et la problémati-
sation de la représentation. Le pourquoi et le comment des rap-
)
ports entre fictionnalité, poéticité et fictions demandent donc

111
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

encore un large effort d'élucidation, ce que la profusion contem-

poraine d'œuvres hybrides ne peut qu’encourager.
Après avoir vu comment différentes utilisations de l'opposition
fictif/non-fictif permettent à Platon de juger les genres et à Käte
Hamburger de les classer, puis avoir comparé la situation de la
poésie avec celle de l'essai, j'aimerais souligner quelques échanges
possibles entre le mode d'énonciation poétique et les fictions. Ceci
non sans réactiver, mais en le limitant au plan énonciatif, quelque
mythe de la poésie comme genre originaire, lieu privilégié de la
littérarité «en soi». En saisissant quelque peu les rapports que le
domaine fictionnel entretient, sur lé plan pragmatique, avec un de
ses pays frontaliers, et comment chacune de ces deux contrées se
distancie de la métropole Réalité, on pourra peut-étre entrevoir
des chemins de traverse pour une analyse intergénérique d'oeuvres
hybrides, alliant de facon parfois indissociable dans leur énoncé
comme dans leur énonciation des éléments fictifs et poétiques.

FICTIONNALITÉ, POÉSIE, FICTIONS

Ce que nous appelons aujourd'hui poésie a toujours été pres-
senti comme distinct de la fiction entendue comme imitation an-
thropomorphique du monde ou imagination de mondes alter-
natifs. L'analyse en termes de monde et de personnages fictifs est
d'ailleurs rarement opératoire dans ce domaine. Monde de langage
avant d’être langage du monde, la poésie ne disparaît jamais der-
riére son contenu, comme en témoigne la difficulté de sa para-
phrase. Si on parle couramment de l'univers poétique de x, on
sent que la notion d'univers est alors employée dans un sens diffé-
rent que lorsqu'on désigne un monde réel ou fictif. On parle alors
d'un élargissement indéfini de frontières plutôt que de leur établis-
sement, ce qui résulte en grande partie du choix d'un langage
polysémique plutót qu'univoque, et si l'impression de totalité
==
demeure non moins présente que dans un discours référentiel, elle
devient trés fugace sitót qu'il s'agit de l'expliquer.
Un élément mis en évidence par l'univers poétique est l'insta-
bilité constitutive de tout monde dit, incluant le sien. Le poème est

112
 LA POÉSIE, UNE ANTICHAMBRE DE LA FICTION?

par là étroitement lié à la fictionnalité présente à la base de tout

discours : noeud d'ouverture au sein d'un langage destiné à discri-
miner, à poser des limites, il monte la garde sur le lieu de la nomi-
nation présupposée par la référence et la fiction. Toujours autre
que le monde, la poésie ne se cristallise pas dans une fiction aux
contours précis.
Lorsque le poéte et essayiste Fernand Ouellette parle de la
sensation d'univers offerte par le poème, il la dit à la fois saillante
et ineffable. Utilisant la métaphore du «cercle de augure», il
décrit le langage poétique comme un espace sacré à l'intérieur du-
quel une infinité de significations peuvent séjourner : «Je prends
ici le “cercle”, ou le templum, comme le symbole du monde que
pose le poéme, ou du milieu qui porte le poéme et permet sa
gestation. En bref, je percois le cercle comme l'image d'une totalité
toujours visée mais jamais atteinte » (Ouellette, 1996 : 145).
Paradoxalement, la poésie « pose un monde », concrétise d'une
facon spéciale l'action imaginative, mais sans que cette opération
donne un résultat immédiat. «La poésie, dit plus loin Ouellette
(p. 150), est une pensée qui fait le saut dans l’image. Elle se
dévoile dans l'infini, et à la limite souvent d'une incarnation possi-
ble. » Ce dévoilement voilé, on peut le décrire à un niveau linguis-
tique en tant que 1- usage métaphorique et polysémique des
termes ; 2- énonciation inachevée, plus chargée que son énoncé,
ce qui se traduit par une mise en abyme énonciative récursive (je
dis que je dis que je dis que je dis...). Non seulement le discours-
poétique réfère-t-il de facon multiple et fonciérement équivoque, )
mais cette multiplicité est liée à un référence inachevée, qui doit
étre reprise en charge de facon coénonciative par l'interprétation
de chaque lecteur.
Le genre lyrique et l'imitation — Le débat entourant la référence
en littérature en est un trés ancien, nécessaire pour situer la poésie
dans le rapport entre fiction et réalité. Si on considère l'interdit de
Platon concernant la poésie imitative, on constate qu'il s'applique
difficilement à la poésie lyrique, puisque chez elle c'est l'élan
inspiré de méme que la musicalité qui occupent l'avant-plan.

115
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Observons cependant de plus prés ce que le philosophe entend

par imitation poétique et qu'on pourrait mettre en parallele avec
la fiction romanesque ou autre.
Ce que Platon voit comme une imitation condamnable chez le
poète, c'est la complaisance dans un triple éloignement par rap-
port à la réalité des Idées! : alors que l'artisan, possédant une idée
partielle de l'Idée à la source d'un objet, s'éloigne de sa propre
idée en créant un objet, le créateur de fiction quant à lui s'en
éloigne une fois supplémentaire : il pense, utilise la représentation
de la pensée que sont les mots, élabore avec ceux-ci un simulacre
du monde des objets. Bien plus, le poéte ne fait souvent qu'utiliser
les mots sans se soucier du probléme de leur référence. Une des
choses que Platon déplore, c'est que le poéte, réputé connaitre
beaucoup de choses, puisse dans certains cas se contenter d'une
imitation douteuse du réel au lieu de créer tout en transmettant
son inspiration au public. Platon n'est d'ailleurs pas le premier à
répudier dans une certaine mesure les littérateurs : Héraclite s'était
avant lui moqué des prétentions à la science de poétes comme
Hésiode et estimait qu'Homére aurait dü étre chassé des jeux et
battu à coup de verges.
Dans les dialogues autres que Za république où Socrate s'en-
tretient de littérature?, la poésie lyrique est traitée par Platon trés
différemment des genres tragique et comique. Le poéte lyrique
n'est en effet pas jugé selon l'imitation, mais selon l'inspiration
dont il est plus ou moins le bénéficiaire et qui lui permet d'enthou-
siasmer l'esprit, le détachant ainsi des chaines de l'opinion et des
représentations fausses. Non inspiré, il serait plutót condamné

1. « Soit. Tu appelles donc imitateur l'auteur d'une production éloi-

gnée de la nature de trois degrés » (Platon, 1966 : 362). Notons que ces
trois degrés d'éloignement ont suscité des interprétations passablement
divergentes chez les commentateurs.
2. Dans le Jon et le Phèdre surtout, une vision beaucoup plus positive
de Platon sur la poésie se fait jour. La critique d'une corruption de l'àme
engendrée par la description littéraire y est augmentée d'une appréciation
des effets stimulants de la poésie lyrique.

114
 LA POÉSIE, UNE ANTICHAMBRE DE LA FICTION?

comme « amoureux des formes » que comme imitateur, car il n'a

cure du troisiéme degré d'imitation, se plaisant à jouir des mots.
Tout comme le dessin bidimensionnel est moins préjudiciable
que le tridimensionnel dans l'axiologie esthétique platonicienne?,
la poésie lyrique serait moins coupable par sa situation intermé-
diaire entre « réalité » et fiction. Alors que la feintise de la fiction
place l'esprit dans deux positions contradictoires (cela est, cela
n'est pas), la jouissance des mots acquise par la poésie lyrique a
le mérite d'éviter la confusion entre langage et monde. Un autre
mérite, davantage thématique, reconnu à la poésie lyrique, est
d'élever l'âme en célébrant les personnages vertueux*. Cette fonc-
tion s'oppose à la représentation tragique d'actions injustes, qui
doit passer par la contradiction avant d'atteindre l'auditeur positi-
vement : procédure qu’Aristote verra sous un œil meilleur.
Le débat lancé par Platon touche à la question phénoméno-
logique des « choses mémes ». Plus l'intérét de l'esprit s'éloigne de
ces derniéres (qui sont les essences), plus il est susceptible de
sombrer dans un autre degré de simulation du vrai.
Second grief de Platon contre la littérature : celui de nuire à
l'unité psychologique du lecteur. En plus d'éloigner de l'Étre par
une mauvaise utilisation de l'imitation, la littérature attaquerait la
disposition méme de l'esprit à organiser l'expérience. Cette accu-
sation de désordre, la poésie lyrique s'en tire moins facilement,
d'autant plus si l'on se transporte à notre époque. Il faudrait donc
réconcilier la valorisation platonicienne de l'inspiration avec un

3.« Et les mémes objets paraissent brisés ou droits selon qu'on les
regarde dans l'eau ou hors de l'eau, ou concaves et convexes du fait de
l'illusion visuelle produite par les couleurs ; et il est évident que tout cela
jette le trouble dans notre âme. Or, s'adressant à cette disposition de notre
nature, la peinture ombrée ne laisse inemployé aucun procédé de magie,
comme c'est aussi le cas de l'art du charlatan et de maintes autres
inventions de ce genre » (Platon, 1966 : 367).
4.«[...] en fait de poésie il ne faut admettre dans la cité que les
hymnes en l'honneur des dieux et les éloges de gens de bien» (Platon,
1966 : 372).

115
 FRONTIERES DE LA FICTION

désordre poétique envisagé selon la dialectique de la catbarsis

aristotélicienne.
Pour situer la problématique, considérons « Sur le bord de la
faux », poéme ouvrant le recueil Dans la cbaleur vacante d'André
du Bouchet :
L'aridité qui découvre le jour.
De long en large, pendant que l'orage va de long en large.
Sur une bonne voie qui demeure sèche malgré la pluie.
La terre immense se déverse, et rien n'est perdu.
À la déchirure dans le ciel
l'ébaisseur du sol. . :
J'anime le lien des routes (1991 : 11).

En quoi peut-on parler de fiction ici? L'usage des articles et

des pronoms comporte, tout comme la description fragmentée du
paysage, une indétermination qui participe du souffle spécifique
qui s'élabore et impose déjà son mystère. Le poème ne semble
chercher qu'à agir, à faire disparaitre l'effet de personne ou de
monde qu'il institue derrière l'action sur l'ici-maintenant de celui
qui actualise le texte.
Du Bouchet ne prétend ici nullement recréer ou exprimer le
monde. Pourtant, il contient un sentiment de monde plus réel que
le réel ordinaire. Dénué de référent univoque, il met en jeu la
question de la référence et l'aspect tangible du monde activé par
nos idées puis nos mots. En ce sens, le poéte collabore avec le
philosophe en fragilisant la créance dans les mots comme supports
immédiats de la réalité. Avec toute la poésie moderne, André du
Bouchet pose un acte socratique en écrivant, ébranlant la percep-
tion quotidienne à la facon du sage grec, comparé lui-méme'au
poisson étourdissant qu'est la torpille de mer.
Le discours de ce poéme, sans embrasser l'abstraction philoso-
phique, ne traverse pas les limites le séparant de la fiction narra-
tive. Posté «sur le bord du faux », faux en l'occurrence féminin, il
possibilise un spectre interprétatif important sans fournir les ba-
lises suffisantes à une validation interprétative aussi convaincante

116
 LA POÉSIE, UNE ANTICHAMBRE DE LA FICTION ?

que pour un récit. Les seuls arguments indubitables à propos du

texte ne peuvent ici porter que sur la structure de l'énoncé.
Privé du monde réel et d'un effet de fiction suffisant pour en
prendre le relais, le lecteur de du Bouchet se retrouve dans une
posture difficile. Fasciné par une parole dont le support est énig-
matique, il ne peut qu'assembler les bribes de monde transpa-
raissant encore pour maîtriser sa propre sensation.
Comparaison avec l'essai — Les essayistes pourraient présenter
les mêmes arguments que pour ce poème afin de se défendre
d'égarer l'esprit dans la représentation. Mettant eux aussi en valeur
le langage employé, ils n'en subordonnent pas moins, à divers
degrés, cette beauté à un but argumentatif qui empéche d'oublier
le monde sous-jacent au discours. Méme dans les cas oü des
enclaves de fiction figurent dans le corps de l'essai, leur subor-
dination à l'argumentation ne rachéte-t-elle pas l'ensemble, tout
comme le dialogue platonicien se rachéte de représenter en
rapportant une conversation philosophique plutót que des événe-
ments ? Ce serait là minimiser les détours que le langage de l'essai
peut emprunter pour faire écran devant ce dont il parle.
Genre tirant profit, malgré son caractére non métaphorique,
de l'imagination et de la fictionnalité au fondement de tout le dis-
cours, l'essai littéraire se caractérise par son ouverture, son auto-
réflexivité et l'importance accordée à son propre signifiant. D'un
autre cóté, il comporte une narrativité comparable à celle du dis-
cours historique ou du récit de voyage, ce qui peut éventuelle-
ment laisser prendre son appareil rhétorique pour la réalité méme.
Contrairement à l'artisan et au poéte lyrique, l'essayiste ne
demeure pas cantonné au second degré d'imitation et de fiction-
nalité par rapport aux essences. Sa facon d'aborder la représenta-
tion trace des frontiéres aussi problématiques que celles du récit :
argumenter et narrer impliquent en effet des découpages que la
réalité déborde, ce sur quoi la lecture peut rétroagir ou non. De
plus, l'ordre instauré par l'essai ou le récit tend à étre plus clair et
délimité que pour la poésie, ce qui augmente la possibilité d'une
clóture néfaste du discours.

117
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Malgré leur démarcation d'avec la poésie, rien n'empéche

toutefois de considérer ces genres comme des structures pouvant
étre activées de facon positive ou négative. Outils d'un énoncia-
teur, essai et roman peuvent étre composés et lus soit dans une
perspective nous éloignant de l'Étre, soit dans une perspective où,
les représentations étant mises en doute, nous sommes poussés à
sa recherche.
Si l'on admet l'existence de romans et d'essais qui déstabilisent
la conscience du lecteur plutót que de s'instituer comme substituts
fantaisistes ou polémiques de notre conscience du monde, on
constate que tous les genres peuvent servir une littérature qui soit
morale au sens platonicien, c'est-à-dire qui incite le lecteur à
rechercher lui-méme l'unité du monde, la source des représen-
tations. Cependant, loin de devenir le support d'une propagande,
cette littérature devrait se borner à l'incomplétude, soit, comme le
dit du Bouchet, à « animer le lien des routes ».

SPÉCIFICITÉ PRAGMATIQUE DU POÉTIQUE

Un des mérites de la théorie des genres proposée par Käte
Hamburger fut de poursuivre la clarification de la frontiére entre
la poésie et la fiction au sens restreint, en recourant tout comme
les poéticiens grecs à des critéres d'énonciation plutót que
^—d'énoncé. Orientant vers une logique des modes d'énonciation
pour mieux saisir la logique des genres, elle a tenté d'« établir un
classement, fondé sur des bases empruntées à la théorie linguisti-
que, du systéme de la littérature, autrement dit du rapport existant
entre les genres littéraires et le système énonciatif de la langue »
(1986 : 207). |
La division des modes d'énonciation est donc examinée dans -
la langue en général avant qu'on ne se limite au littéraire. La pre-
miére grande frontiére est celle entre fiction et discours objectif,
division derriére laquelle on discerne encore celle de Platon, sans
sa visée éthique. Pour Hamburger, le Je lyrique à l'origine de la
poésie se démarque du domaine de la fiction en ce qu'il ne

118
 LA POÉSIE, UNE ANTICHAMBRE DE LA FICTION ?

s'écarte pas complètement du système énonciatif de la langue. La

frontiére est ici la différence entre une fonction productrice de
sujets fictifs et une fonction d'énonciation d'un sujet à propos d'un
objet, cette dernière englobant à la fois le discours scientifique et
celui du poème.
L'énonciation objective se divise en quatre types : ECHR)
historique, pragmatique et enfin lyrique. Cette derniére est décrite
comme a la fois partie du systéme et catégorie d’un autre ordre.
Quant à la fiction, elle ressortit comme le domaine lyrique de
l'énonciation littéraire, mais se situe d'emblée en dehors du sys-
tème énonciatif régulier de la langue?.

DISCOURS OBJECTIF | DISCOURS LITTÉRAIRE

Enonciation non littéraire Énonc.lyrique | Énonciation fictionnelle

Tout comme chez Platon, le mode lyrique situe l'écrivain à la

fois sur le plan du littéraire et sur celui de la parole objective, tout
en se distinguant des autres usages du discours. Quant à l'essai, il
ne saurait chez Hamburger occuper cette position, son ancrage
dans un des trois types d'énonciation non littéraire lui interdisant
de figurer dans le systéme littéraire.
Pour ce qui est du poème, il est défini par son indépendance)
par rapport à toute visée de communication. Cela pourrait sembler
contradictoire étant donné qu'il est posé comme discours objectif,
mais Hamburger résout cette difficulté en lui attribuant comme
objet sa propre énonciation. Autoréflexive par nature, nn
tion lyrique met l'accent sur son existence comme objet subjectif.

5.«En résumé, ce lieu [du genre lyrique] se situe dans le systéme

énonciatif de la langue, à la différence du genre fictionnel, qui en est
séparé. Mais il est dans ce systéme énonciatif situé à une autre place que
les énonciations communicatives des trois catégories, au-delà, pourrait-on
dire, de la frontiére qui marque cet ensemble » (Hamburger, 1986 : 215).

DI9
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Cette description permet à l'auteure de refuser à d'autres discours

un statut logique apparenté au littéraire : la priére, par exemple,
a sa visée pragmatique, ne peut faire partie du lyrique.
—. Cette appartenance à un ou l'autre type d'énonciation demeure
largement contextuelle. Certains traits formels peuvent cependant
contribuer à la contextualisation énonciative d'un discours. Parmi
les traits permettant au poème de s'affirmer comme tel, la mise en
recueil en est un qui l'affranchit tout particulièrement d'une
communication entièrement transitive. « [Lle cinquième Chant spiri-
tuel de Novalis [...] appartient [à la littérature] quand il figure dans
le recueil poétique, non quand on le lit dans un livre de cantiques
ou dans un missel» (Hamburger, 1986 : 215), ceci parce que le
recueil poétique souligne les frontiéres de l'énonciation objective-
lyrique en la détachant d'un contexte trop immédiat.
Information et communication — Lorsque Hamburger sépare
la poésie du champ de la communication, il semble qu'elle vise
surtout l'indépendance par rapport à la transmission d'un contenu,
contenu que les pragmaticiens nomment plus proprement infor-
,mation. Quant à la communication entendue au sens plus large
d'un contact avec autrui, dont un aspect est de viser à rendre
. effectif ce qu'on dit, il semble dommage de la refuser au poème
et à sa mise en contexte lecturale. Sans se confondre avec le savoir
phénoménologique ni avec le religieux, l'énonciation poétique a
en effet quelque chose à voir avec l'action, la question de son
autonomie ne permettant pas d'oblitérer celle de ses répercus-
sions. C'est ici tout le domaine de la force perlocutoire de la
littérature qui doit être évoqué.
Si l'acte illocutoire de mise en valeur de son énonciation est
une partie intégrante de la spécificité de l'énonciation poétique, il
semble qu'une définition moins formelle doive inclure comme pan

6. Voir Bougnoux : «[...] le message littéraire, aussi replié soit-il sur

lui-méme, est envisagé moins comme une totalisation autoréférente profé-
rée à la limite de l'autisme, que comme une stratégie particulière du dis-
cours dans le champ général des communications » (1989 : 20).

120
 LA POÉSIE, UNE ANTICHAMBRE DE LA FICTION ?

supplémentaire celui des effets potentiels de cette force auto-

réflexive, autant sur le locuteur que sur les lecteurs possibles, de
méme que, táche plus ardue et théorique, sur les champs discur-
sifs référentiel et fictif. Il faut donc non seulement considérer le
statut du mode lyrique mais suivre ses actualisations dans la
communication humaine.
Avant d'aller plus loin, tentons de dégager sous un autre angle
la spécificité énonciative du poétique. Dans un célébre article,
John Searle (1982) a décrit le mode d'énonciation fictionnel en le
considérant séparément de son application littéraire. Pour
comprendre l'opération complexe effectuée par le locuteur parlant
sous un mode fictionnel, il proposa d'analyser ce phénomène en,
tant qu'intention reliée à un acte illocutoire distinct. L'intention qui
structure un acte de langage fictionnel serait selon lui définissable
par opposition aux régles d'un autre acte langagier, l'assertion.
Alors que ce dernier suppose la croyance du locuteur dans la
vérité de l'énoncé de méme que sa capacité de l'appuyer par des
preuves, l'acte langagier fictionnel se situe dans un cadre tota-
lement autre.
Il n’y a pas, dit Searle, de propriété textuelle, syntaxique ou
sémantique qui permette d'identifier un texte comme au)
vre de fiction. Ce qui en fait une œuvre de fiction est, pour:
ainsi dire, la posture illocutoire que l'auteur prend par
rapport à elle, et cette posture dépend des intentions illocu-
toires complexes que l'auteur a quand il écrit ou quand il
compose l’œuvre (1982 : 109).

Cette intention qui permet de définir le mode fictionnel corres-

pond à une « feintise », soit l'utilisation d'un discours de type asser- )
tif désamorcé de ses prétentions référentielles. Si la feintise occupe
une place considérable dans le roman, genre où Searle puise plu-
sieurs exemples, qu'en est-il en poésie ?
On peut d'abord rallier la position de Hamburger selon la-
quelle l'énonciation du poème se rattache dans un premier temps
à l'énonciation « sérieuse », du fait qu'elle engage son locuteur réel

121
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

dans une activité de nomination d'un objet et que, dans un second

temps, elle se détache de cette énonciation sérieuse en ce que son
objet prioritaire est son énonciation méme. La position objectivo-
subjective de la poésie, si on ne doit pas l'appeler feintise telle
l'énonciation fictionnelle, mérite cependant un statut illocutoire
différent de l'énonciation assertive. Pour cela, il faut qualifier par
un verbe intentionnel la valeur accordée par l'énonciation lyrique
à son énoncé. Or, rien de moins simple.
En supposant que l'accent mis sur l'énonciation pourrait avoir
— comme but l'élaboration conjointe d'un sujet et d'une conception
{ du monde, je propose pour le moment de nommer l'acte
\ illocutoire poétique « construire la subjectivité ». Malgré que cette
expression soit difficile 4 reduire 4 un verbe sans devenir ambigué,
elle fournit une définition assez large pour esquisser les rapports
de ce type d'énonciation avec la fiction et les récits.
Construire la subjectivité est une opération qui peut étre vue
comme noyau implicite du langage objectif. À partir d'un sujet mis
en branle par le fait méme de l'énonciation, c'est le fondement de
la construction subjective du monde qui est posé. Différent d'une
assertion de psychologie empirique, dont l'objet serait un Je déjà
élaboré, distinct de celui qui énonce, l'acte poétique présuppose
plutót sa cause méme comme incompléte, à construire encore
malgré la possibilité de parler. Mais pour distinguer cet acte d'un
acte autoréflexif psychologique ou philosophique oü la construc-
tion de la subjectivité peut étre poursuivie, il faut encore parfaire
. .Sa définition. Au risque de perdre en clarté, je propose donc
ca « mettre en jeu la subjectivité » comme acte illocutoire de la poésie.
Mettre en jeu la subjectivité, c'est révéler indirectement lę Je
comme fiction. Se construisant à partir d'elle-même dans l'énoncia- .
tion (voir Benveniste), la subjectivité feint d'étre construite au
moment où elle se concrétise. On retrouve ainsi une situation
théâtrale, où le Je poétique se construit tout en fragilisant sa
propre conception. Différente d'un coup de force, la poésie ne
posséde en effet pas de résultat certain. Il faut relier cette incer-
titude inhérente à son action à une composante d'inachévement et

D
 LA POÉSIE, UNE ANTICHAMBRE DE LA FICTION ?

d'ouverture, repérable à travers la grande possibilité interprétative

qui en résulte.
Tout cela présuppose une fictionnalité plus large que le do-
maine de la feintise. On peut ainsi enrichir le tableau précédent de
la facon suivante :

FICTIONNALITÉ

DISCOURS OBJECTIF DISCOURS LITTÉRAIRE

Énonciation non littéraire | Énonc. lyrique Énonciation fictionnelle

Bornons-nous maintenant à envisager la relation pragmatique

entre les productions dominées par la fonction lyrique et les oeu-
vres de fiction, en táchant de commencer à répondre à la ques-
tion : quelle influence et répercussions la fonction lyrique peut-elle
avoir sur le domaine des fictions ? En partant de la description du^,
poéme comme « complexe de sens » (Hamburger, 1986 : 220) dis-
tinct d'une simple transmission de contenu, il s'agit de saisir la
productivité sémiotique de ce complexe, qui lui permet de générer
indirectement des réalités et des fictions.

GÉNÉRER DU FICTIONNEL : LA FONTAINE NARRATIVE

Coupure sémiotique oblige, il y a de la représentation à la
base de toute parole, à des degrés variables. Alors que le langage
scientifique a tenté de réduire les conséquences du biais langagier,
la fiction tend plutót à mettre en valeur le róle de l'arsenal rhé-
torique dans les diverses mises en forme de l'expérience du
monde, de l'épopée à l'utopie en passant par le roman.
Quant aux textes oü la fonction poétique prédomine, qui valo-
risent de facon plus matérielle encore la structure subjective du
discours, ils se tiennent dans les limbes entre l'expérience réelle
du monde et l'imagination de ses contreparties. Nullement liés de

123
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

facon nécessaire aux principaux pivots de la narration (person-

nages, lieux, intrigue), ces textes se les approprient parfois, sans
étre attachés aux contraintes propres au récit. Alors que l'impréci-
sion est un défaut pour le discours informatif, ce qu'elle est sou-
vent pour le narratif, elle semble en poésie non seulement tolérée,
mais intrinsèque à son type d'exploitation du langage. En se
concentrant de plus en plus sur la fonction poétique, la poésie
moderne n'a pu, selon Hamburger, qu'augmenter la difficulté
d'une interprétation objective, puisqu'elle se définit justement par
son éloignement (et non une imitation ou une feintise) par rapport
au « póle-objet ».
Umberto Eco, dans L'œuvre ouverte, utilise la notion d'ouver-
ture comme synonyme de la littérarité, que ce soit celle du récit
ou du poéme. L'élément poétique trouve cependant un avantage
particulier à étre analysé en termes d'ouverture. En retournant son
énonciation sur elle-méme jusqu'à devenir complexe de sens, le
poème concentre en effet proportionnellement l'ouverture référen-
tielle et interprétative. En déplaçant l'attention du contenu vers la
forme sans pour autant éliminer l'interrogation à propos du pre-
mier, il ouvre à une multiplicité d'interprétations du contenu, ce
qui au moins depuis Rimbaud fait partie de l'esthétique méme du
texte.
Cette maniére de susciter des interprétations, outre de pouvoir
TRY étre appelée ouverture, est aussi porteuse de fictionnalité. En pro-
blématisant la référence, cette opération problématise virtuelle-
ment l'interprétation du monde par un effet-miroir. Ce faisant on
rejoint, bien que par des voies trés différentes, les fictions propre-
ment dites dans leur activité représentative qui les fait mettre, en
relief la mise en forme officielle du monde.
[...] dans tout énoncé lyrique, quel que soit le degré d'im-
manence sémantique, un référent-objet est préservé, aussi
dilué dans le sens en cause qu'il puisse étre et, du coup,
difficile à cerner. Car, comme nous l'avons déjà signalé,
c'est par essence que l'énoncé lyrique est l'énoncé d'un
sujet à propos d'un objet (Hamburger, 1986 : 236).

124
 LA POÉSIE, UNE ANTICHAMBRE DE LA FICTION ?

À partir de ce constat, une question importante est de savoir si le

retrait de l'objet vers le sujet ne laisse pas l'énoncé poétique en
tension dans une appréhension suspendue de l’objet, hypothèse
accréditée par la lecture toujours double du poéme. Son lecteur
idéal, saisissant la primauté de la forme, ne cesse pas pour autant
de sentir un noyau d'intentionnalité centrifuge encore à l'oeuvre.
Sans pour autant signifier quelque chose de précis, le poéme est
alors porteur de plusieurs significations, dans la vie du lecteur et
dans sa vie de lecteur (ses interprétations).
Alors méme qu'elle se répercute virtuellement sur la facon que
nous avons de fabriquer (ou d'emprunter, de subir) nos représen-
tations du monde, la fonction poétique, par les plaisirs et les
malaises qu'elle engendre, tend à diriger l'esprit vers une considé^
ration des rapports entre perception, représentation, discours et
monde. Si on veut décrire le spectre entier selon lequel s'exerce
son pouvoir fictionnel, on doit considérer d'un bloc : 1- les réper-
cussions d'un poème ou recueil de poèmes sur la réalité du lec-
teur ; 2- les interprétations possibles du poème ; 3- l'utilisation du
poème comme matériau ou inspiration d'une fiction subséquente’.
Vérification, application — Afin de décrire la productivité du
poétique, dont un aspect me semble étre de stimuler la fiction-
nalité, voire la génération de récits, la notion de vérification
présente chez René Char se montre d'un secours appréciable.
Dans la prose de 1950 «Madeleine qui veillait», Char décrit
après-coup le passage d'un contexte d'écriture aux contextes plus
vastes auxquels certains poémes se sont ouverts. De par la facon
dont il est composé, le poème est alors conçu comme anticipation

7. Par exemple, les récents romans du poète Jean Charlebois, où la

poésie d'Éluard est non seulement citée, mais fournit en grande partie la
matière thématique du récit. Plusieurs autres poètes s'étant aussi exprimés
par le biais du roman (Werner Lambersy, Fernand Ouellette) peuvent
exemplifier la dialectique entre fictionnalité du poétique et fictions. La
mise en parallèle de poèmes en vers et en prose (voire la prose poétique)
ouvre sur une comparaison semblable chez Gérard de Nerval et Fernando
Pessoa.

125
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

du réel. Ainsi s'installe une relation séminale oü le texte devient

non pas représentation mais source potentielle de réalité, voire de
représentations diverses.
J'ai terminé dans l'aprés-midi Madeleine à la veilleuse,
inspiré par le tableau de Georges de La Tour dont linter-
rogation est si actuelle. Ce poème m'a beaucoup coûté.
Dans cette Passante opiniátre, je viens de trouver sa vérifi-
cation. À deux reprises déjà, pour d'autres particuliere-
ment coûteux poèmes, la méme aventure m'advint. Je n'ai
nulle difficulté à m'en convaincre. L'accès d'une couche
profonde d'émotion et de vision est propice au surgisse-
ment du grand Réel. On ne l'atteint pas sans quelque
remerciement de l'oracle (1950 : 20).
Se basant sur le poème « Madeleine à la veilleuse » Coriginalement
du recueil Za fontaine narrative), Char décrit sa répercussion en
posant le texte comme source susceptible de plusieurs « applica-
tions » ou vérifications, processus lié selon lui au mode d'écriture
particulier du poéte. Atteignant une couche de réalité qui trans-
cende la référence univoque, le poéme se trouve en position
d'étre « vérifié » par un élément du vécu, dans une relation qui le
place dans un rapport d'anticipation puis de production.
Dans le cas de «Madeleine à la veilleuse », le commentaire
qu'est « Madeleine qui veillait » raconte comment, la journée méme
de l'écriture du poéme, une rencontre fortuite avec une passante
est venue concrétiser l'essence du texte. Tout comme la Madeleine
du tableau, la jeune femme est dans un vague état d'attente,
abordant le poéte sous le prétexte d'un besoin de papier à lettre.
Alors que cette rencontre aurait pu inspirer le poéme, voilà que
c'est le poéme qui a anticipé l'événement, devenant en quelque :
sorte une machine à former le réel.
De plus, ce qui nous emmène en dehors des frontières litté-
raires, « Madeleine à la veilleuse » porte le titre méme du tableau
de Georges de La Tour qui l'a inspiré, ce qui laisse supposer un
lien de transposition entre toile et poème pouvant éclairer celui
entre le poéme et son contexte perlocutoire.

126
 LA POÉSIE, UNE ANTICHAMBRE DE LA FICTION?

«Je voudrais aujourd'hui que l'herbe fût blanche pour fouler

l'évidence de vous voir souffrir : je ne regarderais pas sous votre
main si jeune la forme dure, sans crépi de la mort» (Char, 1996 :
215). Dans cet incipit, l'adresse vraisemblable du poéte à la femme
du tableau ne peut étre supposée que si on met le texte en rapport
avec son contexte d'écriture déclaré. Cette situation semi-
fictionnelle ne peut cependant pas étre soutenue fortement à la
lecture du texte seul, puisque le Je, la Madeleine et leur relation
demeurent auréolés d'une ambiguité considérable. Le conditionnel
négatif (je ne regarderais pas) tend à atténuer l'ambiance narrative
pour reporter vers l'action possible, ici niée. À la différence d'un
texte imitatif, l'énonciateur prépare une possibilité de signification,
en ayant soin de garder inachevée sa propre énonciation et par là
la signification de son poème. Être inachevée, pour l'énonciation,
c'est alors s'arréter à égale distance des choses réelles, du discours
et des idées, ou du percu, du raconté et de l'essence supposée des
choses, ce qui permet au poéte de garder sa loge dans la Répu-
blique platonicienne.
Si on limite la notion de vérification à un rapport strictement
formel, en mettant entre parenthèses la synchronicité oraculaire
évoquée par Char, il est possible d'envisager l'énonciation du
poéme comme source d'énonciations d'un autre ordre, comme ré-
servoir de fictions narratives par exemple. « Madeleine à la veil-
leuse » peut donc devenir interprétation d'un événement réel ou
inspirer un récit, dans les deux cas sans que le sens du poème
s'épuise. C'est-à-dire que, à la différence d'une référence réelle ou
d'une structure narrative, ce n'est pas à la simple transposition ou
modulation du sens du poéme qu'on assiste lors de son applica-
tion. Bien plutót, l'énonciation poétique, de par sa référentialité
inachevée, tend vers une possibilité d'objet réel ou feint, possibilité
conférée par l'élaboration du sujet qu'elle incarne. Elle fonctionne
ainsi comme un sujet, servant à parler des objets sans pouvoir étre
réduite au méme statut qu'eux.
« J'anime le lien des routes » : cette phrase de du Bouchet citée
précédemment synthétise bien la position de l'énonciation

127
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

poétique dans l'économie générale du discours. Virtuellement, cet

acte est la source de rapports discursifs qu'il ne contient pas de
facon prévisible. C'est son immersion dans un contexte réel ou dis-
cursif qui permet de mesurer le spectre ouvert de ses applications,
alors que la réalité événementielle peut étre percue comme épi-
phénoméne d'un réservoir poétique animant les «routes»
discursives possibles à sa suite.

Le décalogue de la réalité d'aprés lequel nous évoluons

subit ici sa vérification : l'oiseau qui chante son nom
termine en fil d'Ariane. À ce point se trouvent toutes les
attitudes possibles des étres à partir de leur nature divisée.
En plagant sous nos yeux, dans leur pbase incompré-
hensible, les ressources de la tragédie, Baltbus indique
l'avenir. À nous de nous passionner pour des faits et des
caractéres qui ne sont pas issus du cbaos mais d'un
mystérieux ordre bumain. D'ou la réserve intense de
beauté mürie qui accompagne l'œuvre de ce peintre (Char,
1950 : 12).

«Si j'écris ces paysages, c'est pour mieux tendre à eux lors-
qu'ils surgiront devant nous. Mais aussi, surtout et pour longtemps,
parce que je devrai en traverser tant et tant afin de recouvrer ce
qui n'est pas encore entamé par aucun souvenir» (Brouillette,
1994 : 45). Possiblement inspiré par Char, cet extrait de prose poé-
tique exprime lui aussi la facon dont l'énonciation poétique posi-
tionne dans une tension qui lui est propre, oü l'événement est
pressenti plutót que décrit, demeurant incomplet et par là,
multiple.

DES FRONTIÈRES À GÉOMÉTRIE VARIABLE

L'idée de ce texte provenait d'un malaise ressenti à la lecture
de la poésie contemporaine : n'offrant souvent ni un reflet du
monde, ni un monde alternatif, cette poésie transporte souvent
dans un espace situé entreles mondes possibles. Sans début ni fin
trés exacts malgré les dispositions rhétoriques, elle arrive dans le

128
 LA POÉSIE, UNE ANTICHAMBRE DE LA FICTION ?

champ de la conscience à la facon du vent biblique : «Le vent

souffle où il veut, et tu en entends le bruit ; mais tu ne sais d’où il
vient, ni ou il va » (Jean, 3, 8). Exilant son lecteur hors du monde
objectif, ce discours l'invite à renouer avec ses capacités de lecture
et de construction de l'existence. Les frontières de cette expérience
discursive n'en deviennent alors que plus problématiques, se
confondant avec celles d'un sujet en mouvement. Ainsi conçue,
l'action de la poésie lui fait porter la marque d'une fictionnalité
sans frontières, non pas infinie mais ouverte à un quantité
indéterminée d'applications de par lincomplétude de son
énonciation.
Là oü la poésie semble rencontrer des frontiéres évidentes,
c'est lorsqu'elle se retrouve hybridée avec un autre genre littéraire.
Mais que ce soit sous forme d'enclave ou par dissémination dans
la stratégie d'écriture, il semble que les résultats de l'énonciation
poétique puissent difficilement se limiter à un simple contenu.,
Incarnant l'ouverture du texte, le poétique raméne aussi verti-
gineusement vers ses conditions de possibilité.
Outre sa vertu génératrice, la poésie représente le noeud
obscur de toute représentation. À l'inverse, concrétisant un aspect
par lequel la représentation discursive manque de frontiéres abso-
lues, elle n'en est pas moins le socle de nouvelles représentations.
Alors que pour Platon c'est l'inspiration et ses effets durables
qui sauvent le poéte d'un exercice purement rhétorique, il convien-
drait peut-étre aussi de voir la poésie, dans le systéme de la litté-
rature, comme ce qui instaure un équilibre entre feinte fictionnelle
et réalité pragmatique de l'énonciation. D'autre part, seuls les
textes narratifs ou essayistiques oü figure une conscience du mé-
dium énonciatif peuvent répondre au défi lancé par Platon à la
littérature, soit de l'appeler à collaborer avec la philosophie plutót
que de se limiter au divertissement.
L'importance de l'ambiguité en poésie suggère cependant des
réserves à l'égard de la poétique platonicienne. Porteuse d'un
chaos on ne peut plus fertile, la poésie ébranle davantage qu'elle
ne construit, ses constructions demeurant traversées par le reflet

129
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

instable de l'énonciation, acte irreprésentable à la source du dis-

cours. Ne pouvant étre selon le voeu philosophique un discours de
l'Éétre, la poésie demeure discours du chemin vers l'Étre, ou mieux,
combat contre les simulacres d'Étre offerts par la représentation?.

8. Il aurait aussi fallu considérer le lien entre mythe et fiction rappelé :

par Thomas Pavel (1988 : 54-56) et en exploiter certains traits pour l'ana-
lyse du lien poésie-fiction. La facon dont Pavel décrit la productivité
fictionnelle du mythe se double d'un aspect diachronique non négligea-
ble, où la définition du mythe ne cesse d’être différée à travers la suite de
variations fictionnelles qui en découlent. À partir d'une source immémo-
riale, la composante mythique diminue de facon entropique, à mesure
qu'on s'achemine vers une fiction plus réfléchie, moins polysémique.
 LA POÉSIE, UNE ANTICHAMBRE DE LA FICTION ?

BIBLIOGRAPHIE

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 LA FICTION À L'ESSAI

René Audet

Le discours de praticiens d'une certaine théorie des genres,

celle des modèles systémiques et des cases étanches, semble avoir
orienté la conception générale des genres littéraires dans le sens
d'un essentialisme de la généricité et d'une distinction incontes-
table des genres les uns par rapport aux autres. Ainsi, ce qui est
roman ne pourrait étre théátre, tout comme la poésie, en vertu
d'une spécificité absolue, apparaitrait impossible à rapprocher
d'une autre forme. Ces conceptions archi-classificatoires, qui par
trop de radicalisme ont longtemps masqué la nature dynamique
des genres, se sont heureusement assouplies et dissipées. Plu-
sieurs travaux de recherche, individuels et collectifs, ont su mon-
trer la mouvance de la généricité, autant au sein de l'histoire d'une
littérature que dans l'analyse de pratiques plus localisées ou méme
d'ouvrages spécifiques!. Les frontières du roman, du théâtre et de
la poésie ont été relativisées par la démonstration de migrations
réciproques de traits génériques constitutifs dans des corpus tant
anciens que contemporains.

1. Sans vouloir recenser ici de facon exhaustive de tels travaux, signa-

lons les initiatives de Verley (dir.) (1992), de Saint-Gelais (dir.) (1998) et
de Dion, Fortier et Haghebaert (dir.) (2001).

135
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Cette nouvelle conception de la généricité n'a pas pour consé-

quence d'effacer les spécificités des diverses formes littéraires. Au
contraire, elle semble plutót conduire à une réévaluation des
- modalités définitoires du genre, parmi celles-ci le statut énonciatif
des textes. C'est dans la lignée de cette nouvelle conception que
^ sarticulent notamment les travaux de Kate Hamburger ([1957]
( 1986) et de Gérard Genette (1991). Dans une approche linguistico-
énonciative, Hamburger distingue la fiction de la poésie sur la
base du statut de leur énonciateur (je-origine fictif/je-origine réel).
Partant de cette position, Genette reconnait une littérarité consti-
tutive des textes par leur appartenance à la poésie ou à la fiction
(formes de discours recourant à des énoncés de nature différente
que ceux de la prose). Ainsi menée, l'analyse des discours litté-
raires tend à échanger la conception essentialiste du genre pour
une conception centrée entre autres sur le critére de fictionnalité
(énonciation fictionnelle ou énoncés dont les objets sont imagi-
naires), critère établissant des frontières étonnamment étanches —
et étranges, comme le rejet hors de la fiction du roman à la
première personne par Hamburger. Postulant des traits énonciatifs
constants pour les textes d’un même genre, ces travaux semblent
rétablir avec une nouvelle vigueur la conception classificatoire de
la généricité.

LA FICTION DANS LES POÉTIQUES DE L'ESSAI

Curieusement, les propos de Hamburger esquivent compléte-

ment un genre, celui de l'essai, qui s'inscrit pourtant avec force
dans le systéme générique de la littérature allemande, mais égale-
< ment française et anglaise?. Son statut énonciatif complexe, cornme
celui du récit à la première personne qui gêne Hamburger, aurait
pour effet éventuel de renverser, sinon de moduler son argumen-
tation fondée sur une opposition binaire des possibles énonciatifs.

2. Ces littératures ont également suscité nombre d'études et d'efforts

de théorisation du genre essayistique ;pour une synthèse des théories,
voir Langlet (1995).

134
 LA FICTION A L'ESSAI

Cette dimension s'ajoute au fait que l'essai n'est pas littérature au

sens strict, ce terme ne désignant pour elle que les oeuvres dont le
caractère littéraire ne relève pas d'un jugement esthétique de la
part du lecteur. L'essai voit ainsi son exclusion justifiée par sa litté-
rarité problématique, non constitutive, point sur lequel repose
précisément la démonstration de Genette. Dans Fiction et diction,
il distingue la poésie et la fiction (roman, théátre) de ce qu'il
nomme littérature non fictionnelle en prose, regroupement péle-
méle d'histoire, d'éloquence, d'autobiographie et d'essai?. Associé
à un no man's land énonciatif, l'essai apparait comme le repous-
soir d'une fiction ainsi circonscrite, ne reposant pas sur le willing
suspension of disbelief (Coleridge) qui la caractérise, ni d'ailleurs
sur l'énonciation ou les traits formels spécifiques de la poésie.
Largement défini par la négative (voir également l'expression
anglaise nonfiction), il ne semble pas posséder de statut qui lui
soit propre, tout comme il ne pourrait théoriquement pas parti-
ciper d'une dynamique générique croisant les formes majeures de
la littérature, que l'on reconnait pourtant de plus en plus comme
une dimension fondamentale de cette derniére.
De fait, les recherches sur la poétique de l'essai tendent à en
confirmer une spécificité notamment d'ordre énonciatif. Dans le
discours des théoriciens, la fiction demeure le principal critére
discriminant de l'essai, celui-ci ne reposant pas sur l'énonciation
propre au discours fictionnel. Dans leur récent ouvrage, Pierre
Glaudes et Jean-François Louette proposent une définition provi-
soire de l'essai centrée sur ce critére : il y est présenté comme une

3. Sa position rejoint la conception « naive » des genres, rapportée par

Combe (1992), qui fait de l'essai un genre reconnu «par élimination »
(p. 16), un fourre-tout où l'on range « discours philosophique ou théori-
que, autobiographie, mémoires, journal intime, carnets, correspondance,
compte rendu, récit de voyage, etc. » (p. 14). Combe reléve une constante,
celle du « privilége accordé à la réflexion, aux idées, à la pensée discursive
et non à l'imagination, exaltée par la fiction » (p. 16). Il faut également y
voir (de facon moins évidente dans le texte philosophique ou théorique)
la saillance de la voix de l'auteur dans chacune de ces pratiques.

135
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

« prose non fictionnelle à visée argumentative » (Glaudes et Louette,

1999 : 7). L'absence de fictionnalité prend également place dans
les définitions du genre sans nécessairement étre textuellement
évoquée. Chez Jean Marcel, l'essai est présenté comme un
« discours réflexif de type lyrique entretenu par un JE non méta-
phorique sur un objet culturel » (Marcel, 1992 : 318), la référence
au mode énonciatif (le « JE non métaphorique ») étant au cœur de
la proposition. Différentes théses concurrentes modulent des traits
définitoires, mais conservent la dimension non fictionnelle. Par
exemple, chez les critiques anglo-saxons, l'appellation nonfiction
prévaut largement, se substituant méme à des définitions plus
précises du genre (que se gardent bien d'établir Good (1988) et
Anderson (1989), entre autres‘).
Étonnamment, alors que tous s'entendent sur le caractère fon-
ciérement non fictionnel de l'essai, chacun signale à sa facon
comment le genre — d'abord présenté comme réfractaire à la fic-
tion — se caractérise par une certaine fictionnalité. Exprimée de
diverses façons, la dimension fictionnelle de l'essai correspond
pour plusieurs à la médiation obligée du langage. Définissant
l'essai comme un « discours argumenté d'un SUJET énonciateur qui
interroge et s'approprie le vécu par et dans le langage », Vigneault
signale l'importance de « l'inscription littéraire de cette subjectivité
pour qu'on n'aille pas malencontreusement s'imaginer l'essai
comme l'écriture d'un je hors texte, comme la propre confidence
d'un auteur : [il] posle], dans un sens tout autre, que la situation
d'énonciation établit d'emblée le texte de l'essai par un /E de
l'écriture (et non une écriture du je)» (1994 : 21-22). De la méme
facon, Genette commentant les énonciateurs que définit Ham-
burger, signale que « l'énonciateur putatif d'un texte littéraire n'est.

4. Anderson, en introduction à l'ouvrage collectif qu'il dirige,

reconnait cependant sous l'étiquette générale nonfiction deux types de
pratiques : l'essai et le New Journalism. Ces pratiques, voisines par leur
inclusion d’« autobiographie » et d'information, se distinguent par la place
plus importante respectivement accordée à l'une ou à l'autre (1989 : ix-x).

136
 LA FICTION À L'ESSAI

donc jamais une personne réelle, mais ou bien (en fiction) un

personnage fictif, ou bien (en poésie lyrique) un je indéterminé —
ce qui constitue en quelque sorte une forme atténuée de fictivité » -
(1991 : 22). Tout comme les fictions, les textes comportant des
« énoncés de réalité » supposent une instance d'énonciation pro-
duite par le langage, attitude d'énonciation propre à la littérature
par diction, dont la poésie et l'essai. Alors que certains statuent sur
la nature de l'énonciateur, d'autres plus prudents préfèrent l'ambi-
guité, la conditionnalité d'une énonciation non fictive. Glaudes et
Louette introduisent en fin de parcours la notion de « véridicité
conditionnelle » (qui souligne l'ambiguité fondamentale du carac-
tère véridique des énoncés”), alors que Graham Good spécifie que
«the essayist implies that his representations are literally true
within tbe terms of his relationship to bis reader» (1988 : 13).
La réflexion est poussée plus avant par Jean Marcel, à un tel
point qu'apparait dissoute la spécificité de l'énonciation essayis-
tique. Revenant sur la définition qu'il a proposée de l'essai, il
rappelle le sens initial de sa formule — « S[i le JE] fut, donc, jadis
prétendu tel (“non métaphorique”), c'était pour le distinguer du JE
(métaphorique ou métonymique) générateur de récit ou de
poésie » — pour confirmer plus loin « que le JE fondateur du dis-
cours essayistique n'est pas moins “construit” et “fictionnel” que le
JE générateur du récit romanesque — seulement, il l'est autre-
ment»; il associe cet «autrement» au pacte avec le lecteur, qui
permet d'instituer « lillusion (ou l'effet) de crédibilité en une iden-
tité absolue entre l'auteur implicite et l'énonciateur du discours ».
C'est sur la base de cette entente que reposerait entiérement la
spécificité de l'énonciation essayistique, « plus rien ne distinguant
essentiellement désormais le JE de l'essai du JE du récit» (1992 :
342). f

5. Cette véridicité conditionnelle serait curieusement la conséquence

d'une évidente « projection fictionnelle » de l'essai, de son « désir de fic-
tion », autrement dit de sa fictionnalité non assumée (p. 142-145), ce qui
reste encore à démontrer.

57
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Dans toutes ces thèses, qui refusent d'abord à l'essai un carac-

tère fictionnel pour ensuite le lui reconnaître à mots couverts, ce
n'est pas tant le flottement argumentatif qui étonne le plus que la
conception approximative et restrictive du phénomène fictionnel,
percu comme biais de la représentation causé par la médiation
langagière. Chris Anderson signale candidement : «a number of
contributors to the collection argue that it's difficult to tell the
difference between the fictive and nonfictive, since we can never
apprehend reality without bias » (1989 : ix). À l'opposé, lorsqu'elle.
est considérée de facon plus large, la fiction se confond presque
alors avec la littérarité, dont elle. serait le gage®. Ces différentes
nuances ou précautions méthodologiques, qui conduisent les
théoriciens à reconnaitre une part de fiction dans une prose qu'ils
prétendent non fictionnelle, témoignent de diverses conceptions
de la fictionnalité, certaines étroites, d'autres trés larges. De ces
affirmations sur la fictionnalité de l'énonciation à l'association abu-
sive de la narrativité à la fiction, plusieurs discours tentent ainsi de
justifier la littérarité de l'essai par la présence d'une fiction, injus-
tement restée indéterminée.
Loin de moi l'idée d'accuser les uns et de justifier les autres :
le débat reste heureusement ouvert. Il m'importe davantage de
voir comment le critére de la fiction apparait insuffisant pour
distinguer les essais des autres types d'oeuvres, voire impropre à
caractériser le genre. Il s'agira donc de constater, pour l'heure, des
différents degrés possibles de présence de la fiction dans l'essai et

6. Notons le retour de la fiction comme critére d'une littérarité consti-

tutive, que l'on voudrait attribuer à l'essai pour redorer son image. Le lien
établi par Vigneault entre fiction et essai illustre bien cette utilisation de
la fiction : « cette entrée remarquée dans l'ordre du langage, ou encore cet
accés au domaine de la littérarité, bref : cette mise en texte, qui caractérise
le discours de l'essai, procéde, comme tout discours littéraire, de l'activité
fictionnelle de l'imagination. Précisons que le mot "fiction" est un terme
analogue, et non univoque : il y a toutes sortes de fictions. Dans le cas de
l'essai, c'est la situation méme d'énonciation : cette présence du SUJET à
la barre du texte, qui fonde l'exercice de la fiction » (1994 : 35).

138
 LA FICTION À L'ESSAI

d'en évaluer les conséquences pragmatiques et génériques. La

variété de formules de cohabitation laisse bien voir comment ces
deux formes du discours ne se repoussent pas l'une l'autre, tout
comme elle rejette la simplification abusive de la fiction à la seule
médiation du langage.

BRIBES FICTIONNELLES

Quelques précisions méthodologiques avant toute chose.

Cette exploration des facons possibles d'introduire la fiction dans
le discours essayistique ne vise pas l'exhaustivité ; c'est la valeur
heuristique de l'exercice qui prime, étant donné l'objectif restreint
de cette étude. Seront ainsi abordés quelques types de présence
de la fiction dans l'essai, de sa présence la plus minimale à d'au-
tres plus englobantes, pour bien voir comment peuvent s'articuler
ces deux formes de discours. Aussi importe-t-il de cerner notre
objet : la fiction ne doit pas étre confondue ici avec la narrativité,
cette derniére ne supposant pas tant la fictionnalité du discours
qu'elle en est généralement une caractéristique. L'historien pourra
rapporter les événements sur un mode narratif ; le lecteur n'en
déduira pas qu'il s'agit d'une fiction. Inversement, un conte de fées
ou une blague mettant en scéne un personnage imaginaire s'expri-
meront souvent par un discours narratif. La fiction ici étudiée est
donc celle, minimalement, qui permet l'instauration d'un univers
non soumis à la référentialité (en dépit de tous les débats que
suscitent la notion de fiction et ses corrélats).
D'emblée, la dimension métaphorique du langage littéraire
doit étre écartée, puisqu'elle ne vient qu'appuyer la thése de la fic-
tion comme représentation biaisée par le langage, ce qui apparait
une conception limitée de cette notion. Non pas qu'il faille rejeter
ce travail langagier :André Belleau rappelle à juste titre «le róle
essentiel de la métaphore [comme figure] dans la littérature
réflexive » identifié par Judith Schlanger, qu'il cite en parlant des
«spectacles discursifs » et des « paysages du sens » générés par les
essayistes qui recourent à cet « outil de recherche, de connaissance

139
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

qui ouvre et explore les chemins du *pensable"» qu'est la

métaphore (1984 : 540). Le langage devient le lieu d'une mise en
images d'un fait, d'une idée, forme minimale d'une fictionnalité du
discours.
C'est la rhétorique qui fournit les outils les plus simples pour
instaurer la fiction, si ténue soit-elle : en plus de la métaphore, le
discours argumentatif permet l'instauration d'un univers fictif par
le recours à l'exemple. Contrairement aux arguments fondés sur la
structure du réel (la causalité, l'argument d'autorité...), l'exemple
s'inscrit dans ce groupe d'arguments fondant la structure du réel,
comme aussi la comparaison et la métaphore. En faisant « appa-
raître entre les choses des liaisons qu'on ne voyait pas, qu'on ne
soupconnait pas » (Reboul, 1991 : 181), il contribue à convaincre le
lecteur d'un point de vue.
Aussi l'essai recourt-il à l'exemple, dans le sens large de la
rhétorique aristotélicienne, et à l'illustration, selon la redéfinition
proposée par la nouvelle rhétorique (sur laquelle s'appuie Olivier
Reboul), pour mettre à l'épreuve, littéralement mettre à l'essai les
idées avancées, toutes étant marquées du sceau de l'incertitude.
Au fil de l'argumentation — décousue comme l'essai la présente
souvent — sont donc intégrés des passages qui présentent un fait,
fictif ou non, qui vient appuyer le propos ou du moins alimenter
la réflexion". Convoquée pour sa fonction argumentative, l'illustra-
tion apparait comme un outil de l'essai qui lui donne un cadre
d'insertion de la fiction. La compatibilité des discours est ainsi
problématisée par l'illustration : insérée dans un discours prétendu
sérieux ou littéral, elle suppose la cohabitation de deux types
d'énonciateur, provoquant un débrayage énonciatif, à tout le
moins un détournement de l'énonciation?. Conciliant, l'essayiste:

7. «L'illustration est un exemple qui peut être fictif, et dont le rôle

n'est pas de prouver la régle, mais de lui donner *une présence à la
conscience", et de renforcer ainsi l'adhésion » (Reboul, 1991 : 182).
8.«[...] dans le cadre d'une démarche argumentativo-persuasive,
l'établissement d'une narration [comme forme de l'exemplum) se présente

140
 LA FICTION À L'ESSAI

donne la parole à un narrateur qui expose une situation — parfois

réelle, parfois fictive. Malgré la simplicité du modèle, la difficulté
réside dans l'établissement des frontières respectives des discours :
l'insert illustratif contamine le texte qui l'encadre, l'auteur convo-
quant les données fictives qui ont été introduites pour les
commenter ou les apporter comme éléments de soutien à la pro-
position en évaluation. Cette contamination pourrait nous faire
craindre une confusion énonciative déconcertante pour le lecteur ;
théoriquement, ce dernier sera conduit soit à nier la fictionnalité
du passage à l'énonciation problématique, soit à la généraliser à
l'ensemble des énoncés de l'essai. Tout contre-exemples qu'ils
soient, les deux cas que nous présentons ici se jouent à leur facon
des frontiéres tout en repoussant cette généralisation abusive.
Dans son «Introduction à l'architexte » (1986), Genette pro-
pose un premier cas quelque peu énigmatique (mais certainement
amusant) de l'illustration, où le relais de parole est clairement
marqué : la section XI de ce texte assurément sérieux est consti-
tuée d'un dialogue entre un Frédéric et « Monsieur le poéticien ».
Sous apparence de discours ludique, un Genette fictionnalisé pré-
sente la terminologie en -texte qu'il reprendra dans les premières
pages de Seuils: architexte, transtextualité, paratexte et tutti
quanti. Délégation claire de l'énonciation, cette partie de l'essai
reste néanmoins ambigué quant à l'identité dudit poéticien, sur-
tout lorsqu'on compare à posteriori le discours du personnage et
celui de Genette (bien réel à ce qu'on dit). Ces énoncés, souvent
considérés sous le mode ludique — avec raison d'ailleurs —, n'en
perdent pas pour autant leur valeur didactique tout à la fois qu'ils
problématisent leur référentialité et leurs conditions d'énonciation.
De façon similaire, Thomas Pavel intègre une fiction illustra-
tive dans son ouvrage Univers de la fiction (1988). Pour expliquer
les difficultés et enjeux des rapports entre mondes de fiction et
textes, il propose une fable posant l'existence de plusieurs Magna

toujours comme une manipulation — et plus précisément comme une

opération de détournement énonciatif» (Gelas, 1981 : 84).

141
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Opera, ensembles de livres écrits dans une certaine langue et

décrivant un méme univers de fiction; interviennent dans ce
passage des notions et objets tels l'Image Totale d'un univers, les
Livres Quotidiens, le Juge Éternel et la section interdite de la
bibliothèque infinie, l'/mpossibilia... Ce délire explicatif se moque
à un degré plus élevé des contraintes énonciatives, cette fiction
contaminant sans ménagement le discours théorique de Pavel : les
frontières de l'illustration y sont moins définies que chez Genette,
méme si on peut repérer approximativement oü elle commence et
se termine. L'entrée en matiére laisse curieusement le statut de
l'énonciateur dans l'ambiguité (par un glissement inopiné) :

Suivant la définition proposée plus baut, un univers est

composé d'une base — un monde réel — entourée par une
constellation de mondes alternatifs. Selon Plantinga, une
correspondance non problématique rattache chacun de
ces mondes à un livre censé contenir toutes les propositions
vraies sur ce monde. J'ai appelé Magnum Opus l’ensemble
de livres écrits dans un langage quelconque L [...] (Pavel,
1988 : 84-85).

alors que la fin ne laisse pas de doute, une phrase ultérieure sta-
tuant méme sur la nature du passage :

Affligé par cette découverte, notre génie décide alors d'ou-

blier le langage et de se soumettre à une longue et solitaire
initiation au silence. lintertitre annonçant un changement
de section] Son triste dénouement mis à part, l'histoire
suggère une vision géologique des textes [...] (1988 : 92).
En plus de révéler la dimension illustrative et argumentative du
passage, cette phrase avoue le caractère fantaisiste de l'exercice
ou, plus rigoureusement parlant, son statut fictionnel (ce passage
teinte d'ailleurs le discours de Pavel qui continue pour quelques
paragraphes à se référer aux notions qui y ont été établies).
Doit-on associer à ce méme phénomène contaminant le dis-
cours sur la fiction, particulièrement fréquent dans les essais?

142
 LA FICTION À L'ESSAI

Prenons pour exemple le tout début des Testaments trabis de

Milan Kundera :
Madame Grandgousier, enceinte, mangea trop de tripes, si
bien qu'on dut lui administrer un astringent ; il était si
fort que les lobes placentaires se relâchèrent, le foetus Gar-
gantua glissa dans une veine, monta et sortit par l'oreille
de sa maman. Dès les premières phrases, le livre abat ses
cartes : ce qu'on raconte ici n'est pas sérieux : ce qui veut
dire : ici, on n'affirme pas des vérités (scientifiques ou my-
thiques) ; on ne s'engage pas à donner une description des
faits tels qu'ils sont en réalité (1993 : 13).

La dimension narrative des premiéres lignes du texte ne conduit

pas à considérer le texte comme de la fiction, l'énonciateur n'étant
pas révélé d'entrée de jeu. Théoriquement parlant, une confusion
est possible entre une description narrative et un passage résu-
mant une fiction. Cependant, ce cas-ci n'est pas problématique,
puisque l'association narratif/fictif se fait rapidement, le lecteur
réagissant de la facon exposée par Kundera, c'est-à-dire qu'il pos-
tule qu'il ne s'agit pas d'« une description des faits tels qu'ils sont
en réalité ». On voit bien que la fiction intégrée comme illustration
a beau produire techniquement un débrayage énonciatif ; toute-
fois, le discours a vite fait de rétablir ce qui en est, autant par la
rupture de la continuité de la narration, par le changement des
temps verbaux, que par la lecture rétrospective que l'on suppose
(les mentions «premières phrases» et «le livre» conduisant à
reconsidérer les phrases précédentes). Ici s'ajoute également la
connaissance intertextuelle de l'histoire de Gargantua, que
plusieurs auront identifiée dés les deux premiers mots. Ainsi, tout
comme pour Genette et Pavel, plusieurs facteurs contribuent donc
au rétablissement des faits, à la reconnaissance du statut respectif
des énoncés, malgré leur caractére problématique au seul plan
linguistico-énonciatif. L'essai s’accommode ainsi assez bien de
l'illustration, fiction convoquée au coeur méme de l'argumentation,
fiction partageant l'espace d'un discours à priori caractérisé par ses
énoncés sérieux, ses énoncés de réalité.

143
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

CONTEXTUALISATION

La présence de la fiction dans l'essai peut également étre envi-

sagée comme simple cohabitation dans une méme œuvre. Les cas
de recueils conjuguant les deux formes sont particulièrement élo-
quents en ce qui a trait au statut des textes ; deux cas tirés de la
littérature québécoise pourront illustrer ces enjeux. Essayiste
connu, Jean Larose publie en 1991 un recueil intitulé L'amour du
pauvre. Proposant une argumentation polémique sur l'éducation,
l'enseignement de la littérature et la culture québécoise (prónant
une philosophie de la culture d'inspiration républicaine), Larose
rassemble des textes, inédits ou parus antérieurement dans Liberté,
qui tous concourent à cette démonstration de l'état prétendu
pitoyable de la culture québécoise. Douze textes, donc, donnent
accès à la thèse de Larose, textes fondés pour la plupart sur une
subjectivité trés présente et une narrativité généralisée. L'essayiste
.se met en scène, discute d'événements, de faits autour de lui, les
raconte et les commente. L'argumentation est truffée d'exemples et
imagée par des références à sa situation de professeur de littéra-
ture ou à la réalité québécoise. Curieusement, ce discours trés libre
franchit à quelques reprises une frontiére déjà questionnée,
modulant l'énonciation considérée à priori comme littérale. Dans
la première section du recueil, «La perte de la modernité» se
présente comme une lettre adressée à une « M... » et convoque les
notions de vengeance, de modernité et de génie de la langue dans
un discours sur l'envahissement de la théorie au détriment de
l'expérience humaine ; le texte suivant, « Dialogue de la plus haute
tour », rapporte l'entretien entre « Le prof» et « La voix », la posture
du professeur de littérature étant alors discutée. Ces textes, claire-
ment orientés, contribuent à la démonstration de Larose malgré
leur détournement énonciatif (le statut est incertain dans le pre-
mier cas, bien que trés prés de ce qu'on peut imaginer comme la
vie réelle de l'auteur ; le second apparait davantage comme une
fable). Il en va de méme d'un troisiéme texte, « Vers le mauvais
pauvre », qui tient lieu d'épilogue. Se présentant d'entrée de jeu

144
 LA FICTION À L'ESSAI

comme autobiographique (« Après tant de générations américaines,

j'étais enfin dans Paris, avec ma foi de converti.» ([1991] 1998:
203)), le texte alterne entre des réflexions sur l'inspiration poéti-
que de la ville de Paris, le séjour du poéte Saint-Denys Garneau
dans la ville-lumière et un dialogue entre « Moi » et « Lui», entre le
je interpellé comme étant « Jean » et un thésard québécois à Paris
nommé «C... ». Conjuguant essai et fiction, réalité et fictionnalisa-
tion de celle-ci, le texte multiplie les ambiguités, présentes jusqu'à
sa clóture par la transcription de l'avant-propos d'un ouvrage
jamais écrit de C... sur Saint-Denys Garneau. Se jouant de la fron-
tiére de la fiction, les trois « essais » en question suscitent un doute
minimal sur leur énonciation, doute que la prudence peut nous
inciter à ranger du cóté de la fiction. L'intégration de ces textes au
livre n'est pas sans interroger les enjeux que pose la forme particu-
liére du recueil d'essais. Si l'on considére qu'un recueil d'essais
rassemble... des essais, que penser de ces trois mises en fiction
intégrées à l'ensemble? D'abord paru dans une collection de
recueils (« Papiers collés», chez BoréaD, L'amour du pauvre est
curieusement réédité avec une mention générique au singulier
(« Essai »), ce qui à priori nie le caractére composite de l'ouvrage.
La double lecture que suppose le recueil (les textes individuelle-
ment et en réunion) semble manifestement déplacée vers la seule
lecture d'ensemble dans le cas du recueil d'essais : en plus du titre
(original), le changement de la mention générique — plus un symp-
tóme qu'un état de fait — témoigne bien du glissement qui tend à
transformer un ensemble de textes argumentatifs en une seule
démonstration, un méme propos oü les morceaux rassemblés agis-
sent à titre d'arguments restreints ou d'exemples?. Les textes dont

9. Dans La souveraineté rampante (1994), Larose avoue candidement

sa «manière »: «Je ne me suis pas retenu en effet d'entrelarder certains
passages de ce que mes censeurs comprennent le moins dans mes essais,
des échappées d'éloquence, des exagérations véhémentes, quasi fiction-
nelles. L'éloquence de fiction, souverain risque, parle au cœur plus direc-
tement, plus follement, plus fémininement. Du travail souverain de
l'écriture il sort parfois plus de vérité que d'un énoncé sérieux soutenant

145
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

le statut référentiel, voire générique apparait douteux sont ainsi

intégrés à titre de fictions illustratives à l'intérieur d'un essai.
La cohabitation essai/fiction dans un méme livre apparait plus
complexe encore dans un recueil plurigénérique comme Point de
fuite d'Hubert Aquin. Cette oeuvre disparate rassemble 18 textes
de nature variée : téléthéátres, nouvelles, articles, lettres, commen-
taires et extraits de romans. Curieusement, cet ouvrage est trés fré-
quemment désigné comme un recueil d'essais, alors qu'on ne pour-
rait intuitivement rattacher à ce genre que six ou sept des textes
formant un bloc au cœur du recueil. Quel statut attribuer alors aux
nouvelles, aux lettres, aux projets de scénarios ? Contrairement au
recueil de Larose, l'assimilation des textes à une seule trame argu-
mentative ne se produit pas aussi facilement dans Point de fuite;
le róle des textes de fiction est ici moins clairement celui d'illustra-
tions venant appuyer une thèse plus large. La cohabitation établie
entre fiction et essai ne semble pas relever d'une argumentation
proprement essayistique, mais davantage d'une expérimentation
d'ordre esthétique (que Massoutre, dans sa présentation de l'oeu-
vre, qualifie de baroque). Placés en situation d'infériorité, les essais
ne parviennent pas à assurer au recueil entier un discours homo-
gène que les nouvelles et autres textes de fiction ne viendraient
que discuter ou appuyer. Cependant, le propos d'Aquin réussit tout
de méme à lier certains d'eux : sa position bien connue sur l'indé-
pendance du Québec, sur l'esthétique littéraire émerge des essais
et des fictions, de diverses facons certes, mais sans contradictions
fortes, convergeant vers cette idée de la discontinuité, de la
rupture, de la fuite que le recueil illustre par sa composition!?.

sans broncher la ligne de son raisonnement» (p. 24). Ces envolées illus-
trent bien la dimension heuristique de l'essai; cependant, leur raison
d'étre, de son point de vue, tient davantage à leur efficacité prétendue
supérieure au discours littéral.
10. Sur Point de fuite, voir la présentation de Guylaine Massoutre, « Du
recueil à l'essai, ou la cohérence du disparate » (Aquin, [1971] 1995), ainsi
que l'étude de Saint-Gelais (1999), qui porte spécifiquement sur la lecture
de ce recueil.

146
 LA FICTION À L'ESSAI

La forme du recueil permet de bien saisir la dynamique qui

peut s'installer entre fiction et essai lorsqu'il y a juxtaposition des
deux discours : dans ce cas, c'est à partir de la constatation des sta-
tuts respectifs des textes, de leur comparaison que le lecteur établit
leur appartenance « réelle », plus précisément leur appartenance
contextuelle à un genre ou à l’autre, au discours de fiction ou au
discours prétendu littéral, sérieux de la prose essayistique!!. Loin
d'une évaluation reposant uniquement sur le statut énonciatif du
texte, cette facon d'appréhender les essais bátit une cohérence, une
logique d'ensemble non seulement à partir des caractéristiques tex-
tuelles, mais aussi à partir des données contextuelles : combinées,
ces deux strates d'information conduisent le lecteur à interpréter
dans un certain sens l'ambiguité que le texte seul peut susciter!2.

FelsCsTaliOsN

La présence de la fiction dans l'essai peut également devenir

envahissement, lorsque le mélange se fait plus marquant que la
simple intégration de fictions illustratives. Les textes peuvent croi-
ser les deux formes, conjuguant de diverses façons leurs spécifi-
cités discursives et énonciatives. Illustrations manifestes d'une
dynamique générique à l'oeuvre, ces exemples portent en eux les
germes d'une conception moins essentialiste de l'essai.
Parfait croisement discursif des deux formes, les essais nar-
ratifs étudiés par Douglas Hesse (1989a et 1989b) se situent à la
frontière de la nouvelle et de l'essai, joignant une argumentation à
un discours narratif (souvent fictionneD. Le caractére indécidable
de l'appartenance meuble le propos du critique, qui alterne entre

11. C'est également cette contextualisation qui assure parfois à l'essai

la reconnaissance de sa littérarité, la mise en recueil permettant aux textes
d'être à la fois reconnus comme essais et œuvres littéraires (Langlet,
1998).
12. Ainsi le recueil faciliterait la gestion par le lecteur de ce que
McCarthy (1989) désigne comme la perplexité — générique — du texte
essayistique.

147
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

une définition respective de story et de narrative, et une interroga-

tion sur la dimension argumentative de la fiction. Incapable de
déterminer la nature de l'énonciateur du texte (abordée par les
points de vue qu'emprunte le je), il finit par attribuer à la fiction
le rôle d'illustration, dont la valeur argumentative est établie : «we
should regard narrative as a way of point-making that takes its
rhetorical advantage from persuasiveness inherent in our accep-
tance of stories» (1989a : 192). L'essai habite donc ici la fiction,
cette dernière se voyant attribuer une fonction illustrative du dis-
cours sérieux qu'elle met en scéne. C'est ainsi qu'il est également
possible de considérer les textes problématiques contenus dans
L'amour du pauvre : fable/fiction évidente, le « Dialogue de la plus
haute tour» n'est pas moins le support d'un discours sur la façon
d'enseigner du professeur, sur sa relation à l'objet littérature et à
l'expérience de lecture. Détournement énonciatif sans ambiguité,
cette fiction partage néanmoins le propos de l'essayiste qui dans
le cas présent émane simplement d'un personnage soumis à la
cohérence argumentative du recueil entier. La fiction est moins
évidemment celle de l'objet représenté, de l'énoncé, que de
l'énonciateur.
Un jeu similaire est à l'oeuvre dans Palomar d'Italo Calvino.
Présenté comme un roman, il n'est pas sans susciter une ambiguité
à la lecture: dans une narration hétérodiégétique à focalisation
interne, le texte nous livre les pensées, les réflexions de M. Palo-
mar sur divers sujets, certains légers, d'autres plus existentiels.
Attendant en file à la fromagerie, par exemple, le protagoniste voit
le magasin comme un dictionnaire, une encyclopédie où chaque
fromage est une entrée sous laquelle se cache un savoir ;cepen-
dant, il est surpris dans ses fabulations par la préposée :
La commande élaborée et gourmande qu'il avait l'inten-
tion de faire échappe à sa mémoire ; il bégaye ; il se replie
sur le plus évident, le plus banal, le plus connu par la
publicité, comme si les automatismes de la civilisation de
masse n'attendaient que ce moment d'incertitude pour le
reprendre en leur pouvoir ((1983] 1985 : 77).

148
 LA FICTION À L'ESSAI

Attribuant au personnage un discours voisin de l'essai, l'auteur

apparait en filigrane, s'interrogeant sur la société, sur ses rouages.
La dimension romanesque semble d'autant plus évacuée que la
dernière page de l'ouvrage donne des clés de lecture identifiant les
types de discours et d'expériences selon la structuration des
parties!>. Rien ne laisse savoir au lecteur français, orienté par la
mention générique « roman », qu'il s'agit en réalité d'un recueil de
chroniques publiées par Calvino dans des périodiques italiens ; ce
sous-genre de l'essai, dont les spécificités éditoriales et énoncia-
tives l'en distinguent quelque peu, semble effectivement permettre
des incursions plus téméraires de la fiction’. Bref, l'essai est ici
explicitement subordonné à la fiction, celle de l'énonciateur et des
circonstances d'énonciation, dans une prose réguliérement
narrative.
Ces facons de provoquer la rencontre de l'essai et de la fiction
ne causent généralement pas de probléme de lecture, le statut
fictionnel de l'énonciation étant clairement établi ou des indices
nous conduisant à le déduire. Des jeux de différents ordres sont
également possibles, surtout lorsque ce sont les points de repère

13. «Les chiffres 1, 2, 3, qui numérotent les titres de la table, qu'ils

soient en première, deuxième ou troisième position, n'ont pas simplement
une valeur ordinale, mais correspondent à trois aires thématiques, à trois
genres d'expériences et d'interrogations qui, dans des proportions diffé-
rentes, sont présents dans chaque partie du livre.
Le 1 correspond généralement à une expérience visuelle qui a pour
objet presque toujours des formes de la nature ; le texte tend à se consti-
tuer en description.
Dans le 2 on retrouve des éléments anthropologiques, culturels au
sens large, et l'expérience, outre les données visuelles, implique aussi le
langage, les significations, les symboles. Le texte tend à se développer en
récit.
Le 3 rend compte d'expériences de nature plus spéculative, concer-
nant le cosmos, le temps, l'infini, les rapports entre le moi et le monde,
les limitations de l'esprit. Du domaine de la description et du récit, on
passe à celui de la méditation » ([1983] 1985 : [126]).
14. Pour une étude de la chronique comme pratique de l'essai, voir
Audet (à paraitre).

149
 FRONTIERES DE LA FICTION

habituels qui sont subvertis. La fromagerie évoquée plus haut

reléve manifestement d'une fiction ;mais si le magasin avait été
situé à l'intersection de telle rue et de telle autre d'une telle ville,
il y aurait eu ambiguité sur la référentialité de la description. La
fictionnalisation est probablement à l'origine de la majorité des
cas-limites. Mise en fiction d'éléments réels, elle joue sur la
connaissance par le lecteur du référent réel. Souvent la reprise par
l'écrivain sera suffisamment différente ou nuancée pour éveiller le
regard critique du lecteur ; cependant, l'absence d'indices crée un
vide embarrassant. Il existe des.cas simples, oü l'objet se trouve
déformé par le discours de l'essayiste ;Belleau résume ainsi le
procédé de fictionnalisation qu'il a observé dans Un génocide en
douce de Pierre Vadeboncceur :
ce que nous pensions étre des adversaires politiques y
deviennent les ennemis mémes de la fable, leurs démar-
ches et leurs attitudes acquièrent l'accent tragique du
destin, les idées, les objets intellectuels, comme des sortes
d'actants, s'affrontent en des combats dont les épisodes
constituent une curieuse (et abstraite) trame idéologique
(1984 : 539).
Cet exemple apparait plutót au lecteur comme une simple exa-
gération des relations avec lesdits adversaires — au sens oü Larose
l'entend (voir note 9) et surtout dans la visée effective qu'il lui
attribue. Point de repére parmi d'autres, l'objet est transformé par
le discours, se trouvant ainsi aux limites de la fiction. Sous le cou-
vert d'une référentialité apparente, l'essai peut également — dans
une intention de subversion plus nette — traiter d'objets fictifs, C'est
ce que s'emploie à faire Stanislas Lem dans sa Bibliothèque du
xxr siècle ([1983] 1989), où il rassemble des commentaires critiques
de livres... qui n'ont pas été encore écrits ! Discours littéral sur un
objet imaginaire, l'essai est pris au piège : les énoncés sérieux
portent sur des objets qui n'existent pas. Insertion retorse de la fic-
tion dans la prose essayistique, la fictionnalisation de l'objet (tout
comme l'objet fictif) semble dérégler la mécanique argumentative

150
 LA FICTION À L'ESSAI

propre à l'essai en lui retirant sa pertinence. Maître de la superche-

rie, Borges utilise le méme procédé dans son compte rendu d'un
roman inexistant d'un auteur inventé (« L'approche d'Almotasim »,
1993). Il pousse un cran plus loin le démantèlement, par une mise
en abyme renversée, avec « Pierre Ménard, auteur du *Quichotte" »
(1993) : texte sous forme de notice bibliographique, cette « fiction »
décrit l'oeuvre étrange et méconnue d'un auteur ayant écrit au
xx© siècle le méme roman, mot pour mot, que celui de Cervantes.
Supercherie supplémentaire de la part de Borges, ce texte met
donc en scéne un objet fictif, un auteur et son ceuvre, objet qui
tend à réfuter pour sa part l'originalité de l'auteur espagnol. Éton-
nante manipulation de la fiction et de la réalité — autant l'énoncé
lui-même que ce qu'il énonce —, ce «Pierre Ménard » subvertit la
compréhension de l'essai en y insérant un objet fictif.
L'autre point de repére habituel lors d'une lecture est évidem-
ment l'auteur. Et Borges le sait bien, ajoutant à la fictionnalisation
des objets celle méme de l'auteur. C'est ainsi que naissent, sous la
signature de Borges et de son complice Casares, les Chroniques de
Bustos Domecq. Créant ce personnage d'écrivain, Borges et Casares
lui donnent la parole, avec les résultats que l'on peut escompter
en termes de mélange de réalité et de fiction. La quatriéme de
couverture annonce déjà la teneur de l'ouvrage :
Un peu à la manière de Carlyle, qui dans son Sartor
Resartus expose la doctrine d'un philosophe imaginaire et
l'illustre d'exemples apocrypbes, H. Bustos Domecq consa-
cre le présent ouvrage à la critique impartiale d'écrivains,
de sculpteurs, d'architectes, de gastronomes et de peintres
qui n'existent pas encore mais qui, étant donné les ten-
dances de notre époque, risquent fort d'exister un jour
([1963] 1970).

En plus de déléguer le discours sérieux de l'essai à un personnage

(dont l'oeuvre est fort bien commentée dans une préface signée
par un autre personnage inventé), Borges et Casares le font s'en-
tretenir sur des personnes apparemment réelles. Cependant, le

151
 FRONTIERES DE LA FICTION

paratexte nous révèle que le discours littéral du personnage fictif

porte en fait sur des personnages tout autant fictifs — du moins,
dans l'univers de l'essayiste fictif, puisque les spécialistes de littéra-
ture argentine nous laissent entendre qu'il s'agit là de parodies de
personnalités argentines réelles... Complexe enchevétrement de
fiction et de référence, cette oeuvre joue sur de multiples niveaux
possibles de fiction, brouillant un à un les repères qui auraient pu
assurer une prise pour l'interprétation des essais. Le seul qui
puisse rivaliser de fictionnalisation avec Borges est bien le poète
portugais Pessoa. Résumant à la fois sa vie et sa conception de
l'écriture, il avance que
l’œuvre pseudonyme est celle de l'auteur «en propre per-
sonne», moins la signature de son nom; l’œuvre bété-
ronyme est celle de l'auteur « hors de sa personne » ; elle est
celle d'une individualité totalement fabriquée par lui,
comme le seraient les répliques d'un personnage issu d'une
pièce de théâtre quelconque écrite de sa main (cité dans la
préface de Hourcade, dans Pessoa, 1993 : 9).
Dédoublé à de multiples reprises, Pessoa signe plusieurs oeuvres
du nom de ses hétéronymes, personnages complexes inventés de
toutes piéces, à qui il attribue des personnalités et une histoire. Le
phénoméne est poussé à ses limites par l'interaction entre les
différents hétéronymes. C'est ainsi que dans « Notes à la mémoire
de mon maître Caeiro » (1993), Alvaro de Campos (un des hétéro-
nymes) évoque son maître Caeiro (un autre hétéronyme) pour lui
rendre hommage — discours littéral d'un énonciateur fictif sur un
Objet fictif —, mais tout en égratignant au passage un autre person-
nage de cet univers (pourtant bien réel, lui), un certain Fernando
Pessoa...
Perte des repéres du fictionnel et du réel, entrecroisement des
discours, des énonciateurs, l'essai ne semble pas s'opposer à la fic-
tion. Loin d'étre incompatibles, ces formes semblent se conjuguer
par divers points de convergence, par divers points d'échange, de
transfert. L'hypothése de Belleau sur la nature dialogique de l'essai
est sur ce point intéressante : comme la résume Francois Dumont,

152
 LA FICTION À L'ESSAI

le genre de l'essai, loin de s'autonomiser, peut s'intégrer

aux autres genres seconds qui ne sont pas a priori litté-
raires, de méme qu'à un genre second littéraire comme le
roman. |...] Il y aurait donc non seulement passage d'un
type de genre à l'autre (du genre du discours scientifique
au genre littéraire de l'essai, par exemple), mais encore
une sorte de contamination dynamique entre les genres lit-
léraires eux-mémes (par exemple le roman et l'essai)
(Dumont, 1997 : 763).
L'essai, forme incompléte, presque un genre transversal, aurait
cette capacité de s'allier à d'autres genres. Cependant, du point
de vue du lecteur, les problémes de compréhension et de statut
des énoncés demeurent si l'on ne considére que les traits énon-
ciatifs. Réunis en un méme texte, la fiction et l'essai suscitent deux
régimes de lecture différents, non contradictoires, et appellent par
conséquent deux modes d'appréhension distincts, à l'instar de
lintertitre de cette section (FelsCsTaliOsN), qui demande deux
lectures orientées, sélectives (FICTION et essais). À la fois le
lecteur ordinaire peut-il donc saisir la dimension essayistique d'un
texte et en identifier le contexte fictionnel (comme dans Palomar)
sans que cet enchevétrement ne vienne géner sa compréhension
de l'ensemble. Alors qu'un auteur voit dans l'essai un terrain
d'expérimentation pour sa pensée, se laissant du jeu et y prenant
plaisir, son lecteur devra adopter la posture nécessaire pour en
saisir le sens à travers les méandres du discours!Ó. Dimensions
différentes du texte littéraire, l'essayistique et le fictionnel se conju-
guent aisément, sans hérésie, sinon une simple perplexité.

15. Voir l'ouvrage collectif Récits de la pensée dirigé par Gilles Philippe
(2000), où diverses formes d'échanges entre roman et essai sont ana-
lysées. La critique qu'en fait Marielle Macé (2000) apparait importante en
ce qu'elle met en évidence certaines confusions notionnelles et le recours
flottant aux dimensions tant discursives que génériques de ces pratiques.
16. Larose signale : « Il faut aussi comprendre l'idée de fiction, je dirais
disposer d'assez de jeu souverain pour sentir la fiction, savoir suspendre
la décision du sens le temps d'un jeu, ou d'un essai littéraire...» (1994 :
56-57).

155
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

L'essai paraît souffrir d'une méconnaissance importante de son

fonctionnement, de ses mécanismes lorsqu'il est simplement
considéré comme une prose non fictionnelle. Définition par la
négative, cette formulation, en plus d'étre insuffisante, a l'inconvé-
nient certain de reposer sur la notion de fiction, généralement mal
interprétée, associée trop fréquemment à la seule narrativité impé-
rale du roman et n'étant reconnue que pour insidieusement
confirmer la littérarité de l'essai. Souvent présente dans les textes
essayistiques, la fictionnalité prend diverses formes et contraint le
lecteur à moduler sa facon d'identifier le genre : il doit recourir aux
indices du contexte, au lieu d'insertion du texte et aux stratégies
particuliéres de la fiction pour saisir le discours de l'essai, dont il
reste encore à cerner la spécificité.
 LA FICTION À L'ESSAI

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 LA NOTION DE FICTION EN ANTHROPOLOGIE
FRANCIS AFFERGAN ET L'ÉCRITURE DE L'ÉVÉNEMENT

Pierre Campion

Depuis quelques années, et de manière plutôt inattendue, les

chercheurs en sciences de l'homme s'interrogent explicitement sur
l'écriture de leurs travaux. Cette tendance est tellement avérée et
significative que, il y a quelques années, la revue Communications
(1994) a pu rassembler des points de vue et des analyses théori-
ques sur ce probléme, les uns et les autres provenant de plusieurs
disciplines et de plusieurs horizons de pensée. Dans cet ensemble,
l'ethnologie était particulièrement représentée et on y trouvait,
entre autres, un texte de Francis Affergan qui attirait l'attention sur
l'anthropologie comme discours et sur les figures principales de ce
discours (Affergan, 1994). Dans le méme esprit, ce chercheur,
professeur d'ethnologie à l'Université de Paris-V, est revenu depuis
sur l'épistémologie de sa discipline, en élargissant encore sa pers-
pective, dans un livre (Affergan, 1997) dont le titre, Za pluralité des
mondes, renvoie évidemment à Fontenelle et aux temps où «la
littérature » n'existait pas encore séparément, quand les Lettres se
confondaient encore avec ce que nous appelons les sciences!.

1. Je renverrai directement les citations à la pagination de ce livre.

159
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

C'est cette recherche que je voudrais présenter, non pas certes

dans toute sa richesse et son ampleur mais dans la mesure où
Francis Affergan se propose de transposer au sein de l'anthropo-
logie la notion de fiction habituellement utilisée dans les études
littéraires, cela dans le dessein de renouveler les approches et la
méthode de sa discipline. Comme si, pour aller « vers une autre
anthropologie », il fallait recourir à une notion et à une perspective
empruntées à un tout autre domaine. Quitte pour lui, bien sür, à
aménager cette notion.

COMPRENDRE L'ÉVÉNEMENT
Quand Jacques Ranciére (1992 et Communications, 1994 : 87-
101) ou Michèle Riot-Sarcey (1998) remettent en jeu et repensent
la notion d'événement dans la discipline de l'histoire, cela n'est
pas encore trop difficile à admettre, au moins au premier abord :
car, aprés tout, l'événement n'est-il pas (ou ne devrait-il pas
étre...) le trait spécifique de la matiére historique et l'objet méme
de l'historiographie ? Et pourtant déjà, chacun à sa manière, l'une
au titre de ses travaux d'historienne du politique et l'autre au nom
de sa théorie philosophique du savoir historique considéré comme
une pratique, bouscule sérieusement les conceptions et les mé-
thodes habituelles de l’historiographie en les confrontant à
l'irruption de la nouveauté dans l'histoire sous le nom de l'événe-
ment, à son caractére irréductible et à la nécessité comme à la
difficulté particulière de comprendre les sujets humains en tant
qu'ils produisent cette nouveauté. Mais il est quand méme plus
surprenant que la question de l'événement puisse venir au centr
d'une réflexion sur l'épistémologie de l'ethnologie?. |

2. À un autre point de vue, il n’est pas moins surprenant que le socio-

logue allemand Hans Joas propose de placer «la créativité de l'agir
humain » au centre de sa réflexion sur sa discipline et, à l'instar de John
Dewey, de «dégager la dimension esthétique de toute expérience
humaine » (Joas, 1999 : 149).

160
 LA NOTION DE FICTION EN ANTHROPOLOGIE

Tout part, chez Affergan, d'une conviction, qu'il a puisée

d'abord dans l'ethnologie des cultures créoles et spécialement
martiniquaise. Evidemment, les « mondes créoles » sont des objets
ethnologiques particuliers :situables historiquement, proches de
nous et en réactions avec nous, ils renvoient d'avance à nos
cultures européennes métissées. D'une certaine facon, ils sont
l'avenir de nos sociétés. Mais ils ne sont pas sans doute si parti-
culiers, car les mondes dits sauvages sont depuis longtemps en
relations avec la culture européenne. Voici cette conviction : d'une
maniére générale, les cultures et les sociétés sont des réalités
sujettes aux indéterminations, aux ruptures et aux crises, parce
qu'elles sont ouvertes aux autres cultures et sociétés: il y a
« pluralité des mondes ».
C'est ainsi que les événements entrent nécessairement dans la
perspective de l'ethnologue, comme des phénoménes irréduc-
tibles à toute causalité simple et à toute référence explicative, à
considérer autant que possible dans leur avénement lui-méme:
«L'événement culturel n'est pas décodable précisément du fait
qu'il tire toute sa théatralité, et la force de son exécution, de son
absence de connexion avec un réseau de cas identiques. Le rituel
fait sens car il est d'emblée vécu comme une création ou l'exécu-
tion d'un faire et qu'à chaque fois, un autre épisode semble lui
conférer un caractére inaugural et inédit » (p. 131). En somme, en
termes de méthode ethnologique, et paradoxalement, les événe-
ments sont «des données qui ne seraient pas encore prêtes »
(p. 130) mais à constituer : des faits opaques et qui justement ne
se donnent pas.
Les cultures sont le siége de pratiques, à considérer et à
comprendre comme telles, c'est-à-dire à interpréter. Car ces
cultures sont le lieu non seulement d'événements, mais aussi de
discours portant sur ces événements et par là constituants de ces
événements. D'autre part, la rencontre de l'ethnologue avec
chaque culture représente à son tour un événement, pour le cher-
cheur et pour cette culture: l'expérience du terrain comporte
nécessairement des événements (car c'est «un lieu temporel oü

161
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

s'engagent les découvertes, les déceptions, les dialogues avortés

ou encore les réussites involontaires », p. 138) ; la compréhension
de cette culture représente elle-méme un certain processus ; enfin
l'ethnologie, comme science, comporte ses propres événements et
sa propre histoire. Bref, « c'est le croisement entre ces cultures, ces
événements en gestation et la rencontre avec l'ethnologue que
nous appellerons un monde» (p. 130), un monde dans lequel se
superposent et interagissent des événements appartenant à deux
cultures et les deux discours de compréhension de ces événe-
ments, celui de la culture sur elle-méme, celui de l'ethnologue sur
celle-ci. Ici (en ethnologie) comme ailleurs (par exemple quand il
s'agit de l'analyse freudienne du réve, ou de la compréhension des
phénoménes littéraires), l'interprétation représente la constitution
d'un sens par l'élaboration d'un autre sens, c'est-à-dire l'activité en
elle-méme créatrice et problématique qui articule deux opérations
auctoriales?.
Cette importance décisive reconnue à l'événement, à l'histo-
ricité et au caractére discursif des pratiques culturelles corréle au
moins trois autres notions, celles de personne, d'identité et de
valeur. Ce que l'auteur reproche à l'anthropologie positiviste, c'est
précisément de faire l'impasse sur les événements caractéristiques
d'une culture et sur leurs agents, c'est-à-dire sur «le sujet sans
lequel, pourtant, aucune théorie anthropologique ne saurait étre
validée » (p. 29). Une personne n'est pas un individu entre autres.
Elle est le sujet d'actes irréductibles à toute loi prédictive. Elle dit
Je, elle est pour nous un autrui, « nous sommes en droit de pouvoir
imputer des actes à [cet] autrui, et d'attendre qu'il puisse répondre
de ce qu'il a fait et de ce qu'il envisage de faire et qu'il puisse

3. Ricoeur, 1965 : 26-27 : «Ce qui suscite [le travail d'interprétation]

c'est une structure intentionnelle qui ne consiste pas dans le rapport du
sens à la chose, mais dans une architecture du sens, dans un rapport du
sens au sens, du sens second au sens premier, que ce rapport soit ou non
d'analogie, que le sens premier dissimule ou révèle le sens second». (C'est
Ricceur qui souligne.)

162
 LA NOTION DE FICTION EN ANTHROPOLOGIE

attester» (p. 67). Or l'anthropologie classique privilégie ce qui est

objectivable dans une société et ce qui est transposable ou compa-
rable entre des sociétés, au détriment de ce qui spécifie telle ou
telle culture, c'est-à-dire du « déroulement discontinu de durées
que les actions et les paroles scandent et dissolvent à la fois»
(p. 11). Au contraire, il faudrait considérer « le probléme sémanti-
que de l'action et des actes de paroles par lesquels autrui se mani-
feste et se donne à voir et à entendre » (p. 20) et donc élaborer
« des modèles épistémologiquement fondés, [à] concevoir à tout le
moins comme des mondes, c'est-à-dire comme tout ce qui a lieu,
qui peut avoir lieu ou qui pourrait avoir lieu» (p. 50). En effet,
«nous [n'avons] pas affaire à un univers de production de pro-
positions vraies ou fausses, mais à un monde oü les hommes
s'obligent, se convainquent, s'utilisent, se doivent de, s'engagent,
qu'ils appartiennent à la société étudiée ou qu'ils fassent partie de
la communauté des anthropologues, pour peu qu'on admette
qu'aucune observation ne s'élabore sans réciprocité » (p. 22).
Ainsi les valeurs d'une culture ne sont-elles pas des faits, ni
méme des visions du monde immanentes aux conduites collec-
tives, aux rituels et aux mythes, et encore moins des schémes
abstraits que l'on construirait et formulerait à loisir et de l'exté-
rieur : ce sont des exigences que formulent dans leurs paroles et
dans leurs actes, et pour qu'elles se réalisent effectivement, les
acteurs de ces actions. De même l'identité de telle culture se
forme justement en ce point oü se rencontrent les pratiques de ces
acteurs et leurs discours de ces pratiques. Cette conception de
l'ethnologie comme anthropologie et de l'anthropologie comme
herméneutique suppose à la fois que le chercheur se place au

Á. Hans Joas, de son propre point de vue de sociologue : «Il nous

faut toujours comprendre les concepts clés de l'évolution sociale comme
des schémas imaginaires : la “révolution” et la “nation”, la “souveraineté”
et la *démocratie", ne sont pas des données objectives, mais des formes
d'interprétation que les sujets agissants et les spectateurs donnent de l'agir
et de l'entrelacement des actions » (1999 : 249).

163
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

point de vue spécifique de la culture qu'il étudie et des agents qui

la réalisent (avec leurs espoirs et leurs prières, leurs rites, leurs
valeurs...) et qu'il n'oublie pas cependant la tension qui le sépare
de cette culture pendant que son acte d'interprétation à lui parti-
cipe à constituer ce monde : l'identité de chacun se formule au
sein d'un cercle herméneutique constitué par les deux sujets’. Il
est donc clair qu'Affergan invoque une « expérience pbénoménolo-
gique» (p. 20): «L'événement permet de repérer comment et
pourquoi les agents d'une culture construisent, défont, se souvien-
nent, pratiquent le langage, entretiennent des relations émotion-
nelles et posent les différents mondes dans lesquels ils évoluent.
Les événements d'une culture autorisent une lecture en réseaux
qui donnent naissance, à chaque noeud, à différentes routes dont
la táche consiste à conduire les multiples significations que ses
agents et ses interprétants construisent » (p. 12).
Résumons : les « mondes » culturels sont essentiellement plu-
riels ; par la diffusion universelle des modes de vie occidentaux,
ils interagissent tous désormais ; ils entretiennent entre eux des
relations conflictuelles et/ou amicales; ils se définissent par des
pratiques, endogénes et exogènes, et l'une des ces pratiques
consiste dans les relations nécessaires et réciproques d'interpréta-
tion ethnologique qu'ils exercent entre eux.

FICTION CONTRE MODÈLE

Qu'est-ce que la fiction selon Affergan ? C’est une notion heu-
ristique comme celle, classique, de modèle, et donc « une construc-

5. La méthode et la pensée d’Affergan pourraient faire penser, dans

le domaine de la théorie littéraire, à celles de Jauss, à son souci de
caractériser les divers horizons d’attente sous lesquels on doit situer et
examiner les textes, à son orientation résolument herméneutique. D'une
maniere générale, les références d'Affergan sont philosophiques : Aristote,
pour la notion de fiction ;Husserl, Heidegger, Gadamer, Ricœur, pour la
phénoménologie et l'herméneutique; Vico, pour la philosophie de
l'histoire...

164
 LA NOTION DE FICTION EN ANTHROPOLOGIE

tion artificielle, une élaboration schématisante, une fabrique expé-

rimentale» (p.11). Mais justement elle est d'abord construite
contre la notion de modèle telle qu'elle prévaut encore en eth-
nologie. Celle-ci, en effet, fut empruntée aux mathématiques, aux
sciences naturelles et à la sociologie, et elle trouve son application
adéquate, et pour ainsi dire increvable, dans le modèle de la
parenté. Or le modèle, ainsi entendu et explicité, est une structure
exclusivement logique qui ne rend compte que des activités logi-
ques et pour elles-mémes ; elle privilégie la relation univoque de
la causalité ; elle élimine le langage naturel, les pratiques person-
nelles qui s'y forment, en méme temps que «les saillances et les
virages, les scansions et les césures que seule la notion d’événe-
ment serait apte à accomplir » (p. 11).
Au contraire, la fiction est l'opération adéquate d'une ethno-
logie qui traiterait les autres cultures comme des « mondes pos-
sibles », entendons comme des mondes culturels régis chacun par
sa propre logique exprimée dans les propres récits de ses propres
actions, et relevant par là d'un autre récit lui aussi spécifié, celui
de l'ethnographe, et des propres nécessités, poétiques et stylisti-
ques, de ce nouveau récit : « Si l'on admet l'hypothése d'un mode
narratif des discours ethno-anthropologiques, alors force est d'ad-
mettre que les descriptions d'états et d'événements d'un monde
autre peuvent étre assimilées à la description d'un monde alternatif
possible. Lorsque l'ethnologue raconte un autre monde, les figures
stylistiques, les métaphores, les temps verbaux construisent la
fiction d'un monde possible, méme si le lecteur n'est pas sans
savoir qu'il existe réellement. La pluralité des mondes culturels
implique ipso facto la prise en considération des mondes possibles
dans le registre de la logique? » (p. 56).
Qu'est-ce donc que ces «mondes possibles » ? C'est, par rap-
port à la nótre, toutes les cultures réelles, mais telles qu'elles

6. Voir encore Affergan : « Le style joue un róle de descripteur de ten-

sion entre le moteur affectif de l'ethnologue et la résistance que lui op-
pose l'altérité du terrain expérimental » (1991 : 135).

165
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

seraient vues, décrites et narrées, comprises déjà comme des

figures d'elles-mémes et par suite comme /es autres cultures de
notre culture : « Grace aux mécanismes du schème fictionnel, nous
voyons le monde - il s'exhibe à nous — comme s'il pouvait être un
autre. L'altérité s'explique ainsi comme la figure contrastive de nos
mondes proches’ » (p. 46).
C'est cet acte de composition qu'Affergan appelle « anthro-
poïésis » et qu'il met explicitement sous le patronage de la Poéti-
que d'Aristote. En effet, à l'instar du poète et à la différence de
l'historien, l'ethnologue qu'Affergan appelle de ses voeux « éla-
bore, informe, configure, arrange, agence, dispose, combine»
(p. 244). Car l'événement ne se démontre pas, ne s'analyse pas, il
ne se déduit de rien : on le porte sur la scéne ou on le raconte, et
c'est par là seulement qu'on le connait. L'anthropologue fait voir
les mondes possibles par l'effort d'une hypotypose généralisée, ou
plutôt par une sorte de théatralisation :
L'observable ne l'est qu'à travers la fiction qu'en produit
un modele. [...] Le modèle [fictionnel] ne présente pas
d'objets mais des tableaux ou des images qui typifient le
réel par des configurations ou des états de choses. |...]
L'essentiel est de bien montrer, et, par voie de conséquence,
de bien voir (p. 44).

L'un des chapitres de ce livre s'appelle « Construire et montrer », et

nous comprenons qu'il s'agit de construire pour montrer. Les
figures caractéristiques de cette poétique sont donc le comme ou
le comme si, en tant que ces expressions formulent les relations
différentielles entre les cultures? ; les déictiques, en tant qu'ils

7. S'il en est ainsi, Rousseau sera le premier de ces ethnologues, lui

qui ne décrit le lointain que comme l'exact contraire de la société dans
laquelle il vit, et qu'il exécre. Voir sur ce théme Campion (2000).
8. Par exemple (indiqué par moi-même), Lévi-Strauss ([1955] 1984 :
268) : « Tout se passe comme si un contrat avait été conclu entre les morts
et les vivants [...]. » Cette expression superpose et distingue deux modes
d'organisation irréductibles, désigne l'un à travers l'autre, nomme l'un

166
 LA NOTION DE FICTION EN ANTHROPOLOGIE

constituent les instruments grammaticaux élémentaires de la

désignation de telle culture à telle autre, l'une et l'autre ainsi
rendues présentes ; mais aussi la métaphore, en ce qu'elle fait voir
les équivalences pour ainsi dire constituantes qui gouvernent les
cultures telles qu'elles s'énoncent elles-mémes, telles qu'elles se
différencient entre elles, toujours de manière énonciative, telles
que l'ethnologue les énonce à son tour comme des systémes
autres que celui dans lequel il vit (Affergan, 1994).
C'est pour cela qu'Affergan invoque Mikhail Bakhtine : «Le
texte ethnologique s'appuie plus sur des énonciations que sur des
énoncés. C'est l'hypothése adoptée par Bakhtine non seulement
pour le roman, mais aussi pour les discours que tiennent les
sciences humaines : l'autre infiltre l'un en le transpercant, fondant
ainsi la notion épistémologique de frontière mobile par laquelle le
sujet se trouve toujours pris dans les jeux de langage des autres,
et celle d’exotopie par laquelle la compréhension ne se valide que
par un hors-sujet-parlant » (p. 92).
C'est pour cela aussi que je me permettrais de rappeler à ce
propos le modèle dialogique des cultures mis en honneur par
Lahontan dans ses Dialogues et brillamment repris par le Diderot
du Supplément au voyage de Bougainville. La dramatisation propre
au dialogue entre le sauvage et le civilisé, dramatisation certes un
peu fruste en l'occurrence mais qui, opposant des énonciations et
donc des personnages, des identités et des valeurs, permet la mise
en scène ironique des valeurs du civilisé : deux sujets parlent, mis
à distance et en évidence par un tiers sujet implicite et double, nar-
rateur et narrataire, qui les fait et qui les écoute parler. La culture
du sauvage apparait alors comme une culture, la culture possible
et vraisemblable (kata to eikos kai to dunaton) de la culture de
civilisé, cela suivant deux sens: la possibilité de la première,
construite selon la nécessité de l'ordre poétique, dévalorise la

seulement à travers son exact opposé. Car le « comme si» les désassimile,
justement en les rapprochant.

167
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

seconde, lui oppose et lui propose l'image activement idéale et

préférable d'une utopie.
Il est donc clair que l'ethnologie doit assumer sa nature criti-
que, que révèle une telle conception. Car un monde possible n'est
pas celui que construiraient in abstracto un anthropologue positi-
viste ou un dieu géométre, mais celui, entre autres schémes, que
l'ethnologue élabore comme contretype du sien, du sien qu'il doit
avouer, et dans la critique qu'il en produit.

LA POÉTIQUE DE LA FICTION .
DANS L’ANTHROPOLOGIE SELON AFFERGAN
Bien sûr, «le littéraire » ne reconnait pas immédiatement dans
cette notion de la fiction l'opération de poétique qu'il rencontre au
théátre ou dans le roman comme constitution de personnages,
d'un point de vue, d'une intrigue, d'une certaine forme de vrai-
semblance, etc.
C'est que, d'abord, Affergan propose une question et un pro-
gramme pour ce qui serait « une autre anthropologie » et que ses
propres travaux (et certains autres) ne feraient que préfigurer.
Dans ce livre programmatique, l'ethnologue ne produit pas de ces
fictions ; il s'interroge et interroge sa discipline sur la possibilité et
sur les conditions d'une épistémologie qui mettrait au principe de
son discours la notion d'événement et la méthode critique de
l'interprétation.
D'autre part, il faut entendre ici la notion de fiction dans un
sens élargi. Selon ce qu'il exposait dès 1987 dans Exotisme et
altérité, Affergan insiste sur le caractére performatif du discours
anthropologique tout entier?. Écrire, c'est dire, et dire, c'ést

9. Dès son livre de 1987, Affergan se demande comment et pourquoi

on est passé des récits de découverte du xvi* siècle au discours abstrait et
objectivant de l'ethnologie. Dans les premiers, l'altérité est désignée
comme telle par un sujet qui s'identifie lui-méme à travers cette rencontre
problématique et à travers le récit de cette rencontre ; dans le second, on
observe, on classe et on analyse des différences.

168
 LA NOTION DE FICTION EN ANTHROPOLOGIE

énoncer : c'est s'étonner de ce qu'on voit, attester et convaincre

qu'on a vu et faire voir ce qu'on a vu ; mettre à distance, critiquer,
juger ensemble deux points de vue, celui qu'on observe et le sien
propre... Cette fonction pragmatique du langage doit venir au
premier plan de l'écriture par le ton, la capacité d'évocation, la
suggestion des affects qui marquent toute rencontre probléma-
tique avec l'altérité, autrement dit par le style. Sous ce point de
vue, le style d'Affergan offre en effet l'union paradoxale, et parfois
difficile, de l'abstraction philosophique, de la technicité ethno-
logique et d'une passion, polémique et sympathique à la fois,
toujours présente et toujours visible, toujours préte à s'en prendre
«à une anthropologie [...] abreuvée longtemps aux fontaines
froides de structures stables ou nécrosées » (p. 12). Cependant le
style, dans la réflexion théorique ou dans la monographie de ter-
rain, n'est pas seulement la marque nécessaire du sujet de la
connaissance : il est le lieu de tropes aussi remarquables que le
style indirect libre, qui permet justement l'inscription de la parole
de l'Autre dans celle de l'ethnologue (Affergan, 1999 : 20-22). En-
core faut-il entendre au sens large cette grammaire du style indi-
rect, c'est-à-dire comme la forme générale et l'esprit d'un discours
qui, refusant de rapporter purement et simplement l'expérience de
l'Autre comme transparente et directement accessible, l'énonce en
conservant les marques des deux énonciations, l'une dans l'autre,
celle de l'Autre et celle de l'ethnologue??.
Mais surtout, sous le nom de fiction, ramené à son étymologie
qui méle les deux idées de construction et d'invention et pris dans

10. Témoin cet exemple de «théme folklorique universel», que je

prends encore dans Lévi-Strauss : « Un riche héros rachète un cadavre à
des créanciers qui s'opposent à l’enterrement. Il donne au mort une
sépulture [...] » ([1955] 1984 : 268). Pas un terme ici qui n'appartienne au
lexique de l'auteur (et du lecteur) : le discours singulier de chaque monde
culturel oü figurerait cette histoire subsiste, mais transposé et universalisé
à travers les vocables et les notions d'un autre discours singulier, le nótre.
Encore une fois, le discours de l'autre est désigné, de manière indirecte :
le style indirect est l'un des modes privilégiés de la déictisation.

169
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

son sens étendu (toute élaboration narrative susceptible de

manifester comme vrais et de faire comprendre des faits réels
autrement inaccessibles!!), il est demandé à l'anthropologue de
construire des figures cognitives qui mettent en jeu son imaginaire,
sa capacité critique à l'égard de sa propre culture, et principa-
lement son sens de l'événement, c'est-à-dire, selon une expression
qu'Affergan emprunte à Vico, «une logique poétique, à savoir une
logique contingente ou plutót de la contingence» (p. 260).
Fondamentalement, la fiction est donc le mode de constitution des
faits réels de l'ailleurs en possibles de l'ici. Pour cela, l'ethnologue
devrait pratiquer, par exemple, des découpages dans la durée
d'une société, qui mettent en évidence un certain événement signi-
ficatif tel qu'il survient dans cette culture, son caractère d'impré-
visibilité et d'opacité, ses acteurs considérés comme les auteurs de
cet événement et de tels ou tels discours de cet événement, les
formes d'un dialogue implicite entre ces auteurs et l'auteur du
discours ethnologique.
Comment faire pour ne pas succomber à la tentation du retour
nostalgique, du retour qui serait d'ailleurs impossible et inopérant
aux voyages philosophiques et aux temps oü l'anthropologie
n'était pas encore séparée des Lettres ? Comment user positivement
de la fiction ? En fait, de maniére plus ou moins consciente, les
ethnologues « classiques » en usaient déjà ainsi, et Mondher Kilani
comme Affergan, le premier de manière plus concrète, le second
suivant une pente plus théorique, référent à certains travaux qui
préfigurent cette écriture anthropologique qu'ils appellent de leurs
voeux, ceux de Leiris, Mead, Métraux, Malinowski, Griaule,
Clastres... C'est ainsi que Kilani peut montrer non sans quelque
ironie sympathique, sur des exemples nombreux de monographies

11. Mondher Kilani (Affergan, 1999: 83): « Comme dans la fiction

romanesque le texte ethnographique recherche simultanément un effet de
complétude et un effet de vérité. [...] Pour l'ethnologue, il s'agit de per-
suader le lecteur que ce qu'il raconte n'est pas une fable, mais la vérité
du réel. »

170
 LA NOTION DE FICTION EN ANTHROPOLOGIE

d'auteurs et de thémes trés divers, comment «la construction

[rhétorique] du texte anthropologique commence sur le terrain »
(Communications, 1994: 50). Comme métaphore, méme in-
consciente, méme usée, rien que l'expression et l'idée de « terrain »
supportent déjà des déclarations d'objectivation, de propriété et
d'identité, des effets fictionnels d'identification (de l'ethnographe à
son objet, du lecteur à l'ethnographe), des effets de totalisation et
de vérité, témoin la phrase emblématique que Kilani reléve
ironiquement sous la forme : « Mon terrain c'est les Dogons. »
Pour reprendre et résumer de maniére concréte, voici sché-
matiquement les six grandes caractéristiques poétiques du texte
ethnologique, telles qu'Affergan les recense lui-méme (Commu-
nications, 1984 : 31-32 ;1991 : 134-142) :
1. le modéle grammatical du discours indirect ;
2. une forme narrative ;
3. ]a production de «la croyance qui accompagne toute lec-
ture et qui s'appuie sur un triple dispositif: le mélange
grammatical des temps verbaux (passé, présent...), le jeu
entre embrayeurs pronominaux (je, ils, eux, tu...), et l'ins-
tillation de tropes d'insistance (“je vous assure”, "j'y reviens
pour la énième fois", “jai revu Untel", “croyez-moi”, “je
demande qu'on m'accorde...") » ;
4. «l'autorité affective conférée par le terrain et rendue
possible par l'utilisation de deux types de modalités : auto-
implicative ("jy étais", “je l'ai vu"...) et comparative/
analogique (“ils réagissent comme les...", “cela ressemble
PM
2 TAE
5. «une propriété axiologique/pragmatique, par laquelle la
valeur d'une action ou d'un rite fait toujours sens » ;
6. «du crédit à l'idée que le terrain appartient à l'ordre du
possible, incitant ainsi le lecteur à se convaincre et à se
persuader que tous ces mondes existent tels quels et qu'il
pourrait méme s'y rendre pour le vérifier (ce qui constitue
un mode du possible différent de celui que confectionne le
roman) ».

174
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

LA LITTÉRATURE DANS LE PAYSAGE RENOUVELÉ

DES SCIENCES DE L'HOMME
Le travail d'Affergan prendrait donc tout son sens si l'on évo-
quait ici, méme brièvement, quelques noms et quelques œuvres,
plus ou moins récentes, qui marquent actuellement dans les
sciences de l'homme. Cela en gardant à l'esprit toutes les diffé-
rences possibles, entre ces oeuvres elles-mémes et entre elles et la
perspective d'Affergan.
Dans le domaine de l'histoire, et toutes choses donc étant
différentes par ailleurs, je me permets de renvoyer à l'esprit des
analyses que Paul Ricœur pratique à propos des historiens des
mentalités, et notamment de Georges Duby (Ricœur, 1983-1985, I :
305-309). De maniére significative, le philosophe n'évoque pas
l'un de ses récits ouvertement narratifs et « littéraires» comme Ze
dimancbe de Bouvines ou Guillaume le Marécbal mais une étude
apparemment classique dans l'historiographie : Zes trois ordres ou
l'imaginaire du féodalisme. 1l montre alors « comment l'auteur
dramatise une structure idéologique par la construction d'une
quasi-intrigue » (les vicissitudes de l'image trifonctionnelle, depuis
ses formulations initiales jusqu'à sa disparition avec la bataille de
Bouvines, en passant par certaines péripéties), pour ordonner des
« quasi-événements» (ceux qui affectent cette structure à trois
termes), où interviennent des « quasi-personnages » (la structure
elle-même comme «personnage principal» en proie aux
vicissitudes de l’histoire, les trois ordres qui la composent. ..)!?.
Autre exemple et dans une autre discipline, avec un livre qui
vient opportunément d'étre réédité : le sociologue Pierre Sansot
entend traiter la ville comme une œuvre dont l'étude relèverait

12. Duby a évoqué lui-méme le rapport organique que son épistémo-

logie entretient avec le style et la littérature (Duby et Lardreau, 1980 : 49-
51).

172
 LA NOTION DE FICTION EN ANTHROPOLOGIE

d'une poétique et, dans une certaine mesure, toute la vie sociale,
comme «encore inconnue avant d’être réécriteP? ».
Mais, pour évoquer spécialement le domaine de l’ethnologie,
dès 1955, les Tristes tropiques de Lévi-Strauss étaient d’un écrivain,
ouvertement, et méme de manière provocante!. Et récemment,
dans ses «exercices d’ethno-fiction» (Augé, 1997), Marc Augé
proposait de rapprocher les trois póles et régimes de l'imaginaire
individuel (où règne le récit du rêve), de l'imaginaire collectif (le
domaine des récits collectifs, des mythes), de l'oeuvre de fiction (le
récit d’un poète). Pour faire fonctionner ces récits, aux trois
niveaux oü ils se forment, Augé distingue une instance active et
organisatrice, identifiable comme étant à l'oeuvre dans la psyché du
réveur, dans les évocations du chaman et, évidemment, dans
l'organisation du récit de fiction : l'instance de « l’auteur», c'est-à-
dire la figure qui, s'adressant à des tiers, ménage les événements
de l'histoire racontée et atteste, par là, la vérité de ces événements,
choses ou personnages que le réveur ou le chaman ont vécus et
rencontrés à l'occasion de leur voyage dans l'ailleurs, et que le
poéte a imaginés en vue de représenter la réalité des actions hu-
maines. Enfin il pose une relation historique entre ces trois types
de récit, qui les conditionne mutuellement : à un moment donné,
quand l'Église a eu besoin de récupérer et de réhabiliter les réves
et les visions au profit de l'évangélisation, elle a dû reconnaitre la
valeur de ces conduites imaginaires qui relient le monde des
vivants à celui des morts et, par là, elle a fondé la littérature auto-
biographique, celle dont les oeuvres relatent la relation

13. Voir Sansot ([1971] 1996), et aussi sa contribution «Le goût de

l'écriture : une dérive épistémologique ?», Communications, 1994 : 61-67.
14. Voir Campion, « De l'anthropologie à la littérature. Tristes tropiques
de Claude Lévi-Strauss », (Campion, 1996). Dans un numéro récent de la
revue Critique consacré à Lévi-Strauss (Critique, 1999), plusieurs articles
saluent l'écrivain dans l'anthropologue. Bien sûr, ses Tristes tropiques sont
imprégnés de cette nostalgie que la perspective d'Affergan souhaite éloi-
gner, au contraire.

173
 FRONTIERES DE LA FICTION

personnelle que le réveur et le visionnaire entretiennent avec cet

autre monde.
Pour l'anthropologue américain Geertz (Geertz, 1988-1996),
tenant connu et d'ailleurs discuté de l'ethnographie textualiste, le
déplacement de l'ethnologue constitue un voyage dans l'ailleurs,
dont ce voyageur rapporte des informations et qu'il doit attester,
comme «auteur», dans lici où il est revenu. Non sans malice,
Geertz entreprend ainsi d'analyser l'écriture de quatre auteurs
significatifs de voyages philosophiques : Lévi-Strauss, dans Tristes
tropiques, qui poserait de maniére éclatante et subversive la
question méme de l'ouvrage anthropologique comme texte (« rares
sont ceux qui en terminent la lecture sans étre un peu dé-
construits », écrit Geertz) ; Evans-Pritchard qui inventerait un style
et méme toute une poétique narrative rendant absolument évident
ce qui est, en réalité, rien moins qu'évident; Malinowski qui
fonderait de maniére convaincante le point de vue narratif du
«non seulement j'étais présent, mais j'étais l'un d'entre eux, je
parle avec leur voix ». Quant à Ruth Benedict, dont Geertz accro-
che le portrait de famille entre Swift (et Montesquieu), Margaret
Mead (son amie quelque peu abusive) et la riche descendance
qu'elle a engendrée dans l'ethnologie contemporaine, elle
proposerait une critique ironique de « Nous » (us et US) à travers
les «Non-Nous» (Non-Américains). Ainsi, en quatre études
croisées de styles et de personnalités (Works and Lives, Geertz
développe-t-il les quatre principes d'une épistémologie poétique :
que l'autorité de l'ethnographe comme auteur tient à certains traits
spécifiques et cohérents de son écriture ; que ces traits définissent
un style, c'est-à-dire sa signature, témoignage et sceau authenti-
fiant d'une certaine « parole», à prendre ou à laisser; que cette
signature atteste une expérience, celle d'un passage «là-bas » tel
qu'il a marqué la personne de l'ethnographe jusque dans cette
parole ; que ce «là-bas », en tant qu'il constitue un objet de science
absolument particulier, reléve moins d'une méthode et d'une
théorie, d'une épistémologie, réglées par des protocoles stricts, ou
méme d'une description objective et scrupuleuse que de ce style

174
 LA NOTION DE FICTION EN ANTHROPOLOGIE

qui note, désigne, et qui rapporte «ici» le fait méme et les mar-
ques, les événements et l'avénement, de cette extériorité. Pro-
gramme nervalien à bien des égards, si l'on y songeb.
En somme, on pourrait dire, dans cet ouvrage qui réunit des
«littéraires », qu'il se passe beaucoup d'événements du cóté des
sciences de l'homme, et des événements qui nous intéressent au
premier chef. Non pas, cette fois, que nous demandions à ces
sciences des modéles de compréhension à notre propre usage :
car il semble bien que ce soit le contraire. Si c'était cela, sans
prétendre évidemment à rien leur imposer, nous ne pourrions que
nous en réjouir, et surtout en tirer profit pour notre propre
gouverne.

15. À l'inverse du chemin suivi ici, j'ai essayé d'éclairer la poétique de

Nerval dans Aurélia par l'écriture du récit de voyage anthropologique
(Campion, 1998 : 63-66).
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

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 VARIATIONS DIACHRONIQUES

Frontière de la fiction, fiction de la frontière :

les Essais de Montaigne
Olivier Guerrier

Le statut de la fiction dans l'interprétation

de la littérature des voyages de la Renaissance :
la fabula comme dispositif de l'historia
Isabelle Lachance

Histoire et fiction. Un débat théorique à l'âge classique

Muriel Bourgeois

Nouveaux ressorts de la fiction chez les moralistes classiques

Gilles Magniont

Contagions. Fiction et fictionnalisation

dans le journal autour de 1850
Marie-Eve Thérenty

Le discours scientifique dans L’Eve future,

de Villiers de L'Isle-Adam : une poétique de la figure et du secret
Anne Le Feuvre
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 FRONTIÈRE DE LA FICTION,
FICTION DE LA FRONTIERE :
LES ESSAIS DE MONTAIGNE

Olivier Guerrier

« Aussi en l'estude que je traitte, de nos moeurs et mouve-

mens : les tesmoignages fabuleux, pourveu qu'ils soient possibles,
y servent comme les vrais. Advenu ou non advenu, à Paris ou à
Rome, à Jean ou à Pierre, c'est tousjours un tour de l'humaine
capacité : duquel je suis utilement advisé par ce récit! ». Dans cette
addition manuscrite au chapitre « De la force de l'imagination », on
reconnait le programme insolite que Montaigne s'assigne dans les
Essais :accueillir dans l'enquéte tout type de témoignage au nom
du «possible» et de l'enrichissement que le récit apporte à
l'enquéte réflexive qu'il a décidé de conduire. C'est dire que si

1.I, 21, 105C : 193. Les références aux Essais renvoient à l'édition
Villey-Salnier, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige »,
1992, 3 vol. (Premiére édition, Presses universitaires de France, 1924),
ainsi qu'à celle procurée par André Tournon à l'Imprimerie Nationale,
Paris, 1998, 3 vol., mentionnée entre parentheses. Si nous maintenons la
graphie et l'orthographe archaisantes en connaissance de cause, nous
restituons ici la ponctuation telle qu'elle apparait sur l'Exemplaire de
Bordeaux.

181
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

entreprise heuristique il y a, elle n'est pas corrélée à une sépa-

ration objective du vrai et du faux, à une distinction à priori de la
fable et de l'histoire par exemple, mais répond aux ressources
spécifiques de l'essai? et à l'acte herméneutique trés particulier qui
le fonde. Il faut donc partir d'un cadre qui, loin de se prétendre
fictif, se place d'entrée sous le régime de la « bonne foi », ce qui ne
l'empêche pas d'être gagné par un «processus de fictionnalisa-
tion»». Mais qu'est-ce à dire exactement chez Montaigne? Ou
plutót, qu'en est-il, à strictement parler, de la «fiction» dans les
Essais? Pour éviter l'extrapolation et l'anachronisme, il convient
d'abord de rappeler ce que recouvre la notion à l'époque, et de
repérer ce qui se donne pour tel dans le texte.

INDICES ET REPÈRES
Attesté dans la langue à partir du xir siècle, le terme « fiction »
est issu de fingere, et concerne l'activité des fictores, potier, sculp-
teur, poète, bref de ceux qui composent à partir d'une matiére*.
Cette acception qui met l'accent sur la fabrication se double du se-
cond sens qu'a fini par prendre fingere, celui d'« inventer », d'« ima-

2.Le substantif en italique renvoie au mouvement intellectuel et

scriptural propre à certains chapitres ou à l'oeuvre dans son ensemble. Il
ne désigne ni une unité textuelle, ni le genre de l'Essai, dont Montaigne
pose certains fondements, en méme temps qu'il en produit un avatar qui
n'aura guère de répondant dans la culture occidentale.
3. Voir Glaudes et Louette, 1999 : 31-32. Pour les auteurs, il arrive que
le genre de l'essai soit gagné par un «tropisme narratif», une mise en
intrigue qui n'exclut pas les procédés romanesques, montrant la fragilité
des séparations entre « récit factuel » et « récit fictionnel» déjà soulignée
par Genette. La recherche de la vérité est alors présentée « comme une
sorte de roman d'apprentissage dont l'essayiste est le héros ». Par ailleurs,
l'essai «admet nombre d'inclusions narratives, parce qu'il est assez souple
pour intégrer ad libitum les anecdotes, les souvenirs et les apologues ».
C'est cette seconde piste que nous privilégierons dans notre étude, sans
renoncer à la dimension formatrice qu'elle nous permettra de retrouver.
4. Pour un état trés précis de la question, nous renvoyons à Lecoq
(1975 : 229-243).

182
 FRONTIÈRE DE LA FICTION, FICTION DE LA FRONTIÈRE

giner», qui explique que le poéte créateur de mythes, comme

Homère, soit le fictor par excellence. Les Stoiciens, les Pères de
l'Église puis les néoplatoniciens soumettent ces fictions poétiques
à une lecture allégorique, soucieuse de déceler sous l'enveloppe
de la légende un substrat moral, philosophique ou religieux?. Chez
les Grands Rhétoriqueurs et les mythographes de la Renaissance,
elles constituent une matiére labile, à interpréter aussi bien qu'à
exploiter comme ornements d'un discours. On n'en finirait pas de
retracer le sort d'un livre comme celui des Métamorpboses d'Ovide,
commentées, éditées et traduites tout au long du siécle, selon des
opérations de « bricolage intellectuel » et de manipulations à partir
du fonds commun que constitue la Fablef.
Plutôt que le mot « fiction », qu'on rencontre à deux reprises’,
Montaigne emploie des termes dérivés ou proches révélant l'in-
vention, des poétes tout particuliérement : « Voylà pourquoi les
poétes feignent les amours de Jupiter conduictes soubs autre
visage que le sien » (I, 42, 265A : 424).
Et, bien souvent, ces allusions introduisent des citations, qui
apparaissent comme un avatar possible (ici, les Métamorphoses)
d'une séquence légendaire connue de tous :

Voylà pourquoy les poétes feignent cette misérable mere

Niobé, ayant perdu premièrement sept fils, et puis de suite
autant de filles, sur-chargée de pertes, avoir esté en fin
transmuée en rochier,

5. La mise au point la plus claire se trouve dans l'ouvrage de Seznec

(1980).
6. «Fable » et « fiction » sont parfois synonymes : « Car la fable & fiction
est le subject des bons poétes, qui ont esté depuis toute mémoire
recommandez par la postérité » (Ronsard, [1565] 1972 : 7). Il semble néan-
moins que la «fiction » postule davantage une intervention sur la matière.
7. À chaque fois dans l’Apologie, où il désigne la représentation théâ-
trale donnée par un bateleur (II, 12, 464A : 210) et surtout les fictions
légales des juristes (« et nostre droict mesme a, dict-on, des fictions legi-
times sur lesquelles il fonde la vérité de sa justice ») (537B : 328).

183
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Diriguisse malis :
Pour exprimer cette morne, muette et sourde stupidité qui
nous transit lors que les accidens nous accablent sur-
passans nostre portée (1, 2, 12A : 54).
La fiction a donc à voir avec l'univers fabuleux et, d'un point
de vue formel et générique, avec la poésie, épique et dramatique
selon la typologie aristotélicienne, mais certainement aussi avec la
poésie lyrique. Dès l'origine en effet, le lyrisme entretient un rap-
port étroit avec le mythe (pensons à Pindare), et se présente dans
l'élégie romaine comme un mensonge forgé, phénomène que Paul
Veyne (1983) a mis en lumière. Ce qui l'emporte, c'est la distance,
distance au monde prosaïque et quotidien, à la vérité et à soi.

ARRIÈRE-PLAN ET INFLUENCES
Néanmoins, malgré l'absence ou l'inexistence de référent réel,
les énoncés fictifs véhiculent du sens, et sont susceptibles à ce titre
de participer à une recherche de la vérité, pourvu que les fonde-
ments de cette dernière ne postulent pas à priori une séparation
ontologique entre le vrai et le faux. De ce point de vue, la démar-
che des Essais est conditionnée par un ensemble de facteurs ex-
ternes et internes sur lesquels il nous faut nous arrêter. D'abord,
l'incertitude qui gouverne l'épistéme de la Renaissance telle que
Michel Foucault l'a décrite dans Les mots et les choses, et cette es-
pèce d'indifférenciation généralisée du lisible, où tout est legenda.
Sans appliquer à l'oeuvre de Montaigne des conclusions aussi
générales et discutables, on note malgré tout des cas oü semblent
se brouiller les frontières entre discours naturaliste et discours
fictif. Dans l'Apologie un développement sur les alliances consan-
guines procède ainsi à une confrontation de divers témoignages :
On voit aussi certains animaux s'adonner à l'amour des
máles de leur sexe : Oppianus et autres récitent quelques
exemples pour monstrer la révérence que les bestes en leur
mariage portent à la parenté, mais l'expérience nous faict
bien souvent voir le contraire,

184
 FRONTIÈRE DE LA FICTION, FICTION DE LA FRONTIÈRE

nec habetur turpe juvencae

Ferre patrem tergo : fit equo sua filia conjux :
Quasque creavit init pecudes caper : ipsaque cujus
Semine concepta est, ex illo concipit ales (II, 12,
472A : 223-224).
Les propos de Myrrha dans le dixiéme livre des Métamor-
phoses, qui tente de justifier l'amour criminel qu'elle voue à son
pére par les moeurs animales, viennent contrer les observations
d'Oppien dans Zes quatre livres de la Vénerie, au nom de «l'expé-
rience ». Ce dernier terme n'a pas son sens moderne et positif : il
renvoie au compte rendu de l'événement bien plus qu'à l'événe-
ment lui-méme. Si Montaigne semble privilégier ici le témoignage
de la Fable, c'est que la compilation en vers du «naturaliste »
Oppien abonde en anecdotes extraordinaires, entre autres l'his-
toire d'un cheval forcé à l'inceste par son méchant maítre et cou-
rant ensuite avec sa pauvre mére-épouse se fracasser le cráne sur
un rocher ! La juxtaposition apparait comme un effet de texte, régi
par une économie démonstrative où la fiction a un statut illustratif.
Mais, en méme temps et surtout, le passage donne à lire l'exercice
d'un jugement qui classe les matériaux en fonction de la valeur
probatoire qu'il leur reconnait.
Montaigne conjugue ainsi une pratique proche de celle des
rhéteurs (Cicéron, Quintilien), chez qui la poésie, à la fois exemple
et ornement, illustre le discours « par similitude », et une orienta-
tion exégétique selon laquelle la fiction est réceptacle de lecons
sur la nature, l'histoire ou la morale. Les Essais, dont on sait ce
qu'ils doivent au genre du commentaire humaniste, soumettent la
fiction à un processus démarqué de l'allégorése et des interpré-
tations «à plus haut sens» de la Fable. La fin du chapitre signifi-
cativement nommé « Sur des vers de Virgile » qualifie de « notable
commentaire » l'ensemble des propos qui viennent d'étre tenus à
partir de la description de Vénus dans l’Énéide et le De natura
rerum de Lucréce, indiquant que la méditation chemine à partir
des images et des sollicitations des vers des poètes. À une échelle
plus modeste, ceux-ci stimulent la réflexion, qui y déchiffre des

185
 FRONTIERES DE LA FICTION

significations morales au sens large. Dans les lignes citées ci-

dessus qui ont Niobé pour héroine, l'exemple légendaire est trans-
posé, de manière inductive, en peinture exemplaire des attitudes
humaines de stupeur et de pétrification. Sa plasticité permet à
l'écrivain de le conformer à ses propres considérations sur les
ravages de la tristesse.
Montaigne, par ailleurs, est tributaire d'un univers où le dis-
cours est encore lié à la culture de l'àme. Comme le rappelle Marc
Fumaroli, les Belles Lettres sont d'abord un commerce intime avec
les poétes et orateurs antiques. La res literaria déborde de trés loin
les cadres de l'espace littéraire moderne, puisqu'elle est

connaissance érudite de ces fondements de la sagesse et du

savoir que sont les textes légués par l'Antiquité, tous les
textes, ceux de Varron au méme titre que ceux d'Horace,
ceux de Galien et d'Euclide au méme titre que ceux de
Sénèque ([1980] 1994 : 24).
L'apprentissage débouche sur une activité d’imitatio des An-
ciens. Les Lettres ont un róle d'édification, elles sont soumises aux
impératifs de l’ethos. Il n'y a pas vraiment de séparation entre éthi-
que et esthétique ; loin d'étre désintéressé, le plaisir que l'on retire
des ceuvres est fonction de leurs vertus théorétiques, ce qui tend
à réduire les différences gnoséologiques au profit de l'utilité que
le lettré-humaniste peut tirer des différents matériaux. Cette ten-
dance est particuliérement prononcée dans les Essais, livre de sa-
gesse qui, tout en les subvertissant, se place sous le patronage des
exercices spirituels à la mode antique. « Forger son âme », « compo-
ser ses mœurs » sont des expressions qui reviennent souvent sous
la plume de Montaigne, qui met à l'essai les « fantasies » issues de
son expérience ou de ses lectures, c'est-à-dire qui les raméne à un
usage subjectif en les passant au crible d'une « interne juridiction ».
Il faut mentionner enfin deux influences capitales, spécifiques
aux Essais, qui déterminent pour une grande part leur traitement
des données. Dans sa formation de magistrat, Montaigne a connu
une discipline encore marquée par le droit romain, oü la pratique

186
 FRONTIÈRE DE LA FICTION, FICTION DE LA FRONTIÈRE

de la fiction entrait dans l'établissement des lois. Chez les juristes

de la Renaissance, elle est encore vivace, sous la forme d'une
utilisation du corpus de la Fable, dans la réflexion théorique ou
dans l'éloquence parlementaire. En outre, l'esprit du Droit interdit
qu'un jugement ne statue sur le témoignage avant que celui-ci ne
Soit soumis à un ensemble de procédures et d'instances habilitées
à le ratifier?. Que les Essais en gardent la trace est indéniable. Ils
« enrollent » les opinions diverses pour en éprouver la pertinence
ou l'incohérence. Tout mérite attention, tout mérite d'étre écouté :
« Toutes telles ravasseries, qui sont en credit autour de nous meri-
tent aumoins qu'on les escoute » (III, 8, 923B : 218). Cette volonté
d'accueillir sans censure les productions du |’« humaine capacité »
est également à relierà l'orientation pyrrhonienne de l'ensemble
du livre, dont l’Apologie constitue le point nodal. La critique de la
connaissance chez les sceptiques aboutit à priver l'événement,
l'opinion ou la doctrine de toute garantie objective, à la maintenir
à l'état de phénomène perçu par des sens qui ne sont jamais
fiables’. D'où une suspension nécessaire du jugement, « préser-
vatif » aux sentences téméraires, au credo résolu et aveugle qui, en
ce temps-là, conduit aux exterminations et au bücher. Comme
l'annonce le titre du chapitre 27 du Livre I, « C'est folie de rap-
porter le vray et le faux à nostre suffisance », c'est folie de croire
fondé en raison notre avis imparfait qui décide des frontiéres entre
le bien et le mal, le possible et l'impossible : «Il ne faut pas juger
ce qui est possible et ce qui ne l'est pas selon ce qui est croyable
et incroyable à nostre sens » (II, 32, 725A : 620).

ÉQUIVALENCES
Une telle prudence critique ne conduit pas à l'aphasie et n'en-
trave pas le mouvement de la recherche. Elle modifie simplement

8. Mal connu des littéraires, cet aspect a été développé par Tournon
(1983 et 1994). La question de la fiction juridique et ses implications dans
les Essais est traitée dans notre thèse (2000).
9. Voir Dumont (1972), ainsi que notre article (1995 : 24-38).

187
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

l'horizon de cette derniére, qui, une fois débarrassée des préten-

tions à la certitude, peut affirmer son droit à l'errance et à
l'aventure. Dans cette enquéte qui avoue sa précarité et la validité
purement subjective de ses acquis, la fiction apparait comme un
opérateur cognitif. L'exemple fictif aide Montaigne à se peindre,
c'est-à-dire à renforcer les dispositions intellectuelles ou morales
qu'il sent en lui. Pour se représenter les « advenues de la mort », il
convoque les Tristes d'Ovide ou la Jérusalem délivrée du Tasse (II,
6); pour penser le désir, les vers de Virgile ou de Catulle, de
l'épopée ou d'une poésie alexandrine empreinte de références
mythologiques ; pour dire son refus et sa condamnation de l'am-
bition, un fragment des Adelpbes de Térence suivi d'un vers des
Élégies de Properce :
[A] Quant à l'ambition, qui est voisine de la praesomption,
ou fille plustost, il eut fallu pour m'advancer que la fortune
me fut venu querir par le poing: Car de me mettre en
peine pour un'esperance incertaine, et me soubmettre à
toutes les difficultez qui accompaignent ceux qui cerchent
à se pousser en credit, sur le commencement de leur
progrez, je ne l'eusse sceu faire,
[B] spem pretio non emo.
Je m'attache à ce que je voy, et que je tiens, et ne
m'eslongne guiere du port,
Alter remus aquas, alter tibi radat arenas.
Et puis, on arrive peu à ces avancements, qu'en bazardant
premierement le sien : Et je suis d'advis que si ce qu'on a
suffit à maintenir la condition en laquelle on est nay et
dressé, c'est folie d'en lacher la prise sur l'incertitude de -
l'augmenter [...] (II, 17, 645 : 502).
L'écriture de soi est facilitée par le recours à l'étranger, l'essen-
tiel étant que ce dernier puisse enrichir et préciser le portrait
toujours inachevé. Comme les autres citations et bribes de récit,
préceptes, nouvelles ou narrations historiques, les fictions sont
anecdotes au sens étymologique, dignes d'étre notées pour parti-

188
 FRONTIÈRE DE LA FICTION, FICTION DE LA FRONTIÈRE

ciper à la chasse de cognoissance »10, Il n'est pas surprenant alors

que certaines séquences juxtaposent la poésie et l'histoire, « gi-
biers » favoris du philosophe. Les développements sur la diversion
dans le chapitre 4 du livre III prennent ainsi appui sur un exemple
puisé dans les Mémoires de Commines, associé à l'histoire d'Ata-
lante des poétes gráce à la formule « Cet autre compte est aussi de
ce predicament » (III, 4, 832B : 84).
Réfléchissant sur les assises de son discours, l'écrivain indique
les critères qui président aux choix des différents « contes », dans
l'addition qui a ouvert notre étude et qui se poursuit ainsi :
Et aux diverses leçons qu'ont souvent les bistoires, je prens
à me servir de celle qui est la plus rare et memorable. Il y
a des autbeurs desquels la fin c'est dire les evenements. La
mienne, si j'y scavoye advenir seroit dire sur ce qui peut
advenir(1, 21, 105-106 : 193).

Montaigne n'est pas historien, mais commentateur du contin-

gent («dire sur ce qui peut advenir»). Il retient ce qu'il estime
possible car appartenant à la mémoire collective, et ce qu'il juge
rare, c'est-à-dire pittoresque et riche de sens. Le critére de signi-
fiance l'emporte donc sur celui de vérité, de la méme maniére que
la stimulation occasionnée par l'exemple l'emporte sur son
authenticité. I] suffit que le témoin soit suffisamment fiable pour
que l'anecdote insolite et polysémique soit enregistrée, afin que la
réflexion se développe en des directions diverses. Le possible est
déterminé par un régime de croyance fondé sur la confiance, mais
il est également la condition première d'un programme qui obéit
à des exigences sémantiques. Qu'importe la pensée, pourvu
qu'elle fasse penser, pourvu que le regard y décèle des virtualités
nouvelles qui viendront compléter l'image de soi.

10. Garavini (1993) a ainsi montré comment les anecdotes historiques

participaient à l'entreprise, en dévoilant des phénomènes de projection et
d'identification commandés parfois par les motivations les plus intimes.

189
 FRONTIERES DE LA FICTION

LA FICTION DANS L'ESSAI

Or, il semble bien que la poésie soit un matériau particulière-

ment adapté à cette logique de l'essai. Dans la lignée d'Aristote et
de Plutarque, Montaigne fait l'éloge des paroles d'Homére qui
« sont les seules parolles qui ayent mouvement et action : ce sont
les seuls mots substanciels» (II, 36, 753A: 662). La notion de
« substance », qu'il ajoute, leur confére une densité qui les constitue
en réservoir de connaissances. Le langage poétique posséde une
force et une capacité infinie de fruition, aptes à frapper l’interprète
qui doit alors actualiser certaines des potentialités qu'il entrevoit
en lui. Comme son illustre prédécesseur, Virgile aussi sollicite la
réflexion, activité que Montaigne a mise en scéne dans le chapitre
III, 5 en commentant les vers de l’Énéide et du De natura rerum :
[B] [...] Quand je rumine ce rejicit, pascit, inhians, molli,
fouet, medullas, labefacta, pendet, percurrit, et cette noble
circumfusa, mere du gentil infusus, j'ay desdain de ces me-
nues pointes et allusions verballes qui nasquirent depuis. A
ces bonnes gens, il ne falloit pas d'aigue et subtile ren-
contre : Leur langage est tout plein et gros d'une vigueur
naturelle et constante. Ils sont tout epigramme : non la
queue seulement, mais la teste, l'estomac et les pieds. Il n'y
a rien d'efforcé, rien de treinant: tout y marche d'une
pareille teneur|...] Quand je voy ces braves formes de s'ex-
pliquer, si vifves, si profondes, je ne dicts pas que c'est bien
dire, je dicts que c'est bien penser. C'est la gaillardise de
l'imagination, qui esleve et enfle les parolles |...) Plutarque
dit qu'il veid le langage latin par les cboses. Ici de mesme :
le sens esclaire et produict les parolles : Non plus de vent,
ains de chair et d'os. [C] Elles signifient plus qu'elles ne `
disent (III, 5, 872-873 : 144-145).
« Vigueur », « teneur », « chair et os » : le langage latin des poètes
est tout sauf volatil et superficiel, il a la matérialité des choses et
une profondeur sémantique qui expliquent l'opposition entre le
«bien dire » (des rhéteurs) et le «bien penser» qui le caractérise.
L'addition finale, par une formule qu'on retrouverait chez Quinti-

190
 FRONTIÈRE DE LA FICTION, FICTION DE LA FRONTIÈRE

lien ou Sénéque, précise les attributs de ces vers, essentiellement

polysémiques. S'inscrivant dans une mutation qui voit un reláche-
ment de la grille interprétative de la Fable!!, Montaigne valorise
l'aspect équivoque de cette dernière, pour la situer dans une entre-
prise qui avance des interprétations tout en avouant sans cesse la
contingence de ses acquis. En cela, la fiction est bien le champ du
possible : outre que les poétiques (d'Aristote à la Rbétorique à
Herennius) associent souvent les deux notions en les opposant à
l'histoire, la philosophie de l'essai y trouve une matière de choix,
appropriée à l'écriture pyrrhonienne et au «nouveau langage »
qu'invente Montaigne.
De la sorte, et dans ce cadre insolite, la fiction poétique
retrouve une autonomie et une spécificité. Plus que tout autre
objet, elle est une modalité ouverte qui met en mouvement la pen-
sée, et réclame du « suffisant lecteur » un travail mimétique capable
de comprendre les directions prises par la réflexion. Des formules
comme «les poètes feignent » assorties des citations en italiques
montrent que Montaigne a pris soin d'en signaler l'originalité,
moins pour exhiber la différence entre le vrai et le faux, la vérité
et le mensonge, que pour inciter le partenaire à saisir ce qui se
joue dans les contextes où elles trouvent place. La frontière n'est
donc pas déterminée par une épistémologie empiriste mais par
une logique contractuelle, fonctionnelle et donc pragmatique!?,
reposant sur un accord et une confiance mutuelle. Les Essais enté-
rinent la faillite des discours de vérité qui prétendraient dévoiler
les choses, en les remplaçant par des investigations dont la consis-
tance et la validité impliquent une adéquation. À ce compte, ils
préservent la lecture des schémas tout préparés et de catégories
toujours extérieures, pour en faire une activité compréhensive,
une collaboration franche et volontaire, sans laquelle leur sens se
fige ou s'effrite en vaines paroles.

11. Voir par exemple Jeanneret (1994 : 33-52).

12. Pour une réflexion plus large sur ces distinctions, voir Schaeffer
(1999 : 265).
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

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,
 LE STATUT DE LA FICTION
DANS L'INTERPRÉTATION DE LA LITTÉRATURE
DES VOYAGES DE LA RENAISSANCE :
LA FABULA COMME DISPOSITIF DE L’HISTORIA

Isabelle Lachance

Il n'y a point de regle assignee ou de

loy prescritte pour relever d'un autheur,
en le lisant, ce qu'il traicte ; chacun s'y
conduit selon que son humeur ly
porte. Qui estudiera pour une chose,
qui pour un'autre; qui marque cette
lecon par maximes et lieux communs ;
qui se plaist au langage, qui recerche
lelegance et les mots choisis: qui la
gravité des sentences, qui les gestes et
les faits magnanimes des grands : mais
toujours en furetant ces livres-là nous
inclinons du costé de nostre profession.
DE LUCINGE,
La manière de lire l'histoire.

Dans un récent entretien, le théoricien de l'historiographie

Hayden White motive formellement le choix qu'il a fait plus de
vingt ans plus tót d'interpréter ce type de discours à l'aide des

195
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

outils que lui fournit ce qu'il nomme la «théorie littéraire ». Sou-

tenir que le texte historique et le texte de fiction, « verbal artefacts »
(White, 1998 : 69), peuvent étre appréhendés comme deux objets
de méme nature implique que l'histoire ne tire pas sa légitimation
de sa référence au réel, puisque ce réel, au méme titre que le
monde de la fiction, est une construction discursive. Ce faisant,
l'auteur próne une forme de clóture du texte. Ce retour à ses pre-
miéres positions théoriques — qu'il avait défendues dans
Metabistory (1973) et qui avaient donné lieu à polémique! —
surprend si l'on tient compte que dans Tbe Content of tbe Form,
narrativisation (mise en intrigue, mise en récit) ne signifie plus
obligatoirement fictionnalisation (White, 1987 : 33), position qui
sera réitérée dans son dernier ouvrage, Figural Realism, oà White
présente les concepts d’«emplotment» et d'«enintriguement »
(1999 : 27), desquels on comprend que l'analyse de la mise en
récit des événements de l'histoire n'empéche pas de tenir compte
du potentiel de référentialité du corpus historiographique. En
renouvelant, entre deux ouvrages plus nuancés, une position
extréme, le critique renforce l'idée chére aux derniers tenants du
structuralisme littéraire pour qui «la référence serait une illusion
qui fait obstacle à la compréhension de la littérature comme telle »
(Compagnon, 1998 : 103), idée que nous retrouvons jusque dans
le domaine de l'étude des voyages de la Renaissance, qui se clas-
sent pourtant dans la catégorie de l’historia?. Pour les voyageurs,
soutient Normand Doiron, «[iJl ne s'agit pas de représenter. Le
voyageur se déplace aux limites de la représentation » (1984 : 223).
Selon nous, l'utilisation de la théorie littéraire d'influence struc-
turaliste (la « poétique ») dans l'analyse du discours de l'historien |

1. Hans Kellner (dir), Metahistory : Six Critiques (1980).

2. Cette catégorie « comprend [...] la narration et la description, non
seulement de l'Histoire humaine proprement dite, mais aussi de tous les
domaines de l'histoire naturelle et de la géographie » (Wolfzettel, 1996 :
46). D'ailleurs, Thevet, auquel nous nous intéresserons plus loin, qualifie
sa Cosmograpbie universelle d’« Histoire Cosmographique» (CU, t. 4,
liv. XXI, f. 908, v9).

196
 LA FABULA COMME DISPOSITIF DE L' HISTORIA

tient non seulement d'une conception idéaliste ou nominaliste de

l'histoire (c'est-à-dire que seul le récit historique existerait et que
les événements en soit n'ont aucune réalité en dehors du récit?),
mais, en plus, elle réduit la théorie littéraire à des considérations
de style et ne réussit pas à rendre compte de l’historia comme
discours argumentatif où se dessinent, voire se confrontent, des
enjeux idéologiques semblables à ceux que sous-tend par exem-
ple le discours judiciaire (Struever, 1980 : 68). Comme ce dernier,
l’historiographie obéit à des lois qui sont extrinsèques aux
préoccupations que l'on reconnait communément à la littérature —
renouvellement d'un genre, transgression de règles, implications
métaphoriques des énoncés, etc. —, et au méme titre que le juriste,
l'historien doit prouver au lecteur la justesse, la vérité de son
interprétation d'un fait ou d'un ensemble de faits qu'il prétend tirer
du réel.
Cependant, à la fin de la Renaissance, période à laquelle nous
nous intéresserons ici, la discipline historique, si elle veut se
distinguer des autres pratiques littéraires, se partage encore non
seulement «entre érudition et philosophie » (Thuillier et Tulard,
1990 : 14), mais encore entre célébration du pouvoir et discours
exemplaire. Évidemment, les théoriciens de l'histoire, Jean Bodin,
Lancelot Voisin de la Popelinière ou l'historiographe attitré d'Henri
III, Nicolas Vignier père, par exemple, affirment que l'histoire doit
se détacher des pratiques discursives de la prose d'art et tendre
vers un style qui exprimerait mieux la vérité historique
(chronologique, topologique, etc.); cependant, la lecture du
corpus plus large des histoires nous conduit inévitablement à y
déceler les stratégies discursives qui visent à «manipuller] la
complexité en fonction d'objectifs, et donc calculer les relations

3. Cette position est également remise en cause par un véritable

retour à la rhétorique en histoire que propose Paul Ricoeur (1994).
4. Cette première tentative de délimitation du champ historiographi-
que a été nommée «Nouvelle Histoire» par Georges Huppert, qui
l'oppose à la pratique de la chronique princiére, mais aussi à celle des
mémorialistes ([1970] 1973).

197
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

possibles entre un vouloir» — « (celui du prince) », précise Michel

de Certeau, nous ajouterions, plus largement, celui du lectorat visé
par l'ouvrage, « et un tableau (les données de la situation) » (1975 :
13). Cette caractéristique de notre corpus a fait dire à Frank
Lestringant que la littérature géographique de la Renaissance
construisait une vaste fiction. Ainsi, devant le probléme auquel on
fait face à la recherche des sources d'un ouvrage comme la
Cosmograpbie universelle d'André Thevet (1575 ; désormais : CU),
devant son dispositif d'autorité des plus douteux (ainsi son auteur
serait-il l'ami de Roberval, de Cartier et de plusieurs autres, aurait-
il exploré tous les continents, tiendrait-il ses anecdotes d'innom-
brables témoignages de vive voix, etc.) et devant sa récupération
de récits déjà constitués, le chercheur conclut :
D'où le Cosmographe tient-il ses sources ? De quelles auto-
rités peut-il se réclamer ? [...] de quel droit peut-il repren-
dre et s'approprier des allégations déjà contenues dans
d'autres récits depuis longtemps publiés ? La fiction aura
précisément pour róle de régler toutes ces questions embar-
rassantes (Lestringant, 1977 : 148).
La lecture qu'il propose de |’Histoire de la Nouvelle-France de Marc
Lescarbot (éditée de 1609-1617, sauf indication contraire, nous
citerons 1609 ; désormais : HNF) le conduit à la méme conclusion :
l'historien « élabore une fiction productrice de son objet » (Lestrin-
gant, 1984 : 78). Enfin, bien qu'il reconnaisse «le caractère soli-
daire à l'égard de la Réforme » (Lestringant, 1990 : 82) de l'Histoire
d'un voyage en terre de Brésil de Jean de Léry? — donc son appar-
tenance forte à une idéologie structurante —, Lestringant soutient
que le huguenot «déchiffre [...] la réalité du Nouveau Monde :
comme un texte » (Lestringant, 1990 : 82) et qu'il constitue autour
de son expérience de voyageur une « fable » (1990 : 89)6.

5. Édition de 1578-1611, référencée Léry ([1580] 1994) ; nous citerons

désormais HV.
6. Voir aussi à propos de la Satyre ménippée de la vertu du catbolicon
d'Espagne : « [...] la solide culture humaniste, riche de références profanes

198
 LA FABULA COMME DISPOSITIF DE L' HISTORIA

Il ne s'agit pas de remettre en question le travail d'érudition,

la lecture éclairée et éclairante et le colossal effort de contextua-
lisation historique, géographique et culturel des voyages de la
Renaissance accomplis par Lestringant ; toutefois, il nous parait
nécessaire de faire remarquer l'adhésion de ces analyses à une
conception de l'auteur qui «privilégie les “créateurs” aux dépens
des savants » (Fumaroli, 1980 : 19), dans une tentative plus large
de légitimer l'étude d'un corpus marginal en le faisant entrer dans
le panthéon littéraire par la grande porte de la fiction. D'ailleurs,
c'est le méme genre de parti pris qui lui fait donner à la digression
dans la littérature géographique «la fonction ornementale d'un
aparté d'auteur » (Lestringant, 1990 : 59), alors qu'elle est ce lieu du
texte où le voyageur, comme le cosmographe ou lhistorien,
expose le sens manifeste de son discours dans le but d'influencer
la perception que le lecteur se fait des événements relatés et des
lieux décrits ; en outre, ce sont les digressions et leurs références
savantes qui nous permettent de reconstituer en partie la biblio-
théque qui préside à l'élaboration du récit historique".
D'autres travaux soulignent quant à eux les affinités entre la
mise en intrigue du voyage et les formes de la fiction en relevant
la manifestation de structures narratives parentes aux deux grands
ensembles : l'infiltration du romanesque dans le récit de voyage
viserait à « [pllaire au lecteur en le divertissant [...] au moment où
les Salons en deviennent de plus en plus friands» (Requemora,
1998 : 201), tout en constatant simplement ce paradoxe : le pro-
cédé «introduit [...] le genre romanesque dans un genre [la
relation de voyage] qui se réclame de l'authenticité » (Requemora,
1998 : 209). Un point de vue assez proche nous paraît toutefois
plus pertinent : si l'on y souligne encore la «filiation générique

autant ou plus qu'en citations de l'Écriture, abondant encore en centons

et en proverbes », ce qui « témoigne [...] de la fiction constitutive » de cette
ceuvre (« Avant-propos », Lestringant et Ménager, 1987 : 10).
7. À ce sujet, du général au particulier : Christine Montalbetti (1994 et
1997) ; Marie-Christine Pioffet (1998).

199
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

entre le roman et le récit de voyage» (Linon-Chipon, 1999), on

remonte cependant des effets produits par les emprunts structurels
du dernier au premier à leur cause pour conclure que par cette
stratégie textuelle, « le narrateur apparait comme le sujet actif d'une
construction, d'une construction de soi, sinon de l'image du monde
et de l'humanité » (Linon-Chipon, 1999) : au-delà d'un effet-fiction
que donne à lire le récit de voyage — ou le récit historique
d'Ancien Régime en général —, conséquence d'une narration
omnisciente, de permutations temporelles qui viennent influencer
notre perception des événements, d'une mise en scéne des acteurs
de l'histoire qui leur donne la teneur de véritables personnages, il
faut en définitive ramener cet effet au travail de construction
auquel procéde l'historien dans sa volonté de faire adhérer le
lecteur à sa version des faits, lesquels, dans le régime de la relation
qu'établit l'ouvrage historique — et non le texte de fiction — entre
lauteur et son lecteur, ont eu lieu (comme le monde que le
voyageur décrit, dans un régime similaire, n'est pas une utopie). À
ce titre, l'agencement des faits devient une opération qui confère
une signification à des événements et des lieux donnés pour réels ;
la narrativité sera ainsi comprise comme une composante
constitutive de l'élaboration du savoir historique et non comme
une contingence qui transformerait partiellement ce savoir en
fiction : le mutbos — la mise en intrigue — et la mimèsis «doivent
étre tenus pour des opérations et non pour des structures » (Ri-
cceur, 1983 : 57). Méme en convenant qu'il soit impossible de se
prononcer sur le lien qu'entretient un récit avec la réalité dont il
prétend rendre compte sur la seule base de ce récit, il est cepen-
dant faisable de remonter en amont du processus d’« enintri-
guement » (White, 1999 : 27) et de tenter de cerner les propriétés |
de ce discours qui entendent l'inscrire dans l'ordre du vraisem-
blable. Les structures romanesques présentes dans le discours
historique seront par conséquent lues comme une épaisseur
sémantique supplémentaire qui ne le place en aucune facon dans
l'ordre fictif, mais qui vise, par son efficacité et son potentiel de
reconnaissance par le lecteur, à ajouter vérité — « âme de l'histoire »

200
 LA FABULA COMME DISPOSITIF DE L’ HISTORIA

qui «doit briller davantage » dans les «réflexions» de l'historien

(Dominique Bouhours, [1687], cité par Muriel Bourgeois dans le
présent ouvrage, p.235) — à la réalité décrite et narrée. On
comprendra également que le róle de réservoir d'exempla que
l'époque donnait au récit historique n’enlève rien au fait qu'il ne
soit jamais donné ni lu comme fictif. D'ailleurs, et nous termi-
nerons ici cette trop lente entrée en matière, l'historien n'a pas
plus accés que son lecteur, ou méme que les acteurs des évé-
nements, à une sorte d'état zéro de l'histoire, c'est-à-dire à un récit
historique neutre qu'en tant que «manipulateur diabolique », il
embrouillerait à dessein dans le but d'illusionner un «lecteur
passif» (Struever, 1980: 79; nous traduisons), inconscient des
procédés rhétoriques en cours dans le texte et des modes d'écri-
ture de l'histoire de son époque. Il n'est donc pas possible de
statuer sur un supposé état de fiction du texte par rapport à une
réalité objectivement constituée, comme semblait déjà le re-
connaître un observateur des pratiques historiographiques — nous
dirions aujourd'hui un historiologue — du début du xvn® siècle :
Il ne faut L...] espargner, en lisant l'histoire, celuy qui l'es-
crit ; il faut observer la facon du langage et son sujet, mais
plus soigneusement s'il conduit sa narration prudemment,
s'il fait des digressions hors de propos, s'il chancelle en la
notice des choses, ou s'il flatte ; il faut, à maniere de dire,
se rendre ennemy de l'autheur durant le temps que vous
lisez. [...] Zl faut user de la mesme censure [= du méme
jugement] envers les personnes que l'autheur represente
en leurs actions ou bonnes ou mauvaises |...] (De Lucinge,
[1614] 1993 : 96-97 ; nous soulignons).

L'INCORRUPTIBLE VOYAGEUR HUGUENOT

ET L'IMAGINATIF COSMOGRAPHE DU ROI?

Si l'empathie (ou méme le sentiment qu'un injuste sort a été

fait jusqu'ici à un auteur !) est l'attitude qui améne souvent le litté-
raire à l'étude d'une ceuvre, il n'empéche que nous considérons
plus juste d'inscrire notre lecture dans la polémique sur la

201
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

représentation qui sous-tendait la constitution du champ de

l'historiographie de la fin de la Renaissance plutót que de nous en
extraire artificiellement, et ce, tout en évitant le jugement moral
que constituerait la dénonciation de supposés mensonges chez
l'un ou l'autre auteur? et tout en étant consciente que la compré-
hension des incidences de cette polémique ne donne qu'un accés
partiel aux textes que nous aborderons dans cette partie, la Cosmo-
grapbie d'André Thevet et l'Histoire de Jean de Léry. Reconnais-
sant qu'on ne peut rien dire du réel que prétendent rapporter ces
textes en-dehors de ces textes eux-mémes, et considérant que cha-
cun de ces auteurs participe d'une 7//usio, d'un «référent univer-
sellement garanti d'une illusion collective » (Bourdieu, 1998 : 33),
nous ne croyons pas que «la fiction cosmographique vien[ne]
relayer l'autorité absente du pouvoir» (Lestringant, 1981: 208).
Non seulement parce que le sens approximatif qui est donné au
concept fourre-tout de fiction — imagination, configuration, etc. —
ne permet ni de dégager un sens de la mise en récit ni de « rendre
[...] compte de la prétention de l'histoire à constituer un récit vrai »
(Ricoeur, 1983 : 315, n. 1) et confére à l'auteur une sorte d'aura
démiurgique, mais surtout parce qu'il n'est pas assuré que le
cosmographe disposait d'une autorité suffisante pour «régir ce
désordre de la connaissance » (Ricœur, 1983 : 315, n. 1) ; du reste,
le spécialiste de Thevet précise dans sa biographie de l'auteur que
«son livre [CU] » a été « soumis avant l'impression à la censure de
deux docteurs de la Faculté de théologie de Paris, Gilbert Géné-
brard et Claude de Saintes » (1992 : 204). Ce genre d'hésitation du
critique entre la « liberté artistique » que l'on accorde à l'auteur et
les déterminations qui agissent sur son discours se rencontre déjà.
dans ses premiers articles sur le sujet : s'il convient avec raison que
«(Ja Nouvelle-France, à l'époque où Thevet écrit sur elle, est [...]

8. Pour la période historique qui nous intéresse, c'est là pourtant le

point de vue le plus répandu : «If the writer does not indicate that he is
attributing his words to someone else, then the text is a lie» (Nelson,
1975515»

202
 LA FABULA COMME DISPOSITIF DE L HISTORIA

un signe sans référent» (Lestringant, 1977 : 147), il soutient du

méme souffle que la Nouvelle-France n'est pas «un signe sans
référent », mais qu'elle « renvoie à un référent provisoirement sorti
de l'histoire » (1977 : 147) ; autant dire que le référent existe, mais
que Thevet, dans sa táche de donner le monde à lire au roi,
comme l'historien d'Ancien Régime qui a pour tâche de rassembler
le passé national, « n'est pas le sujet de l'opération dont il est le
technicien » (De Certeau, 1975 : 15). Par conséquent, Thevet n'est
pas plus libre parce que le pouvoir est absent du territoire et des
actions des voyageurs qu'il met en récit : au contraire, l'absence du
pouvoir qui cautionnera son travail garantit « l'affermissement des
valeurs culturelles, religieuses et économiques de la civilisation
dominante » (Le Huenen, 1990 : 27) qui était le lot de l'époque des
découvertes, et accentue chez l'auteur d'un voyage la détermina-
tion à faire correspondre la réalité décrite avec le paradigme
interprétatif de ce pouvoir. « Mentir cosmographiquement », pour
reprendre une formule de Léry en la sortant du combat essentielle-
ment religieux et politique qui l'opposait à Thevet, c'est « mani-
puler la complexité » (De Certeau, 1975 : 13) afin de produire les
instruments de signification et de représentation nécessaires aux
classes dominantes de l'Ancien Régime — histoire, géographie,
théorie politique —, instruments qu'elles produisaient rarement
elles-mémes (Gundersheimer, 1981). Ainsi, Thevet fera-t-il de tout
chef de bande un roi digne de dialoguer avec le roi de France : les
pages sur le chef Quoniambec, « ayant quelque huict pieds en sa
hauteur, & le plus hardy, cruel & redouté de tous les autres Roys
des Provinces voisines » (CU, t. 4, liv. XXI, ch. vin) sont, sur ce
point, fort éclairantes.
C'est parce que le pouvoir qui légitime son discours lui donne
comme projet de mettre en ordre le monde pour qu'il convienne
aux « honnestes exercices, ausquels [le] naturel [du roi] s'adonne
quand l'occasion se presente » (CU: f? a ij r°) que Thevet pourra
non seulement mettre à contribution ce que la narratologie a
appelé la fonction évaluative du narrateur, mais encore pratiquer
une mise en récit apparentée à la narration en focalisation zéro,

203
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

éloignant en apparence l'expression de la subjectivité et faisant de

cette maniére accéder sa parole à un statut universel. Alors que
Cartier affirme dans le Brief récit (1545) que, des « predications et
serymonies » des «Sauvages», «il n'est possible de escripre par
faulte de l'entendre » (BR: 128), Thevet, méme s'il soutient partout
ne rapporter que «ce qu'oculairement [il a] veu ou entendu de
ceux qui sont sur les lieux » (CU: f? c iij r°), insére dans son texte
des micro-récits qui sont loin de tenir de la seule observation d'un
narrateur-je. Voyons l'anecdote suivante, exemplum généralisant la
classe observée des « femmes vefves » du Brésil :
À ce propos je vous raconteray icy d'une femme laquelle
apres la mort de son mary, qui avoit esté prins et mangé de
ses ennemis, ne se voulant jamais remarier, parce que nul
des parens dudit deffunct ne s'estoient efforcez de vanger
sa mort. Et pour ceste cause prenant l'arc et flesches s'en
alla elle mesme en la guerre avec les bommes, & feit tant
qu'elle ameine des prisonniers, quelle bailla à tuer à ses
enfans, leur disant : Tuez, mes chers enfans, vengez la
mort de vostre pere deffunct, puis que nul de ses parens
n'en fait autre vengeance : c'est possible pource que je ne
suis pas jeune et assez belle, mais une chose est en moy,
c'est que je suis forte et vaillante, pour vanger la mort de
vostredit pere mon mary : & de fait ceste femme feit tant,
qu'elle print plusieurs de ses ennemis prisonniers, qu'elle
faisoit tuer, mesmes aux jeunes freres & nepveuz dudit def-
funci: de sorte que remettant tous actes feminins, &
prenant les masculins & virilz, ne portoit plus les cheveux
long comme les autres femmes ou comme elle avoit
acoustumé, ains s'acoustroit avec des pennasseries et
autres choses convenantes aux hommes (CU: f° 927 v°;
nous soulignons).

Non seulement cette anecdote n'illustre-t-elle pas les moeurs ordi-

naires, et par-là vraisemblables, des veuves brésiliennes, puisqu'il
s’agit d'une exception, mais elle est située par l'auteur en dehors
de l'économie de sa description. De fait, il la clót par un expéditif
«Revenons à nostre propos ».

204
 LA FABULA COMME DISPOSITIF DE LIHISTORIA

Cette volonté de faire astucieusement correspondre un événe-

ment que l'on prétend avoir observé dans le Nouveau Monde aux
attentes d'un lectorat dont on souhaite obtenir les faveurs — ici, les
amateurs de recueils de «femmes illustre?» à la mode — se
retrouve aussi dans la refonte que la CU propose de la nou-
velle 1xvn de l'Heptaméron de Marguerite de Navarre, qui relate les
mésaventures d'une parente de Roberval, Marguerite, abandonnée
sur une ile déserte lors du voyage de 154210. L'usage de l'anecdote
exemplaire (la récupération du personnage de Marguerite
constitue de plus la «déprotestantisation» d'un exemplum de
femme qui « porta pour sa sauvegarde, nourriture et consolation le
Nouveau Testament» [H: 312], détail omis dans la CU, où la
voyageuse est transformée en « guerriere combatt[ant] contre ceste
vermine » [CU: 1019 v?] que sont les « grandes illusions [...] fan-
tosmes [et] diables» [CU: 1017 v? et 1018 r°] D, amplifie certai-
nement le discours de Thevet du côté du pathos tant apprécié dans
le corpus des histoires tragiques. Toutefois, cet usage enléve aussi
de la concision et de la plausibilité à la narration, suivant la
conception du vraisemblabie défendue par le huguenot de Léry,
qui désapprouvera chez Thevet ces « fariboles [du] royaume de la
lune » (HV: 77), dont le texte seul, sans qu'on n'ait méme à le
comparer avec la réalité à laquelle il référe, témoignerait de la
mauvaise foi de Thevet (Léry «asseure [...] de luy opposer des
raisons si fermes que mettant ses propres escrits au devant, il ne
faudra pas traverser jusques en Amérique pour faire juger à
chacun quels ils sont» [HV: 88D. Au demeurant, si l’on s'éloigne
de la confrontation sur le fond (Léry accusant Thevet de mentir),
une particularité de ce genre de tableau vient à l'encontre de la

9. Recueils constitués sur le modèle des Vies des hommes illustres de

Plutarque. Nous empruntons ce syntagme à l'ouvrage manuscrit qu'An-
toine Dufour a adressé à Anne de Bretagne au début du xvi‘ siècle : les
Vies des femmes illustres. Il faudrait voir si l'histoire de Marguerite fait
partie des Trés merveilleuses victoires des femmes du Nouveau monde de
Guillaume Postel (Paris, J. Ruelle, 1553), recueil de méme inspiration.
10. Stabler (1974) traite ce point d'intertextualité.

205
 FRONTIERES DE LA FICTION

rhétorique calviniste : l'emploi de la sermonacio, figure que Calvin

refuse à tout récit sauf à l'écriture biblique, puisqu'elle soutient
lexpression du mensonge si elle ne sert pas la Révélation
(remarquons les faibles possibilités qu'une telle interdiction lais-
sent à la fiction !). En effet, Thevet n'intégre aucun mot en langue
Tupi dans le discours de la veuve (alors que plusieurs descriptions
de la réalité brésilienne dans la CU sont garnies de leçons de
vocabulaire) ; il lui prête plutôt, selon ce que prescrit la sermo-
nacio, un langage qu'il considére lui convenir.
Dans la préface de son Histoire, Léry soutient que son récit
parait à la demande de « quelques-uns de ceux avec lesquels [il] en
conferoilt] souvent » (HV: 62). Nonobstant cette mise en scène, la
lecture de cette méme préface nous confirme que Léry comptait
non seulement remettre en cause la version des faits concernant
létablissement français au Brésil que consigne Thevet, mais
également proposer une véritable vision réformée du Nouveau
Monde, suivant en cela une conception du discours qui remet en
question les pouvoirs interprétatifs en place, dont les
interventions, reliées à la censure de la parole réformée ou à sa
répression, ne visaient pas tant le faux que le vrai potentiellement
dangereux, comme en témoigne la publication jamais inquiétée de
feuilles volantes aux titres aussi sublimes que Discours des croix
miraculeuses apparues en la ville de Bourges, Paris, et autres villes
de ce Royaume (1591) ou Signes prodigieux et espouventables
apparus sur la ville de Rome |...]. Ensemble les grands prodiges du
sang qui est tombé du ciel en pluyes (1619)! ! Ainsi, il oppose ce
qu'il percoit étre la fausseté érigée en institution à une conception
du vraisemblable fortement influencée par la rhétorique calviniste,
pour laquelle «la connaissance des choses [humaines ou divines]

11. Un répertoire de cette littérature de colportage se trouve dans Jean-

Pierre Séguin (1961), L'information en France de Louis XII à Henri II,
Genève, Droz (Coll. « Travaux d'Humanisme et Renaissance », n? XLIV) et,
du méme auteur (1964), L'information en France avant le périodique. 517
canards imprimés entre 1529 et 1631, Paris, Maisonneuve et Larose.

206
 LA FABULA COMME DISPOSITIF DE L' HISTORIA

sera appréhendée [...] dans son rapport avec la connaissance de

soi-méme » (Millet, 1992 : 161). À la facon du chrétien qui, accé-
dant aux Écritures, se place lui-méme devant la Révélation et ne
dépend plus (idéalement) de la langue des théologiens, « témoin
faux et des plus vains, interpréte criminel de l'esprit humain, [qui]
[a] rempli le monde de vanités et de tromperie » (Guillaume Budé,
De transitu, cité par Millet, 1992 : 158), Léry rejette éloquence de
ceux qui prétendent rendre compte de tout le réel (c'est la préten-
tion de la CU), pour adopter un style humble et construire un ethos
autour de l'expérience calviniste : son «langage » serait «rude &
mal poli» (HV: 96), embrassant en cela une conception austère de
la parole chrétienne, et sa visée est de traiter «non pas de toute
l'Amerique en general, mais seulement de l'endroit oü [il a] de-
meuré environ un an» (HV: 98). Léry se présente donc sous les
traits de « cet homme », dont parle Montaigne au chapitre xxxi des
Essais (« Des Cannibales »), qui « estoit homme simple et grossier,
qui est une condition propre à rendre veritable tesmoignage » (E:
84). Comme l'évangéliste qui « mlet] en relief [...] la trahison d'un
texte par l'intermédiaire des gloses et des commentaires », Léry
entend rendre la véritable nature du Nouveau Monde, comme
celui qui voudrait débarrasser «l'amoncellement d'erreurs» qui
corrompt la « pureté initiale de la Révélation » (Dubois, 1977 : 32).
En conséquence, il aura beau affirmer son allégeance au pouvoir
royal (posant qu'en mentant, Thevet aurait « profané la memoire
de son Prince » [HV : 204]) et réitérer que ce n'est pas le cautionne-
ment de ce pouvoir qui engendre le mensonge, n'empéche que la
qualité qu'il confére à la géographie thevetienne atteste sans équi-
voque qu'il situe son propre discours dans la polémique reli-
gieuse. En effet, en disant de cette géographie que « c'est tousjours
tout un, assavoir rien que de la peinture » (HV: 204), il convoque
l'isotopie des images et ridiculise subtilement la religion catholique
et son utilisation de celles-ci, oratoires ou picturales, qu'elle justifie
par la crainte que les « gens curieux [entendre: les réformés] indui-
sent les auditeurs a doubter de la translation, dont use l'Église »
(« Requéte du procureur général du roi présentée en défaveurs des

207
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

lisans du roy», citée par Farge, 1992: 121-122), «translation »

diffusée essentiellement par les représentations plastiques et la
tradition orale. Et c'est stratégiquement, encore une fois afin de ne
pas rendre irréalisable le dialogue avec ce pouvoir qu'il ques-
tionne, que Léry soutient que c'est le « bon sens rassis » (HV: 91)
qui manque au cosmographe, et non que la «religion fausse»
(HV: 91) de ses destinataires qui peut engendrer dans sa des-
cription du Nouveau Monde des effets qui le rendront chimérique.
Par ailleurs, il avait déjà « sermonné » ces destinataires en soutenant
que certains d'entre eux ne se «contenteront pas» de la simple
narration qu'il offre dans son HV, « & nommément nos Francois,
lesquels ayans les oreilles tant delicates & aymant tant les belles
fleurs de Rhetorique, n'admettent ni ne reçoivent nuls escrits,
sinon avec mots nouveaux & bien pindardizez » (HV: 96).
Cet argumentaire s'accorde donc avec «la course à la simpli-
cité naturelle » (Millet, 1992 : 124) des calvinistes. Du reste, il s'agis-
sait bien là d'une rhétorique : on reléve dans le chapitre de Mon-
taigne cité plus haut non pas un témoignage obtenu de vive voix,
mais bien la trace des textes de... Thevet et Léry (Rigolot, 1998 :
116, n. 3). En conséquence, pour le huguenot, la construction d'un
ethos humble et subjectif, qui contraste avec le « terrorisme expéri-
mental » de Thevet (Lestringant, 1977 : 158, n. 35), peut étre reliée
au préche réformé qui tire parti du registre d'une expérience
singulière — qui garantit, dans le cas d'un récit de voyage, la vérité
du récit —, par opposition aux visées universalistes du
cosmographe du roi et des pouvoirs interprétatifs catholiques (du
gr. katbolikos: «universel», prétention que satirise Léry lorsqu'il
parle du « doctoral Sorbonique » [HV : 77]) qui le légitiment. Donc,
apparente authenticité de PHV ne serait pas tant due à la
«passion de connaitre et de voir qui conférerait à l'oeuvre ses
vertus » (Morisot, 1975 : xvi), mais bien à un mode de transmission
du savoir qui s'apparente davantage au nôtre ; en témoigne le mot
célébre de Lévi-Strauss, qui reconnaissait en l'HV le « bréviaire de
l'ethnologue » (1955 : 89).

208
 LA FABULA COMME DISPOSITIF DE L'HISTORIA

Observateur qui se donne pour exemplaire!?, de Léry confère

également cette qualité à son sujet : les hommes qu'il rencontre,
s'ils ne sont « point plus grans, plus gros, ou plus petits de stature »
que les Européens (souvenons-nous du Quoniambec de Thevet,
«ayant quelque huict pieds en sa hauteur » !), sont supérieurs à ces
derniers en raison de leur « peu de soin & de souci [...] des choses
de ce monde » (HV: 211). Si Thevet rend ses hommes «de dix à
douze pieds » vraisemblables en rapprochant leurs comportements
de ceux des pouvoirs politiques nationaux et religieux de l'Europe,
cautionnant, du coup, leurs mœurs guerriéres, Léry, de son côté,
met à profit la ressemblance que ces hommes entretiennent avec
les peuples européens (les Tupi, malgré leur nudité et les bijoux
qu'ils portent sur eux ou fichés dans la peau, ressembleraient aux
Espagnols et aux Provençaux), allant jusqu'à tirer leçon de la
nudité des Brésiliens: «Et pleust à Dieu, pour mettre fin à ce
poinct, qu'un chacun de nous, plus pour l'honnesteté & necessité,
que pour la gloire & mondanité, s'habillast modestement » (HV:
236). Comme l'auteur de I’Institution chrestienne « s'identifie [...] à
sa doctrine» (Millet, 1992: 515), Léry présentera, en dépit du
questionnement moral que pouvait soulever chez ses lecteurs les
pratiques sociales des Tupi, un ethos en accord avec son sujet:
« Finalement combien que durant environ un an, que j'ay demeuré
en ce pays-la, je aye esté si curieux de contempler les grands &
les petits, que m'estans advis que je les voye tousjours devant mes
yeux, j'en auray à jamais l'idee & l'image en mon entendement
L.]» (HV: 233-234), proposant méme une traduction de son

12. On retrouve trace de cet ethos dans un «Sonnet de l'autheur»

ajouté à l'édition de 1599-1600 de HV, où Léry propose son histoire
individuelle comme exemplum : «Les Sauvages, la mer, les famines, la
guerre/ Que j'ai veu, navigué, enduré, et suyvi,/ Ne m'ont mangé, noyé,
emporté, ni occi,/ [...]/ À soixante et cinq ans ainsi suis parvenu,/ Parmi
tant de travaux suis grison devenu,/ Et de tout, Eternel, à toi seul la
gloire » (HV: 56).

209
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

propre nom en « langage sauvage » (« Lery-oussou : c'est à dire une

grosse huitre » [HV :450].
En somme, aux «ombres sans consistance propre» (Millet,
1992 : 375) que formalise l'utilisation de la sermonacio chez The-
vet, la rhétorique réformée voudra substituer des tableaux vivants
qui donnent à voir aux fidèles ce qu'ils sont ou devraient être eux-
mémes. Ainsi, alors que la CU présente des images d'animaux fan-
tastiques, de scénes ordonnées (souvent avec un souci plastique
de symétrie), VHV préfère prendre les sujets de plus prés: une
scene de la vie familiale semble faire l'éloge de la nécessité pour
l'homme de partager sa vie avec une compagne honnéte et bien-
veillante, suivant le mode de vie conjugal dont les ministres
protestants faisaient la promotion (d'ailleurs, dans la version des
mésaventures de Marguerite que propose |’Heptaméron, les efforts
de la courageuse femme et de son mari — qui mourra finalement
d'avoir bu de l'eau croupie — concourent à la recherche de nourri-
ture et à la construction d'un logis, tandis que, dans la version de
la CU, Marguerite combat seule les démons qui l'assaillent, le
« Gentilhomme» qui l'avait suivi dans l'ile étant mort de
découragement !).

LE CHANTRE DE LA NOUVELLE-FRANCE
ET L'HONNÉTE GÉOGRAPHE DU ROI?

Samuel de Champlain est le seul parmi ses contemporains

avec qui Marc Lescarbot partage le travail discursif sur la Nouvelle-
France de 1609, année de la première édition de HNF, à 1618,
année de la derniére, ce qui leur vaut d'étre le plus souvent mis
en parallèle. Quelle que soit leur manière d'énoncer leurs observa-
tions, les critiques en viennent toujours à la méme conclusion:
l'un leur semble plus sincère que l'autre, et nous retrouvons la
dichotomie Thevet/Léry dans la mise en parallèle Lescarbot/
Champlain. René Baudry soutiendra que Champlain, « plus naif et
plus frustre » est un « homme d'action » qui « raconte avec précision
l'essentiel des faits auxquels il a pris part lui-même » (1968: 9),

210
 LA FABULA COMME DISPOSITIF DE L’HISTORIA

alors que Lescarbot, « plus critique et plus raffiné », « posséde plus

d'idées [sic /] et raconte plus abondamment, en puisant à toutes les
sources » (1968 : 9). Lestringant, dans un travail de comparaison
plus rigoureux, aboutira à la conclusion suivante: « Au pragma-
tisme politique du Père du Canada, [Lescarbot] répond par une
démarche que l'on pourrait proprement qualifier d'idéaliste »
(1984 : 77). Enfin, Doiron, avançant que «[ll'étymologie méme
entraînait vers l'épopée les “avocats” (le latin vox, vocis appar-
tenant à la méme famille que le grec épos) » (1984 : 43), oppose lui
aussi à Lescarbot le géographe du roi, qui « presque toujours
respecte la chronologie des événements et l'ordre des lieux»,
ajoutant que «la variété du style » de Lescarbot serait «une preuve
de l'inspiration divine du poète » (1984 : 43). Chacun à sa manière,
ces points de vue se rattachent plus ou moins à une démonstration
circulaire qui tente de retrouver la « nature » que l'on croit étre celle
d'un auteur dans le texte, tout en prétendant au bout du compte
avoir trouvé cette « nature» dans le texte. Laissons de cóté les
remarques de Baudry, et voyons celles de Doiron et de Lestrin-
gant : l'un comme l'autre, refusant avec raison de chercher chez
Lescarbot les écarts que son récit montre par rapport à celui de
Champlain afin de les qualifier sinon de mensonges, du moins, de
contorsions de la vérité, rapprochent sa version d'une forme
littéraire ; pour l'un, comme nous l'avons vu, Lescarbot « élabore
une fiction productrice de son objet » (Lestringant, 1984 : 78), pour
l'autre, Lescarbot n'est jamais historien. Poiétés par nature, pour
reprendre l'opposition aristotélicienne entre l'historien et le poète,
notre avocat ne pourrait que feindre d'étre historien sans jamais
produire autre chose qu'« une structuration mimétique qui est une
modélisation généralisante » (Schaeffer, 1999 : 53), mise en récit —
Doiron la trouve épique, alors qu'on a déjà montré le lien qu'elle
entretient avec le maniérisme et la facétie (Poirier, 1993) — qu'on
ne saurait « confond[re] avec un compte rendu factuel » (Schaeffer,
1999 : 53). Donner à Lescarbot le statut d'auteur littéraire — et, du
coup, reléguer Champlain à celui d'un attentif preneur de notes —
c'est en quelque sorte s'assurer d'en légitimer une lecture elle aussi

211
 FRONTIERES DE LA FICTION

littéraire (par opposition à une lecture documentaire), comme on

a pu le faire avec Thevet.
Lorsque Lescarbot critique les « noms inventés à plaisir» des
cartes de l'Amérique qu'ont proposées les « Hespagnols & Fla-
mens » — on comprendra : les cosmographes Joseph Acosta (1589),
que Lescarbot réfutera dans son HNF, et Sébastien Münster (1 544),
quil ne nomme jamais, mais qu'il discrédite en remettant en
question la probité de son trés célèbre traducteur, François de
Belleforest (1575) — l'auteur omet un autre grand «inventeur »...
Dans l'AV, Léry dénonçait quelque trente ans plus tôt l'invention
pure et simple d'une ville par Thevet et espérait par sa version des
faits réussir à «rascller] & reduirle] à neant ceste superbe Ville-
Henry, laquelle fantastiquement il nous avoit bastie en l'air» CHV:
85; nous soulignons) ; tentant de ridiculiser cette invention, il
souligne que Thevet la désigne tantôt du nom de « Ville-Henry »,
tantót du nom d'« Henry-Ville », ce qui prouverait bien qu'il ne faut
pas trop s'attarder à ces hésitations et conclure que le récit de
Thevet «est tousjours tout un, assavoir rien que de la peinture»
CHV: 204; nous soulignons). Lescarbot réinvestira ces énoncés
tout en déplaçant le débat sur la représentation de ses enjeux
moraux à un niveau politique : dans le but de soutenir les voyages
des De Monts et Poutrincourt, avec lesquels il a lui-méme foulé le
sol de Port-Royal en 1606, il proclame que le temps est venu pour
la France d'établir concrétement la Nouvelle-France, laquelle
cessera ainsi de n'étre quun nom en l'air& en peinture seule-
ment! », Au demeurant, Lescarbot avait lui-même perçu le rappro-
chement entre son HNF et la CU auquel les lecteurs de son temps
auraient pu procéder, disqualifiant du coup son statut d'ouvrage
historique : si Thevet a procédé à quelque invention, c'est selon.
lui «à fin d'inviter le Roy à avancer cette entreprise » (HNF : 209),

13. Cette harangue parait dans la deuxiéme (1611) et troisiéme édition

(1617) de l'HNF, alors que son auteur a acquis une certaine autorité. Elle
est adressée « À Monseigneur Messire Pierre Jeannin... » (épitre liminaire
non paginée).

212
 LA FABULA COMME DISPOSITIF DE L' HISTORIA

c'est-à-dire la colonie francaise au Brésil. En somme, puisque le

recours à une sorte d’« intentionnalité », sinon celle de l'auteur, du
moins, celle du texte, est nécessaire à la mise en perspective du
sens qu'offre un récit des faits historiques, récit dont il n'est pas
possible, sur sa seule base, de statuer sur son respect de la réalité
à laquelle il réfère, le lecteur de l'historia doit s'attarder aux
stratégies de mise en intrigue (ainsi la fabula devient-elle un
dispositif et non une fin), lesquelles influent sur la vérité que le
lecteur pourra en déduire : il faut « observer la facon du langage »,
comme le disait René De Lucinge dès 1614 ([1614] 1993 : 96-97).
Ce qui semble donc étre «dissimulations & paroles sans
effects » (HV : 508) pour Léry et les défenseurs d'une histoire au
style austère que les historiens d'aujourd'hui considèrent comme
la première tentative d'établissement d'une méthode!4 sont
« diverses matieres » qui contribuent à ce que l'ouvrage historique
«puisse mieus recreer l'entendement humein, qui est semblable
aus terres, qui demandent diversité, et mutacion de semences »
(Thevet, 1985 [1554] : f? a iij r°), dans une volonté plus large de
plaire et d'émouvoir (placere et movere). Lescarbot réitère cette
vision de l'ouvrage historique en déclarant que «l'histoire bien
décrite donne beaucoup de contentement à celui qui prent plaisir
à la lecture d'icelle » (HNF : 229). Ce faisant, il refuse de discréditer
le pouvoir de la mimèsis et son influence sur le destinataire
(movere signifiant à la fois émouvoir et influencer) : «[...] Pima-
gination que [le lecteur] a conceué des choses y deduites [dans le
récit de voyage], est aidée par la representation de la peinture»
CHNF : 229 ; nous soulignons). Lescarbot réinvestit encore une fois
le mot de Léry tout en s'opposant à l'argumentaire de celui qui
prétend présenter une version des faits plus authentique, alors

14. Voir n. 4. C'est dans cet esprit qu'on a appelé le retour triomphant
de la chronique princiére et anecdotique au xvir* siècle — par opposition
à un récit qui prétend trouver des lois qui régiraient la suite des événe-
ments historiques — «la défaite de l'érudition » (c'est là le sous-titre de
Kriegel, 1988).

213
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

qu'il construit un récit et un ethos en accord avec la rhétorique

calviniste, qui, si elle a pu donner effectivement lieu à la recherche
d'un style propre à l'histoire, n'en était pas moins militante.
Avant les conflits religieux les plus intenses de la fin du
xvf siècle (période de publication des ouvrages de Thevet),
comme après ceux-ci (période de publication de l HNP, il ne sem-
ble pas que les historiens aient répugné à obtempérer aux cou-
rants littéraires à la mode!ó — le goüt pour les histoires tragiques,
la tragi-comédie et la pastorale notamment, autant de « monda-
nités», suivant le sens que le calvinisme donnait à ce mot —,
participant en cela d'une définition du vraisemblable qui ne se
limite pas à convaincre de sa capacité à reproduire la réalité (ce
qui demeure somme toute une rhétorique visant à renforcer
l'illusion référentielle), mais à organiser les faits pour leur conférer
une vérité qui peut n'avoir que bien peu à voir avec la réalité, ce
qui n'est pas moins vérifiable chez les auteurs que l'on estime plus
« authentiques » et qui ne fait pas pour autant du récit résultant de
cette mise en texte élaborée (qui n'exclut pas l'emprunt à des
oeuvres littéraires) une fiction. Lorsque Thevet puise à méme
l'Heptaméron pour inclure les mésaventures de Marguerite à sa
CU, il continue de poursuivre son projet général de description des
« Terres-Neufves » et du « Canada»; de méme, lorsque Lescarbot
rapporte les mésaventures de Nicolas Aubry, un « homme d'Eglise
Parisien de bonne famille » (HNF : 479) qui participa à l'expédition
de 1604, il entend fournir le récit du voyage en cours et des
territoires rencontrés. Qu'il assimile le périple des voyageurs aux

15. « Remonter aux sources », c'est-à-dire se défaire des mises en récit:

successives d'un supposé matériau historique originel, est «une autre
maniere de valoriser le processus historique. Les protestants vont évidem-
ment se précipiter sur ces idées » (Dubois, 1977 : 32).
16. Faut-il reconnaitre un indice de la réception de cette mise en texte
de l’histoire chez De Lucinge? « Ceux qui escrivent elegamment sont
moins obscurs et plus intelligibles, plus aysez ; de là, plus recommenda-
bles aussi que ceux qui ont un stil rude, crasseux, mal pigné, et une dic-
tion austere et sauvage » ([1614] 1993 : 116).

214
 LA FABULA COMME DISPOSITIF DE L'HISTORIA

conquétes épiques de Thésée et la pauvre destinée du curé

abandonné dans la baie Sainte-Marie au sort de l'infortunée
Ariane!” ne fait pas de HNF un roman maniériste ! Par cet « enin-
triguement » (White, 1999 : 27), l'avocat entend bien défendre le
projet de Jean de Biencourt, dit Poutrincourt, en profitant de la
mauvaise fortune du prétre (qu'elle soit réelle ou non, nous ne
pouvons rien en dire) pour proposer une mise en récit qui exclut
métaphoriquement le représentant catholique de l'expédition et de
l'établissement de la colonie, soutenant ainsi les efforts de son
« client » contre les tentatives d'expansion des jésuites (d'ailleurs, le
jésuite Pierre Biard, dans son résumé de ce voyage, évince étran-
gement l'épisode et choisit le toponyme de «baie des Mines»
([(1616) 1858] 1972 : 7) pour désigner la baie Sainte-Marie...). De
son côté, le présumé « plus naïf», « plus frustre » et plus « pragma-
tique » Champlain, qui participait à ce voyage, ne relate pas cet
épisode ; ce qui ne l'empéche en rien d'intervenir dans |’« être-
perçu » (Chartier, 1998 : 79) de Nicolas Aubry, c'est-à-dire dans la
représentation d'un individu devenu personnage historique :
Jay veu le Ministre l'équipage comptait à la fois un minis-
tre protestant, dont on ne connait pas l'identité, et un pré-
tre en la personne d'Aubry] & nostre Curé s'entre-battre à
coups de poing, sur le differend de la religion. Je ne scay
pas qui estoit le plus vaillant, & qui donnoit le meilleur
coup, mais je scay tres-bien que le Ministre se plaignoit
quelquefois au Sieur de Mons d'avoir esté battu l...] (1632 :
47),
par un récit qui n'est pas plus impartial que celui de Lescarbot et
qui ne se refuse pas un certain effet de mise en scène, certes moins
« littéraire », mais non moins efficace : du haut de son autorité de
géographe du roi, il diffame tout autant le prétre de l'expédition
dans l'esprit d'un lectorat autrement plus influent que l«amy

17. Nous avons étudié ailleurs la mise en intrigue de cet épisode du

voyage de 1604 (voir bibliographie).

215
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

lecteur» auquel s'adresse Lescarbot, lui qui peut difficilement,

parce qu'il n'était pas du voyage de 1604, se pourvoir de l'impé-
rieux « argument du voyageur » (Doiron, 1984 : 13)!
*
* *

Pour Lescarbot, comme pour Thevet — et nous n'avons pas à

qualifier leurs ouvrages de fictions pour le remarquer — la frontière
entre bistoria et fabula, comme Olivier Guerrier l'a relevé chez
Montaigne, «n'est donc pas délimitée par une épistémologie
empiriste mais par une logique contractuelle, fonctionnelle et
donc pragmatique» (p.191 du présent ouvrage). Parce qu'il
n'existe pas de degré zéro de l'histoire, l'analyse littéraire du texte
historique — bistoria — comme écart — fabula, fiction — par rapport
à un donné historique qui serait accessible autrement que par les
textes eux-mémes témoigne par conséquent d'une utilisation
incohérente du concept de fiction, ne serait-ce que dans la mesure
oü les textes historiques les plus éloignés d'une représentation
« objective » d'une réalité que l'on connaitrait par d'autres sources
ou d'autres moyens (comme d'éventuelles études ethnologiques
sur les veuves tupi ou des documents d'archives se rapportant à
Aubry, par exemple) ne proposent jamais de partager avec leurs
lecteurs une forme de «feintise ludique» (Schaeffer, 1999 : 52),
comme le font les fictions. Mais, plus fondamentalement, la
tentative de rapprochement des formes de la fiction et du voyage
ne fournit pas une explication satisfaisante de l'utilisation, dans
l'économie du discours historique, de stratégies narratives
repérables dans les deux types de discours. Le rapprochement que
l'on formule entre l'un et l'autre types de discours doit rendre
compte du dialogue que l'auteur amorce avec un destinataire avec
qui il se représente sur le méme theatrum rhetoricae, le méme
groupe auquel tous deux appartiennent (ou souhaitent appartenir)
en partageant un réservoir commun de narrations — que l'on parle
de l'épopée, de la pastorale, de l'histoire tragique — et d'argu-
ments— de grandes «vérités», comme l'intervention de la

216
 LA FABULA COMME DISPOSITIF DE L’HISTORIA

gráce divine dans les actions des hommes — qui présideront

à la
mise en récit de l’histoire!8.

18. L'étude de Pioffet (1997) est un exemple de mise en pratique de

cette perspective théorique. Pour un éventail plus large d'analyses
littéraires de récits de voyage qui met en perspective la relation
qu'entretient ce genre avec les pratiques de la fiction, de l'Antiquité au
xx? siècle, on consultera Gomez-Géraud et Antoine (2000).
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

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218
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 HISTOIRE ET FICTION.
UN DÉBAT THÉORIQUE À L’AGE CLASSIQUE

Muriel Bourgeois

«Fiction n.f. (xmé ;lat. fictio, de fictus, p. p. de fingere. V. Fein-

dre). 1° Vx. Mensonge. « Si la fiction est excusable, c'est là où il
faut feindre de l'amitié» (La Bruy.). 2° (uv) Fait imaginé (opposé
à réalité). V. Invention ;imagination. « Za vérité est, quoi qu'on
en dise, supérieure à toutes les fictions» (Renan). « La fiction,
quand elle a de l'efficace, est comme une ballucination
naissante» (Bergson). Création de l'imagination, en littérature.
Livre de fiction (conte, roman). V. aussi Science-fiction. 3? Droit,
Econ. (1690). Procédé qui consiste à supposer un fait ou une
situation différente de la réalité pour en déduire des consé-
quences juridiques. V. Convention. ANT. Réalité, vérité. »

« Histoire n.f. (1361; estoire, 1155, «récit d'événements mémo-

rables » ; lat. historia, mot grec) I.1. Connaissance ou relation des
événements du passé, des faits relatifs à l'évolution de
l'humanité (d'un groupe social, d'une activité humaine), qui
sont dignes ou jugés dignes de mémoire ; les événements, les
faits ainsi relatés. 2. Étude scientifique d'une évolution, d'un
passé ; cette évolution. 3. Ensemble des connaissances relatives
à l'évolution, au passé de l'humanité; science et méthode
permettant d'acquérir et transmettre ces connaissances. A. Par
ext., la mémoire des hommes, le jugement de la postérité. La
vérité historique. Récit conforme à l'histoire. Mélanger l'histoire

225
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

et la fiction. L'histoire et la fable. [...] 5. Par ext., La suite des

événements qu'étudie l'histoire. [...]
II. 1 Vx et didact. La partie des connaissances humaines, repo-
sant sur l'observation et la description des faits, et dont l'acquisi-
tion met en jeu la mémoire, opposée à la Philosophie, à la
science (objets de raison), à la Poésie, aux Beaux-arts (objets
d'imagination). Histoire d'un animal, d'une plante. 2. (1551)
HISTOIRE NATURELLE : étude, description des corps observa-
bles dans l'univers, et spécialt. sur le globe terrestre. [...] »

BRÈVE HISTOIRE D'UNE FRONTIÈRE

La confrontation entre les deux définitions contemporaines
suffit à montrer la prégnance actuelle encore vivace d'un des
grands mythes fondateurs du positivisme, construit sur la radi-
calisation des Lumières : l'opposition du discours de fiction rejeté
du cóté de la fable, de l'affabulation et de la fausseté conformé-
ment aux premières inflexions platoniciennes, et d'un discours
historique ramené au récit factuel d'une succession événemen-
tielle, sur le modéle méthodologique délivré par la description de
l'historicité dans le cycle naturel!. Le déplacement métaphorique
qui opère dès la fin du xvirr* siècle la translation de la « méthode »
du domaine de la connaissance des choses vers l'exploration du
fonctionnement de l'étre infléchit la représentation idéale d'une
écriture de l'histoire des hommes?. Calquée sur l'évolution du vi-
vant, elle distingue l'ordre des faits et des mutations extérieures en

1. Voir Foucault (1966 : 378-385).

2. La translation s'opére à partir de La logique de Port-Royal qui intè-
gre «la méthode » à l'intérieur d'une réflexion linguistique sur la consti-
tution d'une cohérence discursive à valeur probatoire. La perspective
échappe désormais aux enjeux de la rhétorique : il ne s'agit plus d'ana-
lyser les conditions d'une interlocution, d'une inter-subjectivité efficace.
L'accent est déplacé sur l'autosuffisance de la logique textuelle à garantir
les conditions de sa justesse intrinséque. Si Descartes s'est toujours tenu
dans une attitude de réserve prudente vis-à-vis du discours moral par
exemple, les partisans des Modernes n'hésitent pas à próner la méthode
comme mode discursif d'intelligibilité et de verbalisation, apte à rendre

226
 HISTOIRE ET FICTION. UN DÉBAT THÉORIQUE À L’AGE CLASSIQUE

une quéte d'objectivation fondée sur un pacte implicite de

croyance, articulé autour de la question du langage : la mise en
mots des phénomènes du monde s'inscrit dans une logique discur-
sive qui rend possible l'effacement des marques de la subjectivité :
c'est le critére linguistique de discrimination entre l'histoire et le
récit, repris implicitement par Gérard Genette lorsqu'il tente de
décrire, à partir d'un corpus qui peut étre discuté, les éléments nar-
ratologiques distinctifs du « récit factuel » et du « récit fictionnel »*.
Une des grandes innovations du xx* siécle en Occident est
pourtant d'avoir pensé, en des termes inédits, la contamination des
deux modèles. Au niveau macroscopique qui est celui de l'histoire
des hommes, la coincidence singulière insupportable du triomphe
de la rationalité démocratique et de l'horreur du crime organisé n'a
pu que poser autrement la question du récit de l'histoire humaine :

compte, sans autre discrimination, de toute réalité. Voir Fontenelle (1994 :

38) : « C'est lui (Descartes) qui a amené cette nouvelle maniére de rai-
sonner, beaucoup plus efficace que sa philosophie méme... Enfin il régne
dans nos bons ouvrages de physique et de métaphysique, mais aussi dans
ceux de religion, de morale, de critique, une précision et une justesse qui
jusquà présent n'avaient guére été connues.» Pour une réflexion
beaucoup plus développée et explicite sur la question, voir également
l'analyse critique proposée par Charles Perrault (1688-1696 : 70sq) où il
stigmatise la tradition philosophique au nom des infractions à la cohé-
rence textuelle.
3. Voir Benveniste (1966 : 238-250) : « Nous définirons le récit histori-
que comme le mode d'énonciation qui exclut toute forme linguistique
autobiographique.» En adoptant la posture descriptive du linguiste qui
travaille sur la simple résultante énonciative, abstraction faite du mode de
production antérieur au discours, Benveniste valide l'hypothése d'une
objectivation possible du discours.
4. Voir Genette (1997). Le point de vue exclusivement narratologique
de Genette nous paraît éluder la dimension tripartite propre à l'objet
textuel, envisagée sur le mode du schéma de la communication, comme
« message », mais aussi « encodage » et « décodage ». L'article de Karlheinz
Stierle, à cet égard, invite à voir dans l'utilisation terminologique du
concept de « fiction » un simple effet de réception. Voir Stierle (1977 : 299-
320). Nous partageons la conception du texte ainsi proposée.

227
 FRONTIERES DE LA FICTION

peut-on décrire sans tenter de comprendre ? peut-on comprendre

dans le pacte rationnel, à l'extérieur des mécanismes qui touchent
le psychisme des acteurs humains? On connaît les différentes
réponses apportées par les penseurs de l'histoire au désaveu cin-
glant subi par le mythe téléologique? : il y a eu le succès de l'his-
toire des mentalités, qui décrit le champ de conscience à l'intérieur
duquel évoluent les figures humbles de l'histoire ; puis il y a eu le
retour à l'histoire événementielle préconisé par Georges Duby qui
opérait là une sorte de synthèse entre l'attention au «factuel», à
l'événement et sa traduction dans la conscience des acteurs du
temps, c'est-à-dire la manière effective par laquelle il était vécu au
plus près de la conscience empirique. Il y a encore la grande en-
quéte de Paul Ricceur sur les conditions inhérentes à une mise en
récit du temps qui croise le niveau microscopique de la mise en
histoire de la conscience individuelle. Intégrant dans ses interro-
gations sur « temps » et « récit» les nouvelles perspectives de la psy-
chologie, le philosophe rencontre le probléme soulevé par Jung
de la mise en mots de la vie individuelle à travers des schémas
narratifs proposés par les mythes : la mise en récit rétrospective
des événements du temps (à l'échelle individuelle et sociale)
s'inscrit dans l'ordre de la fiction au titre d'une reduplication fictive
du réel — selon l'optique de Platon-— mais aussi comme mode d'in-
telligibilité forcément subjectif, narrativisé du monde : dire « sa vie »
n'échappe pas à la mettre en roman.
Dans Pourquoi la fiction ?, ouvrage inscrit dans la mouvance
des actuelles sciences cognitives, Jean-Marie Schaeffer (1999 : 42-
50) rend compte des frontiéres problématiques que suppose une
définition heuristique de la fiction. Toute société évolue pour lui
à l'intérieur d'un corps de représentations qui en garantit la
Structure : «toute société se reproduit partiellement par modélisa-
tion mythique » (1999 : 49). La naissance concomitante de l'histo-
riographie et de la notion de fiction narrative signe la fracture du

5. Sur cette question fondamentale, voir la mise au point proposée

par Paul Ricoeur dans son dernier ouvrage (2000 : 234-301).

228
 HISTOIRE ET FICTION. UN DÉBAT THÉORIQUE À L'ÂGE CLASSIQUE

mythe en deux entités distinctes spécifiées par leur mode de ré-

ception : l'émergence de la fiction met en jeu une nouvelle lecture
des narrations de la tradition épique tandis que I’ historia désigne
sans plus de précision, la forme et le résultat d'une enquéte.
L'opposition entre les deux notions met moins en jeu deux objets
discursifs distincts qu'elle n'implique un regard critique sur l'apti-
tude du discours à rendre compte des faits passés. On connaît
chez Aristote l'axiologie qui le conduit à préférer la pratique de la
poiesis au récit des faits passés : la notion grecque de « vraisem-
blance » en tant qu'elle délivre une grille d'intelligibilité des faits
comportementaux l'emporte sur une narration vue comme une
singularité. Le récit factuel et le récit fictionnel se distinguent dans
cette epistème par leur aptitude signifiante à illustrer le fonction-
nement d'une caractérologie donnée comme modèle interprétatif
exemplaire des faits du monde humain.
À l'ère chrétienne, et avant l'historisme de Johann Gottfried
Herder, la question réflexive de l'écriture de l'histoire surgit en
France avec les premiers artes historicae®, qui instituent la disci-
pline en branche de la rhétorique. Jusqu'à Étienne Pasquier et ses
importantes Recherches sur la France, le récit de l'histoire antique
est traité comme une donnée narrative jugée sur la qualité stylisti-
que de son mode énonciatif. La naissance des fondements d'une
érudition critique moderne, dans la jurisprudence humaniste puis
dans le domaine philologique, renouvelle en profondeur le rap-
port critique aux textes et aux témoignages hérités du passé. Un
siécle plus tard, les hésitations de Richard Simon, auteur d'une
Histoire critique du Vieux Testament censurée par Bossuet laissent
percevoir l'ébranlement qu'accomplit l'essor d'une analyse raison-
née des sources : il dénie au texte biblique l'aptitude à dévoiler
une évolution précise et providentielle du monde.
Mais cette question de l'origine, de l'évaluation et de l'inter-
prétation nécessaire des sources n'épuise pas tout le travail de

6. Huppert (1973). Sur l'écriture de l'histoire à la période renaissante,

voir en particulier p. 26-155.

229
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

l'historien : elle n'élude pas en particulier l'autre versant qui reste

celui de la relation. Le succès grandissant de la peinture d'histoire",
et la puissance institutionnelle de la tradition rhétorique encou-
ragent au XVI? siècle un essor de la réflexion sur la poétique pro-
pre à une écriture de l'histoire. La problématique occupe alors une
place inédite. On peut étre frappé de la coincidence qui rappelle
curieusement le passage grec du muthos au logos: au moment où
s'accomplit le début de l'historiographie laïque, le terme de
«fiction » qui est attesté dès le xm® siècle pour désigner l'oeuvre
picturale et son mode de composition se spécialise en une accep-
tion nouvelle: dés 1617, Honoré. d'Urfé désigne la somme de
l'Astrée sous le terme de « fiction ».
Il faut se représenter la place réelle occupée par la bergerie
d'Urfé dans le paysage poétique de l'époque : en prolongeant et en
enrichissant le souvenir renaissant de la pastorale, sur le mode des
Amours d'Ovide, l'auteur cultivait à l'attention d'un nouveau public
plus sensible aux exigences civilisatrices de l'otum une forme nar-
rative mineure, tenue à l'écart des grands genres qui définissaient
la poésie. Le terme lui-méme, en s'enrichissant à la Renaissance de
la dignité des formes lyriques associées à la prisca tbeologia avait
perdu un peu de son sens originel. Sous l'influence d'un plato-
nisme christianisé, le concept discriminant de la furor poeticus
l'avait emporté sur la définition aristotélicienne de la pensée en
poésie? comme restitution de ce qui devrait advenir. En emprun-
tant le mot de « fiction », d'Urfé revenait d'une certaine facon à l'es-
prit du Stagirite puisque le concept juridique de fictio legis désigne
un argument fictif apte à améliorer l'intelligence des situations.
Jean Regnault de Segrais ne s'y trompe pas quand il fonde.en
1656 sa définition du roman sur l'opposition de la fiction et des

7. Sur la notion d’historia en peinture, d'Alberti à Coypel, voir Merot

(1996 : 20ss).
8. Il y a la tout un réseau de difficultés terminologiques connues pour
lesquelles une enquéte minutieuse s'imposerait, à partir de l'usage précis
des termes de la Poétique, dans l'univers de la pensée grecque et en
poursuivant à travers les áges, leurs différentes traductions.

230
 HISTOIRE ET FICTION. UN DÉBAT THÉORIQUE A L'ÁGE CLASSIQUE

faits authentifiés :selon lui, «ce qu'on appelle romans sont des
fictions d'aventure amoureuse... Je dis des fictions, pour les distin-
guer des histoires véritables? » L'abbé d'Aubignac a déjà popula-
risé la méme idée deux années auparavant : « C'est par des fictions
de Romans que l'origine de tous les empires est ordinairement
connue!’ ». Le rôle eschatologique traditionnellement investi dans
la pensée paienne par le récit épique est ici référé, sans attention
à la spécificité formelle, à la dimension fictive associée au roma-
nesque : le couple antonymique initial s'est déporté, avec la for-
tune croissante du roman baroque, vers l'opposition de l'histoire
et de la fiction.

UNE FRONTIERE PLUTÓT FICTIVE

Mais la frontiére est présentée, en cette seconde moitié du

siècle, avec une fragilité qu'occulte le texte aristotélicien. Car si,
comme peut l'écrire Paul Veyne de l'hellénisme pré-chrétien, «la
question de l'historicité et de la fiction n'avait pas de sens... il y
[avait] seulement le probléme des éléments invraisemblables que
contient le mythe » (1983 : 26), c'est parce que le discours recueilli
est associé à une trame authentique enrichie de faits légendaires.
À l’âge classique, la conscience d'une telle contamination suffit à
faire basculer l'histoire dans le registre de la fiction, c'est-à-dire de
la fausseté. La Bruyère peut, à ce titre, retourner contre le scepti-
cisme historique appliqué au discours biblique, les arguments de
vérité dont il croit se servir :
L'bomme n'aime que son propre ouvrage, la fiction et la
fable : ... Une cbose arrive aujourd'bui, presque sous nos
yeux, cent personnes qui l'ont vue la racontent en cent
fagons différentes, celui-ci, s'il est écouté, la dira encore
d'une maniére qui n'a pas été dite: quelle créance donc

9. Jean Regnault de Segrais, Nouvelles françaises ou les divertissements

de la princesse Aurélie (1656), cité par Francoise Gevrey (1998 : 178).
10. Abbé d'Aubignac, Macarise (1654), cité par Aron Kibedi-Varga
(1990 : 56).

251
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

pourrais-je donner à des faits qui sont anciens et éloignés

de nous de plusieurs siècles ? quel fondement dois-je faire
sur les plus graves bistoriens ? que devient l'histoire ?
(1996 : 580).
L'argument ne se contente pas de reprendre une vision augus-
tinienne de l'homme pécheur. En abandonnant, sur le terrain des
esprits forts, le corps des options doctrinales singuliéres, La
Bruyère rappelle que tout récit opère de lui-même un gauchisse-
ment de la réalité. Et ce n'est pas seulement le problème soulevé
par l'humanisme de la concordance, de l'harmonisation des témoi-
gnages ;La Bruyère insiste à deux reprises sur l'extériorité de la
relation. C'est aussi, comme l'a pensé Montaigne, la question ténue
du trajet opéré par le choix énonciatif dans la conscience du
lecteur, cette idée fondamentale que toute option discursive inflé-
chit une représentation intérieure chez celui qu'elle traverse.
Les peintres de l'époque ont été trés sensibles à cette question
proprement poétique de la représentation, de son sens et de ses
effets. Car si le siécle de Léonard de Vinci valorise avant tout un
mode de composition «fictif », jouissant de l'alliance libre d'élé-
ments hétérogènes, la naissance de l'Académie, dans le sillage de
la Contre-Réforme, encourage la grande peinture d'histoire, celle
qui exalte les hauts faits de l'humanité. En affrontant ainsi les
sujets religieux ou les épisodes connus de l'histoire antique, les
peintres se devaient d'inscrire dans l'espace singulier du tableau
les différents éléments d'un schéma narratif complet. Et cela déran-
geait à l'évidence une conception rhétorique de l'écriture histori-
que oü prévalaient depuis longtemps en France le respect de la
chronologie et un certain hiératisme expressif!!. On sait grâce aux

11. Il suffit, pour citer un exemple, de lire ce qu'écrit Jean Chapelain

à Guez de Balzac, dans un échange datant de novembre 1638 : « L'histoire,
selon mon jugement, perd le crédit à proportion qu'elle abonde en
éloquence, et devient pièce de théâtre au lieu d’être pièce de cabinet. Les
événements et les motifs exactement véritables lui fournissent la matière
de son édifice ; L'ordre du temps et le jugement de l’ouvrier lui donnent

232
 HISTOIRE ET FICTION. UN DÉBAT THÉORIQUE À L’AGE CLASSIQUE

textes des conférences de l'Académie conservés par Félibien que

Charles le Brun dut rendre compte en détail de la composition
choisie par Poussin pour son tableau La manne au désert. Les pro-
blémes inhérents au traitement du temps, dans la «fiction » pictu-
rale, déplacaient nécessairement la question de la vérité et de
l'organisation du récit historique!?.
Cette neutralisation de l'exigence chronologique apparaît net-
tement dans le mouvement qui conduit l'écriture de l'histoire à
prendre modèle sur le schéma narratif de la fiction épique. Pour
Carel de Sainte-Garde (1676 : 143-161), aumônier et conseiller de
Louis XIV, il y a une supériorité évidente dans la manière dont le
poème épique, à l'image du modèle pictural s'adresse au cœur et
à l'esprit. Mais ce n'est plus, comme chez Aristote, parce que la
fiction est censée accomplir la táche éthique qui prépare au
monde, en révélant la vérité symbolique de son fonctionnement :
la critique des lieux communs a gagné la poétique. La fracture
entre les deux genres se situe désormais au niveau du traitement
de la temporalité : en refusant les surprises de l'anachronie, l'his-
toire propose une «imitation morne », qui laisse l'esprit dans la

la forme. Le langage en est l'instrument, mais avec une telle restriction,

qu'il n'y passe pour bon que quand il apparait qu'on n'a pas songé qu'il
füt considérable, et que l'on ne s'en est servi que parce qu'on ne s'en est
pu passer » (1936 : 393).
12. Dans l'extrait rapporté par Félibien, Le Brun se voit reprocher
d'avoir peint le peuple des Israëlites dans une trop grande langueur, et
d'avoir représenté la Manne céleste avec le mouvement de chute propre
à la neige. « À cela Mr. Le Brun repartit qu'il n'en est pas de la Peinture,
comme de l'Histoire. Qu'un Historien se fasse entendre par un arrange-
ment de paroles, et une suite de discours qui forme une image des choses
qu'il veut dire, et représente successivement telle action qu'il lui plait.
Mais le Peintre n'ayant qu'un instant dans lequel il doit prendre la chose
qu'il veut figurer, pour représenter ce qui s'est passé dans ce moment-là,
il est quelquefois nécessaire qu'il joigne ensemble beaucoup d'incidents
qui ayent [sic] précédé, afin de faire comprendre le sujet qu'il expose, sans
quoi ceux qui verraient son Ouvrage ne seraient pas mieux instruits, que
si cet Historien, au lieu de raconter tout le sujet de son Histoire, se
contentait seulement d'en dire la fin. » Cité par Kibedi-Varga (1990 : 84).

233
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

passivité du repos. Sur le terrain d'un épicurisme diffus, Carel

éprouve la séduction qu’opére pour l'esprit l'écart d'une défamilia-
risation contrôlée. S'il rapproche dans ses Réflexions l'épopée de
l'exemple pictural, c'est parce que l'infraction à la linéarité tempo-
relle éveille, selon lui, avec plus de bonheur, «cette force syl-
logistique ou comparative qu'a notre esprit» pour travailler à la
recomposition de l'unité du sens.
Fénelon, de son cóté, pousse la réflexion sur la valeur structu-
rante des deux modèles. La première partie de son Projet d'un
traité de l'histoire (1997 : 1178-1184) rappelle en de nombreux
points l’Art poétique d'Horace : l'économie du poème épique, telle
qu'a pu la décrire le théoricien romain, est explicitement convo-
quée pour assimiler l'écriture de l'histoire à une dramatisation évé-
nementielle : les faits vagues «qui ne nous apprennent que des
noms et des faits stériles» (1997 : 1179) s'apparentent dans ce
contexte, à l'ensemble des détails inutiles qu'Horace recommande
de supprimer. Pour lui, il n'existe pas de différence entre l'épisode
historique frappant et l'unique action du poéme épique : la narra-
tivisation requiert que l'on en montre l'unité, et que l'on tire « pour
ainsi dire d'une seule source tous les principaux événements qui
en dépendent» (1997: 1179). C'est l'unité d'action chére à la
Poétique. Cette concentration autour des grands faits bat en bréche
la « superstitieuse exactitude chère aux compilateurs » pour exiger
une composition dramatique efficace, pensée sur le modéle du
mode pictural. Comme dans la peinture, attentive aux effets de
sens de la dispositio, la déstructuration temporelle du récit insiste
sur la signification, plus que sur la description : la logique interne
au systéme actantiel, avec ses arriére-plans, ses jeux d'ombre, sa
temporalité propre l'emporte sur la véracité des détails pour
autoriser les entorses narratives à la chronologie??.

13. Le réseau métaphorique qui structure le passage sur le traitement

narratif de la temporalité, emprunte trés clairement à l'économie signi-
fiante du modéle pictural. Voir Fénelon (1997 : 1180) : «L'historien qui a
un vrai génie choisit sur vingt endroits celui où un fait sera mieux placé,
pour répandre la lumiére sur tous les autres. Souvent un fait montré par

234
 HISTOIRE ET FICTION. UN DÉBAT THÉORIQUE À L’AGE CLASSIQUE

On retrouve, dans la primauté accordée à l'intelligence des

motivations, la hiérarchie exprimée par Aristote au nom de lins-
truction éthique. Le « descriptif » ne suffit pas car il élude l'essentiel
qui est la connaissance des hommes ; pour Saint-Évremond, la
focalisation des historiens francais autour des récits de guerre imite
dans la vérité, « la manière des vieux faiseurs de romans dans leurs
faux combats et leurs aventures fabuleuses » (1998 : 68). L'histoire
telle qu'il la réclame, s'accommode mal d'une telle stérilité en « sai-
nes et judicieuses instructions » (1998 : 66). Elle exige, comme dans
la tragédie, que l'on pense juste sur l'extériorité attestée des faits.
Le linguiste et rhétoricien Dominique Bouhours distingue à cet
égard deux niveaux de certitude dans le récit historique : celle qui
porte sur les événements, et celle qui enseigne la conduite des
hommes ; selon lui, «c'est dans les réflexions de [l'historien] que
[la vérité] doit briller davantage ; et rien n'est plus irrégulier que de
penser faux sur des événements véritables » (1988 : 53). Cette disso-
ciation entre le « factuel » et la « pensée » remonte à une distinction
de la Poétiquel* qui structure également l'émergence du discours
critique sur la fiction romanesque. Chez Aristote, la pensée désigne
une partie spécifique du discours dramatique, convoquée « pour
faire une démonstration ou exposer une maxime » ; ce sont chez
Corneille ces discours nécessaires « pour appuyer des sentiments
dont le raisonnement ne se peut fonder sur aucune des actions
particuliéres de ceux dont on parle » (1992 : 191), c'est-à-dire un
détour explicatif par la topique morale. De fait, quand Bouhours
critique l'exactitude de l'historien érudit La Popeliniére, auteur
d'une Histoire de France de 1550 à nos jours, le grief évite soi-

avance de loin débrouille tout ce qui le prépare. Souvent un autre fait sera
mieux dans son jour, étant mis en arriére. En se présentant plus tard, il
viendra plus à propos pour faire naître d'autres événements. C'est ce que
Cicéron compare au soin qu'un homme de bon goût prend pour placer
de bons tableaux dans un jour avantageux: Videtur tamquam tabulas
bene pictas collocare in bono lumine. »
14. Sur le sens très précis qu'Aristote attribue à la « pensée» dans la
poétique dramaturgique, voir 1450a : 4-5 ; 1050b ; 1060b : 1-5.

235
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

gneusement la donnée purement historique pour se porter sur la

détermination des critéres de l'héroisme: selon l'humaniste,
l'exemple de l'Amiral de Chastillon, qui s'accrocha par les jambes
alors qu'on tentait de le défenestrer, illustre l'attachement à la vie
que les héros déguisent, à l'exemple des plus timides. Pour
Eudoxe, personnage de De la maniére de bien penser, la pensée
«ne porte sur rien » car la victime de la Saint-Barthélémy a pour
lors déjà perdu l'usage de sa lucidité.
Ce type de mise en perspective critique, en situant le critère
heuristique au niveau de l'assertion et du code éthique, explique
comment Bouhours peut traiter de manière équivalente le discours
d'histoire et celui de fiction. Puisque l'histoire a renoncé à la
sécheresse stylistique des chroniques anciennes pour s'enrichir de
«pensées» qui en définissent l'intérét, elle se rapproche en son
objectif et en sa forme de la fiction, qui cherche «le secret des
cœurs ». Cordemoy et Saint-Évremond utilisent ainsi, pour définir
leur idée de l'histoire parfaite, les termes traditionnellement atta-
chés à la fonction révélatrice de la fiction romanesque. Avec Cha-
pelain, ils révent d'une histoire qui, pendant du roman appliqué
aux replis du coeur, remonte aux « vrais motifs des choses ». Selon
eux, les grandes inflexions de l'histoire officielle recouvrent des
ressorts cachés par les intrigues de l'existence curiale. La
conscience propre à l'univers romanesque a sans doute contaminé
dans ce mouvement, le regard sur l'histoire.
Le glissement est rendu d'autant plus aisé que les premiers
théoriciens du roman font, de leur cóté, du respect de la donnée
historique une des conditions modernes de la vraisemblance. Pour
Madeleine de Scudéry, « il n'y a rien qui établisse mieux une fable
bien inventée que ces fondements historiques qu'on entrevoit
partout » ([1654-1660] 1998 : 176). La vraisemblance, c'est-à-dire ici
l'illusion du vrai, est exaltée par la restitution d'un cadre spatio-
temporel que l'on peut identifier au réel. Elle définit cet espace
recherché qui garantit la captatio du lecteur, par les jeux de la
séduction et de l'identification : les grandes figures de l'histoire
invitent le public mondain aux vertiges abandonnés de la réverie.

236
 HISTOIRE ET FICTION. UN DÉBAT THÉORIQUE À L’AGE CLASSIQUE

Ce mélange nécessaire de mensonge et de vérité conditionne,

selon la préface d'Ibrabim ([1641] 1998 : 174), un aspect essentiel
au plaisir du texte. On est loin ici du rationalisme de Jean Regnault
de Segrais pour qui il ne serait pas vraisemblable que les grands
événements soient demeurés cachés au public et négligés par les
historiens. Dàns la mesure oü la convention assigne aux grands
romans l'exigence de choisir des protagonistes de qualité, elle
suppose le respect des données de l'histoire.
La matière historique est ainsi retravaillée en un sens qui auto-
rise une intimité nouvelle avec les grandes figures du monde. Le
genre de l'histoire galante, qui récite les aventures amoureuses des
puissants, a popularisé un nouveau type de sujet romanesque qui
fait pénétrer l'histoire dans la sphére privée. L'abbé de Charnes,
lorsqu'il situe Za princesse de Cléves dans la filiation du récit en vo-
gue, définit les narrations galantes comme « des copies simples et
fidelles de la veritable histoire, souvent si ressemblantes qu'on les
prend pour l'histoire méme ». Selon lui, « ce sont des actions par-
ticuliéres de personnes privées ou considérées dans un état privé
[...] et qui s'attirent la créance avec d'autant plus de facilité, qu'on
peut souvent considerer les actions qu'elles contiennent, comme
les ressorts secrets des événemens memorables » ([1679] 1973 :
184). Voici jetées les bases de cette histoire secréte que stigmatise
Pierre Bayle dans son Dictionnaire historique et critique. À l'évi-
dence, le genre a accoutumé les esprits à une autre lecture des
agissements : sans doute s'agit-il de cette « science du monde et de
la cour!» que seule autorise l'expérience, après le déni du lieu
commun, et qui est si utile visiblement à l'histoire comme à la
fiction.

15. Syntagme récurrent dans les jugements critiques enregistrés dés

1630, il définit l'espace d'un nouveau savoir qui insiste sur les données in-
carnées de l'expérience. Le succés ainsi accordé à la réalité empirique
s'accommodait en bonne logique d'une mise en interrogation des «lieux
communs » de l'existence comme héritage d'une vision figée sur le monde,
sans coincidence nécessaire avec les faits de la réalité. Le primat associé à
« ce qui est» rend compte de l'influence croissante de l'épicurisme comme
mode d'intelligibilité.

237
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

En effet, les théoriciens des deux formes s'accordent sur l'im-

portance nouvelle de cette connaissance, qui se traduit dans les
faits par une attention nouvelle accordée aux signes du réel et à
leur interprétation. La caractérologie et la topique, aprés avoir
longtemps occupé le devant de la scéne, cédent progressivement
la place à un mode d'intelligibilité plus délicat, davantage à
l'écoute de la complexité et de la nuance. Pour Saint-Évremond
(1998 : 70), le mérite des historiens anciens réside par exemple
dans leur aptitude à raffiner leur perception des vices et des vertus
en fonction des acteurs singuliers de l'histoire : l'audace de Catilina
n'est pas assimilée à celle d'Antoine, de la méme maniére que
l'ambition de Sylla et celle de César ne sont pas traitées de facon
identique. L'explication des conduites par le caractére se nuance
d'une prise en compte des ambiguités du sentiment. Cette évolu-
tion, perceptible de Corneille à Racine, traverse le débat sur Za
princesse de Clèves. Les « pensées » rhétoriciennes ont cédé la place
à une expression plus fine du « sentiment!Ó » qui détróne, chez Mlle
de Nemours, la figure du savoir incarnée par la mére, pour affir-
mer sa toute-puissance dans le mouvement de la conscience. Dans
ce conflit entre les enseignements prudents reçus par la jeune
femme et l'irrésistible attrait qui naît en elle se joue le conflit entre
une topique « idéale » et les replis du coeur humain. Sous un cer-
tain angle, le roman met en scéne ce temps particulier de notre
histoire qui souligne les défaillances interprétatives du savoir
hérité pour accorder au fonctionnement du « sentiment» la place
qui lui revient, dans l'explication plus épicurienne des infinies
variations perceptibles du réel.

LA FRONTIERE, HISTOIRE OU FICTION ?

On pourrait ainsi prolonger le paralléle, et montrer à travers
d'autres exemples, que l'áge classique réfléchit la différence entre

16. Chez Valincour, comme pour l'Abbé de Charnes, qui appliquent à

la forme romanesque les catégories d'analyse préconisées par Aristote
dans la Poétique, le « sentiment » s'est substitué à la pensée.

238
 HISTOIRE ET FICTION. UN DÉBAT THÉORIQUE À L’AGE CLASSIQUE

les deux genres sur le mode de l'influence plutót que dans la

discrimination. La donnée historique, restituée par le choix des
personnages et la fidélité descriptive au cadre spatio-temporel
contribue directement, comme on l'a vu, à l'écriture et au plaisir
de la fiction, tandis qu'inversement, la dynamique narrative propre
à l'alliance de la dramatisation et de la « pensée » fictionnelles,
informe nettement les réflexions sur l'écriture de l'histoire.
Il faut dire que dans ce monde où le livre est trés présent, une
autre modalité de la contamination s'est affirmée au cours du
siècle. Avec l'essor de la mondanité, et la valorisation sans précé-
dent des formes de l'otium mondain, les imaginaires de l'histoire
antique et de la fiction pastorale ont pénétré les mentalités jusqu'à
infléchir ostensiblement la conscience et les pratiques ludiques
d'une partie de la société mondaine : le fantasme de l'« urbanité
romaine » a contribué à l'élaboration d'un nouvel idéal collectif des
rapports sociaux, tandis que le goût des jeux de rôle à thème
littéraire, l'exercice de la glose publique des textes, ou encore le
goût du travestissement à la romaine!” inscrivent directement au
cœur du réel la présence d'une nouvelle manière de se vivre,
pensée à travers des modèles de relation tirés de l'histoire ou de
la fiction. Jamais sans doute, l'entrelacement entre l'héritage lettré
laique et la vie culturelle n'a été exhibé avec autant d'évidence : la
fiction surgit à l'intérieur de l'histoire, pour modifier ses inflexions
et légitimer l'idéalisation élitiste du réel. Dans ce mouvement elle
se dissout pour rejoindre le livre d'histoire.
Quand Karlheinz Stierle (1977) associe le critére de fiction-
nalité à un effet de réception, il confirme avec Káte Hamburger,
que la distinction entre le « factuel » et le « fictionnel » relève plus
d'un régime de croyance que d'une mise en oeuvre proprement
textuelle!2. L'utilisation concurrentielle des deux termes, à l’âge

17. Sur ces pratiques, voir Barbara Krajewska (1993) et Emmanuel

Bury (1996), en particulier p. 94-104.
18. De fait, un texte n'est fictif ou historique qu'en fonction d'un
regard qui en détermine la nature.

239
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

classique, est particuliérement révélatrice à cet égard : si La Bruyère

peut renvoyer dos à dos, l'histoire et la fiction, c'est parce que « la
vérité », se situe selon lui en un ailleurs qui est le texte biblique.
Pour Pascal, l'unique historien des faits passés est Moise. Car son
récit, dont la parole est authentifiée par la venue de Jésus-Christ et
la fortune exceptionnelle du livre, est quasi contemporain de la
Création. La dimension pragmatique du discours, saluée par l’avè-
nement du Fils de Dieu, lui donne un statut unique en regard de
la vérité qui ne peut lui étre contesté.
Existe-t-il donc une spécificité au texte fictionnel ? L'âge classi-
que n'a pas posé la question et Louis Van Delft n'affirme pas avec
raison que les écrivains moralistes du Grand Siécle délaissent le
recours à la fiction!?. Ce qui est certain, c'est que l'autonomie de
l'espace littéraire pensée dans notre modernité par Maurice Blan-
chot sur le mode de la suffisance autotélique aurait sans doute
beaucoup surpris le public des honnétes gens, le monde des
érudits mais aussi le salon des mondaines. Rien ne leur est plus
lointain que cette pensée de la « frontière » héritée du positivisme,
et étrangére au scepticisme comme à l'épicurisme.
Si ce goüt de l'enfermement catégoriel est le point d'aboutisse-
ment d'un long processus, institutionnalisé avec le xix? siècle,

19. Van Delft (1998 : 3). Affirmer que «les écrivains moralistes... élimi-
nent trés largement la fiction» revient à exclure du corpus des oeuvres
aussi importantes que les Fables de La Fontaine ou de Fénelon, les por-
traits des Caractères de La Bruyère et de ses continuateurs, voire méme
comme le montre ici Gilles Magniont, nombre de fragments pascaliens.
Peut-étre une des originalités du « moraliste classique » est-elle au contraire
d'avoir recouru et exploité la distance qu'autorise la parole fictive. À l'orée
de cette pratique, l'idée « politique » déjà exposée par Chapelain dans une
lettre de 1638 adressée à Guez de Balzac : «le plus court et le meilleur est
de déguiser en mieux une partie de notre histoire sans offenser notre
prochain par nos fictions, et méritant méme de Dieu par nos mensonges »
(Chapelain, [1638] 1936 : 54).
20. Foucault (1966) montre comment le xix? siècle rationalise le mode
d'organisation sociale en délimitant au sein de l'espace national des
zones, des frontiéres d'existence spécifiques. Cette pente dissociative à la

240
 HISTOIRE ET FICTION. UN DÉBAT THÉORIQUE À L'ÂGE CLASSIQUE

elle trouve à l'áge classique une résistance violente. L'imaginaire

de la limite?!, rétif au «vagabondage? » et au mouvement du re-
gard heurte un idéal de liberté qui s'est réfugié dans l'ordre de la
pensée. L'époque préfère aux frontières la douce image du « songe
éveillé », qui cristallise a contrario lefflorescence fantasmatique
d'une confusion des univers : sorte d'hymne lucrétien à l'enchan-
tement aristocratique du réel, elle abolit toute distance entre l'his-
toire et la fiction, pour dire la présence au monde d'une féerie
devenue réelle.
Quand la belle soudain se réveille, est-ce histoire ou bien fic-
tion ? Est-ce vérité, est-ce conte ? Si les brumes de l'endormissement
exaltent les pensées confuses, le temps de la réponse tardera à
venir...

catégorisation exclusive se retrouve, au xx® siècle, dans l'autonomisation

réciproque des espaces de pensée (contre laquelle réagit aujourd'hui la
science cognitive), et au sein de la perspective structuraliste : la descrip-
tion structurelle, en dégageant les éléments définitoires unifiants, pose
nécessairement la question de la frontière et des critères pertinents de
discrimination.
21. L'imaginaire de la limite, dans la seconde moitié du xvne siècle,
s'intégre souvent, sous l'influence de Montaigne, à un exercice de relati-
visme sceptique. Que l'on pense aux fragments 84, 98 de l'édition Sellier
de Pascal ou aux remarques du chapitre « De la cour» des Caracteres ;
dans tous les cas, la « frontière » est exhibée pour en montrer la vanité. On
retrouve la méme idée dans la préface de 1680 à l'Art de penser: « C'est
pourquoi on trouvera ici quantité de choses de Physique et de Morale, et
presque autant de Métaphysique qu'il est nécessaire d'en savoir, quoique
l'on ne prétende pas pour cela avoir rien emprunté de personne. Tout ce
qui sert à la Logique lui appartient ; et c'est une chose entiérement ridi-
cule que les génes que se donnent certains auteurs, comme Ramus et les
Ramistes, quoique d'ailleurs fort habiles gens, qui prennent autant de
peine pour borner les juridictions de chaque science ».
22. C'est l'imaginaire de la déambulation humaniste à travers les oeu-
vres, la ratio colligendi préconisée par Érasme, largement repris — bien
que caché — au xvir* siècle.
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

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 NOUVEAUX RESSORTS DE LA FICTION
CHEZ LES MORALISTES CLASSIQUES

Gilles Magniont

Dans son Parallèle des Anciens et des Modernes (1690), Charles

Perrault blâme la « longueur » avec laquelle Platon plante le décor
de ses dialogues. En stigmatisant ce trait de lenteur, il formule une
critique majeure, puisqu'il met en évidence la dualité problémati-
que du dialogue philosophique, l'impureté constitutive du genre.
Platon, en méme temps qu'il propose un message conceptuel,
érige ce message en spectacle. En un mot, il pactise avec la litté-
rature et ses mensonges : c'est l'introduction de cette part de fic-
tion qui pose probléme.
Au-delà du dialogue philosophique, genre «impossible »
(Roelens, 1972 : 47), il est bien d'autres discours qui usent de tels
artifices. Tous ceux qui prétendent délivrer une vérité sur l'Homme
inventent, eux aussi, des personnages et des situations censés
vérifier cette vérité. Les moralistes classiques durent, bien sûr,
négocier avec la fiction: je voudrais ici montrer l'originalité de
certains de leurs accommodements.

FICTIONS PASCALIENNES
Quelle place occupe la « fiction » dans les Pensées? Partons de
la définition la plus simple qui soit, et bornons-nous à rechercher

245
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

les fragments pascaliens qui proposent la relation d'un fait ima-

ginaire. De la centaine de fragments présentant des narrations
(véritables récits ou allusions laconiques), on exclura donc ceux
qui s'inspirent de la Bible: pour Blaise Pascal, les événements
dont les textes sacrés nous ont transmis le récit ont effectivement
eu lieu.

LES EXPÉRIENCES FICTIVES, OU LA FANTAISIE COMME PREUVE

Soit le fragment suivant :

L'ennui qu'on a de quitier les occupations ou l'on s'est

attacbé. Un bomme vit avec plaisir en son ménage. Qu'il
voie une femme qui lui plaise, qu'il joue cinq ou six jours
avec plaisir, le voilà misérable s'il retourne à sa premiere
occupation. Rien n'est plus ordinaire que cela (Pascal,
1993 : 114; 2000: 74)!.

Comme en témoigne le caractére abrupt de la phrase liminaire, la

rédaction n'est ici qu'esquissée. Les étapes du raisonnement appa-
raissent alors avec d'autant plus de clarté :

— Dans un premier temps, Pascal, usant du présent de vérité

générale et de l'indéfini on, énonce un jugement trés géné-
ral. On est indiscutablement dans le champ de la sentence.

— Puis vient l'exemple d'un individu, exemple qu'introduit

l'article particularisant un. Cet individu est projeté dans une
situation. donnée («Qu'il voie...»); lexpérience prouve
alors la véracité du jugement préalablement formulé.

Il ne faudrait toutefois pas s'y tromper: l'expérience n'est pas

réellement effectuée. C'est bien sa fiction qui prétend apporter une
preuve, et l'on peut en ce sens parler — comme le fait Alexandre
Koyré — d'une simple «expérience de pensée» (1956 : 270), ou

1. Le premier chiffre renvoie à la numérotation de Philippe Sellier, le

second à celle de Michel Le Guern (voir la bibliographie).

246
 NOUVEAUX RESSORTS DE LA FICTION CHEZ LES MORALISTES CLASSIQUES

encore — selon la formule de Gérard Ferreyrolles — d'une fantaisie

« productrice de certitude » (1995 : 215). L'apologiste est coutumier
du fait :

Le temps guérit les douleurs et les querelles, parce qu'on

cbange : on n'est plus la méme personne ; ni l'offensant, ni
l'offensé ne sont plus eux-mémes. C'est comme un peuple
qu'on a irrité et qu'on reverrait après deux générations : ce
sont encore les Frangais, mais non les mémes (653 ; 662).

L'emploi de la tournure C'est comme et du conditionnel signale

bien que Pascal illustre sa pensée par un exemple imaginaire;
mais l'utilisation du présent et d'une tournure en C'est projette par
la suite le lecteur dans l'observation d'un fait qui ne semble plus
étre du domaine de l'éventuel. Se marque bien ici la volonté de
donner à l'hypothèse la force et le pouvoir persuasif d'une preuve.
Dans le fragment suivant : «[...] chaque degré de bonne fortune
qui nous éléve dans le monde nous éloigne davantage de la vérité
[...]. Un prince sera la fable de toute l'Europe, et lui seul n'en saura
rien. Je ne m'en étonne pas [...] » (743 ; 758), Pascal veut montrer
que l'homme le plus renseigné peut devenir le plus ignorant. Mais
comment pourrait-il s'étonner de ce qu'il imagine? L'utilisation
d'un futur de conjecture ou de supposition lui permet d'exprimer
l'idée du possible en lui conférant toute la vraisemblance néces-
saire, et de jouer sur cette illusion.
«Qu'on en fasse l'épreuve» (169; 127), écrit de manière
révélatrice Pascal. « Éprouver », c'est faire l'essai d'une chose (ainsi
d'une machine), la connaitre par expérience. Transparait ici nette-
ment l'influence des travaux de physique menés par l'apologiste :

L'homme [...],/ si on peut gagner sur lui de le faire entrer

en quelque divertissement, le voilà beureux pendant ce
temps-là (168 ; 126) ; Le nez de Cléopátre/ s'il eüt été plus
court/toute la face de la terre aurait changé (332 ; 392) ;
Un bomme qui se met à la fenétre pour voir les passants,/
si je passe par là,/ puis-je dire qu'il s'est mis là pour me
voir ? (567 ; 582) ; Le plus grand philosophe du monde sur

247
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

une planche plus large qu'il ne faut/ s'il y a au-dessous un

précipice [...],/ son imagination prévaudra (78 ; 41).

On peut, dans chacun de ces énoncés, distinguer les trois étapes

suivantes : un groupe nominal mis en téte désigne un état initial ;
une proposition subordonnée hypothétique introduit l'élément qui
va provoquer la réaction ;une proposition principale marque le
nouvel état consécutif à l'expérience. La progression harmonieuse
de la phrase s'en trouve singulièrement bousculée ! Grâce à la
mise en avant du groupe nominal, c'est l'objet de l'expérimenta-
tion, et non pas ses conditions, qui retient le plus nettement notre
attention. La formulation de l'hypothése n'est ainsi plus que
seconde dans le déroulement de la phrase, ce qui permet peut-étre
de la faire passer pour secondaire et comme acquise dans l'esprit
du lecteur. Ainsi Pascal peut-il atténuer le trait d'éventualité lié aux
procès désignés.
Dans tous les fragments qui viennent d’être cités, la fiction a
une visée didactique. Elle s'inscrit ainsi dans la longue tradition de
l'exemplum rhétorique. Et malgré les efforts de Pascal pour mas-
quer l'artifice de pareils exempla, il reste que ceux-ci demeurent
des fictions bien voyantes, et par là méme discutables. Au sein
d'un agencement binaire (discours/illustration du discours par un
portrait ou une narration), leurs contours sont parfaitement définis.
En ce sens, n'a-t-on pas coutume d'extraire ces morceaux choisis
de la somme des Pensées ?Ne sont-ils pas passés dans la mémoire
collective comme de parfaits exemples de l'art pascalien ? La célè-
bre esquisse du philosophe sur sa planche est d'ailleurs empruntée
aux Essais de Michel de Montaigne, ce qui dit assez combien de
telles fictions sont amovibles. « Je ne trouve rien de si aisé que de
traiter de roman tout cela » (783 ; 779) écrit Pascal dans un frag-
ment : on est tenté de lui retourner le compliment...

248
 NOUVEAUX RESSORTS DE LA FICTION CHEZ LES MORALISTES CLASSIQUES

LES RÉFÉRENCES EN TROMPE-L’CEIL, OU LA FICTION DIFFUSE

Autre morceau fameux, celui du magistrat au sermon :

Ne diriez-vous pas que ce magistrat dont la vieillesse véné-

rable impose le respect à tout un peuple se gouverne par
une raison pure et sublime et qu'il juge des choses par leur
nature sans s'arrêter à ces vaines circonstances qui ne
blessent que l'imagination des faibles ? Voyez-le entrer
dans un sermon où il apporte un zèle tout dévot, renfor-
cant la solidité de sa raison par l'ardeur de sa cbarité. Le
voilà prét à l'ouir avec un respect exemplaire. Que le
prédicateur vienne à paraître, si la nature lui a donné une
voix enrouée et un tour de visage bizarre, que son barbier
l'ait mal rasé, si le basard l'a encore barbouillé de surcroît,
quelques grandes vérités qu'il annonce, je parie la perte de
la gravité de notre sénateur (78 ; 41).

Pour que cette nouvelle expérience ait quelque exemplarité, il

s'agit de lui donner le plus de vraisemblance possible et donc
d'imposer sa vision concréte, sa présence. Divers procédés tradi-
tionnels concourent ainsi à l'hypotypose : par exemple la précision
du vocabulaire descriptif. Mais tout autant que la description en
elle-méme, c'est sa justification qui est remarquable. Par le biais
d'une interrogation ou d'un impératif, l'apologiste en appelle à
notre jugement et à notre attention, désigne directement (« ce ma-
gistrat », «le voilà ») l'objet de l'expérimentation, tant et si bien que
celui-ci ne semble plus lui appartenir en propre : au final, n'est-ce
pas de « notre sénateur » qu'il est question?
Pascal feint donc d'assister en notre compagnie au préche : il
simule une communauté des contextes. On l'aura compris, la fic-
tion a gagné les conditions d'énonciation mémes du discours, et
s'est ainsi déplacée de la situation interne de l'oeuvre (les rapports
interhumains qu'elle représente) vers sa situation externe (les rap-
ports de l'oeuvre avec celui auquel elle s'adresse). Dans d'autres
mises en scéne du divertissement :

249
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Cet bomme si affligé de la mort de sa femme et de son fils

unique, qui a cette grande querelle qui le tourmente, d'ou
vient qu'à ce moment il n'est point triste et qu'on le voit si
exempt de toutes ces pensées tristes et inquiétantes ? Il ne
faut pas s'en étonner, on vient de lui servir une balle [...)
Voilà un soin digne d'occuper cette grande âme et de lui
óter toute autre pensée de l'esprit. Cet bomme né pour
connaître l'univers, pour juger de toutes choses, pour régler
tout un état, le voilà occupé et tout rempli du soin de
prendre un lièvre (453 ; 468) ; D'où vient que cet homme,
qui a perdu depuis peu de mois son fils unique, et qui
accablé de procés et de querelles était ce matin sí troublé,
n'y pense plus maintenant ? Ne vous en étonnez pas, il est
tout occupé à voir par où passera ce sanglier que les chiens
poursuivent avec tant d'ardeur depuis six heures (168 ;
126?)
on retrouve à l'identique les marques de cette référence situation-
nelle. Et tout au long des Pensées, Pascal multiplie ces renvois en
trompe-l'oeil, jouant de diverses illusions référentielles, affectant
réguliérement de prendre en compte les réactions et la surprise de
son auditoire :
Ne vous étonnez point, s’il ne raisonne pas bien à présent
[...] (81; 44) ; Ne vous en étonnez pas, il est tout occupé
[...] Prenez-y garde, qu'est-ce autre cbose d'étre surinten-
dant |...] (168; 126) ;Ne vous étonnez pas de voir des
personnes simples |...] (412 ; 360).
Point essentiel, il faut bien percevoir que de telles apostrophes
n'ont pas besoin des exempla pour apparaitre. L'apologiste ouvre
sans cesse son discours à une parole prétendument contingente ; .
d'une incise, il la prévient :
Mais, direz-vous, quel objet a-t-il en tout cela ? Celui de se
vanter demain entre ses amis de ce qu'il a mieux joué

2. Ici, comme dans les autres citations, les soulignements sont de

moi.

250
 NOUVEAUX RESSORTS DE LA FICTION CHEZ LES MORALISTES CLASSIQUES

qu'un autre (168 ; 126) ; Mais, dites-vous, s'il avait voulu

que je l'adorasse, il m'aurait laissé des signes de sa volonté.
Aussi a-t-il fait, mais vous les négligez (190 ; 147) ; Mais
voilà, direz-vous, tout renfermé en un mot. Oui, mais cela
est inutile, si on ne l'explique [...] (562 ; 577),
d'une interrogation il la prend en compte :

Les villes par où on passe, on ne se soucie pas d'y être

estimé. Combien de temps faut-il ? Un temps proportionné
à notre durée vaine et chétive (65 ; 29) ; Mahomet sans
autorité. Il faudrait donc que ses raisons fussent bien
puissantes, n'ayant que leur propre force. Que dit-il donc ?
Qu'il faut le croire (235 ; 189) ; Que disent les prophètes de
Jésus-Cbrist ? Qu'il sera évidemment Dieu ? Non. Mais qu'il
est un Dieu véritablement caché (260 ; 213),

d'une interjection indignée, il y réagit :

[On donne aux hommes] des charges et des affaires qui les
font tracasser dès la pointe du jour. Voilà, direz-vous, une
étrange manière de les rendre beureux. Que pourrait-on
faire de mieux pour les rendre malbeureux ? Comment, ce
qu'on pourrait faire ? Il ne faudrait que leur óter tous ces
soins, car alors ils se verraient, ils penseraient à ce qu'ils
sont, d'où ils viennent, où ils vont (171 ; 129).

Le fait est que le contradicteur est on ne peut plus présent! Un

contradicteur qui peut de facto étre assimilé au lecteur, puisque
au-delà d'un éventuel correspondant de l'apologiste — on sait l'hy-
pothése de la structure épistolaire —, le discours nous est destiné.
En faisant écho à un autre discours, c'est-à-dire en sous-
entendant une parole prétée à autrui, Pascal nous attire ainsi dans
ses filets. C'est comme en passant que chaque fragment, au détour
des phrases qui le composent, nous manipule en parsemant les in-
dices discrets d'une nouvelle énonciation. Pascal sait la force de
l'imagination, laquelle « a le grand droit de persuader les hommes »
(78 ; 41) : l'originalité de sa stratégie réside dans le rattachement de

254
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

son discours à une situation fictive, ou plutót à une multitude de

situations fictives. Il devient alors malaisé de mettre en doute des
indices par trop ambigus et erratiques. La fiction, réduite à des
amorces référentielles, s'est en quelque sorte diffusée. Elle ne s'ins-
crit plus dans un stable et rassurant agencement binaire : elle ne
vient plus illustrer le discours, elle l'autorise. Ainsi frappée d'incer-
titude, échappant aux contenus et aux frontiéres par trop voyantes
(portraits, récits...), elle ne peut plus du méme coup étre localisée
et dénoncée comme une maladroite adjonction de littérature.

FICTIONS VIRTUELLES

LE « RÉSERVOIR » DES CARACTÈRES

« Voilà un homme, dites-vous, que j'ai vu quelque part » (VII,

13): c'est ainsi que Jean de La Bruyère amorce l'un de ses
portraits. Celui-ci prend donc place dans une interlocution — ou
plutót dans la fiction d'une interlocution. En ce sens, on pourrait
le qualifier de fiction au second degré, encadrée et justifiée par la
première... Le procédé est maintes fois utilisé dans les Caractères.
Les incises y abondent, tout comme l'emploi liminaire du déictique
(souvent en corrélation avec la seconde personne du pluriel) :

À juger de cette femme par sa beauté, sa jeunesse, sa fierté

et ses dédains, il n'y a personne qui doute |...) (III, 27) ; il
faut laisser parler cet inconnu que le basard a placé prés
de vous [...] (V, 14) ; Cet homme qui a fait la fortune de
plusieurs, qui a fait la vôtre [...] (VI, 33) ; Ce prélat se
montre peu à la cour, il n'est de nul commerce [...] CXII,
25) ; Ce gargon si frais, si fleuri et d'une si belle santé est
seigneur d'une abbaye [...] (VI, 26),

etc. Ces incipits in medias res semblent constituer l'équivalent de

certaines ouvertures théâtrales — telles que les oui des débuts

5. Pour mes citations des Caractéres, je suis le texte et la numéro-

tation (fidéles à la neuviéme édition de 1696) établis par Patrice Soler
(voir la bibliographie).

252
 NOUVEAUX RESSORTS DE LA FICTION CHEZ LES MORALISTES CLASSIQUES

raciniens — qui éveillent la curiosité du spectateur. Et La Bruyère a

bien d'autres tours dans son sac; ainsi, un paragraphe qui
commence comme une sentence peut se métamorphoser en récit,
et nous entrainer dans le champ de la fiction. Y suffisent l'emploi
de divers embrayeurs : « Quand on veut changer et innover dans
une République, c'est moins les choses que le temps que l'on
considere [...]. Vous pouvez aujourd'hui ôter à cette ville ses fran-
chises, ses droits, ses privileges [...]» (X, 5), ou plus impercepti-
blement la substitution du nous au on:
On pourrait se défendre de quelque joie à voir périr un
méchant homme; l'on jouirait alors du fruit de sa baine,
et l'on tirerait de lui tout ce qu'on peut en espérer, qui est
le plaisir de sa perte : sa mort enfin arrive, mais dans une
conjoncture où nos intérêts ne nous permettent pas de
nous en réjouir ; il meurt trop tôt ou trop tard AV, 66).

On remarquera encore, dans ce dernier exemple, le róle essentiel

réservé aux modes verbaux : l'indicatif présent («sa mort enfin
arrive »), succédant au conditionnel, nous projette dans la narra-
tion. Un rien suffit ! Pour que le discours devienne récit, il lui suffit
méme de s'emballer, comme en témoigne cette soudaine accélé-
ration du tempo :

Le rebut de la Cour est reçu à la Ville dans une ruelle, où

il défait le magistrat, méme en cravate et en babit gris,
ainsi que le bourgeois en baudrier |...]. Ilfait des jaloux et
des jalouses : on l'admire, ilfait envie ; à quatre lieues de
là, ilfait pitié AII, 29).
Présent de vérité générale ou présent de narration ? Indéniable-
ment, l'ambiguité des valeurs temporelles sert ici l'hypotypose. Et
les glissements s'opérent presque insensiblement. Tel développe-
ment dont l'incipit est exempt de références à la situation d'énon-
ciation : « Un homme inégal n'est pas un seul homme, ce sont plu-
sieurs : il se multiplie autant de fois qu'il a de nouveaux goûts et
de maniéres différentes » (XI, 6) se relance par une traditionnelle

253
 FRONTIERES DE LA FICTION

et générale adresse au lecteur: «Ne demandez pas de quelles

complexions il est, mais quelles sont ses complexions; ni de
quelle humeur, mais combien il a de sortes d'humeurs », avant que
ce lecteur soit plus étrangement fictionnalisé en méme temps que
l'individu portraituré :

Ne vous trompez-vous point ? est-ce Euthycrate que vous

abordez ? aujourd'bui quelle glace pour vous ! bier, il vous
recherchait, vous caressait, vous donniez de la jalousie à
ses amis : vous reconnaît-il bien ? dites-lui votre nom“.

Quel troublant jeu de passe-passe.! Une fois admise une première

adresse bien bénigne, nous voilà introduits dans le champ de la
fiction... Fiction de nouveau introuvable, sauf à dire qu'elle est
partout, et qu'elle commence dès la première ligne du fragment :
l'indécision des frontiéres est pour beaucoup dans le pouvoir de
fascination qu'exercent les Caractéres.
L'art pascalien de la suggestion peut donc étre rapproché de
la «mimésis allusive» dont joue, selon Michaël Riffaterre, La
Bruyère. Le critique évoque de la sorte une diégése, dite « em-
bryonnaire », à l'oeuvre dans les Caractères: «Il faudrait tout un
roman pour que ses potentiels soient pleinement actualisés, mais
parce qu'elle] est faitle] d'une série d'allusions ou d'énoncés
incomplets, lesquels sollicitent l'imagination, il suffit que le lecteur,
consciemment ou non, en vertu des stéréotypes du sociolecte, se
sache capable de remplir les blancs » (1989 : 18). À lire ces propos,
on songe immédiatement à certains récits : ainsi du conte relatant
les infortunes amoureuses de la sévére Emire (III, 81), conte qui
faisait soupconner à Charles-Augustin Sainte Beuve l'exceptionnel
auteur de nouvelles et de romans qu'aurait pu être La Bruyère..
Mais j'espére avoir tout au moins partiellement montré que les
«blancs » sont plus généralement au coeur des Caractères, y consti-
tuant comme un réservoir de fictions. Et lorsque La Bruyére opére

4. Comme l'indique — sans offrir plus de précision — Patrice Soler

dans son édition des Caractéres (1992 : 1066).

254
 NOUVEAUX RESSORTS DE LA FICTION CHEZ LES MORALISTES CLASSIQUES

une véritable mystification, lorsqu'il présente l'un de ses portraits

comme un « fragment » laissé par quelque mémorialiste, lisons-y un
aveu : écrire l'incipit « ...Il disait que cette belle personne était un
diamant [...] » CXII, 28), c'est ostensiblement donner à réver ces
points de suspension et le contexte qu'ils recouvrent.

FICTIONS ET FORMES BREVES

Avec ce dernier exemple, on aura compris à quel point les

formes bréves constituent un terrain révé pour les récits embryon-
naires ou fictions virtuelles. Suivons notamment Georges Molinié
lorsqu'il rattache l'écriture fragmentaire (envisagée de manière très
générale comme une écriture de type elliptique) à l'hypotypose,
dans le sens oü celle-ci « consiste en ce que dans un récit, ou plus
souvent encore, dans une description, le narrateur sélectionne une
partie seulement des informations correspondant à l'ensemble du
théme traité, ne gardant que des informations particuliérement
sensibles et fortes, accrochantes, sans donner la vue générale de
ce dont il s'agit, sans indiquer méme le sujet global du discours »
(1992 : 161). On a vu les effets de cette sélection chez Pascal ou
La Bruyére : plutót que d'accumuler des détails pittoresques, l'un
comme l'autre jouent d'une écriture déceptive et réduisent la fic-
tion à ses seules amorces. À la limite, celle-ci ne commence que
lorsque la lecture s'achéve : il appartient alors au lecteur, en une
dérive concertée, d'éprouver de telles virtualités.
Repensons aux critiques formulées par Perrault, et opposons-
leur une réplique isolée des Caractéres: « Vous le croyez votre
dupe : s'il feint de l'étre, qui est plus dupe de lui ou de vous ? » (V,
58). Ici, aucune pesanteur : l'abruption permet d'opérer un « pas-
sage brusque, imprévu », «ex abrupto», en ôtant «les transitions
d'usage entre les parties d'un dialogue, ou avant un discours
direct ». Pierre Fontanier prend l'exemple de la Septième satire de
Boileau pour illustrer sa définition: «Ne croit-on pas voir et
entendre les personnages eux-mémes? Énoncez les transitions,
l'bomme répond, l'Avarice reprend, etc., ce ne sera plus une scène,

255
 FRONTIERES DE LA FICTION

mais un récit ;et quelle froideur aurait succédé à tout cet intérêt
dramatique ! » (1986 : 342). Le dialogue, pour étre vraisemblable,
doit donc étre briévement exposé dans ses « circonstances », et ne
pas souffrir des introductions (les verbes de déclaration) qui
trahissent la main de l'auteur. C'est par l'ellipse qu'il acquiert une
puissance proprement mimétique, et que la parole qui n'est point
encadrée, qui n'est point médiatisée, peut feindre un vif naturel et
une parfaite transparence. J'inclinerais alors à penser que dans la
singuliére économie laconique des fragments, c'est souvent
l'obtention de l'illusion référentielle qui est visée.

POÉTIQUE DE LA CIRCONSTANCE
DU CONTEXTE AUX CIRCONSTANCES

Qu'est-ce qui distingue une « maxime » d'une «sentence », un

« fragment » d'une « remarque » ? Dans cette terminologie bien déli-
cate, on peut opérer une première distinction, faire le partage
entre les formes bréves qui ne renvoient en aucune maniére à la
situation d'énonciation (c'est le cas des Maximes de La Rochefou-
cauld) et celles qui en multiplient les indices. Pour autant, sont-ce
les indices d'un « contexte » ? Je parlerais plutót de « circonstances ».
Tout d'abord, « contexte » induit une idée de plénitude et de
stabilité ;il masque l'éparpillement comme le caractére déceptif
des marques esquissées. Ou alors il faudrait évoquer un « contexte
lacunaire » : mais n'est-ce pas accomplir le trajet à l'envers, sous-
entendre un édifice dont certaines parties auraient été 6tées, alors
que cet édifice ne peut se construire que dans notre esprit, avec
notre collaboration ? ‘
On réservera alors le terme de contexte aux entreprises roma-
nesques, ou tout au moins sans ambiguités narratives. Dans le
vaste champ de la fiction, un nouvel écart typologique peut ainsi
étre mesuré.

256
 NOUVEAUX RESSORTS DE LA FICTION CHEZ LES MORALISTES CLASSIQUES

PARLER À PROPOS

D'autre part, il faut prendre toute la mesure du lien intime que

doivent entretenir, pour nos « classiques », discours et circonstan-
ces. Prenons l'exemple du chevalier de Méré. Si ce théoricien de
l'honnéte homme critique si souvent les traités de rhétorique, c'est
que leur enseignement se présente comme un absolu : or l'on ne
doit observer les règles «que selon qu'on s'en trouve, et qu'on
juge à propos, et lorsqu'on s'y attache, il faut avoir égard au temps
et aux circonstances » (1930 : 46). Avec toutes ces nuances restric-
tives, Méré retrouve la notion d'aptum de la rhétorique antique
selon laquelle il convient de s'adapter à la nature spécifique de
l'auditeur et du moment. Cicéron dans son traité De l'orateur,
comme par la suite Quintilien dans son Institution oratoire, ont su
évoquer l'art de l'à-propos.
Pascal n'ignore pas cet art : il remarque dans De l'esprit géomé-
trique que ceux « qui ont l'esprit de discernement savent combien
il y a de différence entre deux mots semblables, selon les lieux et
les circonstances qui les accompagnent » (2000 : 178-179). Et dans
ses Pensées, il souligne que « [lles gens universels ne sont appelés
ni poètes, ni géométres, etc. Mais ils sont tout cela, et jugent de
tous ceux-là. On ne les devine point. Ils parleront de ce qu'on
parlait quand ils sont entrés » (486 ; 500). L'honnéte homme est
ainsi représenté sous les traits de l'* homme universel», à savoir
celui qui se signale principalement par ses facultés d'adaptation,
au rebours de toute spécialisation pédante du savoir qui lui
vaudrait immanquablement d'étre « baptisé » (532 ; 547) et affublé
d'une «enseigne » (486 ; 500) — on parlerait de nos jours d'une
« étiquette ». On peut bien évidemment penser à la célébre maxime
de La Rochefoucauld selon laquelle le « vrai honnéte homme est
celui qui ne se pique de rien». Dans un autre fragment, Pascal
émet un jugement trés voisin, mais en abandonnant l'expression
purement sententielle :

C'est un bon mathématicien, dira-t-on, mais je n'ai que

faire de mathématique : il me prendrait pour une

257
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

proposition. C'est un bon guerrier : il me prendrait pour

une place assiégée. Il faut donc un bonnéte bomme, qui
puisse s'accorder à tous mes besoins généralement (502 ;
517»
La forme du discours ne dément pas ici son contenu. L'interaction
propre à la situation dialogique — avec la prévention introduite par
la formule dira-t-on en incise — est en harmonie avec le modèle
de l'honnéte homme évoqué, lequel sait répondre à une situation
donnée et «s'accorder» à l'attente d'autrui. Pascal exprime ainsi
l'idéal d'un esprit qui sait parfaitement s'adapter à la conversation,
dont le savoir ne se manifeste pas à contretemps, et dont les
propos sont donc toujours en situation : «Ils parleront de ce qu'on
parlait quand ils sont entrés », écrit-il, ou encore, dans un autre
fragment : «Je voudrais qu'on ne s'apercut d'aucune qualité que
par la rencontre et /'occasion d'en user » (532 ; 547). Derrière cet
idéal, s'inscrit en filigrane le réve d'une prise de parole toujours
motivée par un contexte donné, une prise de parole qui procède
en conséquence par écho d'une parole antérieure sur laquelle elle
vient rebondir.
Il s’agit donc d'intervenir à propos. On saisit alors la difficulté
à laquelle se heurtent les moralistes ; leur parole doit répondre à
deux injonctions difficilement conciliables : parler ainsi « dans le
moment », selon la formule de Damien Mitton (1992 : 89)... et dire
ce qui n'admet aucune restriction, l'invariant de la nature humaine.
Comment parler à propos de l'Homme? La proposition peut
paraitre délirante. Elle trouve pourtant une réponse. Il ne s'agit pas
de greffer une fiction par trop voyante sur le corps du discours,
mais de greffer le discours lui-méme sur une situation soi-disant
commune, d'y référer allusivement, de relancer l'argumentation
sur le mode du colloque particulier, de délivrer les éclats d'un
dialogue déjà amorcé: autant de procédés qui permettent
d'injecter dans les fragments un peu de l'essence « occasionnelle »
propre aux prises de parole.

258
 NOUVEAUX RESSORTS DE LA FICTION CHEZ LES MORALISTES CLASSIQUES

J'ai voulu indiquer ici comment s'effacaient les frontières de la

fiction chez deux moralistes de la fin du xvne siècle. À l'instar des
fragments elliptiques, ma communication se caractérise par son
incomplétude, ce qui n'implique pas qu'elle donne elle aussi à
penser, mais qu'à l'inverse elle doive étre prolongée pour gagner
l'adhésion. Il faudrait notamment étendre le corpus, et s'autoriser
l'étude d'autres époques, par exemple en observant la poétique de
la circonstance à l’œuvre chez Chamfort.
Pour conclure briévement, accomplissons un autre bond dans
le temps. On sait la prolixité romanesque du Grand Siécle. Parmi
les 1 200 œuvres jusqu'ici dénombrées, combien sont encore lues ?
Bien sûr, le goût présent ne doit pas être érigé en norme ; il reste
toutefois que ces récits sont rapidement apparus interminables.
Les détails qui parsemaient narrations et descriptions ont tôt
semblé des artifices de représentation : les peintures accumulées
ne laissaient rien voir... À l'inverse, il est inutile de souligner les
questionnements croissants suscités par l'univers en morceaux des
Pensées ou des Caractères. Comme si, justement, ceux qu'on ne
pouvait surprendre en flagrant délit d'affabulation avait su
s'accaparer les sortiléges de la fiction. Comme si, pour une grande
part de la production classique, le romanesque était partout sauf
dans le roman.
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

ÉDITIONS DE RÉFÉRENCE

Pour chaque fragment des Pensées, je donne la numérotation de Philippe

Sellier (1993), Paris, Bordas, suivie de celle de Michel Le Guern
(2000), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, t. ID. On
trouvera d'autre part l'opuscule De l'Esprit géométrique dans le t. II
des Œuvres complètes éditées par Le Guern.
L'édition des Caractéres suivie est celle de Patrice Soler, dans l'anthologie
des Moralistes du xvi? siècle (1992) établie sous la direction de Jean
Lafond, Paris, Robert Laffont, p. 635-796.

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Flammarion.
ROELENS, Maurice (1972), « Le dialogue philosophique, genre impossible ? »,
C.A.LE.F, n? 24, p. 43-58.
 CONTAGIONS

FICTION ET FICTIONNALISATION

DANS LE JOURNAL AUTOUR DE 1830

Marie-Eve Thérenty

Longtemps, la question des frontiéres de la fiction est restée

implicitement au centre de la pratique littéraire. À la fin du xix* siè-
cle encore, les préceptes du roman naturaliste par exemple et ses
pratiques d'innutrition à partir d'écrits non littéraires n'engendrent
pas de réflexion spécifique sur la capacité du texte fictionnel à
supporter cet apport. Les naturalistes ont implicitement compté,
comme leurs prédécesseurs, sur la capacité digestive et intégratrice
de la fiction. Ils ne semblent pas avoir eu tort.
Sans doute, un panorama diachronique démontrera que tous
les siécles, à des degrés divers et sous des formes variées, ont joué
avec les frontiéres de la fiction. Le xix* siécle, pour sa part, a no-
tamment mis à l'épreuve cette frontière en intégrant dans le champ
de la fiction des pans documentaires, que ce soit du récit de
voyage, de l'étude scientifique, de l'étude de mœurs, de la chroni-
que... Cet aspect est fort connu pour les écoles réaliste et natu-
raliste mais cette pratique est moins étudiée dans la premiére
partie du xIx° siècle qui a souvent composé des mosaïques roma-
nesques alternant passages de fiction pure et segments textuels

261
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

documentaires. De fait, la contamination réciproque des écritures

référentielles et fictionnelles est au coeur méme de la pratique litté-
raire autour de 1830. La frontière fictionnelle y est à la fois tra-
vaillée de l'intérieur par des textes romanesques qui intégrent le
référentiel mais elle est également franchie de l'extérieur par des
écritures documentaires comme l'écriture journalistique qui se
laisse souvent «pervertir» par la fiction. En effet, l'homme de
lettres, condamné pour des raisons matérielles et pratiques à écrire
dans le journal, est perpétuellement tenté par la fiction, « anti-
chambre » de la littérature. Cette expérience d'écriture hybride
dans le journal influence en retour sa pratique littéraire. Il semble
donc qu'écrire en 1830 pose doublement cette question de la fron-
tière fictionnelle.
Les années 1820-1830 permettent de mettre à l'épreuve bien
des hypothéses sur la fiction, de susciter des réflexions sur la ques-
tion de la réception dans l'approche de la fiction, sur l'articulation
entre littérarité et fictionnalité et de se pencher à la fois sur la
question du statut référentiel du texte narratif mais aussi sur la
capacité du texte référentiel à accepter de la fiction sans étre
immédiatement phagocyté par elle. Nous nous interrogerons donc
sur la pratique référentielle de romanciers dans les journaux. Est-
ce que la dérive vers la fiction n'est pas justement vécue par les
écrivains eux-mémes comme un indice de littérarité ? La fiction-
nalisation de la matiére référentielle ne conduit-elle pas à l'accep-
tation de la fiction au sein du périodique et à cette consécration
de la fiction que sera le roman-feuilleton?

LE JOURNALISME DU ROMANCIER :
LA DOUBLE CONTRAINTE

Durant la Restauration et la Monarchie de Juillet, certains

romanciers!, souvent poussés par des motivations alimentaires, in-

1. Cette pratique concerne parmi tant d'autres romanciers débutants :

Balzac, Mérimée, Musset, Gautier, Stendhal, Sand, Sandeau...

262
 CONTAGIONS

sèrent dans la presse (journaux et revues) des articles référentiels.

Ils s'inscrivent donc dans une démarche informative qui vise à
rendre compte du monde. Plus concrétement encore, ils tentent
par leur écriture de transcrire l'actualité politique et sociologique
de la société francaise. Ils rédigent donc des articles politiques, des
épigrammes sur l'actualité, des articles critiques, des études de
mœurs et font des « reportages? ».
Existe-t-il une différence entre les articles produits par ces
romanciers et ceux des journalistes de métier ? En fait les stratégies
divergent. Le journaliste politique, souvent anonyme, respecte la
couleur idéologique de son journal et tente donc de faire coincider
son article avec le discours officiel. Résigné et inconnu, le journa-
liste professionnel fait de son invisibilité une preuve de sa réussite.
Celui qui se projette comme écrivain, au contraire, même au sein
du journal, ne résiste pas à la tentation de faire œuvre et dès qu'il
s'installe sur la durée (une commande de plusieurs articles par
exemple ou encore une place dans le feuilleton), il utilise
consciemment ou inconsciemment le journal comme un atelier
d'écriture personnel.
L'écrivain, devant un contrat d'écriture journalistique, est donc
soumis à deux tentations qui ne sont pas forcément contradictoires
mais qu'il doit rendre compatibles. En tant que journaliste, il doit
se mesurer aux problémes que pose la retranscription du réel. En
tant qu'écrivain, il est tenté par la mise en fiction de ce réel.
L'attraction des textes antérieurs de la « bibliothèque » peut jouer
un róle important dans cette contamination du réel par la fiction.
L'écrivain est donc d'abord confronté à des difficultés ponc-
tuelles et récurrentes dans sa pratique de l'écriture référentielle. La

2. Ce mot constitue un anachronisme pour notre période. D’après le

Littré, le mot, formé d'aprés le mot anglais reporter, semble utilisé en
France à partir de 1874. Nous emploierons ici le syntagme «récit de
voyage ». Si le terme n'est pas créé, le reportage, surtout dans le domaine
des moeurs, apparait précisément durant notre période.
3. Nous reprenons ici l'expression de Christine Montalbetti (1997).

263
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

participation au journal engendre notamment chez lui une

réflexion sur l'outil descriptif. Mis en présence de l'objet-monde
dont il doit rendre compte, l'écrivain sent les lacunes de l'outil nar-
ratif et amorce une réflexion sur la possibilité de d-écrire le monde.
La description a longtemps été considérée comme un objet hétéro-
gène, technique, a-littéraire. À partir du moment où, par le journal,
l'écrivain fait face au probléme de la représentation du monde, la
description perd son statut d'exercice exclusivement rhétorique
pour devenir une question esthétique cruciale. La participation au
journal est probablement — et sans doute cet aspect n'a pas été suf-
fisamment éclairé jusqu'ici —, un des facteurs déterminants pour la
réhabilitation de la description. Par de multiples biais, l'entraine-
ment à l'écriture descriptive se fait dans la revue et le journal.
L'écrivain apprend à introduire dans ses articles des vocabulaires
| hétéroclites (mots étrangers, lexique professionnel, botanique,
\ politique...), à insérer dans ses textes les marques d'un travail et
/ dune spécificité. L'écrivain ne cherche plus à décrire le beau, il
s'intéresse à l'anodin, au quotidien. Le détail, le laid, tout ce qui
7-échappait à l'écriture idéalisante du romancier, entrent ainsi en lit-
|P térature. Ces techniques intégrées plus tard dans la fiction roma-
| nesque poseront le probléme de la lisibilité et de l'unité des textes

Charles Nodier, dés septembre 1829, théorise cette évolution

dans un article de la Revue de Paris (1829 : 241). Nodier rejette
l'éloquence, la poésie, l'idéalisation des rhétoriques précédentes. Il
qualifie de « honte de la littérature » le style descriptif du xvine siè-
cle. Les articles descriptifs maniérés et idéalisants sont, à ses yeux,
__ dépassés. L'écrivain doit être témoin de ce qu'il décrit. Il doit être
enquêteur sincère et ne pas répugner à rendre compte de ce qui
—À
perturbe, de ce qui dérange. L'article de Nodier est motivé juste-
ment par la nouvelle écriture des romanciers-journalistes. Jules
Janin venait, dans le numéro précédent de la Revue de
Paris, de
proposer une pure description sans aucune fioriture de sa
ville na-
tale Saint-Etienne. S'intéressant aux moindres détails,
il en avait fait
une ville noire et bruyante. Nodier en baptisant cette écriture
« style

264
 CONTAGIONS

topographique », cerne une forme frontiére, une écriture d'abord

référentielle mais qui ne renonce pas à des prétentions littéraires.
Car l'écrivain de revue ou de journal a un autre désir que celui
de maîtriser l'écriture référentielle: faire œuvre. L'écriture
référentielle se pervertit, traversée par la tentation permanente de
la littérature. Le texte exhibe son désintérét pour le monde réel et
se focalise sur l'écriture elle-méme. Cette attraction vertigineuse
pour le langage apparait nettement dans les taxinomies des études
de moeurs. L'objet finit par étre posé comme inexistant au profit
de la liste elle-méme.
Le plus souvent, cette attraction pour la littérature passe par le
chemin de la fiction. Cette tentation de la fiction peut étre niée,
masquée ou exhibée dans une sorte de revendication du statut
d'homme de lettres. Dans ce dernier cas, le lecteur trouve dans le
texte des indices que l'histoire est inventée par celui qui la raconte
ou par quelque autre dont il l'hérite ; quelquefois méme, le pacte
de lecture référentiel est brutalement rompu comme si l'écrivain se
débarrassait au cours de son récit de son costume de journaliste.
Le plus souvent pourtant, cette « fictionnalisation » de l'écriture réfé-
rentielle est déguisée. Comme l'ont montré Káte Hamburger (1986) à
et Gérard Genette (1991: 74), la présence de scènes détaillées, de \
\
]
j
dialogues rapportés in extenso et littéralement, de descriptions
étendues constitue des indices de fictionnalité et communique au
lecteur une impression — justifiée — de fictionnalisation. Tous les
modes d'accés direct à la subjectivité des personnages, les verbes
de sentiment et de pensée, le monologue intérieur, le style indirect
libre sont, sinon des preuves, au moins des présomptions de
fiction tout comme au niveau de la voix, la dissociation de l'auteur
et du narrateur. La présence d'un récit métadiégétique est égale-
ment un indice assez plausible de fiction. Or les textes référentiels
produits par les romanciers rassemblent toutes ces caractéristiques.
Ces deux axes — écriture descriptive et fictionnalisation — pour-
raient étre utilisés pour étudier quelques ensembles de textes réfé-
rentiels parus dans les journaux sous l'étiquette de « chroniques »,
d'études de mœurs» ou de «récits de voyage». Il faudrait

265
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

apprécier au cas par cas, comment ces textes-prétextes se retrou-

vent dans l'écriture fictionnelle postérieure de leurs auteurs*.

FICTIONNALISATION DE LA CHRONIQUE
Esquissons une étude de textes référentiels tentés par la fiction
avec un ensemble d'articles d'Alfred de Musset parus dans Le
Temps en 1831 et qui étaient censés répondre à l'esthétique et à
l'idéologie de la chronique.
Quels sont les impératifs de la chronique ? Elle semble à priori
étre une écriture dépourvue de fiction. La chronique répertorie les
principaux événements intervenus depuis le dernier numéro d'un
journal ou d'une revue. Y sont notés les événements politiques, les
bruits de la ville, de l'édition et des théátres, ce que nous appelle-
rions aujourd'hui les faits mondains, quelques anecdotes et des
faits divers. Lié par les options esthétiques et politiques du journal,
voué à une écriture qui est souvent fragmentée, répétitive et impé-
rative, le chroniqueur semble étre par définition loin du champ
littéraire.
Or surprenants sont le grand nombre et la qualité des roman-
ciers qui s'attellent à la besogne rude et ingrate de l'écriture de
chronique (Stendhal pour les journaux anglais, George Sand et
Jules Sandeau dans la chronique épigrammatique du Figaro en
1830, Honoré de Balzac et Frédéric Soulié dans Le Voleur en
19517
Trés grossiérement, le romancier ou l'homme de lettres à la
téte d'une chronique, peut choisir entre deux écritures. La premiere
attitude est le respect absolu du contrat référentiel. L'écrivain, se
faisant véritablement chroniqueur, rend compte de l'actualité pour
la revue qu'il représente. Ses commentaires, non digressifs, décou-
lent naturellement de la nouvelle. Il exprime alors par sa plume la
voix collective du périodique. C'est le choix fait par Jules Janin, à
partir d'octobre 1831, dans les « Révolutions de la quinzaine » de la

4. J'ai tenté d'effectuer cette analyse dans ma thèse de doctorat

CThérenty, 2000).

266
 CONTAGIONS

A
Revue des Deux Mondes, texte aujourd’hui difficilement lisible en N
raison du caractère daté et donc opaque de toutes les nouvelles. /
Le choix de l'écriture ardue, référentielle est aussi celui de Balzac
lorsqu'il reprend la Cbronique de Paris en 1836.
Dans d'autres chroniques en revanche, l'information cède le
pas à la tentation de l'écriture. Ces textes souvent produits aprés la
Révolution de Juillet témoignent d'une répulsion certaine à l'égard
du politique. Le désillusionnement engendre un désenchantement
et une désaffection idéologiques. Le travail sur les mots l'emporte
sur un rendu fastidieux d'un réel ressenti comme vide. Les hommes
de lettres prennent la parole pour commenter la cité mais en
méme temps leur commentaire absente ou rend secondaire l'actua-
lité. L'écriture du désenchantement prend le pas sur la référence)
Cette coupure entre la polis et l'homme de lettres se manifeste par
un certain nombre d'écrans et de médiations bátis entre l'écriture
et son objet. Ainsi, la fuite dans le fantastique, la polyphonie des
voix, la nouvelle différée commentée longtemps aprés sa produc-
tion, l'apparition intempestive au détour d'un paragraphe du chro-
niqueur à la recherche d'une nouvelle, le retour en arriére cassent
la logique référentielle, chronologique, précise de la chronique. La
fiction devient une tentation constante pour celui qui, contraint à
cette écriture référentielle et alimentaire, veut s'en débarrasser.
Musse avec sa chronique intitulée Revue fantastique emblé-
matise cette attitude : chez Musset existent instinctivement un jeu
et un détournement de l'article de presse car l'homme est tout sauf

5.L'apprentissage de la prose chez Musset (si l'on considère le

théâtre à part) a commencé par la presse. Ses premiers écrits narratifs ori-
ginaux datent de 1830. L'article « Le tableau d'église » paraît le 19 septem-
bre 1830 dans la Revue de Paris suivi de deux articles sur l'exposition du
Luxembourg édités respectivement le 27 octobre 1830 et le 1% jan-
vier 1831, puis les parutions de la Revue fantastique s'échelonnent entre
le 10 janvier 1831 et le 30 mai 1831. Cet ensemble est la première véritable
série journalistique composée par Musset. Il reviendra à ce genre de
commandes en 1836-1837 avec une deuxieme série d'articles critiques et
parodiques intitulés Lettres de Dupuis et Cotonet. Entre-temps a paru en

267
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

journaliste. Il se lasse rapidement d'ailleurs de la copie à date im-

posée (c'est l'une des rares exigences de l'écriture journalistique
qu'il ne parvient pas à détourner). Des Revues fantastiques (comme
le titre l'indique) aux Lettres de Dupuis et Cotonet (ces faux
—provinciaux), toute son écriture journalistique a comme moteur, la
_feinte et le double sens. Musset surprend toujours son lecteur, qu'il
/ raconte une anecdote débouchant sur des questions sérieuses ou
\ au contraire qu'il le décoive par des pieds de nez narratifs. Il adore
À .

| égarer son lecteur dans des labyrinthes ironiques où le plaisir de

—
narrer ne renvoie qu'à lui-même. Il aime le laisser sceptique
devant des images métaphoriques galvaudées, dans l«air du
,temps ». Il ne s'agit pas d'informer mais de détourner l'information,
sde la singer pour créer des effets de sens.
Ce titre de « revue fantastique » relie directement les articles de
journaux à une veine fictionnelle en cours à l'époque. L'appel-
lation est donc à la mode. L'alliance des deux mots « revue» et
« fantastique » constitue pratiquement un oxymoron et définit une
» poétique mussetienne des points de vue, complexe et ambitieuse,
qui concilierait une description référentielle (la revue) et une
approche plus imaginative (fantastique ou fictionnelle). Cette
technique du double regard est détaillée dés le premier article du
10 janvier 1831, « Projet d'une revue fantastique », avec le récit de
ce voyage imaginaire effectué par deux personnages : un diplo-
mate et un «Figaro». Ce double point de vue sur le monde est
pour Musset l'assurance d'une approche complète de l'actualité. La
superposition de points de vue différents garantit l'objectivité : «la
réalité se montrerait par ce moyen, s'il est possible » (1960 : 758).
Musset joue avec le contrat de la chronique, le détourne, puis
loublie. Les premières livraisons de Musset, grâce à quelques
détails, témoignent d'une référence précise à l'actualité (les saint-
simoniens, le panorama...) et à l'intertexte journalistique ou litté-

1835 La confession d'un enfant du siécle, premier et pratiquement seul

roman achevé de Musset, dont la première partie a été publiée dans la
Revue des Deux Mondes.

268
 CONTAGIONS

raire (le titre de la troisième revue « De l'indifférence en matières

publiques et privées » est une réécriture du titre de Lamennais, « De
l'essai sur l'indifférence en matière de religion »). Mais Musset joue
rarement le jeu de la chronique jusqu'au bout. Tous les faits
évoqués apparaissent fortuitement et non par volonté de dire le
monde en en énumérant les propriétés. Musset évacue tout ce qui
pourrait périmer son texte, le rendre illisible. Il n'utilise pas la
rhétorique conventionnelle de la chronique par liste. Il enveloppe
le monde plus qu'il ne le décrit par juxtaposition de nouvelles.
Quelquefois, le biais choisi est fort abstrait ou allégorique.
Le poète qui apparaît le ler février 1831 «muni de lunettes
bleues à travers lesquelles il observe avec bienveillance » (1960 :
760) a une vision du monde particuliére. Toute contrainte, tout
contrat d'écriture aliénent sa liberté. Des stratégies de fuite appa-
raissent peu à peu pour contourner l'actualité. L'outil métaphori-
que ainsi permet d'échapper à une référentialité excessive du récit.
Une étude diachronique des revues prouve que le plan imagi-^
naire prend lentement le pas sur l'impératif référentiel. Car Musset, ^
malgré son respect apparent du code de la chronique, refuse de
plus en plus l'actualité prosaique parce qu'elle est nuisible à la
poésie. Il déclare le 1% février 1831 que lorsque «les faiseurs de
gazette ont brelan de rois, les manufacturiers de poèmes et élégies
n'ont rien dans les mains » (1960 : 761). Perce encore ici le malaise
du poéte qui, rémunéré par le journal, délaisse son oeuvre essen-
tielle. Dans la revue VII du 7 mars, apparait de biais la hantise
d'étre confondu avec «un memorandum revétu d'une redingote et
d'une cravate», «un preneur de notes » (1960 : 776). La revue IX
du 21 mars met en scène un poète et son libraire comiquement
juchés sur les tours de Notre-Dame de Paris pour guetter la baisse
de l'intérét de la foule pour l'actualité et les journaux et jeter alors
les opuscules du poète (1960 : 784). La revue XIV du 25 avril réflé-
chit sur l'impossibilité de ne pas être plagiaire® (1960 : 802). La

6. «Je me rappelai aussi qu'il est trés possible, trés aisé méme de se
rencontrer avec quelqu'un qu'on n'a pas lu, presque autant que de se

269
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

revue XVIII du 23 mai met en scène un commerçant ruiné par la

Révolution de Juillet et qui décide de se faire auteur (1960 : 811).
En filigrane, Musset réécrit le drame de l'homme de lettres perverti
par la nécessité de plaire au public et les contraintes du champ
littéraire. Cette préoccupation devient le sujet central de la chroni-
que qui, par mise en abyme, réfléchit sur les conditions de l'écri-
ture vers 1830. L'unité de cette revue si disparate, si fantaisiste
réside dans cette réflexion obsédante sur le poète déchu”. Musset,
au moment oü sa poésie clame sa haine du journalisme, ne
supporte pas d'être réduit à cette fonction. Toute son écriture
s'emploie à fuir et à détourner le genre. La revue intellectuelle
constituera pour Musset, comme pour Vigny ou Sand, une solution
plus satisfaisante que le quotidien puisqu'elle permet de concilier
écriture poétique et nécessité alimentaire.
| Lécriture de la chronique reste donc éminemment roman-
tique, semée d'images, minée par l'anecdotique. Les revues fantas-
tiques sont travaillées de facon permanente par la tentation du
récit (profusion des narrateurs, des « conteurs », multitude de récits
\ encadrés, narrations « gratuites », irruption de la nouvelle).
La cinquiéme revue du 21 février, intitulée «La semaine
grasse », raconte ainsi sans motivation une petite histoire fictive qui
fonctionne comme une parabole de la réalité et dont le début
rattache le récit au genre de la fable : « Un bon paysan revenait le
soir à sa maison après avoir labouré toute la journée à une lieue
de la ville » (1960 : 770). Nous sommes devant l'univers intemporel
de la fiction pure. D'autres revues mettent en scéne à cóté d'étres
authentiques, des personnages de la « bibliothéque » (Montalbetti,
1997) comme Cagnard, personnage de vaudeville (revue VIID;
lintertexte du roman de Victor Hugo, Notre-Dame de Paris
(revue IX) ou l'apparition de Pantagruel, réminiscence de Rabelais

brouiller avec un ami pour un mot qu'on n'a pas dit. » Revue fantastique,
XIV, Le Temps, 25 avril 1831.
7. Musset intitulera en 1839 Le poéte déchu une oeuvre inachevée se
passant justement en 1829.

270
 CONTAGIONS

teintée d'ailleurs de Gulliver (revue X) laissent percevoir, comme

souvent chez les hommes de lettres attelés à l'écriture périodique,
une dérive lente vers la fiction. La « bibliothéque » représentée non
seulement par le fantastique Hoffmann mais aussi par Ossian,
Machiavel, Corneille, Schiller, Aristote, Sextus Empiricus, Rabelais,
Béranger, Dumas, Béranger, Rousseau... fonctionne comme une
sorte de médiation entre la réalité et la revue. uu
La dissociation entre auteur et narrateur est également un
indice pertinent de fictionnalisation. Or, les revues fantastiques
abondent en délégations de narration d'autant plus surprenantes
que souvent l'emboitement parait gratuit : le narrateur secondaire,
personnage peu fiable, semble n'apporter aucun intérét supplé-
mentaire à l'histoire. La parabole de la semaine grasse est ainsi
narrée par «un homme assis sur les balustrades du café de Paris,
qui considérait attentivement la foule vraiment prodigieuse des
voitures qui avaient fait un Longchamp du boulevard» (1960 :
769), un quidam donc à qui aucun autre attribut ne sera ajouté et
à qui la parole va étre complaisamment attribuée durant toute la
revue. Ce décrochement énonciatif sert le projet de Musset qui est
de multiplier les points de vue en accordant une tribune à un
simple badaud, ce qui permet d'éviter la vision subjective à la
première personne. Inconsciemment sans doute, cette délégation
de narration trahit le fantasme du renoncement à l'écriture de
commande. La narration secondaire est également ludique. Elle
suscite trois niveaux de discours (Musset observe un homme qui
conte la parabole du paysan oü s'intercalent encore plusieurs
dialogues) et ainsi permet à la chronique de «décoller» de la
simple retranscription et de jouer au « conte » en hyperbolisant de
manière caricaturale les mécanismes narratifs d'emboitements cou-
rants à l'époque.
Narrer devient finalement dans la dernière revue fantastique
le but de l'écriture. Cet article du 30 mai 1831 met symptomati-
quement en scène un artiste qui abandonne tout système, toute
contrainte, et décide de peindre dorénavant « d’après les conseils
de son cœur » (1960 : 818). Rendre compte d'une représentation

214
 FRONTIERES DE LA FICTION

théátrale sans citer le nom de la piéce, raconter un cauchemar,

sortir au moment oü une nouvelle piéce commence, rapporter
l'anecdote d'un artiste qui découvre l'authenticité de l'art devien-
nent désormais des attitudes possibles pour le chroniqueur. Narrer
et imaginer valent mieux que commenter ou critiquer.
La fiction constitue pour Musset une possibilité de rejoindre le
littéraire et de délaisser le contrat de l'écriture référentielle et
documentaire. Or ceux qui deviendront les grands romanciers de
la première moitié du siècle (Balzac, Stendhal, Gautier, Mérimée,
Sand) s'avérent tous dans leurs articles documentaires tentés par la
fiction, comme si la fiction était une manière de racheter le côté
mercantile de l'écriture documentaire. Comme Musset, Balzac écrit
ainsi une chronique, les Lettres sur Paris parues dans Le Voleur en
1831, qui dérive vers le fictionnel. Il réinvestit ensuite cette chroni-
que dans son œuvre romanesque et notamment dans Za peau de
chagrin.
Le récit de voyage, fourni par livraisons dans la presse, est
également souvent une occasion de dérive vers la fiction. Les
quatre Lettres d'Espagne de Mérimée parues dans la Revue de Paris
entre 1831 et 1833, mettent en scène un glissement fictionnel. La
première lettre écrite au retour du voyage de Mérimée, se concen-
tre sur les enjeux de l'écriture référentielle. La dernière ouverte à
la légende, à la rumeur cristallise les éclats d'une écriture référen-
tielle abandonnée au profit du fantastique et de l'imaginaire. De
même, les douze Lettres d'un voyageur de Sand, parues dans la
Revue des Deux Mondes entre mai 1834 et novembre 1836 ne sont
que prétexte à une exploration intérieure et à des retrouvailles
avec soi-même d’où découle un récit intime et mystificateur où le
paysage finit par s'absenter aux dépens du «je».

FICTIONNALISATION ET FICTION

Redoutée à juste titre par les revues scientifiques et les quoti-

diens de 1820 qui nient farouchement dans leurs prospectus et
leurs professions de foi toute attraction de la nouvelle, la fiction

272
 CONTAGIONS

est un mode littéraire pernicieux et séduisant qui induit des effets

de lecture particuliers. Dans un champ référentiel où elle est
rapidement ressentie comme insidieusement envahissante, tout
texte devient suspect de mise en fiction. La fiction tient au moins
autant à la réception du lecteur qu'à l'intention de l'auteur. Si le
lecteur distingue des signes de fictionnalité dans une histoire, il
sera tenté — surtout en 1830 oü les mystifications sont une facon
récurrente d'envisager le littéraire — pour ne pas étre abusé, de
considérer comme secondaire le rapport que le texte entretient au
monde et d'envisager ses propriétés intrinséques, c'est-à-dire le
plaisir qu'il en tire. Allant plus loin, il semble que, dans le contexte
de 1830 traversé par la tentation permanente de la fiction, le
lecteur compétent aurait tendance à établir une sorte d'incompa-
tibilité entre plaisir de la lecture et référentialité du texte. Le
journaliste tenté d'introduire quelques formules métaphoriques,
quelques traces de fictif dans un texte référentiel sera donc lu par
prudence, et il le sait, comme un auteur de fiction, quels que
soient par ailleurs les pactes de lecture proposés et les déclarations
d'intention annoncées.
Il semble donc que le statut officiel (i.e. référentiel) du texte
peut étre facilement contredit par la réception. La latitude du
lecteur est essentielle. Faut-il donc croire que la réception fait la
fiction ? Non pas car, par un processus parallèle et concomitant,
l'auteur suscite souvent, nous l'avons vu, ce glissement du texte au
mode fictionnel en passant de la description pure à la narration
(qui est la condition première de la fictionnalité), en puisant dans
l'imaginaire des détails, en empruntant à la « bibliothéque » roma-
nesque des équivalents métaphoriques et puis, souvent, en quittant
le champ balisé de la référence pour s'enfoncer dans les détours
séduisants de l'histoire arrangée, voire entiérement inventée.

VERS LE ROMAN-FEUILLETON

Les journaux et les revues entament donc lentement le pas-

sage de la frontière de la fiction qui va conduire au roman-

273
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

. feuilleton. Les revues scientifiques comme la Revue des Deux

Mondes, créée en 1829, insérent d'abord essentiellement des textes
documentaires de type descriptif mais le recours au narratif se
développe parallèlement par le biais du récit de voyage. Puis la
légende et la chronique historique apparaissent : ce sont des narra-
tions équivoques qui fournissent une structure idéale pour un
glissement sans compromission apparente vers la fiction. Peu à
peu la matière didactique se dissocie d'ailleurs de la narration et
se réfugie dans l'appareil paratextuel, les notes. Les premiéres
fictions revendiquées, au milieu de l'année 1830, sont souvent
secondaires, introduites par un premier degré de narration. La
technique du récit encadré semble limiter l'espace fictionnel. À
partir de 1831, la fiction s'avoue dans tous les périodiques.
Il existe donc de nombreux textes qui gravitent entre 1820 et
1836 dans un no man's land et qui jouent, dans la presse, sur cette
indécision entre fiction et non-fiction. On pourrait parler de textes
qui se fictionnalisent — ou de fictions qui se défictionnalisent. Mais
de la fictionnalisation à la fiction, la distance est bréve.
L'intégration de textes fictionnalisés précède, en effet, la publi-
cation assidue à partir de 1831 de nouvelles, elle-méme suivie par
la création du roman-feuilleton. À terme en effet vers 1836, le
quotidien politique céde et réserve l'espace du feuilleton à l'uni-
vers fictionnel. L'espace référentiel et l'espace fictionnel sont maté-
riellement séparés par une frontiére, le second étant destiné à
attirer le lecteur vers l'autre.

Autour de 1830, dans la presse notamment mais également en

librairie, les écritures se mélent composant des textes en mosai-
ques d’où la fiction sort victorieuse. Car, sans doute, une once de
fiction dénature une chronique alors que plusieurs pages de des-
criptions référentielles ne contredisent pas le caractere fictionnel
d'un texte.

274
 CONTAGIONS

Cette fictionnalisation d'une partie de la matière référentielle \

journalistique a eu au moins deux conséquences esthétiques ^
essentielles qu'il faut apprécier pour une parfaite compréhension
de l'histoire du roman au xix? siècle.
D'abord le roman-feuilleton, à partir de 1836, s'établit victo%
rieusement dans les journaux. Il manifeste une sorte de victoire
éclatante de la fiction sur la matière référentielle puisque cette
fiction pure devient l'attraction du journal qui se vend grâce au
succès du feuilleton. La mince frontière que constitue la bordure
du feuilleton matérialise la réconciliation économique et stratégi-
que entre deux écritures et affiche en méme temps leur incompa-
tibilité présumée. Il semble pourtant que cette intégration de la
fiction se fasse à qui perd gagne. Matériellement et esthétique-
ment, les compromissions que le romancier accepte sont considé-
rables. Le choix de l'écriture quotidienne est un asservissement
dont tous les romanciers de Balzac à Maupassant ne cessent de se
plaindre. Poétiquement, le roman-feuilleton se crée rapidement un
stock d'éléments statiques, de personnages stéréotypés, de sché-
mas narratifs simples qu'il ne peut que légèrement moduler. Sou-
mis aux diktats du public, il est, en cas de réussite, voué à jamais
à la discontinuité, au cyclique et à l'ininterrompu. Quasi mythes ou
épopées, les romans-feuilletons doivent payer par une « ae
hyperbolisée » leur juxtaposition avec le texte référentiel sans d’ail-
leurs que les phénoménes de contagion ne soient évités. Les longs
passages réalistes, descriptifs des milieux populaires dans le
roman-feuilleton tout comme à l'inverse les «canards » (Seguin,
1959) et les comptes rendus dramatiques des faits divers dans le
corps du journal en témoignent.
Par ailleurs, le roman réaliste naît sans doute en partie de cet )
investissement de l'homme de lettres dans le champ périodique. (
Des romans de l'actualité qui sont aussi des romans de l'inter- |
textualité avec le périodique tracent la voie. Par exemple, le jour-
nalisme entraine Balzac vers l'histoire du temps présent et l'oblige
à une confrontation permanente avec la société, avec le travail,
avec les flux économiques. L'étude de moeurs journalistiques, le

275
 FRONTIERES DE LA FICTION

récit de voyage prouvent la validité de l'outil descriptif. Le roman

de 1830 agglomère et allonge cette part descriptive qui devient
démonstration lexicale, savoir encyclopédique, voire mode d'em-
. —ploi technique. Une nouvelle matière romanesque se prépare qui
| met en jeu l'itératif, le quotidien, le prosaique et qui va aboutir à
ce paradoxe de la fiction qu'est le roman réaliste.
 CONTAGIONS

BIBLIOGRAPHIE

GENETTE, Gérard (1991), Fiction et diction, Paris, Seuil.

HAMBURGER, Káte (1986), Logique des genres littéraires, Paris, Seuil.
MONTALBETTI, Christine (1997), Le voyage, le monde et la bibliothèque,
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MUSSET, Alfred de (1960), Œuvres complètes de Musset en prose, texte établi

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NODIER, Charles (1829), « Du style topographique », Revue de Paris, t. VI,
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SEGUIN, Jean-Pierre (1959), Nouvelles à sensations, canards du xix* siècle,
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THERENTY, Marie-Eve (2000), « Mosaiques. Être écrivain entre presse et
roman (1829-1836) ». Thèse de doctorat, Paris, Université Paris VII [à
paraître chez Honoré Champion en 2002].
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 LE DISCOURS SCIENTIFIQUE DANS L'ÉVE FUTURE,
DE VILLIERS DE L'ISLE-ADAM :
UNE POÉTIQUE DE LA FIGURE ET DU SECRET

Anne Le Feuvre

Il est des secrets qui ne veulent pas étre

dits.
Edgar POE,
épigraphe du chapitre 7 (livre 5)
de L’Eve future.

« La Science ?Je suis celui qui ne sait rien, qui devine parfois,
qui trouve souvent, qui étonne toujours! » (I: 794). C'est en ces
mots qu'Edison, le génial savant inspiré du réel inventeur améri-
cain du méme nom (le pére du phonographe, contemporain de
Villiers), se définit dans L’Eve future, roman de Philippe de Villiers
de L'Isle-Adam paru au cours des années 18802, et qu'on a pu

1. Toutes les références sont prises dans les deux tomes des Œuvres
complètes de Villiers de L'Isle-Adam (O.C., tomes I et ID, établies par A.W.
Raitt et P.G. Castex (avec la collaboration de J.M. Bellefroid), dans la
bibliothéque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1986.
2. L'Eve future est d'abord parue en feuilleton dans deux périodiques,
L'Étoile française (en 1880-1881) puis La Vie moderne (1885-1886) avant
d'étre publiée en volume en 1886 chez l'éditeur M. de Brunhoff.

279
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

ranger au nombre des récits d’« anticipation scientifique ». À juste

titre d'ailleurs, car la science constitue le fond méme du texte : non
seulement en raison de l'intrigue, qui repose entièrement sur la fa-
brication d'une femme artificielle par la mise en oeuvre de moyens
scientifiques et fait intervenir un personnage d'inventeur enfermé
dans son laboratoire, multipliant les recherches techniques, mais
aussi par la place, littéralement envahissante, qu'y tient le discours
scientifique, le róle qu'il y joue et le statut qui lui est accordé. Cer-
tes, l'apparition de la science n'est pas nouvelle dans l'oeuvre de
Villiers qui, dans la lignée des récits burlesques de son ami l'écri-
vain et inventeur Charles Cros?, a composé bien avant L Eve future
plusieurs fictions parascientifiques oü il se livre à une satire de la
science et de ses ambitions : ainsi, dans Claire Lenoir, une nouvelle
parue en 1867 d'où sortira, vingt ans après, Tribulat Bonhomet,
mais aussi dans « L'affichage céleste » (1873), « La machine à gloire »
(1874), «L’appareil pour l'analyse chimique du dernier soupir»
(dont une premiére ébauche parut en 1874), «Le traitement du
docteur Tristan » (1877), courts textes qui seront recueillis dans les
Contes cruels en 1883. Mais l'exploitation qu'il en fait dans ce der-
nier roman est résolument neuve. D'une part parce que, plus en-
core que dans Claire Lenoir, elle participe de l'inscription du récit

3. On se reportera à ce sujet aux analyses des auteurs de l'édition de

la Pléiade, qui analysent la présentation satirique de la science dans L’Eve
future, et rappellent à quel point Villiers a pu s'inspirer des écrits satiri-
ques (pseudo-scientifiques) de son ami l'écrivain et inventeur Charles
Cros : «dans L'Eve future [...], le pessimisme de Villiers prendra certains
aspects satiriques. Une telle orientation était préparée par l'exemple de
Charles Cros./ Parallélement à Villiers, son ami Charles Cros a figuré avec
une ironie bouffonne les ambitions d'une fausse science, qui ose s'attaquer
aux plus nobles aspirations de l'homme et prétend les réduire à de plates
formules du plus mauvais aloi. Il appartient à Charles Cros, non à Villiers,
de se livrer le premier à des variations d'un scientisme humoristique
autour du grand théme des relations amoureuses, en une fantaisie signifi-
cativement intitulée “La Science de l'amour" [...]. Sans aucun doute,
Villiers en a eu connaissance, et s'en est souvenu dans quelques passages
de L'Eve future» (1: 1442sq.).

280
 LE DISCOURS SCIENTIFIQUE DANS L’EVE FUTURE

dans le genre fantastique (aspect qu'on ne développera pas ici, la

critique lui ayant déjà, à de nombreuses reprises, fait un sort ;
d'autre part et surtout, parce qu'elle est soumise à un traitement
poétique remarquablement original qui fait d'elle un procédé, un
moyen apte à véhiculer des messages qui ne relévent pas du pur
domaine scientifique‘ : en d'autres termes, les significations de la
science excédent la science méme, que Villiers utilise comme un
code.
Comme le suggérent effectivement les propos précités d'Edi-
son (« je suis celui qui ne sait rien »), la science compte peu en tant
que savoir dans L’Eve future. Villiers, qui n'avait aucune culture
scientifique, nous le signale d'ailleurs dès l'« Avis au lecteur» en
soulignant que son héros, personnage avant tout fictif (et non pur
décalque de l'Edison historique), est, plus qu'un « ingénieur», un
« magicien » et un « sorcier » :

l'EDISON du présent ouvrage, son caractére, son babita-

tion, son langage et ses théories sont [...] au moins passa-
blement distincts de la réalité [...] en un mot le béros de ce
livre est, avant tout, le « sorcier de Menlo Park », etc. — et
non l'ingénieur Edison, notre contemporain (1 : 765).

l'exactitude scientifique importe donc peu dans la mesure où,

Anne Geisler-Szmulewicz le montre, chez Edison, qui est le prin-
cipal, sinon l'unique véhicule du discours scientifique dans le
texte, le sortilége et la magie l'emportent sur l'esprit rationaliste,
positiviste?. Le récit, d'ailleurs, aprés avoir minutieusement tenté

4. On désigne ici par « pur domaine scientifique » les sciences exactes

et expérimentales... comme les mathématiques ou la physique, les deux
principales sciences représentées dans L’Eve future (mais non les sciences
humaines).
5. Anne Geisler-Szmulewicz, Le mythe de Pygmalion au xix* siècle
(1999 : 360) : Edison «doit étre regardé en effet comme un savant et
comme un magicien ». Un phénomène qui peut s'expliquer notamment
par le fait que, ainsi que le rappelle J. Noiray (1982, chap. 2), on se fait
une « conception quasi magique de l'électricité à la fin du xix* siècle » ; or
Hadaly, l'andréide, est animée en grande partie par l'électricité.

281
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

d'expliquer le fonctionnement mécanique, en grande partie élec-

tromagnétique de l'andréide, « s'achéve sur l'inconnu et l'occulte »
(Geisler-Szmulewicz, 1999 : 369) : ce qui anime Hadaly n'est pas
une énergie que l'homme pourrait parfaitement maîtriser (comme
l'électricité, par exemple), mais une force transcendante inexpli-
cable par le biais de la science, l'àme d'une certaine Mistress
Anderson plongée dans un profond coma et « parvenu(e) à l'état
de voyance », qui se fait appeler Sowana (1: 1005). Faut-il pour
autant en conclure, avec tant d'autres, à l'échec de la science et du
savant dans L’Eve future? ? L'omniprésence du discours scientifique
suffirait, à elle seule, à démentir cette opinion ; certes, la science
n'explique pas tout dans ce texte ; elle fait méme bien mieux que
cela puisqu'elle est dotée d'une véritable puissance poétique:
paradoxalement en effet, c'est elle qui donne profondeur, mystére,
densité énigmatique à la réalité dépeinte.
À lui seul, le discours scientifique d'Edison occupe environ
seize chapitres (sur les soixante-quatorze du roman), massivement
condensés dans le livre V, constitué d'un long discours oü l'ingé-
nieur explique, en bon pédagogue, de manière fort structurée et
méthodique (à chaque partie du corps correspond un chapitre du
livre) la fabrication et le fonctionnement de son andréide à Lord
Ewald, destiné à devenir l'amant de cette dernière. Exceptionnelle-
ment long, ce discours est aussi particulièrement embarrassé,
compliqué, et fourmille de précisions d'ordre mathématique, géo-
métrique ou physique, d'hypothéses, de calculs et de démonstra-
tions suivis de leurs conclusions, qui l'obscurcissent plus qu'autre
chose dans la mesure oü le lecteur, prévenu dés «L'avis au
lecteur » qu'il ne doit pas y chercher un discours valable sur le plan

6. C'est notamment l'opinion vers laquelle semble s'orienter Geisler-

Szmulewicz: «en maintenant dans l'animation de l'andréide une part
d'inexpliqué, l'auteur affirme que la science, qui parvient, avec l'aide de
l'art et de l'amour, à réaliser une réincarnation, reste cependant impuis-
sante à animer, au sens étymologique, l'oeuvre » (1999 : 369).

282
 LE DISCOURS SCIENTIFIQUE DANS L’EVE FUTURE

scientifique, a tendance à lire ces lignes à la légere. Ainsi, dans le

chapitre 5, qui concerne l'« équilibre » de l'andréide :

les fonds de ces récipients [...] se terminent en cônes rec-

tangulaires, lesquels sont eux-mémes inclinés en bas, l'un
vers l'autre sous-tendant ainsi un angle de quarante-cinq
degrés par rapport au niveau de leur bauteur. Ainsi les
deux pointes de ces vases, si elles se prolongeaient, se join-
draient, entre les jambes, juste à la bauteur des genoux de
l'andréide/ Ces deux pointes forment, par conséquent, le
fictif sommet renversé d'un rectangle dont l'bypoténuse
serait une borizontale imaginaire coupant le torse en deux
[...]. Ayant exactement calculé les diverses pesanteurs des
appareils fixés au-dessus de cette ligne idéale et les ayant
disposés suivant l'inclinaison désirable, je prétends que le
sens de toutes ces pesanteurs pourrait étre également
formulé par un second rectangle superposé au premier, la
pointe, aussi, en bas, et que cette pointe aboutirait au cen-
tre fictif de l'byboténuse du premier rectangle. Ainsi, la
base du rectangle supérieur serait formée par une seconde
borizontale nivelant les deux épaules. Les sommets angu-
laires de chaque rectangle seraient donc placés en sens
vertical correspondant (1 : 927-928).

On se demande bien qui, lisant ces lignes, aurait l'idée de suivre

minutieusement la démonstration ou de vérifier la validité des
raisonnements tenus...
On voit le but recherché par le développement de tels dis-
cours : non pas démontrer, ni expliquer, mais provoquer une im-
pression de scientificité, et surtout de complexité. En cela, l'on peut
dire que Villiers se livre, dans L'Eve future, à une exploitation, non à
dénotative, mais purement connotative (et partant poétique) de la j}
science, puisque seul compte l'effet à produire... objectif qui im--
plique une pratique fonciérement hyperbolique, pour ne pas dire
caricaturale, du langage scientifique dont les caractéristiques sont
démesurément grossies, au mépris de toute vraisemblance et de
tout réalisme : la loi de la connotation qui, chez Villiers, est la

283
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

seule valable”, passe ici par un rejet du vraisemblable. De la méme

manière, ces longs exposés servent à épaissir le mystère de
l'andréide car ils rendent, paradoxalement, sa réalité plus confuse :
la science, au lieu de ramener l'Éve artificielle à une série
d'équations et d'opérations qui permettraient de la déchiffrer, de
la comprendre, la métamorphose en une chimére, un étre onirique
d'une inouie complexité, proprement insondable. C'est donc au
réve, autant qu'à la raillerie, qu'elle nous renvoie, en un étonnant
mouvement d'explication paradoxale: plus Edison explique, et
plus Hadaly, l'andréide paradoxale?, nous échappe. C'est du moins
le cas en ce qui concerne Ewald, premier destinataire du discours
scientifique : finalement, alors qu'Edison lui propose de derniéres
explications concernant la fabrication de l'andréide, le lord refuse
l'offre et avoue que la créature artificielle lui parait encore trés
mystérieuse :«A quoi bon! [...] je ne désire plus m'exposer à
sourire d'une conception dont l'ensemble et la résultante, enfin,
me demeurent encore voilés./ Tout ceci est, à la fois, trop extraor-
dinaire et trop simple » (I : 950).
Par là méme, ces discours permettent à Villiers d'amener, de
facon spectaculaire, l'entrevue « par un soir d'éclipse » (entre Lord
Ewald et l'andréide, métamorphosée en Alicia Clary, la véritable
amante du jeune homme) qui constituera, au début du livre VI, le
sommet du roman ; ils obéissent en effet à une rhétorique concer-
tée du retardement et de la lenteur, qui recule toujours davantage
le moment du face à face amoureux, provoquant un fort effet de
suspens, mais aussi de contraste et de déséquilibre entre les
livres V et VI: au long discours, confus et ennuyeux d'Edison,

7. Chez Villiers, effectivement, c'est la connotation des mots, non leur

dénotation, qui compte. On pourra à ce sujet se reporter aux développe-
ments que je consacre à cette question dans mon livre (1999).
8. C'est le nom (L'andréide paradoxale d'Edison) qu'avait donné
Villiers à l'une des toutes premières versions de son roman (puisqu'il n'a
cessé de réécrire L'Eve future, d'en aménager le scénario et d'en modifier
la signification).

284
 LE DISCOURS SCIENTIFIQUE DANS L’EVE FUTURE

succède un récit riche en rebondissements où les événements

surnaturels, extraordinaires mémes, abondent. Soumis à un brutal
mouvement d'accélération, le récit, fortement dramatisé, permet
en outre de vérifier, par les faits cette fois-ci, la conclusion à
laquelle Lord Ewald avait auparavant abouti: toutes les expli-
cations scientifiques sont nulles et non avenues lorsque l'on
éprouve la mystérieuse présence de l'andréide.
Toutefois, malgré les apparences, le discours scientifique ne
doit pas uniquement étre considéré, ainsi qu'on vient (un peu vite)
de le faire, en fonction de ses effets, et vidé de tout contenu. Si le
fond semble manquer, c'est que le texte — et la critique ne s'en est
jusqu'ici pas encore assez avisée — obéit aux lois, proprement
poétiques, de la figure, puisque Villiers se livre à un traitement
massivement allégorique et métaphorique de la science dans L’Eve
future. La science y est avant tout image : le discours scientifique,
qui disséque et analyse minutieusement le fonctionnement de
landréide, est de fait métadiscours, plus précisément discours
métatextuel et métapoétique puisque le corps de la « poupée » est,
d'un bout à l’autre du récit, assimilé à un texte, mieux, une
«vivante œuvre d'art » (I : 851, 950, 1003, 1006) qu'Edison crée en
« poète » « enthousiasmé » (I: 1012) avant de le lire, comme on
pourrait lire de simples épreuves d'imprimerie :

au dessous des poumons, voici le Cylindre ou seront

inscrits, en relief, les gestes, la démarcbe, les expressions du
visage et les attitudes de l'étre adoré. C'est l'analogie exacte
des cylindres de ces orgues perfectionnés, dits de Barbarie,
et sur lesquels sont incrustées, comme sur celui-ci, mille
petites aspérités de métal. Or, de méme que chacune d'en-
tre elles, piquées d'après un calcul musical, joue exacte-
ment (soit en rondes, soit en quadruples croches et en
tenant compte des silences), toutes les notes d'une dou-
zaine d'airs de danses ou d'opéras [...] de méme, ici, le
Cylindre, sous ce méme peigne qui étreint les extrémités de
tous les nerfs inducteurs de l'andréide, joue (et je vais vous
dire comment) les gestes, la démarche, les expressions du

285
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

visage et les attitudes de celle que l'on incarne dans

l'andréide [...] ce Cylindre contient l'émission d'environ
soixante-dix mouvements généraux l...]. Maintenant, je lis
les gestes sur ce Cylindre aussi couramment qu'un prote lit
à rebours une page de fonte (question d'babitude) : je
corrigerai, disons-nous, cette épreuve selon les mobilités de
Miss Alicia Clary (I : 911-912).

Ce corps est donc parfaitement lisible, et nul ne s'en étonnera : il

a été gravé à l'aide de « deux imperceptibles styles de pur acier»
qui «saisi[ssent]» (I: 910-911) la voix de Miss Alicia Clary (le
«modèle » de Hadaly) et nous rappellent encore une fois que
l'andréide est avant tout un étre d'écriture, vaste texte, corps gravé
de mots grâce au «style? ».
Disséquer, expliquer de maniére scientifique le fonctionne-
ment du corps de l'andréide, ainsi qu'Edison s'applique à le faire
dans le livre, c'est donc analyser celui du texte, explorer, en
somme, le corpus, dans un mouvement spéculaire oü le texte,
s'autoreprésentant, se commente lui-méme et n'en finit pas de se
nourrir, selon une constante superposition de la fiction et du
discours métapoétique qui fait de l'écriture le théme principal de
L'Éve future :sujet on ne peut plus moderne en cette fin du dix-
neuvième siècle, et qui permet à Villiers de développer de manière
détournée, à travers ses personnages, qui sont à lire comme autant
de figures poétiques, ses théories sur le langage et l'écriture. En
outre, en reliant de maniére aussi intime ces deux póles à priori si
éloignés de la réflexion et de la créativité humaines que sont la
science et l'écriture, Villiers réalise cet idéal, philosophique et
esthétique, de la totalité, de la complétude, dont Hadaly, la femme

9.Étant donnée la manière dont Villiers superpose constamment

fiction et métalangage, sens premier et sens métaphorique, il fait peu de
doute qu'il faille aussi prendre le mot «style» au sens littéraire (et non
uniquement au sens artisanal ou technique : «poinçon de fer ou d'os,
dont une extrémité, pointue, servait à écrire sur la cire des tablettes et
l'autre, aplatie, à effacer »).

286
 LE DISCOURS SCIENTIFIQUE DANS Z'EVE FUTURE

« multiple » et infinie, allégorie du texte idéal, est le puissant em-

blème!” : c'est le rêve d'un livre total, et qui contiendrait tous les
autres, qu'il nous fait partager.
Reste à savoir quelles sont ces fameuses théories, et comment
le conteur nous les présente. L'exhaustivité n'étant pas possible
dans le cadre de cette communication, on se contentera des
exemples les plus frappants et les plus représentatifs!!, C'est sans
doute le chapitre concernant «l'équilibre» de l'andréide et qui
aborde, en termes de physique, la question de sa structure, qui
nous y introduit le plus directement : le fonctionnement de Hadaly
qui, y apprend-on, est décentrée, repose sur une constante
«oscillation », un perpétuel «déplacement du centre de gravité »,
une «lutte interpariétale » autrement dit un balancement de la
thése à l'antithése, puisque l'adjectif « pariétal » désigne les deux os
qui forment les cótés et la voüte du cráne :
c'est le mouvement contenu en cette contradiction qui,
SANS CESSE, excepté au repos, redresse le chancellement
FONDAMENTAL du corps. Vu la disposition angulaire des
cônes vasculaires, le centre de gravité de l'andréide n'est
qu'APPARENT, n'est qu'instable dans le niveau du mer-
cure. Sans cela, l'andréide tomberait, malgré le brusque
rejet du métal. — Mais le centre de gravité réel, grâce à cette

10. « Hadaly est, tout d'abord, une souveraine machine à visions, pres-
que une créature [...]. Les défauts que je lui ai laissés, par politesse pour
l'Humanité, consistent seulement en ce qu'il y a plusieurs genres de
femmes en elle, comme chez toute vivante [...]. Elle est multiple, enfin,
comme le monde des réves. Mais le type supréme qui domine ces visions,
HADALY seule, est, si j'ose le dire, parfaite. Les autres, elle les joue:
— c'est une merveilleuse comédienne, douée, croyez-moi, d'un talent
plus homogène, plus sûr, et bien autrement sérieux que Miss Alicia
Clary », explique Edison à Ewald (I : 862).
11. Cette bréve communication ne permettant pas de développer en
détail cet aspect du travail de Villiers.(la réflexion sur le langage, dans
L'Eve future), je renverrai ceux que cela intéresse à mon livre (1999) (en
particulier, dans la troisiéme partie, consacrée à L'Eve future, le dernier
chapitre intitulé : « Une poétique de la mouvance »).

287
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

disposition des cónes, (et c'est un calcul de triangulation

d'une extréme simplicité, tout à fait élémentaire) se trouve
placé HORS de l'andréide, dans l'intérieur d'une verticale
qui, partant du sommet de l'évasement du cône |...] — se
prolongerait à cóté d'elle, au long de sa jambe immobile,
— jusqu'à terre : ce qui contrebalance latéralement le poids
de la jambe mue/ Cette oscillation, ce rejet du métal, ce
déplacement du centre de gravité, sont perpétuels comme
le courant qui les anime et qui en règle le pbénomene |...].
Mais, à l'extérieur, aucun chancellement ne trabit cette
lutte interpariétale d'ou sort le premier équilibre (1: 929).

À l'instar de l'andréide, le texte idéal devra donc étre habité

par une constante oscillation entre les contraires... un phénoméne
que le texte villiérien, semé d'oxymores et d'antithéses, réalise à
vrai dire on ne peut mieux : dans L’Eve future, ainsi, la «récitation »
de l'andréide est tout ensemble « prodige » et «occulte péril» (I:
855) ; sa création, qui peut «étre salubre ou PLUS que mortelle »
(I : 834) est « à la fois, trop extraordinaire et trop simple » (1: 950) ;
«c'est une chose prodigieuse d'ingéniosité et d'idéal, mais toute
naturelle, ainsi réalisée » (I: 773), s'étonne de fait Sowana à son
sujet. Les objets du roman, tout comme les étres, réunissent aussi
en eux des póles opposés : le bras artificiel du laboratoire d'Edi-
son, lieu où «le naturel ne pouvait être que l'extraordinaire » (1:
822) est d'un «aspect [...] aussi cruel que fantastique » (1 : 780, le
mot « cruel » étant visiblement pris dans le sens de « réaliste ») ; les
souliers de Hadaly sont, eux, «deux petits brodequins de cin-
quante livres et d'une mutinerie, cependant, presque enfantine »
(I: 920). Quant aux procédés des journalistes enquétant sur les
découvertes d'Edison, ils sont «trop niaisement ingénieux» (I: .
972).
Magnifiquement oscillante est aussi la manière dont Villiers,
parfois, inverse le sens de certains mots : ainsi, dans l'expression
«être atteint d'âme » (II: 418 ; II : 1008; II : 712), récurrente dans
son ceuvre, l'élan vers l'idéal et la sensibilité, d'ordinaire connotés
positivement, devient une maladie. Les adjectifs « pire » et « épou-

288
 LE DISCOURS SCIENTIFIQUE DANS L’EVE FUTURE

vantable » subissent un méme traitement : caractérisant la musique

de Wagner, ils sont pourvus d'une signification sublime qu'ils n'ont
jamais dans la langue, et deviennent tout simplement, sous la
plume de Villiers, des éloges. Le lecteur aura beau étre perspicace,
il ne pourra en saisir le sens s'il n'a connaissance du contexte dans
lequel ils s'insérent. Les mélodies wagnériennes procurent en effet
à Viliers une «joie épouvantable»; le compositeur allemand
possède

un piano qui est une âme humaine, un orchestre, une

chose incomparable : quand il joue le prélude de Lohen-
grin, c'est pire que l'orchestre, c'est plus étonnant que tous
les instruments connus. [...] il ne joue pas comme c'est
écrit, il invente chaque fois un tas de préludes de
Lohengrin, p/us épouvantables, plus sublimes les uns que
les autres'?.

Abolissant les oppositions les plus violentes, l'écriture de Villiers,

en transmuant les blames en éloges, réunit ainsi les contraires tout
en faisant osciller les mots qui passent constamment d'un póle
positif à un autre, négatif, selon le mouvement mis en lumière (et
créé) par Edison.
Aussi, à l’image de son andréide «décentrée», ses textes
restent-ils fonciérement « indécidables!5 », ainsi que la critique a
souvent pu le noter ces derniéres années : chez Villiers, peut écrire
Jean-Louis Dufays,

rien n'est absolument clair, aucun probleme définitive-

ment clos. Dans Le secret de l'ancienne musique, par
exemple, il n'bésite pas à se contredire, faisant tantót
l'éloge de la musique nouvelle, tantôt de la musique

12. Voir Correspondance générale de Villiers de L'Isle-Adam, éditée

par J. Bollery (tomes I et ID, Mercure de France. (C.G.), I, p. 131 et 133.
Voir aussi I : 156, où Villiers évoque «l'horrible musique » de Wagner.
13. C'est notamment sur cet aspect de l’œuvre qu'insistent B. Vibert et
M. Dentan. À ce sujet, voir Vibert, 1995 et Dentan 1983.

289
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

ancienne. Dans Antonie, il s'abstient carrément de toute

conclusion morale et laisse le lecteur décider tout seul si la
fidélité à elle-même qu'affiche la demi-mondaine doit être
comprise comme le comble du cynisme ou comme l'ultime
refuge de sa dignité (1993 : 457).
Même ambiguïté dans Duke of Portland: le duc agit-il vraiment
noblement en serrant la main du lépreux ? N'est-ce pas plutót de
sa part pur défi, vaniteuse « bravade » (1: 602), ainsi que nous le
dit le conteur ?Nous n'en saurons rien : aprés avoir condamné le
geste du duc (en l'appelant « bravade »), le narrateur semble au
contraire en faire un modèle : ce geste est « noble ». Mais l'éloge
est nuancé : le geste est « trop noble » (1 : 602) et le duc, irréfléchi,
«intrépide jusqu'à la folie», agit «par une forfanterie de grand
gentilhomme » (I: 602), jouant en quelque sorte le rôle du grand
seigneur. Entre positif et négatif, réve et raillerie, les textes de
Villiers, traversés par une perpétuelle tension, répondent en fait on
ne peut mieux à cette quéte d'une parole infiniment oscillante, et
en quelque sorte «interpariétale», dont Villiers nous fait, par
l'intermédiaire de son andréide, toucher le réve.
On voit sans doute oü nous voulons en venir : à chaque carac-
téristique physiologique de l'andréide correspond une tournure de
style, une figure de rhétorique, une « manière » propre à Villiers.
C'est donc que le corps et la science, qui l'ausculte, fonctionnent
ici comme un code rhétorique, chaque mouvement de la « pou-
pée » (oscillation, le décentrement, etc.) renvoyant à un procédé
d'écriture : en fait, ce que Villiers nous donne à lire dans le livre V
de L'Eve future, ce sont, aprés celles de Fontanier, ses propres
Figures du discours, mais des Figures poétiques (puisque allégori-
ques) et résolument modernes, puisque présentées dans le cadre :
de ce que l'on pourrait appeler, sans trop d'exagération, un roman
de science-fiction... Une dimension qui n'apparaissait pas dans les
premières versions du récit et qui n'a cessé, au fil des années, de
S'accentuer: réécrivant sans cesse son texte, de 1878 (date
approximative donnée par les auteurs de l'édition de la Pléiade
concernant la premiére ébauche, manuscrite et inachevée du

290
 LE DISCOURS SCIENTIFIQUE DANS L’EVE FUTURE

roman, qu'ils appellent Le sosie!^) à 1886 (date de l'édition origi-

nale, chez l'éditeur de Brunhoff), en passant par les publications
dans des périodiques (Le Gaulois, en 1880 ; L'Étoile francaise, en
1880-1881; La Vie moderne, en 1885-1986), Villiers a trés sensi-
blement infléchi la portée et la signification de son texte. L'étude
des variantes (reproduites dans l'édition de la Pléiade) montre
effectivement une nette évolution du projet : alors que l'ébauche
initiale (Le sosie) mettait avant tout l'accent sur la mimèsis, pré-
sentant la quête d'une « poupée » idéale capable de racheter l'incu-
rable sottise féminine, les versions qui suivent mettent peu à peu
en place une réflexion poétique. Au premier niveau de l'intrigue
(dans sa double dimension, amoureuse et scientifique), se super-
pose alors une méditation sur l'écriture et le langage : c'est désor-
mais la recherche d'un langage idéal qui prime. Au lieu d'expli-
quer le fond (le corps de l'andréide), la science analyse dés lors
essentiellement la forme (l'écriture, le style de Villiers), et permet
au conteur, non seulement de faire fi du vraisemblable scientifi-
que, mais aussi d'intégrer, sous forme de fiction, le commentaire
du livre dans le livre lui-méme, dans un mouvement d'écriture « en
abyme » qui constitue le roman en une totalité close, et pour ainsi
dire parfaite. Pareil brouillage entre fiction et commentaire (par
l'intermédiaire de la science) n'est pas pour déplaire à Villiers : se
commentant lui-méme, le texte s'élabore selon une écriture de la
distance qui n'est pas sans rappeler l'attitude et l'éthique dandy
(un terrain où Villiers est, on le sait, expert, puisqu'il était lui-
méme dandy et n'a cessé de mettre en scéne des dandys, tel Ewald
dans L'Eve future), elle aussi toute de second degré, de distance,
autoreprésentation et de commentaire. S'ensuit également une

14. Voir I : 1464.

15. Leroy évoque ainsi l'écrit dandy : « par sa réflexivité ironique, le
texte dandy se définit comme une écriture parasitaire. Fondé par l'écart
qu'il institue et s'attache à ne pas combler, on peut voir en lui un texte
décevant » (1973 : 273). Ici, on est bien face à un texte qui se commente
lui-méme, quoique de maniére non ironique.

291
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

multiplication des niveaux de signification, à l'image de celle qui

caractérise la parole de l'andréide : « vous comprendrez bien vite
de quelles infinies complexités vous pourrez approfondir les
soixante heures gravées en [Hadaly]: c'est le jeu des échecs:
— c'est sans limites, comme une femme », commente par exemple
Edison devant Ewald lorsqu'il évoque le futur discours de sa « pou-
pée» (I: 1000). Entremetteuse entre la fiction et le commentaire
(ou la théorie) poétique, la science permet donc au conteur de
mettre en œuvre un « Art poétique incarné », pour reprendre le mot
de Claude Leroy (1973: 274), dans le méme temps qu'elle lui
donne les moyens de tendre vers cet idéal du livre pluriel, presque
infini, dont, au méme moment ou presque que son ami Mallarmé,
il entreprend le réve ; loin d'enfermer le lecteur dans une interpré-
tation unique et figée, ce brouillage de la fiction et du commen-
taire donne en effet lieu à une extréme mobilité du sens, et à une
grande liberté dans l'acte de lecture lui-méme.
Au fil du temps, le discours scientifique qui était initialement
à prendre au premier degré s'est donc doublé de significations
métaphoriques qui font de L’Eve future un roman crypté, dont le
« secret » se confond avec l'écriture. Tout, dans le livre, reléve alors
du code, du chiffrage, du cryptage : la science (c'est d'ailleurs ce
qui fait toute l'originalité de son traitement) participe d'une rhé-
torique du secret qui fait de L’Eve future un récit proprement éso-
térique — et donc en cela typiquement symboliste —, mais comme
sans en avoir l'air, loin des tentatives hermétiques contemporaines
qui caractérisent la littérature fin du siécle!®. C'est donc, en dernier

16. On rappellera à ce sujet les analyses de Marchal concernant

l'ésotérisme fin de siècle : l'élitisme de l'esprit, à la fin du siècle, «trouve `
dans la poésie le dernier refuge des ámes nobles et le sanctuaire d'une
religion ésotérique accessible aux seuls initiés. C'est l'époque où l'on voit
apparaître, à la lisière du symbolisme et de toutes les chapelles de la déca-
dence, une espéce nouvelle d'hommes de lettres, celle des Mages qui, à
l'instar de Joséphin Péladan dit le Sar Mérodack Péladan, conjuguent
volontiers littérature et magie, catholicisme et ésotérisme [...]. Littéraire-
ment, cet ésotérisme conduit au désir de forger, par la syntaxe aussi bien

292
 LE DISCOURS SCIENTIFIQUE DANS L’EVE FUTURE

ressort, non seulementà l'écriture, mais aussi, paradoxalement, au

secret, l'un des thèmes les plus obsédants de l’œuvre villiérienne
(et qui donne son titre au livre central de L’Eve future) que nous
ramènent la science et ses explications : un secret qui ne serait
pas, là non plus, réductible à un simple contenu que l'on pourrait
aisément reformuler ou résumer (de tels secrets n'intéressent pas
Villiers), mais un secret rhétorique qui reléverait de la fabrique
poétique ; en un mot, ce que permet la science, aprés avoir révélé
les secrets de l'écriture villiérienne (représentés à travers le
fonctionnement de l'andréide), c'est une poétique du secret qui
sollicite hautement les capacités d'interprétation du lecteur et fait
de lui, du moins s'il sait lire et voir ce qui est caché, un «élu», un
bappy few de la lecture capable de déchiffrer les arcanes du texte.
À défaut de pouvoir être dans le secret des dieux (après la
«mort de Dieu », les dieux ont-ils encore un secret ?), c'est donc
finalement dans celui du texte que Villiers propose d'étre à son
lecteur; un texte à géométrie variable et dont la signification
dépendra de la perspicacité du lecteur”. Ridiculisant les ambitions
de la science qui croit pouvoir réduire les sentiments humains — et
notamment l'amour — à des équations, le texte cache en effet une
méditation sur le langage, une réverie poétique. Au delà de toutes
les moqueries dont sont victimes la science et les femmes,
s'élabore, dans le secret de ces pages, un réve de livre et de
langage propre à justifier les confidences que Villiers faisait, en
1879, à J. Marras au sujet de Z’Eve future : « c'est un livre vengeur,
brillant, qui glace et qui force toutes les citadelles du Réve! [...]
Mais il y a d'autres choses aussi... C'est compliqué » (C.G., I : 262).

que par le vocabulaire, par l'archaisme ou le néologisme, une langue

poétique absolument distincte de la langue courante, celle des romans-
feuilletons ou des journaux » (Marchal, 1983 : 10-11).
17. On pourra à ce propos faire un parallèle avec Lord Ewald, lecteur
du corpus andréidien, auquel Edison explique : « [les] paroles [de Hadaly]
ne décevront jamais votre espérance! Elles seront toujours aussi su-
blimes... que votre inspiration saura les susciter » (I : 913).
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

BIBLIOGRAPHIE

DENTAN, Michel (1983), Le texte et son lecteur, Lausanne, Éditions de l'aire.

Durays, Jean-Louis (1993), « “À s'y méprendre” ou le second coup d'œil »,

Poétique, n? 96 (novembre).
GEISLER-SZMULEWICZ, Anne (1999), Le mythe de Pygmalion au xIx? siècle.
Pour une approche de la coalescence des mythes, Paris, Honoré
Champion.
LE FEUVRE, Anne (1999), Une poétique de la récitation : Villiers de L'Isle-
Adam, Paris, Honoré Champion. ~
Leroy, Claude (1973), «Vécrivain en habit dandy», Revue des Sciences
humaines, tome XXXVIII, n? 150 (avril-juin), p. 261-276.
MARCHAL, Bertrand (1983), Lire le symbolisme, Paris, Dunod.
Noray, Jacques (1982), Le romancier et la machine, Paris, Corti.
ViBERT, Bertrand (1995), Villiers l'inquiéteur, 'Toulouse, Presses
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par J. BOLLERY (tomes I et II), Paris, Mercure de France.
VILLIERS DE LISLE-ADAM, Philippe (1986), Œuvres complètes, tomes I et II,
établies par A.W. Rarrr et P. G. CASTEx (avec la collaboration de J.M.
BELLEFROID), Paris, Gallimard. (Coll. « Bibliothéque de la Pléiade ».)
QUESTIONNEMENTS CONTEMPORAINS

Aragon, Alice et la traversée des glaces

ou de l'art kantien de franchir les frontières
Luc Vigier

Fables pensives. Les effets de fiction

dans quelques essais méditatifs
Marielle Macé

L'autofiction : une réception problématique

Mounir Laouyen

Cherchez l'histoire : la narrativité de l'objet

dans les essais d'Italo Calvino
Iréne Langlet

Le Jardin des plantes ou l’hypotypose de la place Monge

Michel Bernard

L'entre-deux : fictions du sujet, fonctions du récit

(Perec, Pingaud, Puecb)
Dominique Rabaté
 T; gl E
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 ARAGON, ALICE ET LA TRAVERSÉE DES GLACES
OU DE L'ART KANTIEN
DE FRANCHIR LES FRONTIÈRES

Luc Vigier

Ce qui sépare l'espace de l'auteur de l'espace de la fiction et

qui se trouve généralement concrétisé par la figure de la frontière,
devient un concept particulièrement prégnant dans la conception,
de la fiction romanesque chez Louis Aragon et nécessaire, en tant Fi
que concept critique, à la compréhension de lextension des
domaines auctoriaux tels qu'ils apparaissent dans les romans ter-
minaux Écrit aprés Za mise à mort. Ce roman-seuil publié en 1965
représente en effet un véritable bouleversement par rapport à
l'univers du Monde réel (1934-1951) et un dépassement prodigieux
de la réussite d'écriture de La Semaine sainte (1958). Surgissant
des apories de la représentation «réaliste», La mise à mort se
donne comme le roman méme des «frontières de la fiction »,
comme une ouverture manifeste de l'oeuvre sur les interrogations
fondamentales des zones de contact et de « transparence » entre les
univers communicants de l'autobiographique et de l'historique,
entre les mondes traditionnellement écartelés de la raison et de
l'imagination, du Moi et de l'Autre. Il s'agit bien pour cette oeuvre
au nom d'exécution et de corrida de poursuivre le mouvement de

297
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

renouvellement initié par la préface à Un réalisme sans rivage de

Roger Garaudy (1963) oü le critique et philosophe communiste
réclamait le droit d’accés pour le témoin de l'Histoire! à des formes
d'écritures plus libres que celles imposées par le réalisme socialiste.
Le poids indéniable de la relecture idéologique, impliquant des
aveux voilés et la présence, dans l'intertexte, de certains éléments
du Monde réel, ne doit pourtant pas éclipser le profond travail de
ressourcement romanesque lié à une maniére de théorie de la
fiction tracant de nouvelles perspectives pour l'avenir de l'oeuvre.
En cela, Aragon semble pourtant revenir en arriere et revisiter,
prés de quarante ans aprés ce qu'il a lui-méme appelé le dépasse-
ment de l’idéalisme kantien? dans Le paysan de Paris (1926),
l'examen des « Grenzen » (frontières) et des « Shranken » (limites,
bornes)? assignées respectivement par Emmanuel Kant dans sa
Critique de la raison pure à la raison et à l'expérience, comme à
un probléme inaboli ou réactivé par le contexte littéraire et histori-
que. À l'image de l'interrogation des limites de l'entendement
qu'on a pu détecter dans La critique“, La mise à mort fait en effet
entendre la voix du questionnement inlassable des limites internes

1. « Kafka n'est pas un désespéré. C'est un témoin » (Garaudy, 1963 :

157).
2. Voir la préface aux Voyageurs de l'impériale, écrite en 1965 pour
les Œuvres romanesques croisées : « Le paysan de Paris quatorze ans plus
tôt [que Les voyageurs] a été écrit pour exprimer la fin de l'idéalisme... ».
3. Notre attention a été attirée sur ce point par l'éclairant article de
Geoffroy Bennington (1996 : 141-160).
4. Bennington analyse la distinction Grenzen/Shranken en „Ces
termes : « Les objets des idées transcendantales, donc, sont à prendre ni
comme des objets d'expérience, ni comme des objets qui se trouveraient
au-delà de l'expérience (ce serait la fiction), mais comme la frontière elle-
même, dans la traversée qui ne la traverse pas, sa transgression non
transgressive. Prise dans le double bind de ces interdictions apparemm
ent
en conflit, la raison se tient, se rassemble, se ramasse, sur sa propre
fron-
tiere, dans le no man's land fuyant — sa seule patrie propre, ou jamais
elle
ne réussira à s'orienter — entre son bord intérieur (expérience)
et son bord
extérieur (nouménes) » (1996 : 154).

298
 ARAGON, ALICE ET LA TRAVERSÉE DES GLACES

et externes de la fiction, en placant au premier plan de la théorie,

après celle du passage dans Le paysan de Paris, le concept de la
frontiére. Il s'agit donc pour nous ici, dans les limites de cet
ouvrage collectif, d'aborder la figure particulière du franchissement
des frontières dans La mise à mort entre les espaces du réel et de
l'inventé en tant qu'elle révèle les tensions de la fiction et de l'His-
toire au sein méme des processus d'écriture. Nous verrons dans un
premier temps de maniére générale que la frontiére, d'abord évo-
quée dans sa signification politique se trouve assimilée, par le « dé-
mon de l'analogie » que le narrateur tente vainement d'écarter, à la
limite séparant la réalité de la fiction, rapprochement sur lequel
semble peser l'intertexte kantien, sans qu'aucune allusion n'y soit
directement faite. Aragon choisit ailleurs les symboles de sa théo-
rie et met en avant, comme emblèmes de la traversée des glaces,
la parole performative que la petite Alice de Lewis Carroll adresse
à son chat suivie du franchissement célébre du miroir. C'est dans
le développement tardif de cette métaphore, qui tend à valoriser
le déplacement d'un espace à l'autre sur l'idée méme de frontière
que Kant réapparait, à la faveur d'une image dédoublée du témoin.

DE L'AUTRE CÓTÉ DES CHOSES

Dans La mise à mort, roman de la scission identitaire et de
l'homme «qui a perdu son image », Aragon livre, en marge des
sillages tracés par le Nouveau roman, une part essentielle de sa__
>Y
réflexion sur la fiction romanesque congue comme « instrument de
connaissance », se préoccupant non de la fiction en tant que telle /

mais des possibilités d’accés du roman-songe? (et plus largement Pi

de l'étre) aux mondes possibles de la fiction, et rattachant en partie -

5. On nous pardonnera ce jeu de mots en songeant à la portée de la_

nouvelle « Le mentir-vrai » (1964), et à l'importance de l'exploration des »
limites du sommeil et du rêve dans ce roman rappelant les propos de:
J'abats mon jeu où Aragon fait part de son goût immodéré pour les œu-
vres du vertige et du «songe partagé ».

299
 FRONTIERES DE LA FICTION

ce roman novateur au modèle ancien de la quêtef. La teneur forte-

ment métatextuelle et théorique du roman, conditionnée par la re-
vendication d'un discours polymorphe, conduit Aragon à présenter
la fiction, dans la suite du décadrement des genres et du ballet
énonciatif expérimenté dans Le fou d'Elsa (1963), aux limites
ténues du champ de la représentation autobiographique et histo-
rique de soi. Inversement, ces derniéres, détentrices par nature
d'une prétention à la Vérité, sont explorées en suivant les liens
constants qui dans le roman les relient au « mensonge » de la fic-
tion, liens magistralement analysés par la nouvelle du Mentir-vrai
(1964). ;
But de l'exploration, la fiction acquiert progressivement le
statut inquiétant de la /erra incognita devinée et jalousée dans
l'autre-auteur (Fougère, Christian, Anthoine), appartenant à un
inaccessible ailleurs, situé abstraitement au-delà d'une « frontière »,
d'une « ligne » ou d'une surface réflectrice dont il est question dés
les deux premiers chapitres-nouvelles, chargés d'ancrer la narra-
tion dans l'ambiguité fantastique des limites identitaires du person-
nage (à la fois particuliérement et pour la théorie du personnage),
à partir de quoi le leitmotiv de la frontière se déploie, au carrefour
du psychique, du biographique, du géographique et de l'histori-
que au sein d'une complexité diégétique délibérée. C'est à ce mo-
ment, si l'on suit la chronologie du « brochage » de l'oeuvre?, que

6. Lisant les premiéres pages du roman, le lecteur se trouve confronté

à l'hypothèse d'un personnage (Antoine, l'un des prénoms réels d'Aragon)
qui, se regardant dans les miroirs d'un restaurant, ne s'y voit plus : « Qui
eüt jamais pu croire que, quand il regardait la glace, il regardait la glace,
et pas lui ? [...] je n'avais pas remarqué le moment où quelque chose s'était `

(
passé, pas su tout de suite que j'avais perdu mon image » ([1965] 1981 :
11-12).
7. Pour l'importance des arrières-textes d'E.T.A. Hoffmann et de
Théophile Gautier sur l'émergence des scissions optiques identitaires, voir
notre article (1994).
8. À plusieurs reprises, le roman est présenté comme éparpillé
déchiré, « débroché » et recousu dans un ordre aléatoire.
i

300
 ARAGON, ALICE ET LA TRAVERSÉE DES GLACES

l'on apercoit entre autres entreprises de confusion des repères, la )

volonté aragonienne de replier cette problématique sur l'actualité
politique, en articulant l'analyse du feuilletage des instances
présentes dans tout personnage de roman avec le théme de la
séparation de l'ile de Chypre entre Grecs et Turcs, symbole et
enjeu d'une guerre sinueuse que se livrent les deux peuples?, sym-
bole décalé aussi de la séparation encore récente des deux Alle-
magnes, concrétisée par l'édification du Mur (1961).
Déterminée par les frontiéres symboliques ou historiques, les
figures tragiquement insularisées!? du roman jouent ainsi un róle
primordial dans la constitution du leitmotiv de l'espace à franchir,
de la frontière qui mène à l'expérience possible dont on se per-
suade assez rapidement qu'elle concerne simultanément la réalité
politique et la dynamique effective de la fiction. D'autant plus que
la réalité des frontiéres s'est trouvée à plusieurs reprises placée,
dans l'histoire encore récente de la guerre froide, sous le signe de
la « glaciation » des frontiéres entre l'Ouest et l'Est notamment, que
des personnages comme Michel!! traversent au prix de leur vie. La

9. On sait qu'en 1963 éclata une nouvelle crise opposant les deux
communautés grecque et turque.
10. L'écriture spécifique de Za míse à mort procédant constamment par
métonymie, analogie et autres effets de contact, l'idée de «frontière»
s'étend aussi, en de complexes rhizomes narratifs, à tout ce qui sépare le
Moi du monde (le monde réel mais aussi la fiction de l'Autre) et dont
limpénétrable accès anime rageusement les excès de violence d'un
narrateur désespérément jaloux, capable d'en passer, au-delà de la tenta-
tion de Iago, par le meurtre... de soi. De Sophocle à Shakespeare, la sépa-
ration se dit à travers le texte et l'espace théátral tragique.
11. Michel, personnage qui apparait dans le deuxiéme chapitre, est un
journaliste, correspondant pour la Pravda: « Quand il revenait à Paris,
Michel, du front d'Espagne oü il était correspondant de son journal, il
laissait chez nous une valise, avec tout ce qu'il n'avait pas besoin de trim-
baler à Moscou, pour la reprendre à son retour. I faisait un saut comme
ça dans son pays, parce qu'il y avait des assises politiques auxquelles il
était convoqué, il était député de je ne sais plus oü, et puis il voulait aussi
absolument expliquer chez lui, aux gens importants, ce dont il avait été

301
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

superposition des deux problématiques (politique et fiction) s'ins-

talle alors à demeure dans l'univers éclaté du roman, suggérant
parfois qu'au-delà des limites nationales s'édifie l'empire du men-
songe et du mythe. Ainsi, faisant suite à une allusion à la guerre
d'Espagne puis à la défaite française de 1940, le narrateur s'inter-
roge : « Qu'est-il advenu de cet univers de la Bibliothèque Rose où
l'on comptait avec des sous, et passait les frontiéres sans y préter
attention ? » Et plus loin, dans une tonalité de complainte : « Avoir
été élevé dans l'idée d'une géographie immuable, les frontiéres,
les départements, les sous-préfectures... » ((1965] 1981 : 66-67). Le
traumatisme historique et autobiographique de la fermeture des
frontiéres coincide ainsi avec l'ouverture des limites auctoriales
traditionnelles qu'il est dés lors nécessaire d'interpréter comme
manifestation d'une lutte à mort entre la réalité historique et le
mouvement forcené d'un espace à l'autre de la fiction, où le lec-
teur peut infiniment se perdre.

DE LA FONTE DES GLACES

Deux textes sont particuliérement représentatifs de cette tor-
sion qu'implique le développement de la traversée des frontières et
de la pesée kantienne sur la notion méme de « Grenze» : celui de
«La digression comme miroir », qui fait partie de la version origi-
nelle du roman, et « Le mérou », postface publiée en 1970, qui sera
à partir de cette date associée aux éditions roman. Le premier point
de contact lisible entre Aragon et Kant est l'incorporation à la
réverie théorique de « La digression du roman comme miroir» de
citations empruntées à La tempête de Shakespeare. Le détour peut
certes passer inapercu si l'on ne tient compte de l'indication par
Aragon de l'univers de la pièce: outre le référent de l'ile, la |

témoin » ([1965] 1981 : 55. Je souligne). On pourra mesurer

, en nous lisant
plus loin, à quel point cette présentation du personnage dépasse
la simple
fiche biographique.

302
 ARAGON, ALICE ET LA TRAVERSÉE DES GLACES

« digression » évoque l'idée d'un groupe de personnages entouré

de sommeil, dont Prospero proclame qu'ils habitent un monde de
rêve:

[...] William Shakespeare dit soudain une chose pour quoi

nous sommes aujourd'hui près d'oublier tout le reste de ce
poème. C'est où il explique à ce nouveau fils qu'il a que le
monde méme, ses tours coiffées de nuées, ses palais super-
bes, ses temples solennels, oui, tout ce dont il est béritage,
va se dissoudre comme ce spectacle immatériel s'est éva-
noui sans laisser méme une ruine derrière lui |...] ((1965]
1981:4151);
La pesée de la présentation kantienne de l'entendement pur
sur l'image de l'ile dans La mise à mort est une hypothése que
vient consolider les termes mémes dans lesquels Kant présentait
l'une des étapes de son raisonnement. Au chapitre III du livre II
de la Critique de la raison pure, « Du principe de la distinction de
tous les objets en général en phénomènes et nouménes », Kant
développe en effet assez longuement (ce qui est assez rare, on le
sait, chez le philosophe, pour que cela apparaisse avec un relief
important) une métaphore déjà latente dans les analyses des
rapports dans l'entendement du possible et du réel :
Nous avons maintenant parcouru le pays de l'entendement
pur, en en examinant soigneusement cbaque partie ; nous
l'avons aussi mesuré et nous y avons fixé à chaque cbose
sa place. Mais ce pays est une ile que la nature enferme
dans des limites immuables. C'est le pays de la vérité (mot
séduisant) entouré d'un océan vaste et orageux, véritable
empire de l'illusion, où maints brouillards épais, des bancs
de glace sans résistance et sur le point de fondre offrent
l'aspect trompeur de terres nouvelles, attirent sans cesse
par de vaines espérances le navigateur qui réve de décou-
verte et l'engagent dans des aventures auxquelles il ne sait
jamais se refuser et que cependant, il ne peut jamais
mener à fin ([1761] 1986 : 216).

303
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

C'est ainsi, par ce discret double-fond de l'intertexte sha-

kespearien, que ce que l'on s'efforce de considérer comme la voix
d'Aragon souligne à quel point désormais le franchissement de la
? frontière qui sépare la réalité de l'utopie, le réel de la fiction, et le
réel du possible ne va plus de soi, ou plus exactement, que cela
mérite effort, lutte et fracture des obstacles insulaires ou dissipation
des brouillards. C'est pourquoi la disparition des repéres éternels
de l'ancien monde, tant littéraires que politiques (y compris dans
ce roman, le stalinisme) apparait de maniére rythmique comme ce
qui semble autoriser une forme de libération de l'écriture fiction-
nelle. Dés lors, le leitmotiv de la frontiére, qui s'accointe chemin
faisant avec celui de la séparation amoureuse et de la jalousie,
devient l'une des notions autour desquelles pivote le roman et
révèle le passage au crible des rapports de l'instance biographique
au monde dans ses efforts constants de transposition. De chapitre
en chapitre, eux-mémes fortement délimités, séparés par de fortes
ellipses diégétiques, s'établissent ainsi les figures de la séparation
d'avec le monde, d'avec l'autre, qui concrétisent et durcissent la
perception des Grenzen et dessinent en négatif les contours d'une
instance auctoriale qu'on ne peut saisir et définir qu'en respectant
les lignes de division qu'elle affecte de traverser constamment,
autrement dit dans le mouvement méme de ses traversées des
glaces. La mise à plat de la dynamique de l'esprit lorsqu'il
transpose son expérience propre du monde dans le monde de la
fiction (qui doit se comprendre dans la perspective du Monde réel
comme transposition du réel) devient l'un des enjeux principaux
des lignes réflexives du roman. La traversée des frontières (de
l'étre, de l'autre, du livre, de l'Histoire, de l'identité) s'accompagne
d'un carrousel soigneusement orchestré des figures vocales et `
physiques de l'auteur et se concentre peu à peu autour de /a
traversée des surfaces glacées. L'une des principales représentantes
de la dynamique en question, qu'annonce le thème des frontières
allègrement franchies, est dans La mise à mort la figure d'Alice
de
Carroll, non celle du Pays des merveilles, mais celle d'À travers
le
miroir. Dans «La digression du roman comme miroir »,
chez Ara-

304
 ARAGON, ALICE ET LA TRAVERSÉE DES GLACES

gon, la petite Alice et son chat se trouvent exploités comme

figures à la fois de l'évidence et de l'effort représenté par le pas-
sage vers l'univers de l'invention, du mensonge, de la manipu-
lation et du jeu.

C'est ainsi qu Alice dit au petit chat : « Prétendons qu'il y a

un cbemin pour traverser le miroir et passer dans la
maison d'au-delà... » aussitôt le jeu commence, le roman :
(Alice) était déjà grimpée sur la cheminée le temps de le
dire, bien qu'elle ne sût guère comment elle y était
parvenue. Et certainement la glace était en train de fon-
dre, juste comme un clair éclair de brouillard argenté...?
([1929] 1990 : 185).

Est-il besoin de tendre l'oreille pour entendre dans ces lignes

traduites par Aragon comme le fantóme lointain des lignes de
Kant ?

C'est le pays de la vérité (mot séduisant) entouré d'un

océan vaste et orageux, véritable empire de l'illusion, où
maints brouillards épais, des bancs de glace sans résis-
tance et sur le point de fondre offrent l'aspect trompeur de
terres nouvelles ((1965] 1981 : 151).

Alice apparait donc, dans la perspective qui est la nótre, et

gráce à l'articulation des arriére-textes qu'on peut ici deviner,
comme l'ultime bousculade des précautions kantiennes au sujet
des limites de l'entendement et de l'imagination et sans doute

12. Traduit et cité par Aragon, p. 185. On sait qu'Aragon traduisit La

chasse au snark, une agonie en buit crises, de Carroll en 1929, aux
éditions Tbe Hours Press. La traduction proposée par Henri Parisot en
1971 (Pléiade, 1990 : 262) est la suivante : « Tandis qu'elle prononçait ces
mots, elle se trouva juchée sur la cheminée, sans trop savoir comment elle
en était venue là. Et, à coup stir, la glace commençait bel et bien à se
dissoudre, comme un brouillard de vif argent ». La différence d'Aragon à
Parisot semble indiquer qu'Aragon tire la translation vers l'intertexte
kantien, tel qu'il apparait en francais.

305
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

comme le retour à une dynamique de la transgression rattachée

aux années surréalistes. L'intertexte de Through the looking glass
introduit dans la nouvelle une notion qui fait sens avec l'ensemble
du roman, celle de l'arbitraire de l'imaginaire, concrétisé par la
formule magique et enfantine du « /et's pretend » qui fait éclater par
le pouvoir performatif et la magie de la parole (elle-même para-
bola du pouvoir de l'imagination), les limites de l'expérience pos-
sible, et qui réduit aussi l'écart entre le réve et l'action. L'essence
du roman et sa fameuse « volonté » se présentent dés lors comme
ce qui permet de franchir, gráce aux transpositions, aux truquages,
aux mensonges, les parois opaques et résistantes de l'étre et du
monde. La figure du témoin biographique et historique s'en trouve
considérablement « brouillée » et sa voix constamment traversée
par l'examen des failles de la fiction).

LE MIROIR DE VAN EYCK

OU LES DEUX TÉMOINS DE LA PREUVE COSMOLOGIQUE

L'hypothèse d'une influence kantienne reste, à ce stade, relati-

vement fragile, dans la mesure où les fragments relevés restent
isolés dans le roman. Ils sont d'autre part simplement reliés par
l'idée d'une «fonte » des frontiéres et par ce qui serait un jeu de
mot entre la glace réflectrice et la glace issue du refroidissement!,

13. Voir aussi sur ce sujet les pages consacrées au concept du mentir-
vrai chez Aragon par Henri Godard dans Poétique de Céline (1985 : 433-
437), dont les conclusions divergent sensiblement des nótres et semblent
reprocher à Aragon, pour les derniers romans, une part de dispersion et
de décrédibilisation de la vérité historique et autobiographique dans `
l'énergie vertigineuse de la fiction qui attirerait dès lors davantage
l'attention sur ses propres jeux et non sur ce qu'elle est censée transposer.
14. On peut également souligner que les deux passages en question
sont issus de traductions, phénomène fréquent dans le roman et thème
associé au motif de la traversée des frontiéres linguistiques de l'autre : «Le
francais ne fait pas miroir au russe, Tatiana ne pourrait s'y voir, ce front
pur», La mise à mort (1965 : 71).

306
 ARAGON, ALICE ET LA TRAVERSÉE DES GLACES

La prise que l'intertexte kantien donnerait sur le sens de ce

ballet baroque des incertitudes auquel Aragon convie le lecteur
semble pourtant resurgir dans une postface publiée cinq ans plus
tard, révélant une aporie au coeur du développement de la pensée
testimoniale aragonienne. L'introduction de Van Eyck et de son
célèbre tableau, Le mariage Arnolfini, s'y trouve inséré pour ce
qu'il s'inscrit dans la perspective déjà ancienne de la théorie
gidienne du roman (on se souvient nécessairement de la définition
du blason et de la « mise en abyme » dans le Journal de 1893) mais
aussi parce que ce procédé a été utilisé et commenté par les nou-
veaux romanciers!> puis par Michel Foucault, en 1966, dans Les
mots et les choses. Le tableau et son procédé, littérairement et
théoriquement connotés, se trouvent donc chargés d'une significa-
tion particuliérement dense qui les rapproche du symbole littéraire
d'une théorie!ó de la représentation.
Mais la description du tableau de Van Eyck a aussi à voir avec
le franchissement des frontiéres séparant l'auteur de son sujet
méme et ce sujet de la perception qu'en peut avoir le lecteur. Cette
introduction a lieu dans «Le mérou» (1970) à la faveur d'un
prolongement de la thématique des miroirs, qui servaient
ordinairement d'embrayeurs dans le roman de 1965 :
[...] l'emploi des miroirs en peinture, d'ailleurs assez rare,
pendant de longues périodes de Van Eyck à nos jours, et
qui passait encore pour une sorte de sorcellerie quand
Ingres le pratiqua pour nous faire voir la nuque et l'épaule
d'une femme regardée de face...) de me faire entrer dans
la deuxiéme chambre (Aragon, 1970 : 517).

C'est ensuite avec une grande clarté, une précision voulue,

proche du pastiche (de Foucault) qu'Aragon revient sur le « miroir-
espion » qui renvoie l'image de l'auteur (premiére chambre) mais

15. Lire dans Le nouveau roman de Jean Ricardou (1978), le chapitre

consacré à la mise en abyme. Aucune mention n'y est faite de Aragon.
16. On aura soin de prendre en compte l'étymologie du terme, parti-
culièrement pertinente en ce cas (observation, contemplation).

307
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

aussi — et c'est là qu'a lieu le dépassement de André Gide — discre-

tement il est vrai, la silhouette d'un second témoin, l'ensemble fon-
dant l'idée chez Aragon, pour les illustrations des Œuvres
romanesques croisées d'une anthologie des regards «au second
degré», parmi laquelle on trouve naturellement quelques repré-
sentations d'Alice traversant le miroir (et de ce qui s'en suivit) au-
dessus de la cheminée par John Tenniel. On peut apercevoir en
effet chez Van Eyck, dans le miroir convexe qui scintille entre les
deux époux, la silhouette esquissée d'un peintre, dont on distin-
gue à peine la toile, qui semble habillé de bleu ainsi qu'une autre
silhouette, penchée sur son épaule, derrière lui, habillée de rouge.
Pour moi, disais-je, dans cette œuvre, c'est le tableau qui
est le détail, ce que le peintre a vu, et l'essentiel c'est ce qu'il
ne pouvait pas voir, tel que le miroir rond, petit, convexe,
l'a surpris d'en arriére du couple des mariés, par dessus
l'épaule des personnages, comme un œil regardant le pein-
tre et un autre personnage, qui ne sont pas sur la toile,
mais dans ce vide où nous sommes, car, comme en témoi-
gne la grande signature sur le mur au-dessus du miroir, le
Mariage est une attestation d'état-civil du témoin Van
Eyck, qui déclare avoir assisté à cette cérémonie pratiquée
dans la chambre méme des Arnolfini, à cóté du lit, avec les
pantoufles en désordre sur le tapis... et je ne sais qui est
l'autre personnage avec lui dans le miroir, le second
témoin, mais ce n'est sürement pas un prétre (Aragon,
1970 : 518).
Les enjeux de l'analyse picturale sont, on le voit, multiples et
poursuivent les vertiges spéculaires du roman. Outre la mise en
perspective quelque peu plagiaire qu'implique cette étude d’un.
tableau voisin de celui dont Gide fit le signe de son art romanes-
que, l'angle d'attaque ici proposé par Aragon modifie la percep-
tion du sujet dans l'oeuvre d'art et revient sur la modification
profonde de la perspective réaliste dans La mise à mort. De ce
point de vue, le second témoin serait, dans le champ littéraire, le
lecteur, indirectement et fictivement inclus dans ce systéme opti-

308
 ARAGON, ALICE ET LA TRAVERSÉE DES GLACES

que particulier, dans ce piège que lui tend l'oeuvre de l'art. Cette
lecture confirme le róle du récepteur et de sa présence dans le
témoignage romanesque. En outre, Aragon insiste dans ce passage
sur la proximité spatiale du second témoin par rapport au premier
témoin qu'estle peintre. Ils se situent dans le méme espace, celui
qu'a pu saisir le petit miroir convexe placé entre les visages des
deux époux. La définition de «cet espace où nous sommes », ce
« vide » est à la fois évidente et mystérieuse mais elle constitue sur-
tout une tentative de dissolution de la notion méme de frontière.
En effet, si l'espace en question est celui du spectateur du tableau,
alors l'espace du premier témoignage reste celui de l'auteur du
tableau. Le miroir refléterait alors, l'un derrière l'autre et sans rup-
ture, par la magie de l'optique du tableau, les deux espaces à
priori séparés du témoignage : celui de l'auteur et celui du lecteur.
Mais Aragon précise que ce personnage, au méme titre que
l'auteur du tableau, font partie de ce que l'auteur ne peut pas voir,
en regard prospectif. L'auteur ne peut se saisir lui-méme, c'est-
à-dire se comprendre qu'au coeur d'un systéme inventé oü son
témoignage est à son tour confirmé et attesté. La structure en
trompe-l’ceil de l'analyse aragonienne sous-entend une quatrième
dimension du témoignage, celle de l'oeuvre elle-méme. En effet, le
célèbre texte introductif de Foucault, consacré aux Suivantes de
Velasquez, met trés clairement en valeur l'enjeu représentatif
représenté par le tableau, la mise en abyme concernant moins le
roman que le probléme de la vision du monde inclus comme
question dans le tableau. Aprés avoir décrit les personnages et les
regards en présence (le peintre, ses modèles, le décor, la lumière
qui tombe sur la scéne), et les jeux de projections créés par la dis-
position de points de fuite en dehors du tableau (dans l'espace
virtuel du spectateur) Foucault détecte, derrière le peintre un
miroir que l'art du peintre a dissimulé parmi des tableaux repro-
duits et accrochés sur un mur. Reproduisant par l'écriture (et sa
temporalité propre) l'effet de surprise de la découverte du miroir
(que l'oeil ne peut immédiatement deviner), Foucault écrira les
pages célébres que l'on sait.

309
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Aragon et Foucault participent certes, de 1965 à 1970, d'un

mouvement relativement cohérent des romanciers et des intellec-
tuels francais les entrainant vers l'idée d'une mort (celle de la phi-
losophie chez Foucault, celle des codes de la fiction romanesque
chez Robbe-Grillet) mais aussi d'une renaissance. La référence aux
xv* et xv? siècles italien et hollandais ne pouvait que s'épanouir
dans un contexte littéraire et philosophique oü la question de la
représentation apparaissait au premier plan des préoccupations.
Chez Aragon cependant, le choix de Breughel comme insert final
lors de la réécriture des Communistes comme celui de Van Eyck
pour « Le mérou », reléve d'un parcours singulier, qui joue évidem-
ment du contexte artistique et des influences manifestes (Gide,
Foucault) ef s'inscrit comme étape majeure dans la pensée du réa-
lisme aragonien. Aragon souligne notamment à l'aide d'une note
de bas de page qui ajoute à l'analogie représentation picturale —
représentation romanesque celle du roman et du théátre (1970 :
517) le paralléle que l'on peut tracer entre ces miroirs disposés
dans les tableaux hollandais et le reflet étrangement décalé que
renvoient certains personnages à l'intérieur du roman, placés là
comme des « miroirs-espions ». Les points de contacts entre Aragon
et Gide d'une part et Aragon et Foucault dans «Le mérou » sont
d'une grande clarté, déposés là comme des indices trop visibles
d'un éventuel respect d'un lieu devenu commun de la littérature —
la spécularité des représentations picturales au xvi* annonçant
celle du nouveau roman.
Dans la transition qui méne dans « Le mérou » de la probléma-
tique spéculaire et abyssale de la représentation à celle de l'auto-
portrait, Aragon fait trés clairement allusion à Gide en citant Les
ménines de Vélasquez (support de l'analyse gidienne de la mise :
en abyme) et, citant Zes ménines, fait allusion aussi à Foucault, qui
constitue par ailleurs un arrière-texte connu de Blanche ou l'oubli
(1967). Or, ce qui fait l'originalité du commentaire de tableau dans
«Le mérou», c'est qu'Aragon analyse la toile en recentrant par
conséquent rétrospectivement lidée du témoignage non sur
l'oeuvre mais sur l'espace énigmatique, extérieur à l'oeuvre oü se

310
 ARAGON, ALICE ET LA TRAVERSÉE DES GLACES

cache la seconde main du systéme, le second témoin, ajoutant si

l'on veut à «l'espace vide » de Foucault la présence (énigmatique)
d'un instance testimoniale dédoublée, qui n'est « sürement pas un
prétre ». Il apparait cependant comme le dernier récepteur des
strates de la représentation du réel, mais également comme l'initia-
teur et le vérificateur de son sens, de sa fidélité morale comme de
son existence propre. Le risque du vertige de l'écriture qui peut
apparaitre lors d'une lecture premiére s'efface devant la puissance
théorique du passage qui entre en conjonction avec un nombre
important de textes déterminants de ces années de réflexion. Il
marque de manière définitive la pensée aragonienne de la création
artistique.
La postface de 1970 s'écrit à partir d'un certain nombre de
signes similaires disposés dans le roman de 1965 qui nous permet-
tent, à l'exemple de «la scène du miroir Brot!/», d'apercevoir
l'importance de la figure secondaire du témoin comme appel à une
traversée sans obstacle des espaces de l'oeuvre. Cette scène fait ap-
paraitre une instance virtuelle intervenant « en tiers », et ne reprend
pas inutilement la définition donnée par Émile Benvéniste du
témoin (celui qui intervient en tiers dans la signature d'un contrat
ou dans la formulation d'un serment entre deux personnes). La
virtualité méme de cette instance la rapproche du second témoin
du mariage : le modèle pictural et optique choisi pour l'analyse du
tableau de Van Eyck comporte trois éléments: celui des deux
mariés, le peintre et derrière lui, un « second témoin », attestant de
l'acte sacré de peindre. On remarque du reste la méme figure
formée par le narrateur et Christian Fustel-Schmidt situé derriere

17. Le miroir Brot est un miroir à trois faces qui constitue, après le
miroir de Venise oü disparaissent les reflets, l'élément central d'une
«scène » traumatique du roman: «Il [Christian] s'était placé derrière moi,
de facon à me voir, par-dessus l'épaule, à peu prés comme je me voyais.
Bon. Là, tourne-toi, un peu... de l'autre cóté... Tout d'un coup, il m'écarta
de violence, me repoussant, et se placa, seul dans la lumière... » (Aragon,
1965 : dans le chapitre « Le miroir brot », 94sq.).

2511
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

lui. Cet épisode trés abstrait qui multiplie les effets d'analogie et
de relecture (celle de la théorie des hommes doubles par exem-
ple) contribue, bien avant « Le mérou », à faire comprendre, dans
l'univers du discours théorique sur la fiction, dans le roman du
discours critique, la figure du témoin comme une présence
endémique de l'esprit. Autrement dit, comme une instance au sens
derridien du terme, toujours là, à demeure, double attestatif d'une
vision elle-méme stratifiée du sujet et de l'Histoire qui tient autant
de la transposition conceptuelle et cryptée des témoins de sa vie
et de son écriture (qu'il ne cessait de se choisir) que d'une vérita-
ble obsession qui confinerait à la folie, sur le modèle du Horla
(1887). La désignation des doubles comme «instances » intervient
du reste dans l'analyse amusée et distanciée du détriplement béat
de Christian Fustel-Schmidt : « Il entendait que l'homme dédoublé,
détriplé, comme on voudra, peut présenter dans ses diverses ins-
tances des caractéres mineurs qui sont aussi comme des reflets des
autres » (Aragon, 1965 : 111).
Ce n'est sans doute pas le seul repére pour la tentation d'une
lecture philosophique de l'oeuvre ou plus exactement d'une lec-
ture des hypotextes philosophiques inspirant les diverses varia-
tions sur le réalisme. L'influence de Kant, explicite dans les années
surréalistes où, avec Descartes, le philosophe allemand sert à la
fois d'appui et de repoussoir à l'imagination, continue d'agir sur
les nouvelles recueillies dans le « roman » jusqu'à leur faire attein-
dre le degré de la fiction philosophique. Sans doute aussi, pour ce
qui est du « Mérou », Foucault joue-t-il un róle de médiateur dans
la mesure où le chapitre qu'il consacre, dans Les mots et les choses,
aux théories idéalistes dans sa réflexion sur la représentation au
xvir* siècle (montrant le passage d'une réflexion complexe sur la:
représentation du monde à une pensée des signes du monde... on
ne saurait étre plus proche des préoccupations aragoniennes de
l'époque, notamment en ce qui concerne la pensée du langage),
convoque les « sciences de l'idée » kantiennes, au point que la post-
face tend au pastiche kaléidoscopique (Gide, Foucault, Aragon).

212
 ARAGON, ALICE ET LA TRAVERSÉE DES GLACES

Il faut en effet (encore) étre attentif aux «deux témoins»

placés l'un derriére l'autre dans le miroir convexe, dont l'un nous
est donné à imaginer, puisqu'il n'est ni l'auteur du tableau, ni le
prétre, autrement dit ni l'une ni l'autre des autorités de la
représentation de l'homme dans le monde, rien de ce qui le relie
au monde (l'art/la religion). Est-ce coincidence ou réminiscence
active ? Toujours est-il qu'une figure voisine intervient dans une
des dernières parties de la Critique de la raison pure, alors qu'il
s'agit de dénoncer les sophismes antérieurs (notamment celui de
Leibniz) présents dans la « preuve cosmologique » de l'existence de
l’«ens realissimum », |’« Etre souverainement réel». Il s'agit alors
pour le philosophe de

mettre en évidence l'artifice avec lequel la raison fait

passer pour nouveau un vieil argument revétu d'un autre
babit et en appelle à l'accord de deux témoins, je veux dire
au témoin qu'est la raison pure et à un autre dont le
témoignage est empirique, tandis que c'est le premier seul
qui change simplement de costume et de voix pour se faire
passer pour le second (1781 : 433).

BRISE-GLACE

Ainsi, les allusions marquées de La mise à mort aux théories

idéalistes de la représentation (à ce point abattues par l'arrivée du
chant de Fougére que le narrateur en perd son image dans les
miroirs) présentes dans la version publiée en 1965 pourraient bien,
par l'intermédiaire de la lecture de Carroll et de Foucault, avoir
donné un arrière-plan idéaliste à la seconde « scène du miroir »,
mais de maniére humoristique ou ironique. On mesure les effets
de sens que suggère cette parenté : si les deux témoins du miroir
de Van Eyck, tels que les présente Aragon, représentent respecti-
vement la voix de l'expérience du réel et la voix de la théorie,
alors cette postface qu'est « Le mérou » serait l'aveu, contre la pre-
miére nouvelle du roman, de la continuité du combat entre
idéalisme et réalisme chez ce fervent défenseur du matérialisme

313
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

dialectique, aveu qui aboutirait finalement, par la merveille du

voyage optique, à l'abolition totale des frontiéres entre les espaces
de la fiction, entre les espaces du témoignage. S'il importe, comme
le dit La mise à mort, de savoir si l'on est du cóté de celui qui tue
ou de celui qui est tué, l'exécution finale du roman que viendra
parodier l'image du mérou!® en 1970, atteint sans doute à la fois
le passé politique de l'auteur mais aussi ce qui en lui l'empéchait
de briser les « bancs de glace » de l'hiver soviétique.

18. Aragon fait en effet allusion à une expérience sous-marine du

commandant Cousteau qui confronta un mérou à sa propre image dans
* miroir : croyant à la présence d'un rival, le poisson se précipita et brisa
a glace.
 ARAGON, ALICE ET LA TRAVERSÉE DES GLACES

BIBLIOGRAPHIE

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ARAGON, Louis ([1965] 1981), La mise à mort, Paris, Gallimard. (Coll.
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 FABLES PENSIVES.
LES EFFETS DE FICTION
DANS QUELQUES ESSAIS MÉDITATIFS

Marielle Macé

Au feuillet 265 du Codice Atlantico, Léonard développe la

thése du soulévement de la terre, et multiplie les preuves et les
réfutations dans un ordre démonstratif rigoureux. Pour rendre
compte du mystére des fossiles découverts au sommet des monta-
gnes, il envisage plusieurs hypothéses, jusqu'à l'existence d'un
monstre marin d'avant le Déluge. Brusquement il interrompt ce
discours réglé et retourne le feuillet pour écrire, reformulant à trois
reprises les termes de son invocation : « Que de fois te vit-on, entre
les vagues dont se gonfle le vaste océan, obtenir telle une monta-
gne la suprématie et la victoire, ton dos noir hérissé de soies sillon-
nant les eaux marines, l'allure superbe et majestueuse ! » (Calvino,
1989 : 127). Cette déviance du discours réflexif qui, fasciné, fait
place à autre chose que lui-méme, autre chose qui mieux que
l'argumentation aura la charge de la preuve : la fiction, la croyance
en la fiction et l'expansion lyrique de cette croyance, cette tension
entre un développement théorique et une configuration fiction-
nelle mettent en place, au prix du détour de l'anecdote de Léo-
nard, quelques questions qui touchent aux frontières de la fiction.

317
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

C'est cette naissance du texte réflexif, voire théorique, à la

fiction que je voudrais étudier ; moins à la fiction comme registre
des hypothéses, des possibles — qui selon Musil sont au coeur de
l'essayisme —, moins à la fiction comme fatalité de tout discours
travaillé dans son langage, qu'à la fiction narrative pleinement
prise en charge, la fable. Si le discours essayiste semble destiné à
accueillir des séquences narratives, fictives ou non, à titre d'exem-
ples, séquences dont les frontières et les fonctions sont bien déli-
mitées dans l'ordre d'une argumentation, en revanche il semble
exclure une véritable transformation fictionnelle qui entre en
contradiction avec sa définition.
René Audet a distingué dans ces mémes pages plusieurs
degrés de présence de la fiction dans l'essai : un degré zéro de fic-
tion, pour lui discutable, qui repose sur la médiation du langage,
par exemple l'usage de la métaphore ; l'intégration d'un morceau
fictionnel à statut illustratif ; la cohabitation de textes argumentatifs
et de textes fictifs dans le recueil ; enfin le mélange des discours
au sein d'un méme texte. Il y a là des régimes de fictionnalité fort
différents, qui comprennent à la fois la fiction au sens philoso-
phique (le développement d'une hypothése) et la fiction au sens
littéraire (un dispositif d'écriture singulier, la construction d'un
monde possible).
De ces quatre cas de coprésence de l'essai et de la fiction, c'est
le dernier qui pose le plus de problémes, et semble susceptible de
remettre en cause la définition minimale de l'essai comme prose
non fictionnelle; en effet les opérations de fictionnalisation
devraient impliquer un changement du régime de vérité, une mo-
dification du rapport au lecteur et supposent que le texte prenne
des décisions sur son propre statut. Il me semble difficile de traiter :
ce cas d'insertion de fiction dans le discours de l'essai sur le méme
plan que les trois autres, puisqu'il nous oblige à sortir d'une vision
des discours en termes de cohabitation, sans effets de rétroaction,
sans transformation réciproque. Les repéres génériques se perdent-
ils dans cette insertion ?Les deux discours, réflexif et fictionnel,
sont-ils livrés à une méme opération de brouillage ? Doit-on

318
 FABLES PENSIVES

conclure à une définition de l'essai comme mixte, et à une théorie

de la fiction comme tout ou rien ?
J'étudierai les processus de fictionnalisation dans quelques
essais de Roger Caillois. Il ne s'agit pas d'analyser une prise en
charge de morceaux essayistiques par des personnages fictifs, ou
un discours sérieux tenu à propos d'un objet imaginaire, mais
d'étudier un processus de transformation textuelle à l'intérieur de
l'essai. Ces textes font partie des essais sur les pierres qui ont
occupé Caillois à la fin de sa vie, pierres qu'il tient pour les ar-
chives du monde ; le premier, « D'après Saturne » (Trois leçons des
ténèbres, 1978a) est une méditation sur les dessins obscurs des
agates, qui laisse place pendant la majeure partie du texte à un
récit fictif, celui d'un épisode imaginaire de la vie de Dürer oü est
relatée l'origine de la gravure Melencolia I: c'est aprés avoir
découvert une telle pierre que Dürer aurait eu l'idée de sa créa-
tion ; le second texte, Récurrences dérobées (1978b), est une médi-
tation sur des formes curieuses de silex, qui se développe sur un
enchainement analogique de fables qui sont pour Caillois l'équiva-
lent narratif des dessins des silex : la fable du preneur de rats de
Hameln, un conte musulman, et un épisode d'épopée japonaise.
À ces deux essais j'ajoute « L'homme et la coquille » ([1936] 1959-
1960) de Paul Valéry, méditation sur un coquillage trouvé sur une
plage (dont il sera aussi question dans le dialogue fictif d'Eupa-
linos, et qui devait à l'origine se présenter comme une fable:
« L'enfant à la coquille ») qui s'ébauche à la fois sur un ensemble
d'hypothéses philosophiques et sur une réverie. Ce texte ne pré-
sente pas de véritable mise en fiction ; il me servira d'objet de
comparaison dans une approche du genre méditatif G’emprunte à
Marc Angenot la catégorie d'«essai-méditation! »). Les attitudes

1. «Remarques sur l'essai littéraire », dans Angenot, 1982 : 46-58. Voici

la description de l'essai-méditation : « Pas de distanciation objective ni de
déroulement thématique acquis d'avance [...] mais une pensée «en train
de se faire », à la recherche d'une conceptualisation, prise dans la gangue
du vécu, parfois balbutiante, parfois fulgurante. Rien n'apparait donné et
la liaison du topique à l'empirique est dévoilée dans sa genèse aléatoire.

319
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

intellectuelles différentes des deux auteurs? face à des objets appa-

rentés permettent d'examiner la spécificité des choix fictionnels de
Caillois.
Mon hypothése sera que le discours réflexif se laisse volon-
tiers transformer, glisser vers la fiction, que c'est méme une de ses
pentes privilégiées, mais qu'il cherche à maitriser pragmatique-
ment ce glissement, résiste à son changement de statut, prévient
le basculement que suppose le passage en régime narratif et fictif
pleinement pris en charge, fait en sorte par exemple que le lecteur
rétablisse derriére chaque mouvement vers la fable une intention
de type allégorique, une fonctionnalité argumentative. L'essai use
de la fiction, travaille à ne pas étre débordé par elle ; et il en use,
comme de bien d'autres opérations, pour accéder à cette littérarité
qu'il ne posséde pas constitutivement?. La fiction est contenue, et
son usage commenté, dans le texte, comme mode d’accés privilé-
gié à la littérarité. Que la fictionnalité soit un critére problématique
de littérarité est une autre question ; on ne cherchera pas à décider
de la justesse théorique de l'assimilation fiction/littérature, mais à
déplacer le probléme du champ théorique vers celui d'une stra-
tégie d'écriture et de réception. Pour les auteurs d'essai, l'usage de
la fiction apparait comme un mode d'entrée évident, voire polémi-
que, dans le domaine littéraire, en plus d'étre un outil heuristique
reconnu par les rhétoriques. Et le lecteur d'essai, à son tour,
cherche la fable (il suffit de remarquer, avec Iréne Langlet (1995),
l'intérét des poéticiens de l'essai pour la présence de fictions dans

Tel du moins apparait le discours — selon les circonstances désinvolte et

humoresque ou au contraire mélant là la lucidité, l'angoisse et le tragique »
(1982 : 56). |
2. Régine Pietra a consacré une étude à ce rapprochement (1991 :
394-403).
3.Je reprends les catégories de Genette dans Fiction et diction
(1991) : le régime de fiction qui est constitutivement littéraire, et le régime
de diction qui comprend d'une part la poésie, elle aussi constitutivement
littéraire, et la prose non fictionnelle, dont l'essai, qui n'est que condition-
nellement littéraire.

320
 FABLES PENSIVES

l'essai, qui semblent offrir légitimité et dignité au genre). La straté-

gie d'écriture croise ici des usages de lecture et de classement.

LES PENTES DE L'IMAGINATION

La possibilité d'un devenir fictionnel est pensée sur le mode

du risque par les auteurs : on peut tomber dans la fiction, en étre
atteint, et la réflexion qui est au centre de l'essai doit étre attentive
à cette chute ou à ces pathologies. Il y a là quelque chose comme
une idéologie de la fiction, qui correspond sans doute à un
imaginaire moderne : risque, dérive, débordement*. Il importe de
remarquer que, dans ces risques, l'essayiste ne fait pas grande dis-
tinction entre le régime de la fiction et celui du lyrisme ; ce sont
deux tentations de déviance par rapport au discours théorique,
argumentatif ou réflexif, deux perturbations égales, la pente fic-
tionnelle et l'emportement lyrique?, que Caillois nomme «le dé-
mon de la littérature ». La frontiére se trace moins ici entre fiction
et diction qu'entre écriture et discours de savoir. Un imaginaire du
débordement et du dérapage est ainsi associé aux réflexions sur la
fiction chez Caillois. La fiction devient valeur, et tentation, plutót
que mode de discours.

Á. Je renvoie, pour étayer l'hypothese de l'existence d'une idéologie

moderne de la fiction, à un exemple cité dans ces pages par René Audet
(p. 145-146, note 9) : dans La souveraineté rampante, Larose définit ainsi
sa « manière » : «Je ne me suis pas retenu en effet d'entrelarder certains
passages de ce que mes censeurs comprennent le moins dans mes essais,
des échappées d'éloquence, des exagérations véhémentes, quasi
fictionnelles. L’éloquence de fiction, souverain risque, parle au coeur plus
directement, plus follement, plus fémininement » (1994: 24).
5. À propos de cette idée du risque de débordement de l'écriture d'un
Caillois séduit par la «Terreur», voir Duso (1992: 175-194). Voir aussi
cette remarque de Tritsmans (1992 : 34) : «le discours cailloisien excède
ainsi sa finalité théorique par sa “capacité lyrique" ». Enfin, Jenny rappelle
ce mot de Mauss à Caillois, qui «le met en garde contre un risque de
*déraillement général" » (1992 255

221
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

La métaphore de la dérive est récurrente chez Caillois, qui

exprime souvent cette résistance au développement fictionnel,
reprenant cette formule de Jorge Luis Borges envers qui il
reconnait sa dette: «Je déteste les miroirs, la procréation et les
romans, qui encombrent l'univers d'étres redondants qui nous
émeuvent en vain?» (Le fleuve Alpbée, 1979 : 185). C'est bien la
création de mondes supplémentaires qui est visée ici dans le phé-
nomène de la fiction.
Quelques exemples pour illustrer cette résistance à une
dérive, présentée en méme temps comme tentation irrésistible:
l'image répétée, exportée d'un livre à l'autre, de la déviance ou de
la pente : «la dérive de l'imagination » (1979 : 119), «les pentes de
l'imagination » (1978b : 69), «ils procuraient cependant à la réverie
une pente suffisante » (1978a : 15-16), « Je me laisse glisser à conce-
voir comment se formérent tant d'énigmatiques merveilles » (1971 :
91), «les formes et les dessins des pierres offrent un prétexte à la
dérive de mon esprit autant qu'une énigme à sa réflexion », «les
pierres m'apportérent la pente d'une rêverie » (1975 : 14), «je me
suis surpris à déraper insensiblement d'une enquéte méticuleuse à
une sorte de navigation à l'estime en eaux incertaines » (1979 :
168), «si je me laissais glisser sur la pente de la fabulation, verrais-
je, transformée en immense silex de Klein Kems, la troupe des
filles et des garçons danser ensemble un fantastique quadrille
s'avancant et reculant avec grâce, jusqu'à ce qu'une magie les
suspende en une immobilité harmonieuse de rubans laiteux ou
fauves ?» (1978b : 50); la métaphore de l'infection : «un certain
mode de reproduction microbien, exponentiel, incontrólable », le
«démon de la littérature » « donnait le change à ma vigilance, de
sorte qu'en me flattant de la conduire en des terrains nouveaux,
j'y introduisais à mon insu un ferment capable de la corrompre ou
de la déconcerter » (1979 : 179 ; 57 et 65). Chez Valéry, de facon
différente, il sera question de vertige, de tourbillon ; il ne s'agit pas

6. La citation est en partie reprise de « Tlón, Uqbar, Orbis Tertius »,

Fictions (1994 : 25).

922
 FABLES PENSIVES

d'un emportement du discours face à un objet qui recèle un savoir

obscur ; devant l'aberrant, la raison s'étonne, mais ne cède pas:
« [La coquille] induit le regard, et l'entraine à je ne sais quel vertige
réglé », « Mais le langage ordinaire se préte mal à décrire les formes,
et je désespère d'exprimer la grâce tourbillonnaire de celle-ci »
([1936] 1959-1960: 889); Valéry n'envisage pas les pentes du
merveilleux ; Caillois a d'ailleurs ironisé sur cette résistance :

Il repousse de parti pris tout ce qui l'écarte ou le distrait de

sa fidélité. Peut-étre la supréme sagesse réside-t-elle en ce
loyalisme obstiné. Cette sagesse n'en apparaît pas moins
une sorte de désistement devant le risque, le défi et l'opu-
lence proposée. Au lieu de conquérir, elle abdique (Caillois,
cité par Pietra, 1991): 398).

Ce dont il est question chez Caillois est une résistance à la fois

au basculement littéraire, l'emportement à l'écriture, et au bas-
culement fictionnel, l'ajout d'objets à l'univers clos qui est celui de
notre expérience : deux événements que la théorie distingue (un
supplément de style, en régime de diction, contre une opération
de référenciation artificielle, une fiction) mais que le texte es-
sayiste assimile volontiers, redécoupant les phénoménes littéraires
suivant les nécessités de sa nature propre.
Si de telles pentes existent, c'est que l'essayiste porte son
choix sur des objets fertiles, objets notables, formes sollicitantes :
« Ainsi telle mince plaque qui ne cesse de m’étonner » (1978a : 9) ;

S'il y eüt une poésie des merveilles et des émotions de

l'intellect (à quoi j'ai songé toute ma vie), il n'y aurait
point pour elle de sujet plus délicieusement excitant à
cboisir que la peinture d'un esprit sollicité par quelqu'une
de ces formations naturelles remarquables qui s'observent
cà et là (ou plutót qui se font observer)... (1978a : 886-887).

Ces objets sont à leur tour résistants, maintiennent l'essayiste dans

une situation d'observation : les pierres évidemment chez Caillois,
(mais aussi Julien Gracq dans «Eclosion de la pierre», André

323
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Breton dans «Langage des pierres»), la coquille chez Valéry, la

bougie chez Sartre. Le choix de ces objets donne aux textes le sta-
tut d'une expérience phénoménologique qui semble les emporter
loin de la fiction, et plutót dans les parages du genre philosophi-
que. Pourtant, ces objets résistants sont aussi des objets spécifique-
ment lyriques: cristal, flamme, nacre..., objets dans lesquels on
s'abime. Et, à partir de là, tout peut basculer.

LE DISCOURS DES POSSIBLES

Sur de tels objets, qui emportent l'imagination de l'observa-
teur, se greffe en effet un discours des possibles, réflexion menée
par hypothéses successives formulées à partir de la description de
l'objet, et continuée dans une rêverie”. Ce discours des possibles
est un premier degré de fictionnalité ; il différe profondément de
la fiction narrative en tant que telle, ne suppose pas de bascule-
ment ontologique, de décision de fiction. Et sans décision,
« suspension volontaire d'incrédulité » (Coleridge), pas de véritable
fiction. On adopte ici une conception globalement pragmatique de
la fiction : la fiction reposerait surtout sur le défaut de référence et
labsence d'engagement du locuteur sur la vérité de ses
propositions (voir Reboul, 1992 : 14-15), et sur la décision qui en
résulte pour le lecteur. Or, le discours des possibles ne change pas
fondamentalement le régime de vérité. Il est propre au type
d'argumentation de l'essai, qui fonctionne souvent par variations :
on observe une question ou une chose sous une multiplicité
d'angles, un objet est mesuré à ses virtualités. Le développement
des hypothèses se greffe volontiers sur un morceau dapat am-
plifié, un référent progressivement modulé.
L'objet est ainsi perçu comme un répertoire de formes possi-
bles, qui naissent des intérprétations de celui qui regarde, mais
aussi des prolongements dans son imagination de ces formes per-

7. C'est aussi le développement d'une hypothése fictive, discours des

possibles, qui fonde Ponce Pilate, de Caillois (1961).

324
 FABLES PENSIVES

cues : « La pierre condense une réserve naturelle de l'imaginaire »,

écrit Stéphane Massonet (1998: 269); les silex des premiéres
pages de Récurrences dérobées affectent tour à tour la forme d'une
croix de Saint-André, celle d'un immeuble moderne, d'un sablier,
d'une bobine, d'une algue... ; Caillois décrit «trois doubles enfi-
lades d'hyperboloides de révolution que [le] voici contraint d'ima-
giner» (1978b : 19); le discours se développe sur l'évaluation
d'hypothéses, de contre-épreuves, mesurées à un goüt et à un
choix singulier : « En particulier, dans le cas de nodules, espaces
clos s'il en fut, je ne réussis pas à estimer pertinentes les explica-
tions fondées sur l'hydroplastique [...]. Pour ma part, à la caresse
insistante de l'eau, je préférerai substituer ici les saccades d'un
rythme efficace et sommaire », «Je présume à des influences élé-
mentaires, dont aucun corps n'est à l'abri» (1978b : 21-22, 31).
Valéry laisse place lui aussi à ce développement des virtualités et
des fécondités de l'objet :
Ce coquillage que je tiens et retourne entre mes doigts, et
qui m'offre un développement combiné des thèmes simples
de l'bélice et de la spire, m'engage, d'autre part, dans un
étonnement et une attention qui produisent ce qu'ils peu-
vent: remarques et précisions tout extérieures, questions
naives, comparaisons « poétiques », imprudentes « théories »
à l'état naissant ([(1936] 1959-1960 : 887).

Le possible tient lieu de preuve dans le registre de l'essai: «une

fois que je l'ai imaginé, cela peut me donner un rapport réel»,
déclarait Sartre à propos de L idiot de la famille (1976 : 95).
Ces possibles, souvent entés sur une description, peuvent
aboutir dans les textes à des fictions latentes, embryons d'opéra-
tions de référenciation, débuts de création de mondes, parcellaires
et momentanés. C'est le travail du discours descriptif qui se tend
vers cette création de mondes; la description fonctionne ainsi
comme pivot textuel, échangeur possible entre diction et fiction.
Les premières pages de Trois leçons des ténèbres sont travaillées
par de possibles opérations de référenciation qui font

325
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

apparemment basculer le régime descriptif, mais se résorbent

rapidement en métaphores :
telle mince plaque qui ne cesse de m'étonner et ou les sin-
gularités sont accumulées comme à plaisir : une distribu-
tion insolite de figures; leur contour, tantót vaporeux et
tantôt précis; la variété des couleurs |...) ; l'absence de
symétrie et d'un centre qui eüt aimanté ou gouverné les
rubans, les méandres, les rendant ici plus souples et là plus
anguleux. En outre, des cábles flottent en tout sens comme
des débris de gréement ou des remorques de cbalut décro-
chées. Ailleurs, des flocons incolores comme des grappes
d'œufs de batracien ou les perles buileuses, innombrables
et insolubles d'une émulsion manquée (1978a : 9-10) :

lopération de référenciation s'interrompt, la construction d'un

monde fictif s'affaisse en comparaison, on revient au discours
descriptif, à la prose poétique. Mais la métamorphose de l'objet en
monde fabuleux reprend de plus belle :
La partie du baut, de dominante claire : un ciel. Pour la
zone inférieure, d'abord une bande épaisse d'un noir
cbarbonneux, comme la pente d'un déblai. [...] Le ciel
(puisque j'ai dit: un ciel) est occupé par des lambeaux
sombres, traces d'orages en train de se dissiper. Ils
encadrent une immense nuée légére, spongieuse, comme
alvéolée, à la dérive au-dessus du talus fuligineux. Un
soleil d'encre achève de se dégager du morne. [...] Dans
l'eau grise, parmi les débris épars et les cordes pendantes,
apparaît un cube englouti [...] (1978a : 10-11) :
actualisateurs, en particulier déterminants définis, marques chro-
nologiques, mouvement vers la construction de mondes fiction-
nels. Bien avant de se développer explicitement en fable, puisque,
sur cette description de pierre, va se greffer le récit d'un épisode
fictif de la vie de Dürer, le texte est donc tendu vers ses possibi-
lités fictionnelles.

326
 FABLES PENSIVES

Dans cette pensée des possibles, la fiction est pourtant can-

tonnée à sa puissance heuristique? : la fiction apparait comme un
simulacre du concept que Caillois a à exposer ; cette redondance
des étres fictionnels par rapport aux étres réels, redondance ironi-
quement suspectée dans la citation de Borges, revient en fait à une
figuration de la thése de Caillois : le systéme des correspondances
entre les règnes. La mise en fiction a ici un rôle bien délimité, celui
du dévoilement, elle est avatar d'un savoir. En fait, l'écrivain ne
s'adonne pas à une narration sans arrière-pensée, il teste l'efficacité
théorique des virtualités fictionnelles de son objet, et marque bien,
méme si c'est souvent à posteriori, les frontiéres de son raisonne-
ment. La rigueur de Valéry fait exemple: «J'ai voulu jusqu'ici
ignorer la vraie génération des coquilles ; et j'ai raisonné, ou dérai-
sonné, en essayant de me tenir au plus prés de cette ignorance fac-
tice » ([1936] 1959-1960 : 897), «il est temps à présent que je cesse
de feindre et que je revienne à la certitude, c'est-à-dire : à la sur-
face d'expérience commune » ([1936] 1959-1960 : 898). Le texte ne
se laisse-t-il donc pas séduire par ses propres possibilités ?N'y a-
t-il pas de passage de la fiction comme hypothèse, heuristique, à la
fiction narrative pleinement assumée ? Les essais méditatifs de Cail-
lois semblent en fait mettre en scéne précisément ce passage, cette
transformation, cette naissance de la fiction comme processus.

LA PENTE FICTIONNELLE, JEU DU TEXTE ESSAYISTE

Certains essais de Caillois en arrivent en effet à se recomposer
entiérement autour d'une fable ; c'est là une solution singuliére au
probléme formel de l'essai : celui de son ordre ; Paul Ricceur voit
en effet en l'essai «le genre littéraire le moins configuré » (1990 :
177), et parle à son propos d'une dépendance à l'égard des sché-
mas narratifs : ce qu'on désigne comme la liberté de l'essai, son
désordre, apparait comme la conséquence d'une perte de densité

8. Cette puissance de la fiction, son róle dans nos sociétés ont été
étudiés par Caillois dans Puissances du roman (1942).

327
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

narrative, le résultat d'une dilution de la structure du récit. Pas

étonnant donc qu'il puisse trouver à se reconfigurer autour d'une
fable. Il y aurait là un effet plus large que l'inclusion d'une sé-
quence narrative dans la prose réflexive de l'essai : une recompo-
sition globale autour de ce qui offre un développement plus
ferme, ainsi qu'un accés à la généralisation.
Les opérations de référenciation embryonnaires que nous
avons décelées peuvent alors laisser place à une transformation du
texte en morceau fictionnel : l'épisode biographique fictif de Dürer,
dans Trois leçons des ténèbres et le conte du preneur de rats de
Hameln dans Récurrences dérobées qui trouve toute une série de
substituts fabuleux, puisant aux légendes occidentales et orientales.
Ces textes de Caillois sément à l'envi les marqueurs de fiction-
nalité les plus massifs: marqueurs thématiques dans le registre
fabuleux qu'offre Récurrences dérobées, marqueurs formels dans le
récit sur Dürer. Dorrit Cohn (1999) désigne comme signal textuel
essentiel de fiction l'intériorité de la narration ; et en effet, aprés
un jeu prévisible sur la référence en contexte de « vie imaginaire »
(« Un soir de l'automne 1514, lors de son second voyage en Rhé-
nanie, celui qu'il dissimula et dont ses biographes ne parlent pas,
Albert Dürer acquit cette pierre » (1978a : 12)), le récit de Caillois
multiplie ces indices d'une focalisation typiquement fictionnelle :
«il avait entendu parler des merveilleuses pierres à images», « La
mort de Martin Schongauer, qu'il avait apprise à Bále, avant qu'il
put le rencontrer, lui avait alors paru pour sa carrière un désaveu
du destin » (1978a : 13),

Dürer ne pouvait s'empécber de méler vaguement les deux

menaces : il se demandait si la beauté du dessin des pierres
pouvait être réellement supérieure à celle de ses œuvres et
il s'alarmait vaguement à l'idée qu'il deviendrait une sorte
de minéral, pour peu qu'il se laissát envabir par la dérélic-
tion des contemplatifs (1978a : 14) ;

le récit multiplie aussi les notations de détails, effets de réel dans

la description du paysage et de l'auberge où s'installe Dürer ; Cail-

328
 FABLES PENSIVES

lois glisse enfin quelques jeux sur des lieux communs narratifs :
« Coincidence singulière, un ami lui avait fait cadeau l'année précé-
dente d'un ouvrage... » (1978a : 13).
Ces marqueurs trés visibles de fictionnalité s'accompagnent
pourtant d'un jeu de dénégation à l'égard du régime fictionnel,
comme s'il s'agissait de maintenir avec le lecteur un rapport de
confiance, un engagement sur la vérité que suppose le texte
essayiste, sur son statut pragmatique par-delà le débrayage mo-
mentané du morceau fictionnel. Le commentaire d'encadrement
du morceau narratif et fictif prévient le basculement définitif du
texte : l'essai semble se piéger à sa propre réflexivité. On assiste
en effet à un endiguement de la fable: son apparition est
commentée dans ses marges, légitimée dans sa fonction ; pourtant
elle n'est pas formellement présentée comme une séquence auto-
nome, séparée. Au contraire, elle est donnée comme un véritable
mouvement de transformation, de fictionnalisation de la réflexion ;
mais, méme si localement on a un sentiment de basculement, le
texte récupère ce basculement dans un discours théorique plus
global, et plus modeste :
la fable allusive qui le mentionne m'a seulement fourni le
modèle qui me manquait pour décrire à la suite de quelles
circonstances, pour quelles raisons et de quelle maniere, il
m'avait paru qu'il existait une analogie entre son sort et le
mien. Il ne s'agit, il va de soi, que d'une très lointaine
métaphore : un de ces rapprochements qui surgissent dans
le demi-sommeil et qui semblent jeter une brusque lueur
sur ce qu'on ne parvenait pas à bien s'expliquer soi-même
(1979220)
Le biographème fictif de Dürer semble servir de vaste prépa-
ration à une assertion théorique ; contenue, encadrée, la fiction
n’est pas autorisée à déborder son espace ; après y avoir consacré
les deux tiers de son texte, Caillois lui rétablit une fonction de
parabole : la fable aura servi à manifester une continuité entre les
inventions de la matière (les dessins des pierres) et celles de l'ima-
gination (les histoires fictives) ; un cadre théorique vient ainsi se

329
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

greffer sans transition au milieu de la fable : « Il existe une parenté

secrète entre les voies aveugles de la matière inerte et celles de la
liberté et de l'imagination. Les unes et les autres utilisent des
cheminements analogues quoique sans cesse plus délicats, bientót
sophistiqués infiniment » (19782 : 24-25). La fable était déjà dans la
pierre, son écriture est redondante, la pierre sombre a offert à Cail-
lois l'idée d'une fable comme elle a offert à Dürer celle d'une
gravure. Elle retrouve de force sa place dans une construction
théorique.
De méme, dans Récurrences dérobées, tout un discours enca-
drant l'enchainement analogique des fables prévient le bascule-
ment. Il s'agit de commenter la venue de ces histoires, donner une
logique à ces pentes de l'imagination ; Caillois revient sur l'écriture
de cet ouvrage dans son autobiographie intellectuelle, Ze fleuve
Alpbée :
M'abandonnant à une bumeur vagabonde, qui n'est pas
d'ordinaire la mienne, et sans autre souci que de procurer
une illustration de telles errances à la fois consenties et
contrôlées, je me surpris à déraper insensiblement d'une
enquéte méticuleuse à une sorte de navigation à l'estime
en eaux incertaines. Je sautais le pas. Je m'engageais dans
le domaine de l'imaginaire, me remémorant la légende des
enfants de Hameln |...) De fil en aiguille, je glissai à
d'autres épisodes de l'hagiographie ou de l'épopée, jusqu'à
ce qu'il ne demeurát plus aucun rappel des pierres à
byperboles du commencement. Il me paraissait que je
suivais pour ma part les lois de la nature (1979 : 169).
Dans Récurrences dérobées, le saut fictionnel est l'objet de la
réflexion, sans cesse commenté ; méme si elle constitue la quasi-
totalité du texte, la fable est maîtrisée, utilisée comme support
d'explication par analogie :
Des longueurs d'ondes spécifiques, dont la répétition fait le
pouvoir, jadis ont pu. aussi bien régler un ballet de pous-
sières, le porter à son point de parfait équilibre et le figer
dans une stabilité définitive. Elles ont amené un talc à des

330
 FABLES PENSIVES

prouesses topologiques de baute spéculation. Elles ont agi

comme les sons d'une flûte magique sur les rats et sur les
enfants extraits successivement de Hameln [...] (1978b : 40).
La premiere partie du livre se suspend sur une telle comparaison ;
la deuxiéme partie détaillera la fable, mais le statut du récit a déjà
été cadré, et le sera à nouveau dans de multiples interventions
réflexives. Le commentaire accordera beaucoup d'importance à la
comparaison et à l'évaluation des trois fables qu'a suscitées la
réverie analogique.
La manifestation la plus évidente de cette mise à distance de
la fiction à laquelle l'essai s'est laissé prendre est l'importance des
jeux avec ce que les frontiéres du fictif pourraient avoir d'infran-
chissable : le critère de la référence. On a déjà cité cette paren-
thèse de Trois leçons des ténèbres, où Caillois montre la conscience
quil a du probléme de légitimité de ses opérations de référen-
ciation fictives : « Le ciel (puisque j'ai dit: un ciel) est occupé par
des lambeaux sombres». Citons aussi ce traitement ironique et
contradictoire de la référence : « Albert Dürer acquit cette pierre ou
plutót une pierre presque identique (car les dessins de l'agate se
transforment dans l'épaisseur de la transparence avec une rapidité
surprenante) » (1978a : 12-13) et, plus loin, à propos du méme
objet : « Enfin un ouvrier lui montra la pierre que j'ai décrite tout à
l'heure (une plaque parallèle qu'il avait tirée du méme boulet) »
(1978a : 15) : est-ce la méme pierre, transformée par le temps, ou
une pierre voisine, équivalente? La question en soi est de peu
d'importance, mais à deux pages d'intervalle elle manifeste un jeu
avec la référence de la part de Caillois. « Il s'était mis en vain aux
Apocalypses et avait essayé (ou essaierait) de figurer par oui-dire
un rhinocéros plus cuirassé qu'un condottiere en armure de
combat » (1978a : 18). Ces jeux avec la référence sont souvent trés
borgésiens? : ils prennent le lecteur à partie et font allusion à la

9. Pouilloux (1992) mentionne cette importance de l'influence de

Borges sur la conception de la littérature de Caillois.

394
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

possibilité d'une rencontre entre le monde fictionnel et le monde

de l'écriture, qui est aussi le nótre. Ce jeu avec un objet fictionnel
auquel il ne nous est pas réellement demandé de croire culmine
avec la conclusion de l'histoire de Dürer, qui met en scène le
narrateur impossible d'une fable métaphysique :
De fait, l'espèce humaine disparut de la planète encore
plus vite qu'elle ne s’y était installée. Aucun miracle (d'ail-
leurs à qui destiné ?) ne sauva les cabinets d'estampes,
l’histoire de l'art, le nom d'Albert Dürer. Lievres et
rbinocéros réels ou représentés subirent le sort commun.
[...] Comme au début, il n'exista qu'un désert de pierres
immortelles : parmi elles, je suppose, un nodule d'agate
portant dans sa transparence épaisse, comme les meubles
d'un vain blason, un soleil inverse et un polyèdre égaré
(1978a : 25-26).
La présence de fictions dans l'essai ne semble donc pas
remettre en cause la définition de l'essai comme morceau de prose
non fictionnelle ; si fable il y a, méme si elle représente une vérita-
ble transformation fictionnelle du texte, elle se trouve recadrée par
un discours réflexif, aussi discret soit-il, de facon à ne pas modifier
radicalement le statut pragmatique de l'essai. Revient-on alors au
cas de la simple inclusion d'un récit à valeur illustrative ? Je crois
que non ; la dimension méme du récit et les jeux avec son statut
fabuleux lui donnent une tout autre fonction. La fable sert en
partie de marqueur de littérarité, non de pivot à un basculement
ontologique. Le texte y manifeste à la fois la solidité de sa défini-
tion différentielle (prose non fictionnelle), et l'importance de ses
stratégies d'acces au statut de texte littéraire. Le statut pragmatique
de l'essai ne se trouve pas modifié. C'est pourquoi la fiction est
traitée comme pente, tentation, valeur, pratiquée avec une évi-
dente réserve pragmatique, mais aussi une certaine « exhibition du
discours » (voir Charles, 1985). L'accès du texte à la fable apparaît
ainsi comme une véritable déclaration de littérarité. Il y a une
grande différence entre le traitement accordé à ces textes de
Caillois sur les pierres, et ceux qui se tiennent dans les limites plus

332
 FABLES PENSIVES

strictes d'un discours de savoir ; les audaces de pensée, de rappro-

chements entre plusieurs phénomènes réels ou imaginaires, sont
pourtant les mémes ; mais les textes qui se laissent glisser sur la
pente des fictions recoivent, en termes d'édition ou de réception,
un traitement singulier qui les range résolument du côté des œu-
vres littéraires et non pas des écrits de sciences humaines : publi-
cation séparée d'écrits trés courts, illustrations (Pierre Albuisson
pour Trois leçons des ténèbres, Estève pour Récurrences dérobées),
mise en page luxueuse, choix de la collection. Ces choix semblent
les désigner comme exemplaires d'une littérarité de l'essai. L'accés
d'un essai à la fiction n'est donc pas neutre, il informe son
contexte. Non essentiellement littéraire, l'essai pourra le devenir
par monstration de littérarité : stratégie de l'auteur et réponse du
lecteur qui, lui aussi, traque la fable, et en tire grand profit.
Il n'y aura donc pas de décision fictionnelle irréversible, la
fable demeure pensive, c'est une nostalgie de fiction. Jean-Marie
Schaeffer suggère que la finalité de la fiction est moins de créer un
univers que de nous permettre d'y accéder, de nous immerger
assez longtemps dans ce monde possible: la fictionnalité est
moins ontologique que pragmatique. L’essai renonce en partie à
cette puissance, et la vit sur le mode du regret: affabulation
mélancolique.
L'accés au conte se fait en effet chez Caillois à l'occasion du
thème de la mélancolie, et plus particulièrement de la mélancolie
créatrice. Le renoncement aux lumières du savoir légitime la fait
naître. C'est un sentiment d'acédie qui envahit Dürer à l'observa-
tion de la pierre obscure, empli de l'impression de vanité de sa

10. Le théme a été traité par Starobinski (1981 : 87-102) ; l'auteur lie
précisément le théme de la mélancolie à la conjonction entre un abandon
de l'ambition scientifique et un supplément de style: «Que dire d'une
aventure intellectuelle où, après avoir rêvé de maîtriser la nature sociale
l'intelligence se perçoit comme l'efflorescence infime d'un système
ordonné, dont elle subit la loi anonyme à l'instant méme où elle croit en
tenir la clé ? Et s'étonnera-t-on que Saturne, en son ascendant, brille alors
de tous ses feux obscurs ? » (1981 : 99).

335
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

propre création. La ressemblance avec Caillois est évidente, dans

la reprise à lintérieur du récit fictif de l'image de la pente
méditative : «les dessins étaient loin d'offrir la miraculeuse préci-
sion vantée par les Anciens, mais ils procuraient cependant à la
rêverie une pente suffisante » (19782: 15-16). La narration déve-
loppe ce théme mélancolique, dont se colorent toutes les descrip-
tions et qui est à l'origine de la création de la gravure de Dürer ;
le récit apparait comme une mise en fiction de la mélancolie, une
fable de ses origines. Les topiques funèbres, «leçons des ténè-
bres », concurrencent un discours de maitrise. Le théme est repris
dans Récurrences dérobées: comparant les fables et les pierres:
«ce pourrait être métamorphosée, la méme influence générale qui
continue, sinon de manifester sa présence, du moins d'en laisser
une trace, une nostalgie » (1978a : 29), et, plus loin, « L’attrait du
vertige, une morosité sans cause, la fascination du risque et du
masque [...] relaient à l'improviste les obligations aveugles de la
tectonique » (1978a : 72) ; dans Le fleuve Alpbée : « les fables, qui en
perpétuent la nostalgie ou qui le transposent, qui inspirent l'ambi-
tion de concevoir et d'exécuter un modèle artificiel correspon-
dant» (1979 : 172-173). La fictionnalisation du raisonnement, le
rapprochement hasardeux et narrativisé entre ce qu'il observe des
pierres et ce qu'il apprend des fables occidentales ou orientales
sert de terreau à un enracinement tragique de la réflexion :

Je réussis de moins en moins à distinguer les deux sortes

d'images, celles qui sont gelées dans la pierre et celles qui
sont issues des vapeurs de la fiction. Je sais qu'elles sont
formées par d'autres voies, toutefois pour les mémes
raisons. Je me persuade qu'elles partagent une destinée
fraternelle, dont je m'efforce en vain de découvrir la
racine commune. Je devine qu'il n'est pas à la portée d'un
étre local, momentané, sinon excédentaire, d'y parvenir.
D'avoir conçu et tenté l'entreprise m'apporte une satisfac-
tion douce-amère que je dilapide au jour le jour pendant
qu'il m'est accordé de la ressentir (1978b : 80).

334
 FABLES PENSIVES

On ne s'étonnera pas de voir « L'homme et la coquille » se conclure

sur la méme conjonction des topiques de la mélancolie et de la
vanité :

Comme Hamlet ramassant dans la terre grasse un cráne,

et l'approcbant de sa face vivante, se mire affreusement en
quelque maniére, et comme il entre dans une méditation
sans issue, que borne de toutes parts un cercle de stupeur,
ainsi, sous le regard bumain, ce petit corps calcaire creux
et spiral appelle autour de soi quantité de pensées dont
aucune ne s'acbeve... (Valéry, [1936] 1959-1960 : 907).
La fable a été utilisée dans ses virtualités, ses résonances, mais
jamais totalement actualisée en termes pragmatiques ; il n'y a de
basculement énonciatif et ontologique que joué, rattrapé in
extremis. L'opération incontournable de l'essai est ici sa réflexivité,
l'inflation du commentaire garantit la stabilité du genre.
L'accès de l'essai à cette fiction superlative qu'est la fable se
fait ainsi entre séduction et stratégie; séduction exercée par
l'ouverture aux possibles : « Si l'hypothése est séduisante ou si la
théorie est belle, j'en jouis sans penser au vrai» (Valéry, [1936]
1959-1960 : 899), et qui va jusqu'au fabuleux ; de cette séduction,
le choix d'un passé culturel est certainement une marque : il peut
suffire au xx? siècle d'une référence aux ombres du Moyen Age ou
de la Renaissance, pour déclencher la réverie, abrégé de fiction.
Mais aussi stratégies d'auteurs et de lecteurs, qui s'accordent pour
se laisser séduire par la fable tout en endiguant le basculement
ontologique et pragmatique que le régime fictionnel devrait
supposer. L'essai parvient à jouer ainsi sur deux tableaux,
argumentation et littérature. Dérive et résistance, ruses de la prose
essayiste qui peut tout récupérer sous la forme du commentaire,
profitant cependant, et sur le mode de la nostalgie, des prestiges
littéraires que tout lecteur accorde à la fiction : «sans autre souci
que de procurer une illustration de telles errances de l'esprit à la
fois consenties et contrólées » (1979 : 168).
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

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 L'AUTOFICTION :
UNE RÉCEPTION PROBLÉMATIQUE

Mounir Laouyen

Si l'on a eu tendance à opposer fiction et autobiographie, c'est i

1
que les frontières de l'une ouvrent incontestablement sur le terri- j
toire de l'autre. Mais si l'autobiographie n'était qu'une fiction
parmi d'autres, ses frontiéres viendraient alors à se perdre dans un
espace intersémiotique porté vers l'immanence, oü le signe ne
ferait plus signe qu'à lui-méme, et oü tout texte serait une fiction
coupée d'une réalité extra-textuelle obstinément inaccessible.
Nous rejoignons alors les théses de la vulgate ségrégationniste qui
postule un principe d'étanchéité entre écriture et réalité. Si l'on
devait en revanche accorder au régime fictionnel une dimension
aléthique, la dichotomie autobiographie/fiction apparaitrait comme
un découpage superficiel du paysage littéraire. Tel est du moins le
postulat implicite de la vulgate intégrationniste qui rejette le prin-
cipe d'un véritable hiatus ontologique entre discours fictionnel et
discours non fictionnel. L'autofiction — une catégorie textuelle ré-
fractaire aux classements — semble se nourrir simultanément de ces
deux vulgates apparemment inconciliables. Son statut théorique
est d'autant plus problématique qu'elle sursume les catégorisations
traditionnelles en brouillant les frontières entre autobiographie et
fiction. D'une certaine manière, la fiction est autobiographique,

959
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

mais toute autobiographie est fictive, semble décréter l'autofiction-

naire. Comme espace mixte, l'autofiction aurait-elle donc pour
fonction d'exhiber la mobilité, voire le flou des frontières entre le
monde réel et le domaine de la fiction?
On prendra appui sur deux textes autobiographiques qui ont
eu un sort euphorique, de par leur excentricité générique : les
Romanesques d'Alain Robbe-Grillet, un triptyque regroupant Ze
miroir qui revient (1984), Angélique ou l’enchantement (1988) et
Les derniers jours de Corintbe (1994), d'une part, et Roland Bartbes
par Roland Bartbes (1975), d'autre part. Ce corpus servira de point
de départ pour apporter quelques éclairages sur une catégorie tex-
tuelle qui recouvre des autobiographies rebelles ou transgressives
ayant recu le nom d’autofiction.

L'AUTOFICTION : DÉFINITION, ENJEUX ET PERSPECTIVES

Le péritexte de Roland Barthes par Roland Bartbes affiche

d'emblée une formule à forte teneur subversive et irrévocablement
anti-autobiographique : « Tout ceci doit étre considéré comme dit
par un personnage de roman », voilà un pacte qui sert à rompre le
pacte. La substance du livre serait donc fatalement romanesque.
Mais si ce livre était réellement fictif, aurait-il été vraiment néces-
saire de le préciser? Ici, il s'agirait plutót d'une figure d'énon-
ciation dont il faut chercher la profondeur. Serge Doubrovsky dans
Le livre brisé semble apporter à notre propos un excellent
éclairage :«JE ME MANQUE TOUT AU LONG... De MOI, je ne
peux rien apercevoir. À MA PLACE NÉANT... un moi en toc, un
trompe-l’ceil... Si j'essaie de me remémorer, je m'invente... JE SUIS
UN ETRE FICTIF... Moi, suis orphelin de MOI-MEME » (1989 : 212).
Pour Barthes et Doubrovsky, le pacte proposé est une fiction
du sujet, une fictionnalisation de soi, disons autofiction. Robbe-
Grillet, ayant lu et admiré Roland Barthes bar Roland Bartbes,
applique à son oeuvre la méme stratégie péritextuelle. Son tripty-
que autobiographique est, en effet, chapeauté d'un surtitre
aussi
surprenant que corrosif : « Romanesques ». La subversion
est ainsi

340
 L'AUTOFICTION : UNE RÉCEPTION PROBLÉMATIQUE

mise à l'affiche. Le « Nouvel Autobiographe »! entend ainsi déjouer

le pacte théorisé par Philippe Lejeune et peut-étre méme ferait-il
sienne l'affirmation de Benjamin Constant : « je ne suis pas tout à
fait un étre réel» (cité par Girard, 1963 : 520).
Si le critére péritextuel semble congédier tout horizon d'at-
tente autobiographique, le critére onomastique, en revanche, nous
oblige à emprunter le cheminement inverse. Car chez Barthes
comme chez Robbe-Grillet, auteur, narrateur et personnage prin-
cipal se confondent. Mais, jugeant incohérente la combinaison
d'un pacte romanesque d'ordre péritextuel avec la condition ono-
mastique de la triple identité, Philippe Lejeune s'est empressé de
hachurer la case nord-est du tableau, dont les textes de Barthes et
de Robbe-Grillet revendiquent l'ouverture. Il pense, un instant, au
Sabbat de Maurice Sachs, mais peu convaincu, court vers l'im-
possibilité théorique d'un dispositif textuel aussi contradictoire?.
Or, c'est de cette incongruence a priorique qu'émerge l'auto-
fiction — monstre hybride qui échappe à l'éprouvette du poéti-
cien — comme rencontre paradoxale entre un « protocole nominal »
(Colonna) identitaire et un «protocole modal fictionnel »
(Colonna). Le dispositif autofictionnel, nous l’aurons compris,
trouve son origine dans un « pacte oxymoronique ». Ce qui permet
de définir l'autofiction, c'est l'allégation romanesque du péritexte
(roman ou fiction) faisant contrepoids au critére onomastique de
la triple identité (auteur = narrateur = personnage principal).
En affichant d'emblée un pacte romanesque, Barthes et
Robbe-Grillet font donc de leurs entreprises autobiographiques ce
que nous appelons depuis quelques années autofiction, un terme
aussi séduisant que controversé. Jacques Lecarme a tenté d'éclairer

1. Parallélement à l'expression consacrée « Nouveau Roman », Robbe-

Grillet parle de « Nouvelle Autobiographie ».
2. Dans « Le pacte autobiographique (bis) » (1986), Philippe Lejeune,
conscient de l'étendue du domaine autofictionnel, revient sur cette
question pour nuancer son propos.
3. L'expression a été proposée par Hélène Jaccomard (1993).

341
 FRONTIERES DE LA FICTION

cette notion à travers le contrat de lecture qui la caractérise : «le

pacte autofictionnel, dit-il, se doit d'étre contradictoire » (10925
242). Cette stratégie répond au désir de débordement, de fusion
de deux pactes antinomiques, exprimé déjà par Sartre dans Situa-
tions X: «c'est ca que j'aurais voulu écrire : une fiction qui n'en
soit pas une » (1976 : 145).
À l'intérieur de cette notion, Lecarme distingue deux grands
volets: autofiction au sens strict du terme, un récit de faits
strictement réels oü la fiction porte, non pas sur le contenu des
souvenirs évoqués, mais sur le processus d'énonciation et de mise
en récit. Roland Barthes par Roland Barthes relève de cette
première catégorie. Le deuxième volet, c'est l'autofiction au sens
large qui associe le vécu à l'imaginaire. Ici la fiction affecte le
contenu des souvenirs. La tentative de Robbe-Grillet se rattache à
ce dernier cas de figure.
S'arrétant sur cette notion, Gérard Genette propose un point
de vue tout à fait différent de l'autofiction. En se basant sur «le
protocole nominal » (Colonna, 1989 : 46) de la triple identité, Ge-
nette distingue deux catégories : il évoque d'une part, «les vraies
autofictions dont le contenu narratif est, si je puis dire, authenti-
quement fictionnel » et, pour illustrer cette catégorie, il cite Aleph
de Borges et Za divine comédie de Dante. D'autre part, il qualifie
de «fausses autofictions » des oeuvres qui, dit-il, « ne sont fictions
que pour la douane : autrement dit, autobiographies honteuses »
(1991 : 87). Cette catégorisation de Genette faisant de Barthes et
Robbe-Grillet deux « autobiographes honteux» est pour le moins
qu'on puisse dire trop réductrice. L'interprétation que fait Genette
du pacte autofictionnel n'est pas à exclure, mais reste insuffisante
et trop simpliste. Nous ne nierons pas l'importance du probléme
qu'il soulève, car effectivement « la fiction protège » (Ernaux, 1992),
permet de gloser sur soi insidieusement et surtout de « se confesser
sans confesser les autres »{. Quelles que soient les précautions de

4. George Sand reproche à Rousseau « d'avoir confessé madame de

Warens en méme temps que lui» (1856 : 11).

342
 L'AUTOFICTION : UNE RÉCEPTION PROBLÉMATIQUE

l'auteur, le récit de vie a une fácheuse tendance à l'indiscrétion.

L'autobiographe s'arroge trés souvent le droit de révéler, en méme
temps que la sienne, la vie d'autrui: « “Vous avez traversé mon
territoire, vous m'appartenez, c'est tant pis pour vous !” » (Poirot-
Delpech, 1988 : 15).
En effet, le pacte autobiographique « semble trébucher sur ce
probléme du dévoilement d'autrui » (Lecarme et Lecarme-Tabone,
1997 : 63), d'autant plus qu'il est impossible de séparer la connais-
sance de soi de la connaissance des autres. L'autofiction serait-elle
donc un moyen efficace permettant de résoudre certaines diffi-
cultés propres à l'écriture de soi ?
À en croire Annie Ernaux, le pacte romanesque du péritexte
léve «les censures intérieures » et lui permet « d'aller au plus loin
possible dans l'exposition du non-dit familial, sexuel et scolaire »
(Ernaux, 1992: 220). Il est clair que le masque romanesque
procure toute sorte de laissez-passer et prévient contre les méfaits
de l'autobiographie qui souvent court le risque de perturber la vie
de ses acteurs involontaires. Peut-être faut-il signaler le cas de
Lanzmann dont Philippe Lejeune fait état (1986 : 37-72), mais aussi
Sollers, Jouffroy et Rezvani qui ont été poursuivis pour diffamation
par leurs « personnages ». À un critique qui avait cru voir dans Les
concierges de Dieu (1982) une autobiographie, Bernard Mathias,
l'auteur, a répondu : « Autobiographie ? Impossible tant que mes
parents sont vivants » (1985 : 2). Dans la méme perspective, Marthe
Robert signale que «Proust [...] a dû attendre la mort de ses
parents pour commencer son ceuvre, tant il craignait apparem-
ment que ses livres ne les tuent comme il l'avait souhaité dans son
roman familial » (1987 : 64). Comme de nombreux autobiographes
soucieux de ménager leurs proches, Serge Doubrovsky ne publie
Fils qu'après la disparition de sa mère, destinataire posthume et
privilégiée du livre. Il n'est sans doute pas inutile de rappeler que
Robbe-Grillet lui-même n'a ouvert le chantier des Romanesques
qu'un an après la mort de sa mère !
Le pacte autofictionnel, comme l'affirme Genette, permet de
franchir la douane en toute sécurité, à l'abri de toute accusation.

343
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Mais serait-ce, comme le prétend ce poéticien la seule raison d'étre

de l'autofiction dont le substrat est fondamentalement référentiel ?
Genette qualifie d'absurde l'hésitation de l'auteur balbutiant :
«c’est moi et ce n'est pas moi». Pour évoquer le statut hybride de
ce pacte mi-fictif, mi-authentique, il parle d'une « prothése boi-
teuse». Mais ne s'agit-il pas plutôt d'une «prothèse ingénieuse »
dont Genette aura négligé les véritables enjeux ? Car ce qu'il croit
étre incohérent est en accord avec une thése plutót classique de
Lacan selon laquelle « le moi dés l'origine serait pris dans une ligne
de fiction » ([1966] 1999 : 93). Or si notre existence est engagée
dans une ligne de fiction, rien n'est plus authentique que l'auto-
fiction. Ainsi, « l'autofiction ne reléve plus du bricolage chirurgical,
mais d'une analyse bien conduite » (Lecarme, 1992 : 231). D'ail-
leurs Roland Bartbes par Roland Bartbes semble revendiquer son
appartenance lacanienne par une photo dont le titre, « Le stade du
miroir » renvoie immanquablement à un article de Lacan portant
le méme titre.
Dans Le grain de la voix, Barthes reprend à son compte la
déclaration typiquement autofictionnelle dont Genette signale
injustement l'incohérence :
Celui qui dit «je » dans le livre est le je de l'écriture. C'est
vraiment tout ce qu'on peut en dire. Naturellement, sur ce
point-là, on peut m'entraîner à dire qu'il s'agit de moi. Je
fais alors une réponse de Normand : c'est moi et ce n'est
pas moi (1981 : 267. Nous soulignons). ;
Pour Barthes — mais aussi pour Foucault, Derrida et Lacan — le
Moi n'est rien d'autre que le produit du langage, l'étre n'existe que
par l'énonciation. Or si la réalité subjective n'existe que comme
invention d'un sujet parlant, la notion de référentialité finit par
s'évanouir. Il en est de méme pour Robbe-Grillet qui apparait
comme quelqu'un ayant besoin de l'écran de la fiction pour se
révéler à lui-méme. Aussi, faut-il signaler l'influence de Freud qui,
faisant de l'oubli un vecteur de vérité jette un doute irréfragable
sur la possibilité du gnothi seauton :

344
 L'AUTOFICTION : UNE RÉCEPTION PROBLÉMATIQUE

C'est dans les composantes oubliées que serait contenu tout

ce qui a rendu l'impression digne d'être notée. Je peux
confirmer que cela se passe effectivement ainsi; je
préférerais seulement dire « éléments escamotés » au lieu
d« éléments oubliés de l'expérience vécue » (Freud, 1899 :
116).
Cela a une conséquence hautement subversive :ce que jai
oublié (« escamoté ») est plus déterminant pour mon individuation
que ce dont je me souviens distinctement. En matiére de souvenir,
Freud va jusqu'à soutenir que notre mémoire réprime ce qui est
« significatif » et conserve ce qui est « indifférent » (1899 : 117). Ft ce
n'est pas Robbe-Grillet qui dirait le contraire :
Les scenes qui demeurent avec le plus de précision dans
notre mémoire sont aussi bien les plus insignifiantes, les
plus inutiles : on garde ca en tête définitivement, mais on
ne sait pas quoi en faire. En voici une qui réclame sans
raison, avec insistance de figurer dans mon récit (1984 :
106. Nous soulignons).
L'introspection et la descente en soi tant prônée par saint Augustin
(«in te ipsum redi») sont ainsi discréditées, ébranlées par le
bulldozer psychanalytique. Le précepte freudien du souvenir-
écran (1899) a fait peser le soupcon sur l'autobiographie contem-
poraine. Il est désormais banal d'affirmer qu'aucun souvenir n'est
authentique, que tout est souvenir-écran, c'est-à-dire peu ou prou
remanié par des souvenirs ultérieurs qui lui sont contigus. Il en
résulte que sur soi-méme, personne ne peut dire vrai. «Le statut
du souvenir-écran, affirme Michel Neyrault, s'avère être d'une
importance capitale pour comprendre le ressort de l'autobio-
graphie » (1987 : 18) et son évolution.
L'autofiction serait donc née des acquis de la psychanalyse im-
posant une conception de la littérature comme inévitable fiction.
Avec Freud, l'autobiographe a pris conscience que dés qu'il y a ré-
cit, c'est-à-dire mise en texte, il y a fiction. Pour Barthes et Robbe-
Grillet, cette prise de conscience est lourde de conséquences : la

345
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

vérité n'est plus le dernier mot du texte, mais le mot qui manque
au texte. L'autofiction est donc avant tout, la forme moderne de
lautobiographie à l'ére du soupçon. Il convient toutefois de
préciser que dans le cas de Barthes, la fictionnalisation ne porte
pas sur le contenu de l'histoire, mais sur l'énonciation du souvenir.
Robbe-Grillet, quant à lui, a choisi d'aller plus loin dans la subver-
sion des attentes lectorales conventionnelles, en introduisant dans
le tissu de son triptyque autobiographique des souvenirs imagi-
naires et des personnages fictifs.
En assemblant deux discours traditionnellement incompatibles,
Robbe-Grillet rend inopérante l’antithèse paradigmatique vérité/
fiction. Cette transvaluation, ce dépassement au sens hégélien du
terme CAufbebung) porte atteinte à une notion qui a toujours été
au centre de l'autobiographie classique : la dimension référentielle
du récit. -L'opposition entre la réalité et la fiction sur laquelle
semble “vériconditionnellement” fondé le pacte autobiographique
se dilue ici» (Adam, 1992: 56). Imaginer ne constitue plus une
évasion puisqu'on ne sort jamais de soi ; quoi qu'on invente, notre
imagination nous trahit et on finit toujours par se dire, à notre insu.
C'est là que réside le sens profond d'une phrase de Beckett : « on
n'invente rien, on croit inventer, s'échapper, on ne fait que balbu-
tier sa lecon » (1963 : 40). Autrement dit, « quand on s'invente, on
est toujours dans le vrai » (Deltel, 1992 : 126). Selon Anne Henry,
«le secret de la personnalité profonde, a-historique, est au terme
d'un effort non de remémoration, mais d'écriture » (1989 : 220).
D'une certaine manière, Robbe-Grillet réalise la formule de
Lacan : «la parole est la vérité », en montrant que la vérité de l'étre
est dans son expression. Notre imagination n'est plus source
d'erreur puisqu'elle permet d'accéderà la vérité profonde du sujet.
En effet, la vérité d'un homme ne se résume pas uniquement à des
événements réellement vécus, elle s'ouvre au contraire à tout son
univers psychique et mental :

Si une ressemblance avec le monde doit être recherchée,

que cela soit du moins avec le réel, c'est-à-dire l'univers

346
 L'AUTOFICTION : UNE RÉCEPTION PROBLÉMATIQUE

qu'affronte et sécréte notre inconscient (déplacements de

sens, confusions, imaginaire paradoxal, rêves, fantasmes
sexuels, angoisses nocturnes ou éveillées...), et non pas
avec le monde factice de la quotidienneté, celui de la vie
dite consciente, qui n'est que le produit lénifiant de nos
censures ; la morale, la raison, la logique, et le respect de
l'ordre établi (Robbe-Grillet, 1988 : 182).

Pour Robbe-Grillet, la fiction est réelle, peut-étre méme plus

réelle que la réalité objective. C'est ainsi qu'il faut comprendre la
provocante formule incipitielle du Miroir qui revient: «Je n'ai
jamais parlé d'autre chose que de moi» (1984: 10). La vérité de
l'écrivain est indissociable de son imaginaire. Il suffirait, pour en
avoir la certitude, de penser à Balzac qui, sur son lit de mort,
appelle Bianchon, le médecin de La comédie bumaine à son
secours.
Dans son autobiographie, Robbe-Grillet constate que ses
romans ont été mal compris par la critique littéraire qui les a injus-
tement qualifiés de littérature impersonnelle. Loin de véhiculer
une réalité objective, son discours romanesque est avant tout un
espace d'exorcisme de fantasmes et d'obsessions intimes. Mais
cette fictionnalisation de soi est aussi celle de Flaubert avec sa
fameuse formule : « Madame Bovary, c'est moi», celle de Malraux :
«ni vrai, ni faux, mais vécu » ([1933] 1990 : 247), celle de Gide:
«]es Mémoires ne sont jamais qu'à demi sincéres, si grand que soit
le souci de vérité : tout est toujours plus compliqué qu'on ne le
dit. Peut-étre méme approche-t-on de plus prés la vérité dans le
roman» ([1924] 1991: 280). Alors oü réside l'originalité des
Romanesques ?
L'intérêt de l'autofiction robbe-grilletienne est d'avoir inversé
le point de départ : il ne s'agit pas simplement de s'appréhender
par le biais de la fiction, mais de se fictionnaliser dans l'autobio-
graphie, ce n'est plus le roman qui est en quéte d'authenticité,
c'est l'authenticité qui est en quéte de fiction. Robert Jauss a bien
montré que la lecture d'une oeuvre convoque un «ensemble de
règles » qui oriente la perception du lecteur. Or l'autofiction n'a

347
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

pas d’« horizon d'attente»; elle est, par conséquent, en rupture

d'homologation générique. Avec son dispositif schizophrène, le
lecteur se trouve face à une assertion dont la véracité reste indéci-
dable. Devant cette catégorie textuelle, on doit prendre en compte
deux injonctions antinomiques : lire le texte comme une fiction et
comme une autobiographie. Pourtant la synthése entre ces deux
registres peut paraitre impossible, car comment distinguer le
référentiel de l'imaginaire, le littéral du métaphorique? Il est vrai
que le partage des eaux n'est pas facile.
Il y a dans l'autofiction quelque chose de similaire au « para-
doxe du menteur » : Épiménide le Crétois, en affirmant que «tous
les Crétois sont menteurs », ne peut que mentir en disant la vérité
ou dire la vérité en mentant. La valeur aléthique d'une telle
proposition est évidemment indécidable. D'ailleurs quel serait le
statut générique de l'Autobiograpbie d'un menteur de Graham
Chapman? Si l'appareil titulaire affiche un écart avec la vérité du
sujet, peut-on encore parler d'autobiographie ? Ou alors sachant
qu'un menteur ne dit jamais la vérité, ce titre serait donc un men-
songe, c'est-à-dire une autobiographie sincére. Avec un contrat de
lecture aussi contradictoire, il nous est impossible de mesurer la
part du mensonge (de la fiction). Comment savoir à quel point la
vie de Graham Chapman ressemble à ce qu'il en dit dans sa
propre autobiographie ?
Bref, l'autofiction apparait donc comme une pratique dérou-
tante non seulement parce qu'elle met le lecteur dans une position
intenable mais aussi parce qu'elle ne dispose pas de réception
propre. Son existence reste problématique tant qu'elle n'accéde
pas à une transcendance générique. :
S'agit-il pour autant d'un genre clandestin? Encore faut-il
parler de genre souterrain sans se contredire. Car l'idée de genre
va de pair avec une reconnaissance institutionnelle (selon Todorov,
il convient d'appeler « genres les seules classes de textes qui ont
été percues comme telles au cours de l'histoire » (1978 : 49)). Ou
d'un genre nouveau qui se détacherait de l'autobiographie et qui
naitrait pour ainsi dire à l'abri des regards ?

348
 L'AUTOFICTION : UNE RÉCEPTION PROBLÉMATIQUE

L'AUTOFICTION, UN GENRE NOUVEAU ?

Pour Vincent Colonna, cette catégorie textuelle ne constitue

pas un genre essentiellement pour la raison suivante : elle « n'est
pas reconnue par les lecteurs, n'a pas sa place dans le paysage
littéraire; elle n'a pas d'enracinement historique. Il faut donc,
conclut-il, faire son deuil de toute catégorisation qui directement
ou non ferait appel à la notion de genre» (1989: 502). Mais
l'histoire des formes littéraires ne s'arréte pas au xx? siècle ! La liste
des genres n'a jamais été hermétiquement close ; il y a deux siè-
cles le journal intime en tant que genre n'existait pas, d'autant plus
que certaines littératures ne connaissent pas certains genres, ce qui
n'empéche pas ceux-ci d'exister et de se développer dans d'autres,
et parfois avec des nuances trés marquées. Ainsi la littérature arabe
n'a jamais connu d'autobiographies avant le xx* siècle.
Il serait donc abusif d'enlever au dispositif autofictionnel toute
potentialité générique. On ne peut, en raison d'une méconnais-
sance générale de cette classe textuelle, courir vers une impossi-
bilité générique. En revanche, nous ne prendrons pas le risque de
rattacher de facon péremptoire l'autofiction à un genre, cela reste
à démontrer d'autant plus que nous disposons de peu de recul. En
effet, comme l'a signalé trés justement Régine Robin, « Nous sa-
vons peu de choses de ce que serait l'autofiction» (1992: 76).
Nous pensons toutefois qu'il s'agit d'une catégorie textuelle en
gestation dont le développement futur pourrait aboutir à une
consistance générique plus avérée et moins douteuse : l'autofiction
constitue une famille textuelle dont la réception serait en voie de
constitution.
Si l'étude de Vincent Colonna est certainement l'outil théori-
que qui apporte l'éclairage le plus précieux sur un concept aussi
rebelle, son analyse achoppe sur un curieux paradoxe. Colonna
part du terme inventé par Doubrovsky, soulignant ainsi par le
recours au néologisme la spécificité de son oeuvre autobiographi-
que, pour aboutir à une conclusion implicite, incompatible avec le
point de départ :selon lui, l'autofiction de Doubrovsky n'en est

349
 FRONTIERES DE LA FICTION

pas une : conception non autobiographique de l'autofiction, une

position à laquelle Gérard Genette, son directeur de thése, a fini
par se rallier. Pourtant l'auteur de Palimpsestes semblait favorable
à une modélisation autobiographique de l'autofiction :
L'anonymat du héros de la Recherche est un tour autobio-
graphique |...) la manière dont Proust désigne et résume
son œuvre n'est pas celle d'un auteur de «roman à la
première personne » comme Gil Blas. Mais nous savons — et
Proust sait mieux que personne— que cette oeuvre n'est pas
non plus une autobiographie. Il faudra décidément
dégager pour la Recherche un concept intermédiaire |...]
Le meilleur terme serait sans doute celui dont Serge
Doubrovsky désigne son propre récit: autofiction ([1982)
1992073375358).
Genette suggére donc d'appliquer ce terme néologique sur la
Recherche donc la valeur autobiographique est pratiquement
incontestable, sinon Proust n'aurait probablement pas attendu la
mort de ses parents pour publier ses œuvres. Peut-être faudrait-il
rappeler à ce propos, que le héros de Za prisonnière (1923) de
Proust porte le prénom de « Marcel » !
Selon Colonna, en revanche, l'autofiction «est une pratique
qui utilise le dispositif de la fictionnalisation auctoriale pour des
raisons qui ne sont pas autobiographiques » (1989 : 390) ; ce qui
d'ailleurs provoque une contestation vive de la part de
Doubrovsky :
Ma conception de l'autofiction n'est pas celle de Vincent
Colonna: «œuvre littéraire par laquelle un écrivain
s'invente une personnalité et une existence, tout en conser-
vant son identité réelle (son véritable nom). » La person-
nalité et l'existence en question ici sont les miennes, et
celles des personnes qui partagent ma vie (1992 : 212).

Cette position rejoint le point de vue de Lejeune qui a inspiré à

Doubrovsky la mise en place d'un paradoxe contractuel dont tant
lauteur que le critique ignoraient les réalisations antérieures.

350
 L'AUTOFICTION : UNE RÉCEPTION PROBLÉMATIQUE

Ayant découvert les travaux de Lejeune et son célébre tableau

définissant la place de l'autobiographie dans le systéme des genres
littéraires, l'auteur de Fils, encore en chantier à cette époque, fait
part dans une lettre adressée au poéticien de l'autobiographie, de
son désir d'occuper une case vacante dont aucun texte antérieur
ne semblait revendiquer louverture. C'est en niant l'existence
pourtant réelle de l'autofiction, que l'auteur du Pacte autobio-
grapbique a incité Doubrovsky à la mettre en application, lui
donnant ainsi l'impression d'innover. La publication de Fils dont le
dispositif contractuel échappe en quelque sorte à l'éprouvette du
poéticien, rencontre vraisemblablement la faveur de Lejeune : «les
ruses machiavéliques de Doubrovsky, dit-il, m'ont fasciné » parce
qu'elles s'attardaient « dans une zone frontière, à cheval entre deux
systèmes de communication : celui de la vie réelle [...] et celui de
la littérature de fiction » (1986 : 69). Bien qu'il soit séduit par ce
paradoxe « pactuel» propre à l'autofiction, Lejeune laisse planer
quelques réserves : « C'est passionnant, mais comment le lecteur
devinerait-il l'écart entre l'analyse réelle et l'analyse imaginaire ? »
(1986 : 67). S'il demeure sceptique devant cette famille littéraire,
c'est qu'il tient l'indétermination pour intenable : il faut que le
lecteur puisse distinguer le vrai du faux. Mais si la chose pouvait
étre envisageable, l'autofiction deviendrait alors inopérante, voire
inutile puisque son seul intérét réside dans l'ambiguité, ce qui est
précisément la raison pour laquelle Barthes projette son texte
autobiographique, à travers le méta-discours interne, comme une
«feinte indécidable » (1975 : 111).
L'enjeu de l'autofiction serait donc d'instaurer un état intermé-
diaire entre le vrai et le faux, de nous faire « accepter la supposi-
tion, le doute, l'ambiguité, la coupure, comme relation normale
avec le monde réel» (Robbe-Grillet, 1984: 146). Cet espace
amphibole de l'entre-deux se présente comme la véritable réalité,
car «le réel commence là où le sens vacille » (Robbe-Grillet, 1984 :
212). Cette vision du monde n'est pas étrangère à Barthes : «Le
propre du réel ne serait-il d’être immaítrisable? » (1975 : 150). La
vérité qu'instaure l'autofiction se veut insaisissable, son

p»
 FRONTIERES DE LA FICTION

mouvement favori est le glissement. «Je ne suis pas homme de

vérité, ai-je dit, mais non plus de mensonge, ce qui reviendrait au
méme » (Robbe-Grillet, 1984 : 13). Déjà Valéry disait qu’« en litté-
rature, le vrai n'est pas concevable ». Wilde avait une formule simi-
laire : « Une vérité, en art, est ce dont le contraire est également
vrai». La fameuse formule de Plutarque (« Vitam vero impendenti »)
à laquelle Rousseau se réfère dans La quatrième promenade et
dont il fait une régle de conduite, ne peut que faire sourire l'auteur
des Romanesques, qui n'a cure de dire la vérité, ou si la vérité était
envisageable, elle serait intrinséque à l'écriture. Pour reprendre les
trois propositions modales de Kant, l'autofiction met en panne
l'assertorique (vrai ou faux) en tant que modalité judicative, brise
avec le régime apodictique (nécessairement vrai) sur lequel repose
lautobiographie traditionnelle pour instaurer une réception
problématique (qui peut étre vraie).
Fictive ou référentielle, l'autofiction est une version probléma-
tique de l'autobiographie. Barthes et Robbe-Grillet semblent s'étre
ingéniés à passer à travers les mailles du filet que constitue le
pacte autobiographique «traditionnel». Ils voulaient, de ce fait,
s'opposer au monolithisme contractuel du genre. Mais la contes-
tation du pacte est une facon de le signer, car s'il s'agissait d'une
simple fiction, aurait-il été nécessaire de s'attaquer à ce qui consti-
tue le pilier méme de l'écriture de soi? Dans ce domaine, il est
difficile d'échapper aux lois de la pesanteur par décision person-
nelle. «On peut seulement croire qu'on y échappe» (Lejeune,
1991 : 66). La raison est simple : un menteur n'annonce jamais qu'il
va mentir. En « parlant de sa propre enfance, il est peut-étre aussi
difficile de mentir que de dire la vérité» (Lejeune, 1988: 65).
Francois Nourissier, passé pour un grand expert d'autofiction et de
feintise contractuelle, présente ainsi son livre :
Le gardien des ruines est un roman. Toute bomonymie,
toute ressemblance avec ses personnages et des personnes
existantes ou ayant existé ne seraient que pure
coincidence et ne pourraient en aucun cas engager la
responsabilité de l'auteur (1992 : 11).

352
 L'AUTOFICTION : UNE RÉCEPTION PROBLÉMATIQUE

Ce pacte, füt-il romanesque, éveille sans aucun doute des

soupcons de référentialité. Il s'agirait ici davantage d'une précau-
tion oratoire et juridique que d'une promesse de fiction. Difficile
donc d'échapper à la dimension autobiographique quand on
prend la peine de l'écarter.
Tant que l'autofiction n'a pas imprimé ses marques formelles
dans l'esprit du lecteur, ni imposé son propre code herméneu-
tique, elle ne peut prétendre à la notion de genre. Ni fiction, ni
autobiographie, elle est les deux à la fois, elle est la synthése des
incompossibles. Son domaine frontalier et hétérotopique ne facilite
guére son intégration dans le paysage littéraire. Ainsi il reste
difficile de décider s'il s'agit d'une variante autobiographique ou
d'une catégorie isolée. Les deux perspectives ne sont guére
dépourvues d'arguments : avec l'hyperprotection qui impose la
discrétion totale sur la vie d'autrui, l'avenir de l'autobiographie est-
il voué à l'autofiction?
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

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 CHERCHEZ L'HISTOIRE :
LA NARRATIVITÉ DE L'OBJET
DANS LES ESSAIS D'ITALO CALVINO

Irene Langlet

Il en est des frontiéres comme des interdits : leur transgression

permet d'éprouver leur résistance, et, parfois (mais pas toujours,
car elle n'y est pas directement liée), leur légitimité. S'interroger
sur les frontiéres de la fiction, c'est ainsi se demander s'il y a lieu
de l'enclore dans un territoire, au moins autant que tracer les
limites de ce dernier. Une tradition tenace (et prodigieusement
productive) de la modernité a placé la valeur littéraire et critique
dans le franchissement des frontières : les genres littéraires, les
catégories épistémologiques, les codes thématiques et stylistiques
y ont trouvé, à la faveur d'un bouleversement radical, une nou-
velle vigueur, quand ce n'était pas une nouvelle rigueur. S'il est
difficile de cartographier les domaines infiniment variés de la fic-
tion au vu de ce travail sur ses limites, il est ainsi indéniable que
ses potentialités s'y voient proposer de trés riches formulations.
A contrario, le maintien d'une frontière et le respect affiché de
sa limite bénéficient d'un à priori moins favorable, éveillent moins
l'intérêt. Significativement, l'oeuvre d'Italo Calvino est fréquem-
ment arrétée à la fiction subtile du magnifique Palomar, alors
méme que le vraiment dernier livre publié par Calvino, Collection

207
 FRONTIERES DE LA FICTION

de sable, prenait le parti du reportage, de la chronique, de l'essai.

Dans le seul Monde des livres, un compte rendu de 1991 commet
cette confusion (Bianciotti, 1991), corrigée en principe, cinq ans
plus tard, par un long article sur les derniers tomes des Opere
complete :Saggi, parus chez Mondadori en 1996 (Gambaro, 1996)
et consacrés, précisément, aux essais. Las! l'insert biographique
conclut sur Palomar, «où plusieurs interrogations philosophiques
trouvent une heureuse forme narrative, [...] son dernier projet
achevé. » Et, tout récemment, c'est avec le sous-titre « romancier et
conteur» que Jean-Paul Manganaro choisit de présenter Calvino
dans le volume de la collection’« Les contemporains» qu'il lui
consacre au Seuil (Manganaro, 2000)!. Manganaro, pourtant tra-
ducteur de Collection de sable, dans une édition francaise tout
spécialement retravaillée en commun avec Calvino, consacre ses
derniéres pages à Palomar, et aux recueils posthumes Sous le soleil
jaguar et Sur la route de San Giovanni: des nouvelles, de la fic-
tion, et quelques chroniques que le traducteur a présentées comme
«autobiographie involontaire ». Collection de sable ne sera pas
commenté. Et pourtant l'on sait que les deux dernières œuvres de
Calvino, Palomar et Collection de sable, ont la méme archéologie,
se nourrissent de la méme métaphore initiale, puisent au méme
réservoir de chroniques et d'expériences culturelles variées,
publiées ou prises en note entre 1974 et 1980 (voir Daros, 1994).
C'est ce dernier livre si souvent passé sous silence qui nous
servira de point d'appui pour explorer, précisément, la dimension
non fictionnelle d'une œuvre où règne en apparente maîtresse la
fiction. On tentera d'y lire le travail délicat et puissant d'une écri-
ture qui reste parfois délibérément en deçà de la fiction, lors
méme qu'elle en débusque le rayonnement dans les objets que se `
choisit l'essai.

l.Le compte rendu que fait Le Monde des livres de cet essai de
Manganaro s'éloigne encore un peu de l'exactitude : cette fois, ce sont les
Lecons américaines qui sont données comme le tout dernier ouvrage de
Calvino (Bianciotti, 2000).

358
 CHERCHEZ L'HISTOIRE : LA NARRATIVITÉ DE L'OBJET

En déchiffrant les derniers brouillons écrits par Calvino à la fin

de sa vie, et dont il donne une transcription partielle, Claudio
Milanini repére une tendance nette :

un nombre assez élevé de titres [envisagés] renvoient à des

recueils possibles d'essais, d'articles sur divers sujets et de
passages sur des « choses vues ». En définitive — après une
longue attente — Calvino s'était décidé à projeter toute une
série de volumes qui se seraient situés en dehors du
territoire de la fiction (Milanini, 1997 : 157).
Dans une liste manuscrite commencée en 1978 et complétée jus-
qu'à 1984-1985, apparaissent ainsi, outre Palomar et Collection de
sable, qui sont cochés d'une croix?, les fameuses Norton lectures
(connues désormais sous le titre posthume choisi par Esther Cal-
vino, Leçons américaines), mais aussi des Chroniques planétaires,
dont on peut imaginer l'écho avec les Cosmicomics, ou un volume
qui se serait intitulé Les objets, dont les derniers paragraphes de la
5° leçon américaine (« Multiplicité »), rédigés en 1984, témoignent
indirectement de l'importance :
Me voilà parvenu au terme de cette apologie du roman
comme grand réseau. Peut-étre m'objectera-t-on que plus
l'œuvre tend à multiplier les possibles, plus elle s'éloigne de
cet unicum qu'est leself de qui écrit|...]. Bien au contraire,
répondrai-je : qui sommes-nous, [...] sinon une combinai-
son d'expériences, d'informations, de lectures, de réveries ?
Chaque vie est une encyclopédie, une bibliothèque, un
inventaire d'objets, un échantillonnage de styles, ou tout
peut se mêler et se réorganiser de toutes les manières.
Mais peut-étre tiendrai-je à répondre d'une autre ma-
nière : en appelant de mes voeux une œuvre conçue bors
du self, [...] pour donner la parole à ce qui ne parle pas,

2. Milanini : « Le signe x [...] correspond manifestement aux ouvrages

terminés » (1997 : 156).

959
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

l'oiseau posé sur la gouttiere, l'arbre au printemps et l'ar-

bre en automne, la pierre, le béton, le plastique... (Calvino,
[1988] 1989 : 193-194).

Roman-réseau ou sortie du territoire de la fiction ? Les collec-

tions d'objets sont le lieu d'une fascination avouée : une apologie
des Choses et de La vie mode d'emploi, dans la méme leçon sur la
multiplicité, témoigne aussi d'une autre tendance, qui renvoie
Calvino aux territoires du discours et de la fiction, et dont une
conférence de 1983, « Monde écrit et monde non écrit », éclaire la
difficulté. Il y détaille les deux orientations possibles d'un travail
sur le langage, après les questionnements théoriques du xx* siècle :
«la première requiert l'usage d'un langage qui ne renvoie qu'à lui-
méme, à ses lois internes ; la seconde requiert, elle, l'usage d'un
langage qui puisse faire face au silence du monde » ([1983] 1997 :
114). L'enchainement facile et infini des récits et des fictions, pour
la premiére orientation, est ainsi évoqué : «[...] presque tous les
textes écrits racontent une histoire, méme un essai philosophique,
méme un bilan de société anonyme, méme une recette de cuisine »
([1983] 1997 : 114), mais le point d'achoppement est vu dans la
seconde orientation de l'écriture, quasi impossible à tenir :
Il me suffit de me détourner des mots déposés dans les li-
vres, de m'immerger dans le monde du dehors en espérant
pouvoir atteindre, au coeur du silence, le silence véritable,
saturé de sens... Mais quel est le chemin qui y conduit ?
[ocn
Maïs tout ce que je vois dans les rues de la ville a déjà une
place assignée dans le contexte de l'information bomogé-
néisée. Ce monde que je vois, celui dont on s'accorde à
dire qu'il est le monde, se présente à mes yeux, au moins
pour une large part, comme déjà conquis, déjà colonisé
par les mots : c'est un monde sur lequel pèse une épaisse
croüte de discours ((1983] 1997 : 115).
Et pour l'écrivain virtuose de la narration, du conte. de la
fiction, autant dire :une épaisse croûte de textes, d'histoires, de

360
 CHERCHEZ L'HISTOIRE : LA NARRATIVITÉ DE L'OBJET

fictions. Calvino pointe alors dans l'exercice de la description le

moyen de rénover le langage, sans cacher toutefois qu'une histoire
reste toujours à l'horizon de son texte :
Mon intérêt pour les descriptions est également dû au fait
que mon dernier livre, Palomar, en contient un grand
nombre. J'essaie de faire en sorte que la description
devienne récit, tout en restant description. |...) Le probléme
que j'ai affronté en écrivant ce livre tient au fait que je n'ai
jamais été ce qu'on appelle un observateur [...] ({1983]
1997 : 118).

Curieuse confidence, de la part de l'auteur de Za journée d'un

scrutateur... Mais à comprendre aussi comme l'aveu, peut-étre,
que le cartographe des Villes invisibles se meut avec plus d'aisance
dans les territoires de la fiction que dans ce qu'il appelle «le
monde non écrit ». Et qu'il se place, ainsi, dans une exacte oppo-
sition à Borges, auquel il rend hommage dans la lecon américaine
« Rapidité » :
Jorge Luis Borges, [...] em s'inventant lui-même comme
narrateur, a trouvé son oeuf de Colomb : le moyen, veux-
je dire, de dépasser le blocage qui l'empécbait encore, aux
alentours de sa quarantième année, de passer de l'essai à
la fiction en prose ([1988] 1989 : 87).
Pour Calvino, les projets et les conférences des années 1980 le
disent bien : il s'est agi de se déconstruire comme narrateur pour
passer de la fiction en prose à l'essai. Lisons-le à cet exemple, dans
la lecon « Visibilité » :
[...] je dois retracer en quelque manière mon expérience
d'écrivain, celle surtout que j'ai acquise en écrivant des
récits fantastiques. Lorsque j'ai commencé à pratiquer ce
genre, je ne me posais pas encore de questions théoriques
[di
La première chose qui me vienne à l'esprit, quand je forme
le projet d'une bistoire, est donc une image dont pour une
raison ou pour une autre le sens me paraît riche, méme s'il

361
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

m'est impossible de formuler ce sens en termes discursifs ou

conceptuels. Dès que cette image mentale a acquis assez de
netteté, j'entreprends de la développer en histoire ; ou pour
mieux dire, ce sont les images elles-mémes qui développent
leurs potentialités implicites, le récit qu'elles portent en elles
([1988] 1989 : 144).
On comprend mieux, du coup, pourquoi les descriptions de
Palomar doivent « devenir récits tout en restant descriptions » : la
minutieuse recherche d'une justesse d'écriture de l'objet, c'est
aussi le respect de cette histoire enclose en lui, soit «croûte de dis-
cours », soit « potentialité implicite », soit, dans le registre plus satiri-
que qu'on aurait sans doute lu dans le recueil projeté de « Catégo-
ries italiennes», petite manie d'Italien: «L'Italie est un pays oü
foisonnent les histoires mystérieuses [...]. C'est un pays où chaque
événement dissimule un complot secret et voué à ne pas étre
élucidé » ([1983] 1997 : 115). Et les inventaires d'objets, envisagés
comme un recueil possible dés 1978 sur le brouillon, lus comme
« passion des catalogues » et stimulant au récit chez Georges Perec
en 1983, trouvent en 1984 avec le soigneusement nommé Collec-
tion de sable une place originale dans l'oeuvre de Calvino, en tes-
tant une solution à l'impossibilité d'un regard descriptivement pur.
*
* *

L'agitation générique qui clót Palomar, dans la notice que

Calvino joint à sa table des matiéres, expérimente un ingénieux
dispositif d'équilibriste : récit, description et «méditation» se
relayent, s'interpénétrent, tant dans les types de discours en texte
que dans la déclaration péritextuelle, pour préserver au sens:
l'épaisseur qu'il possède dans le «monde non écrit», voué au
silence. Ce dispositif, toutefois, repose sur un socle fictionnel : le
personnage de Monsieur Palomar. Méme si une lettre de Calvino
sur la genèse de Palomar fait percevoir les liens entre cette
invention et l'expérience réelle (Daros, 1994 : 164-169), le cadre
. pragmatique de l'ouvrage est celui de la fiction : frontiére sub-

362
 CHERCHEZ L'HISTOIRE : LA NARRATIVITÉ DE L'OBJET

tilement franchie entre les chroniques culturelles, les notes de

voyage, et un récit ambigu auquel pourraient s'appliquer presque
telles quelles les remarques que faisait Paul Valéry sur son
Monsieur Teste, que l'on rapproche souvent de l'avant-dernier livre
de Calvino. Ainsi :
Mon intention fut de faire le portrait littéraire aussi précis
que possible d'un personnage imaginaire aussi précis que
possible, |...] écrire la vie d'une théorie comme on a trop
souvent écrit celle d'une passion — mais c'est un peu moins
commode, genre roman (sans intrigue) [...] (Valéry, [1894-
1896] (1960) : 1381-1382).

La fiction de Monsieur Teste ou de Palomar est donc fiction pro-

blématisée, théorisée, interrogée au moment méme où elle se met
en place — mais fiction en dernier (et en premier) ressort : peut-étre
récit « sur» la frontière, si on voulait catégoriser les positions tex-
tuelles possibles par rapport à cette dernière (pour marquer la dif-
férence d'avec des textes rentabilisant le composite, par exemple,
que l'on verrait comme circulant « de part et d'autre » de la ligne).
Dans Collection de sable, le parti pris de la description comme
« rénovation » du rapport du langage au monde se lit explicitement
comme code d'un genre d'écriture : le reportage culturel. Palomar
lissait l'hétérogénéité des textes d'origine gráce à la fiction d'un
personnage unique ; les réflexes de lecture fictionnelle étaient mis
en alerte, toutefois, par l'absence d'intrigue, et la succession trés
élaborée des séquences, ce qui travaillait la fiction de l'intérieur
(c'est-à-dire : sans lui faire quitter son territoire) pour lui ouvrir les
perspectives des silences du monde réel. Le recueil suivant, « faux-
jumeau » génétique de Palomar, affronte la problématique d'écri-
ture calvinienne par l'autre bord : professionnellement engagé à
décrire les choses qu'il voit, un JE qui est celui de Calvino s'attache
à les écrire le plus justement possible — ce qui signifie, aussi, écrire
les potentialités narratives de ces objets, les images grosses de
fictions qui s'y surimposent, sans franchir ce passage qui ferait
abandonner au journaliste-chroniqueur sa dimension référentielle.

363
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Le jeu n'est rien moins qu'aisé : une réflexion saisie à propos

d'anciennes cartes géographiques le formule très clairement. « Le
voyageur dans la carte » rend compte d'une exposition du Centre
Pompidou, à Paris, en inscrivant d'emblée son objet dans les
cordes de l'observateur : «[...] le voyage en tant que structure de
la narration [...]. La carte géographique, en somme, tout en étant
statique, présuppose une idée de narration, elle est conçue en
fonction d'un itinéraire [...]» (Calvino, [1984] 1986 : 32). Mais le
regard sur l'exposition, croisée avec la lecture des essais du catalo-
gue, se complique vite : des cartes fantasmagoriques sont présen-
tées, où les côtes d'un continent prennent la forme d'un visage ou
d'un monstre; des détails anecdotiques sur la restauration
spectaculaire de deux globes terrestres gigantesques entraînent
une rêverie historique ; enfin est évoquée une carte du xvir* siècle
qui déborde de son stand, où sont figurés
[...] chaque forêt [...] arbre apres arbre, chaque petite
église [avec] son clocher, chaque village [avec] tous ses toits,
si bien qu'on a l'impression vertigineuse d'avoir sous les
yeux tous les arbres et tous les clocbers et tous les toits du
royaume de France ([1984] 1986 : 38).
La tentation de la fiction se fait ici trés pressante, figurée par le
débordement de l'objet sur son support, introduite par une réfé-
rence opportune à la carte borgésienne de l'Empire de Chine et
formulée dans le désir paradoxal de se perdre dans la carte : « [ces
cartes] éveillent dans notre imagination le désir de les vivre de
l'intérieur, de nous rapetisser jusqu'à trouver notre propre chemin
dans le lacis des signes, de les parcourir, de nous y perdre » ([1984]
1986 : 39). ey
Dans le texte suivant’, « Le musée des monstres de cire », c'est
un autre procédé qui déclenche la tentation narrative. Visitant une

3. L'édition française ne reprend qu'une sélection de l'édition ita-

lienne. Quand la succession francaise des textes modifie la suite de textes
de l'édition originale, je le signale. Ici, les deux textes sont contigus dans
les deux éditions.

364
 CHERCHEZ UHISTOIRE : LA NARRATIVITÉ DE L'OBJET

exposition qui reconstruit un musée de figures en cire datant du

XIx* siècle, Calvino est confronté à une combinaison de sadisme et
de curiosité exotique, de voyeurisme morbide pour les maladies et
les monstruosités couplé à une obsession pour les scrutations de
l'intérieur des corps ; ce à quoi il ne peut que se déclarer radicale-
ment étranger, quasi incapable de rendre compte d'un univers si
distant de ses affinités. Le journaliste insiste plusieurs fois sur
l'obscurité des motivations du Dr Spitzner (le fondateur du
musée), sur l'incertitude de son histoire, sur l'itinéraire hasardeux
de ses collections : insistance toute réflexive, qui pénétre aussi son
propre compte rendu. Ce dernier dérive alors: de ses propres
impressions, Calvino en arrive à celles de Paul Delvaux et des
surréalistes belges ([1984] 1986 : 43).
Surtout, toute une stratégie de commentaire se met en place,
qui privilégie le dialogisme et l'intertextualité : chaque description
d'une scène de cire ou d'un objet choisi de l'exposition* se double
d'une lecture en parallèle du livret de l'exposition ou du
catalogue, voire d'un livre sur les monstres feuilleté au retour, car
«en somme, au-delà des annotations d'atmosphére, l'exposition du
Dr Spitzner ne peut avoir en moi un bon chroniqueur : mon regard
tendait instinctivement à fuir toute image dans laquelle l'intérieur
se répand à l'extérieur » ([1984] 1986 : 45). Les mentions du catalo-
gue, du livret, de tel ou tel ouvrage, scandent donc des descrip-
tions que leur principe trés calvinien d'extériorité minutieuse rend
inaptes à décrire parfaitement les hantises que le musée rend
perceptibles : « [ce] qui frappe est combien l'imitation fidele de la
nature, au lieu d'étre intemporelle, se trouve empreinte de la cou-
leur de son époque. C'est le regard selon lequel ces modèles ont
été conçus qui appartient au xix* siècle » ([1984] 1986 : 44). À
travers des recoupements entre ces différentes sources, c'est tout
un éventail d'histoires qui se profile en arrière-plan de la visite du
musée reconstitué : histoires vraies des siamois italiens Tocci, des

Á. Le musée recèle en effet des pièces naturelles : une peau humaine

complète, des foetus dans des bocaux de formol...

365
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Chinois Chang et Eng, mais aussi histoires fictives, entrevues dans

le commentaire : «[...] le renseignement sur leur mariage avec les
deux soeurs dérive probablement de la contamination de leur
histoire « vraie » par une autre [...] Mark Twain esquissa un récit
s'inspirant de leur cas [...] des histoires presque toujours fort tristes
[...]» ([1984] 1986 : 47-48). Rendre compte de l'exposition, c'est
donc rendre compte de la proximité de toute une réserve d'his-
toires, ródant en marge de telle ou telle scéne de cire ; mais c'est
surtout tenir en respect cette réserve d'histoires, montrer comment
aucun objet n'en raconte vraiment, mais comment tous les évo-
quent. Bref, c'est écrire la suggestion d'une fiction, sa silhouette
entrevue au-delà des limites d'un code scrupuleusement respecté ;
et cela peut passer, comme dans cette chronique culturelle, par
une procédure que Theodor Adorno pointait naguére comme
caractéristique de l'essai littéraire: «Sa propre relativisation est
immanente à sa forme : il doit étre agencé de telle maniére qu'il
puisse à tout moment s'interrompre » (Adorno, [1958] 1984 : 8).
Voici en effet les derniers mots du « Musée des monstres de cire »,
dont l'arrét est délibérément prématuré :

Mais le point de départ de ce volume de Fiedler est une

réflexion sur la fortune culturelle changeante du terme
freaks, autrefois connoté d'une borreur fascinée et
maintenant revendiqué |...]. Dans ce cadre, le musée des
cires du Dr Spitzner peut fournir l'occasion de quelques
réflexions supplémentaires ((1984] 1986 : 49).
De la carte au musée, le recueil passe au monument : «Le
récit de la colonne Trajane » fait d'emblée de la question d'une
histoire le coeur de son compte rendu. On y voit plus clairement .

5. L'édition francaise produit ici un effet de lecture inédit, puisque ce

texte, séparé du « Musée» par neuf autres chroniques (non retenues),
figure dans une autre section du volume italien, «Il raggio dello sguardo »,
qui suit immédiatement la section « Esposizioni?Esplorazioni» d'oü sont
tirés les deux textes précédents. Remarquons toutefois que c'est le seul de
cette section sur «le rayon du regard » qui ait été retenu.

366
 CHERCHEZ L'HISTOIRE : LA NARRATIVITÉ DE L'OBJET

encore que dans le « Musée » comment le commentaire en vient à

fróler la fiction : la biographie de Chang et Eng pouvait encore étre
le prétexte d'un récit bref, en tant qu'histoires vraies mais insolites
(et, qui plus est, déformées, donc à reprendre pour en rétablir la
vérité), compensant un peu la distance maintenue vis-à-vis des
fictions horrifiques entrevues ; ici, en revanche, le récit des guerres
de Trajan reléve de la chronique historiographique officielle : pas
question de broder, en principe. Le titre francais joue d'ailleurs un
peu de l'ambiguité du complément de nom, comme si le monu-
ment lui-même avait autorité pour prendre ici la parole.
La stratégie de Calvino est double. Dans un premier temps, il
rentabilise pleinement le prétexte de la visite : des échafaudages de
restauration du monument permettent exceptionnellement d'aller
en contempler les reliefs de près, et d'apprécier son principe :

Ce qui fait le côté exceptionnel de la colonne, ce ne sont

pas seulement ses quarante mètres de hauteur, mais sa
« narrativité » figurative (toute en détails minutieux d'une
grande beauté) qui requiert une « lecture» suivie de la
spirale de bas-reliefs ((1984] 1986 : 52).

Nous retrouvons ainsi un de ces objets qui « présupposent une

idée de narration », comme les cartes géographiques. Une mission
essentielle du reportage va consister à donner une idée de cette
dimension narrative... sans toutefois raconter l'histoire! Cette
construction de l'objet en récit, Calvino l'élabore en construisant
son commentaire en lecture narratologique : les outils en sont
l'effet d'alarme (p. 52), le protagoniste du récit (p. 52), le poème
épique (p. 54), etc. En adoptant les maniéres de l'explication de
texte narratif, le commentateur culturel reste dans les limites de
son contrat tout en détaillant les éléments d'une histoire en creux,
ce qui a pour premier résultat de l'opposer aux spécialistes

6. Le titre italien ne ménage pas cette ambiguité : avec «La Colonna

Traiana raccontata », c'est toute la dimension officielle du récit qui est mise
en avant.

367
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

d'archéologie (l'un d'eux l'accompagne dans sa visite) : « Tous ces

soldats sculptés sur les bas-reliefs, par milliers et par milliers, ont
été catalogués avec précision, parce que la colonne Trajane a été
jusqu'à présent étudiée surtout en sa qualité de document
d'histoire militaire » ([1984] 1986 : 54). Conteur contre historiens,
récit contre catalogues : la personnalité littéraire de Calvino offre
déjà ses compétences à la narrativité de son objet culturel. Les
renseignements fournis par le professeur d'archéologie se font de
plus en plus discrets, et petit à petit se dévoile le second procédé.
de Calvino : la réverie sur les images, juste assez esquissée pour
faire naitre le désir d'une histoire, lancer les prémisses d'une
fiction. C'est ainsi que lon abandonne les typologies et
classements du début du texte (arbres, soldats, types de batailles),
qui se plaçaient encore sous l'autorité des catalogues, pour
aborder les effets de mise en scéne (c'est la lecture narratologique)
et enfin les images frappantes ou insolites: en quelques mots,
Calvino brosse un portrait, signale une atmosphére, amplifie sa
description. En voici un exemple (je lis les expressions soulignées
comme les invitations au récit, à l'imagination) :

La débácle des Daces n'est pas désordonnée, elle garde au

contraire, malgré l'agitation, une dignité douloureuse ; en
debors de la mélée, deux soldats daces transportent un
compagnon blessé ou mort [...]. Un peu plus baut, parmi
les arbres d'un bois, le roi Décébale contemple avec
tristesse la défaite des siens ((1984] 1986 : 55. Je souligne).
Les plus insistants frólements de la fiction apparaissent ensuite,
dans deux reliefs qui mettent en scéne des personnages féminins.
Calvino ne dissimule pas qu'il est conscient de l'effet narratif de .
ces figures dans un contexte guerrier ;il est plus subtil, ensuite,
lorsqu'il prend en charge leur description/récit/fiction :
Les sources bistoriques éclairent la signification de cette
scene : la femme est la sœur du roi Décébale, envoyée à
Rome comme butin de guerre. L'empereur [Trajan] leve une
main pour saluer la belle prisonnière, et de l'autre main

368
 CHERCHEZ L'HISTOIRE : LA NARRATIVITÉ DE L'OBJET

indique l'enfant : pour lui rappeler qu'il garde l'enfant en

otage ? ou pour lui promettre qu'il le fera élever à la
romaine, pour en faire un roi soumis à l'Empire ? ([1984]
1986 : 56).

Les sources ne sont ainsi convoquées que pour étre mises en

défaut, insuffisantes à éclairer la désolation de la scéne ; tout est
prét pour une évasion dans l'imaginaire, mais ce dernier ne sera
qu'excité, et non développé : « Quoi qu'il en soit, la scéne revét un
pathos mystérieux, accentué par le fait que dans cette méme sé-
quence, sans qu'on sache pourquoi, nous venons d'assister à une
razzia de bétail, avec des images d'agneaux massacrés » ([1984]
1986 : 56-57). Le «sans qu'on sache pourquoi» est le masque
transparent de l'incitation émotive ; la mécanique d'un récit — récit
fictif, dans ce cas, puisque les sources ne suffisent pas —, qui servi-
rait à construire l'effet causal, est ici quasi mise en place par la
succession temporelle des images ; la pédagogie narratologique
qui s'est déroulée auparavant aura suffi à le suggérer. Les protesta-
tions d'obscurité et de mystére ne font qu'accentuer le caractére
nécessaire d'une fiction, méme ponctuelle, méme en creux ou...
entre parenthèses :

(Des figures de femmes apparaissent aussi dans une des

scenes les plus cruelles de la colonne : des femmes, comme
en proie à la colère, sont en train de torturer des hommes
nus: des Romains, dirait-on, puisqu'ils ont les cheveux
courts ; mais le sens de la scene reste obscur) ((1984] 1986 :
20
Après ces embardées contrôlées vers le récit fictif (car sans
appui historiographique), le lecteur aborde sans étonnement les
quelques paragraphes d'investigation méthodologique qui termi-
nent sagement le reportage : qu'il s'agisse des échafaudages, des
cendres de Trajan, des techniques de sculpture et de hissage des
blocs de pierre, il s'y lit davantage de questions que de réponses :
«Il reste à parler du grand mystère de ce monument [...] On ne
sait rien méme du système [...] Il y a encore d'autres mystères [...] »

369
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

([1984] 1986 : 58-59). Mais la clausule de l'article prolonge les

amorces disséminées dans le commentaire réveur ou l'hypothese
fictionnelle de l'amateur ravi: «Pour nous, demeure jusqu'à nos
jours cette épopée de pierre, l'un des plus amples et plus parfaits
récits figurés qu'on connaisse » ([1984] 1986 : 60).
*
* *

D'Italo Calvino, ce finale sur le récit ne peut pas se résumer à

la seule clausule rhétorique du reportage ponctuel: le savant
manipulateur des débuts de roman de Si par une nuit d'biver un
voyageur, larchitecte des Villes invisibles ou du Château des
destins croisés sait de quoi il parle. Ce n'est donc pas en amateur,
mais en vieil habitué de la fiction que l'écrivain ici se tourne vers
les silencieux récits sourdant des bas-reliefs, des chemins carto-
graphiés à l'aquarelle ou des visages de cire des monstres tristes.
Les essais et conférences l'ont bien montré : ce qui intéressait le
narrateur virtuose, à la fin de sa vie, était l'intime et problématique
rapport du bavardage littéraire et du silence des choses, la
frontiére entre non seulement la fiction et l'essai mais plus généra-
lement entre « le monde écrit et le monde non écrit », et l'épaisseur
du sens niché dans leur entrebaillement.
C'est pourquoi, dans les derniers textes, l'invention fictionnelle
compte peut-étre moins que le travail sur quelques matériaux, le
choix de leur ordonnancement, de l'écriture qui dira le mieux leur
substance, et la cohérence d'une démarche globale traversée par
ce questionnement. Une petite « constellation mexicaine » exem-
plaire m'en donnera une derniére illustration. La nouvelle « Sous le
soleil jaguar», dans le recueil posthume (et inachevé) qui devait :
regrouper cinq variations fictionnelles sur les cinq sens’, met en
scene le goüt à travers l'image de deux amants gourmands qui
transfèrent sur leur découverte gastronomique du Mexique les

7.La nouvelle «Sous le soleil jaguar» était toutefois parue une

première fois en 1982 dans la revue FMR, avec pour titre « Saveur Savoir ».

370
 CHERCHEZ L'HISTOIRE : LA NARRATIVITÉ DE L'OBJET

attendus philosophiques de leur amour «dévorant»; la fiction

permet une somptueuse imbrication de trois thématiques conver-
gentes (l'éternel retour, la nourriture, l'amour) :

[...] nos dents commencèrent à bouger lentement d'un

méme rytbme, et nos regards se fixerent l'un dans l'autre
avec l'intensité propre aux serpents. Serpents plongés dans
le supplice de s'avaler mutuellement, avec la conscience
d'être à notre tour avalés par le serpent qui nous digére
tous |...] dans le processus d'ingestion et de digestion du
cannibalisme universel qui donne son empreinte à tout
rapport amoureux et qui annule les confins entre nos
corps et la sopa de frijoles, /e huacinango a la veracruzana
et les enchiladas [...] ([1986] 1990 : 54).
Dans la partie « Mexique » de Collection de sable, en revanche, le
voyage à Palenque n'est l'occasion que d'un vertige discursif et
pessimiste. Les serpents sculptés des anciens temples éveillent
l'image d'une spirale de récits cycliques, en symbiose avec la na-
ture, dont le recommencement semble compromis :
Les bas-reliefs bistoriés de serpents, de plumes et de feuilles
disparaissent, envabis par des nids de serpents ou
d'oiseaux et par des enchevétrements de lianes |...].
Lal
Peut-étre les dieux qui ordonnent aujourd'bui le discours
ne sont-ils plus ceux qui répétaient le récit, terrible mais
jamais désespéré, d'une succession de destructions et de
renaissances formant un cycle sans fin ((1984] 1986:
130/131-132).
La fiction pourrait pallier à cette désespérance implicite de l'essai :
la nouvelle se lit alors comme un nouveau récit possible. Mais
entre la fiction baroque et la tristesse discursive, Palomar rappelle
que ces «mésaventures intellectuelles »* sont toujours tendues

8. C'est ainsi que Calvino qualifie les anecdotes de son héros.

371
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

entre le trop-plein du sens langagier et l'énigme du silence des

choses. Face au Mur des serpents d'une pyramide toltéque, qu'un
instituteur commente à ses éléves comme sans signification
connue, un ami savant de monsieur Palomar donne une
interprétation véhémente de la frise de bas-reliefs : « “Mais si,
qu'on le sait ! C'est la continuité de la vie et de la mort, les serpents
sont la vie, les cránes sont la mort ; la vie qui est vie puisqu'elle
porte avec elle la mort, et la mort qui est mort parce que sans mort
il n'y a pas de vie...” » ([1983] 1985 : 98). Palomar médite, dubitatif
et géné, sur ces paroles ; et le texte bref reste suspendu sur un
écho songeur : « Dés que les éléves ont disparu à un tournant, la
voix obstinée du petit instituteur reprend : *No es verdad : ce n'est
pas vrai ce que vous a dit le señor. On ne sait rien de ce que cela
signifie" » ([1983] 1985 : 99).
Alors si les métaphores sont, dans l'essai littéraire, souvent
pointées comme la procédure poétique par excellence d'une
écriture qui illumine brusquement la vérité sans le secours d'une
pesante démonstration, peut-étre doit-on voir leur équivalent dans
ces silhouettes de récit, ce «rêve d'immenses cosmologies, de
sagas et d'épopées encloses dans les limites d'une épigramme »
([1988] 1989 : 88) qui font des chroniques de Calvino ces essais
aux commentaires si réveurs. Les exploitations qu'il en donne
lorsqu'il se place dans les territoires de la fiction le montrent
spectaculairement.
 CHERCHEZ L'HISTOIRE : LA NARRATIVITÉ DE L'OBJET

BIBLIOGRAPHIE

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de la Pléiade ».)
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 LE JARDIN DES PLANTES
OU L’HYPOTYPOSE DE LA PLACE MONGE

Micbel Bernard

Le Jardin des plantes (1997), le dernier roman de Claude

Simon, ne parle presque pas du Jardin des plantes!. Deux
séquences seulement (p. 61-62 ; 348-350)? s'y rapportent et, dans
la seconde, le lieu n'est méme pas nommé. C'est au lecteur de
comprendre, ou de savoir, que le «jardin zoologique», le
« Muséum » ou les « Deux statues grandeur nature, celles de Buffon
et de Lamarck » (p. 350) appartiennent au jardin parisien. Mais, au
demeurant, le lieu et ses usagers sont décrits avec une grande
précision référentielle.
Ce procédé est poussé dans ses derniéres conséquences pour
ce qui est de la place Monge. Cette place du cinquiéme

1. Le premier fragment publié (1995) s'intitulait « Les jardins publics »,

de maniére encore plus anonyme, mais le texte nommait tout de méme
le «Jardin des plantes ».
2. Toutes les références renvoient, nécessairement, à l'édition Minuit
(1997). Je me suis beaucoup servi du texte numérisé par Pascal Mougin,
que je remercie ici de son aide. On trouvera également, dans Internet
(<http://www.cavi.univ-paris3.fr/phalese/hubert1.htm>) un index général
de tous les romans de Claude Simon, dü à Pascal Mougin et Patrick
Rebollar (1994).

375
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

. arrondissement de Paris, à proximité du Jardin des plantes, est en

effet décrite dans le roman avec une extraordinaire richesse de
détails, sans étre jamais nommée, ou située de maniére univoque.
—

Je voudrais ici explorer les divers aspects de cette singuliére hypo-

typose? anonyme pour en déduire un certain nombre de
conséquences quant à la pratique simonienne de la fiction.

LE MOTIF DE LA PLACE MONGE

Les descriptions de la place Monge sont fort nombreuses dans
le roman. En voici les principales occurrences :
e p. 79-80 ; 99-100 : les arbres de la place et les oiseaux qui
y nichent
* p.97-99: le bruit de la rue, le kiosque à journaux, les
CES

magasins de la rue, la bouche de métro

* p. 270, 373 : le bruit de la rue
* p.276-277: les musulmans qui vont à la mosquée, le
marché
e p. 291: les deux bâtiments du côté ouest
e p. 306-308 : le démontage du marché
e p. 360, 368 : le marché
e p. 371 ; 377-378 : les arbres de la place
Je voudrais dans un premier temps faire toucher du doigt
l'extréme degré de précision (ce dont tout lecteur peut se rendre
compte) et d'exactitude (ce qui demande quelques informations)
de ces descriptions. Une petite visite de la place Monge suffit
encore aujourd'hui à prendre la mesure de cette incroyable fidélité
au réel*. Vous y verrez tous les éléments décrits par le roman :

3. « Description animée, vive et frappante, qui met, pour ainsi dire, la

chose sous les yeux » (Littré).
4. Que l'on se dépéche, cependant : la mairie de Paris est en train de
défigurer la place (été 1999) en y implantant une fontaine pour le moins
incongrue...

376
 LE JARDIN DES PLANTES OU L'HYPOTYPOSE DE LA PLACE MONGE

arbres (ce sont bien des platanes), station de métro («Place

Monge »), kiosque à journaux, proximité de la grande mosquée de
Paris, qui attire les vendredi une grande affluence de fidèles, etc.
Quelques détails, moins visibles peut-étre, méritent le commen-
taire et permettent de mesurer le degré de détail des descriptions.

Ainsi, la liste des magasins vus par le narrateur de sa fenétre

correspond trés exactement à l'état de la rue Monge vers 1990 :
De l'autre cóté de la rue je pouvais voir le café-tabac à la
clinquante décoration rouge et or Aprés le tabac il y a un
magasin de produits de beauté puis un autre café mais
moins clinquant puis une boutique de plats à emporter
puis un cordonnier puis un marcband de légumes En face
une banque un confiseur puis une bonneterie puis un
boulanger puis un magasin en faillite à la vitrine couverte
d'un affichage sauvage chaque annonce ou réclame cber-
chant à se masquer se superposant comme par exemple...
ments vente loc... J.-S. Bach Passion selon Saint Huit jours
aux Antilles à partir de Semaine du cbeval à Ber Osez tout
Josiane tel 43 25 3 Concert Roch etc. (1997 : 98-99).

vy
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Le « café-tabac à la clinquante décoration rouge et or» est «Le

Monge» (77, rue Monge). Il est aujourd'hui en vert et or. Le
«magasin de produits de beauté » est au 75bis. Il s'agit d'un salon
de coiffure qui vend aussi des « produits de beauté ». L'« autre café
mais moins clinquant » est « La Chope Monge » (lui aussi au 75bis).
La «boutique de plats à emporter» est au 75, il s'agit d'un trai-
teur asiatique. Le « cordonnier » est encore au 73, et le « marchand
de légumes » au 71 (il s'agit plus précisément d'un magasin qui
vend d'autres produits mais qui propose des fruits et légumes sur
des étals disposés sur le trottoir). Et il y a bien « en face », côté pair
de la rue cette fois, « une banque» (BNP), au numéro 72, puis un
« confiseur » (pátisserie-chocolaterie BlondeD, puis une bonneterie
au 68 (« Phildar »), une « boulangerie » au 66, et enfin, à l'angle de
la rue Lacépéde, un commerce occupé aujourd'hui par une agence
immobilière mais qui était alors fermé et recouvert d'affiches. Les
fragments de textes d'affiches proposés? sont eux aussi fort
plausibles sur les murs de Paris: agence immobiliére, concert
classique, voyages, téléphone «rose» (le numéro est bien un
numéro d'avant octobre 1996), concert de rock.
L'autre passage qui s'approche le plus de l'hypotypose est la
description des piquets du marché de la place Monge :
L'esplanade forme un carré d'environ cinquante métres de
côté. Il y a vingt rangées parallèles de piquets. Chacune en
compte douze, à l'exception de buit d'entre elles
raccourcies par la boucbe du métro qui les ampute de
quaire. Le total des piquets est donc de 12 x 12 * 8 x 8, soit
144 + 64, soit deux cent buit (1997 : 307-308).
Toute cette arithmétique surenchérit encore sur l'exactitude de.
la description. L'apparente perfection de ces deux carrés (géo-
métriques et numériques) laisse penser à un jeu de l'esprit jusqu'à

5. Sur la pratique du collage textuel chez Simon, voir Véronique

Gocel (1996 : 156sq.)

378
 LE JARDIN
DES PLANTES OU U'HYPOTYPOSE DE LA PLACE MONGE

ce que l'on constate, sur le sol de la place réelle, le même nombre

d'emplacements6.

UN MOTIF OBSESSIONNEL

Mais laissons là ces repérages, qui pourraient aisément étre

multipliés”. Il suffit pour le moment de s'accorder sur ce fait que
le roman décrit, avec un incroyable luxe de précision et de
réalisme, la place parisienne. À ce point, le lecteur en alerte
recherche dans le reste de l'oeuvre si Claude Simon n'aurait point
traité ailleurs ce théme descriptif.

^\

6. Quelques précisions : la place mesure en tout 71 métres sur 40, ce \

j
qui donne bien une esplanade d'environ 50 métres de cóté. Aujourd'hui,
les poteaux ne sont plus exactement disposés de la méme maniére, en
raison des travaux d'aménagement de la place.
7. Un travail du méme type a été consacré aux représentations de la
ville de Perpignan dans l'oeuvre de Simon (Roelens, 1986 : 7-41).

979
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

C'est tout d'abord dans Les géorgiques que l'on retrouve un

des aspects trés simoniens de la place Monge : la caserne de la
Garde républicaine. Cette caserne du dernier régiment à cheval de
l'armée française ne pouvait manquer d'attirer l'attention de l'au-
teur de Za route des Flandres. Aussi, on trouve cette description
dans les premiéres pages du roman :

À travers les volutes et les feuilles de fonte du balcon il

continue à percevoir confusément au-dessous de lui les
silbouettes obscures des cavaliers qui se succédent sur le
fond de lumière. Se suivant à une quinzaine de mètres
d'intervalle ils sortent d'un porche dans le mur des abords,
se dirigent perpendiculairement à la fenétre, tournent à
gaucbe et disparaissent sous un autre porche. Les fers des
chevaux résonnent sur le pavé. Le bruit répercuté par les
murs est différent lorsqu'ils s'engagent sous le second.
porche. Les bustes vêtus de tuniques noires se dandinent
légerement au pas des chevaux. Leurs ombres de statues
équestres s'étirent sur le pavé selon le méme angle que celle
projetée sur le cabier par la main (Simon, 1981 : 35 ; voir
aussi 29 et 47).

380
 LE JARDIN DES PLANTES OU L'HYPOTYPOSE DE LA PLACE MONGE

Cette perspective (cavalière ?) nous amène, récursivement, à

placer le narrateur des Géorgiques, comme celui du Jardin des
plantes, dans un appartement surplombant la place Monge. C'est
à ce point que s'ouvre, nécessairement, le volet biographique de
la présente étude. Simon, on le sait, habite au 3, place Monge, au|
cinquième étage de l'immeuble?. C'est de ce point de vue que le ÿ
texte voit la place Monge, à travers les « volutes » du garde-corps :

En contre-jour, les montants et les croisillons de la fenêtre

se détachent en gris foncé sur l'extérieur lumineux au-
devant duquel la ferronnerie de fonte du balcon ripolinée
de noir déroule ses volutes décoratives. Derrière leurs
formes ornementales (spirales, végétaux stylisés) apparais-
sent les feuillages épais et vert tendre des platanes qui
ombragent la place (1997 : 371).
Cette mise en série de la main qui écrit, des feuillages arti-
ficiels et des feuillages naturels, le lecteur attentif de Simon l’aura
rencontrée maintes fois. C'est ainsi que la fameuse illustration
d'Orion aveugle nous l'a mise en mémoire?. Mais elle a aussi un
référent biographique indéniable!?. Qui en douterait regardera les
photos de la place Monge, vue de chez Simon, que publiait en
janvier 1999 la revue suisse Du!!. On y voit surtout les platanes et,

8. Je ne pense pas divulguer un grand secret en disant ce que l'on

peut lire dans l'annuaire téléphonique, sur la boite aux lettres de l'immeu-
ble en question ou dans la Correspondance entre Claude Simon et Jean
Dubuffet...
9. Elle est reproduite, entre autres, dans le livre de Dällenbach,
Claude Simon (1988 : 173). Que l'on en profite pour regarder, dans le
méme ouvrage, une photographie de Claude Simon... au Jardin des
plantes (p. 165).
10. Ce qu'oublie Jacques Leehnardt (1975) dans son intervention au
colloque de Cerisy, « L'écriture de la ressemblance » oü il analyse le dessin
de maniére purement formelle. Mais les cheminées visibles à l'arriére-plan
sont aussi celles de la caserne de la place Monge.
11. Voir aussi cet extrait de l'article de Barbara Basting: «Zwei
tiefgezogene franzdsische Fenster, davor schón geschwungene

381
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

bien sür, les piquets du marché... Il s'agit bien là de photos de

Claude Simon, travail paralléle de celui qu'il nous propose dans
son roman.
C'est dans La bataile de Pbarsale cependant, que nous
retrouvons le procédé de l'hypotypose, appliqué encore une fois
à la place Monge. Voici le début de ce long passage :
Repartir, reprendre à zéro. Soit alors O la position occupée
par l'œil de l'observateur (O) et d'où part une droite
invisible OO' rejoignant l'aeil à l'objet sur lequel est fixé le
regard, une infinité d'autres droites partant du même
point entourant OO’, leur ensemble engendrant un cône
qui constitue le champ de vision de O debout sur le cóté
d'une place plantée d'arbres et oii s'ouvre une boucbe de
métro, le cóne de vision figuré (selon une coupe verticale)
par l'angle TOH1], T correspondant au bord du trottoir
devant un immeuble situé sur le côté opposé de la place, la
lettre F à l'une des fenêtres du premier étage de cet
immeuble, ceci lorsque O regarde naturellement en face de
lui, l'angle TOF (dont la bissectrice est OO?) pivotant de
baut en bas autour de son sommet (à la manière d'un
faisceau de projecteur) selon que le regard de O se dirige
vers tel ou tel objet (O°, O”, O”) qui peut être tour à tour
la terrasse du café au rez-de-cbaussée de l'immeuble, une

schmiedeiserne Balustraden, lassen den Blick über das noch frische Grün
der Platanen auf der Place Monge schweifen. Claude Simons Arbeitstisch,
an dem viele seiner Werke entstanden sind, steht direkt vor dem linken
Fenster. Ein Kelim ist darübergeworfen, wie man es auf Stillleben von
Vermeer sieht. Papiere und Schreibutensilien sind sorgfáltig arrangiert.
Eine Schreibmaschine gehört nicht zu ihnen. Ein einfácher
Gartenklappstuhl als Sitz, provisorischer geht's fast nicht mehr. *C'est
parmi les secrets", das ist eines der Geheimnisse, wird Réa Simon spáter
sagen. Auf dem Boden Stapel von Büchern, Zeitungen, Papieren. *Mein
Blick geht über die Place Monge gegen Norden, nie kónnte ich beim
Arbeiten direktes Sonnenlicht ertragen." Das Atelier eines Künstlers. Auf
der Place sind die abgeräumten Gerüste für die Marktstände zu sehen.
Den Markt, der auch sonntagvormittags hier stattfindet, liebe er sehr»
(1999:25):

382
 LE JARDIN DES PLANTES OU L'HYPOTYPOSE DE LA PLACE MONGE

Jenêtre située au cinquième étage du méme immeuble, ou

tout autre point ; |...] (Simon, 1969 : 181).

Comme dans l'évocation des piquets du marché, c'est sous la

forme d'une démonstration géométrique que la description est
présentée. Qui a compris le procédé ne sera pas surpris de
constater qu'il y bien un café au bas du 3, rue Monge, que Simon
habite précisément au cinquiéme étage, etc. On trouvera dans le
méme roman bien d'autres évocations de la place :

* p. 14-15, 47, 213-215, 252-253 : les voyageurs sortant de la

bouche de métro
e p. 95: l'asphalte de la place, la terrasse du café
* p. 96-97: les voyageurs, la marchande de journaux, la
terrasse de café
* p. 210-211 ; 216-218 : la manifestation devant la caserne des
gardes républicains
p. 253 : la fenêtre au cinquième étage

L'HYPOTYPOSE ANONYME

Mais revenons au Jardin des plantes, dont nous ne nous

sommes éloignés que pour prendre la mesure de l'importance de
ce procédé dans l'oeuvre de Simon. Cette manière de décrire des
objets réels est par ailleurs bien connue. On sait qu’ Histoire (1967)
repose en partie sur la description de cartes postales dont les
reproductions ont été publiées depuis, que les portraits du
Constitutionnel et de sa femme alimentent maintes descriptions de
La route des Flandres (1960) et d'autres romans, etc. L'auteur, en
publiant ou laissant publier ces photos, par ses déclarations, a
voulu jouer sur l'ambiguité de ce rapport du texte à la réalité. Je
ne veux pas ici renouveler un débat vieux de quarante ans sur le
réalisme simonien (je renvoie simplement au recueil dirigé par
Ralph Sarkonak, Claude Simon. À la recherche du référent perdu
(1994)).

383
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Je voudrais plus précisément réfléchir sur les effets produits

~ - par l'hypotypose anonyme, qui est un cas particulier du pseudo-
| réalisme simonien!2. Il s'agit en effet de décrire très précisément le
pe
réel mais sans que le lecteur puisse reconnaître le référent!’. En
effet, ce que je viens de montrer quant au modele constitué par la
place Monge n'est en rien perceptible pour le lecteur, sauf hasard.
Le critique est tout d'abord bien embarrassé par cette résurgence
de la réalité la plus biographique dans une œuvre dont on a voulu
faire l'archétype de l’anti-réalisme!4. On sait que Le Jardin des
plantes se moque d'ailleurs de l'émoi produit en 1971 dans le petit
monde de la critique simonienne par la lettre du colonel de cava-
lerie (p. 354sq.), parce qu'elle mettait à mal le dogme d'alors, qui
voulait que l'oeuvre de Simon fût un simple jeu de langageb. Tout
porte à croire, cependant, qu'il y a là un procédé commun chez
Simon, qu'il ait exhibé ou non ses référents, que la critique les ait
mis à jour ou qu'ils restent pour le moment inconnus.
Cette utilisation du réel est éminemment ambigué. En effet,
l'auteur propose au lecteur une description extrémement précise

12. Pascal Mougin, dans Z'effet d'image. Essai sur Claude Simon (1997 :
20sq.) a déjà signalé les effets de cette occultation du nom du référent.
Un article d'Anthony Cheal Pugh sur Za route des Flandres pose aussi la
question de l'ellipse des toponymes, qui aurait pour objectif que le lecteur
se concentre sur le travail de l'écriture (1990 : 38).
13. Michelle Labbé analyse d'autres « Paysages perdus dans Le Jardin
des plantes de Claude Simon » (1998) mais n'évoque pas la place Monge.
Il est à noter qu'elle utilise, à la suite de Jean Dufy, le concept de
« subjectivité anonyme ». f
14. Voir par exemple le débat qui, au colloque de Cerisy, a suivi la `
communication de Jacques Leehnardt (1975 : 134-135).
15. Il convient cependant de ne pas caricaturer cette position, dont le
travail de Ricardou est l'exemple le plus achevé. Faute de place, je ren-
verrai le lecteur à la lecture du trés intéressant article de ce critique « L’es-
sence et les sens » (1971 : 104), où il répond à la lettre d'un lecteur qui lui
fait remarquer que l'hótel de Vérone cité par Simon dans Za bataille de
Pharsale est un souvenir autobiographique, ce qui est une situation
trés
proche de celle que j'évoque ici.

384
 LE JARDIN DES PLANTES OU L'HYPOTYPOSE DE LA PLACE MONGE

d'un objet inconnu et non situé. S'agit-il de « faire vrai», comme le

peintre qui représente avec précision le modéle à peu prés
anonyme qui pose pour lui afin de donner plus de vraisemblance
à son tableau ? S'agit-il plutót d'un jeu intime sur des référents qui
ne parlent qu'à l'auteur et à ses familiers, voire méme d'un private
joke comme ceux dont Hugo a parsemé son oeuvre ? Mais dans ce
cas pourquoi en faire un objet littéraire ?On peut aussi supposer
une ascése de la description, en réaction contre la volonté de
signification et l'imagination du romancier traditionnel.

QUESTIONS DE LECTURE

Ce probléme ne peut étre abordé valablement, et éventuelle-

ment résolu, que du point de vue du lecteur. Il n'est d'effet que
dans la réception, et la prise en compte de ce que veut l'écrivain
est ici sans légitimité et sans force. La seule question qui vaille,
c'est celle de l'effet d'un tel procédé sur la lecture. Ou plutôt Zes
effets. Comment lit-on la description de la place Monge avant de
savoir qu'il s'agit d'une hypotypose réaliste, comment la lit-on
apres ? Prenons comme exemple ce passage du Jardin des plantes :
Le coup de vent qui a suivi l'averse est retombé et l'opulent
feuillage des arbres de la place est maintenant immobile,
à l'exception d'une — une seule — feuille que S. regarde
avec étonnement tournoyer sur elle-méme, se soulever,
laissant voir sa face inférieure d'un vert pále, se rabattant
et se remettant à tournoyer en sens inverse comme sous
l'effet d'un minuscule cyclone qui la concernerait seule, S.
se demandant si à la Mosquée ils ont maintenant fini leur
prière et si, dans leurs longues robes de rois, ils ont repris
le métro et regagnent leurs banlieues ou ces chambres ou
ils vivent à cinq ou six dans ces quartiers ou ces banlieues
où personne ne va jamais. Beaucoup sont employés au
ramassage des ordures. Ils sont alors vétus de combinai-
sons d'un vert cru fournies sans doute par la société de
nettoyage et portent une casquette à la coiffe cylindrique
pourvue d'une longue visière. Après le marché qui se tient
trois fois par semaine ils nettoient la place à l'aide de longs

385
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

balais aux crins apparemment en matière plastique, du

même vert que leurs combinaisons (1997 : 276-277).

Dans une lecture non informée, on sera sans doute plus

sensible aux relations intratextuelles qui s'établissent entre les
feuilles et ceux qui les ramassent, uniformément vétus de vert. Si
le feuillage est «opulent», eux sont pauvres, et il y a un fort
contraste entre le moment oü ils vont à la mosquée, vétus comme
des rois, et celui où, au méme endroit, ils ramassent les ordures
du marché. C'est la question de la nature qui semble structurer
l'ensemble de la description, de la feuille et sa trajectoire
improbable au balai de plastique imitant les branchages par ses
couleurs, en passant par ces personnages qui changent de nature
selon le moment. On pourra aussi étre attentif aux phénoménes
sonores. Entendez par exemple comment le « S. » qui désigne le
narrateur se trouve pris dans ce jeu allitératif :
[...] à l'eecett ion d'une— unes eule— feuille queS. regarde
avec étonnement tournoyer sur elle-méme, se soulever,
laiss ant voir sa face inférieure d'un vert pále, se rabat-
tant et se remettant à tournoyer en sens inverse comme
sous l'effet d'un minus cule cyclone qui la concernerait
seule, S. se demandant s i [...].

Mais la question esthétique majeure est surtout de savoir quel

effet produisent sur le lecteur les notations les plus précises,
comme l'évocation de la mosquée ou l'indication sur le marché
qui se tient «trois fois». La « Mosquée» peut dérouter, dans ce
contexte parisien, suggéré par le titre du Jardin des plantes mais
aussi par l'allusion à la banlieue. Ce soudain trait d'exotisme incite,
comme le suggère le texte, à un déplacement dans le conte, avec
les «longues robes de rois» et la métamorphose subie par les
musulmans. Peut-être les «trois fois par semaine » peuvent-elles
aussi entrer dans ce schéma merveilleux. Mais il me parait que les
détails fournis par le texte contribuent surtout à l'illusion réaliste.
Ils sont de ceux dont on dit usuellement : « ca ne s'invente pas ».
La description de la casquette, par exemple, parce qu'elle ne sem-

386
 LE JARDIN DES PLANTES OU L'HYPOTYPOSE DE LA PLACE MONGE

ble pas être symbolique, ou renvoyer à` une autre notation du

texte, semble ne pouvoir être référée qu’à la réalité. Dans ces cas,
le lecteur est amené à supposer une volonté descriptive, voire
pittoresque, du texte. Si rien n'est gratuit dans un texte (pas dans
le sens où l'auteur n'aurait pas d'intention, mais dans le sens
où rien n'y est insignifiant), alors cette casquette « à la coiffe cylin-
drique pourvue d'une longue visière » ne peut signifier que « je suis
réelle» et «j'ai été observée d'aprés nature». On est loin des
casquettes décrites par Gustave Flaubert ou Raymond Queneau.
Il faut par ailleurs évaluer l’« encyclopédie » du lecteur (au sens `
qu'Umberto Eco donne à ce terme) de maniére progressive et
différenciée. Si trés peu de lecteurs peuvent identifier la place
Monge, ils sont beaucoup plus nombreux à reconnaitre l'uniforme
vert des employés de la voirie parisienne, ou à savoir qu'il existe
une mosquée non loin du Jardin des plantes. Il faudrait d'ailleurs
analyser tout notre texte de ce point de vue, et classer les effets
selon le savoir du lecteur. Simon (ou son Éditeur) se vante de tra-
ductions dans vingt-huit langues. Mais que reste-t-il de ce texte
pour un lecteur indien ou japonais ? Sait-on là-bas la situation des
musulmans en France, ou le fonctionnement des marchés
parisiens ?
Et enfin comment agit la reconnaissance de la place Monge
derrière le texte de Simon? Le référent n'est tout de méme pas
assez dissimulé pour qu'il soit à tout jamais inconnaissable. Il faut
donc envisager ici les effets produits par ce dévoilement, ne serait-
ce que parce que - critique indiscret — je m'y suis livré plus haut.
Le premier probléme est peut-étre d'ordre générique. En quoi
cette pratique reléve-t-elle du roman (le mot figure sur la
couverture du livre) ? Ce « S. » interviewé dans son appartement de
la place Monge et qui raconte comment il a écrit les livres de
Simon nous remplit de malaise quand il décrit ce que Simon voit
de sa fenétre du cinquiéme étage. Des investigations telles que
celles que j'ai présentées en guise de sondage accroissent encore
l'inquiétude : où que l'on cherche, il semble que jamais le roman-
cier ne se soit permis le moindre trait imaginaire, la moindre

387
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

transgression par rapport à l'ordre strict du réel. Ou est la fiction ?

Les menues inexactitudes ou silences!® que l'on peut éventuelle-
ment détecter ne laissent guere de prise à une analyse des discor-
dances entre la vie et sa représentation, telle que celles que l'on
\ pratique habituellement pour évaluer l’art du romancier réaliste.

La réaction que l'on éprouve devant de telles découvertes os-

cille entre l'émerveillement de qui regarde les sculptures secrétes
des cathédrales gothiques, qui n'étaient destinées à personne qu'à
Dieu et à leur créateur, et le scepticisme de qui a saisi le truc d'un
prestidigitateur!". Dans le passage cité plus haut, si le marché se
tient « trois fois par semaine » c'est que le marché de la rue Monge
a lieu les mercredi, vendredi et samedi, et la casquette des em-
ployés de la voirie parisienne est effectivement une casquette «à
la coiffe cylindrique pourvue d'une longue visiére». Ces pléo-

16. Celui-ci par exemple : pourquoi avoir omis la poissonnerie qui se

trouvait entre le confiseur et la bonneterie ?
17. Ce qui n'empéche nullement de penser, comme Michel Deguy,
qu un écrivain muse pas de procédés, si par là on entend qu'il aurait pu
“dire les choses autrement" » (1962 : 1009).

388
 LE JARDIN DES PLANTES OU L'HYPOTYPOSE DE LA PLACE MONGE

nasmes réalistes ne sont cependant plus de simples redondances

dans leur dimension textuelle. Simon lui-méme rappelle dans un
entretien donné en 1972 à Ludovic Janvier les « différences entre
l'objet “réel” et l'objet écrit», qui proviennent :
1) des imperfections de nos facultés de perception ; 2) des
imperfections de notre mémoire; 3) du cboix volontaire
ou. non de certaines des ses caractéristiques aux dépens
d'autres qui sont rejetées ou passées sous silence ; 4) de la
nature méme de l'écriture qui se déroule dans une durée,
est donc obligée de dire successivement ce qui, bien
souvent, est perçu simultanément [...] ; 5) des nécessités et
contraintes formelles de l'écriture (syntaxe, composition,
rythme, sons); 6) de la dynamique de celle-ci [...] (Janvier,
1972 923).

Le fait que le romancier ne se permette aucune liberté et

s'astreigne à l'exactitude est en soi un fait artistique, c'est-à-dire un
choix esthétique!?. La démarche est ici proche de celle des hyper-
réalistes américains mais, dans le contexte romanesque, le choix
des fragments de réalité, leur traitement rédactionnel et leur mon-
tage signalent, dans le processus de représentation, la nécessaire
intervention d'un créateur. Par « nécessaire », j'entends « nécessaire
pour moi, lecteur, qui ai besoin de construire l'image d'une oeuvre
littéraire, et donc d'un écrivain ». S'il y a un « art de Claude Simon »,
il est dans le montage de ces instantanés, à l'instar du découpage
cinématographique proposé à la fin du roman (p. 366sq). n

18. Voir cette déclaration de Claude Simon : « En fait, je crois que l'on
peut écrire à partir de n'importe quoi. Des jeunes viennent parfois me de-
mander des conseils. Je leur dis : descendez dans la rue, marchez pendant
cent métres, revenez chez vous et essayez de raconter tout ce que vous
avez vu, senti, remémoré ou imaginé pendant ces cent métres... Vous
pouvez avec ça faire un livre énorme... » (cité par Dällenbach, 1988 : 180).

389
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

UN NOUVEAU RÉALISME
Mais rapporter tout jugement esthétique à la dispositio ne rend
pas assez compte de la démarche profondément troublante de l'hy-
potypose en elle-méme. Le roman indique clairement qu'il y a là
une revanche et une démonstration de Claude Simon contre tous
ceux qui ont voulu évacuer la référentialité de la littérature en
général et de son œuvre en particulier”. Ainsi, dans ce passage, il
se situe par rapport à une certaine tradition du refus de la
description :
« L'auteur nous refile ses cartes postales » : Breton exaspéré
par la description que fait Dostoievski du logement de
l’usurière : « La petite pièce dans laquelle le jeune homme
fut introduit était tapissée de papier jaune ; ses fenêtres
avaient des rideaux de mousseline ; des pots de géranium
en garnissaient les embrasures ; le soleil couchant l'illu-
minait à cet instant. Le mobilier trés vieux, en bois clair,
était composé d'un divan à l'immense dossier recourbé,
d'une table ovale placée devant le divan, d'une table de
loilette garnie d'une glace, de chaises adossées au mur et
de deux ou trois gravures sans valeur qui représentaient
des demoiselles allemandes tenant chacune un oiseau
dans les mains, c'était tout.» De son côté, Montherlant
déclare que lorsque dans un roman il arrive à une
description, il « tourne la page ».
Egalement pressés de savoir «si la baronne épousera le
comte », Breton le poète comme Montherlant n'ont évidem-
ment que faire d'une certaine couleur de papier, de ri-
deaux de mousseline, de géraniums et de jeunes filles alle-
mandes dont, au surplus, ils se demandent bien pourquoi
(que de temps perdu !) l'auteur nous informe qu elles tien-
nent chacune un oiseau dans ses mains (1997 : 252-253).

19. Claude Simon a constamment affirmé ce choix dans ses déclara-

tions publiques. Voir par exemple son entretien avec Marianne Alphant
publié dans Libération le 31 août 1989 et significativement intitulé
« Et à
quoi bon inventer ? » Il y affirme notamment qu'à partir de L’acacia
il n'y
a plus dans son œuvre «aucun élément de fiction ».

390
 LE JARDIN DES PLANTES OU UHYPOTYPOSE DE LA PLACE MONGE

L'évocation par l'auteur d'Histoire de la critique bretonienne

de la « carte postale » doit évidemment nous inciter à la prudence’,
L'ironie est ici manifeste, et la défense de la description implicite.
Un autre extrait complétera cet art poétique :

[...] dl est impossible à qui que ce soit de raconter ou de

décrire quoi que ce soit d'une façon objective, que, sauf
dans des traités scientifiques comme par exemple
d'anatomie ou de mécanique ou de botanique (encore que x
ce serait à discuter), il n'existe pas de style neutre ou \
comme on l'a aussi prétendu d'écriture « blanche » ce qui |
revient d'une façon assez naive à entretenir le mythe d'un |
romancier dieu présenté comme un observateur impassible
au regard détaché, [...] (1997 : 272-273).

Méfions-nous donc de ce qui, dans un mouvement de balan-

cier qui n'est pas sans exemple dans l'histoire de la critique, nous
ferait retomber dans l'illusion d'une écriture purement spéculaire?!.
La description, pour exacte qu'elle soit, et quelle que soit Pimpres-_
sion de transparence qu’elle nous donne, n’est que représentation >
et, par conséquent, transposition. Le texte, d'ailleurs, insiste a
plusieurs reprises sur les difficultés de la description (p. 83, 84,
100, 274, 282). Il n'est pas facile de reproduire la réalité, et ce
travail est l'objet de la littérature telle que la congoit Simon :

20. Voir dans Le Jardin des plantes, sur le méme thème, p. 100-101.
21. Il est donc difficile de parler, comme Denis Saint-Jacques (1975),
d'« obstination réaliste » à propos du travail de Simon. Les hésitations de
Simon nous évitent de conclure trop vite : « Je disais autrefois : il est possi-
ble de reconstituer à partir de choses vues, senties. Aujourd'hui, aprés
avoir réfléchi, je ne pense plus qu'on puisse “reconstituer” quoi que ce
soit. Ce que l'on constitue, c'est un texte, et ce texte ne correspond qu'à
une seule chose, à ce qui se passe dans l'écrivain au moment où il écrit. »
(cité par Knapp, 1969 : 182).
22. Voir aussi cet extrait de l'article de Du cité plus haut: « Wir
sprechen über die tragende Bedeutung der Beschreibungen in seinem
Werk. *Ah oui", Claude Simons Blick und Tonfall werden leidenschaftlich,

591
 FRONTIERES DE LA FICTION

Plus ou moins consciemment, par suite des imperfections

de sa perception puis de sa mémoire, l'écrivain sélectionne
subjectivement, choisit, élimine, mais aussi valorise entre
cent ou mille quelques éléments d'un spectacle: nous
sommes fort loin du miroir impartial promené le long d'un
chemin auquel prétendait ce méme Stendhal...
S"il s'est produit une cassure, un changement radical dans
l'histoire de l'art, c'est lorsque les peintres, bientôt suivis
par les écrivains, ont cessé de prétendre représenter le
monde visible mais seulement les impressions qu'ils en
recevaient (1986 : 26).
Entre ces deux póles de l'histoire littéraire, Simon construit,
roman aprés roman, et jusqu'à cet achévement qu'est Ze Jardin des
plantes, la synthése de deux modes de reconstruction du réel qui
ne paraissent incompatibles qu'à priori. La question de la fiction
ne peut plus aujourd'hui se poser, en termes platoniciens, comme
celle d'une adéquation entre le réel et sa représentation. Le réa-
lisme et l'impressionnisme n'ont été, nous le savons (ou tout au
moins le disons) aujourd'hui, que des fantasmes commodes, histo-
riquement et idéologiquement datés. L'oeuvre de Simon tourne
autour de ce que l'on a appelé dans d'autres champs disciplinaires
"la «construction sociale du réel», c'est-à-dire cette idée difficile à
C admettre que la représentation est plus réelle que son référent, ou
_ que le réel ne nous est connaissable que par ses représentations.
Dans ce sens, la place Monge, lieu de mémoire ou jardin secret,
n'est ni plus ni moins fictionnelle qu'un lieu lu comme imaginaire.
Le texte du roman n'est pas essentiellement différent des

"die Beschreibung ist sehr wichtig, in ihr ist alles enthalten"... Valérys
berühmtes Verdikt, man kónne keinen Roman mehr mit dem Satz
beginnen “Die Marquise verliess das Haus um fünf Uhr", weil das zu banal
sei, greift vóllig daneben. Proust hat doch gezeigt, wie es geht. Man muss
nur die Seiten in der Recherche aufschlagen, wo er die Abfahrt des Zuges
von der Gare Saint-Lazare beschreibt. Die Beschreibung sei niemals etwas
Statisches, sondern immer dynamisch, sie treibe die Handlung voran»
(Basting, 1999 : 26).

392
 LE JARDIN DES PLANTES OU L'HYPOTYPOSE DE LA PLACE MONGE

photographies de la place, d'une promenade sur la place, ou de

tout autre appréhension naive de la « réalité ». Tous produisent un
effet”, sur le mode de l' illusion réaliste », dans lequel les croyan-
ces et les désirs du lecteur, du spectateur, du visiteur jouent le
premier róle.

23. Voir Britton: «To say that literary representation “works” —

produces an effect — is not necessarily to say anything about its episte-
mological status, its relation to truth values, and so on» (1987 : 22).
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

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 L'ENTRE-DEUX : FICTIONS DU SUJET,
FONCTIONS DU RÉCIT
(PEREC, PINGAUD, PUECH)

Dominique Rabaté

La frontière qui partage les domaines de la « fiction » de ceux

de la « diction » n'est peut-étre pas aussi claire que semble le dire
Gérard Genette (1991) dans le livre qu'il a consacré à cette ques-
tion. On maintiendra cependant, comme point de départ, cette
distinction entre, d'un cóté, des textes qui donnent à entendre à
leur lecteur le caractére imaginaire des objets décrits et fondent
ainsi un pacte de lecture romanesque, avec dissociation de l'auteur
et du narrateur, avec le déploiement d'un univers fictif qui a ses
règles propres, et de l'autre, des textes au statut littéraire plus
ambigu qui se présentent sous le signe d'un autre contrat de
lecture, de nature autobiographique ou référentielle. La « fiction »
permet tous les jeux avec des référents transformés en signes, et
dés lors pris dans le tourniquet de l'imaginaire. Le roman occiden-
tal a fait de ces jeux son terrain d'exercice depuis au moins Rabe-
lais et Cervantés, mais notre siécle leur a donné un tour encore
plus retors pour créer une sorte de vertige oü le monde semble
étre devenu un ersatz du livre. La fiction peut donc porter, à
l'intérieur de sa logique propre, ses pouvoirs jusqu'à un point de
quasi-rupture, entraîner le soupçon d'une transgression de ses

397
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

limites et, par là, obliger à reconsidérer la frontière initiale qui

semblait la différencier des « énoncés de réalité! ».
L'opposition « fiction/diction », telle que Genette l'envisage, lui
permet de classer des types de textes, a donc une valeur taxino-
mique, mais il ne me semble pas que Genette considère le cas
d'œuvres où les deux régimes sont donnés en même temps, dans
le même espace textuel, ce qui — nous le verrons — complique sans
doute la vertu classificatrice de l'opposition. C'est cette sorte de
texte que je voudrais ici examiner. Elle me parait emblématique
d'un áge récent de la littérature oü se manifeste une incomplétude
de la forme littéraire qui ne suffirait plus à dire par elle-méme ce
qui est à dire. Pour circonscrire les limites de mon propos et
permettre d'engager la discussion, je m'en tiendrai à trois livres
parus récemment parce qu'ils me paraissent tous trois témoigner
du méme souci, indiquer une recherche littéraire voisine. Il s'agira
donc, si je m'arréte dans le dictionnaire des auteurs contemporains
à la lettre P, de W ou le souvenir d'enfance de Georges Perec

1.Je me contenterai de signaler en note la difficulté de cette notion,

utilisée principalement par Searle et reprise par Genette. Les critéres de
distinction avec un «énoncé feint» restent très difficiles à établir. Plus
fondamentalement, il ne me semble pas que cette opposition décrive le
fonctionnement réel du discours. Tout locuteur (dans les énoncés les plus
«ordinaires ») recourt à des mini-fictions, met en scéne des énonciateurs
H
^
mobiles, laisse à l'intérieur de sa parole parler d'autres voix. La différence
ne passe donc pas entre énoncé sérieux et énoncé feint. Je crois qu'on
« gagne nettement sur le plan théoriqueà penser le jeu discursif selon le
schéma proposé par Oswald Ducrot dans Ze dire et le dit (1984), en termes
. de polyphonie et de théátralisation intérieure. On comprend ainsi beau-
coup mieux la fluidité du passage entre discours sérieux (assumé par le
locuteur identifié à l'énonciateur) et discours ironique ou citationnel (oü
la distance est indiquée). J'ai tenté de montrer dans Vers une littérature de
l'épuisement (Corti, 1991) la productivité de ces analyses qui m’aménent
/ à penser le sujet de l'énonciation comme une fiction— c'est-à-dire comme
le lieu inaccessible et tangentiellement recherché dans le discours oü de-
raient s'unifier les énoncés produits par ce sujet (voir le chapitre 3
intitulé « La fiction du sujet»,p. 54-66).

398
 L'ENTRE-DEUX : FICTIONS DU SUJET, FONCTIONS DU RÉCIT

(publié en 1975, cité dans l'édition de la collection L'Imaginaire),

de Tu n'es plus là de Bernard Pingaud (1998) et de Voyage }

sentimental de Jean-Benoit Puech (1986).

Je commencerai par une brève description de ces trois textes,
afin d'en dégager les points communs autant que les stratégies
singulières. W de Perec est sans doute l’œuvre la plus connue : on
sait que Perec y juxtapose, selon une loi de composition stricte- |
ment observée, deux séries de chapitres : tous les chapitres im- (
C
pairs, écrits en italiques, racontent une fiction; tous les chapitres |f
pairs, en romain, sont consacrés à une autobiographie « classique »
si l'on peut dire, méme si elle commence par l'affirmation provo-
catrice :«Je n'ai pas de souvenirs d'enfance» (p. 13). Le choix
typographique accentue la différence des deux énonciations,
méme si, dans la premiére partie de W, la narration romanesque
se fait à la premiére personne. Les deux séries de textes suivent
leur progression paralléle, sans apparemment se soucier de l'autre
régime d'écriture. L'autobiographie, d'abord lacunaire, parvient à
dérouler le fil d'une mémoire plus liée au fur et à mesure que les
souvenirs reviennent. La fiction est, elle, scindée en deux. Il s'agit
d'abord de la mystérieuse mission confiée au narrateur de retrou-
ver Gaspard Wincler, le jeune homme disparu avec le naufrage du
bateau de sa mére, mais la deuxiéme partie change de registre
énonciatif pour laisser la place à la description ethnographique
délirante de la terrifiante société qui vit sur l'ile de W.
Tu n'es plus là de Pingaud se présente, au premier abord,
comme une suite de six récits, comme une série de fictions avec,
à chaque fois, un narrateur qui raconte à la premiére personne
une histoire de disparition, d'effacement ou de quéte inaboutie.
L'originalité du livre est que cette série est suivie par deux autres
textes, « Un messager» et «Sur le tard», réunis sous le titre « Au
commencement ». Cet ensemble est ouvertement et affirmativement
autobiographique mais Pingaud n'indique pas, de facon explicite,
le rapport à établir entre les deux types d'écriture mis ici cóte à
cóte. Son geste ressemble ainsi à celui de Perec qui n'interroge pas
dans W la co-présence d'une fiction et d'une autobiographie. On

399
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

sait d'ailleurs? que Perec avait un temps songé à une sorte de

tierce voie, une troisième facon d'écrire où il serait revenu sur les
liens des deux premières, où il aurait évoqué la victoire de l'écri-
ture sur l'effondrement du souvenir d'enfance, sur l'horreur
e concentrationnaire de l'ile de W. Mais cette solution a été rejetée ;
le livre se fait sans médiation, sans intercession, sans travail de
liaison. C'est au lecteur de faire les navettes entre fiction et
matériau autobiographique.
Seule la quatrième de couverture de Tu n'es plus là explicite
la nature du lien entre les deux régimes textuels. Pingaud note :
«les narrateurs de ces nouvelles sont tous à la recherche d'une
certitude qui leur échappe. La remarque vaut aussi pour Au
commencement, le récit autobiographique qui suit». Lien théma-
tique donc, sur lequel je reviendrai évidemment.
Voyage sentimental est, lui, d'une structure plus complexe à
décrire : les trois premiers chapitres racontent, à la premiére per-
sonne, mais en multipliant les références littéraires (à Tsvetaeva ou
Mallarmé), le voyage entrepris par le narrateur et son amie, Pau-
line, pour chercher des meubles appartenant à la mére du héros.
En chemin, ils s'arrétent prés de Lyon pour rencontrer le mysté-
rieux pére de Pauline, interné dans un hópital, mais ils arrivent
trop tard et apprennent sa mort récente. Le quatrième chapitre, en
italiques, signale brutalement la fatigue de l'écrivain de ce récit, son
dégoût devant ce qui est une fiction, trop marquée d'emprunts, le
détournant de sa quéte initiale et le faisant verser dans les facilités
du romanesque. Pour des raisons d'équilibre thématique — c'est du
moins celles qu'il invoque - le narrateur s'est vu entraîné à sacri-
fier son. propre pére, au profit de celui de Pauline ; il s'est mis à
obéir, sans le vouloir tout à fait, à la pesanteur du « déjà-lu » (p. 72).
Désirant mettre un terme à ce récit, il lui faut en changer de
régime narratif : il se met donc à en raconter la fin, à la troisiéme
personne, «un peu plus séchement », ce qui lui permettra de met-
tre à distance ce qu'il note étre « encore trop douloureux » (p. 74).

2. Voir Philippe Lejeune (1991), notamment p. 89-90.

400
 L'ENTRE-DEUX : FICTIONS DU SUJET, FONCTIONS DU RÉCIT

Mais le mode narratif ne se stabilise pas pour autant: le

narrateur renonce, une deuxiéme fois, au procédé qui devait
pourtant lui permettre de mener à terme son entreprise. Revenant
à la première personne, et réutilisant les italiques (qui fonction-
nent donc comme indicateurs de parties de texte oü la diction
serait, enfin, plus véridique, abandonnerait toute affabulation
mensongère), il raconte les retrouvailles (réelles?) du père, qui
n'était mort que dans le premier petit roman, et de la fille. Il écrit
alors: «Je ne peux pas dire immédiatement ce que j'ai ressenti
quand j'ai vu réunis D. et son pére. Je vais essayer par le biais
d'une histoire qui ressemble à la nótre. Je vais la résumer » (p. 85).
Il l'intitule Pavillons blancs et en fait un récit saturé de signes
romanesquement conventionnels. Une «postface » revient sur ce
que l'écrivain juge comme l'échec de son récit : il a été conduit,
malgré lui, par le développement de sa fiction, à manquer ce qu'il
voulait exprimer. Le livre se termine sur un constat sévère :
l'auteur du Voyage ne ressemble plus aux écrivains auxquels il a
emprunté tant de phrases, tant de situations ; il confesse, d'ailleurs,
qu'il avait songé comme premier titre à L'emprunt russe pour
marquer ce travail de citations cachées, pour dire aussi la faillite
sous-jacente. Il ne veut plus s'identifier à un écrivain qui magnifie
son passé, l'embellit et le trahit. Il ne veut plus de «ce langage
retors et appliqué » qui n'arrive plus à rendre compte du deuil de
son amie, Dominique.
Le récit de Puech est donc dans une tension plus marquée ~
entre « fiction » et «diction ». Il semble chercher tantôt d'un côté,
tantót de l'autre, sa voie véritable, sans qu'aucun régime suffise. Il
me paraît en effet capital que le récit ne s'arréte pas avec le
premier renversement qui aurait fait du petit roman initial un
brouillon pour un dire plus direct. Quand le narrateur rompt le fil
au quatriéme chapitre, c'est pour essayer une nouvelle fiction, qui
se dira à la troisiéme personne et on a vu que c'est encore un em-
prunt fictionnel qui tente de dire la nature de l'émotion ressentie
en présence de Pauline et de son père. Pavillons blancs, ce micro-
récit, pourrait étre un livre illustré par Pierre Joubert (ce qui est,

401
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

réellement, le cas de Voyage sentimental, dont le frontispice de

Joubert représente une scène sur-connotativement « russe »). À la
place d'un récit descriptif, Puech substitue, comme une métaphore
indirecte, un résumé de roman possible. La fiction est ainsi le
tenantlieu de la diction, mais le tourniquet ne cesse jamais,
comme si aucune des deux formes ne pouvait exprimer l'essentiel.
Le point commun des trois livres que j'ai ici réunis me parait
“résider dans cette insuffisance d'un seul des deux régimes d'écri-
ture. La coexistence des deux énonciations indique que c'est entre
ces deux modes que se loge problématiquement ce qui est à
2 exprimer, à signifier. Quelle que soit la formule (montage parallele
pour W, juxtaposition dans Tu n'es plus là, substitution intermi-
nable dans Voyage sentimental), chacun des trois textes désigne
un reste, un manque à dire, un point opaque qui se trouverait à
entendre dans le silence du texte, dans les blancs qui séparent les
chapitres, les modalités d'écriture.
Le geste de l'écrivain est ainsi, me semble-t-il, paradoxal. En
un premier temps, cette co-présence du romanesque et de l'auto-
^ biographique accentue la différence de nature des deux entre-
prises. Elle en marque trés nettement la distance : l'écart est évi-
dent dans W. Quoi de semblable entre une enquéte policiére avec
agent secret anonyme, rendez-vous de film d'aventures, cantatrice
richissime partie sur son yacht et la séche évocation de la dispa-
rition des parents de Perec? La fiction multiplie les signes de
fictionnalité, les donne à la façon d'un clin d'oeil : l'histoire des
chapitres impairs est bien un roman. À l'inverse, les chapitres pairs
travaillent sur des photos, des témoignages, un matériau d'histo-
rien. Chez Pingaud, l'écart est moins brutal mais les nouvelles
insinuent un dérèglement des lois ordinaires du monde où l'on
peut entendre une cantate inconnue de Mozart, rencontrer un ami
déjà mort, disparaitre soit dans une loge de théátre, soit comme
voyageur de commerce. La quéte romanesque devient recherche
de l'effacement, impossible confrontation de soi aux autres, que la
figure du pére emblématise avec évidence dans «Le gardien de
phare ».

402
 L'ENTRE-DEUX : FICTIONS DU SUJET, FONCTIONS DU RÉCIT

La fiction dans Tu n'es plus là laisse entendre un vide — qui \

préside sans doute à l'effet de série des six nouvelles, chacune

cherchant dans ses rapports tacites avec les autres son centre de
gravité. Mettant en scéne une inquiétude, un manque à étre,
chaque nouvelle entre fortement en résonance avec la première
phrase du récit autobiographique «Le Messager » : « Bien que j'aie
derriére moi un certain nombre de livres, j'ai du mal à me consi-
dérer comme un écrivain. Je suis simplement quelqu'un qui *écrit",
quand il en éprouve le besoin, ou plutót. quand il peut » (p. 173).
Écrire donc, ou selon le vocabulaire familial plus péjoratif : « grif-
fonner ». La confession personnelle, le détour par l'autobiographie
sont exigés par l'effort d'élucidation de cette activité intermittente,
à la fois primordiale et dévalorisée, qu'est l'écriture pour Bernard
Pingaud. Cela le conduit à évoquer son pére, les rapports difficiles
qu'ils avaient, le divorce de ses parents. Mais il ne s'agit pas pour
lui de refaire une version personnelle des Mots :il n'est pas Sartre.
Il n'a pas été sacré Écrivain par toute la famille extasiée. Il lui faut
plutót chercher dans son histoire personnelle la mission de « mes-
sager», de go-between entre son père et sa mère, entre militan-
tisme et écriture.
Le récit autobiographique n'a pas le dernier mot du livre —
dont le titre a déjà dû nous avertir de cette absence du sujet à lui-
méme : « Tu n'es plus là », ni dans les nouvelles, ni dans l'évocation
de l'histoire personnelle. Peut-étre entre les deux, entre les livres —
ou encore dans l'incessante activité d'écrire qui le détourne des
livres faits, mais qui peut toujours s'interrompre. « Le Messager » est
suivi d'un curieux ajout, celui que forme « Sur le tard » où Pingaud
revient, sous la forme de notes, sur les pages écrites huit ans avant.
Ce dernier texte, plus incertain génériquement (et qui peut évo-
quer le chapitre VIII de W où Perec fait suivre un texte en gras de
vingt-six notes correctrices), relance l'incertitude de l'écrivain entre
ses deux ambitions contradictoires et déporte l'accent du livre du
côté d'une réflexion sur l'engagement. Si l'écart paraît trés grand à
la fin du volume entre ce débat et les nouvelles de la premiere

403
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

partie, Tu n'es plus là ne donne pas de réponse univoque, laisse

en état de tension les deux écritures.
La différence de nature entre texte fictionnel et aveu direct
semble encore plus marquée, à première vue, dans Voyage senti-
mental, mais l'opposition, on l'a vu, se brouille. En fait, le récit de
Puech témoigne plutót d'une impossibilité de la diction absolue,
mirage auquel l'écrivain continue de croire, et que le reste de
l'oeuvre hétéronymique de Puech trouve du côté du Journal de
Jordane*. Le rêve d'immédiateté, d'aveu brut entraîne Puech à valo-
riser un texte qui ne serait en rien «littéraire », à refuser les effets
, de style, effets empruntés à tous les sens du mot — mais il souhaite
contradictoirement que cette absence de littérarité soit aussi
(comme chez Kafka ? comme chez Blanchot ?) l'exigence de la Lit-
, térature méme. Le récit traverse des strates de fiction qu'il conteste
mais ne peut trouver un roc solide que n'entamerait pas l'activité
de produire des fictions. Il est ainsi toujours relancé, toujours
interrompu.
Car ces trois livres posent, chacun à leur facon, la question de
la nécessité de ce détour par la fiction, la question donc des
fonctions de ces fictions. Si le premier geste que je notais dans ces
trois textes était d'accentuer le contraste des deux régimes, le
deuxiéme mouvement qui a lieu en méme temps, l'effet produit
| par ce type de récit mixte est, on s'en doute, de contester le
partage absolu qu'on aurait pu tracer entre les deux écritures,
d'indiquer qu'elles participent ensemble de la méme recherche.
Le premier niveau de confusion serait à situer du cóté du
sujet :absent à lui-même ou entre deux pôles dans les récits de
Pingaud, porté au romanesque et à vivre son existence selon le
mode de la référence littéraire ou cinématographique chez Puech,
il est aussi présenté dans W comme le siège d'une activité de

3. Sur cet aspect de l’œuvre de Puech, je me permets de renvoyer à

mon article : « Le romancier de soi-même (Fiction et diction chez Jacques
Borel et Jean-Benoit Puech)». à paraître dans un numéro consacré à
l'autobiographie de la Revue des Sciences humaines.

404
 L'ENTRE-DEUX : FICTIONS DU SUJET, FONCTIONS DU RÉCIT

recomposition d'une mémoire incertaine, lacunaire. L'épisode de

Pillustré avec Charlot (puisque la date ne saurait être la bonne,
Chaplin n'étant pas diffusé en France pendant la guerre) emblé-
matise ce qu'il faut appeler les déplacements de la mémoire, d'une
mémoire qui n'est donc plus seulement dans un rapport d'exacti-
tude avec le vécu — un vécu bien incertain, gommé ou refoulé. Si
jai noté au début que ces textes appartenaient à une époque ré-
cente de la littérature, c'est parce qu'il me semble essentiel de noter
qu'ils sont contemporains d'un soupçon porté à l'encontre de la
mémoire. Une différence capitale sépare ici le vingtième siècle en
deux moitiés : si la première peut croire à l'euphorie proustienne
d'une mémoire totale redonnée par le souvenir involontaire (eu-
phorie qui est, d'une certaine facon, celle du premier Freud), la
génération de l'aprés-guerre fait l'expérience d'un effacement ter-
rifiant, découvre un manque, un blanc, un vide à l'origine de la
subjectivité, ce que l'on pourrait résumer par le motif d'une perte
originaire qui interdit de penser vraiment toute origine en tant que
telle. L'accentuation lacanienne de Freud irait, je crois, dans ce
sens.
Dès lors, la valeur de vérité se déplace : l'exactitude (parfois
r

invérifiable) compte moins que le désir qui se donne à lire dans

Ses
l'élaboration (réelle ou fictive) du souvenir. Il est certain que le
degré de réalité attaché au souvenir fait une différence fondamen-
tale tant dans le vécu subjectif que dans sa traduction langagière,
mais la reconstruction personnelle renseigne tout autant, d'une
autre manière. Sujet mobile et s'absentant de soi, l'écrivain dérive
au gré de ses fictions qui lui permettent de n'étre en aucun lieu
assignable. Méme lorsqu'il se confronte aux témoignages irrécu-
sables des photographies, Perec rencontre le trou de mémoire, ce
trou qu'il entend dans l'étymologie de son nom, et qui résonne
aussi dans la fiction par le motif du bretzel (pain troué), proposé
à la page 26. Le sujet moderne est ainsi donné à saisir dans son
activité incessante de fictionnalisation de sa propre histoire, dans
le récit qu'il produit. À ce titre, les scénarios fantasmatiques, les
histoires romancées occupent une place aussi significative que les

405
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

détails vrais — qui ne sont parfois que le point de départ de

l'activité imaginaire.
Les « déplacements » opérés par le narrateur de Voyage senti-
mental ont leur logique inconsciente: passer du père au frère,
c'est orchestrer autrement le motif fondamental de la trahison. La
règle reste bien celle des mécanismes de l'Inconscient, selon
ESFreud : déplacement, substitution, condensation. Et lorsque, dans
la postface, l'écrivain déplore la tyrannie des seules régles de
composition narrative qui l'ont conduit à fondre ensemble plu-
sieurs personnages pour le profit économique de son livre, il faut
continuer d'y entendre la pression d'une autre économie signi-
fiante, celle des mécanismes psychiques, qu'il refuse sans doute
d'indiquer.
Fiction, le sujet l'est donc en un certain sens avec lequel ces
trois livres composent. Il se cherche dans les histoires qu'il fabri-
que sur lui-méme, à partir de lui-méme et ce n'est pas un hasard
si, dans ces trois livres d'aprés les années 1970, cette quéte
demeure inaboutie, si elle échoue autant qu'elle réussit (au sens
où elle produit, malgré tout, un texte, une œuvre). Le sujet reste
le point de tangence de son énonciation : il se rate autant qu'il se
trouve, empruntant les voies obliques de la dissimulation, du jeu,
de la projection.
Il me parait intéressant de mettre ce trait en relation avec une
/autre constante de ces textes contemporains : leur goüt manifeste
|pour la citation (plus ou moins dissimulée ou cryptée), leur prati-
\que affichée de l'intertextualité. Si le sujet est — en un certain
} sens- une fiction, c'est aussi qu'il se sait, à l'époque contempo-
| raine, tramé des discours d'autrui, fait de paroles apprises, rappor-
“tées, qui le tissent au plus intime de lui-même. Les références
littéraires abondent dans ces trois œuvres : celle de Kafka hante
Pingaud, qui a cherché à s'en débarrasser avec son étonnant Adieu
Kafka (1989). Le pastiche de Verne ou du roman d'aventures
informe la trame fictionnelle de W Et l'un des derniers chapitres
de l'autobiographie affirme le róle fondamental des lectures
d'adolescence pour Perec. On sait quelle place prend dans Za vie

406
 L'ENTRE-DEUX : FICTIONS DU SUJET, FONCTIONS DU RÉCIT

mode d'emploi (1978) ce jeu de citations, qui est l'une des nom-
breuses contraintes mises en ceuvre pour ce « romans » pluriel.
C'est chez Puech que le motif de l'emprunt est le plus marqué,
qu'il est directement thématisé par le titre abandonné : « l'emprunt
russe ». Tous ses écrits sont marqués par le pastiche, par l'imitation
volontaire, par la conscience borgésienne qu'un texte ne fait que
répéter l'infini de la Bibliothéque de Babel. C'est que le sujet vit
directement certaines scenes selon les canons de ses lectures, en
accord ou en opposition avec les représentations de sa culture:
cet écart immédiat avec soi-méme est sans doute ce qui condamne
les textes de Puech à s'enfoncer dans le maquis redoutable et
jubilatoire des citations cryptées, dans la quéte improbable d'un
évanouissement de cette épaisseur du déjà-lu qui laisserait la place
à une utopique diction sans médiation.
Dans cette perspective, la référence littéraire joue bien comme
un clin d'ceil ; elle ne cherche pas à se dissimuler mais se donne,
au contraire, à entendre au lecteur. Elle participe donc du premier
trait que j'avais noté : la fiction est sur-signifiée, sur-dénotée car )
c'est bien la participation au monde des livres, au texte immense
d'une culture qui est demandée. Le héros des nouvelles de
Pingaud est fréquemment un écrivain. La vraie vie ne s'oppose pas
catégoriquement au monde de la Littérature ; la littérature exile de
la vie d'une certaine facon (en introduisant le supplément du
langage à toute scéne vécue) mais y raméne par l'espoir d'une
mise en langage qui en dira, qui en dirait toute la profondeur.
Les fictions font donc l'objet d'une monstration évidente, mais
sous une forme partielle et fragmentée. L'áge du récit plein est
passé ; l’âge de la métonymie heureuse appartient à l'époque
proustienne. La fiction de W est constamment interrompue, provo-
quant certes un nouvel effet réussi de suspens, mais brisant aussi
la complicité imaginaire requise par le roman. En chacune de ses
brisures, la fiction avoue que l'important de son sens est ailleurs.
Le mécanisme n'est d'ailleurs pas unilatéral : l'interruption du récit
romanesque peut aussi jouer comme un appel d'air donné contre
l'enfermement de l'univers fictif. Je rappelle aprés Lejeune, que

407
 FRONTIERES DE LA FICTION

Perec avait d'abord publié à La Quinzaine littéraire les chapitres

consacrés à l'ile de W, provoquant la colère des lecteurs accablés
par la pesanteur insoutenable des descriptions de ce monde
concentrationnaire. La deuxiéme partie de W ou le souvenir d'en-
fance est ainsi rendue supportable (méme si le rire initial se fige
rapidement) par l'aération produite par l’autobiographie, une
autobiographie plus liée et, si l'on veut, plus optimiste que celle
de la premiére partie.
Si chaque nouvelle de Tu n'es plus là peut se suffire, leur mise
ensemble dessine un trajet d'échos, la récurrence de motifs qui
défait l'idée classique d'un texte achevé sur un sens. Et l'irruption
des textes autobiographiques passe finalement assez facilement
pour un lecteur qui soupconnait un autre principe d'unité, unité
que les deux derniers récits ne sauraient à leur tour achever ni
donner explicitement. Dans Voyage sentimental, les stratégies
narratives variées que le narrateur essaie tour à tour trahissent
aussi un penchant incurable pour la fable, pour l'affabulation, un
goût de notre époque pour le romanesque - qui ne s'affirme
jamais mieux que quand il est subtilement mis à distance’.
Entre fiction et diction, les pistes se sont donc brouillées, les
contours pourtant réaffirmés dans leur fonctionnement textuel
s'entremélent, en vue d'une méme quéte par deux moyens contra-
dictoires. L'effet d'estompe joue, on l'a vu, premiérement en ce
que le sujet (faut-il le dire réel ? il suffira de l'appeler plus exacte-
ment « sujet parlant » pour rendre indécidable cette part de langage
qui le constitue en son essence) doit étre versé au compte d'un
certain mode de fiction, d'un certain type de production fictive. La
, confusion porte aussi, symétriquement, sur les fonctions de la .
fiction à l'intérieur de ces textes mixtes.

4. On pourra, si on le souhaite, porter au crédit du « post-moderne »

ce goüt symptomatique — pour autant que l'on adopte la définition
d'Umberto Eco pour qui le sujet post-moderne est celui qui avoue ainsi
son amour à sa compagne : « Comme on dit dans les romans de Barbara
Cartland, je t'aime ».

408
 L'ENTRE-DEUX : FICTIONS DU SUJET, FONCTIONS DU RÉCIT

Les fictions de W, Tu n'es plus là et Voyage sentimental, s'écri-

vent sous contróle — ou plus exactement dans l'orbite décisive
d'un autre dire. Elles en deviennent l'approximation nécessaire. Le
détour est ici exigé. Je veux dire par là que la fiction devient, dans
cet espace textuel paradoxal, la voie forcément oblique que le^
sujet emprunte pour se figurer quelque chose qui lui résiste, qui ,/
lui échappe, qui doit se dire par image. Le récit romanesque sert©
ainsi, je crois, d'écran — au double sens du mot. Il se fait espace |
de projection d'un matériau affectif, pulsionnel qui ne peut se
révéler qu'ainsi : le père de Pauline/Dominique cristallise les per-
sonnages intérieurs du narrateur ; le père du gardien du phare
anticipe le portrait du père de Pingaud. C’est évidemment dans W
que le geste est le plus impressionnant : l’île devient la métaphore
(de moins en moins métaphorisée...) des camps nazis. Il faut ici
se souvenir que Perec reprend par l'écriture un projet plus ancien :
lors de sa premiére analyse (avec Francoise Dolto que le livre ne
nomme pas), à l’âge de treize ans, l'adolescent avait accompagné
les séances de dessins de ce monde imaginaire déjà appelé « W ».
Plusieurs années aprés, à partir de quelques dessins retrouvés, en
1969-1970, il «réinvente» W (selon l'expression de la page 14)
pour les lecteurs de la Quinzaine.
Écran, la fiction l'est aussi au sens où elle masque quelque
chose, ou elle travestit un désir de dire plus directement. Elle se
doit donc d'étre relayée par une autre écriture qui en dénonce peu
ou prou l'inadéquation. C'est finalement entre les deux régimes
qu'une parole compléte se cherche. C'est entre les deux, dans le
silence qui existe entre les deux que doit s'entendre «ce qui ne
peut pas se dire ». L'oeuvre littéraire d'aujourd'hui ne renonce pas à
sa mission cathartique, mais sait désormais qu'elle ne peut pas tout
dire, qu'elle doit faire signe de ce qui manque et manquera\
toujours”. Entre une impossible diction et une fiction insuffisante /

5. Sur ce motif que je tiens pour capital, je me permets de renvoyer

à mon livre Poétiques de la voix (1999), notamment le chapitre « Le récit
moderne et la promesse cathartique » où j'aborde aussi W ou le souvenir

409
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

(c'est-à-dire qui ne saurait plus exister par elle-méme), la littérature

contemporaine invente une formule instable, un mixte problé-
matique dont j'ai voulu, à partir des trois œuvres proposées,
esquisser le paradigme toujours en devenir.

d'enfance à la lumière des analyses de Cœur des ténèbres, et dans le der-

nier chapitre consacré à Borges :« Chance et malchance de la littérature:
À la poursuite de la Quête d'Averroés ».
 L'ENTRE-DEUX : FICTIONS DU SUJET, FONCTIONS DU RÉCIT

BIBLIOGRAPHIE

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« Propositions ».)
GENETTE, Gérard (1991), Fiction et diction, Paris, Seuil. (Coll. « Poétique ».)
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(Coll. « L'Imaginaire ».)
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ÉPILOGUE
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BRISACIER, OU LA SUSPENSION D'INCRÉDULITÉ

Antoine Compagnon

Dans L'homme sans qualités (1973, 1: 390), Ulrich, le prota-

goniste principal, voit dans la réflexion sur les mondes possibles —
dans la « suspension d'incrédulité », comme disait Coleridge —, un
privilège de la jeunesse. Puis il y a un moment de la vie où fata-
lement le regard se tourne plutót vers les mondes désormais
impossibles :

Du tout début de la jeunesse, de ces temps ou elle

commence à prendre conscience d'elle-méme et qu'il est
souvent si toucbant, si bouleversant de retrouver plus tard,
il lui restait encore en mémoire toutes sortes d'imagina-
tions naguère aimées, entre autres l'idée de « vivre bypotbé-
tiquement ». Ces deux mots continuaient à évoquer main-
tenant le courage et l'ignorance involontaire de la vie, le
temps où chaque pas est une aventure privée de l'appui de
l'expérience, le désir de grandeur dans les rapports et ce
souffle de révocabilité que ressent un jeune bomme
lorsqu'il entre dans la vie en hésitant (1973, I : 390).

« Vivre hypothétiquement », cela veut dire que tout est possible,

que «le présent n'est qu'une hypothèse que l'on n'a pas encore
dépassée », c'est « garder sa liberté à l'égard du monde » (1973, I :
391). Il y a dans le roman de Robert Musil toute une réflexion sur

415
 FRONTIERES DE LA FICTION

le possible et sur sa frustration par la vie. Plus tard, avec plus

d'expérience, Ulrich passe, pour décrire sa vie, du terme d’« hypo-
thèse » à celui d'« essai » :

Un peu comme un essai, dans la succession de ses

paragrapbes, considére de nombreux aspects d'un objet
sans vouloir le saisir dans son ensemble L...], il pensait
pouvoir considérer et traiter le monde, ainsi que sa propre
vie, avec plus de justesse qu'autrement (1973, I : 391).

L'essai est le genre littéraire des possibles :

Ce qui avait l'apparence de la stabilité devenait le prétexte
poreux de mille autres significations, ce qui se passait
devenait le symbole de ce qui peut-étre ne se passait pas,
[...] et l'homme congu comme le résumé de ses possibilités,
l'bomme potentiel, le poème non écrit de la vie s'opposait à
l'homme copie, à l'homme réalité, à l'homme caractere
C1973, l= 392).
Avoir la vie devant soi, tous les possibles offerts, « se sentir capable
de tous », c’est la situation initiale du brillant Ulrich, avec le résultat
qu'il ne sait pas choisir, qu'il reste dans l'incertitude, comme en
i puissance. La procrastination — comme mal moderne — est liée à
l'excès des possibles, c'est «une alliance paradoxale de précision
et d'indétermination », dit Musil: «Il posséde ce sang-froid déli-
béré, incorruptible, qui est le tempérament méme de l'exactitude ;
mais au-delà de cette qualité tout le reste est indéterminé » (1973,
I : 385). Et puis un jour on bascule sans prendre garde du possi-
ue ble dans l'impossible.
Une utopie, c'est à peu près l'équivalent d'une possibilité ;
qu'une possibilité ne soit pas réalité signifie simplement
que les circonstances dans lesquelles elle se trouve provi-
soirement impliquée l'en empécbent, car autrement, elle
ne serait qu'une impossibilité ; qu'on la détacbe mainte-
nant de son contexte et qu'on la développe, elle devient
une utopie (1973, I : 385).

416
 BRISACIER, OU LA SUSPENSION D'INCRÉDULITÉ

Ainsi, d'une certaine manière, Ulrich passe de l'utopique (vivre

hypothétiquement, vivre à l'essai, se sentir capable de tout) à
l'impossible.
Il est trés significatif que Musil renvoie à un genre littéraire,
l'essai, pour faire entendre cette morale des possibles qui est celle
d'Ulrich — l'essai par opposition au concept : «Il n'était pas philo-
sophe. Les philosophes sont des violents qui, faute d'armée à leur
disposition, se soumettent le monde en l'enfermant dans un
système » (1973, I : 395). Cela montre bien le lien du possible, de
Putopique ou de l'hypothétique, et de la littérature. «Vivre
hypothétiquement », suivant l'expression de Musil :cela pourrait
presque étre une définition de la littérature ou du roman.

*
* *

Parlant de « vivre hypothétiquement », Ulrich et Musil ont l'air

d'évoquer cette «momentanée suspension volontaire de l'incré-
dulité », suivant la formulation célébre de Samuel Taylor Coleridge,
à laquelle on identifie couramment aujourd'hui, à la suite des
réflexions de la poétique et de la narratologie, le contrat réaliste
liant un auteur et son lecteur. Chez Coleridge, l'expression servait
en fait à décrire l'illusion poétique procurée par l'imagination
romantique : «willing suspension of disbelief for the moment,
which constitutes poetic faith » ((1817] 1983, t. VII, vol. 2 : 6). Mais,
par son article sur « L'effet de réel » ([1968] 1982), Roland Barthes
a contribué à créer la confusion entre « suspension volontaire de
l'incrédulité » et puissance hallucinatoire de la littérature : le baro-
mètre posé au-dessus du piano chez Mme Aubin dans Un cœur
simple, parce qu'il est apparemment dénué de fonction dans le.
récit, désigne suivant Barthes la collusion du signe et du référent )
propre au réalisme!. Or Coleridge prenait soin de distinguer l'illu-
sion poétique (« willing suspension of disbelief ») de l'hallucination
(« delusion »), et qualifiait celle-là, à la différence de celle-ci, de

1. Voir Compagnon (1998 : 122-127).

417
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

« foi négative, qui permet simplement aux images présentées d'agir

par leur propre force, sans dénégation ni affirmation de leur exis-
tence réelle par le jugement » :

Tbat illusion, contradistinguisbed from delusion, tbat

negative faith, which simply permits the images presented
to work by their own force, without either denial or affir-
mation of tbeir real existence by tbe judgment, is rendered
impossible by tbeir immediate neigbourbood to words and
facts of known and absolute truth ((1817] 1983 : 134).

Coleridge émettait ici des réserves par rapport à la poésie de

Wordsworth, oü figuraient des personnages réels ; il s'en prenait à
sa « matter-of-factness » ((1817] 1983 : 126), c'est-à-dire à l'« indivi-
dualisation » excessive des personnages de sa poésie : « Nothing,
but biography, can justify this. If it be admissible even in a Novel,
it must be one in the manner of De Foe's, that were meant to pass
for histories, not in the manner of Fielding's. Much less then can
it be legitimately introduced in a poem» ([1817] 1983: 133).
/ Coleridge insistait donc sur la distance indispensable de la fiction
"par rapportà l'histoire pour que l'illusion poétique ait lieu. À la
moindre déviation, « the fiction will appear, and unfortunately not
as fictitious but as false». Bref, Coleridge était très hostile à 1’« effet
de réel » comme insertion de détails authentiques en littérature. À
ses yeux, ces éléments discréditaient la littérature en établissant sa
fausseté tout au lieu de l'authentifier comme fiction. C'est donc
parfaitement malgré lui et contrairement à son intention que la
formule dont il est l'auteur a pu servir de devise aux théoriciens
du réalisme.
Suivant l'analyse magistrale de Coleridge, l'effet de réel est de -
l'ordre de la désillusion et non de l'illusion poétique. Trop de
détails tue le détail ; l'accidentel et l'événementiel font obstacle à
la valeur représentative de la littérature. Une fois redressé le
malentendu dont Coleridge a fait l'objet, il faut affirmer que le
lecteur est disposé à croire de lui-méme, non en fonction des
détails gratuits — « the reader is willing to believe for his own sake »

418
 BRISACIER, OU LA SUSPENSION D'INCRÉDULITÉ

([1817] 1983 : 126). Coleridge insiste partout sur le caractère négatif

de cette illusion, qu'il oppose à l'hallucination :

Add to tbis a voluntary Lending of tbe Will to tbis suspen-

sion of one of its own operations (i.e. that of tbe compa-
rison & consequent decision concerning tbe reality of any
sensuous Impression) and you bave tbe true Tbeory of
Stage Illusion — equally distant from tbe absurd notion of
the French Critics, wbo ground their principles on tbe pre-
sumption of an absolute Delusion, and of Dr Jobnson wbo
would persuade us tbat our Judgments are as broad awake
during tbe most masterly representation of tbe deepest
scenes of Othello, as a philosopher would be during the
exbibition of a Magic Lantborn witb Puncb & Joan, & Pull
Devil Pull Baker, &c on it's painted Slides ([1817] 1983,
t VIE vol-2 6).

Qui sont les « French Critics » à qui Coleridge s'en prend ici?
Ils expriment en tout cas une opinion toute contraire à celle de
Diderot dans son Paradoxe sur le comédien et qui n'est celle ni du
classique ni du romantique dans le Racine et Sbakespeare de
Stendhal. Aux yeux de Coleridge, la « suspension de l'incrédulité »
n'était donc nullement une foi positive, et l'idée d'une hallucination
véritable, précisait-il, aurait dü heurter le sens de la fiction et de
l'imitation que se fait tout esprit bien formé.
*
* *

Certes, Coleridge ne parlait pas du réalisme, mais Barthes et

les autres théoriciens du réalisme avaient, dira-t-on, bien le droit
d'utiliser sa définition de l'illusion poétique en dépit de son
intention. Barthes a d'ailleurs souvent eu recours à l'hallucination
comme modèle de la littérature. Dans S/Z, à propos de Sade, il
mesurait le réalisme à l'opérable, au transposable sans interférence
dans le réel. Le roman vraiment réaliste était à ses yeux celui qui
serait passé tel quel à l'écran, comme une hypotypose géné-
ralisée : je verrais comme si j'y étais. Dans La chambre claire, le

419
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

célébre punctum n'est pas non plus sans rapport avec l'halluci-
nation, et Barthes le compare d'ailleurs à l'expérience d'Ombre-
dane, où des Noirs d'Afrique, qui voient pour la première fois de
leur vie un petit film censé leur instruire l'hygiène quotidienne, sur
un écran dressé quelque part dans la brousse, sont fascinés par un
détail insignifiant, «la poule minuscule qui traverse dans un coin
la place du village », au point de perdre le fil du message (Barthes,
1980 : 82). L'expérience est en somme celle de la première repré-
sentation, comme encore dans l'histoire, qui lui était chére, du
«soldat de Baltimore» évoqué par Stendhal dans Racine et
Shakespeare ([1823] 1994: 22-23). Ce soldat fut préposé à la
surveillance du théâtre, où par malheur il n'était jamais entré avant
d'y être posté. Au moment où Desdémone fut menacée par
Othello au cinquiéme acte de la tragédie, il coucha celui-ci en
joue, appuya sur la gáchette et abattit l'acteur, sur quoi la repré-
sentation dut cesser. L'acteur en fut quitte pour un bras cassé.
Stendhal parlait d’illusion parfaite et jugeait qu'elle était rare et
surtout très éphémère, ne durant pas plus d'une demi-seconde ou
d'un quart de seconde. Dans l'expérience d'Ombredane, comme
dans l'histoire du «soldat de Baltimore» (dans Le démon de la
théorie, n'ayant pas retrouvé la source de Barthes, je mentionnais
un « pompier de Philadelphie »), on a affaire au cas-limite d'indi-
vidus pour qui fiction et réalité ne font qu'un, parce qu'ils n'ont
pas été initiés à l'image, au signe, à la représentation, au monde
de la fiction. Suivant Stendhal, leur illusion est parfaite et non im-
parfaite. Ou suivant Coleridge, leur suspension d'incrédulité n'est
pas négative mais positive, non pas volontaire mais involontaire.

*
* *

Le personnage le plus achevé de la littérature qui ait incarné

cette confusion de la fiction et du réel est sans nul doute l'illustre
Brisacier, dont Gérard de Nerval s'est servi dans la préface-
dédicace des Filles du feu à Alexandre Dumas pour nier précisé-
ment qu'il fût lui-même victime de cette illusion.

420
 BRISACIER, OU LA SUSPENSION D'INCRÉDULITÉ

Ce texte est connu. Tandis que Nerval séjournait à la clinique

du Dr Blanche, Alexandre Dumas publia dans Le Mousquetaire du
10 décembre 1853 un article sur son ami, rendant ainsi publique
sa folie: «On m'a cru fou, écrit Nerval, et vous avez consacré
quelques-unes de vos lignes les plus charmantes à l'épitaphe de
mon esprit » ([1854] 1994 : 71). Dumas observait en effet :
De temps en temps, lorsqu'un travail quelconque l'a fort
préoccupé, l'imagination, cette folle du logis, en cbasse
momentanément la raison, |...] ; alors la première reste
seule, toute puissante, dans ce cerveau nourri de réves et
d'ballucinations, |...] et alors la vagabonde qu'elle est le
jette dans les tbéories impossibles, dans les livres infai-
sables. Tantôt il est le roi d'Orient Salomon [...) ; tantôt il
est sultan de Crimée, comte d'Abyssinie, duc d'Égypte,
baron de Smyrne. Un autre jour il se croit fou, et il raconte
comment il l'est devenu |...] ; tantôt, enfin, c'est la mélan-
colie qui devient sa muse [...] ((1854] 1994 : 71-72).

Nerval, qui citait tout cela, omettait quand méme quelques préci-
sions apportées par Dumas, comme celle-ci : « Alors notre pauvre
T

Gérard, pour les hommes de science, est malade et a besoin de

)
traitement. » Et il répliquait à cet éloge ambigu par sa propre théo-
rie de la création comme hallucination (c'est le passage de la foi
négative à la foi positive, ou l'ambiguité d'une définition négative
ou positive de l'hallucination).
Il est, vous le savez, certains conteurs qui ne peuvent
inventer sans s'identifier aux personnages de leur imagi-
nation. |...] Hé bien, comprenez-vous que l'entraînement
d'un récit puisse produire un effet semblable; que l'on
arrive à s'incarner dans le béros de son imagination, si
bien que sa vie devienne la vótre et qu'on brüle des
flammes factices de ses ambitions et de ses amours /([1854]
1994 : 72-73).
Ainsi, Nerval défend, justifie sa prétendue folie comme une
déformation professionnelle, ou méme comme une conscience

421
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

professionnelle poussée à l'extréme : le bon conteur, le vrai narra-

teur se confond avec son héros, vit la vie de son personnage.
Et c'est ici, pour illustrer cette identification à ses héros comme
hallucination pour ainsi dire méthodique ou hyperbolique
(comme Descartes qualifiait le doute), que Nerval fait — paradoxa-
lement — référence à ce personnage de Brisacier qu'il a cru étre
lorsqu'il écrivait son histoire, un poéte et un acteur qui lui-méme
se prenait pour les héros de Racine qu'il incarnait sur scéne.
Étrange plaidoyer pro domo sua qui admet à priori les charges,
puisque Brisacier, comme le concéde Nerval, était devenu pour lui
«une obsession, un vertige » ([1854] 1994 :73), et qu'en plus ce
Brisacier lui-même reconnaissait sa propre «folie» ([1854] 1994 :
79). La distinction réconfortante entre l'auteur et le narrateur, ou
le conteur (ce serait le narrateur ou le conteur qui hallucinerait :
pour le narrateur ou le conteur, l'hallucination serait positive, mais
| pour l'auteur elle serait négative), s'effondre devant la conviction
/ d’être Brisacier : «J'ai cru tout à coup à la transmigration des âmes
| [...]. Du moment que j'avais cru saisir la série de toutes mes
| existences antérieures, il ne m'en coûtait pas plus d'avoir été
à prince, roi, mage, génie et méme Dieu » ([1854] 1994 : 73). Nerval
explique son apparence de folie, s'en dédouane par cette identifi-
cation à un héros fou, ce qui n'est pas une mince inconsistance.
Or Nerval insére à ce point, cite, si l'on veut, une lettre de ce
Brisacier qu'il avait déjà publiée en 1844 dans L’Artiste, sous le titre
« Le roman tragique I », par allusion au Roman comique de Scarron,
où deux jeunes gens s'engagent dans une troupe ambulante pour
échapper à un rival qui les poursuit de sa vengeance. Brisacier
écrit à son étoile, l'actrice dont il s'était épris, lui demandant de le .
reprendre auprès d'elle. Il a été abandonné à Soissons par la
troupe à laquelle il était attaché à la suite d'un incident survenu
durant une représentation à P***. En le laissant derrière, la troupe
a fait croire à l'aubergiste qu'il était «le propre fils du grand khan
de Crimée [...] sous le pseudonyme de Brisacier » ([1854] 1994 :
74), mais l'aubergiste s'est vite rendu compte qu'il n'avait à faire
qu'à «un prince de contrebande» ([1854] 1994: 75). Brisacier

422
 BRISACIER, OU LA SUSPENSION D'INCRÉDULITÉ

évoque les róles dans lesquels il a excellé, comme Achille dans

Iphigénie : « J'étais noble et puissant [...]. J'entrais comme la foudre
au milieu de cette action forcée et cruelle [...]. J'étais tenté de
sabrer pour en finir toute la cour imbécile du roi des rois, avec son
espalier de figurants endormis! Le public en eût été charmé »
([1854] 1994 : 75-76). Mais c'est surtout Néron dans Britannicus
qui a été le grand róle de Brisacier : « Néron !Je t'ai compris, hélas !
Non pas d'aprés Racine, mais d'aprés mon coeur déchiré quand
josais emprunter ton nom! » ([1854] 1994 : 78). Il y eut cependant
un coup de sifflet venu au milieu de la représentation, parce que
l'acteur était sorti de son róle prescrit par l'acte II, scéne 3; le
public est alors monté sur la scéne et l'a assommé. Puis la repré-
sentation a repris, et, dans la coulisse, Brisacier songe, comme
Néron, à mettre le feu au théâtre de sa gloire :
Oui, depuis cette soirée, ma folie est de me croire un Ro-
main, un empereur ; mon róle s'est identifié à moi-méme,
et la tunique de Néron s'est collée à mes membres qu'elle
brüle, comme celle du centaure dévorait Hercule expirant.
[...] Mes amis ! Comprenez surtout qu'il ne s'agissait pas
pour moi d'une froide traduction de paroles compassées;
mais d'une scène où tout vivait, où trois cœurs luttaient à
chances égales, où comme au jeu du cirque, c'était peut-
être du vrai sang qui allait couler ! ((1854] 1994 : 79).
La lettre enchâssée semble ainsi confirmer le diagnostic de
Dumas — « Une fois persuadé que j'écrivais ma propre histoire, je
me suis mis à traduire tous mes rêves, toutes mes émotions, je me
suis attendri à cet amour pour une étoile fugitive qui m'abandon-
nait seul dans la nuit de ma destinée » ([1854] 1994 : 82) —, mais elle
le réfute en méme temps puisque Nerval est capable d'en tirer une
fiction — «la derniere folie qui me restera probablement, ce sera de
me croire poète : c'est à la critique de m'en guérir » ([1854] 1994 :
82) —, puisqu'il est en mesure de parler lui-même de sa folie
comme Brisacier le faisait. Proust cite méme cette dernière phrase
de Nerval comme l'une des mieux écrites du xix* siécle et un
excellent modèle de style (Proust, [1920] 1971 : 614-615).

423
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

*
* *

Pas de cas littéraire plus flagrant, semble-t-il, de mondes possi-

bles vécus comme des mondes réels, suivant ce mode du « vivre
hypothétiquement » décrit par Musil: Brisacier joue Britannicus,
met en acte la tragédie de Racine; il vit le texte, le corrige,
l'améliore, en prend possession. Brisacier réalise la littérature ; il la
fait sienne. À l'origine de sa « folie» ou de sa « suspension d'incré-
dulité », il y a la littérature, comme il y a Le roman comique de
| Scatrof derrière ou sous «Le roman tragique» de Nerval. Les
/^ mondes possibles, telle est la leçon de Brisacier, sont des mondes
, littéraires, des appropriations de la littérature. Suivant Musil, qui
~ insistait sur le rapport entre « vivre Epod » et le genre
de l'essai, «la traduction du mot français “essai” par le mot
allemand Versuch, telle qu'on l'admet généralement, ne respecte
pas suffisamment l'allusion essentielle au modele littéraire » (Musil,
[1957] 1973: 396). La «vie hypothétique » est une vie littéraire.
C'est pourquoi il n'y a pas de meilleur commentaire ni de meil-
leure illustration de la «willing suspension of disbelief» de
Coleridge que la préface des Filles du feu. En effet, non seulement
existe-t-il une profonde analogie entre Coleridge et Nerval dans
leur réflexion sur la nature hallucinatoire, négative ou positive,
volontaire ou involontaire, de la fiction, mais aussi — et apparem-
ment de maniére contradictoire — il y a aussi chez eux une méme
pratique du plagiat, sans doute inséparable de leur réflexion sur
lhallucination. C'est cette apparente contradiction qu'il s'agit
d'écarter pour finir : hallucination et plagiat vont bien de pair. Il
n'est donc pas curieux que ces deux écrivains qui ont, plus et
mieux que d'autres, défini la folie littéraire, aient été par ailleurs —
mais est-ce bien par ailleurs ? — les deux plus grands plagiaires du
siècle, c'est-à-dire les plagiaires de la plus belle envergure. Nerval
dit à Dumas : vous «avez su si bien vous jouer avec nos chroni-
ques et nos mémoires, que la postérité ne saura plus déméler le
vrai du faux, et chargera de vos inventions tous les personnages
historiques que vous avez appelés à figurer dans vos romans »

424
 BRISACIER, OU LA SUSPENSION D'INCRÉDULITÉ

(1854: 73). Les romans historiques de Dumas, à la rédaction

desquels Nerval a servi de négre, mélent à jamais faits et fiction de
la manière que Coleridge désapprouvait. Dans Les filles du feu,
Nerval réutilise massivement des textes anciens, textes de lui (An-
gélique, Octavie) ou d'autres (Jemmy, Isis, Émilie) ; il cite et se cite
partout — sans donner ses sources. La folie littéraire est inséparable .
du plagiat, peut-étre identique au plagiat.
Et la Biographia Literaria (1817) de Coleridge, comme on sait,
n'est qu'un tissu d'emprunts dissimulés, aux philosophes alle- -
mands et notamment à Schelling. « The Biographia is notoriously ~
untrustworthy as personal or intellectual history, and contains
Coleridge’s most extensive plagiarisms », jugeait encore recemment
l'éditeur de ce texte (Furman, 1999: 15). Par une bizarrerie
commune, ou plutót par une méme nécessité, la réflexion la plus
intense sur la nature de fiction, chez Coleridge et chez Nerval,
coincide avec la compulsion irrépressible au plagiat.
Coleridge prétendait qu'il avait écrit son poéme « Kubla Khan »
dans un réve :
In Xanadu did Kubla Kban
A stately pleasure-dome decree :
Where Alpb, tbe sacred river, ran
Tbrougb caverns measureless to man
Down to a sunless sea.
C'était encore un mensonge, portant cette fois sur l'inspiration.
Du Kubla Khan » de Coleridge au « grand khan de Crimée », dont
«
Brisacier aurait été le fils, nul plus qu'eux deux n'a fait de livres
avec des livres. C'était sans doute le prix de leur lucidité à propos
de l'illusion littéraire, au-delà de la jeunesse.
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

BIBLIOGRAPHIE
BARTHES, Roland ([1968] 1982), «L'effet de réel» , dans Roland BARTHES,
Littérature et réalité, Paris, Seuil. (Coll. « Points ».)
BARTHES, Roland (1980), Za chambre claire, Paris, Gallimard, Seuil.
COLERIDGE, Samuel Taylor ([1817] 1983), Biograpbia Literaria, dans S. T.
COLERIDGE, The Collected Works, Princeton, Princeton University Press.
COMPAGNON, Antoine (1998), Le démon de la tbéorie, Paris, Seuil.
FURMAN, Norman (1999), « Quizzing the world by lyes», Times Literary
Supplement, 30 avril, p. 15. à
Musi, Robert ([1957] 1973), L'homme sans qualités, trad. Philippe
Jaccottet, Paris, Gallimard. (Coll. « Folio ».)
NERVAL, Gérard de ([1854] 1994), Les filles du feu, édition de Jacques Bony,
Paris, Flammarion. (Coll. « GF ».)
Proust, Marcel ([1920] 1971), «[Préface de Tendres Stocks par Paul
Morand]», Contre Sainte-Beuve, édition critique de Pierre Clarac et
Yves Sandre, Paris, Gallimard. (Coll. « Bibliothèque de la Pléiade ».)
STENDHAL ([1823] 1994), Racine et Shakespeare, Paris, Kimé.
 LISTE DES COLLABORATEURS

René AUDET, codirecteur du groupe de recherche Fabula, est doctorant à

l'Université Laval (Québec), chercheur étudiant associé au Centre de
recherche en littérature québécoise (CRELIQ) et boursier du Fonds pour
la formation de chercheurs et l'aide à la recherche du Québec (FCAR) et
du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH). Ses
recherches portent sur la poétique du recueil, la nouvelle, l'essai et les
hyperfictions. Ses travaux croisent les théories des genres, de la lecture et
de la fiction. Il a publié Des textes à l'oeuvre. La lecture du recueil de
nouvelles (Nota bene, 2000).

Michel BERNARD, maître de conférences à l'Université de la Sorbonne Nou-

velle (Paris III), est directeur du Centre de recherche Hubert de Phalèse.
Il a participé au volume sur Claude Simon : Code de La Route des Flandres
(Nizet, 1997). Il a par ailleurs publié récemment des études sur Mallarmé,
Laforgue, Proust et Madame de Staël. Spécialiste de l'informatique appli-
quée aux études littéraires, il est l'auteur d'une Introduction aux études
littéraires assistées par ordinateur (PUF, 1999).

Thierry BISSONNETTE est étudiant au doctorat, boursier:du Fonds pour la

formation de chercheurs et l'aide à la recherche du Québec (FCAR),
assistant de recherche et auxiliaire d'enseignement à l'Université Laval
(Québec). Alors que son mémoire de maitrise portait sur la question de
l'autoréflexivité et du métalangage en poésie, ses recherches doctorales se
concentrent sur la poétique du recueil de poésie. Critique et journaliste à
la revue Nuit blanche, il est l'auteur de nombreux portraits d'écrivains
contemporains du Québec et d'ailleurs.

427
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

à
Muriel BOURGEOIS, professeure agrégée de Lettres Modernes, enseigne
l'Université de Toulouse-l e-Mirail. Elle est membre du Groupe d'Etudes
des Moralistes (Paris IV) et travaille sur la littérature morale à l’âge
classique (elle a publié des articles sur Bouhours, La Bruyére, Madame de
Sévigné). Elle achève une thèse intitulée «Bien penser dans la culture
mondaine. Recherche des fondements de l'écriture morale à l’âge classi-
que (1641-1691) ». Ouvrage paru dans la collection «U» chez Armand
Colin : Littérature et morale. De l'bumaniste au philosophe (en collabo-
ration avec Olivier Guerrier).

Pierre CAMPION, professeur de Première supérieure en retraite, travaille sur

les relations entre la littérature et la philosophie. Parmi ses publications :
La littérature à la recherche de la vérité (Seuil, 1996), Nerval. Une crise
dans la pensée (Presses universitaires de Rennes, 1998), Lectures de La
Rocbefoucauld (Presses universitaires de Rennes, 1998).

Antoine COMPAGNON est professeur à l'Université de Paris IV-Sorbonne et

à l'Université Columbia (New York). Il est l'auteur, notamment, de Za
seconde main. Le travail de la citation (Seuil, 1979), La troisième républi-
que des lettres (Seuil, 1983) et de Les cinq paradoxes de la modernité
(Seuil, 1990). Il a publié récemment Ze démon de la tbéorie. Littérature et
sens commun (Seuil, 1998).

Alexandre GEFEN, professeur agrégé, est le fondateur et le codirecteur du

groupe de recherche Fabula. Membre du Centre de recherche sur les
modernités littéraires de l'Université de Bordeaux III et doctorant à Paris
IV-Sorbonne, ses travaux ont pour objet la théorie de la fiction, et en
particulier les questions des genres littéraires, de la littérarité et de la
représentation. Il a également publié sur la littérature des xix€ et xx*
siècles (Balzac, Chateaubriand et Schwob, notamment). i

Olivier GUERRIER est maître de conférences à l'Université de Toulouse Le

Mirail. Il est membre du groupe de recherche Fabula et membre du
Groupe d'Étude des Moralistes (Paris IV). Spécialiste de Montaigne, de la
littérature de la seconde moitié de la Renaissance et de la pensée morale,
il est l'auteur d'articles sur les Essais et d'un doctorat intitulé « “Fantasie”
et fiction dans les Essais de Montaigne» (à paraître chez Honoré
Champion, collection «Études montaignistes »). Ouvrage paru dans la

428
 LISTE DES COLLABORATEURS

collection « U » chez Armand Colin : Littérature et morale. De l’humaniste

au philosophe (en collaboration avec Muriel Bourgeois).

Isabelle LACHANCE, doctorante à l'Université McGill et boursiére du Fonds

pour la Formation de chercheurs et l'aide à la recherche du Québec
(FCAR) et du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada
(CRSH), a publié sur Chassignet et la Contre-Réforme et donné des
communications sur Cartier, Léry et Lescarbot. Elle poursuit des travaux
sur l'Histoire de la Nouvelle-France de Lescarbot, ainsi que sur l'écriture
de l'histoire et la représentation des personnages du voyageur et du
missionnaire à la Renaissance.

Iréne LANGLET est maitre de conférences en littérature générale et compa-

rée à l'Université de Rennes 2. Aprés une thése consacrée aux théories de
l'essai littéraire au xx? siècle (Rennes 2, 1995), elle a diversifié son étude
des rapports entre science, littérature et genres littéraires dans des travaux
sur l'essai littéraire, l'essai scientifique et la science-fiction. Son approche
théorique des littérarités non-fictionnelles l'a amenée à travailler sur la
littérature en recueil (essais, nouvelles, poésie) au sein d'équipes franco-
belge et franco-québécoise. Elle coorganise un colloque à Rennes 2 en
mai 2002 sur ce théme. Elle est membre du CELLAM de Rennes 2, membre
associée du CRELIQ (Université Laval, Québec) et du groupe de
recherche Fabula.

Mounir LAOUYEN est docteur és lettres et est rattaché au Centre de recher-

ches sur les littératures modernes et contemporaines (CRLMC). Intéressé
par le domaine de l'écriture personnelle (en particulier l'autobiographie,
l'autofiction et l'autoportrait), il a consacré sa thèse à l'étude de l'autobio-
graphie à l’ère du soupçon (Barthes, Sarraute et Robbe-Grillet, entre
autres). Il a récemment dirigé un ouvrage collectif intitulé Perceptions et
réalisations du Moi (Cahiers de recherches du CRLMC, 2000).

Anne Le FEUVRE a soutenu en 1997 une thèse de doctorat, aujourd'hui pu-

bliée aux éditions Champion sous le titre : Une poétique de la récitation :
Villiers de L'Isle-Adam (1999). Elle a consacré plusieurs publications à
l'oeuvre de Villiers, mais aussi à la littérature fin de siècle (sur Mallarmé et
sur le roman fin de siècle). Elle s'intéresse également à l'oeuvre romanes-
que et poétique de J. Audiberti. Elle coordonne actuellement avec Claude

429
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

Leroy un numéro de la revue RITM (centre de recherche de l'Université

de Paris X) centré sur le théme du voyage, et a publié aux éditions Nathan
(collection « Balises ») un volume parascolaire sur Les contemplations de
Victor Hugo (2001). Elle participe à l'élaboration d'un dictionnaire des
ceuvres théátrales du xx* siécle (ouvrage sous la direction de Jeanyves
Guerin, à paraître chez Honoré Champion). Elle donne des cours à
l'Université de Paris X et à celle de Marne la Vallée.

Marielle Macé, professeure agrégée, assistante en littérature française à la

Sorbonne et membre du groupe de recherche Fabula, prépare une thése
sur l'essai littéraire en France au xx* siècle. Elle a collaboré au Monde des
livres, a publié sur Roland Barthes et l'essai, et s'intéresse en particulier
aux questions de rhétorique et d'étude des genres non fictionnels.

Gilles MAGNIONT est maître de conférences à l'Université de Bordeaux III ;

il a écrit une thése sur les stratégies énonciatives dans les Pensées de
Pascal à paraitre en 2002 aux Presses universitaires de Lyon (sous le titre
Traces de la voix pascalienne).

Thomas PAVEL enseigne la littérature française à l'Université de Chicago. Il

est l'auteur de Univers de fiction (1988), Le mirage linguistique (1988),
L'art de l'éloignement. Essai sur l'imagination classique (1996) et De
Bartbes à Balzac. Fictions d'un critique et critiques d'une fiction (1998),
en collaboration avec Claude Bremond. Il travaille actuellement à une
histoire du roman.

Dominique RABATÉ est membre junior de l'Institut Universitaire de France,

professeur de littérature francaise à l'Université de Bordeaux III et dirige
le Centre de recherche sur les modernités littéraires. Il a publié chez José
Corti Vers une littérature de l'épuisement (1991), Louis-René des Forêts : la
voix et le volume (1991), Poétiques de la voix (1999) et a dirigé plusieurs
ouvrages collectifs. Il travaille sur les rapports roman-récit et sur les moda-
lités d'énonciation littéraire moderne (du côté du sujet lyrique
notamment).

Marie-Laure RYAN est chercheuse indépendante et l'auteure de nombreux

articles concernant la narratologie, la théorie des mondes possibles et la
littérature digitale. Elle a publié trois livres : Rituel et poésie: une lecture

430
 LISTE DES COLLABORATEURS

de Saint-Jobn Perse (Peter Lang, 1977), Possible Worlds, Artificial

Intelligence and Narrative Tbeory (Indiana, 1991) et Narrative as Virtual
Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media
Qohns Hopkins, 2001), et a dirigé un recueil d'essais: Cyberspace
Textuality. Computer Technology and Literary Theory (Indiana, 1999).

Richard Samr-GELAIS est professeur au département des littératures de

l'Université Laval (Québec) et chercheur au CRELIQ de la méme
université. Il a fait paraître Châteaux de pages. La fiction au risque de sa
lecture (Hurtubise HMH, 1994) et L'empire du pseudo. Modernités de la
science-fiction (Nota bene, 1999). Il prépare actuellement un ouvrage sur
le trompe-l'ceil en littérature.

Marie-Eve THERENTY est maître de conférences en littérature du xix? siècle

à l'Université Paul Valéry-Montpellier III et membre du groupe de recher-
che Fabula. Son champ de recherche actuel concerne la presse et la
littérature au xix* siécle et les relations qu'entretiennent ces deux objets.
Elle a fait paraitre aux Éditions du nouveau monde (2001) : 1836, l'an I
de l'ére médiatique. Étude littéraire du journal La Presse d'Émile de
Girardin, en collaboration avec Alain Vaillant et Corinne Pelta.

Luc ViGIER, est professeur agrégé et docteur és Lettres et membre du

groupe de recherche Fabula. Ses recherches portent sur la problématique
du témoignage dans les œuvres en prose de Louis Aragon. Créateur et co-
animateur du site ERITA (Équipe de recherche interdisciplinaire sur Elsa
Triolet et Louis Aragon, <http://www.louisaragon-elsatriolet.com>) et
membre du comité de lecture de la revue Recherches croisées, il a publié
plusieurs articles sur Aragon, la problématique du témoignage et celle de
la mémoire collective.
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 TABLE DES MATIÈRES

PRÉSENTATION
Alexandre Gefen et René Audet vii

PROLOGUE

COMMENT DÉFINIR LA FICTION ?

Thomas Pavel

THÉORIES ET GENRES

FRONTIERE DE LA FICTION : DIGITALE OU ANALOGIQUE ?

Marie-Laure Ryan T

LA FICTION À TRAVERS L'INTERTEXTE :

POUR UNE THÉORIE DE LA TRANSFICTIONNALITÉ
Richard Saint-Gelais 43

LE CHAT JAUNE DE L'ABBÉ SÉGUIN

OU LES AMBIGUITES DU GENRE BIOGRAPHIQUE
Alexandre Gefen Vy

433
 FRONTIERES DE LA FICTION

LA POÉSIE, UNE ANTICHAMBRE DE LA FICTION?

Thierry Bissonnette Lp

LA FICTION À L'ESSAI
René Audet 133

LA NOTION DE FICTION EN ANTHROPOLOGIE.

FRANCIS AFFERGAN ET L'ÉCRITURE DE L'ÉVÉNEMENT
Pierre Campion j 159

VARIATIONS DIACHRONIQUES

FRONTIÈRE DE LA FICTION, FICTION DE LA FRONTIÈRE :

LES ESSAIS DE MONTAIGNE
Olivier Guerrier 181

LE STATUT DE LA FICTION DANS L'INTERPRÉTATION

DE LA LITTÉRATURE DES VOYAGES DE LA RENAISSANCE :
LA FABULA COMME DISPOSITIF DE L’ HISTORIA
Isabelle Lachance 195

HISTOIRE ET FICTION.
UN DÉBAT THÉORIQUE À L’AGE CLASSIQUE
Muriel Bourgeois 225
NOUVEAUX RESSORTS DE LA FICTION
CHEZ LES MORALISTES CLASSIQUES
Gilles Magniont 245

434
 TABLE DES MATIÈRES

CONTAGIONS. FICTION ET FICTIONNALISATION

DANS LE JOURNAL AUTOUR DE 1830
Marie-Eve Thérenty 261

LE DISCOURS SCIENTIFIQUE DANS L’EVE FUTURE,

DE VILLIERS DE L'ISLE-ADAM :
UNE POÉTIQUE DE LA FIGURE ET DU SECRET
Anne Le Feuvre 279

QUESTIONNEMENTS CONTEMPORAINS

ARAGON, ALICE ET LA TRAVERSÉE DES GLACES

OU DE L'ART KANTIEN DE FRANCHIR LES FRONTIÈRES
Luc Vigier 297

FABLES PENSIVES. LES EFFETS DE FICTION

DANS QUELQUES ESSAIS MÉDITATIFS
Marielle Macé 3517

L'AUTOFICTION : UNE RÉCEPTION PROBLÉMATIQUE

Mounir Laouyen 389

CHERCHEZ L'HISTOIRE : LA NARRATIVITÉ DE L'OBJET

DANS LES ESSAIS D'ITALO CALVINO
Iréne Langlet 227

LE JARDIN DES PLANTES

OU L'HYPOTYPOSE DE LA PLACE MONGE
Michel Bernard 375

435
 FRONTIÈRES DE LA FICTION

L'ENTRE-DEUX : FICTIONS DU SUJET, FONCTIONS DU RÉCIT

(PEREC, PINGAUD, PUECH)
Dominique Rabaté 397

ÉPILOGUE
BRISACIER, OU LA SUSPENSION D'INCRÉDULITÉ
Antoine Compagnon > 415

LISTE DES COLLABORATEURS 427

 Correction des épreuves : Fannie Godbout
Composition et infographie : Isabelle Tousignant
Conception graphique : Anne-Marie Guérineau

Diffusion pour le Canada : Gallimard ltée

3700A, boulevard Saint-Laurent, Montréal (Qc), H2X 2V4
Téléphone : (514) 499-0072 Télécopieur : (514) 499-0851
Distribution : SOCADIS

Éditions Nota bene

1230, boul. René-Lévesque Ouest
Québec (Qc), G1S 1W2
[email protected]
site : http://www.notabene.ca

Les Presses universitaires de Bordeaux

Université Michel de Montaigne Bordeaux 3
Domaine universitaire — 33607 Pessac cedex
France .
[email protected]
site : http://www.pub.montaigne.u-bordeaux.fr
 ACHEVÉ D'IMPRIMER
CHEZ AGMV
MARQUIS
IMPRIMEUR INC.
CAP-SAINT-IGNACE (QUÉBEC)
EN JANVIER 2002
POUR LE COMPTE DES ÉDITIONS NOTA BENE

Dépôt légal, 1*' trimestre 2002

Bibliothèque nationale du Québec

Collection tEabula )
 L'étude renouvelée de genres frontières tels que la biographie,
l'autobiographie, l'essai, le journal intime et le récit de voyage, a fait
émerger ces dernieres années dans le débat critique une question
que la poétique n'avait jamais explicitée en tant que telle : celle des
frontières externes de l'espace littéraire et, corrélativement, celle des
frontières de la fiction.
Les théoriciens contemporains ont cherché à définir des critères
de littérarité et de fictionalité permettant de se prononcer sur la
référence problématique du texte narratif, de distinguer les usages
de la fiction de ses conséquences sur le statut des textes, voire de
faire le partage entre littérature et philosophie, entre littérature et
pratiques intimes ou sociales du langage. `
Quel crédit accorder à ces hypothèses en regard des
renouvellements subis par la théorie littéraire, réinventée à la
lumière des récentes propositions pragmatiques ou philosophiques
sur la fiction, des relectures de l'histoire de la littérature et des
avancées nouvelles de la réflexion sur le genre ? En quels termes
articuler littérarité et fictionalité ? Que nous apprennent et quelles —
interrogations soulève l'histoire de la poétique et de la notion de
fiction elle-méme ?

Les auteurs : René Audet, Michel Bernard, Thierry Bissonnette, Muriel

Bourgeois, Pierre Campion, Antoine Compagnon, Alexandre Gefen, Olivier
Guerrier, Isabelle Lachance, Irène Langlet, Mounir Laouyen, Anne Le
Feuvre, Marielle Macé, Gilles Magniont, Thomas Pavel, Dominique Rabaté,
Marie-Laure Ryan, Richard Saint-Gelais, Marie-Eve Thérenty et Luc Vigier.

ISBN 2-8H515-080-3

9 78 2895 180906