INTRODUCTION

INTRODUCTION

La Guitare dans le Jazz

Bien qu'elle ait été jouée par de nombreux maîtres, la guitare est restée un instrument secondaire
tout au long du développement du jazz. Le piano a dominé en tantqu'instrument harmonique
principal, la guitare se contentant d'accompagner discrètement derrière les 88 touches ou de
s'effacer complètement. La guitare est un instrument de musique très polyvalent, très expressif,
portable, coloré, excitant, doux et parfois frustrant. Il est simple de jouer de la guitare. Il est plus
difficile de créer le spectre d'humeurs des grands pianistes de jazz. Je ne veux en aucun cas dire que
le piano ou laguitare sont meilleurs l'un que l'autre. Je me suis rendu compte du vaste potentiel
d'expression de la guitare dans le jazz, ainsi que de ses avantages évidents tels que le jeu en
position. D'un autre côté, les défauts de la guitare incluent les voicings serrés et ladifficulté de
s'accompagner soi-même.

Je pense que le défi de la guitare est de trier les nombreuses options qui existent pour jouer une
idée. Il y a quatre C du milieu sur la guitare et quatre doigts pour jouer chacun d'entre eux. Il est
évident que certaines de ces positions ne sont pas pratiques, mais comment aborder un accord de 4
notes ? Dois-je jouer une note par corde ? Deux notes sur la corde grave, la corde médiane, la corde
aiguë ? Est-ce que je joue la note basse avec mon premier doigt ? Est-ce que je glisse jusqu'à la note
aiguë, est-ce que je martèle ou est-ce que je cueille chaque note ? Peut-être que je vais me
contenter de jouer ces power chords après tout. La réponse à toutes ces questions est simplement -
oui, tout cela. Nous avons besoin de tout cela. Nous n'énumérerons pas ici de nombreuses positions
de doigts, car c'est à chacun d'entre nous de trouver les variations. La plupart des complications
surviennent dans le jeu sur une seule ligne, ce sur quoi je ne m'attarderai pas, me concentrant
plutôt sur les méthodes harmoniques de Barry et sur la meilleure façon de les appliquer sur le
manche. Voici la partie la plus intéressante. Alors que les pianistes répètent très peu de formes dans
leurs accords, il y a beaucoup de formes qui se répètent à la guitare. Le C6 Drop 2 avec la
fondamentale à la basse sur les quatre cordes du milieu est la même forme que B6 et Db6 et D6 etc.

J'ai inclus des grilles de guitare (images du manche avec des points à l'emplacement des doigts)
pour faciliter l'aspect visuel de l'apprentissage des accords, ainsi que la notation musicale. Je n'ai pas
indiqué les numéros de fret pour les grilles car la notation indique l'emplacement sur le manche.
J'espère que vous trouverez cela utile.

Lorsque j'ai pris ma première leçon avec Howard Rees (que j'ai entendu Barry appeler "mon fils") en
1987, il m'a montré la gamme de sixtes diminuées. J'ai su que c'était la voie à suivre pour moi. Elle
est logique, colorée et très facile à jouer à la guitare. Ol' 88 frerait mieux de se méfier.
 CHAPITRE I – VOICINGS DROP & GAMMES

CHAPITRE I – VOICINGS DROP & GAMMES

1.1 LES VOICINGS

Les voicings les mieux adaptés à l'interprétation des théories de Barry sont les VOICINGS DROP. Barry
utilise les accords drop au piano et ils fonctionnent trèsbien à la guitare.
DROP signifie simplement baisser une note (ou plusieurs notes) d'un accord d'une octave.
Si nous considérons les accords de quatre notes numérotées de la note la plus haute à "UN" et de la note
la plus basse à "QUATRE", nous créons des voicings d'accords tels que DROP 2 qui abaisse la deuxième
note la plus haute d'une octave.

2de plus haute (G) baissée d'une octave

VOICINGS DROP

DROP2 DROP3 DROP2&3 DROP2&4

Un mot sur la terminologie

Barry désigne les quatre voix d'un accord comme les tessitures d'un quatuor vocal.
Soprano = note la plus aiguë
ème
Alto = 2 note la plus haute
ème
Ténor = 2 note la plus basse
Basse = note la plus basse
Les STRING SETS m'aident à suivre l'apprentissage de tous les voicings dans chaque position.
Quatre du bas = EADG
Quatre du milieu = ADGB DROP 2

Quatre du haut = DGBE

Sixième corde basse= corde de E basse DROP3
DROP 2&3
DROP 2&4
Cinquième corde de basse = corde de A basse
Les grilles de guitare ne concernent que la forme de l'accord. La notation est utilisée pour la position du
manche. Le rythme n'est pas noté. Les notes pleines et creuses sont utilisées pour différencier les types
d'accords.

2 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE I – VOICINGS DROP & GAMMES
1.2 LES GAMMES

Avant d'aborder les tableaux de gammes d'accords, voici une brève descriptionde quatre gammes :
La gamme majeure 6 diminuée (6°)
La gamme mineure 6 diminuée (m6°)
La gamme de septième diminuée (7°)
La gamme septième quinte bémol diminuée (7b5°)

LA GAMME MAJEURE 6 DIMINUÉE

La Gamme Majeure 6 Diminuée (6°) est composée d'un accord de 6te et d'un accorddiminué construit
à partir de sa septième majeure.
C'est-à-dire : C6 = C E G A
La septième majeure du C est le B.
B diminué (B°) = B D F Ab
Une autre façon de déterminer l'accord diminué est de le trouver construit à partir de la tierce de la
dominante de C.
Par exemple : la dominante de C est G7, B est la tierce de G.
Gamme diminuée 6 (C6°)

LA GAMME MINEURE 6 DIMINUÉE

La gamme mineure 6 diminuée (m6°) utilise la même théorie.
Accord mineur 6 et accord diminué construit à partir du septième degré majeur.
Cm6 = C Eb G A B° = B D F Ab

Gamme de C mineur 6 diminué (Cm6°)

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 CHAPITRE I – VOICINGS DROP & GAMMES

LA GAMME DE SEPTIÈME DIMINUÉE

La gamme de septième diminuée (7°) utilise la même théorie.
Accord de septième, et accord diminué construit à partir du septième degré majeur.

C7 = C E G Bb B° = B D F Ab
Gamme de C septième diminuée (C7°)

LA GAMME DE SEPTIÈME QUINTE BÉMOL DIMINUÉE

La gamme diminuée septième quinte bémol (7b5°) utilise la même théorie.Accord de septième quinte
bémol, et accord diminué construit à partir du septième degré majeur.
C7b5 = C E Gb Bb B° = B D F Ab

Gamme de C septième quinte bémol diminuée (C7b5°)

4 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE I – VOICINGS DROP & GAMMES

1.3 LES VOICINGS RÉPERTORIÉS

L'harmonisation principale utilisée dans l'harmonie de Barry pour la guitare est le DROP 2.

C'est la voix de base que j'utilise la plupart du temps. Elle est facile à saisir sur n'importequel jeu de
cordes.
L'harmonisation DROP 3 est également très utilisée. DROP 3 est parfait pour le solo ou
l'accompagnement sans bassiste. N'hésitez pas à l'utiliser avec un bassiste, même avec la
fondamentale à la basse, car comme l'a dit Barry : "Je ne sais pas qui a lancé l'idée de ne pas jouer de
fondamentale, j'ai joué avec certains des meilleurs bassistes du monde et ils regardent généralement
ma main gauche pour comprendre les changements". Je paraphrase mais ce que Barry veut dire, c'est
qu'il ne faut pas avoir peur d'utiliser les racinesà la basse.

Les accords DROP 2 et 4 sont d'excellents accords à gratter et

les accords DROP 2 et 3sont de bons accords à gratter.

Ne me croyez pas sur parole, apprenez-les tous et trouvez les sons qui vous plaisent.

J'ai inclus ce que j'appelle des "accords partiels", des accords de trois notes qui conviennent aux
tempos rapides ou aux sons plus compacts. Les accords partiels sontainsi nommés parce qu'ils
omettent une note d'un accord de quatre notes, comme un DROP 2.

Voici les premiers accords que nous devons apprendre.

DROP 2 - Majeur 6 diminué - 3 jeux de cordes
DROP 2 - Mineur 6 diminué - 3 jeux de cordes
DROP 3 - Majeur 6 diminué - 2 jeux de cordes
DROP 3 - Mineur 6 diminué - 2 jeux de cordes

Pour une bibliothèque complète de voicings, voir l'annexe A.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 5

 CHAPITRE I – VOICINGS DROP & GAMMES

LECTURE DES TABLEAUX

Les voicings DROP sont présentés en notation complète, sans valeur rythmique. Lesnotes pleines
représentent l'accord principal, la Sixte majeure dans cet exemple, et les notes creuses sont des
accords diminués. Les quatre renversements de l'accordprincipal se trouvent sur des grilles au-dessus
de la portée et la forme de l'accord diminué se trouve sur une seule grille en dessous. Les accords
diminués sont parfaitement symétriques, de sorte que la forme de chaque accord est répétée pour
chaque renversement. Les positions des frettes ne sont pas marquées. Les grilles servent de référence
pour la forme.

Majeur 6 diminué
Drop 2 - Quatre cordes du milieu

Grilles d'accords principaux Emplacement des notes de la gamme numérique

C6
Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

B°
2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Grille d'accords diminués Emplacement des notes de la gamme numérique

6 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE I – VOICINGS DROP & GAMMES

Majeur 6 diminué
Drop 2 - Quatre cordes du milieu

C6
Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur 6 diminué
Drop 2 - Quatre cordes du milieu

Cm6

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 7

 CHAPITRE I – VOICINGS DROP & GAMMES

Majeur 6 diminué
Drop 2 - Quatre cordes supérieures
F6
Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur 6 diminué
Drop 2 - Quatre cordes supérieures
Fm6
Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

8 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE I – VOICINGS DROP & GAMMES

Majeur 6 diminué
Drop 2 - Quatre cordes inférieures
G6
Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

F#°
2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur 6 diminué
Drop 2 - Quatre cordes inférieures
Gm6
Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

F#°
2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 9

 CHAPITRE I – VOICINGS DROP & GAMMES

Majeur 6 Diminué
Drop 3 - 6ème corde basse

G6
Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur 6 Diminué
Drop 3 - 6ème corde basse

Gm6
Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

10 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE I – VOICINGS DROP & GAMMES

Majeur 6 diminué
Drop 3 - 5ème corde basse

C6
ce
Racine à la basse 3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

B°
2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur 6 diminué
Drop 3 - 5ème corde basse
Cm6
Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

B°
2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 11

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

2.1 L'ACCORD DIMINUÉ ORGANIQUE

Les accords diminués sont vraiment étonnants en raison de la paletteharmonique qui les entoure.
Abaissez n'importe quelle note d'un accord diminué et vous obtiendrez unaccord de dominante.
Relevez n'importe quelle note d'un accord diminué et vous obtiendrez unaccord mineur 6.
Abaissez deux notes consécutives d'un accord diminué et vous obtiendrez unaccord majeur 6.
Abaissez ou relevez deux notes non consécutives d'un accord diminué et vousobtiendrez un accord de
dominante quinte bémol.
Voyons cela de plus près.
Abaissez n'importe quelle note d'un accord diminué et vous obtiendrez unaccord de dominante.

F° G7 F° Db7 F° Bb7 F° E7

Relevez n'importe quelle note d'un accord diminué et vous obtiendrez un accordmineur 6.

F° Dm6 F° Abm6 F° Fm6 F° Bm6

12 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

Abaissez deux notes consécutives d'un accord diminué et vous obtenez un accordmajeur 6. Les notes
consécutives seraient F - Ab, Ab - B, B - D, D - F.

F° Bb6 F° E6 F° Db6 F° G6

Si vous abaissez ou augmentez deux notes non consécutives d'un accord diminué, vous obtenez un
accord de dominante quinte bémol. Les notes non consécutives sont F - B, Ab - D.

F° G7b5/ F° F7b5/ F° E7b5/ F° D7b5/

Db7b5 B7b5 Bb7b5 Ab7b5

La Méthode Harmonique de Barry Harris 13

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

2.2 LA GAMME DIMINUÉE

Un demi-ton en dessous de chaque note d'un accord diminué se trouve une note de "dominante
apparentée".

Notes diminuées

Notes dominantes connexes

Les quatre notes de l'accord diminué et les quatre notes des "dominantes apparentées"donnent une
gamme diminuée de huit notes.

La note "dominante apparentée" située sous chaque note diminuée est la fondamentaled'un "accord de
dominante apparenté".

Chacun de ces accords de dominante apparenté peut se substituer aux autres.

Considérons l'accord de G7 et la façon dont les notes des dominantes apparentéess'empilent en tant
que tons de couleur.

G7 Db7 Bb7 E7
b9 b9 b9

b5
#9
13ème

L'accord diminué original répertorié est le F diminué.

Il est construit à partir de la 7ème de G majeur et de la 3ce de Db7, la dominante de Gb.

N'oubliez pas : Les majeurs 6 et les mineurs 6 ont un accord diminué apparenté surleur 7ème
degré.

Les dominantes ont un diminué construit à partir du 3ème degré.

14 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

2.3 FRÈRES ET SŒURS

Les 4 dominantes de l'accord diminué sont directement liées à 4 tonalités majeures et

4 tonalités mineures.

Accord de Gb Majeur Relatif mineur Ebm

Db7 / G7 Bb7 / E7
Dominant / Triton de Dominant / Triton de
Dominante Dominante

Accord de A Majeur Relatif mineur Gbm

E7 / Bb7 Db7 / G7
Dominant / Triton de Dominant / Triton de
Dominante Dominante

Accord de C Majeur Relatif mineur Am

G7 / Db7 E7 / Bb7
Dominant / Triton de Dominant / Triton de
Dominante Dominante

Accord de Eb Majeur Relatif mineur Cm

Bb7 / E7 G7 / Db7
Dominant / Triton de Dominant / Triton de
Dominante Dominante

Examinons quelques-unes de ces relations.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 15

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

Les 4 majeurs sont : Gb / A / C / Eb

Les 4 mineurs sont : Gbm / Am / Cm / Ebm

3ces mineures séparées

Dans la longue liste ci-dessus, il n'y a que 4 dominantes qui se répètent :

Db7 / E7 / G7 / Bb7

3ces mineures séparées

Ces majeurs, mineurs et dominantes sont liées à UN accord symétrique diminué qui
peut être appelé par n'importe laquelle de ses quatre notes :

F° / Ab° / B° / D°

3ces mineures séparées

Qu'en pensez-vous ? Barry appelle ces relations tierces mineures "sœurs et frères".

Barry, de manière discrète, commencera nombre de ses cours d'harmonie par une
explication de l'univers et de la place que nous y occupons.

Il appelle la gamme chromatique "notre univers musical, dieu".

A partir de cette gamme, homme et femme, 2 gammes par tons.

Si l'on prend deux notes (gènes) de chaque ton de la gamme (homme et femme), on obtient
des enfants :

Trois accords diminués.

16 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

J'aime adopter un point de vue mathématique et diviser la gamme chromatique par des facteurs de
12.
12/12 = 1 Gamme Chromatique / Dieu
C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B

12/6 = 2 Gammes par Tons / Homme et Femme

C D E Gb Ab Bb

12/6 = 2 Gammes par Tons / Homme et Femme

Db Eb F G A B

12/4 = 3 Accords Diminués / Enfants

C Gb
Eb A

E Bb
Db G

D Ab
F B

12/3 = 4 Accords Augmentés

C E Ab

Db F A
D Gb Bb
Eb G B

12/2 = 6 Tritons / Gènes

C Gb

Db G
D Ab
Eb A
E Bb
F B

12/1 = 12 Notes
C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B

La Méthode Harmonique de Barry Harris 17

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

2.4 L'UTILISATION DES GAMMES

Remarquez l'harmonisation Eb6, DROP 2, avec la 6te à la basse sur les quatre cordes centrales.

Vous reconnaissez probablement cette forme comme un Cm7.

C'est le cas, comme toutes les autres formes Eb6 de Cm7.
Barry a entendu Thelonious Monk appeler un accord mineur de septième quinte bémol une "sixte
mineure avec la sixte à la basse".
L'exemple ci-dessus est une sixte majeure avec la sixte à la basse.
Voici ce que Monk décrivait :

LE MINEUR IMPORTANT
Tous les accords et gammes de dominantes ont un accord mineur important qui se trouve sur le
cinquième degré.
C'est ce que, jusqu'à présent, la plupart d'entre nous appelaient servilement le "deux" dans un
"DEUX/CINQ/UN".

Barry dit que la musique est un mouvement et non pas "deux cinq, deux cinq".

Notre "mouvement" est fourni par les différentes gammes de sixte diminuée et de sixte mineure
diminuée.
Chaque fois que vous voyez une septième mineure (m7), nous la considérons désormais comme un
accord de sixte majeure qui a une diminution correspondante.
Chaque fois que vous voyez un mineur septième quinte bémol (demi-diminué) (m7b5/ø ), nous
considérerons qu'il s'agit d'un accord de Sixte mineure qui a une diminution apparentée.
D'accord, nous avons libéré l'accord "deux", mais qu'en est-il de l'accord "cinq" ?

18 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

JOUER SUR LES DOMINANTES

L'accord de dominante offre de nombreuses possibilités pour épicer ou colorer le son selon nos
préférences.
Rappelons qu'un accord diminué est construit à partir de la tierce d'un accord de dominante. Cet
accord diminué est très proche du MINEUR IMPORTANT avec 2 notes se déplaçant d'un demi-ton
chacune. Ceci est vrai pour tous les renversements de l'accord mineur important.

Donc, si notre progression est Cm7 - F7

Nous pourrions jouer :

Rappelez-vous que ce diminué a 4 dominantes apparentées (y compris F7).

Une autre façon d'aborder les dominantes en gardant à l'esprit le mouvement est de penser aux deux
gammes diminuées de sixte mineure qui peuvent être jouées dessus.
a. La Sixte mineure diminuée sur la quinte de la dominante.
b. La Sixte mineure diminuée sur le b2 de la dominante.

b7 b9
3ce b13/#5
9ème 3ce
5te b7

Le m6 de la 5te est
Le m6 du bII génère
comme un F9 sans
des sons altérés.
racine.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 19

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

La relation entre les gammes Sixte Diminuée et Sixte mineure Diminuée qui ont remplacé l'ancienne
gamme "deux cinq" est fascinante.

Nos exemples ci-dessus sont dans la tonalité de Bb. La liste des "changements typiques d'un fake
book" serait la suivante :
Cm7 - F7
Nous utilisons :

Cm6°
Eb6° — ou
Gbm6°

Observez les racines de ces accords/gammes.

Eb est à une tierce mineure de C.
Eb est à une tierce mineure de Gbm.
Ce sont des parents ! Comme le dit Barry : "On joue d'abord avec ses frères et sœurs".

20 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

2.5 LA SIXTE SUR LA QUINTE

En jouant une C6 sur une F6, on obtient un accord de 9e de fa majeur.

Le diagramme ci-dessous montre que les notes F6 sont pleines et que les notes C6 sont creuses.

9ème 7ème

Nous ne pensons pas aux accords portant de grands noms, comme la 9ème de F majeur, car ils sont
trop statiques, trop encombrants pour être déplacés.
Barry parle d'utiliser de petits accords pour créer du mouvement.
Barry appellerait l'accord ci-dessus "un F6 avec deux notes diminuées empruntées". Les deux notes
creuses de C6 sont également des notes diminuées apparentées à F6.

J'aime l'expression "Sixte sur la quinte" (aussi difficile que cela soit à dire) parce qu'il est facile de
visualiser l'accord de sixte qui se trouve sur le cinquième degré de l'accord que je joue.

J'ai entendu Barry déplacer le 6te sur la 5te de cette manière.

Les deux notes diminuées "empruntées" qui génèrent le C6 sont résolues en un accord complet de F6.
Deux notes se déplacent (ténor/soprano)
Deux notes restent (basse/alto)

La Méthode Harmonique de Barry Harris 21

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

Barry se déplacera également de cette manière :

Au lieu de déplacer le ténor et le soprano directement vers le F6, ils sont déplacés par demi-ton,
créant un accord de C diminué passant au F6.
La progression de :
C6 - C° - F6
ou est joué sur F6.
V6 – V° - I6

Voilà pour les accords statiques !

Voici quelques formes pour ce mouvement utilisant le Drop 2.

22 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

La Sixte sur la Quinte

Drop 2 - Quatre Cordes Centrales - F6
mouvement Ténor & Soprane mouvement Basse & Soprane

mouvement Basse & Alto mouvement Ténor & Alto

La Sixte sur la Quinte

Drop 2 - Quatre Cordes Aiguës - Bb6
mouvement Ténor & Soprane mouvement Basse & Soprane

mouvement Basse & Alto mouvement Ténor & Alto

La Méthode Harmonique de Barry Harris 23

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

Nous pouvons également utiliser la 6te sur la 5te pour les accords mineurs importants.
Les accords mineurs importants se trouvent sur la quinte de la dominante.
C'est l'accord "deux" d'un deux/cinq/un.
Je mentionne le "deux/cinq" pour montrer où se trouve le mineur important, bien que Barry insiste
sur le fait que la musique est un mouvement, "pas deux cinq deux cinq".

Dans la tonalité de C
Sur la 5te
Dominante = G7
Sur la 5te
Mineur Important

La Sixte sur la Quinte de F6 est C6.

Cela peut sembler étrange au premier abord. La partition indique Dm7 et nous prenons un C6 !
Une analyse rapide d'un C6 comme Dm7 révèle :

neuvième quinte

Septième mineure onzième

Ce n'est pas si étrange que cela !

24 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 2 - LE MOUVEMENT

La Sixte sur la Quinte

Drop 2 Quatre Cordes centrales - F6 comme Dm7
C'est identique à la "6te sur la 5te" de F6. Seule la fonction a changé.

mouvement Ténor & Soprane mouvement Basse & Soprane

mouvement Basse & Alto mouvement Ténor & Alto

La Sixte sur la Quinte

Drop 2 Quatre Cordes centrales - Bb6 comme Gm7
C'est identique à la "6te sur la 5te" de Bb6. Seule la fonction a changé.

mouvement Ténor & Soprane mouvement Basse & Soprane

mouvement Basse & Alto mouvement Ténor & Alto

La Méthode Harmonique de Barry Harris 25

CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

2.6 LE MOUVEMENT
Barry demande "pourquoi plus personne ne joue le bIII diminué ?".
Le bIII diminué (blll°) passe à trois mineur septième (lllm7) et à deux mineur septième (llm7).
Tonalité de Bb Tonalité de Bb

Tonalité de Bb
PLUS DE MOUVEMENT.
Le dièse quatre diminué (#IV°) va
au Un avec la quinte à la basse.

Tonalité de Bb

Le bémol deux diminué (bll°)

passe au deux mineur.

26 La Méthode de Barry Harris

 CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

Ce dernier exemple utilisant le bll° est facile à expliquer car le Cm7 est Eb6 et le B° est le relatif
diminué.

J'ai appelé le bémol deux diminué (bII°) de Bb6, B° -

mais on pourrait aussi l'appeler : D° - F° - Ab®° - B°

Le D est la septième majeure, relative diminuée de Eb6/Cm7.

Eb6 est la quarte de notre tonalité fondamentale Bb.

Revenons aux accords bIII° et #IV°.

L'accord bIII° de Bb est : Db° - E° - G° - Bb°
Numériquement : bIII° - #IV° - VI° - I°

Barry dit que le bIII° va au IIIm7 et que le #IV° va au I6

avec la quinte à la basse.

Nous pouvons voir que blll° et #IV° sont le même accord !

Maintenant.
En Bb majeur, IIIm7 (Dm7) est un renversement de F6 qui est la 6te sur la 5te de Bb6.

Donc si IIIm7 se substitue à I6, il ne s'agit que d'une seule progression !

Db° = bIII° IIIm7 = Dm7 = F6

même accord 6te sur 5te

même fonction

E° = #IV° I6 = Bb6

La Méthode Harmonique de Barry Harris 27

CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

LES TROIS ACCORDS DIMINUÉS

L'accord diminué relatif d'une tonalité est le VII°.

Les deux autres accords diminués sont bIII° et bII°.

a. VII° - Il° - IV° - bVI° - majeur septième diminué
b. blll° - #IV° - VI°- I° - bémols trois diminué
c. bII° - III° - V° - bVII° - bémol deux diminué

Voilà des hiéroglyphes bien étranges. Pourquoi ne pas les appeler :

a. IV° QUATRE Diminué
b. I° UN Diminué
c. V° CINQ Diminué

Quatre Diminué (IV°) se trouve sur la tierce de

Cinq Dominante (V7) et se résout en UN (I6).

Cinq Diminué (V°) se trouve sur la tierce de

Six Dominante (VI7) et se résout en DEUX (IIm7).

Un Diminué (I°/blll°) se résout à la fois en

UN (I6/Illm7) et DEUX (IIm7/IV6).

Je me demande quand Barry dit "pourquoi plus personne ne joue le bémol trois diminué" si c'est
parce que nous sommes tellement habitués à résoudre par des accords de dominante ("deux cinq,
deux cinq") que nous avons négligé la flexibilité du bémol trois diminué ?
Le bémol trois diminué va jusqu'à deux mineur septième et de deux mineur septième revient à un. Il
est possible d'obtenir des vamps intéressantes sans jamais jouer un accord de dominante.

Voici des illustrations de différents voicings de "un" – "bémol trois diminué" – "quatre" – "bémol trois
diminué" – "un", le bémol trois diminué étant appelé "UN DIMINUÉ".

Écoutez la piste 21 du CD pour une idée de vamp d'introduction utilisant :

I6 - I° - IV6 = I° - I6

28 La Méthode de Barry Harris

 CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

mouvement Ténor & Soprane

mouvement Basse & Soprane

mouvement Basse & Alto

mouvement Ténor & Alto

PLUS DE MOUVEMENT
La Méthode Harmonique de Barry Harris 29
CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

Si l'on considère la notion classique de tension et de relâchement, elle se reflète dans les concepts de
mouvement de Barry, qui consistent à viser l'unicité.
Deux/Cinq/Un existe sur les partitions. Nous devons "utiliser de petites choses", comme le dit Barry,
pour éviter "la prison de l'accord deux, l'accord cinq, l'accord un", comme un état de l'interprétation
du jazz.
En tant que fan de baseball, j'aime le concept de home and away en relation avec le relâchement et la
tension.
Les dominantes altérées sont aussi éloignées que possible et les accords mineurs importants donnent
un son "juste en bas de la route, dans une ville voisine".
La clé pour échapper à la "prison comme état" est de penser aux gammes 6 diminuées, les gammes
mineures 6 diminuées, ainsi que les accords diminués et de dominante relatifs.
Voici d'autres mouvements que l'on peut "brancher" sur les progressions de type UN/CINQ.
Ces mouvements n'utiliseront que trois positions numériques tonales, un, quatre, cinq et seulement
deux types d'accords : Les accords de sixte et les accords diminués.
Le premier exemple est simplement une sixte et son relatif diminué, capturant l'essence même du
home and away.
Bien qu'il ne soit pas mentionné, le retour "home" se fait après l'accord "away" diminué final. Si les
exemples sont trop bas sur le manche, transférez les voicings sur les quatre cordes du milieu.
N'oubliez pas : Les grilles ne servent que de référence pour les formes.

30 La Méthode de Barry Harris

 CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

La Méthode Harmonique de Barry Harris 31

CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

32 La Méthode de Barry Harris

 CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

Essayez la figure de l'accord cinq avec ce rythme. Chaque accent est un nouvel accord.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 33

CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

Le C diminué se trouve sur le "&" du troisième temps.

34 La Méthode de Barry Harris

 CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

Ce rythme est une variation vers l'arrière du précédent un.

Notez que le I6 agit maintenant comme la 6te sur la 5te du IV6.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 35

CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

Voici une suggestion rythmique pour la progression en 8 accords.

Notez que dans les trois derniers exemples, il n'y a jamais de voix qui se déplace de plus
d'un demi-ton !

36 La Méthode de Barry Harris

 CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

2.7 DE MAJEUR À MINEUR VERS MINEUR AVEC SIXTE À LA BASSE

Lorsque cette progression m'a été démontrée, j'ai fait quelques recherches rapides et, en l'espace
d'une heure, après avoir parcouru quelques fake books, j'ai trouvé au moins soixante-dix exemples de
ce mouvement.
Du majeur au mineur, puis au mineur avec la sixte à la basse, c'est une longue description de la façon
d'atteindre le TROIS d'une tonalité. Le TROIS peut être majeur ou mineur.
De nombreux ponts vont jusqu'au TROIS majeur.
Un fake book donnerait ce mouvement ainsi ;
Quatre dièse demi-diminué à sept de dominante.
ou
Quatre dièse mineur septième à sept de dominante.
| F6 | Bø E7 | A6 |

| F6 | Bm7 E7 | A6 |

Le schéma de notre mouvement est le suivant :

| F6 Dm Dm/C | Dm6/B E7 | A6 |

Majeur Mineur Mineur avec 6te à la basse

Ce schéma est encore très "fakebooky".

Nous pouvons voir beaucoup de mouvements potentiels de Sixte Diminuée.

F6 et Dm7 sont le même accord avec un E° relatif.

Dm6 partage le E° relatif.
E7alt utiliserait Fm6° également avec le E° relatif.

C'est un peu comme ça !

La Méthode Harmonique de Barry Harris 37

CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

Barry aime utiliser le mineur avec la sixte à la basse vers une dominante sur le septième degré au lieu
d'un "Dièse quatre mineur septième" que l'on trouve si souvent. Utilisez ce mouvement chaque fois
que vous voyez le mouvement de la fondamentale d'un accord majeur vers un accord de septième
mineure ou de septième mineure bémol cinq à un triton de distance. Il n'y a qu'une note de
différence entre le F6 et le Dm6/B. Barry a démontré la dernière moitié de Giant Steps utilise ce
mouvement.

Majeur Mineur 6te à la basse

38 La Méthode de Barry Harris

 CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

2.8 JOUER AVEC SES "SŒURS ET FRÈRES"

Pour rappel, les "sœurs et frères" sont des notes et des accords apparentés, séparés par des tierces
mineures.
Sur un accord de dominante, rappelez-vous que vous pouvez jouer une gamme Mineur Six Diminué
sur la 5te ou la b2.
Si un fake book dit :

| Am7 | D7 | GMaj7 |
On peut jouer :
| C6 | Am6° | D6/G6 |
Ou
| C6° | Ebm6° | D6/G6 |

Ce qui suit sont des exemples de C6° à Ebm6° commençant sur chaque renversement de l'accord C6.

Sont inclus :
a. Des groupes de deux notes (tierces et quintes)
b. Les accords partiels de trois notes.
c. Des accords Drop2 complets de quatre notes.

Voici deux rythmes pour pratiquer ces exemples :

C6 Diminué Ebm6 Diminué G6

Pour les tableaux d'accords partiels utilisés ici, voir l'annexe.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 39

CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

C6 Diminué

Ebm6 Diminué G

40 La Méthode de Barry Harris

 CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

C6 Diminué

Ebm6 Diminué G

La Méthode Harmonique de Barry Harris 41

CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

C6 Diminué

Ebm6 Diminué G

42 La Méthode de Barry Harris

 CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

C6 Diminué

Ebm6 Diminué G

La Méthode Harmonique de Barry Harris 43

CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

C6 Diminué

Ebm6 Diminué G

44 La Méthode de Barry Harris

 CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

C6 Diminué

Ebm6 Diminué G

La Méthode Harmonique de Barry Harris 45

CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

2.9 LES MOUVEMENTS MONK

Le maître Thelonious Monk n'a pas inventé les mouvements qui suivent, mais lorsque j'ai eu besoin
d'une étiquette, j'ai clairement entendu Monk les pousser autour du piano. Les Mouvements Monk
sont parfaits pour marcher entre les accords de dominante, créant une ligne de basse fluide avec des
notes de passage chromatiques.

Essayez de faire le tour du cycle des quartes en utilisant les Mouvements Monk.

46 La Méthode de Barry Harris

 CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

LES MOUVEMENTS MONK DE LA GAMME MAJEURE

Barry a fait la démonstration de ces dispositifs lors d'un atelier à Toronto en 2005 et comme la théorie
ressemble beaucoup au blues classique de Thelonious Monk, Blue Monk, je l'inclus dans la rubrique
des Mouvements Monk.
La théorie consiste simplement à ajouter des notes chromatiques entre les notes de la gamme
majeure. Entre les tierces mineures, ajoutez des notes chromatiques ascendantes et descendantes.

Pour les tierces majeures ascendantes et descendantes, commencez par un ton, puis complétez par
des demi-tons.

Mélodiquement, il n'y a que deux variations dans la gamme majeure.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 47

CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

Il est clair que les possibilités mélodiques sont nombreuses. L'empilement des notes révèle le
potentiel harmonique. Je pense que c'est un domaine dans lequel la guitare a un avantage sur le
piano, car le pianiste doit réfléchir à chaque mouvement de note : "Est-ce une tierce majeure ou
mineure ?" En tant que guitaristes, nous devons penser à la "forme de destination".
Lorsque l'on utilise deux, trois ou quatre notes, il n'y a que deux formes pour chaque mouvement : la
forme de départ suivie de trois mouvements sur une deuxième forme. Pour les intervalles de tierce
majeure, la "forme de destination" est une tierce mineure. L'inverse fonctionne pour les tierces
mineures : la "forme de destination" est une tierce majeure. Cela fonctionne pour les tierces
ascendantes et descendantes.

Majeur à mineur Mineur à majeur

Mineur à majeur Majeur à mineur

48 La Méthode de Barry Harris

 CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

Les accords partiels de trois notes fonctionnent bien pour les mouvements Monk en gamme majeure.
Un intervalle de dixième à l'extérieur et un intervalle de septième à l'intérieur dessinent des "accords
de quatre notes" sans quinte.
Les cercles creux indiquent les remplissages chromatiques. Remarquez qu'ils ont la même forme que
l'accord de destination. Chaque ligne suit les règles chromatiques.
Vous pourriez utiliser n'importe quel accord et la règle "2 formes par mouvement" s'appliquerait.

Attention au vieux 88.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 49

CHAPITRE 2 – LE MOUVEMENT

50 La Méthode de Barry Harris

 CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

3.1 DE L'EMPRUNT À LA GAMME 6 DIMINUÉE

Barry parlerait d'un accord majeur septième courant comme étant "trois notes d'un accord de sixte et
une note d'un accord diminué relatif".
Nous pouvons dire que l'accord de sixte a "emprunté" une note de son accord diminué relatif.

La voix alto de l'accord de sixte,

emprunte la note diminuée d'au-dessus.

Si l'on reprend ce nouvel accord avec une note diminuée empruntée dans la gamme de C Six Diminué,
on obtient de nouvelles formes, de nouveaux sons et de nouvelles possibilités harmoniques.
Comme dans la gamme diminuée classique, chaque note suivante provient de l'accord opposé. Le
diminué devient Sixtes. La Sixte devient Diminuée.
Sur les grilles et la portée, les notes pleines = Sixte, les notes creuses = Diminuée.

Emprunter des notes d'au-dessus dans la voix d'alto.

Essayez d'emprunter les notes d'au-dessus dans les voix d'alto et de ténor.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 51

CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

L'accord de résolution serait le même que le premier accord, avec la fondamentale à la basse mais
une octave plus haut. Il faut un peu de travail pour trouver ces voix sur chaque jeu de cordes. Voici
l'accord à l'octave supérieure sur les quatre cordes supérieures.

Voici un accord que nous avons tous joué.

Rappelez-vous que nous créons des sons de dominante altérée en utilisant la gamme mineure 6
diminuée un demi-ton au-dessus de la racine de la dominante.
Cet accord peut être considéré comme deux notes de C mineur sixième et deux notes de son diminué
relatif.

52 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

Déplacez ces formes hybrides à travers la gamme de C mineur 6 diminué et créez des sons étonnants
sur B7 se résolvant en E ou en E mineur.

Essayez de penser à Cm6° comme F7 et résolvez en Bb ou Bb mineur.

La clé de l'emprunt est de visualiser les notes diminuées qui entourent les sixtes.

Vous pouvez clairement voir deux formes Diminuées Drop 2 (creux) directement au-dessus et au-
dessous de la forme C6 (solides).

La Méthode Harmonique de Barry Harris 53

CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

Il est utile d'emprunter et de résoudre une note en un seul mouvement.

Ici, la note diminuée est empruntée au bas de la voix d'alto et résolue en note de l'accord de sixte.

Deux notes diminuées, basse et alto, empruntées en bas et résolues.

L'emprunt et la résolution sont efficaces avec les accords "drop partiel".

Un "drop deux, sans ténor" avec emprunt de l'alto à la voix inférieure sonne bien et se déplace
facilement.

54 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

Déplacez ces accords partiels dans la gamme de C majeur 6 diminué.

Essayez de faire glisser la note d'emprunt/résolution sur les longues portées et de la marteler sur les
portées plus courtes.

Ensuite, empruntez et résolvez les notes diminuées d'au-dessus à la basse et au soprano sur les
quatre voicings Em6 drop 2. Cette séquence descendante est jouée sur Eb7, se résolvant en Ab
Majeur. Remarquez que trois des "formes empruntées" sont les mêmes ! J'insiste à nouveau sur la
visualisation de l'accord de destination (m6).

La Méthode Harmonique de Barry Harris 55

CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

Une variante de la progression emprunt/résolution ci-dessus consiste à penser à :

a. L'accord de dominante et son mineur important.
b. L'accord de triton de la dominante et son mineur important.

7ème de Dominante
Eb7

Mineur important Sixte mineure sur quinte

Bbm7 = Db6° Bbm6°

7ème Triton
A7

Mineur important Sixte mineure sur quinte

Em7 = G6° Em6°

Db6° - Bbm6° - G6° - Em6°

Tierces mineures descendantes = "Frères & Sœurs"

Mouvement de racine à la basse

56 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

Une fois encore, nous empruntons au-dessus et résolvons les notes diminuées de la basse et du
soprano.

Rappelez-vous que Barry décrit la Sixte sur la Quinte comme "une Sixte majeure avec deux notes
diminuées empruntées" : Notez les deux premiers accords.
Sixte majeure, sixte mineure, sixte majeure, sixte mineure en tierces mineures descendantes. Une
excellente introduction ou fin.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 57

CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

3.2 L'ENVIRONNEMENT
Toutes les notes d'un accord sont entourées de notes diminuées de part et d'autre.

C6 Diminué

Entraînez-vous à entourer une note et à atterrir sur la note entourée.

S'entraîner à entourer les tierces.

Entraînez-vous à entourer les sixièmes.

Entraînez-vous à entourer les dixièmes.

58 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

Tierces entourant le ténor et l'alto de C6 Drop 2.

Sixtes entourant le ténor et le soprano de C6 Drop 2.

Dixièmes entourant la basse et le soprano de C6 Drop 2.

Vous pouvez utiliser des notes d'accompagnement sur n'importe quel type d'accord. Voici un exemple
d'interprétation d'un deux cinq un.

Environnement
Environnement Diminué Environnement
Diminué Diminué

La Méthode Harmonique de Barry Harris 59

CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

3.3 EMPRUNTER À LA GAMME DIMINUÉE

Pour récapituler, un accord diminué a des notes dominantes relatives un demi-ton en dessous de
chaque note. Les dominantes relatives se trouvent également un ton au-dessus de chaque note
diminuée. Le potentiel d'emprunt est vaste et les formes sont symétriques lorsqu'elles sont jouées sur
un jeu de cordes.
L'illustration suivante indique :

Notes diminuées = Notes dominantes =

C° / Eb° / Gb° / A°

B7 / D7 / F7 / Ab7

La clé est à nouveau de visualiser

l'accord diminué et les dominantes
relatives qui l'entourent.

Cela ressemble à un fouillis, mais vous pouvez visuellement définir

trois formes diminuées Drop 2 distinctes.
Les notes noires pleines du C°, les notes creuses du B° juste en dessous
du C° et la tierce, D° un ton au-dessus du C°.

60 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

Voici des exemples d'accords diminués avec des notes de dominante empruntées.
Il y a quatre exemples notés et un seul exemple de diagramme car la forme est exactement la même,
complètement symétrique pour chaque position sur le manche !

L'accord diminué pour chaque exemple est le B diminué.

Essayez de résoudre chaque accord en :

C6 / Eb6 / Gb6 / A6

Cm6 / Ebm6 / Gbm6 / Am6

Essayez ensuite de passer par 2 formes symétriques ou plus avant de résoudre.

Empruntez la dominante du dessus dans la voix d'alto.

Empruntez la dominante du dessus dans la voix de soprano.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 61

CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

Empruntez la dominante du dessus dans les voix d'alto et de soprano.

Emprunter et résoudre la dominante à des notes diminuées.

62 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 3 – L'EMPRUNT

Emprunter en haut, puis en bas et résoudre.

Il y a quelques années, j'ai lancé un projet visant à répertorier toutes les options d'emprunt possibles.
J'ai fait les calculs, je les ai listés, j'ai fait des grilles avec des étiquettes et j'ai entamé le processus
ardu de répertorier toutes ces formes et tous ces sons.
L'ouvrage avait la taille d'un annuaire téléphonique. Je l'ai transporté dans un atelier (peut-être un
tiers terminé) et je l'ai montré à Barry. Il a feuilleté quelques pages et m'a dit : "Tu enlèves tout le
plaisir".

Bien qu'un peu vexé sur le moment, je me suis rendu compte qu'il avait tout à fait raison. Le "plaisir",
c'est de s'asseoir devant la guitare en gardant les règles à l'esprit et de trouver des options d'emprunt
intéressantes et de voir comment on peut les intégrer dans des chansons. J'aurais pu énumérer des
centaines de possibilités d'emprunts (je les ai quelque part). J'ai choisi de n'en citer que quelques-
unes, en espérant qu'elles donnent une idée du vaste potentiel harmonique, sans pour autant perdre
le plaisir de l'exercice.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 63

CHAPITRE 4 - PRATIQUER LES GAMMES

CHAPITRE 4 - PRATIQUER LES GAMMES

Barry dit qu'il ne faut jamais se lasser de la gamme majeure, car il y a tellement de façons créatives de
l'aborder.
Voici quelques-unes des façons de pratiquer la gamme majeure.
Essayez une approche verticale, de haut en bas du manche et visualisez toujours vos notes de
destination. La plupart des dispositifs suivants utilisent les notes d'approche d'un demi-ton en
dessous. Le fait de visualiser les notes cibles de la gamme élimine le mystère de ces mouvements.
Expérimentez à la fois le glissement dans les notes cibles et le martelage sur les cibles.
Pour plus de clarté, ces exemples utilisent des notes pleines pour la gamme majeure et des notes
creuses pour les notes d'approche.

Les rythmes ne sont pas notés. Expérimentez les rythmes de huit notes et de triolets.
Remarquez que lorsqu'il y a un demi-ton naturel dans la gamme E-F, B-C en C majeur, la note naturelle
est répétée. Apprenez ces exemples dans toutes les tonalités et sur toute la tessiture de la guitare.
Les exemples suivants en C majeur peuvent également être joués une octave plus haut que ce qui est
écrit. Je suis convaincu que ces exercices ont l'air plus intimidants notés sur la portée qu'ils ne le sont
en réalité à jouer.

J'ai inclus des diagrammes de frettes pour faciliter le processus de visualisation.

Lisez la portée : Notes de la gamme = Notes d'approche =
Notes Notes de
d'approche la gamme

4.1 NOTES ISOLÉES

Jouez ces notes verticalement sur une corde.

Répétée
Répétée

64 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 Note unique / un demi-ton en dessous

Note d'approche Note de la gamme

La Méthode Harmonique de Barry Harris 65

 4.2 TIERCES
Jouez-les verticalement vers le haut du manche sur les cordes adjacentes.

Mélodique

Harmonique

Mélodique avec un demi-ton en-dessous

Mélodique avec un demi-ton en-dessous des deux (cela semble plus difficile que ça ne l'est)

Harmonique avec un demi-ton en dessous des deux (visualiser la cible)

66 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 Tierces / un demi-ton en dessous

Note d'approche Note de la gamme

1er

2de

3ce

4te

5te

6te

7ème

1er

La Méthode Harmonique de Barry Harris 67

 4.3 SIXTES

Mélodique (verticalement sur des cordes non adjacentes)

Harmonique (utiliser un doigt pour la note inférieure)

Mélodique avec un demi-ton en dessous

Mélodique avec un demi-ton en-dessous des deux (essayer de faire glisser l'un/marteler l'autre)

Harmonique avec un demi-ton en dessous des deux (visualiser la cible)

68 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 Sixtes / un demi-ton en dessous

Note d'approche Note de la gamme

1er

2de

3ce

4te

5te

6te

7ème

1er

La Méthode Harmonique de Barry Harris 69

 4.4 DIXIÈMES

Mélodique (les cordes A et B fonctionnent bien en C)

Harmonique (utiliser les doigts 1 et 4 de la main gauche)

Mélodique avec un demi-ton en dessous (main gauche 1-2-4)

Mélodique avec un demi-ton en dessous des deux (main gauche 1-2-3-4)

Harmonique avec un demi-ton en dessous des deux

VISUALISER LA CIBLE

70 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 Dixièmes / un demi-ton en dessous

Note d'approche Note de la gamme

1er

2de

3ce
4te

5te

6te

7ème

1er

La Méthode Harmonique de Barry Harris 71

 4.5 ACCORDS DE QUATRE NOTES EN DIXIÈMES

Les dixièmes sont depuis longtemps un élément essentiel des figures de la main gauche des
pianistes.
A la guitare, elles sont faciles à voir et à saisir, mais la partie la plus délicate est le doigté de
la main gauche.
Nous utilisons 3 jeux de cordes :
JEU DE CORDES BASSES = E / G
JEU DE CORES DU MILIEU = A / B
ENSEMBLE DE CORDES AIGUËS = D / E
Nous pensons à deux jeux à la fois : Bas/moyen ou moyen/aigu
Les paires de doigts de la main gauche que nous visons sont 2 / 4 et 1 / 3.
Ce n'est pas toujours pratique car une dixième mineure sur le set grave est mieux jouée en
2 / 3.
La progression consiste simplement en des accords ascendants de 4 notes dans la gamme
majeure avec des dixièmes ajoutées au-dessus de chaque note.

72 La Méthode Harmonique de Barry Harris

Ligne de basse Maj7 de la tonique Ligne de basse min7 de la 2de
1/3 basse 5/7 basse 1/b3 basse 5/b7 basse

Ligne de basse min7 de la 3ce Ligne de basse Maj7 de la 4te

1/b3 basse 5/b7 basse 1/3 basse 5/7 basse

Ligne de basse dom7 de la 5te Ligne de basse min7de la 6te

1/3 basse 5/b7 basse 1/b3 basse 5/b7 basse

Ligne de basse m7b5 de la 7ème

1/b3 basse 5/b7 basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 73

 4.6 EXPANSION ET CONTRACTION

L'expansion et la contraction d'une gamme créent une tension excitante avec l'illusion de deux
guitares ou plus jouant en même temps.
Utilisez la Sixte Diminuée ou la Sixte mineure Diminuée en commençant par la fondamentale. Vous
jouez ensuite simultanément une note diminuée au-dessus de la fondamentale et une note diminuée
au-dessous de la fondamentale. Votre ligne ascendante continue jusqu'à une note d'accord de 6te et
votre ligne descendante se déplace également jusqu'à une note d'accord de 6te. Continuez ainsi, deux
sixtes, deux diminutions, vers l'extérieur, chaque fois plus éloignées, jusqu'à ce que deux octaves vous
séparent. Inversez et contractez. Essayez de commencer sur d'autres notes de la gamme.
C'est plus facile au piano qu'à la guitare, car le pianiste joue une gamme ascendante à la main droite
et une gamme descendante à la main gauche. Imaginez qu'une de vos lignes reste sur une seule corde
tandis que l'autre ligne passe d'une corde à l'autre à chaque changement. Essayez de faire en sorte
que la ligne descendante commence par une corde basse et redescende, tandis que la ligne
ascendante saute d'une corde à l'autre. À l'inverse, la ligne ascendante commence par une corde
basse et la ligne descendante saute d'une corde à l'autre.

C6 Diminué - Expansion et Contraction

Cm6 Diminué – Expansion et Contraction

74 La Méthode Harmonique de Barry Harris

Un autre moyen consiste à remplir la ligne d'expansion et de contraction avec des notes de l'accord
correspondant.

Ce que je trouve intéressant dans cette progression, ce sont les 4ème, 5ème et 6ème accords
(F - E - D à la basse).
Ils sont successivement Drop 2, Drop 3, Drop 2&4.
Je triche un peu sur l'accord de six notes en empruntant une note diminuée (D)
juste pour rendre l'harmonisation plus facile.
Ces jeux de cordes et ces accords ne sont que des suggestions.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 75

CHAPITRE 4 – PRATIQUER LES GAMMES

CHAPITRE 4 – PRATIQUER LES GAMMES

4.7 LONG - COURT

0l' 88 nous a un peu échappé sur ce coup-là. Je suppose que le nom dérive de ce à quoi il ressemble
sur le piano : Une portée "longue", une portée "courte". Le mouvement "long" ressemble à une 6te
sur la 5te à une progression de 6te tonique. Le mouvement "court" a également des notes extérieures
descendantes, mais avec des voicings serrés qui sont difficiles à jouer à la guitare. En laissant tomber
l'une ou l'autre des notes centrales, on obtient un accord de trois notes plus pratique. Je vais vous
montrer les deux.
Voici une version verbatim pour piano. Si vous pouvez atteindre confortablement ces deux derniers
accords, n'hésitez pas à les saisir. Je dois supprimer la voix de ténor ou d'alto.
Voix statique = Voix mobile =

Long Court
(dur à la guitare)

Drop entre le
ténor et l'alto

76 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 4 – PRATIQUER LES GAMMES

Long - Court/C Majeur (pas d'alto)

Long Court/pas d'alto Long Court/pas d'alto

Long Court/pas d'alto Long Court/pas d'alto

Long Court/pas d'alto Long Court/pas d'alto

Long Court/pas d'alto Long Court/pas d'alto

La Méthode Harmonique de Barry Harris 77

CHAPITRE 4 – PRATIQUER LES GAMMES

Long - Court/C Majeur (pas de ténor)

Long Court/pas de ténor Long Court/pas de ténor

Long Court/pas de ténor Long Court/pas de ténor

Long Court/pas de ténor Long Court/pas de ténor

Long Court/pas de ténor Long Court/pas de ténor

78 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 4 – PRATIQUER LES GAMMES

Deux chorus de Like Someone In Love de Johnny Burke et Jimmy Van Heusen sont utilisés pour
démontrer quelques approches abordées dans ce volume.

La chanson est jouée à contretemps avec une interprétation libre de la mélodie, parfois en la
négligeant complètement. La transcription est généralisée.
Il s'agit de contextualiser les concepts.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 79

CHAPITRE 5 – LIKE SOMEONE IN LOVE

CHAPITRE 5 – LIKE SOMEONE IN LOVE

CHAPITRE 5 -

80 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 5 – LIKE SOMEONE IN LOVE

La Méthode Harmonique de Barry Harris 81

CHAPITRE 5 – LIKE SOMEONE IN LOVE

Mesure 1-3
Majeur à mineur à mineur avec la 6te à la basse.
Mesure 1 - Temps 1 & 2
Emprunt et résolution de l'alto d'en-dessous de C6 Drop 2.
Mesure 1- Temps 3 & 4
B° avec 3 notes empruntées à C6. Le G de C6 se résout en G# de B°.
Mesure 2 - Temps 1 & 2
C6 avec 6te à la basse.
Mesure 2 - Temps 3
B° (basse Ab) avec une 6te (G) empruntée au soprano.
Mesure 2 - Temps 4
Deux notes de C6 délimitent la basse et la mélodie.
Mesure 3 - Temps 1 & 2
Am6 avec la 6te à la basse et 3 notes diminuées empruntées.
Mesure 3 - Temps 3 & 4
B7 inadéquat de type garden variety.
Mesure 4 - Temps 1 & 2
G6 comme Em7
Mesure 4 - Temps 3
A7 partiel tenu.
Mesure 5 - Temps 1
Dm7 en dixièmes avec un demi-ton en dessous sur le "&" du 4 à la mesure 4.
Mesure 5 - Temps 2 à Mesure 6 - Temps 1
Long /Court sans Ténor .
Mesure 6 - Temps 2 - à mesure 7 - Temps 3
Continuation du "Court" en tierces descendantes.
Mesure 7 - Temps 4 à mesure 8 - Temps 2
6te sur 5te / G6 avec 6te à la basse montant chromatiquement jusqu'à Bb6 comme Gm7.
Mesure 8 - Temps 3
Db° avec une note dominante empruntée (C).
Mesure 9
F6° voicing Drop2&4.

82 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 5 – LIKE SOMEONE IN LOVE

Mesure 10 - Temps 1
Dm6 avec la 6te à la basse et une diminuéée empruntée au soprano.
Mesure 10 - Temps 2
B° comme E7.
Mesure 10 - Temps 3 & 4
B° avec des dominantes empruntées (Db - Bb) au-dessus, au-dessous et résolvant à la note soprano B
Mesure 11 - Temps 1 (mesure en 5/4)
Résolution en A6, Drop 3 avec l'alto qui emprunte une diminuée en-dessous.
Mesure 11 - Temps 2 à Mesure 12 - Temps 4
Gamme de A6°, Drop 2, pas de ténor. Emprunt de la note médiane et résolution par le bas.
Mesure 13 - Temps 1 à Mesure 14 - Temps 1
C6° comme Am7, Drop 2, pas de ténor.
Mesure 14 - Temps 2 & 3
Am6° comme D7, Drop 2, pas de ténor.
Mesure 14 - Temps 4
Am6 comme D7, Drop 2.
Mesure 15 à Mesure 16 - Temps 3
F6° comme Dm7 en Abm6 comme G7. Dop 2.
Mesure 16 - Temps 4
Arpège sur Abm6° comme G7 altéré tenu.
Mesure 17 - 19
Majeur à mineur à mineur avec la 6te à la basse.
Mesures 17 et 18
C6° contracté.
Mesure 19 - Temps 1 & 2
Arpège descendant sur Am6 comme Fø en commençant par
la dernière note de la contraction de la mesure précédente.
Mesure 19 - Temps 3 & 4
Cm6 (sans C) sur B7
Mesure 20 - Temps 1
G6 comme Em7.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 83

CHAPITRE 5 – LIKE SOMEONE IN LOVE

Mesure 20 - Temps 3 & 4

Mouvement Monk sur A7
Mesure 21
F6° comme Dm7 avec emprunt diminué en dessous et au-dessus en 6te.
Mesure 22 - Temps 1 à 3
Abm6° comme G7 avec emprunt diminué au-dessus et au-dessous en 6te.
Mesure 22 - Temps 4
Basse de G avec triade de triton, Db.
Mesure 23 - Temps 1 & 2
Mouvement Monk en C majeur.
Mesure 23 - Temps 3 & 4
6te sur la 5te. V6 / V° / I6 / I° - G6 / G° / C6 / C°
Mesure 24
Le C° sur le & du 4 de la mesure 23 correspond à F6, la 6te sur la 5te de Bb6 comme Gm7.
F6 / F° / Bb6 / Bb°. Le Bb° est égal à C7.
Mesure 25 - Temps 1 à 3
La 6te sur la 5te continue. C6 / C° / F6.
Mesure 25 - Temps 4 à Mesure 26 - Temps 1
La basse passe du majeur au mineur puis au mineur avec la 6te à la basse.
Mesure 26 - Temps 2 et 3
C majeur comme Bø. Dixièmes avec un demi-ton harmoniquement en dessous de chaque note.
Mesure 26 - Temps 4
Fm6 comme E7.
Mesure 27
A6°. Drop 2, pas de ténor.
Mesure 28 - Temps 1 à 3
F#° inversé, Drop 2.
Mesure 28 - Temps 4
F#° avec un demi-ton en dessous de chaque note en dixièmes, mélodiquement.
Mesure 29 - 32
Concepts Home et Away.

84 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 CHAPITRE 5 – LIKE SOMEONE IN LOVE

Mesure 29 - Temps 1 à 3
6te sur la 5te de C6. G6 / G° / C6
Mesure 29 - Temps 3 à Mesure 30 - Temps 1
6te sur la 5te de F6 comme Dm7. C6 / C° / F6
Mesure 31 - Temps 1 à 3
6te sur la 5te de C6. G6 / G°/ C6
6te sur la 5te de F6 comme Dm7. C6 / C° / F6
Mesure 31- Temps 4
Abm6 comme G7.
Mesure 32 - Temps 1 & 2
6te sur la 5te de C6. G6 / G°/ C6
6te sur la 5te de F6 comme Dm7. C6 / C° / F6
Mesure 33
Frères et Sœurs.
Mouvement de racine Dm7 / G7 / Abm7 / Db7
Emprunt et résolution, diminuée par le haut,
Basse et soprano sur : F6 / Dm6 / B6 / Abm6
Mesure 34
Enfin à la maison.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 85

CHAPITRE 5 – LIKE SOMEONE IN LOVE

86 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

ANNEXE
ANNEXE

La Méthode Harmonique de Barry Harris 87

ANNEXE

Septième Diminuée
Drop 2 – Quatre cordes centrales

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Septième Diminuée
Drop 2 – Quatre cordes aiguës

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

88 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Septième Diminuée
Drop 2 – Quatre cordes basses

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Septième bémol cinq Diminué

Drop 2 – Quatre cordes centrales

Racine à la basse 3ce à la basse b5 à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 89

ANNEXE

Septième bémol cinq Diminué

Drop 2 – Quatre cordes aiguës

Racine à la basse 3ce à la basse b5 à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Septième bémol cinq Diminué

Drop 2 – Quatre cordes basses

Racine à la basse 3ce à la basse b5 à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

90 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Septième Diminuée
Drop 3 – 6ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Septième Diminuée
Drop 3 – 5ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 91

ANNEXE

Septième bémol cinq Diminué

Drop 3 – 6ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse b5 à la basse b7 à la basse

Septième bémol cinq Diminué

Drop 3 – 5ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse b5 à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

92 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Majeur Six Diminué

Drop 2&4 – 6ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Majeur Six Diminué

Drop 2&4 – 5ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 93

ANNEXE

Mineur Six Diminué

Drop 2&4 – 6ème corde basse

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur Six Diminué

Drop 2&4 – 5ème corde basse

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

94 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Septième Diminuée
Drop 2&4 – 6ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Septième Diminuée
Drop 2&4 – 5ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 95

ANNEXE

Septième Bémol Cinq Diminué

Drop 2&4 – 65ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse b5 à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Septième Bémol Cinq Diminué

Drop 2&4 – 5ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse b5 à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

96 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Majeur Six Diminué

Drop 2&3 – 6ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Majeur Six Diminué

Drop 2&3 – 5ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 97

ANNEXE

Mineur Six Diminué

Drop 2&3 – 6ème corde basse

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur Six Diminué

Drop 2&3 – 5ème corde basse

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

98 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Septième Diminuée
Drop 2&3 – 6ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Septième Diminuée
Drop 2&3 – 5ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 99

ANNEXE

Septième Bémol Cinq Diminué

Drop 2&3 – 6ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse b5 à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Septième Bémol Cinq Diminué

Drop 2&3 – 5ème corde basse

Racine à la basse 3ce à la basse b5 à la basse b7 à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

100 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

ANNEXE
ACCORDS PARTIELS

Les accords partiels éliminent une note d'un accord DROP de quatre notes pour fournir un accord
compact, compact, moins dense et facile à déplacer.

Le premier groupe est facilement reconnaissable en tant qu'accord DROP 2 sans ténor.

Les accords sur trois cordes adjacentes sont des accords DROP moins une note également.
Ils génèrent une triade majeure ou mineure en premier ou deuxième renversement.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 101

ANNEXE

Mineur Six Diminué

Drop 2 sans ténor – Basse 6ème corde

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur Six Diminué

Drop 2 sans ténor – Basse 5ème corde

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

102 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Majeur Six Diminué

Drop 2 sans ténor – Basse 4ème corde

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur Six Diminué

Drop 2 sans ténor – Basse 6ème corde

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 103

ANNEXE

Mineur Six Diminué

Drop 2 sans ténor – Basse 5ème corde

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur Six Diminué

Drop 2 sans ténor – Basse 4ème corde

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

104 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Majeur Six Diminué

Triade 1er renversement – Basse 5ème corde

5te à la basse 6te à la basse Racine à la basse 3ce à la basse

b6 à la basse
7ème à la basse
2de à la basse
4te à la basse

Majeur Six Diminué

Triade 1 renversement – Basse 4ème corde
er

5te à la basse 6te à la basse Racine à la basse 3ce à la basse

b6 à la basse
7ème à la basse
2de à la basse
4te à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 105

ANNEXE

Majeur Six Diminué

Triade 1er renversement – Basse 3ème corde

5te à la basse 6te à la basse Racine à la basse 3ce à la basse

b6 à la basse
7ème à la basse
2de à la basse
4te à la basse

Mineur Six Diminué

Triade 1er renversement – Basse 5ème corde

5te à la basse 6te à la basse Racine à la basse b3 à la basse

b6 à la basse
7ème à la basse
2de à la basse
4te à la basse

106 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Mineur Six Diminué

Triade 1er renversement – Basse 4ème corde

5te à la basse 6te à la basse Racine à la basse b3 à la basse

b6 à la basse
7ème à la basse
2de à la basse
4te à la basse

Mineur Six Diminué

Triade 1er renversement – Basse 3ème corde

5te à la basse 6te à la basse Racine à la basse b3 à la basse

b6 à la basse
7ème à la basse
2de à la basse
4te à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 107

ANNEXE

Majeur Six Diminué

Triade 2ème renversement – Basse 5ème corde

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Majeur Six Diminué

Triade 2ème renversement – Basse 4ème corde

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

108 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Majeur Six Diminué

Triade 2ème renversement – Basse 3ème corde

6te à la basse Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse

7ème à la basse
2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse

Mineur Six Diminué

Triade 2ème renversement – Basse 5ème corde

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 109

ANNEXE

Mineur Six Diminué

Triade 2ème renversement – Basse 4ème corde

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur Six Diminué

Triade 2ème renversement – Basse 3ème corde

6te à la basse Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse

7ème à la basse
2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse

110 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

ACCORDS A DOUBLE NOTE

Les accords àà double note pour la guitare ressemblent à des accords partiels, mais une note est
dupliquée à une octave d'intervalle dans l'accord, ce qui donne un accord de quatre notes.

La Méthode Harmonique de Barry Harris 111

ANNEXE

Majeur Six Diminué

Double Ténor & Soprano – Quatre cordes centrales

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

7ème à la basse
2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse

Majeur Six Diminué

Double Ténor & Soprano – Quatre cordes aiguës

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

112 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Majeur Six Diminué

Double Ténor & Soprano – Quatre cordes basses

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur Six Diminué

Double Ténor & Soprano – Quatre cordes centrales

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 113

ANNEXE

Mineur Six Diminué

Double Ténor & Soprano – Quatre cordes aiguës

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur Six Diminué

Double Ténor & Soprano – Quatre cordes basses

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

114 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Majeur Six Diminué

Double Basse & Soprano – Quatre cordes centrales

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Majeur Six Diminué

Double Basse & Soprano – Quatre cordes aiguës

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 115

ANNEXE

Majeur Six Diminué

Double Basse & Soprano – Quatre cordes basses

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur Six Diminué

Double Basse & Soprano – Quatre cordes centrales

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

116 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Mineur Six Diminué

Double Basse & Soprano – Quatre cordes aiguës

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur Six Diminué

Double Basse & Soprano – Quatre cordes basses

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 117

ANNEXE

Majeur Six Diminué

Double Basse & Alto – Quatre cordes centrales

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Majeur Six Diminué

Double Basse & Alto – Quatre cordes aiguës

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

118 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

Majeur Six Diminué

Double Basse & Alto – Quatre cordes basses

Racine à la basse 3ce à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur Six Diminué

Double Basse & Alto – Quatre cordes centrales

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

La Méthode Harmonique de Barry Harris 119

ANNEXE

Mineur Six Diminué

Double Basse & Alto – Quatre cordes aiguës

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

Mineur Six Diminué

Double Basse & Alto – Quatre cordes basses

Racine à la basse b3 à la basse 5te à la basse 6te à la basse

2de à la basse
4te à la basse
b6 à la basse
7ème à la basse

120 La Méthode Harmonique de Barry Harris

 ANNEXE

POSTFACE
C'est à la fin du mois de novembre que j'achève ce projet, alors que je reviens tout juste d'un week-
end d'atelier très enrichissant avec le Dr Barry Harris et d'autres étudiants chanceux. Alors que je
consolidais des choses familières et que j'en apprenais de toutes nouvelles, je n'arrêtais pas de me
dire "retenez les presses".

Alors que Barry continue à transmettre une quantité apparemment inépuisable de connaissances et
d'expériences, je réalise qu'aucun "livre de théorie/méthode" ne sera jamais complet.
Les deux choses que j'ai retenues de la clinique et que je dois transmettre sont les suivantes :
"Ressentez chaque note".

Cela a été dit presque en aparté à un pianiste, mais je pense que cela s'applique à notre main sur le
manche. Nous pouvons faire preuve de finesse avec notre main de picking, mais nous devons
swinguer avec notre main de frettes. J'ai été tellement surpris par cette citation que je vais devoir la
"paraphraser".

"Les guitares devraient guider le reste d'entre nous. Les guitaristes devraient nous montrer des
choses".

Étudiez bien, participez à l'un des stages de Barry et faites en sorte que cela se produise.

Alan Kingstone
Novembre 2005
Toronto

La Méthode Harmonique de Barry Harris 121