(STORY OF AT YOR YOUNG Pape © 1971 1087 Nery 8 Abe aoe Destanee Peni Metisse fd 98 Petite ocrore e195 one Traducho Ieper tnt Cama ‘Revie adc exit grates Conny de Meurer ta! rata aie ‘a tera de Cano toto 2) (Cama teen do nr, Sh em) jane, FW riot ted ie / HW, Jaton, Any Ja son shonin efonon lit Camaned 3° =f Se Tea aga Macey a hr yng pope Inport BS BS AMONG dices pars cat satis a oc iro dea ofr a pepe onan tari Marne Fontes Bator Le Indice Introdugio 6 PRIMEIRA PARTE: COMO A ARTE COMECOU A arte magica dos homens das cavernas ‘¢ dos povos primitivos 14 © Paleolitico 14 O Neolitico 17 Arte primitiva 18 Arte para os mortos — Egito 22 (0 Antigo Império 24 ‘0 Novo Império. 28 Templos, palacios ¢ cidadelas — o antigo Oriente Proximo eo Egeu 32 Mesopotfimia 32 Pérsia 39 O Ege 40 Arte grega 46 Pintura 46 Templos 51 Escultura 56 Arte etrusca 67 Arte romana 70 Arquitetura 70 Escultura 73 Pintura 77 Mapa: O mundo antigo 82 Quadro sinético 1 84 SEGUNDA PARTE: A IDADE MEDIA. Arte crista primitiva e arte bizantina Arte crista primitiva 89 Arte bizantina 96 A Alta Idade Média no Ocidente 102 ‘A [dade das Trevas 103 ‘Arte carolingia 106 Arte otoniana 111 Arte Romanica 116 Arquitetura 117 Escultura 123 Pintura 126a 131 Cidades, catedrais ¢ arte goti Arquitetura 131 Escultura (1150-1420) 140 Pintura (1200-1400) 147 Mapa: A Idade Média 162 Quadro sindtico I 164 TERCEIRA PARTE: O RENASCIMENTO A “nova era” — 168 A pintura do Gético Tardio ao norte dos Alpes 170 Renascimento versus “Gético Tardio" 170. Pintura sufga e francesa 183 As artes gréficas 184 O Pré-Renascimento na Itilia 186 Escultura 186 Arquitetura 193, Pintura 196 O Alto Renascimento na Italia 207 Leonardo da Vinci 207 Michelangelo 211 Bramante Rafael 218 Giorgione 220 Ticino 220 no € outras tendéncias 22-4 224 Manei Pintura Escultura Arquitetura O Renascimento no Norte 237 Alemanha 237 Os Pafses Baixos 247 Franca 249) © Barroco na Ita eEspanha 250 ja, Flandres A Idade de Ouro da pintura holandesa 264 A Era de Versalhes 274 Pintura 275 Arquitetura 278 Escultura 281 Rococs 282 Mapa: O Renascimento Quadro sinético I 296 QUARTA PARTE: O MUNDO MODERNO- Introdugéo 302 YAcocimsicioe 0 rquitetura 308 Piotura 304 Bscultura 307 XO movimento romantico 309 Arquitetura 309 Bsculuura 312 Pintura 314 Pfeatisme ¢Impressionismo 328 intura 8 Escultura 340 P6s-Impressionismo 342 Pintura Escultura Aarte de nossa época 357 Expressionismo 357 Abstracao 365 Fantasia 376 Novas tendéncias Escultura 402 Arquitetura 416 Fotografia 424 Fotografia romantica Fotografia realista 42 A fotografia no século A-escola de Paris 433 A escola de Stieglitz 43 A Nova Objetividade 4 O perfoda herdico 439 Fotomontagem e folograma 441 Fotografia atual 442 432 Mapa: 0 mundo 446 Quadro sindtico IV 448. Glossario 453 grafia complementar 457 Indice remissivo 462 Créditos das ilustragdes 475,Introducao Imaginagao ‘Todos nés sonhamos. Sonhar é uma das formas, de atividade de nossa imaginacao. Imaginar sig: nifica simplesmente formar uma imagem — um quadro — em nossa mente. Os seres humanos no sao as tnicas criaturas dotadas de imagi- naga. Até mesmo os animais sonham. No en- tanto, € claro que existe uma profunda diferenca entre @ imaginagéio humana e a dos animais. So- ‘mente os homens sao capazes de comunicar en- tre si o contetido de sua imaginagao, através de relatos orais ou criacao de imagens. HA muitas formas diferentes de ativar nossa imaginagao. Quando estamos doentes e acaina- dos, sem nada para fazer, uma simples fenda no teto, na qual concentramos nosso olhar, pode comecar a adquirir a forma de uma 4rvore ou de um animal. Nossa imaginacao acrescenta 0s tracos que antes nao se encontravam ali. O mes mo acontece com uma mancha de tinta (fig. 1) que nos faz lembrar de outras coisas, embora tenha sido ieita por acaso. Os psicdlogos sabem disso e criaram testes com mancl de tinta para descobrirem como funciona nossa mente, ja que cada um de nés, dependendo do tipo de pessoa, vé uma imagem diferente na mes- ma mancha. A imaginagao € uma das facetas mais miste- riosas da humanidade. Pode ser vista como 0 elo de ligagao entre 0 consciente e 0 subcons- ciente, onde se dé a maior parte de nossa ativi- dade cerebral. E, por assim dizer, a cola que mantém unidos a personalidade, o intelecto € a espiritualidade do homem. Por ser suscetivel de reagir aos trés, a imaginagéo atua segundo formas sistematicas, embora varidveis, que so determinadas pela psique e pela mente. A imaginagao ¢ importante porque nos da condigoes de conceber todos os tipos de possi- bilidades futuras e compreender 0 passado de um modo realmente valioso para a sobrevivén- cia. E uma parte fundamental de nosso modo de ser. A capacidade de produzir arte, entre- tanto, deve ter sido adquirida ha relativamente pouco tempo, no curso da evolucao, Nao temos acesso ao registro das formas mais primitivas daarte criada pelo homem. Hé aproximadamen: te dois milhdes de anos, o homem vive na Ter- ra, mas a arte pré-histérica mais antiga de que temos conhecimento foi criada ha somente cer- ca de vinte e cinco mil anos, embora tenha ido, sem dtivida, a culminaco de um longo processo de evolucdo a cujas origens somos in capazes de remontar. Até mesmo a arte etno- grdfica mais “primitiva” representa um estagio lardio de desenvolvimento no interior de uma sociedade estavel Quem eram os primeiros artistas? Com toda probabilidade, eram os xam Como o lenda:- vio Orfeu, acreditava-se que eles tivessem uma capacidade divina de inspirac&o, podendo des- cer as profundezas do subconsciente através do transe e, a0 contrario dos simples mortais, re- tomar em seguida ao mundo dos vivos. Com sua capacidade exclusiva de penetrar o desconh cido e com seu talento excepcional para expres sé-lo através da arte, o xama adquiriu 0 con, trole sobre as forcas ocultas da natureza e do homem. Mesmo hoje, o artista continua sendo um mégico cuja obra é capaz de nos seduzir € emocionar — fato embaracoso para 0 homem civilizado, que n&o renuincia facilmente a stia ve- neracao pelo controle racional Arte e significado O que é a arte? Por que o homem a cria? Pou- cas perguntas so capazes de provocar um de- bate tao caloroso ¢ resultar em tao pouca respostas satisfat6rias. Mas se nao conseguimos chegar a uma conclusao definitiva, hd, no en- tanto, muitas coisas que podemos dizer, Certa- mente, uma das razdes pelas quais 0 homem cria € um impulso irresistivel de reestruturar asi préprio e 20 seu meio ambiente de uma for- ma ideal. A arte representa a compreensao mais profunda e as mais altas aspiracoes de seu cria- dor; ao mesmo tempo, o artista muitas vezes tem a importante funcao de articulador de cret cas comuns. Eis por que uma grande obra con- tribui para nossa visao de mundo e nos deixa profundamente emocionados. Uma obra-prima tem esse efeito sobre muitas pessoas. Em ou-1. Mancha de tinta sobr brace tras palavras, ela é capaz de suportar a andlise mais minuciosa e resistir ao teste do tempo. A arte nos da a possibilidade de comunicar a concepcao que temos das coisas através de procedimentos que nao podem ser expressos de outra forma. Na verdade, uma imagem vale por i palavras nao apenas por seu valor descriti- vo, mas também por sua significagao simbélica. arte, assim como na linguagem, 0 homem € sobretudo um inventor de simbolos que trans: mitem idéias complexas sob formas novas. Te: mos de pensar na arte nao em termos de prosa do cotidiano, mas como poesia, que é livre pa estruturar vocabulério ¢ a sintaxe con: vencionais, a fim de expressar significados estados mentais novos, muitas vezes miiltiplo Da mesma forma, uma pintura sugere muito mais do que afirma. E, como no poema, o valor da arte encontra-se igualmente naquilo que ela diz, e como o diz. Mas qual € 0 significado da arte? O que ela tenta dizer? Os artistas em ge- ral nao nos dao uma explicacao clara, uma vez que a obra é a prépria afirmacao. Se fossem capazes de dé-la em forma de palavras, entao seriam escritores. A arte tem sido considerada um dilogo vi- sual, pois expressa a imaginacao de seu cri ra como se ele estivesse falando conosco, embora a objeto em si seja mud. Até mesmo as declaragdes mais pessoais dos artistas podem ser compreendidas de al- dor tio claramente guma forma, ainda que apenas a nivel intui- tivo. No entanto, a existéncia de um didlogo pressupde a nossa participacao ativa. Se nao podemos, literalmente, falar com uma obra de arte, podemos pelo menos aprender a reagir a ela, O processo é semelhante a0 aprendi- zado de uma lingua estrangeira. Precisamos aprender 0 estilo € a forma de ver as ci de um pais, de um periodo e de um artista, caso queiramos compreender adequadamente a obra. A apreciagao estética é condicionada apenas pela cultura, que é tao diversificada que se torna impossivel reduzir a arte a qual: quer conjunto de preceitos. Pode parecer, por: tanto, que as qualidades absolutas da arte sio enganosas e que nao podemos deixar de obser var as obras de arte no contexto do tempo e das circunstan , de fato, de que outra maneira isso poderia ser, se a arte ainda est4 sendo criada a nossa volta, abrindo nossos olhos quase que diariamente para novas experiéncias e forgando-nos, im, a reformular nosso mo- do de ver?8 awtronucio Criatividade O que significa para nés 0 fazer? Se, para sim- plificarmos 0 nosso problema, concentréssemo- rnos nas artes visuais, poderiamos dizer que uma obra de arte deve ser algo tangivel e configu- rado por mos humanas. Vejamos agora a sur- preendente Cabeca de Touro, de Picasso (fig. 2), que consiste apenas no assento e guidao de uma velha bicicleta. Nesse caso, que significado tem nossa férmula? Naturalmente, os materiais uti- lizados por Picasso foram feitos pelo homem, mas, 0 assento € o guidao em si mesmos, nao constituem uma obra de arte, Ao mesmo tempo em que sentimos um certo choque ao identiti- carmos os componentes desse trocadilho visual, também nos damos conta de que agrupé-los as- sim, de forma tinica e original, foi uma proeza de génio, e nao podemos negar que certamen- te se trata de uma obra de arte, No entanto, 0 trabalho manual — a montagem do assento so- bre 0 guidao — ¢ ridiculamente simples. O que std muito longe de ser simples 6 0 salto de ima- xinagao dado por Picasso ao reconhecer uma cabeca de touro naqueles objetos que em nada a faziam lembrar; sentimos que apenas ele po- Geria ter tido tal idéia. E claro que precisamos ter 0 cuidado de nao confundir a criacao de uma 2. Pablo Picasso. Cabuga de Touro, 1843, Guidio em bronze moldado e assento de uma bicioleta, aleura: 0,41 m, Galeria Louise Leinis, Paris obra de arte com habilidade ou pericia manuais. Mesmo 0 objeto mais esmerado nao merece a designacao de obra de arte, a ndo ser que en- volva um salto imaginative. ‘Mas se isso é verdade, nao seremos forcados a conchuir que a criacao real de uma obra de arte ocorre na mente do artista? Nao, também nao é assim. Sem a realizacao da idéia na prtica nao haveria nenhuma obra de arte. Além do mais, 0 préprio artista nao sentiria a satisfacao de ter criado algo se apenas o fizesse com base em seu salto de imaginacao, e nao teria nunca a certeza da eficdcia da obra se nao a realizas- se na pratica. Assim, as maos do artista, por mais modesta que seja a tarefa que devam executar, so par- te essencial do processo criativo, Nossa Cabe- ea de Touro &, sem diivida, um caso idealmente simples, que envolve apenas um salto de ima- ginacao e um tnico exercicio manual em res- posta aquele. O salto de imaginagao é, as vezes, um lampejo de inspiracao, mas s6 muito raramente uma nova idéia surge plenamente de- senvolvida, como Atena da cabeca de Zeus, Pe- Jo contrario, em geral, € precedida por um longo periodo de gestacao, no qual todo o trabalho mais dificil € feito sem a descoberta da chave para a solugao do problema. Ao atingir 0 ponto ritico, a imaginacao estabelece relacdes entre partes aparentemente desconexas ¢ em sestui- da as recombina. 0 processo criativo consiste ‘numa longa série de saltos imaginativos por par- te do artista e de suas tentativas de dar-lhes forma, modelando 0 material de acordo com suas intengdes. Assim, ele gradualmente faz nascer sua obra através de uma definicao cada vex maior da imagem, até que finalmente toda ela adquira uma forma visivel. Nossa metafora do nascimento esta mais pré- xima da verdade do que estaria uma descri¢ao do processo em termos de uma transferéncia ou projecdo da imagem a partir da mente do artis- ta, pois a criagdo de uma obra de arte é tao ale- gre quanto dolorosa, cheia de surpresas, e de forma alguma mecanica. Além do mais, hd int- meras evidéncias de que 0 proprio artista ten- de @ considerar sua criagao como uma coisa viva, Talvez seja esse 0 motivo pelo qual a cria- tividade tenha sido outrora considerada um con- ceito reservado a Deus, uma vez que somente Ele seria capaz de dar forma material a uma idéia, De fato, o trabalho do artista aproxima-se muito da Criacao como € descrita pela Biblia e como foi, mais tarde, expressa com tanta elo- qiiéncia por Michelangelo, que descreveu a an- guistia e a gloria da experiencia criativa quando se referin a “libertar a figura do marmore que a aprisiona” E ébvio que a criacao de uma obra de arte tem. pouco em comum com aquilo que normalmen- ie queremos dizer quando usamos a palavra “fa- zer”. Trata-se de um empreendimento estranho © arriscado, em que 0 criador nunca sabe mui- to bem o que esti fazendo até que o tenh real- mente feito; ou, para dizé-lo de outro modo, é um jogo de buscas e descobertas em que aqu Ie que busca nao sabe muito bem 0 que esta procurando, até que finalmente o descubra. Bn: quanto o artifice sempre tenta fazer aquilo que sabe ser possivel, o artista esta sempre tenta~ do a pretender o impossfvel — ou, pela meno: nprovavel ou inimaginavel. Nao é de se ad: iirar que a forma de trabalho do artista seja tao rebelde a quaisquer regras estabelecidas, enquanto a atividade do artifice incentiva a pa: dronizacao e a regularidade. Reconhecemos essa diferenga quando nos referimos ao artista dizendo que ele esta criando algo v nao simples: mente fazendo algo. O impulso de penetrar territorios desconhe- cidos e realizar alguma coisa de original pode ser sentido por todos nés algumas vezes. O que torna um verdadeiro artista um ser diferente das pessoas comuns nao é tanto o desejo de procuray, mas sim aquela misteriosa capacida- de de encontrar, a que damos 0 nome de talen- to. Também a chamamos de ‘dom’, querendo com isso dizer que se trata de uma espécie de presente de algum poder superior, ou falamos em “génio”, um termo que originalmente que- ria dizer que um poder superior — uma espé- cie de “bom deménio” — habita 0 corpo do artista e atua através dele. Tudo 0 que pode- mos realmente dizer sobre 0 talento & que ele nao deve ser confundido com aptidao. Aptidao € aquilo de que o artifice necesita; significa uma habilidade acima da média em fazer algo ‘que qualquer pessoa pode fazer. Uma aptidao €algo razoavelmente constante e especifico po- de ser medida com algum sucesso através de testes que nos possibilitem fazer uma previsao do desempenho futuro. Por outro lado, o talen- to criador parece ser profundamente imprevi- sivel; sé conseguimos detecta-lo com base em IrRoDUGAO 9 um desempenho pasado, e mesmo assim nao poderemos ter a certeza de que um determinado artista continvaré produzindo no mesmo nivel de suas obras anteriores. Originalidade A originalidade, portanto, é aquilo que distin gue a arte da destreza. Infelizmente, é também de definicao bastante dificil; os sinénimos co- muns — unicidade, novidade, ineditismo — nao nos ajudam muito, ¢ os diciondrios dizem-nos apenas que uma obra original nao deve ser uma copia. Assim, se quisermos avaliar as obras de arte segundo uma “escala de originalidade”, nosso problema nao sera decidir se determina: da obra é ou nao original, mas sim estabelecer cexatamente quao original ela Cada obra de arte ocupa seu proprio lugar cespecifico no espectro daquilo a que damos 0 nome de tradit Sem a tradicéo — a pala- vra significa “‘aquilo que nos foi legado” —, nenhuma originalidade seria possivel; ela nos propicia, por assim dizer, uma plataforma soli; da e segura a partir da qual o artista dé 0 seu salto de imaginagao. O local em que ele cai se torna entao uma parte da tela, e serve de ponto de partida para saltos posteriores. Para nés, também, a teia da tradicao é igualmente essen- stejamos ou nao conscientes dela, a tra- io é a estrutura dentro da qual forjamos opinido sobre as obras de arte ¢ avalia mos seu grau de originalidade. Preferéncias ¢ aversoes Decidir o que é arte e avaliar uma obra de arte sao dois problemas distintos; se tivéssemos um método infalivel para determinar-o que € arte e 0 que néo 6, isso nao nos capacitaria ne- cessariamente a avaliar a qualidade, Ha muito tempo estabelecetse entre as pessoas 0 hé- bito de fundir os dois problemas em um; em geral, quando perguntam “Por que aquilo é arte?”, estao querendo dizer: “Por que aquilo 6 arte de boa qualidade?” Uma vez que 0s es- pecialistas nao determinam regras exatas, 0 leigo em geral recorre a tiltima instancia de suas defesas: “Bem, nao sei nada sobre arte, mas sei do que gosto” se lugar comum € um grande obstaculo no caminho da compreensao entre o especialistaLO iNrRonecao © o leigo. Existirao realmente pessoas que na- da sabem sobre arte? Se excetuarmos as crian- cas pequenas e as pessoas vitimas de grav doencas ou deficiéncias mentais, nossa respos- ta sera negativa, pois ¢ impossivel deixar de sa- ber alguma coisa sobre arte. A arte é parte tao integrante da tessitura da vida humana que nos deparamos com ela o tempo todo, mesmo que nossos contatos com ela se limitem ao mais. baixo denominador comum do gosto popular Mesmo assim, trata-se de algum tipo de arte; ¢ como se trata da tinica forma de arte conhe- cida pela maior parte das pessoas, ¢ 0 que configura suas idéias sobre arte em geral. Quan- do dizem “Sei do que gosto”, querem realmente dizer “Gosto daquilo que conheco (¢ rejeito tudo 0 que nao se assemelhe as coisas com as quais estou familiarizado)"; na verdade, fais preferéncias nao sao absolutamente suas, ‘mas foram-Ihes impostas pelo habito e pelas cir- cunstaneias, sem qualquer eseolha pessoal, Gos. tar daquilo que conhecemos e desconfiar do que nao conhecemos é uma das mais antig: caracteristicas humanas. Mas por que tantos de nos deverfamos acalentar a ilusao de ter fei- to uma escolha pessoal quanto as nossas prefe- rencias em arte, quando na verdade ndo a fizemos? Ha aqui um outro pressuposto tacito, que é mais ou menos o seguinte: “Uma vez que 2arte é um assunto tA0 ‘dificil de se dominar’ que até mesmo os especialistas discordam entre si, minha opiniao € tao boa quanto a deles — € tudo uma questao de preferéncia subjetiva. De fato, deve existir algo de errado com uma obra de arte, jd que sua apreciagao necesita de um especialista”. Esse, também, € um falso pressuposto, Para saber por que, precisamos refletir sobre a razao pela qual o artista cria ~ e para quem. Auto-expressao e ptiblico Toda arte envolve a auto-expressio. A maioria de nds esta familiarizada com 0 famoso mito rego do escultor Pigmaledo, que esculpiu uma estatua tao bela da ninfa Galatéia que se apai- xonou por ela e abragoua quando Venus deu vida a sua escultura. Recentemente, John de Andrea (fig. 3) deu ao mito uma nova interpre- tacao que, através da troca de papéis, muito nos diz.a respeito da criatividade. Agora 6 0 artista que, imerso em seus pensamentos, esta indife- rente ao olhar fixo da estdtwa, Bla baseiasse obviamente num modelo real € nao numa con- cepgao idealizada, estanda ainda em processo de “adquirir vida’, uma vez que o artista ainda nao terminou de pintar suas pernas brancas, A ilusao € tao convincente que nos perguntamos qual figura é real e qual est4 sonhando com a outra, o artista ou a escultura? De Andrea faz- nos perceber que, para o artista, 0 ato criativo 6 um trabalho de amor que faz com que a arte adquira vida. Mas nao poderemos também dizer que 6 a obra de arte que da vida ao artista? O nas- cimento de uma obra de arte é uma experién- cia intensamente pessoal e, no entanto, deve ser compartilhado pelo piiblico, num estagio final, para que possa ser bem-sucedido. O ar- tista nao cria simplesmente para sua prépria tisfagao, mas deseja que sua obra seja apro- vada pelos outros. De fato, a esperanca de apro- vacio pode ser aquilo que, primeiramente, 0 leva a criar, ¢ 0 proceso criativo nao estara completo enquanto a obra nao houver encontra- do um pubblico. Afinal, as obras de arte existem mais para que se goste delas do que para se- rem objeto de discussdes, Talvez possamos resolver esse paradoxo s compreendermos 0 que o artista entende por “publico”, Ele nao se preacupa com o piblico como uma entidade estatica, mas com 0 seu pu- blico especifieo; para ele, a qualidade é muito mais importante do que a quantidade. O publi- co que ocupa e inquieta a mente do artista é um piiblico restrito e especial, e nao 0 piiblico em geral: 0 mérito da obra de um artista nunca po- derd ser determinado por um concurso de po- pularidade. A qualifi membros daquele pablico po: suem em comum, € um amor muito bem informado pelas obras de arte — uma atitude ao mesmo tempo discri- minatéria e entusidstica que confere ao seu jul- gamiento um peso especial. Para dizélo em uma palavra, Sao especiatistas, pessoas cuja autori- dade encontra-se na experiéncia, mais do que nos conhecimentos tedricos A minoria ativa 4 qual demos o nome de ptt blico essencial do artista vai buscar seus recru- tas num ptiblico secundario muito maior e mais passivo, cujo contato com as obras de arte é me- nos direto e continuo. Esse grupo, por sua vez, dilui-se no imenso muimero daqueles que acre- ditam que ‘‘nada sabem sobre arte”, os leigosseu Modelo, 1980. Poliv e simplesmente. O que distingue o leigo, como ja vimos anteriormente, nao é que ele ja realmente puro e simples, mas sim o fato de ele gostar de pensar em si préprio como sen- do assim. Na realidade, nao existe nenhuma, separacao nitida, nenhuma diferenca de carac- teres distintivos entre ele e o especialista, ma apenas uma diferenca de grau. O caminho que leva a especializagao nao exclui ninguém que tenha uma mente aberta e capacidade para ab- sorver novas experiéncias, A medida que o per icromado sobre éleo; tamanha natural. Colegio Foster corrermos € 2 umentar 2 nossa compreensao, obriremos que passamos a gostar de mu to mais coisas do que havfamos julgado poss vel inicialmente. Ao mesmo tempo, entretant iremos gradualmente adquirindo a coragem de nossas préprias convicgdes, até que — se for: mos suficientemente longe nesse caminho aprenderemos a fazer escolhas individuais sig: nificativas entre as obras de arte. Seremos en tao capazes de afirmar, com alguma justica, que jo de que gostamo: conhecemos agiPRIMEIRA PARTE Como a arte comecou \A arte magica dos homens das cavernas e dos povos primitivos O PALEOLITICO Quando 6 homem comecou a criar obras de ar te? Com o que elas se pareciam? O que o induziu ? Toda historia da arte deve principiar por essas perguntas — e pela confissao de que nao somos, de respondé-as. Nossos mais primitivos ancestrais comecaram a andar na ‘Ter- 1a, sobre dois pés, ha cerca de dois milhoes de anos, mas s6 por volta de seiscentos mil anos mais tarde é que encontramos os primeiros indi- ios do homem como fabricante de utensilios, Ele deve ter usado utensflios durante todo esse tem- po, pois faz parte do comportamento dos simios utilizar-se de uma vara para derrubar uma bana- na, ou de uma peda para arremessé-la contra seus inimigos. A fabyicacao de utensitios € uma questao mais complexa. Antes de mais nada, ge a capacidade de pensar em varas ou pedras como “apanhadores de fruta: mi “‘trituradores de ossos"’, mesmo nas ocasides em que ndo so is para tais objetivos. Ao tornar-se ca- a forma, 0 homem descobriu que ‘aras € pedras tinham uma forma mais conyeniente que outras, ¢ guardou-as para serem usadas futuramente — ele as “classificou” como utensilios, pois havia comecado a associar forma e fancdo, Algumas dessas pedras sobreviveram; trata-se de grandes seixos ou fragmentos de ro- cha que trazem as marcas de um uso repetico para a mesma operacao, qualquer que tenha sido ela. O passo seguinte dado pelo homem foi ten- tar desbastar es islios com fim espect co, de modo a aperfeicoar a sua forma. Essa é a habilidade mais antiga de que temos conheci- ‘mento, € com ela passamos para uma fase da evo- lucdo humana conhecida como Paleolitico Arte das cavernas E nos tiltimos estagios do Paleolitico, que teve inicio ha cerca de trinta e cinco mil anos, que en- contramos as primeiras obras de arte conhecidas. , no entanto, jé revelam uma seguranga e re- squer origens mo- destas; devem ter sido precedidas por milhares de anos de lento desenvolvimento, sobre os quais desconhecemos absolutamente tudo. A época, a Ultima Era Glacial aproximava-se de seu final na Europa, ¢ o clima entre os Alpes e a Escandina- via assemelhava-se a0 clima atual do Alasca. Renas e outros grandes herbivoros vagavam, pe- las planicies e vales, acossados pelos ancestrais dos ledes e tigres atuiais — e por nossos préprios ancestrais. Esses homens viviam em eavernas ou abrigavam-se sob rochas grandes e salientes. Muitos desses locais foram descobertos, ¢ os eru- ditos dividiram os “homens das cavernas” em va ios grupos, dando a cada um deles um nome de acordo com um local caracteristico. Entre eles os aurinhacenses e madalenianos sobre como artistas especialmente talentosos. As obras mais surpreendentes do Paleolitico sao as imagens de animais pintadas nas super- ficies rochosas das cavernas, como as da caver- na de Lascaux, na regido francesa de Dordogne (lig. 4). Bisdes, veados, cavalos e bois esto pro- fusamente representados nas paredes € tetos, onde parecem movimentar-se com rapidez; al guns f€m apenas um contorno em negro e outre esto pintados com cores brilhantes, mas todos revelam @ mesma sensagio fantéstica de vida. Mais impressionante ainda € 0 Bisdo Ferido, no teto da caverna de Altamira, no norte da Espa- nha (lig. 5): 0 animal prestes a morver esta cafdo, mas mesmo nessa situagdo de desamparo sua postura, com a cabeca abaixada, € de autodefe- sa. O que nos fascina nao é apenas 0 agudo sen- so de observagao, os tracos Seguros € vigorosos, © sombreado sutilmente controlado que confere volume ¢ integridade as formas; o que talvez exis ta de mais fascinante nessa pintura seja a forca ¢ a dignidade do animal nos diltimos estertores de sua agonia Como se desenvolveu essa arte? A quais obje- tivos atendia? E como sobreviveu intacta por tan- tos milhares de anos? A tiltima pergunta pode ser facilmente respondida: as. pinturas raramente omnes