Universidade de São Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas

Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada

Doutorado em Letras

A música na prosa de Guimarães Rosa

Ivan Cláudio Pereira Siqueira

São Paulo
2009
 Universidade de São Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas

Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada

A música na prosa de Guimarães Rosa

Ivan Cláudio Pereira Siqueira

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação

do Departamento de Teoria Literária e Literatura
Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas da Universidade de São Paulo,
para a obtenção do título de Doutor em Letras.

Orientadora: Profª Drª Cleusa Rios Pinheiro Passos

São Paulo
2009
DEDICATÓRIA

À Jéssica Câmara Siqueira

 AGRADECIMENTOS

À Professora Cleusa Rios Pinheiro Passos, pela leitura criteriosa, orientação,

liberdade e confiança em mim depositadas;

À Professora Márcia Marques de Morais, pelas valorosas sugestões, disponibilidade

e arguições;

Ao Professor Rogério Luiz Costa, pelas arguições e sugestivas leituras musicais;

Aos demais Professores da Comissão Julgadora: Maria Célia de Moraes Leonel e

Flávia Camargo Tony.

Ao Professor Claus Clüver, pela presteza, carinho e apontamentos;

Ao Professor Roberto Ventura, in memorian;

Aos meus primeiros mestres, Carlos Erivany Fantinati, Luís Antônio de Figueiredo e
João Luís Cardoso Tápias Ceccantini;

Ao Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada; em especial a Luiz de

Mattos Alves, pela presteza e o carinho de sempre;

Aos meus queridos alunos e colegas da EE Afrânio Peixoto; e da Diretoria de Ensino

Centro;

Aos meus amados Pai, Mãe e Irmãos;

Meu muitíssimo obrigado!

 RESUMO

As relações entre literatura e música constituem o objeto de pesquisa desta

tese, dadas por meio da leitura de Sagarana, em especial: “O burrinho pedrês”,

“Sarapalha”, “Corpo fechado” e “A hora e vez de Augusto Matraga”. O conceito de

musicalidade incorpora as virtualidades sonoras da língua, as cantigas populares e as

técnicas e formas eruditas da música, tais como contraponto e sinfonismo.

Palavras-chave: literatura, música, cantigas populares, sinfonismo.

 ABSTRACT

The subject of this thesis is the relation between literature and music, through

the reading of Sagarana, in special: “Burrinho pedrês”, “Sarapalha”, “Corpo

fechado” and “A hora e vez de Augusto Matraga”. The musical concept includes the

sonorous potentialities of the language, popular songs and the techniques and erudite

forms of music, such as counterpoint and sinfonism.

Keywords: literature, music, popular songs, sinfonism.

 “A obra tem como efeito criar no leitor estado de espírito análogo ao
espírito inicial que a produziu”.

Paul Valéry

“O crítico é aquele que reconstrói sua vida no interior dos textos que lê.
A crítica é uma forma pós-freudiana de autobiografia. Uma autobiografia
ideológica, teórica, política, cultural”.

Ricardo Piglia

“O que é conhecido parece sempre sistemático, provado e evidente

para aquele que conhece. Comumente, todo sistema alheio ao conhecimento

vigente é visto como contraditório e irreal”.

L. Fleck
 ÍNDICE

Introdução......................................................................................................... 10

1. Catedrais Sonoras ........................................................................................ 14

(Pressupostos para uma Estética Comparada)

1.1. Excertos de Crítica Genética................................................................. 19

1.2. O lugar de Sagarana na obra de Guimarães Rosa ............................. 22
1.3. Sinfonias Análogas ................................................................................. 27
1.4. Movimentos hodiernos........................................................................... 32
1.5. Cantos e Encantos .................................................................................. 34
1.6. Rumos da Crítica Literária Comparada ............................................. 50
1.7. Via Littera: tema, motivo e leitmotiv..................................................... 55
1.8. Contraponto e Sinfonia.......................................................................... 61

2. Tematização Musical n“O burrinho pedrês” ........................................... 65

2.1. “Me-andros”. .......................................................................................... 70

2.2. Música do Sertão .................................................................................... 78
2.3. Alusões Contrapontísticas ..................................................................... 89
2.4. Sonoridades Verbais .............................................................................. 97

3. As Vozes de “Corpo fechado” .................................................................. 109

3.1. Modulações I ........................................................................................ 111

3.1.1. Modulações II ................................................................................. 116
3.2. Movimentos Oblíquos......................................................................... 118
3.3. Música e Literatura ............................................................................ 124
3.3.1. Dilemas Brasilis .............................................................................. 126

4. “Sarapalha” – Fuga a três vozes .............................................................. 128

4.1. O trem da saudade .............................................................................. 128

4.2. Movimentos Contrários ..................................................................... 133
 4.3. Leitmotivs .............................................................................................. 140
4.4. Ritmo & Melodia................................................................................. 145
4.5. Cantiga de amante .............................................................................. 147
4.6. Cantiga de consolação ........................................................................ 152

5. “A hora e vez de Augusto Matraga” ....................................................... 155

(Metafísica da Linguagem e Linguagem da Metafísica)

5.1. Prelúdio ................................................................................................ 155

5.2. Soli e tutti .............................................................................................. 156
5.3. Intermezzo............................................................................................. 163
5.4. Variações motívocas ........................................................................... 167
5.5. Variações temáticas ............................................................................ 171
5.6. Transcendência Sertaneja .................................................................. 175
5.6.1. Parsifal e Matraga – a travessia do espírito ............................... 179
5.7. Cancioneiro Sinfônico ........................................................................ 191
5.8. Coda ...................................................................................................... 203

Conclusão. ................................................................................................... 206

“De la musique avant toute chose”

Referências Bibliográficas......................................................................... 213

 Introdução

Esta tese procura conciliar metodologias e teorias da literatura e da música

para sugerir hipóteses de abordagem do fenômeno estético em quatro narrativas de

Sagarana, de João Guimarães Rosa: “O burrinho pedrês”, “Corpo fechado”,

“Sarapalha”, e “A hora e vez de Augusto Matraga”. A partir do elenco de casos

similares precedentes da tradição europeia e brasileira, o intuito é desvelar

determinadas especificidades sobre a concepção estilística da sua arquitetura.

A busca pela singularidade musical enquanto efeito de construção da

composição literária se debruçou sobre um tema até então pouco estudado, mas que

parece complementar uma importante faceta dos estudos rosianos. O relativo enlevo

dos caracteres sinfônicos na sua prosa derivou também de farta referência primária e

dos materiais disponíveis no IEB, e também porque o seu “canto” regional já foi

parcialmente entoado, aqui e acolá, desde o lançamento de Sagarana.

Faltava uma investigação que apontasse as outras fontes e a amplitude dos

recursos sonoros. E que, sobretudo, indicasse que a sua musicalidade, ainda que

circunscrita aos planos literários, supera em muito as recorrências soantes das

formulações linguísticas.

É que para além da “massa fônica” representativa do real sertanejo, como

apontava Dirce Riedel, uma das pioneiras na percepção do fenômeno, existiriam

estruturas musicais no livro. Elas perpassariam as onomatopeias, os jogos fônicos, as

homofonias, as sinestesias, as pontuações, os ruídos ambientais e outros tantos

expedientes sem se deixar aprisionar pelas formas musicais.

Nesse sentido, já haveria indícios suficientes apontados pela crítica de que a

linguagem rosiana se aproximaria do conceito de signo icônico de Peirce, suscetível

não à representação, mas ao ser da coisa representada; pensamento similar ao de

Walter Benjamin, que se opôs à arbitrariedade do signo de Saussure e idealizou uma

concepção mágica de linguagem.

Com efeito, parto do entendimento de que a música tem a escuta como um de

seus processos fundadores. Ouvir é a primeira atividade musical, mas o fenômeno é

sempre sentido em diferentes níveis, atuando sobre distintas partes do corpo, visto

que a ressonância interna do próprio ser humano já se constitue em sonoridade e

frequência. A multiplicação das vibrações ultrapassa o universo da música – sons

organizados – e se coloca como uma atividade vital para a existência humana. Os

sons da natureza, os sons da língua e os sons musicais são espectralmente filtrados

pela sensibilidade de cada um, consoante o seu background, compreensão, cultura e

disposição psicológica.

O espólio de Guimarães Rosa sinaliza que ele especulou em todos esses

domínios, daí muitas das exigências que se formulam na sua escrita. Sagarana

parece ter sido construída como uma partitura de orquestra, na qual as suas partes se

interconectam e se superpõem.

Primeiramente, a fim de salientar a carência dessas publicações entre os

rosianos, optei por um breve panorama das pesquisas sobre o título, além da

discussão de conjecturas pertinentes a uma estética comparada. Após, reflexão a

respeito das fontes primárias (documentos e manuscritos de posse do IEB-USP), as

quais indicariam peculiaridades da composição da obra, e breve apanhado de

processos genéticos delineadores do amplo interesse do autor pelos seguintes

tópicos: forma sonata, contraponto e desenvolvimento do tema.

 Em relação à música, integram-se neste trabalho o papel das cantigas; das

alusões musicais e seus vínculos especiais com antigos misticismos numéricos; das

repetições; do ritmo sintático e dos recursos fônicos – importantes componentes

estruturais que se conectam às personagens e ao enredo, inoculando-lhes perspectivas

e adensamento. Ainda nessa esfera, são dispostas as similaridades e contrastes entre

conceitos tradicionalmente utilizados pelas duas disciplinas: motivo, tema e

leitmotiv. Do ponto de vista das técnicas e das formas eruditas de tratamento do som,

segue-se a investigação sobre a eventual produtividade dos conceitos de sinfonia,

polifonia e contraponto, ao lado das cantigas e do folclore sertanejo.

“O burrinho pedrês” é o objeto de estudo do segundo capítulo.

Procedimentos teóricos anteriormente assinalados fundamentam a sua leitura.

Ressaltam-se as funcionalidades das cantigas e das tematizações musicais, através da

mostra de flagrantes da exploração das sonoridades da língua e das técnicas

filológicas de (des)construção do signo linguístico. Esses artifícios desencadeiam

repercussões nos níveis fônico, morfológico e sintático das criações de topônimos e

antropônimos.

No terceiro capítulo são sublinhadas as intersecções entre música e literatura

em “Corpo fechado”, mostrando como a cantiga epígrafe da narrativa modaliza as

falas do protagonista. Discutir-se-á, ainda, a possibilidade de uma abordagem tonal

acerca de dois movimentos antagonistas no episódio – lei do sertão versus lei

institucional.

“Sarapalha” será tratada no quarto capítulo, em que são revistos o uso do

princípio de contraste, as singularidades do leitmotiv (Grundmotiv) wagneriano e sua

ocasional disposição no cenário, dentre outros aspectos sonoros – sobretudo o

fonológico.

“A hora e vez de Augusto Matraga” finaliza o trabalho. Nesse quinto

capítulo, a partir de pontos já avaliados pela sua fortuna crítica, são abordadas as

implicações entre metafísica, misticismo, música e linguagem. Por fim, será

discutido o conceito de sinfonismo, com vistas ao entrelaçamento das formas

eruditas e populares.

Algumas transcrições para a partitura de segmentos de frase se apoiaram nas

sugestões de Ritmo e Poesia, de Cavalcanti Proença, uma das primeiras tentativas de

correlacionar, entre nós, leitura de poesia e escritura musical.

Não havendo indicação, as traduções são minhas.

 1. Catedrais Sonoras
(Pressupostos para uma Estética Comparada)

Formador de várias gerações de críticos, Antonio Candido propunha que, em

obras de cunho histórico e socialmente ancoradas, se buscasse “(...) localizar

princípios estruturais que regem a formação do texto a partir das suas camadas mais

fundas”1. Sagarana é frequentemente lembrada pelo aspecto histórico e pelas

sutilezas estéticas, desde então, marca registrada de João Guimarães Rosa. De certo

modo, os pressupostos desta visada – e seu esforço em evidenciar o código no

fenômeno literário – remetem à tentativa deste trabalho de se estabelecer enquanto

uma espécie de ensaio de escuta das estórias.

A esperança é que nessas “camadas mais fundas” já apontadas pela crítica –

algumas menos explícitas, mas igualmente fundantes –, o destaque para outras

leituras/audições propicie alguma contribuição. Pesquisas preliminares indicam que

as relações entre literatura e música podem ilustrar pontos inexplorados da arte

rosiana. Confluências entre a linguagem e a música remontam à Antiguidade

Clássica, e denotam que a sensorialidade do som teria ligação com a “verdade” da

palavra, como se sabe, empreendimento caro ao seu fazer literário:

In der Einheit der altgriechischen Musikè trug das Wort den Rhythmus,
möglicherweise sogar den Ton der gesanglichen Rezitation. Sprachliches und Musikalisches
wirkten als Einheit auf den hörenden Menschen ein, und wir wissen um die erzielte
Erschütterung der miterlebenden Gemeinschaft durch die Katharsis der Tragödie.2

1
Antonio Candido. O Discurso e a Cidade. São Paulo, Duas Cidades, 1993, p. 13.
2
Armin Schibler. Grundsätzliches zur Suche nach einer neuen Sinngebung der Musik 5. Apud Gina
Schibler. Wenn das Tönende die Spur der Wahrheit ist... Peter Lang-Verlag Bern, p. 106: “O conceito
de Musikè na Grécia Antiga indica que não se distinguia na palavra o aspecto rítmico e tonal a ela
inerentes. Linguagem e música influenciavam como unidade o entendimento humano, a exemplo das
catarses nas tragédias”.
 A importância da música em Sagarana foi admitida pelos seus primeiros

estudiosos e pelo seu criador. Mas ainda resta estabelecer quais são as suas áreas de

atuação e suas especificidades. O intuito é delimitar as referências musicais,

distinguir prováveis interpretações e mostrar, por exemplo, como determinadas

cantigas se ligam ao cerne do enredo – caso da cantiga do moço que leva embora a

esposa do Primo Ribeiro: “Eu vou rodando/rio-abaixo, Sinhá...” em “Sarapalha” (p.

168). Convém lembrar que “(...) las relaciones entre las artes, la musicalización del

arte narrativo están de moda (…) durante el último tercio del siglo XIX y el primero

del XX”3.

Pela natureza do objeto, analogias entre literatura e música, o trabalho se

valerá de um inter-relacionamento de diferentes olhares analíticos, visando a

possibilitar melhor aparelhamento frente à complexidade do texto e aprofundar as

impressões que pesquisas aos manuscritos e cadernos de composição sugerem, isto é,

que a “musicalidade” tem em sua obra outras conotações além das sonoridades da

língua.

Desse modo, o conceito metodológico de literatura comparada estaria

próximo à sua acepção inicial de “Vergleichende Kunstwissenschaft” (Ciência da

Arte Comparada), pelo qual se preconizava uma atitude em termos de

4
“Wechselseitige Erhellung der Künste” (Influência Mútua entre as Artes). Não é

novidade que muitos dos resultados profícuos nas investigações em Ciências

Humanas provêm de abordagens interdisciplinares, dentre elas, literatura, linguística,

3
Claudio Guillén. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la Literatura Comparada. Barcelona,
Marcinales Tusquets, 2005, p. 126.
4
Cf. Oskar Walzel (1864-1944) “Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters” (Índice e Forma na
Obra de Arte do Poeta) in Handbuch der Literaturwissenschaft, 1923/4.
e psicologia. Ademais, a Antropologia5 já demonstrou a eficácia da música enquanto

arcabouço singular, cujas propriedades possibilitariam divisar tanto o pensamento

lógico quanto as virtudes estéticas.

Se por um lado a análise exige o desafio da conciliação de metodologias

literárias e de conceitos da teoria musical, por outro, potencializa-se o alcance

discursivo. O conjunto de conexões e de suposições entre música e literatura almeja

assinalar na sonoridade verbal os efeitos musicais resultantes da sequência de

determinadas palavras, as funções rítmicas da sintaxe, das cantigas e dos

empréstimos de técnicas musicais. Disso resulta o desejo de propor aproximações ou

escutas a partir das analogias entre as artes, e não de estabelecer taxonomias

redutoras das virtualidades poéticas do texto.

Estudos anteriores já delinearam muitos dos pormenores representativos em

Sagarana. Mary Daniel6 salientou que o trabalho com o léxico e a sintaxe,

respectivamente, exemplificariam a tendência à condensação e à economia; o

acréscimo e a repetição nas expansões. A textura de sua linguagem imbricaria

diversas tipologias discursivas: narrativas, cantigas, poemas; pontos de vista e

ideologias.

A este último propósito, Suzi Frankel Sperber7, a partir de análises sobre a

biblioteca particular do autor, indicou a influência do Novo Testamento e lembrou

que em Sagarana a visão sobre as ocorrências geralmente tem o seguinte

5
Cf. Lévi-Strauss. Mythologiques I : Le cru et le Cuit. Paris, Plon, 1964. Partindo da Linguística de
Roman Jakobson, o livro se vale da música como intermezzo entre lógica e estética, utilizando-se de
analogias com Oratórios, Cantatas, Sonata, Sinfonia, etc.
6
João Guimarães Rosa. Travessia Literária. Rio de Janeiro, José Olympio, 1968, pp.44.
7
Caos e Cosmos. São Paulo, Duas Cidades, 1976, p. 55.
contraponto: positividades (vitória) versus negatividades (perdas), mas que a

aproximação à verdade é sempre signatária da ambiguidade e do paradoxo.

Willi Bole8 contrapôs a dificuldade de se reconhecer as fontes populares ao

largo acolhimento das intertextualidades eruditas. Em sua opinião, a linguagem oral

era um dos principais fatores sócio-linguísticos condicionantes das informações das

personagens.

Terezinha Souto Ward9 reiterou o pressuposto de Mary Daniel de que muitas

das inovações rosianas eram menos experimentais do que grande parte das análises

admitia, e que muitas delas tinham como base influências orais nem sempre bem

avaliadas por estudos receosos em relacionar texto e contexto.

Sônia Maria van Dijck Lima10 recolheu documentos e depoimentos esparsos a

fim de oferecer um panorama das metamorfoses que permearam a escritura do

volume intitulado Contos, depois Sezão e finalmente Sagarana, da primeira até a sua

edição definitiva em 1958.

É consenso que a obra de Guimarães Rosa é composta por variadas

intersecções de planos, cada qual exigindo dimensões específicas e interpretações

dos efeitos das partes no todo e do todo nas partes.

Com relação à composição de seus episódios, talvez se possa alegar o que

mencionou Nelly Cormeau, a propósito da fisiologia geral dos romances, um ano

após a primeira edição de Sagarana:

Le caractère essentiellement constructif de l‟architecture la révèle directement

soumise à la loi du nombre ; et c‟est en ce sens qu‟on lui pourrait apparier la musique comme
sa voisine la plus proche.11

8
Fórmula e Fábula. São Paulo, Perspectiva, 1973.
9
O Discurso Oral em Grande Sertão: Veredas. São Paulo, Duas Cidades, 1984, p. 21.
10
Escritura de Sagarana. São Paulo, Navegar, 2003.
11
Physiologie du roman. Bruxelles. La Renaissance du Livre, 1947, p. 14.
 Atualmente, a ótica vigente na literatura, não somente nos estudos sobre

Guimarães Rosa, parece ser o da multiplicidade de objetos e o da consciência da

falência12 dos gêneros enquanto categorias inquestionáveis. Por isso,

complementando a visada sobre o estético, agregarei leituras culturais à obra, num

movimento que procura emergir das vicissitudes textuais.

A publicação de Sagarana chamou a atenção dos estudiosos para a sua

singularidade linguística – denominada prosa poética. Alguns vislumbraram

profunda mudança de parâmetros em relação aos romances regionalistas do período.

Álvaro Lins 13 (1946) ressaltou o “regionalismo com um processo de estilização”, “o

ideal da literatura brasileira na feição regionalista: a temática nacional numa

expressão universal” e intuiu algo de musical: “Antes de tudo, são rapsódias14, cantos

em grande forma que trazem no seu seio a representação poética do espírito e da

realidade de uma região”.

15
Mais tarde, Augusto de Campos (1959) comparou o uso da música por

Joyce e por Guimarães Rosa, indicando a exequibilidade de “uma perspectiva nova

(...) de interesse não apenas para a sua compreensão estética, como semântica: a

tematização „musical‟ da narração”.

12
Cf. John Neubauer “Music and literature: the institutional dimensions” in Steven Paul Scher. Music
and Text: Critical Inquiries. Cambridge University Press, 1992, p. 5: “No text is fiction by virtue of
its internal features; texts become fiction by being treated as such”.
13
“Sagas de Minas Gerais” in Os Mortos de Sobrecasaca, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira,
1963, pp. 260 e 263.
14
Na Grécia antiga, rhapsodós eram itinerantes que cantavam poemas épicos; enquanto forma
musical, a rapsódia surge ligada ao nacionalismo europeu no início do Séc. XIX: o russo Venceslas
Tomasek, o húngaro Franz Liszt, etc.
15
“Um Lance de „Dês‟ do Grande Sertão” in Eduardo Coutinho (Org.). Coleção Fortuna Crítica. Rio
de Janeiro, Civilização Brasileira/INL, 1983, p. 328.
 Em correspondências16 com seus tradutores, o autor se referiu à obra em

termos de “Modéstia à parte, mas já viu que Sagarana é, sem nenhum lugar-comum,

um poema-musical”. Nele, Winton Cardoso17 (1966) identificou versos, métricas e

ritmos. Analisando “O burrinho pedrês”, Angela Vaz Leão (1983) observou que se

tratava de “(…) uma narrativa não-linear, com idas e voltas no tempo e no espaço,

entremeada de outras narrativas, conduzida num ritmo lento e realçada por belo

fundo musical” 18. Jon S. Vincent19 (1978) assinalou que: “The two other subplots in

this story function, like the epigraph, rather like musical flourishes, a counterpoint

and an elaboration of the ironies suggested in the tale itself”.

Seja como for, o caminho crítico20 a ser percorrido não pretende descobrir

funções cognitivas ou explicações para o texto, mas contribuir com apreciações

estéticas para o alargamento das configurações textuais da literatura de Guimarães

Rosa; considerando que, em suas aventuras, “a vida humana é uma corrente

indivisível, uma melodia infinita, um escoamento do tempo” 21.

1.1. Excertos de Crítica Genética

22
Os cadernos de estudo de Guimarães Rosa apontam interesses musicais

cujas possíveis atuações literárias ainda não foram dimensionadas. Há muitas listas

de títulos e de expressões linguísticas que sinalizam para a intersecção entre

16
“Correspondência com tradutores”, IEB (USP), carta do dia 25 de março de 1965.
17
“A Estrutura de Composição em Guimarães Rosa” in Guimarães Rosa, pp. 33-49.
18
“O ritmo em Burrinho Pedrês” in Coleção Fortuna Crítica, p. 249.
19
João Guimarães Rosa. Boston, G.K Hall & CO, 1978, p. 18.
20
Cf. Leyla Perrone Moisés. Texto, Crítica, Escritura. São Paulo, Ática, 1978.
21
Bruno Boesch (Org.) História da Literatura Alemã. Trad. Erwin Theodor. São Paulo, Herder, 1967,
p. 174.
22
Cadernos 5, 6 e 10. Estudos para obra. IEB/USP.
literatura e música, não se restringindo à sonoridade das palavras: “seu nome era uma

dissonância inevitável”, “a arte musical é colorida matemática” e “o rítmico uso de

gradação” (Caderno 4, p. 94). Sintaxe: “livro I – integração/tese”, “livro II –

desintegração/antítese” e “livro III – reintegração/síntese”, “modular – por

reduplicação de situações e caracteres” (Caderno 4, pp. 7-8).

É sabido que alguns desses fragmentos de períodos, expressões e títulos

demarcam a composição do inacabado A Fazedora de Velas (Caderno 5, pp. 9-10),

texto que tem por base uma disposição musical23:

Em A fazedora de Velas, verificou-se que:

(...) a musicalidade encontrada ou conquistada nos textos rosianos não surge

somente do pleno domínio da língua e dos princípios estilísticos buscados laboriosamente
para conseguir seus objetivos estéticos. É fruto de trabalho ativo com a música formal.
Associa o texto com sua estrutura, subjugando as palavras a um esquema musical
previamente estabelecido. 24

23
Série Manuscritos (Obra) Pasta 51, p. 5, IEB-USP.
24
Cleuza Martins de Carvalho. Revista do IEB, São Paulo, nº 41, 1996, p. 196.
 O fato é que já se evidenciou que as “massas de registros correspondem a

inúmeras obras, editadas ou em fases diferentes de elaboração” 25.

Existem ainda resenhas sobre instrumentos, de maneira especial o violino,

que o autor estudou na infância26; indicações sobre a constituição física do

instrumento, tipo de madeira, características de ressonância e propriedades

harmônicas. No caderno nº 9, p. 21, encontra-se um esquema para romance que

utiliza descrições sintáticas frequentemente mais empregadas na música:

I – parte a b c
II – parte b c a
III – parte c a b

Também curioso é o estudo sobre formas musicais (Caderno 6, p. 84), com

apontamentos sobre a suíte (sucessão de várias danças estilizadas) e exposições sobre

particularidades da Abertura Francesa “Lully” e da Italiana “Scarlatti” na evolução

da forma sonata:

1) trecho rápido (Alegro)

2) trecho lento (Adágio, Andante)
3) repetição do trecho rápido (Alegro final)
Sonata-Forma (desenvolvimento de um tema dentro de um movimento)
1) Alegro, a) exposição do tema, b) muda a tonalidade,
2) Andante/Adágio,
3) Minueto, Alegro

As numerosas anotações nos cadernos que se encontram no IEB indicam que

Guimarães Rosa estudou música com muito empenho. Sabendo da influência do

binarismo na base dos níveis de estruturação do som, ele buscou compreender a

importância e funcionalidade da hierarquia tonal no estabelecimento da unidade

25
Cecília de Lara. “Rosa por Rosa: Memória e Criação” in Revista IEB. São Paulo, nº 41, 1996, p. 33.
26
Vilma Guimarães Rosa. Relembramentos: João Guimarães Rosa, meu pai. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1983, p. 51.
“narrativa” da música. Focou-se, igualmente, nas analogias musicais entre

antecedente e consequente, herdados da proposição verbal.

Estando consciente dos paralelismos existentes entre a forma sonata e a

narrativa, assim como do seu aproveitamento nas obras de escritores europeus –

James Joyce, Thomas Mann e Marcel Proust –, não é factível que tentasse fazer uso

desses recursos em suas obras? Sua narrativa inacabada A Fazedora de Velas

corrobora essa intenção. Seria a única?

Consultas ao seu espólio dão margem a que se conjecture que a sua

preocupação com as presumíveis utilizações de elementos musicais na literatura,

longe de ter sido algo marginal, constituiu uma diligência prolongada e persistente,

conforme se observa em abundantes rascunhos.

1.2. O lugar de Sagarana na Obra de Guimarães Rosa

Desde Sagarana se busca entender a vastidão da originalidade da escritura de

Guimarães Rosa, principalmente em Corpo de Baile e Grande Sertão: Veredas,

seguindo suas múltiplas trilhas 27.

Em que pese certo esquematismo, diferentes abordagens instituíram

perspectivas literárias que se consolidaram como parâmetro nacional, a partir dos

estudos pioneiros de Álvaro Lins (1946), “o regionalismo como processo de

estilização”; Antonio Candido (1957), “literatura e história”; Cavalcanti Proença

(1959), “as virtualidades da língua”; Dante Moreira Leite (1964), “as perspectivas

psicanalíticas na literatura”; Roberto Schwarz (1965), “imbricação dos gêneros em

27
Manuel Cavalcanti Proença em “Trilhas do Grande Sertão” in Augusto dos Anjos e outros ensaios.
Rio de Janeiro, José Olympio, 1959, pp. 158-9, sugeriu-lhe três planos de estudos – um subjetivo,
individual; um coletivo subjacente (literatura popular) e outro mítico.
Grande Sertão: Veredas”; Benedito Nunes (1969), “o tema do amor à luz da

filosofia”; e Walnice Nogueira Galvão (1972), “a ambiguidade como categoria

narrativa”.

Mais recentemente, outras interpretações significativas alargaram os

horizontes de leitura, Davi Arrigucci Jr (1994), O mundo misturado, retomando o

veio apontado por Antonio Candido, propôs que o equilíbrio entre as variadas e

complexas formas narrativas e suas distintas temporalidades era o cerne da ação

conciliadora entre literatura e experiência histórica.

Cleusa Rios Pinheiro Passos (2000), Guimarães Rosa – Do feminino e suas

estórias, aprofundou elementos da temática feminina levantados por Antonio

Candido, Walnice Nogueira Galvão e Benedito Nunes, apoiando-se na tradição

literária (Barthes, Ricouer) e na psicanálise (Lacan, Freud).

Para Willi Bolle (2004), grandesertão.br: o romance de formação do Brasil,

subjacente às conhecidas invenções do autor, existe uma reescrita da história

nacional.

Em O Brasil de Rosa: mito e história no universo rosiano: o amor e o poder

(2004), Luiz Roncari examinou Guimarães Rosa a partir da premissa de que a sua

obra se reveste continuamente de três dimensões essenciais: uma pessoal e vinculada

à tradição literária brasileira, uma relacionada à erudição e à filosofia, e uma

sociológica e político-institucional. Eu acrescentaria a esfera musical, popular e

erudita.

A fortuna crítica de Sagarana, embora extensa, é consideravelmente menor

do que a dos demais livros citados. Afora “A hora e vez de Augusto Matraga”, que

obteve extraordinária recepção, as demais narrativas normalmente servem para o

destaque de uma ou outra excelência estilística que Guimarães iria alcançar em

Corpo de Baile e Grande Sertão: Veredas28.

Veja-se que a tradução de Sagarana para o alemão é de 1982 (36 anos após a

publicação de 1946), enquanto a de Grande Sertão: Veredas se deu uma década após

a edição brasileira de 1956. “L´heure et la chance d´Augusto Matraga” é a tradução

francesa de 1958 para “A hora e vez de Augusto Matraga”, o livro todo só o foi em

1997, mais de meio século após. A tradução para o inglês em 1966 é a mais antiga de

Sagarana.

No entanto, em Sagarana já surpreendemos processos e fenômenos que

iluminam as predileções29, os materiais, o ofício e o modus operandi do autor, tais

como a fusão de vozes: “Uma Estória de Amor” (A Festa de Manuelzão), mosaico de

vidas sertanejas; o ímpeto foneticista; a numerologia, os episódios do Grande Sertão:

Veredas duram aproximadamente sete anos ou múltiplos dele; o desenredo30 e a

subversão das personagens femininas; os temas; a iconicidade31 na concreção e a

concretude na abstração; a ruptura com a linearidade dos gêneros; o amplo

aproveitamento do discurso oral; a incorporação de diversas tipologias discursivas;

os códigos de honra impulsionadores de conflitos e outros.

28
Na década de 1970, a Revista Veja (13/10/71), ed. 162, p. 88, comentava que Sagarana era o livro
moderno brasileiro que mais adaptações recebera: Teatro – “O Marido Pródigo”, “Conversa de Bois”,
“Sarapalha”; Filme – “A hora e vez de Augusto Matraga”; Texto Infantil – “O Burrinho Pedrês” como
“A última aventura de Sete-de-Ouros”; Política – nomeou projeto de reforma agrária em Minas Gerais
pelo INCRA – Instituto Nacional de Colonização e Reforma Agrária.
29
Para o autor, mais do que incidir aspectos timbrísticos, “o circumflexo, o acento agudo, ou o grave
entravam no ritmo visual da linha do próprio texto”. Aluísio Magalhães et alii., “Preparação de
originais” in Editoração hoje. Rio de Janeiro, Fundação Getulio Vargas, 1981, pp.53-4.
30
Cf. Cleusa Rio Pinheiro Passos. Op. cit.
31
O signo hjelmsleviano, no qual figuram expressão e conteúdo, cada qual com suas respectivas
formas e substâncias, implica que cada signo é signo de outro. A fusão rosiana e a mescla difusa de
gêneros teriam origem sígnica.
 De início e in potentia, Sagarana já sinaliza que o autor vislumbrava o cerne

da arte poética como uma “estrutura paralelística que perpassa em todos os níveis

(sintático-gramatical, sonoro, imagético e semântico) um texto”32.

Na academia, o incremento dos programas de mestrado e doutorado nos

últimos vinte anos permitiu uma enormidade de estudos sobre a obra. Entre outras

linhas de pesquisa, os trabalhos tratam de elementos míticos, linguísticos e ou

gramaticais, citações religiosas, intertextualidade, fortuna crítica e problemas de

adaptação às traduções: As sagas de Sagarana (UFRJ, 1989), de Aristides Teixeira

de Almeida; Rapsódia sertaneja: leituras de Sagarana (UFPA, 1994), de Sílvio

Augusto de Holanda; A mudança de registro como desvio estilístico na tradução

para a língua alemã de Sagarana de Guimarães Rosa (UFMG, 1998), de Ingeborg

Scheible; Passagens bíblicas em Sagarana de João Guimarães Rosa (USP, 2000), de

Aguinaldo Aparecido Campos; Uma abordagem intertextual em Sagarana: a

paráfrase (UFU, 2000), de Marden da Silva; A travessia crítica de Sagarana

(Unicamp, 2001), de André Luís de Campos; Textualidade e intertextualidade em

contos de Sagarana (UNESP, 2002), de Débora Ferri; Os neologismos de Sagarana

e a sua tradução para a língua inglesa (UNESP, 2003), de Rodrigo Amorim; Uma

poética da musicalidade na Obra de João Guimarães Rosa (UFRJ, 2006), de André

Vinícius Pessôa33; Sagarana: o Brasil de Guimarães Rosa (USP 2008), de Nildo

Maximo Benedetti; e Sete-de-Ouros e o Bestiário Rosiano: a animália em Sagarana,

de João Guimarães Rosa (UFMG, 2008), de José Quintão de Oliveira.

32
Haroldo de Campos. Bere‟Shith. A Cena da Origem. São Paulo, Perspectiva, 1993, p. 94.
33
O autor se propõe a “pensar a sonoridade das palavras como um elemento primordial de sua
literatura”. Minha tese é que mesmo a sonoridade ultrapassa os conceitos tradicionais de uso dos
recursos fônicos da língua.
 Das publicações, destacam-se “A arte de contar em Sagarana” (1958), de

Paulo Rónai; “De Sagarana a „Uma história de amor‟” (1971), de Fábio Freixeiro;

“Novos mundos” (1973), de Óscar Lopes; e Sagarana e a recepção da crítica

(2002), de Sônia Maria van Dijck. Constam da bibliografia básica de determinados

contos: “A Vontade Santa” (1975), de Maria Sylvia de Carvalho Franco; “A epifania

da linguagem ou o „corpo fechado‟” (1977), de Nei Leandro de Castro; “Augusto

Matraga e a hora da renúncia” (1978), de Roberto Damatta; “A antecipação e a sua

significação simbólica em „São Marcos‟ de Guimarães Rosa” (1979), de Tieko

Yamaguchi Miyazaki e etc.

Dos jornais, colaboraram os artigos de Sérgio Milliet, “Sagarana”, Correio da

Manhã, RJ, 22/12/1951; Augusto Frederico Schmidt, “Sagarana”, Correio da

Manhã, RJ, 04/05/1961; Paulo Dantas, “Sagarana emotiva”, O Estado de São Paulo,

29/06/1968; Tristão de Ataíde, “Macunaíma e Sagarana: ruptura e tradição”,

Suplemento literário de Minas Gerias, Belo Horizonte, 22/12/1973; Hélio Pólvora,

“Sagarana, a criação total de um alquimista”, Jornal do Brasil, RJ, 07/09/1974;

Alcina de Melo, “A morfologia dos contos „Sarapalha‟, „Conversa de bois‟ e „A hora

e vez de Augusto Matraga‟”, O Popular, Goiânia, 05/09/1976. A Revista Veja (São

Paulo) dedicou-lhe uma nota especial: “Sagarana: 25 anos”, 13/10/1971; na Revista

de Letras, nº 28/1988 (UNESP/Assis), apareceu “Sagarana, um livro de dois

mundos”, de Livia Ferreira.

Esses textos estabeleceram inúmeros tópicos que ainda permanecem como

uma espécie de cânone das temáticas mais significativas de Sagarana, tais como os

temas da violência, da viagem, do jaguncismo, das relações entre literatura e história,

da mescla de fontes e recursos, da expressividade linguística, e de tantos outros.

 O objetivo da enumeração não é oferecer listagem exaustiva, mas um perfil

temático elementar das publicações que tratam especificamente de Sagarana e

evidenciar a raridade de pesquisas com enfoque musical.

A variedade de tratamentos – antropológica, estruturalista, hermenêutica,

histórica, fenomenológica, filosófica, psicanalítica, semiótica, sociológica – acaba

34
por indicar que, ora se adota a tendência idealista , mais centrada no estético, no

mítico e na expressão do subjetivo, ora uma postura mais ligada à história e ao social.

A veiculação da estilística à experiência histórica do país parece ser uma aspiração

difícil de ser alcançada 35.

Seja como for, a profusão de temas com os quais a obra de Guimarães Rosa

vem sendo cotejada não legitimaria a inclusão da perspectiva musical?

1.3. Sinfonias Análogas

O material publicado sobre Guimarães Rosa mostra que, relativamente a

outros temas, existem poucas pesquisas interdisciplinares conjugando literatura e

música36 (constatação equivalente à literatura brasileira em geral), embora o tópico

venha suscitando crescente interesse. As maiores referências vêm da Alemanha –

cultura na qual filosofia, linguagem e música tiveram papéis preponderantes e

interligados, sobretudo a partir do século XVIII, a ponto de a música ser concebida

segundo a lógica da retórica por um estudioso alemão do período:

34
Cf. Benedito Nunes. “Crítica literária no Brasil, ontem e hoje” in Maria Helena Martins (Org).
Rumos da Crítica. São Paulo, Senac/Itaú Cultural, 2000.
35
Cf. Willi Bolle. “(...) a característica mais marcante da recepção de GS:V é a oposição entre as
interpretações histórico-sociológicas e as esotérico-metafísicas” in “O pacto no Grande Sertão –
Esoterismo ou lei fundadora?” Revista USP nº 36, Dez, Jan, Fev 1997/8, p. 28.
36
Cf. Sílvio A. O. Holanda. Rapsódia sertaneja: leituras de Sagarana, Mestrado em Letras, UFPA,
1994. Não trata especificamente de relações musicais.
 Mattheson was one of the first to analyze the parts of a musical composition as
though it were verbal discourse. The six parts he identified – exordium, narration,
proposition, confutation, confirmation, and peroration – appeared to offer a valuable heuristic
for the analysis and composition of all music.37

Outra menção importante é a francesa. Aliás, já se disse propriamente que:

“L´histoire de la littérature française est semée d‟exempes d‟écrivains qui se sont en

pratique ou em théorie, occupés de musique”38. Fora da Europa, há uma forte

tradição de estudos comparados entre música e literatura nos Estados Unidos.

Algumas das inspirações para as análises aqui empreendidas foram suscitadas

pelas impregnações musicais da Sinfonia Pastoral (1919), de Gide, que, na notória

homonímia com a obra de Beethoven, exibe similitudes artísticas com a forma sonata

– o embate entre as duas orientações religiosas da infância do escritor: catolicismo e

protestantismo, a disputa amorosa por Gertrudes entre o pastor e seu filho.

Igualmente, a íntima ligação entre música e literatura no romantismo – os

poemas sinfônicos de Liszt; as comparações musicais de Charles du Bos, que via na

música o alimento para o místico; a correspondência entre os prelúdios de Debussy e

Em busca do tempo perdido (1913-27), de Proust; as alusões musicais no Ulysses

(1922), de James Joyce e nas obras de Dostoiévski39.

Do mesmo modo, o uso da literatura por Wagner – Os Mestres Cantores

(1862-7), Tannhäuser, (1843-5) Tristão e Isolda (1857-9); o protagonismo da música

em Thomas Mann, que muitas vezes buscou adaptar a forma musical para

construções verbais, ora se utilizando do Trio op. 40, de Brahms, numa cena de O

homem e seu cão, “Herr und Hund; Gesang vom Kindchen: Zwei Idyllen” (1918),

37
Johann Georg Sulzer & Heinrich Christoph Koch. Aesthetics and the art of musical composition in
the German Enlightenment. Trad. Nancy Baker & Thomas Christensen. Cambridge University Press,
1995, p. 18.
38
Jean-Pierre Longre. Musique et littérature. Paris, Bertrand-Lacoste, 1994, p.10.
39
Cf. “Dostoevsky Studies” in The Department of Slavic Languages and Literatures. University of
Toronto em <http://www.utoronto.ca/tsq/DS/issues.shtml>. Acesso em 03/02/08.
ora se apropriando do segundo movimento da sonata para piano op. 111, de

Beethoven, em Doutor Fausto (1947). Nele, as intersecções entre a figura mitológica

do Fausto e a música se apresentam segundo ligações com a genialidade e a

demonologia, preceitos românticos herdeiros da Renascença e da Antiguidade40.

O ponto comum dessas obras parece ser a reminiscência do fundamento

etimológico de “mousikè”, que na antiguidade greco-romana juntava o que

posteriormente ao pensamento cristão foi dividido em música (composição),

literatura, teoria musical, filosofia e retórica 41.

Nesse sentido, é salutar a afirmação de Northrop Frye:

In this book we are attempting to outline a few of the grammatical rudiments of

literary expression, and the elements of it that correspond to such musical elements as
tonality, simple and compound rhythm, canonical imitation, and the like”; (a cena do bar em
Ulysses, de Joyce, é para ele) “...is, somewhat, still good evidence that the prose techniques
just discussed have an analogy to music which is not purely fanciful.42

Recentemente, Marina Corrêa43 publicou um livro em que explicita a

intersecção entre literatura e música num trabalho sobre o escritor austríaco Gert

Jonkes:

Ziel dieser Studie ist die strukturelle Analyse und Interpretation von Gert Jonkes
Texten unter Anwendung musik - und literaturwissenschaftlicher Methoden. Bei solch einer
interdisziplinären Auseinandersetzung stellt sich nun die Frage nach der Legitimität und den
Möglichkeiten eines solchen Vorhabens.

40
Cf. Edgard Zilsel. Historie d´une notion de l´antiquité à la renaissance. (Trad. Michel Thévenaz).
Paris: Les Édition de Minuit, 1993, pp. 30-5.
41
James Winn. Unsuspected Eloquence: A history of the relations between Poetry and Music. New
Heaven and London, Yale University Press, 1981, p. 30-1.
42
Anatomy of Criticism. Princeton, New Jersey, 1957, pp. 133 e 266-7.
43
Musikalische Formgebung in Gert Jonkes Werk. Wien, Praesens Verlag, 2008: “Este livro objetiva
analisar e interpretar a estrutura dos textos de Gert Jonkes a partir de metodologias da música e da
literatura; subjacente a isso, a legitimidade e o alcance de um projeto interdisciplinar”, pp.9-15.
 Portugal44 também deu lume a um interessante ensaio sobre as influências

musicais na obra de Eça de Queirós, destacando especialmente as semelhanças de

procedimento entre ele e Offenbach.

Mesmo não sendo tão arraigado entre nós, o assunto não é novidade, havendo

significativas abordagens interdisciplinares. Iluminaram meu percurso a opulência e

variedade dos trabalhos de Mário de Andrade (vide bibliografia); as preocupações

com a musicalidade na Poética de Manuel Bandeira, cuja alteração de “Capibaribe”

por “Capiberibe” (grifos meus), em “Evocação do Recife”, valia-se da mudança da

45
sonorização de “a” para “e” para simular a modulação menor , o empréstimo da

estrutura allegro-adagio-allegro em “O Martelo” (Lira dos Cinquent‟Anos), a

referência explícita ao universo musical em Opus 10 e outros; a interlocução erudita

e popular de Augusto de Campos; a fecundidade da ópera na leitura de Teresa Pires

46
Vara em Dom Casmurro; a fina escuta do silêncio por Alfredo Bosi em O ser e o

tempo da poesia.

Esta tese também se enriqueceu com a leitura de Maria Luíza Ramos 47, que

postulou o uso da forma sonata em Maíra (1976), de Darci Ribeiro. Os temas em

litígio corresponderiam à sociedade civilizada e à pequena tribo Mairum. A

justaposição incluiria não apenas o binarismo estrutural das tonalidades rivais, mas o

cuidadoso design da “exposição”, “desenvolvimento” e “reexposição” dos temas.

44
Mário V. Carvalho. Eça de Queirós e Offenbach: a ácida gargalhada de Mefistófeles. Lisboa,
Calibri, 1999. Por exemplo, em O Primo Basílio (1878), o dueto da ópera Fausto incitaria em Luisa as
tristes lembranças do começo da relação com Basílio. “As referências musicais em geral e as de
Offenbach em particular dão uma dimensão verdadeiramente estrutural na narrativa queirosiana”, p. 8.
45
Itinerário de Pasárgada. 3ª ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, pp. 49-52.
46
“Dom Casmurro e a ópera” in Revista de Letras, nº 6, 1965, pp. 129-142.
47
“Maíra: leitura/escrita” Interfaces: literatura, mito, inconsciente, cognição. Belo Horizonte, UFMG,
2000, pp. 141-9.
 48
Além disso, a leitura de Silviano Santiago , observador dos artifícios

musicais em Clarissa (1933), de Érico Veríssimo, próximo à abordagem que

anteriormente fizera Gilda de Mello e Souza49 sobre o Macunaíma (1928); obra na

qual ela apontava um princípio de organização tomado à música:

Não é arbitrário afirmar (...) que a elaboração de Macunaíma se encontra ligada à

profunda experiência musical de Mário de Andrade; sobretudo à meditação sobre o sistema
de empréstimos entre música erudita e popular (...).

Outras abordagens apresentaram ideias enriquecedoras: Antonio Manoel50 via

em Mário de Andrade a personificação da polifonia moderna, a junção do teórico, do

analista de estilo, do crítico impressionista e do parnasianista/modernista, em que até

o ensaio poderia estar impregnado de formas musicais, caso de “Mestres do

Passado”, concebido em analogia com a arquitetura polifônica da Missa de Réquiem

Plenária.

Do mesmo modo, José Miguel Wisnik51 e seus diversos trabalhos

aproximando música e poética. Embasada em leituras de teóricos norte-americanos e

europeus, Solange Ribeiro Oliveira52 vem oferecendo expressivas contribuições para

o estudo das alusões musicais na literatura. Em relação ao cancioneiro popular,

valho-me também de Luiz Tatit53 e de parte do seu modelo semiótico, que junta aos

enunciados linguísticos as estruturas musicais.

48
“A estrutura musical do romance: o caso Veríssimo” in Boletim Bibliográfico Biblioteca Mário de
Andrade, vol. 47, nº 1/4, jan a dez de 1986.
49
O tupi e o alaúde. Uma interpretação de Macunaíma. São Paulo, Duas Cidades, 1979, p. 25.
50
“A música na primeira poética de Mário de Andrade” in Carlos Daghlian (Org). Poesia e Música.
São Paulo, Perspectiva, 1985, p. 24.
51
“Literatura e Música” Caderno da Pró-Reitoria de Extensão PUC-MG, vol. 6, nº 3, dez 1996, pp.
63-82.
52
Literatura e Música: modulações pós-coloniais. São Paulo, Perspectiva, 2002.
53
O Cancionista: composição de canções no Brasil. São Paulo, Edusp, 1996.
 1.4. Movimentos hodiernos

Aqui e acolá, começam a surgir estudos sobre a música em Guimarães Rosa,

reverberando impressões recorrentes segundo as quais existiriam em suas narrativas

funções estruturais (a serem demonstradas) emprestadas do fenômeno musical.

Segundo Franklin de Oliveira54: “Sagarana, na sua explosão de imagens condensadas

em música, ritmos aspirados à plástica, sons convertendo-se em significado...”.

Para Gabriela Reinaldo55: “Rosa utiliza a metáfora da música enquanto

linguagem oblíqua, abstrata, em que o objeto se esfacela e dele só se tem uma ideia

muito geral (...)”; e que tentou “(...) propor não funções, mas centros gravitacionais,

para os quais algumas cantigas tendem”, finalizando com “A música, na obra de

Rosa, assenta-se sobre um terreno bem maior do que o explorado neste trabalho”.

Apoiando-se na tradição filosófica de Platão, Heidegger e Bachelard, André

Vinícius Pessôa56 se debruça sobre Corpo de Baile, para ele um corpo de elementos

da música – o ritmo, a harmonia, a melodia, a orquestração musical, a sinfonia

rosiana dos viventes, e os cantares de violeiros e cantadores – que serve de base para

a escuta encantada do poético, entendido como poiesis (aletheia da physis), ou seja,

um constante desvelamento e velamento:

Através de uma escuta criativa e transmitente, a tessitura orquestral da escrita

rosiana conjuga o transe de uma gloriosa gestação. A realidade oral na obra de Guimarães
Rosa se dá no bailado de suas palavras, matéria fluida de uma suprema musicalidade do real.
Faz-se na audição atenta dos casos, as estórias que correm os gerais, e na reverberação das
coisas, isto é, de tudo que no mundo é soante. Rosa constrói um mundo originalíssimo, em
que a floração das imagens é extraordinariamente musical.

54
A dança das letras: antologia crítica. Rio de Janeiro, Topbooks, 1991, p. 71.
55
Uma cantiga de se fechar os olhos: mito e música em Guimarães Rosa. São Paulo, Annablume,
Fapesp, 2005, pp. 33 e 223.
56
Op. cit., p. 19.
 O estágio atual dos estudos sobre o assunto possibilita que a etapa seguinte

seja a aproximação aos mecanismos pelos quais supostamente Guimarães Rosa teria

utilizado os componentes da música e qual a sua importância na economia da obra.

Com as ressalvas de que aqui o caráter interpretativo não tem a sua

subjetividade olvidada ou negada. Ainda mais que a proposição de investigação parte

da analogia com a música, em que mesmo os seus parâmetros fundamentais são

sempre passíveis de flutuações – a altura e a duração dos sons são relativas; não é

possível identificar um valor absoluto para o tempo, por isso os allegros (alegre),

andante (andando), presto (rápido), adágio (devagar) e seus adjetivos “com brio”,

“molto”; o mesmo ocorrendo com algumas minúcias do andamento, accelerando e

ritardando e as sugestões de intensidade como “forte”, “pianíssimo” e “crescendo”,

que permitiriam recuperar as intervenções imaginadas pelo autor.

Nesse aspecto, tanto a interpretação da obra musical quanto da literária

refletem aspectos comumente reiterados pelos estudiosos, entre outros: o horizonte

de expectativas57 do leitor, as intenções do autor, as leituras críticas que se

impuseram com o tempo, vivência literária, cultural e grau de conhecimento do

binômio obra/autor e da tradição na qual ele se insere. Essa existência real que

“desvirtualiza” e “desritualiza” a obra se efetiva apenas no seu processo de

leitura/escuta, após o qual se imiscuem as suas infindas sensações, recriações,

amálgamas, e o alargamento das elucubrações interpretativas do leitor recriador,

sempre atento ao estatuto imaginário das artes.

É que cada execução de uma peça, como a leitura de um texto, reflete uma

enormidade de variáveis que compõem o fenômeno da interpretação, das quais a

57
Cf. Hans Robert Jauss. A História da Literatura como Provocação à Teoria Literária. Trad. Sérgio
Tellaroli. São Paulo, Ática, 1994.
objetividade não é a única e nem a mais preponderante baliza. Mesmo a releitura

exibe defasagens históricas, afetações psicológicas e condicionantes culturais.

As relações entre a interpretação musical e a literária recomendam que a

seleção e a recusa de parâmetros, com o passar do tempo, mostram-se muitas vezes

passíveis de intercâmbios, e que são sempre suscetíveis de uma ideologia

interpretativa.

1.5. Cantos e Encantos

Diversos são os modos de incursão pela fronteira que liga literatura e música.

Quando a sua presença é objetivada pela citação de títulos, menção a nomes de

compositores ou “personagens” (óperas, canções, sinfonias), são menos complexas

as tentativas de aproximação, na busca por determinar os efeitos da simbiose

resultante.

Nessas situações, frequentemente a questão central é permeada pela

procedência do intertexto e suas originalidades, seguida pelo questionamento sobre

as características que a junção produz. Contudo, quando os intercâmbios são mais

sutis, quando não há nomes de obras ou autores, mas a mescla difusa de empréstimos

e técnicas, modelos se tornam pouco produtivos.

Eis o “calcanhar de Aquiles” para abordagens que procuram estabelecer

proximidades entre literatura e música em Sagarana: raramente os marcos são

explícitos. Entretanto, nem o fato de haver intensa colaboração de cantigas populares

para a economia literária do livro parece ter promovido pesquisas referenciais sobre a

matéria.
 Por outro lado, é insuspeita a efetiva cooperação da música na obra de

Guimarães Rosa, de títulos como Corpo de Baile a numerosos outros elementos, “„O

Recado do Morro‟ trata de uma canção a fazer-se” 58, nela, o músico Laudelim, qual

um mago dos sons, codifica numa canção59 a mensagem cujas entrelinhas poderiam

salvar Pedro Osório:

A viagem foi de noite

por ser tempo de luar.
Os sete nada diziam
Porque o Rei iam matar.
Mas o Rei estava alegre
E começou a cantar (...).

Em “Cara-de-Bronze”, No Urubuquaquá, no Pinhém, as alteridades e

ambiguidades da alma do protagonista, um homem que não ouvia os cantos e a viola,

(“ – É surdoso, não. Surdaz...”, p. 126), são aludidas pela cantiga já na epígrafe:

Eu sou a noite p‟ra aurora,

pedra-e-ouro no caminho:
sei a beleza do sapo,
a regra do passarinho;
acho a sisudez da rosa,
o brinquedo dos espinhos.

N“A estória de Lélio e Lina”, No Urubuquaquá, no Pinhém, o herói sai do

Tromba-d‟Anta e ruma para o norte. As suas andanças constituem a busca pelo

conhecimento de si próprio. O seu comportamento, seu destino e os elos entre

58
João Guimarães Rosa. Correspondência com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri. 3ª ed. Rio de
Janeiro, Nova Fronteira, 2003, p. 93.
59
Ibid. “O Recado do Morro” in No Urubuquaquá, no Pinhém (Corpo de Baile). 9ª ed. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 2001, pp. 94-6.
passado e presente se principiam pela contiguidade sonora do seu nome: Lélio –

Hélio (sol).

Em “Buriti”, Noites do Sertão, chefe Zequiel dialoga com as vozes e os sons

da noite. “O Chefe ouvia, ouvia tudo, condenado”:

Na noite escutada (...) e os passarinhos do branco se arrumam em pios (...), o grôo

só, do macuco, e incôam os sapos, voz afundada (...), as corujas (...), o clique-clique de um
ouriço, no pomar (...), o ururar do urú, o parar do ar (...).60

Logo depois que seu pai manda embora a sua cachorra de estimação, uma

cantiga ensina a Miguilim61 a perda e a dura realidade da violência dos maiores

contra os menores:

Minha Cuca, cadê minha Cuca?

Minha Cuca, cadê minha cuca?
Ai, minha Cuca
que o mato me deu!...

Em Primeiras estórias, uma canção que o povoado não compreende marca a

despedida de Sorôco (um homenzão de quem as crianças temiam, acima de tudo, a

voz) de sua mãe e de sua filha, que estavam indo para o hospício:

E, principiando baixinho, mas depois puxando pela voz, ela pegou a cantar, também,
tomando o exemplo, a cantiga mesma da outra, que ninguém não entendia. Agora elas
cantavam junto, não paravam de cantar.62

60
Ibid.”Buriti” in Noites do Sertão (Corpo de Baile). 9ª ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001, pp.
154-5.
61
Ibid. “Campo Geral” in Manuelzão e Miguilim (Corpo de Baile). 11ª ed. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 2001, p. 35.
62
Ibid. “Sorôco, sua mãe, sua filha” (Primeiras Estórias). 15ª ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
2001, p. 65.
 Grande Sertão: Veredas se inicia com um apelo à audição: “– Nonada. Tiros

que o senhor ouviu foram de briga de homem não, Deus esteja”, grifos meus. A

canção do vaqueiro Siruiz pulsa no coração de Riobaldo como uma lembrança

inexorável. Dos seis elementos por ele arrolados, quatro resplandecem sonoridades:

Não me lembro de nenhum deles, nenhum. O que eu guardo no giro da memória é

aquela madrugada dobrada inteira: os cavaleiros no sombrio amontoados, feito bichos e
árvores, o refinfim do orvalho, a estrela-d‟alva, os grilinhos do campo, o pisar dos cavalos e a
canção de Siruiz.63

Das muitas lembranças que Diadorim lhe imprimiu na alma, o destaque para a

qualidade da voz: “Mas nunca eu senti que ele estivesse melhor e perto, pelo quanto

da voz, duma voz mesmo repassada”, (p. 57). A respeito de sua mãe, “a lembrança

dela me fantasiou (...) feito grandeza cantável” (p. 57); sobre Otacília: “Me airei nela,

como a diguice duma música”, (p. 67):

Buriti, minha palmeira,

lá na vereda de lá:
casinha da banda esquerda,
olhos de onda do mar... (p. 68)

A passagem de Maria Mutema também avulta a importância da audição. Ela

mata o marido derramando-lhe chumbo derretido no ouvido. Igualmente, é o sentido

da audição o veículo que transita o Padre Ponte da sanidade à loucura e à morte, em

razão das confissões mentirosas que Maria Mutema lhe impingia, dizendo ter matado

o marido em decorrência de um amor irrefreável que sentia pelo padre. O auge do

seu desmascaramento público é embalado por um forte canto santo:

63
Ibid. Grande Sertão: Veredas. 19ª ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001, p. 138.
 Mas o missionário, no púlpito, entoou grande o Bendito, louvado seja! – e, enquanto
cantando mesmo, fazia os gestos para as mulheres todas saírem da igreja (...), (p. 242).

Joca Ramiro, o grande chefe dos jagunços, tido como modelo por Riobaldo,

também é evocado por aspectos sonoros: “E, quando ele saía, o que ficava mais, na

gente, como agrado em lembrança, era a voz”, (p. 265). Finalmente, o livro não é

uma narração de Riobaldo a um interlocutor quase silencioso64, que praticamente não

faz interferências?

Estruturalmente, os inúmeros episódios da narrativa confluem para a

organicidade do texto como movimentos de uma imensa sinfonia. As mortes,

ruindades, maldades, o diabo, as supertições, a crença na reencarnação do compadre

Quelemém, as delicadezas, o amor, as topografias, os antropônimos e o onipresente

canto, dos pássaros, da natureza e dos vaqueiros, assemelham-se a motivos, temas,

texturas e sonoridades do sertão.

Em Sagarana, “O burrinho pedrês” se poria como um coro musical que vem

dos ritmos dos cantos de pássaros e das melodias das cantigas dos vaqueiros. Já em

“São Marcos”, quando o protagonista é acometido de cegueira, é o “aclaramento” da

sensibilidade auditiva que o guia – a música enquanto desveladora de sentidos

ocultos.

Tendo em vista o exposto, os procedimentos a serem adotados para a análise

expressam um conjunto diverso de técnicas e metodologias, cujo objetivo é dar conta

das especificidades textuais, sejam elas menções ou presumíveis empréstimos de

formas musicais, a começar pelo fato de que na escrita rosiana, aquilo que

normalmente é circunscrito à poesia – repetição, ritmo, assonância, rimas internas e

64
Cf. Dante Moreira Leite. “Grande Sertão: Veredas”. In O amor romântico e outros temas. São
Paulo, Conselho Estadual de Cultura e Literatura, 1964.
externas, aliterações, refrões, simetrias, plasticidade, metáforas e figurações – não é

estranho à sua prosa.

Averiguações das alusões musicais visam a demonstrar o modo pelo qual elas

adquirem importância na narrativa. O procedimento básico se dá a partir da

comparação do modus operandi da técnica musical e de seus efeitos na literatura.

Para tanto, algumas reflexões serão necessárias, haja vista a necessidade de se

estabelecer os limites e os usos da música na linguagem.

A pesquisa segue o paradigma de aproximação aos mecanismos menores,

para depois buscar generalizações. As hipóteses hermenêuticas corroboram as

tentativas de compreensão das confluências entre música e literatura. Música que

extrapola a restrição de especificidade do termo, conforme a acepção da tradição

humanística, englobando peculiaridades rítmicas, melódicas e técnicas, sem que

essas funcionalidades sejam questões últimas. A singularidade musical almejada

parte dos ornamentos sonoros, das prováveis acepções das cantigas e do emprego de

outras presumíveis formulações musicais em Sagarana.

Com efeito, a escrita de Guimarães Rosa expressaria um desejo de sublinhar

os caracteres melódicos subjacentes à língua, o apelo à “consciência etimológica do

leitor”65, para os quais nossos sentidos estariam adormecidos. Isso talvez explique a

relevância dos recursos sonoros e facilite o aprofundamento às alusões a formas

musicais, especialmente às cantigas, substrato comum da identidade de muitas

gerações de leitores. A ideia é que a música conhecida nos conduza a musicalidades

menos evidentes, mais nem por isso menos fundamentais ao seu projeto estético.

As cantigas podem unir cenas importantes: “Ninguém de mim tem

compaixão” (p. 86) é a toada melancólica que antecede o estouro da boiada do Major
65
Manuel Cavalcanti Proença. Op. cit.
Saulo e se liga à entonação homônima e lacônica da ave João corta pau n“O burrinho

pedrês” (pp. 89-91), espécie de prólogo da mortandade na travessia do córrego.

Cantos de pássaros frequentemente conectam cenas e acontecimentos

importantes. O canto premonitório do passarinho João corta pau precede a tragédia

dos vaqueiros n”O burrinho pedrês”. Tio Laudônio, ao procurar convencer o Major

Anacleto a contratar os serviços de Lalino, a fim de assegurar a sua reeleição,

menciona que: “Gente que pendura o chapéu em asa de corvo...”, metaforizando a

sagacidade do protagonista em “A volta do marido pródigo” (pp. 128-9).

A epígrafe de “Sarapalha” recomenda que o canto do canarinho seja

vinculado à tristeza do Primo Ribeiro – “Canta, canta, canarinho, ai, ai, ai...”. Mas,

em contraposição à apatia dos primos, os passopretos atacam a rocinha de milho num

sincronizado pio e contrapio: “– Finca, fin-ca, qu‟eu „ranco! Qu‟eu „ranco!...” (p.

157).

N“O duelo”, quando Turíbio Todo foge da vingança de Cassiano Gomes, ao

atravessar o rio, um pato selvagem sobrevoou a balsa e “tatalou três vezes e pousou

nas tabuas da margem esquerda” (p. 192), sugestão de mau agouro.

A cena em que são desfiadas as ocorrências que resultaram no casamento

infeliz de Bento Porfírio, em “Minha gente”, é entremeada pelo canto “triste, triste,

que faz dó” do sabiá (p. 229); canto que só cessa quando Bento o desafia, com uma

melodia ainda mais pungente. Atente-se para a sequência melancólica dos sons

nasais:

Ouvi um sabiá cantando

na beira do ribeirão...
Ô pássaro que canta triste
Não me traz consolação... (p. 232)
 Analogamente, é o canto de um papagaio caduco que sinaliza para a perda de

Maria Irma pelo narrador, que acaba ficando com Armanda; o sentimento pela prima

se esvai como fogo de palha:

Cadê Mariquinha?
Foi passiá...
Entrou no balão
virou fogo do á!... (p. 255)

O cortejo do pai de Tiãozinho, “Conversa de bois”, e os vários cantos de

pássaros cumprem recordar as sinuosidades das tensões emotivas que assaltam o

coraçãozinho do menino órfão: “cantos de jutitis, gorjear de bicudos, o trilo batido da

pomba-mineira, e, mais longe, mais dentro, na casa do mato, o pio tristonho do

nhambu-chororó”, (p. 345).

Em “A hora e vez de Augusto Matraga”, após a recepção calorosa de Nhô

Augusto, o bando de Joãozinho Bem-Bem parte. Nhô Augusto vive os momentos

decisivos da sua transitividade para Matraga, rezando nas “horas certas, as três horas

fortes do dia, em que os anjos escutam e dizem amém...” (p. 398). A referência a esta

passagem incorpora canto de pássaros: “um bando de maitacas passava, tinindo

guizos, partindo vidros, estralejando de rir” (p. 399). A violência que eclodirá no

encontro entre Matraga e o grupo de jagunços é subliminarmente mencionada nos

verbos que caracterizam o canto das aves – tinindo, partindo, estralejando.

Semelhantemente, as cantigas parecem antecipar acontecimentos: “Coso a

roupa e não coso o corpo, coso um molambo que está roto(...)” em “São Marcos” (p.

264). É esse o canto de Sá Nhá Rita Preta, cozinheira do narrador, prenunciando o

futuro feitiço que contra ele fará João Mangalô.

 A epígrafe do “Duelo” mostra o preâmbulo de um possível confronto entre a

piranha e a arraia, disputa que seria resolvida com a aparição de outra personagem,

um gimnoto. De modo similar, a pendenga entre Turíbio Todo e Cassiano Gomes

não se consuma, sendo resolvida pelo “caguinxo” (pequeno e fraco) Timpim Vinte-e-

Um.

Curiosamente, o mote do “Duelo” se apresenta como “conversa a dois metros

de profundidade” entre a piranha e a arraia, mas a musicalidade não para de se

insinuar nas assonâncias dos atributos e das armas: “piranha”, “palha”, “navalha”;

“arraia”, “areia”. O mesmo material fônico é compartilhado por ambas, /i/, /ã/, /u/,

/e/, /ei/, /ia/. Mesmo os dois versos com os quais elas encerram a intimidação –

“resolvo a questão” (piranha) e “que vem se espetar” (arraia), exceto pela oposição

sonora final “ão” e “ar” – guardam paridade formal na redondilha menor e na

acentuação na segunda e quinta sílabas nos versos agudos. Opondo-se às duas, de

início já pela diferença sexual, o gimnoto “murmura”, “mole”, em fonema até então

inexplorado, e que se contrapõe aos /ôs/ fechados anteriores; enquanto a piranha

“grita irritadíssima” e a arraia “diz” que espera um “descUIdoso”.

É no ritmo enérgico e bélico dos “pensamentos elétricos” do gimnoto que

tudo pode se resolver: “bate-poço, poço em volta,/ até vocês duas/ boiarão mortas...”;

“boiarão” retoma sonoramente a “questão” da piranha e do “ferrão” da arraia. A

coincidência dos significantes66 no verbo “boiar”, apesar de se tratar de um meio

líquido, não deixa de aludir ao universo dos onipresentes bois de toda Sagarana,

boi(arão):

66
Cf. Jean Starobinski. Les Mots sous les mots. Les Anagrammes de Ferdinand de Saussure. Paris,
Gallimard, 1971, p. 50.
 E grita a piranha cor de palha,
irritadíssima:
– Tenho dentes de navalha, e
com um pulo de ida-e-volta
resolvo a questão!...
– Exagero... – diz a arraia –
eu durmo na areia,
de ferrão a prumo,
e sempre há um descuidoso
que vem se espetar.
– Pois, amigas, – murmura o gimnoto,
mole, carregando a bateria –
nem quero pensar no assunto:
se eu soltar três pensamentos
elétricos,
bate-poço, poço em volta,
até vocês duas
boiarão mortas...
(Conversa a dois metros de profundidade.) (p. 175)

Eis uma possível notação rítmica do segmento, e a sugestão de arma de fogo

(fuzilamento) na alteração do pulso em “até vocês duas/boiarão mortas”:

Algumas cantigas acrescentariam densidade dramática a trechos ou

personagens, sobrepondo-lhe várias conexões. É o que sucede com o canto “mal-

entoado” do capiauzinho de testa peluda ao retorquir ao apelo de Nhô Augusto

quando este pede água, depois de ser espancado: “Sou como a ema,/Que tem penas e

não voa(...)” em “A hora e vez de Augusto Matraga” (p. 375). O eco de “ema”

apontaria para a Sariema e a reversão das condições entre o capiau e Nhô Augusto.

No início da história, ele é subjugado por Matraga, que lhe toma a rapariga

com violência. No reencontro, a canção do capiau expressa a sua vingança, o

prepotente Matraga também nada podia fazer diante da mesma desvantagem

numérica. Além disso, a descrição do homem como sendo um “capiauzinho de testa

peluda” é a mesma do sertanejo que mata Turíbio Todo, a mando de Cassiano

Gomes.

Ocasionalmente, plasma-se um dado da narrativa a eventos históricos

específicos: “Rio Preto era um negro/que não tinha sujeição./No gritar da liberdade/o

negro deu para valentão...”, entoa Badú para o burrinho, vendo que ele tentava se

esquivar, em “O burrinho pedrês” (p. 77). Note-se a rima interligando os opostos:

“sujeição” e “valentão”.

Determinadas cantigas parecem sintetizar fatos cruciais da trama. Talvez seja

esse o caso do canto do moço/capeta que fugiu com Luísa, esposa do Primo Ribeiro,

em “Sarapalha”: “Eu vou rodando/rio-abaixo, Sinhá...” (p. 168), em que a imagem

do redemoinho “rodando rio abaixo” sintetiza o drama da perda amorosa.

Outras exemplificam a conduta da personagem. Em “A volta do marido

pródigo” Lalino, também chamado de Seu Laio, não gosta do trabalho braçal. A certa

altura ele canta um coco que parece fazer menção ao serviço árduo, mas que ao final

redunda na sua ambiguidade típica: “Eu vou ralando o coco/ralando até aqui.../Eu

vou ralando o coco,/ morena,/o coco do ouricuri67!...” (p. 110).

O significado linguístico das cantigas e epígrafes pode se afigurar mais

poético ao se flagrar minúcias estruturantes e a multiplicidade de acepções. Dessa

forma, a primeira, que abre e enlaça as narrativas, destacaria os componentes da

obra: “serra”, “boi”, “boiada”, “gentes” e “namorada” no fluxo temporal “passa”:

67
Ouricuri, do indígena Auricuri (duas serras juntas), é uma cidade do sertão pernambucano, cuja
emancipação foi marcada pelo estabelecimento de um juiz de direito, que fugia de uma epidemia de
febre. É conhecida pelas festividades da vaquejada, bumba-meu-boi e o carnaval. Disponível em
<www.viagemdeferias.com/recife/pernambuco/ouricuri.php>. Acesso em 05Mai2008.
 Lá em cima daquela serra,
passa boi, passa boiada,
passa gente ruim e boa,
passa a minha namorada”68.

Versos graves, com o esquema de acentuação (1,3,7) em redondilhas maiores,

através das quais se observa que os sons finais /é/, /a/, /ô/ e /a/ já prefigurariam os

aboios dos vaqueiros: “ê, ô, a...”. A cesura na terceira sílaba, alternando entre

monossílabo oxítono (boi) e dissílabo paroxítono (gente, minha), reitera a sensação

de deslocamento no espaço (o “Lá” do primeiro verso). A sintaxe e a métrica

acentuam principalmente o ritmo (tempo), dando ensejo à recordação de melodias

antigas que provavelmente inspiraram o autor. O transcorrer do tempo, dado pelo

verbo “passar” no início dos três últimos versos, é também inferido internamente

pelo compassar “rotineiro” das figuras. A pouca densidade dos eventos (rarefação

das notas) cumpriria propiciar o entendimento de dilatação na apreciação da

duração69:

Guimarães Rosa manteve a estrutura folclórica de um comentário no primeiro

dístico e um paralelo ou comparação no segundo. Oriundos da poesia popular, há

68
Essa cantiga não constava em Sezão, apenas os versos em inglês: “For a walk and back again...”.
69
Cf. Olivier Messiaen (1949-1992). Traité de rythme, de couleur, et d‟ornithologie (Tome I). Paris,
Alphonse Léduc, p. 10-12; 23 – em que uma densidade com poucos eventos facilitaria o alongamento
da percepção presente da duração; com muitos eventos, ocorreria a sensação de um encurtamento do
tempo. A apreciação em retrospecto dar-se-ia pela inversão dessa sugestão.
vários exemplos registrados70 do primeiro dístico, como o seguinte, do sertão da

Bahia, conhecido como canto dos machadeiros:

Em cima daquela serra,

passa boi, passa boiada,
também passa a moreninha
de cabelo cacheado...

Além das cantigas e epígrafes71, as referências musicais podem prefigurar

especificidades textuais pelo jogo com as definições e sonoridades da palavra. Em

“Era uma vez, era outra vez, no umbigo do mundo, um burrinho pedrês” (p. 76), a

manutenção vocálica do /u/ em: “no um(bigu) d(u) mund(u)” talvez correlacione a

última posição articulatória da vogal à distância geográfica implícita, dada também

pela imagem descritiva “no umbigo (fim) do mundo”.

São muitas as alusões musicais atuando na constituição do texto; integrando

referências externas, estabelecendo diálogos entre as histórias, incorporando um

evento, um autor ou um título. Exemplifico, a exposição da batalha das ervas em

“Sarapalha” traria similitudes com as missas antigas, com tópicos em latim, possível

metáfora à condição temporal dos moradores:

Aí a beldroega, em carreirinha indiscreta – ora-pro-nobis! ora-pro-nobis! – apontou

caules ruivos no baixo das cercas das hortas, e, talo a talo, avançou. Mas o cabeça-de-boi e o
capim-mulambo, já donos da rua, tangeram-na de volta; e nem pôde recuar, a coitadinha
rasteira, porque no quintal os joás estavam brigando com o espinho-agulha e com o gervão
em flor. E, atrás da maria-preta e da vassourinha, vinham urgentes, do campo – oi-ái! – o
amor-de-negro, com os tridentes das folhas, e fileiras completas, colunas espertas, do rijo
assa-peixe. (p. 152)

70
Luís Câmara Cascudo. Dicionário do Folclore Brasileiro. 11ª ed. São Paulo, Global, 2001, p. 108.
71
Franklin de Oliveira, “Guimarães Rosa” in Op. cit., pp. 55-9, analisa as funções das epígrafes:
encerrar o tema, funcionar como bordão, refrão e ritornelo, sem se deter no fato de que elas são, na
maioria das vezes, cantigas populares.
 Tem-se aí a intensa atividade de peleja entre as plantas, contrastando com a

inércia dos primos Ribeiro e Argemiro. Quem sabe as pausas da pontuação não

indiquem o avanço cuidadoso e escorregadio da ação?!

Prolixas são também as ocorrências musicais de expressão linguística –

assonâncias, aliterações, onomatopéias, repetições. Em muitas delas, sente-se o

esmero pela demostração das possibilidades de aproveitamento das sonoridades da

língua; noutras, o regozijo com a sua criação: “para um ruço-picaço quatrolho e

quatralvo” – “Duelo” (p. 181); “Maria Irma riu, com rimas claras.” (p. 227), “Fui

falando, esbaforido, insofrido.” (p. 234) – “Minha Gente”; “xisto/micaxisto” (p. 100),

“trabuca/manduca” (p. 103), “carranca/adianta” (p. 103), “lalino/ladino” (p. 105), “E

Lalino dava passos aflitos (...) sem sossego e sem assunto” (p. 112) – “A volta do

marido pródigo”; “E, nas ilhas, penínsulas, istmos e cabos, multicrescem

taboqueiras, tabuas, taquaris, taquaras, taquariúbas, taquaratingas e taquaraçus” (p.

278) – “São Marcos”, grifos meus.

Vê-se também a presença de artifícios próximos da entonação musical, como

o staccato: “Eu saí, andei, virei, mexi, e, quando voltei, duas horas depois...”, diz o

narrador de “Minha Gente” (p. 223); o legatto: “„Es-te-den-tro e este fora!‟...”, em

“Duelo” (p. 194); ou a fusão de ambos: “Seu Oscar, desorganizadíssimo, quis safar-

se”, em “A volta do marido pródigo” (p. 139).

Muitas criações buscam assinalar um caráter sonoro – de objetos, animais ou

plantas – e aludir ao insólito: “– Cou! Cou! Tou! Tou!...” mugem as vacas em “O

burrinho pedrês” (p. 59); “Íssia!...” grita um menino em “A volta do marido pródigo”

(p. 99).
 Na luta das ervas, a beldroega diz “ora-pro-nobis!” em “Sarapalha” (p. 152).

Referência à planta homônima da família dos cactos (pereskia aculeata) e à preleção

orai por nós. N“A hora e vez de Augusto Matraga”, Nhô Augusto, no seu sofrimento,

tem “muita saudade da mulher e da filha, e com um dó imenso de si mesmo.” (p.

378), grifos meus.

Uma série extensa de vocábulos teceria campos semânticos por meio de pares

contrastantes: “volver esquerda” x “direita volver” (p. 99), “metro quadrado” x

“metro cúbico” (p. 100), “escárnio” x “ovação” (p. 101), “olhinhos gateados” x

“olhos severos” (p. 101), “vestidos de luxo” x “sem roupa nenhuma quase” (p. 108),

“morena – muita pose, roupa pouca” (p. 112), “pouca-vergonha maior” (p. 122), ou a

manutenção de um sema através de palavras diferentes, “E caminhou para o meio da

estrada (...) quarta-feira de tarde” (p. 129) – “A volta do marido pródigo”. Grifos

meus: quarta-feira, meio de semana; tarde, metade do dia.

Como se observa, não cessa nunca a enormidade de sons, entonações, cantos

e encantos. Mais do que apenas comunicar, o requinte busca situar a própria seiva da

língua portuguesa e suas colorações esmaecidas.

Quanto às palavras e períodos, vislumbro três peculiaridades musicais –

aquelas que conformam sonoridades a partir de onomatopéias, aliterações e

assonâncias; as que imprimem tensão rítmica; e as que valorizam singularidades

melódicas. A suposição é que as “sonoridades”, concomitantemente ao projeto

linguístico do uso da língua, possibilitariam entrever “musicalidade” mais profunda e

peculiar como um dos subsídios do escritor para a literatura brasileira. Elas fariam

parte do plano composicional da obra, ao lado da mitologia, da filosofia e de outros

universos de conhecimento. Durante a análise, parto do princípio de que o

entendimento musical depende das singularidades de cada situação.

As inúmeras intercalações que sentimos nos eventos recomendariam o uso da

técnica do contraponto. N“O burrinho pedrês, por exemplo, pode-se pensar no ritmo

lento e cadenciado da descrição que margeia o ritmo dos bois em oposição ao ritmo

mais acelerado sugerido pelos trens após a entrega dos animais, quando então a

narrativa caminha mais rapidamente.

Nas várias estórias curtas (os causos dos vaqueiros) que se interpolam ao

enredo central, Guimarães Rosa pode ter optado pela fragmentação do episódio,

forçando o leitor a divisar numa história as suas infindáveis “estórias”, numa técnica

análoga ao desenvolvimento temático numa melodia – a sua manipulação tem como

objetivo evidenciar as possibilidades, riqueza, beleza e expressividade da frase

melódica, buscando manter a atenção do ouvinte nas modulações das atmosferas

passionais.

Pode-se ler esse efeito de composição sem esse auxílio, todavia, deixa-se de

captar a profundidade que o recurso eventualmente exerce no entrelaçamento dos

fios da trama: ligar passagens cujo efeito recíproco se disseminaria

unidirecionalmente e em várias categorias de sentido. No caso, as vicissitudes do

burrinho na mocidade versus as idiossincrasias do jovem Major Saulo ganham outras

consequências, conforme se verá adiante.

Em relação a formas e técnicas musicais, podemos pensar no conceito de

leitmotiv em “Sarapalha”, conforme indica a ocorrência expressiva (oito vezes) da

palavra “cocho”, associada ao estado débil e “ruminante” dos primos Ribeiro e

Argemiro; no contraponto dos episódios esparsos em “O burrinho pedrês”; e nas

vozes de “Corpo fechado”. A estrutura sinfônica indicaria o artifício geral de

composição das nove narrativas do livro, haja vista que inúmeros elementos e

técnicas ao longo das narrativas afluem uns para os outros, impossibilitando qualquer

tentativa de precisão, mas, convergindo para um efeito de totalidade na obra.

O esforço de delimitação didática dos efeitos sonoros (da língua e das

cantigas) e das técnicas emprestadas do fenômeno musical não visa a olvidar uma

das características fundamentais do estilo rosiano – a fusão de recursos e fontes, mas

apenas a facilitar, através de esquemas por vezes arbitrários, a compreensão de

alguns processos de composição.

1.6. Rumos da Crítica Literária Comparada

O escopo diferencial pretendido repousa nas imbricações dos efeitos musicais

na poética, haja vista a substancial contribuição dos trabalhos anteriores e a

consequente determinação do vigor da escrita de Guimarães Rosa. Tendo me

proposto a dar seguimento a essa linha de pesquisas que associa música e literatura,

há a necessidade de pontuar alguns parâmetros críticos da teoria literária e literatura

comparada que balizam as reflexões sugeridas.

De certo modo, certas obras que serão mencionadas constituem parte

importante do cânone da literatura comparada para algumas gerações de estudiosos

brasileiros. Embora nenhuma em particular propicie um procedimento cabal para o

estudo das alusões musicais na literatura, meta ao que parece também abdicada por
estudos hodiernos72, do conjunto derivam instrumentos produtivos a serem

explorados neste esforço analítico.

Bastante propagada entre nós, a longa tradição positivista francesa culminou

73
na resenha de um dos primeiros manuais de literatura comparada . O intuito era

dirimir o objeto de passagem (estilo, temas, ideias) das obras e mostrar como isso

repercutira na intermediação entre escritor e leitor. Ainda preso às críticas das fontes

e das influências 74, a interpretação literária teve o seu contraponto nos pressupostos
75
do New Criticism, em que o perfil histórico-filosófico do método anterior era

substituído por abordagens intrínsecas da obra, vista então como “totalidade

diversificada”.

A revisão 76 da postura formalista norte-americana gerou a proposta pela qual

os estudos comparados deveriam abarcar, entre outros, as artes em geral. Pela própria

especificidade da abordagem, todas as metodologias poderiam ser usadas, segundo a

necessidade de cada investigador perante o seu objeto de estudo. O ideal a ser

77
buscado pela disciplina corresponderia à integração simultânea da análise e da

síntese, do todo e da parte.

Depois de superadas determinadas barreiras ideológicas, a França – talvez a

principal referência para o comparativismo nacional no século passado – travou

conhecimento mais estreito com os formalistas russos, dentre eles, o destaque para a

72
Ulrich Weisstein (Org.) Literatur und bildende Kunst: ein Handbuch zur Theorie und Pra-xis eines
komparatistischen Grenzgebietes. Berlin, E. Schmidt, 1992. O panorama sobre as grandes trajetórias
do comparativismo é concluído afirmando-se a ausência de uma teoria satisfatória na área.
73
Cf. Paul Van Tieghem. La Littérature Comparée. Paris, Armand Colin, 1951.
74
Cf. Sandra Nitrini. Literatura Comparada: História, Teoria e Crítica. São Paulo, Edusp, 1997.
75
René Wellek. “A crise da Literatura Comparada” in Coutinho, F.E. e Carvalhal, T.F. Literatura
Comparada: Textos Fundadores. Rio de Janeiro, Rocco, 1994.
76
Henry Remark. “Comparative Literature: Its Definition and Function” in Comparative Literature,
Method and Perspective. Carbondale, London/Amsterdam, Southern Illinois University Press, 1971.
77
Adrian Marino. Comparatisme et théorie de la littérature. Écriture, Presses Universitaires de
France, 1988.
figura de Bakhtin. Contrariando a lógica formal do discurso monológico de

Aristóteles, ele forjou os conceitos de “dialogismo” e “monologismo”. Segundo o

estudioso, a obra de Dostoiévski exemplificaria forças vivas e contraditórias,

consequência do predomínio das interações comunicativas das várias subjetividades

das personagens, reflexo dos enunciados provenientes das diversas formações sociais

inscritas. Ali, as tensões dialógicas produziriam verdadeira polifonia discursiva.

78
Bakhtin inspirou a “intertextualidade” de J. Kristeva , termo cunhado para

substituir “intersubjetividade” psicológica, tendo larga e duradoura emergência nos

estudos de literatura no Brasil a partir da década de sessenta. A sugestão era de que o

texto exibia um mixe de citações, uma rede de conexões posta pelas três dimensões

do espaço textual do “dialogismo”: o sujeito da escritura, o destinatário e os textos

exteriores correlacionados. Um pouco depois, respondendo às censuras de que

“intertextualidade” estava sendo compreendido como crítica das fontes, Kristeva

79
apresentou o conceito de “transposição” , espécie de trânsito de um sistema

significante a outro, ou nova articulação de temática existencial.

Para Laurent Jenny, “intertextualidade” – cujo funcionamento literário

condiciona o código e o conteúdo formal da obra – é um processo de transformação e

assimilação. Mas a leitura não deveria se contentar com o apontamento das

semelhanças. É imperativo que o analista ofereça meios de apreensão da

incorporação ou da transformação, e de suas minúcias no “texto central que conserva

a liderança de sentido” 80.

78
“Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman” Critique, nº 239, Avril, 1967, pp. 438-465. Assunto
retomado em Recherches pour une sémanalyse: Essais. Paris, Seuil, 1969.
79
Ibid. La révolution du langage. Paris, Seuil, 1974, pp. 59-60.
80
“La strategie de la forme” in Poétique, nº 27. 1976, pp.257-281.
 Embora tributária de uma discussão longa e controversa, a prodigalidade da

“intertextualidade” promoveu intensa fertilidade nos estudos literários. Para os

objetivos aqui situados, convém recordar que intertextualidade é originária do latim

“texêre” (entrelaçar) e “intertexõ” (tecer), aludindo, modernamente, a referências

81
múltiplas que extrapolam o modus operandi do corpus do texto, mas nele

executando singularidades permeáveis a certos olhares especulativos.

Nesse sentido, a “isotopia” de Greimas se somou à “intertextualidade”, no

sentido de um sistema “recorrente de categorias semânticas que possibilitam a leitura

uniforme do texto” 82. Para François Rastier, 83 o termo alcança o plano da expressão,

sobretudo pelas recomendações de leituras horizontais (sintagmáticas) e de verticais

(metafóricas) que permitiriam diversos feixes isotópicos: simetrias, alternâncias e

84
outros. Michel Arrivé destaca os textos poli-isotópicos, nos quais a “isotopia de

expressão” produziria “isotopia de conteúdo”, algo que talvez abarque as reiteradas

mensurações e usos dos cantos populares em Sagarana enquanto construções

determinantes de efeitos singulares, sobretudo pela reiteração de formas como a

quadra popular. A sua repetição em praticamente todo o livro suscitaria implicações

musicais e sociais advindas do uso de uma tradição popular peculiar.

A hipótese de um artefato comparativo que dê conta das singularidades

literárias e das questões musicais que aqui serão o objeto de análise será sempre

constituída por pontos controversos e de difícil acordo, haja vista que o texto artístico

81
Hans-George Ruprecht. “Intertextualité” in Texte, Revue de Critique et de Théorie Littéraire, nº 2.
1983, pp. 13-22.
82
“Pour une théorie de l‟interpretation du récit mythique” in Du Sens. Essais de Sémiotiques.
Paris, Seuil, 1970, p. 188.
83
“Systématique des isotopies” in A. J. Greimas (Ed.): Essais de sémiotique poétique.1972, p. 82.
84
“Pour une théorie des textes poli-isotopiques” in Language, nº 31, 1973, pp. 53-63.
 85
produz uma “linguagem modalizante, em que a estrutura conduz informações”

próprias, que atuam na sua esfera e na significação geral.

Conciliar proposituras mistas exige do leitor o deslocamento de

conhecimentos musicais para a esfera literária, em que a linguagem musical se

transforma e nem sempre os índices de referência originários são passíveis de

demonstração. Devemos lembrar a recomendação86 de que, para a escrita rosiana, a

irredutibilidade é um paradigma que se espraia em diversas camadas textuais. Em

tais circunstâncias, a analogia e a intuição podem se transformar em importante

princípio de entendimento.

Saliento ainda que a literatura comparada a ser levada a cabo partilha de

87
pressuposições do círculo hermenêutico. Leo Spitzer , um de seus autores

paradigmáticos, desenvolveu seu corpus teórico a partir da exegese bíblica de

Schleiermacher. Interpretação que depois resultou no discernimento entre os

domínios das ciências naturais e humanas por Dilthey, que afirmava que as Ciências

Humanas (Geisteswissenschaften) não podiam comprovar suas proposições à

maneira das Ciências Naturais. O “philological circle” de Spitzer ia das suposições

literárias à ação interpretativa, num movimento em que as conjecturas inicialmente

arbitrárias eram constantemente checadas com o texto.

As admoestações pelas quais se verificava no procedimento uma

circularidade metodológica, herdeiras, em parte, da oposição tradicional da filosofia

alemã (sujeito-objeto), foram refutadas por serem decorrência da circularidade

ontológica, inerente à interpretação em si:

85
Iuri Lotman. Structure du texte artistique. Paris, Gallimard, 1973, p. 47.
86
Roberto Schwarz. Op. cit, propõe que as frases inacabadas deveriam guiar o leitor em Grande
Sertão: Veredas, haja vista serem a expressão mais profunda da dicção da obra.
87
Linguistics and literary history: Essays in Stylistics. New Jersey, Princeton, 1948, p. 19.
 Se realmente tenho qualquer novidade a explicitar sobre um determinado texto, só
posso fazê-lo a partir de um sentimento88.

Em sintonia com o horizonte de parte dos pesquisadores, estou cônscio de que

não é factível represar as águas ilimitáveis do labor estético em categorizações que as

margeiam estreitamente em cursos menores. Por isso, ratificando uma concepção já

idealizada, o I Seminário Latino-Americano de Literatura Comparada promovido

pela Abralic – Associação Brasileira de Literatura Comparada – no ano de 1986, em

Porto Alegre, apresentava duas propostas para um melhor entendimento da obra

literária: atenção à configuração interna e à história de sua recepção. É que as

conjeturas empregadas se revestem de um caráter inevitavelmente temporário89.

O objetivo dessas citações é iluminar como vem se dando o enfrentamento de

algumas dificuldades análogas, num certo sentido, às que permeiam o escopo deste

trabalho. As ponderações e o direcionamento das incertezas que envolvem o estudo

conjunto da literatura e da música passam pela consciência da tradição histórica de

suas tecnologias; e de que a literatura em si já constitui um “corpus” denso e

complexo90, mas que a sua associação a outro universo de conhecimento expande as

suas possibilidades.

1.7. Via Littera: tema, motivo e leitmotiv

Na tentativa de junção da episteme literária com a música, afigura-se o

inevitável uso comum de determinados termos. Mas chamo atenção para a necessária

distinção entre, por exemplo, o tema e o motivo na acepção convencional literária e

88
Emil Staiger. Grundbegriffe der Poetik. 2ª ed. Zürich, Atlantis, 1951, p. 250.
89
Cf. Itamar Even Zohar. “Polysystems Theory” in Poetics Today, vol. 11, nº 1, 1990, pp. 9-94.
90
Niklas Luhmann. “Das médium der Kunst” in Delfin, VII, 1986, não diferencia as artes senão pela
matéria dominante – acústica, ótica ou alfabética, para ele, as artes são, sobretudo, “meios” de
comunicação.
as determinações que eles assumem na música. A fim de aclarar a perspectiva

almejada, é preciso objetivar os liames que os unem e os separam, tendo em vista

futuras aproximações. Por vezes, tema poderá se referir ao universo literário, noutras,

ao musical.

No século XIX, “tema” se assemelhava ao “topos” da retórica antiga, índice

geral de significação, ligado à visão de arte romântica, segundo a qual a aventura

espiritual pressupunha maior valorização das experiências relacionadas à vida, em

91
contraposição à forma. É esse o ponto de partida da crítica temática em Gaston

Bachelard e seus sucessores, Jean Rousset, Jean Starobinski, Georges Poulet e Jean-

Pierre Richard. Para esses estudiosos, a noção de “tema” tem como suposição inicial

as reciprocidades entre sujeito e objeto, mundo e consciência, criador e obra.

Partindo dos conceitos de condensação, ponto comum que une os sentimentos

em cadeias associativas, e deslocamento, mudança de representação, as leituras

92
psicanalíticas as confrontam com o “tema”. Contextualmente, o que parece estar

em causa é a tentativa de se encontrar vínculos comuns entre as escolhas dos autores.

Assim, o “tema” abriria janelas privilegiadas para o seu universo.

Em Bakhtin, “tema” se opõe à “significação” e difere do que normalmente se

nomeia como “unidade temática”, extrapolando o conteúdo verbal para abarcar a

situação histórica do enunciado, enquanto “significação” se centraria exclusivamente

nele: “Tema é um sistema de signos dinâmico e complexo (...) adequado às

91
Daniel Bergez et alii. Introduction aux méthodes critiques pour l‟analyse littéraire. Bordas, Paris,
1990.
92
Jean Bellemin-Noel. Psychanalyse et littérature, “Que sais-je?”, Paris, P.U.F., 1987.
condições de um dado momento da evolução. (...) A significação é um aparato

técnico para a realização do tema” 93.

Talvez fosse mais produtivo pensar em termos de um percurso na tradição,

em que a expressão interessaria:

(…) no como realidad textual (...), sino como signo, como guiño, como
reconocimiento de un conjunto cultural de una „larga duración‟ con la que el escritor enlaza
activamente y se declara solidario. 94

95
Para Leyla Perrone Moisés, o “tema” se caracterizaria simultaneamente

enquanto “fonte” da obra (ponto de partida) e “modalizador” (ponto de chegada) das

suas estruturas, devendo ser esse um dos focos prementes.

Do latim movere, principalmente depois de Propp 96 – motivo ficou associado

97
à mobilidade de variações possíveis de uma figuração. Tomachevski elaborou um

conceito articulado à dicotomia fábula/intriga. A sua tipologia de motivos, estáticos e

dinâmicos, presos e livres, alude à permanência ou alteração de estados e situações,

imprescindíveis ou não à constituição da fábula.

Motivo98 também denomina a recorrência de conjuntos culturalmente

estereotipados. No texto, haveria a mutação entre os conteúdos discursivos, já então

independentes de motivos extraliterários, aos quais se ligariam apenas tenuamente.

Para uma parcela de pesquisadores contemporâneos, “motivo” é o termo geral

precedente, mais amplo, espécie de forma do conteúdo, enquanto “tema” estaria

93
“Tema e Significação na Língua” in Marxismo e Filosofia da Linguagem. 12 edª. Trad. Michel
Lahud & Yara Frateschi Vieira. São Paulo, Hucitec, 2006, p. 128.
94
Claudio Guillén. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a La Literatura Comparada. Barcelona,
Tusquets, 2005, p. 256.
95
“A crítica temática” in Falência da Crítica. São Paulo, Perspectiva, 1973, pp. 103-114.
96
Cf. Morfologia do Conto. Lisboa, Vega, 1978, “motivo” (elementos variantes) e “funções”
(elementos invariantes).
97
“Thématique” in Todorov. Théorie de la littérature. Paris, Seuil, 1965, pp. 268-75.
98
J. Courtés. “La „Lettre‟ dans le conte populaire merveilleux françois” in Actes Sémiotiques. Paris,
INLF, 1979, p. 30.
unido a realizações particulares factuais, posteriores: “le motif n‟est pas encore une

forme concrete de l‟expression, aussi longtemps qu‟il n‟a pas donné lieu à la
99
réalisation matérialle” . De qualquer modo, trata-se de uma forma anafórica

interdiscursiva diversa de alusões, citações e comentários. Leitmotiv assinalaria a

recursividade dos motivos centrais 100 na obra.

Na música tonal do período clássico, “motivo” era um grupo mínimo de notas

caracterizando um grupo sonoro; o “tema” se constituía de motivos, então uma

espécie de sentença completa (antecedente e consequente). O conceito de “tema

musical” se apoiava na construção da frase, motivada pelo sujeito-objeto. A

expressão leitmotiv, de Hans Von Wolzogen, foi inspirada no Grundmotiv que

Wagner101 teorizou em Oper und Drama (1852):

Diese Einheit gibt sich dann in einem das ganze Kunstwerk durchziehende Gewebe
von Drundthemen, welche sich ahnlich wie im Symphoniesatz, gegenüberstehen, ergängen,
neu gestalten, trennen und verbinden (...). Diese melodischen Momente, in denen wir uns der
Ahnung erinnern, während sie uns die Erinnerung zur Ahnund machen, werden notwendig
nur den wichtigsten Motiven des Dramas entblüht sein, (...). In diesen Grundmotiven. (...).

O leitmotiv (Grundmotiv, motivo primário) wagneriano compreendia a

amálgama de: “Ahnung” (antecipação), “Erinnerung” (reminiscência) e

“Vergegenwärtigung (atualização) numa “Gebäude” (organização de partes

estruturadas). É oportuno mencionar que desde Christian Wolff (1679-1754), a

língua alemã distingue Grund (base razão, fundamento) de Ursache (causa, motivo).

99
Pierre Dufour. “La relation peinture/littérature: Notes pour um comparatisme interdisciplinaire‟‟ in
Neohelicon: Acta Comparationis Litterarum Universarum. 1977, p. 161.
100
Cf. Wolfgang Kayser. Análise e Interpretação da Obra Literária. Trad. Paulo Quintela. 7ª ed.
Coimbra, Arménio Amado, 1985.
101
“Essa unidade se manifesta por meio de uma rede de combinações de temas básicos espalhados por
todo o drama, os quais, analogamente ao movimento sinfônico, contrastam, acrescentam, alteram e se
combinam uns com os outros (...). Esses momentos melódicos – quando a intuição que prediz o futuro
se conecta às reminiscências do passado – irão lançar os mais significativos motivos do drama (...).
Nesses motivos primários (...)”. “Oper und Drama” apud Hilda Brown. Leitmotiv and Drama:
Wagner, Brecht, and the limits of Epic Theatre. Clarendon Press, Oxford, 1991, pp. 48-9; 51-2.
 Grund explicaria o entendimento pelo qual algo é aquilo que é. Ursache, que

a coisa contém em si mesma a razão de outra coisa. Portanto, Grund é o fundamento

lógico, diferente de outros fundamentos: real, objetivo ou subjetivo102. Para alguns

estudiosos103, Grundmotiv tem peculiaridades distintas do uso literário de leitmotiv:

Wagner‟s Grundmotive are not intended to provide an explicit commentary nor do

they necessarily present a clear-cut overview. Rather they bring to light all the complex
associations which have been building up within the intricate structure and draw the threads
of the action together.

Integração de elementos dramáticos e musicais, era o que pretendia o

Grundmotiv wagneriano, por meio de desenhos rítmico-melódicos num dado

componente dramático (personagem, passagem). Essa estratégia lhe permitiu

emancipar-se de aspectos tradicionais (tema e desenvolvimento) da composição

musical e da escrita operística (ária, recitativo, dueto), rumo à sua obra de arte total –

Gesamtkunstwerk.
104
O “motivo musical” é a menor porção estabelecida de sons e ritmos do

tema, expandindo-se através da repetição e variação. A repetição acontece pela

transposição do mesmo grupo de figuras musicais para alturas diferentes, por

exemplo, dó, mi, sol em uma quinta acima: sol, si, ré; ou quando se inverte a direção

do intervalo, ascendente por descendente e vice-versa; também analogamente,

mantendo-se a mesma nota através da inversão: a 2ª pela 7ª, a 3ª pela 6ª etc.

102
Cf. Michael Inwood. A Hegel Dictionary. Blackwell Publishers, Oxford, 1992.
103
Hilda Meldrum Brown. Op. cit., p. 51.
104
Cf. Arnold Schoenberg. Exercícios preliminares em Contraponto. Trad. Eduardo Seincman. São
Paulo, Via Lettera, 2001.
 105
“Temas” podem apresentar um ou mais “motivos”. Se o “motivo” é o seu

gerador, a variação comanda a ampliação. Quando dois “motivos” contrastam, o

primeiro é o antecedente e o segundo o consequente. É comum o desenvolvimento de

“temas” consoante os “motivos”, sendo característica a cesura como demarcação dos

“sujeitos”. Ocorre ainda a livre combinação de “temas melódicos” e diferentes

“motivos”.

Neste trabalho, o vocábulo tema por vezes poderá significar recursividade de

um determinado assunto, semelhante, portanto, ao emprego da tradição literária

citada: códigos de honra, viagem e violência são temas proeminentes em Sagarana.

Noutras situações, tema assume o sentido que a música emprestou da Retórica, ou

seja, de um composto formal binário em que as partes “sujeito” e “objeto” perfazem

acontecimentos untados pela lógica da causalidade, antecedente e consequente – as

relações, entre outras, patrão (Major Saulo) e empregado (Francolim), equinos e

bovinos, bovinos e boiadeiros n”O burrinho pedrês”.

Prescindindo desse binômio lógico relacional, mas oferecendo outras

associações, o motivo musical se aproxima do motivo literário, mas é

conceitualmente acrescido pela especificidade do caráter das suas modificações.

Aqui, eles assumem a posição de uma conjuntura típica que se repete com variações,

e que enseja particularidades recíprocas, por exemplo: os cantos dos pássaros como

elementos de antecipação ou de ligação a eventos narrativos, o uso de quadras

populares, adágios, parlendas, recursos rítmicos, gradação, a reincidência de

105
Joseph Haydn, considerado o pai da Sinfonia, dizia que a configuração do discurso musical
dependia do tema e das suas possibilidades de desenvolvimento. Charles Rosen. Sonata Forms. WW.
Norton & Company, New York, 1988, p. 117.
determinadas figuras e personagens, como o Major Saulo e os outros “majores”,

representantes dos potentores do patriarcado brasileiro.

1.8. Contraponto e Sinfonia

Após a descrição das convergências entre acepções sígnicas na literatura e na

música, é necessário esclarecer como técnicas e formas musicais podem se mostrar

inventivas na literatura. Refiro-me especialmente ao contraponto e à sinfonia,

causadores de fecundos efeitos de estranhamento e, quiça, salutares para o

alargamento do sentido musical proposto.

Perpassando as sonoridades da língua e as recriações de cantigas e causos

populares, eles suscitariam mirada mais audaciosa do autor – o empréstimo de

técnicas específicas do discurso musical que dotaria sua estética de pormenores já

consagrados nas literaturas que ele tanto admirava, sobretudo a alemã. O conceito de

contraponto será mais evidenciado n“O burrinho pedrês”, sinfonismo, durante a

análise de “A hora e vez de Augusto Matraga”.

No dizer de Ernst Toch106, “rather than „note against note‟, counterpoint

means the simultaneous presence of two (or more) contrastingly moving voices, or as

we may say, melodic lines”. Portanto, no contraponto, a simultânea independência e

correlação das vozes é condição sine qua non para a sua efetivação nos três

movimentos melódicos básicos107: os paralelos, nos quais as direções (ascendência e

descendência) das melodias são semelhantes; os movimentos contrários, nos quais

106
The Shaping Forces in Music: An Inquiry into the Nature of Harmony, Melody, Counterpoint,
Form. New York, Dover Publications, Inc, 1997, p. 136.
107
Cf. Livio Tragtenberg. Contraponto: uma arte de compor. 2ª ed. São Paulo, Edusp, 2002.
uma melodia é ascendente e a outra descendente; e os oblíquos, em que uma voz

permanece fixa enquanto a outra faz o movimento de descida ou subida. O seu

fundamento é a relação de uma melodia principal (cantus firmus) a outras

secundárias independentes. É comum contraponto e polifonia serem vistos como

sinônimos:

Foi usado pela primeira vez no séc. XIV, quando a teoria do contraponto começou a
se desenvolver a partir da teoria mais antiga do descante. Quando se acrescenta uma parte a
uma outra já existente, diz-se que a nova parte faz contraponto com a anterior. O termo às
vezes é reservado para a teoria ou o estudo de como uma parte deveria ser acrescentada a
outra, mas na maioria das utilizações modernas não se distingue de „polifonia‟, significando
literalmente „sons múltiplos‟108.

Sinfonia109 já significou consonância (Grécia), instrumento harmônico (Idade

Média), peças instrumentais (Renascimento), sonata, abertura italiana (começo do

séc XVIII), entre outros. Aqui interessa o sentido de orquestração de grandes

proporções, arquitetura que expandiu o uso da forma sonata (exposição,

desenvolvimento e reexposição) e representou a figuração de mundos opostos

passíveis de adequação pela arte, através do máximo de refinamento dos diferentes

materiais: textura, melodia, harmonia e ritmo.

No estilo clássico (Haydn, Mozart, Beethoven), a estrutura básica da sinfonia

compreendia modificações da forma sonata ou allegro de sonata no primeiro

movimento; o segundo era mais lento e longo – variações ou simplificações da

forma, espécie de tema e variação (A-B-A); o minueto com trio na seção central era

usado no terceiro movimento, substituído depois pelo Scherzo de Beethoven; e a

108
Dicionário Grove de música. Trad. Eduardo F. Alves. Ed. Stanley Sardie. Rio de Janeiro, Jorge
Zahar, 1994, p. 218.
109
Op. cit., pp. 868-70.
finalização, que vinha através de um rondó. Naturalmente, não se quer dar a entender

que se tratava de um esquema único e inflexível, mas apenas um referencial da

época.

Segundo Mahler, a sinfonia deveria ser um mundo. O que ela cumpria era o

alargamento da tensão existente na relação entre seus elementos internos e os meios

de expressão musical de que dispunham os compositores.

O conceito de sinfonia em Sagarana propõe considerar determinadas

repetições temáticas (a violência, os códigos de honra) e o fato de que o término de

uma narrativa não significa necessariamente a cessação de seus efeitos nas próximas

estórias. São comuns as antecipações de situações que tencionam e exacerbam os

limites próprios de cada texto.

Exemplificando, a primeira cena d”O Burrinho Pedrês” narra a sua trajetória.

No conto seguinte, “A volta do marido pródigo”, a descrição inicial traz também “um

burrinho, que vem sozinho, puxando o carroção” (p.99). A história d”O Burrinho

Pedrês” é “bem dada no resumo de um só dia (p. 30), a sua existência “cresceu toda

em algumas horas” (p.30), enquanto em “Sarapalha”, o rio “cresce num dia” (p.151).

Turíbio Todo, personagem de “Duelo”, nasceu “à beira do Borrachudo” (p.

175), evocação a um dos temas de “Sarapalha”, a malária. Ainda no “Duelo”, depois

que Cassiano Gomes enterra o irmão, morto por Turíbio, e antes de sair à sua caça,

ele compra “a besta douradilha” (p. 179). Manoel Fulô, de “Corpo fechado”, também

possue a sua “égua dourada”.

Em “Minha gente”, a descrição da “gameleira, digna de druidas e bardos” (p.

228), acentuando elementos tão antigos e aparentemente deslocados do universo

sertanejo, não anteciparia a simbologia da antiguidade, magia e poder dos “reis

leoninos” no bambuzal: “Sargon, Assarhaddon (...)” de “São Marcos” (p. 274)?

O protagonista de “São Marcos” vive um período de cegueira física, a partir

do qual a audição lhe facilita outras percepções. Em “A hora e vez de Augusto

Matraga”, o herói vive um período de cegueira espiritual. Posto em xeque pelos

acontecimentos, pobre, moribundo e abandonado pelos empregados, pela esposa e

pela filha, ele passa a “enxergar” as idiossincrasias horrendas do seu cotidiano de

práticas injustas e tenta remediá-las por meio de uma existência santificada. Não é a

conversão comumente lembrada como metáfora da passagem da escuridão (cegueira)

para a luz (esclarecimento)?

Interligando episódios e personagens pelo reaproveitamento de situações, pela

troca de nomes e por constantes ecos e reminiscências que ora tomam o plano

central110, ora sucumbem a posições de menos destaque, analogamente, a “sinfonia”

Sagarana entrelaçaria alguns dos numerosos sentidos espalhados pelas narrativas.

110
Ocorrência similar ao contraponto invertido, em que as vozes trocam de posição.
 2. Tematização Musical n“O burrinho pedrês”

Depois da visada geral sobre uma possível epistemologia concernente às

afinidades entre música e literatura em Guimarães Rosa, e de alguns aspectos da

literatura comparada, segue-se a aproximação ao primeiro texto objeto de análise,

conforme as premissas elencadas no capítulo anterior. Veremos, entre outros, que a

estória que abre Sagarana é pródiga em deleites musicais, tanto nas intersecções

episódicas dos vaqueiros quanto, intrinsecamente, nos encadeamentos frásicos dos

períodos.

“O burrinho pedrês” entrelaça grande quantidade de aventuras para contar as

peripécias de um burrinho. Não se trata de qualquer animal, mas de um autêntico

sobrevivente em cotidianos difíceis e localidades inóspitas. Analogamente à fábula, a

sua vida se contrapõe aos demais relatos – do Major Saulo, dos vaqueiros, dos

bovinos e dos equinos. Sete-de-Ouros é seu nome, alcunha dada por um de seus

últimos proprietários, apreciador do jogo de truque.

O narrador vai encontrá-lo já velho, “decrépito e sábio” na fazenda do Major

Saulo, grande proprietário de terras e bois. Os dois momentos apreciados de sua

trajetória, mocidade e velhice, fazem imediato paralelo à juventude do Major, magro

e com pouquíssimas posses, e à sua maturidade, ele obeso e muito rico.

As adversidades que sobressaltam o protagonista são intercaladas por

descrições sobre bois, cavalos, pastagens, intrigas entre vaqueiros (Silvino quer

matar Badú) e a narração de eventos: como o de um negrinho111, cujo canto imanta

111
A personagem lembra a lenda gaúcha Negrinho do Pastoreio, cujo primeiro retrato parece ser o de
Apolinário Porto Alegre – O Crioulo do Pastoreio, de 1875. Mas Guimarães declarou “(...) aquele
negrinho que chora, canta, se desespera e acaba estourando a boiada (...) não é mais do que a fusão de
uma história de vaqueiro, bem local, bem mineira com um menino preto que conheci numa pensão de
estudantes em Belo Horizonte”. José César Borba. Histórias de Itaguara e Cordisburgo. Correio da
Manhã, Rio de janeiro, 19 de maio de 1946, Acervo JGR-IEB.
bois e gente, e o Calundú, boi zebu que havia matado seu principal admirador e

protetor – o menino Vadico.

São doze112 os vaqueiros condutores da boiada: Francolim, Raymundão,

Sinoca, Zé Grande, Leofredo, Tote, Silvino, Benevides, Juca Bananeira, Sebastião,

Badú e João Manico, compadre do Major Saulo. Muitíssimos causos os entretêm na

condução dos animais. Contudo, diz o narrador:

Mas nada disso vale fala, porque a estória de um burrinho, como a história de um
homem grande, é bem dada no resumo de um só dia de sua vida. E a existência de Sete-de-
Ouros cresceu toda em algumas horas – seis da manhã à meia-noite – nos meados do mês de
janeiro de um ano de grandes chuvas, no vale do Rio das Velhas, no centro de Minas Gerais.
(p. 30)

Pode-se ver no trecho acima uma estratégia análoga ao conceito de período

musical. Estão aí condensados os principais ingredientes que irão organizar a trama –

o paralelo entre a vida do burrinho e a do Major Saulo, significativamente

apresentadas como “estória” e “história”; o diminutivo em “burrinho” versus

“homem grande”; as “grandes chuvas” e a enchente que matará os vaqueiros; e a

própria “efabulação” da narrativa “estória (...) bem dada no resumo”.

Implicam-se, ainda, as dicotomias que irão desencadear inúmeras outras: do

lado do burrinho – estória e existência de um “decrépito sábio”; do lado do Major

Saulo – história e vida de um “homem grande”, “corpulento”. Os dois termos

relacionados com o burrinho e com o Major Saulo, existência e vida,

respectivamente, sublinhariam a presença de caracteres humanos no burrinho.

Por outro lado, a manutenção do campo semântico “meio” através de

sucessivas apresentações – seis da manhã (meio), meia (noite), meados (de um ano),
112
O número pode evocar os doze apóstolos de Jesus Cristo. Entretanto, os 12 vaqueiros e o Major
Saulo perfazem o número 13, prenúncio de tragédia?!
no vale (meio) do Rio das Velhas, no centro (meio) de Minas Gerais – pode suscitar

uma zona intermediária ligando duas realidades: humana e animal.

N“A volta do marido pródigo” parece haver ocorrência similar quando o

protagonista “(...) caminhou para o meio da estrada (...) quarta-feira de tarde” (pp.

119-129), grifos meus. Como diziam os antigos “In medium virtus est”; por isso, é

reveladora a escolha do período que caracterizará a sabedoria do burrinho: “das seis

da manhã à meia-noite” 113.

As heterogeneidades e as colisões, as semelhanças e as intersecções na

“estória” do burrinho esboçam rica objeção frente à “história” do Major Saulo.

Porém, se há inúmeras assimetrias (a tranquilidade do burrinho versus os constantes

conflitos entre os vaqueiros), há também similitudes (o comportamento do burrinho

está próximo dos humanos).

Os contrastantes114 (as ações do burrinho e do Major Saulo) se replicam

continuamente nas aventuras entrelaçadas e se conformam endogenamente à

organização sintática do relato.

Casos de magia, cantigas, flora e fauna, traições e ações típicas perfazem o

plano geral115 dos motivos estruturantes. Eles indicam o padrão composicional no

qual incide o uso de variantes simétricas, paralelismos e variações, conjugação de

gradações, ora concêntricas (o mais importante localiza-se no meio) e ora analíticas

(o mais importante posiciona-se no final). Assim, o “cocho”, que é apenas um local

113
Luís da Câmara Cascudo. Superstição no Brasil. 6ª ed. São Paulo. Global, 2002, p. 446. As
chamadas horas abertas, cuja ambivalência natural predispõe fortemente ao mal ou bem. Horas do
desequilíbrio, segundo tradições místicas anteriores ao cristianismo.
114
A intersecção começaria já com o adjetivo do título – pedrês (salpicado de preto e branco).
115
Cf. Otmar Schissel von Fleschenberg. Novellen Komposition in E.T.A. Hoffmanns “Elixieren des
Teufels” Ein prinzipieller Versuch. Halle, Niemeyer, 1910, em cuja estrutura se encontra uma
sequência de novelas independentes na mesma unidade romanesca.
onde o burrinho e os bois se alimentam (“O burrinho pedrês”), se torna o logradouro

central das revelações entre os primos Ribeiro e Argemiro (“Sarapalha”).

Mesmo a relativa independência e o diálogo entre os textos apontam para

criação estética com características musicais. Não se pode olvidar que “a estória de

um burrinho, como a história de um homem grande, é bem dada no resumo de um só

dia de sua vida” (p. 30) antecipa o infortúnio dos vaqueiros na enchente e funciona

como embrião de futuras ocorrências.

Além disso, a narrativa seguinte a “O burrinho pedrês” também começa com

um burrinho: “Nove horas e trinta. Um cincerro tilinta. É um burrinho, que vem

sozinho, puxando o carroção.” – “A volta do marido pródigo” (p. 99). Isso se

assemelharia à manipulação de motivos na música. É como se ocorresse a variação

de um dado elemento, e que determinadas peculiaridades fossem mantidas.

Terminar uma história em que o protagonista é um burrinho, com

comportamentos que às vezes refletem proximidades com as ações humanas, e

iniciar outra em que a primeira cena mostra um animal da mesma espécie surgindo

em suas condições habituais, promove um deslocamento e dinamização de energias

opostas entre as personagens e suas atuações no enredo – espírito e matéria.

A descrição do burrinho no primeiro texto lhe confere inteligência ímpar

diante das armadilhas semeadas pelas adversidades da vida. Em “A volta do marido

pródigo”, o burrinho é apenas uma alimária que faz muita força, pois ali o foco está

dirigido a outras personagens e circunstâncias. A imagem da alimária no segundo

conto cumpriria a função motívica de encadeamento entre as narrativas, posto o qual,

novos focos se inserem.

 Não se pode deixar de notar que a recursividade de expressão (a figura do

burrinho) conforma igualmente uma reiteração de conteúdo. Não sabemos ao certo se

se trata do mesmo personagem, nem é isso o mais importante, e sim a imiscuidade

semântico-sintática instaurada.

Outros exemplos: o menino cujo canto precipita o estouro da boiada (“O

burrinho pedrês”) é muito semelhante à personagem que conduz o carroção (“A volta

do marido pródigo”). O protagonista desta narrativa igualmente poderia ser o

“mulatinho campista, Salathiel” (“O burrinho pedrês”, p. 57). O boiadeiro

Raymundão, um dos vaqueiros da comitiva do Major Saulo (“O burrinho pedrês),

não evocaria, pelo homônimo, o capanga Raymundo (“A volta do marido pródigo”)?

Em todos esses eventos, paira sempre a enriquecedora névoa da indecisão que

impede a tentativa de precisão, mas não a identificação das ocorrências.

Certamente estamos diante de uma das técnicas que Guimarães Rosa

desenvolveu com primazia. No seu entender, o essencial de uma obra são seus:

“temas, motivos, motins de cada episódio constante, ritmo geral, refrãos e

assonâncias de ideias”116.

Sabemos que a repetição na literatura117 comumente corresponde a signos e

arquétipos com os quais o escritor dialoga – fenômeno que potencializaria o discurso

poético, desatando as possíveis amarras das referências contextualizadoras. A

repetição facilitaria a visão segundo a qual suas inferências se organizam numa

espécie de terreno paralelo à circunscrição histórica da trama, num canal privilegiado

da imaginação.

116
Guimarães Rosa. Caderno nº 15, p. 5, Acervo-IEB.
117
Cf. Alberto Lins Caldas. Repetição e Literatura: notas sobre um conceito. Primeira Versão, UFRO,
Ano I, nº 57, Outubro, Porto Velho, 2001.
 A tentativa de aproximação desses elementos no discurso parece extrapolar a

musicalidade normalmente atribuída aos recursos da repetição, da rima interna e

externa, da assonância e da aliteração. Há também a escolha do léxico, do ritmo

estrutural, da sequência dos parágrafos e a sua particularidade estabelecendo perfis

estéticos passíveis de especulação.

É como se o autor estivesse buscando a tematização musical dos artifícios

narrativos. As discrepâncias entre os atributos do burrinho e do Major Saulo fariam

parte de um procedimento mais amplo. Apropriando-se de técnicas musicais,

Guimarães teria optado por uma tessitura de ocorrências próxima do já exposto

sentido musical de motivo e tema. As idiossincrasias das personagens se espelhariam

na noção de antecedente-consequente, sujeito-objeto do tema estruturante da frase na

música.

2.1. “Me-andros”

Um olhar mais agudo denota que as “tematizações musicais” se situam num

nível estrutural mais geral. Nos exemplos colhidos, elas se mostram mais facilmente

entre os episódios e as narrativas. Desde a esfera elementar, o texto se constrói a

partir de junções e intermezzos, entrelugares que aproximam o que estamos

acostumados a ver como estanques e incomunicáveis.

O burrinho é “pedrês” (preto e branco), o animal macho é “rosado”

(feminino), e está carregado (pesado) de algodão (leve). Incompatibilidades

frequentes se apresentam pelo viés da ambiguidade. A figuração da simbiose dos

contrários através de “rodar” –, indivíduo e mutirão se fundem, o primeiro perderia

sua característica e iria se juntar ao conjunto:

 E, ao meu macho rosado,
carregado de algodão,
preguntei: p´ra donde ia?
P´ra rodar no mutirão. (p. 29)

Entretanto, a imagem viva de “rodar” possibilita conceber que em algum

momento as informações díspares se deslocam, unindo-se ou se afastando. Há uma

distribuição de rimas consonantes /ã/ e toantes /a/ e /e/; de cesuras masculinas (meu,

preguntei, rodar) e femininas (carregado). Predomina o equilíbrio entre as rimas

internas /e/ e /a/. A distribuição das sílabas tônicas (1,3,7), com a cesura na terceira

pontua o ritmo binário. O mesmo esquema rítmico em todos os versos faculta o

paralelo com o cotidiano da vida agreste. A conjunção adversativa que inicia a

quadra “e” talvez tenha por função nos lembrar de que há qualquer coisa, alguma

instância anterior (não revelada) que se liga ao contexto dado. A vírgula imprime

uma pausa que contém o fluxo rítmico contínuo que aparentemente a conjunção

evocaria. Oposta a essa pausa curta, os dois pontos se distinguiriam por acentuar um

silêncio maior em “preguntei:”, marcando enfaticamente o que se segue “p‟ra donde

ia?”. Aquela acenaria ao passado, esta ao futuro118.

Reminiscências sonoras como “meu”, “ma”, índices de parentescos em

“macho” e “mocho” e sílabas destacadas como “carre(gado)” e “(mu)tirão” parecem

lembrar a importância que os bois têm no texto.

A epígrafe é o primeiro modalizador das estruturas dos eventos: mocidade

versus velhice (do burrinho e do Major Saulo); os desencontros da juventude do

burrinho, comprado versus vendido, por bons versus maus preços; a complacência e

resignação na velhice, com as pálpebras sempre em “semi-sono”; o “corpo

118
Cf. Alfredo Bosi. O ser e o tempo da poesia. São Paulo, Cia das Letras, 2000: “a função interna
mais importante da pausa é marcar as células métricas e sintáticas, ordenando, desse modo, o tempo
da leitura”, p. 100.
decrépito” contrastando a brancura do “algodão bruto do pelo” com as “sementinhas

escuras” – sementinhas que espelham delicadeza em comparação ao pelo bruto; o

algodão rivalizando com a escuridão das sementinhas.

Os termos que iniciam o texto também instauram atmosfera ambígua: “era um

burrinho pedrês” acena à fábula e ao pretérito imperfeito do indicativo; observando-

se que o parágrafo seguinte começa por “agora”, tem-se passado e presente.

A procedência do burrinho indica uma dualidade, ele é oriundo de “Passa-

Tempo” (Conceição do Serro) ou de qualquer lugar do “sertão”, isto é, de um local

definido ou indefinido – entretanto tudo é sertão, o denominador comum. O período

em que o burrinho se destaca irrompe das “seis da manhã à meia-noite”, opostos

119
fundamentais (manhã/início versus noite/fim) que explicam e resumem “um só

dia de sua vida”.

Fatos recorrentemente avaliados como antagônicos compõem o “mundo

misturado” 120 de Guimarães Rosa, arcabouço de inúmeros delineamentos incomuns.

A manhã é “noiteira” (p. 31), a vaca mais brava “capaz de uma brutalidade sem aviso

prévio e de cabeça torta” (p. 35) tem o codinome de Açucena, flor suave e sutil.

Universo ímpar, nele os bois são “mestiços de todas as meias-raças plebéias

dos campos-gerais” (pp. 31-2). Os termos “mestiços” e “meias-raças plebéias”

podem sugerir bois e gente; afinal, o Major Saulo trata tanto o gado quanto os

vaqueiros de “meu povo”.

119
Segundo a filosofia de Heráclito, os opostos seriam as faces da mesma moeda “Tudo é um” in T. M
Robinson. Heraclitus: Fragments: A text and translation with a commentary. Canada, University of
Toronto Press, 1987.
120
Davi Arrigucci Jr. “O mundo misturado, romance e experiência em Guimarães Rosa” in Novos
Estudos. CEBRAP, nº 40, 1994.
 Igualmente digna de destaque é a apresentação dos cornos bovinos,

salientando a riqueza da diversidade: longos/curtos, pontudos/achatados, retorcidos

para trás/espetados para adiante (passado/futuro), „barras‟ de cruz/„ornatos‟ de

satanás (deus/diabo), esgalhos de cacto/crossas de candelabro (rústico/requintado),

forquilhas de pau morto/liras sem cordas (popular/erudito):

E pululam, entrechocados, emaranhados, os cornos – longos, curtos, rombos,

achatados, pontudos como estiletes, arqueados, pendentes, pandos, com uma duas três
curvaturas, formando ângulos de todos os graus com os eixos das frontes, mesmo retorcidos
para trás que nem chavelhos, mesmo espetados para diante como presas de elefante, mas, no
mais, erguidos: em meia-lua, em esgalhos de cacto, em barras de cruz, em braços de âncora,
em crossas de candelabro, em forquilhas de pau morto, em puas de caranguejo, em ornatos de
satanás, em liras sem cordas – tudo estralejando que nem um fim de queimada, quando há
moitas de taboca fina fazendo ilhas no capinzal. (pp. 33-34)

Às sugestões plásticas (fim de queimada) e geométricas

(achatados/pontudos/arqueados), somam-se os indícios sonoros: os fonemas

vocálicos estão representados, orais – a, e, é, i, o, ó, u; e nasais – (ã...ũ), assim como

os sons consonantais – barra, cacto, duas, fina, graus. Em suma, letras e fonemas da

língua portuguesa na sua multiplicidade de sons.

Na parte rítmica, o segmento concentra e expande variadas métricas – verso

de uma sílaba (longos), dissílabo (pendentes), trissílabo (achatados), tetrassílabo

(entrechocados), redondilha menor (em barras de cruz), hexassílabo (em esgalhos de

cacto), redondilha maior (em forquilhas de pau morto), octossílabo (em ornatos de

satanás), eneassílabo (com uma duas três curvaturas).

O que parece estar em causa é que a movimentação bovina é descrita

buscando-se abranger diferentes sentidos (visão, audição, tato). Aqui, sublinhei

alguns aspectos rítmicos que, a meu ver, propiciariam idealizar a marcha e a

diversidade dos animais na andança. As diferenças métricas implicariam, por

exemplo, as diferentes movimentações e compassos.

 Tais procedimentos formais121 sublinham que a conformação do sentimento

poético determinaria o fenômeno rítmico propulsor dos estados de sensibilidade.

Após a descrição das peculiaridades da movimentação bovina, vê-se a

nomeação dos bois a partir de suas características físicas. É uma espécie de

desenvolvimento temático da cena anterior, primeiro a luz na movimentação (o

conjunto), depois na enumeração (o indivíduo):

Boiada boa!...Galhudos, gaiolos, estrelos, espácios, combuscos, cubetos, lobunos,

lompardos, caldeiros, cambraias, chamurros, churriados, corombos, cornetos, bocalvos,
borralhos, chumbados, chitados, vareiros, silveiros... E os tocos da testa do mocho macheado,
e as armas antigas do boi cornalão... (p. 50)

Note-se que a exposição se dá aos pares, pela alteração e manutenção de

fonemas (galhudos/gaiolos; estrelos/espácios; chamurros/churriados), bem como

pela alternância entre timbres fechados e abertos. Vejamos o que Guimarães Rosa122

diz, esclarecendo algumas nuances à tradutora americana:

Esses adjetivos, referentes a formas ou cores dos bovinos, são, no texto original,
qualificativos rebuscados, que o leitor não conhece, não sabe o que significam. Servem, no
texto, só como “substância plástica”, para, enfileirados, darem idéia, obrigatoriamente, do
ritmo sonoro de uma boiada em marcha. (...) Tanto seria, como mesmo efeito, escrever, só
la:lalala (...) como quando se solfeja, sem palavras, um trecho de música.

É inequívoco que o “la:lalala” é uma simplificação, perder-se-iam as rimas,

os timbres e a imagética. Entretanto, o testemunho é preciso na sua intenção musical.

Nildo Maximo Benedetti123 observa que os dois últimos versos em endecassílabos

121
Paul Valéry. Souvenirs Poétiques: recueillis por un auditeur au cours d‟une conférence à Bruxelles
le 9 janvier. Paris, Guy Le Prat, 1946, pp. 7-20.
122
Carta a Harriet de Onís, de 11/10/1963, Acervo IEB-USP.
123
Sagarana: O Brasil de Guimarães Rosa. Tese de Doutorado, USP, 2008, pp. 19-20.
remeteriam ao caráter épico da marcha e à tradição poética brasileira de I-Juca

Pirama, de Gonçalves Dias. Entretanto, a acentuação do primeiro acena mais para o

verso alexandrino, apesar da cesura na quinta sílaba. Já a segmentação do segundo

verso favorece a típica sensação da junção de duas redondilhas menores, com cesura

na segunda e quinta sílabas, o que perfaz o endecassílabo.

E os/ to/cos/ da/ tes/ta// do/ mo/cho/ ma/che /a/ do

1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 6

E as/ ar/mas/ an/ti/gas// do/ boi/ cor/na/lão

1 2 3 4 5 1 2 3 4 5

De fato, a rítmica marcial está presente desde o primeiro vocábulo, e para isso

contribui o decurso de tempos fracos e fortes: “galhudos, gaiolos, estrelos”. Note-se

que o efeito é tributário da sucessividade de vocábulos paroxítonos. A técnica estaria

ligada não só a Gonçalves Dias, embora esse poeta costumeiramente seja lembrado

como um grande perito em modelações rítmicas no verso, sobretudo o endecassílabo,

verso de arte maior124 com cesura feminina na 5ª sílaba, simétrico, de cadência longa.

A ênfase é dada pela extensão e compleição interna da distribuição de tônicas e

átonas. No caso, a sintaxe monótona do ritmo bovino de Guimarães Rosa parece

emprestar do poeta romântico a coincidência entre metro, andamento e entoação,

célebres no citado poema:

No meio das tabas de amenos verdores,

Cercadas de troncos, cobertos de flores,
Alteiam-se os tetos d‟altiva nação;
São muitos seus filhos, nos ânimos fortes,
Temíveis na guerra, que em densas cortes
Assombram das matas a imensa extensão.

124
Cavalcanti Proença. Ritmo e Poesia. Rio de Janeiro, Organizações Simões, 1955, p. 64.
 Eis acima a primeira estrofe de I – Juca Pirama, em cujos versos se pode

sentir o ritmo marcial e toda a atmosfera de um Brasil ainda caracterizado pela

enormidade da força da natureza, que o autor apresenta por meio de uma rítmica

própria.

Depois dos bois, é a vez dos vaqueiros. Durante a viagem, eles se perfilam em

duas direções sinonímicas de seus ânimos, Leofredo, Tote, Sinoca e Benevides

seguiam pelo “flanco direito”, Badú, Juca Bananeira, Silvino e Raymundão pela

“banda esquerda” (p. 49). O conflito entre Badú (cujo verdadeiro nome é Balduino) e

Silvino condensa as rivalidades entre os vaqueiros, mas a desavença não se consuma,

circunstância que será reproduzida em “Duelo”, com Turíbio Todo e Cassiano

Gomes.

A exposição dos cavalos guarda paralelo com os sertanejos; o de Benevides

(um baiano) é preto, “jereba urucuiana” (animal ruim de montaria oriundo de

Urucuia); o do Major Saulo é um “cordão”, cavalo grande; o de Silvino, “amarilho”

(cavalo desnutrido); o de Badú é um “poldro pampa” (cavalo vigoroso, novo); o de

Sebastião (capataz que usa polainas e tem os pés descalços) é Rio-Grande, cavalo

“ligeiro, quase meio-galope” (pp.34-9). Embora os equinos sejam descritos em

contraste com o gado – os bois só respeitam vaqueiros montados –, os “cavalos

gingam bovinamente” (p. 51).

As zonas híbridas e suas ambiguidades estruturam inúmeras feições da

narrativa: Badú é na verdade Balduino (símio/mundo animal); balduína era o apelido

da locomotiva inglesa do século XX, cuja marca era Baldwin (tecnologia/mundo

cultural). Uma das serviçais da fazenda do Major Saulo responde pelo nome de

Maria Camélia. A “Camélia preta”, assim como a flor decorativa, é rústica e

resistente. O negrinho do canto agourento pede a João Manico que o deixe retornar

para junto de sua mãezinha, chamando-o sucessivamente de “mocinho bom”, antes, e

“mocinho ruim”, depois da negativa. Essa zona cinzenta é uma constante no texto

rosiano, e nos obriga a rever constantemente mesmo o que parece bem definido.

Processo similar se dá com o vaqueiro cego “velho Valô Venâncio”, único a

“enxergar” que o zebu Calundú padecia de mau espírito. A onça é “tigre macha”. O

pobre campeiro Sinoca é filho de pai rico. Ernesto é o mais desonesto dos

fazendeiros.

No burrinho pedrês, ora se evidenciam as patas (caráter rústico), ora os “pés

de borralheira” (reminiscência dos contos de fadas); animal híbrido, ele vive em

“estreme alheamento”. João Manico (diminutivo de mano) é também Manicão. O

Major Saulo, antes Saulinho, se irado tem “riso grosso”, alegre, “riso fino”. No

Arraial, onde os vaqueiros despedem os bois para o embarque na estação de trem,

existem dois logradouros, a “Rua-de-Baixo” e a “Rua-de-Cima”. O ritmo dos bois

(mundo rural) compete com o dos trens (mundo urbano), pormenor acentuado pela

dinâmica rítmica da descrição, ora alongando os episódios (o ritmo rural), ora sendo

mais incisiva (o urbano):

Mesmo com a meia-chuva, vinha o povo do lugar, em fé de festa, para gozar o

espetáculo. E começou o embarque – rico de sortes, peripécias e aplausos –, que durou mais
de hora e meia, até a boiada inteira, lote a lote, desaparecer no bojo dos carros-jaulas dos dois
trens especiais. (p. 76)

Essas ligações de elementos díspares parecem ser o esteio da concepção geral

do relato. Da duplicidade do burrinho pedrês (preto e branco), aos contrastes

gramaticais (Manico, Manicão; encrespa e desencrespa, p. 43) e à caracterização do

destino final dos bois (arraial com duas ruas), vê-se o espectro de dois mundos

normalmente vistos como rivais: a vida rural do sertão e o seu limite posto pela

estrada de ferro que liga a cidade.

Aliás, na narrativa seguinte, “A volta do marido pródigo”, tudo começa numa

zona intermediária, em que operários constroem uma estrada: “E isto aqui é um

quilômetro da estrada-de-rodagem Belorizonte-São Paulo, em ativos trabalhos de

construção” (p. 100). Haveria ainda encontros entre o lirismo (cantigas) e o prosaico

(vida no campo), a valentia (Badú) e a covardia (Silvino), a época das chuvas e a

seca, a saudade (dos vaqueiros) e a querência (dos bois).

No limiar, os meandros remeteriam ao próprio título Sagarana, cuja

conhecida interpretação semântica referenda o entendimento de que estamos diante

da concatenação de dois espíritos: saga – nórdico, e rana – tupi, “que parece ser”

sertanejo, bruto, imaturo. A princípio, o elemento externo se sobrepõe ao interno,

mas isso é só uma indicação dada pela posição dos afixos.

Esses meandros que frequentemente encadeiam aspectos são aqui flagrados

pela sugestão da ótica musical, motivos que se entrelaçam e geram um aos outros,

que evoluem em grau e complexidade a partir da manutenção de elementos comuns;

ou consoante o tema musical, em termos de antecendente e consequente, visto que

um processo ocasiona outro, num percurso sem fim.

2.2. Música do Sertão

Antes mesmo de iniciar os seus “causos” em Sagarana, o autor optou por

emoldurá-los com a presença massiva de cantos e de modas populares. Contrastando,

segmentando, aludindo, recompondo, citando ou velando miudezas importantes para

a compreensão das estórias, as diversas funcionalidades das cantigas compõem um

extenso repertório de significados plenamente integrados ao texto.

Noutras vezes, parece que alguma cantiga125 é que serviu de base para

determinadas cenas descritivas, como essa, que flagra a saída dos vaqueiros:

Chegando o mês de novembro

dando as primeiras chuvadas
reúne-se a vaqueirama
em frente a casa caiada
vamos pro campo moçada
que a rama está fechada
Ei!Ei!

Quando a boiada está pronta, é uma melodia rústica que dá o sinal para a

partida, “– Eh, boi!... Eh, boi...” (p. 49). Música126 que percorreu longos períodos

sertão adentro:

A primeira cantiga de “O burrinho pedrês” objeta lugares e dinheiro. É o

momento em que a boiada irrompe a marcha e os vaqueiros perfilados começam a

aventura. Fazendas, cidades, arraiais, relacionamentos amorosos passageiros:

125
Luís Câmara Cascudo. Op. cit., 2001, p. 108, “Cantiga de Vaqueiro”.
126
Aboio adaptado de Mário de Andrade. As melodias do boi e outras peças. São Paulo, Duas
Cidades, 1987.
 O Curvelo vale um conto.
Cordisburgo um conto e cem.
Mas as Lages não têm preço,
Porque lá mora o meu bem... (p. 49)

No último verso, a dicotomia entre geografias e valores é perpassada por um

viés sentimental de obliquidade amorosa na quadra, que mantém a estrutura típica e

folclórica de dois dísticos. Territórios, dinheiro (trabalho, necessidade) e amores –

resumo de aspectos capitais das vidas da gente do sertão. Indo além, valores

(mensuráveis) e valores (incomensuráveis).

Os heptassílabos são cadenciados por dois acentos fortes em cada verso,

sublinhando as duas temáticas: “O Curvelo (...) conto”; “Cordisburgo (...) cem”;

“Mas as Lages (...) preço”; “Porque lá (...) bem”. O caráter musical dos versos pode

ser vislumbrado pelo ritmo, seus acentos (1,3,7) e cesura na terceira e sétima sílabas:

A segunda cantiga exibe diversidades de amor. A vida no campo e o ciclo de

vida dos bois seriam as balizas da vida humana nos Gerais, também postas em

redondilhas:

Um boi preto, um boi pintado.

Cada um tem sua cor.
Cada coração um jeito
De mostrar o seu amor. (p. 51)
 Eis o esquema rítmico que se repete em toda a quadra: (-) para as sílabas

átonas e (/) para as sílabas tônicas: - - / - - - /. Novamente, a cadência da marcha

bovina sendo sugerida pelo canto dos vaqueiros.

Também é mantida a forma de dois dísticos, no primeiro a natureza oferece o

exemplo, no segundo as relações culturais traçadas pela visão dos sertanejos. Depois

da toada, segue-se o sacolejar trissilábico de tônica, átona, tônica e a aliteração de

“b”, “d” e “v” dimensionando e imprimindo a passagem da boiada:

Boi bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando... Dança doido, dá de duro, dá de
dentro, dá direito... Vai, vem, volta, vem na vara, vai não volta, vai varando... (p. 51)

A recorrência do “b” ecoa a imensidão dos bois. Um pouco antes, o narrador

descreve o trote dos animais em redondilhas menores127, o acento regular nas

segundas e quintas sílabas imprime a cadência da marcha quebrada: - / - - /. O

compasso espelharia a manobra de movimentação do enorme contingente:

As ancas balançam,
e as vagas de dorsos,
das vacas e touros,
batendo com as causas,
mugindo no meio,
na massa embolada,
com atritos de couros,
estralos de guampas,
estrondos e baques,
e o berro queixoso
do gado junqueira,
de chifres imensos,
com muita tristeza,
saudade dos campos,
querência dos pastos
de lá do sertão... (pp. 50-1)
127
Winton Cardoso. “A Estrutura de Composição em Guimarães Rosa” in Guimarães Rosa. BH,
Centro de Estudos Mineiros, 1966, pp.33-49, destacou essa e outras sonoridades n“O burrinho pedrês”
e em “São Marcos”.
 A “valsa” bovina se caracteriza por interfaces humanas. Os animais sentem

“saudade dos campos” e “querência dos pastos” do sertão:

“Pelas queimadas, já estariam de volta. Repouso. Primeiro sal. Primeiro pasto.

Ração de sal todos os meses, na lua nova. E, pronto, recomeçar.” (p. 41).

Essa manifestação de saudade, de querer (querência) retornar ao local de

origem, ao passado, caracteriza tanto os bois quanto os vaqueiros: “Meu pai, que era

vaqueiro mestre, achou que era o dia de experimentar minha força... Dei certo, na

regra, graças a Deus...” (p. 68), diz Raymundão com saudosismo.

Sensibilizado pelo canto do negrinho, Manico é igualmente tocado: “Sei de

mim que ainda vi uma estrelinha caindo, e pedi ao anjo uma graça, de voltar com

saúde para a casa que já foi minha, lá nas baixas bonitas do Rio Verde...” (p. 86-7). O

narrador parece ter escolhido um dos sentimentos característicos do sertanejo para

aproximar bois e homens.

Sucede também a prevalência de outras idealizações, como a ironia: “– Pois

então, quando fui espiar o que a minha cachorra Zeferina estava estranhando...”, diz

Raymundão (p. 54). Ele mesmo se justifica: “– Foi por vingança que eu pus, quando

minha mulher Zeferina me largou...” (p. 54).

 A terceira cantiga reproduz o princípio da anterior, mas enquanto aquela

tematizava as cores e o jeito dos bois, esta apresenta as tonalidades do amor cantado:

Todo passarinh‟ do mato

Tem seu pio diferente.
Cantiga de amor doído
Não carece ter rompante... (p. 51)

A economia incisiva da vogal /i/ pontua os versos e estimula a aproximação

com o canto dos pássaros. O “fio de voz” queixoso que “não carece ter rompante”,

pelo artifício da apóstrofe, é simetricamente ajustado para caber nas sete sílabas

métricas no primeiro verso. Enfatizando os tempos fortes, o motivo da “diferença”

contamina o esquema rítmico de acentuação, os versos têm tonicidades desiguais:

(1,3,5,7), (1,3,7), (2,5,7) e (1,3,5,7). A quadra de setissílabos é um dos versos

sertanejos mais antigos128:

128
Luís Câmara Cascudo. Vaqueiros e Cantadores. São Paulo, Edusp, 1984, p. 22.
 Vê-se que, reiteradamente, as cantigas colocam a questão da afetividade. Os

bois, as vacas e os pássaros representam índices de uma humanização marcada pelo

sentimento. É um momento esfuziante da passagem do gado e dos cavalos, em que o

canto dos vaqueiros dá o tom inaugural da viagem.

Na cantiga seguinte, boiadeiros e criações são atropelados: “E, aí, soltaram a

chuva de verdade: chuva pesada, despejada, um vasto vapor opaco. Era como se a

gente passasse por debaixo de cachoeira. E desenxergaram-se, de todo, os bois. Mas

os vaqueiros cantavam juntos”:

Chove, chuva, choverá,

Santa Clara a clarear
Santa Justa há-de justar
Santo Antônio manda o sol
P‟ra enxugar o meu lençol... (p. 55)

No primeiro verso, as três pausas simulam estar pontuando a frequência da

chuva. Em “chove,” a vírgula impõe um rápido silêncio entre a ação dada e o seu

complemento, o que se repete em “chuva,”. A terceira pausa parece conter o fluxo

aberto pela reiteção da sonoridade vocálica “chuva”, “choverá” e a possível imagem

da água caindo (ou a cair). Esse “som” da chuva “a” se incorpora às Santas Clara e

Justa, e às suas ações “clarear” e “ajustar”. O contraponto à sonoridade feminina

(abertura) do “a” da chuva e das santas é oferecido pelo “o” (fechamento) do Santo
Antônio, que manda o “sol” e o “lençol” para cessarem a chuva e a umidade, grifo

meu.

Além disso, o realce da repetição da fricativa palatal surda /x/, representada

pelas letras “ch”, e da labiodental sonora /v/ que pode ser um índice da sonoridade do

vento e da chuva. Não podendo domar as forças da natureza (prenúncio da enchente

que matara os vaqueiros), o sertanejo invoca as crenças religiosas. Os versos

apontariam o misticismo da gente simples do sertão. Essa “simpatia” 129 para fazer a

chuva cessar retoma uma velha quadra:

Santa Clara clareá,

Santa Júlia ajudá,
São José manda o sol
Prá lavá o meu lençol

Já tendo cantado a paisagem, a andança dos bois130, os movimentos e as dores

de amor, eis então outra especificidade da condição local – a religiosidade.

Tenuamente, já se insinua um dos ethos das populações, os problemas difíceis são

remetidos às forças extraterrenas “Santa Justa há-de justar”. A naturalização das

consequências de eventuais tragédias é um traço comum. Com esse discurso o

narrador permite, entre outros, que o objeto de sua narrativa, o povo sertanejo do

interior do Brasil, exponha a sua própria visão de mundo. Eis uma das funções das

cantigas, promover o diálogo das perspectivas culturais dos sertanejos.

A quinta cantiga surge num momento capital. Entregue o rebanho, os

exaustos vaqueiros vão se alimentar e beber cachaça, preparando-se para o regresso.

129
Núbia Pereira de Magalhães Gomes. Crendices e Supertições do Pescador Mineiro. Juiz de Fora,
Centro de Estudos Sociológicos, 1984, p. 25.
130
Cf. Lindolfo Gomes. Cantos Populares no Estado de Minas Gerais. Rio de Janeiro, Imprensa
Oficial, 1950.
Completamente embriagado, Badú deverá voltar montado sobre o burrinho, o que lhe

causa grande desgosto. “– Que é do meu poldro?! Ô-quê!? Só deixaram para mim

este burro desgraçado?...”, (p. 76). Eles se estranham, então Badú proclama:

Rio Preto era um negro

que não tinha sujeição.
No gritar da liberdade
o negro deu pra valentão... (p. 77)

Os quatro versos conformam duas orações em dois períodos, cada qual

apresentando um único fluxo: “Rio Preto era um negro que não tinha sujeição”. A

ausência de pausas explícitas e marcantes no interior dos versos pode sinalizar para a

rapidez das ações impensadas de Rio Preto “sem sujeição” (sem sujeito, apenas

objeto), sem detença. Rapidez que parece contaminar o ato da Abolição “no gritar”,

sem medir a consequência, sem reflexão, o sublinhar da emoção. As reticências

acentuariam a ciclicidade da ação de valentia, tema onipresente em Sagarana.

Excetuando o último verso, um octossílabo, os demais são redondilhas

maiores, com idêntico ritmo e cesura na terceira sílaba. A antonímia cruzada

relaciona “negro” (cativo) e “liberdade”, “sujeição” e “valentão”.

Circunstancialmente, “sujeição” e “valentão” remetem à situação tanto do burrinho

quanto de Badú. A rima e a posição dos termos no final dos versos indicariam as

condições semelhantes. Eis um elemento temático propulsor de inúmeros episódios e

o contexto de seu surgimento histórico: escravidão-violência. Badú canta os versos

completamente bêbado, fazendo provável alusão ao verdadeiro “Rio Preto” do tempo

do cativeiro, um negro tocador de viola, hábil desafiador, violento contumaz e

inventor de desordens, segundo noticiavam os seus contemporâneos no século XIX.

Era o terror lá nas bandas do Rio do Peixe, na Paraíba 131.

O detonador da cena e da cantiga é a cachaça, culturalmente construída como

artefato essencialmente ligada aos negros a partir do trabalho escravo nas moendas

de cana. Contrariamente, as cantigas populares mais antigas ligam a cachaça ao

mestiço, como deixa ver uma quadra 132 do Maranhão:

Jogo de branco é dinheiro,

De caboco é frecharia;
Vida de cabra é cachaça,
De negro é feitiçaria.

As diversas contingências do uso da cachaça e seus impactos nos populares

estão amplamente inseridos nos acontecimentos relatados, seja como lenitivo e

alimento, seja como promovedora de desordens e assassinatos. Em toda Sagarana a

cachaça é um motivo dual de alegria e de tristeza.

Na sequência, o embate (mim versus ninguém) do canto agourento do

negrinho antecipa o estouro da boiada do Major Saulo: “Ninguém de mim/ninguém

de mim/tem compaixão...” (p. 86). As barras e as reticências no final, juntamente

com o contexto, permitem especular o caráter dolente da melodia.

A repetição de “Ninguém de mim” anota a profunda solidão da personagem e

deságua em “Tem compaixão”. É de se contrastar a ingenuidade do menino de sete

anos e sua consciência de desterro. O canto pode ser visto como ligação ao clímax da

131
Luís Câmara Cascudo. Op. cit., 1984, p. 154.
132
Ibidem. Prelúdio da cachaça. Rio de Janeiro, Coleção Canavieira, 1968, p. 51. Nos primórdios da
colonização, cabra era a designação geral para os mestiços, termo depois vinculado ao jaguncismo.
narrativa, precedendo a morte dos vaqueiros. Logo após a sua dramatização, ocorre o

estouro da boiada e o seu sumiço. Segue-se outro mau agouro, dado por nova

melodia, a do passarinho “joão-corta-pau”, anunciadora da enchente: “(...) não sabe

que joão-corta-pau é o passarinho mais bonzinho e engraçadinho que tem, e que

nunca ninguém não disse que ele agoura?!” (pp. 91-2). Há uma melodia133 do

começo do século XX que faz menção a “João-corta-pau”, conhecida em Minas e na

Bahia, mas o seu sentido, pela reiteração intervalar e de figura rítmica, é de canto

para acompanhar o trabalho:

João corta pau

Maria mexe angu
Thereza bota a mesa
P‟ro compadre vir jantar

133
Alexina de Magalhães Pinto. Cantigas das creanças e do povo e danças populares. Belo
Horizonte, Francisco Alves, 1911, p. 18.
 Os dois últimos “momentos musicais” do texto diferem dos demais,
134
estilisticamente, pela brevidade. “João, corta pau” é o homônimo do pássaro,

remetendo nominalmente aos joões de “São Marcos”.

Tendo exercido amplos diálogos com as aventuras, as “cantigas” finais

emolduram o episódio da morte dos sertanejos no riacho que se avoluma

desproporcionalmente num átimo:

– João, corta pau! João, corta pau!

– Passa fogo, Batião!
– Espera, gente. Não é de pássaro nenhum que os cavalos estão com medo. É a
enchente!... (p. 89)

2.3. Alusões contrapontísticas

Paralelamente à musicalidade das cantigas e aos demais elementos

explorados, n“O burrinho pedrês” se assentam mecanismos reiterativos de

estruturação da narrativa que favorecem a comparação com técnicas tradicionais do

universo da música.

Com efeito, a aproximação levada a cabo até aqui procurou evidenciar a

leitura segundo a qual o fenômeno já se iniciaria a partir da estrutura dos eventos,

135
potencialmente articulados através de “sinestesias semânticas” – passado e

presente, referentes ao burrinho, ao Major Saulo e aos vaqueiros; as sugestões de

equívoco e sabedoria entre o burrinho e os sertanejos; as contendas entre animais e

134
É de observar que a escolha do nome da ave coincida com o do autor, justamente no ápice da
história, quando a celeridade dos acontecimentos cede espaço à intromissão da melodia “áspera” do
“bichinho espírito”.
135
Cf. Ana Maria Gottardi. Jorge de Sena: uma leitura da tradição. São Paulo, Arte & Ciência, 2002,
p. 84, em que a expressão metaforizaria o continuum temporal.
humanos, força bruta (bovinos) e agilidade/astúcia (equinos e vaqueiros); e os bichos

do campo e os bichos do mato.

O arcabouço também se efetivaria enquanto instrumento de arregimentação

de unidades que se relacionam consoante os temas na música. A noção de

causalidade dar-se-ia aos seguintes pares: Major Saulo e Francolim (o rico fazendeiro

e o empregado); Silvino e Badú (o covarde e o corajoso), cujos respectivos animais

são os cavalos “amarilho” (fraco) e o “poldro pampa” (vigoroso); os bois e os

vaqueiros, aqueles determinando a vida destes; o período de chuvas e as secas, a

natureza em suas extremidades contíguas, bonança e pobreza; as “constelações de

fazendas” e os “trens e mais trens” e a simultânea defasagem e complementaridade

entre popular e erudito: “bois sagrados, trazidos dos pascigos hindus” (p. 32). Em

tudo isso é possível perscrutar, além das tensões próprias da literatura, a subjacência

da sintaxe musical.

Assim, os fatos narrados se comunicariam entre si como conexões uns dos

outros, num movimento de semelhança e dessemelhança – a história do Major Saulo

e a existência do burrinho; a vida do Major (patrão) e a de Francolim (empregado); a

vida dos boiadeiros e a dos bois; num, o protagonista é o zebu Calundú, noutro, é o

canto do menino negrinho; as pendências entre bois e cavalos.

O discurso do narrador incorpora tanto as expressões linguísticas populares

quanto os esquemas mentais dos seus modus vivendi, a ponto de se fazer confundir

com os integrantes da trama. Concomitantemente, há também os padrões cultos e

ideológicos da língua da classe dominante (concordância, regência verbal e nominal):

 E comprimiam-se os flancos dos mestiços de todas as meias-raças plebéias dos
campos-gerais (...). Sós e seus de pelagem, com as cores mais achadas e impossíveis: pretos,
fuscos, retintos, gateados, baios, vermelhos, rosilhos, barrosos, alaranjados; castanhos tirando
a rubros, pitangas com longes pretos; betados, listados, versicolores; turinos, marchetados
com polinésias bizarras; tartarugas variegados; araçás estranhos, com estrias concêntricas no
pelame – curvas e zebruras pardo-sujas em fundo verdacento, como cortes de ágata
acebolada, grandes nós de madeira lavrada, ou faces talhadas em granito impuro. (p. 31-2)

A descrição dos bovinos mestiços exemplifica a opulência vocabular do

autor. A riqueza de matizes e de pontos de vista sobre um amontoado de bois cintila

tonalidades e cores, nuanças de gradações e implicação de odores. A concordância

verbal e nominal segue o padrão culto: “comprimiam-se”, “faces talhadas”, “meias-

raças plebéias”, “estrias concêntricas”, “zebruras pardo-sujas” e “tartarugas

variegados” – concordância ideológica.

O uso dos dois pontos antes da descrição das cores em “impossíveis:”

intensifica a paisagem multicolor ausente de verbos. O uso de ponto e vírgula

estabelece padrões de entretons, os puros (pretos, fuscos, retintos), os provenientes

(castanhos tirando a rubros, pitangas com longes pretos), os geométricos (betados,

listados, versicolores), os multiétnicos (turinos, marchetados com polinésias

bizarras), os derivados de animais (tartarugas variegados, araçás estranhos). O viés

ideológico pode ser dimensionado pela comparação dos bois com as gentes mestiças

“talhadas em granito impuro”.

Contudo, se a prosa do narrador é íntima das falas dos sertanejos, superando

alguns dilemas de representatividade dos romances regionais, delas também se

dissocia, principalmente no que tange ao seu posicionamento discursivo. Não é raro,

nas peripécias vividas, surgirem visões de mundo tributárias de valores

conservadores tradicionais, sintomaticamente na voz do Major Saulo:

 Nunca estive em escola, sentado não aprendi nada desta vida. Você sabe que eu não
sei. Mas, cada ano que passa, eu vou ganhando mais dinheiro, comprando mais terras, pondo
mais bois nas invernadas. Não sei fazer conta de tabuada, tenho até enjôo disso... (p. 62)

Como frisou Bakhtin136:

“(...) o discurso de outrem constitui mais do que o tema (momento histórico) do

discurso; ele pode entrar no discurso e na sua construção sintática (...) como uma unidade
integral da construção”.

A denegação do valor da educação formal cumpriria o viés do discurso

ideológico endereçado às massas. Forjador de explicações da realidade e

estabelecedor da base das crenças, ele se converte, através da sugestão de uma

totalidade histórica137, em fiador do pacto social, eis um ponto central do discurso

dominante.

De outra feita, o Major Saulo não se furta a requintes de uma filosofia

empírica que naturalizaria o observável:

– Escuta, Manico: é bom a gente ver tudo de longe. Assim como aqui nós dois
vamos indo... Pelo rastro, no chão, a gente sabe de muita coisa que com a boiada vai
acontecendo. Você também é bom rastreador, eu sei. Olha, o que eu entendo das pessoas, foi
com o traquejo dos bois que eu aprendi... (p. 63)

Possivelmente sob a concepção de que “(...) as categorias sociais são

projetadas sobre o mundo natural, de modo que a classificação das coisas reproduz a

136
Marxismo e Filosofia da Linguagem. 12ª ed. Trad. Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. São
Paulo, Hucitec, 2006, p. 150.
137
Cf. Marta Harnecker. Los conceptos elementales del materialismo histórico. México, Siglo
Veintiuno, 1968, p. 16.
 138
classificação das pessoas” . Paradoxalmente, o elogio das habilidades dos

vaqueiros é medido segundo escala de comparação com a cultura das letras:

Zé Grande passa a correia do berrante a tiracolo, e continua calado, observando.

Para a sabença do gado, ele é o melhor vaqueiro da Tampa, homem ledor de todos os sestros
e nequícias do bicho boi. (p. 45)

O fato é que essas idiossincrasias e ocorrências transitam entre si. A

personagem Major Saulo é tecida pelo narrador de modo a parecer um homem justo,

ordenador e, portanto, necessário ao bom andamento da vida no lugarejo. O ponto de

vista do narrador e o dele parecem coincidentes em muitos pontos, a começar pela

estratificação social: “– Tenho vaqueiros, que são bons violeiros... Tenho cavalos

ladinos (...). Devagar eu uso, depressa eu pago... todo-o-mundo aqui vale o feijão que

come...” (p. 36).

Em relação ao vai e vem dos eventos, não seria o caso de que, não podendo

escapar do efeito de sucessividade das várias cenas, Guimarães Rosa teria armado

cuidadosamente as suas interrupções e intercalações? E ao fazê-lo, suspendendo e

encetando episódios, não estaria tentando se valer, também, do efeito de

simultaneidade da linguagem musical para criar efeitos característicos?

O leitor seria levado a acompanhar novas situações tendo em mente que a

anterior não se esgotara inteiramente, tal qual sucede com o desenvolvimento

temático nas formas musicais. A metáfora contrapontística das “vozes” e das estórias

em Sagarana estaria vinculada a essa interpretação.

138
Peter Burke. Uma história social do conhecimento. De Gutemberg a Diderot. Trad. Plínio
Dentzier. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2003, p. 13.
 Nesse mundo de sagas e heróis sertanejos, as cantigas inserem o mundo rural

nos eventos. É esse o papel, por exemplo, da primeira quadra que abre o livro, cujos

versos antecipam os bois, as intrigas, os facínoras, as traições, os amores, a malícia e

a esperteza que marcam toda a obra:

Lá em cima daquela serra,

passa boi, passa boiada,
passa gente ruim e boa,
passa a minha namorada.

Estabelecendo a primeira referência a partir de um mote antigo da cultura

popular, e especificadamente das regiões montanhosas de Minas, Guimarães Rosa

situa os pilares do universo de Sagarana.

A quadra de desafio reúne os personagens centrais que povoam “O burrinho

pedrês”: bois (a boiada do Major Saulo), gente boa (Francolim), gente má (Silvino),

os casos de amor (Badú e a morena que tomou de Silvino). Os versos em redondilha

maior, típicos dos cantares sertanejos, especialmente em quadras, são o primeiro

índice, depois do título Sagarana, da importância da cultura popular sertaneja como

matéria-prima do livro.

As cantigas d”O burrinho pedrês” não apenas encerram aforismos, máximas,

adágios e ironias, mas também lições morais. A fartura de suas implicações dialoga

diretamente com as temáticas: a viagem dos bois, a traição da namorada de Silvino, a

valentia de Badú domando o poldro pampa, a querência dos bois e dos campeiros, a

herança da desagregação familiar que passa de pai para filho entre os sertanejos, os

confrontos (Silvino versus Badú), a lealdade dos serviçais (Francolim ao Major

Saulo), a beleza e riqueza da vida no campo (as descrições da natureza, dos cornos

dos bois, das cores dos bois mestiços), tudo é efetivamente balanceado pelas

incisivas ponderações das cantigas.

Nesse sentido, ao possibilitar especulações melódicas, dadas pelos versos e

pela disposição rítmica, a musicalidade implícita nas palavras e nas estrofes insere

outra dimensão estrutural à leitura do texto.

A ideia esboçada de contraponto talvez pudesse convergir para abundantes

citações às demais narrativas e o reaproveitamento e variação de motivos. O

“Quilitano” das Lages, vítima da andança de uma onça preta sobre seu gado (p. 55),

remete ao “Quintiliano” da Laginha, personagem de “Corpo fechado”. Raymundão

relata o temor que o Calundú despertava, ninguém tinha coragem de enfrentá-lo, nem

“Mulatinho Campista, viriato mais Salathiel, coisa nenhuma...” (p. 57). “Lalino

Salãthiel” é o protagonista de “A volta do marido pródigo”. A demarcação do

“menino preto” do canto melancólico – “Queria só ver, de longe, a minha mãezinha,

que deve de estar batendo feijão, lá no fundo do quintal!” – traz reminiscências do

cotidiano da “Maria Preta” de “Sarapalha”, a serviçal dos primos Ribeiro e

Argemiro, que toma conta da roça, da comida e da limpeza da casa.

O zebu Calundú mata o menino Vadico próximo dos “cochos” (p. 70-1),

localização espacial onde sucedem fatos relevantes em “Sarapalha”. Aliás, antes de

retornar à fazenda, sabendo que não voltaria montado no poldro, Badú vai encontrar

“Sete-de-Ouros” no cocho (p. 77).

Depois do afogamento na travessia do córrego da Fome, o campista Sebastião

é encontrado “no barro do vau da Silivéria Branca” (p. 96), nome parecido com o de
“Silivana”, esposa de Turíbio Todo, personagem de “Duelo” – detalhes que quem

sabe demonstrem o processo de alterações fonéticas no curso da língua, no anseio de

perquirir o desvelar das essências da atividade linguística e de instituir o seu grau de

importância para o fazer literário de Guimarães Rosa.

Ainda há coligações internas. O bezerro morto pelo jacaré poderia antecipar a

morte de Vadico pelo Calundú. A vaca traiçoeira que derruba os bois lembraria a

ação de Silvino contra Badú. O estouro da boiada, narrado por Manico antes do

cruzamento do riozinho, evoca a precipitação dos vaqueiros logo depois. É a

representação do passado se convertendo em presente, a ligação entre as gerações e

os acontecimentos – conexão comparável à transição da tônica quando esta deixa de

ser o centro da tonalidade para assumir o quarto grau e preparar a vinda de outro

núcleo sonoro:

Essas relações buscam trazer lume para o fato de que as situações análogas,

ao romperem as barreiras de tempo demarcadas pela sucessão das ocorrências,

estabelecem simultaneidades, elos semânticos e outras interpretações do que é o

tempo. Como o enredo se passa num único dia, mas os causos e as memórias
apontam para longos períodos, o nexo lógico que os liga n”O burrinho pedrês”

prescinde da separação rígida de passado, presente e futuro. Aqui, o contraponto

prefiguraria o estabelecimento de pendências entre as vivências, arquitetando-as

numa projeção de tempo continuum 139.

2.4. Sonoridades Verbais

A “música de palavras” (ou através das palavras) estaria também nas

construções que primam pelas sonoridades vocálicas: “meia”, “meados”, “mestiços”,

“meias-raças” e consonantais “três trons de trovões”, “carrapichos”, “carrapatos”.

Alguns vocábulos simulariam fusões sonoras – “dar parte”, “particular”; em

determinados lances, os sons indicariam movimento (quase ausente), “Saulo assiste,

impassível”. Ocorreria ainda o complemento de uma convencionalidade, de oposição

ou de mudança semântica, “arrear”, “derreando”, “arreio”, “que é que há” e “que é

que não há”, “preto-azulado” e “azulego”.

Haveria funções rítmicas para aludir ao andar do burrinho: “apropinquando

brando”, verso heróico quebrado com acentuação na quarta e sexta sílabas indicando

o seu cavalgar trôpego:

139
Cf. Eduardo Seincman. Do tempo musical. São Paulo, Via Lettera, 2001.
 Às vezes, a sonoridade se alia a imagens eróticas, realçada pelo campo

semântico dos termos:

E o estreme alheamento de animal emancipado, de híbrido infecundo, sem sexo e

sem amor (...) O cavalo preto de Benevides – soreiro fogoso, de pescoço recurvo em cauda de
galo (...) Está arreado; a jereba urucuiana, bicorcovada, fá-lo... (p. 34).

É a musicalidade servindo à discursividade textual. Os matizes que o sentido

recomenda – pela disposição dos significantes – apontariam internamente ao

discurso, isto é, referência à própria construção da teia de significantes da linguagem.

As peculiaridades sonoras alargam as dimensões lexicais140 e criam ocorrências

inusitadas. Em outras passagens, as palavras expressariam mais uma busca pela

musicalidade abstrata, sem se preocupar em oferecer um referencial que não a

própria linguagem em si: “– Olha aquela aratanha araçá, que às há-de-as!” (p. 45). É

que, no burrinho, “os espelhos da alma” são as orelhas:

Bem que Sete-de-Ouros se inventa, sempre no seu. Não a praça larga do claro, nem
o cavouco do sono: só um remanso, pouso de pausa, com as pestanas meando os olhos, o
mundo de fora feito um sossego, coado na quase-sombra, e, de dentro, funda certeza viva,
subida de raiz; com as orelhas – espelhos da alma... (pp. 60-1).

141
O último exemplo mostra as possibilidades da vogal “a” na gramática –

a(s), á(s), à(s), há –, podendo ser a porta de entrada para o imenso trabalho

140
Cf. Nilce Sant‟Anna Martins. O léxico de Guimarães Rosa. São Paulo, Edusp, 2001.
141
Devo a sugestão à Profª Márcia Marques de Morais.
linguístico de codificação/descodificação142 que Sagarana representa na estética do

universo rosiano.

O que se verifica são métodos filológicos143 de evolução fonética da língua,

metaplasmos por adição – prótese (desfeliz), paragoge (noiteira), epêntese

(costaneiros) e estrangeirismos (enjambar); por supressão – aférese (“e”´stá),

apócope (estranjas), síncope (cor“re”go), crase (quatrólhos), elisão (santiamén),

haplologia (lusco-fusco); e por modificação – diástole (seculórios), sístole (feitora) e

eruditismo (sestros).

Esses processos guardam parentesco com a variação do motivo na música.

Apor, justapor e sobrepor prefixos e sufixos – alternando usos comuns com

preferências inusitadas, sem perder de vista o elemento comum que sustenta a

compreensão do falante nativo – se aproxima do ato musical de demonstrar as

possibilidades de uma célula, alterando rítmica, valores e melodia. Curiosamente,

“adição”, “supressão”, “síncope”, “crase” e “elisão” são também mecanismos de

desenvolvimento motívoco:

142
Cf. Nei Leandro de Castro. Universo e Vocabulário do Grande Sertão. Rio de Janeiro, José
Olympio, 1970. Procedimentos enumerados: reduplicação de sílabas, aglutinação, justaposição,
verbificação, nominalização, afixação, etc.
143
Cf. Ismael de Lima Coutinho. Gramática Histórica. 6ª ed. Rio de Janeiro, Livraria Acadêmica,
1969.
 A sua manipulação num percurso permite a coesão entre todo e parte.

Coerentemente com a estética do autor, a escala micro dessas “virtualidades” do

sistema linguístico conflue para o mundo macro que junta, dentre outros, erudição e

cultura popular.

São inúmeros os exemplos n“O burrinho pedrês” que atestam o artesanato

caprichoso com as palavras, refazendo, remoendo, fundindo, ardindo ou lapidando

em alto forno as minúcias significativas. Por isso em “O boieco china se espanta” (p.

33), a flexão de grau do substantivo e seu mecanismo para conferir atributos de

intensidade manifestos tem no sufixo sintético “eco” uma função semântica correlata

para além do sentimento de pequenez do “boizinho”. Em “João Manico”, o sufixo

expressaria, além da peculiaridade física, certa dose de ironia – compare-se com

“nanico, namorico”.

Em relação ao uso dos sufixos, a linguagem de Guimarães Rosa vai além dos

costumeiros “ao”, “ona”, “aço”, “ázio”, “arra” (aumentativos) e “inho”, “zinho”,

“isco”, “eco”, “iço”, “acho”, “ito” (diminutivos). Não seria tanto a invenção, no

sentido estrito do termo, de uma língua antes inexistente, mas a (re)criação de

enunciados populares a partir de inúmeras combinações de morfemas, alomorfes e

semas, como atestam os artefatos: “andariam longe, certo no Brejal” (p. 36), em que

interagem os semas genéricos de brejo, agora tornado local específico e próprio, e o

sufixo “al”, mensurador de ampla longetudinalidade.

Conforme o apontamento da crítica144, a base do material de trabalho do

criador vem de uma determinada linguagem do sertão mineiro, com as suas

144
Terezinha Souto Ward. Op. cit.
idiossincrasias históricas, mas as suas operações para descriptografar o “canto e a

plumagem” das palavras não se furta à inventividade: “Sim, que, à parte o sentido

prisco, valia o ileso gume do vocábulo pouco visto e menos ainda ouvido, raramente

usado, melhor fora se jamais usado” (“São Marcos”, p. 274).

Por isso o lume em “espaços” não convencionais, as inversões, as reversões,

as retroprojeções, o inusitado, o óbvio que quase ninguém mais enxerga ou ouve:

“Desinvoca, Leofredo” (p. 38), “Cabiúna manteúdo” (p. 39), “Caracoleiam os

cavalos” (p. 39); “Encrespa e desencrespa também o couro do pescoço” (p. 43),

“Para a sabença do gado” (p. 45), “homem ledor” (p. 45), “um boi esguio preto-

azulado, azulego” (p. 47), “macicez esplêndidas” (p. 49), “os cavalos gingam

bovinamente” (p. 51), “E desenxergaram-se, de todos, os bois” (p. 55), “ficam de

fora somente as beiçamas” (p. 59), “Sete-de-Ouros dava para trás, incomovível,

desaceitando argumentos” (p. 60), “homem herodes” (p. 72), “Lavadeiras,

espaventadas” (p. 74), “Vinham em fila índia” (p. 79), “cantiga sorumbática,

desfeliz” (p. 85) e tantos outros.

O apuro com as palavras tem ainda outra dimensão, principalmente quando se

considera a relação entre o som e os sentidos tanto dos topônimos quanto dos

antropônimos145. Assim, em “um burrinho pedrês, miúdo e resignado, vindo de

Passa-Tempo146, Conceição do Serro”, o primeiro topônimo sinaliza o dado

metafórico da narrativa e a importância da passagem do tempo

(transformação/manutenção) para os fluxos e acepções que enfeixam a sua economia

145
Cf. Ana Maria Machado. Recado do Nome: leitura de Guimarães Rosa à luz do Nome de seus
personagens. 3ª ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2003.
146
Provável referência à passagem do tempo na primeira quadra do livro: “Lá em cima daquela
serra,/passa boi, passa boiada,/passa gente ruim e boa,/passa a minha namorada.”
literária; o segundo, a origem147 católica da cidade mineira no século XVIII, fundada

por bandeirantes à procura de ouro.

Em 1850, o arraial é elevado à vila, recebendo o nome de Conceição,

homenagem à santa homônima; em 1851 torna-se município com a denominação de

Conceição do Serro, e finalmente em 1943 passa a ser Conceição do Mato Dentro.

Resumindo, o dado histórico/social e o estético. Os topônimos (Vista Alegre, Rio

Verde etc), reais ou imaginários, sofrem o influxo dos artifícios estéticos e se

conformam ao design das searas imaginativas.

Quanto aos antropônimos, o último nome do burrinho pedrês, Sete-de-Ouros,

é perpassado por sentidos que se entrecruzam: a ambiguidade do algarismo sete,

índice de incertezas na cultura popular – o número da mentira, da falácia.

Esses multi-índices se juntam a “de-Ouros”. Como se sabe, a função das

preposições é indicar relações de subordinação entre termos. Portanto, aos traços

anteriores são acrescidas as informações conhecidas sobre as consequências do

“ouro” para Minas e para o Brasil – pujança e decadência.

As circunstâncias nas quais o apelido surge – “Vinha de padrinho jogador de

truque a última intitulação, de baralho, de manilha” – parecem reforçar algo que

quase passa despercebido: “(...) mas, vida a fora, por amos e anos, outras tivera,

sempre involuntariamente” (p. 30), grifo meu. Ou seja, o burrinho (e talvez por

extensão o local) nunca fora dono de seu próprio desígnio. Em relação aos seus

outros nomes, o próprio narrador esclarece:

147
<http://www.turismo.mg.gov.br/index.php>. Acesso em 19/10/2008.
 Brinquinho, primeiro, ao ser brinquedo de meninos; Rolete, em seguida, pois fora
gordo, na adolescência; mais tarde, Chico-Chato, porque o sétimo dono, que tinha essa
alcunha, se esquecera, ao negociá-lo, de ensinar ao novo comprador o nome do animal, e, na
região, em tais casos, assim sucedia; e, ainda Capricho, visto que o novo proprietário pensava
que Chico-Chato não fosse apelido decente. (p. 30)

No início do relato, o burrinho é surpreendido na Fazenda da Tampa, “(...)

onde tudo era enorme e despropositado: três mil alqueires de terra, toda em pastos”

(p. 30). Encobrir e obstruir são definições gerais que a ação do substantivo “tampa”

provoca. Nessa fazenda, destaca-se a figura do Major Saulo. O título militar evoca a

tradição dos coronéis e grandes proprietários de terra no Brasil. Saulo, de Saul (sal)

ou Paulo, sublinha a conotação cristã148 do seu nome. De fato o Major Saulo é uma

figura central na conformação da narrativa e de parte do que ela tem de

representatividade do espaço sertanejo – o mandonismo.

Outros nomes oferecem possíveis vias interpretativas. A etimologia sugere

que Franco é aquele que é livre. Mas o diminutivo em Francolim dita justamente o

oposto, o que é confirmado pela sua condição de empregado e capataz. A sonoridade

do diminutivo parece suscitar nele certa infantilidade. Em Silvino pode-se ouvir

“selva” e as figurações de uma natureza inconsequente e traiçoeira – a principal

característica do vaqueiro. Badú/Balduino, por sua vez, tem como uma de suas

principais habilidades a ligeireza. A alternância sonora entre “a” e “u”, do mais

aberto ao mais fechado, pode indicar os comportamentos extremos tão peculiares do

humor dessa personagem.

O irmão de Silvino se chama Tote, e possivelmente da proximidade com

“totem” derive o seu caráter de “homem sisudo” (p. 38), curto e grosso, conforme a

148
Ato dos Apóstolos, 9: 1-19.
brevidade das duas sílabas do seu nome. No vaqueiro “Benevides, baiano importante,

que tem os dentes limados em ponta, e é o único a usar roupa de couro de três peças”

(p. 39), ressoam “bene” (boa) e “vide” (visão). Ironicamente, ele é o guia da travessia

no córrego da Fome: “o cavalo de Benevides, que guiava a fila, passarinhou” (p. 89).

O menino morto pelo Calundú, filho de Neco Borges tem o nome de Vadico, os seus

desígnios de bondade e de perdão (o menino pede que o pai jure não matar o animal)

não aludiriam ao “Quo vadis?”, na passagem em que Jesus Cristo, a caminho do

calvário, encontra Pedro, incitando-o à coragem e ao martírio?

O protagonista de “A volta do marido pródigo” exibe três denominações:

Lalino Salãthiel, Laio e Eulálio de Souza Salãthiel. A convergência entre

Lalino/Ladino é amplamente insinuada no texto: “Uns acham um assim sabido, que é

muito ladino” (p. 105). Aliás, já antecipada pela cantiga epígrafe da estória: “Negro

danado, siô, é Heitô:/de calça branca, de paletó,/foi no inferno, mas não entrou!” (p.

99).

Trocando-se o “l” pelo “r”, comum no linguajar mineiro, Salãthiel geraria

“rã”, afinal ele é “Eulálio de Souza Salãthiel, do Em-Pé-na-Lagoa” (p. 107), que diz

de si mesmo “já viu sapo não querer a água?!” (p. 114); doutra feita ele canta “Eu

estou triste, como o sapo na água suja...” (p. 123); mas é o próprio narrador quem

descortina: “mas Lalino Salãthiel nem mesmo sabia que era da grei dos sapos” 149 (p.

124).

O padrão de construção onomástico do autor, tendo por base critérios

etimológicos e culturais, produz inúmeras possibilidades de leitura da configuração

149
Cf. José Quintão de Oliveira. Sete-de-Ouros e o Bestiário Rosiano: a animália em Sagarana, de
João Guimarães Rosa. Dissertação de Mestrado, UFMG, 2008.
do universo ficcional. A etimologia reverbera a raiz, desvela transparência ao que foi

esquecido, dá lume aos breves insights que marcam a trajetória dos cotidianos

rotineiros e indica propósitos. A longevidade de nomes bíblicos e da tradição

portuguesa confere verossimilhança aos personagens. A conexão entre ambos é dada

pela sonoridade do nome e pelo significado que daí se extrai.

Com efeito, o mecanismo se assemelharia à já referida técnica do

desenvolvimento temático musical (antecente-consequente): Sete-de-Ouros e o

“jogo” da sua vida, os múltiplos sentidos do “sete”. À parte a referência histórica, em

Saulo se ouve “sal”. No vaqueiro cego que esclarece o trauma do Calundú, “velho

Valô Venâncio”, ecoam o ancião (Venâncio) e o “fosso” (Valo) que ele representa,

elo de ligação com o conhecimento antigo. Os exemplos sinalizam que a sonoridade

tem um importante papel na conformação do significado do nome e das

consequências de sua participação nos relatos.

Está esboçado que o uso dos nomes na obra revela o cuidado com que

Guimarães Rosa traçou suas inserções e os liames que os prendem aos

acontecimentos centrais dos episódios. Segue-se um gráfico que procura sintetizar o

que parece ser uma constante nessa concepção:

 Projeto
Onomástico

Topônimos
Antropônimos

Origens/Contextos Etimologias Sonoridades Anagramas

(...) (...) (...) (...)

Os nomes identificam as figuras humanas, suas origens, suas profissões, seu

caráter, sua moralidade, sua ancestralidade, sua aura, compleição física, habilidades,

e, concomitantemente, suas funções na trama. Em certos casos, não é de todo

impraticável que estejamos diante da motivação150 do signo literário e de suas redes

de associação ligando os significantes e seus sentidos por meio da aparência e do

sonho.

A reunião de uma imensidão de bois produz diversidade de sons. Para

apresentá-los, o narrador se vale dos recursos da língua, a aspereza do contato e a

imagética da situação são então compostas: “(...) pata a pata, casco a casco, soca

soca, fasta vento, rola e trota, cabisbaixos, mexe lama, pela estrada, chifres no ar...”

(p. 51).

150
Roland Barthes. “Proust e os Nomes” in O Grau Zero da Escrita. Trad. Maria Laranjeira. São
Paulo, Martins Fontes, 2000, p. 155.
 Às vezes, a motivação sígnica é explícitada pelo narrador. Por exemplo, na

passagem abaixo, o descomunal crescimento repentino das águas ressoa a todo

instante, “mar”:

E, no bramido daquele mar, os muitos sons se dissociavam – grugulejos de

remoinhos, sussuros de remansos, chupões de panelas, chapes de encontros de ondas,
marulhar de raseiras, o tremendo assobio dos vórtices de caldeirões, circulares, e o choro
apressado dos rabos-de-corredeira borborinhantes. Água que ia e vinha, estirando botes,
latejando, com contra-corrente, balouço de vagas, estremeções e retrações. (p. 95), grifos
meus.

Em Sagarana, numa mesma corrente entrecruzam-se os rios de sons, os

apelos de sentidos, os traços biográficos, as sugestões sonoras de outras línguas, o

aproveitamento das fontes populares e suas comunicações, o moralismo e o

experimentalismo linguístico. Essa concepção estética talvez responda à proposição:

La valeur expressive d‟une langue (et c‟est cela seul qui en fait la caractéristique) ne
se révélera qu‟à des recherches strictement expérimentales pour lesquelles nous ne sommes
nullement prêts...151

É que para Guimarães Rosa, a linguagem está para além do significado dos

signos; as palavras são mágicas, e parte dessa magia está encapsulada nas suas

ordenações sonoras, que transbordam as modalidades do habitual. Desvelar as

palavras é se apropriar de uma poderosa fonte de conhecimento, ultrapassando as

barreiras e os eclipses que as contingências históricas nelas depositam, turvando-as

da etimologia originária:

(...) Josué Cornetas conseguiu ampliar um tanto os limites mentais de um sujeito só

bidimensional, por meio de ensinar-lhes estes nomes: intimismo, paralaxe, palimpsesto,
sinclinal, palingenesia, prosopopese, amnemosínia, sublimal. (São Marcos, p. 275)

151
Charles Bally. Traité de Stylistique Française. 3ª ed. Vol I, Genève/Paris, 1951, p. VIII.
 Na literatura rosiana, o trabalho com a linguagem tem como princípio a busca

pela totalidade de efeito e a unidade das impressões características, bem como a

consciência de vínculos simétricos e experiências de revelação. “Envultamento”,

primeiro título de “São Marcos”, explicitava o artifício mágico de transferência de

sensibilidades, talvez por isso tenha sido trocado. Mas Josué foi o escolhido para

suceder Moisés e continuar a revelação dos Dez Mandamentos. E cornetas não eram

instrumentos sonoros de anunciação?!

 3. As Vozes de “Corpo fechado”

No capítulo anterior foram enfatizadas as “tematizações musicais” n“O

burrinho pedrês” e os modos pelos quais as intersecções entre música e literatura

podem ser abordadas, levando-se em conta as características romanescas. Neste, o

foco se dirigirá para as peculiaridades musicais de determinadas passagens.

A narrativa é realçada pela onipresença da violência e da valentia e pelos

códigos de honra sertanejos. O enredo é uma espécie de espelho reverso das

desventuras de valentões decadentes num arraial. Manuel Fulô152, o protagonista,

apresenta ao narrador, dito apenas “doutor”, as suas façanhas, ladeado pela sua

adorada mula Beija-Flor. “Corpo fechado” se dá num território interiorano, à

margem da ordem civil, reino onde a lei dos mais audaciosos tem extenso campo

aberto.

Consecutivamente, cada temerário se depara com um final trágico, resultado

da própria violência que o alimenta e o mata. Agressão e punição funcionam como

um recurso estruturante, espécie de tema musical – antecedente e consequente.

Os mal-encarados se sucedem em confrontos nos quais se supera quem é mais

violento, bravo, astuto, maldoso; ou quem tem a causa mais justa. O primeiro

parágrafo já contém alguns elementos reveladores para o entendimento das

circunstâncias – a violência, a cachaça e a impotência do Estado para regular os

conflitos sociais:

José Boi caiu de um barranco de vinte metros; ficou com a cabeleira enterrada no
chão e quebrou o pescoço. Mas, meio minuto antes, estava completamente bêbado e também
no apogeu da carreira: era o “espanta-praças”, porque tinha escaramuçado, uma vez, um cabo
e dois soldados, que não puderam reagir, por serem apenas três. (p. 293)

152
Curiosamente, seu Fulô era o apelido do pai de Guimarães Rosa, Florduardo Pinto Rosa,
comerciante, juiz-de-paz, caçador de onças e contador de histórias.
 São muitas as encarnações da valentia – José Boi, Desidério, Miligido, Dêjo,

Targino e outros. As suas proezas e conjunturas são descritas minuciosamente por

Manoel Fulô, que também se considera um deles.

A disputa encontra o seu momento marcante quando Targino o desafia,

avisando que iria precedê-lo nas núpcias com a sua noiva. O duelo acontece depois

de muita postergação por parte de Manuel Fulô. Temendo a crueldade do oponente, o

herói tenta escapar a todo custo. Graças a um feiticeiro, e com o “corpo fechado”, ele

o vence.

Mas antes da peleja, o narrador procura salvá-lo, recorrendo sem sucesso aos

mandatários locais. É por não haver mais recursos que o enfrentamento acontece.

Nesse contexto, é imperativo que surja alguma magia que transfigurará Manuel Fulô

em herói, dotando-o da devida coragem, já que não se podia contar com as

“autoridades”. Daí estarmos em face de uma espécie de itinerário mitológico do

herói153. Como nos enredos atemporais, tenta-se fugir ao combate, recusando a

“missão”154.

Surge então a necessária intervenção de um mentor, no caso o Toniquinho das

Águas, também chamado Toniquinho das Pedras, para que haja a morte simbólica do

covarde Manuel Fulô, surgindo o herói que salvará a sua honra e a de sua noiva,

além do povoado, que se livra da sinistra figura do demo encarnada:

(...) uma rapariguinha risonha e redonda, peituda como uma perdiz. Bonita mesmo, e
diversa, com sua pele muito clara e os olhos cor de chuchu. (p. 303)

153
Cf. Joseph Campbell. The Hero´s Journey: Joseph Campbell on His Life and Work. New World
Library, 2003.
154
A situação é antiga: Ulisses simula loucura para tentar escapar do embarque para Tróia.
 O ato simboliza um viés de altivez nas atitudes do protagonista: a mula pela

mulher; a fraqueza pela coragem; o primitivismo pelo progresso. Terminado o feito,

seguindo a mitologia, o herói retorna ao cotidiano, no caso dele, de bebedeiras e de

suposta valentia. As forças que o transcenderam já não têm mais razão de ser.

Mesmo porque a história “termina” com o arraial recebendo a instituição policial que

terá o monopólio da violência.

3.1. Modulações I

“Corpo fechado” apresenta a história de um valentão cujo discurso é

firmemente modulado pelo pêndulo – verdade/mentira. A começar pela toada que lhe

serve de epígrafe:

A barata diz que tem

Sete saias de filó
É mentira da barata:
Ela tem é uma só.
(Cantiga de roda) (p. 293)
 A melodia simples, pouco mais de uma oitava; o predomínio dos graus

conjuntos; as notas de repouso em consonâncias: 5ª justa, 3ª maior e tônica; e a

repetição da mesma célula motívoca facilitam a sua memorização. A harmonia

ímplita se assenta nos principais graus da tonalidade maior – I, IV e V.

Essa brincadeira de roda evoca o canto, a poesia e a dança folclórica, a

infância e os elos com o passado. A sua natureza se reveste de espiritualidade e de

emoção.

Olhando mais de perto, o conjunto dos versos alude à transição155 para a

puberdade, a ansiedade e o narcisismo, o que fica mais evidente nos quartetos

seguintes:

A barata diz que tem

Um sapato de veludo
É mentira da barata
O pé dela é peludo

A barata diz que tem

Um sapato de fivela
É mentira da barata
O sapato é da mãe dela

A barata diz que tem

Uma cama de marfim
É mentira da barata
Ela tem é de capim

A barata diz que tem

Um anel de formatura
É mentira da barata
Ela tem é casca dura

A barata diz que tem

O cabelo cacheado
É mentira da barata
Ela tem coco raspado

155
Cf. Henriqueta Braga. Peculiaridades rítmicas e melódicas do cancioneiro infantil brasileiro. Rio
de Janeiro, 1950.
 Das cantigas presentes em Sagarana, talvez seja uma das mais notórias na

atualidade, e aquela cuja melodia é seguramente conhecida. Pueril e jocosa, a canção

mostra a oposição entre desejo e realidade. O número sete da quadra, implícito na

redondilha maior dos versos e também na posição da narrativa, popularmente

conhecido como “conta” de mentiroso, se associa às cenas em que o protagonista

discursa, espraiando-se no terreno da incerteza.

Os nomes da principal personagem igualmente trazem alusões sonoras e

possibilidades de intercâmbios a serem consideradas. Manuel Véiga (vergar,

entortar), de “uma apócrifa e abundante família Véiga, de uma veiguíssima veigaria”

(p. 300), “veigaria”: velharia. Manuel Fulô, corruptela de flor, conferiria um caráter

oposto à sua pretendida valentia. Mané das Moças, apesar de não haver elementos no

texto para supor que ele fosse um conquistador. E, por fim, Mané-minha-égua, que,

dependendo da entonação, acarreta um sentido pejorativo ao apelido, para além do

conhecido ardoroso relacionamento com a mula.

Processo sonoro semelhante já anteciparia a falta de coragem do coronel da

região, a quem o narrador vai pedir socorro: “O Coronel era boa pessoa, só que o

chamavam de berda-Merguério”, (p. 320). De fato, o nome dele era Melguério.

A sonoridade ainda serve de ligação entre elementos que se contrapõem. É o

que se dá quando dois valentões se encontram. A consonância entre “murgueia” e

“chateia” é o contraponto da predileção pelo tipo de arma: “O senhor não tem aí

dessa raça de faca que entra na barriga e murgueia?” (p. 294), diz Miligido ao entrar

numa venda. Ao que é respondido por um tropeiro recém chegado: “Por falar nisso, o

senhor não terá também dessa raça de bala que bate na testa e chateia?!” (p. 294-5).
 Do ponto de vista rítmico, é salutar que a imagem a ser construída se valha da

concisão do enunciado. É o que acontece no parágrafo que abre a história:

José Boi caiu de um barranco de vinte metros; ficou com a cabeleira enterrada no
chão e quebrou o pescoço. (p. 293)

A concentração dos eventos que aí se verifica é contraposta pela distenção

dos fatos no período seguinte, que descreve o preâmbulo da cena:

Mas, meio minuto antes, estava completamente bêbado e também no apogeu da

carreira: era o „espanta-praças‟, porque tinha escaramuçado, uma vez, um cabo e dois
soldados, que não puderam reagir, por serem apenas três. (p. 293)

Além disso, podemos considerar que “Corpo Fechado” enuncia duas

realidades inconciliáveis que se digladiam num embate dramático: os “valentões”

promotores da desordem e as forças que tentam lhe fazer frente. O clímax do drama

– a luta entre Manuel Fulô e Targino – se assemelharia a um embate tonal. As

tensões aumentariam devido a diversas modulações e distanciamento entre as

tonalidades (personagens), por isso a aceleração da sintaxe narrativa:

– Não fazer nada seria uma infâmia... Temos de defender a das Dor! Há momentos
em que qualquer um é obrigado a ser herói...
– Uma osga!
– E o amor, Manuel? Ela é a tua noiva! Esta história...
– Que história, que mané-história! O senhor está é caçoando comigo...
– Não, porque...
– Porque-isquê!
– A minha...
– Que-inha?
– Cala a boca! (p. 318)

O duelo entre as personagens tem a sua equivalência na esfera discursiva,

duas forças travam a batalha para impor o seu modus vivendi, daí a abundância de
substratos sociais que as mergulham em realidades opostas e distintas. Manuel Fulô

vai se casar e constituir família. Ao intencionar dormir com a sua noiva, Targino,

mais do que uma agressão pessoal, representa a ordem do atraso, que o matrimônio

viria solapar na vida de Manuel Fulô; razão pela qual ele personifica o arraial, que

procura recursos para o inevitável enfrentamento. As “tonalidades” dariam corpo ao

esteio formal das forças contrárias inerentes a um determinado espaço e estágio da

sociedade brasileira – o sertão.

As forças colidentes, a exemplo de tonalidades em contraste, exibiriam suas

características e revelariam suas peculiaridades (motivos) por todo o enredo. O

percurso do protagonista é o de alguém que busca a inclusão na sociedade pela

aproximação à ordem e à legalidade. É o que seus sonhos indicam: “E ser boticário

ou chefe de trem-de-ferro, fardado de boné!” (p. 305). Não se trata apenas de ser,

mas de parecer – “fardado de boné!” – referência ao dado social aí implícito.

Targino é o único valentão para o qual ele só vê oponente na autoridade da

Lei: “(...) por causa de uns assim, até o Governo devia era de mandar um quartel de

soldados p´ra aqui p´ra a Laginha...” (p.296), o que, em última estância, legitimaria a

Instituição do Estado na discursividade textual enquanto força necessária para a

vivência em sociedade. Targino encarnaria a total falta de respeito às autoridades e

aos costumes civilizados:

Esse-um é maligno e está até excomungado... Ele é de uma turma de gente sem-que-
fazer, que comeram carne e beberam cachaça na frente da igreja, em sexta feira da Paixão, só
p´ra pirraçar o padre e experimentar a paciência de Deus... (p. 296)

As inúmeras idas e vindas da narrativa (o recontar das tragédias comuns dos

valentões) simulariam a reutilização musical de motivos e de sua transformação em

temas156. A constituição do caráter das duas individualidades representativas

condensa parâmetros (paradigmas morais), atos (as ações desmedidas, os padrões de

honra, de comportamento), gradação de ações (a sucessão de desgraças que

acometem os valentões) e variação (a multiplicidade de modos de agir segundo a

mesma lógica da violência), conforme a peculiaridade inerente de seu ethos.

Cada representação encerraria um drama particular, cuja força centrípeta é a

violência desregulada. O resultado final é trágico. É como se as “tonalidades”

aparentemente irreconciliáveis prolongassem as forças do atraso (monarquia,

escravidão, conservadorismo), impedindo as da suposta modernidade (república,

liberdade, liberalismo). Em tintas mais fortes, estado de natureza157 versus estado de

civilização: “(...) tiveram um tiroteio com os soldados... Isto aqui é uma terra terrível,

seu doutor...” (p. 297).

O caráter trágico dessas modulações é que a passagem de um estágio a outro

sobreveio sem as aproximações necessárias, sem as devidas cadências, sempre

abruptamente. A instauração de um novo tom, de outra esfera espiritual nunca se

completou inteiramente, é uma composição que contraria as leias da harmonia.

Parece ser essa uma das linhas de tensão da narrativa.

3.1.1. Modulações II

Grande parte das desventuras impulsionadoras das forças do atraso é

ocasionada pela ingestão da cachaça – um dos principais ícones da desagregação no

156
Haydn, considerado o Pai da Sinfonia, dizia que a configuração musical devia tudo ao tema e às
possibilidades do seu desenvolvimento. Charles Rosen. Op., cit., p. 177.
157
Para o empírico Hobbes, o caráter predatório do individualismo no incipiente capitalismo
inevitavelmente refletia um estado de natureza, in David Hawkes, Ideology. New Critical Idiom.
London, Routledge, 1996, p. 42.
arraial. Sob sua influência, crimes terríveis acontecem com as personagens do

lugarejo, atitudes talvez evitáveis pela prática da sobriedade: João do Quintiliano –

um dos valentões que “mandavam na Vargem, espécie de arrabalde que prolongava o

arraial para lá da linha férrea.” (p. 297), – sai cheirando à cachaça quando promove

múltiplas desordens, caçando quem o havia satirizado. Em frente à igreja, numa

sexta-feira, Miligido e sua turma fazem arruaça bebendo cachaça e fustigando o

padre.

O avesso disso é que a cachaça é igualmente um lenitivo. Abranda a

percepção das dificuldades cotidianas enfrentadas pelos moradores da localidade –

Adejalma e Manuel Fulô vão beber depois de terem evitado um desafio:

– Pois o senhor não imagina que, ao depois, o miserável desse Adejalma, só por
medo da minha macheza, me convidou, mais o tropeiro, pr‟a beber com ele e fazer
companhia?... (p. 295).

Os momentos de alegria e de interação coletiva são tributários, em grande

parte, do seu consumo. Manuel Fulô chega a gastar 44$000 (quarenta e quatro mil

réis) numa bebedeira. Próximo ao clímax da história, quando Antonico das Pedras, o

“curandeiro-feiticeiro”, vai “fechar” o corpo do protagonista, ele pede quatro

materiais: “agulha-e-linha, um prato fundo, cachaça e uma lata com brasas.” (p.322).

A cachaça seria, portanto, um “motivo” recorrente, mas não apenas nesse conto158.

“Corpo Fechado” é a confluência de um vasto número de motivos. Os

episódios centrais condensam os finais trágicos dos valentões, as valentias do

protagonista e o duelo derradeiro.

158
Como exemplo de “motivo” musical, célula a partir da qual o tema se inscreve, confronte-se o I
movimento da 5ª Sinfonia de Beethoven, baseado no conhecido motivo de 4 notas. Em “São Marcos”
há uma provável menção: “ e – pá-pá-pá-pá – o pau-bate-caixa...”, p. 287.
 Existe um entrelaçamento a partir de duas tensões fundamentais, a “voz” de

Manuel Fulô, que narra os primeiros episódios, e a “voz” do doutor narrador, que

relata o enfrentamento entre Fulô e Targino. A primeira voz representaria a ordem

local, atraso e violência, a segunda, a modernidade e as leis. Entretanto, Manuel

Fulô, ao deplorar a concorrência de autoridades como último recurso para a

imposição da legalidade, não deixa de apontar a insuficiência dos métodos modernos

no país:

Quando ele embirra, briga até com quem não quer brigar com ele...Nenhum dos
outros não fazia essa maldade...O senhor acha que isso é regra de ser valentão? Eu sei que,
por causa de uns assim, até o Governo devia era de mandar um quartel de soldados p´ra aqui
p´ra Laginha... (p. 296), grifo meu.

Quando a luta é vencida, a normalidade parece se aproximar, com a ida de

representantes do Estado ao arraial:

E o melhor foi que meu afilhado conservou o título, porque, pouco depois, um
destacamento policial veio para Laginha, e desapareceram os cabras possantes, com vocação
para o disputar. (p. 324)

3.2. Movimentos Oblíquos

O que foi dito enseja supor o paralelo com a música, e talvez os fatos

aludidos possam ser mais bem compreendidos pela analogia com a polifonia. Tido

como o sistema musical da Idade Média e Renascença no ocidente, o termo é

genericamente entendido como a apresentação de sucessivas vozes, como sugere a

sua etimologia.

A técnica para a construção de artefatos musicais polifônicos era o

contraponto, em que o cantus firmus (voz principal) era acompanhado pelas vozes
superiores ou inferiores. Polifonia musical difere da polifonia de Bakhtin159, embora

o tenha inspirado. Para ele, o conceito de romance polifônico seria tributário de uma

relação específica entre autor e personagens, o exemplo perfeito estaria na obra de

Dostoiésvki. Polifonia aqui interessa enquanto signo de entrelaçamento de vozes e de

politextualidades.

Visto assim, aproximamo-nos do sentido lato de linguagem – sistema

semiótico, no qual o discurso (e seus vários sentidos) se organiza basicamente em

heterogeneidades semiológicas160, em cuja estrutura, horizontalidades e

verticalidades simultâneas acarretariam identidades e alteridades contrapontísticas.

É possível vislumbrar a multiplicidade desse sistema como produto de relações entre

diferenças, no qual a finalidade seria a fruição dos contrastes em meio às consecções

das alteridades. O entendimento parte da pressuposição de que o diferente é

condicionado pela ausência de algumas de suas substâncias nos elementos

posteriores, e vice-versa.

O princípio de complementaridade e variação da sintaxe polifônica pode nos

ajudar a adotar outra escuta aos encadeamentos sonoros, às tensões e relaxamentos,

ao diferente e ao comum, ao profano e ao sagrado, ao popular e ao erudito das

melodias de Guimarães Rosa. Nesse sentido, em “Corpo fechado”, mas não só, os

discursos estético, biológico, psicológico e sociológico, dentre outros, estariam

profundamente entrelaçados e não propriamente misturados.

159
O conceito de polifonia em Bakhtin implicaria em me alongar sobre aspectos que ultrapassam o
escopo aqui pretendido, considerando que no seu romance polifônico, cada ponto ou motivo
dominante deveria ter o seu contraponto, sem descuidar das inevitáveis associações entre
monologismo (autoritarismo, acabamento) versus dialogismo (realidade em formação,
inconclusibilidade) e ainda de que o herói desse tipo de romance está em permanente evolução, o que,
de resto, não é o caso de Manul Fulô. Para maiores informações, vide bibliografia.
160
Louis Hjelmslev. Prolégomènes a une Théorie du Language. Paris, Minuit, 1968, p. 22.
 Em “Corpo fechado”, verifica-se a sobrepujança das tensões resultantes do

inter-relacionamento do impulso linguístico experimental, do fabulador e do

moralista161. Todos os autênticos valentões têm um fim trágico, uma espécie de

pagamento pelas faltas cometidas. Tal narração, em que há uma prospecção rumo ao

futuro – o fim dos valentões e o controle da violência pelo Estado –, é um dos pontos

de dramaticidade.

As voltas e “re-voltas” entre as representações sociais, os desatinos da vida

agreste, a malícia e a ironia de um valentão sem valentia, o papel da religiosidade162,

as implicações materiais na vida espiritual, e vice-versa, convergiria para o

enfrentamento e derrota da valentia desmedida, inclusive pela aprovação social e

religiosa: “Manuel Fulô fez festa um mês inteiro, e até adiou, por via disso, o

casamento, porque o padre teimou que não matrimoniava gente bêbada. Eu fui o

padrinho” (p. 324).

Esse rio de águas discursivas emerge das caudalosas fontes: o cantus firmus

do narrador, o contraponto de Manuel Fulô e as muitas melodias contrapontísticas

dos enunciados dos valentões e moradores dos lugarejos. A condução harmônica

dessas vozes formalizaria uma música que se quer única e ao mesmo tempo

pluridiversificada. E de fato, as vozes se unificam em torno de certo discurso que

clama pela ordem institucional.

161
Cf. Willi Bolle. Fórmula e Fábula. São Paulo, Perspectiva, 1973, p. 52.
162
Cf. Padre Antonio d‟Almeida Morais Jr. “O Êxodo da população rural brasileira” in Serviço social
– Revista do Trabalho – Ano XIV, Ago de 1946: “77,5% (sic) deles são católicos, eis o segredo de
sua admirável resistência ao sofrimento e à pobreza!” (p. 389) in in Victor Nunes Leal. Coronelismo,
Enxada e Voto. 4ª ed. São Paulo, Alfa-Ômega, 1978, p. 25.
 A linguagem rosiana, ao mesmo tempo em que constrói o universo

romanesco, é a substância mesma da construção. Em todo o caso, creio que a sua

escritura fornece tanto as mensagens quanto os meios para a sua decifração163.

Episódios de violência (fulano que matou beltrano, que queria usurpar

sicrano) constituem a tônica que continuamente é transpassada pelo desejo de paz do

povoado, pelas comemorações exorbitantes, pela fé catalisadora e pela existência da

frágil, mas presente, institucionalidade (os fazendeiros, os religiosos).

Contudo, as representações discursivas nem sempre se encaminham por um

mesmo ordenamento histórico. A defasagem que a todos governa – o jaguncismo, a

vontade de trabalho fixo, a vadiagem, o casamento, a covardia, a coragem, a ausência

e a presença do Estado – se perfilaria enquanto uma metáfora da evolução histórica

do Brasil, semelhante ao movimento oblíquo, no qual uma voz caminha e a outra

permance estática.

Entretanto, a conversão da covardia em coragem, o descompromisso pelo

enlace matrimonial, o animal pelo humano e a valentia pela lei legitimamente

constituída talvez espelhem vicissitudes do autor para além da fábula. Mas sempre

com o matiz irônico da cantiga da barata.

A sucessão de conflitos tem o seu ocaso indiretamente relacionado à

interferência feminina. Numa narrativa cuja temática é a violência e as querelas do

universo masculino dos jagunços do sertão, ainda que a contragosto, só a promessa

de Targino de que dormiria com a noiva de Manuel Fulô é que o empurra para a

defesa da honra. Nenhuma outra ofensa ou ameaça parece se lhe aquilatar em motivo

que justifique briga de morte.

163
Cf. Michael Riffaterre. Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1971.
 Os “movimentos oblíquos” das vozes de “Corpo fechado” refletiriam

dissonantes dicções do Brasil, os avanços e retrocessos, pelo prisma característico do

viés sertanejo. Contudo, a sua amálgama não me parece indistinta. As representações

dos outros estariam articuladas dentro de um espectro histórico-social e ideológico

bem específico.

Do ponto de vista técnico, a sintaxe do fluxo das melodias das outras vozes

(eruditas – “p‟ra etcétera”; etimológicas – “opiniúdo”, p. 310) se reportaria ao eixo

do narrador continuamente, lembrando que por duas vezes há uma espécie de

retomada do ponto de partida fabular: “Sua Excelência o Valentão dos Valentões,

Targino e Tal. E foi então que de fato a história começou” (p. 317); “Mas, de fato,

cartas dadas, a história começa mesmo é aqui. Porque: era uma vez...” (p. 321).

Espelhando o desenvolvimento motívoco, contornos iniciais ganham

consistência e precisão: o enunciado “– Eu?!... Eu: Tões, Militões, Canindéis,

Maquinéis!” se desdobra em “Loucura, porque nem nunca que ele havia de poder

chegar à fazenda do Tão, nem na do Militão, pior ainda no Canindé, nem nunca que

nunca no Maquiné...” (p. 303).

Por outro lado, as correlações entre a violência e os valentões preconizariam o

seu destino cruel, condensado na tragédia de José Boi. Suas peripécias desembocam

sempre em finais patéticos: prisão, morte violenta, esquecimento ou pobreza.

Desidério, Adejalma e Miligido representam o lado trágico e inócuo da existência de

uma dada parcela da população.

Essas intersecções discursivas, ao modo musical, exibiriam intermitências de

cunho temporal como uma das maneiras de lograr na forma a especificidade

intentada pelo sentido. Por isso, quando se apresenta um fluxo enunciativo peculiar,
relativo à determinada representação, parece também acontecer uma busca

correspondente por uma sintaxe correlativa a seus atributos. Daí a escassa pontuação

de períodos, a aceleração do ritmo e a sumarização das atribulações:

José Boi caiu de um barranco de vinte metros; ficou com a cabeleira enterrada no
chão e quebrou o pescoço. (p. 293)

Talvez fosse factível considerar que a multiplicidade de enunciados – e os

muitos procedimentos que pretendem dar suporte a existência mesma desse

pluralismo – se configure como um percurso psíquico elaborado pela concepção

literária esboçada em Sagarana, cuja realização plena na escritura de Guimarães

Rosa aconteceria em Grande Sertão: Veredas.

A disposição para o vasto e para a integração de opostos responderia

pessoalmente a intercâmbios de sensibilidades e percepções fundadas em hábitos e

leituras de mundo forjadas por contrastes. Pode-se lhe perscrutar a sua gênese através

do desdobramento de apontamentos linguísticos, mas a analogia com a música

oferece outras veredas. Por isso, a repetição da enumeração dos nomes dos valentões

se liga a sequências anteriores e às várias formas de valentia esboçadas.

José Boi, Desidério, Miligido, Dêjo... Só podia haver um valentão de cada vez. Mas
o último, o Targino, tardava em ceder o lugar. (p. 297)

A tipologia hierárquica dos bravos da região: “valentões”, “sub-valentões”,

“mau gênio”, “sedentários de mão pronta” (p. 297) denotaria a propensão para a

multiplicidade do esteio formal narrativo.

Resquícios desse intenso processo de criação podem ser rastreados nos

manuscritos do autor – dentre outros, pelos copiosos estudos de vocabulário

(Caderneta 4); nomes próprios (Caderneta 5); ditos populares (Caderneta 6);

mitologia (Caderno 4); música (Caderno 6); raça nórdica, madrigal, lied, música de

programa (Caderno 10); semântica das palavras iniciadas em x (Caderno 11); nomes

de bois (Caderno 14); e provérbios africanos, letras e canções (Caderno 23).

3.3. Música e Literatura

A escolha de paradigmas musicais levada a cabo pautou-se pela sugestão das

vozes e do foco narrativo. Com efeito, o conto se inicia com o diálogo entre o

protagonista e o narrador/personagem, pormenor que só mais tarde é esclarecido:

“Pois foi nesse tempo calamitoso que eu vim para Laginha, de morada, e fui tomando

de tudo a devida nota.” (p. 299).

Considerando-se o conceito de polifonia implica em elementos unificadores,

tema, pulsação e tonalidade (Bach, por exemplo) e elementos diversificadores, os

contornos das vozes independentes; há que se observar algumas peculiaridades de

“Corpo fechado”. O principal elemento temático unificador é a violência

desregulada, decorrendo daí o anseio geral pela ordem; a divergência é dada pelo

antagonismo entre o espírito do passado e o de modernização – tonalidades diversas.

Polifonia e contraponto fizeram parte da longa trajetória do espírito de

modernidade da música do ocidente. Uma das razões da expansão dessa linguagem,

que vai dar nas obras de Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, Debussy e tantos

outros, é que a música perpetrou-se graças a artifícios endógenos, facilitados pela sua

própria dinâmica, ainda que o “discurso” musical deva muito à retórica clássica.
 Paralelamente, podemos ler na reelaboração da língua portuguesa por

Guimarães Rosa um procedimento similar, à medida que a base da (re)criação da

linguagem opera sob variados níveis de (re)construção do sistema mesmo da língua.

Do ponto de vista da linguagem, seu material se baseia na fala de sujeitos

populares e marginalizados, incluindo seletivamente elementos das formas padrão e

arcaica, o que possibilitou ao autor estabelecer um paradigma próprio de coerência

nas narrativas regionalistas. Apesar de não se tratar da obra prima de Sagarana,

“Corpo Fechado” mostra aspectos importantes para a compreensão do seu modus

operandi, antecipa o diálogo entre um jagunço e um letrado (Grande Sertão:

Veredas) e mostra a sua predileção por fórmulas musicais num universo ficcional

multifacetado e denso como o sertão.

É como se “a função mais importante que as situações objetivas apresentadas

podem (pudessem) desempenhar consiste (consistisse) em trazer à vista determinadas

qualidades metafísicas, em revelá-las”164, sem, no entanto, apagar o seu substrato

histórico.

O uso de conceitos musicais como o contraponto e tonalidade também

poderia significar a tentativa de alçar voos metafísicos, por meio da própria matéria

(linguagem) – a substância buscando sua transcendência nos planos165 individual,

coletivo e mítico; o dado social e a espiritualidade, a zona cinzenta entre popular e

erudito, prosa e poesia, afirmação e negação, Deus e Diabo – a consubstancialização

da dialética de um sujeito (lírico, subjetivo) em conflito com um mundo pseudamente

(épico, externo), cuja síntese (dramática) é a luta dos (a)parentes contrários.

164
Roman Ingarden. A Obra de Arte Literária. 3ª ed. Lisboa, Calouste Gulbenkian, 1965, pp. 320-1.
165
Cavalcanti Proença. Op. cit.
 3.3.1 Dilemas Brasilis

O inapelável antagonismo existente entre as “tonalidades”, as forças

retrógadas e as forças do progresso, traz submerso em seu bojo uma das

características fundamentais do conto – a ambiguidade. Dela talvez resultasse a

insinuação, no caso brasileiro, de que tais forças díspares têm mais elementos

comuns do que se poderia supor. Afinal, haveria insuspeitos signos comuns entre o

perfil do atraso e do progresso na civilização brasileira166, conforme se constatava no

cotidiano do final do século XIX, de acordo com a feição social de “Corpo Fechado”.

A distinção incide no comportamento dos valentões que compõem as

peripécias do enredo. Existe uma estirpe de valentões para os quais a priori não

existem limites – Targino é seu principal representante – e outra que tem certo

respeito pela ordem – Manuel Fulô é um deles. A questão é que ele não é um

valentão autêntico. Tudo o que ele fala deve ter a ressalva da epígrafe “as sete saias

de filó da barata mentirosa”.

A escolha da quadra e da barata colore com sátira e imprecisão seus

autoencômios. As suas sagas são sempre ditas por ele mesmo, exceto o entrevero

final com Targino. Sintomaticamente, é a realidade mágica que possibilita a

“ordem”, evitando que a civilidade seja ultrajada.

Ambiguo até na origem, ele se quer um Peixoto, “o maior negociante do

arraial” (p. 302), mas sua única família são os Véigas; aliás, “Peixoto/peixeira” se

imiscuem em similitudes metonímicas quando se sabe que é com uma faca que ele

vence Targino.

166
Cf. Vitor N. Leal. Coronelismo, enxada e voto. 4ª ed. São Paulo, Alfa-Omega, 1978, especialmente
sobre o enfraquecimento social das cidades, pp. 38-57.
 Todavia, após o apontamento dos “motivos” que tematizaram a história,

quando se faz necessária a presença da magia, ressalta o narrador: “Mas de fato,

cartas dadas, a história começa mesmo é aqui. Porque: era uma vez um...” (p. 321).

Procedimento semelhante ao de “O Burrinho Pedrês”: “Era uma vez, era outra vez,

no umbigo do mundo, um burrinho pedrês” (p. 76).

“Corpo fechado”, pela força de uso da expressão, remeteria inicialmente aos

cultos afro-brasileiros e à magia – assim como “A volta do marido pródigo”

retomaria o episódio bíblico “A volta do filho pródigo” –, mas não se encerra na

religiosidade suposta do nome. Concomitantemente ao episódio de uma personagem,

o episódio uma nação e a harmonização estilística de suas dissonâncias.

 4. “Sarapalha” – Fuga a três vozes

4.1. O trem da saudade

O estudo da gênese167 de Sagarana mostra que a sua primeira versão,

entregue em dezembro de 1937 para o concurso promovido pela Livraria José

Olympio, intitulava-se Sezão, alterado na última hora para Contos. Sezão era

simultaneamente o título da obra e o texto de abertura. Entre essa data e o

lançamento do livro em 1946 houve significativas correções e supressões, mas Sezão

permanecia nomeando o episódio que depois veio a se chamar “Sarapalha”.

Nessa passagem, a narrativa migrou da primeira para a terceira posição,

depois de “O burrinho pedrês” e “A volta do marido pródigo”. A continuidade do

nome “sezão” nas versões que antecederam Sagarana demarca a sua importância,

bem como que a alteração assinalaria uma mudança de estratégia do autor – do foco

na doença para a localidade. O nome refere-se ao comportamento febril e cíclico

provocado pela maleita.

Tudo se dá quando, em suas andanças, o mosquito portador da doença atinge

um lugarejo. A narrativa traça uma atmosfera muito vívida entre a decadência da

localidade outrora pujante e a melancolia de dois moradores vitimados pela malária.

O povoado se defrontara com o seguinte dilema: abandonar a cidadezinha ou nela

padecer, o que a muitos sucedeu.

No que resta de uma fazenda, as personagens vivem as agruras finais da

sezão: Primo Ribeiro e Primo Argemiro, acompanhados da empregada Maria Preta e

de um cachorro. Os primos estão doentes, mas o adiantado estado de debilidade do

167
Sônia Maria van Dijck Lima. Escritura de Sagarana. São Paulo, Navegar, 2003, pp. 11-13.
Primo Ribeiro inspira mais cuidado. A sua saúde é agravada pela extenuação

emocional, consequência da traição e do abandono da esposa Luísa:

Tapera de arraial. Ali, na beira do rio Pará, deixaram largado um povoado inteiro:
casas, sobradinho, capela; três vendinhas, o chalé e o cemitério; e a rua, sozinha, sozinha e
comprida, que agora nem mais é uma estrada, de tanto que o mato a entupiu. Ao redor, bons
pastos, boa gente, terra boa para o arroz. E o lugar já esteve nos mapas, muito antes da
malária chegar. (p. 151)

A descrição da cidade se mimetiza com a que é feita sobre a fazenda onde

moram os primos, sobretudo arraigando a situação de desamparo, a inatividade
humana e suas consequências para a geografia, o comércio, a vida pública e privada
do arraial:

É aqui, perto do vau da Sarapalha: tem uma fazenda, denegrida e desmantelada; uma
cerca de pedra-seca, do tempo de escravos; um rego murcho, um moinho parado; um cedro
alto, na frente da casa; e, lá dentro, uma negra, já velha, que capina e cozinha o feijão. Tudo
é mato, crescendo sem regra; mas, em volta da enorme morada, pés de milho levantam
espigas, no chiqueiro, no curral e no eirado, como se a roça se tivesse encolhido, para ficar
mais ao alcance da mão. (p. 153), grifos meus.

Chama a atenção a concentração de elementos temáticos e sonoros que

condensam aspectos revelantes da história. “Vau” e “Sarapalha”, pela ampla abertura

fonética /a/, refletiriam melodicamente a ascendência e a descendência, o ponto alto

e a decadência do local. Da mesma forma, “tudo é mato” acentuaria sonoramente a

percepção das condições humanas pelo narrador.

A metáfora de um tempo de riquezas (trabalho escravos) é contrastada pela

inação do presente – “moinho parado”, é como se até o tempo estivesse sem

vitalidade, estagnado. A única ação do homem é a herança da anterior, a “negra

velha” é quem “capina e cozinha o feijão”. Já a natureza age continuamente, os “pés

de milho se levantam”, mas não corrige a mão parada do homem, “a roça se encolhe

para ficar ao seu alcance”. A necessidade da ordem aparece em “regra”.

Compreensível, portanto, o destaque para a animalização: “chiqueiro”, “curral” e

“eirado”.

É nesse ambiente, pela manhã, nos intervalos da febre alta, que

cotidianamente os primos vão se debruçar sobre o cocho e ruminar poucas palavras,

e quase sempre um discordando do outro. Primo Argemiro é caracterizado como

aquele que fica “da banda do rio” (p. 154), Primo Ribeiro fica “do lado do mato” (p.

155).

Note-se que “banda” se opõe a “lado” enquanto termo “primitivo” versus

termo mais recente. Mas isso não esconde a evidência de que eles estão lado a lado.

O mesmo se verifica na fuga de Luíza – “foram pelo rio”, diz Primo Ribeiro; não

“foram de trem-de-ferro”, replica Primo Argemiro (p. 166). As suas terras são

contíguas às de Primo Ribeiro, só que ao lado “da banda do rio”. Tudo o que ele diz,

Primo Ribeiro rebate: “chove”, “capaz”, “hoje”, “manhã”, “chuva brava”, “às vez”,

“banda de riba”, “de trás” (pp. 156-7).

Mesmo quando aparentemente concordam sobre determinado assunto, a

maleita, perdura certa discordância: “Talvez que até aqui ela não chegue...Deus há-

de...”; “Talvez que para o ano ela não volte, vá s‟embora...” (grifos meus), (pp. 151-

2). No que eles não destoam é sobre a inoperância e a falta de vontade de vencer as

dificuldades: “Olha, Primo, se a gente um dia puder sarar, eu ainda hei de plantar

uma roça (...) mas com uns cinco camaradas no eito...” (p. 157), diz Primo Argemiro

a Ribeiro, grifo meu.

 Entretanto, apesar da mesma falta de disponibilidade e de tudo postergar e

lançar nas mãos do destino, Primo Ribeiro diverge: “– P´ra quê, Primo

Argemiro?...A gente nem tem p´ra quem deixar...” (p. 157). A principal cizânia entre

eles, que vai se insinuando aos poucos, é o amor pela esposa do Primo Ribeiro,

amada por Argemiro desde quando era moça solteira, embora já prometida ao seu

parente. O sinal de traição vai se avizinhando ao estilo rosiano, aos poucos:

E quando Primo Ribeiro bate com as mãos nos bolsos, é porque vai tomar uma
pitada de pó. E quando Primo Argemiro estende a mão, é pedindo o cornimboque”168. (p.
155), grifo meu.

Dois movimentos perpassam a narrativa e se relacionam a temas importantes

da história. A malária “veio de longe, do São Francisco”, fizera longa viagem, cada

“ano avançava um punhado de léguas” (p. 151), até se instalar no povoado e

aniquilar os moradores. Sobraram os primos, que ainda não morreram e nem foram

embora. É que para eles, tinha sido muito pior a fuga de Luísa com o boiadeiro que

viera de terras distantes.

Essa oposição inicial que embasa um componente de engenho do relato (antes

bons pastos, depois taperização) também se corrobora nos antagonismos dos primos

– Ribeiro, “fica sempre do lado do mato”, “dorme mal” e sempre contraria Argemiro,

que “fica sempre da banda do rio” e “não dorme quase nunca” (pp. 153-5). O que os

une, a inação, tem como contraponto a intensa ação e luta da flora e da fauna:

168
Cf. Antônio Geraldo da Cunha. Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa. 2ªed. São Paulo,
Nova Fronteira, 1986: “cornimboque”, do latim cornus – ponta de chifre de boi, usada como caixa de
tabaco, p. 218.
 Aí a beldroega, em carreirinha indiscreta – ora-pro-nobis! ora-pro-nobis! – apontou
caules ruivos no baixo das cercas das hortas, e, talo a talo, avançou. Mas o cabeça-de-boi e o
capim-mulambo, já donos da rua, tangeram-na de volta; e nem pôde recuar, a coitadinha
rasteira, porque no quintal os joás estavam brigando com o espinho-agulha e com o gervão
em flor. E, atrás da maria-preta e da vassourinha, vinham urgentes, do campo – oi-ái! – o
amor-de-negro, com os tridentes das folhas, e fileiras completas, colunas espertas, do rijo
assa-peixe. (p. 152)

Entretanto, a maioria das “ervas daninhas” traz pelo menos uma propriedade

alimentar ou farmacológica169.

A agressividade entre as plantas e o seu firme propósito pela manutenção da

vida lembra a concepção darwinista da lei do mais forte. A audácia da natureza

rivaliza com a inépcia humana; a exteriorização do desânimo (malária) remete à

desolação espiritual dos primos; a falta de coragem de Argemiro em se declarar à

Luísa rivaliza com a audácia do boiadeiro que a conquista; o silêncio de ambos é

pontuado pela sezão e pelas interferências do narrador em discurso indireto livre:

Primo Ribeiro se deixa cair no lajedo, todo encolhido e sacudido de tremor. Primo
Argemiro fica bem quieto. Não adianta fazer nada. E ele tem muita coisa sua para imaginar.
Depressa, enquanto Primo Ribeiro entrega o corpo ao acesso e parece ter partido para muito
longe d‟ali, não podendo adivinhar o que a gente está pensando. (grifos meus, p. 163).

169
Por exemplo: “beldroega” – bredo-de-porco ou ora-pro-nobis, da família Portulacacease,
originária da Ásia, infestante de pomares, jardins, hortas, lavouras, trata-se de uma planta espinhenta
cujas flores e plantas são comestíveis; “cabeça-de-boi” – ou “amor-de-negro” pertencem à família das
Asteraceae, apesar dos espinhos, exibe propriedades cicatrizantes; “capim-mulando” – originário da
África do Sul, da família das Graminease, planta invasora e extremamente agressiva; “joá” – planta
nativa, da família das Solanacease, seus espinhos protuberantes causam infecções; “espilho-agulha”
(Barnadesia rosea) – tipo de erva daninha; “gervão” – ou chá-do-brasil, da família das Verbenaceae,
as características medicinais incluem o uso como anti-inflamatório e analgésico; “maria-preta” – ou
maria-milagrosa, usada contra artrite, contusões e ferimentos; “vassourinha” – suas folhas têm as
margens denteadas, o que facilitava o emprego como vassoura, também usada para aliviar dores de
ouvido; e “assa-peixe” – brasileira, da família das Urticaceas, o nome resulta do fato de os índios
assarem peixe nas suas folhas, seus arbustos podem chegar a três metros.
 O clímax do relato acontece quando Primo Argemiro resolve confessar a

Primo Ribeiro que também ele havia gostado da prima Luísa, embora nunca tivesse

faltado com o mínimo respeito. Delirante, Ribeiro usa o pouco de consciência que

lhe resta para expulsá-lo de sua fazenda destruída.

4.2. Movimentos Contrários

O princípio de contraste entre os primos expõe uma forma de conceber o

episódio – espécie de desenvolvimento temático. Essas referências contornariam

experiências significativas em alguns pontos nevrálgicos. Segue-se que a chegada da

malária, a ruína do arraial, a perda do patrimônio, da subsistência, a doença e a morte

sofrem o influxo de uma corrente contrária – a fuga de Luísa, dos moradores e do

doutor. Se para os que ficam o resultado é a morte, para os que fogem se supõe a

oportunidade de uma nova vida.

Didaticamente, pode-se mensurar o grau de detalhamento desses movimentos,

dentre outros, por três níveis, o fonético, o morfológico e o discursivo. No primeiro

nível, vê-se que a sonoridade das oclusivas “t” e “p”, que se opõem pela articulação,

respectivamente, linguodental e bilabial, ressoa indefinidamente desde o título e a

primeira palavra da estória, expondo e acumulando as acepções dos significantes –

“tapera” e “sarapalha”:

Tapera de arraial. Ali, na beira do rio Pará, deixaram largado um povoado inteiro:
casas, sobradinho, capela; três vendinhas, o chalé e o cemitério; e a rua, sozinha e comprida,
que agora nem mais é uma estrada, de tanto que o mato a entupiu. (p. 151), grifos meus.

Na descrição da luta natural, o avanço da beldroega se dá “talo a talo” (p.

152). O centro da ação conflituosa das plantas é compilado pelo verbo “tangeram-
na...” (p. 152), grifo meu. E após pintar a empobrecimento do local, o narrador

acentua:

E aí, então, taperização consumada, quando o fedegoso em touças e a bucha em

latadas puderam retomar seu velhíssimo colóquio, o povoado fechou-se em seus restos, que
nem o coscorão cinzento de uma tribo de marimbondos estéreis. (p. 152), grifos meus.

Há muitos outros exemplos de manutenção das oclusivas: “três”, “tromba”,

“touceira”, “urutu-coatiara”, “noite inteira”, “mutucas”, enfim, “tudo é mato” (p.

153), grifos meus. Mesmo a aproximação visual aos primos é feita mantendo-se essa

evolução sonora: “E tem também dois homens sentados, juntinhos, (...) quentando-se

ao sol” (p. 153), grifos meus.

No nível morfológico, pode-se comparar o quadro da natureza à construção

dos campos semânticos da ideia de morte entre os primos. Assim, o tema da viagem

e a metáfora da travessia, por exemplo, uma das constantes em todo o livro, adquire

em “Sarapalha” conotação melancólica e sombria – encruzilhada de fim de rota:

E maleita é a „danada‟; „coitadinho‟ é o perdigueiro; „eles‟, a gente do povoado, que

não mais existe no povoado; e „os outros‟ são os raros viajantes que passam lá em-baixo,
porque não quiseram ou não puderam dar volta para pegar a ponte nova, e atalham pelo vau
(p. 155), grifos meus.

É que com a morte ou fuga dos habitantes ocorre a mortificação do arraial. A

metáfora da morte se mostraria pela imagem do mato tomando conta de tudo, as

benfeitorias se deteriorando, as roças envelhecendo, os peixes sem vida nos riachos e

a guerra das ervas daninhas alvoroçadas:

 (...) num brejo de ciscos: troncos, ramos, gravetos, coivara; cardumes de mandi
apodrecendo; tabaranas vestidas de ouro, encalhadas, curimatãs pastando barro na invernada;
jacarés, de mudança, apressados; canoinhas ao seco, nocerrado; e bois sarapintados, nadando
como búfalos, comendo o mururé-de-flor-roxa flutuante, por entre as ilhas do melosal. (p.
152)

A descrição do combate das plantas é precedida pelo refrão em latim do verso

da melodia gregoriana da “Ladainha à Ave Maria” – “ora-pro-nobis!” (p. 152):

“Sancta Maria, ora pro nobis/ Sancta Dei Genitrix, ora pro nobis (...), como canção

fúnebre. No mesmo trecho, o eco do “i” em “carreirinha indiscreta”, “coitadinha

rasteira”, e “vassourinha”, aliado ao diminutivo, reforçaria a ironia do discurso do

narrador frente aos participantes da batalha, haja vista as singularidades de cada

espécie – ervas daninhas com atributos fitoterápicos.

Paralelamente ao depauperamento físico da região, verifica-se a lenta

mortificação dos corpos e do espírito dos primos. A sugestão de seu acabrunhamento

fatal, ora mais explícita, ora menos extensiva, só didaticamente pode ser separada da

decadência da natureza. É em abril (outono) que o rio “engordou” e trouxe a

devastação, os bois comem uma erva de cor “roxa”, os morcegos se domesticam na

“noite sem fim” e o “povoado fechou-se em seus restos” (p. 152). O mosquito vem

“soturno e sombrio”, na “hora do silêncio”, inocular a febre que provoca “uma

música santa, de outro mundo” (p. 154).

O fato é que “Primo Ribeiro parece um defunto (...), olhos sujos,

desbrilhados” (p. 155). Num de seus delírios, ele pede a Primo Argemiro que, após a

sua morte, junte algumas coisas, “enroladas em papel-de-venda e tudo passado com

cadarço, no fundo da canastra...” (p. 158) – utensílio para “viagem”, mas que

também aponta para a sua mediocridade. Depois que a esposa o troca por outro,
Primo Ribeiro e Primo Argemiro “não falaram mais no seu nome. Nem uma vez. Era

como se não tivesse existido” (p. 160).

E quando a sua presença volta como assombração, antecipando a morte, o

mau agouro já é prenunciado pelo canto das aves, na hora da partida – hora aberta

nos antigamente: “E, de madrugadinha, inda bem as garrixas ainda não tinham

pegado a cochichar na beirada das telhas, tive notícia de que eu ia morrer...” (p. 160).

Por fim, no seu último desvario, o alucinado Primo Ribeiro procura Luísa,

mas só vê que “Passam umas mulheres vestidas de cor-de-água, sem olhos na cara,

para não terem de olhar a gente... Só ela é que não passa, Primo Argemiro!...” (p.

166). Num dado momento, as metáforas coincidem (físico e espiritual): “– Talvez

que para o ano ela não volte, vá s‟embora...” (p. 152), que tanto pode se referir à

Luísa quanto à doença, ambas concorrendo para a sua morte.

No nível discursivo, há os fluxos contrapostos entre os desejos do Primo

Ribeiro (aceitar a realidade da traição ou a fuga onírica, proposta pela canção em que

um moço-bonito “capeta” leva embora a moça) e os de Primo Argemiro (o remorso

da quase traição ao primo ou o inconformismo de não ter se declarado), sintonizados

no amor comum por Luísa: “– A maleita não é nada. Até ajudou a gente a não

pensar...” (p. 160), diz Primo Ribeiro; “Eu matava o homem e trazia minha prima de

volta”, diz Primo Argemiro, grifos meus.

Existem ainda movimentos antagônicos entre a febre intermitente e os

diálogos; entre o doutor e o povoado; e entre os homens e as mulheres, oposição

reproduzida entre os mosquitos – machos e fêmeas:

 Doutor apessoado, engraçado... Vivia atrás dos mosquitos, conhecia as raças lá
deles, de olhos fechados, só pela toada da cantiga... Disse que não era das frutas e nem da
água... Que era o mosquito que punha um bichinho amaldiçoado no sangue da gente...
Ninguém não acreditou... Nem no arraial. (p. 159)

Em relação ao gênero, em “Sarapalha” a figura feminina170 tem as conotações

típicas de tentação, fascínio e maldição. A empregada preta se confunde com a

paisagem, uma coisa, aliás, maria-preta é a mesma denominação de uma erva. Ao

que parece, do verdadeiro nome, só mesmo fragmentos: “(...) Ceição! Ó Ceição!” (p.

162). A Sezão é pintada como feminina pelos primos, pelo doutor e pelo narrador –

“– Ei, Primo, aí vem ela...” (p. 155); “a maleita é a „danada‟” (p. 155); “disse que a

maleita era uma mulher de muita lindeza, que morava de-noite nesses brejos” (p.

167). Luísa era “esquisita”, de “riso alegrinho mas de olhar duro”, (p. 163); tinha

olhos escuros de “suaçuapara” e “só o homem de fora era quem sabia lidar com

mulher!...”; “ – Pr‟a que é que há-de haver mulher no mundo, meu Deus?!...” (p.

165). Na descrição de Luisa pelo narrador, espraiam-se os já aludidos significantes

“t” e “p”:

Como era mesmo que ela era?!... Morena, os olhos muito pretos... Tão bonita!... Os
cabelos muito pretos... Mas não paga a pena querer pensar onde é que ela pode estar a uma
hora destas... Quando fugiu, que baque! Que tristeza... (p. 163), grifos meus.

A arquitetura romanesca baseada em fluxos apontaria para o arranjo da fuga –

tema e variação, em que um tema (antecedente ou sujeito) é seguido por outro

(consequente ou contra-sujeito) através de sucessivas figurações e vozes. Nas fugas

170
Segundo a perspectiva psicanalítica, através de Luísa – para além da simbologia demoníaca e da
eroticidade, deslocada para a natureza depois da sua fuga – se observa a figuração do confronto entre a
pulsão vital e a pulsão de morte: “De forma paradoxal, a moléstia condensa vida, sexualidade e morte,
assim como toma o lugar da mulher desejada”. Cleusa Rios Pinheiro Passos. Guimarães Rosa: do
feminino e suas estórias. São Paulo, Hucitec/Fapesp, 2000, p. 185.
de Bach, por exemplo, geralmente depois da exposição do material temático seguem-

se o desenvolvimento e as modulações, nas quais as vozes apresentam inúmeras

combinações do tema, por meio de inversão de intervalos, espelhamento, alterações

rítmicas, ornamentos como apojaturas, trinados e outras técnicas.

Em “Sarapalha”, muitos dos “movimentos” da narrativa podem ser

vislumbrados em termos de antecedente e consequente – a malária e o abandono, o

término das chuvas e o crescimento sem regras do mato, a fuga de Luísa e a

melancolia dos primos... É como se toda a matéria vivente exibisse em sua

constituição, física ou psíquica, as vicissitudes cíclicas de arranjos e rearranjos

interconectados:

Fazenda Arraial

Sezão

Há ainda alusões musicais que pontificam íntimas minúcias da convivência

com entre os mosquitos: “Enquanto as fêmeas sugam, todos os machos montam

guarda, psalmodiando tremido, numa nota única, em tom de dó!”; as fêmeas “abrem

recitativo, esvoaçantes, uma oitava mais baixo” (p. 154).

 Personificando a ciência, o doutor, o único que podia fazer frente à doença,

valia-se também uma habilidade musical: “conhecia as raças lá deles (mosquitos), de

olhos fechados, só pela toada da cantiga” (p. 159).

A ação dos mosquitos, que são comparados a pássaros, também evoca

música; a epígrafe de abertura é a única em todo o livro que ostenta a expressão

“canto” ou “cantar”: “Canta, canta, canarinho, ai, ai, ai...”. A fuga de Luísa é o

acontecimento que enfeixa a narrativa e assombra os primos. Ela é igualmente

marcada por música: “Eu vou rodando rio-abaixo, Sinhá...” (p. 167), grifo meu.

Construções de imagens também se condensam em efeitos sonoros: “três”,

“tremedeira”, “talvez”, “tristezas” (p. 151). O campo semântico das palavras

expressa a plasticidade do espaço geográfico, mas nem por isso a musicalidade deixa

de se situar através dos estratos fônicos. A reiteração dos significantes apelaria à

171
semantização de materiais extrassemânticos . A princípio, embora o objetivo seja

erigir “visualmente” as peculiaridades das mazelas do “vau da Sarapalha”, a

recorrência de determinadas sonoridades em seus níveis específicos de atuação

(fonologia) acaba por propiciar uma autonomia semântica dos sons. Nos exemplos

citados, a repetição dos “t” e “tr” podem sugerir as tremedeiras que assaltam os

primos.

Aparentemente, existe ainda outro transcurso sonoro que, até onde alcancei,

não é tão bem desenvolvimento quanto o já exposto – a reiteração do “b”. Se os sons

“p” e “t” remeteriam a “Sarapalha” e “tapera”, o “b” parece se sintonizar com os

significados de “beira” e seus derivados. Um dos primos se chama Ribeiro. A sezão

171
Cf. I. Lotman. La structure du texte artistique. Paris, Gallimard, 1973, p. 53.
vem pela “beira do rio Pará”, entrando pela sua “boca aberta” (p. 151); os primos

sempre ficam quietos, “cabisbaixos”, grifos meus.

Primo Argemiro fica sempre da “banda do rio”; a sua atração pela prima

Luísa quase o levou ao desatino em baixo de “jaboticabeiras”; na estória que o Primo

Ribeiro tanto gosta, o “moço-bonito” foge com a moça “rio-abaixo”; a primeira vez

que Primo Argemiro vê Luísa, é entre “bambus e bandeirolas”. Para provar que a

malária era signatária do mosquito, o doutor “ficou bravo (...). Comeu goiaba, comeu

melancia da beira do rio, bebeu água do Pará, e não teve nada...” (p. 159), grifos

meus.

O que procurei sublinhar é que tanto no plano micro quanto no macro,

“Sarapalha” é permeável a uma escuta que organiza coesamente seus elementos num

“arranjo” musical. Das oposições fonêmicas à delimitação do antagonismo dos

primos, da chegada (doença) à partida (moradores, doutor), da ação (plantas) à

inação (primos), da atitude (moço bonito, Luísa) à falta de coragem (Primo

Argemiro), em tudo isso, conjecturam-se linhas que se interpenetram

hamoniosamente como se fossem vozes melódicas numa polifonia.

4.3. Leitmotivs

No primeiro capítulo desta tese, subtópico 1.6 – “Via Littera: tema, motivo e

leitmotiv”, fiz distinções acerca dos seus usos literário e musical, mostrando que a

expressão leitmotiv poderia seguir a acepção de Grundmotiv de Wagner – “Ahnung”

(antecipação), “Erinnerung” (reminiscência) e “Vergegenwärtigung” (atualização).

Em “Sarapalha”, a repetição de dois signos em particular espelharia essa concepção –

“cachorro” e “cocho”.
 Esse entendimento parte do princípio de que o termo leitmotiv aí implica uma

ordenação de luminosidades que se dissipam em todas as direções, passado–futuro,

ultrapassando a esfera de ações dos episódios do conto. O narrador chega a

estabelecer uma horizontalidade entre a maleita e Luísa, os primos, o cachorro, e a

gente do povoado:

E a maleita é a „danada‟; „coitadinho‟ é o perdigueiro; „eles‟, a gente do povoado,

que não mais existe no povoado; e „os outros‟ são os raros viajantes que passam lá em-baixo,
porque não quiseram ou não puderam dar volta para pegar a ponte nova, e atalham pelo vau.
(p. 155), grifo meu.

É significativo que o companheiro dos primos seja um perdigueiro.

Considerado um dos cães mais antigos e mais puros do mundo, é um símbolo

lusitano – “perdigueiro português”, ligando-se aos antigos animais de caça ibéricos

conhecidos como “podengos de mostra”.

Conhecido pela sua versatilidade, adaptabilidade, doçura e faro apurado,

consta que o nome perdigueiro teria surgido no “Regimento das Coutadas de Lisboa

e seu termo” (D. Sebastião, 1557-1578), estando ligado à caça de perdizes e

codornizes172. É um desses cães, signatário de caças e de bonança, que assombra

“Sarapalha”.

172
Cf. Canil de Torres. Disponível em: <http://pwp.netcabo.pt/canildetorres>. Acesso em 30/10/2008.
 Brasil, Séc. XVIII – Coleção Camargo

Ele surge lépido – “o cachorro corre muitas vezes” (p. 155), índice de

liberdade e saúde, mas logo depois vemos que é um “cachorro magro”, “perdigueiro”

(p. 156), “cheio de bernes”, mas “com donaire de dama” (p. 161). Curiosamente,

trata-se de um “perdigueiro morrinhento” (morrinha, sarna de gado), (p. 163),

“perdigueiro de focinho grosso” (p. 171) e, por último, “Jiló” (p. 163), indício da

amargura que se avizinha. Esses traços de imiscibilidade da fraqueza de ânimo de

Ribeiro e Argemiro também metaforizariam um passado e bonança versus um

presente de misérias.

A figura do “cocho” pode ser vista como leitmotiv emblemático do

relacionamento entre os primos, símbolo do rebaixamento das condições humanas à

passividade dos animais que ali comem. O seu parônimo homófono “coxo” deflagra

a conotação de tortuosidade, de defectível. N“O burrinho pedrês” o termo encerra o

seu sentido habitual: “E Badú caminhou e puxou o burrinho do cocho.” (p. 77).
 Em “Sarapalha” a palavra é utilizada nove vezes, mas não são os animais que

vão ao seu entorno, são os humanos. Primeiro há a demarcação das condições das

personagens: “E tem também dois homens sentados, juntinhos, num casco de cocho

emborcado, cabisbaixos, quentando-se ao sol” (p. 153). Adiante, alarga-se a

perspectiva social da fazenda, com o prólogo das divergências que os singularizam:

“A preta vem com os gravetos e a lenha. Os dois se sentam no cocho, Primo

Argemiro da banda do rio, Primo Ribeiro do lado do mato” (p. 154-5). Depois, a

sugestão de fragilidade: “E quando qualquer dos dois apóia a mão no cocho, é porque

está sentindo falta-de-ar” (p. 155), grifos meus.

Segue-se a descrição do desalento e da animalização: “Primo Argemiro pode

mais: transporta uma perna e se escancha no cocho” (p. 158). Mais algumas situações

e vemos os dois matutarem sobre a partida da esposa do Primo Ribeiro com o

boiadeiro forasteiro e a chegada da sezão, que afinal possibilitara a proximidade e

aparentemente maior fraternidade entre eles. É então que “A sombra do cedro vem se

encostar ao cocho” (p. 162), antecipando a fatalidade que se avizinha (grifos meus).

Primo Ribeiro não tem energia sequer para evitar o seu desfalecimento e teme

que o cachorro venha lamber a sua cara – juntam-se, então, as figuras do “cachorro”

e do “cocho”: “O perdigueiro morrinhento pula em volta do cocho” (p. 163). Pouco

antes de variar, Primo Ribeiro “jogou o cobertor e voltou a sentar-se no cocho” (p.

166). Posteriormente, ao ouvir de seu primo que ele também gostava de sua ex-

esposa, ele tenta esboçar reação: “Calcou a mão na madeira do cocho. Faz força para

se levantar” (p. 170), grifos meus.

 Finalmente, esclarecidas as reais intenções do Primo Argemiro – a ida para a

fazenda do primo se ligava à paixão por Luísa –, Primo Ribeiro, sem a força

necessária, súplica para que o outro se vá embora: “E Primo Ribeiro, branco,

encaveirado, soprando, e levantando o queixo a cada ofego, caiu sentado no casco de

cocho outra vez” (p. 171), grifo meu.

Desde a primeira aparição, “cocho” antecipa e depois atualiza a profundidade

da decadência psicológica do Primo Ribeiro e da sua fazenda. Cada vez que a palavra

emerge, ressurgem as associações afeitas ao seu campo semântico e o retrato do seu

estado deprimente. Essas intercomunicações são cumulativas e produzem tensão.

À medida que o discurso estabelece o mundo de exiguidades e de degradação,

aproximando o cenário à renúncia dos personagens, ele se volta para si próprio,

estabelecendo códigos intrínsecos de impressões: “cocho”, “cachaça”, “cochilo”.

Evidentemente, as contiguidades metafóricas do termo que abarcam o Primo Ribeiro

não se extinguem nessa função.

N“O burrinho pedrês”, “cocho” remeteria apenas ao sentido convencional de

logradouro, enquanto que em “Sarapalha” o vocábulo assume alto grau de

importância para o enredo. A origem dessa figuração musical temática estaria na sua

primeira aparição no texto de abertura, de modo semelhante a uma nota que ora

gravita em torno de um centro tonal, ora ela própria pode estar no centro:

– Pois foi na Laje do Tabuleiro, onde tem os cochos... A gente dando sal com quina,
por causa que, por perto, lá estava começando a aparecer peste. (O burrinho pedrês, p. 70)
 4.4. Ritmo & Melodia

Além do exposto, a musicalidade em “Sarapalha” contemplaria expressivas

formulações rítmicas. Os passopretos vão assaltar a rocinha; mas antes, piam e

contrapiam, ameaçando um hipotético semeador: “– Finca, fin-ca, qu‟eu ‟ranco!

qu‟eu ‟ranco!...” (p. 157).

Ao delirar, Primo Ribeiro se imagina procurando Luísa entre outras mulheres.

No seu delírio173, afirma que ela se foi rio abaixo, mas Primo Argemiro o corrige:

“Não foram pelo rio... Foi trem-de-ferro que levou...” (p. 166). O fluxo rítmico se

acelera justamente em “Foi trem-de-ferro”. Uma possível transcrição:

Então, Primo Ribeiro diz: “É...passa...passa...passa...Passam umas mulheres

vestidas de cor de água, sem olhos na cara (...)” (p. 166). O “passa, passa, passa”

parece se imiscuir com o andamento dos vagões. O comportamento de Primo Ribeiro

mostra uma rítmica característica na sua titubeação: “Baba, baba, cospe, cospe, vai

fincando o queixo no peito;” (p. 156). A passagem das mulheres no seu delírio segue

o ritmo do seu comportamento:

173
Esse “não-lugar” do Primo Ribeiro o faz se confundir com as recordações de Luísa. É que o
recordar, domínio dos afetos, é sempre fugidio, e impreciso, diferentemente da lembrança. Cf. Leyla
Perrone-Moisés. “Nenhures 2: Lá nas campinas” in Inútil Poesia. São Paulo, Cia das Letras, 2000.
 A frequência e a repetição da “baba” e do “cuspe” são dadas pela cadência

simétrica que aponta para o “cocho”. Mas a sua causa é a maleita; e Luísa, a mulher

que foi embora174 de trem. O flagrante da desvalia física vem pelo súbito

atropelamento de “vai fincando o queixo no peito”, um octossílabo que desenha o

movimento angular do desfalecimento.

Às vezes, a sonoridade reforça o sarcasmo da situação: “E o anafelino é o

passarinho que canta mais bonito, na terra bonita onde mora a maleita.” (p. 153) diz

o narrador. A ênfase na ironia fica por conta da manutenção do som do /i/ nas sílabas

tônicas dos substantivos e adjetivos.

Embora conviva no mesmo arraial onde a maleita fez um arraso,

aparentemente a doença não atingiu Maria Preta, e se a infectou, não a impede de

cumprir suas rotinas, capinar, roçar, cozinhar o feijão; apenas a sua audição parece

estar prejudicada:

– Isso até é ofender a Deus... Ceição! Ó Ceição!

A negra não escuta. Deve de estar lá na porta da cozinha, batendo roupa ou tirando
decoada da barrela, para fazer sabão. (p. 162)

174
A fuga da personagem promove uma espécie de “desenredo” na narrativa, ocasionando a
engenhosa fábula do moço-bonito, que subverte e reorganiza a ordem corrente do texto. Cf. Cleusa
Rios Pinheiro Passos. Op. cit., p.24.
 Não sem consequências, “Ceição” sonoramente se aproxima de sezão. Por

isso, a sua surdez e o fato de fazer sabão não são gratuitos. Ela é a única personagem

que trabalha no texto e, aparentemente, está imune a ação do mosquito.

4.5. Cantiga de amante

Resta ainda considerar a epígrafe do conto, lume para as desventuras

enfrentadas pelos amantes, lembrando que se trata da parte mais “alegre da cantiga”:

Canta, canta, canarinho, ai, ai, ai...

Não cantes fora de hora, ai, ai, ai...
A barra do dia aí vem, ai, ai, ai...
Coitado de quem namora!...
(O trecho mais alegre, da cantiga mais alegre, de um capiau beira-rio.)

São versos de redondilha maior, cuja rítmica desloca constantemente os

acentos (1,3,7), (2,4,7), (2,5,7) e (2,5,7). Alterações significam mudanças. Os dois

primeiros versos têm cesura feminina, nas respectivas terceira e quarta sílabas. Mas o

último apresenta cesura masculina, justamente em “coitado de quem namora”, talvez

aludindo as desventuras do sujeito (quem) amante e, concomitantemente, de quem

permaneceu (“mora” em namora) nas redondezas. Essa métrica é irregular nos

heptassílabos, dado que dos nove tipos regulares de segmentação175, a maioria tem a

tônica na terceira ou na quarta sílabas. Cesura na quinta acontece em apenas dois

casos (1,5,7) e (2,5,7).

No primeiro verso, repete-se o ritmo que caracteriza a agonia do Primo

Ribeiro – “canta, canta”; “baba, cospe”. Verifica-se uma espécie de descendência

melódica nos versos, da abertura para o fechamento, /ã/ para /i/; /a/ /i/; e /a/ para /e/.

175
M. Cavalcanti Proença. Op. cit., 1955, p. 44.
Um “mouvement ascendant suggère l‟excitation, la tension, le dynamisme ou

l‟enthousiasme; um mouvement descendant, la dépression ou la résignation”176.

Os finais de cada verso se intensificam pelo lamento: ai, ai, ai. A “barra do

dia” pode ser uma alusão às dificuldades: sezão, fuga da esposa, desesperança. O

verso “Coitado de quem namora!...” antecipação do infortúnio, caberia igualmente

para os dois primos, visto que ambos se sentem abandonados quando Luísa vai

embora.

O imperativo afirmativo “canta” é seguido pela sua negação “não cantes fora

de hora”, presságio ruim. Não por acaso, a mensagem surge pelo canto do canarinho

(Serinus canaria), também conhecido como canário do reino. A ave é uma das mais

populares do Brasil, tida também como símbolo do país, pela associação da

tonalidade de sua cor com a da bandeira nacional. Daí uma possível relação com o

enredo, o contraste do passado “glorioso” de uma fazenda com a sua posterior

decadência; vencida por mosquitos e abandonada pela ciência (o doutor) e pelas

instituições governamentais:

É aqui, perto do vau da Sarapalha: tem uma fazenda, denegrida e desmantelada; uma
cerca de pedra-seca, do tempo de escravos (...) Tudo é mato, crescendo sem regra. (p. 153)

Elos entre esse passado e sua exaltação no presente são flagrados pelo

narrador na fala de Primo Argemiro: “Eu havia de fazer uma roça de três quartas,

mas com uns cinco camaradas no eito, todo-o-mundo cantando e puxando o

cacumbu!...”, (p. 157), grifos meus. “Eito” era a denominação da roça onde

trabalhavam escravos; “cacumbu”177 é possivelmente a alteração de caxumbu, tipo de

dança, mas também significava enxada velha, sem corte, e por extensão pessoa

176
Evelyn Reuter. La mélodie et le Lied. Presses Universitaires de France, 1950, p. 16.
177
Nei Lopes. Novo dicionário Banto do Brasil. Rio de Janeiro, Pallas, 1996.
envelhecida. De qualquer forma, Primo Argemiro vislumbra um ambiente de

trabalho alegre, apesar das contingências implícitas.

A voz que canta é advertida para que se cale, o momento é inoportuno para se

cantar. Esse enunciado combinaria com a ação dos vegetais, reconquistando o espaço

onde o homem já tinha reinado, no que eles reverberam sinuosas sonoridades, em

contraste com o silêncio entre os primos, principalmente Primo Argemiro, que não

deve “cantar fora de hora” o seu segredo para o outro. A quadra condensaria, então,

dois temas importantes da trama, a ação da natureza e a perda (traição) amorosa.

“O trecho mais alegre, da cantiga mais alegre, de um capiau beira-rio” que

encerra os versos da cantiga, da mesma forma pode estar se referindo a uma ocasião

passada na vida do primo, afinal: “Primo Ribeiro naquele tempo era alegre...” (p.

163).

Apresento um trecho de duas canções antigas178 que se serviram da metáfora

do canto do canário, certamente conhecidas por Guimarães Rosa e quem sabe

confluentes às fontes do autor. A primeira é Canarinho, tango canção de Joubert de

Carvalho (1900-1977), gravado pela Odeon pelo intérprete Gastão Formenti (1894-

1974) em 1927, e muito tocada pelas rádios. À época, Guimarães Rosa tinha por

volta de 20 anos e cursava medicina (1925-30):

Lamentando eu sozinho/Foi gemendo na viola

Também canta um canarinho/Que está preso na gaiola
O amor que a gente sente/Pode bem fazer sofrer
Canarinho que é inocente/Não devia padecer

178
As transcrições se baseiam na audição das faixas a partir do seguinte endereço eletrônico:
<http://acervos.ims.uol.com.br/cgi-bin/wxis.exe/iah>. Acesso em 24/02/2009.
 É uma canção simples, marcada pelo predomínio de graus conjuntos, pelos

pequenos saltos nos finais das frases melódicas, pela constância do desenho rítmico,

pela impostação vocal característica da época (o intérprete era duplê de cantor lírico

amador) e pelo acompanhamento exclusivo do violão. Chama atenção a comparação

do lamento do pássaro (prisão física) com o sofrimento do enunciador (prisão

psicológica).

O segundo fragmento é de Canarinho, canção de José Maria de Abreu (1911-

1966), igualmente gravada por Gastão Formenti, em 1936:

Canta, canta canarinho cor de ouro

E o teu canto me recorda uma saudade (...)
Fui feliz e muito amei na minha vida
Minha história canarinho tem mistério (...)
O presente é o martírio do passado
E o futuro ilusão da mocidade
 Harmonia em tom menor, também em graus conjuntos, a canção se destaca

pela suavidade melódica e pela interpretação distante da ênfase operística então em

voga. O “canta, canta, canarinho” aparece nas suas duas partes. Alguns versos dessas

canções se assemelham à quadra de “Sarapalha”, sobretudo pela sintonia em relação

ao sofrimento do protagonista e a recordação do amor perdido.

O verso da epígrafe “A barra do dia aí vem” era uma expressão tradicional no

agreste que aparentemente ainda perdura, conforme se nota num recente trabalho de

resgate folclórico do pernambucano Siba Veloso179, músico do grupo “Mestre

Ambrósio”: “Às 4 da madrugada os galos cantavam/ as moças se alegravam/ e lá

vem a barra do dia (...). O sentido de dificuldade que se emana é simétrico àquele da

epígrafe em “Sarapalha”.

Com efeito, é um procedimento comum em Sagarana os diferentes temas

postulados pelos versos de suas cantigas (luta, valentia, trabalho, natureza)

perpassarem pela inscrição de notas amorosas.

N“O burrinho pedrês”, a menção ao peso, aos obstáculos da vida

material/existência “carregado de algodão” e ao trabalho conjunto “rodar no

179
Versos da canção “Soldado da aldeia/barra do dia” (Siba Veloso e Biu Roque), do CD Fuloresta do
Samba, de 2002, gravadora Mata Norte Discos.
mutirão” é tangenciada pelo dado emocional “E, ao meu macho rosado,”.

Possivelmente também o é em “Minha gente”, quando um dos versos da quadra

“Maria é feiticeira” indica os poderes encantatórios da mulher sobre o homem. Esse

poder feminino é certamente um ponto de convergência em “Sarapalha”.

4.6. Cantiga de consolação

Além da epígrafe, “Sarapalha” tem os seguintes versos: “Eu vou rodando/rio-

abaixo, Sinhá...” (p. 167). Melodia que proporciona ao Primo Ribeiro uma alternativa

onírica para esquecer a imagem de sua esposa indo embora com o vaqueiro, perda

que ele nunca supera: “„Foi o moço-bonito que apareceu, vestido com roupa de dia-

de-domingo e com a viola enfeitada de fitas... E chamou a moça p´ra ir se fugir com

ele‟...” (p. 166-7). Ao “raptar” a esposa do primo Ribeiro, o boiadeiro “capeta” lança

mão de sua “viola enfeitada de fitas” e canta a sua toada.

Historicamente, a personificação do mal na tradição cristã180 resultou da

reunião de crenças gregas, romanas e orientais. Para os hebreus, satã era a figura do

oponente, há-sâtân era o anjo que tentava os justos. O termo diabolus, de origem

grega, significava “jogar no meio do rio”, “atravessar o caminho”, “dividir, tropeçar,

cair”. Daemon eram os espíritos (bons e maus) que mediavam as relações entre

Deuses e homens. Não é sem razão que Primo Argemiro seja descrito como alguém

cujas terras ficavam perto do rio – proximidade evocativa do mal maior que ele faria

ao primo se lhe tomasse Luísa.

Para Primo Ribeiro, o “moço bonito”, o “capeta” que lhe rouba a esposa e

segue pelo rio é a expressão do mal. Ele “atravessa” seu caminho, pregando-lhe a
180
Klítia Loureiro e Ziza Scaramussa. “O diabo e suas representações simbólicas em Ramon Llull e
Dante Alighieri (séc. XIII e XIV)” in Revista Mirabilia 2 em <www.revistamirabilia.com>. Acesso
em 29/01/09.
maior peça da vida. É o seu principal adversário. Na fábula que acomada a

perturbação dos primos, o “moço bonito” tem uma “viola enfeitada de fitas”. Viola

da qual ele tira uma canção que lhe permite conquistar a moça; as “fitas” da viola a

“amarrariam” nele.

Já Primo Argemiro dos Anjos, também antagonista do moço-bonito, o

“diabo”, do mesmo modo que o canarinho, não podia cantar fora de hora, e correr o

risco de confessar a Primo Ribeiro que fora apaixonado por Luísa. Mas é

precisamente o que sucede. Enquanto isso não ocorre, todas as delongas são

plausíveis e desejadas, até uma trama inventada; situação análoga a uma melodia em

que o centro tonal é evitado, como que para iluminar as suas múltiplas facetas, só

surgindo com força e determinação nos momentos capitais.

A ficção dentro da ficção – o moço-bonito que é o capeta e que arrebata a

donzela – cumpre o papel de satisfazer a consciência das personagens, e de tornar

palatável um acontecimento penoso. A “estória” permite que se elabore um discurso

fantasioso181 que dá coerência à fuga de Luísa, com a vantagem de isentar os primos

das ações e omissões diante do fato:

– ... Então, a moça, que não sabia que o moço-bonito era o capeta, ajuntou suas
roupinhas melhores numa trouxa, e foi com ele na canoa, descendo o rio... (p. 167).

Nessa idealização, a figura feminina conta com a indulgência e o benefício da

dúvida, mesmo depois de ter clara noção do seu feito e da identidade do encantador:

181
Não é essa uma das funções da literatura – dizer o indizível?! O episódio também pode ser visto
como a demonstração pelo autor do papel da literatura no cotidiano. A ciência não conseguira
enfrentar a doença, o médico vai embora; mas a historieta é um bálsamo para o espírito dos
moribundos.
 Aí a canoinha sumiu na volta do rio... E ninguém não pôde saber p‟ra onde foi que
eles foram, nem se a moça, quando viu que o moço-bonito era o diabo, se ela pegou a
chorar... ou se morreu de medo... ou fez o sinal-da-cruz... (p. 168).

É mais um meio de se atribuir alguma importância, e de insistir que, afinal,

em certo momento ela terá “saudades de mim”, talvez até “quisesse voltar”. Por isso

o Primo Ribeiro clama para que Primo Argemiro cante repetidas vezes:

Eu vou rodando
rio-abaixo, Sinhá...
Eu vou rodando
rio-abaixo, Sinhá... (p. 168)

Há dois sujeitos na cena, “eu” e “Sinhá”. Este último remete ao contexto

escravocrata, quando a localidade era pujante. A aliteração do /r/ em “rodando” se

une melodicamente ao /r/ de “rio”. As reticências indicam o caráter cíclico do dístico.

Em “vou rodando”, se verifica a mesma sonoridade /ã/ do verso inicial, “canta,

canta”, que emoldura a história.

Considerando que pelas leis da prosódia182 da língua portuguesa uma sílaba

tônica necessariamente deve ser seguida por uma átona ou pausa, que os

monossílabos são tônicos, mas que na sucessão de dois deles um se torna átono; a

recitação natural do verso deveria acentuar as sílabas em destaque “Eu vou rodando”.

Em decorrência, observar-se-ia que a tonicidade é deslocada do sujeito “eu”

para o processo temporal “vou”, cuja unidade semântica é “vou rodando”. A

peculiaridade do gerúndio é a de reiterar a indefinição de um evento. “Eu vou

rodando” ainda se ligaria semanticamente ao verso da epígrafe d“O burrinho pedrês”:

“pr‟a rodar no mutirão”, cujo clímax da história, a enchente, igualmente leva os

vaqueiros “rio-abaixo”.

182
Cf. M. Cavalcanti Proença. Op. cit., 1955, pp. 24-8.
 5. “A hora e vez de Augusto Matraga”
(Metafísica da Linguagem e Linguagem da Metafísica)

5.1. Prelúdio

Alguns dos recursos de composição – sonoridade, motivo e métrica –

explorados nos textos anteriores oferecem oportunidade para a abordagem de

aspectos considerados importantes em determinadas passagens do episódio de

Matraga. Além disso, por ser o fechamento do livro, me valho dele para aprofundar o

conceito de musicalização na narrativa, buscando iluminar um pouco mais o

empréstimo de técnicas e estruturas musicais – a sinfonia.

Mesmo as cantigas serão objeto de uma visada um pouco mais audaciosa, no

sentido de uma ampliação de suas funcionalidades, especialmente por meio da

comparação com fragmentos da orquestração de Wagner na sua Ópera Parsifal.

Subjacente a esse entendimento, está a concepção de que muitas das cognições e

sensorialidades que compõem a atmosfera do enredo são tributárias de efeitos

musicais, sejam eles preponderantemente rítmicos, melódicos ou visuais.

E, nem sempre, essas experiências evidenciam ocorrências, no sentido de que

algo é explicitado, afirmado, negado, dito. Fica-se, não raro, com a impressão de

penumbra, indefinição, entrelinhas, obliquidade, a experiência valendo por si: “Eh,

mundo velho de bambaruê e bambaruá!...” ; “E Nhô Augusto cuspiu e riu” (p. 397);

“As estradas cantavam” (p. 401).

A recomendação de que os focos de tensão e de conflitos se comunicariam

com os outros tópicos da estrutura arquitetônica ficcional sugere a ideia de

modulação e afastamento da tônica num movimento musical, consoante

encadeamentos sonoros e pela sucessão de eventos se correlacionando com o centro

tensivo, enquanto o próprio núcleo se encontraria inteiramente ligado aos demais.

 Por fim, o conto possibilitará a tentativa de aproximação dos efeitos sonoros,

da música e do enredo com a proposta metafísica já apontada pela crítica. Esse

alargamento da apreciação do termo música busca fazer jus ao entendimento de que

sua esfera de atuação mantinha vínculos íntimos com a astronomia, matemática,

religião, filosofia, poesia, métrica; compreensão professada pelos antigos e, pelo que

se pode observar no seu espólio, também reverenciada por Guimarães Rosa.

5.2. Soli & tutti

Começando pela métrica do título, o eneassílabo “A hora e vez de Augusto

Matraga” nomeia a nona narrativa de Sagarana. Servem-lhe de preâmbulo dois pares

de versos:

Eu sou pobre, pobre, pobre,

vou-me embora, vou-embora
..............................................
Eu sou rica, rica, rica,
vou-me embora, daqui!...

(Cantiga antiga)

Sapo não pula por boniteza,

mas porém por percisão.

(Provérbio capiau.)

De imediato, os versos instauram a recordação de uma conhecida quadra

infantil, mas há alterações sutis:

Eu sou pobre, pobre, pobre,

de marré, marré, marré
Eu sou rica, rica, rica,
de marré deci.
 O autor manteve a configuração geral, a rítmica em semicolcheias e a melodia

dos versos; alterou a semântica da segunda parte dos dísticos, mas insistiu na mesma

forma, inclusive da rima final – “deci” paralela a “daqui”; que, curiosamente

poderiam ser uma metáfora da condição do protagonista “daqui desci/desci daqui”.

Ritmicamente, a melodia segue num mesmo fluxo automatizado, rotineiro,

enfatizando os graus conjuntos, só no final do dístico há um salto de quarta (D – G) e

uma descendência inversa para se atingir a tônica em dó. A descrição se aproximaria

do percurso da personagem, uma longa trajetória de descaminhos e um final

diferente, de redenção, tal qual o contraste apresentado em “riqueza” versus

“pobreza”:

A outra parte da epígrafe também traz implícito um antagonismo – “pular por

boniteza” (sem interesse, fortuitamente) versus “pular por percisão” (necessidade,

urgência). Se nos versos anteriores o apelo ao remoto se explicita desde a escolha da

quadra, neste último, a antiguidade é apontada pela forma arcaica de precisar. Em

carta à sua tradutora183, o autor especificou:

183
Carta de 04 de março de 1965 a Harriet de Onís. Acervo IEB-USP.
 Note: nos primeiros dois versos temos sua partida, escondido, com o casal de pretos,
fugindo do arraial do Muricy, indo para o norte (...). Depois, nos dois outros versos: a
„riqueza‟ é da alma, de superação, de realização transfiguradora (...), e por isso mesmo, ele
(sua alma/his soul) vai embora daqui (deste mundo); morre, muda-se para o plano mais alto
(...).

A referência ao sapo na segunda epígrafe retoma a metáfora entre o anfíbio e

a personagem central de “A volta do marido pródigo”: “E essa é que era a variante

verdadeira da estória, mas Lalino Salãthiel nem mesmo sbia que era da grei dos

sapos” (p. 124). Logo que se reanima, após o espancamento, Nhô Augusto ouve “as

cantigas miúdas dos bichinhos mateiros e os sons dos primeiros sapos” (p. 378).

Quando em fuga com o casal de samaritanos que dele cuida, rumo ao Tombador:

“atravessaram o Rio das Rãs e o Rio do Sapo” (p. 382). Quando o trabalho e as

tristezas não mais o fustigavam “O trabalho entusiasmava e era leve. Não tinha

precisão de enxotar as tristezas”, começam os cantos: “Primeiro, os sapos: – „Sapo na

seca coaxando, chuva beirando‟, mãe Quitéria!...” (p. 387-8). Também Joãozinho

Bem-Bem proclama: “Sou da beira do rio...” (p. 393).

As eventuais proximidades da parecença do sapo com Lalino Salãthiel e Nhô

Augusto talvez derivem da esperteza, de ser escorregadio, do canto (coaxar) grave e

de suas similitudes sugestionadas. Lalino é matreiro, adaptável, sinuoso; Nhô

Augusto frequentemente enuncia uma fala forte: “com voz de meio-dia, berrou para

o leiloeiro Tião” (p. 364).

Por outro lado, a presença do sapo numa estória em que supostamente

figuram conversão, religião e transcendência trazem à baila “Os Sapos” de Manuel

Bandeira184 e os primórdios do contexto de afirmação185 da ótica modernista na

184
“Os Sapos“ in Carnaval, 1919.
185
Cf. Norma Goldstein (Org). Traços marcantes no percurso poético de Manuel Bandeira. São
Paulo, Humanitas, 2005.
poesia brasileira – a ironia, a parodia e as tensões resultantes do encontro entre

poesia e cotidiano. Opondo-se ao modelo parnasianista que valorizava a poética do

perfeccionismo e do purismo, por meio de uma exclusão seletiva; a nova poética vai

se inserindo a partir de uma triagem inclusiva do trivial, do banal e do ocasional. O

ato de emprestar da poesia popular em Bandeira é retomado por Guimarães Rosa:

Que soluças tu,

Transido de frio,
Sapo-cururu
Da beira do rio...

Os dois versos que encerram a última estrofe do poema de Bandeira são os

mesmos que iniciam a cantiga de roda “Sapo-cururu”: “Sapo-cururu/Da beira do

rio/quando o sapo canta, (...)”.

Por sua vez, o título “A hora e vez de Augusto Matraga” pressupõe – “hora”

sublinhando o fluxo do continuum temporal e “vez” demarcando um ponto definido

(espaço), horizontalidade e verticalidade. Augusto – o “respeitável, venerando,

consagrado pelos áugures – sacerdote romano que predizia o futuro pelo canto e pelo

voo das aves”186 – é contrabalanceado por “Matraga187”, em cuja sonoridade se

encontrariam justapostas possibilidades semânticas que evidenciariam um

antagonismo:

Matraga não é Matraga, não é nada. Matraga é Estêves. Augusto Estêves, filho do
Coronel Afonsão Estêves, das Pindaíbas e do Saco-da-Embira. Ou Nhô Augusto – o homem
– nessa noitinha de novena, num leilão de atrás da igreja, no arraial da Virgem Nossa
Senhora das Dores do Córrego do Murici. (p. 363)

186
Antônio Geraldo da Cunha. Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa. 2ª ed. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1986, p. 83.
187
Matraga também pode ser um possível anagrama de Agarta – cidade iniciática subterrânea, onde
estariam as fundações da Igreja primitiva. Cf. Saint-Yves D‟Alveydre. El Arqueómetro. Trad Manuel
Corbí. Madrid, Humanitas, 1981.
 Negação e afirmação se justapõem: “Matraga não é Matraga” e “Matraga é

Estêves”; é a partir daí que se lhe segue a filiação e um prenúncio de trajetória. O

embate entre as personalidades “Matraga” e “Nhô Augusto” já pode ser pressentido

desde a origem, filho do Coronel “Afonsão”, mas oriundo “das Pindaíbas e do Saco-

da-Embira”. Em “nessa noitinha de novena”, o “nove” sub-repticiamente , assim

como as “nove” silabas poéticas do verso, pode estar insinuando que se trata de fim

de ciclo. A situação de conflito interno do herói parece se estender para o cenário em

que ele é surpreendido – a “novena” disputando espaço com o “leilão”. Porém, a

descrição já foi relatada como frequente. Por volta de 1859, o alemão Robert Avé-

Lallemant (1802-1865)188 esteve no norte e no nordeste brasileiro, observando que:

(...) em benefício da Igreja, como acontece sempre no Brasil, nas noites dessas festas
e depois delas, realizou-se um leilão, em que o leiloeiro, para atrair e depenar muita gente,
fazia-se de engraçado. Entre cada pregação, uma música estridente tocava alguns trechos de
fados e lundus, essa desordenada tarantela de negros, na qual cada um faz todos os trejeitos e
movimentos possíveis para celebrar a festa da Igreja Católica.

Na narrativa, a proximidade entre os eventos parece agravar a circunstância, o

leilão está acontecendo atrás da igreja, com “uma multidão encachaçada de fim de

festa” (p. 363). O nome do arraial é outro possível prelúdio das agruras: “Virgem

Nossa Senhora das Dores do Córrego do Murici”. O termo “murici” é também um

tipo comum de arbusto que produz frutos ácidos. Sonoramente, ele reitera o “daqui”

da epígrafe, ensejando ricas especulações.

As duas mulheres objeto da concorrência são apresentadas em contraponto:

“Angélica era preta e mais ou menos capenga, e só a outra servia”; “A das duas

raparigas que era branca (...) Sariema” (p. 364). A seguir, no arremate, confrontam-se

188
Waldenyr Caldas. Iniciação à Música Popular Brasileira. São Paulo, Ática, 1985, p. 9.
o brado de “meio-dia” de Nhô Augusto, “berrando” que pagaria 50 mil

réis pela moça e o fio de voz do capiau apaixonado – “E sua voz baixava, humilde,

porque para ele ela não era a Sariema” (p. 365).

Mas, Nhô Augusto, pleno de si e arrogante, desiste do seu prêmio quando

“cruza” (cruz) com a procissão, enquanto encaminhava com a Sariema para a “casa

do Beco do Sem-Ceroula”:

“Nisso, porém, transpunham o adro, e Nhô Augusto parou, tirando o chapéu e

fazendo o em-nome-do-padre, para saudar a porta da igreja” (p. 367).

Surge então um de seus serviçais com recados da esposa, Dona Dionóra

(Dio+nora – “esposa do filho de Deus”), que ele prontamente repele. A sua inaptidão

para a vida familiar e a brutalidade com que responde aos chamados do convívio

público parecem derivar da sua formação:

Fora assim desde menino, uma meninice à louca e à larga, de filho único de pai
pancrácio. E ela, Dionóra, tivera culpa, por haver contrariado e desafiado a família toda, para
se casar. (...) E com dívidas enormes, política do lado que perde, falta de crédito, as terras no
desmando, as fazendas escritas por paga... (p. 369).

A ausência da mãe na sua infância e a escassez de referências positivas (“um

tio era criminoso”) são contrapostas pela imagem da “família toda” de Dionóra.

Entretanto, no seu caminho turvo perpassa o desejo da avó, que o queria padre –

“Rezar, rezar, o tempo todo, santimônia e ladainha” (p. 370). Etimologicamente, um

dos sentidos de “santimônia” é comportar-se como um santo, parecer sê-lo. Mas, do

ponto de vista da articulação do som, os apelos do mal e do bem parecem se insinuar:

“santimônia” – “santo e demônio”.

 Curioso é que no episódio de prepotência pululam vocábulos em que se

avulta a alusão do aumentativo: “Afonsão”, “leilão”, “procissão”, “multidão”,

“Tião”, “agitação”, “cornetão” e “sombração”, como que alentando o eco remissivo

do temperamento de Nhô Augusto. Aliás, o eco do “ao” e outras prováveis alusões à

violência onipresente na vida da personagem são constantes em passagens

significativas da narrativa.

No Beco do Sem-Ceroula, para onde pretendia levar a Sariema, tem um

“gramofone tocando, de cornetão à janela” (p. 367); Dionóra encontra seu Ovídio

Moura no “brechão do Bugre” e de lá fogem (p. 370); Ele chora como criança, ao

cair em si e observar que perdera tudo: “parado o pranto, a tristeza tomou conta de

Nhô Augusto” (p. 378), grifos meus.

Mesmo naquelas ocasiões em que, aparentemente, o seu espírito incontido

parece encontrar passividade, pairam sempre arremedos de conturbação, violência e

morte. É assim que se passa o seu recesso de fuga às brutalidades:

E somente essas coisas o ocupavam, porque para ele, féria feita, a vida já se
acabara, e só esperava era a salvação da sua alma (...). O corpo estava estragado. E tomara
um tão grande horror às suas maldades e aos seus malfeitos passados, (p. 380), grifos meus.

Doutra feita, no Tombador, onde Nhô Augusto vai purgar “compridos

progressos na senda da conversão” (p. 381), o seu passatempo habitual se dava

“batendo mato (...) sem espigarda nenhuma e nem nehuma arma para caçar” (p.

382), grifos meus. Mesmo se dizendo um convicto pactário da não violência, quando

o bando de Joãozinho Bem-Bem é por ele recebido, Nhô Augusto só “foi dormir

tarde da noite, quando não houve mais nem um para contar histórias de conflitos,

assaltos e duelos de exterminação” (p. 395). A despedida do bando e o convite para

integrá-lo suscitam-lhe desejos contrários ao percurso de santidade que ele teima em

perseguir:

E, à noite, tomou um trago sem ser por regra, o que foi bem bom, porque ele já
viajou, do acordado para o sono, montado num sonho bonito, no qual havia um Deus
valentão, o mais solerte de todos os valentões, assim parecido com seu Joãozinho Bem-Bem,
e que o mandava ir brigar, só para lhe experimentar a força (...). (p. 398).

5.3. Intermezzo

A situação acima descrita mostra que a violência incontida é uma das grandes

causas da desgraça de Nhô Augusto. Bruto e sem modos de carinho para com a filha

Mimita e a esposa, não tarda para que elas o abandonem para irem viver com seu

Ovídio, que sabe amar “com o querer dos meus parentes todos e com a bênção de

Deus!” (p. 371). E, justiça feita, Nhô Augusto “nunca respeitou filha dos outros nem

mulher casada” (p. 373), o que confere certo tom fatalista de reversibilidade à perda

da esposa e da filha.

O homem destemido, “desamante” da esposa e indiferente à filha, vê se esvair

não apenas a sua família, mas, além disso, seus bens – propriedades, capangas e o

temor dos seus próximos. De fato, ele quase chega a perder sua própria vida. Se ela

não expira de vez, dá ensejo a outra. Nessa passagem, estamos às voltas com um

momento crucial da personagem:

E, aí, quando tudo esteve a ponto, abrasaram o ferro com a marca do gado do Major
– que soía ser um triângulo inscrito numa circunferência –, e imprimiram-na, com chiado,
chamusco e fumaça, na polpa glútea direita de Nhô Augusto. Mas recuaram todos, num susto,
porque Nhô Augusto viveu-se, com um berro e um salto, medonhos (p. 376), grifos meus.

A clássica189 análise da insígnia ressalta a dimensão de eternidade da

circunferência e o ciclo de vida do protagonista (pecado, penitência, redenção), cuja

189
Cf. Walnice Nogueira Galvão. Mitologia Rosiana. São Paulo, Ática, 1978.
epopeia se dá entre a partida e o regresso ao mesmo local (Murici). O triângulo,

referência cristã, pontificaria os seus três nomes: Matraga, Nhô Augusto e Augusto

Estêves, além da tensão entre positivo e negativo e os vários trios em que ele se

insere, com Sariema e o capiau, com a esposa e a filha, com Serapião e Quitéria.

Enfim, a imagem lhe impingiria uma marca de pertencimento e predestinação.

O triângulo é igualmente um símbolo antigo, usado por diferentes povos em

inúmeras localidades; e a soma dos seus ângulos internos resulta sempre (na

geometria Euclidiana) em 180º, numerologicamente, 1+8 = 9, outra referência a esse

algarismo na narrativa, que, desde a métrica do título pode estar indicando o término

de uma etapa. Por outro lado, no triângulo, “três” mediatrizes conformam um

circuncentro, através do qual é possível inferir a ideia de que centralmente há uma

circunferência virtual190:

Há muito que o triângulo já representava trindades divinas191 (Osíris, Ísis,

Hórus) e a elevação ao absoluto. Paralelamente, é o que se vê no Tetractys dos

190
Cf. The MacTutor History of Mathematics archive in <http://www-history.mcs.st-andrews.ac.uk>.
Acesso em 03/12/2008.
191
Cf. Carl G. Jung. Interpretação psicológica dogma da Trindade. 2ª ed. Petrópolis, Vozes, 1983;
para quem as tríades religiosas são arquétipos do pensamento humano.
pitagóricos, construído por pontos representantes dos algarismos 1, 2, 3 e 4, os

mesmos geradores da harmonia grega:

O Tetractys de Pitágoras provavelmente influenciou o Tetragrammaton dos

Hebreus e a organização das letras do nome de Deus – YHWH. A simbologia

moldou os primeiros emblemas do cristianismo:

 Na doutrina cosmológica dos pitagóricos, a circunferência, ícone do cíclico e

do atemporal, representava o mundo, concebido por uma esfera e dez corpos celestes,

cujo movimento fazia soar a música das esferas, paradoxalmente inaudível aos

ouvidos humanos porque os acompanhava desde sempre. Essa harmonia, que a tudo

abarcava, era resultado de proporções contrárias, um dos temas centrais na

argumentação de Sócrates para convencer Símias e Cebes acerca da imortalidade da

alma no Fédon de Platão. A propósito, no espólio de Guimarães no IEB, nesse título,

observa-se o seguinte trecho por ele selecionado:

Then here is a new way by which we arrive at the conclusion that the living come
from dead, just as the dead come from the living; and this, if true, affords a most certain
proof that the souls of the dead exist in some place out of which they come again. 192

Com efeito, os pitagóricos criam que a justiça era um número quadrado193,

por isso se autoproclamavam com os números 4 e 9, vistos que são, respectivamente,

os primeiros quadrados produtivos do par (2) e do ímpar (3). São dez as oposições

fundamentais194, sendo a nona “bem e mal”. Note-se que essa oposição é exatamente

uma das temáticas centrais do conto, além do que, o algarismo três (divisor do nove)

funciona como um motivo ao longo de Sagarana, conectando fatos, acontecimentos

e ocorrências entre os episódios e as narrativas.

Essas são algumas das notas para a audição da harmonia que pontifica o

intercâmbio entre Matraga & Nhô Augusto. O cunho desse desvelamento é sugerido

pelo modo como a marca a ferro lhe é imposta, através do verbo “imprimir” – em
192
PLATO. Dialogues of Plato – Apology: Crito; Phaedo – Symposium – Republic, Jowett
Translation – edites and with introductory notes by J. D. Kaplan. New York, A Cardinal Edition,
Pocket Books, 1952, p. 89.
193
Cf. Underwood Dudley. Numerology or What Pithagoras wrought. Washington DC, The
Mathematical Association of America, 1997.
194
Cf. Nicola Abbagnano. Filosofía, Religión, Ciencia. Buenos Aires, Nova, 1961.
cujo étimo também se lê “transmitir” de um corpo a outro, passagem, movimento,

travessia.

Os pontos levantados comportar-se-iam como motivos disseminados na

partitura mais ampla desse movimento. Crenças antigas, misticismos numerológicos,

fragmentos de sabedorias anciãs, espectros de culturas milenares associados às

vivências sertanejas pontificam como fragmentos motívocos que são envolvidos em

tópicos mais amplos – verdade, amor, violência, natureza humana. A referência ao

motivo musical quiça se justifique em razão da amplitude de usos e variações dessas

ocorrências, construção muito semelhante ao desenvolvimento do motivo num

movimento musical.

5.4. Variações motívocas

A temática do bem versus mal, ou melhor, do bem glosando o mal (e vice-

versa) oferece um amplo painel de sugestões a partir das quais se pode acompanhar a

marcha de Augusto Matraga rumo ao seu destino implacável.

Motivos contrastantes que percorreram as narrativas anteriores encontram o

seu ocaso na derradeira trama de Sagarana, a começar pela onipresente metáfora da

violência com a qual o narrador o qualifica:

Nhô Augusto, alteado, peito largo, vestido de luto, pisando pé dos outros e com os
braços tensos, angulando os cotovelos, varou a frente da massa. (p. 364).

Um contraponto à violência voluntariosa é dado pela recorrência das imagens

expressas das situações de riso: o capiau tinha um “meio-riso” (p. 364); Mimita tinha

um “sorriso tristinho” (p. 370); o Major Consilva, inimigo que quase o manda para o

outro mundo, era um “risonho de ruim” (p. 373); um dos prenúncios de que sua hora
está prestes vem com as maitacas “tinindo guizos, partindo vidros, estralejando de

rir” (p. 399).

A técnica de desenvolvimento do motivo poderia ser ilustrada pelo termo

“meio”. Suas múltiplas aparições e sentidos se configurariam como variações de um

mesmo sema em diversos contextos, conforme já indicado nos capítulos anteriores.

“O burrinho pedrês” é o ponto de partida das incontáveis situações em que a palavra

“meio” se constitui em vocábulo denso de sugestões, a começar pelo adjetivo que o

qualifica.

Em “A hora de vez de Augusto Matraga” não é diferente. Nhô Augusto tem

“voz de meio-dia” (p. 364); Dionóra sempre pretendera trazê-lo “até a meio caminho

direito” (p.369); a “sorte nasce cada manhã, e já está velha ao meio-dia” (p. 370);

pouco antes da briga com os capangas do Major Consilva, “Nhô Augusto se mordia,

já no meio da sua missa” (p. 373); o casal de pretos que o avista moribundo morava

“sob um tufo de capim pobre, mal erguido e mal avistado, no meio das árvores” (p.

376); e quando ele já consegue caminhar, partem para a sua jornada, antes, porém,

“Nhô Augusto se ajoelhou, no meio da estrada, abriu os braços em cruz, e jurou” (p.

381).

Ao chegar ao povoado do Tombador, “todos gostaram logo dele, porque era

meio doido e meio santo” (p. 382); ao receber os jagunços de Joãozinho Bem-Bem, o

protagonista escuta atentamente os causos de conflitos, assaltos, duelos, todos se

arrancham ao relento, mas no “meio do terreiro” há uma fogueira para aquecer (p.

395). Na sua última aventura, Nhô Augusto, pensando em recusar a oferta de animal

de Rodolpho Merêncio, termina por aceitar, “porque mãe Quitéria lhe recordou ser o
jumento um animalzinho assim meio sagrado, muito misturado às passagens da vida

de Jesus” (p. 401), grifos meus.

A insistência da aparição do vocábulo “meio” na narrativa talvez referende a

duplicidade que caracteriza a condição da personagem, bom e mau, temeroso e

temerário, ambiguidade também assente no nome do seu alterego “Joãozinho Bem-

Bem”, grifos meus; além de se conformar como uma espécie de Grundmotiv,

iluminando unidirecionalmente pontos fulcrais da personagem, das topografias e dos

temas do enredo.

Com relação à expressão linguística, a técnica de variação motívoca também

parece ter largo acolhimento: “guarda-costas” (p, 365), “cacundeiro” (p. 366); “a

casa estava caindo”, “o dia da casa cair” (p. 371); “fez na regra, e feito” (p. 372),

grifos meus; “o senhor não possui mais nada”, “vai ficar pobre” (p. 372); “cabra

macho e remacheado” (p. 394); “mundo velho de bambaruê e bambaruá!” (p. 397);

“as maitacas verdinhas, grulhantes, gralhantes” (p. 399); “o senhor não é padre nem

frade” (p. 406); “como um sonho...como um sono...” (p. 369). Nesses exemplos estão

alguns dos processos paradigmáticos de formação e derivação da língua:

justaposição, aglutinação, gerúndio, infinitivo e outros.

Essa riqueza cumpre, dentre outros, desvelar as muitas nuances pelas quais a

saga sertaneja é sentida e pressentida pelas suas personagens. Novamente, reitero a

proximidade do mecanismo com o desenvolvimento musical, em cuja melodia um

fragmento característico deve vivenciar todas as vicissitudes expressivas da

atmosfera que se busca instaurar.

Nesse sentido, o lema do protagonista igualmente sofre processos de

modificação – “hora e vez”: “cada um tem a sua hora e a sua vez” (p. 380); “e a
minha vez há de chegar...” (p. 381); “cada um tem a sua vez, e a minha hora há-de

chegar!” (p. 385); “sou um desgraçado, mãe Quitéria, mas o meu dia há-de-

chegar!...A minha vez...” (p. 387); “cada um tem a sua hora, e há-de chegar a minha

vez!” (p. 398); “aqui é que mais não fico, porque a minha vez vai chegar” (p. 401); e

“– Epa! Nomopadrofilhospritossantamêin! Avança, cambada de filhos-da-mãe, que

chegou minha vez!...” (p. 410).

Transformações e aproveitamento de cenas de outras narrativas também

sobejam. As injunções figurativas da “maleita” (“Sarapalha”) refluem para uma

determinada geografia no “Duelo”: “– Que rio é este, tão bonito, moço?”, “– É o

Pará... Pois então?!... Mas, vam‟ passar p‟ra o outro lado, que aqui ta braba a

maleita!...” (p. 194). E chegam ao curso da estrada por onde passa o bando de

jagunços na estória de Matraga: “Nosso caminho era outro. Mas de uma banda do rio

tinha a maleita” (p. 392).

A descrição do desfeiteado por Nhô Augusto “capiau de testa peluda” (p.

374) tem a sua recíproca no capiau de “testa cabeluda” de “Duelo” (p. 199). É

periódica a imagem de personagens agachados n“O burrinho pedrês”, n“A volta do

marido pródigo” e no “Duelo”. Na saga de Matraga, depois de o espancarem, “os

outros começaram a ficar de cócoras” (p. 375). O assessor do Major Saulo em “O

burrinho pedrês” atende pelo nome de Francolim Ferreira, aqui há um “Franquilim

de Albuquerque” (p. 405) – vínculos dados pela proximidade sonora.

Esses apontamentos visam a corroborar o uso da técnica de variação

motívica, por adição, subtração e alteração, enquanto um importante instrumento de

desenvolvimento do enredo e de suas peculiaridades. É como se esses eventos,

guardadas as devidas proporções, inundassem ciclicamente Sagarana. As

desventuras dos sertanejos, suas alegrias, tristezas e vicissitudes ganham contornos

de uma saga comum a um determinado povo, daí as semelhanças nos

acontecimentos, ações, motivos, temas e movimentos na sinfonia sertaneja.

5.5. Variações temáticas

Além do que foi exposto, é possível pensarmos nas reiterações que operam

em “A hora e vez de Augusto Matraga” segundo o paradigma do espectro formal do

tema na música. A começar pelo mote contido no título da narrativa, “hora e vez”,

transformado na melopéia com que diuturnamente o herói busca se encontrar,

espectro da sua justificada transfiguração e razão de ser de sua saga.

Sariema, a prostituta comprada no leilão por Nhô Augusto, ressoa na “ema”

da cantiga do capiau, quando este pode dar vazão ao ódio por aquele que tinha

arrancado a sua amada: “Sou como a ema,/Que tem penas e não voa...” (p. 375).

Igualmente, Tião é o nome do leiloeiro e do conhecido que reencontra Nhô

Augusto em sua penitência, dando-lhe terríveis notícias – a prostituição da filha, a

união de Dionóra com Ovídio, a posse de suas fazendas pelo rival e o massacre

sofrido por Quim Recadeiro, querendo vingar a morte do ex-patrão. Comprada mas

não usada, Sariema faz pensar na situação de Mimita, que abandonada pelo pai,

livremente se entrega à prostituição.

O clamor do povo para que Nhô Augusto fique com a Sariema é sucedido por

“uma voz bem entoada cantou (...): Mariquinha é como a chuva (...)” (p. 365), –

chuva que cairá depois da partida de Tião e seus recados de desgraças, e que

antecede o primeiro encontro de Nhô Augusto e Joãozinho Bem-Bem: “devagarinho,

imperceptível, alguma cousa pegou a querer voltar para ele, a crescer-lhe do fundo
para fora, sorrateira como a chegada do tempo das águas” (p. 387). A chuva é um

índice de enlaçamento desses acontecimentos significativos. A sua chegada ou o seu

término antecedem e preparam momentos capitais para as personagens.

Por isso o término da pluviosidade coincide com a emergência de outro ser:

“as chuvas cessaram (...) e Nhô Augusto saiu para o terreiro e desconheceu o mundo”

(p. 399), assinalando o seu nascimento para fazer a sua história “– Adeus, minha

gente, que aqui é que mais não fico, porque a minha vez vai chegar” (p. 401).

Enquanto agoniza, Nhô Augusto reclama a mãe Quitéria que o corpo não lhe

vale mais, “nem que eu queira, nem pr‟a brigar com homem” (p. 387). Isso pode ser

visto como um prenúncio da luta que ele travará com o bando de Joãozinho Bem-

Bem. Outro indício é dado numa cena em que todos estão no arraial: “com o rabo-

do-olho, não deixava de vigiar tudo em volta, virou-se, rápido, para o Epifânio, que

mexia com a winchester” (p. 391), grifo meu. A proximidade sonora com epifania

(momento de revelação) parece se implicar através do nome da personagem para

indicar o futuro embate. Como se vê, são estratégias temáticas indicativas do

antecedente-consequente.

Doutra feita, quando o bando de Joãozinho Bem-Bem chega ao lugarejo, Nhô

Augusto e o casal se esmeram para bem recebê-los, mas os verbos com os quais o

narrador descreve a situação já conotam violência e morte: “E aí o casal de pretos,

em grande susto, teve de se afanar, num corre-corre de depenar galinhas, matar

leitoa...” (p. 391). Quanto aos “convidados”, não entendiam por que tanta atenção,

“cujo motivo eles não topavam atinar”, grifos meus. Possivelmente, trata-se de

técnica análoga ao uso do tema musical.

 Entre os temerários, destacam-se as habilidades guerreiras de Juruminho, que

ele próprio exalta: pego “porco-espinho”, “tatarana-rata”, desarmo foices e facas,

durmo em ponta de “faca” ou de “chifre”, mas ao sair do arraial, ele solicita que lhe

enderessem orações. Não seria o antecedente indicial da sua morte, que acontece

logo depois?

Essas passagens se assemelham tecnicamente ao emprego do tema musical,

no sentido já explicitado de inter-relações. Não terá sido a excessiva confiança de

Juruminho que facilitou a sua morte à traição? O desprezo à esposa e à filha por Nhô

Augusto não teve consequências? A violência desnecessária contra o capiau não lhe

resultou em massacre? A brutalidade contra a prostituta Sariema não teria um elo

com a que Mimita, convertida em mulher da vida, passará a sofrer? O fato do

leiloeiro e o antigo conhecido terem o mesmo nome não estabelece vínculos entre os

acontecimentos passados (leilão) e futuro (desfacelamento da família)?

Nos exemplos aludidos, essas interpenetrações, ora como consequência de um

fato mencionado, ora como apêndice de um sentido não inteiramente esboçado,

podem ser vislumbradas como variações de elementos que guardam fecundas

associações com a arquitetura musical. Isso se daria pela busca incansável do

desdobramento de uma emoção/situação em suas diversas possibilidades, pela

surpresa das incontáveis qualidades que uma simples cena pode propiciar e pelas

insuspeitas interconexões que vocábulos, personagens, logradouros e imagens podem

assumir.

Rememorações e desenvolvimentos são a face dessa orquestração das

variações de tom (as atitudes de Nhô Augusto), das modulações de perspectiva

(perder, ganhar), dos entrelaçamentos de destinos (Matraga e Bem-Bem), das

consecuções rítmicas das melodias idiossincráticas dos desejos (entrega aos prazeres

versus domínio de si), dos arpejos de situações-problema (a fuga da esposa, a

prostituição da filha, a morte do empregado fiel) e da harmonização sinfônica das

múltiplas vozes (os cacundeiros, Sariema, os capiaus, os fazendeiros) e cantos (da

língua, da natureza, da alegria, da tristeza).

Essa arquitetura imanente se erguiria sobre conjuntos orgânicos em que se

observam particularidades intersubjetivas (as nove narrativas) que circunscrevem

uma totalidade envolta em si mesma (Sagarana).

O alcance desses artifícios dá luz à reflexão espiritual do fenômeno literário,

não tanto da religião na arte, mas da própria substantivação da arte enquanto

significado espiritual. Nesse sentido, a pluralidade dos mecanismos formais visa a

revelar o entrelaçamento entre os seus pilares e suas vigas de sustentação. Ainda que

muitas ocorrências cognitivas e sensoriais se circunscrevam ao prazer da expressão e

da vivência, nesta última narrativa parece ter havido um esforço para endereçá-las a

um patamar de transcendência, conforme acentua a tradição crítica.

A gama extensa de sentimentos e ações, de representações e situações, de

manifestações e ocultamentos, de conformações linguísticas e literárias

promulgariam os cantos e encantos do espírito da arte e da arte do espírito.

Magia, mas magia195 das palavras, afinal: “o idioma é a única porta para o

infinito”196.

195
Cf. Jean Pierre Vernant. “Razones del mito” in Mito y Sociedad en La Grecia Antigua. Madrid,
Siglo Veintiuno, 1987.
196
Afrânio Coutinho. Guimarães Rosa. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1991, p. 83.
 5.6. Transcendência Sertaneja

A questão da religiosidade da arte aqui interessaria enquanto um viés

reflexivo de relacionamento entre música e literatura – a transcendência. Numerosos

tomos da biblioteca que pertenceu a Guimarães Rosa, atualmente a cargo do IEB-

USP, demonstram a variedade e o grande apreço que ele nutria pelo estudo do tema:

do Fédon, de Platão a estudos de seitas místicas. Segundo a sua recenseadora, “não

há homogeneidade de nível nas leituras espirituais de Rosa”197.

O próprio autor supriu a crítica com fartas indicações sobre crenças e

superstições. Exemplos podem ser colhidos na sua correspondência, entrevistas e

documentos pessoais. Em carta a um de seus tradutores, ele elaborou uma espécie de

escala valorativa dos seus princípios literários, corroborando esse ideário:

a) cenário e realidade sertaneja: 1 ponto; b) * enredo: 2 pontos*; c) poesia: 3 pontos;

d) valor metafísico-religioso: 4 pontos. Naturalmente, isto é subjetivo, traduz só a apreciação
do autor, e do que o autor gostaria que o livro fosse. Mas, em arte, não vale a intenção 198.

A leitura do conjunto das cartas e entrevistas do seu espólio permitiu a

Fernando Baião Viotti199 comentar que:

Como já afirmado a Meyer-Clason, Camacho, Günter Lorenz, e outros, Rosa tenta

estabelecer uma linha geral para a interpretação dos textos que mantenha a importância da
temática metafísica nas versões em outras línguas. Trata-se ainda de uma invectiva direta que
se articula logo com outras „indiretas‟ representadas pela constante menção a fenômenos
sobrenaturais...

Guardadas as devidas proporções em relação aos perceptíveis efeitos de

marketing que lhe interessariam, é inequívoca a relevância do mistério na sua obra. E

197
Cf. Suzi Frankl Sperber. Caos e Cosmos: leituras de Guimarães Rosa. São Paulo, Duas Cidades,
1976, p. 131.
198
João Guimarães Rosa. João Guimarães Rosa: correspondência com seu tradutor italiano Edoardo
Bizzarri. 3ª ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira; Belo Horizonte, UFMG, 2003, p. 90.
199
Encenações do sujeito e indeterminação do Mundo: um estudo das cartas de Guimarães Rosa e
seus Tradutores. UFMG, Dissertação de Mestrado, 2007, p. 117.
se suas declarações encobrem ou turvam alguns pormenores importantes, elas

certamente desvelam outros pontos cruciais para o diálogo com as suas criações:

Tudo é mistério. A vida é só mistério. Tudo é e não é. Ou: às vezes é às vezes não é.
(Todos meus livros só dizem isso). Tudo é muito impuro, misturado, confuso. (...) À parte o
que Cristo nos ensinou, só há meias-verdades. (...) Fujo das formulações, das definições, das
conceituações mais ou menos rígidas (...). Quando faço arte, é para que se transforme algo
em mim, para que o espírito cresça200.

Por isso é compreensível que algumas das principais linhas de abordagem dos

estudiosos para “A hora e vez de Augusto Matraga” sejam a transcendência

(religiosidade) e o mítico. A narrativa, chave para o entendimento das demais

(segundo o autor), seria aquela na qual melhor caberia o epíteto de “regionalismo

transcendental”, na expressão de Álvaro Lins. Também nesse sentido, Benedito

Nunes201 propôs que “além de viajante, o homem é a viagem, sujeito e objeto da

travessia”.

Outra tese fecunda constantemente citada é a de Maria Sylvia de Carvalho

Franco, segundo a qual o tema central do conto é a renúncia solene da fé cristã em

prol da afirmação do domínio da vontade: “Não é a religiosidade do sertanejo que

está impressa na atitude e nas ações de Matraga, mas os dilemas do intelectual

„civilizado‟”202. Já Walnice Nogueira Galvão203 recomenda três dimensões para a

análise do protagonista – a individual (Nhô Augusto), a social (Augusto Esteves) e a

mítica (Matraga); se emprestássemos uma analogia musical, a forma sonata, por

exemplo, teríamos “exposição”, “desenvolvimento” e “recapitulação”. Na linha

200
Vilma Guimarães Rosa. Relembramentos: João Guimarães Rosa, meu pai. 2ª ed. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1999, pp. 389-90, trecho de carta de Rosa ao escritor Joaquim Montezuno de
Carvalho.
201
“A viagem” in O Dorso do Tigre. São Paulo, Perspectiva, 1969, p. 179.
202
Maria Sylvia de Carvalho Franco. “A Vontade Santa” in Trans/Form/Ação. Nº 2, Unesp de
Assis/SP, 1975, p. 19.
203
“Matraga: sua marca” in Mitologia rosiana. São Paulo, Ática, 1978.
sociológica, Paulo César Lopes204 viu na história a representação do patriarcalismo

mercantilista.

Adélia Bezerra de Menezes205 juntou alguns topoi da psicanálise e “uma

incursão pelo mundo da alquimia” para ler no conto um processo de cura alquímica,

daí o papel de Mãe Quitéria (quitar a ausência de mãe na sua formação) e de Pai

Serapião (Esculápio, Deus da Medicina), que o supre da figura paterna e cura seus

ferimentos.

Se o mito206 é encarado como a história viva das raízes do homem e da

totalidade da sua realidade, pode-se ler a saga de Matraga como a recriação das

origens de certa visão do Brasil, sobretudo aquela por meio da qual a nação se

plasmara a partir de elementos que se imiscuíram em todas as suas entranhas, poros e

espírito: a violência desregulada e as transfusões irregulares entre os interesses

privado e público.

Entretanto, o aspecto mítico não impede o acréscimo da teologia cristã e da

associação da “conversão” do protagonista com a dos santos e mártires católicos: São

Francisco de Assis ou Jesus Cristo, de acordo com a sugestão de Walnice Nogueira

Galvão207. Tese que, por sua vez, também não obsta a aceitação do argumento de

Maria Sylvia de Carvalho Franco,208 de que é a “abjuração” dessa fé que se

proclama, uma vez que a religiosidade do protagonista se descola do mundo do

sertão onde ele se insere, visto não ter conotações eminentemente práticas. Nem

tampouco se sustenta a negação do viés histórico implícito.

204
Utopia cristã no sertão mineiro: uma leitura de “A hora e vez de Augusto Matraga”, de João
Guimarães Rosa. Rio de Janeiro, Vozes, 1997.
205
“A hora e vez de Augusto Matraga ou „de como alguém se torna o que é‟” in Literatura e
Sociedade, (Psicanálise) DTLLC, FFLCH, USP, nº 10, São Paulo, 2007/2008, pp. 80-97.
206
Cf. Mircea Eliade. Mito e Realidade. São Paulo, Perspectiva, 2000.
207
Op. cit., 1978.
208
Op. cit., 1975.
 A concordância com essas posições divergentes se esclarece pela evidência

de que a religiosidade inerente ao texto ultrapassa o cristianismo, conforme já alertou

Luiz Roncari209, mas que tem nele centros gravitacionais inegáveis. Ademais, como

registrou uma ilustre visitante da corte portuguesa no Brasil de 1821-23, já naquele

tempo “a man is at liberty to exercise his faith as he pleases, and even to change

it”210.

Mesmo no Brasil, fora do âmbito oficial, sempre houve liberdade para

determinadas crenças. Por outro lado, como negar o substrato de “realismo” imposto

pela presença de personagens históricas no conto, como Franquilim de Albuquerque

– Franklin de Albuquerque, o famoso coronel do sertão baiano, que granjeou fama na

revolução de 1930? Até mesmo o autor oscilou em evidenciar e ocultar determinados

rastros: “esta não é uma história, mas sim um caso-acontecido, sim senhor”,

explicitava Sezão211, antes da versão definitiva de Sagarana: “está aqui é uma estória

inventada, e não é um caso acontecido, não senhor” (p. 383).

Além disso, como tentei exemplificar neste trabalho, a numerologia e outros

conceitos místicos212 estão o tempo todo a reclamar a atenção do leitor. Para ficar nos

limites temáticos estabelecidos, tentarei indicar como a transcendência na narrativa

pode se ligar a outras esferas da música, em especial à ópera Parsifal213 (1882), de

Richard Wagner.

209
Op. cit., 2004, pp. 113-18.
210
Maria Graham. Journal of a Voyage to Brazil, em <www.gutenberg.org>. Acesso em 15/11/2008.
211
João Guimarães Rosa. Sezão, 1937, p. 415, IEB-USP.
212
Cf. Hugo Gratius. Traité de la Vérite de la Religion Chrétienne, sobre catolicismo e os muitos
misticismos a ele incorporados, em <www.gutenberg.org>. Acesso em 13/12/2008.
213
Os fragmentos do libreto foram retirados de <www.rwagner.net/libretti/parsifal>. Acesso em
12/10/2008.
 5.6.1. Parsifal e Matraga – a travessia do espírito

Um possível parentesco entre alguns aspectos emerge quando Guimarães

Rosa214 esclarece dúvidas sobre a sexualidade de Joãozinho Bem-Bem ao tradutor

alemão:

Como se vê, o ponto é importante. Não se trata de não gostar de mulheres, ou falta
de virilidade, como a tradução deixa supor. Ao contrário, o que o jagunço pretende é ser um
Parsifal (...).

Independentemente da menção, a aspiração ao infinito e o interesse pela

mitologia são marcas partilhadas por ambos215. A paixão de Guimarães Rosa pela

cultura alemã216, desde as raízes germânicas de Cordisburgo, a referência ao

Venusberg (I Ato de Tanhäuser, de Wagner) em “São Marcos”, o explorado conceito

de Grundmotiv (Cap. 4.3. Leitmotivs) e as afinidades entre as obras quiçá valham o

esforço de aproximação.

A permeabilidade de pontos comuns entre Rosa e Wagner ainda pode ser

verificada em seus cadernos de estudo no IEB, o que também já foi aventado por

outros pesquisadores. Tania Rebelo Costa Serra217, interessada no diálogo entre

literatura e individuação junguiana, sugeriu possíveis paralelos entre Riobaldo e

Parsifal. Nildo Máximo Benedetti218 tratou especificamente do episódio de Augusto

Matraga:

214
Carta de 11 de outubro de 1966 a Meyer-Clason. Acervo IEB-USP.
215
Cf. Sonia Heinrich de Mattos. Deuses e heróis na Edda poética e na Tetralogia de Wagner. Tese
de livre-docência, USP, FFLCH, 1959.
216
Wagner e Rosa beberam das fontes dos Eddas – The Elder Eddas (Saemund Sigfusson), Younger
Eddas (Snorre Sturleson). Ambos os textos disponíveis em <www.gutenberg.org>. Acesso em
23/05/2008.
217
“A travessia de „Riobaldo Rosa‟, no Grande Sertão: Veredas, como um processo de individuação”
in Aletheia, nº 24, jul/dez 2006, pp. 69-80.
218
Op. cit., p. 249.
 (...) a verdade é que o par de personagens Parsifal e Kundry tem algumas
semelhanças inquietadoras com o par Matraga e Bem-Bem, a começar pelas dificuldades de
caracterização: como Matraga, Parsifal atinge o estatuto de redentor após passar duros
sofrimentos e lutar contra as tentações; (...) Kundry (...) é o bem e o mal ao mesmo tempo, é
ela quem submete Parsifal às tentações, como Joãozinho Bem-Bem faz com Matraga.
Parsifal, como Bem-Bem, pratica a continência sexual, desconhece a sua origem, tem muitos
nomes e chega casualmente ao local em que o drama se desenvolve.

The Holy Grail by Galahad (1898-99), design by Edward Burne-Jones (1833-1898). ©Christie's Images, London.

Comecemos pelo fundamento do enredo. Conforme o mito do Graal219, a

lança e o cálice que tocaram Jesus nos seus últimos momentos se tornaram sagrados,

objetos que remeteriam à presença da graça e da purificação, confiados a José de

Arimateia.

Para a composição do seu libreto, Wagner teria se baseado220 nas versões de

Parzival e o Titurel, de Wolfram von Eschenbach (1170-1220), e no Le Conte du

Graal ou Le Roman de Perceval, de Chrétien de Troyes (1135-1183), além de se

valer das lendas germânicas e de lições do budismo221, entre outras possibilidades. A

sua ópera Parsifal se passa em torno do Castelo de Monte Salvat (“tavlas”, em turco

219
Cf. Robert de Boron. Le Roman de l'Estoire dou Saint Graal. W.A. Nitze, 1927.
220
Cf. “Parzival und Parsifal oder Wolframs Held und Wagners Erlöser” in Peter Wapnewski.
Richard Wagner: von der Oper zum Musikdrama. S. Kunze, München, 1978, p.47-60.
221
Cf. Wolfgang Osthoff. Richard Wagners Buddha-Projekt Die Sieger: Seine ideellen und
strukturellen Spuren in Ring und Parsifal. Arkiv für Musikwissenschaft 40: 3, 1983, pp. 189-211.
– tábula, mesa), onde o rei Titurel mandara construir um castelo para receber o cálice

e a lança. Seu principal cavaleiro é Gurnemanz.

O rei passa a responsabilidade sagrada para o seu filho Amfortas. Klingsor,

querendo servir ao Graal, chega a se mutilar, mas a sua castidade forjada não é

aceita, então ele jura vingança contra Amfortas. No caminho de Monte Salvat, ele

manda erigir seu castelo com um jardim mágico, permeado de flores perfumadas e

donzelas irresistíveis que enfeitiçam os cavaleiros. Tentando dar um basta à situação,

Amfortas incursiona pelos domínios do rival, mas, seduzido por Kundry, perde a

lança para Klingsor. A missão de Parsifal é recuperá-la e repor o estado de graça.

A primeira sugestão de aproximação entre Matraga e Parsifal é que ambos

fazem uma viagem evolutiva, como muitos outros heróis, enfrentando grandes

obstáculos para atingir a plenitude de si mesmo. O término dessa iniciação

frequentemente é a percepção do caráter ilusório e passageiro das opressões

mundanas: “esta vida é um dia de capina com sol quente, que às vezes custa muito a

passar, mas sempre passa” (p. 380), diz o padre confessor a Nhô Augusto moribundo.

Ainda generalista são as três fases que os caracterizam, uma em que a

vontade é quem domina (Nhô Augusto prepotente; Parsifal inconsequente), noutra, a

reabilitação (o retiro de Nhô Augusto, a percepção de Parsifal de sua missão) e a

última, em que a redenção advém pelo domínio da vontade (Matraga resistindo à

violência gratuita; Parsifal resistindo a Kundry).

Em termos épicos, uma espécie de ignorância e irresponsabilidade é

contrastada por um chamado, seguido de uma viagem de purificação e de

autodescobrimento, e finalmente o regresso para o cumprimento da missão. Esse

enredo atemporal ocorre nas duas narrativas.

 Conforme Wolfram, Parsifal vem do árabe “Fal-Parsi”, estúpido e inocente,

carregando a ambiguidade no nome, pormenor análogo a Augusto Matraga. Como

este, aquele tem vários nomes “Ich hatte viele, doch weiss ich ihrer keinen mehr”,
222
(Tive vários nomes, mas não me lembro de nenhum) . Nesse aspecto, a

semelhança seria com Joãozinho Bem-Bem, que também desconhece a sua origem

(“Sei lá de onde é que eu sou?!”, p. 393), e como Parsifal, pratica a continência

sexual (E as moças... Para mim não quero nenhuma, que mulher não me enfraquece”,

p. 408).

Na ópera, o motivo musical que marca essa passagem é pleno de uma

sonoridade bastante tensa. A clave mostra a tonalidade de Bb (Bb, C, D, Eb, F, G,

A), mas o intenso cromatismo (D#, E F#, G# e B#) estabelece um contínuo

deslocamento do que seriam os pontos de repouso, estilhaçando a tonalidade e

espelhando a alma desencontrada de Parsifal:

Ainda que por modos distintos, os dois enredos se apropriam de culturas

alemã, celta, cristã, árabe, budista. A cena em que Nhô Augusto é encontrado pelo

preto, num certo aspecto, talvez lembre aquela em que Gurnermanz acolhe Kundry:

222
Motivo musical que acompanha a frase de Parsifal “Ich hatte viele, doch weiss ich ihrer keinen
mehr” em <www.rwagner.net/libretti/parsifal>. Acesso em 02/10/2008.
 Mas o preto que morava na boca do brejo, quando calculou que os outros já teriam
ido embora, saiu do seu esconso, entre as taboas, e subiu aos degraus de mato do pé do
barranco. (p. 376)

Im Vordergrunde, an der Waldseite, ein Quell; ihm gegenüber, etwas tiefer, eine
schlichte Einsiedlerhüte, an einen Felsblock gelehnt. Frühester Morgen. Gurnemanz, zum
hohen Greise gealtert, als Einsiedler, nur in das Hemd der Gralsritter gekleidet, tritt aus der
Hütte und lausch. (III Ato, Parsifal)

Em frente à floresta existe uma fonte, e próximo dali, um pouco abaixo, uma simples
cabana de eremita, apoiada na rocha. É bem cedo. Gurnemanz, já ancião, vive como eremita,
estando vestido apenas com a túnica dos cavaleiros do Graal. Ele sai da cabana e escuta algo.
(III Ato, Parsifal)

O que chama atenção é que ambos os acolhedores estão em uma situação de

total despojamento, longe do convívio social. Matraga e Parsifal são recebidos por

dois velhos que vivem em situação de extrema simplicidade, em contato profundo

com a natureza. Possivelmente, é em razão disso que exibem certo grau de pureza.

Eles são instrumentos importantes na evolução dos protagonistas. Naturalmente, em

“A hora e vez de Augusto Matraga”, a cor local é dada pela circuntância histórica do

Brasil.

Outra proximidade poderia ser a passagem em que, apesar de inicialmente

análogos, os finais têm direções opostas. Na ópera, um cisne é ferido – “Wer schoss

den Schwan?” – (Quem matou o cisne?), pergunta Gurnemanz. Parsifal responde que

foi ele. O diálogo também é acompanhado de uma orquestração incisiva, que ilumina

a ação da personagem. Já Nhô Augusto age de modo diferente, pois está num outro

momento. Ao reencontrar uma arma, diz ele em conversa com Joãozinho Bem-Bem:

– Pode gastar as óito. Experimenta naquele pássaro ali, na pitangueira...

– Deixa a criaçãozinha de Deus. Vou ver só se corto o galho... (p. 395)
 Como Nhô Augusto já vive o seu período de recapitulação dos seus atos, ele

recusa a oferta, mas a cena talvez aponte para a semelhança da falta de motivação

para a violência.

Desde o primeiro instante em que o vê, Joãozinho Bem-Bem se afeiçoa a

Matraga, também Gurnemanz imediatamente pressente alguma distinção em Parsifal;

guardados os devidos contextos e intenções artísticas, não seria algo equivalente ao

pertencimento apontado por Walnice Nogueira Galvão223 em Nhô Augusto?

E Flosino Capeta pasmou deveras, porque era a coisa mais custosa deste mundo seu
Joãozinho Bem-Bem se agradar de alguém ao primeiro olhar. (p. 390)

Doch adelig scheinst du selbst und hochgeboren (Você parece nobre e bem-nascido).

Sugerida por Benedito Nunes224, a ideia de fusão entre personagem, travessia

e tempo parece literal em Parsifal: “Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die

Zeit”, (Veja meu filho, aqui espaço e tempo são a mesma coisa), diz Gurnemanz ao

protagonista.

De certo modo, alguns dos vícios cardinais budistas que ambos os heróis

devem superar em suas travessias espirituais se assemelham, bem como a aceitação

da virtude oposta: a volúpia abandonada em prol da castidade (Nhô Augusto

desrespeitador até de mulheres casadas; Parsifal seduzido por Kundry), a indolência

(Parsifal fere o pássaro desnecessariamente; Nhô Augusto agredindo o capiau da

Sariema) pela generosidade (Parsifal se compadece do suplício de Amfortas; Nhô

Augusto enfrenta Bem-Bem para salvar uma família), a ira pela brandura (Nhô

Augusto incontível, com o diabo no corpo; depois ameno, lavrando e cuidando).

223
Op. cit., 1978.
224
Op. cit., 1969.
 Não é a volúpia precisamente a mácula na qual flagramos Nhô Augusto, com

a prostituta Sariema entre o leilão e a igreja? A sua indolência parece um

temperamento de nascença (“Fora assim desde menino, uma meninice à louca e à

larga, de filho único de pai pancrácio”, p. 369), pelo qual ele sofre bastante e só com

muita dificuldade supera. Pancrácio nomeia tanto “São Pancrácio”, mártir católico

nos anos 300 D.C. como um tipo de luta violenta. Talvez esteja aí mais um elo com

Parsifal, que tem um pai guerreiro; a mãe tenta em vão desviá-lo do caminho das

armas; a avó de Matraga o queria religioso.

A função de Joãozinho Bem-Bem de personificar o alterego de Matraga, e de,

pela mesma razão, ser a sua principal fonte de tentação (“se o senhor quisesse vir

comigo”, “e seus dedos tremiam, porque essa estava sendo a maior das suas

tentações” (p. 407), quiça corresponda ao papel de Kundry. Ela serve tanto ao Graal

quanto a Klingsor, quando é por ele enfeitiçada. Não obstante ser o meio pelo qual

Parsifal se cura de si mesmo (tolo inocente), ela é curada por obra dele,

possivelmente como no combate derradeiro em que Joãozinho Bem-Bem é “salvo”

de cometer atrocidades graças à bravura de Matraga.

Comparativamente à negativa de Nhô Augusto ao chamado das armas por

Joãozinho Bem-Bem, o que confirma sua superação, Parsifal só se reinventa na pele

do salvador quando resiste às tentações do beijo “incestuoso” de Kundry.

É às voltas com essa revelação que ele se comove profundamente com o

sofrimento de Amfortas, que padecia de um ferimento horrível após o incidente com

a lança sagrada. Então ele vislumbra o universo de dores e misérias infindas que é a

vida. Frente ao qual só a compaixão renderia frutos.

 Compaixão e renúncia225 eram as armas pra sublevar a imensa dor causada

pela vontade impetuosa e a cegueira, sua acompanhante. A violência excessiva,

responsável pelo declínio de Matraga, é a arma que promove a sua “hora e vez”,

quando administrada pela compaixão.

Nessas versões do Graal há uma questão decisiva226, tida como enigmática do

seu motivo central que se reitera constantemente. Em Chrétien de Troyes, o herói

pergunta “Quem serve o Graal? 227”, em Wolfram von Eschenbach228, “Senhor, por

que sofres tanto?” (dirigida a Amfortas), e em Wagner, “Quem é o Graal?”. Em “A

hora e vez de Augusto Matraga” uma das questões centrais que transpassa

obsessividade é a sua “hora e vez”. Naturalmente, cada uma delas tem foco, tempo e

universo específicos. Chrétien se utiliza de culturas gaulesas; Wolfram acentua a

origem cristã do Graal; Wagner está preocupado com a arte e as possibilidades

oferecidas pelo mito.

De fato, há profundas diferenças mesmo entre as versões de Chrétien,

Wolfram e Wagner. No primeiro, Perceval é aquele que “perce le mystère du val”, ou

seja, uma história centrada na comunicação entre o mundo terreno (a corte do Rei

Artur) e o sobrenatural. Em Wolfram, Kundry, personagem anônima em Chrétien, é

mais complexa do que a antecessora – uma simples mensageira do Graal. Em

Chrétien, o Graal é um vaso ornado com pedrarias sobre o qual repousa a hóstia,

único alimento de uma personagem invisível, tornada explícita e nomeada por

Wolfram – Titurel. Em Wagner, Kundry é ambígua, transitando entre os reinos de

225
Cf. Ulrike Kienzle. Das Weltüberwindungswerk: Wagners Parsifal: ein szenisch-musikalisches
Gleichnis der Philosophie Arthur Schopenhauers. Laaber-Verlag, 1992.
226
Cf. Emma Jung & Marie-Louise von Franz. The Grail Legend. Trad. Andrea Dykes. Princeton
University Press, 1998.
227
Chrétien de Troyes. Le conte du Graal ou le Roman de Perceval. Paris, Librairie Générale
Française, 1994.
228
Wolfram von Eschenbach, Parzival. Trad. A.T. Hatto, Penguin Books, Harmondsworth, 1980.
Klingsor (magia, orgia) e do Graal (mistério, silêncio, castidade). Na sua ópera, o

drama do Graal não é compreendido por Parsifal até que ele o reviva de forma

dramatizada através da ruptura entre sensibilidade e inteligência229. Se Wolfram

reposiciona as suas origens cristãs, Wagner vai além, admitindo várias outras fontes

religiosas e místicas, visto que o seu interesse era, sobretudo, a arte.

Ciente de que tanto Wagner como Guimarães Rosa se valeram de arquétipos

e lendas comuns, a visada comparativa buscou apenas investigar prováveis

approaches comuns nessa travessia transcendental operada pela magia artística. Com

efeito, a sugestão parece possível na síntese operística exposta em Oper und Drama

(1852):

229
Cf. Lévi-Strauss, “De Chrétien de Troyes à Richard Wagner” in Parsifal, Programmhefte der
Bayreuther Festspiele, 1975. Reproduzido in Le Regard Éloignée, Paris, Plon, 1983, pp 301-318.
 A imagem parece similar à descrição do triângulo e da circunferência –

marcas da predestinação de Matraga. A figura foi elaborada pelo próprio Wagner230.

Os detalhes dos conceitos são curiosos: no topo da ilustração se lê Linguagem Oral,

Literatura e História, que têm como base o Conhecimento. Este, pelo lado esquerdo,

através da Imaginação, se liga ao Sentimento, cujo fundamento está na Melodia da

Língua, no Lirismo e no Mito; do Sentimento ascendem a Epopéia e a Tragédia

Grega, que conectam o Sentimento ao Conhecimento; pela direita, do Conhecimento,

também por meio da Imaginação, descendem o Romance (gênero literário), o Teatro

e a Ópera, cujo alicerce é a Razão, que se apóia no Discurso Tonal, no Drama e no

Mito Dramatizado. Todo esse universo tem o Homem como mentor.

Excetuando-se as preocupações com o teatro, a ópera e algumas

especificidades tonais, a síntese que Wagner elabora do seu projeto de arte total, no

qual Parsifal tem um papel relevante, praticamente todas as demais considerações

não só estão presentes na obra de Guimarães Rosa como provavelmente constituem

muitos dos pontos cardeais do seu labor estético, e que inclusive já foram pauta de

extensa atividade crítica: a oralidade e melodia da língua, as relações entre literatura

e história, a fantasia e o sentimento, o lirismo, a mitologia, a cultura greco-romana

(dentre outras) e as epopeias.

Nesse sentido, é interessante a assertiva de Wagner231 (Religion und Kunt,

1880) sobre o papel da arte e da religião, vistas a partir do conturbado contexto do

século XIX, o qual provavelmente também delineia pontos de contato com a visão de

230
O diagrama, inserido na carta enviada a Theodor Uhlig, em dezembro de 1850, não constou das
edições da obra até a sua morte em 1883. In Richard Wagner. Oper und Drama. (Richard Wagner´s
Prose Works) vol. 2, Trad. Willian Ashton Ellis. London, The Wagner Library, 1893, p.2. Disponível
em <http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose>. Acesso em 05/12/2008.
231
Religion und Kunst (Richard Wagner´s Prose Works) vol. 6, Trad. Willian Ashton Ellis. London,
The Wagner Library, 1897, p. 213. Disponível em <http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose>.
Acesso em 05/12/2008.
Guimarães Rosa sobre a referida temática religiosa em “A hora e vez de Augusto

Matraga”:

One might say that where Religion becomes artificial, it is reserved for Art to save
the spirit of religion by recognising the figurative value of the mythic symbols which the
former would have us believe in their literal sense, and revealing their deep and hidden truth
through an ideal presentation. Whilst the priest stakes everything on the religious allegories
being accepted as matters of fact, the artist has no concern at all with such a thing, since he
freely and openly gives out his work as his own invention.

Por isso o aproveitamento da magia e da alquimia indicada por Adélia

Bezerra de Menezes232. Ao mesmo tempo que Parsifal e “A hora e vez de Augusto

Matraga” se utilizam de extratos do cânone cristão, há a incorporação seletiva de

elementos de misticismos antigos. Contrapondo-se ao ethos religioso do cristianismo

da ascese por fases, da transladação de uma esfera natural a uma sobrenatural, a

função da magia é promover a fusão e a indistinção de ambas, como ocorre nas duas

estéticas.

Daí a ambiguidade de Kundry, de ser simultaneamente o bem e o mal, como

Joãozinho Bem-Bem, que acreditando praticar a justiça (“Gente minha só mata as

mortes que eu mando, e morte que eu mando é só morte legal!”, p. 392), opera

terríveis desfechos. Além dessas aproximações mais ligadas ao enredo, resta

considerar mais alguns aspectos musicais.

Wagner elabora melodias transfiguradas por cromatismos que buscam

transpor o universo tonal. A expansão da ambientação sonora pelo dilatamento do

diatonismo e o idealismo que converge para dentro da realidade das personagens

empreendem a sua busca pela obra de arte total – Gesamtkunstwerk. As

descontinuidades sonoras demarcam os limites das passagens no episódio, as cenas

232
Op. cit.
mais importantes se elevam pela gradação numa articulação dos eventos que

assinalam as mudanças significativas.

Em consequência, é um motivo musical que nos desvela que, assim como

Parsifal é o responsável pela morte de sua mãe (ela morre desconsolada após a sua

partida), Amfortas o é pela de seu pai (a perda do graal para Klingsor).

Constantemente, os momentos decisivos do enredo são infleccionados por

correspondências musicais: “The symbolic substitutions in the spiritual drama

interact with transformational substitutions in the tonal realm”233.

A linguagem própria do drama interage e se transforma constantemente pela

alteração dramática da música e de seus Grundmotive. Daí as frequentes modulações

que impõem a conversão do modo menor em maior, e vice-versa, a ponto de não se

perceber mais a distinção. São conhecidas as passagens harmônicas wagnerianas que

primam pela ambiguidade sonora, como as polaridades das progressões

hexatônicas234, que destituem o centro tonal do senso de gravitação, uma das quais é

a célebre cena em que a alma de Kundry abandona o seu corpo235:

233
David Lewin.”Amfortas‟s Prayer to Tituriel and the Role of D in Parsifal” (The Tonal Spaces of
the Drama and the Enharmonic Cb/B) in Studies in Music with Text. Oxford Univ. Press, 2006, p. 183.
234
Escalas hexatônicas têm seis notas na oitava; exemplo, a de tons inteiros: C, D, E F#, G#, A#.
235
Adaptado de Candace Brower. “Paradoxes of Pitch Space” in Musical Analysis. Vol. 27, nº 1,
March, Wiley-Blackwell, Oxford/USA 2008, p. 58.
 Esse intercâmbio permanente entre texto e música não ocorre de modo

também significativo na história de Matraga? Assim como as modulações musicais

se integram indissociavelmente ao libreto de Parsifal, igualmente as cantigas e outras

alusões sonoras se incorporam aos acontecimentos nevrálgicos de “A hora e vez de

Augusto Matraga”: a cantiga antiga “Eu sou pobre/E sou sou rica”; a recorrência

motívoca do “ao” expressando a prepotência e a violência na vida de Nhô Augusto; a

cantiga “bem entoada” que liga a compra da Sariema por Nhô Augusto a

“Mariquinha é como a chuva:/boa é, p‟ra quem quer bem!”; e o canto mal-entoado

do capiau “Sou como a ema,/Que tem penas e não voa...”. Esses tópicos serão

aprofundados a seguir.

A travessia de Matraga, ao ser redimensionada236 por outros arcos de

significação, cava fundo a sua almejada transcendência rumo à saga (germânica) &

rana (tupi).

5.7. Cancioneiro Sinfônico

Transposto o percurso da magia discursiva que caracteriza a estética de

Guimarães Rosa, resta ainda o exame das formas populares musicais no último

episódio de Sagarana. A epígrafe que emoldura a saga já foi abordada, mas talvez

seja oportuno um aprofundamento na cantiga que espelha o duplo decurso do

protagonista.

O colóquio desses versos com as cantigas folclóricas originárias pontificam

detalhes importantes para a dimensão da epígrafe no conto: “Eu sou pobre, pobre,

236
Cf. Herbert Lindenberger. “The Opera Mundi of Dom Casmurro” in Opera – the extravagant art.
Ithaca, Cornell University Press, 1984, no qual o diálogo com Otelo é visto como um fenômeno que
redefine o habitat de Dom Casmurro.
pobre,/vou-me embora, vou-me embora//Eu sou rica, rica, rica,/vou-me embora,

daqui!...”:

Eu sou pobre, pobre, pobre,

De marré, marré, marré.
Eu sou pobre, pobre, pobre,
De marré deci.

Eu sou rica, rica, rica,

De marré, marré, marré.
Eu sou rica, rica, rica,
De marré deci.

Eu queria uma de vossas filhas,

De marré, marré, marré.
Eu queria uma de vossas filhas,
De marré deci.

Escolhei a qual quiser,

De marré, marré, marré.
Escolhei a qual quiser,
De marré deci.
(...)

Trata-se de uma toada singela bem construída em cima dos seis primeiros

graus da escala maior, com desenhos melódicos que favorecem a repetição e a rápida

assimilação. A tenuidade musical é contrastada pelo conteúdo bastante sério que

revela o paralelismo das extremidades características do Brasil – pobreza e riqueza

extremas. Brincadeira irônica, em cuja estética talvez se possa entrever a

configuração de um universo ficcional que não se submete à positividade do mundo,

nem busca explicações, utilizando-se da ironia como força criadora. No contexto

metafísico de Augusto Matraga, parece ser esse um dos vínculos apontados pela

cantiga. De fato, aparentemente o protagonista “brinca” com os extremos, como a

melodia da cantiga em relação aos seus enunciados, pouco interessado nas

consequências.
 A expressão “de marre deci” é provavelmente237 originária do francês “Je

m‟en vais d‟ici”, e pode ser traduzida como “vou-me embora daqui”. Aliás, uma

variante da quadra assim se apresenta:

Eu sou pobre, pobre, pobre,

Vou-me embora, vou-embora
Eu sou rico, rico, rico,
Vou-me embora daqui.

O verso “vou-me embora, vou-embora” também aparece numa cantiga cuja

versão é ainda mais antiga238:

Vou-m‟embora, vou-m‟embora,
Segunda-feira que vem,
Quem não me conhece chora,
Que dirá quem me quer bem.

Vamos dar a despedida

Como deu o sabiá:
Foi voando, foi dizendo:
Adeus meu povo, adeus Sinhá!

Nesta última quadra, podemos estabelecer uma correlação com a cena da

despedida de Matraga, quando ele parte, em busca do seu triunfo:

– Adeus, minha gente, que aqui é que mais não fico, porque a minha vez vai chegar,
e eu tenho que estar por ela em outras partes!

A cantiga seguinte evoca a gratuidade de um elemento da natureza e o seu

caráter ocasional e imprevisível:

Mariquinha é como a chuva

boa é, p‟ra quem quer bem!
Ela vem sempre de graça,
Só não sei quando ela vem... (p. 365)

237
Cf. Lourenço Chacon Jurado Filho. Cantigas de Roda. Campinas, Unicamp, 1986, p. 110.
238
Cf. Alexina de Magalhães Pinto. Cantigas das crianças e do povo e danças populares. Belo
Horizonte, Francisco Alves, 1911, pp. 19,40-1.
 Não sem razão, ela é orquestrada por “uma voz bem entoada cantou de lá” (p.

365), vindo do povo, durante a ovação para que Nhô Augusto leve a Sariema. É um

lance peculiar repleto de insights, e de gestação de futuros infortúnios para o

protagonista. O “ir” e “vir” a bel prazer poderia estar ligado ao destino de Nhô

Augusto, que em breve incursionará na terra da amargura. A execução dita bem feita,

“bem entoada”, anotaria certa ironia nos heptassílabos.

É que, paradoxalmente, “a boa entonação” dos versos não espelha a sua

organização rítmica, talvez um presságio irônico da condição de Matraga. No

primeiro, a acentuação típica na terceira sílaba obriga a que se pronuncie como átono

o “é”, juntando-o com a sílaba anterior, o que faz a cesura da quinta sílaba recair em

“como”. Da mesma forma, no segundo verso, a obrigatoriedade da tônica na sétima

sílaba exige que “quer”, naturalmente tônico, seja tratado como átono, até porque a

cesura na quinta sílaba “quem” não pode se posicionar ao lado de outra tônica. O

terceiro verso também apresenta uma rítmica ambígua e escorregadia. Sendo

impronunciáveis duas tônicas conseccutivas, a acentuação se dá em “vem”, por

conseguinte, a cesura na quinta tem que se deslocar da tonicidade regularmente

paroxítona para oxítona em “sempre”.

O último é ainda mais assimétrico, os três tônicos “só”, “não” e “sei” não são

viáveis, por isso os dois primeiros devem se tornar átonos, o que novamente causa

deslocamente da pronúncia paroxítona para oxítona em “quando” que, com a elisão

com “ela”, compõe a cesura na quinta sílaba. Como se vê, de bem arranjado mesmo,

a intercalação de verso grave (1º e 3º) e de verso agudo (2º e 4º) e a rima repetida em

“bem” e “vem”. Esse “desaranjo formal” talvez se sintonize com um dos sentidos da
cantiga no texto – inocular as sementes da provação que adiante passará Nhô

Augusto.

Consumada a posse de Sariema por Nhô Augusto, o povo vai se dispersando

– “Passaram entre alas e aclamações dos outros, que, aí, como não havia mais

mulheres, nem brigas, pegaram a debandar ou a cantar” (p. 366):

Ei, compadre, chegadinho, chegou...

Ei, compadre, chega mais um bocadinho!... (p. 367)

Essa cantiga se mostra como a grand finale de uma ária. Nhô Augusto chega,

acaba com a alegria do capiau apaixonado pela Sariema, põe autoridade na bagunça

ordenada do leilão, mostra o seu poder de fogo, encerra o “causo”. O que o povoado

está pondo em música é a imagem do sentimento interno que o impulsiona: “Nhô

Augusto apertava o braço da Sariema, como quem não tivesse tido prazo para utilizar

no capiau todos os seus ímpetos” (p. 367).

As sucessivas pausas na pontuação sugerem a aproximação cautelosa.

Sorrateiramente, a reiteração do verbo “chegar” até se transforma em

substantivo/adjetivo: “chegadinho”.

Contudo, pela lei da ação e reação, pela ordenação cíclica das peripécias do

mundo, o próximo canto vem justamente iluminar a curva inesperada nos domínios

do sujeito que imaginava “tudo posso”:

Sou como a ema,

Que tem penas e não voa... (p. 375)
 Formalmente, a concisão dos versos concentra o “canto envenenado” do

capiau, já insinuado através de “O capiauzinho da testa peluda cantou, mal-entoado”

(p. 375). Ao contrário da melodia popular, a do capiau vem aguçada por uma

entonação “má”. Estamos presenciando o sabor da sua vingança e o início da via

crucis de Nhô Augusto, uma vez que o motivo da vingança, Sariema, vem indicado

em “ema”, “tem” e “penas”:

Olha a ema! Olha a ema!

Peneiro é!
Lá do meu sertão!

Mas Nhô Augusto não cede facilmente. Depois de ser espancado, ele é

encontrado pelo casal que o ampara. Os próximos acordes vêm lhe trazer a real

percepção do seu martírio – “Mas, de tardinha, chegou a hora da tristeza; com

grunhidos de porcos, ouvidos através das fendas da parede, e os ruflos das galinhas,

(...), e a negra (...) a cantar”:

As árvores do Mato Bento

deitam no chão pr‟a dormir... (p. 378)

Ritmicamente, o primeiro tem uma distribuição tônica incomum (2,6,8)

ocasionada pela prosódia proparoxitona em “árvores”, o que acarreta três sílabas

átonas até a tônica em “mato” e, portanto, uma acentuação secundária no mesmo

vocábulo. Pode-se conjecturar que a proximidade entre os antagonismos “Mato(ar)”

e “Bento” suscite a instabilidade. Contrariamente, o segundo verso tem a cesura

tradicional na quarta sílaba (1,4,7):

 Os versos e as reticências no final também aludem ao fenômeno da

periodicidade. “Mato” e “Bento”, iniciando em letra maiúscula, podem sugerir a

proximidade entre os domínios da vida e da morte. Há pouco, Nhô Augusto

circundava os limites entre um estado e outro: “como se o seu pobre corpo tivesse

ficado imenso”, contudo, “ele disse a si que era melhor viver” (p. 377).

O prelúdio do canto da preta, dado pela sonoridade de animais como porcos e

galinha, pode preconizar o estágio espiritual do herói, e de que é necessário “deitar”

para bem se levantar, como as árvores; assim como “dormir” (morrer) para acordar

(viver). Reforçam essa percepção as pausas do canto da preta (“quando a preta

parava”), secundadas pelas “cantigas miúdas dos bichinhos mateiros (ou matreiros?)

e os sons dos primeiros sapos” (p. 378).

Passado o tempo de regeneração da carne, chega o teste para o espírito, a fim

de que o herói exiba as suas novas armas adquiridas. Então, as “trombetas” anunciam

a nova etapa de provações:

O terreiro lá de casa
não se varre com vassoura:
varre com ponta de sabre,
bala de metralhadora... (p. 396)

Essa “cantiga brava” dá o tom do episódio – o bando de Joãozinho Bem-Bem

está se despedindo da boa receptividade que gozaram. Convidam Nhô Augusto para

ir junto, mas ele recusa: “Não me tenta, que eu não posso, seu Joãozinho Bem-Bem”
(p. 396). Mas, o que os olhos veem o coração sente, por isso “Nhô Augusto não tirou

os olhos, até que desaparecessem. E depois se esparramou em si, pensando forte.

Aqueles sim, que estavam no bom (...)” (p. 397). A cantiga também é a antecipação

da sua batalha final, quando sozinho enfrentará os sete jagunços.

No primeiro verso já se acentua a proeminência do fonema aberto /a/, que

segue como tônica em “lá”, “casa”, “varre”, “ponta” (pelo cesura na quinta sílaba),

“sabre”, “bala” e “metralhadora”. A persistência do significante reforça o sentido

mórfico. O centro desse campo semântico parece ser a violência. “Varre”, o único

verbo da quadra, significativamente, é um anagrama de “errar”. Segundo a ótica

textual do narrador, os jagunços não pontificavam sucessivas ações errôneas? Não é

o “erro” da vingança que promove a batalha entre Matraga e o bando de Joãozinho

Bem-Bem? É como se os muitos “erros” pudessem ser entrevistos no verso da

cantiga, mas apenas para as percepções capazes de ler “em contrário”.

Quanto ao ritmo, os dois primeiros versos têm a seguinte distribuição tônica

(3,5,7), enquanto os dois últimos (1,3,5,7). Nestes, a sugestão bélica se intensifica,

mormente, pela mudança de acentuação:

Os versos da cantiga se assemelham a parraxarás239, isto é, cantos de insulto

com os quais os cangaceiros afrontavam as milícias:

239
Luís Câmara Cascudo. Op. cit., 2001, p. 485.
 Eu não respeito poliça
Soldado nunca foi gente
Espero morrer velho
Dando carreira em tenente

Depois que os valentões partiram, veio “uma invernada brava” (p. 398), mas

Nhô Augusto já tinha se refeito, vencera a tentação da oferenda de Joãozinho Bem-

Bem de mandar recados de violência pelos quatro cantos e também resistira

bravamente ao convite para integrar o seu bando e seguir pelo mundo de Deus.

Recuperado, ele próprio entoa suas melodias, sentindo novamente as ditas forças

masculinas:

Eu quero ver a moreninha tabaroa,

arregaçada, enchendo o pote na lagoa...

Lagoa que remete a sapo, sapo que retoma os sons das “cantigas miúdas”

ouvidas por ele logo que é salvo pelo casal de pretos. Sapo que igualmente aponta

para aspectos da sujeira espiritual da sua personalidade anterior. E logo depois, ele

emenda:

Como corisca, como ronca a trovoada,

no meu sertão, na minha terra abençoada... (p. 400)

O sertão é abençoado pelos seus tremores (trovoadas). Depois, retoma-se o

som das “gárrulas maitacas”, “o bando grazinava alto, risonho” (p. 399) e há pouco

tinha passado no céu. A viagem dos pássaros é um sinal da sua própria, estrada que

se abrirá em breve. Mas para isso, é imperativo resistir à tentação:

 Quero ir namorar com as pequenas,
com as morenas do Norte de Minas... (p. 400)

Resistência que vem em alto estilo, o primeiro verso é um autêntico

decassílabo heróico, ritmo das epopeias, com cesura masculina na sexta sílaba

(1,3,6,10). O segundo é também um decassílabo, mas de um ritmo mais antigo – o

verso provençal, com cesura na quarta sílaba (1,4,7,10).

De fato, “ali mesmo, no sertão do Norte, Nhô Augusto estava” (p. 400), então

por que não ia atrás das gurias dali? Porque o seu destino era outro.

A cantiga seguinte é de fato o preâmbulo da despedida do protagonista.

Sabedor de si e da sua sina, como que pela graça, resolve que vai embora

intempestivamente, como a primeira cantiga e a chuva aludiam – “não possuía idéia

alguma do que ia fazer. Mas, dali a pouco (...)” (p. 400-1). Então, para dizer adeus,

ele canta:

A roupa lá de casa
não se lava com sabão:
lava com ponta de sabre
e com bala de canhão... (p. 401)

Trata-se de uma variação dos versos de partida do bando de Joãozinho Bem-

Bem, com as duas cantigas estabelecendo elos entre si, atentando-se para o fato de

que o “bando de maitacas”, já referido, traz analogias com o “bando” humano,

perfazendo uma ponte entre as duas cantorias. Mas a modificação vem com o sentido

balístico aumentado “ão”, a “metralhadora” é substituída pelo “canhão”. O verbo

“varrer” dá lugar a “lavar”, “terreiro” à “roupa”. Permanece a “ponta de sabre”, signo

do último lance da batalha que se avizinha, pois até “as estradas cantavam” (p. 401).
 E Nhô Augusto toma o seu rumo, como fizeram Joãozinho Bem-Bem e seu

bando, e as maitacas. Seu caminho ficou solene, um mosaico de sons – “de uma

boiada de duas mil cabeças” e de “pinturas do poente (...) num fundo alaranjado,

onde, na descida do sol, muitas nuvens pegam fogo” (p. 402), grifos meus.

Surge então a penúltima cantiga, a mais enigmática, “melopéia declamada”

(p. 402) por um cego que encontra pelo caminho:

Eu já vi um gato ler
e um grilo sentar escola,
nas asas de uma ema
jogar-se o jogo da bola,
dar louvores ao macaco.
Só me falta ver agora
acender vela sem pavio,
correr pr‟a cima a água do rio,
o sol a tremer com frio
e a lua tomar tabaco!... (p. 403)

Primeiro, os versos não são propriamente cantados, mas declamados, o que dá

o tom da gravidade do seu conteúdo. Paradoxalmente, o cego viu três coisas,

restando quatro que gostaria de ver. O verbo surge três vezes “eu já vi”, “falta ver” e

“acender vela”, grifo meu. Essas irrealidades tornadas palpáveis pela mente ágil do

cego mostram como é tênue a linha que separa o possível do impossível, e seus

correspondentes; a vida da morte, a virtude do vício e outros correlatos.

Os dez versos estão cindidos por dois grupos de cinco, conforme o ponto final

e as maiúsculas em “Eu” e “Só” indicam. Oito versos são redondilhas maiores com

uma riqueza notável de acentos (3,5,7), (2,5,7), (2,4,7) e (1,3,7). Restam um

octossílabo (2,4,8) e um eneassílabo (2,4,6,9). Todo esse esplendor rítmico e

imagético dá suporte ao condensamento de importantes acontecimentos em

Sagarana.
 Estão cifrados a “escola” sutilmente referida em “O burrinho pedrês”; as

“asas de uma ema” endereçando-se à imagem da Sariema e do pecado de Nhô

Augusto; o “jogo jogado”, do mesmo episódio do burrinho; o “rio” que corre pra

cima, sinalizando o “rio-abaixo” de “Sarapalha”, assim como o “tremer com frio”

dos primos. Vindo da boca de um cego que cruza o caminho de Nhô Augusto –

guiado por um “bode amarelo e preto” (p. 402), que ruma para o norte, enquanto ele

rompe para o sul –, a súmula “harmônica” dos motivos repõe no cenário as razões

que ensejam o drama de Matraga e a saga do sertão, Sagarana. Apresentados os

temas, retrabalhados, trasladados pelas infinitesimais peculiaridades das consciências

das personagens, do narrador e do escritor, é chegada a hora de resolver a enorme

tensão suscitada.

Nhô Augusto e Joãozinho Bem-Bem duelam verdadeiramente, redimindo o

falso duelo do texto homônimo. A luta é entre iguais, e o resultado é a morte de

ambos. Morto o “parente” do herói, ouve-se um anônimo canto derradeiro:

Não me mata, não me mata

seu Joãozinho Bem-Bem!
Você não presta mais pra nada,
seu Joãozinho Bem-Bem!... (p. 412)

A quadra de redondilhas maiores reproduz o que acabara de acontecer

duplamente “bem-bem”, tiros e mais tiros e sua consequência “mata”, “mata”,

metáfora das duas mortes, de Joãozinho Bem-Bem e de Matraga, já em vias de.

Sua função é dar ocasião para Nhô Augusto esclarecer de vez o parentesco

espiritual com o adversário e reclamar que o tratamento devido a ele deve ser o

mesmo para o outro. Como sujeito e objeto, antecedente e consequente, dissonâncias

e consonâncias tonais, finalmente, depois de sua “Durchführung”240 (travessia),

Augusto Matraga encontra o seu repouso, a sua “hora e vez”, em sintonia com “a

hora e vez” de Joãozinho Bem-Bem. A sinfonia se completa.

5.8. Coda

Como procurei monstrar, as cantigas não são apenas epígrafes que

prescrevem direcionalidades temáticas ou ideológicas. Elas são parte integrante das

narrativas, antecedendo e remodelando o desenrolar da ação. Em “A hora e vez de

Augusto Matraga” são muitas as evidências de que elas têm funções estruturantes,

operando simultaneamente à margem e paradoxalmente no centro do enredo.

O conto se desenvolve como se os seus “cantos cifrados” enredassem o

microcosmo das formulações que ensejam a sua cosmologia. As cantigas – suas

formas, melodias e história – são a trilha sonora popular das discrepâncias espirituais

de Matraga, a tênue vivificação das anônimas almas sertanejas que povoam as

sofisticadas estruturas imaginadas por Guimarães Rosa. Muito da magia dessa

fabulação sobrevém de uma monumental organização de suas minudências a partir

de critérios correlatos à concepção musical.

Na música ocidental, é na sinfonia que as potencialidades épicas são levadas

ao extremo da concretude sonora. A vastidão de processos a ser considerada e o

controle de uma série de elementos díspares têm nela o limite do sistema tonal. O

“sinfonismo”, conceito elaborado pela crítica analítica russa, a partir de pressupostos

240
Cf. Ernst Bücken. Worterbuch der Musik. Leipzig, 1940, p. 108: “Thematische Arbeit”, o trabalho
temático.
da música clássica e romântica, procura dar conta das informações centrais do

organismo musical. Segundo Staianova241:

A noção de sinfonismo compreende a co-presença e a interação de muitos princípios

organizadores visando à elaboração de uma obra enquanto uma rede fechada de relações e
totalidade coerente. Estes princípios, muitas vezes já presentes no interior de formas clássicas
simples e complexas, são largamente desenvolvidos nas variações e, sobretudo, nas sonatas,
no ciclo da sonata e da sinfonia e nas formas livres da época clássica e romântica.

A essência do “sinfonismo” estaria nas funções formais individualizadas, nos

contrastes formais, temáticos e tonais, nas interações de opostos e na coerência

temática, tonal e estrutural. As sugestões de analogia desses componentes ao

fenômeno literário foi o que procurei fazer, através das leituras de “O burrinho

pedrês”, “Sarapalha”, “Corpo fechado” e em “A hora e vez de Augusto Matraga”.

Nesta última, talvez seja crível concebê-la segundo as características

sugeridas pela crítica russa para a exposição (estabilidade tonal, formal e temática),

desenvolvimento (instabilidade e fragmentação da temática, forma e tonalidade),

transição (ponte para o retorno) e terminação (retorno e afirmação da temática,

estrutura e tonalidade). Essas instâncias corresponderiam aos movimentos de queda,

penitência e ascensão de Augusto Matraga.

A edificação de Sagarana parece ser extremamente permeável à analogia

com a sinfonia, principalmente pelos numerosos flagrantes de antecipação

examinados no curso deste trabalho, pelas preparações, transformações, pelas

inúmeras variações, desenvolvimentos e retornos de temas, personagens, situações,

causos, topografias, adágios, parlendas e cantigas.

241
Ivanka Stoianova. Manuel d´analyse musicale – variations, sonate, formes cycliques. Trad.
Rogério Costa. Paris, Minerve, 2000.
 Do ponto de vista estético em geral, o apelo à tradição cultural, a busca pela

compreensão do entendimento histórico dos costumes e das ordenações sociais talvez

sublinhem o quão longe o autor penetrou nas camadas fundas da alma brasileira:

Sagarana era para mostrar Minas às pessoas (...): mostrar as Minas e mostrar
também como eu via o mundo242.

Por fim, parece crível que a arquitetura de Sagarana, ao procurar dar conta do

humano, das suas vicissitudes e imaginação, certamente ultrapassa qualquer tentativa

de aprisionamento teórico, até porque as inúmeras especificidades que a obra suscita

instauram sutilezas estéticas que permeiam o que tradicionalmente se convencionou

circunscrever domínio da música, da pintura e da poesia. Como espelhos da cultura e

da fabulação do seu autor, o caminho da arte não conhece limites, a não ser aqueles

que resultam das próprias tensões e escolhas internas.

Também por isso as trilhas e rotas sertanejas de João Guimarães Rosa se

põem na estrada inconclusa da linguagem poética, não raro, tornando indistinto o que

imaginávamos objetivo e aclarando o que já tínhamos esquecido, pois que os

subterrâneos da alma humana a tudo tangenciam, e de modo especial quando o faz

com a força da música. Porque, de fato, “Sagarana se caracteriza pela paixão de

contar” 243, não seria cantar?!

242
Entrevista dada por Guimarães Rosa a Fernando Camacho, RJ, Abr1966, in Ana Luiza Martins
Costa. Cadernos de Literatura Brasileira. João Guimarães Rosa. Instituto Moreira Salles, nº 20, 21,
Dez2006.
243
Antonio Candido. O Jornal, Rio de Janeiro, 21/07/1946 (IEB).
 Conclusão

“De la musique avant toute chose”

Parece haver um consenso de que grandes obras comumente apresentam uma

sobreposição de valores fundamentais de sua época, entremeados por planos

simbólicos, sociológicos e psicológicos – espécie de panorama psicossocial. E pela

mesma razão, por capturarem tão intrinsecamente a essência humana num dado

momento histórico, é que se constituem em órbitas imaginativas ao redor das quais

gravitam os sentimentos de leitores de muitas gerações. O estatuto de sua

organicidade indelevelmente se tece na encruzilhada das forças que as originam, e a

crítica que se lhes queira perseguir deve incluir uma aguda percepção dos fatos e

atores que as compuseram.

Meu percurso por Sagarana traz como peculiaridade a discussão sobre as

especificidades das musicalizações inferidas pela audição de sua tessitura. Dois

aspectos nucleares constituíram o bojo da abordagem – os efeitos musicais das

cantigas, parlendas, adágios, ditos populares e sua apropriação literária por

Guimarães Rosa; e o estudo dos possíveis rastros de técnicas e construções que

vislumbrei como empréstimos notadamente da música erudita. De início, a alusão

conforma-se à expansão da base do próprio sentido etimológico de Sagarana, (saga)

erudito e (rana) popular; o externo e o local; o desconhecido e o conhecido, o que é,

o que parece ser...

Esse mecanismo geral de desenvolvimento pareceu-me semelhante ao

perpetrado nas composições musicais, nas quais uma pequena célula ou motivo, por

meio de variadas técnicas, pode fazer emergir uma arquitetura inteira. Inicialmente,
ocorreu-me, sobretudo, o modelo sinfônico. Essa suspeita foi reforçada, dentre

outros, pelo conhecimento de obras e anotações encontradas no espólio do autor.

O tratamento dado ao conjunto das cantigas e suas formulações correlatas

mostrou que há uma imiscuidade de acepções. Embora revelem dados circunscritos a

determinadas personagens e sentimentos populares, a análise demonstrou que a

edificação operada nessas construções denota requintes estéticos de composição e

efeitos literários altamente elaborados. Contudo, a problemática é inesgotável, e

muito mais poderia ser dito a respeito do papel das cantigas em Sagarana e de suas

conexões de sentido com os episódios e personagens. Por exemplo, correlacionando-

as às fontes originais colhidas pelo autor, ou ainda quanto aos entrelaçamentos a

formas eruditas das composições que eram favoritas a Guimarães Rosa à época da

concepção das narrativas.

Por outro lado, as cantigas populares também utilizam alguns dos processos

de composição da música erudita, tais como variação e repetição, só que numa outra

escala de dimensão e de complexidades. Daí o desafio de compreender a integração

musical de estruturas frequentemente tidas como facetas de universos díspares, mas

que comungam similitudes funcionais.

Não obstante, o dado paradoxal da escritura rosiana parece ser um ponto de

concordância para boa parte de seus críticos, mas não há um modelo teórico da

Comparada para a abordagem concomitante das inflexões intracelulares entre

literatura e música. Naturalmente, não foi o intuito precípuo desta tese propor um

método comparativo de estudo para essa questão, mas sugerir um arcabouço de

reflexões válidas para estudar Sagarana.

 Do motivo inicial gerado pelo título, investiguei a hipótese de que o

fenômeno poderia ser ampliado, com proveito, para a leitura dos seus textos. Desse

procedimento, em parte, resultaram as abordagens do leitmotiv, do tema e do motivo,

na acepção musical. Para mim, as estórias se enredam numa profusão milimétrica de

sentimentos e episódios inclusos, modificados, retificados, refratados, plenos de

costumes, refrãos, cantigas e adágios.

A analogia com a arquitetura musical sublinharia um processo comum de

composição: as inúmeras variações a partir de uma determinada base comum de

peculiaridades reconhecíveis. À semelhança de centros tonais e padrões rítmicos, é

possível acompanhar as modulações típicas do jagunço – valentia, códigos de honra,

fragilidades vitais, tenuidade do tecido social que o produz e o alimenta. Igualmente,

o valentão, o contador de lorotas, o traiçoeiro, o corajoso, o boiadeiro, o namorador,

o cantador, os mestres das ervas, plantas e dos relevos montanhosos do sertão, os

doutores de inigualável habilidade no manejo das armas de fogo, das armas brancas e

de outras possíveis tonalidades de cores.

Do mesmo modo, as figurações do patriarca, grande proprietário de terras,

soberano, ora autoritário e prepotente, ora protetor e instituidor da única ordem

existente nas redondezas; analogamente, o sitiante, pequeno proprietário, o roceiro, o

despossuído e suas várias notações sociais e psíquicas; também a intensa crença

religiosa – a efetividade do catolicismo e a persistente prática do sincretismo; o

trabalho árduo e a ojeriza pelo batente. De fato, mesmo as ocorrências mais

enraizadas sinalizam certa paleta indistinta de interpenetrações de traços culturais os

mais diversos, tupis, afros e europeus.

 Na geografia, flora/fauna, do mesmo modo, a busca pela amplitude de

variações, planos, planaltos, planícies, montanhas, depressões, trilhas, caminhos,

estradas; rios, riachos, regos, córregos, fios d‟água, trombas d‟água; fazendas

possantes, taperas de arraial; árvores, arbustos, gramíneas, flores, florais, remédio,

veneno; conhecimento popular e conhecimento erudito. Como se vê, em cada

camada de constituição da esfera composicional das narrativas, ora mais, ora menos,

uma profusão alarmante de elementos e sensações interconectados.

Finalmente, um dos aspectos do fenômeno de variação que mais

sensibilizaram os primeiros críticos – as construções linguísticas, os topônimos e os

antropônimos edificados pela técnica da adição, subtração, analogias por sonoridade,

pelo sentido etimológico, por combinações de distintos procedimentos simultâneos,

por combinação de fonemas e morfemas de dialetos regionais ou de outras línguas.

Também esses procedimentos podem ser lidos com o auxílio da analogia musical,

com a qual ganham outras possibilidades interpretativas.

A tônica dessas vastas ocorrências é que elas não se circunscrevem somente

enquanto técnicas de artesanato. Inúmeras vezes, revelam a opção pelo paradoxal,

pela busca do transcendente, pela integração das oposições, também comparável ao

modus operandis musical. A mesma nota, a mesma passagem em tratamentos

diferentes: ora explicitando a tensão, ora ocultando, ora resolvendo-a no

relaxamento.

Com frequência, vê-se o óbvio surgindo como inusitado, e este, soando

ordinário; o estranho, conhecido, e o conhecido, estranho. Enfim, esses

procedimentos estéticos revelariam consoante e dissonantemente o alcance da batuta

do escritor e de sua sensibilidade para com as feições humanas.

 A integração de contrastes sempre se afigurou como um dos pontos cruciais

para essa literatura que abertamente se queria “universal”. Também nesse ponto, é

exequível que Guimarães Rosa tenha optado pelo uso efetivo de técnicas musicais

como uma metodologia geral de aproximação de forças antagônicas, o que lhe

facilitou a modulação entre culturas opostas, sintagmas linguísticos de searas as mais

variáveis, tudo medido e refundido por uma linguagem apropriada, cuja mediação

possibilitou agregar e ao mesmo tempo manter os sentidos próprios de estratos

heterogêneos, através da reconstrução onírica de uma espécie de sinfonia existencial.

Sinfonia que ora se aproximaria do estilo romântico – a promoção de choques

internos e abruptos, as modulações repentinas e o caminho para a desintegração da

tonalidade, pela incorporação crescente de ruídos que gradativamente enfraqueceram

o domínio da tônica; ora do estilo clássico – a estabilidade formal favorecendo a

atenuação dos contrastes, que eram integrados sob a órbita de pontes, transições e

modulações. Poderíamos situar esses movimentos relacionando-os às passagens nas

quais o narrador ora opta pelo indistinto, ora pela escolha de determinação posição

mais explícita.

Esses modelos de atratividade e integração de tensões poderiam ter auxiliado

o autor na sua obsessiva busca pela perfeição formal; a obra perseguindo uma

orientação para si própria; a subsistência de fios de unidades isoladas perfazendo um

todo indivisível; a força das relações de reciprocidade entre as múltiplas instâncias; o

ideal de subjetividade; a multiplicidade de representações; a organicidade de uma

poética resultante de um processo inalienável de generalidades e individualidades; as

intercorrências entre idealismo e realismo; enfim, o desejo de longevidade: “a gente

tem que escrever para 700 anos, para o juízo final”, dizia Guimarães Rosa.
 A estratégia literária em Sagarana talvez permita afirmar que a sua poética

tem por base um sentimento particular que tonifica as partes, e que se esforça por

manter a atenção prazerosa do leitor por meio de certas “tonalidades” instauradoras

de diversas passagens repletas de emoções: medo, violência, amor, traição. Tudo

meticulosamente articulado por gradações rítmicas, sugestões sonoras, táteis,

imagéticas e gustativas, semelhante ao uso extraordinário do princípio de repetição e

variação de um tema principal (Hauptsatz), técnica motriz de concertos, sinfonias,

árias, duetos, trios e fugas, tecendo inigualável elaboração literária.

Daí o aproveitamento de traços de um personagem em outros, e de situações

episódicas, cada qual iluminando e sobrepondo ângulos diferentes a peculiaridades

emotivas ou sociais. Mas as afinidades não são totalizantes, enquanto na música

clássica se buscava a clareza, a inteligibilidade e a expressividade dos temas, a

estética rosiana é conhecida pela sua ambiguidade e, também nesse aspecto, mais

próxima da música romântica ou até mesmo pós-tonal.

O modelo sinfônico pode ter lhe auxiliado na condução de ideias (temas), no

tratamento das seções (contos), na conexão interna entre temas principais e

secundários, na progressão da tensão narrativa, nas passagens, nas variações,

gradações e combinações das vozes que ecoam pelas estórias. Se aceitarmos que a

sinfonia foi escolhida para conformar a arquitetura geral, o fluxo que conduz as

personagens é certamente dado pela poesia e cantigas do universo popular: “imagens

suscitadas pelos ruídos (...) constroem o fundo permanente na narrativa, sustentando

a atmosfera sonora do sertão”, sugeria Dirce Riedel.

Todos esses artifícios tornam as narrativas densas e sempre suscetíveis de

novas interpretações. O fato é que são únicos os artistas singulares que não apenas
percebem o esgotamento de uma linguagem, mas principalmente a revigoram, como

fez Guimarães Rosa.

Sezão, embrião de Sagarana, já anunciava de pronto a intenção de uma

narrativa de estórias de perdas – metáfora de fluxos descontinuados em contínua

sucessão de sofrimentos, doenças e dores. A mudança para “Sarapalha” expressaria o

desejo de um novo foco para o livro, já então Sagarana. Mas ainda sim, o prefixo

“saga” sustém determinada permanência dos sentidos de luta e sofrimento.

Sagarana trouxe para a composição das trilhas locais do sertão nacional o

inseparável complexo de sinfonias eruditas e populares, que se amalgamaram

indissoluvelmente na identidade sertaneja de um certo Brasil idealizado

esteticamente por João Guimarães Rosa, pano de fundo de intrincadas trajetórias,

ícone primitivo fulgurante, esteio de futuras estéticas literárias ainda mais

ambiciosas.

Os critérios de leitura que me balizaram buscaram evitar a antinomia

objetivismo/subjetivismo. Todavia, tenho consciência de que os sistemas de

percepção e apreciação não estão suspensos, fora do jogo social que impõe tomada

de consciência do objeto de interpretação e das condições para a atividade crítica.

Afinal, a crítica é também uma síntese histórica de leituras sobre um autor por

determinada geração.
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