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Cinema Latino-Americano e Globalização: Novos Desafios
Econômicos, Políticos e Culturais
Lia Bahia CESÁRIO
Mestranda Comunicação Social – UFF
Rio de Janeiro
[email protected]Resumo:
A historiografia dos cinemas nacionais na América Latina é contada essencialmente
através da história de cineastas, filmes, autores e realizadores. O mercado, a legislação,
as políticas públicas, o público, e a relação entre produção, distribuição e exibição
sempre ficaram à margem dos estudos sobre esses cinemas. No século XXI, não é mais
possível pensar o cinema unicamente como um meio de expressão cultural, ele
extravasa esse lugar e se torna multifacetado. Entender a evolução histórica das
cinematografias nacionais até chegar à construção da história recente dos cinemas
nacionais latino-americanos, enfocando as vertentes políticas, culturais e econômicas,
torna-se fundamental para compreender aspectos simbólicos e mercadológicos dessas
produções. O presente trabalho irá avançar hipóteses sobre a recomposição e o papel das
cinematografias latino-americanas neste novo tempo, considerando os desafios na época
da globalização neoliberal. A investigação toma como referência uma revisão parcial da
literatura latino-americana disponível e informações, provenientes de fontes
governamentais e empresas privadas, sobre a configuração atual do mercado
cinematográfico na América Latina.
Palavras-chave: Cinema – América Latina – Cultura – Política – Economia
Panorama do cinema latino-americano nos anos 2000
O cinema nacional se impõe no mundo durante a guerra de 1914-1918, quando os países
começaram a desenhar seus heróis e criaram fronteiras estratégias nas nações. A defesa
da cultura e das identidades nacionais foi usada pelos países, nas duas Grandes Guerras
Mundiais, como pretexto para a delimitação de barreiras militares, políticas e
econômicas.
Os cinemas nacionais ganham força em todo o mundo nos anos 1960, não por acaso, em
momento de ascensão da indústria cinematográfica norte-americana. É principalmente
depois da Segunda Guerra Mundial que o cinema americano estende seu império ao
conjunto do mundo e se consolida como o grande meio de comunicação moderno. O
cinema vai transformar os hábitos de consumo e levar a cultura norte-americana às
2
diversas partes do globo. “O cinema norte-americano é um cinema totalmente
subordinado à lógica do mercado, um produto da indústria cultura, concebido enquanto
uma forma de entretenimento – e não uma forma artística” (Marson, 2006, p. 26). É,
portanto, um cinema industrial que se consolidou em nível mundial, sendo produto de
exportação para o mundo todo através das majors e do próprio governo norte-
americano.
O nacionalismo dos Estados Unidos, desde os anos de 1960, ultrapassa as fronteiras da
nação e se converte em internacionalismo, portanto, o cinema desde país se torna o
próprio cinema, não precisando de maiores definições sobre sua origem. Na década de
1960, segundo Canclini, (2005a) circulavam no mercado dos Estados Unidos apenas
10% de filmes importados. O sucesso econômico do cinema norte-americano, para além
das circunstâncias históricas e políticas, é resultado do financiamento pelo mercado
externo. Os Estados Unidos impõem um domínio maciço de seus filmes e disponibiliza
pouco espaço para a difusão de filmes estrangeiros.
O surgimento dos cinemas nacionais dos anos 1960 integra uma ampla frente de
resistência ofensiva ao imperialismo econômico e cultural dos Estados Unidos. Era um
cinema que ia contra o modo de produção de fábrica e estilo e narrativa do cinema
clássico norte-americano Na afirmação de Hennebelle, “o cinema veio a transformar-se
para nós – em tais circunstancias – num instrumento de identidade e emancipação”
(Hennebelle, 1978, p.16). O cinema nacional, da década de 1960, é percebido como
uma ação internacional contra o cinema hollywoodiano, a favor de um cinema de temas
nacionais e populares. Para o autor “(...) são as cinematografias nacionais e populares a
única alternativa de resposta à ocupação das telas e à uniformidade das linguagens que
impõe o primeiro cinema, o cinema do grande capital, o cinema hollywoodiano”
(Hennebelle, idem, p. 17). Os cinemas nacionais nos anos 1960 são considerados,
portanto, verdadeiras frentes de combate anti-imperialista.
Cinqüenta anos depois da Revolução de Outubro, o cinema americano reina sobre
o cinema nacional. (...) Atualmente fazer um filme é contar uma história tal como é
contada em Hollywood. Todos os filmes se parecem. O imperialismo econômico
deu origem a um imperialismo estético (...). Nossa tarefa é libertarmos-nos dessas
cadeias de imagens impostas pela ideologia imperialista por meio de seus
aparelhos: imprensa, rádio, cinema, discos, livros (Godard apud Hennebelle,
ibidem, p. 25).
Não há somente uma nova estética, o novo cinema dos anos de 1960 trabalhou com
modelos alternativos de produção que aparecem ligados às novas formas de expressão
da época.
Os jovens cineastas redescobrem uma dimensão artesanal de cinema, cuja técnica
perde seu mistério, torna-se acessível a aficionados e principiantes. A crise dos
modelos industrialistas precipita uma reflexão conjunta sobre produção e expressão
3
(Paranaguá, 1985, p. 70).
Nesse contexto, o cinema de cada país vai procurar estabelecer relações fortes com
códigos de identificação de sua nacionalidade: a língua, as locações, os tipos dos
personagens, as vestimentas, as músicas, as referências literárias caracterizam a
nacionalidade de um filme. A maioria dos países produz filmes ligados às tradições ou
temáticas locais. É preciso se perguntar em que medida os cinemas nacionais não são
formas de resistência à hegemonia audiovisual norte-americana. Enquanto as trocas
simbólicas apresentam eqüidade, a nação não tem necessidade de afirmar e defender sua
cultura. Em momentos de crise e desequilíbrio cultural os países criam ações pró-ativas
no intuito de garantir a permanência de valores e tradições. Sorlin afirma que “o filme é
um produto entre outros e, sem que os agentes sociais tenham consciência disto, sua
difusão é altamente influenciada pela evolução dos sentimentos em face do fato
nacional” (Sorlin, 1996, p. 7). O cinema nacional se torna instrumento de construção e
afirmação da cultura nacional.
Com a mundialização cultural, a problemática entre cinematografias próprias e
estrangeiras se intensifica e ganha novos contornos. O neoliberalismo e a globalização
chegam até os cinemas nacionais e alteram os fluxos e as contradições entre a
dominação cultural e a produção e circulação cinematográfica local. Os cinemas
nacionais têm que lutar por um espaço dentro de seus próprios países para poder
divulgar e afirmar sua cultura. Para Canclini, é no padrão reordenador da produção,
distribuição e consumo das indústrias audiovisuais que a globalização se realiza de
forma mais patente (2003).
A partir da década de 80, o cinema norte-americano se converteu em oligopólio ao
controlar a produção, distribuição e exibição em muitos países do mundo; hoje somente
0,75% de filmes importados circulam nos Estados Unidos. Há concentração da
produção e exibição de filmes norte-americanos em escala mundial: 85% dos filmes
difundidos nas salas de todo o mundo procedem de Hollywood, esse fenômeno se
estende às outras janelas de exibição como home-vídeo, tv paga, tv aberta e outras
mídias (Canclini, 2005a).
As relações das cinematografias latino-americanas e hollywoodianas se intensificam
neste novo tempo: os cinemas nacionais na América Latina pós anos 90, é realizado
dentro da lógica capitalista global e está inserido no contexto da interculturalidade e da
transnacionalidade da cultura mundial. O processo de globalização neoliberal resulta em
um cinema em constante diálogo com o mercado nacional e internacional, dependente
de empresas estrangeiras para sobreviver. Existe um paradoxo intrínseco ao atual
4
cinema nacional latino-americano: ao mesmo tempo em que ele é necessário para
afirmação das culturas e identidades nacionais latino-americanas, seu modo de produção
depende de empresas e conglomerados internacionais. Ainda que o filme seja produzido
com recurso nacional é provável que ele dependa de majors e multiplex para chegar até
os espectadores.
As políticas de desregulamentação dos governos latino-americanos, a partir da década
de 1990, permitiram a entrada de altos investimentos norte-americanos na cadeia
produtiva do audiovisual dos países da América Latina. As majors e o circuito de
exibição norte-americano se tornam relevantes para a sobrevivência do cinema nacional
e impõem um modelo mercadológico que deixa pouco espaço para produções nacionais.
Assim, “(...) os capitais transnacionais submetem a programação à uniformidade da
oferta internacional mais bem sucedida e subtraem tempo de exibição de outras
cinematografias” (Canclini, idem, p. 248).
Os filmes de Hollywood ocupam cerca de 85% do tempo de exibição, até mesmo em
nações que recuperaram na década de 90 sua produção nacional, como o México, Brasil
e Argentina. Somado ao domínio de filmes norte-americanos na região, a maioria das
obras cinematográficas latino-americanas fica restrita ao mercado interno e não
consegue prolongar sua performance nas diversas janelas de exibição. Esse fenômeno é
reflexo direto da globalização neoliberal que gera políticas culturais híbridas, fluxo
desigual dos produtos culturais e garante a soberania mercadológica e a construção e
promoção de uma “cultura internacional popular” – cultura esta que pode ser lida por
qualquer cidadão do mundo -, deixando pouco espaço para a diversidade cultural.
O cinema latino-americano contemporâneo é um cinema híbrido: mescla melodrama
com política, cultura popular com a cultura internacional e se volta para questões
nacionais, mas em constante diálogo com o cinema dominante. O cosmopolitismo dos
artistas latino-americanos desemboca na afirmação do próprio. As influências
estrangeiras são reapropriadas em matrizes nacionais, encenando a ocasião entre a
visualidade nacional e as formas desterritorializadas e transculturais da arte e da
comunicação. Os cinemas latino-americanos - ainda que encontre diferenças entre
países da região - se insere dentro da tensão entre o autoral e o industrial, e o nacional e
o internacional.
As culturais nacionais e tradicionais são reestruturadas dentro do contexto da
globalização para sobreviverem diante à interculturalidade. Emergem dentro do global
novos localismos, movimentos nacionalistas, de resistência à lógica dominante para
perturbar e transtornar os estabelecimentos culturais. Como explica Yúdice, o sistema
de comercialização e consumo “não pode ser explicado em termos de homogeneização
5
nem de localização. A consolidação do sistema se atinge articulando ambos os
aspectos” (Yúdice apud Canclini, 2004, p.4). A persistência ou ressurgimento do local é
agora atravessado por estruturas e fluxos internacionais.
Com o advento das culturas híbridas, a reapropriação e reorientação dos meios de
comunicação se fazem necessário. Na reflexão contemporânea reorientar eticamente a
mídia parece implicar em levá-la para além dos interesses imediatos do mercado em
direção de uma comunidade coletiva e de coexistência das diferenças. Estudos culturais,
como o de Kellner, afirmam que a cultura da mídia cria novas formas de dominação
ideológica que ajudam a reiterar as relações vigentes de poder, ao mesmo tempo,
fornece instrumental para a construção e fortalecimento de resistência e luta contra as
formas vigentes de dominação. A cultura da mídia é, portanto, um terreno de lutas
sociais importantes e ideologias políticas rivais que lutam pelo domínio na mídia. Essas
lutas são vivenciadas por meio de imagens, discursos, mitos e espetáculos veiculados
pela mídia.
Os cinemas nacionais na América Latina se configuram como possibilidade de luta e
resistência dentro da sociedade da internacionalização da cultura. No entanto, essa luta
se encontra em situação de desigualdade de forças econômicas e, por isso, deve estar
aliada às políticas públicas bem definidas para o setor que garantam a produção e o
consumo de produtos próprios no espaço interno e externo, visando à construção de um
mercado cinematográfico latino-americano.
Mercado Cinematográfico Latino-Americano
O novo impulso da atividade cinematográfica na América Latina a partir dos anos 2000
é resultado direto das novas políticas públicas e leis para proteção, fomento e promoção
do filme nacional em tempo de mundialização cultural. Países emblemáticos da região,
como Brasil, Argentina, México, Chile e, mais recentemente Uruguai, se reestruram ou
ganham visibilidade no final dos anos 90 e nos anos 2000 com a criação de Leis e
Órgãos Públicos específicos para o setor cinematográfico e audiovisual1.
O debate sobre o audiovisual na região reflete diferentes abordagens sobre o tema. As
reflexões correntes sobre o produto cinematográfico consideram a importância da
identidade nacional para a indústria cultural, uma vez que a força de mercado de um
país está relacionada diretamente à sua produção interna. Tal postulado tem como
conseqüência que o fortalecimento do cinema nacional ou regional é fundamental para o
desenvolvimento do mercado latino-americano como um todo. Ao mesmo tempo, não é
1
Tendências generalistas não podem ser traçadas para os cinemas na América Latina visto que as
realidades nacionais e locais são diferentes. O que pretendemos mostrar é apenas um breve panorama do
mercado cinematográfico na região, tendo consciência do perigo que é pensar o cinema na América
Latina como um todo único.
6
mais possível pensar o audiovisual nacional isolado da globalização neoliberal. O
cinema é parte inseparável da cultura e impossível de ser compreendido fora do
contexto geral de uma determinada época, assim a produção e o consumo de
audiovisual na América Latina se inserem dentro da lógica da globalização e da
economia neoliberal.
O mercado neoliberal atua nas regiões do mundo reorganizando o mercado de cinema
local.
O mercado não é um lugar, como talvez se pudesse dizer do Estado ou da
universidade, mas uma lógica organizadoras das interações sociais. Mais do que
um lugar social, o mercado é este modo de organizar a circulação de bens,
mensagens e serviços como mercadorias, que tende na atualidade a reduzir as
interações sociais ao seu valor econômico de troca (Canclini, 2005 a, p. 127)
É dentro da lógica mercadológica global que os Estados irão atuar. Novos parâmetros
de ação do Estado e de sua relação com a sociedade são traçados na América Latina. A
formulação de leis, criação de agências e institutos é vital para o desenvolvimento da
produção endógena da região e para o desenvolvimento de um mercado audiovisual
latino-americano. No entanto, as políticas públicas irão dialogar com as políticas
privadas de empresas transnacionais de audiovisual. Distribuidoras majors2 e grandes
exibidores internacionais irão atuar na região, gerando, na maioria das vezes, retração
do mercado cinematográfico na região. Para Getino, o cinema latino-americano
apresenta hoje menor capacidade competitiva frente às indústrias visuais mais poderosas
do que tinha nos anos 60/70 (2007).
O mercado de cinema na América Latina ainda é tímido. Nos últimos anos houve, de
modo geral, crescimento deste mercado apoiado em políticas públicas locais e
internacionais. Mas isso não significa que haja desenvolvimento do setor como um
todo, ainda não se pode falar na existência de indústrias cinematográficas na região.
1. Produção:
Na América Latina, assim com todos os países com atividade cinematográfica, a
produção de filmes e conteúdos audiovisuais está diretamente associada às políticas de
fomento locais. O número de filmes nacionais lançados nos países da região cresceu e o
número de salas aumentou se comparado aos anos 80. Brasil, México, Argentina e Chile
lideram o mercado na região. Aproximadamente 12.500 filmes latino-americanos foram
2
Um exemplo disso é o Artigo 3º da Lei do Audiovisual no Brasil, que permite à empresa estrangeira,
contribuinte do Imposto de Renda pago sobre o crédito ou a remessa de rendimentos decorrentes da
exploração de obras audiovisuais no mercado brasileiro, abaterem 70% do imposto de renda devido,
desde que invista o referido valor em: desenvolvimento de projetos de produção de obras
cinematográficas brasileiras de longa-metragem de produção independente; co-produção de obras
cinematográficas brasileiras de curta, média e longa metragens, de produção independente; co-produção
de telefilmes e minisséries brasileiras de produção independente.
7
produzidos entre 1930 e 2000. Destes, 45% do total correspondem ao México, 25% ao
Brasil e 20% à Argentina. 90% do total da produção se concentraram em apenas três
países (Getino, idem). Em média, esses países produziram entre 25 e 50 filmes por ano
a partir de 2000; os demais países da região têm produção reduzida a 2 a 5 filmes ano. A
falta de estabilidade e consistência de políticas econômicas e cinematográficas na região
gera oscilação na produção e falta de estabilidade da atividade3.
Evolução dos Filmes Nacionais Lançados por país de origem
# 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006
México 28 21 14 25 38 33 28
Brasil 24 30 35 30 46 66 73
Argentina 39 38 32 67 54 64 74
Chile 9 14 8 12 14 19 11
Uruguai 4 5 5 2 6 7 5
Venezuela 2 3 4 3 4 4 11
Colômbia 3 3 6 8 7 8 8
Bolívia 0 0 2 4 3 6 nd
Fonte: Getino, 2007; Database Mundo Filme B 3º e 4º edição, Anuário Nielsen 2006.
Apesar do crescimento da produção, o número de filmes estrangeiros lançados na região
é muito superior: na Argentina foram lançados em 2006, 202 filmes estrangeiros, no
Brasil 268, no Chile 170 e no México 279. O público de filmes estrangeiros continua
disparado com relação ao número de espectadores de filmes nacionais. Na Argentina o
market share nacional, isto é, a participação do filme nacional no mercado, foi de
11,6%, no Brasil foi de 11,1%, no Chile 6,3% e no México 7,1% (Anuário Nielsen,
2006)4.
Durante muito tempo se acreditou que o aumento na produção do número de filmes
realizados fosse suficiente para o funcionamento de uma indústria cinematográfica
local. O crescimento real de uma indústria não ocorre só quando ela é capaz de produzir
mais, mas também quando ela é capaz de vender mais e melhor seu produto, a partir do
qual cresce a necessidade de crescimento de produção.
(...) Nenhum cinema - nem mesmo o hegemônico – consegue sustentar-se
exclusivamente em seu mercado interno. A utopia possível de uma relativa
autonomia em relação ao Estado passa por uma verdadeira globalização da
3
Enquanto o cinema colombiano comemora o lançamento de 10 filmes em 2007 – o maior número de
lançamentos nacionais desde 1982 – que ocupou 12% do mercado e faz 2,4 milhões de espectadores; o
cinema argentino teve o mais fraco desempenho comercial dos últimos anos. Apesar do número recorde
de lançamentos argentinos, 92 títulos, houve uma queda de 24% do público dos filmes locais, fazendo
com que o market share da produção nacional ficasse em 9%, contra 11,6% em 2006 (fonte Filme B).
4
Os quatro países foram escolhidos para o desenvolvimento deste trabalho por serem os mais
representativos da região e por disporem de informações sobre mercado cinematográfico sistematizadas e
coerentes.
8
diversidade cultural e lingüística, indispensável para a sobrevivência dos cinemas
nacionais (Dahl apud Meleiro, 2007, p. 93).
Neste sentido, as parecerias internacionais podem ser benéficas para o futuro do
audiovisual de cada país da América Latina. As co-produções são uma saída para a
escassez dos mercados locais, mas são também estratégias de difusão e intercâmbio
cultural entre nações com grandes diferenças de desenvolvimento audiovisual; mais
uma vez economia e cultura aparecem juntas. Pensar o desenvolvimento nacional a
partir de uma visão de espaço regional parece ser mais produtivo do que se limitar às
fronteiras do mercado interno em tempo de globalização econômica.
Diante de uma política econômica neoliberal, o fomento, as subvenções e as
possibilidades de protecionismos, na maior parte dos países latino-americanos, foram
prejudicados. As co-produções se convertem, muitas vezes, como a principal
possibilidade de realização de imagens próprias.
Na América Latina já foram realizadas diversas tentativas de acordos de co-produções:
Há o Programa Ibermedia, Acordo Latino-americano de Co-Produção Cinematográfica,
os acordos entre os países do Mercosul, e outros que variam de país a país. Mas para
que co-produções regionais possam se tornar uma realidade tem que existir vontade
política, isto é, política cultural governamental, para apoiar tal iniciativa.
As diferenças são bastante significativas entre os países da América Latina em termos
de divulgação dos seus filmes no exterior. A Argentina é o país que melhor consegue
exportar seus filmes; ao mesmo tempo, o Brasil é o país que mais produz, mas encontra
grande dificuldade de divulgar no exterior. Essa nuance é resultado de políticas
governamentais que invistam ou não em co-produções e ou programas de promoção dos
filmes nacionais no exterior. A exportação de produtos audiovisuais, além de divulgar a
cultura fora do país, gera receita para o filme5. No ano de 2006 a Argentina obteve US$
7.764.443 de box office com a exportação de filmes, enquanto que no Brasil só
arrecadou US$ 44.984 no mercado externo. No mundo globalizado, tanto para
finalidades
20
industriais, quanto culturais, se faz necessário que o mercado
cinematográfico se expanda para além dos limites do território nacional (ver gráfico
17
abaixo). 16
15 15
Filmes Exportados 11
10 10 10
8
7
6
5 5
5
Em torno de4 50% ou mais de faturamento dos filmes
4 norte-americanos
4 procede das exportações pelo
mundo (Getino, 2007). 3 3 3 3
2 2
0
2002 2003 2004 2005 2006
México Argentina Brasil Chile
9
Fonte: Apresentação Nielsen Festival do Rio 2007.
O cinema latino-americano volta-se exageradamente para seu mercado interno. Os
filmes não circulam nem na própria região, eles se restringem aos seus países
originários. A circulação de filmes latino-americanos dentro da região ainda é muito
limitada, e a maioria dos filmes que viaja dentro da América Latina é resultado de
política privada das majors que dominam o mercado cinematográfico na região.
2. Distribuição:
A principal manifestação de integração do mercado cinematográfico latino-americano é
representada por cinco conglomerados norte-americanos transnacionais que têm
presença decisiva na oferta e comercialização de filmes em escala regional. A
hegemonia das majors estrutura o mercado cinematográfico latino-americano: ditam a
programação anual de aproximadamente 85% dos conteúdos nas salas de cinemas,
exercem controle sobre as políticas cinematográficas e audiovisuais de cada país, criam
novos públicos e consumo, entre outros6.
A distribuição de filmes latino-americanos pelas majors ainda é restrita, apesar delas
dominarem o mercado de cinema nos países da América Latina. Em 2006, todos os
países com informações disponíveis sobre o mercado cinematográfico tiveram como
maiores distribuidores, por número de espectadores, Columbia, Warner, UIP, Fox e
Universal. A força das majors na América Latina limita os filmes locais chegar às salas
de cinema, isto porque, a maioria dos filmes latino-americanos é comercializada por
distribuidoras independentes que tem que disputar espaço nas salas de exibição com as
6
As empresas cinematográficas transnacionais, ao associar a “tirania do dinheiro” e a “tirania da informação”,
valorizam diferentemente as localizações do mundo. As salas latino-americanas importam filmes norte-americanos,
apesar do baixo índice de ida ao cinema da população (menos de 1 vez ao ano) e do baixo preço do ingresso em
algumas localidades. Como conseqüência apenas 10% das arrecadações internacionais das majors provém da
América Latina (Getino, 2007).
10
majors. A desigualdade de forças entre conglomerados transnacionais e distribuidoras
independentes causa distorção no mercado latino-americano.
Os grandes sucessos de públicos nacionais na América Latina estão associados à forma
de distribuição e comercialização internacionais. Um filme latino-americano distribuído
por uma major tem muito mais chance de se tornar um sucesso de público. Isto por
conta do investimento em número de cópias e do investimento na campanha de
lançamento do filme.
Um exemplo bastante ilustrativo deste fenômeno é o caso brasileiro. Em torno de 60%
dos filmes brasileiros de 2006 foram lançados por distribuidoras nacionais
independentes. Porém, em relação ao público, as majors, responsáveis por 23% do total
de títulos, conquistaram 84% do total de espectadores dos filmes nacionais em 2006.
Há, portanto, concentração de público em filmes nacionais distribuídos por majors, e
não de variedade de títulos.
Market share distribuidoras filme nacional
público - 2006
Fox
46,2%
Outras
4,6%
UIP
0,9%
Sony
2,3%
Dow ntow n
5,3%
Europa/M AM
6,3% Buena Vista
Warner
23,9%
10,6%
Fonte: Database Filme B, 2006.
A concentração das empresas transnacionais na atividade cinematográfica é decisiva
para que o cinema se torne um negócio pouco voltado para os filmes nacionais e para o
interesse público na América Latina.
3. Exibição:
No que se refere à exibição, se é verdade que não se pode mais pensar em um mercado
cinematográfico nacional isolado do contexto mundial e a atuação destas empresas
estrangeiras fortalecem o mercado cinematográfico na América – construindo novas
salas de exibição e apoiando a distribuição de alguns filmes latino-americano – também
é fato que esse “apoio estrangeiro” ao desenvolvimento do mercado nacional e à
produção interna, sê mostra mais danoso do que benéfico em um contexto mais amplo.
11
A chegada dos multiplex na região – depois da vertiginosa diminuição das salas de
cinemas nos anos de 1980 – proporciona novo vigor ao cinema. A entrada do capital
estrangeiro na indústria cinematográfica transforma a dinâmica interna do setor e o
comportamento de seu público7. A entrada dos multiplex, na década de 90, por meio de
investimento estrangeiro cria um pacote de entretenimento para o público: há um
número grande de salas, geralmente em shoppings, de tamanhos diferenciados, com
uma variedade de filmes para que o espectador faça sua escolha. Isso cria um novo
hábito do público de cinema. "Antes do multiplex, o único atrativo do espectador era o
próprio filme. Depois dele passou a ser, sobretudo, o próprio espaço" (Almeida e
Butcher, 2003, p. 65). A construção desses complexos dentro dos shoppings, ilhas de
consumo, e elevou o preço de ingresso nos mesmos promovem uma elitização do hábito
de ir ao cinema8. A entrada dos multiplex nos países da região, não significou, portanto,
a abertura de oportunidades de exibição para o filme nacional, e ainda encareceu o
preço médio do ingresso, o que reduz a ida da população às salas de cinema, uma vez
que o poder aquisitivo na região é baixo.
O quadro abaixo ilustra a situação do mercado de salas na América Latina. O número de
cinemas ainda está aquém da possibilidade do mercado, mas não adianta haver
crescimento concentrado das salas de exibição na região.
Panorama do mercado de cinema na América Latina em 2006
Preço médio
Número de Número de
# Público total ingresso
cinemas telas
US$
México 502 3892 164.942.992 3,36
Brasil 704 2097 88.506.418 3,66
Argentina 312 804 35.692.593 2,62
Chile 48 277 10.668.099 4,24
Fonte: Anuário Nielsen, 2006.
O advento dos multiplex é acompanhado por uma queda abrupta nos cinemas de ruas e
pela concentração das salas em localidades centrais do país. Na afirmação de Silva, “o
cinema torna-se um negócio não apenas urbano como dirigido para os grandes centros
urbanos” (Silva, 2007, p. 107). O desenvolvimento do setor está relacionado ao poder
de consumo da população local, por isso, o mercado cinematográfico não consegue
7
A dominação de filmes norte-americanos no mercado latino-americano é evidente. Grandes produções são lançadas
com um número de cópias que ocupam grande parte das salas de exibição na América Latina. Os filmes nacionais e
outros filmes estrangeiros encontram, então, dificuldade de chegar às salas de exibição. Quando conseguem, são
exibidos em salas menores, atingindo um pequeno número de espectadores. No interior dos países essa distorção
aumenta. O número de salas de cinema nas cidades do interior é reduzido, impossibilitando que alguns filmes
consigam ser exibidos uma única vez.
8
O mercado exibidor no Brasil, por exemplo, é dominado pelo grupo Cinemark que tem 322 salas no Brasil e
representa 16% do total de salas no país (do total de 2.045 salas em 2006).
12
chegar e nem se sustenta nas pequeninas localidades da América Latina. O nível de
consumo da maioria da população latino-americana é baixo, portanto, o hábito de ir ao
cinema é privilégio da elite.
O exemplo brasileiro auxilia na reflexão sobre a situação das salas de cinema na
América Latina. Somente 8,7% dos municípios brasileiros têm salas de exibição de
cinema (Munic, IBGE, 2006). Essa concentração pode ser verificada na distribuição de
salas nas regiões do Brasil (tabela abaixo).
Salas de exibição por região do Brasil - 2006
Região Número de Salas % Total
Sudeste 1211 59,2%
Sul 324 15,8%
Nordeste 229 11,2%
Centro-Oeste 195 9,5%
Norte 66 3,2%
Fonte: Database Filme B, 2006.
O crescimento do setor está diretamente relacionado ao desenvolvimento sócio-
econômico dos países da América Latina. Para Getino (ibidem), sem um mercado local
e regional capaz de consumir o produto nacional e, assim, gerar receita para desenvolver
uma produção sustentável, capaz de ir se depreendendo da tutela governamental, a
formação de um mercado cinematográfico latino-americano torna-se inviável.
Contudo, se num passado recente a sala de cinema era o único espaço para consumo e
exploração de uma obra cinematográfica, agora ele é apenas o primeiro. As novas
formas de exibição – resultado dos avanços tecnológicos - prolongam e alargam a vida
de um filme. Os novos meios, além de possibilitarem que a mensagem chegue a um
maior número de pessoas, aumenta o potencial de lucratividade do mesmo. Assim, a
tela de cinema se transforma em uma vitrine luxuosa que é apenas uma das formas de
exploração de um filme. Essas múltiplas possibilidades de exibição se inter-relacionam.
Torna-se cada vez mais evidente que a sobrevivência do cinema não depende
apenas nas projeções das grandes salas de exibição, mas do desempenho de um
novo papel no conjunto do campo audiovisual. Os filmes de hoje são produtos
multimídias, que devem ser financiados pelos diversos circuitos que os exibem
(Canclini, 2000: 193).
Considerando que o cinema é uma indústria, torna-se imprescindível estudar a cadeia de
exploração de uma obra. Os distribuidores estão atentos a esse processo e sinalizam que
cada vez mais a renda da sala de cinema caí e de outras janelas como home-vídeo, tv
aberta e fechada aumentam. No entanto, o produto latino-americano, quando chega ao
13
cinema, não consegue seguir a cadeia produtiva que se subdivide nas seguintes
janelas: cinema; home-vídeo, televisão paga; televisão aberta e outras mídias. Então, ao
mesmo tempo em que se abrem novas janelas para a comercialização da obra
audiovisual, o setor de exibição e toda sua cadeia – como a distribuição na região – está
concentrado na forte participação de empresas estrangeiras.
As tecnologias promovem novas formas de consumo audiovisual, no entanto, o
verdadeiro beneficiado dessa inovação é a indústria audiovisual norte-americana. Os
projetos locais, salvo algumas exceções, não são beneficiados.
Exibidores e distribuidores formam uma estrutura comercial capaz de decidir a
atividade cinematográfica do país. Segundo Getino:
A distribuição cinematográfica é o setor intermediário, dedicado a adquirir direitos
comerciais sobre os filmes ou representar as empresas produtoras daqueles, para
promover sua comercialização através do setor de exibição. (...) O setor de exibição
não é um entre outros, mas aquele que, ao controlar os filmes mais relevantes ou
lucrativos da produção mundial, gravita cada vez mais nos mercados e nas
indústrias locais (Getino apud Silva, idem: 87).
Portanto, a cinematografia latino-americana torna-se dependente de empresas norte-
americana para sobreviver.
O cinema latino-americano transita entre o contexto nacional, onde é exibida a maior
parte da produção local, e redes globalizadas onde predomina o mercado
hollywoodiano. Os cinemas nacionais tiveram que mudar seu modo de atuar, buscando
alianças internas e externas que os fortalecessem, reestruturando seus mecanismos de
financiamento, seus nichos de mercado e sua própria linguagem.
O capital que produz a diferença e a desigualdade é capacidade ou oportunidade de estar
em constante conexão. O problema chave da contemporaneidade está em reconhecer as
diferenças, corrigir as desigualdades e conectar as maiorias as redes globalizadas
(Canclini 2005 a). O grande desafio das indústrias de cinema e audiovisual na América
Latina, neste novo século, não é deslocar as grandes companhias internacionais da
região, mas sim ocupar um espaço justo e eqüitativo dentro da mesma, onde possa haver
circulação democrática, tanto econômica quanto cultural, das imagens locais.
Referências Bibliográficas:
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Rio de Janeiro: Aeroplano, 2003.
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________________________. Globalização Imaginada: São Paulo: Iluminuras, 2003.
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________________________. América Latina: mercados, audiências e valores num
mundo globalizado. Conferência da 4º Cúpula Mundial de Mídia para Crianças e
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_______________________ . Diferentes, Desiguais e Desconectados. Rio de Janeiro:
UFRJ, 2005a.
________________________. Todos tienen cultura: ¿quiénes pueden desarrollarla?
Conferência no Seminário sobre Cultura y Desarrollo. Washington: Banco
Interamericano de Desenvolvimento, 2005b.
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GETINO, Octavio. Cine Iberoamericano: Los desafios del nuevo sigo. Buenos Aires:
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MARSON, Melina Izar. O Cinema da Retomada. Campinas, São Paulo, 2006.
MELEIRO, Alessandra (org). Cinema no mundo: indústria, política e mercado, volume
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MUNIC, Perfil dos municípios brasileiros, IBGE, 2006.
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SORLIN, Pierre. Existem cinemas nacionais?. Sociètes et Reprèsentation, número 3,
1996, pp 409-419.
