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As qualidades estéticas da pintura de Lucian Freud à luz do “hiato no tempo” e

das “coisas sem nome”

Lucia Ferraz Nogueira de Souza Dantas

Eluiza Bortolotto Ghizzi

Tudo o que vemos esconde outra coisa, e nós sempre

queremos ver o que está escondido pelo que vemos.
Há um interesse no que está escondido e que o
visível não nos mostra. Este interesse pode assumir
a forma de um sentimento bastante intenso, uma
espécie de conflito, pode-se dizer, entre o visível que
está oculto e o visível que aparece.
Magritte.1

É do conhecimento dos estudiosos de Peirce que ele não se dedicou

especificamente à arte, embora encontremos ricos exemplos em seus escritos de como a
arte esteve presente em seu exercício filosófico, ajudando-o a formular um arcabouço
teórico que exige considerar a importância da experiência artística para o
desenvolvimento do pensamento. Na esteira dessas ideias, Ivo Assad Ibri encontra na
obra peirciana potencialidades para uma filosofia nomeadamente da arte, que ultrapassa
seus condicionamentos históricos, alcançando uma espécie de ontologia da arte, que
muito tem nos instigado e orientado. Neste texto tomamos, de um lado, ideias de
Charles S. Peirce sobre percepção - do manuscrito Thelepathy and Perception (1903)2 -
e de Ivo Assad Ibri3 – sobre o que chamou “Sementes peircianas para uma filosofia da
arte” - e, de outro, um conjunto de obras pictóricas de Lucian Freud - aqui selecionadas
pelo jogo entre figuração e abstração, coisas e signos que estas obras apresentam, todas
pertencentes à fase madura do trabalho do artista -, além de um conjunto de fotografias
captadas no ateliê do artista. Vamos das obras de arte às ideias filosóficas e vice-versa,
destacando as qualidades daquelas e os conceitos destas; apontando para a experiência

1 “[...] Chaque chose que nous voyons en cache une autre, nous désirons toujours voir ce qui est caché par ce
que nous voyons. Il y a un intérêt pour ce qui est caché et que le visible ne nous montre pas. Cet intérêt peut
prendre la forme d'un sentiment assez intense, une sorte de combat dirais-je, entre le visible caché et le visible
apparent.” Fala de René Magritte em entrevista de rádio dada a Jean Neyens em 1965, acerca de seu quadro
intitulado “Le fils de l’homme”, de 1964, óleo sobre tela – 116 x 89 cm. Cf. e ver mais em
<http://www.maison-artisans.com/produit-MAG01-1-magritte_le_fils_de_l_homme.html>,
<https://www.christies.com/lotfinder/Lot/rene-magritte-1898-1967-le-fils-de-1404203-details.aspx> e em
<http://artenarede.com.br/blog/index.php/rene-magritte-a-imagem-nao-e-o-ser/>, acessos em 07/03/2018.
2
PEIRCE, Charles S. Telepathy and perception. In: PEIRCE, C.S. Collected Papers of Charles Sanders
Peirce. BURKS, A.W. (Ed.). v. 7. Cambridge: Harvard University Press. 1958. CP 7.597-688.2. Nas
citações deste artigo a essa obra fazemos referência aos Collected Papers of Charles Sanders Peirce na
forma usual: CP indica Collected Papers; o primeiro número designa o volume e o segundo o parágrafo.
Em seguida, fazemos referência à seguinte tradução do manuscrito Telepathy and Perception para o
português: PEIRCE, Charles Sanders. Telepatia e Percepção. Tradução de Lucia Ferraz Nogueira de
Souza Dantas. Cognitio, São Paulo, v. 18, n. 2, p. 344-375, jul./dez. 2017.
3
Fazemos referência aqui a três textos de Ibri, de 2011, 2012 e 2016, nos quais essa ideia é desenvolvida
pelo autor.
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estética daquele que observa e contempla a obra de arte, a fim de encontrar uma
continuidade entre a prática artística, a apreciação da arte e as ideias filosóficas sobre
arte e percepção, em especial, referindo-nos à experiência de lapso no tempo e às
chamadas “coisas sem nome”, conceito cunhado por Ibri.
Quando estamos analisando a contribuição das ideias ou da produção de alguém,
quer sejam os escritos de um filósofo ou as obras de um artista plástico, nossa atenção
sobre os seus trabalhos, especialmente os últimos, incide menos sobre aquilo que é novo
e diverso e mais sobre aquilo que não apenas resistiu, mas se firmou no tempo e ganhou
contornos mais definidos. Esse olhar quer perceber – porque sabe que deve haver –
aquilo que supõe resultar de um desenvolvimento ao longo do tempo e deve estar - se
houve tempo para isso – formado em uma fase madura da vida. Essa ideia norteou a
seleção das obras de Lucian Freud a que nos referimos a seguir, mas, estende-se para a
escolha dos textos de Peirce e de Ibri aqui mencionados.
Na pintura de Lucian Freud4 (1922, Berlim, Alemanha – 2011, Londres,
Inglaterra), que trabalhou como artista plástico por aproximadamente 70 anos (1940-
2011), percebemos esse fenômeno do amadurecimento se materializando ao longo do
tempo, à medida que algo de natureza qualitativa e estética vai ganhando vida na sua
obra. Enquanto informação visual esse algo vai se manifestando naquelas pinturas em
que as pinceladas, antes diluídas e ocultas na mancha cromática relativamente uniforme,
que dava forma e volume às figuras sem tornar visíveis as marcas de um indivíduo que
as colocou ali, vão dando lugar a pinceladas que assumem que estão ali5. Pinceladas
marcadas por uma espécie de irregularidade do gesto, que desvia da regularidade
construída nas primeiras obras para se manifestar de outro modo, talvez mais apropriado
ao desvendamento que o seu olhar para o mundo produz e que ele expressa por meio da
mancha pictórica.
Isso vai ficando nítido nos retratos feitos a partir da observação de modelos
vivos e, especialmente, naqueles com a presença cada vez mais definitiva do nu, pois a
qualidade pictórica de que é feita a obra de Lucian Freud parece precisar da expressão
plástica da pele dos modelos para ganhar vida. À medida que as pinceladas já não
podem se esquivar de aparecer e que se evidencia a escolha do artista por trabalhar o nu,
parece haver - como parte daquele suposto desvendamento do olhar - uma
diluição/transmutação do elemento pele nas pinturas; algo como se este tecido,
juntamente com os olhos e a expressão do corpo das figuras, não só permitisse, mas,
fosse essencial ao artista para acessar/mostrar algo que afeta sua percepção. As figuras
estão lá, podemos reconhecer os modelos, mas o que a pintura parece mostrar vai além
da identidade ou da personalidade destes modelos. A realização da pintura parece ser

4
O site oficial do LUCIAN FREUD ARCHIVE (LFA), criado pelo artista e seus representantes antes da
sua morte em 2011, disponível em <http://lucianfreud.com/>, mantém registros sobre as obras pictóricas,
gravuras tipo água forte e trabalhos em papel de Lucian Freud (organizados cronologicamente), além de
outras informações sobre o artista e seu trabalho. As pinturas referenciadas neste texto podem ser
visualizadas nesse site, seguindo-se o link informado nas respectivas referências.
5
Embora o tema do retrato permaneça na obra de Lucian Freud ao longo de toda a sua trajetória, a pintura
torna-se cada vez mais expressiva, com as pinceladas assumindo papel principal na construção da
imagem.
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contínua com um perceber/conhecer/expressar algo que, embora se manifeste naqueles

indivíduos que lhe servem de modelo, não é específico apenas deles. Algo que pode ser
do humano, do animal ou do mundo.
Acrescente-se a isso que, em Lucian Freud, tal como acontece também com
outros artistas, a qualidade pictórica que emana da fase madura de sua obra parece estar
impregnada em tudo que o rodeia; nos modelos, no modo como se apresentam suas
ferramentas e o ambiente do seu ateliê de trabalho, como pode ser observado nos
registros fotográficos de seu ateliê6. Em tudo se nota a presença de uma unidade que flui
por meio do artista, como se neste processo ele convertesse a si próprio e a tudo que o
envolve ou é envolvido por ele, notadamente a sua pintura, em pontos de um mesmo
continuum, embora cada um destes se mantenha único e distinto dos demais. Justamente
por isso, é sempre arriscado apontar obras isoladamente por meio das quais esse
fenômeno pode ser vivenciado. Apesar disso, como uma alternativa de aproximação nós
elegemos para a análise encaminhada neste texto uma pequena seleção de três obras do
artista, cada uma delas capaz de colocar em evidência um ou mais aspectos da peculiar
experiência estética que ele nos oferece. Complementam esse exame e contribuem para
o discurso sobre uma unidade qualitativa que se estende das obras ao ambiente de
trabalho do artista, três fotografias captadas em seu ateliê.
Uma obra indispensável para a apreciação do que é proposto nesse recorte é,
certamente, a pintura The Painter Surprised by a Naked Admirer7, que parece ter sido
preparada intencionalmente por Lucian Freud para mostrar ao seu público que ele estava
ciente da unidade estética que se manifesta na continuidade entre a sua pintura, o seu
ateliê e os objetos dentro dele. O alcance desta continuidade inclui também a obra
fotográfica The Painter Surprised8, de David Dawson, que registra uma cena
semelhante à da pintura, embora de ângulo diferente e captada quando a obra pictórica
estava finalizada ou em fase de finalização, uma vez que esta é registrada no plano de
fundo da fotografia. Na pintura e na fotografia se veem reunidos a modelo, o pintor e
seu ateliê, com suas paredes manchadas de tinta, além de móveis, pincéis e as próprias
tintas.
O olhar para a fotografia e para obra pictórica instiga à dúvida sobre se é a
pintura que imita a fotografia ou o contrário. Isso por que a pintura se apresenta tal
como uma fotografia, flagrando a cena; como que tendo herdado dessa arte aquele modo
muito comum de flagrar momentos da intimidade cotidiana, em ambientes internos, em
um misto de espontaneidade (dos personagens) e controle da cena. Essa mescla entre o
que é controlado e o que é eventual qualifica a fotografia de Dawson e se manifesta na

6
Referimo-nos neste texto a três fotografias captadas no ateliê de Lucian Freud, sendo uma de David
Dawson e duas de Geordie Greig. Essas fotografias foram consultadas, conforme as respectivas
referências ao longo do texto, no livro GREIG, Geordie. Café com Lucian Freud: um retrato do artista.
Rio de Janeiro: Record, 2013 (originalmente publicado como Breakfast With Lucian).
7
Lucian Freud. The Painter Surprised by a Naked Admirer [O pintor surpreendido por uma admiradora
nua], 2004-05. Óleo sobre tela, 137,2 cm x 106,6 cm. Fonte: LUCIAN FREUD ARCHIVE. disponível
em <http://lucianfreud.com/lucian-freud-archive---paintings-2004-to-2005.html> Acesso em 06-03-2018.
8
David Dawson. The Painter Surprised [O pintor surpreendido], um retrato de Lucian e Alexi Williams-
Wynn. Fonte: GRAIG, 2013.
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pintura de Lucian Freud; nesta, além da composição, na combinação entre o grande

domínio técnico e a intensa expressividade que fluem na mesma gestualidade e dão
origem às pinceladas. Essas mesclas são constituintes e vão consolidando aquela
qualidade única de que é dotada a obra pictórica deste artista.
A qualidade pictórica que dá unidade à pintura de Lucian Freud é carregada de
um grau preciso de tensão entre caos e ordem, que se expressa em diferentes níveis de
análise. Na pintura The Painter surprised by a Naked Admirer Lucian Freud justapõe os
elementos da cena em uma ordem na qual luz, cor e textura colaboram para criar o
efeito de unidade entre eles, apesar da combinação improvável para uma composição
pictórica. Essa harmonia – cromática, de luz e de textura – que contribui para o efeito de
unidade, se dá ao mesmo tempo em que esta mesma composição trabalha a favor do
desvio do assunto, como se parafraseando Velásquez - em As meninas (1656)9. Em
primeiro plano um banco alto cujo assento está repleto de pincéis, que isoladamente já
constitui um assunto, como de fato foi, na fotografia Pincéis empilhados10, de George
Greig, que eterniza o banco usado como apoio para pincéis.
Ao fundo o pintor e sua modelo, ela nua, sentada ao chão e enlaçada em uma das
pernas dele, enquanto ele, vestido como de costume e em pé, parece ter sido
surpreendido pelo ato (como seria se a cena fosse uma fotografia, o que é negado pelo
fato de se tratar de uma pintura). Em uma lateral um cavalete baixo sustenta uma grande
tela, onde se veem pintados o banco, a modelo e o pintor no ateliê - a cena da obra
dentro da obra, a obra como assunto dela mesma. Além desses, no plano de fundo da
fotografia há uma parede do ateliê borrada de tinta, que tanto pode ser entendida apenas
desse modo - como um acúmulo de marcas de pinceladas que o artista foi fazendo ao
longo do tempo, resultado dos seus experimentos com cor enquanto trabalhada em uma
sequência indefinida de obras -, quanto pode ser entendida como uma obra em si
mesma. De qualquer modo ela se torna um assunto também desta pintura, cuja
importância é marcada pelo espaço privilegiado que ocupa - centralizada na metade
superior da obra -, como se não fosse apenas parede borrada de tinta, mas uma obra de
arte, uma pintura na parede.
As paredes do ateliê também são tema de outra fotografia de Georgie Greig,
intitulada Paredes borradas de tinta em seu ateliê, em Nottting Hill11. Nesta fotografia,
não só as paredes, mas duas cadeiras e um pequeno móvel que serve de apoio a um
telefone também estão borrados de tinta, além de repletos de um amontoado de tubos de
tinta e de pincéis usados. Os objetos nessa imagem estão de tal modo amontoados que
assumem uma textura muito próxima daquela das paredes borradas, sendo que a

9
Diego Velásquez. Las meninas, 1656. Óleo sobre tela, 318 cm x 273 cm. A obra encontra-se no acervo
do Museu do Prado, em Madri, Espanha, cujo site disponibiliza uma imagem em
<https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/las-meninas/9fdc7800-9ade-48b0-ab8b-
edee94ea877f> Acesso em 06-03-2018.
10
Geordie Greig. Pincéis empilhados. Fonte: GREIG, 2013. Outra fotografia do ateliê do artista, de
David Dawson, também coloca os pinceis de Lucian Freud como protagonistas. Ver imagem divulgada
pela VEJASP, por ocasião de uma exposição de Lucian Freud no Brasil (2014). Disponível em
<https://vejasp.abril.com.br/atracao/lucian-freud/> imagem 10/10. Acesso em 06-03-2018.
11
Geordie Greig. Paredes borradas de tinta em seu ateliê, em Nottting Hill. Fonte: GREIG, 2013.
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coloração integra tudo em uma mesma paleta de cores. Com isso esta fotografia emana
uma abstração do mesmo tipo daquela que está de modo mais puro na pintura abstrata
da parede ou na parede borrada de tinta em The Painter surprised by a Naked Admirer.
Tudo remete ou, antes, constitui a qualidade pictórica que emana de todo trabalho
maduro de Lucia Freud.
Mesmo em outras obras, como acontece com Lying by the Rags12, 1989-90, essa
propriedade está em e une tudo... o assoalho, o tecido amarrotado e o corpo feminino nu
parecem estar constituídos dela, como se derivassem dela ou fluíssem para ela. Um
desmanchar-se e fluir das formas e das matérias para a pura qualidade pictórica se
configura em Portrait of the Hound13, 2011, onde, de um lado, as figuras de um homem
nu, de um cão e de um tecido são dotadas de uma textura que lembra pequenas bolhas
que se formam nas superfícies pintadas quando afetadas pela umidade e começam a
estragar, de outro, em diferentes partes da pintura – nas pontas do pé e da mão
esquerdos da figura humana, em toda a parte inferior do corpo do cão – a matéria
pictórica já não conforma, já não assume a mesma definição de contornos que em outras
partes desses mesmos corpos é possível distinguir. O assoalho e o tecido já não ganham
a definição das tábuas corridas e do amassado que na obra Lying by the Rags ainda é
nítida.
Esta obra - que consta ser a última obra de Lucian Freud - é um retrato,
metaforicamente falando, da diluição da matéria e da forma de que são feitos os corpos
que ele insistentemente pintou, ambas se transmutando na pura qualidade que é
constitutiva na obra do artista. Esta que pode ser aqui entendida como aquela qualidade
mesma de que fala Charles Sanders Peirce ao discorrer sobre os qualisignos como
dotados de qualidades de sentimentos.
Ainda que Lucian Freud não tenha refletido acerca da teoria da percepção, nem
mesmo tenha pensado em termos de categorias peircianas e no papel e nas
especificidades das qualidades de sentimento tal como Peirce o fez, é possível dizer que
estas imagens pictóricas - devido à sua captação de riquíssimas qualidades de
sentimento - abrem a possibilidade de vivenciarmos - mesmo que por um milésimo de
instante - uma experiência de Primeiridade com a obra de arte, da ordem de uma
qualeconsciência.
Arriscamos sugerir que talvez tenha sido esta mesma a intenção de Lucian
Freud, expressar de tal modo aquilo mesmo que ele próprio experiência, ainda que isso
se apresente para ele em momentos muito fugazes, a ponto de nos fazer sentir o que ele
próprio sentiu, pois nos chama a atenção a sua insistência na sempre presença do corpo
do modelo, em longas e repetidas sessões, como se ele procurasse captar algo que
sempre está lá e que lhe escapa, ou talvez, como se a memória não fosse capaz de suprir

12
Lucian freud. Lying by the Rags [Deitada junto aos trapos], 1989-90. Óleo sobre tela, 138,5 cm x 184,2
cm. Fonte: LUCIAN FREUD ARCHIVE. Disponível em <http://lucianfreud.com/lucian-freud-archive---
paintings-1990-to-1992.html> Acesso em 06-03-2018.
13
Lucian freud. Portrait of the Hound [Retrato do cão], 2011. Óleo sobre tela, 158 cm x 138 cm. Fonte:
LUCIAN FREUD ARCHIVE. Disponível em <http://lucianfreud.com/lucian-freud-archive---paintings-
2006-to-2011.html> Acesso em 06-03-2018.
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aquilo que é apreendido no instante do olhar, que precisa sempre voltar a observar o
modelo de corpo presente, sob o risco de perder o essencial.
Nessa esteira, acerca da insistência do ato de observação do artista, em seus
escritos de maturidade, Peirce explica que os perceptos [percepts] são como gotas de
uma chuva que caem no lago da nossa consciência nos cutucando insistentemente (CP
7.553). Ora, as texturas das camadas pictóricas construídas por Freud parecem remeter
diretamente a essa metáfora de Peirce, como se a superfície de suas pinturas fosse
justamente a expressão do acúmulo destas gotas que vão formando o lago da nossa
consciência, por ora mais denso e profundo, por ora mais límpido e raso. Evidenciando
sempre a infinita diversidade e singularidade de cada percepto, que não pode ser
apreendido em sua totalidade por nosso juízo perceptivo, e muito menos por nossa
memória. Pois o juízo perceptivo, porta de entrada para a memória, ao fazer escolhas,
busca a generalidade do conceito, e consequentemente opera uma redução das
especificidades e singularidades do percepto (Cf. CP 7.643). Contemplar a obra de
Lucian Freud equivale a deixar que as pinceladas, cada uma delas única em si mesma e,
ao mesmo tempo, unidas em um fluxo de continuidade, insistam sobre a nossa
consciência, agindo assim como uma força bruta.
Peirce discorre que o percepto, ao contrário do juízo perceptivo e das nossas
crenças, é perfeccionista; ao descrever o processo da percepção de uma simples cadeira,
o filósofo diz que, ao contrário do juízo perceptivo, o percepto: “é tão escrupulosamente
específico que faz desta cadeira diferente de qualquer outra cadeira no mundo [...]”. (CP
7.633). Além disso, ele explica que:
[...] dois tipos completamente diferentes de elementos vão compor
qualquer percepto. Em primeiro lugar, há as qualidades de sentimento
ou sensação, cada qual é alguma coisa explícita e sui generis, sendo
tais como são sem levar em conta como ou o que qualquer outra coisa
é. Em virtude desta autossuficiência, é conveniente chamá-los de
elementos de "Primeiridade". (CP 7.625).
Por outro lado, Peirce aponta que:
A vivacidade com a qual um percepto se destaca é um elemento de
segundidade, porque o percepto é vívido com relação à intensidade de
seu efeito sobre o percebedor. Esses elementos de segundidade trazem
consigo a peculiar singularidade do percepto. (Idem).
É nesse sentido que se pode inferir que o elemento de segundidade do percepto é
fundamental para o pintor, pois ele é como um golpe de observação instantânea e que,
ao mesmo tempo, dá acesso às fundamentais qualidades de sentimento e às
singularidades das coisas que só podem ser apreendidas pelos artistas na presentidade
da primeiridade.
Ainda, sobre as peculiaridades do percepto e sua distinção para com o juízo no
processo perceptivo, Peirce discorre que: “O juízo só pode referir-se a um único
percepto que nunca pode re-existir, e se eu julgar que ele parece vermelho quando ele
não pareceu vermelho, deve-se, pelo menos, reconhecer-se que ele pareceu que parecia
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vermelho.” (CP: 7.636/ nota). Este texto remete a questões fundamentais acerca do
processo da pintura, sobretudo acerca das pinturas antes mencionadas.
A primeira questão é que o percepto não volta, aquilo que foi percebido acaba
fugazmente, isto é, não se pode retomar aquele mesmo instante do olhar. E isto aponta
para o importante caráter de presentidade e efemeridade da experiência estética, daquele
hiato do tempo que tanto o artista vivencia ao produzir uma obra de arte, quanto o
espectador pode vivenciar ao contemplá-la, experiência esta sem a qual parte
fundamental da arte se perde.
A segunda questão é que pouco importa se essa percepção corresponde a um fato
da alteridade do mundo ou não. Isto é, a percepção do artista é sempre “verdadeira” no
que diz respeito à ideia de “representação artística”, pois, ao contrário do processo de
percepção e observação de um cientista, por exemplo, o artista pode não se preocupar
com a reflexibilidade entre percepto e o juízo perceptivo. Aliás, ele pode até ignorar o
juízo perceptivo, ou seja, ele pode ignorar o reconhecimento cognitivo do percepto e
assim preferir senti-lo na sua presentidade, enquanto qualidade, e em sua totalidade. O
percepto pode ser até mesmo uma alucinação ou fruto de imaginação, não importa; o
que parece ser o mais importante é mesmo a experiência do instante do olhar, a
experiência de sentir, na sua imediatez, as qualidades de sentimento que fluem e, ao
mesmo tempo, a de sentir o choque que cutuca a percepção na sua infinita singularidade
e peculiaridade.
Em outras palavras, não é possível afirmar que Lucian Freud “viu” aquela
miríade de cores e texturas que estão em suas pinturas e compõem a superfície e a
estrutura delas, no entanto, a partir do relato acerca de seu processo criativo e da
observação de suas obras, é lícito inferir que ele produziu esta fatura pictórica num
processo de observação minuciosa e fiel ao estímulo incessante de perceptos e de
qualidades de sentimentos a que se submeteu. A ação artística afetada mais diretamente
por esta experiência e, portanto, mais apta fazer nesta fatura pictórica a passagem do
sentimento para a ação, é da ordem da expressão; por meio dela o pintor exterioriza a
experiência da qualeconsciência para além de si mesmo, sem ater-se a julgamentos,
razão pela qual a pintura resultante fica apta a possibilitar uma experiência ao seu
expectador que é similar àquela do artista.
Para melhor se compreender este intricado jogo entre a imediatez do percepto e a
presentidade da qualidade de sentimento que a observação artística pode prover, no
processo de produção pictórica e na contemplação estética, recorremos aos estudos de
Ibri. Em seu texto Sementes Peirciana para uma Filosofia da Arte (2011), ele aponta
que, embora Peirce não tenha se dedicado aos estudos acerca das especificidades da
arte, o filósofo americano deixou potencialidades e caminhos a percorrer para os
estudiosos da arte, que Ibri chamou de Sementes. Dentre as seis sementes descritas no
texto, a segunda trata do papel fundamental do conceito de presentidade para
compreender a experiência estética enquanto contemplação, a saber: o hiato do tempo.
Nas palavras de Ibri: “a semente do hiato no tempo caracteriza-se, então, pela
experiência de presentidade. Ela subtrai a consciência do tempo e a faz ser a unidade de
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uma qualeconsciência [...]” (2011, p.211). Isso parece coerente com o que observamos
em L. Freud - tanto quando estudamos seu processo artístico e os registros fotográficos
de seu ambiente de trabalho, como quando vislumbramos suas imagens pictóricas -; em
tudo ele parece exercitar e promover esta experiência do hiato no tempo, nos ensinando
sempre a olhar de novo, e de novo, sem nunca perder a imediatez do percepto que nos
cutuca, isto é, a olhar incessantemente a camada pictórica que insiste sobre nosso olhar.
Olhar sem formular juízos, contemplar na presentidade do hiato do tempo a
singularidade das qualidades de sentimentos que o percepto carrega e, sobretudo, a
continuidade destas qualidades - que só o qualisigno é capaz de suportar -, sendo por
meio delas que podemos experienciar o que a pintura, enquanto arte, pode nos fornecer,
a saber, aquilo que Ibri chamou de “as coisas sem nome”, sua quarta semente.
Ibri (2012, p.8) define as coisas sem nome como aquilo que a linguagem e a
lógica não são capazes de abarcar, e que por isso mesmo não se prestam a conceitos,
aquilo que há: “em cada coisa do mundo, algo que a razão deve desdenhar, a saber, as
diferenças, as singularidades, aquilo que não pode ser generalizado [...]” (IBRI, 2012,
p.8). Por isso não podem ser nomeadas, precisam do abandono do tempo comum,
precisam da presentidade fenomenológica, para que possam se apresentar em sua
assimetria, unicidade, singularidade. Ademais, Ibri explica que:
[...] as coisas sem nome requerem, para que sejam ditas, estruturas
sígnicas logicamente desconstruídas, como o são, exemplarmente, as
metáforas. Antes, delas, coisas sem nome, precisamos nos aproximar
para contemplá-las no hiato do tempo do puro presente enquanto
presente. Depois, somente depois, enfrentaremos o desafio de dizê-las
- este desafio é o de todo genuíno artista. (2012, p.12).
As “metáforas” de Freud estão na sobreposição de texturas, pinceladas, sombras,
luzes, infinitas variações de matizes criando uma teia de qualisignos que carregam
miríades de qualidades, cada uma com suas singularidades, prontas a nos cutucar
esteticamente, instigando-nos a participar da imediatez do percepto. Ou seja, o que essas
imagens do pintor inglês captam e podem expressar é justamente aquilo que o juízo não
é capaz de apreender e nomear, são “coisas sem nome” que o artista percebe e nos dá a
perceber por meio da fruição estética, vivenciada na contemplação da obra de arte,
acessando-a para além da materialidade da pintura, enquanto puro qualissigno, pleno de
presentidade e de qualidades de sentimento.
E como ensina Ibri:
As artes plásticas, na sua articulação de qualisignos, mais se
aproximam das coisas sem nome quando perdem a representação
figurativa, desconstruindo-a em benefício de realçar as qualidades
enquanto tais, oferecendo-se à contemplação despersonalizante que
fenomenicamente devolve a subjetividade à interioridade genética do
mundo. (2012, p.13).
Sendo assim, é lícito afirmar que Lucian Freud diz das coisas sem nome por
meio de seus retratos. Eles podem parecer à primeira vista meras pinturas figurativas -
afinal, nada mais tradicional do que pintura de retratos e nus. Ademais, o tema do corpo
humano é, sem dúvida, recheado de significados e simbologias, que claramente estão
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presentes nas obras de Freud. Todavia, se aceitarmos o convite dos qualissignos gerados
pela miríade de pinceladas, nossa percepção revela que é justamente naquilo que não
pode ser nomeado, naquilo que não é explicitamente representado, que as coisas sem
nome podem ser vislumbradas na pintura de Freud. Ou seja, a fatura de sua pintura, a
materialidade de suas pinceladas descortinando a carne que se torna cor, e a cor que se
torna forma, que se torna carne novamente, e assim sucessivamente, possibilitam um
jogo de olhares onde a pura abstração dança incessantemente com a representação dos
objetos mais banais e reconhecíveis, fazendo com que, por instantes muito fugazes, eles
deixem de ser aquilo que no momento anterior tínhamos reconhecido. Esse
reconhecimento misturado a uma espécie de derretimento da imagem, que se faz
irreconhecível e inominável, faz das obras pictóricas de Freud uma experiência dupla de
choque de perceptos e de contínuos de qualidades.
Além disso, outro fator da pintura de Lucian Freud corrobora esta reflexão,
estendendo-a para além da dissolução de fronteiras entre figuração e abstração, para
certa indistinção entre coisa e coisa representada. Trata-se da inclusão na pintura - tal
como abalisado e descrito acerca da obra The Painter Surprised by a Naked Admirer -
da representação do espaço de trabalho, amalgamado com os modelos, que por vezes
incluem o próprio pintor representado enquanto objeto pictórico. Ademais, Freud ainda
inclui como objeto do quadro a própria textura da pincelada, como se ela fosse um
objeto enquanto tal. E ao equiparar o corpo humano nu à parede suja de tinta, da textura
da carne à pincelada, faz com que não haja hierarquia ou divisões entre as imagens
representadas na pintura e a concretude do mundo existencial que o cerca. Dissipando as
diferenças entre figuração e abstração, coisa e coisa representada, torna a própria textura
da fatura pictórica e sua variação cromática não apenas dignos de representação, mas
dignos de observação.
Portanto, aquilo que poderia ser apenas mais um nu ou mais um retrato anônimo
no grande inventário das obras pictóricas da História da Arte, tão povoadas de imagens
similares de corpos humanos em interiores e alcovas, distingue-se por uma
singularidade e um lirismo das notas e harmonias cromáticas que se sobressaem e
insistem em desdenhar a nossa incessante necessidade de nomeação e reconhecimento
da coisa representada. Eis o jogo e o desafio proposto por Freud: convidando-nos, a
todo momento a desnomear suas figuras, a fim de que possamos nos dar a ver as “coisas
sem nome” por meio de suas pinturas.
Em síntese, ao tomar contato com as qualidades pictóricas na obra de Lucian
Freud – e deve ser assim com outras obras de maturidade de outros artistas- se é tomado
por um fenômeno totalizante... a contemplação estética leva a experienciar, em hiatos de
tempo, as qualidades que dela emanam e, ao molhar-nos na chuva de perceptos, somos
transformados, tornamo-nos aptos a ver as coisas sem nome indistintamente no abstrato
e no figurativo, nos elementos isolados e nas relações entre eles, nas obras de arte, na
existência...em nós. Tornamo-nos, nós mesmos, irreversivelmente, parte de um só
continuum.
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