Revista Ideação, N.

42, Julho/Dezembro 2020

O MANTO DE PENÉLOPE E A TEIA DE ARACNE:

TECITURAS FEMINISTAS DE NIETZSCHE
TÍTULO DO ARTIGO

TÍTULO DO ARTIGO MARIANA ANDRADE1

RESUMO: Em Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral, Nietzsche põe em evidência
o esquecimento ou apagamento da gênese metafórica da linguagem. Segundo o filósofo, a
linguagem seria como que um cemitério de metáforas: metáforas mortas e engessadas nos
conceitos ao ponto de esquecerem a si mesmas enquanto metáforas e se tornarem “verdades”.
Gostaríamos, então, nas pegadas das possibilidades aventadas por Nietzsche, de desenterrar
uma dessas metáforas esquecidas da linguagem: explorar a relação originária, etimológica e
metafórica entre texto e tecido. Ora, todas as atividades associadas à tecelagem e à costura
foram, histórica e culturalmente, relegadas às mulheres e relacionadas ao universo feminino.
Suspeitamos, e é este o sentido do presente ensaio, que esse esquecimento esconda também
uma relação entre a escrita e o feminino que foi apagada e suplantada ao longo da história. O
nosso esforço será, então, o de trazer à tona as múltiplas constelações entre o feminino e a
escrita. Para realizar tal tarefa, nossa investigação percorrerá o seguinte trajeto: partindo de um
primeiro excurso pelo pensamento nietzschiano seguiremos, num segundo momento, por um
desvio de resgate metafórico pela mitologia grega e desembocaremos, por fim, na defesa da
écriture féminine realizada pelas filósofas Luce Irigaray e Hélène Cixous.

PALAVRAS-CHAVE: Nietzsche; Feminismo; Escrita feminina; Texto; Tecido.

ABSTRACT: In On Truth and Lie in an Extra-Moral Sense Nietzsche highlights the oblivion
or erasure of the metaphorical genesis of language. For the philosopher language is, we could
say, a cemetery of metaphors: worn-out metaphors plastered into concepts to the point of being
forgotten themselves as metaphors and became “truths”. Thus, following the footsteps of
possibilities opened by Nietzsche, we would like to unearth one of these forgotten metaphors
of language: exploring the original etymological relationship between text and textile. All the
activities associated with weaving and sewing have been historically and culturally relegated to
women and related to the female universe. We suspect, and this is the meaning of the present
essay, that this forgetting also conceals a relationship between writing and the feminine that has
been erased and superseded throughout history. Then our effort will be to bring out the multiple
constellations between the feminine and the writing. To accomplish this task, this investigation
will be carry out in the following way: starting from a first excursion by Nietzsche's thought,
we will make, in a second moment, a metaphorical rescue by Greek mythology and, finally, we
will end up in the defense of the feminine écriture realized by the philosophers Luce Irigaray
and Hélène Cixous.

KEYWORDS: Nietzsche; Feminism; Women's writing; Text; Textile.

1
Doutoranda em Filosofia pela Universidade Federal de Goiás (UFG). E-mail: [email protected].
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“Posso ouvir minha voz feminina: estou cansada de ser homem”

Ana Cristina Cesar2
TÍTULO DO ARTIGO

A TÍTULO
metáfora
DO esquecida
ARTIGO

Num escrito, Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral3, Nietzsche põe em

evidência a gênese metafórica da constituição das palavras e dos conceitos. Para além de uma
mera constatação da natureza metafórica da linguagem, ou ainda da elaboração de uma
concepção de linguagem, nos interessa aqui, enquanto força motriz para o presente ensaio, o
caráter de denúncia dessas considerações. De acordo com as elaborações do jovem filósofo
nesse opúsculo de 1873, a linguagem seria como que um cemitério de metáforas: metáforas
gastas que perderam sua força sensível e riqueza imagética, mortas e engessadas nos conceitos
ao ponto de esquecerem a si mesmas enquanto metáforas e se tornarem “verdades”. O esforço
do filósofo, nesse texto, é o de expor esse processo de esquecimento e desgaste da metáfora no
interior da própria linguagem, evidenciando o modo pelo qual este processo permitirá à
linguagem funcionar como um veículo de cristalização da verdade. Com esse intuito,
primeiramente, Nietzsche descreve a constituição das palavras:

O que é uma palavra? A figuração de um estímulo nervoso em sons. [...] Um estímulo

nervoso primeiramente transposto em uma imagem! Primeira metáfora. A imagem,
por sua vez, modelada em um som! Segunda metáfora. [...] Acreditamos saber algo
das coisas mesmas, quando falamos de árvores, cores, neve e flores, e no entanto não
possuímos nada mais do que metáforas das coisas [...] (NIETZSCHE, 2009, p. 533-
534).

O filósofo expõe a constituição das palavras através de um processo de contínuas

transposições arbitrárias, sendo que este começa a partir do estímulo nervoso transposto, do seu
âmbito fisiológico e corporal originário, sucessivamente para outros âmbitos distintos. Como
podemos observar na passagem citada, Nietzsche utiliza “metáfora”, extrapolando seu sentido
restrito à figura de linguagem, para designar, num sentido ampliado, justamente essas
sucessivas transposições entre esferas heterogêneas que compõem a origem das palavras.
Assim, o filósofo defende que a gênese da linguagem não ocorre através de um processo lógico
e sim a partir de um encadeamento de metaforizações, isto é, passagens arbitrárias de uma coisa

2
A epígrafe é emprestada da literatura brasileira, são versos do poema intitulado 16 de junho, publicado pela poeta
no seu livro Cenas de abril, em 1979 (CESAR, 2013, p. 32).
3
Texto de 1873, ditado pelo jovem Nietzsche ao seu amigo Carl von Gersdorff, publicado apenas postumamente.
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para outra. Depois de descrever esse processo de constituição das palavras, Nietzsche
desenvolve, em particular, a formação dos conceitos:
TÍTULO DO ARTIGO

TÍTULO DO ARTIGO Toda palavra torna-se logo conceito justamente quando não deve servir, como
recordação, para a vivência primitiva, completamente individualizada e única, à qual
deve seu surgimento, mas ao mesmo tempo tem de convir a um sem-número de casos,
mais ou menos semelhantes, isto é, tomados rigorosamente, nunca iguais, portanto, a
casos claramente desiguais (NIETZSCHE, 2009, p. 534).

Uma palavra, portanto, é transformada em conceito por meio de um processo de

generalização, a partir da supressão das diferenças individuais, da pluralidade e diversidade de
vivências únicas; as relações de semelhança são convertidas em relações de igualdade através
da eliminação do não-idêntico, isto é, o conceito resulta do processo de identificação da não-
identidade. Para ilustrar esse movimento de formação do conceito, Nietzsche (2009, p. 535) se
vale do exemplo da folha: da nossa vivência da natureza o que encontramos são folhas que
nunca são completamente iguais umas às outras; para formar o conceito de “folha” é preciso,
portanto, suprimir as diferenças específicas que tornam cada folha única e distinta de todas as
outras. Dessa explicação de Nietzsche do modelo conceitual, gostaríamos de destacar algo
interessante para o presente texto. O caráter múltiplo e diverso das folhas, a não-identidade, no
lugar de ser tomado como aquilo que produz a unicidade de cada folha e a riqueza da natureza,
passa a ser considerado como um defeito constitutivo, como se, nas palavras do filósofo, “todas
as folhas fossem tecidas, desenhadas, recortadas, coloridas, frisadas, pintadas, mas por mãos
inábeis, de tal modo que nenhum exemplar tivesse saído correto e fidedigno como cópia fiel da
forma primordial” (NIETZSCHE, 2009, p. 534). Sabemos que cada mão tece à sua maneira,
deixando naquilo que foi tecido suas próprias marcas, e que as mãos capazes de tecer peças
diferentes e únicas são as mãos mais hábeis. Todavia, no modelo da representação conceitual,
essa relação acaba invertida, uma vez que o diferente é negativado, a igualdade é consagrada e
imposta contra toda e qualquer diferença, pois, como bem resume o filósofo, “todo conceito
nasce por igualação do não-igual” (NIETZSCHE, 2009, p. 534).
O caminho percorrido por Nietzsche, ao longo de seu texto, será o de explicitar a origem
das palavras, passando pela formação das palavras em conceitos para, então, chegar na
constituição de verdades através da linguagem. Antes de adentrarmos propriamente o modo
como o filósofo expõe a cristalização de verdades no interior da linguagem, é preciso segurar o
passo um instante e chamar atenção para o vínculo intrínseco entre a formação dos conceitos e
o esquecimento da gênese metafórica da linguagem. Essa relação é bem explicitada por Sarah
Kofman, no seu livro Nietzsche et la métaphore:
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Pode-se dizer que o conceito, ele próprio produto da atividade metafórica, desempenha
um papel privilegiado no esquecimento da metáfora, na medida em que esconde o
caráter metafórico do processo de generalização, fundando-o numa generalidade
TÍTULO DO ARTIGO essencial [...] Então, é no nível do conceito que a atividade metafórica, porque mais
oculta, torna-se mais perigosa: graças ao conceito, o homem organiza todo o universo
TÍTULO DO ARTIGO em rubricas lógicas bem ordenadas, sem saber que está, assim, continuando a atividade
metafórica mais arcaica. De fato, o conceito não é uma ideia a priori nem um modelo,
como pretende ser (KOFMAN, 1972, p. 55, tradução nossa).

O esquecimento ou apagamento da gênese metafórica da linguagem, inerente ao

processo de generalização da formação dos conceitos, cria, no interior da própria linguagem,
um ambiente propício para o engessamento de sentidos e definições que, com a repetição
prolongada, se solidificam ao ponto de se tornarem, ilusoriamente, necessários, definitivos e
imutáveis. As verdades são, pois, ilusões que não se sabem ilusões porque se esqueceram que
são metáforas. É o esquecimento da sua gênese enquanto exercício metafórico que permite que
as verdades se solidifiquem no interior da linguagem. Nesse sentido, Nietzsche expõe
claramente sua denúncia:

O que é a verdade, portanto? Um batalhão móvel de metáforas, metonímias,

antropomorfismos, enfim, uma soma de relações humanas, que foram enfatizadas
poética e retoricamente, transpostas, enfeitadas, e que, após longo uso, parecem a um
povo sólidas, canônicas e obrigatórias: as verdades são ilusões, das quais se esqueceu
que o são, metáforas que se tomaram gastas e sem força sensível, moedas que
perderam sua efígie e agora só entram em consideração como metal, não mais como
moedas (NIETZSCHE, 2009, p. 535).

Esse esquecimento da origem metafórica da linguagem é bastante útil para a tradição

filosófica, uma vez que a autoridade de seu discurso, a pretensa autoridade do conceito e da
verdade, tem seus alicerces forjados na solidez, no rigor e na frieza da lógica. Todavia, o que
Nietzsche se esforça para nos mostrar é que, na base do processo de constituição de conceitos
e verdades, está a atividade metafórica e não o exercício lógico, como a tradição do pensamento
filosófico nos faz acreditar. Ora, segundo o filósofo, se os conceitos não passam de “resíduos
de metáforas”, a metáfora, então, “se não é a mãe, é pelo menos a avó de todo e qualquer
conceito” (NIETZSCHE, 2009, p. 536). Assim, Nietzsche estremece os alicerces do pomposo
edifício filosófico-científico, já que denuncia que seus fundamentos estão na instabilidade e na
arbitrariedade da metáfora e não na regularidade e indubitabilidade da lógica e do cálculo
matemático.
Essas nossas referências metafóricas ao contexto arquitetônico não são por acaso. Desse
momento em diante, o texto nietzschiano será marcado pela presença de inúmeras metáforas
relacionadas à arquitetura. O filósofo escreve, à guisa de exemplo, que os conceitos permitem
“edificar uma ordenação piramidal por castas e graus” e que “o grande edifício dos conceitos
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ostenta a regularidade de um columbário romano” (NIETZSCHE, 2009, p. 536). Assim, o

construto filosófico-científico é caracterizado por Nietzsche por meio de metáforas que indicam
TÍTULO DO ARTIGO
um tipo de construção baseada na regularidade e na ordenação hierárquica e, principalmente,
TÍTULO DO ARTIGO
na rigidez; as palavras são cimentadas enquanto conceitos, isto é, petrificadas em suas
significações, transformando o material linguístico em algo sólido, imaleável e inflexível.
Desse modo, os monumentais edifícios lógico-conceituais são erigidos à custa daquele
elemento que conferia à linguagem sua vivacidade: a metáfora. O aspecto cadavérico dessa
edificação, que se alicerça na mortificação da metáfora no interior da linguagem, é expresso
por Nietzsche através das referências ao columbário romano, construção onde eram depositadas
as cinzas dos mortos cremados, e às pirâmides, que serviam como túmulos reais para os
egípcios. O monumento de verdades da filosofia e da ciência é construído, portanto, sobre um
solo de metáforas enterradas, e o seu triunfo suplanta e espezinha esses despojos que, todavia,
estarão sempre ali para assombrar esse grande mausoléu.
Nesse sentido, ao contrário do que aparenta, e ele mesmo crê que assim o é, todo esse
complexo arquitetônico, “um domo conceitual infinitamente complicado” (NIETZSCHE, 2009,
p. 537), tem teus alicerces forjados em “fundamentos móveis” (NIETZSCHE, 2009, p. 537):
sobre a gênese metafórica esquecida da linguagem. Por esta razão, Nietzsche, jogando mais
uma vez com metáforas arquitetônicas, afirma que esta seria “uma construção como que de fios
de aranha, tão tênue a ponto de ser carregada pelas ondas, tão firme a ponto de não ser
espedaçada pelo sopro de cada vento” (NIETZSCHE, 2009, p. 537). O filósofo, então, compara
o “poderoso gênio construtivo do homem” (NIETZSCHE, 2009, p. 537) com a abelha e a
aranha. Enquanto construtor, o “homem”4 estaria na mesma posição da aranha, na medida em
que constrói com a matéria tênue dos conceitos fabricada a partir de si mesmo, tal qual a aranha
produz a matéria de sua teia; e estaria em posição elevada com relação à abelha, que constrói
com o material que recolhe na natureza. Aqui, não podemos perder a oportunidade de destacar
a referência nietzschiana à aranha e à sua capacidade criadora e construtora. Não só a
comparação realizada entre o humano e a aranha é bastante relevante no contexto desse
trabalho, mas também essa contraposição que o filósofo estabelece entre a aranha e a abelha.
Retornaremos a isso mais adiante. Por ora, deixemos em suspenso essas questões e voltemos à
metáfora. O filósofo escreve:

4
A tradução, como é comum à nossa tradição, utiliza o referente “homem” para designar a humanidade. Optamos,
ao longo do nosso texto, por reproduzir esse uso com o acréscimo das aspas, para indicar essa conotação e, também,
para destacar essa marca patriarcal no emprego da nossa língua.
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Esse impulso à formação de metáforas, esse impulso fundamental do homem, que não
se pode deixar de levar em conta nem por um instante, porque com isso o homem
mesmo não seria levado em conta, quando se constrói para ele, a partir de suas
TÍTULO DO ARTIGO criaturas liquefeitas, os conceitos, um novo mundo regular e rígido como uma praça
forte [...] (NIETZSCHE, 2009, p. 538).
TÍTULO DO ARTIGO
Essa passagem parece concluir, com muita força e de forma bastante coadunada, a
construção argumentativa do texto de Nietzsche até aqui. Ela põe em evidência, também, a
relação entre o exercício metafórico e o ato de construir, que estamos querendo destacar.
Todavia, já quase no fim do texto, Nietzsche introduz e começa a desenvolver uma ideia
completamente nova, inesperada (e muito empolgante!): o filósofo passa a indicar a existência
de outros territórios possíveis e outra forma do “homem” se relacionar com os conceitos e com
o edifício filosófico-científico. Leiamos suas próprias palavras:

Ele [o “homem”] procura um novo território para sua atuação e um outro leito de rio,
e o encontra no mito e, em geral, na arte. Constantemente ele embaralha as rubricas e
compartimentos dos conceitos, propondo novas transposições, metáforas,
metonímias, constantemente ele mostra o desejo de dar ao mundo de que dispõe o
homem acordado uma forma tão cromaticamente irregular, inconsequentemente
incoerente, estimulante e eternamente nova como a do mundo do sonho. É verdade
que somente pela teia rígida e regular do conceito o homem acordado tem certeza
clara de estar acordado, e justamente por isso chega às vezes à crença de que sonha,
se alguma vez aquela teia conceitual é rasgada pela arte (NIETZSCHE, 2009, p. 538).5

Destacamos nesse belíssimo trecho as referências à teia, uma vez que tal uso não só
confirma a relevância da imagem da aranha, algo que já começamos a explorar, mas
principalmente porque se coaduna com a ideia que é, como veremos, o cerne desse ensaio: a
relação metafórica e etimológica entre texto e tecido. Seguindo por essa constelação metafórica
aventada pelo filósofo, poderíamos dizer, então, que o “homem” é, ao mesmo tempo, a aranha-
construtora dessas teias conceituais e, também, a presa que pode acabar capturada, caindo,
assim, na sua própria armadilha. Isto é, o “homem” corre o risco constante de acabar
aprisionado pela rigidez e regularidade das teias que “ele” mesmo constrói: há o perigo
permanente de acabar imóvel e enredado à textura impregnante de suas próprias verdades.
Porém, Nietzsche afirma que essa teia pode ser rasgada pela arte. A arte aparece aqui enquanto
força criadora e potência para a invenção de novos possíveis. Para isso, é preciso que o
“homem” tenha uma postura subversiva para com a ordem estabelecida dos conceitos. Segundo
o filósofo,

Aquele descomunal arcabouço e travejamento dos conceitos, ao qual o homem

indigente se agarra, salvando-se assim ao longo da vida, é para o intelecto que se

5
Os grifos em itálico são do original e os grifos sublinhados são nossos.
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tornou livre somente um andaime e um joguete para seus mais audazes artifícios: e
quando ele o desmantela, entrecruza, recompõe ironicamente, emparelhando o mais
alheio e separando o mais próximo, ele revela que não precisa daquela tábua de
TÍTULO DO ARTIGO salvação da indigência [...] (NIETZSCHE, 2009, p. 539).

TÍTULO DO ARTIGO
Para Nietzsche, o “homem” deve, portanto, ser capaz de deformar os conceitos
enrijecidos na linguagem para, assim, poder construir arranjos novos e inéditos que forcem os
limites conceituais estabelecidos e dar vazão a novas alternativas e possibilidades. Ao virar e
revirar os conceitos, volta a florescer na linguagem aquilo que ela tem de mais próprio: a força
criadora da metáfora que foi esquecida e apagada na constituição desses conceitos. Desse modo,
a linguagem é desdobrada e abre-se para a possibilidade de que as metáforas voltem a funcionar
como andaimes para novas construções. Ao transformar as construções linguísticas, conceitos
e verdades em monumentos para serem reverenciados e conservados, o “homem” perde de vista
aquilo que a linguagem pode e deve ser: um permanente canteiro de obras6.
Depois desse percurso que fizemos por Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral,
podemos afirmá-lo como sendo um texto profundamente marcado por uma engenhosa
construção metafórica. Esse comentário, porém, ainda é demasiadamente difuso. Isto porque a
presença constante de metáforas é uma das características mais sobressalentes, não só desse
texto, mas de todo o conjunto de textos que compõem a obra de Nietzsche. O uso de metáforas
é amplamente conhecido como uma das marcas distintivas do estilo de escrita do filósofo. Nesse
texto, porém, podemos perceber, de forma mais evidente, que Nietzsche não utiliza a metáfora
como um mero recurso estilístico ou retórico, ou seja, como uma espécie de adereço ou enfeite
das suas ideias: o próprio pensamento nietzschiano se constitui metaforicamente e assim se
reconhece. Isso é confirmado não somente pelo conteúdo da sua argumentação, isto é, por
aquilo que seu texto diz, nesse caso, a defesa da metáfora enquanto gênese da linguagem, mas,
principalmente, por seu texto fazer ou mostrar aquilo que está dizendo. Nesse sentido, todo
texto é erigido a partir da força construtora da metáfora, pela potência teórica e criadora do
exercício metafórico inerente à linguagem. Ao comentar esse aspecto do texto de Nietzsche,
Maria Cristina Ferraz escreve que

[…] o sentido etimológico [o de “texto” como texere: tecer, entrançar, entrelaçar], ele
mesmo metafórico, será também realizado no entrelace de metáforas que irão dar
sustentação à delicada arquitetura desse ensaio. A aposta na metáfora se confunde,
portanto, com a construção do texto e com a intensificação do que se guardou (e se
esqueceu) na própria palavra “texto”. As metáforas utilizadas nomeiam diversas

6
Essa nossa afirmação é inspirada pela frase de Georges Canguilhem (1991, p. 110) “[...] philosophie qui n’est
pas un temple, mais un chantier” e também por um aforismo de Walter Benjamin (2000, pp. 18-19) intitulado,
justamente, Canteiro de obra.
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construções possíveis, relacionadas por Nietzsche às forças que lhe dão sustentação
(FERRAZ, 2002, p. 38).
TÍTULO DO ARTIGO
Gostaríamos, então, nas pegadas das possibilidades abertas por Nietzsche, de
TÍTULO DO ARTIGO
desenterrar uma dessas metáforas esquecidas da linguagem: explorar essa relação etimológica
originária entre texto e tecido. Ora, todas as atividades associadas à tecelagem e à costura foram,
histórica e culturalmente, relegadas às mulheres e relacionadas ao universo feminino.
Suspeitamos, e é este o sentido da presente investigação, que esse esquecimento esconda
também uma relação entre a escrita e o feminino que foi apagada e suplantada ao longo da
história. Essa investigação percorrerá o seguinte trajeto: partindo do pensamento de Nietzsche,
como fizemos nesse primeiro excurso, seguiremos, agora, por um desvio de resgate metafórico
pela mitologia grega e desembocaremos, por fim, na noção de écriture féminine, concebida pelo
feminismo francês da década de 70.

O fio puxado do tecido

“E se o verso nasceu enquanto a mão tecia

É porque a cadência do tear trouxe de volta ao peito
Meu mundo amável de reminiscência”
Hilda Hilst7

Como nos esforçaremos para mostrar ao longo desse ensaio, há um vínculo profundo
entre o ato de tecer e a expressão feminina. Essa conexão entre as mulheres e a escrita foi
soterrada pelos escombros patriarcais da nossa história oficial. Quando escavamos no
esquecimento a metáfora originária do texto como tecido trazemos à tona todas as
possibilidades latentes de uma história das mulheres que foi silenciada, que não nos foi contada.
Como escreve Kathryn Kruger:

[...] Devemos incluir em nossa discussão a antiga produção de textos na forma de

têxteis (mesmo que estes textos via têxteis sobrevivam apenas na forma de histórias).
Em outras palavras, o modo como funcionam os textos de têxteis, em qualquer história
específica, nos fala sobre uma forma muito importante de comunicação até então
ignorada. [...] Antes que os textos escritos pudessem gravar e preservar as histórias de
uma cultura, o tecido/pano era um dos principais modos de transmitir essas mensagens
sociais. [...] Além disso, ao restabelecer a conexão entre o texto escrito e o têxtil,
também devemos admitir que existe uma relação significativa entre mulheres que
teceram tecidos e produção textual. Recuperando uma história têxtil e incluindo-a em
nossa consciência da história literária, vamos recuperar uma grande comunidade de
autoria feminina (KRUGER, 2001, p. 12, tradução nossa).

7
Versos do poema Memória do livro Exercícios, publicado pela poeta brasileira em 1967 (HILST, 2002, p. 84).
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Tentar recuperar um pouco dessa história é a tarefa que nos impomos agora, nesse
TÍTULO DO ARTIGO
excurso desviante, por meio do resgate interpretativo de personagens femininas tecelãs,
TÍTULO DOnaARTIGO
enraizadas mitologia grega e no imaginário ocidental, em especial através das figuras
mitológicas Aracne e Filomela e da personagem Penélope, da Odisseia de Homero. Escolhemos
esse caminho de resgate através de referências mitológicas porque, como bem resume Werner
Jaeger (2013, p. 288), “o mito conserva sua importância como fonte inesgotável de criação
poética”. Poderíamos dizer, lembrando das observações de Nietzsche sobre a metáfora, que a
mitologia, enquanto fonte matriarcal da criação literária e poética, guarda em si aquele
esquecido arsenal metafórico da linguagem. Comecemos, então, com o mito de Aracne.
A história de Aracne foi posta no papel, pela primeira vez, pelo poeta romano Ovídio e,
ao longo da história da literatura ocidental, essa personagem reaparece e sua saga é retomada
em incontáveis obras8. Como não poderia ser diferente, em se tratando de um mito que tem suas
origens no solo fértil da tradição oral grega, existem inúmeras versões e variações dos
elementos da história. De forma geral, porém, o mito narra o seguinte: conta-se que Aracne era
uma jovem tecelã extremamente habilidosa e a fama de seus belíssimos bordados cresceu ao
ponto de despertar a curiosidade e a inveja da deusa Atena, patrona da arte da tecelagem.
Acontece que Aracne não acreditava que sua exímia aptidão fosse derivada de nenhum
ensinamento divino; creditava tal habilidade unicamente a si mesma e ao seu próprio talento.
Tal impertinência é considerada uma afronta por Atena, que vai até a tecelã questioná-la sobre
sua postura ofensiva para com os deuses e cobrar modéstia da mortal. Nesse encontro, porém,
Aracne tem a ousadia de desafiar a deusa e propõe uma competição entre elas. Atena aceita e,
em seu bordado, expõe os deuses do Olimpo em toda sua majestade, e, para dar uma lição na
rebelde, ilustra também cenas de cruéis castigos infligidos pelos deuses aos mortais que
ousaram desafiar a autoridade divina. Aracne, por sua vez, borda desenhos dos deuses em cenas
nada gloriosas, ilustra as vezes em que a paixão dos deuses por mortais havia provocado
situações desonrosas e infames. Além da zombaria, o bordado de Aracne era perfeito; a deusa
não pôde encontrar um defeito que fosse no trabalho da tecelã. Atena, então, enfurecida, rasga
o bordado de Aracne e a machuca com sua agulha. Aracne, apavorada, tenta enforcar-se, porém
a deusa não a deixa morrer, a mantém suspensa no fio e a transforma em aranha, obrigando-a,
assim, a tecer pela eternidade.9

8
A mais antiga aparição é no livro VI da obra As metamorfoses (OVÍDIO, 1983. pp. 104-107) e a reaparição
literária mais expressiva é na Divina Comédia de Dante Alighieri.
9
Para tal relato nos baseamos na obra de Ovídio (1983) e no Dicionário mítico-etimológico de Brandão (1991).
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Esse mito põe em evidência o vínculo existente entre os atos de tecer e criar. Ao
lembrarmos de referências mitológicas à tecelagem, a primeira imagem que nos vem à mente
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é, possivelmente, a das Moiras, as deusas encarregadas de tecer os destinos humanos. Todavia,
TÍTULO DO ARTIGO
talvez o mito de Aracne seja uma referência ainda mais interessante para pensarmos a
complexidade metafórica inerente à tecelagem. Isto porque a simbologia do ato de tecer não se
restringe somente ao sentido de predestinação, como no caso do mito das deusas fiandeiras.
Como explicitam Chevalier e Gheerbrant, o ato de tecer não significa somente predestinar, mas
especialmente a capacidade de criar, isto é, através da união de elementos diversos, os fios, criar
algo novo, novas formas: “O trabalho de tecelagem é um trabalho de criação, um parto. Quando
o tecido está pronto, o tecelão corta os fios que o prendem ao tear e, ao fazê-lo, pronuncia a
fórmula de benção que diz a parteira ao cortar o cordão umbilical do recém-nascido”
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2003, p. 872). Essa associação entre a tecelagem e o parto,
enquanto formas por excelência de atos de criação, torna-se ainda mais reveladora se levarmos
em consideração que a arte da tecelagem foi tradicionalmente uma atividade reservada
exclusivamente às mulheres. Há, portanto, um poderoso complexo simbólico que une a
tecelagem, a criação e o feminino.
A história de Aracne expõe, de modo exemplar, as origens mitológicas de uma metáfora
que habita o nosso imaginário ocidental: a tecedura como figuração da criação artística,
especialmente, da criação literária. Escrever é, literal e metaforicamente, a atividade de tecer
um texto, ou seja, produzir um tecido textual. A conexão metafórica entre o ato de tecer têxteis
e tecer textos é tão emaranhada que se torna impossível separá-los ou discernir com precisão
quais são os sentidos originais e quais são as derivações. Lembremos do vínculo etimológico
que une as palavras “texto” e “tecido”. Do latim textus, a palavra texto é derivada do verbo
texere, que é o ato de tecer ou entrelaçar, isto é, produzir um tecido pela justaposição de fios. E
essa não é uma característica presente apenas nas línguas derivadas do tronco latino. Essa
conexão aparece em muitas línguas, em inglês, por exemplo, o verbo “weave” define não apenas
o ato de produzir tecidos, mas, igualmente, qualquer ato criativo. Ann Bergren comenta, de
forma muito interessante, esse emaranhado metafórico:

Os gregos herdam da cultura indo-europeia uma metáfora pela qual poetas e profetas
definem-se como “tecelões” ou “costureiros” de palavras. Isto é, eles descrevem sua
atividade em termos do que é, original e literalmente, um trabalho de mulher por
excelência. Eles chamam seu produto, na verdade, de “teia metafórica”. Mas qual é,
então, o original e qual é o processo metafórico? A tecelagem é um discurso figurativo
ou a poesia é uma teia figurativa? A questão não pode ser decidida. A tecelagem como
atividade de produção de signos das mulheres é tanto literal quanto metafórica,
original e derivada (BERGREN, 1983, p. 72, tradução nossa).
382
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Podemos adicionar mais um elemento metafórico nessa já complexa teia semântica: na

TÍTULO DO ARTIGO
nossa tradição literária a imagem da aranha é comumente utilizada como metáfora para o ato
daTÍTULO
escrita.DO
A ARTIGO
aranha se torna, portanto, a imagem (feminina!) paradigmática do ato da criação
literária: ela tece sua teia a partir de uma substância que produz de si e, da mesma forma, quem
escreve tece a partir da substância das palavras que tira de si próprio, ou melhor, se vale da
matéria linguística, uma criação propriamente humana. O mito de Aracne evidencia, também,
a aranha como símbolo da ambição humana de que a criação artística pudesse se comparar à
criação divina; a criação artística seria, nesse sentido, uma forma de competir com os deuses.
A aranha se constitui, dessa forma, como uma imagem metafórica do feminino já que reúne em
si as capacidades de criação e tecelagem.
Cumpre ressaltar que a atitude de Aracne simboliza um comportamento feminino
completamente diferente daquele modelo, baseado na passividade e na submissão, que
conhecemos como sendo o idealizado pelos gregos antigos para a conduta social das mulheres.
Para explicitar esse caráter exemplarmente ativo do feminino contido na imagética da aranha é
interessante compará-la com a figura da abelha. Lembremos que essa comparação, entre aranha
e abelha, é feita por Nietzsche (2009, p. 537) e agora vamos tentar mostrar como ela pode estar
relacionada ao feminino. Para tal, nos apoiaremos na relação entre a mulher e a aranha feita por
Alberto Prieto e instigantemente comentada por Fábio Lessa. Segundo Lessa (2011, pp. 147-
148), essa associação realizada por Prieto (1991), em suas investigações em torno da
expressividade feminina na Grécia Antiga, destoa da predominância, observada tanto na
historiografia contemporânea quanto na própria documentação grega, da associação da figura
da mulher enquanto modelo ideal de esposa, à imagem da abelha. Prieto (1991, p. 450)
desenvolve essa relação a partir da descrição aristotélica10 da aranha, na qual a postura mais
ativa da fêmea dessa espécie, que se dedica à caça, é destacada pelo filósofo em comparação
com a da abelha. Nesse sentido, Prieto se vale da associação da mulher com a aranha para
evidenciar uma forma de representação igualmente mais ativa do feminino, soterrada pela nossa
história.
O caráter ativo do papel social desempenhado pelas mulheres gregas está
profundamente atrelado ao seu domínio da arte da tecelagem, isto é, à capacidade feminina de
tecer e criar. Dessa forma, a atividade de tecer se constitui como o espaço essencial de expressão

10
Na obra História dos Animais, Livro VIII (IX). No item A inteligência das aranhas, à guisa de exemplo, em
623a, lê-se: “É a fêmea que se encarrega de tecer e de caçar; o macho apenas toma parte no festim”
(ARISTÓTELES, 2008, p. 175).
383
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e comunicação das mulheres. As mulheres, nas sociedades antigas, teciam em conjunto para
que pudessem produzir de forma mais eficiente, assim, formavam espaços de grupos de
TÍTULO DO ARTIGO
mulheres que serviam como locais de troca e apoio entre elas. Os lugares onde as mulheres
TÍTULO DO ARTIGO
teciam eram, nesse sentido, locais de fala de mulheres e entre mulheres. É importante ressaltar,
também, que as mulheres cantavam e narravam histórias enquanto teciam. Já que as crianças
(os meninos até completarem uma certa idade) permaneciam nesses locais com suas mães, eles
funcionavam, igualmente, como espaços fundamentais de transmissão da tradição e cultura.
Sobre esse aspecto da tecelagem Françoise Frontisi-Ducroux escreve:

Em resumo, o tear é o instrumento através do qual se transmite o patrimônio cultural

aos futuros cidadãos, que os marcará para sempre. E essa transmissão se realiza por
meio da voz das mulheres, muito antes dos poetas colocarem em relevo esta função
educativa. Uma formação audiovisual na qual as palavras e as imagens tecidas se
entrelaçam e se conjugam (FRONTISI-DUCROUX, 2003, p. 240, tradução nossa).

O ato de tecer é, portanto, um meio de comunicar e a forma como as mulheres

estabelecem, entre si, uma forma de expressão propriamente feminina. Como vimos no mito de
Aracne, através dos seus bordados a tecelã, astuta e maliciosamente, expõe os deuses, isto é,
comunica uma mensagem e uma denúncia sobre eles. Há um outro mito grego que expõe de
forma exemplar essa característica da arte da tecelagem: o mito de Filomela 11. O mito narra a
história de duas irmãs, Filomela e Procne. Tereu, marido de Procne, estupra Filomela e corta
sua língua para impedi-la de revelar a violação sofrida. Filomela, porém, encontra um modo de
denunciar seu cunhado estuprador: narra a violência sofrida através de bordados que tece num
pedaço de pano e entrega à sua irmã. Procne entende a mensagem de Filomela e, como forma
de punição e vingança, mata o filho deles e o oferece como refeição ao seu marido. Tereu,
então, acaba comendo seu próprio filho sem sabê-lo. Procne e Filomela fogem juntas e, ao
descobrir o que Procne havia feito, Tereu passa a persegui-las. Quando finalmente as encontra,
as irmãs desesperadas clamam pela ajuda dos deuses, que se apiedam delas e as transformam
em dois pássaros12.
O mito de Filomela fala por si mesmo de um modo muito eloquente. É uma narrativa
que expõe, contundentemente, os silenciamentos e violências infringidos às mulheres pela
sociedade patriarcal. É, também, a metáfora exemplar da tecelagem como uma forma de

11
A versão do mito que possui mais notoriedade é narrada por Ovídio (1983. pp. 113-117) no livro VI de As
metamorfoses, mesmo livro em que Aracne aparece. Todavia, segundo apontam alguns estudos, o registro escrito
mais antigo se encontraria na Odisseia de Homero, pela boca de Penélope, numa versão da história bem diferente
daquela que ficará conhecida através de Ovídio. A personagem Filomela aparece, também, em obras de Sófocles
e Aristófanes.
12
Resumimos aqui o mito com base no dicionário de Brandão (1991).
384
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comunicação das mulheres e de expressão feminina. As mulheres silenciadas, através da

tecelagem, inventam uma forma metafórica de fala, uma voz capaz de se expressar por meio de
TÍTULO DO ARTIGO
uma matéria silenciosa, o tecido. As mulheres criam, assim, uma linguagem exclusivamente
TÍTULO DO ARTIGO
feminina, uma linguagem silenciosa e sutil que somente as mulheres sabiam decodificar, sendo,
portanto, inaccessível aos homens. Essa linguagem tecida, silenciosa e metafórica se torna um
espaço de resistência através do qual a experiência social feminina marginalizada podia ser
comunicada, um meio pelo qual a história não-oficial das mulheres podia ser narrada e
preservada. Essa forma de comunicação têxtil se constitui, portanto, como um veículo poderoso
de denúncia e podia ser utilizada pelas mulheres como um poderoso artifício contra as opressões
às quais estavam submetidas, tal qual faz Filomela. Nesse sentido, Kathryn Kruger comenta:

Essas histórias retratam as mulheres tecelãs transformando sua atividade doméstica

de fazer têxteis num fazer de textos, inscrevendo seus tecidos com mensagens pessoais
e políticas. [...] Histórias em que tecer significa revolta contra o patriarcado [...] e que
desafia a instituição patriarcal que nega autonomia às mulheres. Nestas histórias, o
processo de tecelagem ilustra a criação por excelência; tecer constitui o meio pelo
qual cada tecelã pode se formar como sujeito, como produtora de signos, ao invés de
ser lançada como um objeto, incorporando o signo de alteridade dado a elas pela
sociedade (KRUGER, 2001, p. 13/58, tradução nossa).

Como estamos tentando evidenciar através da mitologia, a tecelagem se constitui, no

mundo antigo, como uma sophía e uma tecnhé fundamentalmente femininas. A techné, como
sabemos, diz respeito a um tipo de sophía especializada, que implica num conhecimento
vinculado à prática: a tecelagem, portanto, pressupõe a existência de um saber propriamente
feminino. A arte da tecelagem implica, também, numa métis13 própria das mulheres. Se
lembrarmos que Detienne e Vernant (2008, p. 11) escrevem que a métis “aparece sempre mais
ou menos ‘nos vãos’”, podemos dizer, então, que uma inteligência astuciosa tipicamente
feminina pode ser vislumbrada nos espaços entre os pontos dos bordados. Ao tecer, as mulheres
tramam os fios e revelam sua métis. Essa astúcia da tecelagem feminina já aparece, como vimos,
no mito de Aracne, mas a sua figura exemplar é, certamente, Penélope. A personagem homérica
dispensa apresentações. Mas vale avisar que é preciso colocar em suspenso aquela imagem de
Penélope que ficou mais impregnada, isto é, o exemplo modelar da esposa fiel que, paciente e
resignadamente, espera pelo retorno de seu marido. Tentaremos trazer à tona outras faces
possíveis de Penélope: uma mulher que transforma tecelagem em ardil para burlar a obrigação
social que deveria obedecer; uma mulher que, sob o véu da esposa virtuosa, utiliza

13
A palavra grega métis possui um campo semântico complexo. Detienne e Vernant, na obra que dedicam
exclusivamente ao estudo do seu significado no pensamento grego, a descrevem como “um jogo das práticas
sociais e intelectuais” (2008, p. 11) e a definem como “uma potência de astúcia e engano” (2008, p. 29).
385
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astuciosamente o único meio que dispõe, a tecelagem, para tramar uma enganação e poder
comandar o seu próprio destino.
TÍTULO DO ARTIGO
A tecelagem é a forma de ação de Penélope e o modo como a personagem atua na trama
TÍTULO DO ARTIGO
da Odisseia. Na verdade, poderíamos até mesmo dizer que a própria trama da Odisseia é tecida
por Penélope, na medida em que o enredo depende literalmente da sua tecelagem: é a sua
façanha de destecer que mantém o enredo da epopeia aberto. É por essa razão que alguns
estudiosos, como Vernant e Detienne (2008), apontam o ardil do destecer, secreto e noturno, de
Penélope como o maior exemplo da métis de seres não divinos representados na Odisseia.
Assim, Penélope seria a personagem mais astuciosa da Odisseia, sua métis seria inclusive
superior à de Ulisses, uma vez que é a sua ação que oferece à narrativa o tempo necessário para
o desenrolar da epopeia. A trama de Penélope, portanto, tem duplo sentido: como confecção do
enredo e como ardil, tramoia. Essa duplicidade semântica que liga a tecelagem à artimanha, isto
é, tramar no sentido de enganar, já está presente no próprio texto homérico. Como aponta Lilian
Sais:

A ligação entre tecelagem e engano está bem enraizada no texto homérico: na

Odisseia, o verbo “tecer” (ὑφαίνω) possui como objeto palavras como “astúcia”
(μῆτις) e “dolo” (δόλος) [...] em Homero, portanto, o verbo “tecer” pode ser usado no
sentido literal, de tecer vestes, ou no sentido metafórico, de tecer uma astúcia, um dolo
ou um engano. [...] As mulheres são – ou ao menos possuem recursos para ser –
perigosas, e nesse sentido a astúcia feminina é um desses recursos a serem temidos
(SAIS, 2016, p. 123).

Penélope é, portanto, a personagem que melhor encarna o significado metafórico da

ação feminina de tecer ou tramar. E a artimanha que Penélope tece não é qualquer uma: através
da sua ação de tecer e destecer Penélope faz com que o tempo pare na epopeia homérica.
Através do artifício da tecelagem, Penélope exerce poder sobre o tempo. E Penélope exerce
esse poder em silêncio, no seu confinamento doméstico, camuflada sob a aparência de
passividade, sob o disfarce de uma prensagem que apenas espera... Dissimula-se como uma
figura meramente reativa, como se não fosse o sujeito de sua ação e apenas aceitasse o
desenrolar das situações mas, secreta e ardilosamente, manipula o tempo através da tecedura.
Ioanna Papadopoulou-Belmehdi recupera uma associação incrivelmente interessante
entre o ato de destecer de Penélope e a análise. Segundo ela, se a tecedura representa a métis,
uma métis própria das mulheres como já vimos, o destecer representaria a atividade da reflexão.
Nesse sentido, ela põe em evidência que o ato de destecer de Penélope seria o processo de
“analisar” o tecido: através do tecer o fio é potencializado em tecido e a operação oposta, o
destecer, efetua uma separação dos elementos que compõem o tecido, fazendo com que ele
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retorne ao seu estado inicial de fio e esteja pronto, novamente, para ser retrabalhado. Por meio
de um resgate etimológico, a estudiosa traz à tona o destecer penelopiano como a primeira
TÍTULO DO ARTIGO
metáfora para o procedimento analítico e desenterra, assim, Penélope como a percursora da
TÍTULO DO ARTIGO
imagem da reflexão filosófica:

O verbo empregado é αλλύοσαν, primeira aparição na literatura ocidental do conceito

de “análise”; o potencial metafórico do procedimento utilizado por Penélope já havia
impressionado os antigos, que fizeram da tecelã astuciosa uma imagem da Filosofia e
do destecer do tecido um exemplo do método analítico (PAPADOPOULOU-
BELMEHDI, 1994, p. 33)14.

A mulher escrita

“Mãos tateiam/ palavras/ tecido/ de formas.

Tato no escuro das palavras/ mãos capturando o fato/
texto e textura: afinal/ matéria”
Orides Fontela15

Depois desse excurso pela mitologia grega, chegamos finalmente ao terceiro e último
movimento do nosso texto. Desembocaremos agora na teoria feminista, almejando colocá-la
em perspectiva com a filosofia nietzschiana, isto é, na contraluz de alguns temas presentes no
pensamento do filósofo. Do pensamento nietzschiano, além de trazermos de volta as questões
relacionadas à linguagem, aquelas exploradas no nosso primeiro excurso, tocaremos também
em temas como o corpo e a crítica à igualdade e à masculinização da mulher. Não pretendemos,
de forma nenhuma, dar conta da totalidade dessas questões complexas (e polêmicas!) no seu
pensamento ou fixar e repetir o modo com que elas foram desenvolvidas pelo filósofo: o que
nos interessa é investigar o modo como o pensamento nietzschiano (e as brechas abertas por
ele) foi desdobrado e reelaborado por uma corrente do feminismo da década de 1970,
caracterizado por elaborações em torno do tema da diferença sexual. Não queremos uma mera
conservação imóvel do legado de Nietzsche: gostaríamos de, desapegados e esquecidos dele
próprio, abrir os ouvidos para os ecos oriundos da sua filosofia, principalmente na elaboração
da noção de écriture féminine, concebida pelas filósofas Luce Irigaray e Hélène Cixous, que
põe em evidência as múltiplas constelações entre o feminino e a escrita e desenvolve as relações
da linguagem com o corpo e a sexualidade feminina.

14
A tradução do trecho é de Dumith (2012, p. 58).
15
Poema Tato da poeta brasileira Orides Fontela, do livro Transposição, de 1969 (FONTELA, 2006. p. 22).
387
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O nosso intuito agora será o de mostrar o modo como a defesa de uma escrita feminina,
efetuada por uma importante corrente do feminismo, carrega vestígios do pensamento
TÍTULO DO ARTIGO
nietzschiano. A écriture féminine, traduzida como “escrita feminina” ou “escritura feminina”,
TÍTULO DO ARTIGO
ou ainda “escrita das mulheres”, foi um conceito cunhado pelo pensamento feminista na década
de 70, no interior de uma corrente conhecida como “feminismo francês” (apesar de abranger
pensadoras de outras origens!) ou “feminismo da diferença”. Hélène Cixous, ao lado de Luce
Irigaray e Julia Kristeva, são consideradas as grandes representantes da elaboração e da defesa
dessa noção dentro do feminismo.16 Importante dizer, primeiro, que essas pensadoras não
compõem um conjunto de pensamento homogêneo e que nós não entraremos nas
especificidades de suas teorias. Traremos à tona, em particular, o modo como Cixous e Irigaray
denunciam a urgência de pensar e realizar uma linguagem no feminino. As duas pensadoras
defendem uma escrita feminina na medida em que demonstram a necessidade de abrir, no
interior do espaço discursivo, uma real possibilidade de afirmação da diferença sexual
específica das mulheres. Em Le rire de la Méduse, Cixous declara:

[...] escrever é precisamente a real possibilidade de mudança. O espaço do qual pode

brotar o pensamento subversivo, o movimento precursor de uma transformação das
estruturas sociais e culturais. [...] É necessário que a mulher escreva a si mesma,
porque é a invenção de uma escrita nova, insurgente que, chegado o momento da sua
liberação, lhe permitirá efetuar as rupturas e as transformações indispensáveis em sua
história [...] Censurar o corpo é, ao mesmo tempo, censurar a respiração, a palavra.
[...] Escreva-se: seu corpo precisa ser ouvido. [...] Escrever, um ato que não só
“realizará” a relação não censurada com sua sexualidade, com sua condição de
mulher, mas lhe devolverá seus bens, seus prazeres, seus órgãos, seus imensos
territórios corporais que foram mantidos lacrados (CIXOUS, 1975, pp. 43-45,
tradução nossa).

De um modo contundente, Cixous incita as mulheres à escrita e as convoca à inscrição

de seus corpos no discurso. Se lembrarmos de todos os laços que unem as mulheres e o
texto/tecido, podemos dizer, então, que Cixous está evocando que as mulheres devem tecer um
texto-corpo feminino na linguagem. Através da escrita Cixous vê a única possibilidade de as
mulheres tomarem de volta os seus próprios corpos: “Escreva! A escrita é para você, você é
para você, seu corpo é seu, tome-o” (CIXOUS, 1976, p. 121, tradução nossa). Escrever para
tomar de volta os corpos femininos que foram, histórica e culturalmente, moldados às
convenções sociais patriarcais. Corpos dos quais foram suprimidos seus desejos próprios,
objetificados em prol do prazer masculino, destituídos de sua subjetividade. Um texto-mulher,

16
Cabe notar que a obra da escritora inglesa Virginia Woolf é tida como embrionária desse conceito: sua produção
literária e, principalmente, seus ensaios sobre feminismo e crítica literária teriam influenciado os estudos
feministas posteriores e culminado na formulação teórica da noção de escrita feminina.
388
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uma linguagem no feminino, isto é, fundada na alteridade radical da diferença sexual da mulher,
seria um poderoso instrumento de resistência à captura dos corpos femininos.
TÍTULO DO ARTIGO
Sabemos que Nietzsche foi um crítico mordaz ao modo pelo qual a tradição filosófica
TÍTULO DO ARTIGO
desenvolve-se como um discurso de altivez e elevação da razão através da inferiorização e
rebaixamento do corpo. O tema do corpo e todo um complexo de questões relacionadas a ele
possuem, portanto, um lugar bastante relevante no interior do seu pensamento. O filósofo, muito
mais do que uma valorização ou elevação do corpo, ressignifica o seu sentido para a reflexão
filosófica. Podemos dizer que, em Nietzsche, não só o corpo é uma questão filosófica
fundamental, mas também que o corpo mesmo é filosofante. Lembremos que Nietzsche foi o
filósofo que escreveu: “De tudo escrito, amo apenas o que se escreve com o próprio sangue.
Escreve com sangue: e verás que sangue é espírito” (NIETZSCHE, 2002, p. 40). Desse modo,
esse resgate que põe em evidência a relação do corpo com a escrita é o primeiro dos ecos
nietzschianos que podemos ouvir na defesa feminista de uma escrita feminina. E esses ecos se
desdobram. Ao afirmar a retomada dos corpos femininos pela inscrição desses corpos na escrita,
Cixous está, simultaneamente, afirmando a possibilidade de uma linguagem capaz de implodir
o discurso falocêntrico:

É preciso que a mulher escreva (com) o seu corpo, que invente uma língua
inexpugnável que exploda as partições, classes e retóricas, ordenações e códigos, que
submerja, transpasse, que vá além das últimas reservas do discurso [...] Um texto
feminino não pode não ser nada menos que subversivo: quando escrito provoca um
deslocamento, vulcânico, na velha crosta imutável, carregada de investimentos
masculinos, e não há outra maneira; não há espaço para ela, se ela não é um ele. Se
ela é um ela, é para tudo esmagar, quebrar em pedaços os prédios das instituições,
soprar a lei no ar, distorcer a “verdade” pelo riso (CIXOUS, 1975, p. 55/59, tradução
nossa).

Notemos como a força subversiva que Cixous aponta na escrita feminina possui
ressonâncias com as formulações nietzschianas elaboradas no fim de Sobre verdade e mentira
no sentido extra-moral (NIETZSCHE, 2009, p. 538-539), que expomos no começo desse texto.
As afinidades são inúmeras, até mesmo as referências metafóricas são semelhantes, ambos se
valem de metáforas arquitetônicas em suas elaborações. Assim como o filósofo alemão, Cixous
indica a necessidade de uma postura subversiva com relação à ordem estabelecida do discurso,
que seja capaz de revirar por dentro a linguagem, forçando, assim, o rompimento de seus
limites. Ambos denunciam a rigidez e imobilidade do ordenamento lógico-conceitual, o
enrijecimento da linguagem, que neutraliza sua potência de criação de novos possíveis. Luce
Irigaray, por sua vez, igualmente reverbera uma outra parte importante da crítica nietzschiana
à linguagem lógica-conceitual: a igualação do não-igual através da supressão das diferenças
389
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(NIETZSCHE, 2009, p. 534). A filósofa afirma que “a dominação do logos filosófico decorre,
em grande parte, do seu poder de reduzir todos os outros à economia do Mesmo” (IRIGARAY,
TÍTULO DO ARTIGO
1985, p. 74, tradução nossa) [Grifos no original].
TÍTULO DO ARTIGO
Assim, o pomposo edifício filosófico-científico e seu poderoso maquinal de verdades
está sendo denunciado pelas filósofas feministas nas mesmas pegadas dos caminhos abertos
pelo pensamento nietzschiano. Elas estão, igualmente, elaborando meios e estratégias de
desconstrução. Em Nietzsche essa desconstrução é necessária porque, para o filósofo, a
conservação desse construto enrijecido anula a potência criadora ou artística do “homem”, já
que impede a liberdade de invenção e o livre jogo no interior da linguagem. Cixous e Irigaray
compartilham, em seus pensamentos, a crítica nietzschiana, mas a amplificam ao afirmarem a
necessidade de desconstrução desse logocentrismo da filosofia ocidental a partir da perspectiva
das mulheres: as filósofas denunciam essa lógica como parte integrante de um sistema
falocêntrico que opera e se afirma pela exclusão das mulheres e do feminino. Irigaray diz:

Pensar a partir do homem como um não é ainda pensar [...] a espécie humana não
pode elaborar uma civilização sem se preocupar em representar validamente os dois
sexos que a integram [...] e não é possível neutralizar a diferença homem/mulher em
nome de uma igualdade fictícia (IRIGARAY, 1992, p. 74-75)17.

Irigaray realiza uma releitura feminista da tradição do pensamento filosófico e põe em

evidência o modo como ele é marcado por uma ausência estrutural: é um discurso
fundamentalmente baseado na repressão do feminino e da diferença sexual das mulheres.
Segundo a filósofa, toda a ordem discursiva da racionalidade ocidental seria sustentada por uma
ilusão, pela ilusão de um só: pela fantasia defensiva de que existiria apenas um sexo. Irigaray
demonstra, a partir de uma leitura cuidadosa dos textos e autores canônicos da nossa tradição,
que a própria posição de sujeito, estatuto epistemológico que alicerça nosso modelo lógico-
científico, depende, essencialmente, da negação da diferença sexual e do feminino. Essa
negação seria a precondição que permitiria a formulação do sujeito universal do conhecimento,
universalidade esta fundada na exclusão do feminino. É nesse sentido que Irigaray (1985, p.
222) escreve que “parler femme18 tentaria interromper ou alterar a sintaxe da lógica discursiva,
com base nos requisitos da mesmidade masculina, a fim de expressar a pluralidade e

17
A tradução do trecho é de Magalhães (2006, p. 15).
18
Enquanto Cixous elabora a noção de écriture féminine, Irigaray, por sua vez, cunha e utiliza o conceito parler
femme, isto é, “falar mulher” ou “fala mulher”. Os dois conceitos têm, é claro, suas particularidades, mas partilham
uma ideia e uma base teórica comum: relacionam a diferença sexual feminina ao uso da linguagem e designam a
elaboração de uma linguagem no feminino. É esse contexto comum que estamos trabalhando nesse texto, já que
não é nosso intuito adentrar nas especificidades teóricas de cada uma das pensadoras.
390
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individualidade da diferença feminina” e Cixous (1975, p. 25) provoca o discurso masculino

dizendo que a mulher “o traria em sua boca, mordendo aquela língua com seus próprios dentes
TÍTULO DO ARTIGO
para inventar por ela mesma uma linguagem em que possa entrar”.19
TÍTULO DO ARTIGO
Desse modo, já que compartilham os mesmos pressupostos críticos ao discurso lógico-
racional, podemos perceber muitas ressonâncias nietzschianas na defesa de uma linguagem no
feminino operada pelas filósofas do feminismo da diferença. O posicionamento crítico com
relação à ideia de uma igualdade entre homens e mulheres é uma delas. Todo cuidado é pouco
ao tratarmos dessa questão, pois ela é polêmica e geradora de muitos mal-entendidos. Essa
igualdade a qual estamos nos referindo não diz respeito ao plano social e político, no sentido
de uma igualdade de direitos, e sim a uma igualdade relacionada ao nível lógico-discursivo:
uma igualdade metafísica e abstrata forjada pela erradicação da diferença para formulação de
um sistema racional em que o universal é auto-representado por um sujeito masculino. É essa
“igualdade fictícia” que critica Irigaray. A própria filósofa esclarece isso:

Em outras palavras, a questão não é elaborar uma nova teoria na qual a mulher pode
ser o sujeito ou o objeto, mas emperrar a própria maquinaria teórica, interromper sua
pretensão de produção da verdade e do sentido de modo excessivamente unívoco. Isso
pressupõe que a mulher não aspira simplesmente se igualar ao conhecimento do
homem. Que elas não pretendem rivalizar com os homens na construção de uma lógica
do feminino que ainda assumiria a onto-teo-lógica como modelo [...] em vez disso,
pretende-se, por meio da repetição-interpretação da maneira em que o feminino se
encontra determinado no discurso – como falta, defeito, ou como imitação e imagem
negativa do sujeito – mostrar que do lado feminino é possível um excesso perturbador
dessa lógica (IRIGARAY, 1985, p. 78, tradução nossa) [Grifos no original].

A filosofia de Nietzsche, como sabemos, igualmente tentou perturbar essa lógica.

Nietzsche foi um grande crítico das abstrações metafísicas produtoras de binarismos
encurralantes, um defensor das diferenças que são suprimidas em nome da racionalidade e da
universalidade, isto é, em prol da ordenação lógica da realidade. Nesse sentido, talvez, colocá-
lo em perspectiva com o pensamento dessas feministas nos ajude a compreender, e mesmo
reinterpretar, alguns de seus posicionamentos. Ao falar das mulheres é recorrente que Nietzsche
critique, velada ou explicitamente, a masculinização da mulher e acuse o feminismo de seu
tempo de promover justamente isso. Se este posicionamento é fruto de uma misoginia latente
ou de um relacionamento conturbado com as mulheres ao logo da sua vida, essa é uma questão
muitíssimo menor perto do que pode nos oferecer a força crítica do pensamento nietzschiano:
pelo prisma de um olhar feminista é possível ver, em Nietzsche, o feminino como uma potência

19
A tradução dos dois trechos é nossa.
391
 Revista Ideação, N. 42, Julho/Dezembro 2020

de resistência ao logocentrismo dominante na tradição filosófica ocidental. Como bem expõe

as palavras de Irigaray:
TÍTULO DO ARTIGO

TÍTULO DO ARTIGO Eu tive a sensação de que, em Nietzsche, havia um novo tipo de linguagem filosófica
por causa do trabalho sempre muito denso de escrita que, frequentemente, estava
conectado à linguagem crítica. Isso quer dizer que, através da linguagem, através da
desconstrução da linguagem, um outro poderia ser inventado. De certo modo,
Nietzsche me fez decolar e subir (IRIGARAY, 1981, p. 45, tradução nossa).

A defesa da escrita feminina é comumente criticada e acusada de ser essencialista,

principalmente no que tange à associação do feminino ao corpóreo. Não vamos aqui adentrar
essa questão espinhosa, mas vale ressaltar que essas críticas muitas vezes são baseadas numa
má interpretação da relação entre a escrita e o corpo presente no pensamento dessas filósofas.
Tentaremos lançar mais luz a essa relação agora. A escrita feminina, como vimos, se daria como
uma escrita do corpo. Essa afirmação, porém, tem uma significação complexa. Primeiramente,
através da defesa da escrita feminina, as filósofas estão colocando em evidência que as
elaborações discursivas sobre o corpo moldam a materialidade e os desejos dos corpos reais.
Nesse sentido, elas estão aventando a denúncia de que as práticas discursivas masculinas e
falocêntricas têm moldado os corpos das mulheres ao longo de toda nossa história, marcando e
delimitando o corpo feminino, inclusive no que tange à relação da mulher com seu próprio
corpo. Duas passagens20 contundentes explicitam essa denúncia: Irigaray (1991, p. 4) escreve
“eu tive que raspar minha carne de mulher, limpá-la da insígnia e das marcas que você tinha
gravado nela” e Cixous (1981, p. 54) diz “corpo que transborda, vomita, expelindo,
contrariamente à incorporação masculina”.
É preciso lembrar que esse vínculo entre a escrita e o corpo é relação de mão dupla.
Assim, na medida que a defesa feminista de uma escrita feminina põe em relevo que o corpo
das mulheres é sempre mediado pela linguagem, está, concomitantemente, explicitando que o
corpo humano já é um texto: “Eu me deixei atravessar, impregnar, afetar, [...] me infiltrar,
invadir, meio à minha carne [...] A vida faz texto do meu corpo. Eu já sou texto. Eu já sou texto”
(CIXOUS, 1986, p. 17, tradução nossa). O corpo é texto, portanto, na medida que também é
uma elaboração textual, isto é, é um signo elaborado pela materialidade discursiva. A supressão
simbólica do feminino no interior do discurso da tradição filosófica ocidental implica, assim,
na inexistência desses corpos. Nesse sentido, ao convocarem as mulheres à escrita de seus
corpos, as feministas estão incitando tanto um ato discursivo quanto de práxis política: estão

20
As passagens são de nossa tradução.
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convocando as mulheres à exploração daqueles territórios corporais que foram mantidos

ocultos. E aqui a questão desdobra-se na sua ligação com a sexualidade feminina. Irigaray diz
TÍTULO DO ARTIGO
que uma linguagem feminina seria “[…] um processo experimental de descoberta das possíveis
TÍTULO DO ARTIGO
conexões entre sexualidade feminina e escrita” (IRIGARAY, 1985, p. 222, tradução nossa).
As teóricas da escrita feminina, portanto, ao afirmarem a exploração da sexualidade e a
inscrição do corpo feminino pela escrita, estão também reivindicando espaço para uma outra
forma de conceber a própria linguagem. Ao operarem esse resgate da materialidade discursiva,
da materialidade e da historicidade da linguagem, a escrita feminina escaparia ao modelo
representacional da linguagem e dos sistemas abstratos da tradição masculina do pensamento
filosófico.
Não poderíamos concluir esse ensaio de outro modo que não fosse arrematando a escrita
feminina e Nietzsche através da metáfora da tecelagem. Irigaray afirma, sobre a escrita
feminina, que “deve-se escutá-la de modo diferente para ouvir um ‘outro significado’ que está
permanentemente tecendo-se, ao mesmo tempo incessantemente abraçando as palavras e ainda
se desfazendo delas para evitar que se tornem fixas, imobilizadas” (IRIGARAY, 1985, p. 29,
tradução nossa). Assim, se lembrarmos, uma vez mais, da metáfora do texto como tecido,
poderíamos dizer que o exercício filosófico se nutre da possibilidade sempre renovada do
entrelaçamento de seus fios e toma sua força, o fôlego incansável do pensamento, do esforço
expressivo capaz de tecer sempre novos arranjos. A criação desses novos possíveis, porém, só
será realizável se imprimirmos as marcas de nossas mãos no tecido da filosofia. Deixemos esse
último ponto solto, terminando com o ecoar dessas palavras:

No tear — Contra os poucos que têm prazer em desatar os nós das coisas e desmanchar
sua trama, há muitos (todos os artistas e mulheres, por exemplo) que se empenham
em atá-los e confundi-los de novo, assim transformando o compreendido em
incompreendido e, se possível, em incompreensível. Não importando o que mais
resulte disso — o que foi tramado e atado sempre parecerá um tanto sujo, pois nele
trabalham e atuam muitas mãos (NIETZSCHE, 2007, p. 19).

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