Carimbó:
interface entre percussão tradicional, bateria e percussão corporal.
Comunicação
Leandro Machado Ferreira
Universidade Federal do Pará –
[email protected]Resumo:Este artigo busca informar de maneira direta e objetiva um breve panorama do gênero
musical carimbó, apontando possíveis traduções das células rítmicas da percussão tradicional
para a bateria e percussão corporal como ferramenta metodológica para a educação técnica e
básica. Para isso foram realizadas audições de grupos folclóricos e gravações de vídeos, com o
intuito de registrar as performances percussivas que subsidiam a pesquisa, a revisão da
bibliografia versou sobre o assunto e temas transversais, além de entrevistas e gravações com
os integrantes do grupo, dialogando com as disposições da LDB e PCN-Arte que propõe o
regionalismo na educação básica, com o intuito de valorização e fomento da cultura local.
Palavras chave: Traduções para bateria; Percussão corporal; Carimbó.
Introdução
A educação é um processo que deve ser compreendido como uma pluralidade de
relações e experiências entre diversos atores, onde professores e alunos estabelecem, ainda
que involuntariamente, um fluxo bidirecional de informações, as quais irão compor uma série
de fatores diretamente responsáveis pela qualidade dos resultados musicais.
O educador deve apropriar-se do maior número possível de técnicas, metodologias e
procedimentos pedagógicos, visando otimizar sua atuação, adequando-a às diferentes
situações e/ou necessidades de aprimoramentos pelos quais passam os docentes. As
abordagens não devem estar apenas atreladas ao conteúdo curricular, a esse respeito Penna
afirma que:
A influência da abordagem na política educacional brasileira revela-se, por
exemplo, na presença do tema transversal Pluralidade Cultural nos Parâmetros
Curriculares Nacionais (PCN) para os diversos níveis do ensino fundamental. Os
temas transversais são questões que devem ‘atravessar’ o currículo, sendo
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tratadas em todas as áreas do conhecimento, estabelecendo relações entre os
conhecimentos teoricamente sistematizados e as questões da vida real (2010,
p. 89).
A educação musical, bem como o ensino das artes em geral, exige que o professor esteja
preparado para utilizar adequadamente metodologias de ensino que ultrapassem o âmbito
meramente curricular, uma vez que a arte dos sons, mesmo sendo uma ciência, não se
enquadra em padrões rígidos de exatidão, tanto na transmissão quanto na compreensão dos
conteúdos. Portanto, o educador musical deve ser criativo e dinâmico em sua atuação
profissional.
Ainda que, de acordo com a legislação brasileira, a música não seja uma disciplina
absoluta e sim um conteúdo integrante da disciplina Artes, muitas instituições de ensino
ratificam sua importância na formação global do indivíduo e, a ela, direcionam especial atenção
com atitudes que vão desde a contratação de profissionais devidamente licenciados até
investimentos em infraestrutura, como a construção de salas de aula equipadas. Observemos o
posicionamento de Queiroz & Marinho:
Dessa maneira, é possível afirmar que no Brasil já temos uma trajetória
histórica, educativa e cultural que nos permite uma reflexão crítica acerca de
perspectivas e caminhos concretos que possam subsidiar a inserção da
educação musical nas escolas. Mas, mesmoconsiderando a trajetória de mais
de um século, é evidente que as questões relacionadas à presença da música
na escola e o debate em torno da sua inserção real na estrutura curricular da
educação básica ganharam maior visibilidade a partir da lei 11.769. (QUEIROZ;
MARINHO, 2009, p. 62).
Neste cenário (em desenvolvimento), é de suma importância que o professor de música
esteja munido de metodologias eficientes: dinâmicas, acessíveis, criativas e inovadoras. Para
isso, é necessário que o docente tenha predisposição para pesquisar, experimentar e
desenvolver métodos que possam ser usados a favor do desenvolvimento eficaz do discente,
mesmo que não alcance o sucesso esperado; pois “na educação, fracassos são mais
importantes que sucesso. Nada é mais triste que uma história de sucessos”. (SCHAFER, 2011,
p.265).
Perante isto, surgiu a proposta metodológica de conectar as células rítmicas da
percussão tradicional do carimbó ao instrumento bateria sem romper com a tradição, mesmo
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conduzindo a um instrumento moderno e contextos diferentes, e em seguida traduzir possíveis
padrões para a percussão corporal com um intuito de promoção do referido ritmo na educação
básica.
1. Panorama do Carimbó
O Carimbó é considerado patrimônio cultural imaterial do Brasil desde 2014. É
popularmente reconhecido em todo o território paraense e timidamente brasileira tanto em
sua vertente tradicional como moderna, com isso, é de suma importância contextualizar este
gênero musical no olhar de uma clave de autores para uma maior compreensão, antes de
adentrar no epicentro da pesquisa que é a transcrição da percussão tradicional para a bateria e
percussão corporal como ferramenta metodológica de ensino técnico e básico.
No artigo Tradição e Modernidade no Carimbó urbano de Belém de Paulo Amaral (2005)
é exposto o conceito provavelmente mais antigo deste gênero musical extraída da obra de
Vicente Chermont de Miranda, intitulada “Glossário Paraense”, publicada pela primeira vez em
1906:
CARIMBÓ. s.m. – Atabaque, tambor, provavelmente de origem africana. É feito
de um tronco internamente escavado, de cêrca de um metro de cumprimento
e de 30 centímetros de diâmetro; sôbre uma das aberturas se aplica um couro
descabelado de veado, bem entesado. Senta-se o tocador sôbre o tronco, e
bate em cadência com um ritmo especial, tendo por vaquetas [Sic] as próprias
mãos. Usa-se o carimbó na dança denominada batuque, importada da África
pelos negros cativos (MIRANDA, 1968,p.20; apud AMARAL, 2005,p. 70).
O termo carimbó, neste aspecto refere-se apenas ao instrumento percussivo utilizado
na dança batuque, ainda não era definido como gênero musical. Já para Blanco (2005) o
carimbó é uma manifestação cultural entre tantas outras desenvolvidas no Estado do Pará,
onde cada região apresenta sua particularidade de execução, como compartilha Matos (2004),
ao destacar os municípios de Marapanim e Vigia como os que possuem maior notoriedade no
cenário paraense, porém atualmente outras regiões vêem ganhando força como Belém e
Santarém Novo.
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Para Ferreira (2009) O carimbó é uma dança de origem africana que recebeu influências
indígenas e européias. É constituído por grupos de homens e de mulheres que cantam versos
curtos e repetitivos, sendo que a maioria diz respeito ao cotidiano do povo, amores, trabalhos e
suas lendas. Sua formação percussiva geralmente é formada por dois curimbós (agudo e grave),
caxixi e maracás. Quanto à linha melódica é executada por diferentes instrumentos como: o
clarinete, o saxofone, a flauta, entre outros, acompanhadas harmonicamente pelo banjo ou
violão. O cantor com maior proeminência neste contexto instrumental e estético foi o
carimbozeiro Verequete.
Na década de 70 o carimbó “invadiu” o cenário urbano belenense com uma nova
estética timbrística e rítmica através de instrumentos eletrônicos (guitarra, contrabaixo,
teclado) e acústicos como a bateria, onde adquiriu maior popularidade em meio a indústria
midiática, principalmente através do cantor Aurino Quirino Gonçalves, mais conhecido como
Pinduca.
2. Interface entre regionalismo, LDB e PCN.
A grande diversidade social e cultural de nosso país influencia (positiva e/ou
negativamente) as políticas organizacionais. As instituições públicas e privadas ainda não
possuem um modelo unificado para o ensino da música, logo, é importante que a difusão do
conhecimento musical se relacione com a disposição do governo federal nas Leis de Diretrizes e
Bases da Educação Nacional e Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN-Arte).
Um dos focos apontados pela LDB é o ensino da cultura regional: “Art.26, § 2º O ensino
da arte, especialmente em suas expressões regionais, constituirá componente curricular
obrigatório nos diversos níveis da educação básica, de forma a promover o desenvolvimento
cultural dos alunos”. (Redação dada pela Lei nº 12.287, de 2010). Conteúdo este, também
presente nos objetivos gerais de arte para o ensino fundamental proposto pelo PCN-Arte:
Identificar, relacionar e compreender a arte como fato histórico
contextualizado nas diversas culturas, conhecendo, respeitando e podendo
observar as produções presentes no entorno, assim como as demais do
patrimônio cultural e do universo natural, identificando a existência de
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diferenças nos padrões artísticos e estéticos de diferentes grupos culturais.
(BRASIL, 1998, p.48).
Diante das disposições da LDB 9.394/1996, o PCN-Arte e a inserção da música como
conteúdo obrigatório, mas não exclusivo do componente curricular Artes, amparada pela lei nº
11.769 de 2008, torna-se necessário promover propostas metodológicas para o ensino da
música regional na educação básica. A legislação determina a introdução dessas ações, os
currículos pedagógicos das instituições indicam os conteúdos, mas cabe aos educadores buscar
as metodologias mais adequadas e eficazes, que venham no futuro, contribuir sensivelmente
não apenas no que se refere a cultura local mas também ao nacional.
3. A poética do Carimbó.
Abordar temas regionais em sala de aula é uma tarefa árdua, uma vez que possui
poucas metodologias para o ensino básico da música, principalmente, direcionada para os
gêneros musicais das tradições orais paraenses, onde o professor poderá trabalhar além dos
ritmos já moldados, também a composição de novos padrões rítmicos conjugados com os já
utilizados pela tradição oral, pois para Béhague (1992) é o mais central que qualquer disciplina
referente ao estudo da música.
A composição parece ser claramente o produto do indivíduo ou de um grupo
de indivíduos e não parece ser radicalmente diferente entre povos letrados e
não-letrados, com exceção da questão da escrita. Toda composição é
consciente no sentido mais amplo da palavra quando é vista do ponto de vista
analítico. Os compositores podem ser indivíduos causais, especialistas ou ainda
grupo de pessoas, e suas composições devem ser aceitáveis para o grupo social
em geral. As técnicas de composição incluem pelo menos o seguinte: a re-
elaboração de velhos materiais, a incorporação de material velho ou
emprestado, a improvisação, a re-criação comunal, a criação resultante de
uma experiência emocional particularmente intensa, a transposição, e a
composição a partir da idiossincrasia individual. (MERRIAM, 1964, p.184; apud
BÉHAGUE, 1992, p. 5-6).
Nesse sentido, qualquer aluno poderá ser um compositor, independente de cultura,
estéticas, transtornos ou deficiência; o autor expõe também as técnicas utilizadas no
processode composição, podendo ser usadas ou reutilizadas de acordo com as ideias ou
disponibilidades do material que esteja a disposição do compositor; ou seja, a utilização dos
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ritmos padronizados do carimbó, inclusão das variações rítmicas executadas em diferentes
regiões, a improvisação que é um dos processos importantes da criação, uma vez que o gênero
musical é flexível, diferentemente das músicas de rituais que exigem certa rigidez na execução:
Alguns sistemas são mais elásticos ou flexíveis que outros, de modo que a
possibilidade de inovação depende dessa flexibilidade. O grau de flexibilidade
corresponde em geral ao tipo de ideologia do grupo social. Também, o
contexto da performance como evento cultural parece ter uma influência
fundamental na experimentação com a inovação, i. é., o mais especificamente
funcional, seja o contexto, provavelmente menor será a possibilidade de
inovação. Parece ser o caso, por exemplo, da música em contextos rituais bem
definidos, onde o papel desempenhado pela execução musical é geralmente
tão bem determinado que não permite maior flexibilidade, pois se fosse o
contrario a função antecipada não poderia ser plenamente realizada e a
música não teria maior eficácia. (BÉHAGUE, 1992, p.12).
Nesse sentido o gênero musical carimbó é amplamente sugerido para ser ensinado no
ensino técnico e básico, uma vez que possui flexibilidade rítmica, melódica e instrumental;
abrindo margens para a improvisação, onde o aluno poderá criar, recriar e reinventar padrões
rítmicos. Diante disso irei apresentar padrões na percussão tradicional e possíveis
possibilidades rítmicas na bateria e percussão corporal através de uma poética ancorada em
experiências vividas com este instrumento e considerando as características timbrísticas do
grupo instrumental do carimbó, desencadeando outro formato estético e sonoro para os
toques, mas mantendo suas características principais.
4. Traduções rítmicas da percussão tradicional para a bateria e percussão
corporal.
FIGURA 1 - Simbologia na percussão tradicional
Fonte: Acervo do autor.
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FIGURA 2 - Simbologia na bateria
Fonte: Acervo do autor.
FIGURA 3 – Simbologia para Percussão Corporal
Fonte: Acervo do autor
O ritmo de carimbó é executado em compasso binário, com andamento
aproximadamente de 110 bpm. O grupo percussivo geralmente é formado por dois curimbós
(grave e médio), matracas (dois bastões tocados no corpo do curimbó) e milheiro, este também
pode ser substituído por caxixi ou maracás.
FIGURA 4 – Ritmo de carimbó
Fonte: Acervo do autor
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As células rítmicas do milheiro podem ser executadas de três maneiras distintas, o mais
comum é com acentuações em contratempos de colcheias, a segunda com uma colcheia
seguidas de duas semicolcheias para cada tempo e a terceira formada de duas semicolcheias
seguidas de uma colcheia.
FIGURA 5 – células rítmicas do milheiro no carimbo.
Fonte: Acervo do autor
A tradução da percussão tradicional para o instrumento bateria foi realizada através de
analogias rítmicas e timbrísticas, onde no primeiro momento os toques mantêm os mesmos da
tradição, em seguida foram realizadas algumas possibilidades para a execução do gênero
carimbó através de variações porém mantendo sua substância.
Neste exemplo o bumbo executará as células rítmicas do curimbó grave, o surdo tocará
o ritmo do curimbó médio, o chimbal tocado com pé no contratempo fará referência ao
milheiro e o aro da caixa executará as células rítmicas das matracas.
FIGURA 6 – Transposição do carimbó para Bateria.
Fonte: Acervo do autor
Na percussão corporal, o ritmo pode ser executado por um quarteto, no qual cada
indivíduo executará um instrumento da percussão tradicional, utilizando batidas no peito para
representar o curimbó, os estalos de dedos executará as células rítmicas do milheiro e as
palmas os toques da matraca.
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FIGURA 7– tradução na percussão corporal
Fonte: Acervo do autor
Para transpor os toques da percussão tradicional de forma linear visando que somente
um indivíduo execute, faz-se necessário manter as células rítmicas do curimbó grave com
batidas no peito intercalando com os estalos.
FIGURA 8 – tradução na percussão corporal
Fonte: Acervo do autor
Durante a década de 70 o gênero musical carimbó adquiriu um novo formato estético,
tanto na sonoridade com instrumentos elétricos e com a introdução da bateria quanto as
células rítmicas por eles executadas.
Tomando como referência a bateria nesse novo contexto, o bumbo desvinculará do
curimbó, mantendo apenas marcações de semínimas, já o chimbal aberto com toques de
baqueta manterá os toques do milheiro, inclusive suas variações. A caixa executará células
rítmicas que divergem das matracas, assemelhando-se mais ao padrão dos toques de bumbo
do ritmo afro-cubano chamado songo.
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FIGURA 9 – representação do carimbo na bateria
Fonte: Acervo do autor
Esta nova concepção rítmica do carimbó executado pela bateria inclinará para uma nova
possibilidade na percussão corporal, tomando como base não mais a percussão tradicional, mas
o instrumento moderno, a bateria.
Para percutir corporalmente a nova concepção estética do carimbó a partir da bateria,
as batidas no peito executarão as células rítmicas do bumbo, as palmas imitarão os toques da
caixa e o estalo fará referência somente à primeira acentuação do milheiro.
FIGURA 10 – transcrição do carimbo para percussão corporal
Fonte: Acervo do autor
Atualmente o carimbó rompeu as dimensões de espaço e tempo, sendo comum
encontrar um hibridismo entre tradição e moderno, uma vez que, alguns grupos utilizam em
suas composições instrumentos eletrônicos junto com os da tradição.
Considerações finais
O carimbó deve ser entendido como uma expressão formal que se relaciona com um
conteúdo e um significado simbólico. Assim, as ideias e conceitos expressos musicalmente
podem ser interpretados de acordo com o sistema cultural no qual se inserem. Não é possível
tomar parte musicalmente do carimbó sem entender a manifestação e o contexto no qual ela
ocorre. Contexto aqui é de fundamental importância, pois ele modela a prática musical, ao
mesmo tempo em que é modelado por ela.
Várias são as possibilidades de tradução de um instrumento para outro, dependendo
das escolhas feitas pelo tradutor sobre o que ele pretende ressaltar e os objetivos da tradução.
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Na proposta aqui apresentada traduzimos para a bateria e para a percussão corporal apenas o
grupo percussivo que integra o grupos “folclóricos” de carimbó, constituído pelo curimbó,
milheiro e matracas, procurando manter os elementos característicos do cada ritmo, segundo a
visão êmica, visto que a organização musical do conjunto percussivo corresponde a uma lógica
musical e autóctone.
Estamos considerando, ainda, as fórmulas rítmicas que reproduzem não somente o
ritmo, mas também a altura emitida por cada um dos instrumentos percussivos e, a técnica
utilizada para a emissão sonora desses instrumentos. Com a utilização desse material em sala
de aula pretendemos promover um ensino musical de forma dinâmica e atrativa,
oportunizando assimilações de elementos musicais dessa tradição, atividades que envolvem
movimentos corporais, que contribuem de forma eficaz para o aprendizado musical do aluno,
de acordo com a legislação vigente sobre o ensino de música na escola.
Além disso, estas abordagens, que a cada momento, no oficio de professor
compromissado com o ensino eficaz, dinâmico e prazeroso, é possível criar e recriar
possibilidades de experimentações, composições e reelaborações de materiais e possibilidades
sonoras, numa busca constante do fazer musical lúdico, possibilitando ao aluno novas visões e
possibilidades, não apenas artístico musical, mas também de valorização e aprendizado da
vivência com os seus pares.
Referências
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