A IMAGEM NA POESIA DE DONIZETE GALVÃO
Audrey Castañón de MATTOS
FCL Araraquara/UNESP
Palavras-chave:Poesia brasileira século XXI; poesia e artes plásticas; intertextualidade; A
carne e o tempo; As faces do rio; Do silêncio da pedra;Mundo mudo; O homem inacabado;
Ruminações.
RESUMO
A poesia de Donizete Galvão caracteriza-se por um pessimismo diante da vida, sentida pelo
eu lírico como vã trajetória. Expresso de forma irônica, esse pessimismo expõe os conflitos do
eu lírico em sua relação com o mundo: fatos (aparentemente) importantes, como o trabalho,
servem apenas para roubar-lhe o tempo de que deveria dispor para realmente viver. Daí seu
desconforto com a insônia, ou com o processo implacável do envelhecimento, situações que
fazem recrudescer a impressão de desperdício de um tempo já escasso. Em Donizete Galvão,
o sentimento de frustração e de incompletude do homem é cantado em versos concisos, dos
quais releva a escolha da palavra exata. Além disso, um intenso diálogo com as artes
plásticassobressai em sua obra, especialmente a pintura moderna. Neste artigo analisamos
seus procedimentos poéticos a fim de mostrar como seu trabalho com a linguagem e o diálogo
com a pintura sõ agenciados para produzirem imagens eloquentes do caos interior do eu lírico.
Introdução
Mineiro de Borda da Mata, o poeta Donizete Galvão adentrou o universo da poesia
aindana juventude, como leitor de Drummond, por via do Suplemento Literário de Minas
Gerais. Mais tarde, conheceu os trabalhos de modernistas mineiros como Henriqueta Lisboa,
Murilo Mendes e Emílio Moura, que influenciariamo seu fazer poético. Seu primeiro livro de
poesias, Azul navalha, foi publicado em 1988 seguido por As faces do rio (1991), Do silêncio
da pedra (1996), A carne e o tempo (1997), Ruminações (1999), Pelo corpo, em parceria com
o poeta Ronaldo Polito(2002), Mundo mudo (2003) eO homem inacabado, último trabalho do
poeta, publicado em 2010. Galvão também incursionou pela literatura infantil, tendo
publicado O sapo apaixonado, em 2007, e Mania de bicho, em 2009, respectivamente prosa e
poesia.
Donizete Galvão, que faleceu em30 de janeiro de 2014, é considerado um nome
importante da poesia contemporânea brasileira, ainda que não abundem estudos acadêmicos
sobre seu trabalho. É reconhecido por seus versos intensos delinguagem concisa (PAES,
1997, p. 181) e por levar a cabo um projeto poético cuja “matriz lírica [...] situa-se entre as
escarpas do cenário da infância, na Borda da Mata [e] o flagelo daquele que se sente exilado
1
na metrópole [...]” (RABELLO, 2003, p. 81). De fato, a infância como filho de pequenos
sitiantes no sul de Minas Gerais e, mais tarde, o fato de se haver radicado na cidade de São
Paulo, marcam de forma contundente a sua poesia, em que se destacam imagens potentes que
remetem à sua temática mais cara: o sentimento de incompletude do homem.
Engendrada nocontraste entre a metrópole e umespaço míticorural e pacato que
persegue incontinenti o eu lírico – e nele reforça o sentimento de inconclusão e de
provisoriedade,fazendo-oexperimentar a vida comovã trajetória, – a poesia de Galvão se
constrói num remoerde um tempo e de um espaço passados que nele permanecem 1, assim
como em Drummond destaca-se o passado que “dói para sempre, como o retrato de Itabira na
parede” (ARRIGUCCI JR., 2002a, p. 30). Essa presença incômoda faz-se patente nestes
versos de “Ruminações”:
Nunca saí dessa roceira Minas
que nos dá aflição e dor como herança. (GALVÃO, 1999, p. 68).
Aindaa exemplo de Drummond, que denuncia a “vida besta” de uma “Cidadezinha
qualquer”2, Galvão desnuda em seus versos as “vidas acanhadas atrás de janelas” de uma
“cidade que não definha nem prospera” (GALVÃO, 1999, p. 68) e explicita sua relação com a
metrópole, onde, a despeito da “rica hospedagem” de que pode desfrutar, sente-se estrangeiro,
porque a “roceira Minas”, nele permanece:
[...]
Podem dar-me asas, cheques de viagem,
mandar-me para velejar em Bizâncio.
Recolho, rumino e regurgito
a aspereza daqueles dias.
Rejeito sua rica hospedagem.
Sou um estranho em suas festas.
Nunca saí desse círculo de ferro.
Nunca saí dessa Minas que não termina.(GALVÃO, 1999, p. 68).
É a antítese entre o passado campestre e o presente agressivamente urbano que modela
o “homem inacabado”, eternamente em preparativos; essa imagem perpassa toda a obra de
Donizete Galvão, na qual um eu lírico ansioso e irrequieto percorre seus motivos de dor, de
fragmentação, de cansaço diante do mundo. Para esse eu lírico a vida, tão desmedida e
soberba, resulta inútil e vã, uma vez que nela o homem nunca consegue realizar-se como ser
íntegro:
Fachada
1
Sobre a evolução dessa temática na obra de Donizete Galvão, ver o artigo de Ivone Daré Rabello, “A matéria impura da
poesia”, citado neste trabalho.
2
“Cidadezinha qualquer”, in Antologia poética, 2002, p. 63.
2
Logo vai terminar o prazo
para o homem construir sua fachada.
Ele continua em andaimes.
Provisório.
Exibe máscaras cambiantes.
Sua face inconclusa,
sustentada por ferragens,
parece esconder que,
em todos esses anos de obra,
ergueram-se inúteis plataformas
para edificar um escombro. (GALVÃO, 2010, p. 9).
Nos primeiros versos já se tem a visão daquilo que angustia o eu lírico: ainda
inconcluso e diante da transitoriedade da vida, desespera-o o tempo jamais suficiente para que
possa transitar de um (infindo) vir a ser para um ser de fato. Sua posição não é apenas
provisória, mas deslocada – situação reiterada pelo recurso gráfico do desvio do quarto verso
em relação ao alinhamento dosdemais – num mundo vasto e apenas fragmentariamente
apreensível. Ele está em andaimes: pendurado, desconfortável, em perigo, erguido como
escombro diante de si mesmo.Esse desconforto torna recorrentes na obra
galvanianaassuntoscomo o do trabalho, da insônia, da velhice ou da efemeridade da vida
(MATTOS; GOBBI, 2011), pois são eventos que, a um só tempo,dão ao eu lírico a dimensão
do seu sofrimento eacicatam sua busca pela unidade, uma vez que são sentidos como
minúcias em que desperdiça o tempo que tem para “construir sua fachada”,porémtem
consciência de queo vivenciar desses eventosé que a vaiedificando, desviada daquela com que
sonha, porém sua.
A unidadealmejada pelo eu lírico de Galvão é projetada em imagens poéticasque
buscamconcatenar e apreender – ainda que num átimo - a vastidão do mundo.Resulta dessa
tentativa de plasmar uma unidade compreensível a partir de matéria-prima heterogênea e
mutante, uma poesianão de difícil leitura, mas exigente. Exigente nos termos em que Silviano
Santigo (2002) coloca a poesia em geral: “Um poema exige pouco e muito: olhos abertos e,
entre tantas coisas, paciência e imaginação.” E o leitor não deve abordá-lo de forma
autoritária, isto é, “enfrentar [suas] exigências com ideias preconcebidas e globalizantes”
(SANTIAGO, 2002, p. 62).
“Como dar conta da multiplicidade caótica do mundo”? Tal aspecto,queDavi
Arrigucci Jr. (2002b, p. 20) aponta como fundamental na poesia de Carlos Drummond de
Andrade, e que o poeta itabirano resolve3“no modo original com que articula
3
Usamos esse termo no sentido de modo de dispor do problema e não de solução definitiva, dado que, conforme pontua Davi
Arrigucci Jr., ainda que o poeta procure reter a “multiplicidade contraditória do mundo e da alma na unidade do poema” sua
aspiração “acaba confinada, sem reconciliação possível com aquilo que por si mesmo é inconciliável, ao reduto do
fragmento, ao resíduo do que fica, ao desejo barrado na passagem.” (ARRIGUCCI JR., 2002, p. 32).
3
contradições”coadunando discórdia com reflexão, é harmonizado em Donizete Galvão por
meio de duas estratégias. A primeira é a escolha de uma linguagem que promove o
rebaixamento dos conflitos existenciaisaté as querelas do cotidiano; a segunda é a relação que
o poeta estabelece entre a poesia e a artes plásticas, especialmente a pintura moderna. Com a
primeira, ele promove a tradução do insondável para o cotidiano, comezinho até. Com a
segunda, institui entre o leitor e o poema uma imagem concreta daquilo que deseja extravasar,
mas que encontra os limites da palavra.
A lírica imagética de Donizete Galvão
1. “Matéria de poesia”4
Todas as coisas cujos valores podem ser
disputados no cuspe à distância
servem para poesia (BARROS, 2010, p. 145)
Centrado na questão da incompletude do homem, o sujeito galvaniano depara uma
problemática com que a poesia moderna se vê às voltas desde “a crise de uma prática [...] que
vinha dos antigos” a que Schiller e Leopardi chamaram “poesia ingênua ou poesia da
Natureza”(BOSI, 1996, p. 11), que é a questão de se realizar uma poesia sentimental,
psicológica, centrada na interpretação do sujeito, sem que essa análise do eu resulte numa
poesia “toda voltada para o seu próprio emissor” e na qual inexistam,ou sejam demasiado
frouxos, os “laços milenares entre o homem e o divino, o homem e a natureza, o homem e a
sua comunidade” (BOSI, 1996, p. 11).É parte dessa questão fundamental a ideia de a poesia
traduzir um sentimento. Tal ideia, defendida por críticos contemporâneos, já aparece nos
escritos de Benedetto Croce em fins da década de 1920: “Se nos dispomos a considerar
qualquer poema para determinar o que nos faça julgá-lo como tal, discernimos ao primeiro
olhar, constantes e necessários, dois elementos: um complexo de imagens e um sentimento
que o anima (CROCE apud BOSI, 1996, p. 8, grifo nosso). Para Davi Arrigucci Jr. (2002b, p.
16, grifo nosso) a conjuminância de um “esquema de ideias” com “a expressão dos
sentimentos” resulta no “adensamento do lirismo” e José Paulo Paes defende que a visão
poética é “sinônimo de sentimento poético” por “articular o perceptivo ao afetivo, os olhos
do corpo aos olhos da alma.” (PAES, 2008, p. 123, grifo nosso).
Na poesia de Donizete Galvão, a escolha de uma linguagem que se aproxima dos
aspectos cotidianos da vida é primordial para que as imagens que suscitam sejam animadas
4
Tomamos emprestado esse subtítulo ao volume de poesias homônimo de Manoel de Barros, publicado em 1970 e incluído
no volume Poesia completa, São Paulo: Leya, 2010.
4
pelos sentimentos de que vimos falando, de incompletude do homem, de inutilidade da vida e
do desejode que ela se pudesse prolongar; anseio apenas aparentemente antitético, uma vez
que é o curto tempo da existência que faz com que o Eu sinta como baldão o seu viver. A
escolha de elementos muitas vezes ínfimos, – a que Ivone Daré Rabello (2003) chama
“matéria impura” – espelha esse sentimento que torna o homem consciente de sua pequenez
diante do vasto mundo, daí a escolha das palavras “ditas na labuta concreta” (GALVÃO,
1999, p. 42), como o berne, o esterco, a argila, a exemplo destes versos de “Reboco”:
Para quem não tem muito,
tudo tem serventia:
a argila, a bosta da vaca,
o perfume da grama,
o giro ágil das mãos.
Faz-se sem saber como,
sabendo-se desde sempre
essa alquimia. (GALVÃO, 1999, p. 28)
Assim, a eleição da matéria impura constrói uma poesia,afirma-o Galvão, “relacionada
às coisas, à paisagem, ao cotidiano” sem, contudo, “perder uma certa visão da ligação delas
com o cosmos, com o lado sagrado da existência”(GALVÃO, 1999, capa), – o que nos remete
aos “laços milenares entre o homem e o divino” de que fala Alfredo Bosi. Prossegue Donizete
Galvão:
Minha preocupação é com o vigor da língua e com o dar voz àqueles que
estão mudos. Se a voz do poeta não consegue catalisar todas essas
inquietações, ele corre o risco de estar falando apenas de si mesmo. Penso
em Francis Ponge, que disse: “o mundo mudo é nossa única pátria”. Quanta
coisa muda há ainda para ser expressa. (GALVÃO, 1999, capa).
A preocupação em“dar voz” ao mundo mudo aproxima-se do sentido de arte
preconizado por Baudelaire, segundo o qual o artista é aquele que se deixa afetar pelo mundo
presente para devolvê-lo como experiência aos seus contemporâneos (BAUDELAIRE, 1993).
Tal sentido, entretanto, éafetado pela mesma percepção que opoeta francês já tiverahá mais de
um século: a de que os acontecimentos, na configuração das grandes cidades, irrompem de tal
forma que é custoso transformá-los em experiência, isto é, em narrativa. São destinados ao
momento, como bem assinala Teresa Cruz (1993, p. 95) ao apontar o poema baudelairiano “A
une passante” como exemplo formidável dessa “consagração do instante”5. Donizete Galvão
busca, então, consagrar outros instantes, localizados alhures, numespaço-tempo rural e
remoto. Não se trata, entretanto, de um olhar saudoso ou nostálgico, tampouco de tentativa de
5
A expressão é de Octávio Paz, em seu Signos em rotação, São Paulo: Perspectiva, 1972.
5
retorno ao “belo natural” – a poesia galvaniananão é de modo algum pastoril –, mas de um
esforço para suplantar o transitório, negar o desfiar vertiginoso da existência; o “duro desejo
de durar”6é perseguido nas imagens mitificadasdo espaço rural, onde a repetição infinita das
coisas parece suspender o tempo, lograr seu escoar-se inexorável.
O poema “Rumor das águas”, que, desde a epígrafe, remete a um tempo primordial, é
exemplo da deificação do espaço natural, não com o intuito de louvar o belo sem artifício,
mas de nele encontrar algo de perene:
Rumor das águas
“Estou pensando nos tempos de antes de eu nascer.”
(Mário de Andrade)
Se o Rumor é também um deus,
nas águas dessas grotas é que ele mora.
Nasce, reverbera e estertora.
Rompe estreitos de rocha. Lambe seixos.
Espumas saltam-lhe dos cantos da boca.
Da fricção das águas, surge uma ópera.
Glossolalia divina. Protomúsica.
Que soava desde o princípio
antes da entrada do homem na paisagem. (GALVÃO, 1996, p. 28)
No primeiro verso, vislumbra-se no Rumor das águasa possibilidade da eternidade, já
que considerado um possível deus – grafado com inicial maiúscula – sensação que se avoluma
no verso seguinte com a impressão de permanência suscitada pelo verbo morar. A segunda
estrofe corrobora a condição divinizada do Rumor por meioda sinestesia contida em seu
primeiro verso, que lhe atribuia capacidade de, sendo som,brilhar. Nessa mesma estrofe,
entretanto, recupera-se a dúvida introduzida pelo primeiro verso do poemapor meio da
conjunção condicional,e recai sobre o Rumor a dúvida sobre sua natureza divinae sua
perenidade. Tal desassossego é suscitado por um dos sentidos do verbo estertorar, o de
agonizar, extinguir; por outro lado, estertor é também uma espécie de respiração irregular,
ruidosa, de modo que o verbo pode ter sido usado com o intuitode se estabelecer uma analogia
entre os dois “ruídos”. Ainda assim, a ideia de precariedadee de morte não se afasta (o estertor
é característico de alguns doentes ou moribundos) e interpõe-se entre o Eu e o conforto
sugerido pelos versos iniciais do poema, de que desfrutou apenas brevemente. O fechamento
dessa segunda estrofe reforça a incerteza da durabilidade do Rumor:aanimização, por meio da
6
Verso do poema “Silêncio”, de Donizete Galvão, em Do silêncio da pedra, São Paulo: Arte Pau-Brasil, 1996.
6
atribuição de uma bocaespumando, destrona-o imediatamente, pois sugere a imagemdo
agonizante ou do indivíduo tomado pela ira. Tem-se, portanto, uma duvidosa divindade que se
exibe em transitórioesplendor para, em seguida,ou agonizar ou recrudescer sua sanha num
eterno ir e vir.
Na terceira estrofe, o Eu, assombrado pela ambígua, porém contundente, sugestão de
finitude, recorre a um tempo imemorial para se apaziguar; abdica o Rumor-entidade para
concentrar-se na “fricção das águas”, simples fenômeno natural, observável, experienciável.
Recupera o que há de sublime nesse rumorejar tornando-o ópera, música primitiva,
experimentando-o como “glossolalia divina” e pacifica-se, por fim, ao constatar – de forma
redundante para bem o garantir (“Protomúsica / que soava desde o princípio”)– que tal
sinfonia, antecedendo a “entrada do homem na paisagem” e sobrevivendo a ela, só pode ser
eterna.
Em termos formais,reitera-se a imagem desse Eu em luta contra a passagem do tempo.
As estrofes vão aumentando gradativamente de tamanho à medida que avançam em direção
ao final do poema, seguindo o tempo do mundo, eterno, e não o tempo do eu lírico que, como
o de qualquer pessoa, é finito. Primeiro um dístico, colocado no alto, como “convém a um
deus...”7, seguido de um terceto e encerrado por um quarteto. A estrofe mais curta contém o
deus duvidoso e a esperança da eternidade, que logo se desvanece. A última, e mais longa,
revela a experiência do eu lírico em seu cismar no rumorejar das águas, através da qual
transforma o murmúrio do rio em ópera – drama musical de extensa duração que, além disso,
encerra uma narrativa –; revela, ainda,a paz que lhe permite distinguir a sinfonia estrangeira e
divinal (“glossolalia divina”) e o momento epifânico em que reconhece como
verdadeiramente eterno não aquilo que é capaz de existir indefinidamente, mas de renovar-se
desse modo.
Finalmente, como o equilíbrio entre o divino e o corriqueiropassa pela transitoriedade
da vida, por seus desassossegos e contradições, a estrofe intermediária, que contém a
revelação da ambivalência do Rumor, encerra, também, a dificuldade de se partilhar uma
experiência. Tudo nela é átimo, vertiginoso, o que se evidencia na escolha e na disposição dos
verbos.A sequência verbal de que se compõe o primeiro verso – “Nasce, reverbera e
estertora” – indicia um arrebatamento que dificulta a apreensão do olhar; o corte seco entre
cada verbo mostra que nada acontece entre uma ação e outra; a imagem aqui gerada é muito
próxima da dos fogos de artifício quando se acendem, riscam ligeiramente a noite e se
apagam.
7
Alberto Caeiro, “O guardador de rebanhos” – VII. São Paulo: Companhia das letras, 2001 .
7
Walter Benjamin, que também se debruçou sobre a questão do empobrecimento da
experiência, faz a interessante constatação de que a invenção dos fósforos introduziu um
conjunto de “inovações técnicas que têm em comum o fato de substituir uma série complexa
de operações por um gesto brusco”, portanto, abolindo uma série de eventos até então
narráveis (BENJAMIN, 1975, p. 49). Observando o verso seguinte do poema de Galvão,
vemos que o Rumor “rompeestreitos” e “lambe seixos”, verbos que nos remetem aos gestos
bruscos de Benjamin. Ao primeiro relaciona-se, ainda,uma ideia de violência que realça a
brusquidão e, ainda que a “lamber” se associeuma carga semântica de gentileza, a ideia de
fugacidade fica ainda mais marcada, dado o caráter superficial da ação: lamber = roçar.
Fechando a estrofe, tem-se as “Espumas [que] saltam-lhe dos cantos da boca”; não que
escorrem, lentas, observáveis, mas que saem de salto, esguicham, jorram, irrompem, em
outras palavras, reiteram o gesto brusco, a impossibilidade de narrar, a não-experiência. São
essas ações “incomodamente autossuficientes”, no dizer de Silviano Santiago (2002, p. 53),
que o poeta procurar transcender (neste caso, na estrofe seguinte): “Ele olha para que o seu
olhar se recubra de palavra, constituindo uma narrativa.” (SANTIAGO, 2002, p. 60).
O poeta da vida moderna
[...] poucos homens são dotados da faculdade de ver; e
existem menos ainda que possuam o poder de exprimir.
(BAUDELAIRE, 1993, p. 20).
Temos visto até aqui que a poesia de Donizete Galvão é motivada por questões
existenciais e que nela se flagra um irônico pessimismo. O Eu poéticogalvaniano está sempre
às voltas com insignificâncias que lhe tomam um tempo que lhe seria precioso para
verdadeiramente viver. Do trabalho, que primeiro o reduz a ruínas para depois o dispensar
sem contemplação – “O mercado não absorve os homens obsoletos” (GALVÃO, 1999, p. 61)
– à insônia, que lhe subtrai um justo e necessário repouso – “A cidade surge sob fumaças / e o
insone reconta detritos” (GALVÃO, 2010, p. 32) – passando pelo envelhecimento contra o
qual não se pode lutar, sobeja o sentimento de derrota, de não haver completado algo
insuspeitado, como se a vida tivesse decorrido num “Voo cego”:
Somos susto,
fiasco,
chispa,
fisgada
de espinho. (GALVÃO, 2003, p. 67).
8
Muito embora o poeta seja, ou deva ser, de acordo com Mário Faustino (1976),
“especialmente apto para organizar”, de modo intrínseco e um em relação ao outro, o universo
tangível da natureza e da sociedade e o intangível “das palavras em todos os seus aspectos de
som, ideia e imagem”, ou, por outras palavras “aquele homem que, capaz de perceber os
fenômenos naturais e sociais de modo especialmente sintéticos, é também capaz de exprimir
em palavras organicamente relacionadas essa visão totalizadora de um mundo e de uma
época” (FAUSTINO, 1976, p. 44), é certo que, não poucas vezes, esbarra na insuficiência da
língua para comunicar o seu estar no mundo. À angústia existencial, que é central na poesia
de Galvão, soma-se a impossibilidade da plena expressão desse sentimento;o poeta,
esbarrando amiúde nas fronteiras do reino das palavras,é levado a cantar a própria
incomunicação:
Mudo
há um limite
na língua dos homens
quando nenhuma palavra
traduz o tormento
somente grito
gemido
uivo
corte
ferimento
podem dizer
o que não tem
cabimento(GALVÃO,2010, p. 27).
Sérgio Alcides (2003)8, ao comentar sobre a aflição do Eu galvaniano “diante de uma
espécie de prisão verbal”, conclui que a pintura surge na poesia de Galvão como meio de
“barganha”:
para lá de suas cabíveis homologias com o poema, ela é buscada neste caso
por sua capacidade de fazer calar o alarido insuficiente das palavras e figurar
em silêncio uma totalidade tanto mais distante do verbo pronunciável pela
boca humana, mais supostamente aproximada daquele Verbo do imaginário
‘princípio’, na abertura do Evangelho de S. João. (ALCIDES, 2003, capa).
Baudelaire, em seu clássico ensaioO pintor da vida moderna (1993), atribui à imagem
um poder totalizador – e sintetizador – muito mais forte que o da palavra. Discorrendo sobre
os desenhos de ConstantinGuys, o Sr. G., neles apontou uma “fecundidade moral” – uma
8
O artigo de Sérgio Alcides foi originalmente publicado sob o título “Aproximações sobre aproximações: ler Donizete
Galvão que viu Paulo Pasta.”, Sebastião, São Paulo, v. 1, p. 12-21, 2001. Somente nos foi possível o acesso a um fragmento
desse artigo, publicado na capa do volume de poesias Mundo mudo, de D. Galvão.
9
plenitude de “sugestões cruéis, ásperas” – que mesmo sua pena, habituada a “lutar contra as
representações plásticas”, poderia só insuficientemente traduzir. (BAUDELAIRE, 1993, p.
57).
Donizete Galvão estabelece, desde sempre, a relação de sua poesia com as artes
plásticas, especialmente com obras expressionistas ou surrealistas. Tal relação, que na maioria
das vezes é explicitada na menção ao nome do artista ou da obra, pode ser também apenas
sugerida. O que ressalta desse diálogo é a forma como o eu lírico introduz a imagem entre o
leitor e o poema convocando-o a tomar parte em seu caos interior.Examinem-se, por exemplo,
os poemas “Parque de ídolos” e “Parque de ídolos 2”, ambos de A carne e o tempo (1997).Em
“Parque de ídolos 2”, o eu lírico se coloca diante da aquarela homônima de Paul Klee, pintada
em 1939, e formula indagações:
fale-me daquele um daquele um em fundo negro
daqueles em fundo negro recortados das figuras
como células das figuras em alta tensão fale-me
daquele sol daquele sol vermelho daquele sol sem
luz dos buracos em azul dos buracos cor de cinza
fale-me desses íncubos anjos tortos desses
seres que se desdobram desses demônios presos
nos limites fale-me de suas epidermes em necrose
dessas matrizes de sonhos da evocação do terror
que eles cantam? riem do que? para quem o réquiem? (GALVÃO 1997, p.
22).
Ao compararmos o poema acima com a tela de Klee, notamos que os versos
configuram uma descrição – bastante aproximada – do desenho do pintor suíço entremeada
pelas considerações e pela “ficção moral”9 que o eu lírico dele depreende. Seu julgamento,
porém, não é acusatório; a escolha de palavras como demônios relaciona-se mais ao terror
suscitado pelas formas aproximadamente humanas ecomo que “emparedadas” nos limites da
gravura, que a uma leitura moralizante – tal se confirma no penúltimo verso, no qual as
formas são associadas a “matrizes de sonhos da evocação do terror”; além disso, a ausência de
pontuação, que faz esboroar os limites entre as orações, remete a um resfolegar
desesperado.Sua interpretação, longe de ser definitiva, é carregada de dúvidas – a dupla
acepção da palavra íncubos10 acentua essa precariedade –as quais são partilhadas com o seu
interlocutor não identificado, provavelmente o leitor, por meio do pedido “fale-me” e das
9
A expressão é de Baudelaire, em O pintor da vida moderna.
10
Como adjetivo tem o sentido de “que se deita sobre algo”;comosubstantivo significa “demônio masculino que, segundo
velha crença popular, vem pela noite copular com uma mulher, perturbando-lhe o sono e causando-lhe pesadelos.” (cf.Novo
Dicionário Eletrônico Aurélio versão 5.11a). As duas acepções são perfeitamente plausíveis na leitura que o eu lírico faz do
quadro, masa ausência de pontuação, que elucidaria os limites da enumeração, torna impossível determinarem que acepção a
palavra é usada. Anosso ver a segundaé a mais provável, uma vez que no verso seguinte a palavra “demônios”é usada.
10
indagações no último verso, arrastando-o no seu “exercício de admiração”, na sua “tentativa
de se aproximar [da imagem] com a palavra poética”, para usar as palavras do próprio Galvão
(PIRES, YOKOZAWA, 2010, p. 17).
"Parque de ídolos",1939, Paul Klee
Voltemo-nos, agora, para o primeiro dos poemas mencionados, “Parque de ídolos”,
transcrito abaixo:
Os deuses e os demônios do desejo
fazem do corpo seu campo de prova.
Gargalham quando, como George Dyer,
Inventariamos desgraças no espelho.
Atiçam vontades fora de propósito
para que se exponham dilacerações.
Criam do vazio mulheres de celuloide
que nos tentam como a Santo Antão.
Apontam visões que andam nas ruas,
a nos humilhar com suas armaduras.
Perdida a breve aura da juventude,
a fome da carne chega à exasperação. (GALVÃO, 1997, p. 21)
Não fosse o título, nada nesse poema remeteria o leitor ao quadro de Klee. Mesmo
evidente, a remissão provoca dúvida: entre o desenho e o poema não há semelhanças. É
preciso virar a página do livro e ler “Parque de ídolos 2” para que o diálogo se aclare. O eu
lírico tem, diante da figura, estremecimentos de terror, é assombrado por demônios violadores
11
de mulheres e por formas cujas “epidermes em necrose” revelam seu implacável
envelhecimento, um dos temas caros ao poeta, intrínseco ao do pessimismo perante avanidade
da vida. No primeiro poema, “Parque de ídolos”, o eu lírico se desespera por, já velho, ainda
sentir um desejo a que não pode mais satisfazer: “Atiçam vontades fora de propósito / para
que se exponham dilacerações.” Esse desespero, a que o poeta não consegue dar voz, só pode
ser minimamente apreendido ao ser transmitido por imagens. O eu lírico convoca a
solidariedade do leitor, esperando que alcance a medida de sua aflição, que perceba que ele se
encontra no limite entre aquilo que deseja e aquilo que pode realmente ter ou ser. De fato, a
simples leitura do poema não é suficiente para vislumbrarmos a dimensão desse caos interior;
é preciso reunir as três imagens que ele nos sugere: a da aquarela de Klee; o “Portraitof
George Dyer in a mirror” ("Retrato de George Dyer em um espelho", 1968), de Francis Bacon
e, finalmente, o conturbado tríptico do pintor holandês Hieronymus Bosch retratando “As
tentações de Santo Antão”.
As imagens retorcidas e as cores vibrantes da aquarela de Klee, a que nos remete o
título do poema, transmitem uma parte da angústia em que se debate o eu lírico, envelhecido e
acometido por desejos que já não se podem satisfazer: também ele se sente preso nos limites,
também ele se retorce, da mesma forma que os espectros no quadro, como ele bem expressa
em “Parque de ídolos 2”.
Na telade Francis Bacon,o espelho devolve o reflexo de um homem cuja parte frontal
do rosto, projetada para frente, desprende-se do crâniomostrando um ser dividido e disforme.
“Retrato de George Dyer ao espelho” faz parte de uma extensa série em que o pintor irlandês
retratou obsessivamente seu jovem amante – Dyer – sempre em formas monstruosasnas quais
se divisam com dificuldade os contornos dos membros fortemente entrelaçados e em que o
rosto está sempre contraído em agonia.11 O modelo disforme, marca de Bacon, remete-nos ao
“eu todo retorcido” drummondiano e à precariedade do ser humano a ele relacionada, outra
influência do poeta de Itabira na obra de Donizete Galvão, que tem, nessa temática, o seu
cerne.
Em “As tentações de Santo Antão”, figuras deformadas e grotescas – demônios,
talvez, como na aquarela de Klee – estão por toda parte em meio a ruínas e incêndios. Vêm
dos ares, arrastam-se pelo chão, rodeiam o santo. Uma mulher se banha com lascívia, corpos
nus se retorcem, oferecidos, diante dele. Dois fatos dessas imagens nos aproximam do eu
lírico de “Parque de ídolos”. Um é, obviamente, o desejo reprimido, ainda que por motivo
11
Vejam-se, porexemplo, as telas “Portrait of George Dyer talking” (1966), “Portrait of George Dyer riding a bicycle” (1966),
“Portrait of George Dyer staring at a blind chor” (1966) e “In memory of George Dyer” (1971), pintadaapós o suicídio de
Dyer.
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diverso, que talvez fira o santo com a mesma intensidade com que fere o eu lírico. O segundo
é a paisagem terrificante, que nos dá a medida do abandono e do desespero. Em meio aos
seres grotescos está-se desprotegido, assim como o eu lírico, humilhado pelas “visões que
andam nas ruas” a exasperar-lhe a “fome da carne” quando já tem “perdida a breve aura da
juventude.”
Conclusão
Rio, por quanto tempo mais?
Quantas vezes o meu coração irá crispar-se,
até que repouse no remanso de suas águas?
(GALVÃO, 1990, p. 53)
Embora não se constitua em única ou mesmo principal estratégia de Donizete Galvão
para entretecer o discurso lírico, o diálogo de sua poesia com as artes plásticas revela-se
profícuo e abundante. É certo que o poeta estabelece relações de sua obra com outras esferas
artísticas, sendo igualmente profusas aquelas com a própria literatura - seja no projeto de todo
um livro, ou em poemas isolados, como "Um artista do corpo"; o poema remete ao romance A
artista do corpo, de Don Delillo, na qual uma jovem executa movimentos de contorcionismo
criando imagens bizarras com seu corpo, numa tentativa de apreender o entorno, além de
extrapolar as noções de espaço e de tempo. No poema de Galvão, esse aprendizado do
ambiente vem registrado em versos como:
As coisas entram pela janela do olho
e agora habitam o corpo do artista.
Estão gravadas nos músculos do braço
e no centro do seu peito
como um saber que precisa ser reconstruído. (GALVÃO, 2010, p. 39)
O próprio volume de onde se extraiu o poema acima, O homem inacabado (2010), tem
seu eixo temático nos Cadernos de João, de Aníbal Machado, sustentando franco diálogo com
várias passagens daquela obra. As artes plásticas, entretanto, acabam se destacando no
conjunto da produção de Galvão dada a recorrência da interação que se estabelece entre elas.
Seu segundo livro, As faces do rio, de 1990, tem seu eixo temático e imagético erigido em
torno do quadro de Jackson Pollock, "Oceangreyness" ("Oceano cinza, 1959). Nessa direção o
poeta revela, ainda, uma tênue obsessão pela cor azul, que se concretiza em inter-relações
com as obras de artistas plásticos como Yves Klein - a referência ao "International Klein
Blue", tom de azul criado e patenteado pelo artista, aparece em mais de um poema -, ou a
brasileira NiuraBellavinha, artista multimídia conhecida por suas instalações gigantescas que
utilizam tecidos e painéis em madeira cuja cor predominante é o azul. AntoniTàpies, Giorgio
Morandi ou EvgenBavcar, este último, fotógrafo, são outros nomes visitados pelos versos de
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Donizete Galvão na construção de uma obra muito eloquente em transmitir o sentimento que
anima as imagens que o poeta cria a partir de seu olhar para o mundo: o de que o homem,
diante da desfaçatez com que a vida atira-lhe ao rosto sua fugacidade, está condenado à
fragmentação, à eterna e vã busca de si mesmo.
Na poesia galvaniana, embora seja dorido viver, à morte não se espera como coisa
benfazeja, antes, como se, injustas e por puro comprazimento, as Parcas se adiantassem para
romper em momento impróprio os fios da vida. O lamento do poeta nos versos de "Visão do
rio" - em epígrafe - não é, como pode parecer, um desejo de repouso na morte, mas um
clamor por mais tempo, quando, diante do rio, "deus de mil anos" (GALVÃO, 1990, p. 53)
toda sua pequenez vem à tona, sua fragilidade se alteia e ele se vê à mercê do tempo; o tempo
de que necessita para terminar-se a si e que, no entanto, se lhe escoa por entre os dedos, como
se de água se tratasse.
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