© 2008 RAFAEL CARDOSO

3ª edição - 2008
1 ª reimpressão - 201O

É proibida a reprodução total ou parcial

por quaisqiier meios sem autorização escrita daeditora.

Capa e proJ·eto gráfico

ANGELO A.LLEVATO BoTIINO
JOÃO DE SOUZA LEITE

Fotografi.a
GABRIEL DO pATROCfNIO

Ficha Catalográfica elaborada pela

Câmara Brasileira do Livro, São Paulo

V378p CARDOSO, RAFAEL

Uma introdução à história do design /Rafael Cardoso
- - São Paulo: Editora Blucher, 2008
276 p. ilust. Bibliografia. Índice.
ISBN 978-85-212-0456-5
1. Design. Título.

CDD-620.112
CDU-620.1 73-0505

I ndices para catálogo sistemático:

1. História do design 620.112

EDITORA EDGARD BLüCHER LTDA.

Rua Pedroso Alvarenga, 1245 - 4º andar
04531-012 - São Paulo, SP - Brasil
Tel.: (55_11) 3078-5366
e-mail: [email protected]
•
site: www. blucher: com. br

Impresso no Brasil Printed in Bra,zil

ISBN 978 85-212-04-56-5

 Conteúdo

VII Prefácio à terceira edição

IX Prefácio à segunda edição
XI Prefácio

,,.
CAPITULO 1

Introdução
16 Hislória e design
20 A natureza do design

,.
CAPITULO 2

Industrialização e organização industrial,

séculos 18 e 19
26 Revoluções induslriais e induslrialização
28 Primórdios da organização induslrial
33 Expansão da organização industrial

,.
CAPITULO 3

Design e comunicação no novo cenário urbano,

século 19
46 Formação da comunicação visual moderna
58 A imagem e a fotografia
62 O design na intimidade
67 O design na multidão
 INTRODUÇA O - HIST,ORIA DO D:IIIOR
UMA

A -

,
CAPITULO 4-
Design, indústria e o consumidor moderno,
1850-1930
76 Design e reformismo social
86 Consumo e espetáculo
94 O império dos estilos
109 O advento da p1·odução em massa

,
CAPITULO 5

Design e teoria na primeira era

modernista,
1900-1945
VI 120 Design e nacionalismo
126 O vanguardismo europeu e a Bauhaus
136 A prática do design entre as guerras
151 Design, propaganda e guerra
,,
CAPITULO 6

O design em um mundo multinacional,

1945-1989
160 Indústria e sociedade no pós-guerra
167 O designer e o mundo das empresas
186 A tradição modernista e o ensino do design
197 O design na era do marketing
213 Design na periferia

,,
CAPITULO 7

Os desafios do design no mundo pós-moderno

234 Pós-modernidade e a perda das certezas
237 O design na era da informação
244 Design e meio ambiente
251 O designer no mercado global

255 Bibliografia
,
265 Indice
A primeira edição deste livro foi escrita em 1999. Nos últimos oito anos, muita
coisa mudou no mundo e no design. Foi mais radical ainda a transformação do
campo de história do design no Brasil. É um prazer inequívoco constatar que, desde
o ano 2000, mais pesquisas foram realizadas e textos publicados nessa área do
que em muitasdécadas anteriores. Praticamente todas as informações das quais
dispomos hoje sobre o exercício do design no Brasil, devidamente codificadas,
resultaramde trabalhos relativamente recentes. No conjunto, isto representa nada
menos doque uma revolução na forma com que enxergamos o design brasileiro.
Aoredescobrirmos o passado, não resta dúvida de que estamos também a
reinventar o presente. Se os campos de estudo se transformam, o que dizer, então,
dos indivíduos que os compõem? Na vida do autor deste livro, mudou quase tudo,
passando por um amadurecimento natural como pesquisador. Por todas essas
razões, faz-se necessária a atualização de um trabalho que, embora tenha apenas oito
anos de existência, já virou coisa do século passado!
Esta terceira edição é quase um livro novo, pela quantidade de acréscimos e
pela qualidade das pesquisas que embasam as alterações feitas. Ao redimensionar
o índice remissivo (para citar um indicador quantificável), foram introduzidos nada
menos do que cem novos nomes e termos, antes inexistentes. A segunda edição
deste livro, de 2004, apresentou relativamente poucas modificações, apenas
agregando
os resultados de pesquisas novas, corrigindo erros e acrescentando alguns fatos
esquecidos na primeira. Tratou-se da resposta possível, naquele momento, mas não
foi o suficiente para manter o livro atualizado por muito tempo. Esta terceira edição,
agora, traz mudanças bem mais significativas, com vários novos trechos, tópicos,
imagens e a correção, tardia, de alguns erros que permaneciam desde a primeira.
Quem se der ao trabalho de compará-la com as edições anteriores, perceberá
rapidamente o quanto ela cresceu. Para os leitores que já possuem uma ou ambas as
edições anteriores, o autor pede desculpas por se ver obrigado a impingir-lhes mais
esta. Sinto informar que, sim, esta não é uma simples atualização, mas uma edição
que vem substituir as anteriores, tornando-as ultrapassadas.
Alguns leitores, ressabiados com essa notícia, podem estar ponderando
a sabedoria de investir novamente em um livro, cujo autor, pelo visto, é afeito a
revisões periódicas do seu trabalho. Para estes, a boa notícia é que, não, o autor
 INTRODUÇAO
- .. ,,
A HISTORIA DO DESIGN
UMA

nãotememmente a confecção de uma quarta edição, atualizada. Se0

revistae
volun1e de pesquisas nos próximos cinco anos for condizente como dos
últimos cinco - significando que deverá ser ainda maior-, o presente livro acabará
por ceder seu posto a outros, inclusive de novos autores, encontrando no
horizonte editorial não muito distante seu merecido lugar de aposentadoria. Um
campo co:rn o dinamismo do design não pára, e quem acha que a história do
design é menos dinâmica do que a própria área que procura historiar conhece
muito pouco do
assunto. Para estes últimos, recomendo que não percam mais tempo com prefácios
'
e partam rapidamente para a leitura do resto do livro.

Rio deJaneiro, agosto de 2007

VIII
 ,,,,,

CAPITULO

• •
n u rzat zzacao
• e
•
rza.,,
•
orl anzzacao znau
séculos 1 e1

Revoluções industriais

e industrialização

Primórdios da organização

industrial

Expansão da organização

industrial
 ufiriais

conteceu na Europa entre os séculos r8 erg uma série

•

de transformações nos meios de fabricaçã o, tão

-
profundas e tão decisivas que costuma ser conceituada
-
como o acontecimento econômico mais importante desde o desenvolvimento
da agricultura. Essas mudanças acabaram ficando conhecidas como 2:_voluç_ão
_ Industrial, justamente como forma de chamar atenção para o pacto tremendo_
- - ..... --

que exercerall?-- sobre a sociedad , o qual só encontrava eco na ruptura radical com
- o passado efetuada pela Revolução Francesa. O termo se refere essencialmente
à criaçã9 de um ist ma e fabricação que produz em quantida es tão andes
-
•

- -
custo que vai diminuindo tão rapidamente que passa a não_de.peuder mais
--- ea - -

um
- demanda existente, mas gera o seu próprio mercado (HoBSBAWM, 1964: 50).
da
<;
-
nt:= .--.,.
- - '"" - - ...._

Hoje em dia, praticamente todos vivem nesse sistema, em que_quase tudo o que se ,_
- onsome éproduzido porindústrias, e é justamente o longo processo de transição
global do sistema anterior para o atual que se entende por industrialização.
A primeira Revolução Industrial ocorreu na Inglaterra, com início por volta
,.

de 1750. Porquea Inglaterra? E uma questão complexa, amplamente discutida

nos meios históricos (ver LANDEs, 1969: 42-55; BERG, 1986), e de difícil resposta.
Tende-se a considerar que foi uma-onjunção d<:_fatores, demográficos e sociais,
- -
tecnológicos e geográficos, culturais e ideológicos, nenhum dos quais explica por
= si sóapre edê _cia inglesa. Sabe-se que foi n _fabric ção 9'.e ecidos de -
algodão q -0 grande surto industrial primeiro se verificou, com um
aument;de cerca de 5.000% daprodução entre as décadas de 1780 e 1850.
Umcrescimento tão
impressionante pressupõe duas coisas: um mercado suficientemente grande para
..
 [nduslriali::_açãoe organi<.ação industria/,
séculos 18 e 19

absorver todo esse volumee t um

d ferta ambos f t . re orno crescente . ·f· ..., ,. .d
ao ' a ores queexistiram na - queJUst1 1que a expansao rap1 a
monopo.,1 do com, e1"'c1.0 epoca. A Grã-Bretanha deteve um quase
•
1 0 exterior
_ . naval e do blo ueioeuropeu
claro dom1n10 u • entre 1789 e 1815, em função do seu A ,

guerras q q impos a Europa continental durante as

n cas. Os se us com
napo1 eo e
A

1
•

.
praticamente sozinhos a
erc ian tes passaram portanto a intermediar
comprae d d ' '
comprando todas as mercadorias
v Oen a e produtos nos quatro cantos do planeta,
pe 1 menor preço e vendendo-as pelo maior.
Gerou-se assim um ciclo emq t ·d h,.
_ . ' ue ec1 os, c as e louças comprados na
Chinae na Ind1a eram trocados por esc Af,. · d
ravos na rica, usa os para plantar algodão barato
nos Estados Unidos e no Brasil O qual er til' d 1 · d, · b · A •

, au 1za o pe a 1n ustr1a r1tan1ca

para fabricar tecidos que por sua ve d d 1 d
I
, z, eram exporta os e vo ta para to os estes ugares,
gerandoa cada etapa novos lucros para os intermediários. Não por acaso,o grande

centro da indústria têxtil que despontou em torno da cidade de Manchester ficava

27
a uma curta distância de Liverpool, o principal porto parao comércio de escravos.
O retorno desse monopólio pela força era imenso e propicioua acumulação
de capital necessária para financiar a transição de pequenas oficinas artesanais
para grandes fábricas, no sentido moderno da palavra, equipadas com as últimas
novidades mecânicas. A mecanização do trabalho é o outro gE_ande fator 9_!!e define
..,:::::- ---... - - - - - - -
a industrialização, e uma série de inovações-tecnológicas entre o _!i d oséculo !._8
e... --
.eo início do 19 foi permitindo ó aunÍento constan!e da p_ dll-ti_vid e na indústria
têxtil
-· -
a custos cada vez menores em --
- função da rapidez da produção e da diminuição
'--- -- - .. - -
da mão-de-obra. Os tecidos de algodão fabricados na Inglaterra atingiram um custo
de produção tão baixo, que se tornaram acessíveis a toda uma classe de compradores
que antes nem sonhavam em adquiri-los. Pela primeira vez na histó ia,já não
era mai•s parad oxa sugeri·r que quanto . ma_ ior a_ p_r-o-du-ç-ão, maior seria o consumo.
1
.,. E,, por i•-sso Eric _Hobsbawm descreve a industrializac.ão
a d-e-f1. n1• ç;a::,o,- ava- _ :.:.:,.í - , ,

que- nçada por -------

como um si• stema que pass a g_ erar deman.da ve- z d-e-a-p-.,e.n_as suprir aqu-ela
em_
ex•isten- te-.S abe--se-, essa demanda crescente data de antes da Revolução
pore.,m, que
I n d u-stri•al d' ita. Houve um grande crescimento no a c_ú m.ulo de
propri•amente
ri•quez a, hqu1. d a ao
1 ongo d
os cem anos anteri ores e,_portanto._, um. a.cresc1mo

correspondente no consumo• p0 d -se dizer que no seculo 18 Jª ex1st1a em alguns

e
países da Europa senão uma de de consumo pelo menos uma cl asse
ª ' . ;
• d
soci e
consum.idora numerosa, que etinha um forte poder de compra e q. ue Jª começava
d
. f ' E nesse
a exigir bens de consumo mai s s o 1 • _ m ercado de artigos de luxo
sti• ca dos é .
.
que se encontram os ios organizaçao industria1.
.
pri mo r
., d' da·
 estes tempos privatizantes, afirma-se com certa
freqüência que fabricar 'não é função do estado'.
Por trás dessa afirmação está a premissa de que a
produção industrial seria uma atribuição natural do setor privado, a qual teria sido
usurpada pelo estado moderno em nome de um nacionalismo equivocado. Nada
poderia ser mais distante dos fatos. Do ponto de vista histórico, a produção
industrial vem sendo exercida continuamente por estados nacionais desde o início
da industrialização. A bem da verdade, pode-se dizer que a indústria, na acepção
moderna da palavra, é mesmo uma invenção do setor estatal.
Entre os séculos 16 e 17, o eixo central do comércio europeu transferiu-se do
Mediterrâneo para o Atlântico. Um dos principais resultados dessa transformação
foi a consolidação dos estados nacionais na Europa, organizados não mais de forma
feudal mas a partir de uma política centralizada e voltada para a competição com
outras nações, sobretudo no que diz respeito à colonização do resto do mundo.
O sistema mercantilista ora implantado, em que cada nação procurava defender
os seus interesses comerciais pelo domínio de mercados estrangeiros, acabou
levando os estados a investirem diretamente na produção de bens de consumo, em
escala inédita até então. Quase todos os países europeus fundaram nos séculos 17e18
_ ni ufaturas reais, ou _da coroa, para a fabricação de determinados tipos
deprodutos,
Principalmente artigos considerados de l"- -iixo como louºças-" te"'xt e - --- - 'm
, ov e o re
' · ; --p - ,
eis , is .
m
_ as primeiras manufaturasa serem assim monopolizadas foram as de fabricação
de armas e de construção naval, indústrias estratéo-icas parag t.- , •
b- aran 1r a propr1a
sobrevivência do estado-nação.
 Jndustrio/izaçãoe organização industrial,
séculos 18 e 19

O sistema mais completo d

e manufaturas re • fi01. 1. . . d
Luís XIVe seu superintend ais n1c1ao na França sob
ente de constru ~ J
das fábricas existentes ue r d . çoes ean-Baptiste Colbert. Além
q P o uz1am vidros e ta e ar. . .
desenvolveu-se princi al Pç ias parao rei,o21steJJ1a.
- -- od r . ,, .
- r " b· d -- P
b l -
ª manur a tura real de mo vei s da coroa
G _e_nteemtorn
- ou, 1a rica e o e ins _ fu d d - - - = -

, l t a1· n ª ª em r667· A idéia de Colbert era criar um

po o que cen r 1zasse toda es ,, • d . .
·f" . . f· pecie e oficinas fabricando artigos para mobiliar
os ed 1c1os reais, a im de racio
1

,, na izar essa produção e fortalecer a hegemonia

1 . .
fran cesa na area. Sua estratégia fi01 • em sucedi da, pois a fábrica de GobeliDs
. .
b
at1ng1u um volume de produ ão dº · - - - - .. - = •
Ç pro ig1oso para os padrões da época, chegando
a .empre. gar centenas de Espec1• mente i· nteressante do ponto de vista do
artesãos• al
design f01 a atuação do pintor Ch ar_1es Brun, nomeadg_diretor da fábrica por
Le
Colbert. Entre suas tarefas, Le_B_ · _ e-xe- rci·a o · . ... .... \
ru n elz nventeu r J 1ou criador das
- pape
1 d
formas a serem fabricadas Ele c b • · (['·d,_, )_-_;;::;;_, ..- · - - - 29
n _ _ _ _once Ia O 0_1eto
-- _ : _e_f para um obJeto e gerava
n -

um desenho' o qual servia de base para a d e peças em dº1versos mater1•a1• s

pro d uça~ o
pelos mestres-artesãos em suas oficinas. Já existia, portanto, em
Go -- be-lins uma
-·
t"'

separação plena entre projeto e execução (BowMAN, 1997: 137-1s1). -

---- .. -
A idéia das manufaturas reais espalhou-se rapidamente para outros países.
Um exemplo notável é a manufatura de cerâmica de Meissen na Alemanha fundada
--- -- '
em1709, que foi a primeira a produzir porcelana na Europa. Criados inicialmente
para atender à demanda da corte, os produtos de Meissen passaram a ser consumidos
cada vez mais pela classe média emergente e acabaram atendendo também a novos
mercados estrangeiros. A crescente popularidade de bebidas como chá e café, por
exemplo, levou Meissen a exportar xícaras até para a Turquia. Seguindo o exemplo de
Gobelins,a fábrica de Meissen também empregava artistas_para :e,rojetar as peças que
------ . ... -- - --
•

,-Eroduzia (HESKE'JT, l980: 12). Osucesso de Meissen foi tama o u França acabou
fundandoa sua própria manufatura real de louças, estabelecida 1nic1almente em
1738e transferida após alguns anos para Sevres, denominação sob qual atingiu
um êxito comercial enorme. Também em Portugal o século 18 testemunhoua
instalação
rt uras · tai·s quais a de lanifícios da Covilhã e a de louças do Rato.
de manura
• d ,, 1 r8 começaram a surgir na Europa também importantes
reais,
A partir o secu o •
· d ,, · d · · · · ·vada Estas tenderam a se organizar inicialmente em
1n ustr1as e 1n1c1at1va pr1 •
 ·~ h • forte tradição oficinal de produção com algum tipo de
regioes em que aVIa uma
,, . . A •d d d Lvon na França, por exemplo, tornou-se um centro
mater1a-pr1ma. c1 a e e 1
· . ld r b• ~ de sedas. A Catalunha também desenvolveu uma
1nternac1ona e 1a r1caçao •
• . , . ,,.. •J hegando a contar mais de 3.000 pequenas fábricas
importante 1ndustr1a text,1 e
 - A . ,
HIST ORIA DO DESIGN
UMA JNTRODUÇAO
.

-- ) al gião de Staffordshire na
na decada de 1790 (PARRY, 1974: 381 • Igu mente na re
. . ~ d ,,,.., · bou por gerar um dos casos ma1•
Ing1aterra, a trad1c1onal produçao e ceram1cas aca s
· interessantes d e evo1uçao
~ · d ,,. ul
1n ustr1a· 1 d o sec o 18.• a r; rábrica dejosiah Wedgwood.
Quando Wedgwood iniciou as suas atividades manufatureiras na década de 1750,
as oficinas de cerâmica da região eram numerosas mas pequenas,empregando
em média cerca de vinte trabalhadores. Em menos de duas décadas,transformou
sua fábrica em uma indústria de porte internacional, com representações em
Londres e Dubline exportando para toda a Europa e para as Américas (ver
1
CRASKE, 999).

A transformação da Wedgwood pautou-se em fatores tanto tecnológicos quanto

comerciais, incluindo-se aí uma atenção redobrada ao papel do design no processo
produtivo. Wedgwood estava atento ao crescente mercado de classe média, desejosa
de possuir louças de qualidade mas sem condições de adquirir as procelanas chinesas
30 que invadiam então os mercados europeus, e muito menos os produtos mais
caros de Meissen ou Sevres. Para atender a esses consumidores, era preciso uma
louça cujo aspecto se aproximasse da porcelana, mas. de preço acessível. A
primeira parte da solução encontrada foi tecnológica, Wedgwoo1 conseguiu
aperfeiçoar, a partir da década de 1760, umtipo de cerâmica esmaltada-
conhecida como creamware
adequada à moldagem em grande escala, tornando portanto possível _Erodução de
louça branca de boa qualidade a baixos custos. Foi um avanço técn_i<:o i portante,
pois a sua creamware era superior às louças similares produzidas por outras fábricas.
Outra inovação técnica que também contribuiu muito para a aceitação de suas
louças foi a aplicação por decalque de decorações pintadas, processo desenvolvido

na década de 1750 (w1LLS, 1988: 22-28). Contudo , a m aior inovação de Wedgwood

foi - - ·-

perceber que o sucesso da sua produção dependia ainda de outros fatores de or :_1::,
mercadológica. Ele inovou, por exemplo, com venda de louças por encomenda
_ a partir de livros contendo uma seleção de formas e de padrões.O comprador
conseguia compraro modelo exato de louça que desejava e, paraa fábrica,
haviaa vantagem de não ficar com estoque encalhado (FORTY, 1986: - ).
29 30
Wedgwood havia aberto a sua primeira fábrica em 1759, produzindo
essencialmente louças utilitárias que se conformavam ao gosto da época, sendo de
modo geral moldadas em forma de frutas e legumes com esmaltes coloridos, ou
brancas com cenas e motivos ornamentais pintados Aos po d ~ r ·
• ucos, sua pro uçao 10 1 1

obtendo sucesso e, por volta de 1765, ele abriu uma Iofia L d d d

J em on res, aten en o
inclusiveà aristocracia e à própria rainha. O acessoa f· • 1 d d
essa aixa mais e eva a o
mercado motivoua abertura de nova fábrica em 176g b · d d E ,., 1
, at1za a e tru1--1a, a qua se
 Jndustriali ação e organi.-taçiio industrial, séculos 18 e 19

propunha inicialmente a produzir apenas vasos e outras peças decorativas.

Apostando na moda neoclássica que então despontava entre as classes abastadas,
Wedgwood passou a fabricar vasos inspirados na Antigüidade (aliás, o próprio nome
de Etrúria fazia referência a recentes escavações etruscas na Itália). Com essa linha,
"\Vedgwood atingiu o objetivo de diferenciar a sua produção do resto do mercado.
As peças de luxo, algumas únicas, traziam prestígio para a sua fábrica e elevavam a
cotação das peças utilitárias comuns (FoRTY, 1986: 11-28; w1LLS, 1988: 35-44; YOUNG, 19_91).

A partir de mais uma inovação técnica em 1774- o aperfeiçoamento de uma

nova cerâmica leve, delicada e passível de ser prod1.1zida em diversas cores, que foi
batizada de jasper - a Wedgwood se lançou plenamente na produção de formas
simples e sóbrias, bem ao gosto neoclássico então vigente e adequadas à moldagem
em grande escala. Percebendo que o maior fator de diferenciação dessas peças estava
nos motivos ornamentais que ostentassem, Wedgwood 31
iniciou, nessa época, a sua colaboração com o jovem
desenhista John Flaxman, que mais tarde se tor
naria célebre como escultor. Flaxman trabalhou
como free-lance para Wedgwood durante quase duas
décadas, produzindo em Londres e Roma desenhos
para serem executados em Etrúria (WILLS, 1988: 68-73;

vouNG, 1997). Não era a primeira vez que

Wedgwood empregava profissionais autônomos para
gerar as far masdas suas cerâmicas. Por
volta de1750 já era comum nas fábricas 'e' .··-,
_/
*
de cerâmica empregar modela dores, ou seja,
indivíduos responsáveis apenas pela
etapa de configuração formal de peças que seriam Cópia de um vaso romano

produzidas seguindo uma complexa divisão de antigo (o célebre Portland Vase)

tarefas. Esses modeladores recebiam o dobro do produzido por Wedgwood em

salário de um artesão comum e a Flaxman era paga 1790, fabricado com a cerâmica

uma soma quatro vezes maior ainda. Wedgwood conhecida como jasper

percebeu rapi damente as vantagens dessa despesa e conjugando o gosto

adicional, visto neoclássico contemporâneo

que o emprego de um profissional qualificado para com os métodos produtivos

.----- -· - ----=--" _e;,, - ..

elaborar o projeto garantia não somente que as peças mais avançados. O protótipo

_tivessem.·Umamaior aceitação comercial como tam - desse vaso levou quatro anos
- --
bém cen.tralizava o controle- sobre os aspectos mais para ser aperfeiçoado.
- -

decisivos do processo produtivo (FoRTY, 19s6: 34).

 '
INTRODUÇAO A HISTORIA DO DESIGN
l u MA

tonain iciativa privada

Fica claro, então, que tanto no setor estata1quan •
ocor.reram ao longo do século 18 pelo menos transformações fundamentais
qua t ro
narrormad e organi.zação 1. ustr1•a p r1• ramen t,e a escala da produção começava
nd 1. me1•
a aumentar ·f · .
d e mod o gn1 1 cat1 vo, end o a mercados maiores e cada vez
s1. atend
O
mais distantes do centro fabril. Em segundo lugar, aumentavatambém tamanh?
das oficinas e das fábricas, as quais reuniam um nú ro maior de
trabalhadore_s
e passavam a concentrar um investimento maciço de capital em instalaçõese
equipamentos. Terceiro, a produção se tornava mais seriada através do uso de
recursos técnicos como moldes, tornos e até uma incipiente mecanização de alguns
.
processos, todos contribuindo para reduzir a variação individual entre produtos.

Por último, crescia a divisão de tarefas com uma especialização cada vez maior
-
de funções, inclusive na separação entre as fases de planejamento e execução.
32 't Cabe destacar que as transformações desse período dependeram muito menos de
novas maquinarias do que se costuma imaginar. Deveram-se, antes de mais nada,
ª-2!1-udanças na organização do trabalho, da produção e da distribuição, ou seja,
mudanças de ordem mais social do que tecnológica. O declínio do poder
político das antigas guildas de artesãos (ou-, corporações de ofícios) foi um fator
imprescindível, pois a extrema divisão de tarefas característica do trabalho
industrial só foi possível devido ao desmantelamento sistemático das tradicionais
habilitações
_e privilégios que protegiam o artesão livre.
-
 •

')

industrialização passou rapidamente para outros

setores e menos rapidamente para outros lugares.
Ao longo do século 19 industrializaram-se em maior
ou menor grau França, Estados Unidos, Alemanha e algumas regiões e setores
de vários outros países, incluindo o Brasil. Com base nas novas estratégias de
organização do trabalho e no crescente ritmo de inovação tecnológica, grandes
fábricas foram tomando aos poucos o lugar das pequenas oficinas. Estas últimas
permaneceram numerosas, porém passaram a representar a minoria do volume
produtivo nos países industrializados.

-
Um dos aspectos J?-ais interessantes da transição da fabricação oficinal para
1
"'- ----
aindustrial stá no uso rescente de projetos ou modelos como base para a
--

1:: p rodução em série. Quais seriam as vantagens, do ponto de visto do fabricante,

-
de separar o planejamento das etapas de execução? Por que não aumentar o
volume
de produção - como ocorreu aliás em alguns setores - simplesmente através de
uma intensificação da atividade integrada de cada artesão? Já existia uma
convicção clara de que a divisão de tarefas permitia acelerar a produção através de
uma
- economia do tempo gasto em cada etapa. O economista escocês Adam Smith criou
o exemplo clássico desse princípio em 1776, na versão de uma fábrica de alfinetes
imaginária que ele usou para ilustrar os méritos do trabalho dividido. A divisão
de tarefas franqueava ainda ao fabricante u - maior controle sobre a mão-de-obra.
Separando os processos de concepção e execução, e desdobrando esta última em
uma multidão de pequenas etapas de alcance extremamente restrito, eliminava-se
- .
·-

.,,
a necessidade de empregar trabalhadores co um alto grau de capacitação técnica.
'
 ... .. ,
UMA INTRODUÇAO A HISTORIA DO O:IIIOlt

. ~ . . dos bastava um bom design«:r para

Em vez de contratar muitos artesaos habilita '
. ionar a produção e um grande
gerar o projeto, um bom gerente para supervts •
- - nh ara executar as etapas, de
número de operários sem qualificação ne umaP .
, · A remuneração alta dos dois
prefeI·ência como meros operadores de maquinas. , .
l' • s aviltantes pagos aos ultimas
1
primeiros era mais do que compensada pe os sa ario . , '
. demitidos sem risco em epocas
com a vantagem adicional de que estes po d 1am ser .
• . d ~ , • rtir de um pro1eto representava
d e demanda baixa. Assim, a pro uçao em seriea Pª J ·-- -
r b · ---- • ~ t d t mpo mas também de dinheiro
para Ora r1cante uma economia nao somen e e e ' º ---·
O potencial técnico de repetir padrões em grande escalae de produzir peças
mais ou menos uniformes foi revolucionado pela aplicação de máquinasa vapor
a diversos processos de fabricação e pela introdução das primeiras máquinas
ferramentas de precisão, ambas efetuadas na Inglaterra entre o final do século r8
34 e o início do 19 (usHER, 1966: 353-381; scHAEFER, 1970: 22-31; BUCHANAN, 1992: 48-60).

Apartir dessas conquistas efetivas, se bem que limitadas na sua aplicação, a busca
da mecanização foi elevada a uma espécie de santo graal da evolução industrial
e a automação tornou -se uma questão de honra para os ideólogos do progresso
industrial. Na década de 1830, dois dos mais importantes desses pensadores
vieram sofisticar a análise de Adam Smith sobre divisão de trabalho. Segundo
Andrew Ure e Charles Babbage, a grande meta da produção industrial seria a de
retirar todo
o processo de execução das mãos do trabalhador e entregá-lo para as máquinas,
eliminando de vez o erro humano. Ambos acreditavam piamente que a automação
completa das fábricas estava prestes a chegar e a sua certeza acabou contagiando
outros pensadores influentes como Karl Marx (ver BERG, 1986: 189-197) .

Ilustração de 1841 '\i:\--,--=..._.:,.;,.,-

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 Industrialização e organii:.açãa industrial,séculos 18e 19

Na realidade,a mecanização dos processos de fabricação demorou muito mais

para acontecer do que eles imaginavam, ocorrendo em ritmo desigual nas diversas
indústriase de forma incompleta até nas mais avançadas tecnologicamente. De tão
alardeada, porém, a automação acabou se transformando em quimera para os
capitalistas quea perseguiam e em fantasma para os operários que a temiam. Tanto
uns quanto outros tinham como certo que a introdução de máquinas no processo
produtivoacarretaria o aumento da produção e a diminuição da mão-de-obra,
o sonho dos primeiros e o pesadelo dos últimos.
Quem lucrava de fato com a mecanização era a categoria i:1cipiente dos
• -

designers. À medida que a produção se mecanizava em alguns setores, valor

monetário do projeto ia-se tornando ainda mais explícito. Na indústria têxtil,
.,... por exemplo, a impressão mecânica de tecidos significava que 1:1111 padrão decora!ivo

-
bem-sucedido podia gerar lucros imensos para o fabri - 35
cante, sem nenhum investimento adicio!)-al _qe mãq_:- - ---
--- ... -
de-obra. O custo de gerar ou adquirir o padrão era
único e as possibilidades de reprodução ilimitadas; não
por acaso, este foi um dos primeiros setores em que se
fez notável o emprego de designers. Porém, a facilidade
- -
de reprodução ecânica logo gerou um novo pro
blema para o fabric t :-a-pirataria. s Padrio/pro-
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jeto não fosse eXclusivo, a própria falta de intervenção
do elemento artesanal possibilitava a qualquer outro
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fabricante produzir imitações perfeitas, tirando par tido
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do design alheio. Esse problema, cedo reconhe cido, .
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leis de patentes e de copyright na Grã-Bretanha entre

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1830 e 1860 (ver FORTY, 1986: 58), esforço este que teria
Máquina para a impressão
repercussões em todo o mundo e continuaria a marcar
contínua de padrões
a evolução industrial ao longo dos séculos r9 e sobre papel ou tecido, de

. -- .. - - -\ um tipo

2O. Se é verdade qu o design passava então a patenteado na década de 1830.

-
valer
muito dinheiro, esse valor se achava atrelado a uma alguns países como política
preocupação fundamental com o segredo e a exclusi - consciente e sustentada, ora
-
dade como instru-1nentos de vantagem comercial. --

Por diversas razões, a mecanização foi invocada em

Essas máquinas também servi•am para 1• mpr1•m1•r

decalques para serem aplicados na decoração de louças

e outras cerâmicas.
 .., A' HIST RIA DO DESION
l u MA
INTRODUÇAO O,
•
~ d segurança nacional. Nos
como medida anti-sindicalista, ora como quest ªº d ,, ul
e
. ulou ativamente, urante o sec o 19,
Estados Unidos, por exemplo, o gove1 no e iro st d E
. d O d fabricação de armas e ogo'
o desenvolvimento de um sistema mecaniza e .
. . ~ mbém investindo diretamente
não somente através de pedidos e aqu1s1çoes, mas ta . ,, .
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na produção. Seguindo os passos de diversas .,,.,ncias europeias, o inventor
experie
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americano Eli "Whitney propôs, no f1 o 1,g fabricar mosquetes com
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peças i nteiramente uniformes e portanto • A vantagem em termos de
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troca v
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para consertar outra, sem de su b st1·t u1• arma inteira a cada revés. Seu
necess1'd a d e ra
sucesso foi apenas parcial, mas estimulou outros fabricantes a realizar pesquisas na
mesma área (HESKE·1·1·, 1980: 50-52; HOUNSHELL, 1984: 32-46). Emmeados do século 19, esse
tipo de fabricação já havia sido aperfeiçoada e o seu maior expoente era o americano
36 Samuel Colt, cujos famosos revólveres contribuíram decisivamente para a
bem-sucedida expansão territorial dos Estados Unidos na guerra contra o México
e às expensas da sua própria população indígena. Com o crescimento descomunal
dos exércitos nacionais no período napoleônico e ao longo do século 19, e a
necessidade concomitante de equipar esse contingente enorme de soldados, a
indústria de armamentos evoluiu com extraordinária rapidez, resultando em um
ritmo acelerado de desenvolvimento tecnológico (THAYER, 1970: 24-27; REID, 1984: 178;

HOUNSHELL, 1984: 46-so).A contribuição dos armamentos para a industrialização

incipiente é notável
em quase todos os países, inclusive no Brasil, onde o Arsenal de Guerrae O
Arsenal
de Marinha da Corte (Rio de Janeiro) exerceram papel de acentuada liderança
na introdução de métodos industriais de fabricação.Junto coma indústria de

Moenda de cana a vapor

fabricada no Arsenal de

Marinha da Corte e exposta

na Exposição Nacional de 1861.

A máquina a vapor era
. ,;.:)
o grande símbolo de avanço

tecnológico da época.
 lndustrialii:.ação e organi açào industrial! séculos 18 e 19

minera.ção, a indústria da guerra deve ser considerada uma das matrizes históricas
do longo movimento em direção à mecanização de tarefas e desintegração da
individualidade como princípio organizador do trabalho (MuMFORD, 1952: 46-65).
A idéia de produzir equipamentos a partir de peças padronizadas e trocáveis
foi ganhando força e, graças à melhoria contínua das máquinas-ferramentas,
espalhou-se para outras indústrias, principalmente nos Estados Unidos.
Quando da época da Grande Exposição de 1851 em Londres, esse tipo de
produção era percebida como suficientemente diferente da norma européia para
merecer o epíteto de 'sistema americano' de manufaturas e para suscitar
inquéritos oficiais do governo britânico para estudar as suas vantagens
(ROSENBERG, 1969; HOUNSHELL,

1984: 1, 64 ). Aolongo d? I_?-eio século seguinte, os Estados Unidos assumiram

. -

-
a liderança mundial na produção industrial de equipamentos mecânicos, que
---- riayam desde cadeadós e relógio;·até máquinas agrícolas e de escrever (G1En10N, 37

-
1948: 47-71; SCHAEFER, 1970: 75-95; HESKE·1·1·, 19so: 50-67).As
-
razões da precocidade..
americana nessa área não são inteiramente claras, mas a maioria dos comentaristas,
tanto na época quanto posteriormente, atribuem-na em parte à relativa escassez
--

e,... p_or conseguinte, alto custo de mão-de-obra especial izada nasér a_s.
- .. -
O fabricante europeu, contando com uma grande reserva de trabalhadores ..
-qualificados, tinha menos i:1-cent o para investir na mecanização de _processos
'"'ofic :1:_1.ais (HoUNSHELL,
•

1984: 62-65; PURSELL, 1995).

-
Certamente, a expansão contínua
da população americana nessa época forneceu um importante estímulo
à produção de determinados tipos de bens de consumo, mas não há uma resposta
simples que explique por que os Estados Unidos passaram tão rapidamente para
um sistema industrial mecanizado, logo ultrapassando os seus concorrentes
europeus nesse quesito, enquanto o Brasil, enfrentando pressões demográficas
e geográficas similares, permaneceu na dependência de importações européias.
Ainda há quem cite a inventividade e a evolução tecnológica como os fatores
fundamentais que diferenciaram a Grã-Bretanha e os Estados Unidos do resto do
,
mundo em matéria de produção industrial. E um argumento plausível, mas que
•

tende a ser desabonado pela riqueza de exemplos de inovação tecnológica em

diversos outros países, entre os quais o Brasil (ver RODRIGUES, 1973). Cada cultura
tem reivindicado historicamente a autoria desse ou daquele invento, e o exemplo
pátrio da máquina de escrever do padre paraibano Francisco João de Azevedo
é apenas um graveto na fogueira das vaidades nacionalistas tão característica da
crença moderna no progresso através da tecnologia (ver NOGUEIRA, 1934: 181-206).
 ~ HISTO, DO DESIGN
A
'
UMA INTRODUÇAO RIA

Muito mai.s d o que qualquer monopólio da inventi-

V.Idade, a grande característica que marca a evolução
1. ndustr1.a 1d esses dois países no século 19 - como da
Alemanha e d0 apão posteriormente - consiste do
. ,,
J
apoi o conti nuo e sistemático . dos seu, governos à
s
.
i• nd,u,str1• a nac1·onal através de políticas expl1c1tas de
sub-
vença~ o d a pro duça~0 e proteção do mercado interno·
No Brasil imperial, apesar dos esforços de organiza-
ções como a Sociedade Auxiliadora da Indústria
Nacional e de industriais como o Visconde de Mauá,
as classes dominantes e portanto o governo conti
nuaram atrelados a uma noção de 'vocação agrária' do
c:e,

país e fizeram pouco ou nada para criar condições

favoráveis para o desenvolvimento da indústria (ver
CARONE, 1977: 19-41; HARDMAN & LEONARD!, 1982: 39-45).
Mesmo assim, data das décad as de 1 8 70 e 1880 o
pri- - - -
(._ meiro surto industrial
-
brasileiro,
limitado geralmente
- •

........ - - ...

a fábricas de pequena escala, mas com resultados im-

- - -==-----
Estampa existente no livro
J?O r t antes em termos da formação do mercado
Recordações da Exposição consu-
Nadonal de 1861, mostrando " midor interno e, por conseguinte, de uma tradição
a máquina taquigráfica do brasileira no design (suz1GAN, 1986: 74-83).

padre Francisco João de Apesar das origens armamentistas do conceito,o

Azevedo. Durante muitos exemplo mais elucidativo da padronização como ele
anos, esta foi considerada
mento organizador da produção está na indústria de
pelos nacionalistas mais máquinas de costura. Esta indústria iniciou um perí
ardentes, como precursora da odo de rápida expansão nos Estados Unidos após
máquina de escrever 18
56, graçasª um acordo sobre patentes que habilitou
Remington. um pool de empresa r ,, ·
s a razer uso comum de varias
inovações técnicas independentes. A primeira empresaa assumira liderança do
mercado foia Wheeler and Wilson, cujo sucesso se deve diretamenteà
apropriação de métodos de produção oriundos das fábricas de armas de fogo.
Afinal, os processose aparatos utilizados para perfurar e tornear peças metálicas
sãobastante
próximos, emse tratando de diversos tipos de aparelhosmecânicos. Iniciandoa sua
produção com métodos tradicionais de fabricaçãomanual,a Wheeler and
 Wilson
conseguiu aumentar gradativamente a sua produçãoanual, atingindoa cifra de
 Jndustriali.zaçào e organiz.açào industrial, séculos 18e 19

2.210 unidades em 1856. No ano seguinte, a empresa ---- ,,

passoua produzir máquinas em uma nova fábricasob

a supervisão de um ex-maquinista do arsenal de Colt.
\f \N.L\GRE BRANc
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Empregando os mesmos métodos da Colt, a produção '
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saltou para 38.055 máquinas em 1867 (HouNSHELL, 1984: ••
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68-11). A empresa também investiu desde o início no
potencial da máquina de costura como um item de uso
doméstico, produzindo máquinas leves e aplicando a ,
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para o público consumidor feminino (FoRTY, 1986: 95-98).

14- RITZ,MACK & O!
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Embora a "Wheeler and Wilson se gabasse de pro- -- ..,,

--

duzir peças inteiramente padronizadas por meios me 39

Rótulo de vinagre de 1889,
cânicos, arealidade ficava aquém dessa intenção. Na
trazendo uma·imagem da
verdade, praticamente todas as peças precisavam de
unidade onde era fabricado
acabamento manual e, mesmo na década de 1880, par o produto, situada em uma
tes importantes do processo de fabricação continuavam paisagem idealizada do Rio
,,
a ser executadas à mão (HoUNSHELL, 1984: 71-75). Eques- de Janeiro. A representação da
tionável, portanto, até que ponto a mecanização teria própria fábrica sobre rótulos e
sido responsável pelo sucesso dos seus produtos. Essa em anúncios era uma estratégia
dúvida é exacerbada ainda mais ao se comparar a comum, demonstrando o apelo
evolu ção da empresa com a da sua maior concorrente,
da indústria como símbolo de
a Singer Manufacturing Company. Fundada em
1851,
a Singer custou para alcançar a liderança do mercado, 1 progresso e modernidade.

ultrapassando as vendas da "Wheeler and Wilson pela primeira vez em 1867.

Contrariando o senso comum de que o sucesso é determinado pela liderança
tecnológica, é curioso constatar que a Singer demorou muito para adotar plenamente o
chamado 'sistema americano'. Pelo menos até a década de 1880, a empresa limitou a
mecanização de processos e a padronização de peças, deixando preponderar os métodos
'europeus' de fabricação, com um alto índice de acabamento manual. Contudo, abriu
larga vantagem sobre suas principais concorrentes nessa mesma época, alcançando
o marco histórico de 500 mil máquinas por ano em 1880 (HOUNSHELL, 1984: 91-99).

Como explicar esse êxito comercial na contramão da mecanização? Os próprios

diretores da Singer na época atribuíam o sucesso a dois fatores: a qualidade de suas
máquinas e uma estratégia mercadológica agressiva e perspicaz, a qual incluía um
sistema de vendas à prestação, expansão internacional e muita publicidade.
 UMA
-
INTRODUÇAO
À HISTÓRIA DO DESIGN

Do ponto de vista da organização da pr dução,é inte

... que a Sing,e1· conseguia manter O se.
ressa.nte ressa ltal u
alto padrão de qualidade e utn preçocompetitivo sern
recorrera novos métodos fabris. Ao contrário, quando
realizou na década de 1870 uma parceria com urn
fabricante de armas de fogo para produzir máquinas
pelo 'sistema americano', o resultado ficou abaixo dos
padrões reconhecidos pela empresae a experiência foi
logo abandonada (HoUNSHELL, 1984: 85, 96-99). Na ver

Máquina de costura
dade,a mecanização dos processos industriais geral

Wheeler and Wilson de em mente não acarretava uma melhoria da qualidade,

torno de mas apenas a capacidade de produzir mais quantidade

1854. Esse modelo pertence com menos operários. Na Singer, a mecanização foi
40 à primeira geração de máquinas sendo implantada paulatinamente ao longo da segunda
produzidas para uso metade do século 19 e só passou a dominar
doméstico, e já mostra a relativamente tarde,
aplicação quando o aumento do volume de produção começava a
de elementos decorativos ultrapassar os antigos limites e quando os processos já
pintados, para integrar haviam sido aperfeiçoados por muitos anos de erros
a máquina ao ambiente
caseiro.
e acertos. A experiência da indústria de máquinas de costura é muito mais
característica da norma da produção industrial do século 19 do que se costuma
imaginar. Ao contrário da noção de ruptura sugerida pelo termo 'revolução
industrial', a transformação dos processos produtivos foi lenta e gradativa na
grande maioria das indústrias. Longe de ser a regra, o modelo econômico clássico
da indústria têxtil britânica - em que a mecanização transformou abruptamente
toda a produção- apresenta-se como uma anomalia na paisagem industrial da
época. Existe uma tendência a reduzir a história da indústriaaum relato linear
da evolução tecnológica de ponta, o que acaba gerando uma visãohomogênea
e atropelando detalhes e exceções fundamentais. Há até quem argumente que os
aspectos mais importantes da história industrial se evidenciam não na evolução da
produção de grande porte, mas na produção especializadae mista, característica
das pequenas indústrias regionais (scRANTON, 1999: 59- ).
60

Emalgumas indústriascomo, por exemplo, a construção naval oua fabricação

de móveis,a mecanização só foi assumir um papel preponderante em pleno
século 20. Cita-se com certa freqüência, para afirmar co t .,.• d
O n rar10, o caso a
indústria de mobiliário dos irmãos Thonet em Viena O . l ....
' • marceneiro a emao
 lndustriali-tafâo e organização industrial. séculos 18 e 19

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Michael Thonet desenvolveu, durante as décadas de

1830 e 1840, uma série de técnicas mecanizadas para Reclame de 1919 para
moldar e curvar varas de madeira usando vapor e cadeiras 'tipo Viena',
pressão. Essas peças curvadas eram aparafusadas para inspiradas nos móveis de
formar cadeiras e outros móveis de construção extre- madeira vergada fabricados

pela célebre firma dos irmãos

Thonet desde

mamente simples e eficiente, passíveis de serem pro- 1 a década de 1850.

duzidas em grandes quantidades e a preços relativamente baixos. A partir da

década de1850, não somente Thonet mastambém outros fabricantes austríacos e
alemães logo conquistaram um mercado mundial. Contudo, tais processos não
eram típicos da indústria como um todo e mesmo os móveis da Thonet
continuavam
a ser montados manualmente, muitos recebendo um alto grau de acabamento
decorativo posterior. Na maioria das marcenarias a mecanização de processos foi
ocorrendo aospoucos e de forma complementar à persistência do trabalho manual.
À medida que novas tecnologias iam surgindo, estas eram integradas ao processo
produtivo, geralmente para eliminar o trabalho mais pesado ou para permitir
asubstituição de materiais ou mão-de-obra dispendiosos (HESKKIT, 1980: 42-43;
 DO DESIGN
-
JNTRODUÇAO
A
' HISTORIA
UMA

t
EDWARns, 1993: 19-32). As chamadas camas patentes tambémcoS umam ser citadas
como um exemplo da padronização e modernização do mobiliário em pleno
1995 31 33 4
século 19, inclusive no Brasil (ver GIEDION, 1948: 393-39 ; SANTOS, : - ). Trata-se
porém de um tipo de móvel de uso extremamente restrito,o qual se constitui
em caso de exceção antes do que de regra. De modo geral,a indústria mobiliária
conseguiu realizar aumentos significativos da sua produção sem recorrera
transformações drásticas em termos de mecanização. Mesmo no Brasil, ondea
fabricação de móveis era mais limitada, tem-se notícia na década de 1880 de pelo
menos uma fábrica produzindo em grande escala - a Moreira Carvalhoe Cia.,
no Ri0 de ( PIRES DE ALMEIDA, 1889: 74) - e novas pesquisas revelarão outros
J ane1• ro
exemplos, com toda certeza.

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 Industrialização e organização industrial, séculos 18 e 19

Os aumentos obtidos no volume produzido durante o século 19 devem-se tanto

..., . '
- senao mai-s a reo1..ganização e racionalização dos métodos de fabricação e de
distribuição quanto à introdução de novas tecnologias. Crescentemente após
a década de 1860, foram realizadas na indústria americana de alimentos diversas
experiências com linhas de produção mecanizadas, particularmente na área de
abate de animais (oIEDION, 1948: 213-221). Aidéia de racionalizar os movimentos do
produtoe do operário era inerente à concepção de divisão de tarefas
preconizada
por Smith, Ure e Babbage e foi sendo destacada aos poucos até culminar nas décadas
de 1880e 1890 nas pesquisas do engenheiro americano Frederick W. Taylor sobre
'gerenciamento científico' dos métodos de trabalho. Ela visava atingir a eficiência
máxima da produção através do planejamento do tempo e dos movimentos
envolvidos na execução de tarefas específicas. Nessas suas manifestações primitivas,
a ergonomia surgia não para melhorar a vida do trabalhador, mas para espremer 43
dele uma maior produtividade. Taylor estudou, para citar um exemplo clássico,
o trabalho de carregamento de um veículo e se dedicou a eliminar sistematicamente
todos os movimentos supérfluos, reduzindo a operação às suas etapas mínimas.
As idéias de Taylor só ficaram conhecidas no século 20, principalmente após a
publicação em 1911 do seulivro Principies of Scientific Management. Mais imediato
ainda do que a racionalização do trabalho foi o impacto da reorganização da
distribuição. O século 19 foi palco de uma revolução nos meios de transportes e de
comunicação, que só parece menos fantástica em comparação com a sua aceleração
contínua posterior. A introdução das estradas de ferro, da navegação a vapor, do
telégrafo, da fotografia e de outras inovações que serão discutidas adiante, alterou
inteiramente as perspectivas para a distribuição de mercadorias e de informações,
estabelecendo os alicerces do processo de globalização que gera tanta discussão
nos dias de hoje. Pela primeira vez na história, qualquer produtor podia sonhar
com um mercado mundial para os seus artigos e as conseqüências dessa
possibilidade alteraram permanentemente a relação das pessoas com o mundo
material que as cercava.

•
 .,
CAPITULO

• .
esz n comunzcacao
e
no novo .
.. cenarzo uroano,
seculo 1

Formação da comunicação
visual moderna

A imagem e a fotografia

O design na intimidade

O design na multidão
 •

moderna

processo de industrialização acarretou mudanças muito

mais amplas que a simples transformação dos métodos
produtivos. Ocorreu no século 19 umcrescimento
urbano até então inédito a história da humanidade, com números cada vez maiores
de pessoas fazendo uso de novos meios de transporte para irem às cidades em busca
de empregos: nas fábricas que então surgiam ou no setor de serviços que se expandia
para atender às grandes concentrações de população. Nos oitenta anos que separam
a chegada de D.João VI ao Brasil e a abolição da escravidão, a população do Rio
deJaneiro aumentou cerca de seis vezes, chegando a 300 mil e ecoando as taxas de
crescimento não menos dramáticas de capitais mundiais como Londres e Paris, as
quais ultrapassaram o marco de um milhão de habitantes por volta de 1800 e 1850
respectivamente. As novas metrópoles tornaram-se muito maiores que as cidades
antigas, aumentando dramaticamente a área geográfica sobre a qual se espalhavam.
De modo análogo à organização industrial das fábricas, as cidades também passaram
a possuir um grau inédito de divisão de tarefas, ou funções. Foram surgindo bairros
novos, residenciais e industriais, proletários e abastados, conectadosa um ou mais
centros por redes viárias, de transportes e de comunicação visual.O operário
londrino, da segunda metade do século 19, que apanhasse corriqueiramente um
ônibus de sua casa no leste da cidade para seu trabalho numa f"b · uld ·
a rica ao s o rio
Tâmisa, passando no trajeto pelas lojas de Oxford Street ouP 1 b 1 ªd""•
e as e as res1 enc1as
.
de Chelsea, realizava um percurso moral inédito na históriad h .d d
a uman1 a e.
Esse aumento da quantidade de indivíduos vivendoe m um pequeno espaço
ocasionou transformações profundas na natureza das rel ~ l
açoes entre e es. As pessoas
 D e s
e e o n1
u n i e a çào n o n o
v o e e n ár i o u rba n o , s é e u 1 o 1 9

começavama se deslocar de casa para o trabalho, viajando na companhia de estranhos

em transportes, como o ônibus e o bonde, característicos da nova-experiência
urbana.O trabalho assalariado também colocava ao alcance de um público maior
possibilidades até então restritas a pequenas elites. Com as economias de eventuais
sobras de salário, aumentava o número absoluto de pessoas capazes de consumir
mai_s doque apenas os gêneros de primeira necessidade e, concomitantemente,
ampliavam-se as opções de consumo nas faixas média e baixa do mercado. Entre
as mercadorias, cujo consumo mais se expandiu no século 19, estão os impressos
de todas as espécies, pois a difusão da alfabetização nos centros urbanos propiciou
um verdadeiro boom do público leitor. O anseio de ocupar os momentos de folga
,, - -~

deu origem a outra invenção daera moderna: o conceito do lazer popular,,

que se desenvolveu em estreita aliança com a abertura de uma infra-estrutura cívica
composta por museus, teatros, locais de exposição, parques e jardins. Não por 47
acaso, consumo e lazer acabaram por se fundir durante o século 19, culminando
,.....- -
no animadõ espetáculo das grandes lojas de departamentos.
= -
e- -
Todas essas mudanças de comportamento geraram desafios em termos de
organização e apresentação das informações. Como sinalizar a geografia da cidade,
com seus novos bairros e ruas, para uma população que chegava de fora sem
nenhum conhecimento prévio dos lugares em questão? Como ordenar a convivência
e o f111xo de transeuntes para minimizar a insegurança atávica provocada pelo
confronto com estranhos e com diferenças de cultura e de classe social? Como
comunicar para um público anônimo os préstimos de um produto desconhecido,
convencendo-o da conveniência de adquirir uma mercadoria muitas vezes supérflua
ou sem serventia imediata? Estes e outros dilemas comunicacionais estão presentes
no desembarque do migrante na estação central de estrada-de-ferro ou no simples
embarque de uma
família de classe média para um passeio de domingo nos arrabaldes da grande cidade.
•

f,_O fervilhamento no meio do grande fluxo de pessoas e paisagens, o delicioso mas

deprimente anonimato no seio da multidão, a impossibilidade de assimilar todas as
imagens e todas as infarmações, a afetação de tédio diante do desconhecido ou
, inesperado: são sensações como estas que caracterizam a 'modernidade', assim
Ltificada pelo poeta e crítico francês Charles Baudela
Coincidentemente, a crescente importância e rápida evolução dos meios
impressos de comunicação é outro fator que distingue o século 19 como
momento inicial dessa modernidade que se estende, em muitos sentidos, até os
dias de hoje. Diversos avanços de ordem tecnológica vieram juntar-se nessa época à
ampliação do
•

1NTRODU
- ' ,
A ffJST ORIA DO Dl:llGlf
UMA
ÇAO

sãodemeios tradicionais,
público leitor, possibilitando não somentea expan
. - d veículos impressos novos ou pouco
como livros e jo1·nais, mas também a cr1açao e .
b la em O catálogo e a reVIsta
explorados anteriormente, como o cartaz,a em ª g '
tª,, no uso da polpa de madeira para
. . . . ~ ,, .
ilustrada. A pr1me1ra dessas 1novaçoes • , .
tecn1caseS
·- d • ,, ulo 18 mas que so se generalizou
fabricar pap_ l, procedimento já emprega o no sec ' . ... _
---, - . ~ d ,, • s no processo de fabr1caç a1o 0
apos-a decada de 1840. Coma 11"1:troduçao e maquina.
. . - -.
- d · b ndante e barata, poss1b1l1tando
papel foi se tornando aos poucos uma merca oriaa u -
_, - , ,.., · pensável em função do alto
a produção de impressos por um preço ate entao 1
m
,, · O utros avanços d.1zem speito aos tipos utilizados para
· custo do ~pro pr 10 suporte.
1mpres sao de let1 as e aos processos re a sua composição em linhas
os para
d
emprega
, · ·
ape1· 1e 1çoam o d a fu ndi·ça~o meca nica de tipos metálicos
r ·
e pag ina 1nte1
s
· ras.
O t
en
._ facilitoua produção de letras de aiores dimensões e variedade, além de propiciar
--
48 1 a criação de fontes novas, como o Clarendon e os primeiros tipos sem serifa.
. . ,, .
Também foram introduzidas durante o século 19 a estereotipia e as maquinas
de composição, estas culminando no linotipo de Mergenthaler. Talveza mais
significativa dentre as novas tecnologias tenha sido a introdução da prensa cilíndrica
a vapor de Konig por volta de 1812, o grande marco nas pesquisas intensivas para
mecanizar o processo de impressão. Atransformação extraordinária efetuada na
capacidade de gerar impressos pode ser avaliada mais nitidamente ao se comparar
a cifra de 250 folhas/hora geradas pela prensa de ferro de Stanhope por volta
de 1800 como número de 4.200 folhas/hora que podiam ser impressas na
prensa de quatro cilindros construída para o jornal londrino The Times por
Applegarth
e Cowper em 1827 (cLAIR, 1976: 360-380; MEGGS, 1992: 132-131; CARnoso, 200s: 160-164) .

NaEuropa, o resultado dessas inovações foi uma expansão dramática da oferta

de impressos mais baratos após 1830, comsubseqüentes reduções de custos ao
longo das décadas seguintes. Ecoando as outras instâncias citadas no capítulo
anterior,
a mecanização da impressão contribuía sob duas formas para multiphcar os lucros
da firma impressora: primeiramente, aumentava a produtr·vi·dad e e, em segundo
lugar, diminuía a despesa com mão-de-obra especializada A
pesard o aumento
.
no número absoluto de trabalhadores empregados na 1 · n du, .ts ri• a gr"af1º ca, os
avanços
tecnológicos ocorridos nessa época esbarraram constantemente na resi.ste"'nc1. a
de tipógrafos, compositores, impressores e outros art ~ .
. . d es aos os, cuJ aS
especi a1i za
atividades eram tornadas obsoletas pelo emprego de
aqui
ºnNas. ovamente nesse
,
m - .
contexto o papel do designer adquiria um valor red0b ra
d o, p o is o, . . ·· .,1.
.

que distinguia a qualidade dos impressos p1"'1nc1

cr.1ter10
passavaa .... . - -
ser nao mais a habilidade da
 COLLECÇÃO
DF.

-
-
(' A, ·('11 Folha de rosto de livro

..........
)
f <t ) publicado pela Tipografia

Nacional em 1863,
l I1 1 ;\l)AS l)E 1.:soro 1 IJE J., '\Ft):\T.\l l 1

demonstrando claramente as
:!]l ;;l Jl
possibilidades franqueadas

A SUA 'MAGESTADE O IMPIER!DO pela proliferação .de tipos no

século 19.
© l]!Jln©Ui ID ll ID ©
l)O'l\

.Jnstiniano J'osê hn th, IJa

..,.
TERCEIR:\. EDl\"/lt)

ADOPTAD..t\ P.:\íl.:\ l..EITCf\.-\ 01\S ESC()LA:-; l>Itl l.!\fll.\ 49

DO )IUNICIPJO N.EU'l'J\O.

OC,,5,. •')
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-t'!':,ç'-<_ -..,,

(''•. ;?--"v'
" .•• .M
·- )',•..',:;,.Í-,'1-;'..
r,L, -
._.. (:-...... """'

RIO DE JA i':JRtl ..,

rr).POGI{..\l>JIl_.\. N.-\.l:1ONA f. :i
Rua da <,uardn Velha,
1863.
.

_ execução gráfica, mas a originalidade do projeto e, princ!palmente, das ilustrações.

Não por acaso, a segunda metade do século 19 foi marcada pelo surgimento de
uma nova preocupação com a qualidade do projeto tanto da parte das editoras
quanto dos artistas gráficos empregados por elas. Alguns poucos desenhistas e
gravadores
conseguiram se notabilizar através do seu trabalho editorial, como foi o caso de
George Cruikshank e dos irmãos Dalziel na Grã-Bretanha ou de caricaturistas, como
Daumier e Gavarni na França. De modo geral, porém, persistia a velha divisão entre
o artista que criava uma imagem e o artífice que a executava para a impressão,
permanecendo este último mal pago e quase anônimo (JoBLING& CROWLEY, 1996: 13-
17).

Guardadas as devidas proporções entre os seus mercados editoriais, percebe-

se uma preocupação análoga com a qualidade do projeto gráfico nas publicações
de
 ..
.._ \ "'\ .. 1NTllODUÇ - '
A HIST,OlllA DO DllllON
UMA AO

Francisco de Paula Brito, o principal editorbrasileiro

1W;
•
da época,e de Henrique Fleiuss, desenhista,litógrafo
e também editor. Começando comoaprendiz detipó
grafona_Tpografia Nacional e depois compositore
-

re-
dator de jornais, Paula Brito dirigiuentre 1831e 186i
uma série de 'tipografias' (como sechamavam então as
editoras) no Rio de Janeiro, responsáveis pela publi
cação de importantes jornais e revistase também de
boa parte da literatura nacional da época (GONDIM, 1965:

78_ 114,; HALLEWELL, 1985: 79-92). Já Fleiuss iniciou em

1860 a
publicação da Semana Ilustrada, a mais duradourae in-
"' -
50 Litografia retirada da
fluente da primeira leva de revistas ilustradas brasilei-

Semana Ilustrada, revista ras, as quais passaram a circular entre nós desde 1844
dirigida por Henrique Fleuiss com..-- _Lan!ema Mágica, publicação dirigida pelo poeta
e publicada no seu Imperial e pintor Manuel de Araújo Porto-Alegre e ilustrada pelo
Instituto Artístico. também pintor Rafael Mendes de Carvalho (LIMA, 1963:
,
II, 723-730, 743-758; SODRE, 1966: 233; FERREIRA, 1976: 98, 214-

215). Embora-acan.½-ados em termos de design€ limitados tecnologicam_ente e

-
comparação com .9s seu c n1 mporâneos europ us, _os impressos br.asileiros_de ,
-meados
- do século 19 já demonstram uma qualidade notável, considerand _- e g e
- - - - -
;roibição-c;lonial da imprensa só fora revogada em 1808, data do estabelecimento
da Impr ssão Régia n-◊-Rio de Janeiro. A evolução dos impressos brasileiros ao
longo das décadas seguintes é ainda mais impressionante. a_tuação do desenhista,
A ------.....,

jo, rnalista e edito

,..,
Apg lo Agostini na Vida Fluminense, publicada entre 1868 e 1876,
e na Revista Ilustrada,
.
publicada entre 1876 e 1896, constitui-se em marco fundamental
... -- n ---..1'1"1
---- ------•---- -

_,4a históX:i gr fi<:; n_a_cion --E mio chargista, Agostini elevou a um alto E cl:rão
-------
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------·--
té J?.iCO e artísti<:_o _o design de_! vi!tas_entre n9s:- b,!f;do espaço para a atuação na
-
imp; -;_Sa d lal_:nt --'-como Pe ro Ainérico, Aurélio-de Figieil'eao e O caricalurist;
---- e..- ----- -- -
-P?!tu ês
-
Rafael B rialo.finhejrQ.(LIMA, 1963: 11, 780-8o4; SODRÉ, 1966: 22 49: 34-252;
COTRI M, 1983: 13-37; CAGNIN, 1996: 57-75).

Emtodo o mundo ocidental, a segunda metade do século1 foi um período

"
9
de crescimento das elites urbanas e, portanto, de ampliação de atividades culturais
de toda espécie, incluindo a produção e veiculação de 1·mag
ens. Al,emd as novas
tecnologias para a impressão de texto, outro fator deci·s ·vo para a expansao
- o
1
mercado para p.rodutos gráficos foram as evoluções imp t -- .
ant1ss1mas no campo
or
 •
' ..,... 1:íu .J,••1 •1u•11••• 14 •I•,•Julh-. ,t,,
llt7i \':7,1,

Página de abertura da Revista

"
Ilustrada, no seu segundo
...\. J I ,, . • d. • ., 1 ano (1877). Dirigida por
' -,---
)
"'..'\.."-. '

....
' -.e:::- ,0. Ângelo Agostini, foi a mais
....,
\ C•Of'.TI:
t
J...

PUBllCAOA POR
r·-;nJ.--.r- •.:,
foCGE.lO :\COSTINt
·.-m ..,..,_ Pf\OYINC.l"S i
importante
'
11·· r.., _ ... _. ó!

... .... revista ilustrada da sua

\, .. , .'ll\.,,1,111
J- AtH ..:. · 0ff\.,:;.a 1.. ' ·.i, 1, .,1,,1
''D<'TI& \111,.. -. ,,
•
.
época. A charge satiriza o
Barão de Cotegipe, então
ministro da fazenda, e
· também

o legislativo, por sugarem as

forças do Brasil moribundo,

representado.por um índio,

como de costume.

51

-· -.;,

--'

◄ > ,r..

f,.} A C.1fl
:
"" ""
·1

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C.Jlla.J.o!- ,Com t-.l Mt-a,.:P , i ,: -rfimcJa,:. ·- -.i.iç , • !,n,,.1

da reprodução de imagens. Ao uso secular o ayura - quehavia ganho uma

- .....
nova popularidade no final do século 18 -vieram juntar-se l,it5>grafia_(sobre pedra
e sobre zinco2_e a gravura em metal sobre chapas de aço, técni cas aperfeiçoadas
-
- 19.
para uso comercial !!1dY-§tria,Ldurant século ---
- -

Pela primeira Ve.; blstória,

--

--
------ - ,r--- _. -
-
- - n - L -- - -

.._ tornava-se possível imprimir imagens em larga escala e a baixíssimo custo, e a

,. difu;ão d gr-avur;s-e ?s _i2:1- sso il tr s-; preç s ]?_opul re nsiderada
p_: Oo:i
poralguns con1:e- Porâneos pelo menos tão revolucionária no seu impacto social,
senão mais, do que a própria invenção da ½11-Pr n a.A expansão desse mercado
. - -
foi fenomenal: na Franç;, por exemplo, o número de semanários ilustrados em
circulação aumentou dezessete vezes entre 1830 e 1880 (JoBLING& CROWLEY, 1996: 11).
Surgiramnesse período alguns dos mais importantes periódicos do século 19, como
 .

... A' HIST,ORIA DO DBIION

UMA INTRODUÇAO

a , r •
f..t i. ..
-
< ::: .-· 1, - --- ? - =,_- ;,e·:,,;.;.. f
a·
- d I ,r: - - ""' s· =-- nr • ' --,.

· ••

MA
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x ,._.• - N D-r-RJ\D
.._.. 11 ,. ,-·:....-•. ' ----.,- ....--

......,l_mt·
52 Rótulo litográfico da Imperial Le Charivari e L'Illustration na França ou o Illustrated London
Fábrica de Chocolate a Vapor

(RJ), projetado por Rafael

News na Inglaterra. A proliferação de jornais e revistas
' - -
_p strados deu início a um rápido processo de avanços
• -----
-
Bordalo Pinheiro e impresso nas tecnologias disponíveis para a impressão de i1.12ª-
"

em Paris. Os rótulos dessa gens, culminando na fotogravura na década de 1880.

época raramente traziam a Cada etapa dessa evolução exigiu muita criatividade da
assinatura do seu criador, parte de tipógrafos, compositores, desenhistas e grava
mas o renome dores para gerarem uma linguagem gráfica adequada
de Bordalo justificava essa às novas possibilidades de reprodução. Entre as
extravagância. tentativas
toscas de justapor textos e imagens características do início do século 19 e as
sofisticadas
programações do final do mesmo, existe um mundo de diferenças não somente de

- ordem
- tecn !§gica1 mas também em termos de cultura visu (cARnoso,-2005: Go-93),
-Uma das linguagens visuais que viriam a se-tornar característica do século2 O teve
também o seu início nesse período fértil de inovações.,Algumas revistas ilustradas
passarama veicular diversos tipos de histórias e irnagens, geralmente constiiuí d
- -
as
-
de uma seqüência de quadros com algum encadeamento visual, encimando um
- - pequ no text narrativo. (Essas histórias geralmente não fazem uso do balão para
contera fala, apesar desta já ser uma prática comum na caricatura desde século 18,
O
pelo menos.) Um dos primeiros exemplos de que se tem notícia são os trabalhos
do artista, escritore professor universitário Rodolphe Topffer, de Genebra,
0
qual publicou entre 1846e 1847 as aventuras de personagens, como 'Monsieur
O
--= Cryptogame'. Outros exemplos se seguiram no mundo inteiro ao longo.-da segunda
metade do século 19, incluindo "As aventuras de Nhô Quim", história em imagens
 Designe comunicação no novo cenârio urbano, século 19

""

criada por Angelo Agostini em 1869 na revista 96 :

1 7
VidaFluminense(oouPERIEetalii,
11; CIRNE, 1990: 16).A verdadeira h stória em dririlio;, talcomoé conhecidahoje
-·- -- - ;;;; -- -----=--- -

--:- com o texto inserido dentro do quadro desenhado, geralmente por intermédio
de balão, personagens recorrentes e um alto grau de figuração narrativa-só iria. ,Q.
aparecer Ilª década de 1890 nos Estados Unidos, como parte da guerra de circulação
entre os dois magnatas da imprensa nova-iorquinaJoseph Pulitzere William
- Randolph Hearst. Na busca constante de novidades que aumentassem as vendas,
o jornal New York World, de propriedade de Pulitzer, passou em 1893a publicar uma
'-- páginaa cores no seu suplemento dominical e, nesta página, estavam incluídas as
histórias ilustradas de Richard Outcault, futuro criador do quadrinho Buster Brown
(a partir de 1902).A popularidade das peripécias do Yellow Kid, principal personagem
de Outcault na época, acabou levando o seu autor parao jornal concorrente,
o New Yorkjournal, de propriedade de Hearst. Foi neste I Rótulo de rapé da marca Areia
53
jorn l que surgiu em 1897 a tira que marcariao início
Preta, de propriedade da
dqsc om ics m9dernos - os Katzen jammer Kids
- - ..... .. Meuron e Cia. Esta é a primeira
(publicadano marca registrada de que se tem
Brasil com o título_!}s S()br nhos do Capitã?), de Rudolph
conhecimento no Brasil, tendo
Dirks (couPERIE et alii, 1967: 19-21). Com o estrondo so
sido depositada na Junta
sucesso das deliciosas e maliciosas aventuras dos
Comercial da Corte por volta
'Katzies', a histór-i-a e m- -q_uadrinhos...
..
_
encontrava um ..._

for- --
mato e uma linguagem definidores, os q_uais iriam se
-
,
- - ---
_,.. ... _.,. - - .-....
de 187 5. ,E notavel o uso de
_...,

..--Er?_pagar - e s-=p. l_ia:r_long<:?_das déca as segui . diversos elementos que buscam

Talvez o aspecto mais surpreendente no estudo dos caracterizar a identidade
veículos e das linguagens visuais desenvolvidos nessa brasileira do produto.

..

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- _ .. BíaA ót-
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...
 ... À a1sTÓ.llIA DO DESIGN
UMA INTRODUÇAO

. ~ acionais e regionais. Afinal, em

época seja a existência de importantes variaçoesn l
. • se difundiram as novas tecno ogias,
função da simultaneidade e da rapidez com que d d
l . homogeneidade e pro utos
não seria surpreendente encontrar uma re ativa
. lo apesar do atraso secular na
e estilos, o que não é o caso. No Brasil, por exemp '
. f· t início com apenas alguns anos
1 1a eve
introdução da imprensa, o uso da itogra . ..
~ B reat nha e anteriormente as
de defasagem em relação à França ou a .. G ra-
,,. como p ortuga,I Espanha e mesmo os Estados
suas primeiras aplicações em pa1ses,
·
Un idos. Porém, enquanto úl t·imo pai,,.s o nu, . mero de oficinas litográficas
neste
em operação expandiu-se de cerca de 60 em 1860 para cerca de 7oo em l890,
o número de oficinas no Brasil subiu no mesmo período de II5 para apenas I28,
após atingir um ápice de 248 na década de 1870 (FERREIRA, 1976: 179-20°,
232
;

MARzro, 1979: 3). Como explicar que, após um início tão promissor, a litografia
no Brasil
54 tenha passado tão rapidamente para uma fase de estagnação e mesmo declínio,
justamente em momento de grande aplicação comercial dessa técnica? Existem, sem
dúvida alguma, dados econômicos e políticos que ajudam a explicar esse contraste.
O governo dos Estados Unidos protegeu a indústria litográfica nacional durante
todo o século 19, impondo altas tarifas sobre a importação de litografias
estrangeiras, ao mesmo tempo que liberava de qualquer imposto a importação de
pedras litográficas, a mais importante matéria-prima (MARZIO, 1979: 90-91). Apolítica
alfandegária brasileira nesse mesmo período foi tudo menos sistemática, vacilando
entre tarifas mais protecionistas, como as de 1844 e 1879 e outras mais liberais
como as de 1857
e 1869. Fator mais decisivo ainda foi, sem dúvida, a expansão industrial generalizada
dos Estados Unidos, a qual correspondeu a um crescimento contínuo da prosperidade
que beneficiou, por tabela, cada indústria individual Quer •
i queza gera ri· queza
•
é evidente; porém, parece insuficiente explicar O sucesso da m• li togra'fº1ca

d,u,. stri·a
americana apenas como um reflexo do sucesso da ind, u
ri·a em ger al.
O caso da indústria litogrª-ficª é e_s.,Çlarecedor • t t
s
-------_~ . . ··- - , JUS amente porque toca egi_outr-
2§
fatores que sao essenciais p_ara entender a h ·t -- · d .
inserçã
0 _is ?r1c ? design. Examinando-
-··- .- - . ,,. ""
se apenas os dados citados acima, e possível at ·b · f
. ,. . . . ,. ri uir um racasso à indústria
l1tograf1ca brasileira; porem, tal conclusão se · "'
~ . ria erronea e historicista ao extremo.
Pelos padroes da sociedade da época a exp ~ d l
. ' ansao ª itografia no Brasil é um caso de
retumbante sucesso e a qualidade das produ õesd f· . .
Heaton ç
& Rensburg, S.A. Sisson Casa L · e irmas, como Ludwig & Br1ggs,
a importância assumida po aer t· & e· t
' euzinger ou Lom s ia., atesa
b
· d, . .
r essa in u stri a no S d .
Vcel a ( LIMA, 1963: II, 731-738· FERREIRA
h egun
)
°Reinado e na República
, ' 1976: 200-236 d
C00 • _!!1
o, -o hor-izonte d-e-
 D es 11
1g e comu11icoçào 110 novo cenário urbano, século 191
•

expa sãoda litografiae de toda a ind':1stria gráfica na época era limitado pel
,.,.,,.--- , . . - - ·- - ---

natureza dapropria sociedade brasileira. A evolução impressionante desse campo

•- --

na eramodernaé um fenômeno que depende caracteristicamente da existência de

-

um público leitorurbano, comníveis de renda e de instrução condizentes com

- -
o consumo regular de impressos. Enquanto na Europae nos Estados Unidos esse
público esteveem plena ascensão durante todo o século 19, no Brasil ele perman-- -
ece1:_

-rest itoa uma pequena elite mais

---
menos está-vel como parcela da populaçãototal.,

ou - .

Umpaísde pobreseanalfabetos tem poucas condições de desenvolver um

consumo de grande quantidade ou diversidade de impressos, problema este que
aflige até hoje
0
meio editorial brasileiro. Invertendo a equação, a explosão da cromolitografia nos
Estados Unidos reflete um processo de popularização e democratização da cultura

V' -- - l -

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típico das iniciativas políticas, educacionais e comer Rótulo de cigarros datando
ciais daquele país durante todo o período em questão do último quartel do século 19
(MARZIO, 1979: 2-s). Tratando-se, por outro lado, de e impresso na Litografia

impressos voltados não para uma leitura verbal com Pereira Braga (RJ).

- A conjugação sucinta da
imagem da locomotiva com

--
plexa, mas ra a id enti
- - -
-
- fica-- çã o -sistemática
-·- -
- -
- de .... ---

uma iden-
tidade
- visual - como é o caso dos rótulos comerciais e
_-
.;: .......
_
 das marcas registradas - obteve-se no Brasil um desen- as palavras 'progresso'

volvimento bem mais sólido e equilibrado.•.Pqde-se -

e 'exposição', com

afirmar até que a litografia brasileira chegou a desen- diagramação e recursos

- volver nesse âmbito uma linguagem própria, tanto em tipográficos típicos da época,

- ter os de iconografia quanto de design, ass:unto tf

• - n
já indica a consolidação de

que vem sendo alvo de pesquisas ais aprofundadas um nível de discurso visual

bastante sofisticado.
(ver REZENDE, 2003; CAR;OSO, 2005: 20-59). •
 UMA INTRODUÇAO ' ,
A HISTOJllA DO DllltOM

Cartaz de 1896 impresso em

Paris na casa A/fiches Faria, rffIEI

..
reputadamente de
propriedade de um desenhista
brasileiro.

Essa peça demonstra bem

a propagação internacional de

uma linguagem gráfica que

tira proveito das \

possibilidades técnicas da

litografia, abusando das a Février 189

fontes desenhadas e da , l1r11rr•<., 11 Jlfiªf t"it'\ nu "
i'.! j\\\t
superposição de texto e
•
imagem.

56
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ORCH[STRE 1

DE 60 :MUSICIENS
Dnlrótiiie'r-3 GfeS !J·,?ets
\lENUE nEs CIJAr-11.flS-ELYSÊES i 72

O cruzamento de dados de ordem econômica e cultural com outras informações

de natureza tecnológica e artística faz-se essencial para dar sentido à diversidade de
manifestações do design em diferentes contextos. O florescimento de um mercado
editorial, conforme discutido acima, se explica não somente pelos custos de
produção, mas também em termos do tamanho do público leitor. Igualmente,
0 uso de impressos de formato muito especializado está condicionado diretamente a
necessidades que variam de acordo com o lugar e a época. O cartaz publicitário serve
- -
como um bom exemplo da especificidade da comunicação visuala um determinado
contexto social e cultural.O ritmo de popularização do cartaz foi determinado
por uma séried_e fatores tecnológicos, dentre os quais cabe destacar as já
citada_s mudanças na fabricação do papel e no processo de impressão, bem
comoa criação de novas técnicas na década de 1830 para
produzir tipos em madeira de todos
os tamanhose de quase qualquer estilo (MEGGs, 1992: 136-138). Essastecnologi
 De•sign e comunicação no novo cenário urbano, século 19 1

yj_abilizaram ª partir demeados do século 19 a produção em larga escala de

cartazes, impressos inicialmente por processo xilográficoe posteriormente por
litografia.
,_ Porém, em alguns países Ocartaz deslanchou, passando por uma rápida evolução
e sofisticação da sua linguagem durante as décadas de 1870e 1880, enquanto em
outros não. Como tantosmeios discutidos neste capítulo,o cartaz- bemcomo
0
seu sucedâneo,o outdoo- - -
r teve uma aplicaçãoprincpal !=:nte urbana, fator que
retardoua sua difusão foradas áreas de população concentrada. Igualmente,
como peça de divulgação,o uso docartaz só faz sentido em contextos em que háo
que divulgar,o que
tantoexplica a existência de reclames e avisos afixadosa muros
desdemuitoantes dapopularização do cartaz, como também justificaa sua
relativa escassezem contextos de pouca atividade comercial muitos anos depois da
vulgarizaçãodas tecnologias citadas acima. O surgimento de pioneiros no design

- nos Estados Unidos, se deve tanto às particularidades do meio em que_viviam

de cartazes, como Jules Chéret, na Françã, ouJ.H!cBufford e Louis Pra g, 57

quanto à criatividade desses indivíduos. Quando uma nova tecnologia surge em

.,_ -- - - .........
um contexto que não está preparado para assimilá-la, ela tende a ser desprezada
-
..
õú ignorada, como é o caso da curiosa descoberta do processo fotográfico Pº!
Hercules Florence no interior de São Paulo, seis anos antes de Daguerreªnunci _
-
e -Paris a inve~nção que iria revolucionar a comunicação visual moderna como
nenhuma outra (ver KossoY, 19so) .
.::.
 atam do final do século 18 e do início do 19 as
primeiras experiências com o registro de imagens
através da exposição à luz de chapas preparadas
quimicamente. Vários inventores no mundo inteiro buscavam independentemente
um processo de fixar sobre o papel ou outra superfície as imagens obtidas pelo
uso da câmera obscura e da câmera lúcida, aparelhos óticos então bastante
populares, que auxiliavam no desenho topográfico através da projeção de vistas por
lentes, prismas e espelhos. Esses experimentos atingiram o seu ápice durante a
década de 1830, culminando em janeiro de 1839, quando amboo is Dagver e,
na França,
e Fox_TalE_ot, na Inglaterra, divulgaram suas descobertas, com um intervalo de
;:,.-· --. . .
- -

apenas 24dias. Daguerre havia desenvolvido um processo de exposição positiva

de uma chapa fotossensível que produzia uma imagem bastante detalhada, porém
única. O método de Fox Talbot, por sua vez, baseava-se no princípio do uso
do negativo, o qual poderia ser utilizado para gerar inúmeras imagens positivas.
Embora este último processo se aproximasse mais da evolução posterior da
fotografia, foi o invento de Daguerre - denominado de daguerreótipo-
o primeiro a ser explorado comercialmente. Ainda em 1839, Daguerre patenteou o
seu processo e colocou à venda aparelhos e manuais de instruções (FoRD, : _ ;
1989 10 17

ROSENBLUM, 1997).O furor mundial subseqüente para obter e utilizar O aparelho

marca o início da era fotográfica, talvez o momento de mais profunda transaf
rmação
do olhar humano de todos os tempos. Já em 1840 a noVI·dad B il
h e egava ao ras ,
c
iniciando uma trajetória de ascensão lenta mas 86
t, ,. d, , . e I O
contínua a e as e c a
d. d
as
e 1870, quando começa a se popularizar (FABRIS 1991 . M )
' ' AUAD, 1997: 188- 199 .
 D es• 1g n e co111unicação no novo cenário urbano, século 19

._O impacto dafotografia sobre o design gráfico não foi imediato. Ao contrário do
que muito se repete com base em suposições no míci o du dosãi, a nova invenção
não represent_()u nenhuma meaça direta aos processos então empregados para a
produção e veiculação comercialcde imagens i.:Upressas e nem, diga-se de
passagem,
' àsºtécnicas convencionais de representação gráfica pelo des cli , pela gravura e pela
pintura. Na verdade, a fotografia permaneceu durante muitos anos uma curiosidade
- t c 'c;lógica e um privilégio exclusivo de poucos usuários. Além de ser relativamente
demorada, difícil e cara, a daguerreotipia produzia imagens únicas, não passíveis de
reprodução. Somente na década de 1860, após a difusão do processo de colódio para
gerar negativos sobre vidro, a fotografia começou a ficar mais acessível em termos de
custos, propiciando a grande voga dos retratos em formato de carte de visite, bem como

59
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•

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.. -
Carte de visite datando de 1895.
•
Na segunda metade do século
19, tornou-se comum.ofertar
o próprio retrato aos amigos,

como lembrança.

•
•

••

•
•
•

-CAlffCCA ."4 e 110

 .. ... ,
UMA INTRODUÇAO A HISTORIA DO DESIGN

das imagens estereoscópicas;e somente no final da década de 188o, coma introdução

pela Kodak de câmeras baratas utilizando filme em roloé que a fotografia atingiriaa
ubiqüidade (FORD, 1989: 46-63). A aplicação da fotogra_fia aos impressostambém_
-- - - -- - - --= - - -------------------------------------------------------------------------------------------------------------,

umsaérie de obstáculostecnológic_os.-.Asprimeiras tentativas comerciais de

impressão fotomeCâriiCa datam do início da década de 1870, mas a fotogravura
propriamente dita, em clichêa meio-tom
reticulado, só passou a ser utilizada na imprensa na década de 1880, mesmo assim de
modo excepcional. A fotografia começoua supla-
ntar
a gravura como método de reprodução de imagens em jornais e revistas na década_
_ de 1890, mas só se tornou normativa em pleno século 20 (MEGGS, 1992: 148-149; JOBUNG&

CROWLEY, 1996: 21-28, 112-113; CARDOSO, 2005: 60-93). Ainda assim, valea pena ressaltar que
se tratava geralmente da impressão de fotografias em preto e branco. Até cerca de
três

60
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COl.TSERVAO-SE n: ,-. ,. "'G'S
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... -r- -
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..
 De s ig n e e o nt u n i e a f à
0 no novo cena. r,.o
urbano.
século 19

décadas atrás, constituía-se em _

"d 1· 'b•
fotogra fiia col o1·1 a exceça i vro isse fotos em cores e o uso da
o exi
e1n J. ornais ,. o que
d. t . . .1 '
so se torno . úl .
O u co rr1queir
-
1mpac o 1n1c1a a fotogr f ·
aia r ª nos t1mos dez a quinze anos•
b
. 1 . so
conce itua o qu e no tecnolóP'"i A e a comunicaç~ • al eu-se mais no plano
d . d ao vi su
t)-co· partir d d -- ••
- de imagens por 1neios tradicio- .. d" . ª ecada de I850, aparecem na produção
ais in ic1os da • fl A •

no que diz respeito a questõesd in uencia fotográfica, especialmente

.. e enquadramento .~
som.breado.,Tanto na esferam . r . 'composiçao, acabamento e
ais rarere1ta da intu d
i:rráficas e nos ateliês de gravur P ra e cavalete quanto nas oficinas
t> a, as normas e mesmo as li . ~ d .
começavam sutilmentea alt mitaçoes a f otograf1a
uma d nova este,.t•1ca umn erar o tratamento dad, .
.
0 as imagens i mpondo • d
'
' mais o que
. .,. ovo mo o de ver o m d P
un o. ercebe-se, por exemplo em
.
movimentos artist1cos, como O Pré- b . .._ . '
Rafaelism ~ r1tan1co ou o Realismo francês, uma
0
vada com os e u d
pi·eo cu paçao q enos etalhes da natureza e com a documentação
ren o . .
., .
do cot1d1ano, ate mesmo de coisas antes .d d . .
,.. . . cons1 era as 1nd1gnas de representação 61
d ~
art1st1c a EVIdenc1a-se igualm e nas pro uço es gráficas das décadas de 1860 e 1870
. , .. n
. t
. e
a m flue nc1a d e valores fotográ f icos de d 1 d
, . ~ .- - __ e uz, o que se eve em alguns casos
tonal ·d e
1 a
a apl1caçao dire.ta do negativo fotográfico sobre O de ei• ra a se- r g- o-.
bloco mad ravad
t"" Tornou-se comum no meio J.ornalístico, ale"m do ma·1s, a de dar .rrazer
pra"t1·-ca man
uma gravura, em metal ou madeira, tendo como modelo uma imagem fotográfica,
ecoando o procedimento análogo tradicionalmente realizado a partir do desenho

-
ou da pintura (MEGGs, 1992: 149-1so; JOBLING & CROWLEY, 1996: 26-2 7 ) . Nestes e em- diversos
outros sentidos, pode-se dizer que a segunda metade do século 19 ma co -o iníclo -
-- ,.._ - - .......
de uma nova etapa na valoriza_ção cultural, ocial e econômica das imagens. Nunca
- - .... ri - -- - .,, -

dantes existira ou circulara tamanha quantidade de imagens: qualquer pessoa merecia

ser retratada; qualquer paisagem precisava ser vista; qualquer incidente acabava
sendo registrado. A fo_t9grafil:l ç9mpJetou processo de transformar a imagem el!l
mercadoria abundante e barata, mas, ironicament<:_, essa abundância toda acabou_por
- -
-e aziar a; imagens d ma })arte do seu poder simbólico tradicio!!,al. Quanto maior o
• vãfor atribuído ao universo total de imagens, menor o valor que se imputaa qualquer
uma delas individualmente. Nesse paradoxo apenas aparente reside uma característica
fundamental da lógica da circulação de informaçõese signos na modernidade e,
 . · d .,. d e rni·dade· • e.svaziamento do sentido não pela sua supressão,
1s a1n a, na pos-mo 0
ma pe a sua
mas
~ Diante daquilo que o fi l ó sofo Flusser
V il ém ·_ _ .. _ --
·1 · ·tada -; .- ---
l propagaçao 1 1m1 • _-=-- ... )"'"
. d , •d l. • , racterística da era atual, cte predomm10 da imagem
bat1zou e nova 1 o atr1a - ca
, · b d h. ·d de encontra-se subjugada por uma incapacidade de
tecn1ca-, oa parte a uman1a
·f . .. d f d dos códigos visuais (ver FLUSSER, 2002; FLUSSER, 2001).
dec1 rar os s1gn1f1ca os pro un os
 expansão notável da circulação de imagens e
impressos ao longo da segunda metade do século 19
corresponde, conforme assinalado acima, à ampliação
de um
.Público consumidor majoritariamente urbano, geralmente assalariado, cada vez
mais alfabetizado e crescentemente fragmentado em termos de classe social, gênero e
id.ade. Com o barateamento dos custos de produzir livros, revistas, jornais, gravuras
e fotografias, tornava-se possível gerar uma diversidade maior de títulos, de
imagens e de outras mercadorias voltadas para segmentos específicos da sociedade.
Jornais socialistas, revistas femininas, livros infantis e reproduções de obras de
arte são todos produtos que dificilmente teriam existido antes de 1850, masque
já se tornavam comuns algumas décadas depois.... _ O surgimento das classes
médias
.na rº.Eª eJ?.OS Estados Unidos, e também de um-acerta elite rbana no .B;asil,
-
trouxe uma relativa democratizaçã- o da noção de individualidade, ou seja, u m a - - --
nova
"-- disposição de diferenciar e expressar a identidade de cada um ou do grupo atrà.Vés de
_ opções deleit ra,-de vestuário, de decoração, er{fi:n, de consumo. Segundo Richard
Se tt, noseujá clássicoO Declínio do Homem Público, o século 19 fõi marcado por
uma transformação profunda nas relações sociais em que as mercadoriase os hábitos
de consumo passarama ser vistos como verdadeiros 'hieróglifos sociais', simbolizando
a personalidade e demarcando identidades (sENNE'IT, 1974: 14 - , - ).
3 146 161 168

A tese de Sennett ajudaa explicar por que o design e os designers tornam-se

mais conspícuos nessa época, ao ponto de ser possível identificare estudar _ pelo
menos nos países mais industrializados - o trabalho de designers individuais.
coino
_Godfrey Sykes! 1:_:istopherDr ser2 Willia oi:_ris ou Lewis F. Day, todos ativos
.?e•--.., ,,-
 Design e comunicação no novo cenário urbano, século.19

11aG1·ã-B1·etanha ao 1011.g0· d d d d .,. ( .,

• a segu.n a meta e o sec·ulo 19 ver RUDOE, t990; HALEN,
1993: DENIS, 1995: 266- . )
26
7· PARR
v, 1996. 32-42; BAKER RICI-IARDSON, 1997 . Esses es gners
, &
d .
1
.
.notabili.zaram-se maio1' ou Ine . o p1·0 Jetos pai:aca
' no1 grau, cr1 d
1

·uç ao
~ _eº>

em d pro
' an
industrial de obietos ut1·11·ta'r1·os e tal "d " · ' ·
_ J m me , vi 1·0 e ceram1ca; paI·a moveis, tapetes
e papéis de pa1'ed, e· para tec1"d os e roupas; para 11· vros e outros ·impressos; e para-

as demais mercadorias de uso ssencialmente doméstico ou pessoal. É na moradia

de classe na in+ nn·d d d l - • ., · d
w. • a e o a1..; nas mesas, estantes, gavetas e armarias a
média· -
•

1
•

burguesia grande e pequena que se encontra um dos primeiros focos históricos

importantes para a personalização do design. A preocupação com a aparência -
......._ primeiramente, da própria pessoa e, por extensão, da moradia - como indicador
_ do status individual, serviu de estímulo para a formação de códigos complexos de
significação em termos de riqueza, estilo e acabamento de materiais e objetos. Para
atingir os padrões convencionados, fazia-se cada vez mais necessária a intervenção 63
de um profissional voltado para esses aspectos do projeto. Egresso do seu anonimato
na fábrica ou na oficina, surge nessa época uma nova figura do designer como
'"-
profissional liberal: um homem (quase sempre) que compartilhava das mesmas
- origens e dos mesmos gostos de consumidores que buscavam nessas produções, mais
do que uma simples qualidade construtiva, uma afirmaç o da_sua identidade social._
A preocupação generalizada com diferenciar e tornar especial a casa de
moradia é um fenômeno característico do século 19. Desde muito, reis e nobres
investiam grandes fortunas em construir e ornar seus palácios, fazendo uso da
arquitetura e da arte como formas de ostentar o seu poder e de manifestar a sua

-
glória. Com a contínua ascensão da classe média, esse gosto pela ostentação e pelo
• •

luxo foi aos poucos se difundindo para esta camada social. Os grandes burgueses,
enriquecidos pelo comércio e pela indústria, construíam também os seus
palacetes e suas mansões, afirmando sua pretensão de igualar-! à~an ga :1- b_:e.El.
O desejo de ostentação à vezes exagerado da nova elite e os conflitos gerados
como conseqüência deram início a uma vigilância redobrada sobre as distinções
sociais através de conceitos como o de nouveau riche, termo cunhado para descrever

0 novo rico que possuía dinheiro, masnão necessariamente bom gosto. No tempo
em que as divisões hierárquicas haviam sido claras, não existia tanta necessidade
de policiar os limites entre uma classe e outra, masa relativização dessa separação

acarretava a poss1ºbili·dade de cometer enganos e de deparar-se com surpresas

desagra d.a,v. e1· s ro mances de Jane Austen, como OrP11lho
b-
e Preconceito, oferecem

s. O
uma
f1,. n1ss·1ma perspectr·va liºterária sobre a instabilidade das relações sociais de elite
 HIST DO DESIGN
A RIA
,
' O
UMA JN'fRODUÇÃO

.o jogo to e i·ato e11tre quem queria gara .

de . nt1r
ga.
na passagem do século 18 parao 19. uern negociava a troca do prestígio por
. ·f · d
a ascensão soci al casame,ntoed . .damente estrat1 i ca a, mas de um
,, d q
a trave s o
- - d urna socieda e r1g1 . . a
dinheiro é a exp1 essao . nao e de classe passam Por um processo de redef1n1ção.
d. des
situação em que as 1dent1 ª d'f dindo por outras camadas sociais
- foram se 1 un ,
Com o tempo, tais preocupaçoes . d . dªvíduos nas artimanhas necessária
~ d vez maior e in 1 s
• iniciando uma proporçao ca ª utros pelo seu cultivo estratégico.
para manteI· as ias ou para enganar 1
A

apare oso t o seu auge nas grandes

nc
·u natura men e
A ansiedade com as aparencias atingi ,, l
A • •

. d
_ stabeleciam. O anonimato a metropo e
concentrações urbanas que entao see .
vizinho de rua ou o passageiro ao lado no
0
trazia a ameaça de não se saber quem era
,,veis do vizinho ou da roupa do companheiro
bonde. Nesse contexto, o aspecto dos mo
• d . . • ta"'ncia em termos de identificação. O exterior da casa
d e viagem a qurr1a nova impor
· •
64 e da pessoa passa a ser v isto a vez mai s século 19 como uma expressão do seu
d no
ca
sentido interior, passível de apreciação e de interpretação. Gera-se um jogo duplo
de ostentar e ocultar, em que cada indivíduo tenta atingir um equilíbrio ideal entre
o que quer mostrar e o que quer esconder dos olhares atentos da multidão.
Conforme
analisa Sennett, essa relação dialética entre interior e exterior se reflete nas
distinções
....

estabelecidas entre espaço público e espaço privado. A medida que vão sendo minadas
a estabilidade e a segurança dos espaços públicos da rua e do trabalho, as pessoas
se voltam para a busca de uma expressão privada da personalidade pelo cultivo de
hábitos de consumo pessoais e domésticos. A manifestação antológica dessa dualidade
entre severidade externa e brandura interna encontra -se no descompasso, muitas
vezes desconcertante, entre as fachadas sóbrias das casas burguesasd e
osd o
mead
séc o 19e a opulência dos seus interiores, fenômeno perceptível principalmente na
Gra-Bretanha e nos Estados Unidos ·á ·
. , J que a arquitetura dos países latinos tendeu
em d1reçao a uma pomposidade maior tam,b r h
, . . em nas iac adas. De modo quase global,
porem, o mter1or doméstico passa a ser ,. ul
no sec o 19 como uma expressão da
vist0 .
personalidade dos donos da casa ee ·a1mente da dona vi
spec1
mulheres ao espaço 'bli '. d as
pu co continuava a ser muit , sto que o acesso
de classe média, proibidad t b 1h reS r 1.
O t to. Para a dona de casa
tempo prisão e e ra a ar tora, a Vd•I o 5,. t1.
refúgi o e ca tornava-se ao mesmo
, úni· al alad,
co can e md . .
 vazão às suas energias criativas ª igreJae das obras de caridade para dar
, comumente atra ,. d
O aspecto do interior burguêsd . ves a decoração.
., . a era vitoriana fi01.
1numeras pinturas de gênero perpetuado através das
.. que o retratam no
,
tapetes, almofadas, papéis de ared seu acumulo de móveis estofados,
p e, quadros d
' ecoraçoes e bibelôs. Ele suscita
 Design e comunícaçüo no novo cenârro
urbano, sicu/o 19 1

di, ersasconsiderações 1..ele\'antes ar . ,, . . . .

. _ P a• a h1stor1a do design. Pr1me1r·amente,
a 11np1"essao de confor·to de lux ..
o e asl vezes de e1ega. . nc1• a a uma preocupação
' reve
extrema com o bem -estar a t bil1.d d
. _ ' es ª ª e e a solidez (cLOAG, 1961: Go-9s). Em
contrapos1çao ao que eraperc .
bd . 1 0 como o perigo e instabilidade das ruas,
. .
o 1nter1or doméstico do século e nf•
1
9 se co 1gura como lar, como local de refúgio e
de certezas. Em segundo lugar b d"" . . .
. , a a un anc1a relativa de objetos que compõem esse
lar revela muito sobre os efet1• d . .
os o avanço 1ndustr1al em termos da distribuição
de bens de consumo. Novas ind -- t ... l .
us I ias e tecno ogias toI·navam acessíveis a qualquer
um, eem grande quantidade dt ·d
, pro u os antes cons1 erados supérfluos ou proibitivos,
como tapetes e louças por e 1 O d ·
xempo. usoexag·era o de tecidos de todos os tipos
na decoração e no vestuár1' d , · · ,,
0 a epoca seria 1mpensave sem o barateamento dos
1
mesmos, efetuado pela mecanização da indústria têxtil. Através doconsumo
de mercadorias industriais, a sociedade burguesa atingia uma vulgarização do 65
luxo inédita na história humana.
Outro aspectofundamental desse mesmo grande fenômeno está na crescente
importância atribuída a questões de vestuário e moda ao longo do século 19.
Desde muito, arsoupas sãousadas para codificar posições sociais, no sentido de
demarcar o pertencimento a um grupo. Os mantos dos reis, os uniformes dos
militares,
as batinas dos sacerdotes, os aventais dos trabalhadores manuais: todos denotavam
quem era quem para os outros membros da sociedade. Porém, inexistia
praticamente a possibilidade de trocar de identidade - e, portanto, de figurino -
ao longo da vida. Um príncipe era um príncipe, e só se trajaria de pobre na hipótese
de querer se disfarçar, como nos contos e lendas. Por essa razão, as transformações
de vestuário costumavam ser lentas, com a exceção dos círculos cortesãos, onde
a moda é um fenômeno mais antigo. Com a crescente instabilidade da nova era
industrial, o vestuário passou a desempenhar uma função mais fluida,
denotando mudanças de posição social e até anseios de expressão pessoal. Ligou-
se, em especial, à afirmação da atualidade, ou modernidade, do usuário,
aprofundando a noção de mudança rápida que rege os ciclos de moda (ver
BREWARD, 1995: 145-119).

Partindo-se do conceito de 'hieróglifo social', já citado, é possível compreender

melhor a lógica da moda na sociedade industrial. Numa situação de trânsito
de estranhos pelo território relativamente livre da metrópole, o vestuário torna-se

mai•s um co"d1º go a ser e a aparência de alguém é capaz de informar, com

par li'do·,

rap1·d ez e ef1· c1""e" nc1· a, q uem e"'(ou quem pretende ser) essa pessoa. Uns vestem-se
para
parecer o que na~ o sa~ outros manipulam códigos sutis para demonstrar que
o;
 uMA 1NTRoouÇAO
- '
A a1sTORIA
,
DO DJ!S
ION

tex
Nesse con • to detalhes, como a largu
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pe.r·tence1n mesmo a inado grupo- •d d
d eterm 1 · dade de um teci o' po em
• 1 1 de uma bainha oua qua i , , m t
de t1111a lape a, a a tura dd. Não e a toa que u au or corno
. d. •ficação preten i a. .
confirmar ou trair uma i enti . do século 19, era capaz de dedicar
d cronista de Paris
Hono1'é de Balzac, o grane . d personagem - Com a pro ssão
parágrafos inteiros à . ~ f· r1no e um -- -
O
d igu . . copiar a aparência do vestuário
descriçao
~ disfarce a ma1or1a passaa ..
desse jogo de. ll; laça e .•·. '. r sua vez, passam a viver numa
- d . ue ditam a moda. Estes, po
de quem a mir _ o qs "' ---= ~ anterem sempre um pass
- -- - . E maçao para se m
o busca constante de novidade e trans or ' ul
·1 d d
da metade do séc o 19, os c1c os e mo a
adiante do rebanho. Durante a segun
.d d ·t O alto em capitais como Londres e Paris.
atingiram um grau de complexi a e mui '
. .
Um d O eríodo é a moda que levou o homen s
dos fenômenos mais interessantes P ..." "
r- .
a se tra1arem pred om1nantemen
• et d e preto, em quase todas as ocasiões, durante
66 1------década (ver RVEY, 1994). Umdosmotivos por trás dessa ho--mogeneização ---...
•
< 1 nte
crom,at1• ca era, provave me , de tornar ainda mais difícil a leitura dasaparências
O

noprimeiro momento, jogando o complexo exercício da decodificação para

detalhes mais sutis. Como os homens de negócios de hoje, com seus ternos
1

e gravatas, os 'homens de preto' do passado compunham uma ordem à parte,

regida por códigos complexos, indecifráveis para quem não pertencesse a ela.
Embora não existisse ainda uma indústria de moda no século 19, no sentido
que hoje atribuímos ao termo, o setor de vestuário foi um dos pioneiros em
organizar a fabricação e comercialização de seus produtos em moldes modernos.
A prova irônica desta afirmação reside no fato de que O primeiro boicote de
consumidores de que se tem notícia foi realizado pela Working Tailors' Guíld (associação
de alfaiates), de Londres, contra o uso de mão-de obr alifº
esqu 1c a para
- ad d
a
confeccionar roupas baratas. Esse boicote que aiud d .d · to
. . ' ou a ar parti
"J a ao movunen
cooperativista na Inglaterra, teve sua origem • d" ; •
i ncen 1 ar1 0 eto Cheap elothes
no fl
pan
and nas!), escrito em 1850 por Charles Kingsl ( b ....... . ,, '')
. ey so o pseudon1mo Parson Lot,
o qual denunciava a exploração de trabalhado .
~ res em regnne semi-escravo
nas pequenas confecçoes clandestinas qu ·
. . . e vieram a ser conhecidas como sweatshops.
A deprimente continuidade desse tipo de , .
,, . . . pratica no submundo da indústria de
vestuar10 suscita considerações sérias b
ao
O longo da história moder so re a relação entr d . . . cial.
na. uvem-se atéh .
e mo a e 1nJust1ça so
de Kingsley: de que as belasr ºJe osecos do argumento centra l
oupas, compradas r .
1
fruto de relações humanaspery,,....... _ . P ontas a preços módicos, ser1an
- --. ......, u. lCillaVPÍ e l -.. --
o prazo.
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