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Fábio do Carmo

Vitória
2023
1ª Edição: 2023

Ilustração de Capa
Eduardo Bernardes

Projeto Gráfico
Higor Ferraço

Revisão de Textos
Dominique Lima

© 2023 Fábio do Carmo

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser

reproduzida, arquivada ou transmitida de nenhuma forma ou por
nenhum meio sem a permissão expressa e por escrito do autor.

Obra aprovada no Edital Secult/Funcultura nº 021/2021: Seleção de

projetos culturais setoriais de música no Estado do Espírito Santo.
 5

Dedico ao violão, com quantas

cordas for, por me acompanhar
por toda a vida.
 Foto: Marcelo Cerqueira

Fábio do Carmo
Mineiro, bacharel em violão clássico pela UFMG e mestre em Música
pela UFRJ. Iniciou seus estudos de violão aos 7 anos de idade na Es-
cola de Música do Espírito Santo. Desenvolve amplo trabalho na área
de educação musical.
Foi professor do Conservatório Estadual de Música Padre José Ma-
ria Xavier, em São João del Rey entre 2000 e 2004 e da Faculdade de
Música do Espírito Santo em 2006. Nos últimos 20 anos atua como
educador musical nas prefeituras de Vitória e Serra e também em es-
SOBRE

colas particulares, projetos sociais e instituições como SESC e FAFI.

Como músico prático, possui álbuns gravados com destaque para
o HOJE NÃO integrando o Duo Zebedeu (junto ao violonista Júlio
Santos) e Juliano Gauche interpretando músicas do compositor
cachoeirense Sérgio Sampaio; o JARDAN DE PAN e o último CON-
STRUÇÃO DO SIMPLES. Também participou como violonista em
álbuns dos artistas como Chico Lessa, Paulo Prot e Edivan Freitas.
Desenvolve trabalhos como instrumentista em variadas formações.
Integrou os grupos Choro Ferrabrás, Fábio do Carmo e Barulho de
Torresmo, Juliano Gauche e Duo Zebedeu, Samba Sem Hora, Cia
Repertório Artes Cênicas, Gafieira Na Cumbuca, Banda 522, Coletivo
Taruíra, Trio Ventaca, Trio Latino América entre outros. Atuou como
diretor musical em diversos shows no ES e atua com trilhas sonoras
em espetáculos cênicos e audiovisual. Em sua formação acadêmica
desenvolve pesquisa focada na inserção do violão 7 cordas em diver-
sos estilos musicais, além do choro e samba, ao qual é tradicional-
mente utilizado assim como na transição do violonista tradicional que
passa a tocar o violão de 7 cordas.

O violonista mineiro criado no ES apresenta o Livro TOCANDO O

SETE.
8 Tocando o Sete

PREFÁCIO............................................................ 9
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO.................................................. 10
VALSA................................................................. 15
ALLEGRETTO....................................................... 16
TANZ................................................................... 17
LIÇÃO Nº8........................................................... 18
MODERATO.......................................................... 19
GREENSLEEVES................................................... 20
ANDANTE (ESTUDO N.01) ................................... 21
GRAZIOSO........................................................... 22
MAJESTOSO......................................................... 23
WILSON’S WILDE................................................. 24
LÁGRIMA............................................................. 26
ROMANZA........................................................... 27
ANDANTE (ESTUDO N.04) ................................... 28
ESTUDO N.06...................................................... 30
RONDO................................................................ 32
GYMNOPEDIE...................................................... 33
VILLANOS............................................................ 35
ESTUDO Nº2........................................................ 36
ESTUDO Nº9........................................................ 39
MARCHA............................................................. 41
AGRADECIMENTOS.............................................. 44
 9

PREFÁCIO

Há alguns anos, em um de nossos encontros nos corredores da Faculdade

PREFÁCIO

de Música do Espírito Santo - Fames -, Fabinho me apresentou o que seria

o início deste projeto. Nesse dia, conversamos sobre a crescente de novos
adeptos ao violão 7 cordas e a carência de métodos de ensino específicos.
Impulsionado pelo chorinho e pelos chorões, - grandes violonistas cuja es-
trela maior e patrono é Dino 7 cordas - o instrumento está cada vez mais
presente no cenário brasileiro.
Nessa levada, muitos violonistas, inclusive do violão erudito, têm mi-
grado para o 7 cordas, o que resulta no surgimento de grandes virtuoses,
gerando e elevando o reconhecimento no âmbito internacional como um
instrumento que tem a cara do Brasil.
Embora tenhamos alguns métodos específicos para o 7 cordas, a transi-
ção de 6 para 7 cordas apresenta algumas dificuldades, entre elas a leitura da
partitura e formação de acordes e suas inversões.
Nesse aspecto, esta pesquisa é uma ótima opção para quem deseja se in-
serir nesses estudos. A partir de composições eruditas, apresenta novos ca-
minhos que utilizam a sétima corda, atenuando essas dificuldades.
Um material que amplia as possibilidades do instrumento e dos seus es-
tudos, que eu terei o grande prazer de experimentar na minha rotina docen-
te e como instrumentista.
Ao Violonista, compositor e arranjador Fábio do Carmo, meus agradeci-
mentos pela honra de ter acompanhado essa pesquisa de perto e ser um dos
primeiros a degustar esse trabalho.
Parabéns pela iniciativa. Que sirva de pontapé inicial para novas publi-
cações.
Um grande abraço e sucesso, sempre.

NELSON GONÇALVES PEREIRA FILHO

Mestre professor da Faculdade de Música do Espírito Santo - FAMES
10 Tocando o Sete

APRESENTAÇÃO

ANACRUSE
APRESENTAÇÃO Saudações!

Este livro é sobretudo um método. Método, como um procedimento ou caminho para

alcançar determinado fim. Caminho de vivências, de experiências através de repertório;
uma coletânea. Um auxílio para se adquirir determinada habilidade técnica.
Muito antes do surgimento do violão como o conhecemos hoje, seus antecessores (ante-
passados) já possuíam publicações nesta ideia. Quando o violão ganhou o gosto popular,
intelectuais da época trataram de realizar um imenso processo de transcrição de estudos e
peças compostas à priori para Alaúde, Vihuela, Guitarra de 5 ordens etc.
Veio a chamada Época de Ouro do Violão, quando uma enorme quantidade de peças
passa a ser composta para violão solo e inserido na música de câmara. Os estudos e peças
surgidos nessa época se perpetuam até os dias de hoje, como importante material para o
desenvolvimento de violonistas. É indiscutível que os ganhos técnicos adquiridos a partir
destes estudos foram base para grandes instrumentistas que contribuíram sobremaneira
para a evolução das possibilidades de uso do violão.
Assim, esse livro, coletânea de peças e estudos (peça musical cuja finalidade é explorar
uma dificuldade técnica própria do instrumento) compostos ou arranjados originalmente
para o tradicional violão de 6 cordas e aqui, adaptados para o violão de 7 cordas, pretende
servir como um método, um caminho que auxilie, principalmente, violonistas que aca-
bam de migrar para o “7 cordas” e estão atravessando o momento de realizar a transição
entre estes dois instrumentos.
Desde que resolvi “encarar” o violão de sete cordas me interesso pelas questões que en-
volvem a transição entre este instrumento e o tradicional (chamarei o de 6 cordas assim,
de tradicional). No início, aquela corda a mais me confundia, paralisava. Para mim era
outro instrumento e logo percebi que levaria um tempo dominá-lo. Eram raros os mate-
riais didáticos, praticamente não conhecia nenhum violonista de 7 cordas pessoalmente
e minha curiosidade envolvia saber se outros também tiveram dificuldade, quais foram
e como foram solucionadas. Não haviam muitas fontes de pesquisa além dos discos. De
alguns anos para cá esse quadro vem mudando e já existe uma considerável quantidade de
reportagens, materiais didáticos, dissertações, partituras, aulas virtuais e vídeos surgindo
a cada dia, o que era raro até bem pouco tempo atrás.
Minha paixão pelo violão vem das escolas clássicas. Clássicas, aqui, num conceito amplo,
do chamado erudito, mas também do choro, das coisas escritas, do instrumental e, até, do
que está fora da grande mídia. No bacharelado em violão na Universidade Federal de Mi-
nas Gerais submergi completamente neste mundo. Os renascentistas, as transcrições das
suítes de Bach e Weiss, os pioneiros Fernando Sor, Matteo Carcassi, Cano, Dionísio Agua-
do, Tárrega. Augustín Barrios e Segóvia, gigantes! Léo Brouwer, Roland Dyens... Impos-
sível nominar todos. Villa-Lobos me apresentou o Choro e me levou a João Pernambuco,
Garoto, Dilermando Reis. Desde novo já me encantava ao som de Paulinho Nogueira,
Toquinho, Baden Powell, Raphaell Rabello, Dino 7 Cordas, Egberto Gismonti, Beatles,
Led Zeppelin, Jethro Tull e tantos outros. Meus ídolos endossavam a importância de se es-
 11

tudar o chamado “clássico”. Na minha fase de roqueiro nos anos 90, sempre acompanhava
em revistas a relação de guitarristas como Bryan May, Richie Blackmore, Steve Vai, Steve
Howe e tantos outros mestres que “tinham estudado violão clássico”.
Quando resolvi pegar um violão de 7 cordas tinha claro na minha cabeça que os estudos
clássicos poderiam me ajudar naquele momento, para ter melhor aproveitamento de tudo
o que sabia, em vez de começar um “novo instrumento” do zero. Então, nesta caminhada
de estudos do Violão 7 cordas tenho procurado adaptar conceitos, esquemas e metodolo-
gias que me foram úteis no aprendizado do violão tradicional a fim de transpor de manei-
ra mais consistente o pensamento lógico sobre o instrumento. Assim, dedico uma parte
do meu tempo no estudo do 7 cordas para ler partituras de violão solo. O que busco é me
adaptar às notas novas que passo a ter na sétima corda (inclusive como novidade na lei-
tura de partitura), às digitações diversas, ampliando meus "desenhos" de acordes, relações
intervalares e inversões harmônicas.

TEMA
O VIOLÃO 7 CORDAS

Os instrumentos da família das cordas, em suas variações, já são usados há milênios por
diversas culturas e somente nos últimos 2 séculos que se chega a uma forma considerada
definitiva para o violão. Este, em sua forma clássica como conhecemos hoje, com 6 cordas,
é derivado (com o acréscimo de uma corda) da tradicional guitarra de cinco ordens (cinco
pares de cordas) que existe ainda em nosso dia a dia como a “abrasileirada” viola caipira.
Os primeiros dados de aparição do violão de 7 cordas, que se tem notícia, vêm do pe-
ríodo romântico. O renomado violonista e compositor Napoleon Coste (1805 – 1883)
foi o responsável por projetar, em conjunto com o Luthier Lacote um modelo de violão
que dispunha de uma corda suplementar. Denominado de heptacorde, esse instrumento
dispunha de uma corda suspensa, não passando pelo braço do instrumento e assim, não
podia ser pressionada pela mão esquerda. Essa corda era afinada de acordo com a tona-
lidade da peça a ser executada e podia variar entre o SIb e o MIb, sendo o DO e o RE as
tonalidades mais usadas. Na Rússia do século XIX era muito usado o violão de 7 cordas,
principalmente na música popular. Criado em molde similar ao violão moderno, - sua
afinação em ‘Sol Maior aberto’.

O VIOLÃO 7 CORDAS BRASILEIRO

O violão de sete cordas genuinamente brasileiro ultrapassa o objeto e assume posto fun-
12 Tocando o Sete

damental na história da música urbana do Brasil no século XX. Não existe um consenso
quanto ao surgimento deste instrumento em nossa música, mas é fato que ele se tornou
imprescindível para o samba e o choro, e hoje já deparamos com as 7 cordas em grupos
de forró, jazz e formações camerísticas diversas. O instrumento surge da necessidade de
acompanhamentos contrapontísticos na região grave, como o faziam o ofcleide, o bom-
bardino e a tuba nas bandas e fanfarras do século XIX. O que se tem de registro é que
os primeiros a introduzirem o instrumento no choro foram China (Otávio Littleton da
Rocha Vianna 1888-1927, irmão de Pixinguinha) e Tute (Arthur de Souza Nascimento
(1886 -1957).
Quanto ao controverso surgimento, alguns textos apontam que a ideia do uso do violão
com uma corda extra foi trazida da Europa a partir das viagens que China fez com as 8
batutas. Outros textos associam o surgimento do instrumento no Brasil ao fato de exis-
tir, no início do século passado, no centro do Rio uma pequena comunidade de ciganos
russos, que interagia com a Pequena África, comunidade de negros e nordestinos fixada
na região da Praça Onze e que esses ciganos frequentavam as famosas rodas na casa da
matriarca baiana Tia Ciata . Tute teria visto o exótico instrumento com um desses ciganos
russos e encomendou o instrumento a um luthier. Tute é considerado o primeiro grande
violonista 7 cordas brasileiro que se tem notícia. Atuante nos principais grupos de sua
época. Quando Tute deixa de tocar profissionalmente na década de 50, Horondino José
da Silva, o Dino, encomenda um violão de 7 cordas e passa a tocá-lo. Dino, genial, soube
traduzir com maestria para seu instrumento tudo o que absorveu de seus mestres: a se-
gurança dos acompanhamentos de Tute e a linguagem musical de Pixinguinha. Dino é o
maior influente do violão de 7 cordas, estabelecendo sua linguagem e técnica, admirada e
seguida por todo o violonista que usa este instrumento.

AS DUAS ESCOLAS

Desde seu aparecimento no Brasil até os dias de hoje, o violão 7 cordas passou por trans-
formações. Tais mudanças influenciaram a maneira de tocar e a forma de usar o instru-
mento. Hoje, o violão de 7 cordas se estabelece em duas escolas distintas. O violão de 7
cordas encordoado com cordas de aço (sendo a MI e SI de náilon), uso de dedeira e sétima
afinada em DO, e o violão de 7 cordas encordoado com náilon, tocado sem dedeira e com
a sétima podendo ser afinada em DO, SI e até LA.
O primeiro, alguns autores chamam de violão de 7 cordas típico, ou tradicional, também
de Violão de 7 cordas de aço. Consagrado nas mãos de Dino 7 Cordas e desenvolvido até
os dias de hoje através do seu legado, por um número cada vez maior de instrumentistas.
O segundo é mais recente. Um violão de 7 cordas com as mesmas características do violão
"clássico" com o uso das cordas de náilon, o chamado violão de 7 cordas solista. Este surge
em 1981, quando Luiz Otávio Braga, integrante da Camerata Carioca de Radamés Gnat-
tali encomenda um instrumento com essas características, segundo ele, da necessidade de
timbrar melhor seu violão com os demais instrumentos do grupo. A partir desta mudan-
 13

ça, eis que um prodígio aluno de Dino, e seu colega de Camerata chamado Rafael Rabello,
passou a usar um violão nesses moldes e este instrumento que há tantas décadas figurava
como acompanhador, passava, em suas mãos à categoria de solista. A contribuição de
Luiz Otávio Braga com sua invenção e a genialidade apaixonada de Rafael Rabello neste
instrumento fez com que o violão de 7 cordas transpusesse seu lugar no choro, samba e
diversos estilos.

Algumas considerações
Minha expectativa é a de que os músicos que vierem a utilizar desta coletânea para o
desenvolvimento no violão de 7 cordas já tenham passado por algum tipo de método an-
teriormente e estejam assim habituados aos princípios de como tanger as cordas e solução
de questões comuns, como digitação. Este livro destina-se aos já iniciados no instrumen-
to. O foco e principal motivação para o desenvolvimento desta pesquisa está na transição
do violonista que passa a tocar o violão 7 cordas, vindo de um conhecimento no violão
tradicional. Penso que no processo de transição os passos sejam: primeiro, a adaptação
ao instrumento com uma corda a mais; segundo, as técnicas propostas em cada estudo;
terceiro a construção de uma performance consciente.
Como método, este livro pode ser estudado junto a professores de violão, não necessaria-
mente “7 cordistas”. Questões relacionadas à leitura e busca de soluções de digitação po-
dem ser auxiliadas e apontadas por um músico professor de violão. As digitações sugeri-
das podem, e devem, ser questionadas. Entendo que certas posições sofrem influência da
largura do braço do instrumento e as diferenças anatômicas entre cada pessoa, podendo
assim ser realizada de forma diferente da apresentada neste livro. Essa coletânea de peças
e estudos visam uma pequena parte do todo do estudo. Ofereço a este um repertório para
que pense em suas dificuldades, ou mesmo que a partir daqui, as descubra e auxilie em
resolver.
É fato que um grande número dos músicos voltados à música popular se desenvolve,
muitas vezes, sem se aprofundar em estudos como leitura de partitura. É também bas-
tante conhecida a liberdade e destreza de um bom violonista de 7 cordas tradicional em
improvisar frases na sua função contrapontística. Acredito que a prática de tocar e fazer
música através da leitura e escrita forma músicos mais completos, mais preparados para
atuar como arranjador e diretor musical de um grupo uma vez que é capaz de ler, escrever
e entender a atuação de cada integrante de um trabalho. Proporcionar ao estudante de 7
cordas a possibilidade de executar peças e estudos onde aspectos interpretativos e técnicos
são destacados, acrescenta à sua palheta de possibilidades de aproveitamento do instru-
mento para acompanhar ou ser solista, compondo, arranjando ou interpretando.
A atuação do violonista de 7 cordas é muito ampla e a prática desses estudos e peças deve
ser encarada como um divertimento, um desafio bom, que poderá trazer aprimoramento
técnico e aumento em seu leque de possibilidades ao tocar.

Bom proveito!
14 Tocando o Sete
 15

Valsa
Adaptação para 7 Cordas: Ferdinando Carulli

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Fábio do Carmo e Dora Dalvi (1770-1841)
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Tocando o sete Fábio do Carmo

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Allegretto
Adaptação para 7 Cordas: José Küffner

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Fábio do Carmo (1776-1856)

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Tocando o sete 1 Fábio do Carmo

 17

Tanz
Adaptação para 7 Cordas: Georg Fuhrmann

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Fábio do Carmo (1578-1616)

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Tocando o sete Fábio do Carmo

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Lição nº 8
Exercício de toque com os dedos Polegar e Índicador alternando* D. Aguado
Adaptação para 7 Cordas:

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Fábio do Carmo

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*n.a - Apesar de aparecer desta forma no texto original do método de Aguado, essa
Tocando o sete lição pode ser praticada com alternâncias dos dedos p-i, p-m, p-a e variações. Fábio do Carmo
 19

Moderato
Adaptação para 7 Cordas:
Estudo nº1 da série 26 Estudos Dionisio Aguado

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Fábio do Carmo (1784-1849)

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Tocando o sete Fábio do Carmo

20

Greensleeves
Adaptação para 7 Cordas: Anônimo

Á= B
Fábio do Carmo

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Tocando o sete Fábio do Carmo

 21

Andante
Adaptação para 7 Cordas:
Estudo nº1 da série 24 estudos opus 31 Fernando Sor
Fábio do Carmo (1778 -1839)

Á= B
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Tocando o sete Fábio do Carmo
22

Grazioso
Adaptação para 7 Cordas:
Estudo nº2, opus 51 Mauro Giulliani

Á= B
Fábio do Carmo (1781-1829)

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Tocando o sete Fábio do Carmo

 23

Majestoso
Adaptação para 7 Cordas:
Estudo nº1, opus 51 Mauro Giulliani

Á= B
Fábio do Carmo (1781-1829)

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Tocando o sete Fábio do Carmo

24

Wilson's Wilde
Adaptação para 7 Cordas: Anônimo

Á= C 4 
Fábio do Carmo

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Tocando o sete Fábio do Carmo

 25

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Fábio do Carmo 2 Tocando o sete

26

Lágrima
Adaptação para 7 Cordas:
Estudo nº1 da série 26 Estudos Francisco Tárrega

Á= B
Fábio do Carmo (1852-1909)

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Tocando o sete Fábio do Carmo

 27

Romanza
Adaptação para 7 Cordas: Francesco Molino

Á= B
Fábio do Carmo (1775-1847)

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Tocando o sete Fábio do Carmo

28

Andante
Adaptação para 7 Cordas:
Estudo nº 4 da série 24 estudos Opus 31 Fernando Sor

Á= B
Fábio do Carmo (1778 -1839)

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CII
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3 4 0

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3 3

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¢⁄
0 0
0 0 4
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3
3

Tocando o sete 1 Fábio do Carmo

 29

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17
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25

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29

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¢⁄
2 2 2 0 4 4 3 4
2
0 0 2 2 2
4 0

Fábio do Carmo 2 Tocando o sete

30

Estudo nº6
Adaptação para 7 Cordas:
da série 25 estudos opus 60 Matteo Carcassi

Á= B
Fábio do Carmo (1792-1853)

° 4 1
4
  2 
4 
4

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1 6 3 0 1

¢⁄ 1 0 1 3 3 1 0 3 0 6 0 3 0 3 1 0 3 0 1 3 3 1 0 1 3 1 0 1 0 3
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      
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¢⁄ 0
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4 4
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3 2 3
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
3 1
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¢=⁄B 0
0 2 0 2 0 0
0 4

Á17
0 3 0 3 2 0
4 0 2 3 0 3 1 0
3 3

°  1
4
  2 
 
4

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1 3 4 2 1 3 1 0 1 3 1 4 4
3 1 2
0
1 6 3 0 1

¢⁄
0 0
0 1 3 3 1 0 0 0 0 0 1 3 3 1 0 1 3 1 0 1 0
1 3 6 3 3 1 0 3 3

Tocando o sete Fábio do Carmo

 31

°    ™ 2 j
4

         
21 4 1

    
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
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
2 4 2 4 1 2

             
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       3

1 3 1 3 3 4 2 3 2 3 1
1 1 3
0 0 0 1 0 0 1 3 5 3
2 3 2 3 6 3 1 0 1

¢⁄
0 0
2
0 1 0 3 2 0 2 4
0 1 3 3 1 3 1 0 0 1 3 3 3
1 3 3 1

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 
1 2

                  
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 3

3 2 3 2 3 2 4 2 3 2 4 3 2 3 1

1 0 1 3 1 0 0 0 0 1 0 0 1 3 5 3
3 1 1 1 1 0 1

¢⁄
0
0 2 0
0 2 3 2 3 2 0 0 3 2 0 2 4
3 4 2 3 3 3
1

°  4    ™
₵I
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29 3

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1

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4

      2
1

   4   
2

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3 2 1
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¢⁄
0 3 2 1 0 2 0 0 1
0 2
0 2 3
3 3 1 0
3 1 1

°     4                    2  2
33 2

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2

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1 3 1 3 3 1 3 1 0 3 1 0 1 3 1 3 3 1 0 1 0

¢⁄
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3 2

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37 ₵I

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¢⁄
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3 2 2 3 2
3 3 3
1 0
1 1 1 1 1 1

Fábio do Carmo 2 Tocando o sete

32

Rondo
Adaptação para 7 Cordas: Jose Kuffner

Á= C
Fábio do Carmo (1776-1856)

° 2 1    
4        j           j 
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3

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¢⁄
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3 3 3
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10

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2 2 4 5 2 3 2 0 2 0 2 0 2 0 2 0
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3 3
0 0 2 2

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15

             j       
4

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1 1 1 0 1 1 0 0

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3 2 1 3 3 3
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20

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1 1

¢⁄
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†
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3 3 2 3 0 0 2 3 3 3
1 3
0 0

Tocando o sete Fábio do Carmo

 33

Gymnopedie nº1
Adaptação para 7 Cordas: Erik Satie

Á= B
Fábio do Carmo

°   3 °™  13      
₵II

 4 ¢™ 4       
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™ 2 2 2 2 2 5

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3
3
3
3

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CII CII CII
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6

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¢⁄
2 4 2 2 4
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3 3 3
3 3 3

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CII CII
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      ™ 
12

 ™       ™  
  
™ ™ ™ ™ ™ ™
2

2 2 5 3 2 2
2 3 2 2 0 2 3 2 2

¢⁄
2 4 2 4 2 2
4 0 4
3 3 2
3 3 3

°    ™ 
₵III
™  
 41      
18

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1

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1

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1

™ ™ ™ 
2 3

™ 2 3 ™
3

2 0 3 0 0
3 0 3 3 1 0

¢⁄
4 0 4 2 2 0
3 2 0
0 2 3 2
0 0
0 3 3

Tocando o sete Fábio do Carmo

34

°   
₵I

 1           1    
24

    ™2   2 4
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 4  4  
2

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0 1 1 1 1 0

¢⁄
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0 0 0 0 0 2 3 0 2 0
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3 3 3 3 3 3

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30

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2
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1 1 15 0 2 0 0

¢⁄
2 2 0 2 2
0 2 4 4
5
0 2
3 3 0

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CII ₵III
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35

 ™1
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0 3 8 10 1

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2 3 5 2 3 3 3 10 10 3

¢⁄ ¢⁄
2 2 4 4 9 11 2

†
2 4 4 7 0 3
4 4 0
0 0 0 0

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CV ₵X

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41 ₵I ₵II ₵III

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™ 3 ™ 2 ™ 2 ™ 1
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™
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0 1 3 3 1 3 3 5 10

¢⁄
2 2 5 2 2 4 5 11
3 2 3 3 2 5 0
3 3 3 2 0
0 0 0 0

Fábio do Carmo 2 Tocando o sete

 35

Villanos
Adaptação para 7 Cordas: Gaspar Sanz
Fábio do Carmo (1640-1710)

Á= C       4 2
CV CV
° 4 1 4  4   2  4  2  13   2 1  3 
CIII
   3 2 3
4 
4

 
0 4 2 1
4

  
  0

0 0 5 3 8 6 5 3 5
1 3 3 6 8 6 5 8 6 5 3 8 6 5

¢⁄
5 4 5 7

3
0 5 0 5 0

        
CIII CIII CV
°   4 1  3 1  0 1 3    4 143   1  2 4   2
5
4 1


0


4 4 3 0


2

  
    
8 6 5 3 6 5 3 3 0 1 0 3 5 3 3 3 0 5
6 5 3 1 3 3 6 5 3 6 8 6

¢⁄
3 5 4 5
0
3 3
0 0 0 0 0 5

° 4  2  0 1
4
      
10

        

4 4

3
0 1 1

3   3 0 2 3
0

   
2


0 2
0 1 
0 1 3 0
8 3 0 3 1 1 1

¢⁄
2 0 0 0 0 0 2 3
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3
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¢⁄
2
0
3
1 3
0 0 0 0 0 0

Tocando o sete Fábio do Carmo

36

Estudo nº2
Adaptação para 7 Cordas:
da série 25 estudos opus 60 Matteo Carcassi
Fábio do Carmo
Á= A
(1792-1853)
₵V
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Tocando o sete Fábio do Carmo

 37

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Fábio do Carmo 2 Tocando o sete

38

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¢⁄
2 1 5

†
0 2 7
0

Tocando o sete 3 Fábio do Carmo

 39

Estudo nº9
Adaptação para 7 Cordas:
da série 25 estudos Opus 60 Matteo Carcassi

Á= A
Fábio do Carmo (1792-1853)

 
CII
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Tocando o sete Fábio do Carmo

40

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5 2

Fábio do Carmo 2 Tocando o sete

 41

Marcha
Adaptação para 7 Cordas: Napoleon Coste

Á= C
Fábio do Carmo (1805-1883)

° 2 j  4 1   4  1  
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0 2 3 4
3 3 2 3

Tocando o sete Fábio do Carmo

42

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Fábio do Carmo 2 Tocando o sete

 43

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Tocando o sete 3 Fábio do Carmo

44 AGRADECIMENTOS

Em especial, à minha enorme base. Minha família espalhada

AGRADECIMENTOS
por aí. Minha companheira (e parceira!) Raquel Amaral, Minha
vó, meus pais e irmãos, meus filhos, tios, sobrinhos, primos e
tantos amigos.
Ao povo da Escola de Música da UFRJ, onde iniciei essa pes-
quisa conhecendo pessoas especiais e que muito me incentiva-
ram.
Em especial, gostaria de estender meus agradecimentos à SE-
CULT, a Secretaria de Cultura do Estado do Espírito Santo, pelo
apoio inestimável na realização deste projeto. Sua oportunidade
e incentivo à cultura foram fundamentais para tornar este sonho
realidade.
Agradeço aos meus alunos de toda parte. Com vocês aprendi
a fazer esse livro.
À Dora Dalvi, exímia violonista de 7 cordas que revisou e edi-
tou cada peça deste livro. Agradeço a parceria, a fé e principal-
mente a paciência, faremos mais, ainda.
A Eduardo Bernardes, pela amizade e torcida que atravessam
décadas. Agradeço e admiro sua prontidão em incentivar e apre-
sentar ideias e soluções. Ao Higor Ferraço, amigo do peito, de
boas rodas de choro, e aqui fazendo o que chamo de “tudo”. À
Dominique Lima pela atenção ao passar os olhos atentos e cui-
dadosos.
À Fina Produtora na pessoa de Fernanda Nali.
Mais uma vez à minha companheira Raquel Amaral pela pro-
dução geral, sem a qual esse livro ainda demoraria uma vida.
Este trabalho me acompanha há muitos anos e, assim, consi-
dero impossível nominar todos os participantes dessa caminha-
da, que direta ou indiretamente contribuíram de alguma forma.
A esses, toda a minha gratidão.
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