R EVISTA ARA Nº15. V OLUME 15.

P RIMAVERA +V ERÃO 2023

G RUPO M USEU /P ATRIMÔNIO FAU-USP

Expografia para novos museus

Expografía para los nuevos museos

Exhibition Design and the new museums

Carmela Medero Rocha

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, São Paulo, Brasil.
[email protected]

http://dx.doi.org/10.11606/issn.2525-8354.v15i15p207-237
 EXPOGRAFIA PARA NOVOS MUSEUS

Resumo

Este artigo analisa a mudança de status dos museus na atualidade, olhando

especialmente para projetos expográficos de exposições temporárias, atenta aos
processos de massificação do público e popularização do formato exposição.
Considera-se como base a análise de duas exposições ocorridas no ano de 2022 em
Buenos Aires: Tercer Ojo, ocorrida no Museu de Arte Latinoamericano (Malba), e
Terra Incógnita, no Centro Cultural Recoleta.

Palavras-Chave: Expografia. Exposições. Museus. Projeto de arquitetura. Museologia.

Resumen

En este artículo se examina el cambio de status de los museos en la actualidad,

enfocando en proyectos de expografía de exposiciones temporales y considerando la
masificación y popularización del formato exposición. Lo hace a través del análisis de
dos exposiciones de 2022 en Buenos Aires: Tercer Ojo en el Museo de Arte
Latinoamericano (Malba) y Terra Incógnita en el Centro Cultural Recoleta.

Palabras-Clave: Expografía. Exposiciones. Museos. Proyecto arquitectónico.

Museología.

Abstract

This article analyzes the contemporary status of museums, focusing on exhibition

design projects for temporary exhibitions, considering the phenomena of audience
massification and popularization of the exhibition format. It does so through the
analysis of two exhibitions that took place in 2022 in Buenos Aires: Tercer Ojo, held at
the Latin American Museum (Malba), and Terra Incógnita, at Recoleta Cultural
Center.

Keywords: Exhibition design. Exhibitions. Museums. Architectural design. Museology.

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 CARMELA MEDERO ROCHA

INTRODUÇÃO

E
ste artigo é um desdobramento da pesquisa de doutorado em
desenvolvimento pela autora e propõe um estudo acerca de projetos de
1
expografia de exposições temporárias na contemporaneidade. Pretende-se
investigar, sob a perspectiva do pensamento arquitetônico, as mudanças ocorridas
na forma das exposições no século XXI. Para tal, serão analisadas duas exposições
ocorridas em Buenos Aires no ano de 2022 – Tercer ojo - Colección Constantini no
Museu de Arte Latinoamericano (Malba), e Terra Incógnita, ocorrida no Centro
Cultural Recoleta (CCR) – a partir de ferramentas de análise projetual desenvolvidas
pela autora. Tais ferramentas podem auxiliar tanto a quem atua na área de
expografia, quanto na crítica de projetos expográficos.

No artigo, propõe-se uma aproximação entre os processos de concepção e avaliação

de uma exposição sob a perspectiva do projeto expográfico e compreende a área da
expografia dentro de sua interdisciplinaridade, em diálogo com os campos da

1
O termo expografia refere-se ao espaço onde ocorre a exposição e envolve sua organização espacial e
arranjo dos objetos expositivos, cores, materialidades e técnicas construtivas, iluminação, mobiliários e
suportes expositivos, mídias audiovisuais e interativas, comunicação visual, narrativa espacial e
percursos, em suma, todos elementos contextuais que fazem parte de uma exposição em seu conjunto.

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 EXPOGRAFIA PARA NOVOS MUSEUS

museologia, das artes - da cena e visuais - e da arquitetura. Propõe-se um diálogo entre

tais campos de modo a contribuir para o reconhecimento de seus limites e pontos de
transbordo, cotejando em alguns momentos o conceito de atmosfera para integrá-los.

Entende-se também a área da expografia em sua interdisciplinaridade no que tange

aos profissionais e especialistas que atuam na elaboração de uma exposição, assim
como às suas diferentes inserções formais na atualidade - na fronteira das
instalações artísticas e interações experienciais.

Nota-se que o debate teórico acerca das exposições e mudanças que vêm ocorrendo
nos modos de expor está vinculado, principalmente, aos campos da museologia,
curadoria e artes, sendo, portanto, importante pensar sobre elas também a partir do
desenho do espaço, ou seja da arquitetura. Entende-se a exposição como lugar de
construção da memória, de afirmação de valores e de disputa de narrativas; e a
expografia como possível lugar de ressignificação e de experimentação de novas
linguagens, criação de novos paradigmas espaço-visuais e democratização do discurso.

A CULTURA DOS MUSEUS

Nos últimos quarenta anos, conforme afirma Otília Arantes (2012), os grandes
museus assumiram um papel protagonista nos processos de requalificação2 de áreas
das cidades ou cidades inteiras como um dos ingredientes essenciais na disputa pelo
capital global. A construção de grandes museus, com projetos espetaculares e
assinados por grandes escritórios de arquitetura globais, repete-se como estratégia
urbanística. A cultura, arquitetura incluída, assume um papel central para o
desenvolvimento do capitalismo na atualidade.

No texto Os novos museus, publicado em 1991, onde analisa o declínio da ideia

do museu moderno, Otília Arantes defende que o marco dessa lógica de
construção de grandes equipamentos culturais para a renovação urbana é o

2
No capítulo de introdução do livro Berlim e Barcelona: duas imagens estratégicas, a autora questiona
os processos de transformação urbana sob essa lógica de renovação urbana, assim como os termos
utilizados nos processos, defendendo que a ideia de renovação ou requalificação escamoteia, por trás
dos processos, os interesses do capital privado, muitas vezes expulsando populações mais pobres e
alterando dinâmicas pré-existentes dos lugares.

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 CARMELA MEDERO ROCHA

Beaubourg, em Paris, inaugurado em 1977. Além da importância do edifício como

ícone arquitetônico para a renovação urbana, a autora o compreende como uma
metáfora das políticas de animação cultural promovidas pelo Estado, quando de
uma massificação do público frequentador. Tornado visitante-consumidor, o
público passa a ter a cultura como mais um bem de consumo. Olhando
principalmente para o contexto europeu e estadunidense, Otília Arantes aponta
para o fato de que o Estado deixa de investir no bem estar social, deixando de
prover serviços essenciais para substituí-los por atividades “lúdico-sensoriais”
como forma de cidadania (ARANTES, [1991] 2015, p.241).

A arquitetura do Beaubourg, como invólucro chamativo, torna-se o próprio conteúdo

e, segundo Baudrillard, no texto O efeito Beaubourg: implosão e dissuasão, de 1977,
esvazia o seu interior de qualquer possibilidade de “troca simbólica e altamente
ritualizada" inerente à fruição artística. Sua arquitetura é um “monumento de
dissuasão cultural” (BAUDRILLARD, [1977], 1991, p.85). O autor questiona o que se
haveria de pôr dentro desse invólucro espetacular, pergunta que se torna um
contrassenso, conforme o autor, ao separar continente e conteúdo: “talvez um
rodopio de luzes estroboscópicas e giroscópicas, estreando o espaço do qual a
multidão teria fornecido o elemento móvel de base?” (BAUDRILLARD, 1991, p.85). O
museu deixa de prezar por ser um local de contemplação e aprendizado para tornar-
se um hipermercado cultural para as massas.

Nesse contexto, de modo a responder à sensibilidade de um visitante-consumidor, os

museus passam a reprogramar seus interiores e suas atividades, além de seus
invólucros. Ampliam seu programa, passando a ter lojas, cafés, restaurantes, pontos
de encontro - análogos a shopping centers, conforme interpreta Arantes (2015,
p.233) - e as exposições e eventos ganham um protagonismo, diversificando os
temas e os modos de expor.

Rosalind Krauss (1990, p.5), em consonância a esse ponto de vista, salienta a

mudança de status dos museus contemporâneos: “A noção do museu como guardião
do patrimônio público, deu lugar a noção do museu como uma corporação, com um
inventário altamente propagandeável e com desejo de crescimento econômico”
(KRAUSS, 1990, p.5, tradução nossa).

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Esse sujeito, visitante-consumidor, irá ao museu para se divertir e descansar.

Portanto, a experiência não deverá mais “exigir esforço”, conforme diagnosticaram
Adorno e Horkheimer já na década de 1940 ao proporem o conceito de indústria
cultural (ADORNO et al, [1944] 1985, p.113). Para que isso ocorra, é necessário
reduzir a tensão entre obra e vida cotidiana em uma homogeneização estilística
reconhecível. A cultura torna-se entretenimento e tende a esvaziar-se de sentido já
que passa a ser pautada pelo lucro e adaptada às massas consumidoras, que se
tornam objetos, não mais sujeitos. No texto Resumè sobre a Indústria Cultural escrito
em 1967, revisando o texto original, Adorno reitera o quanto a lógica do consumo
determina de antemão a produção cultural e afirma que “a práxis da indústria
cultural como um todo transfere o puro motivo do lucro para as formações do
espírito” (ADORNO, [1967] 2021, p.110). Conforme demonstra Arantes,

[...] os próprios museus vão ser reformulados na medida desse

novo contingente de visitantes-consumidores, tanto quanto de
uma arte que se quer ela própria cada vez mais na escala das
massas, na exata medida do consumo de uma sociedade afluente.
Mas aí, a impressão animadora diante de uma pequena multidão
de usuários que acorre aos novos museus e parece se divertir
com a desenvoltura de futuros especialistas dura pouco – a
abolição da distância estética resolve-se num fetiche invertido: a
cultura do recolhimento como um descartável. Ou seja, na outra
ponta do processo descrito por Benjamin, assistimos a um
resultado inverso ao que ele imaginava: a massificação da
experiência de recepção coletiva da obra de arte, onde a relação
distraída não é mais do que apreensão superficial e
maximamente interessada da obra enquanto bem de consumo.
(ARANTES, 2015, p. 240).

As instituições passam a apostar em megaexposições, que se renovam

constantemente, viajam por entre países, às vezes como franquias, criando
novidades para abastecer uma lógica de consumo. O crescimento no número de
exposições temporárias com uma vasta amplitude de formas e conteúdos abordados
- de arte, de história, temáticas, biográficas, etc. -, aproxima um público cada vez
mais diverso e não especializado - anteriormente não habituado a frequentar esse
tipo de evento/instituição.

Muitas dessas exposições têm curadorias pensadas para atrair o grande público,
expografias salientes e, muitas vezes, forte apelo tecnológico, com efeitos
estroboscópicos em que a possibilidade de fruição como recolhimento é substituída

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por um tipo de euforia e intensidade, podendo vir a transformar-se em mero

entretenimento. Sob a leitura de Adorno, a cultura como diversão exime-se da
negatividade em relação ao conteúdo expositivo, já que “divertir-se significa estar de
acordo” e “não ter que pensar nisso, esquecer o sofrimento até mesmo onde ele é
mostrado” (ADORNO et al, 1985, p.119).

Sob essa perspectiva, a explosão e diversificação do formato exposição torna o

evento mais importante que a própria obra ou o próprio objeto expositivo, levando
ao extremo a teoria benjaminiana de que o valor de exposição da obra passa a
sobrepor-se ao valor de culto, tornando suas funções artísticas como secundárias
(BENJAMIN, [1955] 1994, p.173).

Se, para Benjamin, a possibilidade de fruição coletiva da obra de arte, no caso do

cinema, tinha no valor de exposição e na reprodutibilidade técnica uma potência a
ser explorada pelas massas em um sentido revolucionário, para Arantes e Adorno
essa massificação ocorreu em sentido inverso: desembocou em uma
homogeneização da produção e anestesia das massas consumidoras de cultura.

Seriam os museus sepulcros da arte (ou da história), conforme descreveu Adorno em

meados do século passado? Ou lugar de morte da cultura, conforme Baudrillard
reafirma em 1977 ao analisar o Beaubourg?

A expressão museal possui na língua alemã uma coloração

desagradável. Ela designa objetos com os quais o observador não
tem mais uma relação viva, objetos que definham por si mesmo e
são conservados mais por motivos históricos do que por
necessidade do presente. Os museus são como sepulcros de
obras de arte, testemunham a neutralização da cultura. Neles são
acumulados os tesouros culturais: o valor de mercado não deixa
lugar para a felicidade da contemplação. (ADORNO, [1953] 1998,
p.173).

Se o museu é lugar de neutralização da obra ou morte da cultura, ele então

encontrou um novo papel na contemporaneidade, com exposições que apostam no
entretenimento, na multi-informação, na transitoriedade e na experiência de fácil
absorção, refletindo o ritmo de imagens a que somos acostumados, em uma
ampliação do choque pelo excesso. Se estamos em um momento histórico que pode
ser batizado como a cultura dos museus (ARANTES, 2015, p.246), as exposições
tornaram-se mais um ingrediente para a animação das massas consumidoras com a

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constante renovação de exposições temporárias, como um dos sintomas da cultura

transformada em consumo.

A identificação dessa lógica encaminha para duas possíveis direções: uma adesão
acrítica da neutralização da cultura como puro entretenimento; ou um
reconhecimento do status dos museus na atualidade para uma adesão crítica a essas
instituições, visando brechas para formação de conhecimento. Junto a esse caráter
massivo, os museus e as exposições seguem sendo importantes lugares de memória
e conhecimento? Atualizando a afirmação de Adorno (1998, p. 185), “não é possível
fechar os museus, e isso nem seria desejável”.

EXPOGRAFIA COMO ESPETÁCULO OU DEMOCRATIZAÇÃO?

A expografia assume um protagonismo nesse contexto, já que a atmosfera do espaço
expositivo deverá responder a sensibilidade do sujeito contemporâneo - imerso em
uma sociedade com excesso de informação e acostumado a experiências sensoriais
de rápida absorção. Mas tal protagonismo não exclui uma abordagem crítica e abre
também espaço investigativo no campo do desenho de exposições, podendo servir
de ensaio quanto ao projeto expográfico no que se refere à forma, materialidade,
espacialidade, técnica e uso dos espaços, assim como acerca da recepção dos
públicos e melhor contextualização do objeto exposto.

Contemporaneamente, muitas expografias deixam de prezar por certa neutralidade

em seu desenho, apostando em formas com forte apelo simbólico e midiático,
muitas vezes com elementos cenográficos e concepções “teatralizadas”
(GONÇALVES, 2004, p.45), como meio de aproximar-se do público, tornando-se
também a expografia, discurso. As figuras do curador e, mais recentemente, do
expógrafo, ganham espaço no campo das exposições sob uma lógica autoral.

O apelo midiático buscado pelos museus, associado a essa possibilidade de

experimentação no âmbito da arquitetura por meio de suas expografias, aproxima
grandes escritórios do chamado star system da arquitetura de instituições culturais
para o desenho de exposições temporárias. A lógica de criação de valor simbólico por

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meio da construção de arquiteturas espetaculares diagnosticadas por Baudrillard sob

o “efeito Beaubourg" e descritas por Rajchman (1999) como o “effetto Bilbao”3,
antes presentes na casca das edificações, adentra os edifícios e ganha uma nova
variante com a possibilidade de constante renovação em projetos de exposições
temporárias de grande divulgação midiática.

É possível citar alguns escritórios internacionais de arquitetura que passaram a

desenhar exposições temporárias e tem nessa tipologia um espaço de
experimentação arquitetônica e de comunicação: OMA-AMO (figuras 1 e 2); Diller
Scofidio + Renfro (figuras 3, 4 e 5); Atelier Bow-Wow; Snøhetta; MVRDV, entre
outros. Arquitetos, com maior frequência, passam a projetar, curar e mesmo serem
temas de grandes exposições com variados formatos e escalas.

3
Em referência ao artigo Effetto Bilbao publicado na edição 673 da revista Casabella, em 1999, em que
o John Rajchman analisa o recém construído Museu Guggenheim em Bilbao, projeto de Frank Ghery,
identificando o caráter espetacular da obra, apontando-o como exemplo de uma mudança de
paradigma do pensamento urbano quando pela construção de um edifício, a arquitetura passa a ter um
papel chave para capturar o capital global.

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Figura 1. OMA, Isométrica da exposição Recycling Beauty. Fonte: <oma.com>,

acesso em 18 dez 2022.
Figura 2. OMA, Exposição Recycling Beauty na Fundação Prada, 2022, Milão. Fonte:
<designboom.com>, foto de Roberto Marossi para Fundação Prada, acesso em 18 dez 2022.

Figura 3. Diller Scofidio+Renfro, exposição Heavenly Bodies: fashion and the catholic
imagination, 2018, MET. Fonte <dsrny.com>, acesso em 21 abr 2022.
Figuras 4 e 5. Diller Scofidio+Renfro, Exposição Heavenly Bodies: fashion and the catholic
imagination, 2018, MET. Fonte: <dsrny.com>, foto de Brett Beyer, acesso em 21 abr 2022.

No Brasil, as exposições de grande porte chegam também com força no final do

século XX, e a expografia torna-se mais uma área de atuação de arquitetos,

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encenadores e cenógrafos, que passam a ser chamados para pensar espaços

expositivos, ampliando sua área de atuação. Um dos marcos dessa importância dada
à expografia - com apelo mais cenográfico ou não – pode ser considerada a Mostra
do Redescobrimento, ocorrida no ano de 2000 no Parque do Ibirapuera em
celebração aos 500 anos da chegada dos Portugueses ao Brasil, quando arquitetos
como Paulo Mendes da Rocha e Felipe Tessari, a cineasta Daniela Thomas e a
encenadora Bia Lessa, entre outros, foram convidados pelo curador Nelson Aguilar a
pensar os diversos espaços expositivos da mostra.

Na abertura do evento, a reportagem da Folha de São Paulo, apontando a

teatralização dos espaços, assim se refere à exposição:

Antes da abertura oficial, a mostra era marcada pela polêmica. Ao

escolher encenadores para trabalharem juntos com os curadores
dos módulos, a exposição corria o risco de tornar-se uma
Disneylândia das artes plásticas.

Não foi o que aconteceu, porém, na maioria dos módulos. Em

"Arte Popular", "Arte Moderna", "Arte Contemporânea" ou
"Imagens do Inconsciente" foram criados espaços onde as obras
podem ser apreciadas sem competir com o ambiente. Ganham,
assim, novas possibilidades de leitura. (Folha de São Paulo,
24/4/2000).

Foi um evento com um grande alcance de público e mídia, onde o debate acerca da
relevância da expografia em relação às obras veio a público, principalmente no que
se referia a Mostra do Barroco, com projeto de Bia Lessa, onde flores roxas e
amarelas ambientaram o espaço entre as esculturas (figura 6). A Mostra Brasil+500
pode ser considerada um marco na massificação e popularização do formato para o
grande público no país.

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Figura 6. Mostra do redescobrimento: Arte Barroca, 2000, São Paulo. Fonte:

<https://revistaprojeto.com.br/acervo/brasil-500-mostra-do-redescobrimento-no-ibirapuera-
sao-paulo-arte-barroca-01-07-2000/>, acesso em 12 abr 2022.

Expor tornou-se, nas últimas décadas, um formato popular que abrange diferentes
escalas e temas variados, como exposições de arte, exposições temáticas,
biográficas, de história natural, antropológicas, históricas, exemplos esses em um
contexto museal. Também adentraram contextos comerciais como feiras, shopping
centers e eventos. Expor torna-se um formato, uma forma de comunicação, de
ativação e de representação do mundo para além dos museus. Tal fato não é novo,
mas se amplificou recentemente.

Conforme apontou o museólogo Mário Chagas, no final do século XX, “as exposições
itinerantes, a apresentação de bens culturais pertencentes a museus em escolas,
clubes, fábricas, praias, ruas, lojas etc., são a prova definitiva de que o fato museal
não está aprisionado no museu-instituição” (CHAGAS, 1994, p.53). Fato que se
ampliou neste século. Comprova-se desse modo o quanto o fato museal pode
ocorrer mesmo fora do contexto de uma instituição, já que “potencialmente tudo é
museável (passível de ser incorporado a um museu), mas, em verdade, apenas
determinado recorte da realidade será musealizado” (CHAGAS, 1994, p.54). A
musealização portanto será uma escolha, “resultado de um ato de vontade”
(CHAGAS, 1994, p.54) que carrega em si a criação de valores culturais, ideológicos,
econômicos, sendo, portanto, um ato político, construtor de um determinado
discurso. Nesse sentido, a importância atribuída ao processo de musealização como

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forma de constituição de valores como sociedade assumiu um protagonismo nos

últimos anos e esse aumento de exposições parecem responder a essa lógica.
Musealizar oficializa o discurso, e o espalhamento do formato exposição navega
nessa possibilidade de disputar narrativas.

Reconhecendo exposição como um formato, o autor Mirko Zardini em seu texto

Exhibiting and collecting ideas: a Montreal perspective, publicado na revista Log sob
o tema Curating architecture, afirma que:

Uma exposição é uma forma de representação, uma leitura do

mundo por meio da arquitetura que oscila entre os extremos de
parecer expor um objeto ou documento ou reconhecer que
colocá-lo em um novo contexto vai inevitavelmente contaminá-lo
com um novo discurso. (ZARDINI, 2010, p.80, tradução nossa).

O autor reconhece a importância que a figura do curador passou a ter nas exposições
e, mais que isso, a maior importância dada à contextualização do objeto por meio do
espaço, do uso de tecnologias audiovisuais e digitais e de outros artifícios presentes
na expografia. Artifícios expográficos utilizados de modo a atingir os novos públicos e
novas sensibilidades contemporâneas. Para o autor, mais e mais, existe a
necessidade de conceber exposições como uma experiência cinemática, atenta à
narrativa espacial e discursiva, de modo a engajar o sujeito com o conteúdo exposto.

Sonia Salcedo Castillo pergunta: “qual o motivo do crescente desejo por museus e
exposições?” (CASTILLO, 2008, p. 249). A musealização se espalhou para outros
espaços extra museu em uma mescla entre o cultural e o econômico já que houve
uma popularização do formato como meio de criar e recriar narrativas, assim como
por uma mudança de perspectiva dos museus quanto a uma maior democratização
do acesso, focando cada vez mais nos públicos e na comunicação museal.

Acredita-se ser de suma importância, portanto, a reflexão acerca da saliência e grau

de contextualização que a expografia deva ou possa assumir em uma exposição, de
modo a responder a subjetividade do sujeito contemporâneo e à massificação da
cultura. Mas cabe também uma reflexão acerca do significado dessa massificação,
podendo ser interpretada como um esvaziamento de negatividade crítica, sob uma
lógica comercial e do espetáculo - nos termos de Guy Debord - ou, conforme leitura

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 EXPOGRAFIA PARA NOVOS MUSEUS

pessoal desta autora, como um momento de disputa de narrativas e como a

possibilidade de fazer chegar novos públicos, antes não presentes nesses contextos.

Atualizando então a questão: expografias mais cenográficas, com maior apelo

imagético e interacional são uma resposta à necessidade de espetacularização,
tornando-se assim esvaziadas de sentido ou funcionam como um modo de
contextualização do objeto, chamariz a novos públicos antes não frequentadores do
museu? Poderiam ser um modo de deselitizar e descolonizar o discurso das
instituições por meio de sua arquitetura?

A IMPORTÂNCIA DO LUGAR
O espaço expositivo jamais será neutro em relação aos objetos expostos e ao
público. Em seu texto Exhibition as Atmosphere, publicado na Revista Log de 2010 já
citada, Henry Urbach demonstra a importância do lugar na construção da narrativa
desejada e questiona a ideia do cubo branco e a autonomia da arte em relação à
arquitetura do espaço expositivo, ao abordar o tema das exposições de arte:

A ascensão da parede ou “cubo” branco comprova a fantasia de

um aparato espacial que desaparece. [...] Em um grau
considerável, a arte moderna consolidou sua identidade ao
imaginar sua autonomia em relação à arquitetura. Apenas o mais
míope dos espectadores pode afirmar com credibilidade que vê
apenas uma pintura ou fotografia sem qualquer relação com o
ambiente. Uma exposição, afinal, não é um slide-show; ela
acontece no espaço. E esse espaço que irá logo adquirir algumas
características é algo que eu gostaria de chamar atmosfera.
(URBACH, 2010, p.12, tradução nossa).

A atmosfera do espaço expositivo é a arquitetura do lugar - o museu, a galeria, o

centro cultural ou lugares menos convencionais de exposição como espaços
urbanos, armazéns, a rua, etc - que muitas vezes é redesenhada por projetos
expográficos em diálogo com o espaço e com o conteúdo exposto. Esse modo de
pensar exposições, com maior importância à atmosfera do lugar, demonstra uma
mudança de paradigma quanto ao modo de projetá-las, influenciando diretamente
na fruição dos públicos e sua relação com a produção cultural. Conforme
demonstra Castillo (2008, p.237),

(...) os espaços dos museus passaram a requerer uma capacidade

de jogo espacial semelhante à polivalência dos teatros e óperas, e

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o modus operandi das montagens a implicar estratégias

museográficas dicotômicas: meios transitórios e/ou efêmeros e
flexibilização buscam atender à arte como experimento; e, para
responder a museofilia, acrescenta-se além de documentos,
recursos cenográficos à expografia.

O termo cubo branco foi utilizado por Brian O’Doherty (2002) para descrever os
espaços expositivos Modernos, quando do entendimento de que para a fruição das
obras de arte seria necessário um fundo “neutro”, valorizando, assim, a autonomia
da forma artística. Esse paradigma persiste nos dias de hoje, mesmo para exposições
de outros temas que não arte, já que muitos museus e espaços expositivos ainda
apostam nessa suposta neutralidade do espaço e autonomia do objeto.

Porém, será que esse espaço “neutro” controlado e feito para a fruição de
especialistas ainda tem respaldo na produção e na sensibilidade da sociedade atual?
Ele é realmente neutro ou está carregado de significado, conforme demonstra o
curador Igor Simões (2019) no texto de abertura de sua tese de doutorado:

Num muro de uma rua no centro do Rio de Janeiro, alguém

escreveu: “Todo Cubo Branco tem um quê de Casa Grande”. Cubo
Branco. Vocabulário inventado para nomear a pureza e a higiene
onde a arte deveria existir autônoma de qualquer interferência
para além de si mesma. Para inventar um mundo só seu, foi
escolhido um cubo branco. Branco evoca silêncio. Silêncio é lugar
que se respeita, onde não se fala. Só fala a arte. Na Casa Grande
da sala de exposição moram muitos silêncios. Dirão: mas quantos
negros artistas são importantes e estiveram no Cubo? Quantas
mulheres estiveram no Cubo? Na Casa Grande fala o senhor.
(SIMÕES, 2019, p.13).

Nesse sentido, a contextualização por meio de textos, imagens e da expografia, faz

eco a essas outras estéticas e éticas e poderá ser uma ferramenta importante de
desconstrução de paradigmas que possam ser excludentes, elitistas e evocadores da
casa grande.

A DELIMITAÇÃO DE UM CAMPO: EXPOGRAFIA

Uma exposição é “um espaço social de contato com um determinado saber”
(GONÇALVES, 2004, p.30), geradora de conhecimento. É uma forma de mediação entre
um sujeito e um objeto. O formato exposição é um dos principais meios de
comunicação museológica na atualidade, já que específica do contexto museal, tendo

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tomado uma dimensão importante dentro das instituições (e também fora delas) como
formato. Existem outras formas de comunicação museal, como publicações, vídeos,
filmes e palestras, mas é na exposição que, segundo Cury (2005, p.34), “o público tem
a oportunidade de acesso à poesia das coisas”. A autora utiliza a metáfora da
exposição como “a ponta do iceberg que é o processo de musealização, parte que
visualmente se manifesta para o público e a grande possibilidade de experiência
poética por meio do patrimônio cultural” (CURY, 2005, p.35).

O termo expografia, hoje já bastante disseminado no Brasil, principalmente no

campo da museologia, das artes visuais e mesmo na arquitetura, refere-se ao
desenho de exposições incluindo todos os elementos constitutivos de uma exposição
temporária de curta ou de longa duração. A expografia torna-se a interface material
da exposição, como uma mediadora entre sujeito e objeto que ajudará a dar forma
ao discurso desejado pela curadoria.

O livro Exposição: concepção, montagem e avaliação, de Marília Xavier Cury, de

2005, é uma importante referência bibliográfica sobre exposições no Brasil e sintetiza
conceitos da museologia e da expografia. Como um manual, organiza, por meio de
diagramas, os elementos constitutivos e os processos de montagem e avaliação de
uma exposição. No livro, para criar ferramentas de análise, a autora se debruça sobre
conceitos advindos do campo da administração, principalmente sobre a teoria da
Qualidade Total (CURY, 2005, p.60)4.

Apesar do papel fundamental da gestão nas instituições museais e da importância

em reconhecer a indissociabilidade das questões econômicas no campo da cultura,
optou-se, nesse artigo, pela criação de um novo ferramental para a análise de
exposições, criadas a partir do campo da museologia, arquitetura ou áreas afins ao
campo do pensamento expositivo. Essa escolha se dá pela possibilidade de
desvincular e não subjugar o campo à questão econômica, abordagem tão recorrente
na cultura, na atualidade.

4
“Resumidamente a Qualidade Total tem como proposta melhorar a (...) ‘qualidade do produto, do
serviço (eficácia) ou processo utilizado ou da produtividade do processo (eficiência) (...)”.

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Partindo da bibliografia levantada e da experiência prática no campo de montagem

de exposições da autora deste artigo, buscou-se criar um diagrama para uma
compreensão dos processos de concepção, montagem e análise de uma exposição.
Optou-se por aprofundar a área da expografia, elencando ferramentas
metodológicas de análise, advindas de projeto de arquitetura, mas adaptadas ao
contexto museal (figura 7). O diagrama proposto, teve como referência principal o
Roteiro de observação para visita e análise de museus e exposições elaborado por
CURY (2021) 5 , unificando alguns itens, complementando com novos e alterando
alguns termos para outros advindos do campo da arquitetura.

5
O roteiro contém os itens conforme segue: Localização; Identificação do museu; Ao entrar, o que você
vê? Ao entrar, o que você sente? Há itens de conforto?; Localize as exposições; Identifique as
exposições; Visita a exposição: Tema, título, Desenvolvimento conceitual, Espaço, Ficha técnica,
Patrocínio, Organização/ ocupação do espaço, Caminho/trajeto/circuito, distribuição do conceito no
espaço, importância dada aos objetos, uso de elementos expográficos, uso de recursos expográficos,
pertinência do mobiliário, qualidade da comunicação visual, Acessibilidade, Presença de seguranças na
exposição, ficha técnica.

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Figura 7. Diagrama organizacional para montagem de uma exposição. Elaborado pela autora.

No diagrama acima, foram divididas as áreas de atuação e agentes envolvidos na

montagem de uma exposição, considerando um padrão genérico de organização de
modo a facilitar a visualização do processo de concepção e montagem. Outras
frentes, tais como, equipes de produção, equipes de transporte, infraestrutura do
espaço, segurança, projetos complementares de engenharia, entre outras, estarão
atuando em paralelo, mas elencou-se as funções que atuam diretamente na
concepção da expografia. Como tronco principal foram colocadas a instituição
proponente, a curadoria responsável pelo desenvolvimento do conteúdo da
exposição e o projeto expográfico como centralizador de todas equipes e/ou
necessidades que ocorrerão no espaço. Esses papéis não são herméticos ou
estáticos, podendo ocorrer sombreamentos ou alternâncias, mas, mesmo que na
equipe não se tenha todos esses agentes, são temas a serem pensados pois estarão
de alguma forma presentes (ou ausentes) no espaço expositivo.

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No quadro, dentro do projeto expográfico, foram elencados elementos a serem

analisados desde o âmbito da arquitetura: ferramentas de análise de projeto. Busca-
se compreender como a expografia responde ao discurso criado pela curadoria,
relaciona-se com o espaço preexistente e com referências do campo da arquitetura,
museologia e artes. E a análise deverá ser feita juntamente à comunicação visual, à
acessibilidade expositiva, aos elementos multimídia e intermídia, ao modo de
atuação do educativo e aos cuidados com a conservação e salvaguarda no espaço.

CUBO BRANCO X CAIXA PRETA

Como exercício para exemplificar o diagrama acima e responder parcialmente às
questões levantadas foram analisadas as exposições Tercer ojo - Colección
Constantini en Malba, ocorrida no Museu de Arte Latino-americano de Buenos Aires
e a exposição Terra Incógnita ocorrida no Centro Cultural Recoleta, ambas em
Buenos Aires no ano de 2022. Foram escolhidas devido às distintas abordagens
curatoriais e expográficas, mesmo sendo ambas exposições de arte. A primeira, uma
exposição do acervo do Malba e do fundador do museu, com recorte sobre arte do
século XX; a segunda, uma exposição de artistas contemporâneos com obras site
specific, sob o tema proposto pela curadoria.

O Malba é um dos principais museus de arte moderna da América Latina, tendo em

seu acervo muitos dos principais artistas do último século. É uma fundação de
âmbito privado, criada a partir da coleção de seu fundador, Eduardo F. Constantini,
localizada em Palermo Chico, em Buenos Aires. Sua arquitetura é conformada por
volumes angulados de pedra clara que demarcam, em seu encontro, o acesso do
museu em um grande largo voltado para a rua6 (figura 8). Seu interior se apresenta
como um ambiente claro com paredes brancas e é organizado em volta de um átrio
iluminado por uma claraboia, por onde se tem acesso, via escadas rolantes, às
exposições localizadas no primeiro e segundo pavimentos. O pavimento térreo é um
espaço de livre acesso do público, onde localizam-se o café, a loja, as bilheterias e a

6
O projeto do edifício foi resultado de um concurso público de arquitetura, cujos vencedores foram os
arquitetos Gastón Atelman, Alfredo Tápia, Martin Fourcade. O Museu foi aberto ao público em 2001 e
passou por uma reformulação de seus interiores públicos em 2017 com projeto de Estúdio Herrera.

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chapelaria (figura 9). A arquitetura do museu segue o padrão de muitos museus

contemporâneos que, em seus interiores, buscam uma neutralidade por meio do uso
da cor branca como fundo predominante, aludindo à ideia do cubo branco como
paradigma. Porém, sua escala imponente, sua materialidade e forma, e mesmo o
controle de acesso na entrada tornam-se barreiras simbólicas, e o custo elevado do
ingresso, da loja e do restaurante acabam por causar um corte de renda, podendo
alijar determinados públicos.

Figura 8. Fachada do Malba, Buenos Aires. Fonte: acervo da autora, 2022.

Figura 9. Hall de entrada do Malba, Buenos Aires. Fonte: acervo da autora, 2022.

A exposição proposta, Tercer Ojo - Colección Costantini en Malba, se apresenta como

uma junção de parte da coleção do museu com parte da coleção de Eduardo F.
Constatini. Foi organizada tematicamente, juntando artistas das duas coleções em
função de cada assunto elencado pela curadoria7. A exposição contava com mais de
100 artistas latino-americanos e 220 obras com foco em sua produção no século XX8.
O título da exposição, Tercer Ojo, teve seu nome inspirado em um quadro de Frida

7
Os temas propostos pela curadora chefe do museu, Maria Amalia García, eram: Habitar el limite;
Habitar la ciudad; Habitar la tierra; Habitantes; Transformar lo social; Transformar la realidad;
Transformar el dispositivo; Transformar el cuerpo; Transformar la palabra; Transformar a vida y la
muerte, parte separada da exposição dedicada a Frida Kahlo e à nova aquisição do Malba de uma obra
da artista.
8
Para maior aprofundamento sobre a curadoria e artistas participantes, o site do Malba disponibiliza
informações sobre suas exposições.

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Kahlo, Diego y Yo (1954) exposto pela primeira vez no museu, em uma ala reservada
para ele. A exposição ocupava todo primeiro pavimento do museu.

A organização espacial da expografia seguiu a divisão dos temas da curadoria,

criando salas separadas por painéis autoportantes, respondendo à narrativa criada
pela curadoria. As salas eram integradas visualmente por meio de grandes
passagens, assim como pequenos vãos no encontro dos painéis. A disposição dos
painéis se dava de forma ortogonal com painéis desencontrados, criando sempre
espaços retangulares amplos e com vista para as salas adjacentes, demarcando
pontos de fuga. As obras foram dispostas espaçadamente, salvo as colocadas
propositalmente próximas, umas em relação às outras, respondendo ao discurso
curatorial. A iluminação quente pontuava cada uma delas, recortando-as da parede
branca (figura 14). A materialidade e a cor propostas aludem ao paradigma do cubo
branco, criando uma atmosfera expositiva silenciosa, buscando certa neutralidade na
forma. O percurso expositivo se dava de forma não linear, podendo a exposição ser
visitada randomicamente entre as salas e temas curatoriais. Textos explicativos de
cada núcleo estavam posicionados em cada uma das salas e todas as obras tinham
legendas, que variavam sua cor a depender da origem da coleção, se do Malba ou de
Eduardo Constantini. Além dos textos, algumas obras elencadas, a exemplo do
quadro Abaporu de Tarsila do Amaral, tinham vitrines com objetos explicativos, fotos
contextuais de época, desenhos e estudos e a biografia do ou da artista, ajudando a
contextualizar a obra e o autor (figuras 12 e 13). Por fim, em cada um dos espaços,
havia um educador que fazia tanto a orientação do público quanto à salvaguarda do
local, não precisando, desse modo, de seguranças fardados, tornando mais amigável
a visita. Nenhum recurso audiovisual ou interativo foi utilizado na exposição, que
teve como mote e foco principal a variedade de obras expostas. A expografia
proposta buscava um diálogo com o edifício, inclusive pela escolha da materialidade,
da cor e do dimensionamento dos espaços que pareciam ser contíguos às divisórias e
paredes preexistentes do museu (figuras 10 e 11).

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Em oposição a essa continuidade estética, a última sala, onde estavam expostas duas
obras de Frida Kahlo, tinha uma expografia que contrastava com o restante da
exposição e fechava-se para o edifício: era uma sala escura, pintada na cor preta,
com controle de acesso de público. Além das duas obras, também uma vestimenta
da artista e objetos pessoais eram apresentados em vitrines, complementando o
conteúdo expositivo e ajudando a contextualizar a vida e a obra da artista. Nesta
sala, um segurança fardado, fazia a salvaguarda das obras. Criava-se uma atmosfera
mítica sobre a artista e sua obra.

Figuras 10 e 11. Imagens gerais da exposição Tercer Ojo, 2022, Malba.

Fonte: acervo da autora, 2022.

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Figura 12. Abaporu na exposição Tercer Ojo, 2022, Malba. Fonte: acervo da autora, 2022.
Figura 13. Vitrine com informações contextuais sobre Tarsila do Amaral na exposição Tercer
Ojo, 2022, Malba. Fonte: foto da autora, 2022.
Figura 14. Disposição das obras: Junção de obras de dois artistas em diálogo - Geraldo de
Barros e Horácio Copolla. Exposição Tercer Ojo, 2022, Malba. Fonte: acervo da autora, 2022.

Figura 15. Acesso para sala Transformar la vida/ Transformar la muerte na exposição Tercer
Ojo, 2022, Malba. Fonte: acervo da autora, 2022.
Figura 16. Sala Transformar la vida/ Transformar la muerte na exposição Tercer Ojo, 2022,
Malba. Fonte: acervo da autora, 2022.

A segunda exposição analisada ocupava uma das salas expositivas do Centro Cultural
Recoleta (CCR) que é uma instituição de caráter público da cidade de Buenos Aires
localizada no bairro da Recoleta. A instituição constituiu-se a partir do projeto de
remodelação e junção de vários edifícios históricos, originalmente de função
religiosa, e foi aberto ao público como centro cultural em 1993, com projeto de
Clorindo Testa, Jaques Bedel e Luis Benedit. Foi novamente reformulado nos anos
2000. O programa atualmente conta com várias salas expositivas, salas de estudo,

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salas de desenho, auditório, salas de aula, áreas de estar, pátio, todos eles com livre
acesso de público (figuras 17 e 18). A exposição Terra Incógnita era uma das várias
exposições que estavam ocorrendo simultaneamente no lugar.

A exposição foi concebida especificamente para o CCR por um coletivo de artistas9

sob a curadoria de Laura Spivak, que trabalha na instituição. É resultado de um
trabalho coletivo que parte de um tema comum e da ocupação do espaço para dar
unidade formal às obras dos cinco artistas. Cria-se desse modo uma exposição com
uma linguagem única, que imerge o visitante no mundo imaginado pelos artistas,
conformando uma instalação única a partir das obras individuais.

O espaço foi organizado sem divisórias, permitindo ver quase toda a exposição desde
a entrada, como um espaço único. Ao fundo da sala, foi posicionado um vídeo
projetado em uma grande tela, ocupando do piso ao teto, assim demarcando um
ponto de fuga desde a entrada. A aposta na cor azul como fundo para todo o espaço,
a escolha da iluminação cênica, escura e pontuada e do som ambiente demonstram
preocupação com a criação de uma atmosfera expositiva capaz de gerar uma
experiência imersiva ao visitante, em diálogo com as linguagens da cena.

Essa abordagem coloca o público em uma posição ativa que, como um ator, passeia
por entre cada uma das esculturas, das instalações e dos vídeos. Os diferentes
suportes das obras, por vezes, confundem o visitante quanto ao seu status - se são
obra ou expografia - até que se entende que tudo converge para uma grande obra de
arte total feita por várias mãos. A especificidade de cada autor aparece quando o
público se aproxima de cada objeto. A aposta em um ambiente dramatizado é
essencial para o discurso dos artistas que, em suas obras, criam mundos imaginários,
já que auxilia o visitante a adentrar tais mundos. Os objetos artísticos foram
dispostos espaçadamente ocupando piso, paredes e o espaço aéreo da sala. Na
entrada da exposição, o texto curatorial mostrou-se essencial para a compreensão

9
Conforme o texto curatorial: Transitar al borde del misterio. Perder la noción del tiempo y sumergirse
en un espacio infinito donde el agua se vuelve tierra y la tierra se vuelve cielo. Donde mirar hacia arriba
es mirar hacia abajo y viceversa. Terra incógnita es un territorio inexplorado, imaginado por Renata
Schussheim, Emilia de las Carreras, Dana Ferrari, Narareno Pereyra y Ramiro Quesada Pons, donde la
fuerza unificadora del color cobija nuevas mitologías, seres y comunidades, y pone de manifiesto la
magnitud de lo desconocido.

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do contexto. Foi apresentado juntamente a biografia de cada artista e a uma planta

baixa esquemática que demonstrava a posição de cada um deles no espaço (figuras
19 e 20). Não havia educadores ou seguranças, o que por um lado pode ser lido como
um desejo de não controle da experiência por parte da instituição ou mesmo falta de
infraestrutura. Porém, como visitante, sentiu-se falta de alguma mediação (ou a
mediação seria o próprio espaço expositivo?).

Essa exposição cria imagens fotografáveis, ancoradas na multi-informação imagética

e diversidade de mídias presente nas obras. Identifica-se nelas efeitos
estroboscópicos já que seus suportes apostam muitas vezes em tecnologia digital,
movimento, vídeos e traquitanas. A exposição parece responder à sensibilidade do
sujeito contemporâneo, levantada por Otília Arantes e debatida no artigo. Mas tais
escolhas estéticas esvaziam o discurso dos artistas ou ajudam a criar o próprio
discurso? Nesse exemplo, a expografia torna-se parte das obras.

Figuras 17 e 18. Exterior do Centro Cultural Recoleta, 2022, Buenos Aires.

Fonte: acervo da autora, 2022.

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Figuras 19 e 20. Exposição Terra incógnita, 2022, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.
Fonte: acervo da autora, 2022.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
A descrição das duas exposições levanta alguns temas referentes à experiência do
sujeito que as visita.

Na primeira, no Malba, um sujeito espectador mais passivo em relação às obras,

passeia por entre mais de 200 obras, provavelmente sem conseguir ver todas.

Nota-se uma tentativa de criação de unidade pelo desenho do espaço - branco e sem
hierarquias visuais ou espaciais - e de uma organização do discurso pelos temas
provocados pela curadoria da exposição. Mas, apesar da unidade visual, a exposição
mostrava-se fragmentada, com as obras organizadas sob temas que poderiam muito
bem parecer aleatórios, como se as obras pertencessem todas a um mesmo
contexto. Partiu-se de uma coleção para criar-se um discurso e para fazer caber no
espaço expositivo.

É possível uma leitura geral sobre a coleção e sobre parte da produção artística
moderna latino-americana, porém sem uma compreensão aprofundada sobre as
obras e os artistas, sobre o contexto de produção, sobre a história da arte ou sobre a
relação entre os artistas e linguagens, já que a curadoria estava organizada ora pelos

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temas representados nas obras, ora pelos tipos de suportes, ora por escolas ou
estilos artísticos.

A unidade espaço-visual da expografia acaba por indiferenciar cada tema, criando

uma atmosfera única para os diferentes espaços. Será que o sujeito consegue fazer
associações, críticas ou ter alguma experiência transformadora uma vez que as
relações já foram tecidas pela curadoria e se apresentam todas sob uma mesma
hierarquia espaço-visual? A quantidade de obras juntas transforma a experiência de
uma possível troca ritualizada ou recolhimento com o objeto em uma impossibilidade
tanto pela quantidade e disposição, mas também pelo discurso curatorial que parece
estar mais preocupado em apresentar a coleção a falar sobre as obras.

Como é possível o espírito ser tocado por essa multiplicidade de temas, formatos e
linguagens, mesmo que boa parte das obras sejam muito significativas da história da
arte moderna? Valéry, em O problema dos museus (1931) mostra-se atual ao apontar
para uma impossibilidade de “acolher no mesmo olhar harmonias e maneiras de
pintar incomparáveis entre si”. Ele complementa:

Do mesmo modo que o sentido da visão encontra-se violentado

por esse abuso de espaço que constitui uma coleção, a
inteligência não é menos ofendida por uma cerrada reunião de
obras importantes. Quanto mais belas, mais elas são os efeitos
excepcionais da ambição humana, mais devem poder se distinguir
umas das outras. São objetos raros cujos autores teriam por certo
desejado que fossem únicos. “Este quadro”, às vezes se diz,
“mata todos os outros ao seu redor... (VALÉRY, [1931] 2008,
p.32).

Para visitantes sem um repertório artístico a priori, a exposição poderia apresentar-

se como uma introdução, uma aproximação à história da arte de modo a criar
repertório. Mas será que não responde mais a uma necessidade de pertencimento e
de status? Seriam as obras, nesse contexto, bens de consumo instagramáveis? E
mesmo os elementos contextuais - como os textos e as vitrines - que, com uma
linguagem acessível, poderiam cumprir um papel de aprofundamento do
conhecimento, perdem-se em meio a tantos temas e obras e acabam por simplificar
uma leitura que necessitaria de pressupostos de antemão. O excesso impossibilita
qualquer possibilidade de fruição e formação ao transformar-se em informação. E a

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indiferenciação dos espaços e modos de expor cada obra, acabam por neutralizá-las
nessa unidade expaço-visual.

Por outro lado, no CCR, ao se pensar uma exposição site specific, partindo de um
tema único, os artistas e a curadora partem de uma unidade para então trazer a
diversidade e a especificidade de cada obra, em um sentido inverso à exposição de
acervo do Malba. A fragmentação ocorrida pelo acúmulo de obras da primeira
exposição desaparece no CCR. As obras criadas para a exposição abordam um
imaginário contemporâneo - poderíamos dizer mítico - tanto pelos conteúdos quanto
pela forma assumida.

O uso de artifícios cenográficos na exposição ajuda o público a imergir no universo

criado pelos artistas e aproxima a exposição da lógica da caixa preta teatral - quando
a importância da mágica criada por tais artifícios é essencial para ajudar a contar a
narrativa desejada. A expografia teatral cria uma atmosfera que evoca os mundos e
seres imaginados pelos artistas. Os visitantes passam a fazer parte da obra,
tornando-se assim atores que constroem o espaço em conjunto.

Se muitas obras da exposição do Malba tinham um discurso político e uma relação

com o momento histórico de então, essa camada não transparecia e as obras
tornavam-se imagens chapadas indiferenciadas na unidade expográfica proposta
pela curadoria. Em oposição, na exposição Terra Incógnita, os artistas convidavam o
visitante a transitar na borda do mistério e, apelando ao desconhecido, poderiam
quem sabe suscitar alguma experiência de aprendizado, inicialmente pela
experiência sensorial para a seguir tocar o espírito. Esse deslocamento de sentido
poderia carregar uma carga política transformadora? Poderia fazer o visitante olhar
interessadamente cada obra? Ou tornava-se somente diversão sem esforço,
impossibilitando abrir brechas para possíveis questionamentos e reflexões?

São duas exposições concebidas de modo diverso, quase antagônico, já que a

primeira parte de obras existentes que foram classificadas em temas para caberem
em um discurso; e a segunda parte de um tema para conceber as obras juntamente
com o espaço. Em adição, cabe relembrar que as duas instituições têm caráter
bastante distintos - uma mais elitista, sob um discurso de afirmação do status quo da
arte e a outra com apelo mais popular, voltado para a criação de novos públicos e

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aberta a jovens artistas. Se, em uma exposição, impera o silêncio e a afirmação de

uma arte já consagrada (e da coleção do próprio dono do museu), reafirmando
discursos hegemônicos, na outra impera o movimento do corpo e a imaginação de
novos mundos e para tal, precisa-se recriar o espaço da arte e mexer na arquitetura
do cubo branco.

Porém, a exposição do acervo do Malba nos levanta uma questão essencial na

atualidade, qual seja: como contar nossa história e mostrar nossos acervos (cada vez
maiores e mais complexos) de modo a que não reproduzam lógicas ultrapassadas,
anacrônicas e discursos excludentes e atraiam novos públicos aos museus? Como
tornar uma exposição histórica um lugar de formação e de crítica e não uma
experiência alienante, puramente afirmativa?

O grau de contextualização ou autonomia do objeto, a possibilidade de construção

de conhecimento e crítica ou de fruição em uma exposição são questões colocadas já
há quase um século. Permanecem atuais e são aqui recolocadas no que tange o
desenho do espaço expositivo e suas implicações quanto a construção do discurso e
possibilidade de disputa de narrativas.

Olhar para um país vizinho tão próximo ao nosso, faz vislumbrar que as questões não
são tão diferentes nos dois contextos - brasileiro e argentino. Entende-se que
questões como a homogeneização e cooptação da cultura pelo mercado são globais
e devem ser olhadas e debatidas globalmente para, então, entendermos nossas
especificidades como país.

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 CARMELA MEDERO ROCHA

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