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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................. 3

2 OS PRIMEIROS PASSOS DO ROMANTISMO NO CONTEXTO

BRASILEIRO ...................................................................................................... 4

3.1 O Romantismo e suas gerações no Brasil: Primeira geração ......... 18

3.2 Segunda geração ............................................................................ 19

3.3 Terceira geração ............................................................................. 20

4 O REALISMO CONTEMPORÂNEO E A ESCOLA REALISTA DO

SÉCULO XIX .................................................................................................... 24

5 REALISMO / NATURALISMO ......................................................... 25

5.1 O problema do Real – conhecimento e experiência ........................ 26

5.2 Realismo e Naturalismo: a distinção na literatura brasileira ............ 28

6 TEMPOS MODERNOS E MODERNISMO NO BRASIL .................. 32

7 MODERNISMO E LITERATURA MODERNA BRASILEIRA ........... 34

7.1 Modernismo e crítica literária........................................................... 37

8 MODERNISMO: A CONTRIBUIÇÃO DE OSWALD DE ANDRADE 39

8.1 O antropófago Mário de Andrade .................................................... 44

9 PÓS-MODERNISMO E LITERATURA ............................................ 48

10 PÓS-MODERNISMO NOS ESTUDOS LITERÁRIOS ..................... 53

11 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................ 55

2
1 INTRODUÇÃO

Prezado aluno!
O Grupo Educacional FAVENI, esclarece que o material virtual é
semelhante ao da sala de aula presencial. Em uma sala de aula, é raro –
quase improvável - um aluno se levantar, interromper a exposição, dirigir-se ao
professor e fazer uma pergunta , para que seja esclarecida uma dúvida
sobre o tema tratado. O comum é que esse aluno faça a pergunta em voz alta
para todos ouvirem e todos ouvirão a resposta. No espaço virtual, é a mesma
coisa. Não hesite em perguntar, as perguntas poderão ser direcionadas ao
protocolo de atendimento que serão respondidas em tempo hábil.
Os cursos à distância exigem do aluno tempo e organização. No caso da
nossa disciplina é preciso ter um horário destinado à leitura do texto base e à
execução das avaliações propostas. A vantagem é que poderá reservar o dia da
semana e a hora que lhe convier para isso.
A organização é o quesito indispensável, porque há uma sequência a ser
seguida e prazos definidos para as atividades.

Bons estudos!

3
2 OS PRIMEIROS PASSOS DO ROMANTISMO NO CONTEXTO
BRASILEIRO

Fonte: portuguescompleto.com.br

O Romantismo é, sem dúvida, ao lado do Modernismo, o mais importante

momento literário no Brasil. E isto se deve ao fato de que é com ele que a
literatura adquire sua autonomia, pois, até então, ela estava ligada,
colonialmente, à literatura portuguesa, embora possuísse características
brasileiras, conforme estudado na aula passada a partir do pensamento de
Afrânio Coutinho (2008). É significativo o fato de Antonio Cândido dar por
encerrada sua história da literatura brasileira, denominada Formação da
literatura brasileira (1997),
Para Ferreira (2012), construir uma literatura nacional fazia parte do
projeto nacionalista, que surgiu no início do século XIX e levou o país à
independência em 1822. A literatura romântica surgiu num momento político
extremamente importante, incorporando os ideais de uma nação livre e
independente. Por isso foi tão rica e exuberante, com muitos poetas e
prosadores que exaltavam a natureza e o homem brasileiros. Para avaliar
devidamente uma obra romântica é preciso não perder de vista o momento
político em que surgiu.

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 Foi no período do Romantismo que o Brasil desabrochou como país
independente e tentou decolar em diferentes áreas, entre elas a literatura, pois
antes disso tudo que se produzia no Brasil era “exportado” da Europa, então a
produção era brasileira, mas a temática e a composição da literatura são
inspiradas nos padrões europeus.
Além disso, segundo Ferreira (2012), a literatura como forma de arte,
juntamente com todas as dinâmicas e acontecimentos sociais ao nível político,
filosófico e econômico, é retratada nas obras dos respetivos períodos, pois esta
arte secular é tão sublime que, além de sua capacidade de expressar a
experiência da vida humana de forma artística e simbólica, também retrata o que
aconteceu na sociedade em que nasceu a obra literária correspondente. O
século XIX foi marcado por acontecimentos que de alguma forma mudaram os
rumos da política no velho e no novo mundo.
A Revolução Francesa foi um marco que promoveu o Romantismo e
revelou uma nova classe dominante na época – a burguesia. Para Ferreira
(2012), esse novo movimento filosófico e literário surgiu na Inglaterra, Alemanha
e, posteriormente, em toda a Europa, culminando no Brasil, principalmente no
sentido de nacionalismo e independência, pois na época o Brasil ainda era
colônia de Portugal. Embora os primeiros sinais de insatisfação com a rendição
à coroa lusitana tenham surgido no Arcadismo, foi no Romantismo que este
sentimento antilusitano se consolidaram.
Mesmo com a Inconfidência Mineira e obras satíricas como as Cartas
Chilenas de Tomás Antônio Gonzaga, a colônia ainda estava sob forte domínio
português. Os enormes impostos pagos pelos brasileiros à aristocracia
portuguesa também foram um fato que exacerbou ainda mais a insatisfação das
colônias portuguesas, e o desejo de libertação que as seguiu surgiu
naturalmente. Ferreira (2012).
No arcadismo começou a aparecer pela primeira vez a figura do índio,
ainda não tão nobre quanto a vemos nas representações românticas, mas como
um simples elemento nativo da terra. O que é produzido aqui é considerado
artificial e superficial, pois embora alguns dos escritores sejam brasileiros, o
assunto é puramente estrangeiro, o que também produz o neoclassicismo -

5
árcade também conhecido como título não muito honroso, boa parte da obra é
considerada artificial, o resultado de puro tradicionalismo árcade.
O romantismo se manifestou como um movimento artístico e filosófico que
surgiu no final do século XIII e início do século XIX. Essa nova estética trazida
foi uma reação à filosofia da estética e ao Iluminismo, que se baseava no
neoclassicismo, movimento que antecedeu a era romântica. O Neoclassicismo,
ou Arcadismo como também é chamado, teve início com a publicação das Obras
Poéticas de Cláudio Manuel da Costa em 1768. Foi no período da criação
neoclássica que começou a surgir o desejo inicial de liberdade, que que
despontou no movimento da Inconfidência Mineira, já que Minas Gerais foi o
lugar onde os poetas árcades viveram e descreveram em suas obras.
No Brasil, o romantismo não chegou e nem se consolidou diretamente.
Antes da era do Romantismo, nosso país passava por um período de transição:
o Pré-Romantismo. Esse período de transição, que ocorreu entre 1808-1836,
entre o auge da estética clássica e o padrão árcade, foi importante para
consolidar ideais e valores românticos posteriores e para confirmar de forma
mais profunda a formação dessa nova era, em nossa literatura, era nacional. O
pré-romantismo descreve um estado de acontecimentos que continuam sendo
uma extensão do pensamento do século XIII, mas paradoxalmente prefigura as
facetas de nossa literatura. O Pré-Romantismo no Brasil tem um adjetivo
derivado da influência e cooperação francesa em nosso país, por isso esse
período pode ser chamado de Pré-Romantismo Franco-Brasileiro.

“O Pré-romantismo é um corpo de tendências, temas, ideias, sem

construir doutrina literária homogênea, com remanescentes clássicas
e arcádicas, e elementos novos” (COLTINHO, 2004, apud FERREIRA,
2012, p. 4).

Esta denominação” Franco-Brasileiro” não é acidental, pois alguns

franceses foram de grande importância para a formação de nossa literatura, suas
contribuições não só no campo da literatura, mas também nos estudos
naturalistas e históricos do jovem país que acabava de deixar o território
português. Entre essas confirmações do desenvolvimento de nossa literatura
entre os personagens, está o francês Ferdinand Denis. Em 1826 Denis publicou

6
sua primeira obra no Brasil: RESUMÈ DE L´HISTTORIE LITERARIE DU
BRÉSIL, retratando sobre nossa literatura.

“Denis foi o primeiro a traçar um esboço de visão histórica das

manifestações literárias do Brasil colônia e sugerir a projeção de uma
literatura brasileira”. (COLTINHO, 2004, apud FERREIRA, 2012, p. 4).

Um outro francês que escreveu em solo brasileiro no período pré-

romântico foi Teodoro Taunay, cujos familiares fizeram história em nossa
literatura junto com outras pessoas de destaque. Teodoro escreveu Os Índios
Brasileiros (1830), obra sobre os povos indígenas e suas condições aristocrática
diante das adversidades trazidas pelo processo de colonização. Teodoro
contribuiu muito para os brasileiros ao sugerir a importância da poética
independente. Edouard Corbiére também é outra figura importante em nosso
período de transformação literária, pois em Èlègies Bréseiiennes (1823) ele fala
da coragem dos índios brasileiros que preferiam a morte à escravidão.
No Brasil, o Romantismo teve início com a publicação de Suspiros
Poéticos em 1836 por Gonçalves de Magalhães, que pode ser considerado
patrono do Romantismo brasileiro por sua contribuição e atuação na produção
daquele período. O senso de relativismo de Magalhães foi central para o
desenvolvimento e implementação do movimento brasileiro.
O período romântico brasileiro deu frutos em poesia, prosa e drama. É
claro que a poesia desse período respondeu aos ideais estabelecidos pela ação
revolucionária do Romantismo contra formas e temas clássicos. Abandonando a
perspectiva clássica e aristocrática, esses novos modelos deram aos poetas a
liberdade de criar, e as outras formas reguladas e readotadas pelo Arcadismo —
sonetos, odes etc. — deixaram de ser válidas.

“Quanto à forma, nenhuma ordem seguiu; exprimindo as ideias como

elas se apresentam, para não destruir o acento da inspiração...”.
(CANDIDO, 2004, apud FERREIRA, 2012, p. 4).

Nos primeiros manifestos dos primeiros periódicos e revistas, percebe-se

todo o sentido de liberdade política, social e filosófica, que se refletirá
diretamente na produção literária. Magalhães foi um dos escritores que

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protagonizou a primeira fase da poesia romântica, que seria chamada de
nacionalismo pelo patriotismo e orgulho.
Nos primeiros manifestos dos primeiros periódicos e revistas notava-se
todo o sentimento de liberdade política, social, filosófica, o que refletiria
diretamente na produção literária. Magalhães foi um dos escritores que
encabeçaram essa primeira fase da poesia romântica, qual ficaria conhecida
como nacionalista graças ao espírito patriótico o ufanismo.

Não, oh! Brasil! No meio do geral merecimento tu não deves ficar imóvel e
tranqüilo, como o colono sem ambição e sem esperança. O germe da
civilização, depositado em teu seio pela Europa, não tem dado ainda todos
os frutos que deveria dar, vícios radicais têm tolhido o seu
desenvolvimento. Tu afastaste do teu colo a mão estranha que te
sufocava, respira livremente, respira e cultiva as ciências, as artes, as
letras, as indústrias, e combate tudo o que entrevá-las pode. (DAUVIM
ET F́ ONTAINE, LIBRARIES, 1836, apud FERREIRA, 2012, p. 4).

Pode-se dizer que a poética romântica é simples e austera, mas isso não
é por acaso, pois como o slogan é a liberdade, os poetas românticos não estão
mais presos às formas canônicas fixas que antes prevaleciam. Canção do Exílio
(1843), escrito por Gonçalves Dias quando estava exilado na África, é um poema
simples e melancólico sentimento este muito comum nas obras românticas, tal
poema tem uma estrutura e uma linguagem simples e fácil de entender. A
importância desta obra se refletiu em alguns de seus versos que posteriormente
foram incorporados ao nosso hino nacional.

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 Canção do Exílio

Minha terra tem palmeiras,

Onde canta o Sabiá,
As aves que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.
Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.
Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer encontro eu lá,
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá (...)

Gonçalves Dias

Este poema de Gonsalves encarna o nacionalismo e o amor à pátria que

se estende a outras obras. Os elementos naturais do Brasil são elevados, e as
sensações de melancolia e saudade acentuam a composição poética simples,
santificada na poética do romantismo e do nacionalismo. O padre José de
Anchieta descreveu os índios locais como bons selvagens, e o padre, como
dramaturgo, incluiu os índios em suas obras do período barroco. A adaptação
requer a inserção da população local no contexto da civilização europeia.
O indianismo Gonçalviano foi o primeiro a descrever os índios de forma
heroica sem homenagear a estética e os valores europeus. Na epopeia "I-Juca-
Pirama" (1848), que em Tupy significa "aquele que merece a morte" ou "aquele
que vai morrer", Gonçalves retrata um índio que se recusa a lutar e exige a
imortalidade em toda a sua dignidade e coragem a tribo rival Timbiras o capturou
e finalmente o libertou depois de exigir sua libertação por achar que era um
covarde. O bravo guerreiro queria voltar à tribo para cuidar de seu pai doente e
cego, porém, após retornar à tribo original, o nobre guerreiro obedeceu ao pedido

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do velho pai sem parecer covarde e voltou para a tribo rival. Depois de tudo isso,
vá lutar e lave sua honra.
Além de destacar o valor das personagens nativas brasileiras, o poema I-
Juca-Pirama nos mostra a musicalidade e a fluidez da poesia romântica. Essa
musicalidade pode até nos levar a rituais indígenas, graças ao ritmo e batida do
poema Canto de Morte:

I-Juca-Pirama

Meu canto de morte,

Guerreiros, ouvi:
Sou filho das selvas,
Nas selvas cresci;
Guerreiros, descendo
Da tribo tupi.
Da tribo pujante,
Que agora anda errante
Por fado inconstante,
Guerreiros, nasci:
Sou bravo, sou forte,
Sou filho do Norte;
Meu canto de morte,

Gonçalves Dias

Vendo a era do Romantismo como puramente burguesa, composta de

aspectos contraditórios, pode-se notar que o Romantismo manteve certa
unidade em alguns aspectos, mas em outros era binário, como por exemplo os
autores da geração “Ultrarromântica”, que eram pessimistas e não acreditava em
ideais patrióticos.
Entretanto no Romantismo, o indianismo, movimento marcado pela
idealização das imagens nativas, manteve-se estável tanto na poesia quanto na
prosa. De todos os escritores da era romântica brasileira, o mais famoso, e talvez
um dos mais importantes, foi José Martiniano de Alencar Júnior, ou José de

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Alencar. Nascido em 1829 em Messejana, vilarejo da periferia de Fortaleza, o
cearense foi o primeiro a criar uma identidade nacional baseada na literatura,
embora também fosse jurista, filósofo do direito e político.
Com apenas um ano de idade, Alencar mudou-se para o Rio de Janeiro
com os pais porque o pai foi eleito a senador pelo Império do Brasil. Porém, a
vida na capital do estado durou pouco, aos oito anos ele voltou a morar na capital
cearense quando seu pai foi eleito governador daquele estado.
Foi na infância que Alencar viveu na natureza exuberante daquele lugar.
Foi com sua leitura e conhecimento das grandes obras francesas que Alencar,
muda-se para cidade de São Paulo, para estudar Direito, tornou-se um escritor
ambicioso e promissor pronto para fazer suas epístolas na jovem nação.
Em 1854, após se formar em direito, Alencar mudou-se para a capital do
Rio de Janeiro e começou a escrever no rodapé de um jornal. A partir desse
episódio, é possível perceber a interação da imprensa com o público leitor e
perceber a contribuição desse veículo midiático para a formação do deste
público, pois a partir das publicações “importadas” da França que graciosas
obras da literatura brasileira começaram a ser publicadas. Justamente para
atrair leitores para o jornal, Alencar começou a escrever esses romances,
brindando aos leitores do jornal.
Em 1857, Alencar publicou o Guarani em folhetim, romance considerado
um dos maiores expoentes do indianismo. Porque a trama conta a história de
Pery, um nobre índio brasileiro, e Cecília, uma linda garota de ascendência
europeia. Esta pode ter sido uma espécie de precursor da novela, já que a
técnica narrativa dos folhetins, inspirada na narrativa francesa, é aplicada de
forma benevolente por Alencar, já que no final de um capítulo ele sempre deixa
algo que excita o leitor a curiosidades.

Com o Romantismo, pois, nasceu a novelística brasileira e suas

primeiras manifestações pertencem, hoje, ao domínio pouco acessível
da arqueologia literária: de consulta difícil muitas vezes impossível,
já não figuram nem mesmo nos estudos especializados, nos quais
não deveriam faltar, pela contribuição que, como inauguradores
da forma prestaram ao desenvolvimento do nosso romance.
(DIAS, 1997, apud FERREIRA, 2012, p. 7).

11
 Embora a prosa romântica fosse amplamente sustentada pelo fato
ficcional, a ficção escrita em solo brasileiro durante o período romântico era
subdividida por temas. As narrativas produzidas ou dirigidas pela corte imperial
são chamadas de "romances urbanos", e aquelas produzidas ou dirigidas nas
províncias, ou seja, áreas rurais ou menos desenvolvidas da época, são
chamadas de "ficções; regionalistas ou historicistas. A como a vida rural é
vislumbrada na filosofia e na estética do socialismo utópico, como a vida e as
paisagens são descritas e idealizadas pela burguesia e pela burguesia de classe
emergente.
Esse tipo de narrativa era muito importante para a sociedade da época
porque, a literatura e a leitura eram como se fosse um "manual de etiqueta", ou
seja, a arte que retrataria o que eram ideais sociais e famílias modelo. Um bom
exemplo de patriarcado refletido na literatura pode ser a obra Lucíola de José de
Alencar (1862). A trama conta a história de uma prostituta que conhece Paulo,
eles têm um filho e, no final da história, ela morre por cometer adultério e se torna
uma eremita social. A morte da protagonista simboliza o "castigo merecido" que
as prostitutas naquela sociedade deveriam ter, afinal, é inaceitável que uma
mulher que se comporte mal e tenha um final feliz.
Por outro lado, nas propostas nacionalistas, os romances regionalistas
tiveram papel de destaque no que se propunha: revelar costumes e lugares
desconhecidos pela grande maioria dos leitores da época. O sentimento de
apreço pela origem continua o mesmo, embora nos romances regionalistas o
autor parte do nacional, para o regional. A ficção também levanta uma questão
que vai contra os pressupostos filosóficos do Romantismo, pois a ficção
regionalista se concentra mais em questões e descrições coletivas, em vez de
se aprofundar na própria subjetividade do autor, a subjetividade era uma
característica explicita das obras românticas, demonstrando ainda mais as
contradições desse período literário.

O romance regionalista, na literatura universal, nasceu da atividade da

estética romântica como possível fruto da reação contra o subjetivismo
exagerado, cujo epifenômeno era a hipertrofia do eu. (COUTINHO,
2004, apud FERREIRA, 2012, p.9).

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 Dentre vários prosadores regionalistas, Visconde de Taunay de origem
francesa é um dos mais notórios, já que Inocência (1972), que se acredita ter
sido traduzida para quase todas as línguas modernas, foi um dos melhores
romances. A história conta uma história de amor no interior brasileiro, em tom
romântico e realista, mostrando as cores e costumes daquele lugar inéditos na
literatura.
Além de físico, matemático, engenheiro e geógrafo, Taunay foi soldado e
durante suas expedições militares absorveu as culturas, idiomas, costumes.
Neste conciso percurso sobre o período romântico, além de falar de poesia e
prosa, é preciso enfatizar a importância do drama romântico, pois nosso romance
tem nele sua própria obra arquitetônica e literatura oral.
A dramaturgia também deu uma grande contribuição para a formação da
autonomia cultural de nosso país na era do Romantismo brasileiro. Embora não
haja tradição teatral no Brasil, foi no período romântico que o teatro atualizou e
inovou pequenos desenvolvimentos nas artes cênicas do país. Além da
literatura, o teatro brasileiro também propõe inovações e afastamentos do
modelo clássico. As rachaduras aparecem na trindade que compõe o teatro:
tempo, espaço e ação. As dinâmicas dessas cenas foram modificadas, elas
acontecem em lugares diferentes e utilizam recursos antes não utilizados, como
animais rastejando no palco. Esses textos se concentram mais em questões
sociais, retratando o cotidiano da burguesia.
José de Alencar também escreveu peças para o teatro, mas não
aproveitou muito, uma das talvez melhores se intitula O demônio Familiar (1858),
uma comédia de gênero leve em quatro atos. A trama conta a história de um
escravo que quer casar o seu patrão e com uma parceira mais rica, e acaba se
tornando o demônio da trama. Sua punição foi a carta de euforia. Permanece a
ideia de que o negro deve ser protegido. Vale lembrar que o autor era um nobre
rural.
Outro grande escritor brasileiro que contribuiu para a produção teatral foi
Álvares de Azevedo, um ultrarromântico que também foi influenciado pela cultura
gótica europeia e morreu pouco depois de contrair tuberculose, escreveu
Macário (1852). A história segue um homem que viaja pelo mundo após sonhar
com satanás, discute vários temas com o personagem principal do mal.

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 Embora não contribua para o tema do nacionalismo, esta obra de Azevedo
encarna uma das fortes características da geração ultrarromântica,
nomeadamente o satanismo e a atração pela obscuridade da vida. No entanto,
é impossível falar dos fundamentos do teatro brasileiro sem mencionar
Gonçalves de Magalhães, fundador da Academia de Teatro em 1843 e autor da
primeira obra do teatro brasileiro.
Antonio José ou o poeta e a Inquisição (1838) O protagonista da peça,
João Caetano, foi o primeiro grande ator brasileiro, que em 13 de março de 1838
na Praça da Constituição do Rio de Janeiro organizou e encenou a tal peça e foi
bem recebido, elogiado pelo público e pela crítica teatral por se basear na vida
do escritor português João Antonio da Silva (também conhecido como "O
Judeu"), apresentado os últimos dias de vida do escritor português. Mesmo com
o sentimento “antiportuguês” que emergiu no Romantismo brasileiro, Magalhães
escreveu uma peça sobre um escritor português, o que pode parecer incoerente,
mas o sentimento nacionalista da crítica da época levava em conta que a peça
foi escrita por um brasileiro e no território brasileiro.

3 O ROMANTISMO NO BRASIL SUA FASE INICIAL

Em terra brasileira o romantismo se desenvolve diante do grande conflito

que busca o aprimoramento para a formação da identidade do país com os
surgimentos das diferentes culturas locais e com as influências europeias.
De acordo com Coutinho (2002, p. 22-25), o romantismo brasileiro se
inicia diante de grandes divergências nas idealizações e produções das obras
literárias, mas foi possível integrar com unidade em torno de um mesmo objetivo,
expandir com uma literatura brasileira, com as inovações românticas. Um
momento de junção de novas ideias, “o Romantismo brasileiro tem muito de seu
a fusão que realizou do momento pessoal ao momento coletivo”. O
individualismo existente entre escritores posteriormente dá lugar ao coletivo e
culmina com uma estética romântica melhor definida e engajada. Este período
que se desenvolve com grande entusiasmo tem como aspectos importantes “o
literário e o artístico, o político e o social, envolvendo gêneros variados como a

14
poesia lírica, o romance, o drama, o jornalismo, a eloquência, o ensaio a crítica”.
Todas as inovações estavam voltadas para as questões do aprimoramento do
movimento literário, o improviso, a inspiração a espontaneidade fazia parte deste
grande círculo de transformações, a liberdade de expressão, a liberdade política,
a autonomia ganha força em diferentes setores da sociedade, características
próprias do Romantismo.
De acordo com Coutinho (2001, p. 152-153), posteriormente à introdução
do Romantismo na Europa vai se desencadeando uma sequência de difusões
do movimento enquanto um sistema inovador na literatura, chegando ao Brasil
com algumas diferenças em relação ao movimento ocorrido no contexto europeu
após a Revolução Industrial e a Revolução Francesa. No entanto, a introdução
do Romantismo no Brasil tem como referência o início da história política
brasileira como um país independente, fato que se desenvolveu em meados do
século XIX, com os conflitos que tiveram origem na invasão de Napoleão
Bonaparte em Portugal.
Ainda de acordo com Coutinho (2001, p. 154-156), diante do grande
movimento que se expande na Europa intensificando as transformações sociais,
culturais, que culmina com a queda do regime monárquico, a Coroa Portuguesa
(D. João VI) e boa parte de seus aliados instalam-se no Brasil, mais
precisamente no Rio de Janeiro, no ano de 1808. Com estes acontecimentos, o
Brasil, ainda vivia a condição de colônia de Portugal, mas posteriormente com a
conquista da independência, inicia um novo período, estruturando melhor as
organizações locais em diferentes frentes, desenvolvendo e garantindo as ações
não somente na literatura. Estes fatores foram importantes porque veio trazer o
progresso local que cresceu na fase inicial o avanço e o aprimoramento da
indústria, bem como a relação comercial dentro e fora do país, interferindo no
ensino local e implantando o nível superior, difundindo assim a cultura social no
Brasil.
Conforme as mudanças foram se desenvolvendo inicialmente, em uma
região que tinha muito a ser construindo nas culturas sociais de um povo e até
mesmo nas estruturas comerciais e políticas, envolvendo todo território brasileiro
a presença de D. Pedro II que residia no Brasil, foi um momento importante nesta
fase inicial. Os movimentos se intensificam, o pensar e o agir das pessoas se

15
repercutem fazendo melhor compreender a leitura da realidade, o que,
posteriormente, traz resultados positivos para a construção ideológica de uma
das maiores escolas literárias, o Romantismo, que apresenta características
culturais e sociais diferentes em terras brasileiras.
Sobre essas questões, afirma Coutinho (2001), a respeito do
desenvolvimento romântico na colônia de Portugal e posteriormente no Brasil:

O progresso geral do país durante a fase da permanência da Corte

portuguesa (1808-1821), imediatamente seguida pela independência
(1822), teve indisputável expressão cultural e literária. O Rio de Janeiro
tornou-se, além da sede do governo, a capital literária e, com a
liberdade de prelos, desencadeou-se intenso movimento de imprensa
por todo o país, em que se misturavam a literatura e a política numa
feição bem típica da época. (COUTINHO, 2001, apud RODOVALHO,
2010, p. 16).

O Romantismo no Brasil torna-se um símbolo na criação literária,

buscando a aproximação da realidade brasileira, evitando assim a simples
imitação dos moldes clássicos estrangeiros. Considerando que o Romantismo é
a, força de expressão artística de um povo, a exemplo do que já aconteceu na
Europa os grandes movimentos como a Revolução Industrial e Revolução
Francesa, que molda um novo estilo de homem, mais crítico, livre para pensar e
inovar na literatura que antes era contemplação de poucos.
Um pouco diferente, mas também com expressões literárias inovadoras
surgiu no Brasil, ainda colônia de Portugal e posteriormente vice-reino, uma
literatura própria em um ambiente propício para a criação e a inovação,
expressando assim as primeiras manifestações culturais do País através da
literatura.
Segundo Coutinho, (2001, p.176-177), o Romantismo é um movimento
que se identifica com o ambiente brasileiro. Os poetas que iniciaram a literatura
aqui no Brasil souberam valorizar o ambiente local, a natureza e a pátria, com
uma predisposição que lança com criticidade um futuro posicionamento
brasileiro, fugindo das idealizações clássicas.

[...] o Romantismo é das nossas glórias maiores e mais brasileiras,

visto ter tido manifestações que só entre nós seriam possíveis, porque
trouxe representações da natureza e da alma humana, e não de
alguma vista através de livros; porque então, como nunca, os
acontecimentos sociais e políticos refletiram-se fundamente na poesia

16
 e sofreram por sua vez a poderosa e benéfica reação desta. (MURICI
apud. COUTINHO, 2001, p. 177).

Posicionando assim, Coutinho (2001), considera o desenvolvimento do

Romantismo no Brasil a partir de 1808, momento de transição da condição de
para posteriormente Brasil independente, como nada jamais visto. A literatura
brasileira ganha características próprias de acordo com o entusiasmo que
desperta na inovação dos escritores, que, nos versos livres, expressam a glória
maior de um povo que olha o horizonte com sede de construção do saber poético
na forma mais natural possível. Diante do grande entusiasmo, surge o
Romantismo brasileiro, configurando, a partir deste momento, a existência de
uma literatura própria que promove a consciência no conteúdo original e na
forma mais completa na difusão da poética nacional.
Com um olhar um pouco mais amplo, Bosi (2003, p. 11-13) afirma que:

Inicialmente o Brasil de hoje era considerado colônia de Portugal,

portanto objeto de uma cultura, já desenvolvida. E diante das primeiras
ações tudo que se pretendia a princípio era o carrear de bens materiais
para fora da colônia, ou seja, a verdadeira exploração das riquezas
para o mercado externo (Portugal) principalmente, incluindo produtos
do tipo vegetal e mineral. E a conquista para sair deste espaço do não
ser objeto explorado, para ser sujeito de sua história, desenvolveram
muitas lutas, e este foi um processo lento porque dependia do
aprimoramento cultural de seu povo para o enfrentamento dos
desequilíbrios desta fase inicial. (BOSSI, 2003, apud RODOVALHO,
2010, p. 18).

Mas o Romantismo no Brasil ganha entusiasmo a partir das influências de

D. Pedro II, que contribuiu muito para a consolidação da cultura nacional.
Expandindo o desenvolvimento nas pesquisas, analisando o passado histórico e
os acontecimentos, procurando nos vestígios locais, e observando os nativos,
redescobrindo as imagens, implantando instituições de ensino que culminaram
com a ampliação do público leitor e o aumento na publicação de obras que
serviram como referencial teórico para o início da historiografia e a linguagem
literária do Brasil.
Considerando as ideias de Coutinho (2001) e Bosi (2003) sobre a
iniciação literária no Brasil, é possível caracterizar que este é um período
bastante crítico sendo que as especulações, o aproveitar das riquezas, e até

17
chegar ao posicionamento mais elaborado para a formação cultural linguística
de um povo o amadurecimento com o olhar voltado para a pátria.

3.1 O Romantismo e suas gerações no Brasil: Primeira geração

Segundo Coutinho (2001, p. 157-158), posteriormente à fase inicial,

considerada como pré-romantismo, período que ainda não tinha uma definição
apropriada para as obras literárias no território brasileiro (1808-1836),
posteriormente à Brasil colônia, inicia-se a primeira geração do Romantismo
brasileiro com uma visão nacional e revolucionária. Quem melhor se destacou
no início da era romântica foi Gonçalves de Magalhães, sendo o responsável
pela criação de uma literatura nacional ainda não existente, uma vez que o que
se prevalecia até aquele momento era as correntes portuguesas, ou seja, a
literatura brasileira ainda não tinha os méritos de uma visão própria. Nas palavras
de Afrânio Coutinho, “o nosso primeiro homem de letras, e quem iniciou a
carreira literária entre nós, Domingues José Gonçalves de Magalhães (1836), o
visconde de Araguaia. ” (COUTINHO, 2001, p.159).
Este por sua vez é o introdutor da ideia romântica no Brasil, prevendo o
mesmo uma transformação no estilo poético brasileiro, vendo o índio como um
marco para a transformação da literatura brasileira.

[...] a sua atitude intencionalmente revolucionaria, de renovação total

da literatura brasileira, expressa no manifesto com que lançam a
revista Niterói (1836); a intenção antilusa, com a indicação de transferir
para a França a fonte de inspiração literária e artística, de onde, aliás,
simbolicamente lançou a revista e o seu livro Suspiros e Poetas e
Saudades (1836); a preferência dada ao tema do indianismo, tudo
justifica a posição de introdutor do Romantismo que detém Gonçalves
de Magalhães na literatura brasileira. (COUTINHO, 2001, apud
RODOVALHO, 2010, p. 20).

É possível constatar, deste modo, que a atuação de Gonçalves de

Magalhães se limitou mais à introdução da literatura no Brasil, destacando o
índio como puro e natural, para introduzir a escola romântica no Brasil.
Conforme Bosi (2003, p. 97-99), Gonçalves de Magalhães é inicialmente
o incentivador da literatura no Brasil, desenvolvendo uma poesia ainda arcádica.

18
Porém, com as viagens pela Europa, o escritor desenvolve estudos que
terminam influenciando suas ideias sobre o Romantismo.
Vivendo na Europa, mas com lembranças recentes da Colônia de
Portugal, posteriormente Brasil, Magalhães lança definitivamente em Paris uma
de suas obras que introduz o romantismo no Brasil, Suspiros Poéticos e
Saudades, de 1836. Cheio de entusiasmo, com as inovações românticas lança
pouco tempo depois a revista Niterói, que também retrata em tese um pouco das
transformações brasileiras, sendo produzida por um grupo de escritores que
idealizavam e seguiam estilos idênticos aos estilos de Magalhães.
Segundo o crítico, o trabalho desenvolvido pelo grupo segue um padrão
pouco inovador, com influências de Lamartine e Masone, tendo como
pensamento ideológico romper com os padrões clássicos mitológicos pagãos.
De acordo com Bosi (2003, p. 104-105), quem realmente se comprometeu
com uma literatura mais crítica e brasileira, com menor influência europeia foi
Gonçalves Dias, o poeta brasileiro mais original do século XIX. Um conhecedor
da realidade brasileira, isso lhes proporcionou uma produção de obras que não
se comparavam aos estilos anteriores porque se aproximava muito da realidade
local, com visão originalmente brasileira. O índio nativo neste território brasileiro
teve seus privilégios de estar sempre presente em suas publicações, por que
este índio brasileiro figura real e não apenas idealização, ele conheceu muito
bem desde sua infância e os tratava em suas obras como substância poética e
não apenas como um acessório, para o enriquecimento de estilo poético. Suas
obras apresentavam estilo inovador, suas preferências que envolviam as
observações eram inspiradas na vida cotidiana da pátria residente Brasil, se
destacou com diferentes obras primas como Canção do Exílio e I Juca Pirama
que fazem parte das discussões literárias até os dias atuais.

3.2 Segunda geração

De acordo com Bosi (2003, p. 109-110), a “segunda geração romântica”

se desenvolve com uma ideologia de extremo subjetivismo sofrendo as fortes
influências de Lord Byron e a Musset. Toda construção poética desenvolvida se
volta para os pensamentos emotivos que trouxeram sérias consequências para

19
a vida pessoal dos poetas, “alguns poetas adolescentes, mortos antes de
tocarem a plena juventude, darão exemplo de toda uma temática emotiva de
amor e morte, dúvidas e ironia, entusiasmo e tédio”.
Conforme Coutinho (2002, p. 139), essa geração de poetas passa a ser
conhecida como geração “mal do século”, justamente por sua poesia pessimista
e decadente, pela influência da tristeza, pela ansiedade, pelo delírio desenfreado
e sem visão para a vida em sociedade, e pela valorização da morte. Um dos
escritores que se destaca neste estilo de poesia seria Joaquim de Souza
Andrade (Sousândrade) e posteriormente se destaca Álvares de Azevedo.
Com todo subjetivismo ultrarromântico que Azevedo desenvolve seus
poemas, Coutinho (2002, p. 142) descreve o modo de vida que o poeta devaneia
o sentimentalismo, tédio e desencanto, constantes fugas da realidade, o
prolongamento das dores, o proibido e o obscuro, em suas produções literárias,
“Absurdo no pensamento da morte, só se preocupava com o lado noturno: as
sombras, o crepúsculo, à noite, os túmulos”. Introduzindo a poesia decadentista
com uma visão ou sonho e as emoções, tendo a figura feminina (mulher) como
algo a ser idealizado e não concretizado na vida real, enxergando aos olhos do
sobrenatural são fortes características deste estilo poético que faz parte da
escola romântica e contribuiu para desperta-lo a novas idealizações.

3.3 Terceira geração

De acordo com Bosi (2003), a terceira geração da poesia romântica foi

caracterizada por versos sociais e libertários que refletiam as questões que
envolviam o Brasil Império. Essa geração sofreu as influências de Victor Hugo,
poeta que também desenvolveu uma poesia política e social.
Coutinho, por sua vez, assinala o fato de que o grupo de poetas
brasileiros posterior a 1860 desenvolveu um novo estilo:

Romantismo liberal e social: intensa impregnação política social,

nacionalista ligada às lutas pelo abolicionismo (especialmente depois
de 1866) e um lirismo intimista e amoroso, por influência de Victor Hugo
tende para um lirismo de metáforas arrebatadas e ousadas, que se
batizou (Capistrano de Abreu) de poesia “Condoreira” ou
“condoreirismo”. (COUTINHO, 2001, apud RODOVALHO, 2010, p. 21).

20
 Na visão do crítico, trata-se de uma poesia que veio movendo com o
silêncio de uma sociedade que se acomodava ao sistema de privilégios de
poucos.
Com poucas divergências em suas abordagens, Bosi e Coutinho
consideram a poesia condoreira como inovadora, surgindo com um novo
conceito na realidade daquela época. Da mesma forma, ambos reconhecem
Castro Alves como um dos mais representativos e inovadores poetas na
literatura da terceira geração romântica.
De acordo com Luiz Henrique Silva de Oliveira (2007, p. 46), ainda muito
jovem Castro Alves já despertava atenções em suas produções “colegiais”, e
sempre gostava de recitar seus poemas em público e no Ginásio Baiano (1861).
O ambiente propício para declamar e conduzir as denúncias contra as ações da
classe dominante. Alves sempre olhando as condições em que encontravam os
oprimidos, defendia a abolição e a República. Com estes atos, muitas outras
pessoas passaram a adotar a ideia fortalecendo ainda mais a inovação do jovem
poeta.
Exemplificando as atitudes de Alves, assim comenta Oliveira (2007, p. 46-
47), “o poema recitado pelo aluno Antônio de Castro Alves no “Outeiro que teve
lugar no Ginásio Baiano a 3 de julho de 1861”, foi um momento de grande
repercussão;

Se o índio, o negro africano,

E mesmo o perito Hispano
Tem sofrido servidão; Ah!
Não pode ser escravo quem nasceu no solo bravo
Da brasileira região! (ALVES, 1997, apud RODOVALHO, 2010, p. 22).

Posicionando assim com seu estilo inovador o jovem sai em defesa do

índio, do negro e o mais extraordinário acontece em seu quinto verso “solo bravo”
não só em defesa dos oprimidos, mas o reconhecimento da pátria. O solo fértil
para se construir uma nação estava habitado por portugueses que a princípio
tenta escravizar os índios, projeto que não prosperou, porque os nativos tinham
facilidade para se deslocar na floreta. E posteriormente às tentativas com os
índios, é a vez do negro, que tirado a força da África e trazido para o Brasil, vira
mão-de-obra com facilidade uma vez que pouco reagia contra ao sistema. Por

21
estes e outros motivos, Alves ganha às expressões de poeta condor justamente
porque soube enfrentar a realidade fazendo aquilo que outros de seu Ginásio
Baiano não fizeram.

A sua estreia coincide com o amadurecimento de uma situação nova a

crise do Brasil puramente rural o lento mais firme crescimento da
cultura urbana, dos ideais democráticos e, portanto, o despertar de
uma repulsa pela moral do senhor – e- servo, que poluía as fontes da
vida familiar e social no Brasil – Império. (BOSI, 2003, apud
RODOVALHO, 2010, p. 22).

Castro Alves, enquanto representante desta geração, é visto como

inovador, apresentando uma nova linguagem poética. Sua obra rompe com o
silêncio existente sobre os negros escravos e expõe um problema social que se
desenvolvia na colonização do país, distinguindo-se assim da literatura clássica,
que voltava o olhar para o índio, o amor e as diferentes culturas urbanas.
Como afirma Bosi (2003, p.120), as palavras do poeta Castro Alves são
abertas para a realidade de uma nação que sobrevive à custa da escravidão,
como pode ser observado nos seguintes versos do poema “Navio negreiro”:

Navio negreiro
E existe um povo que a bandeira empresta
P’ra cobrir tanta infâmia e cobardia!...
E deixa-a transformar-se nessa festa
Em manto impuro de bacante fria!...
Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta,
Que impudente na gávea tripudia? Silêncio.
Musa... chora, e chora tanto
Que o pavilhão se lave no teu pranto! ...

Auriverde pendão de minha terra,

Que a brisa do Brasil beija a balança,
Estandarte que a luz do sol encera
E as promessas divinas da esperança...
Tu, que da liberdade após a guerra,
Foste hasteado dos heróis na lança,
Antes te houvessem roto na batalha,
Que servires a um povo de mortalha!

Castro Alves
22
 A indignação de Castro Alves faz dele uma nova voz na poesia brasileira,
envolvida com o povo e rompendo com um dogma impregnado nas classes mais
privilegiadas. Deste modo, deixa de se restringir aos simples sentimentos
individuais, despertando para novos temas, mais abrangentes, como a igualdade
de direitos e a luta de classes, diferenciando-se assim dos demais poetas.
Fazendo uma denúncia dos acontecimentos “existe um povo que a bandeira
empresta/ P’ra cobrir tanta infâmia e cobardia” a bandeira o símbolo nacional
manchado pela conivência que encobriam os problemas da escravidão.
Segundo Bosi (2003, p. 120-121), a poesia social de Castro Alves também
apresenta uma nova imagem sobre a mulher, considerando-a como aquela que
está próxima da figura sensual, enquanto os demais poetas viam a mulher como
algo a ser idealizado. Castro Alves ocupa assim um lugar diferenciado,
comparando aos demais poetas, no que diz respeito ao olhar para a natureza, à
linguagem inovadora e a crítica social sobre o sistema implantado mesmo depois
da independência do Brasil.
Na visão de Coutinho (2002, p. 04-21) O movimento romântico surge
como um amplo movimento internacional com características próprias que vai se
constituindo gradativamente com seus diferentes escritores. No Brasil seria difícil
limitar momentos diferenciados nas características românticas, mas fica
compreendido o pré-romantismo (1808-1836), período de transição, e
construção e definição literária no país. Posteriormente outro período
compreendido como Romantismo oficial no Brasil (1836-1860). Este foi o período
em que se desenvolvem as três principais gerações românticas: A Primeira
Geração com a introdução de Gonçalves de Magalhães, e o Indianismo de
Gonçalves Dias, seguindo a Segunda Geração com a poesia byroniana ou
satânica, (Byron), na representação do mais influente, Álvares de Azevedo, com
o forte subjetivismo. E finalmente, a Terceira Geração que tem como principal
representante, Castro Alves com seus usados poemas representando forte
crítica social, que surgem nas aulas do Ginásio Baiano.
As três gerações que se desenvolvem no Romantismo são frutos do
amplo movimento que se estende diante das diferentes transformações sociais,
culturais e políticas em nosso país, promovendo uma literatura a ser explorada
e contemplada em suas diferentes áreas de conhecimento humano.

23
4 O REALISMO CONTEMPORÂNEO E A ESCOLA REALISTA DO SÉCULO
XIX

Fonte: virusdaarte.net

A literatura latino-americana recente, na qual se insere a obra Passaporte,

representa uma volta ao realismo, com forte repercussão na linguagem literária
e na expressão artística. Não apenas a questão representativa é trabalhada, mas
todo o aspecto performático da comunicação, como se vê na forma, na cor, no
tamanho do livro, na distribuição dos textos, além da formatação das páginas de
Passaporte, que em tudo imita um passaporte de verdade. Segundo Karl Erik
Schollhammer:

Outra perspectiva emerge hoje na literatura e em certas experiências

artísticas, reivindicando a presença do real na obra não apenas na
temática, mas, por exemplo, por meio da acentuação de suas
qualidades materiais, afetivas e estético-expressivas e firmando um
compromisso com a criatividade técnica e artística, à procura da
criação literária de efeitos de realidade (SCHOLLHAMMER, 2011,
OLIVEIRA, 2019).

24
5 REALISMO / NATURALISMO

Fonte: figuradelinguagem.com

Ainda hoje, a distinção entre realismo e naturalismo coloca questões

fundamentais. Debates envolvendo importantes teóricos marxistas por volta da
década de 1930 contribuíram decisivamente para a crítica posterior. Naquela
época, o interesse por temas literários e revolucionários, e qual deveria ser a
estética adequada de uma sociedade baseada na socialização do trabalho e no
fim da opressão, dificultava os escritos soviéticos que pareciam assumir,
parafraseando Lukács, ou seja, o tom e o padrão dessas obras naturalistas
"desvalorizadas".
Os muitos debates que surgiram durante esse período contribuíram para
uma compreensão mais profunda da estética do realismo e do naturalismo. No
nosso caso, para entender a relevância dessa questão, é preciso entender o
quanto o realismo e o naturalismo se manifestaram no Brasil como conceitos
literários (mesmo que esse confronto explícito ou programado não tenha sido
estabelecido na época) terá início com três romances representativos do
período: Memórias Póstumas de Brás Cubas e Quincas Borba, de Machado de
Assis, e O Cortiço, de Aluísio Azevedo. Com base nesses trabalhos, contaremos
principalmente com o instrumento crítico de Geogy Lukács (à época, figura
central da edição).

25
5.1 O problema do Real – conhecimento e experiência

Em um primeiro momento, pode-se dizer que uma necessidade comum

foi enquadrada no centro da distinção entre realismo e naturalismo: ambos
compartilham um compromisso com a realidade.
Este "compromisso com a autenticidade assume diferentes formas em
ambas as estéticas". Ao abrir mão, ao invés de abruptamente e unificada, visões
de mundo românticas (visões de mundo baseadas em polos opostos - visão de
mundo "realidade intangível, inapreensível, linguagem que escapa"), realismo e
naturalismo, cada um à sua maneira, busca compreender os "processos lógicos
e inter-relacionados " de personagens e ações em movimento, ou descrever os
"fenômenos da trama" que eles apresentam.
Nesse polo, e às vezes até na elaboração em primeira pessoa, há um
desejo explícito de uma maior "compreensão" da realidade, uma maior conexão
com o mundo material objetivo. Em todo esse conjunto de conceitos, que a
princípio parecem estar mais preocupados com o antirromantismo do que com o
próprio realismo, há uma certa preocupação "impessoal" diante da exposição
poética. Antes de raciocinar, porém, aponta para uma conclusão de que os
românticos deliberadamente “manipularam a realidade”, observemos o que disse
Bosi:

“O romântico não teme as demasias do sentimento nem os riscos da

ênfase patriótica; nem falseia de propósito a realidade, como
anacronicamente se poderia hoje inferir: é a sua forma mental que está
saturada de projeções e identificações violentas, resultando-lhe natural
a mitização dos temas que escolhe. ” (BOSI, 1985, apud
NASCIMENTO, 2007, p. 298).

Mas é precisamente a essa "forma psicológica cheia de projeções" que os

realistas-naturalistas se opõem. Em decorrência do período de desenvolvimento
industrial, juntamente com a maior “depuração das classes sociais”, correntes de
pensamento foram associadas aos resquícios do romantismo nostálgico, com
maior comprometimento do artista com a realidade circundante. Ao longo desse
processo, enfatizando a necessidade de ruptura (expressa em muitos casos
apenas como "intenções filosóficas", não relacionadas à realidade material),

26
muitos dos mestres dos países centrais do capitalismo se tornaram pioneiros
exposições literárias e elaborações intelectuais.
No Brasil, esse conceito levou muito tempo para se tornar mais decisivo.
Schwartz, disse que o ritmo de nossa vida ideológica, porém, é diferente e
determinado pela dependência do Estado: à distância, segue os passos da
Europa (Schwartz, p. 25 Page). É também neste mundo de "ideias fora do lugar"
- dominado por um estado altamente dependente e retrógrado, um conjunto de
ideias com um tom artificial, refletido nos padrões europeus - que podemos
seguir gradualmente uma certa criação de conceitos movimento que no centro
do Capitalismo, resultaram uma grande mudança na ordem social.
Esta "verdade" que é expressa em elementos alicerçados e estruturados
na verdade e na objetividade, constituirá um debate organizado em torno da
estética realista e naturalista. A maneira como cada uma dessas correntes
procuram entender e conceber a realidade é, obviamente, sua própria
concepção dessa realidade.
Em geral, podemos dizer que esse "compromisso com a verdade" tem
dois aspectos: para o naturalista, a verdade existe na dimensão da
experimentação, por meio de descrições que maximizam a captura dos
elementos que compõem o fenômeno apresentado (e a dimensão da
determinação existe na ideia de que os mecanismos externos englobam
qualquer possibilidade de intervenção de mudança de papéis). Nesse sentido,
criticou Lukács:

A descrição rebaixa os homens ao nível das coisas inanimadas. Perde-

se nela o fundamento da composição épica: o escritor que segue o
método descritivo compõe à base do movimento das coisas. (“...) Tal
método de composição tem como efeito o tornar os diversos e
determinados aspectos objetivos do complexo de coisas em partes
individualizadas dentro do romance.” (LUKÁCS, 1965, apud
NASCIMENTO, 2007, p. 298).

Assim, "excesso de descrição na busca da realidade integral" tende a se

posicionar como uma “gordura” no romance. Algo que sobra. Por meio de
descrições destinadas a reproduzir plenamente ambientes e eventos, os
naturalistas abandonam o princípio da seleção a ponto de abraçar todos os
aspectos da realidade "na superfície". E esse conjunto de superfícies descritas

27
cria uma imagem de “cortar o todo”, onde a coleção de detalhes pode ser bem
organizada em subgrupos e isolada da obra sem causar muito dano.
Para os romancistas realistas, a análise do narrador deve focar nas ações
do personagem, especialmente em sua especificidade. Esse é um dos principais
pilares da experiência que acompanha a maioria das obras épicas. Na busca
dessa particularidade, os realistas não se limitam a descrevê-la, mas como, por
meio das descrições, encontram mecanismos essenciais para a compreensão
de ações e intenções. Nesse sentido, os realistas estabelecem uma adaptação
da realidade, escolhendo o que interessa ao desenvolvimento do enredo e seus
resultados. No entanto, isso não significa que quaisquer descrições
apresentadas devam ser determinantes da experiência apresentada, mas sim
que podem contribuir para a construção de um todo coerente.
Segundo Lukács (1965), a narrativa real é aquela que busca abandonar
esse "esquema determinista". Ao vê-lo como um experimento, os escritores
naturalistas verão o romance como uma tese e, portanto, geralmente uma
espécie de didática que parecemos encontrar nesse tipo de escrita. Como se vê,
seu foco na sociedade, a crítica (originalmente pretendida) assume uma
dimensão superficial, a apresentação de personagens e situações do enredo,
sem a possibilidade de subjetividade e fluidez.

5.2 Realismo e Naturalismo: a distinção na literatura brasileira

No Brasil, os movimentos do realismo e naturalismo assumem um caráter

um pouco diferente dos de alguns países europeus. O Cortiço (provavelmente o
melhor romance naturalista do Brasil), por exemplo, para um olhar mais dinâmico
e menos abreviado. No entanto, essa disparidade não coloca o romance no outro
extremo, resguardando-o de certos aspectos.
Machado de Assis, um modelo de escritor de estética realista, também se
retratou como um artista que não era facilmente modelado por atores.
Nascimento (2007) destaca que, em Memórias Póstumas de Brás Cubas, sua
forma não convencional, em estilo contemporâneo, rompe com a macroestrutura
tradicional de muitos romances realistas. Machado sintetiza as características

28
que o tornam único: ele é uma fusão entre filosofia e humor fantástico, cheio de
"grunhidos pessimistas".
José Guilherme Merquior comenta essas características no prefácio de
Memórias Póstumas, tornando o romance "uma representação moderna do
gênero comédia-fantástica". A escolha feita na elaboração de O Cortiço também
parece reforçar a ideia original: a ascensão pessoal de João Romão, também
enfatizada se preocupa com o romance, parece estar livre do sentido processual
de "determinação universal".
João Romão pretende ganhar um status social melhor, enriquecer-se
lentamente vendendo em seu mercado, do emprego de um grupo de lavadeiras,
o engano da "escrava" Bertolezza, em comparação com os outros personagens
ele é diferente. É um personagem que "cresce" na narrativa - passa de uma
posição inicial inferior para um desfecho promissor.
No entanto, os elementos que parecem aproximar O Cortiço de um
romance propriamente realista não representam uma longa lista. A maioria dos
outros personagens parece estar se concentrando nesse nível, que Lukács já
mencionou. E, apesar de ter maior “livre-arbítrio”, João Romanos não age “para
amarrar a narrativa”. O poder descritivo de Aluísio Azevedo na descrição da
pedreira, nos detalhes de cada casa, em todo o cortiço, nos aspectos físicos de
cada pessoa, cria a mesma lógica geral já criticada na obra “Narrar ou
Descrever? ”:

“Mas a descrição das coisas nada mais tem a ver com os

acontecimentos da evolução dos personagens. E não só as coisas são
descritas independentemente das experiências humanas, assumindo
um significado autônomo que não lhes caberia no conjunto do
romance, como também o modo pelo qual são descritas conduz a uma
espera completamente diversa daquela das ações dos personagens. ”
(LUKÁCS, 1965, apud NASCIMENTO, 2007, p. 301).

De acordo com Nascimento (2007) Machado de Assis neste sentido,

opera em sentido diverso. Em Memórias Póstumas de Brás Cubas, o
personagem principal, o próprio “defunto-autor” das Memórias, fará questão de
selecionar e organizar os fatos e acontecimentos que julga determinantes para
mostrar o seu “legado de miséria”. Suas descrições, portanto, não serão
carregadas de nenhuma “virtuose da completude”, pelo contrário, caracterizarão

29
o necessário ou o desnecessário (a este, muitas vezes como maneira própria de
acentuar certo sarcasmo ou futilidade). Esse distanciamento dos fatos, já que o
narrador os apresenta agora “do outro lado”, permite, inclusive, narrar com maior
ironia, emitindo, quando melhor, suas próprias impressões. Tem-se a clara
evidenciação de um “recorte de experiências”, algo ainda mais reforçado por
essa espécie de “teleologia” que dá ao autor um distanciamento anterior, de não
imersão.
Para Nascimento (2007) a dimensão da experiência também possui
sentido diverso em ambos os casos. Para o realista, a experiência advém das
práxis, da ação. O épico, neste sentido, é pródigo de grandes experiências – na
maioria das vezes com intenções universais. Já o naturalista admite o
conhecimento, a experiência, como fruto da experimentação, do trabalho
científico. Aluísio Azevedo, por exemplo, para a concepção de O Cortiço, julgou
necessário acumular, de maneira enciclopédica, todos os elementos necessários
para uma representação fiel a esta realidade. Para isso, o escritor chegou a
visitar inúmeros cortiços do Rio de Janeiro, muito comuns à época, a fim de
vivenciar in loco o cotidiano e os “tipos“ sociais. Esse tom laboratorial chega a
alguns momentos a criar uma espécie de “fisiologização”, ou animalização do
homem e do objeto descrito, que, a despeito de tentar aprofundar um tom de
crítica social, chega a assumira a tônica de um preconceito:

“E, naquela terra encharcada e fumegante, naquela umidade quente e

lodosa, começou a minhocar, a esfervilhar, a crescer, um mundo, uma
coisa viva, uma geração, que parecia brotar espontânea (...)”
(AZEVEDO, 1994, apud NASCIMENTO, 2007, p. 301).

Em Machado, a dimensão da experiência terá outro sentido. A experiência

será conquistada mediante as ações do personagem. Brás Cubas apresenta-nos
memórias que são, também, um balanço das ações levadas a cabo durante toda
a vida. O morto irá dos seus amores de infância aos adultérios da maturidade,
sempre os tratando com a frieza ou ironia diametralmente distantes dos
românticos. O Rubião, de Quincas Borba (romance narrado em terceira pessoa)
será focalizado através das suas ações, dos acontecidos de sua vida (e também
das ações alheias: Sofia e o marido, os amigos da política, dos jantares, da
filosofia). É deste conjunto articulado, que coloca em cena atividades humanas,

30
angústias, reflexões, quedas e exclusões, que se extrairá a experiência (oriunda
de personagens mais verossímeis e mais plausíveis).
Por último, Nascimento, (2007) explica como se dá, dentro da polêmica
Realismo-Naturalismo, a questão da determinação. Como se vê em O Cortiço,
como Jerônimo e Pombinha também são exemplos de um esquematismo que
chega a picos impressionantes: Pombinha fora criada a vida toda numa redoma
social – bem tratada, boa educação, bons costumes. Entretanto, seu contato
afetivo-sexual com a madrinha Leónie e a vinda de sua primeira menstruação
foram sinais de que deveria valer a impiedosa lei social-animal: a mesma para
todos que nascem “no lodaçal do cortiço”. Tornava-se, a partir daí uma prostituta.
Jerônimo também não escapou à “lei” do cortiço. Sua vida recatada e regrada
junto à mulher fora rapidamente quebrada pelo contato com a avassaladora
figura de Rita Baiana. Primeiro passo para que, ao pouco e por substituição,
Jerônimo trocasse os azeites e fados portugueses pelos ares e cheiros tropicais,
por uma vida boêmia, entregue às vontades da mulata. O homem sério e
fechado, apresentado de início, termina matando o antigo amante de Baiana.
Nascimento, (2007) explica que essa concepção linear, esquemática e
direcionada dos personagens que parece perdurar em romances de tal natureza,
tende a ser evitada num romance realista. Machado nos apresentará
personagens com uma complexidade psicológica muito maior. Isto não os isenta
de uma inserção social, uma identificação com seu meio ou sua classe – sequer
impede a possibilidade de, no romance, circularem personagens que, por sua
pequenez de expressão, ou por uma própria condição no mundo, sofrerão de
maneira mais incisiva as mazelas do entorno. Mas o modo como essa própria
identificação é construída já representa um ponto de clara divergência.
Encontraremos desde um Rubião que, mesmo imerso no alienante quadro “mais
fino da sociedade burguesa do Segundo Reinado” (BOSI, p. 201) não deixa de
possuir uma personalidade própria, repleta de ingenuidade. Isto nos mostra que,
mesmo com aspectos do meio que o levam a “ser como é” (as conferências
noturnas, os círculos de amigos, a própria herança recebida...), o personagem
não deixa de circular por essas experiências, sendo apresentado pelo recorte do
narrador que nos deixa pistas de seus motivos e intenções. O mesmo se dará

31
com um Brás Cubas: leva adiante um refinado egoísmo ao longo da vida, mas
não deixa de refleti-lo, após a morte, com distanciamento e ironia.

6 TEMPOS MODERNOS E MODERNISMO NO BRASIL

Fonte: guiadoestudante.abril.com.br

Segundo Cerqueira (2015), o projeto de inovação literária do Brasil foi

realizado rompendo com os rígidos padrões parnasianos, com o objetivo de criar
uma literatura genuinamente nacional e atual, condizente com as necessidades
de sua época. Para entender o que essa ruptura significa para a literatura, é
preciso analisá-la mais a fundo. Em primeiro lugar, é preciso voltar às raízes da
ruptura, e mesmo às raízes do espírito revolucionário que a desencadeou, para
compreender suas consequências.
Cerqueira (2015) explica que essa análise é necessária porque a
inovação estética - pelo menos no caso do modernismo - pode ser pensada
como uma combinação de novas realidades no âmbito da estética. Nesse caso,
seria a integração dos valores modernos à literatura e à arte em geral. As velhas
formas de arte não podem mais atender às novas exigências, e manter as velhas
formas de arte nada mais é do que imitadores de fórmulas que não funcionam
mais. Portanto, pode-se concluir que a ruptura dos padrões estéticos

32
modernistas é reflexo das mudanças sociais da época. Portanto, sua origem é a
imposição da realidade.
O crítico Álvaro Lins destaca que o movimento – no Brasil e em todos os
países envolvidos na Primeira Guerra Mundial de alguma forma – reflete na
literatura as mudanças de valores que estão ocorrendo na sociedade:

“[...] efetivamente, eis o que foi o modernismo: uma crise, uma fase de
transição, uma imagem de instabilidade social. ” (LINS, 1967, apud
CERQUEIRA, 2015, p. 4).

Indiscutivelmente, a guerra não é o único determinante da modernidade

social, pois países que não estiveram diretamente envolvidos ou sofreram suas
piores consequências também passaram por modernização. Este tema é muito
mais complexo, e existem várias outras variantes, como a industrialização da
sociedade e suas consequentes mudanças, como a concentração das
populações nos grandes centros urbanos, o surgimento de novas classes sociais
(burguesia urbana e proletariado), Desenvolvimento da indústria do
entretenimento e da mídia. Todas essas mudanças também deram origem à
necessidade de transformação artística, pois os produtos produzidos não mais
se adequavam às condições do homem moderno.
No entanto, é importante ressaltar a dialética da relação entre literatura e
realidade. Como mencionado anteriormente, a raiz de sua transformação está
na própria transformação social. Contudo, não pode parar por aí. Uma vez que
a literatura se integra às novas necessidades dos tempos como forma, ela
começa a ter impacto na sociedade, contribuindo para a transformação da
consciência nacional e a solução de problemas.
Álvaro Lins discorre sobre um projeto de História Literária no Brasil que
assume "papel pioneiro na investigação e apresentação da história literária" a
partir do impulso de sucessivos escritores para influenciar a realidade do país,
tornando-se figuras públicas por meio de suas obras. Este espírito de vanguarda
é especialmente importante no modernismo porque, como disse o próprio Mário
de Andrade, não é um movimento estético, mas um espírito revolucionário,
porque o seu tempo era é um tempo de politização das pessoas, e exige a
participação de arte na vida desta forma
33
 A transformação do mundo (...) bem como o desenvolvimento da
consciência americana e brasileira, (...) impunham a criação de um
espírito novo e exigiam a reverificação e mesmo a remodelação da
Inteligência nacional. Isso foi o movimento modernista (...).
(ANDRADE, 1974, apud CERQUEIRA, 2015, p. 4).

7 MODERNISMO E LITERATURA MODERNA BRASILEIRA

Fonte: culturagenial.com
No Brasil, a situação do modernismo é muito singular em relação à
vanguarda europeia, caracterizada pelo fato de que os artistas viviam em sua
maioria à margem da sociedade burguesa (embora muitos fossem de famílias
burguesas) e se opunham aos valores daquela sociedade.
Em São Paulo, artistas de vanguarda, sustentado pela burguesia agrária,
promoveram prestigiosos salões de arte e turnês pela Europa, interessados não
apenas na estética moderna, mas sobretudo no retorno às origens e tradições
culturais brasileiras. Se os modernistas buscam nestas origens a verdadeira
brasilidade da arte, a burguesia agrária busca uma forma de reforçar e impor
uma nova configuração econômica ao país, levando à ascensão de uma nova
classe burguesa, urbana e industrial.
No contexto de emergência do modernismo brasileiro, essa
particularidade sem dúvida teve impacto no movimento – por exemplo, como o
próprio Mario de Andrade admitiu na década de 1940, as obras não
apresentavam postura politicamente crítica. Concordou-se que, a princípio, o
modernismo se preocupava principalmente com questões puramente estéticas,

34
e que a consciência política seria um dos resultados dos avanços na inovação
da linguagem artística.
Analisando as contribuições do movimento modernista para a literatura e
a sociedade brasileira, na conferência intitulada "Movimento Modernista", Mário
de Andrade listou três princípios básicos cuja associação com o modernismo
marcou uma mudança dramática na realidade brasileira: a conquista da
liberdade de pesquisa estética, a renovação do saber artístico estatal e a
consciência criativa nacional estável. Segundo seus estudos, a união desses três
fatores contribuiu para a independência do Brasil em termos de arte e
conhecimento, a liberdade de criação e a originalidade das obras de arte, ou
seja, a subjugação de uma nação e da literatura contemporânea.
Álvaro Lins enfatiza que só a literatura criada com liberdade de estudo e
de busca de material na cultura local pode tornar-se atual, por ser nacional e
contemporânea, podendo, assim, alcançar status de universal. Não se pode
alcançar status internacional até que apresentem uma face nacional forte, clara
e bem caracterizada.
Não se pode esquecer que o próprio Mário de Andrade não considerou
essas especificações originais. Ele tem plena consciência de que tudo isso pode
ser encontrado em outros movimentos artísticos brasileiros. A grande diferença
trazida pelo modernismo “é a combinação dessas três normas no todo orgânico
da consciência coletiva”. No entanto, esse "todo orgânico" não pode ser
considerado harmonioso de forma alguma. Os próprios críticos admitem que
essas conquistas carregam pesos diferentes.
No que diz respeito ao campo da literatura, pode-se dizer que o
modernismo trouxe duas contribuições principais: uma nova compreensão do ato
de criação, que se tornaria um ato independente de estudo estético, liberado de
padrões e técnicas predeterminadas; e a percepção de que o a obra de arte é
mais importante que o individual e a psicologia é mais coletiva e funcional, sendo
o mais importante esse caráter coletivo. Isso significa que, pela primeira vez na
história da literatura brasileira, há foco e base efetiva para o espírito coletivo da
criatividade é o que Mário de Andrade chamou de estabilidade da consciência
criativa nacional, que é um conceito literário nacional que surgiu da pesquisa
estética e não da imitação de algum padrão estético popular. Sobre essa vitória,

35
Jorge Schwartz lembra a importância do modernismo para a literatura brasileira,
ressaltando a diferença fundamental entre a poética do modernismo e as que o
antecederam:

Nestas há leis de bom proceder, há “Don’t”, há manuais do bom

conselheiro, há regras de preconceito artístico, teias concêntricas da
Beleza imitativa (...). Na orientação modernizante seguem-se
indicações largas dentro das quais se move com prazer a liberdade
individual. Não se encontra nela regras de arame farpado que
constrangem senão indicações que facilitam. (SCHWARTZ,1995, apud
CERQUEIRA, 2015, p. 6).

Para Mário de Andrade, essa foi a grande conquista do modernismo.

Embora se defenda que as tentativas revisão da língua portuguesa não são
suficientes para adaptá-lo à nossa realidade e permitir que nos "expressemos
como identidades, visão que difere de Álvaro Lins, que considera nossa língua
bastante diferente do “português" e argumenta que tentar Mário de Andrade e
outros modernistas adaptá-la para trazer a linguagem oral para a literatura é um
exagero ou mesmo errado, o autor defende que as expressões nacionais na
literatura - como em qualquer outra arte - o progresso era indiscutível. O autor
analisa obras das décadas de 1920 e 1940 e reitera que a literatura moderna
está surgindo no Brasil.
No entanto, na esfera social ou renovação da sabedoria artística, como o
autor a chama, que, além de suas características estéticas, inclui também as
características sociais da arte, Mário de Andrade abominava fazer o " burguês
gostoso " sobrepor-se aos "intelectuais conscientes" por não colocarem a
máscara do tempo e o esbofetearem como merece Andrade (1974). Para os
críticos, a geração dos anos 1920 era culpada pela falta de realidade e
virilidade, ou seja, não estavam realmente envolvidos com os problemas de seu
tempo, que eram fundamentalmente sociais e políticos. Seu julgamento é, sem
dúvida, muito severo, o que é uma das consequências de seu espírito crítico
natural.
Como se pode ver, há estudos dos movimentos que apontam para
diferentes fases do modernismo e da própria obra de Mário de Andrade, ora
estética, ora mais distante Aspectos, ora o político-social se sobressaem.
Através desses trabalhos posteriores incorporaram atitudes estéticas inovadoras

36
e passam a trazer um maior senso de realismo e crítica social. No entanto, os
críticos foram implacáveis em relação ao autor:

E apesar de nossa atualidade, da nossa nacionalidade, da nossa

universalidade, uma coisa não ajudamos verdadeiramente, duma coisa
não participamos: o amilhoramento político-social do homem. E esta é
a essência da nossa idade. (ANDRADE, 1974, apud CERQUEIRA,
2015, p. 6).

Lafeta argumenta que o movimento modernista sempre foi moldado pela

interação de duas esferas: ideologia e estética. Para ele, a necessidade de se
envolver com as questões de seu tempo era uma característica intrínseca do
movimento, assim como seu alcance ideológico. A ruptura da linguagem
acadêmica e a fusão do popular e do original caracterizam seu alcance estético.
Esses dois aspectos nunca estão separados na literatura, mas vivem em
constante tensão.

7.1 Modernismo e crítica literária

Em 1930: A crítica e o modernismo, João Luis Lafetá analisa a crítica

literária brasileira dos anos 1930 para avaliar o impacto do modernismo na
crítica. Para tanto, seus críticos escolhidos incorporam em sua obra mais ou
menos as exigências impostas pela nova literatura que emerge do rompimento
proporcionado pelo modernismo.
O autor argumenta que o principal critério de avaliação dessa nova crítica
literária é um conhecimento aprofundado da linguagem, que vai muito além da
tarefa rotineira da crítica. A tarefa da crítica tornou-se mais complicada quando
o movimento modernista tomou conhecimento da própria linguagem devido à
exploração do programa de linguagem nas obras. Se era essa consciência que
antes era sua função, e agora é praticada pela obra, então a crítica precisa estar
mais atenta ao processo a partir de então, verificando se a literatura pode atingir
seu novo propósito.
O autor argumenta que o principal critério de avaliação dessa nova crítica
literária é um conhecimento aprofundado da linguagem, que vai muito além da
tarefa rotineira da crítica. A tarefa da crítica tornou-se mais complicada quando

37
o movimento modernista tomou conhecimento da própria linguagem devido à
exploração do programa de linguagem nas obras. Se essa consciência era o que
fazia antes, e agora é praticada pela escrita, então a crítica precisa aumentar
ainda mais o processo de consciência a partir de então, verificando se a literatura
pode atingir seu novo propósito e até que ponto.
Lafetá em sua pesquisa sobre a crítica “mariodeandradeana” acompanha
a trajetória do artista, teórico e crítico Mario de Andrade, acompanhando o
desenvolvimento de seu pensamento e prática artística, a partir de sua "fase
heroica". A teoria do escritor precisava defender uma nova forma de arte através
de novos parâmetros estéticos, no "“Prefácio interessantíssimo”", até o ano de
1930, o escritor publicou "O carro da Miséria", que mais tarde seriam editados
nos livros: O empalhador de passarinhos e Aspectos da literatura brasileira.
Mario de Andrade demonstrou desde o início um esforço crítico e teórico,
demonstrando um profundo conhecimento das correntes de vanguarda
europeias. Se num primeiro momento ele parece inclinar-se para o foco pessoal,
o lirismo da obra de arte, é devido à nossa necessidade de tentar romper com a
concepção parnasiana da arte em que o artista está submisso às regras estritas,
sob tal comportamento, a liberdade de produção tende a sucumbir. No entanto,
sempre esteve atento à importância do caráter estético da obra de arte, a técnica,
sempre buscando o equilíbrio entre essas duas abordagens e, por sua posição
de vanguarda, a busca de novos parâmetros estéticos - como "polifonia" - eles
podem estabelecer as bases para sua própria arte.
Depois de encontrar um equilíbrio entre essas duas abordagens artísticas
- o que já é evidente em A escrava que não é Isaura - surge um novo empecilho.
O autor precisa se ajustar novamente, e agora é outro requisito: o caráter social
e público da obra de arte. A efetiva combinação entre ruptura linguística e crítica
social será sintetizada na obra "O Carro da Miséria" publicada em 1930. O crítico
Mário de Andrade só conseguiu essa consciência no final do século, com uma
nova concepção de técnica e arte. Para Lafetá, os críticos apresentaram a nova
ideia pela primeira vez na conferência " O artista e o artesão” de 1938.

“Aqui Mário de Andrade ampliou consideravelmente o seu conceito de

‘técnica’, tornando-se capaz de abranger tanto o lirismo individual como
as condições sociais em que o artista produz sua obra”. (LAFETÁ,
1930, apud CERQUEIRA, 2015, p. 7).

38
 Se comparar a pesquisa de Lafeta com a conferência de Mário de
Andrade, fica claro que a avaliação desse crítico é consistente com pesquisas
posteriores. Por ter uma visão temporalmente mais distanciada, ele divide o
movimento em fases, visão que difere da de Mário de Andrade e Álvaro Lins,
que na década de 1940 já viam o fim do modernismo e colocavam a literatura na
época como uma consequência do movimento.
É importante enfatizar que o crítico Mário de Andrade estava atento a essa
mudança, como evidencia a leitura de seus ensaios críticos sobre a literatura da
época. Sua resistência com os conflitos contínuos das ideologias estéticas é tão
feroz e implacável que às vezes seu trabalho crítico parece se contradizer, pois
ora defende a literatura como puramente estética, ora como engajamento social.
Porém, essa aparente contradição é um exercício de consciência, uma tentativa
de não se deixar levar pela influência do momento. Seu esforço não é ignorar a
tensão entre os dois extremos da arte, mas chamar a atenção para um aspecto
em que determinada obra ou determinado contexto é prejudicado em relação ao
outro.

8 MODERNISMO: A CONTRIBUIÇÃO DE OSWALD DE ANDRADE

Oswald de Andrade, um dos idealizadores da Semana de 22, não

escondeu seu fascínio pela Europa. Segundo Silva (2009), "a influência da
França na formação dos intelectuais é inquestionável. Do comportamento social
francês, da moda, dos padrões modernos de comportamento", afirma ter
"descoberto o Brasil" em Paris. (Silva, 2009, p. 38). Na Europa, Oswald entrou
em contato com vanguardas que, trazidas como canibais, mudaram o rumo de
nossa literatura, música e arte.
A paródia era uma característica da poesia de Oswald na década de 1920,
em que o autor condenava o comportamento desregrado de uma geração em
um contexto histórico permeado por equívocos. Um exemplo é o poema Erro de
português, que é uma paródia da carta de Pero Vaz de Caminha, contida em seu
livro "Poesias reunidas", em Poemas Menores, que não é secundário, mas
mostra a grande capacidade questionadora de Wald.

39
 Quando o português chegou

Debaixo duma bruta chuva

Vestiu o índio

Que pena!

Fosse uma manhã de sol

O índio tinha despido

O português

Oswald de Andrade

Segundo Cláudio Willer (2009), a paródia de Oswald atinge o cenário da

colonização ao satirizar visões de uma situação paradisíaca na primeira crônica
do descobrimento do Brasil. A irreverência do poema exemplifica essa visão
crítica da época colonial. Para inverter o curso do nosso passado lusitano,
propõe outra evolução histórica em que os índios dominariam os portugueses -
"fosse uma manhã de sol"...
Neste e em outros poemas sobre situações coloniais pode-se ver não
apenas um ataque aos padrões que influenciaram a escrita, especialmente
durante o período romântico, "mas também uma investigação e crítica do Brasil.
Oswald demonstrou uma capacidade única de consolidar ideias
modernistas, incorporando-as em seus poemas e manifestos. Em 1924, lançou
o Manifesto da Poesia Pau-Brasil, sem romper com as raízes nacionais, e
sobretudo pregando a libertação da cultura europeia que existia em nossa época
colonial. Com ingenuidade, ele se propõe a traduzir a exportação simbólica do
Pau-Brasil, nosso produto mais valioso na época colonial, em poesia através do
discurso literário. O manifesto nacionalista prega que "a linguagem não arcaica,
e sim natural com todos os erros, da forma que falamos assim como somos.

A “valorização do erro” seria um “ataque ideológico”, um diagnóstico

da realidade sociocultural brasileira, “contra os aspectos cultos da

40
 língua denunciados como artificiais e excludentes”. (SILVA, 2009, apud
OLIVEIRA, 2012, p. 86).

Herdados da vanguarda europeia, os movimentos e manifestos surgidos

no modernismo, fruto de um desejo crescente de renovação, formaram opiniões
divididas, espaços e posições de debate: Pau-Brasil, Verde – Amarelismo, Anta,
Antropófago. Embora ideologicamente antagônica, é discutível que, em certa
medida, ela parta de um fio condutor: a valorização das qualidades nacionais
para (re) descobrir o Brasil. Nesse debate, de um lado, o “primitivismo” do Pau
Brasil e da Antropofagia, em que predomina a assimilação crítica da
modernidade europeia com características locais; o outro “Verde-Amarelismo”,
posteriormente “Escola da Anta””, em que ainda aparece o “índio tocheiro”,
excessivamente nacionalista e ufanista, até xenófobo. (Gomez, 2010, pp. 39-40).
Segundo Antonio Candido (2010), os critérios propostos pelos grupos
Verde-amarelo soaram relutantes e imaturos, comparáveis ao que se vê no
Romantismo. Mais uma vez, "buscando as tradições nativas" para sustentar suas
ideias, voltaram ao básico das "cores nativas".

Em reação ao nacionalismo defendido por Oswald, os

verdeamarelistas apontavam, neste, “tendências cosmopolitas”,
exprimindo um sentimentalismo patriótico, por vezes, empobrecedor.
(CANDIDO, 2010, apud OLIVEIRA, 2012, p. 86).

Contratempos deixados pela modernização. Neste momento, é

impossível fechar as fronteiras do país a influências externas que na verdade
estão se tornando mais benéficas do que prejudiciais, como pregam seus
membros. O Manifesto do Canibalismo publicado em 1928 - ou "o 374, ano da
Deglutição do Bispo Sardinha " - era, como disse Oswald de Andrade,
inconfundivelmente modernista Ideal para consolidação. Por meio da metáfora
da Antropofagia Oswald, Oswald consegue reunir as propostas do movimento
modernista, por meio de uma reflexão crítica sobre a cultura brasileira, para
estabelecer a renovação mais forte que tem passado nossa literatura. (Andrade,
1978, p. 19).
Abaporu - O homem que come - Antropófago. A tela que Tarsila do Amaral
deu a Oswald em seu aniversário foi sua inspiração, ou talvez a representante

41
mais confiável do movimento modernista, para acender a "faísca do manifesto
canibal". (Nunes, 1972, p. XVII).

Segui apenas uma inspiração, sem nunca prever seus resultados.

Aquela figura monstruosa, de pés enormes, plantados no chão
brasileiro ao lado de um cacto, sugeriu a Oswald de Andrade a ideia
da terra, do homem nativo, selvagem, antropófago. (AMARAL, 2004,
apud OLIVEIRA, 2012, p. 86).

Desde então, as palavras " antropófago e antropofagia " passaram a fazer

parte do vocabulário dos intelectuais brasileiros. Até então, falavam apenas do
canibalismo, atitude selvagem e primitiva associada aos índios pré-colombianos.
Embora a atitude canibalismo tenha dominado as mentes dos índios
americanos contemporâneos, era um ritual sagrado. Pois, a encarnação das
virtudes, qualidades era absorvida quando devoravam aqueles que admiravam,
mesmo que fossem inimigos. E assim, aqueles que eram admirados até por seus
inimigos eram devorados "para extrair deles proteína e medula para potencializar
e renovar seus próprios poderes naturais". (CAMPOS, 2004, p. 235).
Suely Rolnik (2012), conceitua a ação do canibalismo como a relação
entre a certificação das próprias carências e as virtudes dos outros, essência do
outro está em sua própria renovação.

A inspiração da noção de antropofagia vem da prática dos índios tupis

que consistia em devorar seus inimigos, mas não qualquer um, apenas
os bravos guerreiros. Ritualizava-se assim uma certa relação com a
alteridade: selecionar seus outros em função da potência vital que sua
proximidade intensificaria; deixar-se afetar por estes outros desejados
a ponto de absorvê-los no corpo, para que partículas de sua virtude se
integrassem à química da alma e promovessem seu refinamento.
(ROLNIK, 2012, apud OLIVEIRA, 2012, p. 87).

Nesse sentido, o Manifesto de Oswald, coerente com os ritos ameríndios,

norteará princípios que inspiram o diálogo e as relações dialéticas com o outro,
reconhecendo a alteridade e sua união consciente e ainda mais efetiva. Por meio
da metáfora do canibalismo, Oswald incorporou suas virtudes de igualdade em
rituais, às vezes reverenciados, "transferidos para o âmbito cultural". (ROLNIK,
2012, p. 2).

Só a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente.

Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos
os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De

42
 todos os tratados de paz. [...] Só me interessa o que não é meu. Lei do
homem. Lei do antropófago. (ANDRADE, 1978, apud OLIVEIRA, 2012,
p. 88).

A digestão cultural, como proposta por Oswald, envolve combinar os

valores de nossos elementos nativos e primitivos com a assimilação das
tendências modernas no pensamento europeu. Uma estratégia ajudaria a
examinar a repressão imposta pela colonização causada pela assimilação
forçada dos padrões portugueses e submissões de cunho romântico.
Novamente, como no romantismo, a utopia. O endeusamento da realidade
perfeita repousa no mesmo elo, os índios, os selvagens que também foram
usados por Alencar e Gonçalves Dias. No entanto, como explica Haroldo de
Campos, a utopia canibal de Oswald seria uma espécie de antítese da utopia
romântica:

A Antropofagia oswaldiana – já o formulei em outro lugar é o

pensamento da devoração crítica do legado cultural universal,
elaborado não a partir da perspectiva submissa e conciliadora do “bom
selvagem” (...) mas segundo o ponto de vista desabusado do “mau
selvagem”, devorador de brancos, antropófago. Ela não envolve uma
submissão (uma catequese), mas uma transculturação; melhor ainda,
uma “transvaloração”: uma visão crítica da história como função
negativa (no sentido de Nietzsche), capaz tanto de apropriação como
de expropriação, desierarquização, desconstrução. Todo passado que
nos é “outro” merece ser negado. Vale dizer: merece ser comido,
devorado. (CAMPOS, 2004, apud OLIVEIRA, 2012, p. 88).

Em contraste com os índios " rousseauniano ", os bons "selvagens" são

símbolos do nacionalismo romântico, enquanto os canibais mencionados no
modernismo representam os "maus" bárbaros. Ao contrário da subserviência dos
índios ao movimento, Oswald, baseado em Montaigne, mantinha a ideologia
oposta. É ele quem ditará quem digerirá com quem se envolver, definindo quem
por meio de reconhecimento, admiração e até vingança. Como disse Haroldo de
Campos (1974), um " indianismo reverso".

Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos. [...] Nunca

fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de Senador
do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio
de bons sentimentos portugueses. (ANDRADE, 1978, apud OLIVEIRA,
2012, p. 89).

43
 O canibalismo de Oswald quebraria os ícones ou tabus culturais
importados da Europa. A expressão "Nunca aceitamos o catecismo" significa
reconhecer que se é primitivo, livre, incentivado a "transformar
permanentemente tabus em totens", o que significa retirar da ordem o que foi
estabelecido pela exigência e repressão. O manifesto é apresentado em
linguagem poética, considerando a imitação, ditando slogans pelo boca-a-boca”
palavras de ordens, por meio de metáforas de forma irreverente de um
imediatismo panfletário. Entre seus 52 ditados, estão questões sobre estruturas
políticas, econômicas e culturais postas pelos colonizadores, metaforicamente,
representadas por uma sociedade patriarcal e seus padrões de conduta moral,
principalmente relacionados a questões religiosas. (Fonseca, 2012).

Para Oswald de Andrade, a Antropofagia é tanto metáfora quanto

diagnóstico e medida terapêutica. Metáfora do que deveríamos rejeitar,
assimilar e superar em prol de nossa independência cultural;
diagnóstico da sociedade brasileira reprimida por uma colonização
predatória; medida terapêutica porque forma eficaz de reação contra a
violência aqui praticada pelo colonizador. (GOMES, 2010, apud
OLIVEIRA, 2012, p. 89).

É importante compreender que a antropofagia é um pensamento criativo

problematizador ético subjetivo típico do ser humano. A partir disso, o indivíduo
estabelece seu próprio devir na interação com as mentes dos outros, e é livre
para destruir/construir conforme suas próprias necessidades e interesses, como
disse Oswald: “Só me interessa o que não é meu”. Assim, pela proposta da
antropofagia, a ação de criar não se torna característico de um único ser.
(PIRES, 2008, pp. 177-179).

Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto

a felicidade. Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado
de Catarina de Médicis e genro de D. Antonio de Mariz. A alegria é a
prova dos nove. No matriarcado de Pindorama. (ANDRADE, 1978,
apud OLIVEIRA, 2012, p. 89).

8.1 O antropófago Mário de Andrade

O ano de 1928 marcou uma mudança dramática na história literária do

país. Como mostrado anteriormente, foi nesse ano que Oswald de Andrade
lançou o Manifesto Antropófago. Ainda no mesmo ano, Mário de Andrade

44
publicou Macunaíma, o herói sem ética, "a obra mais importante do nacionalismo
modernista brasileiro". Tanto, Oswald e Mario, não só compartilham um
sobrenome, mas também têm ideias e habilidades para revitalizar a literatura
nacional. Representando os grupos inovadores do modernismo. Oswald foi
quem abriu caminho para a subjetividade criadora e a liberdade estética por meio
da Antropofagia, e Mário quem o consolidou por meio de Macunaíma.
Vale notar, no entanto, que Mário de Andrade era na verdade Mário Raul
de Moraes, pseudônimo que pode ter sido adotado para expressar sua
admiração por Oswald de Andrade. Supõe-se que uma nova “identidade poética”
representará a personificação renovada que nossa literatura experimentará,
como se a vida intelectual e vida literária nacional tivessem se fundido em uma
única proposta: tornar-se o outro. Indiscutivelmente, Oswald foi o grande
instigador do movimento, despertando uma consciência crítica da história
colonial, propondo a "destruição" ao mesmo tempo em que "reconstruía" a
cultura europeia no Brasil.

Mário, por sua vez, na busca pela elaboração de um conceito para a

identidade nacional foi o maior demolidor da “pureza vernácula” e do
“culto da forma”. Incentivando até mesmo o uso incorreto da língua,
propunha uma gramática que se aproximasse da linguagem oral
brasileira, legitimando, assim, o falar e o escrever brasileiro, como
características de diferenciação dos padrões importados. (CANDIDO,
2010, apud OLIVEIRA, 2012, p. 91).

Antropófago assumido, Mário de Andrade, ao criar Macunaíma,

demonstrou uma capacidade ímpar de concretizar as ideias de outros escritores
e estudiosos, assimilação e assimilação nova e criativa. Ousado, ao usar um
texto pré-existente o que fez ser acusado de plágio.
Ele era um homem culto, altamente educado, autodidata, da classe média
paulista, que foi promovido à elite modernista por sua espantosa inteligência.
Musicólogo, pianista, professor de música, compositor, ensaísta, narrador,
poeta, folclorista, historiador - a natureza multifacetada de ser um missionário
para a maior conquista do movimento paulista. Entre suas diversas
qualificações, destaca-se a de pesquisador de música e folclore nacional como
exemplo da criação de “rapsódia”, classificação que desenvolveu para seu
próprio trabalho.

45
 O termo rapsódia nomeado por Mario para sua criação ditou seu caráter
antropofágico. É uma rapsódia de composição musical, reunindo diferentes
estilos musicais. É assim que se compõe a obra de marioandradina, ao
incorporar os textos dos autores supracitados, incorporando elementos do
folclore étnico misto brasileiro e das culturas indígenas, negras e europeias.
Macunaíma, o herói sem caráter, imerso no inconsciente individual e coletivo do
Brasil, destrói o puro caráter nacional e o substitui por um elemento desviante,
mutante, capaz de transitar no tempo e no espaço, quebrando regras e
quebrando tabus. Macunaíma era um índio do lado avesso.

[...] o “indianismo às avessas” que serviu para definir a desconstrução

da imagem do indianismo romântico. O “índio de tocheiro”, da “caixa
de biscoito” do manifesto oswaldiano foi substituído por outro forjado
ao sabor da destruição da imagem romântica. Preto retinto, filho do
medo da noite, transgressor da lógica e da linguagem – o herói sem
nenhum caráter – um anti-herói. Ainda que não se trate da questão da
moralidade apenas, a ausência de caráter refere-se também a
multiplicidade e indefinição de caracteres definidores da identidade
brasileira, assumidamente, miscigenada. (ANDRADE, 1974, apud
OLIVEIRA, 2012, p. 91).

Segundo o crítico Antonio Candido (2010), a narrativa de Mario representa

uma fusão de "tradições brasileiras em uma “féerie rabelaisiana” sem dimensões
temporais e espaciais". O projeto de Mario constitui uma revisão de nossa busca
passada por raízes nacionais, guiada por um nacionalismo profundamente crítico
e satírico através da paródia. Seu alvo imediato era, claro, o indianismo
romântico. Os princípios norteadores do canibalismo de Oswald aparecem nas
obras mencionadas de Mario como se houvesse uma combinação antes, então
eles se complementam. No entanto, Mario manifestou algumas preocupações
em carta a Alceu de Amoroso Lima de que o livro seria afetado pela proposta de
Antropofagia de Oswald:

Macunaíma vai sair em dezembro de 1926, inteirinho em seis dias,

correto e aumentado em janeiro de 1927e, vai parecer inteiramente
antropófago... lamento um bocado essas coincidências todas, palavra.
Principalmente porque Macunaíma já é uma tentativa tão audaciosa e
tão única. (ANDRADE, 1997, apud OLIVEIRA, 2012, p. 92).

Apesar de sua natureza antropofágica, não há como negar que

Macunaíma é único. Um verdadeiro testemunho da assimilação e reafirmação

46
da ideia do outro. A frase, retirada do “Prefácio interessantíssimo” da Pauliceia
– “Sinto que meu copo é grande demais para mim, e ainda bebo no copo dos
outros” – é um exemplo da busca de Mário pela propriedade alheia. (SOUZA,
1988, p. 23). - É uma amostra da busca de Mário pelos bens alheios. (SOUZA,
1988, p. 23). Como aponta Gilda de Mello e Souza (2003), ao criar sua obra mais
famosa, ele não escondeu o fato de se valer das pesquisas do etnólogo alemão
Koch Grünberg, bem como de historiadores de folclores nacionais.

Se atentarmos para o material que serviu a Mário de Andrade na

elaboração da narrativa, veremos que ele testemunha a mesma
mistura étnica da música popular, apresentando uma grande variedade
de elementos provenientes de fontes as mais diversas: aos traços
indígenas retirados de Koch- Grünberg, Couto de Magalhães, Barbosa
Rodrigues, Capistrano de Abreu e outros. (SOUZA, 2003, apud
OLIVEIRA, 2012, p. 93).

Mario não só devorou os autores que o inspiraram, mas também

incorporou elementos da tradição popular em suas obras e mergulhou nas
propostas primitivistas de Oswald, contribuindo para a difusão da cultura
nacional. Segundo o crítico Antonio Candido (2010), as pesquisas de Mário no
campo da “etnografia e folclore” sistematizavam o interesse modernista pelos
saberes culturais primitivos e populares. Não só questiona a repressão colonial
dos valores que Mario atribuiu à cultura da nação, como também ajuda a
transformar ressentimentos do passado em conquistas que nos orgulham de
nossa herança cultural.

47
9 PÓS-MODERNISMO E LITERATURA

Fonte: fcnoticias.com.br

Segundo Carlos Rincón (1995, p. 137), a noção de literatura pós-moderna

teria surgido na década de 70, e foi vista como um fator positivo, dentro da
formação discursiva norte-americana anticanônica, híbrida e de cultura de
massa.
Os romances pós-modernos desejam contestar os modos culturais
dominantes, dando voz a manifestações anteriormente consideradas marginais.
Essas obras podem ser descritas pela multiplicação das instâncias narrativas,
apresentando diversos discursos que constroem versões da realidade, pela
desestabilização e pelo descentramento dos níveis de narração (Rincón, 1995,
p. 101).
O romance, enquanto gênero é palco para as contestações contra as
crenças do humanismo liberal em relação à arte pós-moderna. As ficções
produzidas nesse novo momento são problematizantes e geram paradoxos
inerentes ao gênero do romance. Elas utilizam-se das convenções de poder pré-
estabelecidas, para depois contestá-las (Hutcheon, 1991, p. 229). Dessa forma,
a quebra de expectativa encontra-se em conformidade com os preceitos dos
romances pós-modernos.

48
 Para Steven Connor (1992), a ficção pós-moderna caracteriza-se por
vários estilos, vozes e registros, rompendo com a hierarquia de gêneros
literários:

Autoconsciente, descentrado, cético e galhofeiramente polimorfo, o

texto literário pós-moderno – de Borges a Beckett e a Rushdie – é um
objeto ideal de análise para uma teoria da leitura que suspeita de toda
forma de identidade ou de fixidez, mas ainda exige algum objeto sobre
o qual praticar. (CONNOR, 1992, apud RIBEIRO, 2012, p. 41).

A obra literária moderna é vista como exemplo de um “gênero”; por sua

vez, a pós-moderna constitui-se em um texto com sua “retórica” particular
(Harvey, 1992, p. 49). A autorreflexidade desses romances pode ser notada na
abertura textual e na parcialidade, em que prevalecem textos que exploram a
sua própria natureza e condição de ficção (Connor, p. 104). Para Brian McHale
(1992), o romance, no pós-modernismo, também sofre uma mudança de
paradigma do moderno epistemológico para o ontológico. Desse modo,
enquanto o romance moderno refletia os limites da consciência individual ou as
relações entre diferentes subjetividades, à ficção pós-moderna revela a
inquietação com a criação de mundos autônomos. Para o autor, existem
diferenças e aspectos análogos entre as representações da televisão e dos
filmes na ficção pós-moderna. A função da televisão e do filme é semelhante,
pois introduzem um segundo plano dentro do mundo ficcional. Trata-se de uma
estratégia para apresentar o segundo plano ou multiplicar o primeiro (1992, p.
125).
Ainda segundo McHale, há um grande número de ficções que são sobre
filmes ou sobre a sua realização, isso se deve ao fato de que “a tecnologia de
reprodução mecânica é também a tecnologia da vigilância, da fraude e ‘do
controle de dados’- ingredientes principais do thriller de alta tecnologia”, em que
procedimentos linguísticos arbitrários são usados de forma radical, a fim de
moldar o próprio mundo da ficção de conspiração em si.
Outro procedimento estético muito recorrente na ficção pós-moderna é a
descentralização da subjetividade, pois o narrador tradicional, onisciente, cede
lugar ao leitor que passa a ser um colaborador. Se antes o narrador tentava
suprimir a sua responsabilidade, agora a indicação da forma como os textos são

49
produzidos surge de modo aparente no texto. O aspecto subjetivo do texto perde
valor, também, pela delegação da voz aos personagens, em que o emprego de
recursos linguísticos como aspas e travessão são abandonados: quem fala são
as personagens, não há mais condução manipulada e explícita do narrador. Esse
tipo de narrativa obriga o leitor a questionar e a refletir sobre quem fala, deixando
de ter um papel de mero consumidor.
O narrador pós-moderno atua no sentido de conscientizar-nos sobre as
habituais convenções da narrativa que condicionavam a interpretação dos
leitores. Ao dar ênfase no ato de produção e enunciação, o narrador insere o
contexto para, em seguida, questionar as suas fronteiras. O leitor, dessa
maneira, participa ativamente do processo de fabricação de sentido, como afirma
Harvey:

[...] o produtor cultural só cria matérias-primas (fragmentos e

elementos), deixando aberta aos consumidores a recombinação
desses elementos da maneira que eles quiserem. O efeito é quebrar
(desconstruir) o poder do autor de impor significados ou de oferecer
uma narrativa contínua. (HARVEY, 1992, apud RIBEIRO, 2012, p. 43).

Segundo Hutcheon (1991), “os narradores passam a ser

perturbadoramente múltiplos e difíceis de localizar [...] ou deliberadamente
provisórios e limitados – muitas vezes enfraquecendo sua própria onisciência
aparente” (p. 29). Os textos pós-modernos questionam a natureza da linguagem,
da representação, do fechamento narrativo, do contexto de sua produção e
recepção. Mesmo a teoria e a arte têm a consciência de que são modeladas
pelas práticas e instituições sociais, aponta Hutcheon (p. 80). Eles subvertem a
originalidade, isto é, o escritor reescreve os textos, utilizando-se do recurso
paródico.
Para Jameson (2000), na ficção pós-moderna, podemos notar o emprego
de frases curtas, sentenças isoladas e sem nenhum apoio. É frequente a
associação de fragmentos de textos colocados em sequência, sem qualquer
relacionamento explícito entre eles. Assim, a fragmentação textual acaba
refletindo o sujeito e a realidade do mundo em que vivemos. Segundo o autor,
existem dois tipos de conteúdo narrativo para os romances atuais: a paranoia de
alta tecnologia e as narrativas sobre os processos de reprodução.

50
 Hutcheon (1993) e Jameson (2000) têm pontos de vista diferentes no que
diz respeito à representação. Enquanto o crítico marxista associa o pós-moderno
a um repúdio da representação, uma quebra revolucionária com a ideologia
repressiva, em geral, de se narrar fatos, a teórica canadense defende a
problematização da representação nos romances pós-modernos. A narrativa é
um “ato socialmente simbólico” (Jameson, 1994), que resulta da interação social.
A ficção pós-moderna liga-se a uma forma de escrita que Hutcheon define como
“metaficção historiográfica”:

Com esse termo, refiro-me àqueles romances famosos e populares

que, ao mesmo tempo, são intensamente auto-reflexivos e mesmo
assim, de maneira paradoxal, também se apropriam de
acontecimentos e personagens históricos [...]. Na maior parte dos
trabalhos de crítica sobre o pós-modernismo, é a narrativa - seja na
Literatura, na história ou na teoria - que tem constituído o principal foco
de atenção. A metaficção historiográfica incorpora todos esses três
domínios, ou seja, sua autoconsciência teórica sobre a história e a
ficção como criações humanas (metaficção historiográfica) passa a ser
a base para seu repensar e sua reelaboração das formas e dos
conteúdos do passado. (HUTCHEON, 1991 apud RIBEIRO, 2012, p.
44).

São obras que, além de uma história “ficcionalizada”, proporcionam, de

modo autoconsciente, reflexões sobre a composição do texto e a totalização da
representação narrativa Trata-se de um discurso que apresenta uma versão da
realidade e explicita os mecanismos de sua elaboração (1991, p. 64),
questionando qualquer possibilidade de garantia de sentido. Dessa maneira,

A metaficção historiográfica refuta os métodos naturais, ou de senso

comum, para distinguir entre o fato histórico e a ficção. Ela recusa a
visão de que apenas a história tem uma pretensão à verdade, por meio
do questionamento da base dessa pretensão na historiografia e por
meio da afirmação de que tanto a história como a ficção são discursos,
construtos humanos, sistemas de significação, e é a partir dessa
identidade que as duas obtém sua pretensão à verdade. Esse tipo de
ficção pós-moderna também recusa a relegação do passado
extratextual ao domínio da historiografia em nome da autonomia da
arte. (HUTCHEON, 1991 apud RIBEIRO, 2012, p. 45).

A metaficção historiográfica apresenta um mundo de experiência pública

enquanto discurso daí o seu aspecto popular, pois essa cumplicidade lhe
assegura acessibilidade. De acordo com Rincón, esta é uma literatura que
questiona o seu processo de construção (metaficção) e a referência histórica
(historiográfica), utilizando-se de intertextos literários e históricos (1995, p. 153).
51
Como característica essencial, temos a autorreflexidade, já que se refere ao seu
próprio caráter fictício e tematiza o seu processo de escritura, apresentando,
assim, a sua convencionalidade.
Um texto autorreflexivo tem a sua autoridade derivada das convenções
culturais que definem a narrativa e o construto “real” (Hutcheon, 1993, p. 36).
Nesse tipo de romance, não há pretensão de uma simples mimese: ele passa a
ser mais um entre outros discursos pelos quais elaboramos nossas versões da
realidade. Todavia, o registro daquilo que passou não consiste em uma negação
da História ou de sua escrita. Hutcheon ainda declara que a “metaficção
historiográfica” é uma arte histórica e política em que a mistura da representação
histórica e ficcional recebe críticas: apesar de não ser uma conexão recente, o
problema reside na maneira autoconsciente de sua ficcionalidade e no
questionamento do terreno factual da escrita histórica (1993, p. 35).
Embora os acontecimentos tenham existido no passado, a metaficção
historiográfica nos mostra que eles se constituem em fatos históricos apenas
porque foram selecionados e escolhidos para serem narrados, mostrando uma
preocupação ou obsessão pós-moderna com os fatos que deixam de serem
eventos a partir do momento em que os documentos de arquivos são filtrados e
interpretados, como elucida Hutcheon (1993, p. 57).
Trata-se de uma ficção que retorna ao passado para resgatá-lo por meio
do preenchimento das lacunas deixadas incompletas. Portanto, como observado
previamente, Hutcheon aponta que só entramos em contato com o passado por
intermédio de outros discursos, ou seja, traços de eventos históricos (arquivos,
documentos, testemunhos e relatos de historiadores) (1993, p. 36). Justamente
a natureza desses arquivos e a não resolução na contradição da narrativa
ficcional pós-moderna é o que a problematiza. Enquanto críticos marxistas como
Jameson e Eagleton acusam a ficção pós-moderna de ser a-histórica, Hutcheon
defende um retorno consciente ao passado a fim de problematizá-lo.
No novo romance histórico, a História é sempre um pretexto, é deformada,
reinterpretada, discutida e recriada, evidenciando o processo de representação
narrativa do real e do ficcional e suas inter-relações.

52
10 PÓS-MODERNISMO NOS ESTUDOS LITERÁRIOS

A pós-modernidade reverbera um hoje fragmentado e indeterminado que

está associado ao pós-moderno modo de vida contemporâneo. Isto aparece na
ficção pós-moderna, onde a ruptura do espaço triunfa sobre a coerência da
perspectiva narrativa (KERDEMAN, 1999). A prática corrente, que é chamada
de Metaficção, pode providenciar o mais convincente exemplo da estética pós-
moderna (JOHNSTONE, 1987).

Além disto, o texto literário foca suas análises sob o prisma de uma
significação cultural e estética igualmente ampla, mostrando as
relações dos seres humanos com o micro e macrocosmos cultural,
interpretando o texto de modo a abrir as fronteiras intersubjetivas para
a compreensão do mundo em que vivemos (CYNTRÃO, 2007, apud
MASTELLA, 2017, p.90).

O pós-modernismo é um conceito visto nas artes e em outros discursos.

Na visão de Natoli e Butcheon (1993), a chamada pós-modernidade abriu
caminho para uma nova contradisciplinaridade que domina os estudos culturais,
com uma distinta metodologia que investiga áreas como a história dos estudos
culturais, gênero e sexualidade, nacionalismo e identidade nacional,
colonialismo e pós-colonialismo, raça e etnia, cultura popular e a sua audiência,
ciência e ecologia, identidades políticas e pedagogia, entre outras.
Para Palmer (1977) o pós-modernismo na Teoria Literária está de acordo
com uma rejeição ao estético do modernismo como o estático e o logocêntrico,
e faz um novo início de forma literária rejeitando todo o patrimônio do
humanismo. Além disto, o lugar do homem como centro das coisas, da razão ao
homem melhor desejar o poder da irracionalidade, da natureza que
essencialmente separa a alienação do ser homem.
A arte e a cultura no pós-modernismo têm como base o entendimento de
Prysthon (2003) que consubstancia os filósofos franceses da década de 60
(Focault, Derrida, Barthes, Guattari, Deleuze, Baudrillard e Lyotard) e lidavam
com objetos, perspectivas e graus de complexidade muito diferentes entre si.
Eles chegaram a analisar discursos e sociedades sob o filtro de noções como o
descentramento, a fragmentação dos sujeitos e das experiências, a
esquizofrenia e a politização social, entre outros.

53
 Connor (1993) destaca que apesar disto, a teoria literária pós-moderna
apresenta um sentido dual composto de conjunto dominante de ideias e práticas
críticas. A partir de uma teoria dominante de literatura contemporânea, pode
vivenciar e projetar-se numa espécie de crise eufórica. Entretanto, interpretar
suas ações apenas nestes termos é cometer o erro comum de só atentar para o
conteúdo manifesto da teoria, em vez de avaliar seus efeitos discursivos, é ver
o que ela diz e não o que ela faz.
Na literatura pós-moderna Groenke e Youngquist (2011) citam variados
temas que permeiam o pós-modernismo: identidade, ecletismo, ambiguidade e
não linearidades estão mais presentes, tanto na literatura jovem quanto na
adulta. Uma das formas literárias que surgem é a bricolagem, que seria uma
coleção bagunçada de elementos díspares que comunicam uma pluralidade e
não uma unidade, incluindo signos da cultura popular e da mídia. Tal forma
mostra o hibridismo presente em tal paradigma dentro dos estudos literários.
De acordo com Butcheon (1993), o termo pós-moderno na literatura
costuma se referir à metaficção de gênero. Este, que não visa fazer reflexões
acerca da realidade ou dizer alguma verdade a respeito. A autora destaca
também a importância coletiva da prática paródica e sugere uma redefinição da
paródia como uma repetição com distância crítica que permite a indicação irônica
da diferença no próprio âmago da semelhança.

A paródia é frequentemente chamada de cotação irônica, pastiche,

apropriação ou intertextualidade, que é usualmente considerada ponto
central do pós-modernismo. Além disto, ela aparece como uma
reprodução, onde a noção de originalidade é rara, e trabalha políticas
de representação (BUTCHEON, 2003, apud MASTELLA, 2017, p.90).

Geyh (2003), em seus estudos literários, ao discutir o pós-modernismo em

seus aspectos teóricos e culturais, se ressente de elementos mais acessíveis ao
grande público. Para fazer tais links com este público será necessário relacionar
elementos do consumo que fazem parte do cotidiano das pessoas. Neste
sentido, o fato de faltar uma maior aproximação da massa e uma linguagem mais
acessível, surge como uma crítica ao pós-modernismo.

54
11 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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