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Jean-Yves Tadié
A Crítica Literária
no
Século XX
Tradução
Wilma Freitas Ronald de Carvalho
bertrand
brasil

Copyright © Pierre Belfond, 1987

Título original: La critique littéraire au XXe siècle
Capa: projeto gráfico de Felipe Taborda
Editoração Eletrônica: Imagem Virtual
1992
Impresso no Brasil Printed in Brazil
ISBN 85.286.0131-5
—

Todos os direitos desta tradução reservados à:

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Para Ann e Julia
Sumário
Introdução
9
I. Os formalistas russos
17
II. A crítica alemã
47
III. A crítica da consciência
79
IV. A crítica do imaginário
113

V. A crítica psicanalítica
139

VI. Sociologia da literatura

163
VII. Lingüística e literatura
193
VIII. Semiótica da literatura
217

IX. A poética
239

X. A crítica genética
287
Conclusão
309
Bibliografia
315
 descrever forma e significação de um gênero ou de uma obra literá- ria, mas que, segundo a
natureza das dificuldades encontradas, Bachelard ou Freud, Spitzer ou Starobinski, Riffaterre ou
Genette serão mais eficazes. Uma idéia, mas também um prazer: a crítica é um gênero literário;
pouco lido, é verdade, mas quem lê poesia? Amar a literatura é também apreciar a alegria da
descoberta, da "verdade finalmente descoberta e esclarecida", desta parte desco- nhecida, às vezes
maldita, que somente a crítica revela. Trata-se de literatura de segundo nível, que nessa época
viu expandir-se de modo infinito (houve, segundo se comenta, na França, em 1985, muito
mais diplomas de doutorado do que de bacharelado), como acontecia em Alexandria nos
tempos dos ptolomeus e dos romanos. Os alexandrinos já acumulavam os catálogos, os
inventários, a li- teratura sobre a literatura, cultivavam o gosto pela erudição e vi- viam no
passado. Aristarco classificava os escritores, montava uma edição de Homero, assinalando as
passagens consideradas, por ele, intercaladas. Ao término de um século, por nossa vez,
multiplica- mos os museus, as bibliotecas, as descrições e os inventários, os gêneros menores. A
crítica é a luz que clareia as obras do passado, sem as ter criado, que as domina, sem provocar
seus iguais: é o farol de Alexandria.
1

Capítulo I
OS FORMALISTAS RUSSOS
A escola possivelmente mais inovadora do século XX é também a que conheceu destino mais
estranho. Originou-se durante a Pri- meira Guerra Mundial e foi interrompida pela ditadura por
volta de 1930, só tendo sido inteiramente conhecida e apreciada na Europa ocidental e nos Estados
Unidos quando da publicação de duas obras fundamentais: Russian formalism, de Victor
Erlich 2 (Mouton, 1955), e Théorie de la littérature (Seuil, 1965), textos coligidos de
formalistas russos, apresentados e traduzidos por Tzvetan Todorov. A obra de Propp e de
Jakobson é, ao mesmo tempo, exposta por Lévi-Strauss; a primeira tradução em francês
dos Ensaios de lingüís- tica geral de Jakobson é de 1963, de autoria de Nicolas Ruwet. Por
volta de 1960, assistimos, portanto, ao ressurgimento de um conti- nente tragado, cuja ação é
ainda mais importante por ter sido retar- dada e porque sua redescoberta correspondia à agonia
da filosofia da História. Contudo, é na origem da renovação da crítica no século
1
2
Consultar,
contudo, B.
Tomachevski, "La
nouvelle école
d'histoire littéraire
en Russie", Revue
d'études slaves,
1928; N.
Gourfinkel, "Les
nouvelles
méthodes
d'histoire
littéraire en
Russie", Le
 Monde slave,
fevereiro de
1929;
Trubetzkoy,
Principes de
phonologie,
Payot, 1944.
De
quem
também
se lerá
Twentiet
h-Centur
y
Russian
Literary
Criticism
, Yale
Uni-
versity
Press,
1975.
16
17
XX, no seu
lugar
cronológico
, que
situamos o
seu estudo,
ou melhor,
o
panorama
dos
principais
temas e das
principais
personage
ns que as
traduções
, ainda
fragment
adas, nos
permitem
conhecer.
Segundo Jakobson, no transcorrer do inverno de 1914-1915, alguns estudantes
fundam o círculo lingüístico de Moscou, "convocado para promover a
lingüística e a poética", de acordo com seu programa oficial; um trabalho
inicial, coletivo, sobre a teoria da linguagem poética é publicado em Petrogrado
em 1916; no começo de 1917, foi criada a Sociedade de Estudo da Lingua-
gem Poética (Opoïaz), que colabora com o círculo. A este perten- cem não
apenas alguns críticos, mas alguns poetas, como Maia- kovski, Pasternak,
Mandelstam. Assim, reúnem-se os seguidores de Baudouin de Courtenay,
vindos de Petrogrado, e os moscovitas. Sua ação estende-se ao Instituto Federal de
História das Artes, criado por Lunatcharski (1875-1933), que publica a revista
Poética (1926-1929). O formalismo (o termo é escolhido, como aconteceu com
relação ao cubismo, por seus adversários: em 1924, Imprensa e Revolução
dedica um número especial ao formalismo, e Medvedev, sem dúvida com
Bakhtin, O método formal na literatura, em 1928), a que seus defensores
referiam-se como análise morfológica, apre- senta-se, a partir de 1915-1916,
como uma reação ao subjetivismo e ao simbolismo, que se opusera à crítica
realista e ideológica dos pensadores liberais do século XIX. Os mais importantes
membros do grupo foram Eikhenbaum (1886-1959), Tynianov (1894-1943),
Jakobson (1895-1983), Chklovski (1893-1984), Tomachevski (1890- 1957).
O Círculo de Praga continuará, a partir de 1926, aquilo que o formalismo
russo teve de melhor. Recordemos, finalmente, que, em 1932, um decreto do comitê
central do Partido Comunista da URSS extinguiu todos os grupos literários e que
o relatório Jdanov data de 1934: porém, qualquer criação literária inovadora já
tinha sido interrompida.
A teoria do método formal
Em 1925, Eikhenbaum faz um balanço dos anos entre 1916 e 1925 ("A teoria do método
formal", Teoria da literatura). O problema funda- mental, afirma ele, não é o do método, mas,
sim, "a literatura como objeto de estudo". Uma matéria concreta sugere os princípios
teóricos; a teoria é uma "hipótese de trabalho por meio da qual os fatos são
indicados e compreendidos". O método formal é uma "ciência autô- noma que tem
como objeto a literatura considerada uma série especí- fica de fatos", a partir das
"qualidades intrínsecas dos materiais lite- rários". Portanto, ele rompe com a estética, a
ciência do Belo, a filoso- fia, as interpretações psicológicas e estéticas das obras, no
momento em que a poesia futurista rompe com o simbolismo, e a pintura, a música e o
balé passam pelas mesmas metamorfoses. Jakobson es- creve, em 1921 (A poesia
 moderna russa, Praga): "O objeto da ciência literária não é a literatura, mas, sim, a
'literaridade', isto é, aquilo que faz de determinada obra uma obra literária." Logo, os
formalistas rompem (sob a condição de se deparar com o problema mais tarde) com a
História e orientam seus estudos no sentido da lingüística, na medida em que ela é uma
ciência que se estende até a poética, em que confronta a língua poética com a
cotidiana. Em poética, Brik afirma (As repetições de sons, 1917) que os sons não
completam de modo eufônico as imagens (que, sozinhas, constituiriam a poesia), mas
que resultam de intenção poética autônoma, e sua repetição possui, em si mesma, sua
significação. Chklovski, cujos estudos serão orientados para a prosa, propõe, a partir
de 1914, como "traço distintivo da percepção estética, o princípio da sensação da forma".
Esta é uma "integridade dinâmica e concreta que possui em si mesma conteúdo"; ela se
dirige a nossa percepção, que deve ser prolongada a fim de captar o efeito da arte. "A arte
é compreendida como meio para destruir o automatismo perceptivo." O primeiro
período do formalis- mo caracteriza-se, portanto, pela aquisição dos princípios, daí a
dis- tinção estabelecida entre as duas línguas, a poética e a cotidiana.
O
segundo
período
estuda
mais de
perto os
problemas
concre-
tos. A
análise dos
sons dos
versos
conduz a
uma teoria
geral do
verso. A
teoria do
"precedido
" leva aos
procedime
ntos da
composi-
18
19
ção (Chklovski). O assunto de uma obra não é mais seu
tema central, mas, sim, um elemento de sua colaboração. Cada
forma é sentida em relação às outras; ela é dinâmica,
evolutiva. Portanto, não se trata de um formalismo
imobilizado em esquemas e na classificação. Es-
tabeleceremos distinção entre os procedimentos de construção ou
"assunto" (paralelismos, encaixe de narrativas,
enumerações etc.) e o material ou "fábula" (temas, idéias,
personagens). Esses princípios teóricos permitiram a
leitura e a compreensão de obras até então desconhecidas:
Tristram Shandy, de Sterne, foi interpretada como obra
contemporânea "graças ao interesse geral pela construção"
(até então via-se nela apenas tagarelice ou sentimentalismo).
Portanto, graças a Chklovski (como teremos oportunidade
de rever), o estudo da prosa abandona o "ponto morto" no
momento em que as pesqui- sas sobre o verso progridem.
O problema do verso continuava obscuro por falta da teoria.
Os formalistas esforçam-se por relacio- nar os diferentes
níveis (ritmo e sintaxe, por exemplo): Do verso tcheco, de
Jakobson (1923), distingue entre a língua emocional e a língua
poética e se opõe a Grammont; Tomachevski publica, em
1924, A versificação russa. Nessa mesma época,
Eikhenbaum ressalta que a palavra, tomada no discurso
poético, muda de sentido e que a semântica poética viola as
associações verbais costumeiras.
Finalmente, Eikhenbaum aborda o problema da
evolução literá- ria (que será retomado por
Tynianov). Até então, a história literária estudava a
biografia e a psicologia de escritores isolados,
os maiores deles, acrescentando grandes etiquetas,
noções gerais e incompreen- síveis: realismo,
romantismo. A evolução era concebida como cons-
tante aperfeiçoamento, "ao passo que a literatura
como tal não exis- tia". Mas, assim que os
simbolistas e os críticos literários do final do
século XIX passaram a recusar esse historicismo,
substituíram-no por "estudos impressionistas" e
por "retratos". Logo, os formalistas opu- seram
à primeira categoria a “idéia da evolução literária
e da literatura em si"; à segunda, a obra literária
vista como um fato histórico, distinto da livre
interpretação e dos gostos diversos. A sucessão
dos acontecimentos literários é um combate
(Tynianov, Dostoievski e Gogol, 1921), uma
dialética de formas, que será cortada das outras
séries culturais. A História será abordada porque
oferece aquilo que a atua- lidade não revela: "o
acabamento do material". Inúmeros trabalhos aparecidos entre
1922 e 1926 servem para ilustrar estas teorias.
20

Preocu
pado
em fazer
um
balanço
da
"evoluç
ão do
método
formal",
Eikhenba
um
indica
seus
momento
s
principai
s:
• Da oposição
"inicial e
sumária" entre
a poética e a
linguagem
cotidiana,
passou a haver
orientação rumo
à diferenciação
das fun- ções da
linguagem
cotidiana e
dedicação à
delimitação entre
as linguagens
poética e
emocional.
Surgiu uma
retórica como
necessá- ria, ao
lado de uma
poética.
• Do
conceito
da
forma,
passou-
se ao
 do
procedi
mento
e, a
seguir,
ao da
função.
• Da
oposição
do ritmo
ao
metro,
chegou-s
e ao
verso
como
forma
particul
ar do
discurso
, tendo
seus
próprio
s traços
lingüís
ticos.
•
Partind
o do
assunto
como
constru
ção,
concebe
u-se o
mate-
rial
como
"motiva
ção",
element
o
depende
nte da
constru
ção.
• A análise
do
"procedime
nto", sobre
materiais
diferentes
e
diferenciado
s segundo
suas
fórmulas,
levou à
evolução
das
formas,
ao
questioname
nto da
história
literária.
Eikhenbaum encerra seu
balanço observando que a
teoria for- malista está em
constante evolução
porque "a teoria e a
história formam uma
unidade". A partir dos
estudos de detalhe,
desenvolvi dos pelos
diversos membros do
grupo, iremos estudar
agora esse
desenvolvimento.
Ademais, o próprio
Eikhenbaum deu-nos
exemplo notável da
renovação crítica na sua
análise de O capote, de
 Gogol (Teoria da
literatura): O capote
não é mais um texto
realista nem senti
mental, nem humanista,
mas irônico e grotesco.
21
A análise da
prosa
TOMACHEVSKI
Dois
autores,
Tomache
vski e
Chklovsk
i,
enunciara
m
elemento
s
importa
ntes
com
relação
ao
problem
a da
análise
da
narrativa
.
O primeiro,
num texto de
1925,
extraído de
sua Teoria
da
literatura,
trata da
escolha do
tema, das
relações entre
 fábula e
assunto, da
motivação, do
herói, do
caminho dos
procedimentos
e dos gêneros
literários.
A idéia, o tema, é que une as frases particulares numa
cons- trução, na obra inteira ou numa de suas partes. "A obra
literária é dotada de uma unidade quando é construída a
partir de tema único que se revela no âmago da obra." Os
dois momentos importantes do processo literário são a
escolha do tema e sua elaboração. O primeiro depende
sobretudo da "acolhida que encontra junto ao leitor", por-
que a imagem do leitor "está sempre presente na consciência do
escritor, ainda que só devesse ser abstrata": como exemplo
disto a abordagem do leitor numa das últimas estrofes de
Eugene Oneguin. E por isto que "a obra deve ser
interessante": certos leitores se interessam por ofício, outros
por divertimento, outros, ainda, por questões culturais da
atualidade; assim, explica-se a acolhida reser- vada a
Turgueniev, devido muito mais aos problemas sociais do
que à arte do escritor ou às obras que tratam da Revolução
(Ehrenburg ou Maiakovski). Mas as obras da atualidade "não
sobrevivem a esse interesse temporário que as suscitou",
enquanto os temas universais (o amor, a morte) continuam
semelhantes durante todo o transcorrer da História. De fato, um
romance histórico ou uma narrativa utópica podem ser atuais.
Finalmente, a "atenção" une-se ao interesse: a simpatia ou a
antipatia do autor encarna-se em heróis positivos ou
negativos, que orientam a simpatia e as emoções do leitor.
Tomachevs
ki passa do
tema à
relação
entre fábula
e assunto.
O tema é
constituído
por
 "pequenos
elementos
temáticos",
dispostos
segundo
dois tipos
principais:
ou o
princípio
da
causalidad
eea
22

ordem cronológica, ou, então, sem

causalidade e sem consideração
temporal. A primeira categoria reúne
as obras "com enredo" (novelas,
romances, epopéias), a segunda,
aquelas sem enredo (poesia, narrati-
vas de viagem). Portanto, a fábula
exige indício temporal e indício de
causalidade; "quanto mais fraco for este
vínculo causal, maior impor tância terá
o vínculo temporal". Chamaremos de
fábula "o conjunto de acontecimentos
ligados entre si que nos são
comunicados no decorrer da obra"; ela
pode ser resumida segundo a ordem
cronológica e causal dos
acontecimentos, independente de sua
ordem de apresentação na obra. O
enredo opõe-se à fábula,
acompanhando a ordem de apareci-
mento dos acontecimentos na obra.
Vemos surgir aqui a distinção entre
história e discurso, ficção e narração,
que inspirará a poética da narrativa durante
todo o transcorrer do século.
O tema é noção sumária que permite a análise da obra. O tema que não
é passível de ser decomposto em unidades menores da narrativa
chama-se motivo; portanto, "os motivos combinados entre si constituem o
 sustentáculo temático da obra". A fábula é o conjunto dos motivos "em
sucessão cronológica e de causa a efeito"; o enredo, o conjunto dos
motivos segundo a ordem em que aparecem na obra e, portanto, "uma
construção totalmente artística". Os motivos associados não podem ser
omitidos na exposição da fábula sem destruir a sua ordem temporal ou
causal; os motivos livres podem ser omitidos dessa exposição; porém,
ao enredo, por "determinar
em compensação, estão liga- dos
a construção da obra", segundo a tradição literária
(introdução, narrativa lenta, narrativa intercalada). As relações mútuas
entre os personagens em determinado momento constituem uma
situação que os heróis desejam modificar, cada qual de modo diferente. Os
motivos que modificam a situação são di- nâmicos, os outros, estáticos.
Os motivos livres são estáticos (por exemplo, as descrições). Os motivos
dinâmicos encontram-se no âmago da fábula; os estáticos, no núcleo
do enredo. É possível, portanto, distribuir os motivos por grau de
importância. O desen- volvimento da fábula é a "passagem de uma
situação a outra". O desenvolvimento da ação e do conjunto dos
motivos que a caracteri zam chama-se trama, cujo desenvolvimento
conduz ou ao fim do conflito, ou "à criação de novos conflitos". O
enredo é o conjunto dos motivos que violam a situação inicial. A
trama limita-se às variações que introduz, ou peripécias, segundo
uma regra de tensão crescente.
23
Diversas etapas levam da fábula ao assunto. Assim, "a
situação inicial exige introdução narrativa", porém "a
narração se inicia, forçosamente, pela exposição". O
início da narração não o contém necessariamente; o final
não coincide obrigatoriamente com o des- fecho. Aquilo
que Tomachevski descobre aqui são as duas linhas da
narração (assunto) e da ação (fábula). Classifica vários
procedi- mentos: demoras, adições marginais, segredos,
repetições, inversões temporais na narração. Distingue a
Vorgeschichte (ou evocação, em longa exposição, do que
se passou antes) e a Nachgeschichte (ou relato do que
ocorrerá mais tarde). O papel do narrador está ligado a
esses procedimentos, seja objetivo ou subjetivo. Ele pode ser um
agente da ação, uma testemunha, uma terceira pessoa
posta em cena por outras; eis o porquê de dois tipos
principais, a narrativa objetiva e a narrativa subjetiva, e dos
sistemas mistos: "As vezes o fato de o herói constituir o fio
condutor da narrativa é o bastante para deter- minar toda a
construção da obra." A crítica, atenta ao tempo e ao local da
narração, colocará em oposição o "tempo da fábula" com
"o tempo da narração" (tempo necessário à leitura da
obra). O primeiro informa a data da ação, absoluta (8 de
janeiro de 1918) ou relativa ("dois anos mais tarde"),
indica os lapsos de tempo ocupados pelos
acontecimentos, proporciona a impressão da duração.
O sistema dos motivos reunidos na narração deve
oferecer "unidade estética". A motivação justifica a
introdução de cada motivo ou do conjunto deles.
Pode ser relativa à composição: os motivos
harmonizam-se com a ação, com os
personagens; motivações falsas desviam a
atenção, no romance policial. Pode ser realista:
trata-se do sentimento de verossimilhança, de
confiança ingênua ou de ilusão realista (o leitor
tem consciência da natureza fictícia da obra, mas
exige certa "correspondência com a realidade"). A
introdução dos motivos segundo a tradição literária
impede a percepção de sua improbabilidade (o
libreto de ópera, o tema do parentesco reco-
nhecido). Até mesmo uma escola nova conservará a
motivação realista. Quanto ao fantástico, pode ser
compreendido segundo motivação realista, assim
como também por meio de outras regras. A
motivação realista aplica-se, da mesma forma, à
introdução de materiais extra-literários
(acontecimentos ou personagens históri- cos).
Em compensação, o caráter literário da obra é
reforçado pelo "desnudamento do procedimento":
pastiche, teatro dentro do tea-
24

tro. Um terceiro tipo de motivação é estético: concerne à construção da narrativa, ao

procedimento de singularização, permitindo, sobre- tudo, a apresentação da descrição
como novidade (Swift).
-

O herói "desempenha o papel de fio

condutor" que classifica os motivos
 singulares dos quais é o ponto de
apoio. Possui características para que
o possamos identificar: é"o sistema de
motivos que a ele está ligado de modo
indissolúvel"; talvez isto seja apenas
um nome; nas construções mais
complexas, as atitudes do herói "partem de
certa unidade psicológica". A
caracterização pode ser direta - caso o
autor, o próprio personagem ou os
outros o descrevam ou indireta,
quando se origina nos atos e na conduta
do indivíduo. Sua aparência pode ser
enganadora; seu caráter, constante ou
mutante. Não basta caracterizar os heróis,
eles devem receber "reforço emocional", a
fim de despertar simpatia ou antipatia
no leitor. O herói principal possui
colorido emocional mais forte, fato que
faz o leitor acompanhá-lo com maior
atenção. O herói não é necessário à fábula;
contudo, representa, no âmago do enredo,
meio de encadeamento dos motivos.
Tomachevski, após ter feito
o levantamento dos
"procedimentos do sujeito",
indaga-se sobre sua vida. Cada
época literária, cada escola,
caracteriza-se por sistema de
procedimentos próprio, que
re- presenta "o estilo do gênero
ou da corrente literária".
Distinguiremos os
procedimentos canônicos
(regras da tragédia no século
XVII) e os procedimentos
livres; os procedimentos
perceptíveis, por serem ou
antigos ou novos demais, e os
procedimentos imperceptíveis: os
 escri= tores do século XIX
procuram dissimular os
procedimentos; outros, como
Puchkin, ou os futuristas,
acentuam-nos. Tão logo um
procedi- mento se torne
mecânico ou perca sua função,
morre.
O gênero literário é um sistema
de procedimentos
reagrupados sob uma
dominante. Os gêneros vivem,
desenvolvem-se, desagre-
gam-se. Os gêneros nobres são
substituídos pelos populares,
ou os procedimentos
populares invadem os gêneros
nobres, adquirindo função
cômica. A classificação dos
gêneros será "pragmática e utili
tária", válida durante determinado
tempo, de modo histórico. E então
que se poderá distribuir o
material nos quadros definidos.
"As obras distribuem-se em
classes vastas que, por sua vez, se
dife- renciam em tipos e espécies.
Nesse sentido, descendo uma
escada de gêneros, iremos das
classes abstratas às diversidades
históricas con cretas (o poema de
Byron, a novela de Tchekhov, o
romance de
25
Balzac, a ode espiritual, a poesia proletária) e até mesmo às obras especiais."
CHKLOVSKI
Victor Chklovski, romancista
(Zoo, Viagem sentimental),
biógra- fo (Tolstoi), crítico (A
marcha do cavalo), contribuiu em
sua antologia de estudos Sobre a
 teoria da prosa (Moscou, 1929),
assim como Toma- chevski, para
formar o material dos conceitos que
permitem descre- ver a prosa literária
de maneira rigorosa, ou seja,
aproximá-la de uma ciência da
literatura. "Meu objetivo", diz ele
no início deste trabalho, "na teoria
da literatura é o estudo de suas leis
internas [...]. Esta é a razão por que
este livro é dedicado ao problema da
mudan- ça das formas literárias."
Ainda que menos teórico e mais
crítico do que Tomachevski, responde
às mesmas questões de modo
diverso, em artigos que focalizam
tanto os problemas gerais, como
algumas obras especiais, em estilo
quase sempre irônico e aforístico.
O primeiro estudo, "A arte como procedimento",
insurge-se contra a tese segundo a qual arte seria
o pensamento em imagens. Estas são, na
verdade, imutáveis, "de século em século, de país
em país, de poeta a poeta". A imagem poética
nada mais é do que um meio a serviço da
linguagem poética, com função análoga, porém
não superior, àquela dos outros procedimentos,
das outras figuras. O trabalho das diferentes
escolas poéticas "se resume a um acúmulo e a um
emprego de procedimentos novos na disposição
e no trata- mento do material verbal e, sobretudo,
trata-se muitíssimo mais de disposição do que de
criação de imagens". Para reconhecer o
caráter poético de uma obra, é preciso recorrer ao
público, pois a obra pode ser prosaica para seu
autor e ser recebida pelo leitor como poética, ou o
contrário: o caráter literário, o fato de pertencer
à poesia, resulta de nosso entendimento. Por
isso é que as obras literárias são aquelas nas
quais "o autor teria utilizado procedimentos
 específicos com o intuito de que essas obras sejam
reconhecidas enquanto literárias com toda
segurança".
Chklovski, como todos os formalistas, afirma que a
linguagem poética e a da prosa obedecem a leis diferentes. O
discurso prático resulta de um processo de automatização e
rapidez (cujo extremo é a álgebra), às vezes até mesmo de
inconsciência. Daí resulta que "a Arte é o modo de viver a
coisa enquanto é feita, e, na arte, o que está feito deixa de
ter importância". Logo, para se reencontrar esse dina- mismo
original, é preciso representar as coisas de um modo fora do
comum, aumentar a dificuldade da percepção literária; assim
alcan- çamos "a sensação da vida". Trata-se, como ocorre com
Tolstoi, graças ao procedimento da "representação
insólita", de fazer ver o objeto, em vez de fazer
reconhecê-lo. Estabelecendo um paralelo, deve-se sentir "a
semelhança"; o
ausência de coincidência concomitantemente com a
tema representado passa por "modificação se- mântica original".
A linguagem da poesia é "voluntariamente diff cil": o estilo
"grosseiro" de Puchkin oferecia dificuldade inesperada
àqueles que esperavam linguagem poética; a prosa na
poesia pode, portanto, ser percebida enquanto
dificuldade; "linguagem corrente e linguagem literária"
podem "permutar-se". O discurso poético é
"discurso-construção". A prosa, ao contrário, é o
"discurso corren te". O ritmo literário é de prosa - rompido,
porque a ruptura é à essência da arte.
Em seguida, Chklovski estuda as "relações
entre procedimen tos de fabulação e
procedimentos gerais do estilo". Leis
específicas disciplinam a fabulação, por
exemplo, nos contos. Desta maneira, uma forma
nova não surge para exprimir um novo conteúdo,
mas, sim, para substituir alguma antiga que tenha
perdido sua virtude literária. Se a forma cria
conteúdo para si mesma, encontraremos alguns
exemplos disto nas repetições, nos
paralelismos, nos protrai mentos (por exemplo,
o "socorro tardio" nos romances de aventu ra).
O acontecimento faz-se forma: "Escolhia-se, como
 enredo de um romance, um naufrágio, um rapto
realizado por piratas etc., não porque ali se
encontrassem as circunstâncias da vida concreta,
mas, sim, porque assim o exigiam as
circunstâncias da técnica literária.' Vesselovski já
escrevia, em 1876, que as aventuras são um
procedi mento do estilo: assim como o fratricídio,
no tempo de Schiller, ou o rapto... As obras de
literatura constituem "entrelaçamento de
sons, de movimentos articuladores e de
pensamentos". O pensamento não passa de "dado",
com os mesmos direitos do "aspecto articula
26
27

dor e
sonoro"
 da
palavra,
ou, então,
de "corpo
estranho".
A "fábula"
constitui
uma forma
com os
mesmos
direitos da
rima; a
forma é "lei
que
determina a
construção
do enredo".
Prosseguindo em sua exploração das formas, Chklovski trata, a seguir, da "arquitetura da narrativa e
do romance". Distingue a construção "em degraus", em gavetas, marcada pelas repetições, pelas
rimas internas, pelos encadeamentos, e a construção "em anéis" ", que dão a impressão de um
todo concluído: certas histórias contêm as duas fórmulas (Tchecov). O paralelismo, em
Tolstoi, que opõe os personagens entre si ou em grupos, realça a construção em degraus: "Tudo é
razão imposta pela profissão." A tradição é "a soma das possibilidades técnicas do tempo".
Uma das mais antigas é o "encaixe", nas coletâneas de contos, nos "debates por contos", na
"narração pela narração" (o Decameron e sua descendência), nos romances picarescos: o
procedimento pode ser estudado em Cer- vantes, Lesage, Fielding, Sterne. Em certas coletâneas,
enfileiram-se "as histórias em torno de um herói (Ulisses, Simbad, Lucius em O asno de ouro, de
Apuleio), único ponto de ligação entre eles; a viagem constitui, aqui, um "pretexto favorito".
Encaixes ou enfileiramentos evoluem, no decorrer da trama do romance, rumo à unidade cres- cente de seu
corpo. E o que revela o estudo de Dom Quixote. Esse romance é uma enciclopédia, faz
ampliações cujas proporções ultra- passaram em muito as previsões do autor. Certas incoerências,
como a sabedoria do herói, sucedendo-se à sua loucura, em alguns de seus discursos, fazem-nos
tirar duas conclusões: o aparecimento do tipo Dom Quixote não é projeto primitivo, mas, sim, o
resultado da construção do romance e do mecanismo de sua execução, que fize- ram surgir formas
novas. Na metade da obra, Cervantes percebe a dualidade (sábio-louco) de seu herói e a faz servir
a seus objetivos literários. Resta solucionar o problema das "histórias acidentais". Chklovski descreve-as,
em seguida classifica-as, assinalando os "modos da implantação da história", e os procedimentos
reutiliza- dos por Sterne e Dickens. A novidade da arquitetura de Dom Quixote está no fato de a
segunda parte do romance mudar de estrutura (como acontece com Rabelais, com Swift). Dom
Quixote sabe que a primeira parte foi descrita, o que enfatiza as convenções literárias, fá-las ressaltar
 (o que se encontra em Gogol, Tieck, Hoffmann, onde os personagens sabem, têm consciência de
sua condição de heróis da
28

história que está

sendo redigida).
Ampliando
incessantemente sua
análise do romance
posterior, Chklovski
mostra, por
exemplo, como as
"historietas errantes",
acidentais, são atribuídas
ao herói, de Apuleio a
Tolstoi; ou de que
maneira algum
indício exterior
permite organizar a
matéria (os três
mendigos
principescos de As
mil e uma noites, os
seis anciãos
soberanos de
Cândido), papel às
vezes transfe- rido
aos paralelos, às
observações do autor.
Logo, e antes de mais nada, Chklovski revela-se preocupado em descrever as técnicas do
romance. Essa é a razão por que se interessa por
um dos subgêneros que melhor revelam
sua cons- trução: a "história de mistérios". A narrativa pode ser "elaborada de tal modo que
os acontecimentos sejam incompreensíveis, compor tando 'mistérios', esclarecidos
apenas mais tarde". Portanto, depa- ramos com uma cronologia desordenada, isto é, a
omissão de algum acontecimento e o aparecimento de sua descrição quando suas
con- seqüências já se manifestaram, o que provoca o clima de mistério. Em Tolstoi, ao
contrário, "a desorganização da cronologia é apresen- tada de tal forma que a ênfase já não
é mais colocada sobre a atração do desfecho", mas, sim, sobre a análise. A história de
mistério é encarnada por Conan Doyle, de quem Chklovski isola os procedi- mentos
para neles ressaltar o monótono retorno. Nas novelas e romances em que Sherlock
Holmes é o herói, Watson tem duplo papel: narra o que Holmes faz sem lhe
 conhecer o pensamento íntimo; contém a ação, propondo meias-soluções, e representa o
personagem do "perpétuo idiota". Entre os comportamentos mais comuns, em três de
12 "aventuras", Holmes observa, antes de mais nada, as manchas no terno. A narrativa
segue um esquema, camu- flado, porque "todo o romance nos garante a sua
realidade": "Opor sua própria narrativa à 'literatura é coisa comum a todos os
escrito- res." A narrativa holmesiana desenvolve-se em nove pontos: 1) a espera inicial;
2) a chegada do cliente; 3) os indícios oferecidos por sua narrativa; 4) a errônea
interpretação de Watson; 5) a partida para o local do crime; 6) a solução falsa do
comissário de polícia; 7) um intervalo, quando Holmes fuma ou toca violino; 8) o desfecho
im- previsto, na maioria das vezes uma tentativa de crime; 9) a análise dos fatos
elaborada por Holmes. Assim, todas as histórias são con- duzidas por esquema comum,
marcado pela repetição do proce- dimento.
29

Nos "romances de mistério", Chklovski

afirma que o enigma comporta diversas
soluções e classifica as obras segundo sua
 es- trutura enigmática. A história errática
(A volta ao mundo em 80 dias); a história
com paralelismo (Tolstoi); o romance
de mistérios (Ann Randcliffe) que se
organiza em resposta ruim seguida de
boa e se estabelece como figura da
inversão. A Pequena Dorrit, de Dickens, é
"construído sobre várias ações
simultâneas", sendo o elo marcado pelos
heróis, pelo local; a fábula compreende
três elementos (amor, dinheiro, chantagem);
a trama está presente na seqüência de seis
mistérios. O procedimento, que consiste
no relato de diversas ações simultâneas,
cujo elo o autor não oferece
imediatamente, complica ou prolonga a
técnica do mistério. Esse tipo de romance
perpetua-se graças aos esboços dos
costumes nele inseridos, e sua técnica é
utilizada pelo "romance social".
O"romance-paródia" constitui outra variante do gênero roma-
nesco. Tristram Shandy, de Sterne, revolucionário ao
extremo, "expôs completamente o procedimento". O texto
dá, inicialmente, a impres- são de total caos, porém essa
desordem é intencional e "exata como um quadro de
Picasso". Chklovski demonstra que somente a análise da
técnica é capaz de liberar o sentido do livro. "O que
constitui o conteúdo de seu romance é o fato de o autor nos deixar
forma a partir da sua destruição." Sterne revela
conscientes da
como o tempo literário é pura convenção com relação ao
tempo comum; tumultua ou interrompe a ação, destrói as
formas comuns do romance (como Gogol, e O gato Murr,
de Hoffmann), razão da conclusão capital, que contém
a doutrina de Chklovski: "A arte é por natureza extra-
emocional." "Na literatura, sangue não sangra, rima com acari-
ciante, existe para fazer parte de alguma construção sonora ou
para ser empregado numa estrutura figurada. A literatura
também é desapiedada." A compaixão é "empregada
numa construção", "é preciso abordá-la sob o ponto de
vista da composição", como se fora para "compreender
 uma máquina". Não é o romance de Sterne que
desperta o interesse de Chklovski, mas, sim, a "teoria da
fábula": essa compreende a trama, as digressões, os temas; a
trama limita-se à descrição dos acontecimentos. As formas
da literatura "explicam-
se por
sua
lógica
literária
e não
pelos
pretext
os que
lhes
oferece
a vida
corrente".
Essas conclusões são completadas pelo
estudo da "prosa orna- mental". Chklovski,
abordando o problema da História literária, nela
vê um combate composto de consagrações e
evicções. "Os diversos aspectos da forma
literária coexistem menos do que se
disputam. A decadência, o desgaste de um
procedimento, marca-se no desenvolvimento de
outro. "Uma série de aforismos completa o
pensamento do autor: assim, as idéias
filosóficas de um escritor nada mais são
além de "hipóteses de trabalho", de vez
que "O escritor se encontra por inteiro na
sua profissão". A ideologia exte- rior, caso
"faça uma irrupção no domínio do escritor
sem que esteja sustentada pelos postulados
de sua arte", não produz uma obra literária.
Na verdade, a literatura não é "uma sombra da
realidade, mas uma realidade paralela, uma
coisa". Vemos como uma teoria tão moderna,
tão próxima também da reprodução do
tempo, só podia ser condenada pelos
defensores do "realismo socialista".
A obra literária é, portanto, "forma pura, relato de materiais", o
 que constitui um dos grandes princípios da escola
formalista. Não há hierarquia das obras: daí "o caráter
inofensivo da literatura, seu debruçar-se sobre si mesma, sua
ausência de autoritarismo". Retor- nando ao encadeamento das
obras, Chklovski considera que a lite- ratura não se desenvolve
de modo linear: Tolstoi não procede de Turgueniev, nem de
Gogol; nem Tchecov, de Tolstoi. A sucessão tem lugar "de tio
para sobrinho"; diversas escolas coexistem numa mes- ma
época, uma delas dominando as outras, que permanecem
obscu- ras. "Nos seus leitos ignorados, preparam-se formas
novas que substituirão as antigas, agora em primeiro plano,
sem as eliminar inteiramente." "Cada época tem seu índex,
sua lista de assuntos proibidos porque extintos."
Assim como "o conteúdo (a essência também) de uma
obra literária é igual à soma dos procedimentos
estilísticos". É preciso, claro, estudar os gêneros,
resultantes dos procedimentos, porém as maiores criações da
literatura "não se encaixam no quadro de um gênero
definido". Guerra e paz e Tristram Shandy infringem as leis
do romance. Por outro lado, há gêneros que satisfazem sua
teoria, a enciclopédia, o ensaio, o jornalismo, que se
situam "fora de qualquer fábula". Assim, poder-se-ia
começar a caracterizar o relato de viagem pelo
deslocamento espacial do ponto
3

*Sang rima com caressant. (N. da T.)

30
31

da narrativa, que é temporal nas memórias. O jornalismo "desroma- niza" a matéria, fazendo-a
agitar-se a fim de permitir que o leitor a reconstrua, e anuncia a morte da ficção: poucos anos mais
tarde, Malraux julgará que a reportagem, após tê-lo inspirado, mata o romance. Portanto,
veremos em Chklovski um precursor da análise contemporânea da narrativa, da "narratologia".
TYNIANOV e a análise do verso
Iuri Tynianov, assim
como Chklovski,
escreveu romances (0
desgraçado, 1925;
A morte de Vazir
Mukhtar, 1927;
Tenente Kije,
1927); artigos sobre
cinema (coligidos em
1927), um Puchkin
(1935-1943),
inacabado. É seu
ensaio "Problema
da língua do verso"
(1924), que
desenvolveremos, da
mesma forma que
fizemos com relação
à aná- lise da prosa
por Chklovski.
O conceito concreto de verso opõe-se
ao conceito da prosa e, sobretudo,
possui linguagem própria, que lhe
está estreitamente liga- da, enquanto,
nos estudos tradicionais, se isolava o
problema da linguagem e do estilo
poético daquele do verso. Este é
"construção em que todos os
elementos encontram-se em correlação
recíproca". Tam- bém deve ser
estabelecido algum elo "entre os
elementos do estilo, até aqui
examinados isoladamente". O
problema fundamental é "o das
mudanças específicas do significado e do
sentido das palavras em função da
própria construção do verso". A
importância dada por Tynianov à
construção une-se à preocupação do
grupo: arte também é vida; não lhe
é preciso buscar utilidade, "já que
não a procuramos para a vida [...].
Quando o cotidiano entra na literatura,
transforma- se em literatura e deve ser
apreciado como fato literário".
O princípio da
construção não é
estático: basta
 refletir sobre o
dinamismo dos
heróis do romance.
Nossa consciência
percebe o espaço de
maneira estática, em
vez de perceber,
como deveria, as
formas espaciais
enquanto
dinâmicas. Ora, "a
unidade da obra não
é um todo simétrico
fechado, mas uma
totalidade dinâmica em
desenvolvimento". Os
elementos são
religados e
integrados em
32

nível superior, de
forma dinâmica. A
própria repetição é
movimen to. O
dinamismo será
concebido como
deformação,
"subordinação de
todos os fatores a
um só, que
desempenha o papel
construtor". A
própria história
literária, como a
história das formas,
torna-se dinâ mica:
"A dinâmica da
forma é uma
ruptura ininterrupta
do auto- matismo,
uma antecipação do
fator construtor e da
deformação dos fatores
subordinados."
Tynianov, para estudar o verso, considera primeiramente o ritmo, em seguida, o
sentido da palavra. Ritmo é sistema de inte ração complexo, "luta de fatores",
desenvolvimento polêmico. Não se pode definir o verso como jogo sonoro ou
acústico. A estrofe, em vez de ser marcada pela presença de determinada quantidade
de sons, de sílabas, de versos, pode ser constituída por pontos, versos inacabados
(como acontece com Puchkin), e constitui, então, um "equivalente do texto": "O
símbolo representa, portanto, um papel dentro do verso." O verso é "a
não-realização do esboço dinâmico aplicado às unidades métricas". Outros
fenômenos equivalentes podem ser observados: a rima e a "falsa rima". Apesar de
ser um fator rítmico, a rima possui um "momento progressivo" (a primeira) e
um "momento regressivo" (a segunda); o mesmo ocorre com o metro; graças
às equivalências, o verso livre e a prosa ritmada participam do mesmo sistemà.
Quanto à palavra, ela deve ser dividi- da em "elementos verbais bem mais sutis". O
ritmo é a "dinamiza- ção dos materiais discursivos", e sua importância é
idêntica tanto na prosa quanto na poesia: "Cada uma das revoluções da prosa foi
ressentida como uma revolução na composição fônica" (Flaubert, Turgueniev). A
diferença entre verso e prosa não se encontra nos sons, mas, sim, no "papel
funcional do ritmo": no verso, tudo é construído, o elemento significado
ocupa lugar subordinado e de- formado; na prosa, o ritmo é assimilado pela
destinação semântica do discurso, cujas unidades de sentido - reservadas à
comunicação (positiva ou negativa) - ele ressalta é reforça. Caso algum
elemento vulgar seja introduzido no sistema do verso, este fica em relevo e
deformado; idêntica transformação ocorre se passarmos do verso à prosa. Um e
outra possuem sistemas rítmicos diferentes.
Qual é,
então, o
sentido das
palavras? Os
versos
deformam o
sentido?
Que
diferença
existe entre
palavras de
verso e
palavras de
prosa? Na
verdade,
 a palavra
não existe
fora da
frase, do
"meio
--

33

lingüístico"; é um "camaleão". Não existe um "léxico poético", que pode, entretanto, surgir
opondo-se à tradição. O que importa é a série, o ritmo em que a palavra é tomada, e não a função
da comu- nicação. A palavra pode ser posta em destaque simplesmente por sua importância
rítmica. Tynianov, na concepção da totalidade pre- cedente e superior às partes, da forma
organizadora, refere-se aos semânticos do final do século XIX (Rosenstein, 1884) e a um
filósofo como Wundt. O princípio maior é, portanto, que o valor semântico da palavra depende
de seu valor no verso; os sentimentos, os es- tados d'alma não precisam ser invocados; apenas
"a ordem e o caráter da atividade discursiva" contam. Os leitores dos poemas de vanguarda
(simbolistas, futuristas), presos à "semântica aparente", deixaram escapar a importância das
palavras devido a seus "traços flutuantes", que procedem do sistema de relação onde são esco- lhidas;
palavras vizinhas, portanto. Em relação ao léxico, a palavra poética possui apenas um "resíduo
de significado". "A própria estrutura do léxico dos versos é radicalmente diferente daquela
pertencente ao léxico da prosa, dadas a unidade e a coesão da série do verso, a dinamização da palavra
dentro dele e o caráter seqüen- cial do discurso em verso." Falaremos sobre a "tonalidade léxica" do poema. As
leis que regem a evolução da trama são, portanto, dife- rentes em verso e em prosa, por causa da
diferença entre o "tempo do verso" e o❝tempo da prosa". Na prosa, a duração (convencional
e não real: Gogol conta, de modo lento, como um barbeiro come pão com cebola; o que
determina a oposição entre o tempo literário e o real) é "perceptível"; no verso, não. Os elos
poéticos são orientados pela "dinâmica geral da estrutura". Esta última expressão revela bem como, do
formalismo, resultarão aquilo que foi denominado estruturalismo e o caráter inovador das teorias
poéticas do grupo.
TYNIANOV e a evolução literária
O problema capital da história literária, que vimos focalizado por outros membros do círculo,
é retomado e particularizado num
34
texto de 1927 (compilado em Teoria da
Literatura). A história literária foi dominada,
durante muito tempo, por uma psicologia
indivi dualista; se limitamos a evolução à série
literária, chocamo-nos com as séries vizinhas
(sociais, culturais); enfim, nada fizemos
além da "história das generalidades". Na
verdade, a obra literária é um sistema, a
literatura também o é. A partir deste
princípio, pode-se elaborar uma ciência literária.
Analisamos as diferentes caracterís- ticas da obra
(trama, estilo, ritmo, sintaxe etc.) que são
correlatas; a função é a possibilidade de
entrar em correlação com os outros
elementos do sistema, mas, também, com
elementos semelhantes de outras obras-sistemas,
de outras séries, passaremos do léxico de uma
obra para léxico literário, em seguida ao
léxico em geral. Um elemento pode ter
funções diferentes segundo as obras (o
arcaísmo, por exemplo): para extrair algum
elemento de determinada obra, é necessário
levar em consideração a função construtiva.
Uma vez que a noção de conjunto predomina,
o fato será literário ou não segundo o sistema da
época. Um conceito usado não desaparece,
mas cede o lugar principal a outro. O
problema dos gêneros encontra aí a sua solução.
O romance é gênero variável, seu material muda
de um sistema literário para outro: por exemplo,
o narrador ser apresentado no início da narrativa é
fenômeno que ressalta o gênero e não a trama; a
presença do narrador é uma etiqueta que
assinala o gênero "narrativa" em determinado
sistema literário. A evolução da série literária,
bastante real, não acontece com a mesma
rapidez de outras séries: portanto, é preciso
desconfiar de um historicismo simplista, sem
recusar inteiramente a influência da vida social
sobre a literatura; esta age por meio do verbo,
como o revelam o "salão", tornando-se um fato
literário, e, inversamente, Byron,
desempenhando papel histórico e político.
Certos escritores possuem um mito: Puchkin,
Tolstoi, Maiakovski; mas outros não
(Turgueniev).
Devemos ter
compreendido que
Tynianov afasta
qualquer re- ferência à
 psicologia do autor e
se recusa a
estabelecer uma
relação de
causalidade entre seu
meio, sua vida, sua
condição social e
suas obras. A história
descreverá a mudança
da relação entre os
termos do sistema. A
evolução é
substituição de
sistemas, que
proporciona nova
função aos elementos
formais. Cada corrente
literária "busca,
durante algum
tempo, pontos de
apoio nos sistemas
precedentes".
35
em correspondência com outras séries
Estudar a história literária é considerá-la "uma série, um sistema colocado
ou sistemas que o condicionam. O exame deve ir da função construtiva à literária e desta à função
verbal". Como dirão Tynianov e Jakobson, cada sistema sincrônico contém seu passado e seu
futuro (arcaísmos e inovações). Se a oposição radical entre sincronia e diacronia possui algum
valor metodológico, não pode ser mantida definitivamente. Aliás, o sistema não coincide em
uma época determinada, de vez que sofre influências anteriores ou estrangeiras.
O Círculo de Praga
—

Se o círculo lingüístico de Moscou data de março de 1915, se tendo proposto domínio duplo, a
lingüística e a poética, o Círculo de Praga surgiu em outubro de 1926, criado por iniciativa do
professor Vilém Mathesius (consultar Trabalhos do Círculo Lingüístico de Praga, I, 1929) e
contando com alguns tchecos Havránek, Truka, Vachek, Mukarovsky - e alguns russos, entre os
quais Jakobson (que chegou em Praga em 1920) e Trubetzkoy. Suas teses foram esboçadas no
primeiro congresso internacional de lingüistas, em Haia, em 1928, apresentadas no primeiro
congresso dos filólogos eslavos, em 1929, e republicadas pela revista Change (no3, 1969).
Apresentamos as concer- nentes à literatura. A tese I, de Jakobson e Mathesius, trata dos "pro- blemas
do método decorrentes da concepção da língua como sistema e da importância da referida concepção
para as línguas eslavas". Trata-se dos intercâmbios entre os métodos sincrônico e diacrônico, das comparações
estruturais e genéticas, do caráter fortuito ou do encadeamento regular dos fatos da evolução
 lingüística. Inserimos a noção de finalidade e de função e, contra a escola saussuriana de Genebra,
recusamo-nos a "colocar barreiras intransponíveis entre os métodos sincrônico e diacrônico". A tese II trata das
"tarefas a serem
4
36
V. R. Wellek, "Theory and aesthetics of the Prague School", in Discriminations, Yale University Press, 1970, que
insiste, sobretudo, em Mukarovsky.
abordadas pelo estudo de um sistema lingüístico"; seu aspecto
fônico (Jakobson), a palavra e o agrupamento de palavras, os
processos sintagmáticos. A tese III intitula-se "Problemas das
pesquisas sobre as línguas. De diversas funções". O primeiro
ponto, "sobre as funções da língua", deve-se a Jakobson, que
ressalta os seguintes aspectos: a intelectualidade ou afetividade das
manifestações lingüísticas; a opo- sição entre as linguagens
intelectual (com destino social) e emocional (social ou
solitária). A linguagem, no seu papel social, está relacionada
com a realidade extralingüística. Possui uma função de comunicação,
dirigida para o significado, uma função poética, dirigida para o
pró- prio signo. A linguagem, em função da comunicação, é "de
situação' (alguns elementos extralingüísticos a completam: trata-se
da lingua- gem prática) ou, então, visa a constituir um todo fechado
(linguagem teórica ou de "formulação"). Ora predomina
apenas uma das funções, ora elas se entrecruzam. Os modos de
comunicação lingüística são: oral ou escrito; alternativo com
interrupções ou monologados conti- nuamente; e, finalmente, gestual;
que varia segundo os países. E preciso estudar, por outro lado, a
relação existente entre os elementos em contato lingüístico: sua
coesão social, profissional, territorial, fami- liar. No interior das
línguas, devem ser distinguidas as relações inter- dialetais, as línguas
especiais, aquelas que se adaptam às reações com um centro de
língua estrangeira, a distribuição das camadas lingüís- ticas nas
cidades.
A tese III, postos esses princípios
lingüísticos, aborda a "língua literária"
(Havránek). Na formação das línguas
literárias, as con- dições políticas, sociais,
econômicas, religiosas nada mais são do
que fatores externos, sem que sua causa
tenha pretenso caráter "conservador" da
língua literária (que cria, ao contrário e
de forma perpétua, seu vocabulário). "A
distinção da língua literária acontece
 graças ao papel por ela
desempenhado." Ela expressa a vida
cultural e a civilização (funcionamento e
resultados do pensamento científi- co,
filosófico e religioso, político e social, jurídico
e administrativo). Esse papel amplia e
modifica o vocabulário da língua literária e
define, com mais rigor, as categorias
lógicas. A intelectualização da língua
atende à necessidade de exprimir a
interdependência e a complexidade das
operações do pensamento e exerce
exacerbado controle sobre os elementos
emocionais (eufemismo, censura). A língua
literária possui, portanto, caráter mais
moderado, mais nor
37
 mativo, e, nela, nota-se
"utilização funcional mais
considerável dos
elementos gramaticais
e léxicos", maior
abundância das regras
so- ciais. O
desenvolvimento da
língua literária aumenta,
assim, o de- sempenho e
a intenção consciente
(razão das reformas, do
purismo, da política e do
gosto lingüístico). Por
fim, os traços literários
ma- nifestam-se,
 essencialmente, na
linguagem contínua e,
sobretudo, na escrita. A
linguagem literária falada
está menos afastada da
linguagem popular (da
qual a conversa é a que
mais se aproxima).
A tese III, após ter tratado da língua literária, ocupa-se da
língua poética, negligenciada durante muito tempo. É
necessário elaborar alguns princípios de descrição sincrônica da
língua poética. Esta assume a forma da palavra (ato criador
individual) calcada sobre a tradição mesclada com a língua
comunicativa contemporânea. As relações entre estes sistemas são
complexas, e, sobre eles, devemos realizar estudo sincrônico e
diacrônico. Uma propriedade da lingua- gem poética é acentuar
algum elemento de conflito e de deformação. Os diferentes planos
(fonéticos, morfológicos) serão estudados entre si. Se "a
linguagem tende a ressaltar o valor autônomo do signo", todos
os planos adquirem valores autônomos mais ou menos consi-
deráveis. Os elementos serão estudados em relação ao conjunto,
de vez que podem ter funções diferentes em estruturas diversas. A
tese também ressalta o papel dos paralelismos e a importância da
sin- taxe, devido às duas ligações múltiplas com os outros planos da
língua. "O índice e organizador da poesia é a intenção
dirigida sobre a expressão verbal." Quando a história da
literatura estuda o signi- ficado, ou a ideologia de uma obra
literária enquanto entidade independente e autônoma, ela rompe
com a hierarquia dos valores da estrutura. O caráter imanente da
língua poética é quase sempre substituído por "algum
sucedâneo relativo à história das idéias, à sociologia, à
psicologia", diferente dos fatos estudados. A língua poética deve
ser estudada em si mesma.
Mukarovsky,
portanto, não terá
trabalho para
demonstrar (1934)
que o
"estruturalismo
tcheco" prolongou
 o formalismo
russo. Não
obstante, levanta o
problema da relação
da estrutura com a
sociedade, relação
mutável e,
portanto, dialética
(consulte
"Structure, mode,
demande", 1936,
em Change, no
4, 1969, extraído
de "Função, norma
e valor estéticos
como fatos sociais",
Praga, 1936).
ROMAN JAKOBSON
A obra de Jakobson" oferece a melhor síntese dos trabalhos formalistas. A
extensão do saber, a multiplicidade das disciplinas conhecidas e
praticadas, o sentido da síntese caracterizam esse pen sador, cuja carreira
errante, cobrindo o roteiro Rússia, Praga, Suécia, Estados Unidos, refletiu a
condição do intelectual exilado no século XX, mas também divulgou os
conhecimentos. Nossa análise será dirigida para os Ensaios de
lingüística geral e Questões de poética; a maior parte de sua obra
considerável encontra-se compilada em Selected Writings (Mouton; sete
volumes previstos), limitada à poéti ca, que se aplica diretamente à crítica
literária. De 1919 a 1960, Jakobson não deixou de enfocar os mesmos
temas, com o objetivo de precisá-los. Em 1919, quando se interroga,
como todos os for malistas, sobre as relações entre as linguagens cotidiana e
poética, é para afirmar que "cada palavra da linguagem poética é
deformada pela relação existente com a linguagem cotidiana", e que
isto é "inesperado". A forma poética inflinge violência à língua.
Contudo, também observamos, desde o início, a afirmação de que é
preciso partir da estrutura fônica (assim como a lingüística estrutural
come ça na fonologia), que não se concentra nem na expressividade,
nem na harmonia imitativa, nem na ligação entre sons e idéias: "A foné tica
poética não se reduz à fonética poética programada". (Princípios de
versificação, 1923). A partir dessa época, a função poética é apre
sentada como a maneira adequada para se destacar a forma da mensagem,
 não obstante limitada à fonética: se a poesia emprega, por exemplo,
alguns sinônimos, é porque "a nova palavra não traz nenhum sentido
novo", mas uma estrutura fônica nova.
É em 1935, no
artigo sobre "a
prosa do poeta
Pasternak", que
Jakobson cria a
distinção entre a
poesia e a prosa
com relação ao
uso da metáfora
para a primeira
e da metonímia
para a
segunda. Os
versos repousam
sobre a
similaridade, em
ritmos e imagens
(por semelhança
ou contraste dos
significados).
"A prosa ignora
um
5

V. o ensaio, de orientação principalmente filosófica, de Elmar Holenstein, Jakobson (1974).

38
39

propósito destes [...]. É a associação por contigüidade que confere à prosa narrativa
o seu impulso fundamental: a narrativa passa de um objeto ao outro, por vizinhança,
seguindo percursos de ordem cau- sal ou espaço-temporal [...]. As associações por
contigüidade pos- suem muito mais autonomia na medida em que a prosa é menos rica em
substância." A figura (metáfora ou metonímia) provoca "um deslocamento das relações"
habituais: "Quando, numa determina- da estrutura poética, a função metafórica é exercida com tensão
muito grande, as classificações tradicionais são bem mais subverti- das, e os objetos assumem
nova configuração, regida por caracteres classificatórios recentemente criados. A metonímia criadora trans-
forma, de modo semelhante, a ordem tradicional das coisas. A associação por contigüidade, que, em
Pasternak, se transforma no instrumento dócil do artista, realiza a redistribuição do espaço e
modifica a sucessão temporal.
"1

Próximo à figura, o paralelismo, que caracteriza a poesia nas suas variações semânticas
 (comparações, metamorfoses, metáforas), fôni- cas (rimas, assonâncias, aliterações): "Não
se percebe a combinação de sons de um poema a menos que ele se repita." Eis aqui a razão
do interesse demonstrado por Jakobson pelas pesquisas realizadas por Saussure sobre os
anagramas ("Tudo se corresponde, de uma maneira ou de outra, nos versos", escreve este último).
Os meios da linguagem poética fazem-nos sair da consecutividade, da linearidade da lingua- gem
habitual. Jakobson determina em O corvo, de Poe, as identidades e as diferenças fônicas e
semânticas. Os paralelismos também são gramaticais, uma vez que o escritor varia sobre a mesma
estrutura de frase. Por isso, Jakobson cita, com freqüência, o poeta Hopkins: "A estrutura da
poesia consiste num paralelismo contínuo." A palavra verso significa volta (do latim versus).
"Na poesia, a essência da técnica artística reside nas voltas reiteradas." O paralelismo mistura inva-
riantes e variáveis: "Quanto mais rigorosa for a distinção dos primei- ros, mais perceptíveis e
eficientes serão as variações. O paralelismo generalizado ativa, inevitavelmente, todos os níveis da
língua [...]. Essa ênfase colocada sobre as estruturas fonológicas, gramaticais e semânticas no jogo
multiforme de suas reações não se isola nos limites dos versos paralelos, mas, por sua distribuição,
estende-se a todo o contexto; donde o caráter particularmente significativo da gramáti- ca." A
similaridade é determinada pelas relações que se exprimem
40

entre as realidades "pelo viés da sintaxe". No seu artigo sobre o "paralelismo gramatical"
(1966), Jakobson precisa: "No nível semanti co, sabemos que os paralelismos tanto podem ser
metafóricos como metonímicos [...]. Da mesma forma, o nível sintático oferece dois tipos de
combinação: ou o segundo verso oferece modelo similar ao prece dente, ou os dois versos se
completam mutuamente no que diz respei to aos elementos contiguos de uma mesma construção
gramatical.'
-
—

É um artigo famoso,
de 1960, que define, da
maneira mais rigorosa,
a aplicação da
gramática ao estudo da
poesia ("Poesia da
gramática e gramática
da poesia"); é na poesia
que os conceitos
gramaticais melhor se
aplicam, por ser ela a
"manifestação mais
formalizada da
linguagem". A
recorrência de uma
mesma figura gramatical
 é, com a recorrência de
uma mesma figura fônica,
o princípio constitutivo
da obra poética. Um
novo caminho, portanto,
por meio de equiva
foi aberto ao estudo da poesia: "A interação lências
e divergências dos níveis sintático, morfológico
e léxico; no nível semântico, as diferentes espécies
de contiguidades, simila ridades, sinonímias,
antonímias [...] são tantas, que exigem análise
sistemática, indispensável para a compreensão e
interpretação das diversas combinações
gramaticais na poesia." O estudo dos parale- los
também levará, portanto, ao sistema e ao léxico; a
volta de uma mesma estrutura gramatical é um
"procedimento poético eficaz". Ao número das
categorias gramaticais suceptíveis de serem coloca-
das em paralelos, "encontramos, na verdade, o
conjunto das partes do discurso: números,
gêneros, caso, grau de significação, tempo,
aspectos, modos, voz, distribuição das palavras em
abstratas e con- cretas, animadas e inanimadas,
substantivos comuns e próprios, afirmativos e
negativos", etc. Num poema sem imagens, é
a "figura gramatical" que se torna dominante.
Assim como na pintura a geometria se
superpõe à cor, a força da abstração do
pensamento humano impõe as figuras gramaticais
à palavra.
Jakobson, no seu
artigo "Linguística e
poética" (1960),
elabora o mais
completo quadro de
suas pesquisas poéticas,
no qual define
sucessivamente a
poética, a teoria das
funções, o
 paralelismo, o
princípio da
ambigüidade: "O
objetivo da poética é,
antes de mais nada,
responder à
pergunta: 'O que
faz, de uma
mensagem verbal, uma
obra de arte?" " Se a
lingüística é a ciência
das estruturas da
linguagem, a poética é
um de seus ramos.
Distingue-se, por essa
41
 pretensão científica, da crítica literária
(mas, com esse termo, Jakob- son tem
por objetivo a crítica da atualidade):
não se pedirá a um sábio dedicado à
literatura que 'substitua a descrição
das belezas intrínsecas de uma obra
literária por algum veredicto
subjetivo'; tal descrição é distinta da
crítica tanto quanto a fonética da
ortofonia. Os estudos literários tratam
dos problemas sincrônicos, ou seja,
da produção literária de
determinada época e da tradição
literária que permanece viva ou que
ressuscitou, e dos problemas
diacrônicos, porém o estudo
histórico pode encontrar, além das
mudanças, al- guns fatores
permanentes. A poética histórica, como
a história da linguagem, "deve ser
concebida como uma
superestrutura erguida sobre uma
série de descrições sincrônicas
sucessivas."
Jakobson, depois de ter
definido a poética, apresenta
sua teoria das funções,
resultado de 40 anos de
esclarecimento (V. Questões
de poética, "A nova poesia
russa", 1921, e "O que é
poesia?", 1933-1934).
Recordaremos a teoria da
comunicação: o remetente
envia ao des- tinatário uma
mensagem, que
pressupõe um contexto
(ou referência), um
código comum, um
contato, um canal físico e
uma ligação psico- lógica.
"Cada um destes seis
fatores dá origem a uma
função lingüís- tica
diferente, contudo uma
mensagem coloca em jogo
diversas funções, e o que
varia é a sua hierarquia."
Portanto, distinguiremos:
•a
funçã
o
refere
ncial
(ou
denot
ativa,
ou
cognit
iva);
• a função "expressiva ou
emotiva", centralizada
sobre o reme- tente,
que
pretende expressar
"diretamente a atitude
do sujeito com relação
àquilo de que ele fala",
uma "emoção,
verdadeira ou falsa".
Na língua, a camada
emotiva pura é
constituída pelas
interjeições. Há uma
informação emotiva
(ironia, cólera) que se
junta à referên- cia.
Jakobson cita o
exemplo de Stanislavski
dizendo "esta noite" de
50 maneiras diferentes;
•a
função
"conativ
a",
orientad
a para o
destinat
ário. Sua
ex-
pressão
mais
pura é o
vocativo
ou o
imperativ
o;
•a
função
"fática"
interrom
pe ou
mantém
a
comuni
cação
("Alô! E
então!");
éa
primeira
que as
crianças
aprende
m;
• a função
"metalingü
ística":
quando a
linguagem-
objeto fala
de objetos,
a
metalingua
gem fala
da
linguagem
, mesmo na
língua
corrente
(por
exemplo,
uma
explicação
gramatical)
;
•a
funçã
o
"poét
ica"
 visa à
men
sage
m
como
tal,
por
sua
pró-
pria conta, ou o lado palpável dos signos, separados dos objetos por eles designados. Não se
pode restringir a esfera da função poética à poesia, nem esta à função poética, que domina, na arte da
lingua gem, sem eliminar as demais. Nas outras atividades verbais, ela tem papel subsidiário. Por
outro lado, a análise lingüística da poesia não se pode limitar à função poética. Os diversos gêneros
literários implicam as outras funções: a poesia épica ou da terceira pessoa pressupõe a função
referencial; a poesia lírica ou da primeira pessoa, a função emotiva; a segunda pessoa, a
função conativa.
—
-

"Sob que critério lingüístico se reconhece,

empiricamente, a função poética? Qual o elemento cuja
presença é indispensável em toda obra poética?" Para responder a
essas perguntas é necessário fazer um desvio e considerar que existem
dois modos fundamen tais de disposição no comportamento verbal: a
seleção (que corres= ponde ao eixo paradigmático) e a combinação
(eixo sintagmático), "A seleção é alcançada com base na equivalência,
na similaridade e na desigualdade, na sinonímia e na antonímia,
enquanto a com binação construção da seqüência - repousa
sobre a contigüi dade. A função poética projeta o princípio da
equivalência do eixo da seleção sobre o da combinação. A
equivalência é promovida à classe de procedimento constitutivo da
seqüência." Na poesia, cada síla= ba encontra-se em relação de
equivalência com todas as outras: a acentuação tônica com a
acentuação tônica, a longa com a longa, a breve com a breve; "as sílabas
As seqüências tornam-se
são convertidas em unidades de medida".
também, na poesia, comensui ráveis, segundo a relação seja de
isocronia, seja de gradação: "É a simetria dos três verbos dissílabos
iniciados por consoante e termi nados por vogal que dá seu esplendor
à mensagem lacônica de vitória de Cesar: 'Veni, vidi, vici'." Além disto, "a
medida das seqüências é processo que, fora da função poética, não
encontra aplicação na linguagem". O tempo da cadeia falada
produz na linguagem experiência análoga à do tempo musical.
 Jakobson cita, aqui, Gerald Manley Hopkins: o verso é "um
discurso que repete, total ou parcialmente, a mesma figura
fônica".
A poética é,
portanto,
"esta parte
da
lingüística
que trata da
função
poética nas
suas
relações
com as
outras
funções
da lingua
gem". A
rima nada
mais é do
que um
caso
particular
do
problema
42
fundamental da
poesia, o
paralelismo,
que
compreende,
como tivemos
oportunidade de
constatar,
comparação,
metáfora,
parábola e antí-
tese, o contraste,
etc., onde ele é
"procurado na
diferença". Na
poesia, "toda
 seqüência de
unidades
semânticas
inclina-se a
construir uma
equação". Todo
elemento da
seqüência é uma
comparação.
Um outro aspecto da mensagem poética, que Jakobson toma
de Empson (autor de Seven types of ambiguity), é a
ambigüidade. Não somente a mensagem, mas também o remetente e o
des- tinatário (por exemplo, o tu da poesia lírica, ou mesmo, o
eu) tornam-se ambíguos. A referência à realidade não é destruída,
mas desdobrada: "Isto era e não era", dizem os contos maiorquinos. Por
isto a mensagem poética pode ser indefinidamente repetida,
durando sem se anular ao ser transmitida. Na prosa, ou "compo-
sição não-versificada", "os paralelismos são marcados de modo
menos rigoroso, não são exatamente regulares, e não há figura
fônica dominante: a prosa também apresenta à poética
problemas mais complicados, como acontece sempre em lingüística
com rela- ção aos fenômenos de transição". Na prosa literária, "a
transição se situa entre a linguagem estritamente poética e a
linguagem estritamente referencial", estando a prosa realista
ligada à metoní- mia. Recordando que os recursos poéticos se
dissimulam na es- trutura morfológica e na sintaxe da
linguagem, na "poesia da gramática", Jakobson afirma,
concluindo: "A poesia não consiste na anexação de ornamentos
retóricos ao discurso: ela implica rea- valiação total do discurso
e de seus componentes [...]. Na poesia, todo elemento
lingüístico encontra-se convertido em figura de linguagem
poética." Portanto, um especialista da literatura não pode
ignorar a linguística, nem um lingüista, a poesia.
Restaria mostrar como
Jakobson aplicou sua teoria ao
comen- tário de poemas
(Questões de poética
contém, sobretudo, seu
comen- tário dos Gatos, de
Baudelaire, em parceria com
 Lévi-Strauss e que, em 1962,
causou sensação). A
explicação de Spleen IV, de
Baude- laire, apresenta as
dicotomias simétricas, ao
comparar estrofes pares e
ímpares, centrais e periféricas,
anteriores e posteriores,
interiores e exteriores, inicial e
final; em seguida a bipartição
sin- tática do poema: os três
primeiros quartetos são
compostos por proposições
subordinadas, os dois últimos
por proposições in-
dependentes ou principais.
Jakobson considera, a
propósito de um
44

poema de Dante, o código arquitetônico do soneto, comparando cada estrofe com as três outras,
depois a estrutura global das rimas, os elementos gramaticais e do nível semântico; a conclusão
faz referência ao papel da gramática e da geometria na poesia e na pintura. Para estudar
"Si nostre vie", de Du Bellay, o movimento será diferente, mas referido sobretudo à gramática: fontes,
sujeito, estrofes, significados gramaticais, frases e proposições, verbos, pronomes e adjetivos
pronominais, substantivos, adjetivos, gêne- ros gramaticais, versos, rimas, textura fônica,
visão de conjunto (na qual Jakobson se opõe a Spitzer). A análise estrutural de um soneto de
Shakespeare "revela unidade incontestável e irrecusável de seu quadro temático e
composicional". A descrição formalista da literatura atinge, aqui, a perfeição; é ela que
influenciará, por sua vez, todos os formalistas, assim como os poetas franceses à partir dos anos
60.
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