OBRAS-PRIMAS DO CINEMA BRASILEIRO

ENSAIOS DE CRÍTICA
CINEMATOGRÁFICA
GUIDO BILHARINHO
OBRAS-PRIMAS DO
CINEMA BRASILEIRO
Edição
Revista Dimensão Edições
Uberaba 2017

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OBRAS-PRIMAS DO
CINEMA BRASILEIRO

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Copyright © Guido Bilharinho
Bilharinho, Guido
B492o Obras-primas do cinema brasileiro/Guido Bilharinho
– Uberaba, Brasil: Revista Dimensão Edições, 2017.
408 p.: il - - (Ensaios de Crítica Cinematográfica).
1. Cinema brasileiro - História e crítica. I. Título II. Série.
CDD 791.430981
Ficha Catalográfica Elaborada Por:
Sônia Maria Resende Paolinelli - Bibliotecária CRB-6/1191
Planejamento Gráfico
Guido Bilharinho
(guidobilharinho@yahoo.com.br)
Capa
Cena do filme Macunaíma
edição
Revista Dimensão Edições
Caixa Postal 140
38001-970 − Uberaba/Brasil
Editoração Gráfica
Gabriela Resende Freire

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SUMÁRIO
NOTA PRELIMINAR
Obras-Primas do Cinema Brasileiro.............................................10
OBRAS-PRIMAS
ANOS 30
Limite - A Arte Pura.......................................................................12
Ganga Bruta - A Consciência Artística..........................................19
ANOS 60
Porto das Caixas - O Espaço do Ódio............................................23
Os Cafajestes - A Natureza do Ser.................................................26
Vidas Secas - Ficção e Imagem......................................................28
Os Fuzis - Verdade e Arte..............................................................31
Deus e o Diabo na Terra do Sol - As Alternativas Possíveis.........34
São Paulo S/A - O Fel da Vida.......................................................38
Noite Vazia - Os Impulsos Íntimos.................................................42
A Hora e a Vez de Augusto Matraga - O Conto e o Filme.............45
O Bandido da Luz Vermelha - As Vísceras Expostas....................48
Fome de Amor - Jogo Perverso......................................................52
Macunaíma - Padecimento Existencial..........................................55
ANOS 70
A Casa Assassinada - A Ação Reflexa...........................................61

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São Bernardo, O Filme - Verbo e Imagem....................................64
Aleluia Gretchen - Relacionamento Complexo..............................67
Cabaré Mineiro - Circunstâncias e Procedimentos........................70
ANOS 80
Pixote, A Lei do Mais Fraco - Desassombro e Contundência......73
Sargento Getúlio - As Circunstâncias e Suas Exigências..............77
Brás Cubas - As Mágicas Imagens................................................81
Sonho de Valsa - Concepção e Realização.....................................84
Festa - Limites e Imposições..........................................................88
Os Sermões do Padre Vieira - A Intervenção na Realidade..........91
ANOS 90
Bocage, o Triunfo do Amor - Cinema Poético...............................95
Outras Estórias - Ação e Expressão...............................................98
São Jerônimo - Realidade e Imagem............................................101
Dois Córregos - Idealização e Materialidade...............................104
ANOS 2000
Filme de Amor - O Espaço Contingente.......................................108
Cleópatra - A Expressão da Imagem...........................................111
A Erva do Rato - Obra de Arte.....................................................115
FILMES ÓTIMOS E MUITO BONS
ANOS 20
Fragmentos da Vida - A Época e o Lugar...................................118

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ANOS 30
O Descobrimento do Brasil - A Criação do Passado...................121
ANOS 50
Floradas na Serra - Sutileza e Equilíbrio....................................124
Rio, 40 Graus - A Revelação do Povo.........................................127
A Estrada - Objetividade e Veracidade........................................130
O Grande Momento - A Prevalência da Realidade......................133
Estranho Encontro - Consciência e Elaboração...........................136
ANOS 60
Assalto ao Trem Pagador - A Realidade Humana.......................141
A Grande Cidade - A Vida Dilemática........................................144
O Padre e a Moça - O Meio e o Modo.........................................147
Cara a Cara - O Tudo e o Nada...................................................151
O Quarto - Matéria e Existência..................................................155
Copacabana Me Engana - A Realidade Artística........................158
A Margem - A Imagem da Materialidade.....................................161
Câncer - Liberdade Expressional.................................................164
Jardim de Guerra - O Ser e o Fato...............................................167
Matou a Família e Foi ao Cinema - Os Fios das Tragédias........170
A Mulher de Todos - As Situações e Seus Espaços......................173
O Anjo Nasceu - Trajetória Bandida............................................176
O Profeta da Fome - Obra Autoral...............................................178
ANOS 70
A Família do Barulho - O Insólito e o Enigmático......................183

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O Capitão Bandeira Contra o Dr. Moura Brasil - O Real
e o Onírico..............................................................................186
Prata Palomares - A Verdade Pessoal.........................................189
Cabeças Cortadas - Alusões e Referências..................................192
Bang Bang - Perspicácia e Beleza................................................195
Como Era Gostoso o Meu Francês - Choque de Civilizações.....198
Rainha Diaba - Realismo e Arte..................................................200
Cassi Jones, o Magnífico Sedutor - Comédia Dramática.............203
As Deusas - Verdade e Beleza......................................................206
Joana Francesa - A Tragédia Inexorável.....................................209
O Rei do Baralho - Procedimento Ficcional................................212
Triste Trópico - A Revelação do Caos.........................................215
Doramundo - A Conjuntura e Suas Circunstâncias......................218
À Flor da Pele - O Amor Amado.................................................222
Gordos e Magros - Novo Macunaíma..........................................225
A Lira do Delírio - A Poética da Existência.................................228
Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia - A Conjuntura e
Sua Personagem....................................................................231
Os Mucker - Arte e Realidade......................................................235
Samba da Criação do Mundo - O Filme e Sua Celebri-
dade.........................................................................................239
O Gigante da América - Espaços e Circunstâncias......................242
ANOS 80
Gaijin, Caminhos da Liberdade - As Novas Perspectivas...........247
Das Tripas Coração - O Avesso da Aparência............................250
Tabu - Ensaio Poético...................................................................254

8
Memórias do Cárcere - O Livro e o Filme...................................257
Noites do Sertão - Consistência e Beleza.....................................262
O Homem Que Virou Suco - A Duplicidade da Espécie..............264
A Hora da Estrela - Sensibilidade e Poesia..................................268
Filme Demência - Drama Faustiano.............................................271
Imagens do Inconsciente - A Sabedoria Que Não Se Sabe..........274
A Marvada Carne - Inteligência e Humor....................................283
A Cor do Seu Destino - O Epitáfio Definitivo..............................286
Anjos da Noite - O Olho da Câmera.............................................289
Anjos do Arrabalde - As Limitações Usuais................................292
A Bela Palomera - Mágica e Poesia.............................................295
Um Trem Para as Estrelas - A Crueza do Real...........................297
Natal da Portela - Registro Humano............................................300
Que Bom Te Ver Viva - Objetividade e Autenticidade.................303
Minas-Texas - Liberdade Criadora...............................................305
ANOS 90
Curta os Gaúchos - Arte e Verdade.............................................309
Alma Corsária - Realidade e Arte................................................312
O Mandarim - Som e Imagem......................................................314
Terra Estrangeira - O Predomínio da Imagem............................316
Baile Perfumado - A Trajetória do Nordestern............................319
O Judeu - O Julgamento da História............................................323
Como Nascem os Anjos - Os Momentos Decisivos......................326
O Sertão das Memórias - Tempo e Espaço..................................330
Miramar - A Estética da Imagem.................................................333
O Cineasta da Selva - Um Cineasta do Mundo............................336

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Contos de Lígia - O Mundo Num Olhar.......................................340
Estorvo - O Ser e a Realidade.......................................................344
Cronicamente Inviável - A Amarga Ironia...................................348
Cruz e Sousa, o Poeta do Desterro - Poema de Imagens.............352
Por Trás do Pano - O Teatro no Cinema.....................................355
Hans Staden - A Imagem dos Fatos.............................................359
Amélia - A Imposição da Vontade................................................362
ANOS 2000
Bicho de Sete Cabeças - Tragédia Contemporânea......................368
Tônica Dominante - Organização e Harmonia.............................371
Abril Despedaçado - O Domínio do Espaço................................375
Babilônia 2000 - O Dia, a Vida....................................................379
Cidade de Deus - Trajetória de Percalços....................................382
Dias de Nietzsche em Turim - O Filósofo na Cidade...................386
Cinema, Aspirina e Urubus - Câmera e Imagem.........................390
Santiago - O Ambiente e Seus Espaços.......................................393
Jogo de Cena - O Universo Humano...........................................395
Moscou - O Construtivismo Artístico...........................................398
CINEASTAS DESTACADOS
Relação Nominal.........................................................................403
FILMES BONS
Relação Nominal.........................................................................404

10
NOTA PRELIMINAR
OBRAS-PRIMAS DO CINEMA BRASILEIRO
A cinematografia brasileira é uma das mais pujantes e
importantes do mundo, conquanto, no país, não se tenha percebido
essa relevância, tanto por desinteresse e menosprezo a tudo que é
nacional quanto pela mentalidade colonizada subordinativa que
prevalece na classe dominante, com nefastos reflexos na classe média.
À evidência, que alguns filmes de boa extração e alta qualidade
podem estar ausentes do levantamento que ora se inicia,
circunstância advinda da impossibilidade de vê-los ou revê-los.
Duas ausências, no entanto, entre os classificados como Obras-
Primas e Ótimos e Muito Bons, devem causar certa espécie, as de O
Cangaceiro, de Lima Barreto, e de Terra em Transe, de Gláuber
Rocha, altamente reputados por alguns dos raros estudiosos do
cinema brasileiro.
Todavia, como exposto nos artigos que os analisam,
respectivamente, nos livros O Cinema Brasileiro Nos Anos 50 e 60
(Uberaba, Instituto Triangulino de Cultura, 2009) e Seis Cineastas
Brasileiros (Uberaba, Instituto Triangulino de Cultura, 2012), tais
filmes, conquanto possuam inegáveis qualidades, carecem de
homogeneidade, tendo altos e baixos que os desequilibram e lhes
retiram a condição de obras-primas e mesmo de serem considerados
ótimos ou muito bons.

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Em consequência, antes de se lamentar ou se profligar suas
faltas, indispensável conhecer os textos a eles referentes.
Em contrapartida, inúmeros filmes, praticamente desconhecidos
e que passaram despercebidos à época de seus lançamentos e pouco
ou nunca são lembrados, integram as presentes listagens de Obras-
Primas, Ótimos e Muito Bons, ora recuperados do olvido e
evidenciados, como merecem.
A arte, como se sabe, é apanágio do ser humano e, por isso,
universal, suplantando e predominando sobre espaços e épocas, em
decorrência do que a inventariação que se segue não pretende mais
do que realçar a arte cinematográfica de estrato universal praticada
no Brasil.
Cumpre conhecê-la e divulgá-la, que é o que, aqui e agora,
mais uma vez se pretende fazer.
*
Os artigos que compõem esta obra foram extraídos, em sua
maioria absoluta, dos seis livros desta coleção atinentes ao cinema
brasileiro, bem como os referentes aos filmes classificados como
Bons, estes, ao final, apenas relacionados: O Cinema Brasileiro nos
Anos 90 (2000), O Cinema Brasileiro nos Anos 80 (2002), O Cinema
Brasileiro nos Anos 90 - Novos Filmes (2004), O Cinema Brasileiro
nos Anos 70 (2007), O Cinema Brasileiro nos Anos 50 e 60 (2009) e
Seis Cineastas Brasileiros (2012), compondo, a respeito do cinema
brasileiro, série tão inédita quão abrangente.
O Autor

12
OBRAS-PRIMAS
LIMITE
A Arte Pura
Escrever ou falar sobre o filme Limite (1930), de Mário Peixoto
(Bruxelas/Bélgica, 1908-1992), é tecer série de loas e panegíricos, tal
sua perfeição.
Com 22 anos de idade, quando o cinema era pouco mais velho,
com apenas 35 anos de existência, Mário Peixoto realiza, no Brasil -
país em que o cinema até então era precário em todos os sentidos -
uma das obras-primas do cinema e da arte em geral.
É difícil, pois, conseguir o equilíbrio necessário para enfrentar
tanta e tamanha reunião de elementos opostos. De um lado, a
juventude do cineasta, que - consta - desde 1928 (com 20 anos!), já
escrevera o roteiro, o atraso do país na matéria e a própria falta de
tradição da arte cinematográfica. De outro, em meio a tantas
limitações (sem alusão), obra artística e cinematograficamente
excepcional.
Em Limite não há senões, só qualidades. Sua concepção, desde
as estórias, modo de contá-las e, principalmente, a maneira sutil de
fazê-lo, conquanto reflitam as conquistas da vanguarda
cinematográfica europeia da década de 20, resultam direta e
eficazmente de sofisticado senso artístico.

13
Prenhe de sensibilidade e munido de plena consciência do
fenômeno cinematográfico, no qual a arte configura-se por meio da
utilização estética da imagem em movimento e não da estória que se
conta ou se pretende contar, Mário Peixoto constrói, num filme, a arte
pura, descompromissada de todo e qualquer elemento estranho à sua
especificidade. Se estrutura não apenas uma trama, mas, nada menos
de três, o faz com conhecimento e domínio do métier, imbuído das
conquistas e fatores mais avançados da arte. Sem se deixar contaminar
pelos vírus do facilitário, do gratuito e do inconsequente, não faz
concessões e nem se deixa embair por falsas premissas e não menos
enganosas conclusões. Não baixa a guarda em nenhum momento e
nessa porfia contra o desleixo, a mediocridade, a desinformação, a
inconsciência artística e a irresponsabilidade intelectual, articula os
componentes formais necessários e indispensáveis ao cometimento em
mira e os organiza de maneira brilhante e criativa. Sua segurança e
consciência do que pretende e do que faz são tantas, que não se
percebem hesitações nem se alvitram opções e alternativas. Faz o que
deve ser feito. Da melhor maneira possível.
Com Limite, em tão pouco tempo, pelas mãos (inteligência e
sensibilidade) de jovem imberbe, no centro de todas as precariedades
nacionais - no que tange à gestão da res publica e a atuação da
iniciativa privada ainda persistem e agravadas - em tão pouco tempo e
parcos trinta e cinco anos de existência, o cinema brasileiro atinge as
alturas conceptivas e elaborativas do melhor Machado e do mais
esplendoroso Euclides.
Só quem sabe que filmar não é apenas focalizar a câmera sobre
o objeto, tem condições de avaliar a grandeza de Limite, o salto

14
fenomenal que o cinema brasileiro consuma com ele, alcançando de
imediato o topo - pretensamente inacessível - da também mais alta
realização mundial. Por isso, seu diretor não precisava, e nem precisa,
de reconhecimento internacional, a ponto de, segundo se informa,
forjar inexistente artigo de Eisenstein sobre o filme.
Com Eisenstein ou sem ele, Limite é e tem lugar garantido no
patrimônio artístico que a humanidade vem construindo no decorrer
de milênios, desde as primordiais inquietações do homem primitivo,
gizando artisticamente em sólidas paredes de cavernas suas
preocupações e ainda precárias experiências, porém, fundamentais e
de consequências eternas.
*
Mas, o que é Limite?
Limite, como cinema, é tudo e um pouco (ou muito) mais.
Talvez - ou com certeza - só quem acompanha com interesse
descompromissado ou só compromissado com a arte a produção
cinematográfica pode avaliar tal afirmação.
Limite é tudo e ainda mais, porque, primeiro, origina-se de
aguda, perspicaz, informada e totalizante concepção da arte
cinematográfica e, depois, porque efetiva plenamente, na prática, essa
percepção.
Daí resulta obra compacta, sólida, amadurecida. Um hino à
beleza, à arte e à possibilidade do ser humano de produzi-las, criá-las
e, não menos importante, ter condições pessoais e culturais de
desfrutá-las, o que, por enquanto, ainda é restrito a poucos.

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O fazer e o prazer estético constituem a maior (e talvez a única)
possibilidade humana de sublimação de suas limitações, precariedades
e, principalmente, transitoriedade.
Limite, como cinema, alça-se às culminâncias dessa
virtualidade. Se fazê-lo é notável aventura intelectual, poder apreciá-lo
em suas qualidades cinemáticas e estéticas não o é menos.
Isto posto, o que é Limite?
Se se disser que Limite é - como Otávio de Faria afirmava que
está (apud Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, de Gláuber Rocha.
Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1963, p. 39) - já basta.
Mas, só para quem o assiste com olhos para ver, informação para
avaliar, sensibilidade para aproveitá-lo.
Sua beleza - e, portanto, eficácia estética - reside nele próprio
com dispensa de qualquer outro elemento. Ou seja, nas próprias
imagens captadas pela câmera e fotografadas em movimento. Cada
tomada, cada fotograma, perfaz realização artística, dispensando seu
natural encadeamento. Isoladas, as imagens já são, em si e por si
mesmas, verdadeiros poemas cinematográficos. Cada focalização de
um objeto ou de detalhe da paisagem ou de corpo sólido constitui obra
de arte autônoma, que independe de seu relacionamento ideológico ou
mesmo mecânico com sua própria concatenação e sucessiva
continuidade.
Com isso, a valorização do objeto ou do detalhe é absoluta,
resgatando sua existência, integridade e importância da permanente
desatenção que lhe vota o geralmente conspurcado olhar humano.

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Se a continuidade de uma focalização (sobre o mesmo objeto)
alcança a operosidade referida, sua sucessão (concatenada e acrescida
a novos objetos) perfaz conjunto estético dinâmico, vital e vigoroso.
Assim, Limite pode ser decomposto em suas partes (seus
mínimos fotogramas e tomadas) e, isolada ou simultaneamente,
considerado e usufruído em seu conjunto.
Cada imagem - por sua plenitude, força e eficiência - dispensa,
pois, o todo para, por si mesma, constituir-se autonomamente arte. Sua
articulação interna e sucessão dinâmica, a par formarem harmonioso
conjunto, multiplicam e renovam a cada momento o prazer estético do
espectador. Diante disso, de unidades como essas, de conjunto como
esse, quase são indestacáveis passagens ou imagens notáveis, já que,
umas e outras, o são.
Contudo, sempre é possível chamar a atenção para certas
particularidades mais relevantes, seja por seu valor intrínseco, seja
pela reiteração em filmes posteriores, mesmo que, ao final, algumas
ou muita delas, por sua vez, derivem de realizações europeias
anteriores, conhecidas do diretor. Sua incidência em Limite demanda
conhecimento dessa produção e confronto ou colação com o filme, o
que está por ser feito ou, caso já existente, requer maior divulgação ou
simplesmente divulgação, que os meios da comunicação - como sua
clientela, ou seja, a maioria da sociedade comprometida com o dernier
cri, a moda, o extravagante e o residual, e, pois, com o precário e o
transitório - não têm disposição para fazer. Sob esse aspecto, pode ser
destacada a focalização de árvores de baixo para cima (usada, entre
outros, por René Clair, em Un Chapeau de Paille d’Italie, França,
1927); a personagem caminhando pela estrada (utilizada por Chaplin,

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em O Grande Ditador, EE. UU., 1940, e, provavelmente, em outros
filmes até anteriores a Limite); a sombra humana com vivacidade, para
não dizer com vida, esbatida na parede (vista, também, em Uma
Aventura aos Quarenta, Brasil, 1947, de Silveira Sampaio); a posição
de desânimo de uma das personagens, o amante de alegada morfética
(em O Grito, Itália, 1957, de Antonioni); os pés e pernas de
personagens (Ganga Bruta, Brasil, 1933, de Humberto Mauro, e
Pacto Sinistro, EE.UU., 1951, de Alfred Hitchcock); o fantástico
bailado das águas (Miramar, Brasil, 1997, de Júlio Bressane).
Além dessas cenas com suas (algumas) referências posteriores,
podem ser destacadas num todo completamente destacável: a
apresentação a partir do solo de duas personagens conversando; a
circunvolução da paisagem circundante acompanhando a tontura da
personagem, que, ao invés de qualidade, Plínio Sussekind Rocha
considerava defeito (apud Introdução ao Cinema Brasileiro, de Alex
Viani. Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Cultura/Instituto
Nacional do Livro, 1959, pp. 53/54); a visão das mãos do pianista a
partir do corpo; as expressões, mais, notadamente, as bocas dos
espectadores rindo de filme de Carlitos; o reflexo de árvores na água.
Em Limite a valorização da vista e da imagem alcança níveis tão
altos, que o barco, o mar, a paisagem, natural e urbana, a natureza e o
universo enfim, além do ser humano, por seu rosto, corpo, vestimenta,
movimentos e, principalmente, imobilidade, adquirem, cada um de per
si ou integrados no conjunto, valor estético e de solidez compacta
muitas vezes ou quase sempre despercebidos cotidianamente.
As três estórias que as personagens no barco relatam entre si, em
cenas retrospectivas, conquanto não se entenda com clareza esse

18
diálogo - afinal, trata-se de filme mudo - atingem três destinos nele
reunidos, que, conquanto relatos ficcionais, não empanam e nem,
muito menos, subjugam a forma cinematográfica.
Se a forma geralmente é instrumentalizada para viabilização do
conteúdo, nesse filme, ao contrário, instrumentaliza-se a trama,
adjetivando-a enquanto se substantiva seu vetor veicular, sem retirar
do tema sua verdade e carnadura humana, elaborando a síntese que
configura a arte ficcional: qualidade estética (forma) e verdade
humana (conteúdo).
Além de tudo, na cópia (também notável) que a Funarte produz
e distribui, o filme é acompanhado, todo o tempo, por trilha musical
perfeitamente articulada à poesia e à música da imagem, extraída de
partituras de Borodin, César Frank, Debussy, Prokofieff, Ravel, Satie
e Stravinsky.
Não o Brasil apenas, mas, se o ser humano em particular e a
sociedade em geral tivessem condições de formação e informação
cultural e artística para atingir o prazer estético proporcionado pelas
artes, Limite (e tantas outras obras) seriam (deveriam ser) tão
populares como um jogo de futebol ou outro esporte nacional.
Ainda haverá de chegar a época em que o ser humano, egresso
do primitivismo, terá superado a atual fase de sua ainda pré-história e
em que a produção do lixo cultural dejetado pela sociedade terá
desaparecido, entronizando-se em seu lugar a melhor manifestação de
sua inteligência, esforço e sensibilidade.
Nesse tempo, Limite e outras obras terão sua vez e a
popularidade que merecem e que a sociedade, então verdadeiramente
civilizada, e por sê-lo, exigirá e usufruirá.

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GANGA BRUTA
A Consciência Artística
Se de filme para filme amplia-se e solidifica-se o domínio de
Humberto Mauro sobre o entender e o fazer cinematográfico, em
Ganga Bruta (1932) esse aprimoramento atinge sua plenitude,
revelando cineasta perfeitamente consciente do fenômeno
cinematográfico.
À semelhança de Machado de Assis, não é só sob o aspecto
técnico-formal - e nem poderia sê-lo sob pena de não se perfazer - que
abarca os recursos mecânicos da câmera, a elaboração estética da
imagem e a percepção das possibilidades oferecidas pela montagem,
que Mauro apresenta aperfeiçoamento constante até alcançar o clímax
desse processo.
Essa trajetória ascensional também ocorre na compreensão da
natureza humana e na filigranagem significativa de suas manifestações
e no conteúdo e modos do inter-relacionamento entre os indivíduos.
Como sua temática essencial (e única) centra-se até então em
torno do relacionamento amoroso de personagens na faixa etária de
sua eclosão e resolução, esse específico (e especial) modo de união
entre as pessoas é não só revelado em algumas de suas variações
como, principalmente, mais aprofundado e até mesmo tragicizado.
A linha evolutiva do conhecimento e das concepções de Mauro
sobre o mundo caracteriza-se, pois, por enfeixar todo o complexo
fílmico-ficcional, conquanto, como acontece com qualquer outro
criador, balizada e condicionada pelos elementos culturais (em seu

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amplo e abrangente sentido), temporais e espaciais, que informam e
moldam seu entendimento das coisas e do mundo.
Em Ganga Bruta, como nos filmes que o antecedem, também
surgem obstáculos ao comércio sentimental, interrompendo sua
espontânea manifestação. Contudo, a diferença é não só de natureza
como de intensidade e gravidade. Por primeiro, esse óbice é íntimo
num dos parceiros, traumatizado por anterior comoção.
Essa tecla é trabalhada pelo cineasta tanto ao nível do
significante quanto do significado, do conteúdo e sua exteriorização,
quanto do modo de conduzi-los narrativa e imageticamente.
As notas, soantes e dissonantes, e a tessitura relacional daí
decorrentes constroem-se e fluem sob condução segura e visualmente
requintada.
A imagem cinematográfica e sua montagem atingem sofisticada
elaboração estética e perfeita concatenação dialética, em que a ação
provoca não simples reações, mas, consequências que se articulam
num encadeamento ininterrupto.
Pode-se afirmar que isso é o que normal e naturalmente deve
ocorrer nas construções artísticas ficcionais e estar-se-á enunciando
verdade axiomática.
Todavia, em poucas obras consegue-se imantar, articular e
conduzir seus componentes com a argúcia e a pragmática
demonstradas em Ganga Bruta, mormente a partir de elementos
triviais, dos quais se extrai a natureza íntima, imprimindo-lhe
concomitantemente beleza estética, que a transmuda, valoriza e
universaliza.

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Tirante algumas cenas cinematograficamente pouco expressivas,
o filme é um continuum de sofisticadas construções imagéticas, em
que se fundem o olhar (as possibilidades fotográficas e angulares da
câmera) e a imagem dele resultante.
Esse olhar ultrapassa a direta (e altamente complexa)
visualização da matéria que enfoca para mostrá-la simultaneamente
como se apresenta em sua solidez e concretude e também - e, no caso,
principalmente - em sua beleza, quase sempre imperceptível à
verificação meramente mecânica e/ou orgânica.
Ganga Bruta é, pois, resultante da observação e percepção de
estético e dialético olhar do artista no processamento da transfusão de
matéria e ideia, ação e contemplação, visão e beleza.
Suas imagens mais elaboradas e a sutileza relacional que
estabelece entre os protagonistas, notadamente na série (e
variabilidade) expressional da heroína, antecedem os grandes
cineastas europeus dos anos cinquenta que dilataram seu alcance e
profundidade.
As cenas iniciais do filme transcorridas no âmbito do palacete
residencial, palco da tragédia, por sua vez antecipam (e são de igual
nível) às de Orson Welles nove anos depois, em Soberba (The
Magnificent Ambersons, EE.UU., 1942).

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PORTO DAS CAIXAS
O Espaço do Ódio
Cinema é mostrar (revelando) como os seres humanos
comportam-se, agem e relacionam-se uns com os outros e como e por
que comportamento, ação e relacionamento alteram-se ou alternam-se.
Tudo isso, numa só obra, de uma vez ou apenas um ou alguns
desses elementos, elegidos, destacados ou enfatizados no ou do
contexto em que se situam e no qual se processam.
O artista é livre para escolher ou optar como lhe aprouver por
qualquer dessas variantes e possíveis outras. A questão crucial, no
caso, consiste e resume-se na maneira de fazê-lo.
No filme Porto das Caixas (1962), Paulo César Saraceni (Rio de
Janeiro/RJ, 1933-2012) focaliza o relacionamento de um casal a partir
de visceral incompatibilidade.
Muita tinta correu e correrá e muitas obras foram e serão escritas
sobre o tema. Poucas, porém, tiveram (uma delas, a notável peça A
Dança da Morte, 1901, de Strindbergh) ou terão o poder e a
propriedade destiladora do fel e da hostilidade que podem marcar a
desintegração do mais íntimo dos relacionamentos humanos. Talvez,
por isso, quando deteriorado, o mais acerbo e pungente.
Saraceni, sobre argumento do romancista Lúcio Cardoso,
baseado em fato real, coloca suas personagens já na última fase do
completo degringolamento de sua ligação.
E o que mostra é o reverso da moeda, o oposto de tudo que leva
um casal a se associar na mais pessoal e total união possível entre dois

24
seres humanos, já que implica (ou deve implicar) num complexo de
sentimentos, emoções e atração mútuas que envolve possibilidades
físicas, morais, intelectuais e emotivas manifestadas com a intensidade
e qualidade indispensáveis a impulsionar um para o outro, de modo a
se necessitarem, completarem e bastarem.
Nada há mais cruel, pois, do que casal constituído nesses
termos, ou que assim deve ter sido inicialmente constituído, cujo
relacionamento deteriore-se a ponto do sentimento amoroso
transformar-se em rancor e ódio, a todo momento exteriorizados em
indiferença, desprezo e agressões verbais, quando não físicas.
Saraceni, com meticulosidade, paciência e adequação, joga suas
personagens no vórtice dessa erupção, sem deixá-las, porém, soltas ou
desarticuladas. Com rigor (e vigor) as coloca frente a frente no exíguo
espaço de sua pobreza, observando-as destilar o veneno de degradado
relacionamento.
Não cogita nem se ocupa de sua vida pregressa e nem das causas
e do lento processo desse deterioramento. Apanha-o e o articula já no
auge de seu desenvolvimento, pejado de crueldade, amargura e
hostilidade.
Esse microcosmo convivencial desenvolve-se em ambientação
precária e nua de quaisquer atrativos, que, por si e à parte, prefigura
drama paralelo que, no tempo e espaço fílmicos, vincula-se à tragédia
humana, perfazendo indissociável conjunto de aguda e agressiva
aspereza e infelicidade.
A imagem e seu conteúdo amalgamam-se numa mesma e dura
matéria para, juntos, comporem atroz quadro de aviltamento das
relações humanas.

25
A feiura e a aridez dos décors, da paisagem e das locações
exteriores acompanham, refletem e compartilham a natureza do drama
humano que neles se desenrola. Por sua vez (e aí reside o maior ou o
grande mérito da realização), drama destituído de qualquer resquício
de espetacularização, já que mostrado na nudez de suas manifestações,
tão direta e objetivamente como se fosse (só) o olho da câmera a vê-lo
e acompanhá-lo.
Por isso, não só as palavras e diálogos travados entre as
personagens são substantivos e essenciais, porém, tudo o mais, desde
os décors, os elementos paisagísticos e materiais que as circundam
como também seus gestos, postura, atitudes e movimentos, além das
expressões faciais e tonalidades vocais.
Filme, enfim, em que até a precariedade infraestrutural contribui
e compõe conjunto para compatilizá-lo com a gravidade do drama
humano e seu desenlace.

26
OS CAFAJESTES
A Natureza do Ser
Ezra Pound, o escritor ianque, diz que o critério de avaliação
artística, ou seja, do mérito ou não da obra de arte, é a comparação.
Apenas a comparação, já que não há tábua geral de valores e, muito
menos, prévio programa direcional do fazer artístico. Se não se pode
absolutizar o método, como, aliás, qualquer coisa, o fato é que
comparar constitui o melhor, senão o único sistema avaliativo da arte.
Ao se assistir a Os Cafajestes (1962), de Rui Guerra
(Maputo/Moçambique, 1931-), melhor se verifica ou se aquilata a
eficácia desse preceito ao se compará-lo com El Justicero (1966), de
Nélson Pereira dos Santos. Isto, apenas por transcorrer a estória de
ambos em idêntico contexto geográfico, mais ou menos na mesma
época, e, por isso, forçosamente, referir-se a alguns tipos que o
habitam na mesma ocasião.
Param, por aí, contudo, as semelhanças, que, aliás, nem o são,
mas, tão-somente pontos geográficos e históricos referenciais.
Enquanto o filme de Nélson documenta e expõe a frivolidade de certo
segmento da juventude carioca, Os Cafajestes inventariam, em
profundidade, definida situação existencial.
Nela, debatem-se os costumeiros cafajestes, mas, o filme não se
cinge a contar e desenvolver uma estória. Ao seccionar episódio do
cotidiano dos protagonistas, efetua corte vertical em sua razão de
existir, não utilizando visão horizontal dos fatos senão para
exteriorizar determinado modo de viver.

27
Na maneira de agir e não na ação propriamente dita é que se
expressa o mundo interior das personagens. Nada mais apropriado
para captar a realidade humana vivenciada.
Poucos são os filmes em que o comportamento das pessoas é
mais importante ficcionalmente do que os atos que praticam. Esses
poderiam ser outros e até ocorridos em ambiente diverso. O que
importa, no caso, é sua motivação e a forma como se perfaz.
Assim, personagens que, por sua condição, são normalmente
estereotipadas nos filmes comerciais, em Os Cafajestes apresentam-se
com autenticidade e densidade. Se naqueles são a estória e os atos que
contam, aqui, ao contrário, o que tem importância é a revelação da
estrutura das personagens, tanto fazendo seja essa ou aquela a
conjuntura ou os fatos.
Enfim, tem-se o ser humano, e não apenas sua circunstância, que
não é exposto condicionado e relativizado pelo meio, mas, em sua
natureza íntima, recôndita, no núcleo permanente e específico que o
distingue de todas as outras criaturas e o singulariza como único no
universo. Essa especificidade humana, em uma de suas manifestações,
é que constitui e centraliza o tema do filme.
As angulações, os enquadramentos, a fotografia, os locais da
ação e a dialogação adstrita ao essencial convergem e se adequam à
necessidade expressional. Os primeiros planos, as pausas e os
silêncios, mais eloquentes estes do que a costumeira tagalerice dos
filmes convencionais, refletem contextura fílmica complexa, onde
sobressaem a qualidade estética e a verdade humana, apanágio da arte.

28
VIDAS SECAS
Ficção e Imagem
Como se sabe, o romance brasileiro possui duas vertentes
principais: a clássica e a barroca. A primeira, caracterizada,
principalmente, pela objetividade, rigor, distanciamento emocional
dos fatos e isenção. A segunda, marcada, notadamente, pela
exuberância criativa e subjetividade. Romantismo e realismo
representam tais tendências no romance brasileiro. José de Alencar e
Machado de Assis, respectivamente, seus primeiros maiores autores.
De linhagem clássica, na linha machadiana, tem-se, depois de
Machado e, como seu mais alto exemplo, Graciliano Ramos.
Nélson Pereira dos Santos elege uma das obras mais marcantes
deste último para filmagem no início da década de 1960. Daí surge o
filme Vidas Secas (1963), extraído do romance homônimo, de 1938.
Já se expôs ad nauseam que esse filme tanto é grande obra
cinematográfica como é fiel (fidelíssimo até) à obra literária.
Até aí nada de mais. Poderia não sê-lo e configurar grande
filme. Poderia filmar o romance passo a passo e redundar em fracasso
cinematográfico.
É que, sabe-se, literatura e cinema, como qualquer das demais e
ainda poucas formas de arte, são construções autônomas, com
pressupostos e linguagens diversas e específicas, nada tendo, sob esse
aspecto, em comum. Mas, genericamente, como artes que são,
possuem elementos similares. Do contrário, não seriam artes. Por

29
conterem linguagem e estrutura diferentes, são independentes entre si,
não se subordinando e nem tendo hegemonia uma sobre a outra.
Em consequência, geralmente, quanto mais fiel um filme à obra
literária e teatral que lhe serve de argumento, maior sua
descaracterização como obra de arte.
Não é por aí, portanto, que se avalia filme baseado em romance,
conto ou peça teatral. Sua análise incide apenas sobre a especificidade
que torna o cinema não apenas uma das artes, mas, arte.
Acontece, todavia, que Nélson Pereira dos Santos consegue em
Vidas Secas (filme), ser fiel a Vidas Secas (romance). Do ponto de
vista cinematográfico isso, como se viu, não tem a menor importância
e nem vem ao caso.
O que ocorre, na espécie, é que o livro, conquanto conservando
sua estrutura romanesca, é que é fiel ao cinema, conjugando, em si,
virtualidades literárias com visualização da realidade. Ou seja,
Graciliano Ramos não se limita a verbalizar seu conhecimento e
recriação do real. A eles aduz visão imagética, na qual as palavras não
só captam e recriam a realidade como também a traduzem
plasticamente. Mediante palavras constrói imagens visuais.
A extrema sintonia filme-romance deve, no caso, ser explicada
não pela submissão do cinema à literatura. Mas, também, não desta
àquele. E, sim, da alta virtualidade do romancista de verbal e
estruturalmente visualizar o real. Se realizar essa façanha com
imagens não é fácil, muito mais difícil é lográ-la com palavras.
Graciliano o consegue.
Mas, se é assim, o mérito de Nélson Pereira dos Santos é de
efetivar em imagens cinematográficas o que constitui imagética no

30
romance. Um livro que, sem perda de suas qualidades, já nasce
fílmico e o precede. Daí, a perfeição do filme, o extremo rigor da
construção, a limpidez da imagem, a contenção verbal e depuração
ficcional, a recriação do essencial. Sob tais aspectos, o filme é,
cinematograficamente, tão ou mais funcional que o romance o é
literariamente. É que o livro, conquanto excelente, não atinge
ficcionalmente a complexidade e unidade estrutural de, por exemplo,
São Bernardo, do mesmo Graciliano, ou de Dom Casmurro, de
Machado. É mais sucessão de quadros e acontecimentos desenrolados
a partir de fato desencadeador imediato (a seca), agravado por uma
constante econômica estrutural (o latifúndio).
Já o filme é, cinematograficamente, perfeito. Nada lhe sobra.
Nada lhe falta. Tudo que é filmado é apropriado. Mas, não só o
apropriado é filmado. É que, além disso, tudo é feito adequadamente.
A direção e desempenho dos atores, em que se destacam sobremaneira
Átila Iório como Fabiano e a cachorra Baleia, cuja última aparição
representa um dos grandes momentos não só do cinema, mas, da
imagem.
Existem várias obras-primas cinematográficas. Uma delas é
Vidas Secas, de Nélson Pereira dos Santos.

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OS FUZIS
Verdade e Arte
Entre os intelectuais de esquerda lavrou – e ainda lavra – o
equívoco de subordinar a expressão artística à mensagem social,
política e filosófica. A obra, em consequência, não passaria, nesses
casos, de veículo ou instrumental ideológico, sacrificando-se (quando
qualificado o autor) ou não atingindo (na hipótese de incompetência) o
nível artístico.
Contudo, não é a escolha do tema ou a orientação que se lhe
imprime os responsáveis por esse descaminho ou frustração.
Ao contrário do que geralmente se pensa e se propala, o assunto
e sua diretriz são neutros do ponto de vista artístico, independendo do
posicionamento político-ideológico e social do autor, não importando
sua condição, posição, atitude ou conduta e correspondente objetivo
religioso, social, político e ideológico. Quaisquer sejam, o que conta e
vai ser aferido é o valor estético da realização, isto é, conforme Hegel,
sua concepção e expressão, traduzidas em profundidade e propriedade
de conteúdo e criatividade formal.
Por isso, pode-se ter grande poema tematizando simples árvore
de beira da estrada e poema sem nenhum valor abordando o destino da
humanidade.
O caso do filme Os Fuzis (1963), de Rui Guerra
(Maputo/Moçambique, 1931-), é exemplar de como se reúnem e são
sintetizadas intenção engajada e forma artística, sem subordinação
desta àquela, como convém.

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À evidência que, além disso, é indispensável que o autor seja
artista, tenha talento, consciência e informação estética acompanhados
de persistente exercício elaborativo.
Os Fuzis alia visão, posicionamento e crítica social com alto
grau de realização cinematográfica, na utilização adequada e vigorosa
dos meios expressionais da arte, do que decorre forte conteúdo
humano e social expresso em apropriada construção formal.
O desdobrar do fio narrativo (a estória, seu desenvolvimento e
pormenores) é procedido eficientemente, de modo que a condição
(classe, origem) e a situação (as circunstâncias do momento) dos
retirantes da seca nordestina que chegam à cidade, bem como do
poder econômico local e do destacamento policial convocado para
protegê-lo de possível saque, plasmam-se a partir de seu conteúdo e
natureza, ambos desvendados em suas implicações, determinantes, por
sua vez, de visões da vida e do mundo, de condutas e atitudes.
Nesse sentido, o caminhoneiro (Átila Iório) lucidamente verbera
um dos soldados: “Está todo mundo morrendo de fome e você diz que
está tudo em ordem?”, para acrescentar, amargo e revoltado, “ao
invés de comida mandam você para manter a ordem, para defender o
armazém”.
A amargura do cineasta/personagem poderia,
independentemente de seu significado, realizar-se temática e
cinematograficamente de maneira sectária e superficial, no primeiro
caso, e canhestra no segundo, sendo ambas essas perspectivas
indissociáveis, ou seja, não sendo possível uma ter valor e a outra não.
A concepção e a expressão perfazem-se sempre no mesmo nível,
independentemente, repita-se, da posição ideológica do autor,

33
podendo haver, por exemplo, obras de grande valor artístico de cunho
religioso ou anti-religioso.
Na espécie, em Os Fuzis ambas também se equivalem, correndo
a ação pejada de conteúdo e significado paralelamente,
simbioticamente, à força e adequação da linguagem que a viabiliza,
expõe e conduz.
A propriedade e a eficácia do corpus fílmico patenteiam-se
homogênea e fortemente do início ao fim, da primeira à última
tomada, em estruturação e articulação temática tão intensas quanto sua
exposição visual, em que objeto e imagem, conteúdo e forma, sons,
ruídos, rezas e cantorias interagem, compondo um todo único,
inseparável.
Em consequência, as personagens (seus modos, atitudes e
relacionamentos), as locações exteriores (e seus espaços) e as
abordagens de interiores (dos móveis e objetos que os guarnecem)
compõem bloco humano, material e imagético-formal consistente,
dinâmico e autêntico nas manifestações e relacionamentos, nas
propriedades e funcionalidades, sintetizando beleza e dinamismo
expressional, do que resulta um dos melhores filmes do cinema, em
verdade e arte.

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DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL
As Alternativas Possíveis
A estrutura do universo é binária ou dualista, como ensinava
Pitágoras. Pelo menos na sua aparência mais visível. Sol e lua, noite e
dia, claro e escuro, bem e mal, bom e ruim, Deus e Diabo, alto e
baixo, ímpar e par, gordo e magro, líquido e sólido, água e terra, o
sertão e o mar, etc, etc.
Nem sempre, porém, essa bipolaridade é antinômica.
Frequentemente, é complementar. Se o bom e o ruim se repelem, o sol
e a lua, o dia e a noite se não se complementam, pelo menos
apresentam necessária diversificação. Em muitos casos inevitável.
A estrutura do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de
Gláuber Rocha, para lá da beleza e propriedade do título, reflete a
composição binária do universo inserida no contexto humano.
Se sua trama é simples, o camponês nordestino esmagado pela
concentração da propriedade da terra - agravada pela natureza inóspita
- e lançado entre a violência e a religiosidade exacerbada, seu modus
faciendi é soberbo. Uma das obras-primas do cinema e da arte.
Baseado no drama permanente do nordestino alijado do domínio
da terra e de qualquer bem que não seja sua própria humanidade, o
filme concentra e sintetiza positivas e eficazes conquistas da arte
cinematográfica na utilização de seus meios e possibilidades
expressionais e o conhecimento fático e teórico da problemática
regional.

35
Assistindo-o e tendo-se certa noção dessas coordenadas da arte e
do real, percebe-se que Gláuber, autor da estória e dos diálogos, além
de diretor do filme, hauriu as principais fontes matrizes geradoras
desses conhecimentos.
Porém, não só. Muito mais do que isso, pois, isso está ao
alcance de qualquer um e é de saber generalizado, Gláuber aduziu o
toque pessoal do artista.
Então, a estorinha simples do vaqueiro e sua mulher (Manuel e
Rosa), esmagados pelo latifúndio e jogados no vórtice bipendular do
Nordeste de evasão e revolta (passiva num caso e violenta noutro),
seja, na primeira hipótese, da religiosidade messiânica, seja, na
segunda, do cangaceirismo desorientado. Ambas, atitudes de inócua
praticidade. Sabe-se de fora, objetivamente. Mas, naquele contexto
fechado constituem as alternativas possíveis aos inconformados. O
contrário, é a aceitação passiva, o conformismo usual. É a situação do
vaqueiro Fabiano e sua mulher, de Vidas Secas, o romance (1938) de
Graciliano Ramos e filme (1963) de Nélson Pereira dos Santos. E,
também a de Rosa, em Deus e o Diabo.
Nesse sentido, esses dois filmes completam-se ao enfocar, um, a
vida cotidiana, real, “normal” e, o outro, as atitudes e as ações
contrárias à exploração, à fome e à total e absoluta falta de
perspectivas outras que não seja o viver e vegetar em meio às maiores
privações.
Ambos os filmes, um em sua objetividade clássica (Vidas
Secas), outro em sua exuberância barroca (Deus e o Diabo na Terra
do Sol), retratam e retraçam o Nordeste sertanejo. Por trás deles e
antes deles, Euclides da Cunha, o romance social nordestino, o

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neorrealismo italiano, Rio, 40 Graus (1955), também de Nélson, a
filmografia de Buñuel, O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto, este de
redescoberta ficcional do cangaço, tema inaugurado no cinema por
Filho Sem Mãe (1925), de Tancredo Seabra, e Lampião, Fera do
Nordeste (1930), de Guilherme Gaudio, e pelo documentário da
realidade vivida, em Lampião, o Rei do Cangaço (1936), do mascate
sírio-libanês Abraão Jacó (ou Benjamin Abraão Butto).
Se a trama de Deus e o Diabo na Terra do Sol é o usual, o que
todos sabem à saciedade, o que o torna, então, não apenas obra de
arte, mas, obra-prima artística? O tratamento. A maneira de elaborar o
filme, de lidar com o tema, não apenas de enfocá-lo, porque isso já faz
parte do conteúdo.
O que distingue, em cinema, o artista do apenas diretor é o
modo de utilizar os meios expressionais da arte, no caso, a linguagem
cinematográfica. Nesse aspecto (e em qualquer outro também),
Gláuber é extremamente competente, perspicaz, informado, criativo e
sensível. E faz uma obra perfeita, em que seu toque genial contempla
todos os detalhes.
O filme é um dos mais vigorosos do cinema, o que transparece
não só nos cortes, nos enquadramentos e na montagem, mas, espraia-
se por tudo, a começar pela escolha, direção e desempenho dos atores.
Excepcionais. Aliás, como tudo no filme, como todo o filme.
A contextualização da ação do beato Sebastião e da raiva
explosiva de Corisco está muito além da competência profissional de
simples diretor e das possibilidades técnicas da máquina.
Perfaz construção ficcional cinematográfica ao nível, em sua
grandiosidade, das epopeias homéricas e, em seu extravasamento e

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desfecho, das tragédias gregas e shakespearianas. Sua força é tanta
que só tais paradigmas podem equivalê-la.
A aparente doçura e contenção do beato Sebastião disfarça sua
implícita violência e crueldade. A exuberância explosiva de Corisco, o
diabo loiro de Lampião, esconde a ternura, também inata, do ser
humano. Inexorável binariedade, constante bipolaridade.
A desabalada carreira final de Manuel e Rosa (esta, não tendo
prosseguido pelo fato da atriz ter caído, segundo se afirma), não
encerra a grandiosa saga, sendo, ao contrário, abertura de
possibilidades.

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SÃO PAULO S/A
O Fel da Vida
Segundo Erza Pound - e com razão - “o artista é a antena da
raça”. Essa assertiva tanto pode ser entendida (e aplicada) em sentido
prospectivo e presentificado quanto no perspectivo. Contudo, o artista
não é adivinho ou profeta, na acepção que se quer emprestar,
enganadamente, aos escritores bíblicos que vatacinariam
acontecimentos.
Na realidade, o artista é apenas – o que não é pouco - indivíduo
sensível, curioso, inteligente, interessado, informado e atento à aventura
humana e ao espetáculo do mundo, seja em relação ao passado, ao
presente e ao futuro, separada ou concomitantemente.
Daquele, como do presente, procura, como sismógrafo, conhecer,
captar e extrair a substância e o significado que jazem sob e por trás das
aparências, ora enganosas, ora espelhantes ou reflexas.
Com esse conhecimento aventa as possibilidades do
desenvolvimento natural da marcha do mundo e das manifestações
humanas.
Nada, pois, de mágico, de revelação ou de outras causas
semelhantes e/ou correlatas, sendo inaceitáveis, portanto, as teorias e
entendimentos, por incomprovados e incomprováveis, como o
perfilhado, por exemplo, por Henrique Abílio em Crítica Pura (São
Paulo, S.E. Panorama Ltda., s. d.) de que “arte é revelação” (p.54 e 55).
O artista, pois, é aquele que, antes de tudo, interessa-se, observa,
acompanha e medita sobre a realidade, transformando as resultantes
desses procedimentos em arte.

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É o que faz, natural e eficazmente, em São Paulo S/A (1964), Luís
Sérgio Person (São Paulo/SP, 1936-1976).
Nesse filme, uma das obras-primas do cinema brasileiro, Person
articula a matéria ficcional a partir do conhecimento interno de sua
estrutura e contextualização, captando, expondo e criando a realidade
artística equivalente à realidade haurida, expressando-a imageticamente,
com o que a documenta e eterniza artisticamente.
O protagonista, em suas manifestações, comportamento e
relacionamentos amorosos e profissionais compõe individualização
humana que apreende, reflete e sintetiza a condição humana situada em
determinada ambientação espaço-temporal, o que, aliás, é apanágio de
toda grande obra de arte ficcional.
Nesse processo de criar realidade artística a partir da realidade
concreta o cineasta transpõe desta para aquela sua essência, sentido e
significado. O protagonista é, assim, o protótipo da categoria de
indivíduos que existia ao tempo da realização fílmica, refletindo seu
ambiente e tendência.
Se a maioria de seus pares subordina-se às imposições
conjunturais, aceitando-as ou tolerando-as, já que difícil, senão
inexequível ou pelo menos atritante e prejudicial, repudiá-las e renegá-
las, o protagonista insurge-se, rompendo os condicionamentos que o
mantêm atrelado a modo, rotina e objetivo de vida tornados sufocantes e
insuportáveis.
A insatisfação e inaceitação pela personagem da engrenagem
social tal qual estruturada e em funcionamento, com sua intrínseca
vileza, é, pois, paradigmática do estado de espírito disseminado à época
entre parcela da juventude, que rejeita a herança do modo de
estruturação da sociedade que lhe foi legada pelas gerações anteriores.

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Se ela se rebela, esse ato não reflete apenas atividade pessoal isolada,
constituindo, ao contrário, manifestação emblemática da parcela viva de
sua geração, que mesmo não levando seu inconformismo ao extremo ou
justamente por não fazê-lo, o carrega e com ele convive amargurada e
sofridamente.
Se de modo geral é esse o filme, nas dobras de seu
desenvolvimento factual destila-se o fel social e relacional ao contato
com a realidade comercial da sociedade e os descompassos e agruras
amorosas.
A impossibilidade de alterar a ordem das coisas, cuja força
promana, entre outras razões, de sua organização milenar, leva a
impasses que só se resolvem pelo rompimento manifestado de diversas e
variadas maneiras. Uma delas, a do protagonista, de recomeçar em
outras condições.
São Paulo S/A constitui, pois, a trajetória, a síntese e a expressão
do inconformismo e do repúdio de parte de uma geração às
condicionantes e imposições econômico-sociais. Se o filme se acha atado
a determinada circunstância, atinge também o passado e o futuro, nos
quais idênticos ou semelhantes impasses e rupturas deram-se e sempre
irão ocorrer até que a organização social se subordine às necessidades e
aspirações humanas, o que ainda não acontece.
Person, mercê de sensibilidade e percepção da realidade, compôs o
testamento vivencial de sua geração e não simplesmente o intelectual.
Ao fazê-lo, submeteu-o a pertinente e atilado tratamento cinematográfico
num filme tão vigoroso em sua estruturação quanto belo
imageticamente, no qual enquadramentos e angulações obedecem a
consciente direcionamento.

41
Muito (ou tudo) que veio depois no país em matéria de
cinematografia nele possui precedente, inspiração e diretriz. Se se
admira, por exemplo, o ritmo e a imagética de Terra Estrangeira (1995),
de Válter Sales Júnior e Daniela Thomas, encontram-se já (e também) no
filme de Person equivalentes predicados de beleza, modernidade e
desenvoltura.
São Paulo S/A tem, duas décadas depois, seu correspondente em
Filme Demência (1985), de Carlos Reinchenbach Filho, muito
significativamente dedicado a Person. Como aquele, este constitui a
tradução cinematográfica do estupor e da perplexidade da mesma
espécie de indivíduo.
Só que nesse interregno o país mudou e a insatisfação, a
inapetência e desorientação do protagonista do primeiro transformou-se
numa amargura angustiada.
Assim, têm-se nesses dois filmes o retrato do inconformismo
geracional latente e recorrente na exata tradução de suas conotações
essenciais, mesmo que, no primeiro caso, esteja-se no processo de
industrialização, quando, no segundo, reflita-se já certa
desindustrialização.
Como em toda grande obra de arte ficcional, nesse filme também
se criam realidades artísticas tão palpáveis e consistentes como a
realidade concreta ou até mais, dada sua possibilidade referencial. Esta,
submetida ininterruptamente ao movimento da matéria, esvai-se ou
altera-se, aquelas, no entanto, quando significativas e autênticas como
em São Paulo S/A, incorporam-se permanentemente ao patrimônio
artístico da humanidade.

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NOITE VAZIA
Os Impulsos Íntimos
Nenhum drama humano é alheio à ficção. Nem poderia sê-lo,
justamente porque o gênero configura-se a partir do grande painel da
vida, compondo-se da aventura dos indivíduos, isolados ou em
conjunto, no inter-relacionamento que estabelecem.
A questão, sempre, é diferençar e separar, qual trigo do joio, a
obra que efetivamente apreende, retrata e retraça o significado e o
conteúdo desse drama daquela que o deturpa, escamoteia e falsifica.
No primeiro caso - o único que conta, vale e interessa - cumpre
distinguir e destacar as obras que mais pertinente e profundamente
atingem o eixo da trama articulada e das questões explícitas ou
subjacentes abordadas, sob o ângulo, pois, da verticalidade do exame
temático e da construção estética.
Já sob prisma da amplitude horizontal, ocorre extensa e variada
gama de possibilidades, tantas quantas a própria existência humana
comporta.
A filmografia de Válter Hugo Curi (São Paulo/SP, 1929-2003)
elege a problemática amorosa e o relacionamento masculino-feminino
como seus principais eixos, preocupando-se o cineasta com essas
manifestações humanas, sempre (ou pelo menos na maioria
esmagadora dos casos) sob a ótica masculina.
Em Noite Vazia (1964) Curi extrapola tais coordenadas,
sobrepondo ao relacionamento entre os sexos o vazio existencial de
um de seus protagonistas e a perplexidade de outro.

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A problemática central do filme não é, pois, o intercâmbio
amoroso e/ou físico entre os sexos, não opostos, como se costuma
afirmar, mas, complementares. O que realmente preocupa e ocupa o
cineasta são as proposições íntimas e a textura intelecto-emocional
que guarnecem suas personagens masculinas. Ambas conducentes ao
sexo, não como válvula de escape ou compulsão orgânica. Porém,
como algo que preencha a vacuidade existencial de um e resolva a
perplexidade do outro.
Nelas, se o apelo permanente do sexo ocupa-lhes o tempo e
simultaneamente atende à uma necessidade fisiológica, o
direcionamento ou limitação à sua prática mercantilizada, além de não
contemplar suas carências afetivas, os frustram, impelindo-os, como
ao jogador viciado, a palmilhar o inútil itinerário de suas ânsias,
carências e buscas.
Com elevada perspicácia, o cineasta estrutura
diversificadamente os protagonistas, que, se unidos no propósito
imediato de chercher la femme, partem de exigências diferentes e,
num certo sentido, até contrárias.
Nélson procura aplacar sua angústia, tentando encontrar na noite
relacionamento marcado pela autenticidade. Por isso, é sempre
relutantemente que aceita os impositivos convites do amigo.
Já Luís simplificadamente restringe-se à materialidade da
condição humana.
A construção das duas personagens femininas parte da
finalidade (e limitação) da profissionalização do sexo, cingida à
contrapartida financeira da momentânea entrega do corpo.

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Contudo, à semelhança do duo masculino, tornado complexo
pela diferenciação entre os parceiros, no caso da dupla feminina tem-
se, pelo menos em parte, seus afins.
A personagem interpretada por Odete Lara paraleliza-se com
Luís e, por isso, entram em constantes choques. Já a prostituta
encarnada por Norma Benguell, do mesmo modo que Nélson, almeja
relacionamento amoroso sentimental.
As atitudes e manifestações desses casais refletem tais
disposições, com a explícita verborragia e a desabrida conduta de um
e a atitude discreta do outro, que exprime seu sentimento no silêncio,
na expressão e no olhar.
Verifica-se, portanto, consciência e pertinência na configuração
e articulação dessas personagens, de sua maneira ser, expressa em
correspondente comportamento.
Não há, no caso, mergulho nas complexidades subjetivas do
indivíduo, porém, apresentação pertinente e consistente de
manifestações do universo humano mediante domínio dos elementos
que formam e informam a realização cinematográfica no melhor ou
pelo menos num dos dois ou três melhores filmes do cineasta.

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A HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA
O Conto e o Filme
Do conto homônimo de Guimarães Rosa, inserto em Sagarana
(1946), surge o filme A Hora e a Vez de Augusto Matraga (1965), de
Roberto Santos (São Paulo/ SP, 1928 - 1987), em pleno movimento do
cinema novo.
Os atributos do filme não decorrem direta e obrigatoriamente de
iguais qualidades do conto, visto que, como se sabe, são espécimes de
artes diversas por terem especificidades intransferíveis, congeniais e
próprias.
O texto original, seja ele qual for, sempre será escrito
diretamente para o cinema ou extraído de obra literária. De uma ou de
outra forma, deverá ser forçosamente submetido a tratamento
adequado para se transformar em imagens. Nessa prévia elaboração e
na que lhe é diretamente aplicada no ato da filmagem e depois na
montagem, é que se constrói ou não a obra de arte,
independentemente, pois, da qualidade ou de sua falta no texto
primitivo. Por isso, como também se sabe, de boa obra literária pode
ou não decorrer bom filme, dependendo da orientação, pretensão e
qualificativos do diretor e não das ocorrentes ou inocorrentes
qualidades do texto básico.
Se dele extrai-se apenas o tema, o filme forçosamente será ruim,
porque a qualidade da ficção, ao contrário do que a maioria pensa, não
é simplesmente narrar ou contar uma estória, mas, como afirma Hegel,

46
o importante “reside na concepção e na expressão”, ou seja, no que
dizer e na maneira de dizê-lo.
Quando se aproveita, além da trama, também a contextura
humana contida no texto e se a submete a rigoroso tratamento estético
cinematográfico, que só outro artista (o cineasta) pode imprimir, tem-
se, então, filme consistente, sem que isso implique em fidelidade, já
que, como dito, sendo artes autônomas, essa não é categoria que se
leve ou que se deva levar em consideração, por também dela decorrer
a pecha de submissão.
O filme de Roberto Santos utiliza a saga do protagonista
mantendo sua essência humana originária sem qualquer laivo literário.
Toma e retoma sua estória, reconstruindo-a segundo as exigências e
requisitos da arte cinematográfica.
Se o entrecho é o mesmo, se a textura humana é a mesma, a
realização, a obra, é outra, inteiramente alicerçada em pressupostos
específicos, totalmente diversos dos literários, que descrevem,
enquanto aqui se mostram, não apenas os cenários internos e externos,
mas, principalmente, os seres humanos em ação, materializados (ou
representados) por outros seres humanos, na encarnação vital das
personagens.
Enquanto literatura, o conto é magnífico. Enquanto cinema, o
filme é excelente, constituindo um dos mais significativos arquétipos
dessa arte.
A sensibilidade, o tirocínio e a segurança de Santos evidenciam-
se com tais vigor e intensidade, que o filme, da primeira à última e em
todas as cenas intermediárias, apresenta-se em igual nível de
equilíbrio e homogeneidade. Não perde, em nenhum momento,

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mesmo ou até principalmente naqueles em que o protagonista age em
frontal oposição à sua natureza, a tensa contenção que lhe imprime a
direção, por força, também, da essencialização a que é submetido, em
grau tão alto e eficaz, que todas as cenas, gestos, diálogos e
manifestações das personagens são-lhes indispensáveis.
A utilização da câmera, a direção e interpretação dos atores, a
seleção de aspectos, ângulos e pormenores dos décors e das locações
exteriores, também compõem e integram o conjunto fílmico com as
mesmas virtualidades e iguais proficiência, rigor e sensibilidade
ocorrentes nos demais componentes fílmicos.
Todas as cenas, como acentuado, são não só importantes como
antológicas, não se podendo destacar nenhuma delas acima das
demais.
Contudo, três pelo menos devem permanecer com mais força na
memória do espectador, pela firmeza e precisão de sua feitura e pela
construção ou criação sagaz e pertinente: as cenas iniciais, as da
recepção dada pelo protagonista em sua modesta vivenda ao bando de
Bem-Bem e as cenas finais da luta na igreja. A primeira, pela
ambiência física e humanamente tensa e expectante do lugarejo; a
segunda, pela autenticidade e simplicidade da acolhida e seus
pormenores, além da naturalidade da satisfação do protagonista; a
terceira, pela estonteante surpresa de sua eclosão e incisivos e
perfeitos desenvolvimento e finalização, pelo que constituem
momentos inolvidáveis do cinema.
Enfim, uma obra-prima. Uma das brilhantes obras-primas do
cinema brasileiro.

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O BANDIDO DA LUZ VERMELHA
As Vísceras Expostas
Como já se tem escrito muitas vezes, o verdadeiro cinema não é
constituído pelos clichês convencionais que se limitam, superficial e
apressadamente, a contar uma estória de começo, meio e fim.
O autêntico cinema, aquele que tem importância estética e
cultural e que, por isso, permanecerá, incorporando-se ao patrimônio
artístico-cultural da humanidade, é construído sobre outros
pressupostos, visando fins diversos daqueles almejados pelas
produções comerciais.
Esse cinema, por essas razões e por sua maior exigência, não
merece a atenção do público, que não só o ignora como até lhe é
hostil.
A recíproca, evidentemente, não é verdadeira, já que desagradar
ao público não é seu objetivo, mas, decorrência natural da defasagem
entre este, com seu despreparo cultural e intelectual, e a complexidade
e sofisticação da obra de arte.
Os grandes artistas (músicos, dramaturgos, escritores e
cineastas), bem que gostariam que todos usufruíssem, entendessem e
participassem do prazer estético que só a arte propicia.
No entanto, poucos são os indivíduos, em qualquer época e
lugar, que têm condições pessoais e capacidade intelectual
indispensáveis a esse usufruto.
Todavia, não são as obras de arte e seus autores os prejudicados,
que o objetivo do artista não é (e nem deve ser) fama e dinheiro, mas,

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tão-só (o que é muito e é tudo), a infinita satisfação de criar e de
artisticamente participar, se integrar e compor o conjunto do universo
para sempre ou pelo menos enquanto ele durar ou permanecer com
vida inteligente. Quem perde e passa pela vida sem nem desconfiar do
fascínio e prazer que só a arte contém e transmite, são aqueles - quase
todos - que a desconhecem, não entendem e até a hostilizam, como o
policial do filme O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério
Sganzerla (Joaçaba/SC, 1946-2004).
Um cineasta jovem, pois, de apenas 22 (vinte e dois anos), que
dirige, sendo ainda autor do argumento e do roteiro, um dos melhores
filmes do cinema brasileiro e, sem deixar por menos, logo em sua
estreia no longa-metragem.
Justamente esse filme, com mais alguns outros, integram o
seleto e restrito clube das obras de arte autênticas.
Por ser de arte não é fácil. Nem de ser feito e nem de ser
assistido pelo espectador condicionado pelos filmes comerciais
convencionais, que ao invés de terem autoria, possuem receituário de
facilidades e ingredientes destinados a cativar e agradar aos que
apenas querem passatempo descompromissado.
Ao contrário desse tipo de filme, O Bandido da Luz Vermelha
não explora os instintos do espectador e nem apela à sua emoção ou
sentimento. Focalizando a atuação real de bandido que assombra São
Paulo durante certo tempo, Sganzerla o insere num contexto pessoal
de impasses, incompreensões e crueldades, sem relegar ao oblívio
suas origens mesquinhas, nem que seja de passagem.
Despido de todo atavio, recortado o perfil do protagonista da
crua realidade do baixo-mundo dos marginais, assaltantes e

50
assassinos, o filme revela, em linguagem e montagem dinâmicas e
criativas, sua atividade e universo mental extraídos desse ambiente,
situando-os em uma resultante de sub-humanidade e absoluta
marginalidade.
A visão do cineasta fundamenta-se na contextura da realidade.
Não do real aparente, facilmente constatável, embora, por isso, não
percebido em suas implicações e verdadeiro sentido. Porém, visão que
imerge na e emerge da essência do real, de onde retira sua fonte de
informação, conhecimento e reflexão.
Munido de tão percuciente quão arguto instrumental intelectual,
Sganzerla não é presa da realidade e nem a ela se subordina. Ao
contrário, sobre ela age e atua, alargando e aprofundando
concomitantemente sua percepção.
Ao extirpar do real o tumor que o lacera e perturba, que é a ação
insensível, cruel, anti-humana e antissocial do protagonista, o cineasta,
ao invés de disfarçá-la ou escondê-la, desvenda-a e retrata-a à luz do
dia, num ato de conscientização e purgação. Ao invés de focalizar a
falsa beleza de cartão postal de ambientes luxuosos, escancara o
ventre sórdido do lixão da cidade, da favela e da boca do lixo de São
Paulo.
Entretanto, mais importante do que isso - e isso é obra do ser
humano vivendo em extremado sistema de competição, no qual,
essencialmente, cada um age contra todos e todos contra cada um,
com as devidas atenuantes, que as há - Sganzerla mostra o indivíduo
moído pela engrenagem desse sistema e desventra o próprio ser
humano, expondo as vísceras e fibras que compõem e formam sua
natureza.

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O filme é rico, ainda, de referências, sugestões e alusões as mais
diretas e contundentes.
E se é obra da inteligência, o é também do destemor dos que não
foram contaminados pelo conformismo e pela sutil rede das
conveniências.
Por isso, é corajoso, não por denunciar ou acusar, que isso deflui
do próprio entrecho, mas, por enfrentar não simples caso isolado,
porém, as entranhas da espécie, e no ato de sua apropriação pelo
conhecimento e pela recriação artística, nelas se inserir e delas
participar.
Esse o maior desassombro. Talvez superior - se isso é possível -
do que o de Dante ao enfrentar as pústulas e os inomináveis castigos
infernais, visto que o périplo dantesco é aventura da inteligência e da
imaginação. A de Sganzerla representa mergulho e participação no
inferno concreto, palpável, cotidiano. No inferno existente. Não no
suposto.
Costuma-se classificar o filme como policial. É e não é.
No primeiro caso, porque focaliza criminoso em ação e seu
cerco pela polícia.
No segundo, por que não é somente isso, como se viu. É muito
mais. É tudo o mais. É o que subjaz e compõe o cerne e a base
estrutural da própria sociedade.
Diante do exposto, nem é necessário referir-se às virtualidades
cinematográficas e artísticas do filme, tão grandes, vigorosas,
complexas e adequadas como seu mergulho na espessa concretude do
real.

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FOME DE AMOR
Jogo Perverso
Nélson Pereira dos Santos vinha de uma carreira
cinematográfica de acentuado cunho realista, a exemplo de Rio, 40
Graus (1955), do improvisado Mandacaru Vermelho (1960) e do
clássico Vidas Secas (1963), quando, subitamente, envereda por outro
caminho no que tange ao topos geográfico e ao status social de suas
personagens, tanto em El Justicero (1966) quanto em Fome de Amor
(1968), baseado este em peça de Guilherme Figueiredo.
Se no primeiro pretendeu liquidar sua projetada trilogia carioca,
o fez de tal modo que El Justicero distancia-se consideravelmente de
seus primeiros parceiros, notadamente, de Rio, 40 Graus, que se está
frente à outra perspectiva, de talhe diverso, não só pela geografia e
condição das personagens como pelo enfoque imprimido ao entrecho.
Já em Fome de Amor, conquanto nucleie a estória na mesma
classe social focalizada em El Justicero, a pequeno-burguesia carioca,
e não deixe também de ressaltar seus aspectos fúteis, a pretensão, se
não é maior que naquele filme, pelo menos é melhor resolvida.
No jogo perverso que articula entre os dois casais que
protagonizam o drama, extrapola a simples constatação naturalista ou
mimética, aprofundando a radiografia do caráter e da personalidade do
quarteto, em que se associam os elementos que se assemelham e se
dissociam as personagens que divergem por sua concepção e postura
diante da vida.

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O corte é tão visceral que no ato comparativo desnuda a
biotipologia desses casais, radicalizando pouco a pouco as diferenças
ocorrentes entre eles, encobertas pelos disfarces naturais da conduta e
da convivência civilizada. Não ocultas, contudo, da visão do artista,
que as constrói conforme seu cerne ontológico, do âmago do ser,
desvelando sua natureza concreta de modo vivenciado e vital,
conforme a carnadura de suas manifestações e não por imposição de
preconceitos hauridos em fontes informacionais desligadas do
contexto da vida.
A trama é conduzida com a sutileza que sagacidade e
sensibilidade propiciam, mediante o encadeamento dos fatos e
acontecimentos, que expõem comportamentos e atitudes. Sob a
aparência da simplicidade flui o significado da ação revelando o perfil
de cada personagem.
Se resta incompreensível e mesmo extravagante, num entrecho
circunscrito a atividades de caráter doméstico e cotidiano, a figura do
revolucionário surdo-mudo-cego, além de permitir a eclosão de
sentimentos puros e impuros, é simbólica do estado (e da situação) das
esquerdas latino-americanas à época.
A cena final é o colapso e o clímax patético e doloroso das duas
coordenadas momentaneamente juntadas pelo cineasta, a
revolucionária e a doméstica, neste caso representada pela
personagem de boa índole e retos propósitos.
A reação hilariante dos demais, inclusive do tipo frívolo e de
suas companheiras anódinas, que saúdam o desarvoramento do novo
casal, refletem a insensibilidade e o desprezo que a maioria vota a

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ideais e princípios, que muitas e frequentes vezes desarticulam-se e
desorientam-se face à ocorrência do egoísmo e da maldade humana.
A linguagem cinematográfica, os cortes, as angulações e a
montagem obedecem à execução elaborada e não poucas vezes
requintada, correlacionada às situações ficcionais, demonstrando, não
a influência da corrente intimista que, então e desde longe, digladiava,
no cinema brasileiro, com a tendência realista, mas, atilada concepção
pessoal.
O cineasta, em síntese complexa, une essas coordenadas, nelas
mesclando elementos de ambas com consciente segurança do fazer
cinematográfico, resultando filme singular dentro de sua já
considerável filmografia, de fatura sofisticada, insuscetível, portanto,
de abordagem ligeira e de juízos peremptórios daqueles que encaram a
problemática existencial de modo seletivo e excludente,
simplificando-a pela unilateralidade de sua visão, interesse e
(in)compreensão.

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MACUNAÍMA
Padecimento Existencial
O filme Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade (Rio
de Janeiro/RJ, 1932-1988), não tem para o cinema nacional a mesma
significação que possui para a literatura brasileira o romance
homônimo de Mário de Andrade, de 1928, no qual se baseia.
Não tem, porque o romance representou inovação verbal,
ficcional e de percepção da realidade do país. Elaborado nos quadros
do movimento modernista, de imediato colocou a ficção latino-
americana na ponta da vanguarda universal de renovação,
experimentação e ousadia, tendo, porém e também, esgotado as
possibilidades criativas do autor, a ponto de Mário não mais
reproduzir tal procedimento nas demais obras, tanto de romance,
contos (mesmo tendo alguns excelentes e entre os melhores de nossa
literatura) e na poesia (onde se restringiu em seguir processo
vindicado pelo modernismo de total liberdade formuladora, mas, nessa
faina, fazendo prosa ao invés de poesia, para a qual não tinha aptidão).
O preciosismo parnasiano não justifica a prosificação (e, em muitos
casos, banalização) da poesia procedida pelos modernistas.
Se o filme não tem, para o cinema, o mesmo significado que o
romance para a literatura, visto destituído de pretensão e sentido
inovador da linguagem, como realização em si, contudo, é importante,
principalmente porque capta, constrói e veicula cinematograficamente
o esbanjamento lúdico-carnavalesco e tropicalista da civilização

56
brasileira, um dos mosaicos formadores do amplo painel que a
compõe.
Nesse sentido, o filme é, do começo ao fim, da primeira (notável
e inolvidável) cena do parto do protagonista até sua consumição pela
iara, obra-prima cinematográfica, que não perde tom e ritmo nem
quando Macunaíma e seus irmãos vão para a cidade, envolvendo-se
em aventura rocambolesca despropositada.
Mas, é no seu início, na mata, que o filme atinge os melhores
momentos, geralmente ocorridos ao redor da mãe de Macunaíma,
verdadeira representante da natureza brasileira, resistente, tenaz, mas
nada feliz com seus filhos e com a vida que leva. Poderia (e poderá)
mesmo o Brasil estar contente com seus habitantes?
Refletindo a geral irresponsabilidade civilizatória brasileira,
limitam-se tais filhos a viver com o que podem dela obter, o que, dada
sua (deles) anomia e carência de iniciativa, técnica e disposição, é
muito pouco.
Esse viver vegetativo e extrativo, como o dos índios, configura
uma das peculiaridades permanentes do país.
Joaquim Pedro o constrói filmicamente com habilidade e
percepção de seu sentido profundo e, de modo tão pertinente, que o
torna insuscetível de alteração. A partir de sua elaboração passou a
existir como se sempre tivesse existido nem sendo possível que assim
não fosse.
Todavia, por mais força tenha a estática e o imobilismo, eles não
constituem impedimento para a urbanização desordenada do país. Na
trajetória da ligação entre essas fases procede-se a transformação do

57
protagonista, propiciatória de maior facilidade de sua inserção e ação
na nova realidade.
Se aí a trama perde muito de graça e naturalidade, como ocorreu
no processo de urbanização, não deixa o filme de conter e manter as
particularidades mais vivas da existência anterior, mesmo porque
persiste nos mesmos lineamentos do realismo mágico que o
caracteriza.
Se há diluição desses atributos nesses novos espaço e tempo,
ainda se mantém intato seu sistema nervoso central, recuperado,
posteriormente, com a volta do herói à paisagem primitiva.
Paira sobre o filme inteligência investigadora e atenta, servida
por forte dose de sensibilidade e fundamentada num conhecimento
dialético e atualizado da realidade brasileira, permitindo a construção
e interpretação cinematográfica do sentido que alicerça a obra literária
original.
O que mais o singulariza é a tessitura relacional entre os
protagonistas, firmada na índole e na postura de cada um e sua
decorrente atitude diante dos fatos e da vida. É algo tão concreto
quanto o solo em que pisam e se movimentam. Se este é permanente e
eles transitórios, no momento fílmico, dada sua conformação
integrativa, ambos os contextos vinculam-se, a natureza sendo
habitada e as personagens submetendo o exercício de viver ao
estritamente necessário.
Esse convívio, porém, visto seu caráter peculiar, é extravagante,
permitindo que cada ato das personagens e a correspondente cena
fílmica constituam surpresa comportamental.

58
O livro (como o filme) reparte-se entre o rural e o urbano.
Naquele, o habitante branco restrito a um viver vegetativo e
meramente extrativo. Neste, o salto temporal entre o primitivismo
existencial e a precariedade extrativista para a metrópole moderna,
complexa e ao mesmo tempo caótica, composta por comportamentos
tão desarvorados que nada ficam a dever, em extravagância, à
encarnação física das crendices populares rurais do monstro cabeludo
e da iara, ambos antropófagos.
Sob essas capas díspares, viceja subjacente o caráter do povo e
da civilização que plasma e sob a qual mais padece do que vive.

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Deus e Diabo na Terra do Sol
Macunaíma

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A CASA ASSASSINADA
A Ação Reflexa
Não é fácil ao cineasta realizar filme intimista, como muitos
romancistas preferiram fazer na literatura. A imagem cinematográfica
exige, por princípio, o movimento. Não quer isso dizer, no entanto –
sem configurar contradição, ao contrário – que só é cinema ou bom
cinema os filmes de muita ação e agitação. Não é porque a imagem
incessantemente se move que pessoas e coisas filmadas devem
acompanhá-la. O que se sucede ininterruptamente é a imagem, vindo
uma após outra. O objeto filmado, matéria da imagem, forma outra
realidade, conquanto a componha. Todavia, tanto um quanto outra
perfazem corpos distintos, independentes. Se não existe imagem,
fotográfica ou cinematográfica, sem conteúdo, este prescinde daquela,
tendo existência autônoma.
No entanto, a imagem, mesmo sempre se vinculando ao que
contém, não lhe está jungida, podendo desvencilhar-se e passar a
focalizar outro ou outros objetos, aleatória ou intencionalmente.
Em consequência, não importa à imagem cinematográfica, para
se constituir, que seu conteúdo seja estático ou não, desde que ela não
o seja.
Assim, pode-se perfeitamente realizar filme intimista, carregado
de subjetividade, sem prejuízo da ininterrupta sucessividade imagética
cinematográfica.
Contudo, dada sua natural dificuldade, poucos são os cineastas
que se aventuram a esse cometimento.

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Ao filmar o tema do romance Crônica da Casa Assassinada
(1959), de Lúcio Cardoso, o cineasta Paulo César Saraceni (Rio de
Janeiro/RJ, 1933-2012) poderia optar por dirigir obra intimista ou de
ação.
No filme daí resultante, A Casa Assassinada (1970), elege a
segunda via, procurando conciliar, em grande tour-de-force, as
angústias pessoais e os conflitos interpessoais de suas sofridas e
amargas personagens. Se aquelas as convulsionam intimamente, sua
materialização fílmica só se dá quando as opõem entre si,
exteriorizadas em ação nem que seja, como no caso, dialógica.
Ao contrário do que se supõe, a ação fílmica não se concretiza
apenas em movimentação física das personagens, mas,
principalmente, no seu relacionamento interpessoal mediante gestos,
olhares, expressões faciais e oralização de seus interesses, propósitos,
temores e toda a gama de emoções características do ser humano.
No caso, a movimentação corporal ocorrente mais não faz e
mais não significa do que a procura do outro ou o encontro com o
outro para, por meio da palavra, expor desavenças, amores ou
contrariedades.
Em decorrência disso, ao decidir-se o cineasta pela verbalização
da subjetividade individual e pela exterioridade conflitual, envereda
pela ação. Porém, não a ação em si ou por si mesma, mas, como
reflexo da intimidade do indivíduo posta frente ao mundo, à realidade
concreta que o circunda.
Se se substitui a personagem pensando consigo mesma pela
personagem dialogando com outrem, não se perde de todo, contudo, o

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cerne substancial de sua subjetividade e tortura íntima, que se
manifesta também na face, na postura e nas atitudes.
Os dramas individuais entrelaçam-se numa rede contristadora
apenas rompida pelos contatos amorosos, que mais a complicam e
enredam em dramas carregados de intrínseca tragicidade num filme
belo na soturnidade de suas vivências, décors e exuberante paisagem
rural, todas marcadas pela decadência e estagnação econômico-social
familiar, que moldam os caracteres, acentuam e agravam as
pendências quando não as originam e deflagram.
A segurança diretiva do cineasta e sua consciência do fazer
fílmico conferem iguais atributos às interpretações, onde se salienta a
notável performance de Norma Benguel, que domina as cenas em que
aparece numa das melhores interpretações do cinema pela alta carga
de consistência que imprime à personagem.
Se no filme a ação é exposta pela dialogação, que assume, pois,
importância capital, a precariedade da gravação e/ou da transmissão
do som prejudica sua plena inteligibilidade e, por extensão, o próprio
filme, que exige, para sua fruição, sejam compreendidas as agruras,
paixões e conflitos em jogo.
Destaca-se, ainda, no filme a preocupação direcional pelos
enquadramentos das personagens nos décors e nas locações externas,
em mútua e constante interação e valorização, como se as pessoas não
pudessem existir e movimentar-se fora da paisagem e como se esta
não tivesse importância sem a presença humana.

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SÃO BERNARDO, O FILME
Verbo e Imagem
De todos os filmes de ficção de Leon Hirszman (Rio de
janeiro/RJ, 1937-1987), abrangendo A Falecida (1965), Garota de
Ipanema (1967), São Bernardo (1971) e Eles Não Usam Black-Tie
(1981), o mais consistente e melhor realizado é, sem dúvida, São
Bernardo, baseado no romance homônimo, de 1934, de Graciliano
Ramos. Não em razão da força da obra literária, um dos melhores
romances brasileiros, que bom filme não depende de bom texto. Ao
contrário, é comum no cinema grandes filmes extraídos de livros
fracos e vice-versa. O filme, como toda obra de qualquer arte,
configura-se a partir de elementos específicos e próprios.
É bem verdade que um texto forte – como é o romance de
Graciliano – pode ocasionar, em mãos inábeis, apenas mera ilustração
movimentada da estória literária.
Se Hirszhman transporta para a tela a trama romanesca, como
qualquer diretor faz com o argumento roteirizado em que se baseia,
recria, no entanto, em termos cinemáticos, o tema original e não
apenas o reconstitui filmicamente.
Procedendo cinematograficamente, cria, mercê do poder da
fotografia, dos recursos de mobilidade e movimentação da câmera e
das possibilidades da montagem, outra arte. Ou seja, aquela a que se
propôs: cinema.
O resultado é, também, como o romance o é literariamente,
filme forte, denso, ágil e interessante, no qual as qualidades

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romanescas, conquanto destituídas do encanto do texto bem
formulado (específico literário), são resguardadas e acrescidas da
magia, fascínio e eficácia da imagem em movimento (propriedade
cinemática).
Preservando o mesmo recurso do romance, de narrativa de sua
vida pelo próprio protagonista, Hirszhman, que corria o risco de
literatizar ou literaturar o filme pelo privilegiamento da palavra,
subordina, no entanto, esse exercício verbal ao contexto fílmico, de
modo a funcionar, tal qual no romance, como elemento auxiliar do
desenvolvimento da ação, já que esse recurso não é particular da
literatura nem do cinema, mas, da ficção.
Tem-se, então, fluindo – paralela, equilibrada e simultaneamente
– imagem, verbo e ação. Se a imagem é indispensável no caso, já que
sem ela não há filme, quando o verbo prevalece e assume seu lugar,
praticamente se congela, expectante, enquanto prossegue o
dilaceramento moral e emocional do protagonista.
Mas, não só quando Paulo Honório, a personagem em questão,
posta-se estática a verbalizar seu mundo pregresso, ocorre sincronia.
Ela acontece sempre, mesmo e até principalmente quando pensa (e
ouvimos seus pensamentos) e simultaneamente caminha (e
observamos seus passos), como na cena transcorrida no pasto, em que
cogita e perambula no meio do gado.
Se o som transmite o pensamento, a imagem capta os
movimentos do corpo e apreende a expressão do rosto que traduz as
nuanças do intelecto e o íntimo das emoções.
É por isso – e outras possibilidades – que o cinema é
considerado a arte síntese. Manejado com inteligência e sensibilidade

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congrega e resume as demais artes, sem prejuízo, porém, de suas
especificidades e virtualidades.
Além das qualidades apontadas, São Bernardo, o filme,
completa-se com a utilização adequada dos demais elementos
cinematográficos.
O décor dos interiores é despido de ornamentos, mesmo quando
a opulência material é alcançada, como exigem, tanto as
circunstâncias de tempo e lugar quanto o caráter e o modo de ser das
personagens.
A paisagem exposta nas cenas exteriores não excede o
estritamente necessário ao enquadramento das pessoas e às exigências
da ação.
Excelentes, tanto por seus efeitos visuais quanto dramáticos, são
as cenas em que Paulo Honório aproxima-se, a cavalo e sob forte
chuva, da residência de seu devedor e, já no interior da casa, nua de
atavios, trava com ele forte diálogo, em que se contrastam seu vigor e
energia com a tibieza do interlocutor.
Aliás, a direção e interpretação de Oton Bastos e de Isabel
Ribeiro, no papel de sua esposa intelectual e sensível, constituem,
também, pontos altos desse filme crispante e homogêneo.

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ALELUIA GRETCHEN
Relacionamento Complexo
Apesar de todas as dificuldades, entre as quais sobrelevam a
concorrência predatória do cinema estadunidense, o condicionamento
do público pelo mau-gosto e a geral ojeriza do brasileiro de se ver
retratado com seriedade na tela, que se confunde e também abrange a
cíclica e recidiva baixa autoestima nacional, o cinema brasileiro,
malgrado isso e muito mais, tem apresentado linha média evolutiva
acentuada. Muitas, e não só algumas, de suas produções ombreiam-se
- sem favor ou ufanismo inconsequente e tão deletério como seu
oposto, no eterno pêndulo em que os extremos se confundem - com os
melhores espécimes cinematográficos universais.
Nem é necessário recordar o melhor Humberto Mauro e nem as
obras-primas do cinema novo. Nessas últimas décadas, mesmo quando
a produção aparentemente esteve em descenso, vários foram os
exemplos de grandes filmes nacionais.
Um deles, dos mais notáveis, é Aleluia Gretchen (1976), de
Sílvio Back (Blumenau/SC, 1937-).
Só cinema desenvolvido de país com algum domínio de suas
possibilidades culturais consegue alcançar o nível de seriedade e
adequação obtido nesse filme. Analisado tanto nos lineamentos gerais,
como nos pormenores, que vão desde a personalidade e atuação das
personagens principais até as minúcias e enquadramentos do décor,
ressaltam-se as qualidades apontadas.

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O filme não se limita, como a maioria de seus congêneres, daqui
e de alhures, principalmente destes, a contar a estória. Se há trama (e
há), o que interessa ao cineasta é plasmar e revelar o mundo mental e
comportamental dos membros da família alemã focalizada e dos três
brasileiros que mais de perto com ela convivem.
Assim, têm-se individualidades complexas como a da
protagonista, esfíngica e dominadora. O alheamento de seu marido, as
sutis diferenças entre o caráter das duas irmãs. As distintas esferas
mentais dos brasileiros, o integralista agressivo e violento (pelo menos
em seus arroubos retóricos), o criado, que, como a maioria de seus
semelhantes, gira em torno de universo de vivências e pretensões
limitadíssimas e, finalmente, o vendedor viajante com fumaças de
negociante e que, mesmo casado com uma das filhas do casal alemão,
não consegue se integrar na família e, muito menos, entendê-la, tal a
disparidade entre as preocupações e percepção do mundo de um e de
outra.
Onipresente, permeando tudo, da compreensão da vida e das
coisas às relações no âmbito familiar e, notadamente, com o mundo
exterior, encontra-se a ideologia nazista, incorporada como elemento
congenial do povo alemão, como característica particular e especial,
que não é, mas, que nele encontra caldo de cultura e caráter nacional
altamente apropriado a seu desenvolvimento, inclusive, e isso tem de
ser reconhecido, também por força de suas especificidades, bem como
da civilização que sedimentou.
O filme como aliás devem ser (e normalmente são as obras
verdadeiramente artísticas) não julga. Mas, pelas já assinaladas
seriedade, responsabilidade e propósitos do diretor, constrói e não

69
simplesmente reconstitui, num painel restrito em abrangência (apenas
sobre uma família) e amplo em profundidade, a estrutura do grupo
enfocado.
Ao ultrapassar os limites da narrativa de fatos e acontecimentos
para adentrar o mundo do relacionamento interpessoal no que tem de
sutilezas, dubiedades, motivações e condicionantes de vária ordem e
espécie, Aleluia Gretchen insere-se na melhor tradição artística
brasileira, que vem de Machado de Assis e passa por Lima Barreto,
Graciliano Ramos e Cornélio Pena, o que constitui, no caso e em
todos os casos, a melhor companhia possível.

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CABARÉ MINEIRO
Circunstâncias e Procedimentos
No cinema, pertence à família dos inovadores criativos o filme
Cabaré Mineiro (1979), de Carlos Alberto Prates Correia (Montes
Claros/MG, 1941-), realizado, como todos os demais, em Montes
Claros/Minas Gerais (Crioulo Doido, 1971; Perdida, 1975; Noites do
Sertão, 1984; Minas-Texas, 1989). Embebido no topos e no tom locais
até a medula e erigindo como seu enfoque o modus regional, o
cineasta constrói, a partir de perspectiva universal e universalizante,
como seu predecessor Guimarães Rosa, de Grande Sertão: Veredas
(1956) e Corpo de Baile (1956), um apenas espacialmente circunscrito
microscomo. Não é à toa que se inspira no conto “Soroco, Sua Mãe e
Sua Filha”, de Rosa.
O filme, sem deixar um momento sequer de ser o que é, ou seja,
enfoque vivenciado localmente, emerge de seu contexto,
generalizando o particular e particularizando o geral, num amálgama
onde a vivência regional fortemente estratificada e o caráter do ser
humano são projetados no tempo futuro, após captados em sua
essência mais profunda por meio de um fazer artístico competente e
sensível.
Não há, aqui, a narrativa ou relato de uma estória, mas, muito
mais, a apreensão de circunstâncias e procedimentos que, nos limites
de seu levantamento, captam e externam o caráter, os elementos, as
constâncias, os modos e fazeres de vivenciamento particular e
simultaneamente universal.

71
Trama, ação, enredo e intriga não são primordiais, constituindo
comumente entraves à visão crítica do íntimo do ser humano exposta
cruamente em gestos, expressões, olhares e modos vários, já que a
ação humana restringe-se, nesse filme, em ser, estar e se relacionar.
A estrutura fílmica, as imagens e a linguagem cinematográfica
constituem o que de mais avançado existe em cinema e reporta-se às
experiências e fazeres de seus mais inventivos e inquietos
realizadores, confluindo, nele, sintetizados, principalmente,
Bergmann, Fellini e Gláuber. Para muitos pode passar despercebida,
mas, é patente. Não no sentido de repetição ou mesmo influência,
mas, de absorção criadora aliada à capacidade inventiva.
Como Festa (1989), de Ugo Giorgetti, outra obra maior do
cinema, remete a Esperando Godot, a peça de Samuel Becket, Cabaré
Mineiro encontra-se com as grandezas citadas nas encruzilhadas
artísticas do mundo com idêntica força criadora, senão com igual
excelência. Sua consistência origina-se da confluência dessas forças
com a vontade e a consciência do fazer.
Em qualquer país e época é muito. No Brasil de hoje constitui
relevante façanha. Aliás, em que época a sociedade brasileira ofereceu
boas e melhores condições à criação artística, ao experimento,
descoberta e desenvolvimento científico e tudo o mais?

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São Bernardo
Aleluia Gretchen

73
PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO
Desassombro e Contundência
Os filmes podem ser divididos, basicamente, em duas espécies:
ficção e documentário. O que não é uma é outra. Naquela, imagina-se
o tema, tece-se a intriga, arquiteta-se o entrecho. Enfim, procura-se
contar uma estória, conquanto essa não seja sua finalidade, nem
primeira nem mais importante. Nesta, a documental, ao contrário,
focaliza-se uma realidade tal como se apresenta, sem aduzir-lhe
qualquer dose de imaginação.
Em linhas gerais, em teoria, uma classe excluiria a outra. Na
prática, contudo, não é bem assim.
Ocorrem, e são mais frequentes do que se pensa, os exemplos
que configuram terceira categoria: a ficção documental.
Nesse caso, a água mistura-se ao óleo, porque embora
totalmente diversos os dois primeiros grupos, consegue-se uni-los de
tal modo, que da simbiose resulta outro produto, um tertius genus
perfeitamente válido, autônomo e caracterizado, com pressupostos
específicos.
É que sobre dado contexto constrói-se trama, na qual a liberdade
imaginativa cede espaço à realidade concreta, conformando-se o
enredo a seus limites. Mas, não só isso. Se só fosse isso, não passaria
de reportagem ou mero noticiário.
Enfoca-se a realidade tal qual é, mediada por visão crítica e
criativa, que a mostra destituída de enfeites e deturpações. Sem receio
de enfrentá-la, se áspera e inóspita. Sem o estômago fraco das

74
consciências que, sob o pretexto da falsa beleza da ostentação e do
brilho fácil, escondem-se atrás dos biombos de condicionantes
mentais conservadoras e excludentes.
Ficção-documentário com todas as qualidades dessa síntese
entre o real e o ficcional, é o vigoroso Pixote, A Lei do Mais Fraco
(1980), de Hector Babenco (Buenos Aires/Argentina, 1946-2016). É
tão poderosa essa união entre os dois gêneros nesse filme, que deles o
cineasta só extrai virtualidades.
Nos ambientes sórdidos dos internamentos governamentais de
jovens delinquentes e da vida marginalizada de quem não teve lar nem
a mínima oportunidade, move-se grupo de jovens, que, nascidos
excluídos das benesses da civilização, continuam delas não só
afastados, como perseguidos pela prática de atos antissociais,
realizados muitas vezes para sua sobrevivência mais elementar.
O filme não julga nem exagera. Também não esconde nem
enfeita.
Não é o Nélson Rodrigues de "A Vida Como Ela É", na qual se
secciona do todo parte específica e sobre ela desdobra-se colcha de
retalhos de desvios e sordidez. Que também existem e ocorrem, como
se sabe, mas, não são o mais importante e muito menos o único móvel
da existência.
Ao contrário disso, Babenco é servido por visão realista, mas,
totalizadora da vida, que não elege (nem exclui) aspectos e fatos,
porém, atinge a essência.
Além disso, que é a base sobre a qual solidifica sua obra, o
cineasta utiliza, com propriedade, as possibilidades da linguagem

75
cinematográfica, conduzindo adequadamente a narrativa e a
amostragem social.
O filme é impactante pelo desassombro e pela contundência.
Murro em ponta de faca é, talvez, um dos atos mais dolorosos que se
pode efetuar. Contudo, é o que Babenco faz. É o que mostra. Por isso,
o que faz e mostra não é agradável. Pelo contrário.
Todavia, quer se queira quer não, é essa a conjuntura. Só os
responsáveis por ela e a classe média escapista não a querem ver. Não
a repelem e nem pretendem modificá-la. Rejeitam, apenas, sua visão,
lembrança e presença.
Esse avestruzismo, todavia, não a elimina. Pior, esse quadro
cada vez mais se avoluma e incomoda. E quase ninguém se abalança a
estudá-lo, perquirindo as causas, propondo providências e,
principalmente, implementando-as. Nem muito menos o filme
aventura-se a pesquisar sua causalidade e sugerir soluções, já que não
é essa a finalidade da arte. Outros são os fóruns próprios (e urgentes).
O que Hector Babenco faz é compreendê-la e retratá-la. Mais não se
precisa, no caso. Nem se pode exigir.
Num filme em que nada é idealizado e alcandorado, além de
todas as qualidades apontadas, sobrelevam, ainda, como, aliás, nem
poderia deixar de ser, isenção e consciência da realidade.
A direção e interpretação dos atores, o décor, os cortes e os
enquadramentos concorrem para a homogeneidade do filme, que não
representa apenas uma evolução na cinematografia brasileira, mas,
constitui novo patamar de amadurecimento e conscientização. Para se
aquilatar isso, para se avaliar não só sua grandeza, mas, também, seu
significado dentro de nosso contexto cinematográfico, é suficiente

76
compará-lo com as primeiras mais sérias tentativas de retratação da
estrutura social urbana do país, consubstanciadas em Rio 40 Graus,
(1955) e Rio, Zona Norte (1957), ambos de Nélson Pereira dos Santos,
e, anteriormente, na singeleza (e até certa ingenuidade) de Agulha no
Palheiro (1953), de Alex Viani, e nos melhores exemplos do cinema
novo.
Todas as qualidades apontadas são mais evidentes em Pixote do
que na maioria dos filmes lembrados. Pode-se até dizer, com uma ou
outra exceção, do que em qualquer dos filmes nacionais feitos antes
dele, por melhores que sejam. E muitos são ótimos.

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SARGENTO GETÚLIO
As Circunstâncias e Suas Exigências
Ainda que o romance Sargento Getúlio (1971), de João Ubaldo
Ribeiro, seja literariamente qualificado, isso, como se sabe, não
implica em que o filme que nele se baseie atinja automaticamente
igual predicado.
Não há relação necessária entre uma e outra coisa, já que se
trata, no caso, de artes distintas com meios e procedimentos
diferentes, pelo que, como se repete sempre, de um mau livro pode
surgir grande filme e, quando o objetivo é meramente comercial, o
oposto, que é o mais comum.
No caso do filme Sargento Getúlio (1983), de Hermano Pena
(Crato/CE, 1945-), baseado no citado e homônimo romance, tem-se
filme substancioso, um dos melhores da filmografia brasileira.
Nota-se, mesmo que se não tenha lido o livro, que há por trás
dele - o que a fama confirma - texto também medular, que lhe dá
respaldo e consistência.
Contudo, isso de nada adiantaria se o cineasta não tivesse, como
tem, conquanto estreante em longa-metragem de ficção, domínio da
linguagem cinematográfica e compreensão das possibilidades (e
limites) do cinema.
Por isso, não obstante calcado em drama forte, denso e
tensionado - todo filme de ficção, é bom lembrar, é sempre realizado
em cima de texto roteirizado - Hermano Pena não se subordina a ele,
submetendo-se à sua mera e móvel ilustração imagética. Ao contrário,

78
sobre ele e independentemente dele (o que é fundamental) cria outra e
nova obra de arte, de outra arte, que para se configurar convoca e
exige diferentes fatores e requisitos, plenamente exercitados.
O caso é que o indigitado sargento e seu comparsa peregrinam
pelo sertão nordestino para entregar a seu (misterioso) chefe
determinado prisioneiro.
Não importam (ou pouco importam) as peripécias, lutas e
refregas que enfrentam nesse percurso. A recontagem dessas façanhas
qualquer um pode imaginar e efetuar. Os fatos, como se sabe (ou se
deve saber) sempre existem e acontecem. Tudo é fato, todo ato
humano, em certas hipóteses, ainda que cometido isoladamente -
Robinson Crusoé o comprova - como construir ou derrubar simples
cerca, perfaz acontecimento que, por suas consequências, pode ter
maior ou menor importância e, às vezes, quando restrito
exclusivamente à sua expressão física imediata, parca ou nenhuma
influência.
Assim, o périplo e seus percalços de Getúlio, o sargento,
poderiam esvair-se em si mesmos, como incidentes que sempre
ocorrem e estão ocorrendo onde o ser humano encontra-se e age.
A questão é seu conteúdo e sentido e a maneira de expressá-los
artisticamente, conforme os meios de cada arte.
Hermano Pena atinge, em ambas essas categorias (conteúdo e
forma) alto nível de realização num filme vigoroso, estuante de vida e
de significado.
Em todos os momentos, atitudes, atos e intervenções do
protagonista - que, mesmo nas raras ocasiões em que não está à frente
ou no campo da câmera, acha-se presente na cena - têm-se a

79
constituição e a revelação da essência mais autêntica de um ser
humano, simultaneamente senhor e instrumento de mundo peculiar (e
particular) de concepções (e deformações) comportamentais e visões
(e deturpações) da vida.
À alta qualidade literária de suas falas e dos diálogos que trava
alia-se não menor atributo imagético, desde a relevância da fotografia,
aos décors de interiores e locações exteriores, enquadramentos e
angulações da câmera em movimentos tão dinâmicos quanto a
agitação da personagem.
A construção dos diversos ambientes é submetida à depuração e
descarnamento, lembrando iguais propriedades do filme Porto das
Caixas (1962), de Paulo César Saraceni, por sinal também obra de
estreia no longa de ficção.
No filme, essencializam-se ao máximo tanto os aspectos físicos
do espaço no qual se movem as personagens quanto (principalmente)
sua ação e verbalização.
A figura do protagonista é épica por suas atitudes e
manifestações, ecoante de arquétipos milenares de guerreiro dominado
por atávicos e arraigados sentimentos de honra e coragem.
As demais personagens funcionam como elementos
coadjuvantes de sua forte personalidade e atuante presença no mundo,
gravitando em sua esfera em órbitas perfeitamente demarcadas, que
não devem (nem podem) ultrapassar.
A direção e a interpretação dos atores alcançam níveis de
perfeição, notadamente em Lima Duarte, como sargento, e no ator que
faz o papel, difícil na conjuntura, do prisioneiro inerme e tratado como

80
mero objeto, mas, preservando grande dignidade e parcimonioso
desempenho como personagem e discrição como ator.
Porém, o ponto alto, em todos os sentidos, é a vivaz e
desassombrada presença do sargento com sua honra pessoal
inconspurcada, como personagem, e de Lima Duarte, como ator.
Se em certos momentos ambos dão a impressão de certo exagero
comportamental e interpretativo, essa particularidade é inerente à sua
natureza e modo de ser, estando, pois, tal conduta, em sintonia com
seu feitio e conformação, em simbiose tão adequada, que, como
muitas vezes acontece, nem mais se poderia imaginar o sargento, por
seu tipo, porte e ação, sem estar na pele do referido ator.
Outras individualidades que merecem referenciamento são o
padre, o companheiro e a amante do protagonista, talhados na medida
das circunstâncias e suas exigências.
Por fim, a rudeza e crueza do filme, depuradamente expressas,
antes de refletirem o meio social e geográfico, o integram na
qualidade de um de seus mais significantes componentes.

81
BRÁS CUBAS
As Mágicas Imagens
De poucos artistas se pode afirmar isso, mas, a obra fílmica de
Júlio Bressane é singular no contexto da cinematografia brasileira
contemporânea. E justamente por sê-lo, por criativa, instigante,
inovadora, estética, não obtém os favores do público nem da indústria
de entretenimento. Contudo, enquanto os produtos fílmicos mais
consumidos são engolidos e descartados como quaisquer produtos,
úteis ou não, seus filmes recusam-se a fenecer, a serem deglutidos,
desfeitos ou defenestrados.
Desde Cara a Cara (1967), passando por O Anjo Nasceu
(1969/1973), Matou a Família e Foi ao Cinema (1969) a até o O
Mandarim (1995), a obra de Bressane vem desmontando as
exterioridades e criando universo estético, no qual a mera aparência de
realidade encontrável nas obras de arte inferiores é substituída pelo
desvendamento e revelação do real.
Brás Cubas (1985), de Bressane, é baseado em Memórias
Póstumas de Brás Cubas (1881), de Machado de Assis, o primeiro
gênio universal surgido no Brasil, país que algumas décadas depois
presenteia o mundo com Guimarães Rosa, de igual gabarito. O
romance machadiano compõe a trilogia máxima do autor, completada
com Quincas Borba (1891) e Dom Casmurro (1900).
Dadas suas características, tomar qualquer dessas obras como
argumento de filmes é empreendimento de alto risco cinematográfico.
Não para artista consciente e com pleno domínio dos elementos e

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possibilidades do cinema, mas, do cinema como forma de arte, criação
e recriação estética e não simplesmente como meio de diversão e
entretenimento.
Daí o êxito do cometimento, mesmo não constituindo o filme a
correspondência cinemática de Brás Cubas, o livro, nem contendo
toda sua riqueza artística.
Mas, Bressane nem intenciona isso, ou seja, adaptar o romance.
E sim fazer, como faz, filme criativo tanto quanto possível como o
livro. A pretendida correspondência, no caso, é portanto, de valor
artístico e não, elementarmente, de ação. É de humor e fina ironia e
não de fatos e acontecimentos. É de recriação cinematográfica da
ambiência, não apenas pela ressurreição dos aspectos físicos, mas,
pela exumação de ideário, comportamento e posturas.
Perpassam, porém, no filme alguns dos elementos fundamentais
do romance, desde a fina ironia e a mordaz visão machadiana do ser
humano e da sociedade de seu tempo até os laços mais sutis que unem
os indivíduos.
Acima da construção do décor, que é perfeita, paira a imagística
que o cineasta capta e transmite por meio de inteligente, sensível e
inventiva utilização da câmera. A exploração de suas possibilidades a
transforma numa máquina não só de belas mas de mágicas imagens.
Só os verdadeiros criadores o conseguem e, assim mesmo,
apenas em partes ou passagens de seus filmes. Em Brás Cubas isso é
permanente, é o usual, o filme todo é construído com enquadramentos,
angulações, posições e movimentos da câmera imprevistos e de
grande eficácia, valorizando o décor. Não só em visão geral e
abrangente, mas, também, nas minúcias de sua variedade.

83
A arte de Brás Cubas reafirma que o cinema, ou seja, a
utilização da imagem em movimento, é arte síntese, totalizante.
As virtualidades do filme abrangem todos os aspectos
cinematográficos, desde os já apontados até a escolha, direção e
interpretação dos atores, que não podem ser mais adequados. O
protagonista procura traduzir em seu modo de ser e existir o esprit
machadiano. Ankito, o conhecido cômico, no papel de pai do herói é,
mais do que está, impecável.
Além disso, os fatos e relacionamentos articulam-se no filme
não de maneira direta e explícita, mas, fluindo em atmosfera
fotograficamente esmaecida, como folha amarelada de livro antigo de
papel de primeira qualidade, sem qualquer laivo estetizante, mas
apenas artístico, que é tudo.
O mundo de antanho ressurge no filme em reconstrução
imagística autônoma, autoral.
A partir dele, a arte brasileira possui dois Brás Cubas, o da
palavra e o da imagem. O da imaginação e criação verbal e o da
imagística e visualização cinematográfica.

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SONHO DE VALSA
Concepção e Realização
A arte exige, tanto para ser praticada como para ser usufruída,
de determinados predicados, baseados em inteligência e sensibilidade.
Tais atributos, sobre serem inatos, porém, de generalizada
disseminação, demandam, por sua vez, para sua ativação, ampliação e
aprimoramento, que se lhes adicionem estudo e trabalho, implicando
desde atenção e empenho à sistematização e persistência.
Dado isso, só uma minoria possui tais qualificativos para
apreciar a arte e muitíssimo menor número para exercê-la. Daí julgar-
se, generalizadamente, que o artista é um eleito, um ser privilegiado,
quando, na verdade, não é mais do que uma pessoa como qualquer
outra que se esforça e é presa do ideal estético.
É claro que face à complexidade do ser humano, outros fatores,
psicoemocionais quase sempre, também contribuem para direcionar (e
manter) o indivíduo na perspectiva da arte e do conhecimento.
Não vem a propósito, aqui, a análise dessas causas e
condicionantes, visando-se, no momento, tão-somente delimitar os
campos onde agem artistas (os que fazem e os que desfrutam da arte)
e os não artistas, aqueles que, por falta de oportunidade, incentivo e
demais condições indispensáveis, por ela não se interessam nem
cultivam e dilatam a capacidade intelectual que toda pessoa cerebral e
organicamente normal possui e que, desde sua gestação, obteve os
ingredientes nutritivos necessários a seu desenvolvimento mental.

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Esses últimos, evidentemente, não apreciarão o filme Sonho de
Valsa (1987), de Ana Carolina (São Paulo/SP, 1949-), cujo romântico
título esconde uma das maiores obras artísticas já produzidas no país,
que, justamente por isso e pelo estado geral da sociedade, não está e
talvez nunca estará nas “paradas de sucesso” dos meios de
in(comunicação).
Mesmo tendo-se notícia da qualidade do filme, ele surpreende
pela extrema sensibilidade demonstrada em sua feitura, pelo alto grau
de informação artística que sua diretora demonstra, pela sagacidade
que preside sua desenvoltura e soluções adotadas no périplo amoroso-
emocional da protagonista.
Tudo, no filme, é digno de menção porque tudo nele obtém
adequados encaminhamento e desfecho. Mesmo que se notem
resquícios de representação teatral, já que a heroína, estilhaçada entre
o ser e sua impositiva necessidade relacional e amorosa, monologa
muitas vezes.
Tanto tais monólogos quanto os diálogos e as condições em que
os primeiros se manifestam e os segundos se travam, decorrem
poetizados.
Não só eles, porém. Também, com mais razão e
indispensabilidade, já que se trata de cinema, as imagens contêm
expressiva carga poética, com muitas delas atingindo inexcedível
beleza, a exemplo das ocorrentes na cena em que a protagonista
encontra-se com Marcos à beira-mar, em toda a sequência semifinal,
na qual vagueia por curso d’água e pelo campo conduzindo tosca cruz,
e nas cenas finais dentro do poço até culminar, enfim, com sua
ressurreição emocional na alegria estampada na face. Ocorrem

86
evocações de Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, por
seu espírito e essência, mas, não de O Pagador de Promessas (1962),
de Anselmo Duarte, porque a cruz aqui carregada nada tem de sua
motivação e, muitíssimo menos, tem com ele qualquer parentesco
estético.
Em Sonho de Valsa simboliza a carga que o ser humano suporta,
constituída por seus condicionamentos, contradições, ambiguidades,
modo de ser, aspirações e necessidades.
É todo um complexo orgânico-intelecto-psico-emocional
atuando e sendo atuado, procurando desenvolver-se e completar-se
para alcançar a inatingível felicidade plena.
O filme é tão articuladamente concebido e realizado que as
cenas iniciais até exatamente pouco antes do encontro da protagonista
com Marcos à beira-mar funcionam como necessária introdução ao
filme propriamente dito, que só aí começa.
Até então, a linguagem flui comportadamente convencional,
conquanto competentemente efetivada. A partir desse ponto, soltas as
rédeas, as imagens atingem dimensões insuspeitadas, encorpam-se,
poetizam-se, sua dinâmica acelera-se, desprendendo-se de amarras
formais e temáticas, dos usuais naturalismos e realismos para
adentrar-se no ilimitado campo da imaginação, do simbolismo e do
infra-real, num jogo sutil em que a paixão humana expressa-se por
imagens vigorosas, pertinentes direção e interpretação dos atores,
bíblicos e artísticos monólogos e diálogos, enquadramentos e
angulações criativos, abrupta alteração de situações e localizações,
controle racional da poética imagística e apropriado posicionamento

87
das personagens em circunstâncias em grande parte alusivas e
referenciais.
Sonho de Valsa é expressão estética de necessidades,
perplexidades e desencontros humanos, unindo e amalgamando
verdade e estética, arte e paixão, essência e poesia, em realização
cinematográfica caracterizada por decidida liberdade criadora.

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FESTA
Limites e Imposições
O cinema, como se sabe, é equivalente à realidade,
reproduzindo-a tal qual ocorre, em volume, espaço e proporções.
Todavia, não basta à arte essa possibilidade, mesmo
representando, como representa, extraordinária conquista técnica.
Não lhe basta, porque a realidade, em si, não é arte, não tendo a
natureza, com todas suas propriedades, o condão de constituí-la ou
produzi-la.
A arte só é possível e exequível mediante a ação humana
propositada e articulada. Sua finalidade de produzir beleza e provocar
o prazer estético só se configura na ficção aliando significante e
significado, formalizando-a e imprimindo-lhe conteúdo.
No filme Festa (1989), de Ugo Giorgetti (São Paulo/SP, 1942-),
verificam-se a união e o exercício de ambos esses fatores com rara
proficiência de concepção e expressão.
Se esta não se manifesta em rasgos de inventividade e
criatividade, coaduna-se, no entanto, com o propósito fílmico de
extrair e expor rigorosamente a ambiência e as nuanças dos bastidores
de uma festa.
Se a ação concentra-se em seu subsolo, nem por isso - e como
raras vezes se fez - deixa de revelar a natureza de festividade que não
constitui o centro de interesse e nem ao menos é diretamente
focalizada. Nem seria necessário, para se conhecê-la, mais tempo e
cenas do que Giorgetti lhe dedicou.

89
Em breves episódios, ora do bêbado que por acaso desce à copa
da mansão, ora do grupo que vem rodear a mesa de bilhar, têm-se, em
cortantes amostragens de conduta e manifestação, o gênero e o tipo de
pessoas que a frequentam.
Se em tão rápidos quão fulminantes lances diagnostica-se
tipologia comportamental e radiografa-se meio social, onde e quando
o filme atinge o cerne e a estrutura humana é na espera dos três
contratados para animar a festa no âmbito de suas especialidades.
Tudo aí, até nos mínimos gestos e detalhes, principalmente
neles, expõe a condição humana situada no espaço e sitiada no tempo
por força das exigências da luta pela sobrevivência por meio da força
do trabalho subordinativamente exercitada.
A expectativa dessas personagens não é do mesmo conteúdo
daquela dos protagonistas do drama Esperando Godot (1953), como
se chegou a alvitrar. Em Beckett é transcendental, algo intangível
como os fundamentos do destino da espécie, enquanto a das
personagens fílmicas jaz amarrada à concreticidade da vida, seus
limites e imposições..
Se na peça, o espaço resiste nu e descarnado como os ossos de
esqueleto, no filme, ao contrário, apresenta-se ataviado.
Tais recintos refletem as distintas naturezas e os diversos
significados conjunturais em que se encontram as personagens, que se
dilaceram em graus também diferentes.
Daí, por sua vez, o sentido e as consequências dos atos e
incidentes que ocorrem nas duas situações.
No filme, a contextualização fática concorre para preencher e
completar quadro crítico da índole humana sob a capa de atos

90
comezinhos. Expressões, gestos, diálogos, determinações superiores e
acatamentos inferiores desnudam a composição (e decomposição) de
sociedade fundamentada em estrutura social hierarquizada e
repressiva, por isso, artificiosa e na qual os seres humanos não se
distinguem pelo que são e portam de substrato interior, mas, pelo que
possuem e aparentam.
Um filme, enfim, em que se utiliza a câmera como refletor da
condição da espécie e não como veículo de espetáculo.

91
OS SERMÕES DO PADRE VIEIRA
A Intervenção na Realidade
Na ficção, a armação tradicional da intriga é, parafraseando
Marx, o ópio do espectador e do leitor. Como um crítico afirmou, o
que os atraem nesses casos não é, na literatura, a palavra, nem no
cinema a imagem, mas, a estória. Porém, conforme Gertrude Stein,
“as coisas importantes escritas nesta geração não contam uma
estória”.
A maioria não possui interesse pela arte, para fruí-la por ela
mesma, mas, pelo enredo. Assim, quanto maior ênfase no entrecho e
quanto menor ou, mais comumente, nenhuma elaboração artística,
maior o êxito de público, que é o objetivo intermediário perseguido
por seus produtores, já que a finalidade é financeira. Não só de retorno
do capital empregado como de lucratividade, fim último desse tipo de
empreendimento, aliás, de cunho unicamente empresarial.
Em consequência, para o grande público, no qual, no caso,
inclui-se muito intelectual, repugna filmografia como a de Júlio
Bressane que, quando centrada numa estória, a transcende,
pretendendo, sobre as articulações da trama, revelar um significado,
normalmente o do próprio entrecho, mas, podendo ser até outro, de
que aquele não passaria de símbolo ou metáfora.
Se boa parte da filmografia de Bressane estrutura-se a partir de
contexto ficcional, em alguns de seus filmes o cineasta subverte a
ordem convencional, erigindo, no lugar de simples narrativa de fato ou
incidente, obra de arte, que se distingue por série de fatores, entre os

92
quais justamente a orientação que lhe imprime e o tratamento a que a
submete.
Nesse sentido, Os Sermões do Padre Vieira (1989), como o
filme é mais conhecido, insere-se na linhagem mais radical da obra do
cineasta, que contempla também com destaque O Mandarim (1995) e
Miramar (1997).
Os Sermões é do mesmo naipe. Ao invés de narração linear da
vida de Vieira calcada em sucessão encadeada de ocorrências, pela
qual apenas deles se tomaria conhecimento, tem-se a inserção da
personagem no contexto por meio do posicionamento, expresso em
seus sermões, que assume frente às questões que dele emergem.
Fica-se sabendo, assim, não os acontecimentos em que Vieira se
envolve, mas, mais importante - ou só importante - seu entendimento,
julgamento e manifestação a respeito, visando o sentido e a
intensidade de sua intervenção na realidade.
É justamente o que o filme revela, mostrando simultaneamente,
porque ínsitos nesse posicionamento, o vigor, a firmeza de caráter e a
independência intelectual de Vieira, que o leva a ter problemas com a
Inquisição.
Nada, pois, das costumeiras intrigalhadas da Corte, como é
costume nos filmes pretensamente históricos de Hollywood. Ao invés
disso, tem-se o essencial, o cerne do assunto, a revelação intelectual,
moral e desassombrada do padre e a genialidade de sua visão e
verbalização do mundo.
A estruturação do filme é, pois, elaborada, submetendo o tema à
essa orientação, que rejeita o secundário, o residual e a simples
aparência das coisas.

93
Em consequência, além de essencializado sob o ponto de vista
do conteúdo, o filme é formalmente requintado e belo.
É de se lamentar, apenas, a rapidez com que Oton Bastos
pronuncia as falas da personagem, o que, aliada a certa precariedade
de transmissão do som, decorrente da trilha sonora ou da aparelhagem
de exibição, dificulta o entendimento completo das falas de Vieira.
O filme ainda se caracteriza pelas inserções de cenas de algumas
das obras-primas do cinema, a exemplo da luta de Sigfreed com o
dragão, de Os Nibelungos (Die Niebelungen, Alemanha, 1924), de
Fritz Lang; a instalação de Nosferatu na cidade, carregando seus
caixões (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, Alemanha, 1922),
de F.W. Murnau; o aparecimento de Lampião, extraído do
documentário Lampião, o Rei do Cangaço (1936), de Benjamin
Abraão, e, ainda, cenas do interrogatório e do sacrifício físico de
Joana d’Arc buscadas em A Paixão de Joana d’Arc (La Passion de
Jeanne d’Arc, França, 1928), de Carl T. Dreyer. Além disso e de
outras referências, há explícita citação de Un Chien Andalou (França,
1928), de Buñuel.
Contudo, dada a dificuldade de completo entendimento dos
trechos dos sermões ditos por Oton Bastos, não se percebe muitas
vezes a pertinência dessas intercalações.
No mais, a participação de Caetano Veloso deixa a desejar.

94
Sargento Getúlio
Sonho de Valsa

95
BOCAGE, O TRIUNFO DO AMOR
Cinema Poético
O filme Bocage, o Triunfo do Amor (1997), de Djalma Limongi
Batista (Manaus/AM, 1950-), comprova que é possível realizar-se
cinema poético, denso, consistente e belo. Em que a beleza constitui
meio e fim da obra. Em que se pode (e se deve) romper as amarras da
estrutura ficcional tradicional. Em que mediante tal subversão
consegue-se atingir patamar artístico superior.
O cinema poético de Limongi baseia-se na vida e na obra do
poeta português Manuel Maria Barbosa du Bocage (1765-1805),
distanciando-se, porém, da comum matéria fática e da narrativa
convencional correspondente. Ao invés de contar ou narrar fatos e
acontecimentos, os utiliza apenas como referenciais para elaboração
livre, criativa e artística de conteúdo alegórico desvinculado do
realismo e do naturalismo. Se ponteia sua criação com certas situações
vividas pelo poeta, não se subordina a seus limites temporais e
espaciais. Ao invés de reconstituição, comentário imagético; de
realidade, encantamento; de fatos, objetos, condicionantes de tempo e
espaço, liberdade criadora; de filme de ficção, poesia.
A beleza imagética decorre tanto do objeto ou conteúdo da
imagem quanto de suas propriedades congeniais, numa simbiose que
os amalgama num corpus estético uniforme, vibrante, ágil, requintado.
A poesia, como se sabe, não se confunde nem se cinge ao
poema, à palavra. Pode ser - e muitas vezes é - produzida por qualquer
elemento do qual se extrai e/ou se infunde beleza. Palavra, cor, som,

96
forma, barro, corpos, objetos, enfim, a matéria de modo geral é
suscetível de reelaboração e transformação em arte.
Ao contrário de outras manifestações artísticas, que se
configuram a partir da utilização de apenas um elemento específico, o
cinema compõe-se de série diversificada de fatores encontráveis na
realidade e/ou produzidos pela imaginação humana criadora,
circunstância que permite a Limongi sintetizar os componentes de que
se serve (atores, corpos, objetos, paisagens, etc.), fundindo-os
imagética, livre e criativamente. De sua reunião, mescla e
transcendência e dos conjuntos formados resultam imagens fílmicas
esfuziantes.
No filme não há diálogos que não sejam versos de Bocage, não
há imagem que não seja do poeta, não há situações que não sejam em
sua função.
Se é, no mínimo, discutível a ocorrência de valor estético
(produção de beleza) nos versos satíricos e fesceninos do poeta
português, não se lhes pode negar (daí sua voga e eternização)
extrema inteligência formulativa, além de acerba crítica e liberdade
conceitual e vocabular (aspectos alheios à arte). Porém, com sua
associação a pontos referenciais biográficos, Limongi compõe
refinado corpo cinestético.
A beleza poética de versos de Bocage transparece, porém, nos
poemas líricos, com diversas passagens citadas nas cenas finais,
ambas, passagens e cenas, relevantes.
O filme, aliás, da primeira à última tomada, é uma só e
compactamente dinâmica criação cinematográfica, de depurada
beleza. Todas as cenas são de igual modo destacáveis. Todos os lances

97
são irreverentes como a obra de Bocage. Porém, o dos dois frades
conduzindo o poeta é memorável, conquanto os demais também o
sejam. Esse, porém, atinge nível significativo (estético e temático) à
altura das melhores produções congêneres de Buñuel.

98
OUTRAS ESTÓRIAS
Ação e Expressão
À semelhança de Machado de Assis, que modestamente
intitulava seus livros de contos, Guimarães Rosa também escolheu
algumas denominações simples, como Primeiras Estórias e Estas
Estórias.
No mesmo diapasão, Pedro Bial (Rio de Janeiro/RJ, 1959-)
cognomina de Outras Estórias (1998) seu filme baseado em cinco dos
contos de Primeiras Estórias: “Famigerado”, “Soroco, Sua Mãe, Sua
Filha,” “Os Irmãos Dagobé,” “Nada e a Nossa Condição” e
“Substância”.
Todavia, não o realiza da maneira tradicional, de fixar cada
estória separadamente, conforme singularizadas no livro.
Ao invés, se não as mescla entre si, o que poderia perfeitamente
fazer, não as vinca destacadamente, mas, alternadamente sem
referenciamento e compartimentação explícitos.
Num procedimento não incerto, mas, certo, desfila na tela, ao
modo roseano de narrar, casos ora insólitos ora surpreendentes,
conservando, no fundo e na forma, a ambientação original de um
universo de carências e limitações, regido por usos e costumes
arcaicos e ao mesmo tempo poetizados e extravagantes no desfilar de
personagens marcadas por forte herança atávica tradicionalista.
Nesse fazer e proceder arrebanha e redireciona os elementos que
compõem o filme, desde a refinada utilização das possibilidades da
câmera até a escolha, direção, interpretação e apropriado modo de ser,

99
portar-se e vestir-se dos atores e suas respectivas personagens,
enfatizando, em seleção e fixação valorizativas, aspectos inusitados e
ângulos imprevistos de interiores e configurações pictóricas de
exteriores.
Destacáveis são as figuras dos Irmãos Dagobé, do conto de igual
título, notadamente, o mais facinoroso deles, Damásio, em
caracterização e desempenho notáveis, principalmente, na cena,
impagável, do conto “Famigerado”, quando deseja saber o significado
desse termo; a louca, do conto “Soroco, Sua mãe, Sua filha”, por tudo
e em todos os momentos; e Maria Exita, do conto “Substância”, com
seu encanto e negaças.
Outros fatores que sobressaem no filme são os diálogos e os
monólogos, neste caso, notadamente, os de Paulo José, do conto
“Nada e a Nossa Condição”. A par de roseanos, cinematográficos.
A ficção de Guimarães Rosa, em tema e forma, é única,
abrangente, absoluta. Um universo sincopado, singular, imobilizado
no tempo e limitado no espaço, de arraigadas permanências, não
apenas de revivescências, autêntico em sua práticas e manifestações,
na ação e na expressão.
Por sua vez, Outras Estórias, de Bial, em fundo e forma,
mantendo a atmosfera roseana, não simplesmente a reconstitui ou
mesmo recria, mas, a cria cinematograficamente numa sucessão de
cenas cinturadas e dinamizadas por cortes, angulações,
enquadramentos e montagem que lhes insuflam beleza imagética,
pertinência temática e substância humana, em realização
cinematográfica equivalente à fatura literária.

100
Em tudo e no detalhamento ou principalmente nele mais do que
dele flui e deflui o substrato recôndito do mundo roseano, físico e
humano. A tal ponto que se indistinguem imagem e palavra, na
materialização do tempo e mentalização do espaço, em procedimento
transfigurativo mediado e impulsionado pela mesclagem e atamento
interno dos elementos que concorrem e formam o móbil corpus
cinematográfico.
Ao unir o mundo da imagem, com sua ínsita oralidade, ao
universo da palavra e sua implícita visualidade, processa-se a
incorporação e assimilação de fatores organicamente complementares,
mobilizando-os e projetando-os esteticamente elaborados no
abrangente painel de inventiva e bela composição fílmica.

101
SÃO JERÔNIMO
Realidade e Imagem
Um dos intelectuais mais importantes e influentes do mundo
ocidental foi São Jerônimo, “um dos deuses de Antônio Vieira [...]
escritor que de alguma maneira criou a unidade da Europa e a
fixação de um pensamento ocidental. Tudo deve-se à sua tradução-
criação da Bíblia Latina-Vulgata” (Júlio Bressane, “O Signo
Jerônimo”, in Alguns. Rio de Janeiro, Imago editora, 1996, p. 61).
De Bressane, ainda: “com o cinema podemos imaginar e recriar
a verdadeira ‘viagem’, o esforço no limite máximo, agônico, que se
impôs JRNM em sua tarefa de criar uma nova linguagem,
modificando, civilizando a sensibilidade de seu tempo e futura.
O pano de fundo da vida de JRNM é a queda do Império
Romano. É o fim de um mundo, JRNM encarna o momento em que se
impunha o saque ao melhor do mundo que se cerrava. Esta é a
questão. Criar a fala nova em uma língua transformada. Criar uma
nova mentalidade. Transformar, adaptar, contrabandear algumas
gemas do passado (greco-latino) para o novo mundo (cristão)
inevitável e emergente.
Consolidar esta tarefa para a humanidade e longe dela, no
deserto, é o que deslumbra e fascina. Esta epopeia do texto, do
deserto, daquele homem em luta isto é cinema. E suas criações
verbais, metáforas, profusão de imagens, improvisos: cinema” (op.
cit., p. 61/62).

102
Cinema, puro, poético, arquitetônico e pictural é que Júlio
Bressane realiza em São Jerônimo (1999).
Tudo o que o cineasta afirma e informa e o mais que diz no
texto citado, pequeno e brilhante ensaio de dezesseis páginas, contém-
se no filme. É o filme. Que, também, é mais do que isso, pois,
acrescenta a Jerônimo, obra e significado, o signo imagético, a
visualização do humano, do deserto, da ação.
É cinema, é filme. Mas, é poema, pintura, arquitetura. Sobretudo
imagem, substância, cor, pedra, areia. O concreto na base da arte, do
proceder intelectual, da vivência humana engajada e vinculada a
projeto de inspiração e motivação religiosa, extrapolando limites,
injunções e destinação para inserir-se no eixo da construção de outra
era, que se não é nova em si, constitui fase das transformações
contínuas da história da humanidade.
Nas raízes do deserto, a raiz da fala culta, intelectual, fundadora,
expressando particular concepção do mundo e da vida, suas origens e
destino.
Nas pedras, a contextura, a concreticidade, a eternização de
tarefa criadora procedida em cima dos textos antigos, mais que
traduzidos, recriados em substância e sentido, na fidelidade
operacional de verter não a palavra escrita, mas, seu conteúdo
expressivo, o que realmente se disse (se escreveu), no ato, na época,
na intenção verbalizada.
Na areia, as minudências, as cambiantes dos vocábulos, seu
conhecimento, estudo e domínio, submetendo-os ao leito original, de
onde saíram e se extravasaram daí em diante em força seminal.

103
O filme não se cinge a captar e transmitir esse trabalho e seu
sentido. Ressuscita-os e cria-os em beleza imagética depurada,
essencializada, em construções arquiteturais que, antes de valorizar o
espaço, é o espaço, o deserto, a gruta, o solo, a areia, as pedras, o
palácio romano e seus interiores percorridos por um leão, signo e
símbolo, como a onipresente caveira, lembrança e presença da morte,
desaguadouro da existência. Relativa, breve. Porém, no caso, em
ambos os casos (Jerônimo e Bressane), criadora, produtora de
realidade e arte.
Cada imagem, também criação pictórica em forma e fundo. A
personagem, a vestimenta, os gestos, a gruta, os pergaminhos, os
estudos, a viagem à Roma, as atividades no palácio, a volta ao deserto,
o alvo areal manchado pelo marrom do hábito monástico: situações
concretas, concebidas e organizadas pelo cineasta, que, em si mesmas,
independentemente da captação e exposição imagética, formam obra
de arte autônoma.
As imagens, porém, as transformam, salientam e valorizam nos
enquadramentos, angulações, aproximações e afastamentos, condução
e reunião seletiva na montagem. Duas obras numa só. O fundo e sua
forma. A realidade e sua imagem. O concreto e o poético. O colorido e
o luminoso. O ser humano e sua capacidade. De Jerônimo e de
Bressane. A vida e a obra. Cinema, enfim.

104
DOIS CÓRREGOS
Idealização e Materialidade
Dois Córregos (1999), de Carlos Reinchenbach Filho (Porto
Alegre/RS, 1945−2012), que nele assina só Carlos Reinchenbach e é
subtitulado complementariamente de Verdades Submersas, é um dos
mais significativos filmes do cinema brasileiro.
Nele o cineasta atinge seu ponto mais alto. A prudência
aconselharia anteceder a afirmação de alguma expressão
relativizadora, a exemplo de “possivelmente”, já que se não conhece
toda sua filmografia.
Contudo, do pouco a que se assistiu (Filme Demência, de 1985;
Anjos do Arrabalde, de 1986; Alma Corsária, de 1994), que são bons
filmes, pode-se aquilatar o extraordinário avanço, amadurecimento ou
domínio desse diretor, não só do métier, mas, fundamentalmente, da
ampliação e aprofundamento de sua percepção do fenômeno humano
e da sofisticação de seu fazer cinematográfico.
Do mimetismo naturalista de Alma Corsária, com também
alguns momentos de alta expressividade, para a poetização do drama
em Dois Córregos há toda a distância que medeia o restrito localismo
à feição universalizadora da aventura e do conflito humano.
O filme assenta-se em duas linhas paralelas, não só
concomitantemente distendidas e percorridas no decorrer da narrativa
como, mais importante, requintadamente imbricadas e amalgamadas
uma na outra de maneira inextricável ou inseparável. O conjunto
fílmico daí resultante atinge proporções inimagináveis em comparação

105
tanto com sua obra anterior quanto, também, com a produção
nacional, onde poucos filmes logram alcançar tal patamar de
refinamento e poetização.
O complexo mundo de Reinchenbach multiparte-se em presente,
passado, evocações e referências dialogais a outras situações e
personagens. A interseção e interferência desses diversos painéis
fazem-se habilmente, produzindo lógico e homogêneo mosaico, onde
se cruzam e se entrecruzam personagens e destinos e plasmam-se
caracteres, circunstâncias e relacionamentos.
Independentemente das raízes, fontes inspiradoras, vivências,
recordações e influências que confluíram em sua feitura, Dois
Córregos constitui, como toda obra de arte imensurável, criação
autônoma. Ou seja, a exemplo de qualquer outra realização derivada
de materiais diversos, os elementos que entraram na composição
fílmica, sem perder as particularidades, à falta das quais não se obteria
a resultante da combinatória procedida, transferiram para o filme suas
mais ricas propriedades, perfazendo algo distinto, de características
próprias. Uma obra-prima, perpassada de sutileza e poesia, que
permeiam não apenas sua sofisticada beleza imagética, como, também
e notadamente, o mágico relacionamento das personagens.
Como se sabe, a obra ficcional somente atinge grau artístico
quando submete estória, fatos, acontecimentos e modos relacionais
das personagens à profundidade de concepção e à elaborada
expressão, conforme a atilada lição hegeliana.
Justamente essas duas coordenadas é que convivem em Dois
Córregos. A expressão fílmica da concepção dramática, ou seja, a
formalização e formatização cinematográfica do conteúdo e do sentido

106
da problemática humana contemplada, apresenta-se tão
primorosamente elaborada quanto operacionalmente eficaz,
redundando em poderosa síntese.
Com Dois Córregos – e alguns outros poucos filmes – o cinema
brasileiro ombreia-se, em grau qualitativo de expressividade e
significação, com o que de mais alto atingiu a inteligência brasileira
com, por exemplo, Machado de Assis, Euclides da Cunha, Graciliano
Ramos, Guimarães Rosa e João Cabral de Melo Neto, para se ficar
apenas nos paradigmas mais conhecidos da literatura.
A finura e acuidade de Machado encontram, no filme, seu par
imagético nos mesmos atributos que presidem a criação e construção
da sutil riqueza e expressividade dos protagonistas e do
relacionamento que estabelecem.
A impressionante poética de Guimarães Rosa e a extrema
finesse relacional das personagens da novela Buritis, por exemplo,
materializam-se com intensidade em Dois Córregos. Por sua vez, os
fatos e acontecimentos prosaicos (o entrevero entre Teresa e seu
estabanado amante ou o despejo do morador da fazenda) ajustam-se
tão organicamente no conjunto que, a exemplo de Machado, mantêm a
idealização artística atada à materialidade do real.
Inevitável ainda a referência a Limite (1930), a obra-prima de
Mário Peixoto, à visão das cenas transcorridas (ou tão só filmadas) no
barco. Não só por sua beleza imagética e pertinente inserção na
rememoração da protagonista, como, também, por sua citação daquele
filme.

108
FILME DE AMOR
O Espaço Contingente
Se diz sempre – e com razão – que o importante na ficção não é
a estória, mas, o conteúdo e o sentido, além, é claro, da expressão
formal.
Em Filme de Amor (2003), de Júlio Bressane, não há estória.
Pelo menos como se entende (se compreende e se aceita) usualmente,
com início e fim, como se está acostumado a ver.
Por isso, é surpreendente. Desde o princípio, no decorrer e no
final. O cineasta é livre, nesse caso, para realizar e propor (se há
proposta) o que quiser (ou não quiser).
Congrega Bressane em pequeno apartamento três personagens,
um homem e duas mulheres. Antes, porém, não de situá-las no tempo
e no espaço, apanha-as na rua, no itinerário de onde vieram (que não
se sabe, não interessa e o cineasta não mostra) até ao apartamento. E
são imagens puras, captadas de ruas e avenidas desertas, nas quais
transitam as personagens ou o ônibus que transporta o protagonista.
Despojadas de pessoas e carros, as ruas estão nuas de enfeites e
disfarces que encobrem tanto sua decadência quanto seu patético
urbanismo, construindo-se, no entanto, pela propriedade da captação e
perspectiva de enfoque, a beleza imagética que se ressalta do feio, do
sujo e do urbano.
No apartamento, reunidas as três personagens, inicia-se série de
quadros posturais sem evidenciada ligação uns com os outros, mas,
percorrendo distendido fio de atitudes, procedimentos e manifestações

109
sutilmente encadeadas, sob a agressiva rudeza de contexto pleno de
significado sob a falsa impressão de desconexão e gratuidade.
A beleza imagética, todavia, surge e explode dessa captação de
décor, posturas e movimentação nele dispostas e procedidas
justamente para construção de conjuntura criativa e surpreendente,
quando não, às vezes, até mesmo impactante pela força intelectual e
poder criativo, embora não seja esse o objetivo da realização, mas, o
próprio filme em si, principalmente em seu detalhamento.
O resultado é notável, ainda mais pela citação de textos ditos
pelas personagens femininas tão apropriados quão eficazes.
A anti-espetaculosidade e a falta de “ação” fílmica conforme
habitualmente entendida provocam ou induzem a impressão enganosa
de não acontecimentos, de que nada ocorre. É que nos filmes de
“ação” privilegia-se apenas o insignificante e o insignificado,
escondendo por trás da movimentação espetaculosa, frequentemente
frenética, o vazio existencial e intelectual que os caracteriza.
Em Filme de Amor, ao contrário, cada posicionamento, cada
mínimo gesto e cada elocução (não há diálogos) são carregados de
sentido em si mesmos e seu encontro e manifestação no conjunto que
formam e onde se expõem infunde-lhes grandeza e cria expectativas
sobre o que poderá se verificar em sua continuidade.
Nada acontece, porém, que extrapole o espaço ocasional em que
estão inseridas as personagens.
Mas, cada não acontecimento ou frustração da expectativa de
evento espetaculoso constitui o acontecimento, que deve ser usufruído
e tão meditado quanto visto, porque não se trata de simples sucessão
imagética mimética ou mimetizada do visto e apreendido pela câmera,

110
mas, ao contrário, construção e exposição do conteúdo do significado
que cada gesto, posição ou fala possuem, nisso confluindo universo
mental e intelectual que prefigura motivo e conduz a realização.

111
CLEÓPATRA
A Expressão da Imagem
Conquanto Júlio Bressane tenha realizado diversos filmes de
temática universal, com abordagens geopolíticas e pessoais, como Os
Sermões do Padre Vieira (1989), São Jerônimo (1999) e Dias de
Nietzsche em Turim (2002), despertou expectativa sua filmagem de
Cleópatra (2007), por ser assunto demasiadamente conhecido desde
Plutarco, passando pela tragédia Antônio e Cleópatra (1607), de
Shakespeare, até filmes e séries comerciais hollywoodianos.
Aqui a figura central é a famosa rainha do Egito, que se
envolveu, desde os 16 anos, com nada menos de dois imperadores
romanos, César e Marco Antônio, e foi vencida por um terceiro,
Otávio César, na disputa e guerra deste com Marco Antônio.
Júlio Bressane, ao lidar com esse material histórico, envolvendo
a geopolítica mundial da época, e ao mesmo tempo o destino pessoal
de Marco Antônio, que por ocasião do assassínio de César no Senado
pronunciou o mais célebre e um dos mais brilhantes discursos
políticos da História, o faz de forma essencializada, nucleada no
relacionamento desse par famoso.
Por isso, não obstante as referências político-administrativas do
Império Romano e a amostragem do assassínio de César, com elisão
do episódio do referido pronunciamento nos funerais de César, por
meio do qual Marco Antônio imprime virada histórica no curso dos
acontecimentos (discurso que está na tragédia shakespeariana Júlio
César, provavelmente de 1599), Bressane, após breves e significativas

112
sequências do encontro de César e Cleópatra, concentra-se no
desenvolvimento e epílogo da paixão que uniu Cleópatra e Marco
Antônio, como antes o fizera da ocorrente entre César e Cleópatra.
Esses fatos e o citado epílogo com tons e atos semelhantes aos
de Romeu e Julieta, por sinal outro tema celebrizado por Shakespeare,
em 1596/97, compõem a estrutura ficcional do filme.
Todavia, o que torna o Cleópatra de Bressane obra-prima
cinematográfica não é a estória nem a História, não obstante sua
importância, significado e possibilidades cenográficas. É o tratamento
artístico-imagético que o cineasta lhe imprime, realizando um dos
belos e inteligentes filmes do cinema.
Para esse conjunto concorrem todos os elementos que o formam,
contribuindo cada aspecto para formatá-lo de maneira que, unidos
funcional e estruturalmente uns com os outros em simbiose e
integração perfeitas, ressalta-se o resultado atingido.
Nem por isso, no entanto, até pelo contrário, pode-se deixar de
destacá-los individualmente.
A imagem flui líquida e límpida em colorido quase evanescente
em algumas partes. A angulação e a movimentação da câmera captam,
dos décors de interiores e de rápidas visões do mar, as imagens mais
expressivas. O posicionamento, a postura, a gestuação e a
movimentação das personagens são estabelecidas de modo a delas
extrair a máxima expressividade corporal acoplada à funcionalidade
da participação de cada uma no espaço contextualizado em que se
encontram e atuam. As vestimentas dessas personagens suscitam, por
sua vez, tal identificação histórico-geográfico-espacial que

113
dificilmente poder-se-ia fazer melhor e mais adequado ao momento,
ao ambiente, ao tempo e ao lugar.
Deixados por último, porém, não menos importantes, os décors
dos interiores palacianos em Roma e no Egito mereceram e tiveram
cuidados especiais e com tal perspicácia e competência foram
concebidos e implementados, que independentemente de sua eficácia
integrativa ao conjunto, constituem, por si sós, obras artísticas
autônomas.
Há, ainda, como ápice dessa depurada obra sobre tema histórico-
universal, a requintada tessitura relacional implantada entre Cleópatra
e os três mandatários romanos, e, ainda, com seus conselheiros e
damas de companhia, onde se salientam a delicadeza de tons, a
expressividade fisionômica valorizada por apropriada maquiagem da
rainha egípcia, a sutileza dos diálogos e, principalmente, dos silêncios,
deixando a imagem expor, revelar, a exemplo – e que exemplo! – do
impacto em Cleópatra da notícia da morte de César acompanhada da
simbólica transformação da alva água da banheira em vermelho
sanguíneo.
Contudo, se os silêncios da rainha, principalmente com Marco
Antônio, exprimem, falam e comunicam mais sentido e significado do
que as palavras, ocorrem também, em intervenções de outras
personagens, momentos de alta enunciação dialogal, a exemplo da
interlocução de Marco Antônio com sua esposa Otávia, irmã de
Otávio César, quando por ela pressionado em razão de seu
relacionamento com Cleópatra, afirma: “Otávia, eu não sei, eu não sei
e nesse não sei está a questão”.

114
Nesse conjunto fílmico, de insuperável imagética, o cinema
atinge uma de suas mais belas e artísticas realizações, reafirmando,
mais uma vez – o que já se demonstrara outras vezes por meio de
outros filmes – a posição ímpar de Júlio Bressane como cineasta.
Mas, ainda há mais. Com esse filme, e a partir dele, Cleópatra
tem sua imagem histórica reformulada. Se seus atos, comportamento e
atitudes são por demais conhecidos, inéditos constituem sua
representação fílmica, seus olhares, silêncios, semblantes meditativos,
expondo, amalgamados, os impactos emocionais de exacerbadas
paixões e as responsabilidades político-administrativas de sua posição
e de seu país frente ao Império, culminados com um dos desenlaces
mais simbólicos e célebres da História.
*
Se há um filme que também é escrito e expressado, em grande
parte, apenas pela imagem é esse. E nada é mais expressivo, eficaz e
funcional.

115
A ERVA DO RATO
Obra de Arte
Não teria sentido realizar-se filme como A Erva do Rato (2009),
de Júlio Bressane, se não fosse para se elaborar, como ocorre, obra de
arte.
Fora da arte e da ciência, de seus pressupostos e efetivação, só a
luta pela sobrevivência – esta, assim mesmo, apenas nos limites de sua
indispensabilidade – tem sentido e significado.
A própria filantropia (ou caridade) só é necessária enquanto o
sistema econômico vigente mostrar-se desequilibrado, concentrador e
discriminatório, produzindo simultaneamente riqueza e pobreza, com
exclusão social.
Não tem sentido, pois, fazer-se filme simplesmente para narrar
estória, estruturar trama. Isso é coisa de profissional, não de artista.
Em A Erva do Rato, o que acontece, o que se conta, é de
somenos importância, principalmente porque fora dos padrões da
normalidade, incidindo nos quadros de acentuada psicopatologia
mental e emocional.
Contudo, não é isso que interessa no filme. Não é isso que tem
importância. Não é isso que Bressane se propôs a fazer, ou seja,
simplesmente apresentar, diferentemente de narrar, o casal
protagonista em seu relacionamento no recesso do lar.
É muito mais do que isso. É elaborar, a partir de
circunstanciamento fático – esse ou outro qualquer – obra de arte
cinematográfica, que é o que faz.

116
Para além da extravagância diegética formulada, prevalece e se
impõe, só tem sentido e importância, o modo de estruturá-la e expô-la.
O filme, por isso, desde as cenas iniciais até seu final constitui
obra de arte simultaneamente compacta e compartimentada;
homogênea e versátil; complexa e simples; sincopada e expositiva.
Sobretudo, construção estética de elaborada e requintada beleza
imagética.
Tanto e em tantas proporções, que dispensaria a conotação fática
e dialogal para fazer-se e resumir-se em imagem. Dispensada, pois,
sua faticidade incômoda, erige-se em pura imagética, elevando-se à
altura artística de Limite (1930), de Mário Peixoto, isto é, à categoria
de obra-prima.
Cada uma das imagens, independentemente de seu fluir e
montagem, forma quadro pictográfico ou pictural de excepcional
lavor, invocando a perfeição de diamantes lapidados.
A singularidade das imagens atomizadas e destacadas não
empana nem sacrifica a fluência imagética e sua montagem, ambas de
igual nível, seletivo e primoroso.
A preponderância da formulação estética sobre o conteúdo
narrativo configura a obra de arte em a Erva do Rato, constituindo
blindagem que o eleva e eterniza pela impossibilidade da
contaminação narrativa. Arte pura, pois. Como em Limite.

118
FILMES ÓTIMOS E MUITO BONS
FRAGMENTOS DA VIDA
A Época e o Lugar
Não só o cinema brasileiro é precário na época do mudo e
mesmo, pelo menos, ainda duas décadas depois, mas, também, o país.
A orientação progressista, desenvolvimentista e industrializante
dos quatro primeiros anos da República, defendida por, entre outros,
Floriano Peixoto e Rui Barbosa, frustra-se com a ascensão ao poder
em 1894 do baronato do café de São Paulo representado por Prudente
de Morais.
Daí até os empreendedores e industriais tomarem o poder pelas
armas em 1930, o Brasil volteia-se sobre si mesmo com a economia
baseada na exportação do café.
Toda essa inconsistência afeta o cinema, arte que exige certo
aporte de capitais e tecnologia.
Contudo, mesmo assim, e já ao fim da década de 1920, quando o
país, expectante e inconformado, prepara-se para a ascensão ao poder
do empresariado urbano pelo Movimento de 1930, quinto passo mais
importante de sua história − após a chegada de Cabral, a
Independência, a Abolição da Escravatura e a Proclamação da
República − mas, ainda sofre as consequências paralisantes da
orientação imprimida desde 1894, mesmo assim, repete-se, surgem os
filmes Fragmentos da Vida (1929), de José Medina (1894-1980), além

119
da obra-prima Limite (1931), de Mário Peixoto, os primeiros filmes
interioranos de Humberto Mauro e alguns surtos regionais dinâmicos.
Fragmentos da Vida, média-metragem de 40 (quarenta) minutos
aproximadamente, é um dos melhores filmes mudos brasileiros.
Caracterizado pela despretenciosidade e limitações de aparato
tecnológico, alteia-se consideravelmente pelo conjunto de suas
virtualidades.
A primeira delas, já lembrada, merecendo ênfase, é a falta de
pretensão de grandiosidade, de artificialidade esteticista e vaidade
autoral.
A segunda, decorrência da anterior, reside na simplicidade e
ausência de rebuscamentos, daí originando-se sua autenticidade, visto
que não refoge da natureza humana de suas personagens.
Além disso e por tudo isso, mergulhado na realidade, capta e
expõe a verdade ocorrente, em todos seus pormenores, desde a
indumentária das personagens aos ambientes em que vivem e atuam.
Mais importante, nesse aspecto, com base no conjunto das
qualidades apontadas, destacam-se as atitudes, posturas e gestuação
dessas personagens, que não refogem, mas pelo contrário, imergem e
emergem do contexto humano e social da época e lugar.
Por isso, a estruturação e condução de trama de ínsita
tragicidade decorrem desbastadas de todo apelo e excrescência
dramatizante, transcorrendo depurada, essencializada e focada
estritamente nas manifestações e reações naturais e indispensáveis à
formulação diegética da realidade.
A sequência no restaurante é, nesse sentido, primorosa pelo
selecionamento dos atos e atitudes dos frequentadores e serviçais, em

120
patente economia de meios e procedimentos, além de
documentariamente fixar (e eternizar) modus vivendi e operandi típico
do tempo e do espaço.
Do ponto de vista da linguagem cinematográfica, sobressai a
objetividade do manejo da câmera centrada diretamente na
movimentação das personagens e seu entorno, captando e expressando
suas características essenciais.
Em consequência, os atributos do filme defluem de todo seu
arcabouço ideado, elaborado e efetivado, desprezadas considerações
relativistas e atenuantes atinentes às limitações de época e lugar. É
filme, pois, que vale por si. (Muito Bom).

121
O DESCOBRIMENTO DO BRASIL
A Criação do Passado
Quando, ao que se sabe, ainda não se discutiam tão
intensamente quanto tempos depois, as origens, natureza e motivações
da chegada dos portugueses ao Brasil, Humberto Mauro realiza o
documentário O Descobrimento do Brasil (1937), de uma hora de
duração. Menos ainda se punha em questão a primazia cabralina de ter
aqui aportado.
O fato é que se não pode abordar o tema, mesmo em simples
comentário cinematográfico, sem referenciar esses aspectos.
Depois da descoberta do manuscrito Esmeraldo de Situ Orbis,
de Duarte Pacheco, analisado no livro A Construção do Brasil, do
historiador português Jorge Couto, é posta em causa a precedência de
Pedro Álvares Cabral, visto que Pacheco aqui estivera em 1498 a
mando do rei d. Manuel.
Digno de nota e, por isso, é de se referir, que no Brasil existia,
ao tempo, três e meio milhões de indígenas enquanto Portugal
comportava apenas um milhão de habitantes, conforme Edelweiss
Teixeira (in O Triângulo Mineiro Nos Oitocentos. Uberaba, Intergraff
Editora, 2001), pretendendo outros que atingissem os aborígenes cinco
milhões, mesmo que se questione tais números com a ardilosa
indagação: “quem contou?”. Nesse contexto, quer-se que a chegada
dos portugueses à região não passe de invasão, conquista, acaso ou
tomada de posse, isto é, qualquer outra coisa, menos descoberta.

122
Do ponto de vista histórico, o filme reflete o conhecimento
oficializado e preponderante à época (e até hoje para muita gente),
nada questionando a respeito do assunto.
Perfilha in totum e explicitamente a versão da prioridade
cabralina, não cogitando de outra, visto refugir o assunto às limitações
da reconstituição dos fatos conforme relatados na carta de Pero Vaz de
Caminha, que, segundo o historiador Eduardo Bueno, “é uma
profissão de fé; é um relatório minucioso e uma reportagem repleta
de frescor. É um tratado antropológico e uma utopia plausível [...]
obra-prima ressonante e imagética [...] tecida com a matéria de que
são feitos os sonhos”.
Tudo, pois, no filme, desde as grandes coordenadas da viagem
aos mais ínfimos pormenores, que no caso não são, já que todo o
acontecido, até o espanto de dois indígenas diante de uma galinha, é
histórico e importante.
Assim, independentemente das discussões sobre a anterioridade
e natureza da viagem de Cabral, o que se tem, historicamente, é
grande acontecimento e, cinematograficamente, excelente filme.
Se no primeiro caso é fiel ao relato de Caminha, não excedendo
seus limites, no segundo o reflete imageticamente tal qual exposto,
desde as naus e as indumentárias até, principalmente, a formalizada
postura de Cabral e demais dirigentes da frota e a informalidade
fagueira e alegre dos marinheiros, a exemplo da performance de
Diogo Dias a dançar com os índios e a dar saltos mortais.
Porém, mais substancial que a direta filmagem dos
acontecimentos, a reconstituição de Mauro - assessorado na parte
histórica e em seu detalhamento por especialistas - na perfeição e

123
pertinência com que é procedida ultrapassa até mesmo o nível da
recriação para se perfazer em criação cinematográfica liberta da
contextualização fática para atingir autonomia artística como obra
pessoal e autoral, marcada pela sensibilidade, perspicácia e rigor,
estreme de qualquer laivo de espetaculosidade, tal qual ensaio
científico.
Nem por isso - e até por isso mesmo - é tediosa ou fria,
constituindo, ao contrário, sucessão de fatos significativos e
interessantes, mercê da depuração imagética e coordenada utilização
da câmera em tomadas, ângulos e enquadramentos adequados, que
valorizam o conteúdo fílmico tanto quanto ampliam a perspectiva
óptica e realçam a beleza imagética, tornando cada cena quadro
histórico dinâmico, vivo e presente. (Ótimo)

124
FLORADAS NA SERRA
Sutileza e Equilíbrio
O fracasso do grande projeto da Companhia Cinematográfica
Vera Cruz derivou de vários fatores, conforme expostos e
exaustivamente debatidos desde então. Nunca é por demais repetir que
um deles, talvez o mais importante - e que persiste agravado até hoje
(e até quando?) - é a circunstância da distribuição dos filmes
produzidos pela Companhia estar afeta a distribuidoras
estadunidenses. Conquanto elas também tenham interesse no êxito
comercial dos filmes que distribuem, seu maior, fundamental e
permanente interesse é com sua própria produção nacional, pelo que
limitam a propagação de filmes brasileiros, atrasando, inclusive, os
repasses à Vera Cruz, conforme consta.
É sabido que o lucro fabuloso do êxito de O Cangaceiro (1953),
de Vítor Lima Barreto, ficou, na sua quase totalidade, para a
distribuidora, não por acaso ianque. O próprio diretor nem teve mais
condições, ao menos razoáveis, para realizar outros filmes.
Assim, não por acaso também, foi estadunidense a distribuidora
de Floradas na Serra (1954), de Luciano Salce (Roma/Itália, 1922-
1989), êxito de crítica e de público, o que é raro. Não de toda crítica,
porém, nem de todo público.
O fato do diretor ser estrangeiro e, portanto, não afeito e
ambientado à realidade brasileira, não o impediu de realizar um dos
mais significativos filmes nacionais.

125
Com base no romance homônimo de Diná Silveira de Queirós,
Salce imprime ao drama da heroína a conotação universal que toda
problemática humana contém, por mais situada e condicionada.
A nada simples estória centralizada em poucas personagens em
clínica para tratamento de tuberculosos articula-se em torno de duplo
eixo: a doença e o amor surgido entre dois pacientes. O
entrelaçamento desses fios ficcionais é eficaz.
Mas, o que avulta, sobressai, centra e concentra a ação e seu
significado é esse enastramento, seu desenvolvimento,
aprofundamento e desenlace.
Iniciado timidamente, num simples bar à beira de estação
ferroviária, cujo ambiente e enquadramento das personagens recorda
certas cenas de Orson Welles, o relacionamento entre os protagonistas
cresce pouco a pouco e é tratado com parcimônia e sensibilidade,
fluindo os acontecimentos com naturalidade e segurança, vencendo,
com pertinência e propósito, as etapas conducentes ao clímax e ao
desfecho esperado, tal a propriedade de condução e concatenação dos
citados fios ficcionais.
A sutileza no tratamento do drama só encontra paralelo no
equilíbrio e firmeza com que o cineasta o articula, nuançando-o
cuidadosamente com reações humanas carregadas de legitimidade,
compondo o quadro geral da situação com requintada ênfase no
detalhamento reativo cotidiano das personagens, suas manifestações e
atitudes.
A concentração dramática é adequadamente efetuada e
conduzida, apresentando-se a problemática emocional e física dos
protagonistas e das personagens que os rodeiam de maneira completa,

126
com todos os elementos indispensáveis ao conhecimento e
acompanhamento do drama.
O ambiente da clínica e a vinculação médico-paciente e entre
estes merecem também de Salce o mesmo e cuidadoso planejamento
concedido ao drama central, mercê não só do persistente ritmo de seu
encaminhamento como também da pertinência da seleção dos fatos e
incidentes que os compõem e impulsionam.
A tudo é dado desenvolvimento e enfoque humano
universalizante, extraindo-se da situação, e exibindo-os, apenas os
elementos essenciais.
Por sua vez, a ambientação interna e as locações externas da
exuberante paisagem seguem a mesma orientação, compondo belo
painel contrastante com os dramas angustiosos de condição
fisicamente fragilizada.
Todavia, o ponto alto do filme - e um dos mais relevantes do
cinema - é a criação da protagonista, de grande e impressionante
autenticidade e dignidade, assumindo seus atos, gestos, movimentos e
expressões a contextura concreta de realidade palpável e não apenas
observável à distância, na tela, encarnada por uma das maiores atrizes
do cinema, a legendária Cacilda Becker, numa de suas melhores
interpretações. (Ótimo)

127
RIO, 40 GRAUS
A Revelação do Povo
Nélson Pereira dos Santos (São Paulo/SP, 1928-) estreia na
direção com Rio, 40 Graus (1955), a que se segue Rio, Zona Norte
(1957), princípio e meio de trilogia que deveria encerrar-se com "Rio,
Zona Sul", que não foi realizado sob esse título, mas, que poderia ser
representado por El Justicero, de 1966.
E isso decorre, possivelmente, da frustração resultante da
comparação do segundo filme com o anterior.
Rio, 40 Graus, malgrado suas debilidades (uma delas, a falta de
fixação psicológica das personagens, à exceção da representada por
Jece Valadão), causa, justamente, impacto à época. Suas qualidades,
evidentes, permitem que, até hoje, guarde o frescor, o sabor de
novidade, de descoberta otimista da realidade que, até então, ninguém
ousara ou conseguira captar e revelar cinematograficamente com tanta
propriedade, ímpeto e vigor.
Não é à toa que Gláuber Rocha resolve fazer cinema ao assistir
esse filme: “Naquele tempo tateando a crítica, despertei
violentamente do cetismo e me decidi a ser diretor de cinema
brasileiro nos momentos que estava assistindo Rio, Quarenta Graus”
(Gláuber Rocha. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. Rio de
Janeiro, editora Civilização Brasileira, 1963, p. 83).
Sua matriz cultural é o neorrealismo italiano, que dez anos antes
empolgara os cinéfilos, mormente por emergir diretamente dos

128
escombros da Segunda Guerra Mundial e após duas décadas de
asfixiante e deletéria ditadura fascista.
Mas, se a realidade carioca é diversa em pontos importantes, não
o é ao nível da miséria de grande parte do povo e, principalmente, do
fosso profundo que separa as classes sociais, fosso que nos anos
seguintes, notadamente, a partir do regime militar que se instaura em
1964, só faz aumentar.
Aliás, diga-se de passagem, o golpe militar de 1964 vem para
coibir justamente o que representam e significam o otimismo e a
revelação ínsitos em Rio, 40 Graus.
Ao se assistir, hoje, esse filme e relembrar-se da soturnidade e
das restrições que a ditadura impôs à intelectualidade preocupada com
os destinos do país e com a penosa existência das camadas populares,
pode-se avaliar como o espírito que anima o filme era e é insuportável
para as classes dominantes, que, só elas, querem ter a alegria, a
possibilidade e a liberdade de viver e de se realizar.
Como disse com inteira propriedade Gláuber Rocha, Rio, 40
Graus "não denunciava o povo às classes dirigentes, mas revelava o
povo ao povo" (op.cit., p. 82).
Essa descoberta e revelação do povo é, talvez, sua maior
qualidade, já que efetuada com singeleza, mas, com rigor; com
simpatia, porém, com isenção; com seletividade de personagens e
situações, mas, emblematicamente; com ritmo trepidante, porém,
pertinente; com otimismo, mas, sem ufanismo.
Perfaz inigualável visão cinematográfica do Rio, ressalvado
algum filme a que se não tenha ainda assistido.

129
Não possui a criatividade estética das estreias de Eisenstein e
Orson Welles, por exemplo, mas, contém, como eles, o germe de uma
obra, cujos momentos mais inconsistentes - Estrada da Vida (1981) e
A Terceira Margem do Rio (1994), por exemplo - resultam também da
precariedade nacional e da subestimação e marginalização social e
institucional da inteligência brasileira.
O filme flui numa linha ficcional centrada em torno de episódios
da vida de inúmeras personagens, entrelaçados de tal maneira que
constituem, com organicidade, painel dinâmico da existência cheia de
limitações e carências das camadas populares cariocas. O individual
insere-se no geral e dele surge e se constrói mosaico onde se cruzam e
se entrecruzam vidas e destinos, além de aspectos topográficos e
acontecimentos característicos da cidade.
Nesse mundo, cabem, equilibradamente, desde o espetáculo de
um clássico no Maracanã até ensaio de escolas de samba, além do
amor, da miséria, da doença, da alienação popular, mas, também, de
sua alegria de viver, malgrado tudo. E, ainda, aspectos do arrivismo:
político, empresarial e da cartolagem futebolística, cancro nacional
como tantos outros, que, com o tempo e as condições favoráveis, só
tende a aumentar e se expandir.
Tudo isso (e mais ainda) não prejudica a unidade do filme e seu
dinamismo narrativo.
É, possivelmente, o grande filme brasileiro da década. O que
deflagra ideário e modos de ver e de fazer, que, além de outros
motivos, são também os responsáveis pela eclosão do cinema novo
poucos anos depois. (Ótimo)

130
A ESTRADA
Objetividade e Veracidade
A década de 1950 não deve ser lembrada, no segmento de
preocupação e enfoque social, apenas por Rio, 40 Graus, de Nélson
Pereira dos Santos, e O Grande Momento, de Roberto Santos.
O filme A Estrada (1955), de Osvaldo Sampaio (São Paulo/SP,
1912-1996), também se destaca na referida categoria.
Com argumento e roteiro do próprio diretor, focaliza não a vida
dos caminhoneiros. Porém, sua faina nas estradas, então carentes de
asfalto, com caminhões próprios, na tarefa de transportar mercadorias
num mercado interno em formação, conquanto, à época e desde 1930,
um tanto ou quanto acelerada.
Além da próxima inauguração do asfalto, que iria, pela maior
facilidade de circulação motorizada, introduzir novos concorrentes na
atividade transportadora (“não podemos ser contra o progresso só
porque ele nos atrapalha”, afirma o caminhoneiro Donato (Pagano
Sobrinho), muitos são os obstáculos e dificuldades da profissão. Eles e
elas é que constituem o motivo central do filme, ponteados, não com
menor intensidade, pelo relacionamento entre os caminhoneiros, seja
num posto-bar onde geralmente se encontram, seja nas ocorrências
dificultosas do cotidiano, nos atoleiros das estradas e pontes levadas
ou destruídas pelas cheias dos rios.
Ademais disso, alteia-se a primeiro plano, correndo
paralelamente com fio condutor da narrativa, o relacionamento entre o
caminhoneiro Gringo (Miro Cerni) e Maria (Agnes Fontoura),

131
atendente do bar. Ocorrência previsível nessas circunstâncias e em
outras corre-latas, a exemplo da empatia entre o “selvagem” da
motocicleta Marlon Brando e a garçonete do café-bar no filme O
Selvagem (The Wild One, EE.UU., 1953), de Laszlo Benedek.
Também problemas familiares de outros caminhoneiros vêm à tona e,
como tudo no filme, têm tratamento adequado e, principalmente,
calibrado com os demais acontecimentos que compõem o fluxo
narrativo.
Pelo exposto, verifica-se que a película centra-se – e é – a
estória. Contudo, não estória articulada como pretexto ao espetáculo
de agrado do público. Se há ênfase no desenvolvimento da
convivência entre Gringo e Maria, ela se insere naturalmente na
contextualização dramática, podendo até ser dispensada, mas, não
tendo condições de existência fora dela, tal sua propriedade e
autenticidade.
Como filme realista, que revela os fatos tais como ocorrentes,
destituídos de enfeites, deturpações e interpretações subjetivas e, no
mais das vezes, condicionadas pela situação de classe do analista ou
do criador, em A Estrada expõe-se, nos limites dessa tendência
artística, como se documentada, parcela viva e atuante da realidade
humana, recriada com tamanha carga de objetividade, veracidade e
isenção, que a estrutura ficcional não a distorce e nem a empana o
convencionalismo da linguagem e da montagem.
A lógica, a fluência e a densidade narrativa são tão acentuadas,
que personagens, particularidades e conflitos ocorrem com a
naturalidade e autenticidade imprimidas pelo ritmo e vicissitudes da
própria vida, a ponto de se indistinguir a ficção da realidade.

132
Assim, relacionamentos, fatos, dissensões, incompreensões,
antagonismos, amizades, companheirismo, amores, simpatias,
antipatias, acidentes, incidentes, sofrimentos e alegrias, enfim, a
existência humana, com toda sua coorte de dramas e acontecimentos,
apresenta-se íntegra na tela, mercê dos mencionados atributos e da
objetividade e competência formulativa do cineasta no atendimento
dos requisitos e das exigências da orientação que o ensejou e
objetivou.
Ao equilíbrio, dosagem e sincopada alternância de eventos e
circunstâncias, adiciona-se, constituindo elemento ponderável e
também responsável pelo pleno e eficaz funcionamento do todo, a
seleção, direção de e interpretação dos atores, no qual sobressai, ao
nível da maior adequação e competência possíveis, a atuação de
Pagano Sobrinho como Donato, um cômico que se revela exímio
intérprete dramático por força da segura direção de Sampaio. (Muito
Bom)

133
O GRANDE MOMENTO
A Prevalência da Realidade
O neorrealismo cinematográfico italiano, precedido por
Obsessão (Ossessione, 1942), de Luchino Visconti, eclodido e
inaugurado com Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta, 1945), de
Roberto Rosselini, teve larga ressonância mundial nas áreas artísticas
preocupadas com a situação social do ser humano.
No Brasil, o filme mais diretamente influenciado por essa
tendência foi O Grande Momento (1958), de Roberto Santos (São
Paulo/SP, 1928-1987) e produção de Nélson Pereira dos Santos.
Diz-se “mais diretamente” porque outros filmes anteriores, a
exemplo de Agulha no Palheiro (1952), de Alex Viani, Rio, 40 Graus
(1955), e Rio, Zona Norte (1957), ambos de Nélson Pereira dos
Santos, também sofreram seu influxo.
Contudo, nenhum deles o foi mais do que O Grande Momento,
em cujas algumas cenas tem-se a nítida impressão de se assistir filme
neorrealista italiano, sem prejuízo de sua característica autoral e
criação artística pessoal.
O fenômeno - pois o é - explica-se pela criativa assimilação pelo
cineasta dos princípios norteadores daquele movimento.
Nesse duplo sentido, O Grande Momento capitaliza e recria
noutro espaço, conquanto no mesmo tempo histórico, a visão
humanista e os procedimentos formais e de mise-en-scène do
neorrealismo, sem embargo de que, em 1958, esse movimento já está
esgotado na Itália.

134
Por isso, não enfoca futilidades e intrigalhadas, mas, problema
econômico-social concreto de família pequeno-burguesa proletarizada,
estruturado sobre consistente fundamentação na realidade.
Se nele tudo é inventado, como em geral nas obras de cunho
ficcional, tudo também é verdadeiro, desde os pormenores mais
insignificantes, que no entanto captam e expõem a contextura e a
expressão humana da personagem. Por isso, é natural e autêntico.
Tanto e tão fortemente, porque o princípio realista consiste justamente
no respeito e na expressão da verdade do indivíduo e de seu inter-
relacionamento, emergidos diretamente de sua condição
socioeconômica.
Em consequência, não há, no filme, nenhuma personagem que
não reflita seu condicionamento ou extrapole sua contextualização. Ao
contrário, essa decorrência é tão perfeita que se exprime no seu modo
de ser, de estar e agir e em suas preocupações, descontrações, risos e
lágrimas.
Sob o prisma estético e direcional, o filme mantém,
coerentemente, o mesmo nível, em processo formal correspondente ao
conteúdo da questão tematizada e do microcosmo familiar abrangido.
A começar por dispensar (e repelir) toda glamourização, por sinal
inexistente nesse meio social, e toda impostação vocal e hieratismo
interpretativo, fluindo ação e linguagem desafetada e
espontaneamente.
Cenas primorosas podem ser destacadas, tanto em pequenos
fatos, como na atitude do esperto empregado de cor ao dar à mãe do
protagonista recado de um de seus credores, ou na conduta do
pequerrucho ao subir no portão para alcançar a campainha, quanto no

135
último e sentimental passeio de bicicleta do protagonista pela ruas e
avenidas do bairro sob as copas das árvores que orlam suas vias
públicas, bem, ainda, em muitas cenas domésticas e até mesmo no
quiproquó armado na comemoração do casamento, também tão
genuíno quanto a realidade.
Há, ainda, a considerar a possível influência do ou, pelo menos,
analogia com o romance Os Ratos (1935), de Dionélio Machado,
baseado em contextualização diversa, porém, em idêntica situação de
penúria e mesmas necessidade e premência em resolvê-la. (Ótimo)

136
ESTRANHO ENCONTRO
Consciência e Elaboração
Na diretriz de preocupação (e ocupação) com o relacionamento
humano, especificamente, o amoroso, Válter Hugo Curi (São
Paulo/SP, 1929-2003), prossegue em seu segundo filme, Estranho
Encontro (1958), a vasta filmografia (para os padrões brasileiros), que
irá desenvolver pelas décadas seguintes.
Com pertinácia, insistência e coerência, Curi realiza até 1998
mais de 20 (vinte) filmes de qualidades desiguais, em que avulta,
porém, Noite Vazia (1964).
Por sinal, paralelamente a ele, também estreante nos anos 50,
mas, pautando obra em registro diverso, mas não oposto, como
equivocadamente sempre se colocou no quadro de exacerbação
ideológica que caracterizou as décadas do pós-guerra, Nélson Pereira
dos Santos também irá construir considerável filmografia.
Curi, diferentemente de Nélson, não se dedica à elaboração de
conflitos interclasses e concernentes à condição e situação
socioeconômica de suas personagens.
Opta por fixar-lhes o comportamento emocional e/ou o
relacionamento amoroso.
O ser humano é composto, como se sabe, de feixe de emoções,
condicionantes, pulsões e compulsões variadas, bipartindo-se entre
condição e situação econômico-social (luta pela sobrevivência em
quadro infraestrutural organizado em sociedade dividida em classes) e
conformação intelecto-subjetiva, complexamente concebida.

137
Nélson preocupa-se principalmente com aquela e Curi com esta,
complementando-se e não se opondo, pois.
Em Estranho Encontro, com argumento e roteiro também seus,
Curi aplica, em trama inteligentemente construída, tratamento formal
requintado, em que a consciência estética e o cuidado elaborativo
patenteiam-se desde as cenas iniciais, que, mutatis mutandis, evocam
às do filme A Morte Num Beijo (Kiss Me Deadly, EE.UU., 1955), de
Robert Aldrich.
Se a estória é interessante, ela em si e por si, ao contrário do que
muitos pensam, é de somenos importância, visto que o essencial é o
conteúdo que se lhe imprime e o tratamento formal que a formata e
conduz.
No caso, a substância humana do entrevero estabelecido entre as
personagens, conquanto construída ao nível da apreensão
horizontalizada e mimética, ou seja, conforme sua exteriorização
observável, corresponde à realidade do comportamento humano e suas
ilimitadas formas de manifestação.
Contudo, nesse procedimento, Curi constrói e desenvolve
biótipos autênticos do caleidoscópico comportamento humano na
figura do caseiro de luxuosa propriedade (Sérgio Hingst), orbitando
num mundo fechado, sem perspectiva, indivíduo de grande
mediocridade intelectual, recalcado e mau.
Já a proprietária do local (Lola Brah) distingue-se pela
dignidade com que enfrenta pertubadora situação emocional.
A contradição comportamental entre essas personagens, situadas
em polos opostos da hierarquia social, constitui o grande achado do
filme, que o eleva muito além dos acanhados limites de seu conflito

138
central e motivo condutor da ação, em torno do qual gravitam os
acontecimentos.
Notáveis, sob todos os aspectos, as reações díspares dessas
personagens face ao referido conflito.
Com propriedade, equilíbrio dramático, segurança direcional e
prévia e pertinente elaboração, Curi concebe a índole pessoal dessas
personagens e articula sua correspondente atuação dramática.
Isso vale o filme. É o filme. O mais, o imbróglio surgido com a
fuga da heroína (Andréa Bayard), seu acolhimento e proteção por
parte do galã, além de ser desimportante em si, mais ainda se
secundariza diante da alta performance constituída pela criação e
conduta das personagens da proprietária e de seu caseiro.
Aliás, as atitudes antípodas dessas personagens devem ter
provocado repulsa de muitos dos críticos e estudiosos do cinema da
linha ideológica oposta a de Curi, a qual, sempre santificou o operário
e os trabalhadores em geral e demonizou os elementos da classe
detentora do poder econômico.
Se há razões para, de modo coletivo e objetivo, discordar-se e
opor-se à organização econômico-social tal qual estabelecida, não se
pode ignorar que, individualmente, podem ocorrer – e ocorrem com
frequência – comportamentos como os enfocados, que,
independentemente da condição econômico-social dos indivíduos,
reportam-se à sua estrutura psíquica e a seu caráter, havendo, do ponto
de vista individual, situações como as descritas.
Além disso, ressaltam-se, ainda, no filme, a beleza plástico-
imagética das cenas da heroína quando se depara pela primeira vez
com a perna mecânica do marido (Luigi Picchi) e quando isolada no

139
depósito sob a tempestade, bem como em suas diversas reações diante
dos relógios.
Sua fragilidade emocional e diversas exteriorizações constituem
também outras destacáveis criações do cineasta, correspondidas por
não inferiores direção da interpretação da atriz (a citada Andréa
Bayard, por sinal estadunidense), nivelando-se ao que de melhor se
conhece no gênero em obras-primas do cinema.
Não obstante de menor significado, as personalidades do
mocinho (Mário Sérgio) e do marido da heroína (problemática e muito
mais complexa) também são bem trabalhadas. (Muito bom)

140
Floradas na Serra
O Grande Momento

141
ASSALTO AO TREM PAGADOR
A Realidade Humana
Já foi notada (e anotada) pela crítica a aplicação de linguagem
hollywoodiana de cinema no filme Assalto ao Trem Pagador (1962),
de Roberto Farias (Nova Friburgo/RJ, 1932-).
Contudo, mais importante do que isso é o modo de sua
utilização no filme. Não como mera cópia de estilos ou método
narrativo, mas, assimilação, amálgama e simbiose consciente (e
competente) do que existe de artístico, eficaz e universal na citada
linguagem com o jeito de apreender e dizer a realidade brasileira.
Desde a primeira tomada já se percebe o vigor e a perspicácia da
direção.
A veloz fluência de imagens propiciada por cortes também
rápidos e sucessivos antecipa o assalto com informações
rigorosamente indispensáveis à demonstração do preparo da linha
férrea pelo bando, sua espera nas proximidades e distribuição de pistas
falsas para tentar enganar, posteriormente, a polícia quanto à origem e
nacionalidade dos assaltantes.
Consumado o assalto em cenas estritamente necessárias, começa
verdadeiramente a trama, em esquema normalmente utilizado nos
filmes estadunidenses do gênero.
Todavia, e aqui assomam as diferenças, em perfeita sintonia
com as peculiaridades da realidade captada.
Se as cautelas e descaminhos posteriores de alguns membros do
bando são os usuais e costumeiros no âmbito do dispositivo aludido,

142
não o são a percepção e criação de seu arcabouço mental, estrutura
psicológica e evidenciamento de conduta e atitudes.
Esses aspectos - todos relevantes - procuram e conseguem
contextualizar a ação de moldes internacionais praticada em conjunto
pelas personagens. Em seu desenvolvimento, delineiam-se
perfeitamente a personalidade e o caráter de cada uma delas, refletidos
em atos e procedimentos que, por sua vez, gizam seu perfil humano e
as condicionantes econômico-sociais a que são submetidas.
Todas socialmente marginalizadas e favelizadas, mas, umas
mais outras menos, insatisfeitas com sua condição, aspirando vida
melhor.
No evolver dos fatos, a exuberância narrativa não amaina,
conquanto não apresente, como, aliás, seria difícil, mas, não
impraticável, o mesmo brilhantismo e dinamismo das antológicas
cenas iniciais.
Na já menos vertiginosa, porém, ainda segura e vivaz sucessão
de cenas e sequências, além da apreensão dos fatores mencionados,
todo o contexto da favela é erguido e referenciado mediante
manifestações comportamentais de seus habitantes, incluídos o
aparato físico e as carências que apresenta.
Não obstante centrar-se na exposição de fato inusitado e
audacioso, totalmente fora dos padrões locais, tanto por essas
particularidades, como pela competência, precisão e rapidez com que
é executado, o filme não se perde no fácil esquema comercial de
aventura, ilusão e irrealismo que caracteriza as produções do gênero.
Atado à realidade, consciente disso e objetivando isso, não a
deturpa, idealiza ou artificializa, moldando-se pelas qualidades,

143
características e natureza dos seres humanos que utiliza. Nada, pois,
de extrapolações e fantasias, mas, a condição dura e implacável em
que uma situação ruim torna-se péssima.
Nesse filme, a ênfase na estória não obscurece nem empana a
amostragem e revelação da natureza humana e de sua condição, reação
e aspirações em situação permanentemente adversa de privações,
confinamento social e falta de oportunidades e de perspectivas.
Esses atributos e o vigor da linguagem cinematográfica
constituem seus grandes méritos. (Ótimo)

144
A GRANDE CIDADE
A Vida Dilemática
Num certo sentido, há um cinema caracterizado pela pureza de
concepção e propósitos e, outro, pautado por orientação oposta,
voltada para a conquista do público, retorno de capital e lucratividade.
Um é idealista, puro. O outro, contaminado e dominado pelo
interesse, quando não também pela malícia.
Todo o cinema novo insere-se na primeira categoria em sua
intenção e diretriz de desvendar o mundo e refundar suas bases,
exorcizando seus fantasmas e vãos despropósitos.
A Grande Cidade (1965), de Carlos Diégues (Maceió /AL,
1940-), é um de seus exemplos maiores, destilando poesia por todos
os poros. Calcado no drama do deslocamento brutal do nordestino de
sua região natal para o sul do país, desenvolve o tema com o sentido
do real poetizado pelo tratamento artístico que lhe dispensa.
Se o drama transforma-se em tragédia, ela mais não é do que o
resultado esperado do visceral inconformismo materializado na ação
de Jasão, o protagonista, antigo vaqueiro nordestino, região cuja
estrutura social asfixiante o expele para novas terras, onde a realidade
é diversa em suas manifestações, mas, apoia-se, no essencial, em base
econômico-social também concentracionária e excludente.
Aí, sua esperança e ilusão desvanecem-se e o vazio que ocupa
seu lugar atira-o violentamente em ações tão desesperadas quão
inócuas, quando não suicidas.

145
O dilema que corrói suas entranhas e destrói suas perspectivas
existenciais é o mesmo que domina Luísa, cuja motivação,
exclusivamente pessoal (ir atrás de seu amado), não elide o
descompasso e a contradição entre a terra natal (e o que tudo isso
implica, encerra e significa), e a nova realidade, com o que contém de
dispersivo e destrutivo da integridade pessoal do retirante, de sua
arraigada identidade cultural.
A posição dessas personagens torna-se cada vez mais dilemática
com a evolução (ou deterioração brutal) dos acontecimentos,
tornando-se não só geográfica como existencial: entre origem e
atualidade, submissão e revolta, o bem e o mal. Um conflito que o
filme não resolve porque a vida, na contextualização dada, não só não
o equaciona como o agrava consideravelmente.
A pureza, objetivo e persistência de Luísa refletem e encarnam
iguais atributos do cinema novo, erigindo-se por força em seu símbolo
(ou num deles), excetuado o epílogo de sua existência, esvaída na
corajosa e desprotegida tentativa de alcançar seu amado, enquanto
esse cinema, ao contrário, atinge o universal a partir da apreensão e
resgate do nacional e do humano.
Os demais nordestinos, personalizados pelos atores Antônio
Pitanga e Joel Barcelos, representam a superação do transe pela
adaptação e conformação à nova situação geográfica e social, sem
perda, contudo, da solidariedade ínsita em todo indivíduo em idênticas
condições de desenraizamento, representando o conformismo geral
do povo.
O que menos interessa, no caso e no filme, são as peripécias da
estória. O sentido subjacente dos fatos é que norteia a realização

146
fílmica, prefigurando sua temática medular, ou seja, a argamassa que
forma e compõe a estrutura das personagens, consubstanciando seu
existir, querer e fazer.
Perpassa por tudo, por todos os pormenores, décors, locações
externas e paisagens urbanas, posturas e manifestações das
personagens, consistente aura poética, que configura a arte e a
distingue da mera reportagem que geralmente caracteriza o cinema
comercial.
Aura que, ao mesmo tempo que dimensiona a arte, infunde
autenticidade às personagens, humanizando-as. (Muito Bom)

147
O PADRE E A MOÇA
O Meio e o Modo
A questão do celibato dos padres da Igreja Católica mereceu, na
literatura brasileira, apenas no século XIX, entre possíveis outros, os
romances O Seminarista (1872), de Bernardo Guimarães, e O
Missionário (1888), de Inglês de Sousa.
No século XX, um dos textos mais conhecidos sobre o assunto é
“O Padre, a Moça”, da obra Lição de Coisas (1962), de Carlos
Drummond de Andrade.
Se, por exemplo, no romance de Inglês de Sousa o enfoque
centra-se no aspecto orgânico, da sexualidade reprimida, no texto (que
não é poesia) de Drumond evidencia-se, com a sutileza e as elipses
que esse gênero literário permite, o sentido emocional, do liame
amoroso que une dois seres (“na paisagem de couro e ossos [....] para
além do pecado, / uma zona em que o ato é duramente ato [....] os
corpos entrançados transfundidos / sorvem o mesmo sono de
raízes[....] Padre, não me digas / que no teu peito amor guerreia
amor, / e que não escolheste para sempre. [....] O amor se vinga,
consome-os, / laranja cortada no ar”).
“Sugerido pelo poema”, como inscrito na ficha técnica, surge o
filme O Padre e a Moça (1965) - cujo título perde a sutil construção
drummoniana - de Joaquim Pedro de Andrade (Rio de Janeiro/RJ,
1932-1988), em pleno apogeu do Cinema Novo, do qual, não pela
temática, mas, pela ênfase dada ao drama do protagonista, desvia-se

148
de sua diretriz dominante de contemplar, antes de tudo e
principalmente, os fatores sociais e políticos.
Não pelo assunto, porque o pano de fundo do imbróglio clerical
é a situação econômica, social e até física de povoado perdido do
interior mineiro, outrora rico em diamantes e, à época, apenas
produzindo diminutos “cabeças de fósforo”.
Nesse ambiente e espaço transcorre a ação principal, o motivo
condutor do filme. Sua criação e disposição são tão importantes
artística e ficcionalmente quanto o drama dos protagonistas, em torno
do qual articulam-se ainda os dramas amorosos de Honorato (o
comerciante e líder do lugar) e de Vitorino, o boticário, ambos, como
posteriormente o do padre, nucleados na protagonista, personagem
complexa na sua ambiguidade e na força de sua natureza, que a impele
ao amor em seus apelos físicos (Honorato, Vitorino) e emotivos (o
padre), como necessidade e válvula de escape de existência sufocante,
carente de alegria, dinamismo e perspectivas, um lugar onde a vida
amesquinha-se.
O delineamento cinematográfico desse conjunto físico,
arquitetônico, semiurbano e social é efetuado pelo cineasta com rigor
e sensibilidade, aduzindo tanto a pertinência histórico-geográfica do
lugar quanto a poética beleza imagética revelada pela fotografia de
contrastados preto e branco e pelos enquadramentos esteticamente
concebidos e aplicados.
Essa ambientação sócio-espacial forma, pois, o primeiro dos
elementos fílmicos.
O outro, evidentemente, é a posição e atuação do padre, sua
chegada e paulatino envolvimento amoroso com a protagonista,

149
inicialmente apenas sugerido, sincopado, reticente, depois, torturante,
no digladiamento íntimo entre a condição humana (física, orgânica,
emocional) e o impositivo e cerceador arcabouço mental (ideário,
religiosidade, formação, regras de conduta) e social (costumes e
oposição das pessoas).
Qualquer filme que se fizesse sobre o tema, forçosamente
bipartiria-se entre esses dois fatores: o meio e o modo, a localidade e o
comportamento ou maneira de agir dos protagonistas e dos demais
personagens.
De diversas maneiras isso poderia e pode ser feito. O que
distingue o filme de Joaquim Pedro de Andrade é a percepção do
fenômeno humano e a consciência estética que fundamentam e
direcionam o tratamento ficcional e artístico-cinematográfico que
imprime à realização, amalgamando, no mesmo ato criativo, o
humano e o estético, confrontando a natureza humana com seus
limites ideológicos (religiosidade) e sociais (a reprovação das demais
pessoas), e expondo-os com profundidade e beleza.
Se as variáveis atitudes da protagonista perfazem criação
ficcional de certa complexidade, as reações e torturante agonia do
padre compõem elevado patamar criativo.
Mas, não só essas duas figuras mereceram tratamento
sofisticado. Honorato e Vitorino, por sua vez, na placidez e certo
fatalismo do primeiro, e na desataviada perplexidade e desorientação
do segundo, integram a galeria das mais notáveis personagens da
ficção brasileira.

150
O povo que margeia o drama central do filme é tão atiladamente
manuseado pelo cineasta que seu papel e atuação atingem a perfeição
pela pertinência e adequação de existência e participação ficcional.
Mas, há ainda um ritmo e um modo existencial a serem
considerados, pela importância que assumem no filme, dado o
requinte com que são elaborados e lidados. Um e outro influenciam-
se. Da estagnação econômica e, consequentemente, social e
existencial deriva o ritmo lento com que as pessoas vivem e
manifestam-se, ritmo que, por sua vez, contribui para a manutenção e
aprofundamento da inércia da comunidade.
É todo um mundo arcaico e particular que se constrói
ficcionalmente e se expõe imageticamente, sob a égide da verdade
humana e da beleza estética.
Ocorrem no filme visualizações esplêndidas, a exemplo das
rápidas cenas do enterro saindo e contornando a igreja, do padre de
costas ao lado da igreja, do panorama da cidadezinha, suas ruas, a
moça de branco vindo, andando empertigada por elas, da visão lateral
da igreja entre árvores.
Da parte ficcional e fática de texto drummoniano, o cineasta
capturou apenas os fatos do relacionamento dos protagonistas, a
perseguição após sua fuga, a angústia do padre, o refúgio na gruta e o
fogo ateado em sua entrada. Tudo o mais, inclusive as relevantes
personagens de Honorato e Vitorino, é sua criação. (Ótimo)

151
CARA A CARA
O Tudo e o Nada
Quando Júlio Bressane (Rio de Janeiro/RJ, 1946-) - um dos mais
importantes cineastas do mundo contemporâneo - estreia no longa-
metragem com Cara a Cara (1967), a estética cinemanovista está
praticamente exaurida, sobrevivendo, ainda, em espécimes realizados
apenas pelos seus prógronos, em tentativa de correspondência com a
nova realidade objetiva e subjetiva emergente, antagonizadora das
bases teóricas e políticas fundadoras do Cinema Novo.
As novas gerações jazem política, social e culturalmente
sufocadas e alijadas de toda possibilidade de interferência e influência
no contexto.
Cara a Cara emerge, pois, num momento de interseção, no qual
a liberdade e os ideais do passado recente, sepultado pelo golpe militar
de 1º de abril de 1964 - dito de 31 de março - ainda lutam por espaço
de ação e atuação, que lhe seria total e provisoriamente (por alguns
anos) interditado. Dos escombros dessa liberdade e desses ideais,
momentaneamente reprimidos, origina atitude de impotência,
desânimo e até desespero.
Cara a Cara é considerado filme transicional entre o Cinema
Novo e o Cinema Marginal que a partir daí se instaura. E o é por
conter em si, em amalgamada síntese, a bipolaridade estético-política
do cinema brasileiro de então.
No paralelismo das duas estórias nele desenvolvidas encontra-se
a simultânea convivência espaço-temporal do nada com o tudo.

152
O protagonista, dilacerado entre desejo inalcançável e existência
anônima afogada em rotina, tristeza, miséria e falta de perspectivas,
pode muito bem representar a impotência política e social dos
segmentos sociais antes impulsivos, esperançosos e dinâmicos, mas, à
época, presos de idêntica sintomatologia.
Em contraste, situa-se o político articulado, elegante,
determinado e... inescrupuloso, significando o predomínio e a
capacidade de ação e coordenação dos grupos dominantes antes
acuados e temerosos.
O filme reúne e põe lado a lado, pois, as duas faces da mesma
moeda brasileira no momento que passa, isto é, na oportunidade de
sua própria realização.
Por ambos os aspectos humano-sociais e políticos abordados
traduz visão haurida do Cinema Novo, que, então, por sinal, lança
alguns de seus filmes onde mais diretamente focaliza a atuação dos
grupos dominantes em contraposição à ação (ou inação) das classes
sociais dominadas.
Assim, sob tais enfoques, constitui revelação denunciadora das
manobras e propósitos dos primeiros e amostragem das condições de
vida de elemento símbolo das segundas, formalizando crítica da
situação do país.
Contudo, e isso o distingue e o eleva acima da média, mesmo
sendo filme de estreante, não a faz direta, parcial e primariamente.
Basta-lhe, a Bressane, recriar os ambientes físico-sociais onde vivem e
agem as personagens e, mais importante, o modo de ser de suas duas
figuras emblemáticas: o servidor público e o político.

153
A disparidade visual, social e cultural que estabelece entre esses
mundos torna-se mais profunda e grave por sua proximidade física,
mesmo e até por isso, não se tocando, não se encontrando nem, muito
menos, se comunicando.
Essas contiguidade e contemporaneidade ampliam e exacerbam
o distanciamento abismal que os separa e aparta.
Nada mais apropriado para fixar esse antagonismo irremediável
do que a impossibilidade de realização do mais orgânico dos
impulsos, o sexual.
O contato desses dois mundos antípodas dá-se por meio do
maior dos desencontros possíveis, quando as forças paroxísticas que
às vezes governam o ser humano, por emergidas inopinadamente do
fundo recalque de sua natureza e dos elementos que a compõem e a
conformam, entram em insopitável ebulição, desencadeando o caos, o
crime, a violência.
O abismo entre essas classes, entre as benesses e possibilidades
que aureolam uma e as agruras, carências e impossibilidades que
manietam, confinam e sufocam outra, é, então, transposto, mesmo
sendo verticalmente profundo e horizontalmente amplo.
No choque daí resultante igualam-se os desiguais, porque, só aí
e então, põe lado a lado o que seus representantes realmente são:
simples seres humanos.
Todas as barreiras caem face à tragédia humana, a mais violenta
e radical, que, de uma vez por todas e em definitivo, sela a
desigualdade, deflagrando o ódio.

154
Tal encaminhamento e desfecho da trama poderia, no entanto,
constituir e desaguar em mero e espúrio dramalhão, como inúmeros
que infestam telas, livros e palcos, ofendendo a inteligência.
No entanto, no caso, mercê de concepção e propósito
conjugados com seguro domínio dos meios expressionais do cinema,
tem-se depurado, parcimonioso e adequado tratamento temático e
formal, que redunda contido e equilibrado. O uso sofisticado da
imagem e das possibilidades dos movimentos e enquadramentos da
câmera aliado à seleção rigorosa e criteriosa dos décors de interiores e
de locações e aspectos dos exteriores resultam, por sua vez, em
construção fílmica de rara beleza imagética num filme de requintada
elaboração estética sob a simplicidade de seu aparato infraestrutural.
(Muito Bom)

155
O QUARTO
Matéria e Existência
Depois de estrear com o frustrado Ravina (1958), Rubem
Biáfora (São Paulo/SP, 1922-1996), recupera-se (ou reencontra-se) em
O Quarto (1967).
As diferenças entre eles são gritantes, visto originarem-se de
concepções artísticas opostas ou, quando menos, altamente
diversificadas.
Se o primeiro se perde na banalização de drama que se pretende
sofisticado, o segundo efetiva esse intento a partir, paradoxalmente, de
ambientação prosaica.
Mesmo centrado em estruturação narrativa, que, por princípio,
privilegia a sucessão fática e a ênfase em ocorrência incomum, o
cineasta não se deixa dominar por esse viés espetaculoso, realçando,
nesse e desse contexto, os aspectos fundamentais e a verdade
essencial.
Não faz, pois, filme para diversão ou entretenimento, mas,
fundado no significado dos fatos, focaliza drama humano autêntico,
radiografando e expondo nua e desataviada a íntima substância
humana.
Constrói, com precisão, a sufocante ambiência física e humana
do quarto onde reside o protagonista, da firma onde trabalha, dos
restaurantes e bares que usualmente frequenta, ressaltando com
propriedade a materialidade de sua existência. A rotina, a falta de
perspectivas e a pobreza formam quadro vivencial pasmoso, em que

156
momentos, gestos e atitudes reforçam e legitimam a precariedade da
vida da personagem, sua condição e destino.
Ressalta-se nessa construção fílmica a extrema economia
procedida em sua contextualização, revelando apenas o suficiente e
indispensável e dele extraindo o máximo rendimento dramático
possível.
Além disso, observa o cineasta equilíbrio na focalização dos
diversos locais de atuação do protagonista, apreendendo de cada um
deles o sentido e a inevitabilidade.
Quando adiciona ao ramerrão diário acontecimentos que o
transgridem, como o relacionamento com a prostituta, o encontro com
velha conhecida, o almoço na casa da irmã e seu inexpressivo marido,
tais fatos não se apresentam deslocados do contexto e muito menos
são nele introduzidos como derivativos de cunho ostentatório. Ao
contrário, o compõem, enriquecem e esclarecem.
Ao revelar os extremos limites atingidos pela atuação da
personagem expõe suas mínimas e restritas possibilidades.
Se o relacionamento com a milionária e a consequente entrada
do protagonista num universo social totalmente oposto ao seu,
poderiam levar a crer na sucumbência do cineasta a seu gosto por
ambientes requintados, o desenvolvimento e desdobramento da ação
denunciam justamente a ilusão ínsita numa situação precária e
efêmera exacerbada pela obnubilação da mente da personagem que a
impede de perceber a falta de substrato de sua inserção em estamento
social tão diverso quão hostil a pessoas de sua posição.

157
Assim, ao invés de constituir redirecionamento e nova
perspectiva em sua vida, essa aventura o oprime pelo contraste e pela
impossibilidade de passar de uma para outra categoria.
Conquanto as cenas em ricos e luxuosos recintos funcionem,
imagética e dramaticamente, como alívio ou contrapartida à sufocante
rotina e esfera próprias da personagem, o confronto que estabelece
entre esses dois mundos põe a nu a desigualdade e o abismo entre eles
e, dada a grande perspicácia do cineasta, é caracterizado pelo travo
amargo da extrema tenuidade e fraqueza do fio que nele sustenta o
protagonista agravado por sua ingenuidade e falta de percepção da real
contingência em que se encontra.
O desfecho evidencia-se, pois, previsível (e inevitável),
tornando mais instável e grave, ainda, condição já de si precária.
Ao contrário da artificialidade de Ravina, impõem-se em O
Quarto a solidez e a autenticidade da contextura humana em imagens
correspondentes ao significado, funcionalidade e proporções dos
décors e da ação humana neles desenvolvida. (Muito Bom)

158
COPACABANA ME ENGANA
A Realidade Artística
Apenas aqueles que acompanham, mesmo que parcial e
lacunosamente - por falta de interesse ou de oportunidade de acesso a
toda a produção fílmica - o desenvolvimento do cinema brasileiro,
podem avaliar ou pelo menos perceber o amadurecimento e
aprofundamento, conquanto ainda insuficiente, tanto da sociedade
brasileira quanto de seu cinema.
Assistir-se, por exemplo, a filmes como Aitaré da Praia (Recife,
1925), de Gentil Roiz, que é bom, ou Canção da Primavera (Belo
Horizonte, 1923), de Igino Bonfioli e Cyprien Ségur, ou qualquer
filme de ficção de Eduardo Abelin (Porto Alegre, 1926-27), e mesmo
alguns filmes realizados em Cataguases por Humberto Mauro e
compará-los a Copacabana Me Engana (1968), de Antônio Carlos
Fontoura (São Paulo/SP, 1939-), é verificar a grande evolução dessa
sociedade e de sua cinematografia.
Se na literatura, desde Memórias de Um Sargento de Milícias
(1855), de Manuel Antônio de Almeida, O Ateneu (1888), de Raul
Pompéia, O Cortiço (1890), de Aluísio Azevedo, e os principais
contos e romances de Machado de Assis, o país já apresenta, desde a
segunda metade do século XIX, exemplos de perspicaz e articulada
concepção mental e artística, no cinema isso só irá ocorrer com Mário
Peixoto de Limite (1930), a fase madura de Humberto Mauro e,
coletivamente, com o grupo do Cinema Novo.

159
Mas, a própria sociedade brasileira vem paulatinamente
tornando-se mais complexa, pelo menos em certas camadas.
O filme Copacabana Me Engana é o exemplo mais acabado
dessa constatação, aliás, o responsável direto e imediato dela.
Realizado após a produção cinemanovista e mesmo sendo filme
de estreia, beneficia-se, simultaneamente, do avanço e conquistas
qualitativas alcançadas e provocadas por essa produção e por seu
mergulho no cerne da problemática humana da classe média brasileira,
de já relativas concentração e tradição urbanas.
Por isso, tanto do ponto de vista da linguagem como do
conteúdo imagético, é filme de atilada e consistente concepção e
realização.
Em ambos esses planos, da arte e da focalização da natureza das
manifestações humanas individuais e do relacionamento interpessoal
que estabelece e pratica, atinge o cerne, sob formulação estética
adequada e pertinente.
O cineasta não se limita - como qualquer outro artista - apenas a
perceber e captar o conteúdo e significado dessas manifestações e
relacionamentos. Mais do que isso, constrói e articula uma realidade
no plano da arte tão densa e sólida quanto a realidade concreta. Só as
acuradas observação e assimilação do sentir e pulsar da índole do ser
humano e de sua inserção em dada conjuntura, moldada pela posição
social das personagens e os condicionamentos espácio-temporais,
propiciam as bases teóricas dessa criação de mundo artístico tão
legítimo quanto o real, não simplesmente o refletindo mas a ele
adicionando novas individualidades e novos dramas, num processo
aditivo e não meramente repetitivo ou imitativo.

160
Só a verdadeira e autêntica arte - não se pode fugir da
qualificação distintiva - consegue criar novas realidades, adicionando-
as à realidade existente em síntese seletiva axial, engendrando seres
humanos artísticos tão verossímeis quanto os de carne, ossos e nervos,
criando “outra /realidade que expande a realidade” (Arici Curvelo,
“Às Vezes”).
Copacabana Me Engana é, pois, uma dessas obras artísticas, ao
mesmo tempo analítica e sintética, como, aliás, não poderia deixar de
ser, que apresenta, não as evidências superficiais e incaracterísticas da
conduta e dos relacionamentos dos seres humanos, mas, a substância
de umas e o sentido de outros.
Só não é filme excepcional face a seus limites formais e
conteudísticos, já que se restringe, no último caso, a corte ontológico
relativo a particular segmento social e humano e à circunscrita
conjuntura espacial e temporal, não os universalizando e ampliando
para além de suas coordenadas, e, na primeira hipótese, porque se
limita à utilização competente e eficaz mas não criativa da linguagem.
(Muito Bom)

161
A MARGEM
A Imagem da Materialidade
O cinema, como se sabe, materializa-se pela imagem em
movimento (do grego kinema, movimento). Prescinde, por isso e pelo
mais, de quaisquer outros elementos para se configurar, para ser o que
é. Basta-lhe, pois, para existir, a imagem em movimento. Todos os
demais fatores são dispensáveis, conquanto apropriadamente
utilizados o ampliem e o enriqueçam, como o som, a palavra, a cor, a
música, os efeitos especiais.
Antonioni afirmou, certa vez, que seu ideal era escrever com a
câmera.
É o que faz, e muito bem, Ozualdo Candeias (Cajobi/SP, 1922-
2007), em A Margem (1967), justamente seu longa-metragem de
estreia.
Nele há imagem, há movimento. Dela e das personagens.
Praticamente sem palavras e sem diálogos estrutura a trama, que cria e
expõe o mundo concreto e nele e sobre ele seres humanos vivendo e
se relacionando.
Não é só porque transcorre às margens do rio Tietê, nos
subúrbios de São Paulo, que lhe advém o título. É por tudo.
Fundamentalmente, pela população que aí desenvolve e se esforça
para efetivar o exercício de viver.
Destituído de sutilezas e requintes imagéticos, o filme dispõe-se
e também se exerce como reflexo da materialidade filmada,
englobando, em amálgama visceral, a concreticidade bruta (e brutal)

162
do espaço focalizado e dos seres humanos, mais do que simples
personagens, que o integram simbioticamente.
De sua imagética direta e sem quaisquer filtragens ou disfarces
emerge, expõe-se e se agita punhado de pessoas vinculadas ao
contexto pela força e imposição de ali estarem.
A beleza das imagens deflui de sua vinculação a essa realidade,
transformadora da rudeza bruta em harmonia imagética, dela emanada
direta e pura, resultando amálgama que funde o espaço e o que nele se
contém e os seres humanos que nele e sobre ele se movimentam por
força de existirem e o habitarem e nele necessitarem sobreviver.
Porque é disso que se trata, de sobrevivência antes que vivência
e realização. De um estar meio perdido no mundo.
As personagens nada realizam, mas, no seu existir e se deslocar,
exibem um mundo, um mundo humano, mais autêntico ainda porque
desenfeitado e colhido diretamente de sua materialidade concreta.
Tão concreta e tão material que sua imagética se impõe
fortemente ou mais evidenciada do que se observada presencialmente,
mercê do selecionamento angular da realidade e da rusticidade de sua
exposição.
Em A Margem não há personagem, gesto, atitude, as parcas e
raras palavras e nem aspectos do espaço inúteis ou desnecessários, tal
e tão embricados e entrosados se apresentam a imagem e seu objeto.
Nada há, também, tão propositado e adequado quanto a galeria
de personagens e sua atuação, ressaltando-se os protagonistas, com
especial relevo o débil mental, tão apropriado como personagem
quanto eficaz pela direção e interpretação do ator, uma das mais
perfeitas do cinema. Sua valorização e cuidados com a flor excedem

163
os limites existenciais para aproximar a espécie humana da beleza, da
delicadeza e da ternura.
Enfim, nem nos melhores e mais profundos espécimes do
neorrealismo italiano tem-se filme tão direto, rude e expressivo como
A Margem na apresentação da composição de mundo desentrosado e
feio. (Ótimo)

164
CÂNCER
Liberdade Expressional
É até estranho que Gláuber Rocha tenha realizado Câncer em
1968 (montado em 1972), logo após Terra em Transe (1967) e antes
de O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969).
Naquele, a preocupação (e ocupação) com o Brasil, neste a
temática nordestina, enquanto Câncer não se refere e nem se liga a
nenhum desses temas, que estão na base de sua filmografia mais
consistente (e contundente).
Menos ainda tem esse filme semelhança formal com os demais,
feitos antes e depois dele.
Mas, o próprio Gláuber explica essa diferença, ao afirmar: “O
que eu estava buscando era fazer uma experiência de técnica, do
problema da resistência de duração do plano cinematográfico” (apud
Antônio Leão da Silva Neto. Dicionário de Filmes Brasileiros. São
Paulo, ed. do Autor, 2002, p. 151).
A tentativa experimental do cineasta, realizada em quatro dias e
mediante improvisações, não impediu, no entanto, que dela surgisse
um filme. Contudo, não filme qualquer, baseado em desenrolar linear
de estória convencionalmente estruturada.
Ao revés, o filme dispensa o elemento ficcional conforme usual
e tradicionalmente realizado, no qual os cineastas, como na literatura
os escritores, se encontram atados ou, no mínimo, limitados a balizas
temporais e espaciais definidas e a lances dramáticos previsíveis e
desenvolvidos em sequenciamento lógico e cronológico.

165
Em Câncer, Gláuber se vê liberto dessas amarras cerceadoras da
liberdade criativa para proceder não apenas à simples experiência,
como informa, mas, para realizar obra cinematográfica na qual
exercita o poder expressional e formal que essa liberdade permite.
Nele não há propriamente estória, mas, personagens em dadas
conjunturas, exercitando seu ofício, destinação ou condição de tentar
sobreviver antes que viver.
É forte, pois, a conotação não só econômico-social quanto à
psicológico-existencial, conquanto se dispense, nessa faina, as
elucubrações interiores.
A urgência da vida não admite que a elas se dediquem as
personagens, mesmo porque seu compromisso com a vida é visceral e
não intelectual e nem mesmo emocional, a não ser, no trio de
protagonistas, o interpretado por Odete Lara, que possui lampejos de
preocupações que procuram transcender, nem que seja minimamente,
o aqui e agora condicionador, limitativo e até mesmo impeditivo do
surgimento de veleidades que o extrapolem.
Se a personagem encarnada por Antônio Pitanga patina na
extrema marginalidade social, um lúmpen que não encontra emprego
por não possuir as mínimas qualificações pessoais necessárias, a
interpretada por Hugo Carvana nem isso pretende mais, vivendo de
expedientes e receptação de produtos de furtos e roubos.
Nos longos planos em que se desenvolvem as situações, têm-se
perspicazes enquadramentos e perspectivas angulares que realçam e
valorizam não só as imagens, mas também as personagens, seus
rostos, corpos, gestuação e movimentação, embora os gestos, por tão
naturais e espontâneos, nem sejam notados.

166
Contudo, mesmo não havendo estória, não deixa de incidir fio
narrativo formado pela sucessão imagética das situações em que se
envolvem ou se encontram os protagonistas.
Nenhuma dessas vicissitudes, sempre de conteúdo conflitivo, se
sobrepõe, no entanto, às demais, todas sendo significativas e
importantes por si mesmas, independentemente do acontecido antes
ou do que possa acontecer depois.
O significado dessas circunstâncias e seu sentido essencial são
dados pela carga conflitiva, certamente o câncer, ou um deles, do
agressivo título, espelhamento da própria condição convivencial
humana exposta criativa e criticamente. (Ótimo)

167
JARDIM DE GUERRA
O Ser e o Fato
O artista, ou um artista, cria sua obra a partir de dado pessoal, de
certa concepção da vida e do mundo. Não visa o mercado para -
dentro de formulário adotado ou aprendido - agradar ao público para
ter sucesso comercial.
O artista parte e termina em si mesmo, criando e expondo aquilo
que pretende ou interiormente se lhe impõe, objetivando o
atendimento de íntima necessidade expressional por meio da produção
de beleza estética, pouco se importando com a opinião e as reações
alheias, contrárias, favoráveis ou indiferentes.
Quando há reunião de vários artistas num momento e num
espaço com iguais ou pelo menos semelhantes ou aproximados
tirocínio, posicionamento e entendimento das coisas, tem-se um
movimento, que é o que se deu com o Cinema Marginal desde seus
precursores nos fins da década de 1960 e eclosão no início da década
seguinte.
Dentre esses antecessores situa-se o filme Jardim de Guerra
(1968), de Neville d’Almeida (Belo Horizonte/MG, 1941-). Só se
pode entender sua realização a partir do conhecimento da existência
da possibilidade (e efetivação) de que a obra artística
fundamentalmente (ou quando não, exclusivamente) destina-se a
satisfazer o próprio autor, independentemente da impositiva
necessidade interior de produzi-la.

168
Se não sobrevir essa satisfação íntima de se fazê-la e de se
usufruí-la, é que houve ruptura entre o ser e o fato, o criador e a
criatura, o que pode acontecer, mas, é ocorrência rara e geralmente
esquizofrênica na dissintonia ou dissociação entre o ser e sua essência.
A questão, pois, é que o artista só se preocupa em comprazer a si
próprio, criando obra que o agrade.
É o caso (deve ser o caso) do filme em questão, como de toda ou
de grande parte da produção do Cinema Marginal e de qualquer autor
ou movimento que seja efetivamente artístico.
Jardim de Guerra estrutura-se sobre dois segmentos ficcionais
distintos, conquanto ligados pela mesma personagem. Poderia cada
um deles constituir obra autônoma, tais suas diferenças.
Num, tem-se o protagonista (interpretado pelo também
diretor Joel Barcelos), sua disponibilidade vivencial e descoberta do
amor. No outro, essa mesma personagem às voltas com a franja
criminal da sociedade. Num, a poeticidade formada pela juventude e o
amor, em episódio nimbado de delicadeza e poesia, como costumam
ser todos seus congêneres. Noutro, sua negação na brutalidade da
atuação repressiva dos autodenominados e pretensos defensores da
ordem. No primeiro, a espontaneidade, a liberdade, a alegria e a
beleza dos sorrisos e a ternura dos olhares amorosos, cercados de
sensível aura poética. No segundo, o domínio da força e da violência
desencadeada, organizadas criminosamente sob pretexto de combate
ao que definem como crime, que mais não é, comumente, do que
reação ou revolta contra iníquo domínio. “Você não sabe o que fez,
mas, o que fez é um crime”, adverte o repressor.

169
Aliás, o interrogatório e torturas a que o protagonista é
submetido, bem como o clima de mistério que envolve sua prisão,
condução e encarceramento espelham o tenso e discricionário
ambiente político da época.
Contudo, esses segmentos não são construídos, articulados e
expostos objetivando entreter o espectador. Muito ao contrário, seu
modo de proceder e seguir opõe-se à fruição descompromissada,
expelindo a emoção e reivindicando (e também aplicando com êxito)
inteligência e sensibilidade.
Daí o ambiente frio, hierático e destituído de enfeites e
explicações a respeito da origem, princípios, composição e modos
operacionais da “organização que luta contra a desordem”. Atinge a
razão, nunca a emoção, porque esta foi alijada da composição da
trama.
Veiculando tudo isso numa ambientação de ficção-científica, a
imagem apresenta-se limpa e sem as ranhaduras usuais da realidade.
Jardim de Guerra é, pois, como toda obra de arte sofisticada, de
ressonância apenas intelectual. Mas, se o público a ignora, ele passará
e se dissolverá no decurso do tempo, enquanto ela, a obra,
permanecerá para fruição e prazer daqueles que estão e estarão, de
uma maneira ou de outra, aptos para isso, mesmo que não provoque
entusiasmos, aliás, um de seus objetivos. (Muito Bom)

170
MATOU A FAMÍLIA E FOI AO CINEMA
Os Fios das Tragédias
Os ficcionistas de modo geral, quando verdadeiramente artistas,
mais do que representar ou recriar a vida, a criam em sua obra,
aduzindo, como disse o poeta (Arici Curvelo, em “Às Vezes”), mais
vida às existentes, engendrando novas realidades que se somam e
expandem as realidades ocorrentes.
É o caso do filme Matou a Família e Foi ao Cinema (1969), de
Júlio Bressane.
Nele desfila série de dramas familiares desaguados em tragédias.
A partir do drama dantesco do filho assassinar friamente e a
navalhadas seus pais e, após, ir tranquilamente ao cinema, Bressane
articula diversas ocorrências semelhantes, sempre nos limites da
organização familiar e sempre, também, em cima da insatisfação ou da
condição amorosa e sexual.
A princípio poder-se-ia tentar ver nessa opção ficcional
inspiração e influência das obras de Nélson Rodrigues que perfilham
semelhantes preocupações.
Nada mais diferente, porém.
A começar que a dramaticidade bressaniana é altamente
elaborada, tanto do ponto de vista concepcional quanto expressional,
conforme binômio propugnado por Hegel.
Ao contrário, pois, da obra de Nélson Rodrigues, confrangida
quase sempre em estreitos limites conceituais, a de Bressane finca
suas raízes nos arquétipos universais mais autorizados da criação

171
artística – não de simples recriação, como dito – fundamentada na
estrutura psicossomática mais profunda, geral e permanente do ser
humano.
E o faz mediante construção estética na qual a narrativa
apresenta alto grau de sutileza, refratária à apelação usual no
tratamento dessa temática.
Se os protagonistas das estórias que cria perdem-se em atos
violentos contra seus entes próximos ou contra si próprios, a
motivação que os leva a essas atitudes drásticas – inimagináveis num
contexto familiar – e a criação cinemática dos fatos não descambam
para descontrole emocional patológico, mantendo domínio de seus
elementos deflagradores tanto quanto das circunstâncias em que se
desenrolam e das modalidades que assumem.
Há um fio condutor comum a todas essas ocorrências, seja a
insatisfação sexual e convivencial da personagem casada que se isola
com a amiga em sua propriedade de recreio e lazer; seja a procura de
satisfazimento sexual emocional da jovem com sua amiga; ou, ainda,
o ambiente sufocante do lar do assassino dos pais e a constante
irritabilidade de seu pai; ou, finalmente, o paroxismo revoltoso do
marido relapso face às invectivas agressivas da esposa.
Essa constante detectada em todos os episódios apresenta, no
entanto, características próprias em cada caso, não obstante seu
extravamento paroxístico e violento, condição ou peculiaridade da
espécie humana quando submetida a graus diversos de pressão e
contrariedades viscerais, nos limites e circunstâncias da formação e
estrutura pessoal das personagens, como, aliás, nem poderia deixar de
ser, já que todo ser humano constitui pequeno mundo que se articula,

172
nos relacionamentos e convivências, com outros micro mundos
semelhantes.
Ressalta-se no filme, além disso, a economia da construção
ficcional, sintetizando em poucas cenas a ambiência comportamental,
convivencial e conflitiva das personagens, perfeitamente
contextualizada.
Por fim, o jovem que assassina seus pais vai ao cinema assistir
Perdidos de Amor (1953), dirigido por Eurídes Ramos, com
argumento de J.B. Tanko, película que possivelmente indica (a
conferir) a chave ficcional (ou uma delas) do filme ora comentado.
(Ótimo)

173
A MULHER DE TODOS
As Situações e Seus Espaços
Em fins da década de 1960 a intelectualidade brasileira vivia um
impasse, já que reprimidas e esvaídas as expectativas criadas e
alimentadas no decorrer dos anos anteriores a 1964, de
desenvolvimentismo, democracia, participação popular nos destinos
do país e autonomia econômica e administrativa para os governantes
dirigi-lo de conformidade com os interesses nacionais.
O denominado Cinema Marginal, surgido nessa época, em
seguida ao crítico e afirmativo Cinema Novo, refletiu o estado de
espírito de perplexidade, impotência e desilusão, sem perda, todavia,
da preocupação cultural e artística.
Um dos filmes mais paradigmáticos do período é A Mulher de
Todos (1969), de Rogério Sganzerla, (Joaçaba/SC, 1946-2004)
simbólico até no título, que, mesmo o cineasta não tenha intencionado,
pode-se aplicar ao país, que, como a protagonista, era (e continua
sendo) de todos, menos do esposo legítimo (o povo).
Assim, mesmo que nem cogitada, é possível a analogia com a
situação nacional, principalmente, ao se atentar para o fato – relevante
mais do que todos – de que o governo militar assumido em 1º de abril
de 1964 tomou a iniciativa, entre suas primeiras medidas, de revogar o
Estatuto do Capital Estrangeiro, dois ou três anos antes aprovado pelo
Congresso e sancionado pelo presidente da República destituído do
cargo. A protagonista do filme gosta de boçais, a classe dominante do
país de exploradores estrangeiros. É a equação.

174
Contudo, independentemente desses paralelismo e aproximação,
pertinentes pela simetria, A Mulher de Todos, se não atinge o padrão
do filme anterior de Sganzerla, O Bandido da Luz Vermelha (1968), é
das melhores produções do cinema brasileiro, não obstante (ou por
isso mesmo), baseado nos atos de ninfomaníaca, que passa o tempo
todo relacionando-se sexualmente com o homem que lhe está próximo
ou se lhe aproxima.
Alguma – volta-se de novo à colação – semelhança com o país e
o continente, sempre desfrutáveis aos exploradores? Claro que sim,
mesmo que provavelmente sem intenção do autor.
Como se sabe, o tema e a trama são secundários na ficção,
paradoxalmente, o gênero que se baseia justamente num assunto e se
configura em sua urdidura.
O importante é o tratamento que se imprime a ambas essas
categorias, tanto ao nível da concepção (ideia, orientação) quanto ao
da expressão (linguagem e condução), conforme a lição hegeliana.
No caso, tanto numa quanto noutra dessas coordenadas, o filme
supera a maioria de seus congêneres, havendo um toque de
genialidade em cada tomada e enquadramento.
A sequência de Ângela Carne e Osso (Helena Inês) com seu
amante ocasional (Stênio Garcia) na escada rolante, no saguão do
aeroporto e no sanitário feminino, é brilhante e possivelmente inéditas
no cinema a natureza e as exteriorizações do relacionamento entre
essas personagens, amalgamando, na mesma materialização
cinematográfica, ideação e execução.

175
Conquanto os relacionamentos da protagonista com outros
amantes ocasionais não consigam sustentar igual plano de realização,
não significa que o filme decaia de qualidade.
Ao contrário, a narrativa permanece dinâmica, criativa e sua
tradução imagética (linguagem e montagem) persiste em idêntico
patamar, acompanhando a ação em novas situações e espaços.
A sequência do automóvel na praia, por exemplo, é notável,
além de coerente com a índole e a conduta da protagonista que,
excetuados os atos de seu marido, comanda a ação, toma as iniciativas
e imprime aos acontecimentos as características de sua natureza.
Não obstante destaquem-se as referidas sequências, o filme é
qualitativamente homogêneo, com tomadas e cenas formuladas,
construídas e expostas com esmero e requinte tão altos, que todo ele
esplende em beleza, estando cada personagem e sua representação
pelos atores, com ênfase em Ângela e seu marido, também
concebidas, trabalhadas e conduzidas com iguais atributos.
A conotação político-ideológica, que revela explicitamente o elo
do filme com a conjuntura, traduz-se na afirmação da protagonista
(uma liberada), de que “Sou livre. E os outros? Não existe liberdade
individual sem liberdade coletiva”.
Contudo, como o desenlace final comprova, a personagem era
aparentemente livre. Como o Brasil. Aparentemente. (Ótimo)

176
O ANJO NASCEU
Trajetória Bandida
Em plena fase do Cinema Marginal, Júlio Bressane dirige O
Anjo Nasceu (1969/1973), para escarmento dos aficcionados e
condicionados por estórias convencionalmente estruturadas e
conduzidas, objetivando, elementar e infantilmente, divertimento e
distração.
O Anjo Nasceu fixa momentos da carreira delituosa de dois
marginais, ladrões e assassinos patologicamente constituídos,
antecipando (ou sendo um dos primeiros) a focalizar esse tipo de
psicopata amoral, insensível, desapiedado e monstruoso, para quem
assassinar friamente seu semelhante é mero divertimento, exercício de
poder e determinação homicida, que se sobrepõe e covardemente se
aproveita de vítimas indefesas.
Bressane procura (e consegue) criar realidade fílmica tão ou
mais eficaz que a realidade da vida, visto que, ao fazê-lo, imprime-lhe
o sentido e o significado que geralmente passam despercebidos ao
contato direto com o mundo real.
As tomadas e imobilização das cenas são, por isso, alongadas,
quedando-se a câmera frente ao selecionado corte de realidade
significante, cuja contemplação por si só constitui sua própria e
analítica narrativa.
Não é, pois, filme agradável (no sentido negativo do termo) de
se ver e de se assistir, já que expõe, revela e denuncia as deformações
e monstruosidades da espécie sem disfarces e despistamentos,

177
provocando asco e repulsa a frieza e a displicência assassina dos
protagonistas, interpretados por Hugo Carvana e Milton Gonçalves.
Inúmeras cenas e sequências se destacam pela sofisticação
imagética e pelo teor e significado que contêm.
Nesse caso, além de outras, a sequência final do carro disparado
na estrada com Carvana gritando de dor em decorrência de ferimento
na perna é de excelente concepção e efetivação, atingindo o clímax
com a propositada persistência desse grito/uivo (in)humano.
Desaparecido o carro no horizonte da rodovia, permanece
apenas esta, vista em profundidade sob esplêndida luminosidade e
raros carros e sob os acordes da canção Peguei Um Ita no Norte, esta
cantada e outras músicas apenas orquestradas, provocando impactante
efeito estético, encerrando-se aí o filme, mas não a trajetória bandida
dos protagonistas. (Muito Bom)

178
O PROFETA DA FOME
Obra Autoral
Desde 1967, com o filme A Margem, de Ozualdo Candeias,
deflagra-se a tendência conhecida como Cinema Marginal, conjunto
de filmes pautados por inúmeras motivações, porém, com
características gerais comuns, mas, sob algumas delas, aninhando-se
correntes e tendências de especificidade própria.
O filme O Profeta da Fome (1969), de Maurice Capovilla
(Valinhos/SP, 1936-), conquanto não incluído em algumas listagens
da produção marginal, participa da ambiência que a gerou, pautando
sua realização por alguns de seus elementos caracterizadores.
Entre eles, principalmente, a despreocupação ou, quando menos,
a pouca importância outorgada à receptividade do público, à qual se
subordinam os filmes de viés comercial.
Filme de extração cultural e intelectual, O Profeta da Fome é
autoral no sentido de ser e representar tematicamente olhar particular
de seu realizador sobre o fenômeno humano e, formalmente, no que se
inclui desde a linguagem ao décor de interiores e locações exteriores,
imprimir à realização formatação adequada a refletir sua autonomia
formulativa.
O caso é que o filme estrutura-se a partir de três momentos ou
fases distintas, cada qual apresentando circunstância específica e
correspondente visualização imagética montada sobre apropriados
cenários.

179
Quando gira em torno de pequeno circo do interior, raramente se
tem tão direta e drástica amostragem do insucesso comercial de
organização do gênero configurado em inúmeras cenas realistas da
extrema penúria que o assalta, a ponto de seus participantes carecerem
do mínimo necessário à subsistência.
O realismo que o orienta e forma e informa as situações
vivenciadas pelas personagens não se limita, como define Brecht, a
mostrar as coisas verdadeiras, mas como verdadeiramente são as
coisas.
A fase intervalar entre a dispersão do pessoal circense e a
chegada de alguns de seus remanescentes à incógnita cidadezinha do
interior, é dominada propositadamente por rarefazimento imagético
refletidor da momentânea condição das personagens não só transitória
como, principalmente, de incerteza do futuro e do aparente mistério
que o envolve.
Por fim, chegados à cidade, o faquir Ali Khan (José Mojica
Marins) faz-se literalmente crucificar, atraindo o povo e conquistando
até fiéis que diante dele agem com se estivessem frente a um santo.
Face à estrutura social local, é fácil imaginar a reação do poder
econômico que a compõe e domina (no caso, o latifundiário), e de
seus representantes, seja o institucional para a área de segurança (o
delegado) ou o religioso (o padre, Jofre Soares), expondo este, por
sinal, explicitamente, as razões de sua reação contra o crucificado, em
raro desnudamento de motivos e propósitos.
Nesse segmento, a imagem cinematográfica amplia-se para
abranger mais largos cenários, captando aspectos belíssimos de ruas e

180
de gente se movimentando, sob o manejo artístico de elaborados
enquadramentos e angulações.
Se o realismo da fase inicial, no circo, apresenta a precariedade
do insólito na mais extrema de suas incidências e manifestações; a
fome, na etapa transicional, dilui-se no esfumaçamento do cenário
para indicar o futuro desconhecido, incerto e ainda envolto em
mistério; no episódio final traduz a concretude de realidade social
estratificada, opondo, de um lado, ignorância, credulidade, boa fé,
conformismo e abulia popular e, de outro, o poder econômico e, em
decorrência, político e administrativo, representado por sua linha
auxiliar. Em meio a esses polos antinômicos, o herói, que se beneficia
do desamparo do povo e ameaça até certo ponto, com isso, o pleno e
tranquilo usufruto do poder.
Se cada circunstância desenvolve-se em cenário próprio, a
imagem a eles se adapta e os apreende em suas implicações mais
profundas, perfazendo obra de criação cinematográfica autoral,
consistente e sofisticada. (Muito Bom)

181
Assalto ao Trem Pagador
A Grande Cidade

182
Copacabana Me Engana
O Anjo Nasceu

183
A FAMÍLIA DO BARULHO
O Insólito e o Enigmático
Sob a influência ou sugestão do título, A Família do Barulho
(1970), de Júlio Bressane, não se vá pensar em assistir filme
mentalmente burocrático na concepção e convencional na efetivação.
Ocorre justamente o oposto. Liberto de todas as amarras usais,
Bressane realiza película desataviada e invulgar, na qual apresenta
flagrantes relacionais familiares pautados pelo nonsense, mas, em que
desenvolve pelo menos duas linhas ficcionais que se articulam como
ligamentos de cenas e sequências: a contratação de odalisca e as
reincidentes tentativas da personagem representada por Helena Inês de
ser aceita pelo protagonista que a esnoba, não obstante sua beleza e
dotes físicos.
Todavia, num filme anticonvencional no mais alto grau, esses
eixos diegéticos apresentam-se também incomuns e até mesmo
enigmáticos em decorrência da elisão propositada de causas e
motivações de certas atitudes das personagens.
Os relacionamentos são sempre conflituosos e agressivos, não,
porém, com raras exceções, sob o timbre costumeiro de intrigalhadas e
discussões prosaicas. Os conflitos são de natureza diversa, decorrendo
da constatação da natural animalidade do ser humano que, despido de
elaboração e amadurecimento emocional e destituído de controle
racional, estadeia-se na pura organicidade do viver, apresentando
condutas e atitudes incompreensíveis, se vistas e analisadas sob os
parâmetros invocados, ausentes da formulação e da estruturação

184
fílmicas, pautadas pela organicidade concepcional e pela percepção da
animalidade humana.
Por essa via, procede-se ferina crítica contra a falta de sentido da
vida da maioria dos indivíduos, já que expostos e tratados pelo viés de
congênita rudeza e grosseria.
É filme furioso, sem nenhuma complacência com a recôndita e
usualmente disfarçada natureza humana e totalmente indiferente à
aceitação e recepção pelo público, não lhe fazendo nenhuma
concessão.
Não se insere nem se coaduna, por isso, com o circuito
comercial de exibição, onde os espectadores “normais” e
convencionais o repudiariam, em decorrência do condicionado e
insalutar hábito desse tipo de público de se comprazer apenas com a
superficialidade, o facilitário, o comadrismo e a intrigalhada da ficção
produzida pela indústria do entretenimento.
Por isso também é filme que apresenta, às vezes, demorada
fixação de cenas pela necessidade e importância da apreensão atenta
da imagem exibida.
Além disso, veicula cenas absolutamente insólitas e enigmáticas
como as do aeroporto e, principalmente, a algumas vezes repetida e
invocada sequência em que misteriosa mulher ignora e se afasta de
homem ajoelhado a seus pés em atitude implorativa, justamente o
oposto do que ocorre entre a personagem desconsiderada e o
protagonista.
Enfim, filme que, como todo o Cinema Marginal, resgata a
liberdade e independência intelectual do artista numa sociedade
dominada pelo convencional, o manipulado e o espetaculoso,

185
deformações que se têm avolumado e agravado, a ponto de
marginalizar e até exilar o saber, o conhecimento, o estudo, o esforço,
a criatividade e a inventividade. (Ótimo)

186
O CAPITÃO BANDEIRA CONTRA
O DR. MOURA BRASIL
O Real e o Onírico
Em fins da década de 1960 e inícios da seguinte, o cinema e a
música popular sofreram mais do que as demais artes o impacto do
momento histórico brasileiro.
O Cinema Novo esvaiu-se não só por isso, mas, porque, como
todo movimento ou tendência artística, nasce, desenvolve-se, atinge o
apogeu e depois declina por esgotamento, como o neorrealismo
italiano, a nouvelle-vague francesa e, em geral, o romantismo,
parnasianismo, simbolismo, etc.
Nada é permanente e definitivo em se tratando de tendências
estéticas (e de muitas outras coisas).
Ao fim, pois, da referida década de 1960, sob os escombros da
democracia e da pretensão de desenvolvimento nacional autônomo,
emergem novas iniciativas e experimentações. Uma delas deságua no
Cinema Marginal. Outras restringem-se a realizações de cunho
individual. Todas, porém − excetuadas as meramente comerciais ou
oficiosas − de características autorais e, algumas, visivelmente (no
duplo sentido) preocupadas em inovar, evitando os gastos clichês da
narrativa linear e convencional.
Um dos exemplos consiste no filme O Capitão Bandeira Contra
o Dr. Moura Brasil (1970), de Antônio Calmon (Manaus/AM, 1945-),
cujo título trai sua direta inspiração nas estórias em quadrinhos (EQ),
de influência generalizada à época, encontrando-se, em alto nível

187
poético e de fusionamento temático e formal, por exemplo, no poema
“Well Gin X Ultra-Matic”, de Jorge Alberto Nabut, vencedor do
Prêmio Nacional de Poesia de Divinópolis, em 1969.
O filme é criativo tanto sob o aspecto do significante quanto do
significado, fundindo trama e narrativa (e seu transcurso sincopado e
sucessão de cortes) numa mesma unidade imagética, em que a
modernidade de uma reflete a contemporaneidade de outra,
compartilhando ambas da mesma natureza e de igual ritmo.
Na tessitura dramática do entrecho afluem, paralelizam-se ou
sucedem-se os linhamentos temáticos principais: a sociedade
empresarial, a atomização e estressante dispersão emocional e a
estranha e onipresente interferência do dr. Moura Brasil.
Ao alternar, num contexto fotográfico exuberante, imagens a
cores e em preto e branco, Calmon pontualiza e desconecta
visualmente, não, porém, tematicamente, a realidade e o mundo
onírico e imaginoso, cada qual com problemática singular e
mutuamente interferente.
Se o imaginário abebera-se na fonte dos quadrinhos com seus
antagonismos, mistérios, especificidades, a realidade apresenta-se
crispada e angustiante, ambos tensionando ao máximo o protagonista,
desorientando-o mentalmente, desarticulando-o pessoal e socialmente
e mergulhando-o em estado de total confusão.
Ao opor, concreta, mas, simbolicamente, de um lado, portentosa
aeronave (a civilização, a opressão) e de outro uma praia (a que
almejava ir a personagem), significando a liberdade, a natureza, a
descontração, Calmon sintetiza, num só espaço e momento, a
antinomia implícita nesses símbolos, salvando sua personagem (e

188
todos os seres humanos) da perplexidade e do enfaramento pela opção
alegremente manifestada na face e no defenestramento da carga
representada pelas vestimentas impostas pelo convencionalismo e pela
necessidade social.
Conquanto estreante no longa-metragem, à semelhança de
outros exemplos do cinema brasileiro, Calmon inicia e desenvolve o
filme com a segurança possibilitada por forte consciência estética e
social, claramente refletida no filme. Uma obra de arte que se propõe
ao invés de divertir, pensar; de despistar, questionar; de escamotear,
revelar e, ao contrário do generalizado avestruvismo, conhecer e
discutir. (Muito Bom)

189
PRATA PALOMARES
A Verdade Pessoal
O cinema brasileiro nos fins da década de 1960 e inícios da
seguinte abandonou as propostas do Cinema Novo, enveredando por
caminho diverso. Se aquele divergia da visão do país conforme os
interesses e parâmetros de suas classes dominantes e de seus
associados estrangeiros ou vice-versa, o Cinema Marginal, como ficou
conhecido, estava livre de tudo, inclusive e, principalmente, do gosto
(mau-gosto ou falta de gosto) do espectador, não lhe interessando, em
nenhum momento e por qualquer motivo, sua reação e, menos ainda,
sua opinião.
Desembaraçados, pois, desse e de outros entraves, os cineastas
dessa tendência buscaram menos a verdade da natureza humana do
que sua própria verdade, marcada pela incerteza, sufoco político, falta
de perspectivas, às vezes desorientação, revolta outras tantas.
Só nesse contexto é que se pode compreender a realização de
filme como Prata Palomares (1970), de André Faria Júnior
(Ourinhos/SP, 1944-), com roteiro do diretor e de José Celso Martinez
Correia, algo inimaginável antes e fora de sua época, não por ser
datado, o que não é, mas por não ser possível antes de seu tempo, por
falta das condições sociais e políticas ensejadoras dessa explosão de
revolta mesclada com perplexidade, arrebatamento, vigor, extrema
coragem intelectual e, à época, também física.
Isso porque o refletido na tela era o que ocorria no país, então
mergulhado em total ditadura, que no momento da feitura do filme

190
estava também, como algumas de suas personagens, torturando,
esmagando e matando prisioneiros exatamente como se faz no filme.
Prata Palomares é exuberante grito de revolta, abrangentemente
crítico, porque mostra as atrocidades e desumanidades da classe
dominante de mistura com a desorientação dos elementos que a ela se
opunham de armas na mão e verbo fácil, porém, inúteis por falta de
possibilidade de eficácia e de repercussão.
A cena em que o grupo de mulheres se reúne e a protagonista
lhes entrega varas à guisa de armas, e sobre elas abate-se brutal
repressão, extrapola os limites físicos de fatos semelhantes para
inserir-se num contexto nacional mais amplo, significando que o golpe
militar de 1964 foi exatamente isso em escala nacional. Quando o
povo estava se organizando e a luta pela defesa das riquezas e da
autonomia nacional ampliava-se cada vez mais, vem, ex-abrupto, o
golpe, impedindo ambas as coisas.
Não foi à toa que o filme passou mais de dez anos proibido pela
censura. Conquanto de difícil entendimento pela maioria dos
espectadores, não se quis correr o risco de expor sua indignação e
liberdade de referências diretas e indiretas à realidade mediante
alusões, metáforas e extravagâncias, muitas delas hauridas em fontes
surrealistas, numa mesclagem radical e de forte desvario, delírio, vida,
luta, morte, tortura, sangue, muito sangue, violência, tudo mostrado
sem subterfúgios, receios ou limitações.
A estória persegue fio direcional nítido na situação dos dois
guerrilheiros, numa época em que se iniciava ou estava por iniciar-se a
luta guerrilheira no país, mas, é entrecortada, virada, desvirada e

191
multifacetada em atitudes inesperadas, fatos insólitos, extravagantes e
surreais, que enxameiam e mantêm em ebulição a narrativa.
Tanto a trama, como a linguagem que a incorpora e materializa,
são firmemente conduzidas, não permitindo que o espectador pacato,
sóbrio e recatado deixe de ser tomado por sobressaltos políticos e
estéticos, que, ambas irrompem e processam-se inseparáveis na tela,
juntamente com interpretações dos atores e décors interligados pela
intimidade da mútua compreensão e interação física e emocional.
Se muitas cenas de interiores são um tanto cerceadas pelo perfil
teatralizado que as contamina, o vigor e a determinação que presidem
e orientam a condução fílmica as redime, colocando-as novamente no
momento seguinte no vértice e no frêmito do movimento imagético,
num dos grandes e perenes filmes emblemáticos brasileiros. (Ótimo)

192
CABEÇAS CORTADAS
Alusões e Referências
De Barravento (1961) à Idade da Terra (1980), Gláuber Rocha
construiu filmografia autoral, nunca desviando-se desse objetivo para
tentar conquistar plateias e auferir rendimentos.
A circunstância de sua obra conter filmes desiguais não empana
nem afeta a diretiva artística, sendo fato ocorrente com a maioria dos
autores, senão com todos.
O importante, no caso, é, além da qualidade de seus melhores
filmes, o propósito que perseguiu, que nem o exílio nem as
dificuldades de produção abateram, não obstante o tenham
prejudicado.
Na Espanha, Gláuber realizou Cabeças Cortadas (Cabezas
Cortadas), em 1971.
Todavia, não é filme, tematicamente, de linhagem diversa da
que vinha praticando no Brasil. Suas apreensões e perplexidades (estas
até agravadas) continuaram as mesmas na contextualização de suas
diretrizes básicas, a saga nordestina (Deus e o Diabo na Terra do Sol,
1964; O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, 1969) e o
destino nacional (Terra em Transe, 1967).
Cabeças Cortadas insere-se nessa última direção ao focalizar o
país de Eldorado, sem, contudo, restringir-se aos limites lógico-
convencionais da narrativa. Antes que subvertê-la, a constrói como
paráfrase da realidade, incidindo no registro mitológico de alusões e
projeções superadoras de suas demarcações e imposições.

193
Não se satisfaz e menos ainda se contenta e se confina aos lindes
materiais. Extrapola-os surrealisticamente, estabelecendo situações
apenas alusivas ou alegóricas.
As sequências não se encandeiam num inventário lógico
cronológico, mas, referencial, exigindo leitura decodificadora.
Se algumas cenas parecem gratuitas ou arbitrárias, apenas fruto
de delírio imaginativo (os atos da personagem com a ceifa, por
exemplo), que ao invés de significar a morte, inicialmente pratica
milagres, sua simbologia remete a crenças milenares, oriundas das
civilizações da antiguidade, herdadas pelo Ocidente, que as assimila,
incorporando-as a seu arcabouço mental, idealizando-as.
Nesse passo, como na estrutura do filme, Gláuber parafraseia
certas inquietações de Buñuel, externalizadas desde L´Age d´Or
(Idem, França, 1930) e encontráveis, entre outros filmes, em O
Discreto Charme da Burguesia (Le Charme Discret de la Bourgeoisie,
França / Espanha/Italia, 1972).
Do primeiro, aufere a concepção e prática surrealista e, antes
deste último, mas quase simultaneamente, manifesta a preocupação
(ou angústia) temática, construindo uma mitopolítica sul-americana de
inexcedível beleza composicional e aguda crítica socioeconômica,
numa sublimação da cotidianidade e do prosaísmo do real, bipartindo-
se em realidade visualizada esbatida na paisagem agreste e dura da
Espanha (o filme, suas personagens, décors, locações, paisagens,
relacionamentos, diálogos e ações das personagens) e na construção
alusiva (e conteúdo das imagens, dos diálogos e dos atos dos
figurantes).

194
As tomadas e cenas compõem planos, cujo enquadramento,
posição dos atores, dos objetos e construções obedecem à consciente
organização pictórico-arquitetural, instrumentalizada a câmera não
apenas como captadora de imagens, mas criadora de refinamento
plástico-visual e veiculadora de concepções e formulações
intelectuais.
As personagens e seus gestos, os objetos e suas posições, as
paisagens e eventuais edificações não se distribuem nem se postam
nos quadros fílmicos aleatoriamente, mas, obedientes a planejamento
orientado para atingir perfeição imagética.
O objetivo não é contar a (ou uma) estória, mas, refletir e
produzir beleza sígnica em cima do (ou sobre o) tema. (Ótimo)

195
BANG BANG
Perspicácia e Beleza
Com precursores nos fins da década de 1960 (Ozualdo
Candeias, Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Carlos Reinchenbach
Filho, Neville d’Almeida, Luís Rosemberg Filho e outros) e eclosão
no início da década seguinte, ocorreu no cinema brasileiro o que se
denominou de Cinema Marginal.
Em síntese, esse cinema fundamentou-se na consciência da crise
da civilização ocidental de parcela da juventude do país, segundo José
Wolf, do sentimento de impotência dessa juventude face à realidade
sócio-política-institucional brasileira, “já que não podemos fazer
nada, partamos para o deboche”, proclama Sganzerla (apud José
Wolf, “Por Um Cinema Marginal”, in revista Vozes, ano LXIV, nº 5,
Petrópolis, junho/julho 1970), representando, ainda, “resposta à
repressão na linha agressiva do desencanto radical”, aduz Ismail
Xavier (“Do Golpe Militar à Abertura: A Resposta do Cinema de
Autor”, in O Desafio do Cinema, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor,
1985, p. 20), a que se soma “a vontade louca de fazer cinema, doa a
quem doer”, conforme indica o cineasta Carlos Frederico (depoimento
a Alberto Silva, “Momentos do filme Udigrudi”, in Jornal de Letras,
nº 295, Rio de Janeiro, julho 1975).
Desencantado, caótico, aparentemente dispersivo e abusado é o
filme marginal Bang Bang (1971), de Andrea Tonacci (Roma/ Itália,
1944-2016), no Brasil desde 1953, autor também do argumento e do
roteiro.

196
Conquanto percorra a ação linha coerente e a conduta dos
protagonistas desenvolva-se de conformidade com o que essa diretiva
estabelece ou impõe, o filme desencadeia uma surpresa atrás da outra,
mantendo, porém, a aparente importância dos acontecimentos e a
também aparente seriedade das personagens.
A sucessão ininterrupta de seus atos, movimentos e atitudes
sustenta a apreensão em que se fica ao acompanhá-los em suas
extravagâncias, porque, excetuadas as cenas realistas (a viagem de
táxi, o diálogo de Pereio no bar com o bêbado e sua conduta no
apartamento, barbeando-se e vestindo-se quase ao fim do filme), as
demais compõem verdadeira antologia universal surrealista, tanto por
seu teor e nonsense quanto pela perfeição demonstrada desde a
aparência das personagens até seus tiques particulares, passando antes,
e nucleando-se, nas excêntricas exteriorizações comportamentais,
além da contextualização ficcional em que se encontram, à vontade e
em liberdade, mas, de onde não podem se libertar.
Presas de suas incongruências face à realidade, mas, portadoras
de coerência interna, as personagens de Tonacci descrevem périplo no
qual viajam em torno de si mesmas em busca de algo que não
alcançam e que não sabem o que seja.
Essa desorientação pessoal e a falta de nexo de seus atos
prefiguram o sentido do filme. Personagens esvaziadas de conteúdo
existencial, que se movimentam freneticamente sem objetivos,
girando ao redor de centro gravitacional apenas geográfico ou
espacial, visto também destituído de substância e perspectiva social.
Nada melhor e mais pertinente, pois, para representar o
momento que se vivia, em que se podia fazer tudo que não fosse

197
proibido e em que tudo que fosse importante (e necessário) era
proibido.
Daí o desencanto, o deboche e a impotência materializados
imageticamente nesse filme perspicaz e de hierática beleza visual.
Bang Bang atinge a excelência de concepção e realização tanto
nas cenas surrealistas quanto nas situações realistas.
Se as primeiras caracterizam-se, entre outros aspectos, pela
extremada seriedade das personagens e seu inusitado e surpreendente
comportamento de fundo lúdico e zombeteiro, em que tudo é
incongruente e não leva a nada, as últimas revelam irritação e
compulsão derivadas de evidenciada amargura, ambas essas
tendências, no entanto, extravasadas em cenas e imagens fortes que
expõem sua própria materialidade e resgatam o cinema da enxurrada
de imagens toscas, frias e inexpressivas do cinema comercial que
inundam e enxovalham as telas. (Ótimo)

198
COMO ERA GOSTOSO O MEU FRANCÊS
Choque de Civilizações
O filme Como Era Gostoso o Meu Francês (1971), de Nélson
Pereira dos Santos, vem sendo, talvez com raras exceções,
subestimado pela crítica. Injustamente.
É um dos melhores filmes brasileiros, para dizer o mínimo. Sob
sua aparente leveza e fluência desenvolve-se e articula-se o drama do
choque da civilização com o primitivismo do ser humano desdobrado
em animal.
Enquanto perlustra o tempo entre seu aprisionamento e a morte
anunciada, o protagonista, europeu até certo ponto refinado, convive
com o cotidiano de tribo tupinambá, das mais primitivas, como, aliás,
todas as tribos existentes no Brasil em comparação com incas, maias,
astecas e toltecas.
Essa convivência, nucleada na união mantida com a indígena
que lhe dão como mulher e a quem está destinado antropofagicamente
seu pescoço, é focalizada com sutileza rara de se ver, no cinema ou
fora dele, sem qualquer glamourização e espantosa espontaneidade.
O relacionamento estabelecido entre eles merece estudo
antropológico calcado em fontes seguras de informação e estudos
indígenas.
Aliás, tal como fez Nélson, que, aprofundando-se no tema,
servido de sensibilidade artística e seriedade intelectual, construiu
quadro primitivo de extrema beleza.

199
Ao contrário daqueles filmes hollywoodianos que articulam
conflito amoroso entre branco e aborígene como se estivessem
focalizando vinculação entre brancos civilizados ou tido como tais, o
cineasta, aqui, confronta com propriedade e perspicácia as diferenças
emocionais e culturais - entendidas estas no amplo sentido sociológico
- ocorrentes entre o casal europeu-indígena e derivadas de graus
diversos de civilização.
Como corolário dessa veracidade, o desenlace surpreende pela
naturalidade e frieza comportamental, onde sobressai e predomina o
instinto selvagem sobre o sentimento elaborado.
O tema, calcado em realidades da primeva História do Brasil,
em mãos menos hábeis ou inabilitadas de todo redundaria em
grosseiro fracasso e baixa apelação.
Nesse filme não. Nele, a nudez humana é tão natural e
espontânea como a vegetação e as árvores da floresta.
Quase imperceptivelmente desliza a convivência do indígena
com a natureza, marcada de total integração.
Em Como Era Gostoso o Meu Francês, cujo título faz questão
de revelar o desenlace, coexistem, pois, com intensidade, beleza
estética com verdade humana, balizadas por autenticidade e requinte.
(Ótimo)

200
RAINHA DIABA
Realismo e Arte
O filme Rainha Diaba (1971), de Antônio Carlos Fontoura (São
Paulo/SP, 1945-), é realista no sentido de que reconstrói o contexto
enfocado de conformidade com seus parâmetros, sem aditar-lhe
artificiosamente elementos estranhos, procurando recriá-lo
cinematograficamente com autenticidade.
Para isso, além de conhecê-lo para refleti-lo imageticamente, o
diretor respeita e se atém às particularidades das personagens, uma das
características e exigências do realismo, como lembra Augusto Boal:
“O autor não pode exprimir suas próprias ideias, além das ideias
possíveis na consciência dos personagens. Estes, para se manterem
verdadeiros dentro do realismo, não podem pensar pensamentos além
do nível da sua consciência. São os personagens que conhecem a sua
realidade, não o autor. [....] Pouco importa que [este] saiba mais.
Mais não sabem os personagens. E o realismo expulsa de cena o
autor” (In “O’Casey e a Verdade”, prefácio à tragédia Juno e o
Pavão, de Sean O’Casey. São Paulo/SP, Editora Brasiliense, 1965).
De duas ordens, pois, os requisitos documentaristas do realismo.
Primeiro, pesquisa e exumação de fatos efetivamente ocorridos ou
possíveis e passíveis de ocorrer. O que significa, que se não pode
inventar ou supor algo alheio e estranho às circunstâncias do meio e
da prática social e antissocial nele desenvolvida por seus habitantes e
frequentadores. Depois, comprometimento com a verdade humana e

201
suas manifestações, de maneira que as personagens traduzam na tela
seu modo de ser nas situações contextualizadas.
Não menos importante performance exige-se do diretor sob o
ponto de vista artístico.
Não lhes basta, a ele e ao filme, ater-se à realidade. É
necessário, além disso, recriá-la artisticamente, dando adequado
tratamento ao material pesquisado, conhecido e até mesmo “sentido”,
dirigindo eficazmente os elementos que compõem a realização
fílmica, desde os simplesmente técnicos até aos da mais refinada
elucubração mental, implicando em rigorosa seleção de atores,
direcionamento de sua interpretação, desempenho de cada um deles,
décors apropriados, manejo inteligente e versátil da câmera e
proficiente montagem do material filmado.
No caso, tais fatores funcionam eficientemente, criando beleza
no ambiente contristador em que se movimentam espécimes humanos
bizarros e criminosos violentos.
Desde o detalhamento comportamental das personagens à
atuação coletiva do agrupamento enfocado, o filme apresenta-se
perfeito, refletindo extrema consciência e acentuada segurança
direcional. Nem um pormenor é descurado ou destoante na
composição ficcional, desde o âmago de sua conformação humana ao
inter-relacionamento que estabelece.
Nesse sentido, ressalta-se também - porque tudo se ressalta no
filme - o linguajar, consentâneo em vocabulário, ordenamento e
entonação com a condição das personagens, diversificada galeria de
tipos caracterizados pela espontaneidade e naturalidade.

202
A violência exposta no filme - e há muita - reflete, em
motivação e exteriorização, tanto os componentes estruturais quanto
os aspectos conjunturais e circunstanciais da realidade.
Por isso, mais que simples estória do submundo, com ação e
movimentação constantes, tem-se radiografia de seu interior e
relevante amostragem de sua íntima natureza.
Pode-se dizer que há, na condução fílmica, influência da
linguagem estadunidense de cinema. Há. Mas, naquilo que é nela
universal e instrumental, pelo que o cineasta a utiliza apenas
procedimentalmente como modo eficaz de traduzir imageticamente o
drama enfocado. (Ótimo)

203
CASSI JONES, O MAGNÍFICO SEDUTOR
Comédia Dramática
O gênero cinematográfico no qual é mais difícil realizar-se filme
de qualidade artística é, sem dúvida, a comédia.
A imposição, mais que necessidade, do viés cômico (não deixa
de sê-lo, a rigor, visto que a vida não é cômica), já de si dificulta a
possibilidade de se ter e obter visão real e concreta da existência, dos
seres humanos, de sua ação e relacionamentos. Contudo, não impede e
nem constitui obstáculo intransponível, dependendo, sempre, da
capacidade, orientação e propósito do realizador.
Além disso, é difícil ter e imprimir concepção cômica da vida e
simultaneamente articulá-la e expressá-la conveniente e
artisticamente.
Por isso, ressalta-se o mérito da comédia Cassi Jones, o
Magnífico Sedutor (1972), de Luís Sérgio Person (São Paulo/SP 1936-
1976), diretor do seminal São Paulo S.A. (1964) e do importante O
Caso dos Irmãos Naves (1967).
No caso, Person estabelece séria visão cômica da vida,
colocando o protagonista Cassi Jones (Paulo José) no vórtice de
desfrute descompromissado da existência, sem problemas financeiros,
rodeado e assediado por mulheres, ocupando-se apenas delas, de
diversão e praias.
Nota-se, todavia, desde algumas cenas iniciais, a fixação, sem
conotação moralista, do fastio que o excesso e a facilidade

204
proporcionam e o direcionamento à procura de ligação baseada no
amor.
Sem decair, em nenhum momento, da comicidade imprimida à
construção dramática relacional, a ação encaminha-se, mesmo ou até
por isso, por meio de peripécias várias, para desfecho imprevisível, já
que pendularmente instável.
Nessa altura e nas sequências dos repúdios de uma e de outra
personagem, estabelece-se hiato ou suspensão do fio cômico em favor
da dramaticidade da situação.
Seria até outro filme se não seguisse o curso narrativo e dele não
fosse decorrência.
Nesse segmento e no desfecho da trama há toda uma visão e
tomada de posição autoral frente à realidade. Primeiro, ao perscrutá-la
e processá-la. Depois, sua crítica mediante o comportamento do
protagonista manifestada concomitantemente com a propositura de
direcionamento submetido às verdades da natureza e das necessidades
humanas.
Nada melhor (ou pior) para ilustrar e demonstrar o vazio
existencial explicitado pela conduta e atitudes anteriores do
protagonista que o drama de um dos maiores símbolos do sucesso
individual do século XX, o ator Alain Delon, que chega aos 70 anos
clamando por relacionamento autêntico.
Person atiladamente constata e revela, cômica e dramaticamente,
uma das necessidades ou impulsos da natureza humana, manejando
com segurança e perícia essas duas orientações ficcionais.
Além disso, e tão importante quanto isso, constrói o cineasta o
universo fílmico mediante linguagem cinematográfica (manejo da

205
câmera, enquadramentos, cortes, sequenciamento e montagem)
adequada e submetida à condução vigorosa, correspondente ao ritmo
imprimido à ação e movimentação das personagens.
Ocorrem, no entanto, sequências que se destacam pela perícia
com que foram articuladas, desenvolvidas e desempenhadas pelos
atores, como as referentes à atuação dos bombeiros, às aulas de balé
dadas por Cassi à Clara (Sandra Bréa).
Além delas, os números de teatro de revista dançados e cantados
por Clara também se sobressaem pela desenvoltura e ritmo musical,
revivendo, não obstante por breves instantes, a ambiência,
naturalidade e alegria desse gênero (música, canto, dança, décor,
coreografia) que fez e marcou época no Rio de Janeiro.
Cassi Jones, em versáteis e apropriadas interpretação de Paulo
José e dos demais atores, entre os quais, Hugo Bidet (Rouboult) e
Glauce Rocha (Frida), é das poucas comédias que consegue sintetizar
predicados cômicos, humanos e cinematográficos. (Muito Bom)

206
AS DEUSAS
Verdade e Beleza
Em As Deusas (1972), de Válter Hugo Curi (São Paulo/SP,
1929-2003), há trama, com personagens, diálogos, relacionamentos e
problemática humana.
Contudo, não se objetiva e nem se tem por finalidade sua
articulação. Menos ainda subordina-se a estrutura que a prefigura e
perfaz à narrativa pura e simples.
Na verdade, acontecem fatos. A ida do casal (Paulo/Mário
Benvenutti e Ângela/Lílian Lemmertz) a um sítio à procura de paz e
isolamento para esta, a fim, conforme sua terapeuta (dra. Ana/Kate
Hansen), de minorar-lhe a ansiedade e inquietação. Ocorre, ainda, a
chegada de Ana, a chamado de Ângela e os desdobramentos
previsíveis de sua estada.
Porém, o que Curi filma é o ser humano localizado no espaço a
que se vincula, sem subordinar esse espaço a seu estar e agir. Mas, ao
contrário, tomando-o como entidade autônoma simultaneamente com
sua ocupação e uso.
Mesmo que não seja fácil perceber a articulação dialética dessas
coordenadas, ela se processa nítida à vista e ao entendimento do
espectador pela simétrica valorização de ambas.
A materialidade da casa, do jardim, das árvores, do regato e até
do coelho em seu passeio noturno (ou caça) é tão enfatizada, presente
e atuante quanto o trio de personagens, não sendo possível, depois de

207
reunidos, dissociá-los, fazendo o sítio voltar à sua desocupação
anterior ou o casal e Ana agirem como agiram em outro lugar.
Essa simbiose infunde ao filme unidade e concentração em grau
superior de eficácia narrativa e expressiva, dispensando explicações e
dialogação extensiva e redundante.
Poucas palavras, nenhuma explicação para o que está
acontecendo, a não ser brevíssimas referências, a começar pelo trecho
da carta de Ana cedendo ao casal o uso do sítio, por meio do qual se
sabe da ocorrência de certa problemática de Ângela, cuja permanente
angústia é rapidamente verbalizada no decorrer do filme apenas por
sua informação de que “me sinto sufocar [....] sinto a morte tão perto
[....] tenho medo de dormir e não acordar mais. É um inferno”.
Ilustrada em seguida por Paulo ao se referir à inquietação, ansiedade,
voragem e clima de loucura de Ângela e complementada por Ana ao
afirmar que “Ângela não vai sarar nunca. Talvez melhore”, no que
ela arremata por dizer que “já estava conformada a uma vida de
horror. Agora quero amar, só amar”.
Mais também não seria necessário num filme que é só imagem,
de rostos e suas expressões, traços e beleza (de Ana, a loura, e Ângela,
a morena), de certa perplexidade e compreensão (de Paulo), dos
movimentos humanos depurados na essencialização do estritamente
indispensável e necessário, da casa, do jardim e, principalmente, da
exuberância das palmeiras, em repouso ou açoitadas pelos ventos,
mas, substancialmente, pela acoplagem do humano ao espaço.
As Deusas (“você parece uma deusa”, diz Ângela à Ana no
riacho), é ainda, não antes, mas, acima de tudo, imagem em
movimento. Por sê-la, por nela se originar e materializar-se, a trata

208
como valor em si, artístico, mediante sofisticada elaboração,
requintada seleção e sutil exposição, realizando, como poucas obras
de arte, a síntese de concepção e expressão para criação de verdade
humana externalizada esteticamente. (Muito Bom)

209
JOANA FRANCESA
A Tragédia Inexorável
A extensa, para os padrões brasileiros, filmografia de Carlos
Diégues (Maceió/AL, 1940-), reparte-se em espécimes de variada
categoria e níveis qualitativos. Não há negar que, nos anos 90, deixou
de apresentar qualquer obra de expressão.
Joana Francesa (1973), sob o ponto de vista de segurança
direcional e plena consciência de um objetivo, é de seus filmes mais
vigorosos, livres e densos.
Sobre o fio narrativo de amor sazonado de latifundiário do
interior alagoano por prostituta francesa de forte personalidade,
Diégues desnuda e expõe tragédia familiar e individual.
Num mix de realismo cru com laivos atenuados de realismo
mágico no que tem de absurdo incrustado no interior mesmo do
concreto, do tocável e do material, constrói mundo derrotado, triturado
e torturado pela emergência dominadora de novas forças produtivas
no contexto outrora pujante da cultura açucareira alagoana.
Pari passu com a deliquescência econômica, desenvolve-se e
aprofunda-se a decadência social e moral do núcleo familiar.
Nesse processo inestancável, de impossível sobrestamento, visto
provocado e desatado por forças emergentes inexoráveis, procedem-se
concomitantemente o enfraquecimento e o delíquio das bases que
sustentam e sustêm o arcabouço das antigas formas de exploração
econômica.

210
Como se sabe, se a infraestrutura em que se apoia a arquitetura
econômica, social e cultural não mais corresponde nem responde às
suas exigências e necessidades, todo o edifício superestrutural em que
se assenta cai em decadência, retrocesso, estertores e paralisações.
Nessa situação, os laços familiares esgarçam-se face à
inexistência de perspectivas, desfibrando-se e entrechocando-se.
Então, as atitudes, comportamentos e reações expõem a agonia de suas
vítimas para as quais não há mais limites, vez que abaladas suas bases
de apoio e defesa.
O grupo familiar entra em pane tal qual aeronave desgovernada,
sem rumo e destino. Um a um, seus componentes perdem o elã vital e
o sentido da existência, entregando-se às mãos do destino, seja por
perda da vontade de lutar e viver, seja pela eliminação pura e simples.
O serôdio amor do protagonista não passa, por sua vez, de corda
lançada às margens da vida em compulsivo exercício ou tentativa de
salvação.
A derrocada familiar instrumentada pelo cineasta multiplicou-se
pelo país em variadas e diversificadas manifestações. Todas, porém,
derivadas do surgimento de novas forças produtivas que vieram
substituir as antigas práticas econômicas e, nesse processo, primeiro
marginalizando-as, depois sufocando-as e, finalmente, esmagando-as.
A obra ficcional de Cornélio Pena representa, na literatura
brasileira, talvez o mais pungente testemunho do fenômeno.
No cinema, ao que se saiba, a palma, ou pelo menos um de seus
exemplos mais consistentes, dolorosos e conscientes é constituído por
esse filme de Diégues.

211
Nele, além da segurança direcional, já apontada, sobressaem os
elementos fundamentais da realização fílmica, desde enquadramentos
da câmera, décors e locações externas, direção e interpretação dos
atores e belas imagens.
Além disso, como resultado direto da concepção temática
traduzida na formulação cinematográfica, salientam-se e avultam
rigor, contenção e densidade dramática, que solidificam e dão
consistência à tragédia familiar e pessoal desencadeada. (Muito Bom)

212
O REI DO BARALHO
Procedimento Ficcional
Já se tem dito diversas vezes e em inúmeras oportunidades, que
a ficção (literária, cinematográfica e teatral) não se limita a estruturar
e narrar estórias. Essa é uma de suas possibilidades, por sinal, a geral e
quase totalmente utilizada, porque é a que agrada e se pensa ser a
finalidade única e exclusiva do gênero.
Mais ou tão importante ainda, restringido-se à narrativa, é a
maneira de se procedê-la. Normalmente, é efetuada convencional e
linearmente e arquitetada com início, meio e fim, sucedendo-se os
atos, capítulos e cenas em decorrência e/ou em continuidade uns dos
outros.
Em O Rei do Baralho (1973), Júlio Bressane mais uma vez foge
desse esquema tradicional e repetitivo para, subvertendo e
fragmentando a usual sistemática discursiva, conceber não
simplesmente uma estória, mas, elegendo dada situação, apresentá-la
em quadros distintos, selecionados de conformidade com sua
importância e indispensabilidade para expor sentido e não meramente
atos e fatos.
Sucedem-se, então, conquanto em linha evolutiva cronológica,
cenas e sequências formadas de flagrantes isolados entre si, porém, em
seu conjunto e por força da sucessão temporal, compondo o quadro
diegético.
Nem se tem possibilidade de sintetizar o eixo narrativo, visto
que ele, por si próprio e por natureza, já é essencializado e sintético.

213
Loira alta e esbelta (Elke Maravilha) apaixona-se por negro
baixo e retaco (Grande Otelo), que se proclama o Rei do Baralho.
O mais que se segue é constituído de mosaicos aleatórios,
compostos de cenas de jogos de carteado, diálogos entre o casal,
alguns propositadamente inaudíveis, bem como outros ocorridos entre
personagens apenas silhuetadas.
Cenas se repetem, além de muitas delas serem fixadas
demoradamente. Não havendo sequenciamento de causa e efeito, ou
seja, o acontecimento contemplado na tela não produzir consequências
nem ter continuidade lógico-temática, a composição da narrativa é
deferida ao espectador, que é obrigado a mentalizá-la e compô-la, de
conformidade com sua capacidade intelectiva de extrair das situações
apresentadas o sentido que possuem e sua significação no conjunto
fílmico.
Esse procedimento elaborativo exige igual esforço e capacidade
do espectador. Não se lhe dá o alimento pronto a ser digerido, mas,
apenas – o que é muito – os elementos/ingredientes com que se fazem
ou se podem fazê-lo.
Há de haver, forçosamente, atividade mental do espectador, sem
a qual as imagens que lhe são exibidas não se revelam em suas
possibilidades, naquilo que são e significam, isto é, aproximação e
representação do real sem a intermediação facilitária do cineasta,
simples cozinheiro nos filmes convencionais, que só carece, ele
próprio, de também ingerir os alimentos artificiosos que produz, sem
transferi-los (vendê-los) a outrem. O que, aliás, poderia fazer sem
prejuízo de quem quer que seja. Muito ao contrário.

214
Em decorrência disso, esse filme não é suscetível, à semelhança
da maioria das demais obras de Bressane, pelo menos dessa fase, de
ser exibido comercialmente a plateias habituadas, condicionadas, e
mesmo viciadas com o tóxico ficcional que lhes é comumente
repassado.
É bem capaz, como já aconteceu com a obra-prima A Regra do
Jogo (La Règle du Jeu, França, 1939), de Jean Renoir, de se tentar até
incendiar o cinema, embora o filme francês não apresente a
radicalidade conceptiva de O Rei do Baralho.
Merece ainda referência tópica, a circunstância das cenas de
interiores apresentarem-se escuras e as de exteriores assaz claras,
ambas quebrando, significativamente, a comportada e rotineira técnica
oposta.
Também nunca se viu Grande Otelo tão sério, compenetrado e,
felizmente, coloquialmente parcimonioso como nesse filme. (Ótimo)

215
TRISTE TRÓPICO
A Revelação do Caos
A arte ficcional (romance, conto, novela literária, teatro e
cinema) tem como objetivo principal contar, narrar, estruturar ou
expor estórias com começo, meio e fim. Isso geralmente de forma
linear e convencional, tanto por deficiências do autor quanto por
pretender agradar e atrair o público, características comuns em mais
de 90% (noventa por cento) dos casos.
Já o artista − estando aqui implícito o autêntico, o verdadeiro −
tem como propósito, preocupação e prática unicamente (o que é tudo)
elaborar e construir obra de arte, não dando a menor atenção às
reações de leitores, espectadores ou ouvintes. Para a arte, isso não
interessa e nem tem importância.
O compromisso pessoal do artista é consigo próprio, com sua
compulsão criadora, entendimento e consciência artística, que não
nascem com ele, têm de ser adquiridos, para o que dedica tempo e
esforço (90% de transpiração e 10% de inspiração, conforme a
conhecida fórmula de Thomas Alva Édison).
Em consequência, não lhe interessa e nem lhe deve interessar
(muito menos à arte de modo geral) o sucesso e a repercussão popular
e midiática, dois enganosos e efêmeros termômetros.
Tanto faz, para o artista, o volume do público, visto que sua obra
origina-se de pulsão criadora, aptidão e esforço, só ela a ele
interessando e tendo importância.

216
Não é o autor que, nesse caso, perde com o restrito número de
público, já que sua obra, com poucos (Ilíada, Odisseia, por exemplo),
ou milhares de conhecedores, é e será sempre a mesma, tendo valor
(ou não) em si e por si.
O público que não conhece a obra é quem perde, nem ao menos
avaliando o que deixa de obter com a leitura, por exemplo, de
Homero, dos dramaturgos e poetas gregos, de Dante, Cervantes,
Shakespeare, Dostoievski, Tolstoi, Machado de Assis, Graciliano
Ramos, Guimarães Rosa, além do grande teatro russo e europeu do
século XIX e do teatro estadunidense do século XX, etc. Ou o que
deixa de usufruir com o desconhecimento das boas músicas eruditas e
populares e das obras-primas do cinema.
Tudo isso − que ainda é pouco − é para comentar o filme Triste
Trópico (1974), de Artur Omar (1948-), do qual pelo menos 99,99%
dos brasileiros nem ao menos ouviram falar, quanto mais assistir.
Nele, o cineasta funde alternadamente ficção e documentário em
ritmo célere, em surpreendente e inesgotável sucessão de cenas,
imagens, colagens, trechos de filmes antigos, possivelmente não se
encontrando nenhuma cena relacionada diretamente com o texto
exposto por locutor.
O filme inverte (e subverte) todas as convencionalidades,
principalmente ao restringir a parte ficcional apenas à narrativa da
locução, não mostrando nenhuma cena atinente diretamente ao nela
exposto, ou seja, os selecionados dados biográficos do médico doutor
Artur, enquanto, simultânea e documentariamente, mostra infindáveis
cenas diversificadas que, por sua vez, nada têm a ver umas com as
outras, as sucedidas e as que lhes sucedem.

217
Esse incrível jogo de imagens provoca curiosidade, prendendo a
atenção pela surpresa, o imprevisto e o extravagante.
Com o texto falado por locutor ocorre o mesmo fenômeno, já
que, além de sua alta qualidade literária, timbra por expor revelações
insólitas.
Triste Trópico, evocando o título do célebre antropólogo francês
Claude Lévi-Strauss, procede de maneira não só eficaz como também
brilhante a junção superposta do documentário e da ficção, ambos,
porém, revelando, em síntese, caos estabelecido e misturado. (Muito
Bom)

218
DORAMUNDO
A Conjuntura e Suas Circunstâncias
Numa nevoenta e escura cidade de casas de madeira construídas
por companhia ferroviária para moradia de seus empregados
transcorre a estória narrada em Doramundo (1976), de João Batista de
Andrade (Ituiutaba/Triângulo, 1939-), baseado no romance
homônimo, de 1956, de Geraldo Ferraz.
Em poucos, senão raríssimos filmes, se tem com igual força a
presença e valorização da urbe como nesse. Não da cidade como
centro ou concentração de pessoas, coisas e movimento, mas, na
materialidade urbana com a ambiência criada por sua concretude, pelo
cinza plúmbeo do céu, pelo carregado verde escuro da vegetação e
pelo aspecto peculiar e, no caso, lúgubre de estação ferroviária com
sua característica parafernália de máquinas, trilhos e ruídos, tão
nítidos, presentes e sólidos estes quanto a substância que forma e
constitui os objetos.
Num ambiente enovoento de dia e coberto à noite por espessa
escuridão, infundindo mistério, terror e morte, saídos diretamente da
trágica tríade poesca, o cineasta articula trama tecida pelos fios
extraídos desses elementos. Não o faz, porém, sob a égide do
facilitário da narrativa explícita, mas, sincopada e referencial, que, à
semelhança da paisagem circundante, só pode ser vista, ao dia, sob a
capa de enganosa normalidade e, à noite, apenas e raramente antevista
sob algum esporádico golpe de luz, que ao invés de revelar a vida,

219
entremostra, furtiva, arisca e esconsa como sempre, a morte violenta,
brutal e imprevista.
Paira sobre tudo a incógnita de sua origem e motivação, que o
cineasta ponteia com lenta, parcimoniosa e apenas alusiva sugestão de
fatos que, ao invés de se encadearem para formar o quadro da
situação, embaçam sua visão e compreensão.
O enigma, contudo, não se resolve e nem se revela nítido, mas,
sugestionado, só passível de entendimento pelo acompanhamento e
observação atenta do desenrolar dos eventos que se processam, a essa
altura, com participação policial.
A par da inteligência da formulação dos dramas que se
escondem e das tragédias que se sucedem, ressaltam-se a parcimônia e
a apropriada maneira de fixação dos relacionamentos, tanto no âmbito
familiar como no espaço que o circunda, não como a moldura ao
quadro, apenas fisicamente justapostos, mas, em constante interação e
influência, como dois organismos vivos que se tocam, interferindo um
no outro no intercurso que estabelecem. De sua conjugação e choque
desencadeia-se o curto-circuito que esvurma a matéria íntima que
compõe seu cerne.
O que poderia parecer iniciativa da patologia individual revela-
se, conquanto implicitamente, obra generalizada de patologia social,
decorrente da impositiva artificialidade de situação coarctadora dos
instintos e abafadora das manifestações profundas da constituição
humana.
Nada é dito ou explicitado, defluindo naturalmente da
contextualização da contradição e do embate entre a ação do poder e o
exercício do viver.

220
De tal modo é estancada e manietada a força da natureza, que
não conseguindo articular-se para vencer o dique intransponível, ela
corrói-se e se autodestrói num processo insidioso, em que os
obstáculos são opostos por seus próprios componentes e não pela
barreira que os cerca, subjuga e conforma em exíguo e mortificante
espaço.
Processo em que o semelhante transforma-se em inimigo,
legitimando-se o algoz, visto, na circunstância, como a única força
capaz de impedir ou ao menos cercear o dilaceramento destrutivo, que
também lhe seria prejudicial a partir de certo limite.
A iniciativa de trazer algumas prostitutas à cidade, bem como a
pressão e opressão policial desencadeadas sobre a população não
passam de atos destinados a evitar que esse marco seja ultrapassado,
prejudicando os interesses da companhia ferroviária. Nada de
humanismo ou humanidade, portanto. Apenas (e tudo) interesses.
À radicalização elíptica da amostragem conjuntural e suas
circunstâncias e o cuidado em não explicitar nem cair no
reducionismo explicativo e linear, torna difícil para alguns e
inacessível para a maioria dos espectadores a apreensão da
problemática da personagem solteira, atormentada de passagem por
alto executivo da companhia, e do exato papel do falso operário que
vem trabalhar na ferrovia.
Todavia, ambas essas figuras e sua participação no entrecho são
requintadamente elaboradas, aureolando-as, por suas indecifradas
condutas, sutil tom de mistério.

221
Se falta em geral ao filme certa poetização do real que amaine
sua rudeza e áspera contextura, sobram-lhe segurança e vigor criativo
no comando e direcionamento da fluência narrativa.
A poesia natural das locomotivas, seu resfolegar e constante vai-
e-vem são elididos no filme por força da opressividade do meio e seu
aspecto meio sinistro, muito bem trabalhados pelo cineasta, que
imprime e extrai da totalidade da área, de seus pormenores e
contornos, os elementos que contribuem justamente para formar a
ambiência pretendida para adequar e servir ao contexto, refletindo-o e
ao mesmo tempo contribuindo para sua composição.
A direção e desempenho dos atores são precisos e adequados,
salientando-se em especial a interpretação de Rolando Boldrin pela
carga de dramaticidade e amargura demonstradas. (Muito Bom)

222
À FLOR DA PELE
O Amor Amado
O amor provavelmente é o sentimento mais intenso que existe.
Mais talvez que a amizade, o ódio, a compaixão, por exemplo.
Quando se ama nada há de mais relevante. Até mesmo o próprio
ser amado, por paradoxal possa parecer.
É bem verdade que há níveis qualitativos e quantitativos
(intensidade) de amor, variáveis de acordo com as pessoas.
Contudo, o amor assume proporções incontroláveis quando se
torna fim em si mesmo ou, pelo menos, é mais importante para o
amante do que a pessoa amada, sobrepondo-se a emoção a seu
elemento deflagrador.
É o que acontece, por exemplo, no filme À Flor da Pele (1976),
de Francisco Ramalho Júnior (Santa Cruz das Palmeiras/SP, 1940-),
baseado na peça homônima de Consuelo de Castro, de 1969, e que até
março de 2001, já tinha sido encenada mais de setenta vezes.
Nele, a protagonista, já de si problemática, envolve-se
amorosamente com seu professor, a ponto de não se preocupar, pelo
contrário, agir deliberadamente para prejudicá-lo, dele exigindo
posicionamento de difícil consecução prática, pelo menos de imediato,
conforme impõe.
A análise da convivência dos protagonistas demonstra, de um
lado, amante também apaixonado, que pretende cultivar e usufruir
esse amor, retribuindo à amante a atenção e o carinho que ela lhe

223
devota, porém, sem subverter o statu quo familiar estabelecido com a
esposa e a filha.
No outro lado, porém, tem-se uma apaixonada destituída de
quaisquer compromissos pessoais ou familiares.
Em equação montada com esses ingredientes, fatal o
desequilíbrio, previsível e esperado o desenlace, por diversas as
expectativas, diferentes os posicionamentos e díspares as situações
pessoais e até antípodas os vínculos familiares.
Do entrechoque dessas antinomias e das consequências dele
advindas resultam dolorido o amor da protagonista e doloroso o do
professor.
Essa esquematização, contudo, não é original e nem ao menos
rara na ficção (nem na realidade).
Todavia, o que a destaca e a singulariza, é que, antes de tudo,
cada ser humano é único e sua experiência vital é inédita e
independente da de qualquer outro. Não fosse, o mundo e a vida não
seriam mais que geleia geral insossa e intragável, desprovida de
interesse e de aventura.
Ramalho, como raramente se vê no cinema, constrói e coordena
o drama de maneira firme e consistente. Desde o nascimento do amor,
percorrem-se os floridos caminhos de sua consumação e a via crucis
em que se transforma pela exacerbação sentimental da protagonista e a
falta de decisão do parceiro.
As diversas fases e situações do relacionamento amoroso, seja
de plena satisfação, seja de entreveros às vezes graves, são dispostas,
conduzidas e interpretadas com perfeição, com a plena prática dos
elementos que as compõem e dos pressupostos que as informam,

224
desde a adequação à modulação apropriada de variações, intensidades
e alterações de humor.
A dinâmica imprimida à ação em ininterrupta sucessão de
acontecimentos obscurece até certo ponto a percepção da sutileza com
que são trançados os fios dos liames entre os protagonistas e entre eles
e as pessoas que os cercam.
O espectador menos atento, levado pelo grau desse
envencilhamento, pode não reparar nessa particularidade, às vezes
mais evidenciada em filmes de ação menos célere.
No caso, além da autenticidade dramática, segurança e
propriedade direcionais, sobreleva a requintada articulação relacional
das personagens.
Tão bem estruturados e concatenados apresentam-se esses
atributos, que a estória secundariza-se frente à imposição e
prevalência dos laços sentimentais que unem os protagonistas entre si
e às demais personagens, realçando, não a ação e os acontecimentos
em si, mas sua natureza e significado. (Muito Bom)

225
GORDOS E MAGROS
Novo Macunaíma
O filme Gordos e Magros (1976), de Mário Carneiro
(Paris/França, 1930 - Brasil/2007), é montado sobre paradoxos e
contrastes. Por isso, é desnorteante, cerebral e orgânico, requintado e
grosseiro, sintético e analítico, planejado e tumultuário, organizado e
caótico, racional e perturbador, sério e carnavalizado, belo e
agressivo.
A só enumeração dessas circunstâncias, além de possíveis outras
detectáveis, atesta sua complexidade.
Antes de tudo, é filme que incomoda pela permanente subversão
e crítica mordaz (e sibilina) a que submete as convenções e a própria
lógica do comportamento familiar e social.
A conduta anárquica do protagonista - uma das maiores e mais
consistentes personagens do cinema brasileiro - sua aparente
incoerência, atitudes desabusadas e, às vezes, confusas, fundamentam-
se em postura intelectual de independência, inconformismo e
consequente angústia existencial, avizinhando-se do desespero, do
qual se salva fisicamente, ao não atingir o ponto extremo da auto-
eliminação pelo extravasamento da energia vital em atitudes
desabridas e atos extremados ou aparentemente gratuitos, mediante os
quais perfaz-se o transbordamento, como válvula de escape, de sua
impossibilidade de aceitação do estado das coisas. Sua excessiva e
constante movimentação contrasta com o físico pesado, anafado e
gorduroso. A ingestão quase contínua de alimentos, com sanduíche de

226
mistura a dinheiro nos bolsos - a lembrar os famosos frangos assados
carregados por d. João VI, com o qual, aliás, apresenta coincidente
semelhança física - constitui outra demonstração de sua rebeldia.
Contudo, essas revolta e amargura são alegremente
carnavalizadas e infantilizadas, dado o espírito, não o caráter,
macunaímico do protagonista e de sua atuação.
Nesse ponto, aliás, manifesta-se o maior paradoxo do filme com
a individualização de cérebro intelectualmente poderoso de mistura
com exteriorizações comportamentais infantis. Não à toa, muito pelo
contrário, desenterra-se do olvido a superproteção materna, que teima
em manter, encarar e se relacionar com o filho como eterna criança.
A riqueza alusiva e alegórica do filme perpassa suas brilhantes
imagens, em décors luxuosos e exteriores plasticamente focalizados,
num jogo dinâmico e integrado de cores, ambientes, vestuário e ação
das personagens.
As reminiscências fellinianas, às vezes em citações explícitas,
tonificam o entrecho e coadunam-se perfeitamente com a
carnavalização procedida.
O convencionalismo social e familiar, de aparências e
simulações, é posto a nu e submetido à eficaz ridicularização, expondo
sua fragilidade e inconsistência.
A perspicácia e o consciente propósito do cineasta entretecem
com requinte, sob aparente grosseria, gama referencial de alusões e
conotações humanas e sociais. Ao fim do processado desmonte a que
submete as conveniências e demonstrações exibicionistas, apenas
restam a lucidez intelectual e a pureza sentimental do protagonista.

227
A atilada condução fílmica não se manifesta apenas nos aspectos
aludidos, perfazendo-se ainda nos demais elementos que compõem
realizações dessa natureza. Desde a direção e interpretação de atores e
atrizes - entre as quais Tônia Carrero - até a organização e composição
das cenas de ruas, com tumultuada passeata e irreverente
processionamento da flagelação de Cristo com a escapadela do
popular que o representa para tomar cachaça na vendinha, que traz à
lembrança a moda regional de viola de Lurdes Maia, “Lá na Venda, lá
na Vendinha”.
A culminação física (e ideológica) da propositura contrastante e
antitética do filme é atingida, desde o início, com a manipulação e
coisificação do faquir em pleno procedimento de jejum pelo gordo,
comilão e luzidio protagonista, figurando a permanente canibalização
das classes desfavorecidas pela classe dominante.
No mais, é lamentável que o título não corresponda ao sentido e
importância do filme, constituindo, pela falta de sutileza, entrave a seu
conhecimento pela intelectualidade. (Muito Bom)

228
A LIRA DO DELÍRIO
A Poética da Existência
A obra de arte ficcional pode ser elaborada sob o signo do
conformismo convencional ou sob a égide da invenção e da
criatividade.
Entre tais polos gravita sem-número de nuanças e graus, seja de
mesmice, seja de inventividade.
A primeira hipótese, por força da inércia, do comodismo, da
falta de informação, do facilitário e outras razões, prevalece no
momento da elaboração e predomina na efetivação.
É sempre (mais) difícil inovar, esforçar-se no ato da realização
e, tanto ou mais importante, também anteriormente, na procura de
informação e conhecimento.
Os autores de obras insignificantes nada perdem, a não ser a
eternidade. Em compensação, muitos deles, dado o nível do público,
estouram filmes nas bilheterias e na mídia ou transformam livros em
best-sellers nas livrarias (e, também, na mídia), sempre receptivas ao
anódino e à efemeridade das “paradas de sucesso”.
Por isso é de se ressaltar o filme A Lira do Delírio (1977), de
Válter Lima Júnior (Niterói/RJ, 1938-), pela criatividade demonstrada
e o resultado obtido.
Fugindo à linearidade fácil, o cineasta tece complexamente o fio
narrativo, imprimindo-lhe ritmo ágil e estruturação sincopada,
construindo o microcosmo ficcional não apenas sobre sucessão de
fatos encadeados. Se esses paralelizam-se e/ou sucedem-se simultânea

229
ou cronologicamente, como inevitável e concretamente acontece, sua
montagem e sucessão fílmica, mesmo obediente à sequência
impositiva da realidade, efetua-se nas duas ordens temporais
possíveis, pontuadas por cenas de carnaval de rua.
Em consequência, os acontecimentos apresentam-se em sua
ocorrência concomitante - quando, num mesmo momento, verificam-
se em lugares diversos - e sucessiva, uns depois de outros, tanto no
mesmo como em espaços distintos.
Pode-se afirmar (e com razão) que essa é propriedade lógica da
realidade, natural ou forçosamente transplantada para a arte.
Contudo, o que distingue suas múltiplas efetivações é a maneira
de fazê-lo, o tratamento a que o autor submete o material ficcional,
seja naturalística ou mecanicamente, obediente à evidência superficial
do contexto elegido, seja criativa e inventivamente, buscando,
tematicamente, substância e significado e, formalmente, de
conformidade com linguagem própria, pessoal.
Nesse filme, Lima Júnior escreve com a câmera saga que sob a
primeira orientação e feição não passaria de simples estória de
sequestro, cafajetismo e desencontro amoroso. Mas, que sob influxo
autoral, esforço elaborativo, perspicácia e sensibilidade artística,
erige-se numa poética da existência em que inúmeros aspectos da
realidade pessoal e contextual, em íntima interação e interinfluência,
conjugam-se para formar painel coincidentemente vigoroso e sensível,
belo e escabroso, alegre e dolorido, tenso e descontraído, cruel e
lírico, amoroso e odiento, conforme a multivariedade de antinomias
constatadas, em que ora se chocam ora se harmonizam as

230
manifestações da individualidade com o núcleo social formado pelo
conjunto.
O filme é, pois, além de construção cinematográfica
inconvencional, poetização das virtualidades humanas inseridas nas
entranhas de também evidenciadas crueldades. (Muito Bom)

231
LÚCIO FLÁVIO, O PASSAGEIRO DA AGONIA
A Conjuntura e Sua Personagem
Tanto quanto ou mais que as grandes personalidades nas artes,
ciências e política, os denominados foras-da-lei atraem interesse e são
tematizados em obras de ficção. Os gângsteres estadunidenses
confirmam a assertiva.
No Brasil, vez por outra um marginal é objeto (ou sujeito?) de
livros e filmes.
É o caso de Lúcio Flávio, personagem de nada menos dois
filmes, enquanto grandes figuras humanas do país nunca mereceram
tal atenção. E talvez nem venham a merecê-la, tal o estado de
desvalorização do saber, do estudo, das artes e ciências no país por
força de sistema econômico-social predatório, concentrador e
massificador.
Contudo, embora o citado marginal seja protagonista do filme
Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia (1977), de Hector Babenco
(Buenos Aires/Argentina, 1946-2016), baseado no livro homônimo de
José Louseiro, sua breve passagem pela vida, consoante a perspectiva
de ambas essas obras, foi das mais horríveis do ponto de vista pessoal
e das mais negativas sob o prisma social.
A tragicidade ínsita em seu comportamento e atuação constitui a
marca característica e essencial de sua existência e trajetória.
Nenhuma alegria, nenhuma perspectiva, apenas o bandido
instrumentalizado por outros bandidos incrustados no aparelho
policial. À semelhança dos políticos, como afirma escritor uberabense,

232
que não são os políticos que são corruptos, mas, os corruptos é que
são políticos, não sendo, pois, os policiais que são criminosos, mas,
estes é que elegem essa função para melhor exercitar sua tendência e
propensão. Sem esquecer, também, que muitas vezes “a ocasião faz o
ladrão”, notadamente num país que remunera mal aqueles que
efetivamente trabalham com honestidade, mas, permite a ação impune
dos criminosos de “colarinho branco”.
O fato, pois, é que Lúcio Flávio assaltava e se arriscava para
bando de corruptos instalado no aparelho policial que, com o tempo,
organizou-se no “esquadrão da morte”. Nenhum proveito obteve dessa
atividade delituosa e quando tardiamente percebeu isso (“sou presunto
há muito tempo, só estou esperando chegar a hora”) já perdera a
oportunidade de escapar, não obstante tenha pretendido.
O filme não se limita a recriar uma conjuntura e sua
personagem. Mais que isso, as cria cinematográfica e artisticamente,
tal seu vigor narrativo, autenticidade humana, propriedade e equilíbrio
dramático, adequada seleção, direção e interpretação dos atores e,
ainda, apropriada eleição e enquadramento das locações externas e
internas, de modo a situar e integrar simultaneamente personagens,
ação e ambientes.
Por isso, as cenas são fortes e carregadas de dramaticidade, tanto
pelas circunstâncias vividas pelas personagens quanto por suas
personalidades e índoles, “vividas”, mais que representadas, pelos
atores Reginaldo Farias (Lúcio Flávio), Paulo César Pereio (“policial”
Moreti), Ivã Cândido (“policial” Bechara), Milton Gonçalves
(“policial” 132) e Ana Maria Magalhães (Janice, mulher de Lúcio
Flávio), além dos demais elementos do elenco.

233
O que se tem e se mostra no filme, com objetividade e
documentariamente dramatizado, é sórdido submundo, onde se
encontram, unem-se e agem organização econômico-social injusta e
indivíduos desqualificados e mal-formados quando não desorientados,
mas, com alguns princípios (“assalto banco porque dinheiro de banco
não tem dono”), caso, este último, como fica claro no filme, do
protagonista, que, e isso é agravante, não são indivíduos mentalmente
desequilibrados e/ou emocionalmente reprimidos e recalcados como,
por exemplo, os assassinos em série.
Se sob o prisma do drama e da trama, o filme configura-se
primoroso, do ponto de vista narrativo pelo menos duas situações
permanecem incompreensíveis dados o hiato entre causa e efeito na
primeira e a omissão na segunda.
Naquela, não se revela como, estando Lúcio Flávio apenas com
a esposa em Belo Horizonte, dá-se sangrento assalto à agência
bancária. Não se explica como conseguiu essa façanha nem se o
assalto foi praticado por outro grupo e a ele atribuído, como, às vezes,
acontecia.
Por último, no enterro de membro do esquadrão da morte não se
indica qual deles foi vitimado, supondo-se seja um dos torturadores
encapuçados, justiçado pelo protagonista.
Essas omissões dificilmente poderiam ser do roteiro e da
direção, crendo-se sejam de sua cópia em vídeo ou de uma delas, tal
sua primariedade.
De todo modo, Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia vem
confirmar que Babenco somente se realizou como artista quando
enfrentou a temática social num Brasil que, como sempre, passava por

234
mais um período transicional, nunca de implementação de diretiva
político-administrativa fundamentada em autonomia econômica e
decisória, de percepção da problemática fundamental do país
orientada por planejamento estratégico que contemple os interesses
nacionais antes e acima daqueles impostos pelas forças econômicas
estrangeiras que o dominam e o exploram.
Temática essa que encontrou no cineasta, dos meados da década
de 1970 a meados dos anos 80, seu período de vigorosa criatividade
com os filmes, além do ora comentado, Pixote, a Lei do Mais Fraco
(1980) e O Beijo da Mulher Aranha (1985). (Muito Bom)

235
OS MUCKER
Arte e Realidade
Além dos levantamentos e estudos históricos, o cinema e a arte
ficcional (romance, conto, teatro) podem recuperar atos e
acontecimentos que de outro modo restariam ignorados, esquecidos ou
de conhecimento restrito.
A ciência histórica, no entanto, raramente investiga e aborda,
mesmo que apenas referencialmente, fatos isolados, mas de alta
significação humana, política e ideológica como o movimento dos
Mucker liderado por Jacobina Mentz na região de Sapiranga, no Rio
Grande do Sul, por volta de 1873 e 1874.
A circunstância de se ater sua ação e influência apenas à região
onde ocorreu não lhe retira a importância e o sentido, que supera os
limites espaciotemporais para inserir-se nas coordenadas e
perspectivas mais abrangentes de necessidades e aspirações que
permeiam e percorrem a aventura humana.
O fato é que para essa região afluíram desde 1824 colonos
alemães, que por volta do início da década de 1870, sob a orientação
ideológica e religiosa de sua líder, pregavam e praticavam vida
comunitária de igualdade e comunhão de trabalho e rendimentos, sob
forte e específica conotação bíblica, interpretada e seguida tanto nos
conspectos religiosos (“é melhor morrer na Justiça do que ficar sem
nossa fé” e “nós vamos para o céu”) quanto nos de organização
social (“vou livrá-los da pobreza e da doença...”).

236
De seu raio de ação apenas regional e de seu conteúdo e
propósito, articulados e organizados visando objetivos concretos,
decorre o olvido, às vezes proposital, a que é relegado.
Contudo, além de eventuais pesquisas e estudos de alcance e
repercussão reduzidos, o cinema deu-lhe atenção e, com ela, ampla
visibilidade, em ambas as acepções, recuperando-o do limbo e do
oblívio, por meio do filme Os Mucker (1978), de Jorge Bodanzky
(São Paulo/SP, 1942-) e Wolf Gauer (Heidelberg/Alemanha, 1941-).
A realização cinematograficamente poderia ser efetivada de
diversas maneiras, uma delas pelo prisma do espetáculo, focalizando o
tema apenas superficialmente como é característica dessa orientação
de cunho comercial.
Não é, porém, o que acontece com esse filme. Ao contrário
dessa tendência meramente exploratória e deturpatória de fatos e
acontecimentos (reais ou imaginários), o filme de Bodanzky e Gauer
(sendo também deste último o argumento e o roteiro), efetua mais do
que simples recriação do episódio para erigir obra de arte identificada
com sua essência e natureza, contextualizando-o tão densa e
palpavelmente, que chega a ultrapassar o predicado (específico dessa
arte) de equivalência com a realidade para com ela se confundir, tão
veraz e autêntico quanto ela. Certamente mais contundente pela
focalização concentrada e representação dos atores, atuação e papel
das personagens, seleção dos fatos, condução imagética e organização
pela montagem.
Evidente que só pela escolha do assunto já se posicionam os
autores do filme. Contudo, seu interesse, valorização e respeito pela
diretriz humana e social do movimento não afetam a objetividade da

237
transposição ficcional, demonstrativa, antes de tudo, da existência de
ideal que remonta aos princípios dos tempos, quando foi praticado
pela imposição da realidade e do instinto de sobrevivência do
indivíduo, nele arraigado desde seu surgimento na terra, pondo-se
frente à sua então considerável fragilidade a exuberância da natureza,
seus cataclismas e a animalidade selvática.
As posteriores lutas entre si, a exploração de uns pelos outros
até aos extremos da escravização, a guerra, a tortura e o assassínio são
circunstâncias criadas pelo ser humano e as organizações que
plasmou, que levaram Plauto a considerá-lo seu próprio lobo (Asinaria
II, 4,88).
No permanente confronto (e conflito) entre interesses e ideais,
Jacobina, companheiros e seguidores foram acusados pela classe
dominante da região de até mesmo praticar atos de pilhagem e
assassínios.
Mas, o que se ressalta no filme como ameaça à essa hegemonia
econômica e social é a própria existência da comunidade, a natureza
de sua orientação e prática, que, além de singular, colocavam os
líderes e membros fora da influência e do domínio do estamento
prevalecente e suas traduções ideológico-religiosas. Aliás, como
tantos e diversos movimentos na História, a exemplo da atuação e
pregação de Cristo, que, por isso, e como sempre tem acontecido, foi
combatido e eliminado.
A combinação de conteúdo social e religioso (este, nesse caso,
de conotação messiânica e libertadora e não de instrumento de poder)
costuma caracterizar essas organizações. Não foi diferente no caso dos
Mucker, já que interage com igual força na vinculação da

238
infraestrutura econômica com sua correspondência ideológica, entre
verdade e ideação, necessidade e aspiração, razão e emoção.
A criação fílmica atinge o núcleo sistêmico dessa dualidade,
criando paralelamente ao existente e acontecido conjuntura tão forte
no plano da arte, que se destaca de sua origem fática e histórica para
constituir ela mesma realidade - ainda que representativa - por força
da perspectiva estética e humana que a preside e norteia e de sua
especificidade artística, que, recuperando o fato, o redimensiona e
presentifica.
A elaboração criativa-reconstituinte fundamenta-se na
adequação e equilíbrio da utilização dos fatores e personagens que
entram na composição do filme, com destaque para a impressionante
figura de Jacobina (Marlise Saueressing) e a sala (com os fiéis) onde
predicava sua doutrina, que, a teor do filme, retirava das proposições
bíblicas considerações e consequências de alta elocubração e
construção intelectual.
Os Mucker é, pois, filme que co-participa, em iguais níveis, de
construção estética e verdade humana. (Muito Bom)

239
SAMBA DA CRIAÇÃO DO MUNDO
O Filme e sua Celebridade
Existem no cinema brasileiro inúmeros filmes lendários ou
mitológicos, dados seu valor e dificuldade de assisti-los, entre eles -
Barro Humano (1928), Alô, Alô, Brasil (1933), Favela dos Meus
Amores (1935), Bonequinha de Seda (1936), João Ninguém (1937) e
O Cortiço (1945) – diversos até mesmo consumidos em incêndios e
alagamentos, ocorrências frequentes e fatais na história de nosso
cinema.
Os filmes mitologizados foram realizados, contudo, em
décadas já distantes, alguns ainda ao tempo do cinema mudo, porém,
com certos filmes contemporâneos tem acontecido igual fenômeno,
conquanto sem a intensidade que só o passar do tempo proporciona.
É o caso, por exemplo, do musical Samba da Criação do
Mundo (1978), de Vera de Figueiredo (Rio de Janeiro / RJ, 1934-),
não só de difícil acesso quanto referenciado pela qualidade
cinematográfica, os dois elementos contributivos para a construção do
mito.
A fama que acompanha qualquer obra artística pode,
paradoxalmente, lhe ser prejudicial quando posta à frente e sob o
guante da apreciação crítica. Para uns, seria justificada; para outros,
não ou nem tanto.
Malgrado certa decepção que geralmente o confronto da obra
com sua celebridade pode ocasionar, no caso do filme em questão esta
se justifica.

240
Partindo do samba-enredo Criação do Mundo da Tradição
Nagô, encenado pela escola de samba Beija-Flor em 1978, de autoria
de Neguinho, Gílson e Mazinho, e suporte em informações obtidas na
obra Os Nagô e a Morte, de Joana Elbein dos Santos, Vera de
Figueiredo formula e dirige roteiro de sua autoria, encenando musical
e coreograficamente, em dezesseis episódios, o tema título segundo a
cosmologia nagô, guiado pelo coro de três princesas africanas míticas,
cuja explicação precede cada acontecimento.
A mitologia africana nagô revela-se, no decorrer dessa
apresentação músico–coreográfica, tão bela, sofisticada e imaginosa
quanto às demais elucubrações em torno da criação do mundo,
preocupação básica do ser humano desde tempos imemoriais
Após rápida focalização da apresentação da escola de samba
em desfile no Rio de Janeiro, a cineasta vai construindo, em
exuberantes cenários naturais, os passos mais impressionantes,
importantes e significativos dessa cosmogonia.
Olorum, senhor do infinito, após criar a água, a lama e a pedra,
determina à divindade (orixá) Obatalá, princípio masculino, que efetue
a criação do mundo. Obatalá, no entanto, não faz as oferendas a Exu,
que o imobiliza. Oduduá, princípio feminino, faz as oferendas e obtém
o auxílio de Exu. Além disso, oferece caracóis a Olorum, que lhe dá
poder para criar o mundo. Nesse ínterim, Obatalá, perdoado, obtém o
poder de criar tudo que no mundo terá vida.
Após breve disputa, esses orixás juntam-se, surgindo o amor e
a vida.
Assim, em contraponto com as explanações das princesas,
desenvolve-se a mitologia nagô por meio de belíssimos ritmos

241
musicais, cantos sagrados e evoluções de uma coreografia específica e
original.
Se a concepção africana do ritmo é mais complexa que a
europeia, conforme opinião de alguns musicólogos, referidos no
respectivo verbete da enciclopédia Mirador, os integrantes da Beija-
Flor a efetivam de maneira eficiente, em sons, danças e interpretações,
por sua vez também eficazmente captados imageticamente, por força
da concretização das possibilidades do cinema, do que resulta filme
tão belo quanto os ritmos, canções e danças que focaliza.
Samba da Criação do Mundo corresponde, pois, à fama que
ostenta, mercê da alta qualidade do seu complexo imagético–músico–
coreográfico, em que a alta performance de cada um desses elementos,
integrados e encadeados entre si, compõe conjunto harmonioso que
encanta a vista e deleita o ouvido por força de imagens e montagem
perfeitas e sons e ritmos vibrantes e melodiosos. (Ótimo)

242
O GIGANTE DA AMÉRICA
Espaços e Circunstâncias
Do mesmo modo que em alguns de seus filmes anteriores, em O
Gigante da América (1978, havendo também indicação do ano de
1980), Júlio Bressane realiza filme de ficção. Todavia, sem narrar
linearmente a estória, antes a fragmentando em flagrantes e situações
mais percebidos que vividos pelo protagonista (Jece Valadão), já que
desconectados da realidade concreta e palpável.
Adentrando por impressões que se transformam em espaços
materiais, a personagem inicia acidentado périplo fílmico por paragem
inóspita em extensa escadaria pela qual sobe correndo até cair, para,
depois, reaparecer em orla litorânea encharcando-se de bebida até ser
recolhido a tenebroso sanatório, onde, como em todo estabelecimento
congênere, encontra os tipos mais díspares e até um Dante (Décio
Pignatari).
Nesse transe infernal, contempla – mas, como tudo, não enfrenta
– com serenidade conjunturas ensandecidas que, também e por sua
vez, não pertencem à realidade, mas, a mundo alucinatório ou surreal.
Depois, numa praia, depara-se com dançarina que exercita
passes e passos sobre o areal, e, onde, surpreendentemente surge outra
odalisca que o atrai à etérea tenda (construída por Hélio Oiticica) e
com ela se envolve. Porém, como tudo (ou quase tudo) que lhe
acontece, mais (ou tão só) fruto de ilusão.
Após percorridas paisagens, espaços e circunstâncias surreais
adentra o protagonista, já agora acompanhado, em insólito navio, onde

243
tudo o que acontece nada tem a ver com a normalidade e a
razoabilidade das coisas.
Aí desfilam personagens descomprometidas com a realidade e o
bom senso, até tudo desandar em pretensa representação de Sansão e
Dalila com os figurantes característicos, antes disso perdendo-se em
lições e ditos genéricos, com Aires, o Conselheiro (José Lewgoy) ou
Carlos Gardel, interpretado por José Lino Grünewald, por sinal autor
do livro Carlos Gardel, Lunfardo e Tango (Nova Fronteira, 1994),
cantando Por Una Cabeza, cuja letra é de autoria de Alfredo le Pera,
nascido em São Paulo.
As sequências no navio sempre são ponteadas por variado
universo musical, recheado de canções, marchas carnavalescas, tangos
e boleros, que animam a fábula imagética e lhe outorga impressão de
realidade (que não tem) e de verdade (que não possui).
*
Desde o título, até sua dissolução final, o filme pauta-se por
orientação surrealista, onde o que surge não é, e o que parece, é. Sobre
esse paradoxo é construído e se estende com brilhante ousadia por
espaços e tempos descomedidos, mas não fantasmagóricos.
*
A beleza e a poesia da imagem só esmaecem nos flagrantes
prosaicos do navio.
Porém, fulgura abrasiva e abrangente em todos os exteriores,
onde são captadas (e fixadas) algumas das imagens mais solidamente
belas, ressaltando-se a sequência da subida do protagonista na
escadaria de onde cai, na qual câmera ágil apanha e fixa o frenético

244
movimento das pernas/pés, bem como sua andança pelo areal vista
apenas pela contínua movimentação dos pés.
De todos os filmes de Bressane realizados até então (e vistos),
este apresenta as mais consistentes imagens/paisagens, indicando,
antes de tudo, ter o cineasta atingido a máxima segurança intelecto-
perceptiva das possibilidades da imagem em movimento.
A angulação procedida nas áreas externas resulta em total
aproveitamento das virtualidades do manejo consciente da câmera.
Contudo, o filme cai de nível na sequência e cenas decorridas no
interior do navio. É outro filme, inferior e despropositado, que o
desvia de seu veio inicial e natural, apenas recuperado nas cenas
finais, quando retorna aos espaços livres e à natureza. (Ótimo)

245
Cabeças Cortadas
Como Era Gostoso o Meu Francês

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