Проблема передачи света и цвета

РИСУЕМ
МАСЛОМ И ПАСТЕЛЬЮ

Сьюзен Сарбек
Сьюзен Сарбек. «Речные дали».
Масло, доска. 50 х 75 см
I

Проблема передачи
света и цвета

П еревод с английского К. И. Молькова

1 кР И С Т И Н А & К°
 OSaSnvop&
ьюзен Сарбек родилась в Нью-Йорке, в семье, где щих мастеров современной живописи. Ее работы мож­

С живо интересовались искусством и особенно жи­ но встретить в художественных галереях Ныо-Йорка,

вописью. С ранних лет Сьюзен вначале с родите­ Сан-Франциско, Сакраменто, Сиэтла и Санта Фе, а так­
лями, а затем и самостоятельно начала посещать же в частных собраниях по всему миру. Картины Сар­
музеи и художественные галереи. После школы она по­ бек украшают интерьеры Медицинского центра Кали­
лучила степень бакалавра изящных искусств, изучала форнийского университета и Медицинского центра
как традиционную, так и абстрактную живопись. Позже Кайзера в Сакраменто, а в постоянной экспозиции Му­
познакомилась с Генри Генше, американским художни- зея живописи и истории во Флориде представлено сра­
ком-импрессионистом, страстным поклонником Чарльза зу двенадцать композиций художницы.
Готорна, Уильяма Чейса и Сьюзен Сарбек являет­
Клода Моне. Занятия с ся автором книги «Цвет в
Генше пробудили у нее по­ масляной живописи» (North
вышенный интерес к про­ Light Books, 1994) и основа­
блемам света и цвета в жи­ тельницей Школы света и
вописи — изучению этих цвета в Фейр Оукс, штат
вопросов она решила по­ Калифорния. С 1986 года
святить свою жизнь. Сарбек выступила со свои­
Работы Сыозен Сарбек ми лекциями более чем в
отличаются особой, ориги­ 100 художественных шко­
нальной трактовкой света лах, музеях, университетах
и цвета. Любимые жанры и обществах любителей
художницы - натюрморт живописи. Она также ве-
и пейзаж, больше всего она дет мастерские и дает уро­
любит рисовать реки, пру­ ки живописи во многих го­
ды, водопады и живопис­ родах США и Европы. Ее
ные виды природы. «В сво­ статьи постоянно появля-
ей работе я опираюсь, в ются в таких изданиях, как
первую очередь, на непо­ «The Artist Magazine»,
средственное восприятие «American Artist Magazine»,
цвета и света и стараюсь «Los Angeles Times», «Sac­
перенести на холст только ramento Bee» и «Sacramento
то, что в действительности Magazine». В апреле 2002 го­
вижу перед собой. Мне по­ да на канале телестанции
требовались годы постоян­ PBS прошла большая пере­
ных занятий на натуре и в дача, посвященная творче­
мастерской для того, чтобы ству Сарбек, в которой
научиться правильно ви­ она подробно рассказала
деть и переносить на холст о своей работе в Школе
свет и цвет, которые явля­ света и цвета. Сыозен
ются решающими элемен­ Сарбек пользуется боль­
тами для описания формы шим авторитетом не толь­
и ритма. Эти занятия по­ ко среди студентов, но и
могли мне глубже понять Сыозен Сарбек и ее пшеничный терьер Джаспер среди профессиональных
ту роль, которую играет свет художников, - многие из
в передаче атмосферы и пространства картины». них с большим удовольствием и интересом посещают
В американском журнале «International Artist ее лекции и мастер-классы, которые проводятся в ее
Magazine» Сыозен Сарбек была названа в числе веду­ мастерской.
СОДЕРЖАНИЕ

Тллйо/ м р в а ь

Семь способов передачи цвета в живописи

Л окальны й цвет Э кспрессивны й цвет Теоретический цвет
И ндивидуальны й цвет В оображаем ы й цвет С имволический цвет
П олноцветное видение Ка к мы видим цвет Увидеть красоту

Ta Oj I co $to/OpQ/9v

Как научиться полноцветному видению

Расслабление и концентрация вним ания С канирование
Упраж нения на развитие полноц ветного видения Рисуем в расслабленном
состоянии Видеть мир свеж им глазом Предвзятое отнош ение к цвету
Выходя за традиционны е рам ки Новый способ увидеть цвет

30
Делаем простой этюд
в цвете маслом или пастелью
О масляных кра сках 0 м ягкой пастели Этюды в цвете Начинаем
с цветны х пятен Первая стадия рисунка Простой этюд пятнами цвета
Простой этю д с деревом м ягко й пастелью Простые этюды в цвете
 ТлаНа/ Ъ ы пЦ ърт а/Ь 44
Как увидеть и передать истинный цвет
любого предмета
Красота сочетаний цвета Вторая стадия рисунка Третья стадия рисунка
Четвертая стадия рисунка Виды краев цветного пятна Четыре стадии
рисунка - как увидеть и передать тонкие оттенки цвета Четыре стадии работы
над сияю щ им цветом Как прим енить в ж и в о п и с и при н ц и п полноцветного
видения И спользование цвета для передачи света и формы Как увидеть
и передать правильны й цвет теней Типы отбрасы ваемых теней

ТлоДо/ H9uhbQ/9v 68
Пишем полноцветный пейзаж
Начинаем с сильной ко м п о зи ц и и К а к выбрать сю ж е т для пейзажа
Улучшаем ком п о зи ц и ю с помощ ью беглых наб р оско в Узоры и ритмы
в ком позиц ии П олноцветное видение пейзаж а Как увидеть и передать
световые узоры Быстрые этюды на пленэре Рисуем воду Используем свет для того, чтобы униф ицировать
цветовую гамму картины Каким образом мазки кисти создаю т иллю зию формы и глубины пространства

Ш о, lMC/Hft/O/% 96
Тональность картины: разнообразные
свойства света
Что такое световая тональность? Ка к выбрать н уж н ую световую
тональность Влияние врем ени суток на общ ую атмосф еру сцены
Видеть целое Учимся рисовать в определенной световой тональности
Сравниваем световые тональности Этюды в светлой тональности
Свет естественны й и искусственны й

Т Ш О / Щ Ь М О /Ь

Развиваем свое полноцветное видение

Три клю ча к успеху Ш ибуи, или соверш енная красота
Полноцветное видение в вопросах и ответах

Q jftd/3 С/fo b ЛЬ
 Сьюзен Сарбек. • Тосканская долина».
Масло, 25 х 75 см

(размытые, четкие и разорванные). Как использовать мастихин

ияющий цвет - неотъемлемая часть света. В этой для того, чтобы описать фактуру и цвет предмета.

С
книге я ставлю своей задачей научить вас видеть и 3. Четыре стадии работы над картиной. Этот подход помогает
передавать на картине свет и цвет. Надеюсь, что, про­ намного точнее и осмысленнее передавать на бумаге или холсте
читав эту книгу, вы сможете усовершенствовать свое свет и цвет, - постепенно переходя от одной стадии работы к сле­
восприятие света и цвета и освоите полноцветное ви­ дующей, вы будете постоянно уточнять и совершенствовать их.
дение, или способ видеть, каким образом свет влияет на краски
4. Как научиться видеть истинные цвета предметов в окруж а­
окружающего нас мира. На этом пути вас ждет масса неожидан­
ющем нас мире. Как правильно использовать яркие цвета и их бо­
ных и удивительных открытий. лее приглушенные оттенки.
Я хочу вам предложить новый метод понимания света и цвета, 5. Как научиться правильно видеть цвет теней. Чем отличают­
основанный на непосредственном восприятии. В первых главах мы ся тени, отбрасываемые непрозрачными предметами от теней, ко­
поговорим с вами о различных способах видеть и изображать цвет. торые отбрасывают прозрачные или полупрозрачные предметы.
Затем я объясню вам два жизненно важных д\я выработки полно­ 6. Как правильно передавать свет и цвет в пастельной живописи.
цветного видения момента - умение расслабляться и умение наблю­ 7. Каким образом следует использовать фундаментальные
дать. Далее вы найдете на страницах книги несколько примеров из принципы живописи - ритм и структуру. Как добиться того, что­
практики, которые помогут вам развить восприятие цвета и света. бы написанная вами картина была свежей, элегантной и сбалан­
Так мы подойдем к третьему важному моменту: умению видеть взаи­ сированной.
моотношения цветов. В это дополненное и переработанное издание 8. Как следует выбирать композицию для натюрморта или
я включила свои самые последние наблюдения и открытия в этой об­ пейзажа. Научитесь упрощать формы предметов, внимательно
ласти, — а их, поверьте, накопилось немало за те двадцать лет, что отбирать нужные элементы композиции и отбрасывать ненуж ­
прошли с момента, когда вышло в свет первое издание моей книги. ные детали. Учитесь видеть и понимать узоры и ритмы, которые
Очень много полезного я почерпнула при общении со студен­ предлагает вам сама природа.
тами, которые обучаются в моей Школе света и цвета. Они задава­ 9. Как правильно определить и выбрать световую тональность
ли мне массу вопросов, а я, отвечая на них, сама совершенствова­ картины? Каким образом цвет создает атмосферу сцены? Каким
лась как художник. Во всяком случае, теперь я могу за год обучить образом использовать свет и цвет для того, чтобы унифицировать
любого студента тому, на что мне самой, когда я училась видеть и цветовую гамму всей композиции? Каким образом меняется цвет
понимать свет и цвет, требовалось не менее пяти лет. в течение суток и при смене погодных условий?
В этом переработанном издании я познакомлю вас с работами Все это вы можете освоить не только в теории, но и на практи­
последних лет - как со своими, так и с работами моих учеников. ке, выполняя шаг за шагом предложенные в этой книге задания.
Мне кажется, что эти работы намного точнее, чем прежде, иллю­
стрируют то, чем я хочу поделиться с вами.
Прежде всего, позвольте мне кратко перечислить то, чему я
НЕМНОГО О СЕБЕ
хочу вас научить: На дорогу, которая привела меня к пониманию ценности пол­
1. Каким образом цвет на самом деле описывает, а такж е пе­ ноцветного видения, я вступила, когда мне исполнилось всего
редает атмосферу (погодные условия) и создает иллюзию глуби­ пятнадцать лет, - именно тогда я поступила в Высшую школу ж и­
ны пространства. вописи Нью-Йорка. Я очень много времени проводила в музеях и
2. Каким образом способ, которым вы наносите краски, влия­ художественных галереях, стараясь увидеть и понять все секреты
ет на описание формы предмета. Какими бывают края предметов мастеров, чьи картины были выставлены в этих залах. Уже тогда

8 Предисловие
я чаще всего возвращалась в зал Музея современного искусства, Тем временем Генше продолжал учить нас тому, как должен
в котором были выставлены картины Моне, — его кувшинки при­ видеть мир настоящий художник, — отбросив все традиционные
тягивали меня подобно магниту. представления о том, каким должен быть цвет, и положившись
И все же я никак не могла разгадать тайну импрессионистов и целиком на свое восприятие. Он объяснял нам, что самое главное —
последующие восемь лет изучала, как и все студенты, традицион­ это научиться видеть то, каким образом цвета взаимодействуют
ные основы мастерства художника, - анатомию, дизайн, рисунок, друг с другом, создавая неповторимую световую и цветовую то­
композицию, перспективу и теорию цвета. Именно тогда я узнала о нальность картины. Скажу сразу, что научиться этому, особенно
том, что цвет может быть тональным, локальным, экспрессивным, после долгих лет обучения традиционной живописи, было нелегко,
воображаемым или символическим. Все это было безумно интерес­ однако я старалась постоянно двигаться вперед - шаг за шагом и
но, но вместе с тем я ощущала, что мне чего-то не хватает, причем день за днем.
это «что-то», очевидно, и является самым важным. Я ломала себе го­ На самом деле всему, что я сейчас умею, я научилась не в школе
лову, пытаясь ответить на мучившие меня вопросы: почему карти­ живописи, а у Генше. Сам он никогда не гнался за быстро меняю­
ны Моне обладают такой магией? Как назвать тот сияющий цвет, щейся в живописи модой и полагался исключительно на свое соб­
который я вижу на полотнах импрессионистов, — а самое главное, ственное видение цвета и света. Вслед за ним и я сама открыла
как мне самой добиться такою ж е цвета на своих картинах? Ведь для себя, что свет и цвет не имеют никакого отношения к стилис­
как я ни старалась, у меня никак не получалось ничего, хотя бы от­ тике или технике, и понять их можно только постоянно оттачивая
даленно похожего на запавшие мне в душу кувшинки. свое умение видеть, наблюдать и анализировать.
Спустя несколько лет после того, как я окончила школу живо­ Я уверена в том, что буквально каждый художник, освоивший
писи, кто-то из друзей рассказал мне о художнике Генри Генше, предложенную Генше трактовку света и цвета, придет к тому же
который глубоко занимается проблемами выводу, что и я сама: восприятие формы
света и цвета. Узнав о том, что Генше ведет субъективно, но цвет — это объективная
мастер-класс в мастерской неподалеку от «Я постепенно начала различать реальность. Поняв это, вы не сможете не со­
моего дома, я набралась смелости и отправи­ тонкие оттенки атм осф еры , гласиться с тем, что именно свет и цвет —
лась к нему. Генше учил своих студентов которы е никогда не повторялись. как ничто иное — способны оживить карти­
правильно видеть, каким образом свет влия­ П ри этом удивительны м образом ну, сделать ее свежей, непосредственной и
ет на цвет. Его собственные теории полно­ менялся вид знаком ого мне до достоверной.
стью шли вразрез с традиционными, акаде­ последних мелочей п ей заж а - Однажды во время занятий кто-то спро­
мическими теориями цвета. Он призывал домов, деревьев, припаркованны х сил у Генри Генше, какую цель он ставит пе­
нас, студентов, забыть обо всем, чему нас маш ин. Д аж е леж ащ ие на дороге ред собой, начиная работу над картиной. Ген­
учили, и развивать остроту своего восприя­ тен и я теп ерь начала видеть по- ри немного подумал и ответил: «Я хочу при­
тия цвета и света. Он показывал нам, каким поднять вуаль тайны, укрывающей то, что
новому, — теп ерь они у ж е не
образом цвета, взаимодействуя друг с дру­ мы считаем привычным, но что на самом де­
казались мне черны м и или
гом, способны передавать атмосферу сцены. ле остается для нас непознаваемым».
серы ми, но были насы щ ены
С самого начала я поняла, что мне безум­ В этом был весь Генри Генше — человек,
тонким, разнообразны м , ж ивы м
но повезло и я нашла, наконец, своего ис­ который учил нас, своих студентов, не ремес­
тинного наставника. Я знала, что подобный цветом. Весь м ир вокруг меня лу живописца, но новому, свежему и острому
шанс выпадает только раз в жизни, и стара­ постепенно начинал ож ивать взгляду на окружающую действительность.
лась не упустить ни одного сказанного Ген­ и наполняться свеж ими, Впервые с взглядами Генше на свет и
ше с\ова. Я усердно записывала все, о чем он ярким и красками». цвет я познакомилась, когда мне было двад­
говорил, и задавала на занятиях массу во­ цать лет, но и теперь спустя еще четверть
просов, - наверное, больше, чем все, сидя­ С ью зен С арбек века, я по-прежнему продолжаю учиться
щие рядом со мной ученики вместе взятые. видеть и чувствовать цвет и свет так, как ви­
Уроки Генше стали для меня недостаю­ дел и чувствовал их сам Генри.
щим ранее звеном, после них я, наконец, начала понимать, что ж е С самого начала своего знакомства с Генше я усвоила: для того,
такое свет и цвет на самом деле. чтобы стать настоящим художником, нужно много и постоянно
Отправляясь по утрам на занятия, я постепенно начала разли­ трудиться. И я трудилась, а затем, когда поняла, что сумела понять
чать тонкие оттенки атмосферы, которые никогда не повторяются. и усвоить многое из того, чему учил меня Генше, я решила, что
При этом удивительным образом менялся вид знакомого мне пришла пора поделиться своим опытом с другими. Именно для
до мелочей пейзажа - домов, деревьев, припаркованных машин. этого в 1986 году я основала свою Школу света и цвета в Фейр
Даже лежащие на дороге тени я теперь начала видеть по-новому, — Оукс, штат Калифорния, и у меня появились свои ученики.
они уже не казались мне черными или серыми, но были насыщены Работая над книгой, которую вы держите сейчас в руках, я ста­
тонким, разнообразным, живым цветом. Весь мир вокруг меня ралась вспомнить все, о чем говорил мне Генри Генше, обо всем,
постепенно начинал оживать и наполняться свежими, яркими кра­ чему я научилась сама, и о том, о чем узнала, общаясь со своими
сками. студентами. Не хочу показаться нескромной, но мне часто прихо­
Я проучилась у Генше еще не один год до самой смерти мое­ дится слышать от своих студентов: «То, чему вы меня научили, бук­
го учителя в 1992 году. Каждое лето я приезжала в его школу в вально перевернуло всю мою жизнь». Разумеется, при этом я ни­
Кейп Код штат Массачусетс, — эта школа была основана в 1899 го­ когда не забываю, что всему, что я умею, мне удалось научиться
ду Чарльзом Готорном, который такж е был педагогом и старался благодаря самому главному в моей жизни учителю - Генри Генше.
понять сам и научить своих студентов тому цвету и свету, кото­ Надеюсь, что в этой книге мне удалось связно и подробно
рым пользовались великие импрессионисты. Здесь, в Кейп Код, я описать открытый Генше способ видеть цвет и свет, - способ, ко­
наконец поняла, как видел Моне, и постепенно научилась переда­ торый он сам называл «полноцветным видением». Надеюсь, что
вать цвет и свет так же, как и этот, мой самый любимый, мастер. эта книга окажется полезной для вас и поможет сделать первые
Обучаясь в мастерской у Генше, я не только внимательно слу­ шаги по той дороге, которой я следую, можно сказать, на протя­
шала своего наставника, но и постоянно старалась перенять что- ж ении всей своей сознательной жизни.
нибудь от студентов, которые пришли к нему раньше меня.
Помню, я как-то спросила одного из них, что он чувствует, когда
стоит с кистями у мольберта. Мой старший коллега немного поду­
мал и коротко ответил: «Я чувствую себя совершенно свобод­
ным». С этого момента я поклялась, что и сама научусь достигать
такого ж е состояния полной свободы.
Предисловие 9
 С ью зен Сарбек. * О сенняя дорога». М асло, 27,5 х 35 см

10 Семь способов передачи цвета в живописи

 Тлси$0и m plou 9v

Семь способов передачи

цвета в живописи

«Глаза — это бриллиант человеческого тела».

Ге н р и Д а в и д Т о р о

«Глаза можно назвать самым удивительным органом

человеческого тела, — их можно постоянно тренировать,
добиваясь удивительно точного,
глубокого видения окружающего мира».
Ги ДЕ МОПАССАН

«Глаза непосредственно связаны не только с мозгом,

но и с сердцем художника, они способны не только
видеть окружающее, но и проникать в душу.
Вот почему художник просто обязан доверять своим глазам».
ОГЮСТ РОДЕН

«Настоящим художником может считаться только человек,

способный увидеть привычный предмет свежим глазом.
Именно с этого начинается увлекательное приключение,
в результате которого на свет рождается картина».
ГЕНРИ ГЕНШЕ

«Я хочу писать так ж е легко и свободно, как поют птицы».

КЛОД МОНЕ

Семь способов передачи цвета в живописи 11

 9f£tui0hto0b % июлю&солО/ С/ р 0/ШШ/0 дшоМ/Ий/. Мне всегда очень хотелось
выразить себя в рисунке или картине. По мере того, как я росла, мне
довелось попробовать себя в различных жанрах и стилях. Постепен­
но я поняла, что больше всего в живописи меня интересуют свет и
цвет. Именно этому я и решила посвятить всю свою жизнь.
В своих ранних работах я училась распределять светотень, чтобы
описать с ее помощью пространство и форму предметов. Мои карти­
ны выглядели достаточно правдоподобно, однако в них не было того
сияния, которого мне так хотелось достичь. Именно тогда я начала
понимать, что залог успеха заключается в том, чтобы цвета на карти­
не воспроизводили те краски, которые я вижу в действительности, а
не те цвета, которые мы на основании своего опыта заранее «при­
сваиваем» тем или иным предметам.

СЕМЬ СПОСОБОВ ПЕРЕДАЧИ ЦВЕТА

изучила различн ы е подходы к цвету и постаралась представить их к ак р а з­

Я
личны е язы ки, которы м и пользую тся худож ники. Н и ж е я дем онстрирую
те способы передать цвет, которы е м н е довелось изучить: локальны й цвет,
эк сп ресси вн ы й цвет, теорети ческ и й цвет, индивидуальны й цвет, цвет, и зо ­
б р аж ен н ы й по памяти, или воображ аем ы й цвет, сим волический цвет и
полны й цвет. Все эти сем ь способов передачи цвета худож ники использую т на про­
тяж ен и и веков, — иногда каж ды й способ они применяю т по отдельности, но чащ е все­
го объединяю т их в различны х сочетаниях. Рассказ о традиционны х способах переда­
чи цвета послуж и т для нас с вами лиш ь предисловием к поним анию того, что н азы ­
вается полноцветны м видением , которое, в свою очередь, является ключом к разгад­
ке тайны света и цвета. З ам еч у при этом, что ум ен ие видеть и передавать истинны й
цвет необходим о лю бом у худож нику, независи м о оттого, в какой техн и к е или м ан е­
ре он создает свои картины .

На этих картинах представлены семь различных подходов к цвету и свету. Для демон­
страции я вы брала очень простои сюжет, который не будет отвлекать вашего внимания
от главного - способа использования цвета. Думаю, вам будет полезно вы брать какую-
нибудь отдельную массу и проследить за тем, как меняется ее цвет в зависимости от
выбранного способа передачи цвета. Н апример, падаю щ ая на стену дома тень из серой
постепенно становится зеленой, а в самом конце, где я демонстрирую принцип полно­
цветного видения, приобретает прозрачны й, светящ ийся синий цвет.

Локальный цвет

Экспрессивный цвет Теоретический цвет Индивидуальный цвет

Воображаемый цвет Симвоу\ический цвет Полный цвет

12 Семь способов передачи цвета в живописи

 ЛОКАЛЬНЫЙ ЦВЕТ
Красный — это локальны й цвет яблок; ж елты й - локальный
цвет лимонов; синий — локальный цвет летнего неба. Л окаль­
ным назы вается цвет, которы й предмет сохраняет независим о
от света или от цвета других окруж аю щ их предметов. Таким
образом, трава - зеленая, стволы деревьев серы е или корич­
невые, а иногда тож е зеленые, как трава, только более темные.
Именно так мы объясняем цвет, когда учим рисовать ребенка.
Локальным цветом написаны картины многих известны х
мастеров, - достаточно вспомнить для этого работы ж ивш его
в семнадцатом веке Вермера, работавш его в девятнадцатом
веке Коро или полотна соврем енны х ф отореалистов.
Локальны й цвет - идеальны й инструм ент для описания
предметов. О н позволяет зрителю легко распознавать образы
в предметной ж ивописи, — так, ам орф ная зелен ая масса с
прикрепленной к ней внизу вертикальной коричневой палоч­
кой непрем енно и сразу ж е восприним ается как дерево. С по­
собность делать предметы легко узнаваем ы м и превращ ает ло­
Сыозен Сарбек. «Локальный цвет». Масло, 27,5 х 35 см
кальный цвет в мощ ное орудие, однако нуж но при нять во
внимание н еи зб еж н о возни каю щ ие при этом слож ности и ис­ Этот этюд написан локальным цветом, или цветом, в который
каж ения. Если я нарисую , скаж ем , округлое ж елтое пятно, вы мы привыкли окрашивать окружающие нас предметы.
можете принять его за лимон. О днако представьте себе, что я Трава, деревья и кусты написаны различными оттенками
рисую лимон при естественном освещ ени и поздним летним зеленого цвета, дом изображен белым с лежащими на нем
вечером. В этом случае нарисовать лим он просто ж елты м - серыми тенями, небо на этой картине синее, а облака белые.
это значит проигнорировать глубокий розовы й свет, которы м
закатное солнце окраш ивает один бок лимона, и прохладный тона. Такой рисунок назы вается тональны м, и один из моих
оттенок, которы й придает лим ону отраж аю щ ееся на его к о ­ педагогов сказал мне о нем однаж ды: «Ты м ож еш ь написать
ж уре синее небо, и зеленоваты й отсвет скатерти, на которой предм ет лю бым цветом; главное - это правильно подобрать
леж ит этот лимон. О граничиваясь одним только локальны м тон». Таким образом , локальны й цвет м ож но рассм атривать
цветом, вы рискуете надеть на себя шоры, которы е не позво­ не как ж ивописное средство, но как разновидность рисунка, в
лят передать все м ногообразие цветов и оттенков тона, кото­ котором все эф ф ек ты освещ ени я передаю тся исклю чительно
рыми обладает каж ды й предмет. с помощ ью тона. П озж е я поняла, что если худож ник будет ис­
Все годы, пока я работала локальны м цветом, м не прихо­ пользовать только локальны й цвет, он никогда не научится по-
дилось думать не о цвете как таковом, но лиш ь об оттенках его настоящ ему видеть и понимать цвет.

ЭКСПРЕССИВНЫЙ ЦВЕТ
Следующий этю д я написала экспрессивны м цветом, или ц ве­
том, в основе которого л еж ат ощ ущ ения и чувства самого ху­
дожника. В этом случае худож ник отходит от локального ц ве­
та и начинает вы бирать краски, которы е соответствую т его
эмоциям. Такой цвет м ож но назвать спонтанны м или интуи­
тивным. Э кспрессивны й цвет использовали многие худож ни­
ки, а самым ярким примером здесь, пож алуй, м ож ет считать­
ся Ван Гог.
Работая экспрессивны м цветом, худож ник, изображ ая,
например, коричневую шляпу, м ож ет интуитивно сделать ее
синей или фиолетовой, или, вместо того, чтобы написать на
портрете оттенки телесного тона, изобрази ть одну сторону
лица своего п ерсон аж а розовой, а другую зеленой, как это д е ­
лал иногда П икассо. П рибегая к экспрессивном у цвету, ху­
дож ник дает волю своим эм оциям и полностью отры вается от
окруж аю щ его реального мира. Э ксп ресси вны й цвет способен
не только передавать эм оции худож ника, но и пробуж дать оп­
Сьюзен Сарбек. лЭкспрессивный цвет». Масло, 27,5 х 35 см
ределенные чувства у зрителя.
Я помню, каким глубоким было потрясение, когда я сама Рисуя этот этюд, я постаралась передать с помощью
открыла для себя экспрессивны й цвет. В теч ен и е нескольких цвета те чувства, которые у меня вызвал освещенный
лет я писала абстрактны е картины , состоящ ие из больших закатным летним солнцем дом, стоящий в окружении
аморф ны х цветных пятен, однако по прош ествии некоторого деревьев. Выбранные мной цвета должны были подчеркнуть
времени вдруг обнаруж ила, что начинаю повторять одни и те атмосферу жаркого летнего вечера. Написанные экспрессивным
цветом картины часто бывают красочными, но, как правило,
ж е сочетания красок. После этого мой пыл достаточно бы стро
не имеют ничего общего с тем, что мы наблюдаем
угас, - ведь мне по-преж нем у хотелось, чтобы мои картины
в действительности.
были наполнены ярким светом и сверкаю щ им цветом, но это­
го невозм ож но было добиться ни с помощ ью локального, ни с направлении, и реш ила искать пути, которы е приведут меня к
помощью экспрессивного цвета. Я поняла, что иду в неверном правильному поним анию цвета.

Семь способов передачи цвета в живописи 13

 ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ЦВЕТ
Н екоторы е худож ники изображ аю т цвет не таким, каким они
его видят, но подходят к нему рассудочно. Т еоретический цвет
выводится на основе анализа или общ еприняты х теорий, опи­
сывающих, каким долж ен быть цвет в том или ином случае. Так,
например, сторонники теоретического цвета (а среди них были
и такие титаны, как Л еонардо да Винчи), твердо придерж иваю т­
ся определенны х правил. О дно из них гласит, что написанны е
холодным цветом (например, синим или фиолетовым) предме­
ты каж угся более удаленными, в то время как написанны е теп­
лым цветом (красным, оранж евы м или желтым) предметы визу­
ально выдвигаются на передний план. С реди прочих правил, те ­
ория цвета описы вает — с научной точки зрения - и то, каким
при тех или иных условиях долж ен бы ть цвет теней.
В конце девятнадцатого века появилось немало худож ни-
ков-теоретиков самы м и известны м и и з которы х были Иттен,
Биррен и Ш еврель, чьи изы скания и откры тия в области т ео ­
рии цвета пролож или дорогу ф ранцузским им прессионистам и
Сьюзен Сарбек. <гТеоретический цвет». Масло, 27,5 х 35 см
пуантилистам. Среди пуантилистов нашлись художники, которые При выборе красок для этой картины я опираюсь на два изложенных
сделали ещ е один ш аг вперед и предлож или не только новую в теории цвета правила. Первое правило гласит, что холодные тона
теорию , но и новую техни ку создания цвета. Так, например, визуально отдаляют предметы, а теплые тона приближают. Второе
пуантилисты С иньяк и С ера начали писать свои картины от­ правило гласит, что отбрасываемые тени несут в себе цвет предмета,
дельны ми мелкими крапинкам и и точкам и чистых дополни­ который эту тень отбрасывает, дополнительный к нему цвет и
тельных цветов, — по их теории, эти точки долж ны были сли­ цвет предмета, на который эта тень падает. Обратите внимание
на то, что деревья на заднем плане написаны холодным тоном,
ваться прямо в глазу зрителя, образуя новый, см еш анны й цвет.
тени на переднем плане - теплым тоном, а падающая на среднем
В середи н е 1950-х годов Д ж о зе ф А льберс установил, что
плане тень написана нейтральным по температуре тоном.
цвет не сущ ествует сам по себе, но всегда находится в оп ред е­
лен ны х взаим оотн ош ениях с другими цветами. Т аким о б р а ­ И з книги Альберса «Взаимодействие цвета» я узнала очень
зом, цвета воздействую т друг на друга, и, зн ая принципы их много нового и интересного о взаим одействии цветов, кроме
взаим одействия, худож ни к м ож ет создавать лю бы е необхо­ одного — как я могу применить эти знания на практике, если
дим ы е ем у эф ф ек ты . С вою теори ю А льберс постарался д о к а ­ виж у цвета совсем не так, как описано автором. Разумеется, я
зать на практи ке, — он создал целый ряд картин, которы е могла бы научиться манипулировать цветом «по Альберсу», но
долж ны бы ли показать, каким образом окруж аю щ и й цвет от этого мои картины не стали бы лучше.
влияет на н аш е восп рияти е написанного на его ф о н е другим Я прочитала м ассу работ, посвящ енны х теори и цвета, и
цветом предм ета. Для этого худож ник рисовал оди наковы е по поняла лиш ь одно: ни одна теори я не способна научить чело­
р азм еру и цвету квадраты и пом ещ ал их на разном ф оне. При века действительно видеть и поним ать цвет. Единственное, в
этом оказалось, что на красном ф о н е зелены й квадрат каж ется чем эти тео р и и пош ли м не на пользу, это то, что я д ей стви ­
больш е и более ярким , чем точно такой ж е квадрат, но на с и ­ тельн о стала тоньш е поним ать взаим одействие цветов, однако
нем ф он е. Т еория взаим одействия цветов оказала сильное ни одна из написанны х теорети чески м цветом картин не удо­
влияние на многих худож ни ков того врем ени. стоилась того, чтобы я сохрани ла е е для потомков.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ЦВЕТ
И ндивидуальны м н азы ваю т цвет, которы й худож ни к вы б и ра­
ет, отталки ваясь от собствен ны х представлений о цветовой
гармонии, при этом вы бранная им цветовая гамма м ож ет с о ­
стоять как и з хорош о сочетаю щ и хся друг с другом цветов, так
и из необы чны х, а порой и вообщ е из случайны х сочетаний
красок. О собой популярностью индивидуальный цвет пользо­
вался у худож ников в середин е двадцатого века, когда молодые
эксперим ен таторы с эн тузи азм ом бросились ни спровергать
все, что бы ло откры то многими поколениям и их предш ествен ­
ников. Т аки е худож ники, как Д ж ексон П олок или Элен Ф ран-
кенталер, проявляли полное прен ебреж ен и е к лю бы м теориям,
включая и все теории цвета, — их интересовал цвет сам по себе,
в отры ве от объ ективной реальности. Ц вет они использовали
абстрактно, н и как не связы вая его ни с конкретны м и предм е­
тами, ни д а ж е с собствен ны м и эм оциям и. И ндивидуальны й
цвет в моем представлении бл и зок к эксп ресси вн ом у цвету,
однако м ен ее связан с чувствами и мы слями худож ника.
Сьюзен Сарбек. *Индивидуальный цвет». Масло, 27,5 х 35 см
Разум еется, я и сам а пробовала работать индивидуальным Эта картина написана в необычной для подобной сцены гамме
цветом, но вновь п ереж и л а разочарован ие, поняв, что этот тонов, - синих, лиловых, фиолетовых и красных. В данном случае я
цвет не дает м не настоящ ей свободы и не при носи т настоя­ не пыталась точно описать цвета сцены или оказать с помощью
щ ей радости. красок эмоциональное воздействие на зрителя. Выбор индивидуальною
цвета не нуждается в объяснениях, и, как в данном случае, чаще
всею цвет испол/>зуется в исключительно декоративных целях.

14 Семь способов передачи цвета в живописи

 ЦВЕТ ПО ПАМЯТИ,
ИЛИ ВООБРАЖАЕМЫЙ ЦВЕТ
Цветом, сохраненным в памяти, или воображаемы м цветом
многие художники пользовались на протяж ении всей истории
живописи. Некоторы е художники для того, чтобы заф иксиро­
вать цвет, делают бы стры е наброски в цвете или предпочитают
полагаться на свою память. Другие художники, например, М арк
Шагал, выбирали сочетания красок, не сущ ествую щ ие в реаль­
ной сцене. Третьи, например, сю рреалисты Сальвадор Дали и
Рене Магритт, целиком полагались на свое воображ ение или пе­
реносили на холст те цвета, которые привиделись им во сне.
И память, и воображ ение создаю т в мозгу мысленный об­
раз, который используется худож ником при создании карти­
ны. Я пробовала этот метод, но пришла к выводу, что написан­
ные воображ аемы м цветом картины получаю тся слиш ком
обобщенными и не могут достаточно точно вы разить то, что
мне хотелось сказать зрителю. Эти картины не содерж али в се­
бе того, что больше всего интересовало меня, а именно, они не Сыозен Сарбек. «Воображаемый цвет». Масло, 27,5 х 35 см
передавали особенности освещ ения, характерны е для конкрет­
ного места в конкретны й момент времени. О подобных ограни­ Цвета, которыми написан этот этюд, никак не напоминают
чениях, возникаю щ их при работе воображ аемы м светом, хоро­ краски реального, окружающего нас, мира. Это можно сказать,
шо знал Леонардо да Винчи, которы й писал по этому поводу: например, о плывущих по зеленому небу оранжевых облаках или
оранжевом дереве, которое растет на синей земле. Подобные
«Для того чтобы писать по памяти, худож ник долж ен удер­
цвета могут существовать только в воображении художника.
жать в ней все эф ф екты , которы е он видит в природе, однако
наша память не способна к этому. Поэтому не пишите из головы,
но старайтесь все время сверяться с сам ой природой».
Разумеется, если память постоянно тренировать, она нач­
нет удерж ивать в себе все больше и больше информации. Так,
например, М оне, много лет подряд наблюдавший за природой,
развил свою память настолько, что мог, опираясь на нее, закан ­
чивать начатые на пленэре картины у себя в мастерской, - но
согласитесь, что таких примеров мож но найти совсем немного.

СИМВОЛИЧЕСКИЙ ЦВЕТ
Во многих случаях тот или иной цвет м ож ет им еть сим воличе­
ское значение, при этом в разны х культурах мира одно и то
ж е понятие или чувство могут сим воли зировать различны е
цвета. Так, у народов Запада траурны м цветом считается ч е р ­
ный, а у некоторы х ази атски х народов - пурпурны й или к р е ­
мовый. Выбирая тот или иной цвет для своей картины , многие
художники стараю тся учиты вать его сим волическое зн ач е­
ние, - в первую очередь это относится к религиозной, аллего­
рической или м иф ологической ж ивописи.
В свое время я изучала сим волику цвета, однако это за н я ­
тие не показалось мне достаточно увлекательны м, поскольку
меня всегда интересовали особенности реального света и ц ве­
та, и потому я достаточно скоро отказалась от использования
символического, «говорящ его» цвета.

Сьюзен Сарбек. *Символический цвет». Масло, 27,5 х 35 см

Для этого этюда я выбрала символические цвета.

Красный цвет дома символизирует надежность
и тепло семейного очага. Окружающие дом серые
тени символизируют поджидающие нас на жизненном
пути преграды и опасности. Замечу, что это лишь один
из вариантов символическою цветового решения этой сцены.

Семь способов передачи цвета в живописи 15

Сьюзен Сарбек. «Полный цвет». Масло, 27,5 х 35 см

Этот этюд был написан солнечным утром. Прежде всего, я внимательно изучила, каким образом эффекты освещения влияют на цвет
каждого предмета, включенного в эту сцену. Краски я подбирала таким образом, чтобы они в точности воспроизводили те цвета,
которые я на самом деле вижу перед собой. Сравните теперь цвет одних и тех же масс на выполненных различным цветом этюдах.
Обратите внимание на то, какими сияющими стали цвета на этом, последнем этюде.

ПОЛНЫЙ ЦВЕТ от предмета находится наблюдатель, — в общ ем, цвет тени

Окончив художественную школу, я продолжала учиться, посто­ зави си т от м нож ества самы х различны х ф акторов.
янно посещая занятия в различных мастерских, классах и сем и­ Генше предложил мне свою систему, обучающую художни­
нарах. Я часто спраш ивала педагогов о том, как нуж но писать ка видеть то, каким образом свет воздействует на цвет освещ ае­
цвет и отбрасываемые предметами тени. Один учитель сказал мых им предметов. Научиться этому художник смож ет только
мне, что тень мож ет быть синей, но, как правило, она имеет ней­ после того, как заставит себя полагаться исключительно на соб­
тральный серый цвет. Другой предложил мне свою формулу: ственное зрение, отбросив все привычные представления о цве­
возьми цвет предмета, который отбрасывает тень, добавь немного те, который должен иметь тот или иной предмет, не полагаясь на
краски дополнительного цвета, а затем смешай с цветом предмета, свою память или воображ ение и напрочь забыв все обо всех те­
на который падает эта тень. Третий педагог посоветовал мне пи­ ориях цвета. Этот способ видеть цвет Генше назвал полноцвет­
сать тень тем ж е цветом, что и цвет поверхности предмета, взяв ным видением, и это единственная возможность увидеть цвет та­
для этого более холодный и глубокий оттенок тона. ким, каким он является на самом деле в данный момент времени.
Н аконец, я встретила Генри Генше, которы й научил меня Только такой цвет и будет выглядеть на картине полным, живым
видеть, каким образом на цвет предм ета влияет падаю щ ий на и сияющим. С этого момента начали осуществляться мои мечты
него свет. О н убедил меня в том, что худож ник долж ен на­ о том цвете, который я всегда хотела видеть на своих картинах.
учиться просто видеть истинны й цвет тени и перен оси ть его О том, что свет влияет на цвет предметов, первым сказал не
на картину. Иногда тен ь м ож ет бы ть синей, или фиолетовой, Генше, — это откры тие сделали ещ е им прессионисты . В част­
или зеленой, или вообщ е м ож ет иметь оттенок, которы й не­ ности, Клод М оне много писал о том, что цвет одного и того ж е
возм ож но опи сать словами. Иными словами, тен ь м ож ет быть предмета будет различны м в зависимости от врем ени суток,
лю бого цвета. Ц вет тени зависит не только от локального цве­ погодных условий и врем ени года. Свои рассуж дения он под­
та предмета, но и ото всех окруж аю щ их этот предм ет цветов, крепил нескольким и сериям и картин, на которы х одна и та ж е
а так ж е от особенностей освещ ения, которое м еняется в теч е­ сцена была изображ ена в разное время суток, при различных
ние суток, врем ен года, погодных условий и оттого, как далеко погодных условиях и в разное время года, — к этим сериям

16 Семь способов передачи цвета в живописи

относятся не только мои лю бимы е кувш инки, но и не м енее
знаменитые «Стога». Известно, что локальны й цвет стогов со­
ломенно-желтый, однако М оне смог увидеть и написать их
практически всем спектром красок, от теплых красны х и оран ­
жевых тонов до холодных голубых, зелены х и фиолетовых.
Таким образом, полноцветное видение, о котором говорил
мне Генше, можно назвать такж е и импрессионистическим ви­
дением цвета. Впрочем, это вовсе не означает, что научившийся
полноцветному видению худож ник непременно долж ен и сам
писать в импрессионистической манере. Полноцветное виде­
ние одинаково применимо ко всем ж анрам и стилям живописи.
Поскольку метод полноцветного видения основан на визуаль­
ном восприятии, я хочу коротко рассказать о том, как мы видим.
Научиться видеть полный цвет — это, по сути, обрести новое зре­
ние. Так что же, в первую очередь, определяет, как и что мы видим?
Глаз человека чрезвы чайно восприимчив, хотя сам ф е н о ­
мен зрения во многом остается загадкой. Э ксперим енты дока­
зали, что сидящ ий в полной тем ноте человек способен уло­
вить своим глазом даж е единственны й, проникаю щ ий в окру­
жающую темноту, ф отон света. С другой стороны , свидетели
одного и того ж е явления описы ваю т то, что они видели, со­
верш енно по-разному, и их показания могут абсолю тно про­
тиворечить друг другу. П очему это все происходит? В своей
книге «Как научиться видеть» (1949) е е автор М аргарет Д арст
Корбетт, специалист по трен и р о в ке зрения, писала:
•Мы видим, слышим, ощущаем вкус и запах мозгом. Если
вы попытаетесь изучить что-либо с научной точки зрения,
у вас ничего не получится. Но если вы будете полагаться
только на свое непосредственное ощущение, на то, что
воспринимает ваш мозг, картина будет совершенно иной. Сьюзен Сарбек. *Храмовый сад». Масло, 40 х 50 см
Органы чувств передают сигналы в головной мозг, который
обрабатывает их и превращает в ощущения... Ишлми словами, Обратите внимание на световые узоры, благодаря которым эта
проходя по саду, вы ощущаете аромат роз не столько носом, простая сцена окрашивается во все цвета спектра. Красота
сколько своим мозгом. Если ваш мозг устал, или если ваши разлита повсюду, нужно лишь научиться видеть ее.
мысли рассеяны, вы вообще перестаете воспринимать ок­
ружающее или воспринимаете только малую его часть». виж у прекрасны е, тон к и е оттенки других цветов. Иногда я
Одной из основных ф ункций головного мозга является его подолгу зам ираю на месте, лю буясь какой-нибудь мелочью,
способность отф ильтровы вать поступаю щ ую информацию . на которую преж де не обращ ала ни малейш его вним ания, -
Вначале мы можем очень остро воспринимать какое-нибудь так, наприм ер, вчера я почти целый час простояла, лю буясь
новое для нас ощ ущ ение, однако со временем оно теряет свою корой растущ его возле моего дома эвкалипта. Н едавно я по­
новизну, и мозг перестает заострять на нем наш е внимание, — бы вала на юге, в пусты нной местности, но и здесь, в пустыне,
это и называется фильтрацией. Так, например, если кто-то в со­ я каж ды й день видела непрекращ аю щ ую ся игру света, вол­
седней комнате включил радио, этот звук вначале будет отвле­ ш ебным образом м еняю щ его цвета предметов. Иногда камни
кать нас, но постепенно мы перестаем его зам ечать и спокойно и песок окраш ивались тонким и оттенкам и фиолетового, зел е­
занимаемся своим делом, например, чтением. ного, голубого или розового цвета... Т еперь моя вселенная на­
Процесс ф ильтрации ин ф орм ац ии происходит в мозгу по­ полнена постоянно м еняю щ ейся, неохватной палитрой к р а ­
стоянно, и подобное притупление реакци й м ож ет отрицатель­ сок... М етод полноцветного видения, котором у вы меня на­
но сказаться на способности худож ника восприним ать ок р у ­ учили, буквально перевернул мою ж изнь».
жающее. С вет окруж ает нас постоянно, каж ды й день, и, если М огу сказать, что полноцветное видени е перевернуло
не считать каких-то особенны х моментов, - например, соби­ ж и зн ь не только этой ж енщ ины , но и мою собственную , а так ­
рающихся грозовы х облаков, - мы перестаем обращ ать вни­ ж е ж и зн ь многих других моих учеников. В последую щ их гла­
мание на те эф ф екты , которы е создаю тся постоянно м ен яю ­ вах я расскаж у о том, каким образом и вы сами м ож ете овла­
щимся светом. П олноцветное видение учит нас преж де всего деть этим чудесным методом, а затем научиться переносить
тому, чтобы ум еть постоянно видеть и анали зировать те то н ­ увиденны й вами цвет на свои картины.
кие изменения света и цвета, на которы е без этого умения мы
просто не обращ аем внимания. П О ЛЕЗН Ы Е СОВЕТЫ

УВИДЕТЬ КРАСОТУ QlOOAVO/91/риШ м ь ми,р о в м и ш И зм& дом

Научиться полноцветному видению м ож ет только чело­
век, который неравнодуш ен к красоте окруж аю щ его нас м и­ На цвет предметов, которые вы видите перед собой, влияют:
ра. Вот что написала мне ж енщ ина, посетивш ая всего лиш ь • время суток
одно мое занятие за два года до этого и никогда не думавш ая о • время года
том, что сама м ож ет начать заним аться ж ивописью : • погодные условия
«Благодаря вам я научилась замечать, как постоянно и не­ • цвета всех окружающих предметов
• то, каким образом падает свет на выбранный вами предмет
ожиданно м еняю тся цвета окруж аю щ его мира. Т еперь для
меня в природе нет серого и коричневого цвета, вместо них я
Семь способов передачи цвета в живописи 17
 Сыозен Сарбек. «Деревья тянутся к небу». Масло, 40 х 60 см

18 Как научиться полноцветному видению

 ТлО /llc i/ 6 f r b O p ( b 9v

Как научиться
полноцветному видению

«Я хочу быть в ладу не с теорией, а с природой...

для того, чтобы правильно изображать природу,
необходимо, чтобы глаз постоянно находился с ней в контакте».
ПОЛЬ СЕЗАНН

«Все, чего я достиг, было взято от природы...

Возможно, моя оригинальность как художника
заключается в том, что я чрезвычайно восприимчив к ней».
КЛОД МОНЕ

«Все в окружающем мире прекрасно, если умеешь видеть, -

именно умение видеть создает красоту».
ЧАРЛЬЗ ГОТОРН

«Для настоящего художника нет ничего сложнее,

чем нарисовать розу, поскольку для этого он должен
забыть обо всех остальных розах, которые видел
когда-нибудь в своей жизни».
АНРИ МАТИСС

«Чем острее художник способен видеть и открывать

для себя что-то новое, тем лучше. Предвзятое мнение,
как и любые теории, губительно и для живописи,
и для живописцев».
КЛОД МОНЕ

«Любопытство — вот главное качество

каждого настоящего художника».
Чарльз Готорн

Как научиться полноцветному видению 19

Одмшдьо Л/вюдш/ дощшш&льшЬ срсьльм, 6 котором 5шъ ноко/зсшС/Иом 30/ paSohuo&. Он стоял у мольберта,
установленного в его саду. Моне внимательно смотрел на цветы, затем смешивал на палитре краски и пе­
реносил их на холст. Вначале я не увидела в этом ничего необычного, но затем меня поразило то, каким
расслабленным выглядел при этом сам Моне. Его руки плавно, слегка лениво двигались от палитры к
холсту и обратно, а голова тихо покачивалась в такт этим движениям. Все мускулы на лице художника
были расслаблены, — напряженными выглядели только его глаза. За работой Моне напоминал мне
уверенно и неторопливо движущегося по течению пловца.
Расслабленность в сочетании с острым зрительным восприятием, — вот главные ключи к овладению
полноцветным видением. Наставляя молодого художника, Моне сказал ему: «Я не учу рисовать, я просто
показываю, как это нужно делать... в мире есть только один настоящий учитель, — вот он». С этими словами
Моне указал на небо и добавил: «Задай ему вопрос и послушай, что оно скажет тебе в ответ».

РАССЛАБЛЕНИЕ
И КОНЦЕНТРАЦИЯ
ВНИМАНИЯ
о время летних О лим пийских игр 1988 года бегуна,

В
которы й только что вы играл золотую медаль, сп ро­
сили о том, что, по его мнению , является самым глав­
ным для спортсмена. «Быть расслабленны м», - от­
ветил чемпион.
У видеть в полном цвете окруж аю щ и й меня м ир я сп особ­
на только тогда, когда чувствую себя полностью расслаблен­
ной и только одно чувство остается в состоянии н а п р яж ен ­
ного вним ания - мое зр ен и е. И м енно в таком состоянии я
становлю сь предельно восприим чивой и чувствительной ко
всему, что виж у п еред собой.
П исатель Олдос Хаксли очень хорош о сказал о таком со­
стоянии в своей книге «И скусство видеть» (1982): «Искусство
видеть - это, в первую очередь, ум ение одноврем енно нахо­
диться в двух соверш енн о противополож ны х состояниях:
м аксимальной активности и полной расслабленности».
В своей книге Хаксли рассказал о том, как ему удалось улуч­
шить и развить свое зрение без корректирую щ их линз, следуя
методу доктора Уильяма Бейтса, автора книги «Абсолютное зре­
ние без очков». Хаксли различает два вида расслабления - пас­
сивное и динамичное. Пассивное расслабление — это состояние
полного покоя, в котором отсутствует какое-либо мышечное или
эмоциональное напряжение. Динамическое расслабление скорее
мож но назвать активным, чем пассивным состоянием человека,
Сьюзен Сарбек. *Этюд с цветами». Масло, 27,5 х 35 см во время которого ф изическая расслабленность сочетается с
высокой психической и умственной активностью. Именно к та­
Этот этюд я писала солнечным летним утром. Увидев эту сценку, кому состоянию призывал своих пациентов доктор Бейтс, счи­
я постаралась расслабиться и слегка прищурила глаза, чтобы тавший, что для человека, желаю щ его исправить свое зрение,
рассмотреть не только локальные, но и дополнительные цвета
самое главное — это уметь расслабляться, не прекращ ая при
предметов. Обратите внимание на то, что тени на этом этюде
написаны в широкой гамме холодных тонов, - ярко-фиолетовых, этом определенной активной деятельности.
фуксиновых, синих и приглушенных зеленых. Эти холодные тона Наше зрение — это тож е один из видов деятельности. Острее
подчеркивают теплые, яркие краски освещенных косыми лучами всего мы начинаем видеть тогда, когда вся наша активность на­
рассветного солнца цветков. правлена на зрение, а остальные функции организма находятся в
расслабленном сост оянии. К сожалению, в обыденной ж изни все
бывает как раз наоборот — чем сильнее нам хочется рассмотреть
что-либо, тем сильнее мы напрягаем все тело, - вытягиваем шею
или застываем в неудобной позе. Нам кажется, что от этого мы
начинаем лучше видеть, но на самом деле, это совсем не так.

СКАНИРОВАНИЕ
С канирование - это мой собственный термин, который я
употребляю, чтобы описать постоянное перемещ ение взгляда
20 Как научиться полноцветному видению
 это с открытым ртом, - это происходит инстинктивно и помо­
гает снять напряж ение с окруж аю щ их глаза мускулов. Когда я
рисую, моя ниж няя челюсть слегка опущ ена вниз; слегка опу­
щены и веки - это помогает мне сосредоточить взгляд, когда я
собираю сь увидеть какой-нибудь предмет в полном цвете.
Расслабить мускулы глаз помогаю т так ж е покачивания,
частое м органие и равн ом ерное ды хание. О чень полезно т ак ­
ж е врем я от врем ени при кры вать глаза раскры той ладонью.

ПОКАЧИВАНИЯ
Ученые установили, что полного расслабления мышц нель­
зя достичь, если вы неподвиж но леж ите или стоите, лучш е все­
го мышцы расслабляю тся, когда вы слегка покачиваетесь, по­
скольку легкая мускульная активность успокаивает нервы.
В своей книге «Как научиться видеть» М аргарет Д арст
К орбетт приводит несколько упраж нений, помогаю щ их до­
биться состояния динамической расслабленности. В частности,
она пиш ет и о покачиваниях:
«...вернитесь к природе, одним из основных правил
которой является постоянное движение. Беговая
лошадь никогда не стоит в стойле неподвижно, она всегда
переминается с ноги на ногу. Животные в зоопарке посто­
янно бродят взад и вперед по клетке. Это они делают не от
нетерпения, но для того, чтобы успокоить постоянным дви­
жением свои нервы. Можно вспомнить, например, диких сло­
нов, которые, собравшись вместе, начинают ритмичнорас-
качиватмя, словно в танце. Плоды нашей цившхизации - не­
подвижность и скованность - прямой путь к росту мышеч­
Сьюзен Сарбек. •Пятнистый свет». Масло, 27,5 х 41,25 см
ного и нервною напряжения. Итак, освободите большие
мышцы вашею тела с помощью ритмичных движений. Эти
Рисуя этот этюд, я постоянно сканировала стоящие передо
мной предметы, и мои глаза постоянно оставались в движении. большие мышцы передадут свои вибрации более мелким
мышцам, включая мускулы глаз».
Это позволило мне увидеть синие и пурпурные тона в пятнистых
тенях на стене, перемежающиеся с розовыми и желтыми тонами Для того чтобы начать покачивания, встаньте, расстави в
солнечных пятен. ноги на ш ирину плеч, и начните плавно п оворачивать свой
торс, плечи и голову слева направо и справа налево. П ерем и ­
по окружающим меня предметам. Когда мы сканируем окруж аю ­
н ай тесь при этом с ноги на ногу, п ер ен о ся вес тела п о п ер е­
щую среду, наши глаза постоянно находятся в движ ении, не за­
м енно то на левую , то на правую ногу. С вободно покачивайте
держиваясь подолгу ни в одной точке пространства. Голова при
руками. Плечи и голова долж ны двигаться одноврем енно -
этом плавно поворачивается из стороны в сторону, и вместе с
вм есте с головой будут поворачиваться и глаза. Не о стан ав ­
ней поворачиваются глаза. Д виж ения головы, которые могут
ливайтесь. Ваши д в и ж ен и я долж ны бы ть ритм ичны ми и
быть едва заметными или более активными, помогают избеж ать
постоянны м и. Не зад ер ж и вай те свое в н им ание ни на одном
мышечного напряж ения, которое неизбеж но возникает в на­
из о к руж аю щ и х вас предм етов.
пряженной неподвижной позе. Сканирование мож но назвать
Постарайтесь во время покачиваний ни о чем не думать, в
полной противоположностью разглядыванию, - при этом глаза,
том числе и о том, что вы видите перед собой. Просто покачи­
как уже было сказано, не задерж иваю тся на каком-либо одном
вайтесь, легко скользя взглядом по тому, что вас окруж ает. При
предмете и взгляд постоянно скользит в пространстве.
этом предметы, которые вы видите, будут находиться в постоян­
До того, как я научилась сканированию , во время работы я
ном движ ении, - так, словно вы смотрите на них из окна поез­
часто уставала и чувствовала напряж ен ность во всем теле. Т а­
да. О тдайтесь движ ению так ж е, как вы отдаетесь ритму танца,
кое ж е напряж ение, как я заметила, испы ты вали и мои сокурс­
так ж е, как отдаются ритму игры дети. П еред тем, как присту­
ники по худож ественной ш коле. На некоторы х из них было да­
пить к работе, я всегда делаю от тридцати до ш естидесяти таких
ж е страшно смотреть, - они трудились над своими рисунками
покачиваний, - это помогает мне полностью расслабить глаза.
стиснув зубы, сомкнув челюсти, вперивш ись взглядом в стоя­
щий перед ними предмет. Я обратила внимание на то, что если
мое тело во время работы напряж ено, то такими ж е нап ряж ен ­ ДЫХАНИЕ И МОРГАНИЕ
ными выглядят и мои картины. Если ж е я пишу расслабив­ Глубокое, равн ом ерное ды хание - один из древнейш их
шись, они становятся более свободны ми и ж ивы ми. способов расслабиться и один из основны х залогов крепкого
Теперь во время работы я всегда стараю сь расслабиться и здоровья. Это очень полезно и для зрен и я — вспомните, на­
сканировать сцену. Для этого я сама разработала целый ряд пример, как тем н еет у нас в глазах, когда мы вы нуж дены на­
специальных техни ческих приемов. долго задерж ать ды хание. К сож алению , очень часто мы по­
ступаем соверш енн о иначе, - увлеченны е каким-нибудь д е ­
лом, мы начинаем ды ш ать н еравн ом ерно и поверхностно,
УПРАЖНЕНИЯ НА РАЗВИТИЕ сниж ая тем самы м содерж ан и е кислорода в крови, а вм есте с
ПОЛНОЦВЕТНОГО ВИДЕНИЯ этим и остроту зрения.
С нять нап ряж ен и е с глаз помогает и частое моргание. При
Расслабьте лицевы е мышцы, особенно мускулы челюстей, -
этом мы не только расслабляем окруж аю щ ие глаза мускулы и
это помогает снять напряж ен ие вокруг глаз. Наблюдения пока­
успокаиваем нервы , но и увлаж няем роговую оболочку глаза.
зали, что ж енщ ины, которы е красят глаза, чащ е всего делают
Это так ж е помогает поддерж ивать свеж есть взгляда.
Кок научиться полноцветному видению 21
 ПРИКРЫВАНИЕ ГЛАЗ ЛАДОНЯМИ
Когда наш и глаза устали, мы тер яем остроту зрен и я. О дин
и з способов дать глазам переды ш ку — это прерваться и н ен а­
долго уйти в тем ную комнату. Д ругой способ дать отдых гла­
зам — это вы йти на несколько минут из м астерской на с в е ­
ж ий воздух. Н аконец, сущ ествует ещ е одно очен ь простое уп­
р аж н ен и е — п ри кры ть глаза раскры той ладонью .
Н аш и глаза работаю т на п ротяж ени и всего дня, н е за в и си ­
мо от того, что мы делаем - читаем, рисуем или просто см от­
рим в пространство. Как правило, для того, чтобы наш и глаза
как следует отдохнули, одного только сна бы вает недостаточ­
но. В этом случае на помощ ь м ож ет придти уп раж н ен и е, пред­
л о ж ен н о е доктором Бейтсом. Это уп р аж н ен и е м ож но делать
и п еред началом работы , и в п ереры вах во врем я нее.
П росто зак р о й те глаза и н ак рой те их сверху раскры ты м и
ладонями, - при этом ниж няя часть ладони опирается на скулу,
а четы ре раскры ты х пальца лож атся на лоб. Сыозен Сарбек. *Белые камелии». Масло, 27,5 х 35 см
И зогни те ладонь таким образом , чтобы глаз мог откры ­
Эти камелии стояли в комнате, на подоконнике и почти целиком
ваться и мигать, — не п р и касай тесь ладонью к самим глазам.
находились в тени, —освещенным был только маленький участок
П еред тем, как н алож и ть ладони, вы м ож ете несколько раз заднего плана (верхний правый угол картины). Стоя в расслабленной
встряхнуть ими, от этого ладони согрею тся. Ц ель уп раж н ен и я позе и постоянно сканируя цветы, я сумела разглядеть в них помимо
в том, чтобы дать глазам почувствовать тепло и нем ного по­ белою цвета еще массу самых разных тонов — синих, пурпурных,
бы ть в тем ноте. С пустя несколько минут ваш и глаза отдохнут фиолетовых, зеленых и желтых.
и восстановится острота зрения.
Глаза и м озг работаю т совместно, поэтому, когда вы при­ по откры в аю щ ем уся п еред о мной виду и не зад ерж и вая
кры ваете глаза ладонью, отды хает и ваш мозг. П остарайтесь во взгляд ни на одной точк е пространства. П ри этом я не ви ж у ни
время этого упраж н ен ия не думать о каких-либо проблемах, - реки, ни травы , ни кам ней, ни деревьев, ни неба — п ей заж пе­
отдых ваш ем у мозгу необходим не меньш е, чем глазам. редо м ной сли вается в отдельны е м ассы цвета. С пустя не­
сколько м инут я готова приступить к работе.
Я продолж аю скан и ровать сцен у глазами, не за д е р ж и ва ­
РИСУЕМ В РАССЛАБЛЕННОМ я сь ни на отдельны х предметах, ни на отдельны х цветовы х
СОСТОЯНИИ массах. Если зад ер ж ать взгляд, на сетчатке глаза на какое-то
врем я сохрани тся зад ер ж ан н о е и зображ ен и е, которое м ож ет
Но к ак ж е рисую т худож ники, находясь в расслабленном наслоиться на следую щ ее и зображ ен и е, и тогда дополнитель­
состоянии? П редполож им , я начи наю пи сать речной пейзаж . ны е цвета: красны й и зелен ы й , си н и й и оранж евы й, лиловы й
П реж де всего, я делаю покачивания, легко пробегая глазами и ж елты й - будут вы глядеть как с ер ы е пятна.

Сьюзен Сарбек. «На друюй стороне дороги». Масло, 22,5 х 30 см

Этот этюд на пленэре я написала менее чем за час. Сканируя сцену, я обнаружила специфические различия в цвете между
отдельными большими массами. Так, например, обратите внимание на теплые желтые тона травы на переднем плане,
которые кардшшьным образом отличаются от синих тонов деревьев, которые видны на заднем плане.
22 Как научиться полноцветному видению
 Сьюзен Сарбек. *Пруд. Зимний закат в Калифорнии». Масло, 30 х 40 см

В яркие дни глаза очень быстро устают от резких контрастов света и тени. Эта же картина бш а написана на склоне дня,
когда солнце начинает садит ся и контрасты светотени становятся более мягкими. Правда, рисовать на закате приходится
очень быстро, иначе можно просто не успеть перенести на полотно тонкие оттенки красок, рожденные светом уходящего дня.

Если долго см отреть на красное яблоко, наш и глаза начнут

воспринимать зелены й цвет из окруж аю щ их предметов. П о­
скольку зелены й цвет является дополнительным к красному,
интенсивность восприним аем ого нами красного цвета начнет
снижаться. Таким образом , чем дольш е м ы будем вглядывать­
ся в яблоко, тем м ен ее красны м оно будет казаться нам. И ны ­
ми словами, пристально вглядываясь в какой-то цвет, мы сн и ­
жаем остроту своего цветового восприятия, и краски начина­
ют казаться нам более приглуш енными, чем они есть на самом
деле. Вот почему я стараю сь постоянно заним аться скан и ро­
ванием, не задерж и ваясь подолгу ни на одном из предметов.
Итак, плавно переводите взгляд с предмета на предмет.
Старайтесь никогда не см отреть на предм ет прямо, - лучш е
направить взгляд чуть в сторону, вы ш е или н и ж е предмета.
Постоянно скани руйте взглядом всю сцену. П остоянное д ви ­
ж ение взгляда - один из клю чевы х моментов для п ри обрете­
ния полноцветного видения.
Если вы расслабленны во время работы, значит, вы откры ­ Сьюзен Сарбек. *Апельсин и квадратная ваза». Масло, 22,5 х 30 см
ты для нового восприятия света и цвета. Как следствие, яркие,
светящиеся краски, которы е вы увидите перед собой, п ерей ­ Обратите внимание на разнообразие цветов в каждой
дут и на ваш у картину. отбрасываемой на поверхность стола тени. В этих тенях совсем
нет серого цвета, они синие и зеленые. Затененная сторона
апельсина написана смесью зеленых, оранжевых и красных тонов, -
необычно для апельсина, не правда ли? И как все это не похоже
ВИДЕТЬ МИР СВЕЖИМ на наши устоявшиеся представления о том, что апельсин всегда
только оранжевый, а отбрасываемая им тень должна быть серой!
ВЗГЛЯДОМ Для того чтобы написать эту картину, мне нужно было всего лишь
довериться своим глазам и в точности нарисовать то, что я вижу.
Я знала человека, которы й был способен всю ж и зн ь удив­
ляться. Ему было уж е за девяносто, а он все ещ е продолж ал
смотреть на мир глазами ребен ка и безум но лю бил все, что
попадалось ему на глаза, и постоянно радовался, находя к р а ­
соту буквально во всем, что его окруж ает.
Однажды я принесла старику в подарок большую, самую
обыкновенную раковину. Он заглянул внутрь раковины, внима­
тельно, любовно изучил каждую деталь ее окраски и фактуры, —
словно ребенок, увидевший раковину впервые в своей жизни.
Я никогда больше не встречала таких удивительных людей, как тот
старик, обладавший от природы даром чистого и свежего видения.
Как научиться полноцветному видению 23
 Полноцветное зрение полностью зави­ Т енденция все обобщать, опираясь на
Чтобы увидеть предмет
сит от нашего умения видеть мир таким ж е полученн ы е зн ан и я или собствен ны й
в полном цвете, вы долж ны
свежим взглядом, какой был у того старика, опыт, м ож ет стать серьезн ой помехой для
отброси ть все п реж н и е
воспринимать каждый предмет так, словно лю бого худож ника. «Зачем ты тратиш ь
п редставления о нем и полностью
видишь его в первый раз. Для того чтобы время, разглядывая это яблоко? - говорит
довериться своим глазам, которы е
увидеть мир свежим взглядом, недостаточно нам наш мозг. — Разве ты и так не знаешь,
долж ны увидеть этот предмет
только расслабиться, нужно ещ е и открыть что это яблоко красное?». Или вот вам
так, словно видят его впервы е.
свое сознание навстречу новому. Для этого другой пример, более близкий к ж ивопи­
П опробуйте и вы сам и убедитесь
необходимо забыть обо всех своих прежних си. «Зачем так пристально разглядывать
в том, сколько чудесных
представлениях, оценках и пристрастиях. тени, я ж е и так знаю , что они всегда хо­
откры тий вас ож идает.
Когда я начи нала осваи в ать м етоди­ лодны е и, как правило, сине-лиловые».
к у п о л н о ц ветн о го ви ден и я, м не к а з а ­ Д \я того чтобы увидеть предмет в пол­
лось, что я у ж е зн аю о ц в ете если не все, то достаточн о ном цвете, вы должны отбросить все прежние представления о
м ногое. Т огда я бы ла у в ер е н а в том, что если си н яя с катер ть нем и полностью довериться своим глазам, которые должны уви­
о свещ ен а ярки м светом, она дол ж н а бы ть светло -си н ей и деть этот предмет так, словно видят его впервые. Попробуйте, и вы
н и как иначе. О д нако в ск о р е я начала р азл и ч ать на о с в е щ е н ­ сами убедитесь в том, сколько чудесных открытий вас ожидает.
ной солнцем си н ей скатерти оттенки розового и оранж евого. О чень часто худож ников подводит их предвзятое отнош е­
Раньш е м не казал ось, что в пасм урн ы й д е н ь в се к р ас к и п р и ­ ние к цвету. Помню, я однаж ды вы вела двух своих студентов
о б р етаю т с ер ы й оттенок. О св о и в полн оц ветн ое видение, на зарисовки и предлож ила нарисовать этюд, ниж ню ю часть
я о б н аруж и л а, что при так и х погодны х услови ях кр аски которого долж на была заним ать полоса грязи. «Я не ж елаю ри­
с тан ов ятся гущ е и богаче, но в них полностью отсутствует совать грязь!» - заявили они в один голос. Увы, они были ещ е
с еры й цвет. не способны по-настоящ ему рассм отреть простую красоту
К сож алению , нам очень трудно бы вает отказаться от сво­ этой грязи, а ведь в ней бы ло столько чудесных оттенков, —
их преж н их представлений, от того, что всегда казалось нам эта грязь бы ла тем но-ф иолетовой в тени и густо-красной, с ры ­
непрелож ной истиной. М ы всегда более склонны полагаться ж еваты м оттенком там, где е е освещ ало солнце. Я думаю, что
на свой ж и зн ен н ы й опыт, чем полагаться на свои глаза. О сво­ если бы те студенты обладали полноцветны м видением, они не
ив метод полноцветного видения, вы навсегда и збави тесь от отнеслись бы с таким презрением к той прекрасной грязи.
подобных предрассудков. Как часто нам, художникам, меш ают наши предвзятые пред­
ставления, и как мы удивляемся, когда внезапно открываем для
себя истину! Н ачинаю щ ие студенты обычно поражаются, узнав
ПРЕДВЗЯТОЕ ОТНОШЕНИЕ о том, что глаза у человека расположены не в верхней части го­
ловы, как они всегда считали, а точно посередине между тем е­
К ЦВЕТУ нем и нижним краем подбородка. То ж е самое происходит и с
Д авай те поговорим о том, каким образом наш е предвзятое цветом, когда мы вдруг открываем для себя, что не все деревья
отнош ение влияет на то, что мы видим на самом деле. Н аш е зеленые, а небо не всегда бы вает синим. Самостоятельно уви­
предвзятое м нение чащ е всего ф орм и руется в п роц ессе обу­ деть все это нам меш ают наши предвзятые представления, и мы
чения или благодаря повседневному опыту. М ы привы кли к очень удивляемся, когда узнаем о том, что многое в этом мире на
обобщ ениям , которы е помогаю т нам ориентироваться в окр у ­ самом деле выглядит совсем иначе, чем мы привыкли думать.
ж аю щ ем мире, — так, наприм ер, входя в н езнаком ое пом ещ е­ Возьмем простой пример. Ж и зненны й опыт подсказывает нам,
ние, мы не станем изучать ведущ ую в него дверь, поскольку что если выставить на солнце белую миску, она будет ослепи­
на основании ж и зн ен н ого опы та мы за р ан ее знаем, что эта тельно белой там, где она освещена, и серой там, где на нее пада­
дверь долж на бы ть устроена так ж е, как и все остальны е д в е ­ ет тень. Однако обладая полноцветным видением и глядя на мир
ри. И мы спокойно проходим в эту дверь, не обращ ая на нее непредвзято, вы обнаружите, что на освещ енной части миски
ни какого вним ания. К ак говорят ф ранцузы , «увидеть одно я б ­ будут присутствовать розовые, ж елтые или оранж евы е тона, а
локо, зн ачит увидеть все яблоки на свете». на затененны х частях — синие, фиолетовы е и зеленые.

ПОЛНОЦВЕТНОЕ ВИ ДЕНИ Е В С РАВН ЕНИ И С Л О К А Л Ь Н Ы М ЦВЕТОМ

Полноцветное видение Локальный цвет

Сравните эти две картины. На тон картине, которая написана методов полноцветного видения, вы найдете массу неожиданных для
белой миски тонов - желтых, оранжевых, розовых, пурпурных, фиолетовых, синих и зеленых. На картине, написанной локальным
цветом, вся гамма сведена к различным оттенкам одного цвета - серого. Левая картина была написана всеми цветами спектра плюс
белилами, а правая картина всего двумя красками - черной и белилами.
24 Как научиться полноцветному видению
 С ью зен С арбек. в Н а реке. Утро». Масу\о, 22,5 х 30 см

Я написала эту картину ранним утром, когда сцена была

освещена первыми теплыми лучами солнца. Раньше я думала,
что реку следует писать холодным цветом, однако теперь,
овладев методом полноцветною видения, смогла различить
на поверхности воды рожденные солнцем теплые тона - розовые,
желтые, юлубые и зеленые.

Сьюзен Сарбек. *Речной берег». Масло, 22,5 х 30 см

Раньше я считала, что деревья одной породы должны быть одинаковыми по цвету. Но обратите внимание на тона дерева, которое стоит
на переднем плане, —яркие же,\то-зеленые на солнце и глубокие пурпурные, синие и зеленые в тени. Однако на противоположном берегу
реки растущие там деревья той же породы выгу\ядят совершенно иначе. Они ярко освещены солнцем и кажутся от этою розовато­
желтыми, а тени на них светло-голубые и менее Гу\убокие, чем на дереве, которое стоит на переднем плане. Работая над подобными
сценами, я начала понимать, каким образом влияет на цвет предмета атмосфера и расстояние, с которого мы на нею смотрим.
Как научиться полноцветному видению 25
 УВИДЕТЬ КАК В ПЕРВЫЙ РАЗ
О том, как ценно ум ен ие видеть свеж им взглядом, хорош о
знал ам ери к ан ски й худож ник Ф ай рф и л д П ортер, которы й
писал: «Н едавно я написал п ей заж . Ч естное слово, это полу­
чился очень неплохой пейзаж . А написал я его потому, что
взглянул однаж ды в окно и увидел то, что откры вается в нем,
словно впервы е, соверш енн о по-новому... Больш е всего в к а р ­
тинах лю бого худож ника меня подкупает им енно это, - ум е­
ние видеть м ир свеж им взглядом». Д алее, рассуж дая об ис­
панском худож ни ке Веласкесе, П ортер добавляет: «Он пиш ет
вещ и такими, каким и он их видит, не копируя слепо природу
и не приукраш ивая ее. О н просто см отрит на эту природу, ш и­
роко раскры в глаза» (в книге Ф айрф илда П ортера «Бостон­
ски й музей изящ ны х искусств», 1987).
М оне, в свою очередь заш ел настолько далеко, что однажды
д аж е сказал, что ему хотелось бы родиться слепым, а затем, спу­ Сьюзен Сарбек. «Картонка с яйцами». Масло, 30 х 32,5 см
стя годы, прозреть и неож иданно увидеть перед собой мир в с а ­
Полноцветное видение буквально преображает внешний вид самых
мый первый раз, соверш енно новыми, только что откры вш ими­ обычных, хорошо известных предметов повседневного обихода.
ся глазами. О н ж е утверждал, что самым верным является наш е Посмотрите, сколько самых разных красок можно обнаружить
самое первое представление о предмете, когда у нас ещ е не сло­ солнечным днем в обычной картонке для яиц.
ж илось о нем предвзятого мнения. То, о чем говорили оба этих
художника, м ож но назвать полноцветным видением. годы учебы удавалось застави ть себя увидеть теплы й тон, осо­
бенно в тенях, которы е, как м не тогда казалось, состоят ис­
ПРЕДПОЧТЕНИЯ клю чительно из холодных, приглуш енны х цветов. М не тогда
и в голову не приходило, что тени, которы е отбрасы вает, на­
«Вкус - враг творчества», - сказал однаж ды П икассо. пример, трава, содерж ат в себе м ассу оттенков теплого к рас­
П редположим, что вам не нравится ж елты й цвет. Это озн ача­ ного и оранж евого цвета.
ет, что вы будете стараться избегать его и в своей палитре. Видеть в тенях какие-либо тона, кром е серы х, я научилась
Или, например, вам нравятся теплы е цвета спектра — желтый, не сразу. Вначале я просто убеж дала себя в том, что если др у ­
оранж евы й и красны й. В таком случае вы с большой неохотой гие худож ники видят в тенях теплы е тона, то и я долж на их ви­
будете зам ечать в природе и перен оси ть на свой холст холод­ деть. О днако по-настоящ ем у цвет теней я стала видеть только
ные цвета. Однако, научивш ись видеть м ир в полном цвете, вы после занятий с Генри Генше. О ни помогли м не избавиться от
см ож ете избавиться от своих цветовы х предпочтений. предрассудков и предпочтений и научили видеть цвет лю бого
М не самой раньш е всегда больш е нравились приглуш ен­ предмета таким, каким он является в данны й м ом ент и при
ные, прохладны е тона. Я хорош о помню, с каким трудом м не в данном свете.

Сьюзен Сарбек. *Стеклянный шар».

Масло, 27,5 х 35 см

Этот прозрачный стеклянный шар

показал мне, как много самых различных
цветов разлито в окружающем нас мире.
Я рассматриваю этот шар так, словно
видела его впервые в жизни. При этом я
поняла, что полный спектр красок
можно найти не только в самом шаре,
но и в отбрасываемой им тени.
26 Как научиться полноцветному видению
 ВЫХОДЯ ЗА ПРИВЫЧНЫЕ
РАМКИ
Один из заним авш ихся в моей м астерской начинаю щ их
студентов ни как не видел красны й цвет. В его картинах п ри ­
сутствовали лю бы е цвета, но почему-то он упорно избегал
красного. Тогда я предлож ила этому студенту сделать н е ­
сколько этю дов с красны м и предметами. О н рисовал их у м е­
ня и в пасмурные, и в солнечны е дни и, таким образом , мог ви­
деть красны й цвет в разны х погодных условиях. Н арисовав
однажды красны е томаты, он сказал мне, что, наконец, от­
крыл для себя красоту и м ногообразие красного цвета.
Свои цветовые предпочтения вы скорее всего смож ете по­
пять, рассматривая собственные картины. Обратите внимание и
на цветовые предпочтения тех художников, которые вам нравят­
ся больше других. Постарайтесь определить, каким цветам вы от­
даете предпочтение, — холодным или теплым, нейтральным или
контрастным, светлым или темным, и так далее.
О чень часто худож ник при вязы вается к определенны м
цветам и начинает пренебрегать остальны ми краскам и. Если
вы почувствуете у себя такую склонность, буквально заставь­
те себя исследовать и те цвета, которы е редко появляю тся на
вашей палитре. П остарайтесь освоить «нелю бимый» цвет на­
столько, чтобы он стал для вас привы чны м и вам захотелось
бы писать им. П остепенно расш иряя свои представления о
цвете и отказы ваясь от преж н их предубеж дений и предпочте­
ний, вы сделаете первы й ш аг к тому, чтобы откры ть для себя
истинную красоту окруж аю щ его мира.

Сьюзен Сарбек. • Три бутылки на подоконнике». Масло, 30 х 40 см

Эти яркие бутылки я выбрала в свое время для того, чтобы

побороть свое пристрастие к приглушенным холодным тонам.
Поставленные на залитый солнцем подоконник красная и желтая
буты\ка помогли мне открыть для себя красоту теплых тонов спектра.

Сьюзен Сарбек. «Завтрак».

Масло, 50 х 60 см

Этот этюд можно считать образцовым

примером д м тех, кто хочет глубже
изучить оранжевый цвет. При этом
сквозь локальный оранжевый цвет
ломтиков апельсина проступают
разнообразные оттенки желтого,
зеленого и красного. Сюжет, в котором
присутствует несколько предметов,
обладающих родственным цветом,
помогает увидеть тонкие оттенки
этого цвета.
Как научиться полноцветному видению 27
 СРАВНИТЕ О Б Ы Ч Н О Е В И Д ЕН И Е С ПО Л Н Ы М ВО СП РИ ЯТИ ЕМ ЦВЕТА

Обычное видение Полноцветное видение

Перед вами два этюда, на которых изображ ен один и тот ж е предмет, - ярко освещ енная солнцем ж елезная крыш ка канализацион­
ного колодца. Этюд слева написан в традиционных тонах, а правый - в полном цвете. О братите внимание на то, сколько радужных,
рожденных интенсивным солнечным светом тонов недостает на первом рисунке. Полноцветное видение - самый верный способ
увидеть и перенести на картину тонкие оттенки цвета и разнообразные эффекты, создаваемые освещением.

со мной произош ел случай, которы й показал, каки е чудеса от­

НОВЫЙ СПОСОБ кры ваю тся тому, кто см отрит на все свеж им глазом.
УВИДЕТЬ ЦВЕТ В тот день я остановилась на перекрестке и увидела перед со­
бой на земле самый обы кновенны й канализационный колодец,
О днаж ды вечером после зан яти й одна и з студенток п о­ прикрытый тяж елой ж елезной крышкой. «Какой обычный, зна­
звон и ла м не и взволнован ны м голосом сообщ ила, что, придя комый до боли предмет», - подумала я. Однако затем я попробо­
д ом ой , о б н а р у ж и л а с и н е е п ят н о на с в о е й р а к о в и н е и з вала включить свое полноцветное видение и неожиданно зам е­
н е р ж а в ею щ е й стали и поп ы талась стер еть его. О д нако пятно тила, как необычно выглядят выпуклые узоры на этой крышке.
не стиралось, и в скоре моя студентка поняла, что ни какого Они отраж али падающий на них солнечный свет, и чем дольше я
пятна на р а к о в и н е нет, а есть ли ш ь пятно си н его тона, кото­ смотрела на эту крышку, тем больше она начинала напоминать
рое о б р а зу е т на р а к о в и н е свет. П о р а ж ен н ая тем , что свет мне какой-то загадочный узор наподобие символа солнца у майя.
м ож ет бы ть синим , студентка с к азал а мне: «Я и не предпола­ Так, не сходя с места, я сумела перей ти от обы денности в
гала, что зан яти я в ваш ей м астерск ой настолько и зм е н я т мое чудесны й, полны й скры той красоты мир. Для этого нуж но бы ­
в осп ри яти е цвета». ло всего лиш ь забы ть о том, что передо мной обы кновенная
У мение увидеть полный, истинны й цвет предм ета сп осо­ ж ел езн ая кры ш ка канализац ионного лю ка, и увидеть этот
бен только человек, которы й научился см отреть на о к р у ж аю ­ предм ет словно впервы е в ж изни.
щ ий м ир чистым, свеж им , готовым к лю бом у новом у восп ри­ М ой вам совет: если хотите обладать полноцветны м виде­
ятию глазом. П омехой к этом у является наш а привы чка д а ­ нием, всегда проявляйте и ск р ен н ее лю бопы тство ко всему,
вать н азван и я предм етам , поэтом у настоящ и е худож ники что видите перед собой, и старай тесь полностью довериться
приучаю т себя к тому, чтобы мы слить не привы чны ми пон я­ собственны м глазам, позабы в обо всех п реж н их представле­
тиям и, а таким и категориям и, как очертани е и цвет. О днаж ды ниях о предметах!

Сьюзен Сарбек. «Лимоны на черном блюде

Масло, 50 х 60 см

Я бы\а поражена тем, как много различных

ярких цветов можно обнаружить на
черном блюде, когда на него падает
яркий солнечный свет... Обратите
внимание на то, сколько разнообразных,
неожиданных красок обнаруживается
при этом не только на блюде, но и в тенях,
и в отражениях лимонов на поверхности
блюда. Замечу, что в этом этюде я
совершенно не использовала черную краску.
28 Как научиться полноцветному видению
 СОХРАНЯЙТЕ ЛЮБОПЫТСТВО
ПО ЛЕЗНЫ Е СОВЕТЫ
Всегда оставайтесь любопытными, старайтесь изучать и от­
крывать для себя буквально все на свете. Не переставайте удив­
C4to/0 НЮмОШЬт/ (Ю хромш ь С'в&ШС'НиЬ $ЗММ)С0
ляться. Вспомните о т о й студентке, которая увидела синее пятно
на раковине. Любопытный человек весь мир воспринимает со­ 1. Ваши глаза, нижняя челюсть и лицевые
вершенно иначе, он начинает понимать скры тую красоту этого
мышцы должны быть расслабленны.
мира и сильнее лю бить его. Для любопытного, умею щ его все на
свете увидеть свеж им глазом, человека не сущ ествует некраси­ 2 . Сканируйте находящиеся перед вами
вых вещей, - красота разлита повсюду.
предметы. Ваши глаза должны постоянно
находиться в движении.
ДЕЛАЙТЕ ПЕРЕРЫВЫ
Для того чтобы сохрани ть свеж есть восприятия, чащ е 3 . Чтобы увидеть цвет предмета, никогда не
делайте переры вы во время работы. П рогуляйтесь немного, а смотрите на этот предмет прямо и слишком
затем вернитесь к своей картине и постарайтесь заново уви­
пристально.
деть ее. Во время переры ва вы м ож ете проделать несколько
уже известны х вам упраж нений, включая покачивания и глу­ 4 . Постарайтесь избавиться от своих преду­
бокое дыхание, - это пом ож ет вам восстановить остроту и све­
беждений. Никогда не думайте заранее,
жесть вашего зрения. Попробуйте остановиться, закры ть глаза
и постарайтесь в это время ни о чем не думать. Иными словами, каким должен быть цвет того или иного
используйте любую подходящую вам технику релаксации. предмета.

5. Освободитесь ото всех своих прежних

ВЕРЬТЕ СВОИМ ГЛАЗАМ
представлений о цвете. Старайтесь шире
Как-то на занятиях один и з моих студентов рисовал блюдо
цвета лаванды, освещ енн ое прямы ми лучами солнца. О н на­ экспериментировать с самыми различными
писал затененны й край этого блюда сине-зелены м цветом, а красками.
затем подозвал меня и сказал: «Я знаю , что это неправильно,
но иначе у меня не выходит». Я посмотрела сначала на блюдо, 6. Смотрите на каждый предмет так, словно
затем на этю д и ответила, что цвет мой студент передал со ве р ­ видите его в первый раз.
шенно верно, — им енно таким он и выглядит, если посм от­
реть на блюдо непредвзято, свеж им глазом. 7. Чаще делайте перерывы во время
Верьте своим глазам. Вспомните, как доверяли своим гла­ работы.
зам им прессионисты . Никогда не дум айте о том, правы вы или
нет, — просто передавайте цвет им енно таким, каким вы ви­ 8 . Развивайте в себе умение удивляться.
дите его на самом деле.
9. Верьте своим глазам. Не бойтесь ошибок.
Очень часто мы слиш ком сильно полагаемся на свой интел­
лект или на ж изненн ы й опы т - это неверны й путь, таким спо­ В конце концов, вы имеете дело всего лишь
собом вам никогда не разреш ить возникаю щ их перед вами во с краской, которую в любой момент можно
время работы проблем. Только свеж ее, непредвзятое видение поменять.
может развить восприятие худож ника. Чарльз Готорн сказал
по этому поводу: «Мы долж ны всегда сохранять свой видение
свежим, не замутненным наш им преж ним опытом и стараться
сохранять его таким на протяж ени и всей своей ж изни».

Сыозен Сарбек.
• Плоды манго на черном блюде».
Масло, 50 х 60 см

Хотя манго - многоцветный плод, я увидела

в нем гораздо больше красок, чем ожидала.
Рисуя эти предметы, я полностью
довери>\ась своим глазам.
Как научиться полноцветному видению 29
 Сьюзен Сарбек. • Китайские палочки и стекло». Масло, 40 х 50 см

30 Рисуем простой этюд маслом или мягкой пастелью

 Ш й ш ш ьь

Рисуем простой этюд

маслом или мягкой пастелью
«Когда вы начинаете рисовать, постарайтесь забыть о том,
какие именно предметы вас окружают... просто думайте
о них как о фигурах разного цвета, — синий квадрат,
продолговатое розовое пятно, желтая полоска, —
и рисуйте их такими, какими они вам представляются».
КЛОД МОНЕ

«Цвет экспрессивен сам по себе.

Без него ничего невозможно написать.
Цвет красив, очень красив, — и всегда точен».
Винсент Ван Гог

«Для того чтобы стать настоящим художником,

нужно постоянно писать натюрморты».
Чарльз Готорн

Рисуем простой этюд мослом или мягкой постелью 31

9 h v to g (* 6 и $ ш ъ 9 Л л& ю ш > 9 » M /o S x o q w m * m (о м /3 0 л м > н (ь л и л -м о р ь д о п ь в о м д л ь о б л а д а н и я , ч о л и о ^ ш / ш м Ии,-

оьмьШ. Этю д в цвете — это картина, которая написана худож ником с целью изучить эф ф ек ты с в е ­

та и цвета. Этю ды в цвете, как правило, бы ваю т неслож ны м и по ком позиции и не п ораж аю т зр и те ­
ля изы скан ностью и проработан ностью ф орм . Х удож ники не рассм атри ваю т этю ды как сам остоя­
тельн ы е п рои звед ени я искусства, но с к о р ее пиш ут их для того, чтобы поп рактиковаться в передаче
эф ф ек т о в света и цвета, — так ж е, к ак м узы канты б е з конца играю т свои гаммы.
Д алее мы подробно поговорим о том, с чего начать работу над этюдом в цвете, но вначале я хочу
ненадолго зад ер ж ать ваш е вни м ан и е на м атериалах для ж ивописи.

Сч/[(№Л$Ш(0 &рО/№Си
Со{М/9иЫС0/9у l/bQjCsl/Yl/bJbb
3. М асляны е краски м ож но наносить друг на друга слоя­
а годы сущ ествовани я Ш колы света и цвета мои сту­
ми, не опасаясь, что они помутнею т, как это происходит, на­

З
денты пробовали свои силы в сам ы х разны х т ех н и ­
пример, с акварельны м и краскам и.
ках. П ринципы полноцветного видения применим ы к
4. Работая масляными красками, легко исправить любую
лю бы м м атериалам для ж ивописи, вклю чая акварель,
ошибку. Масляную краску можно стереть с холста, закрыть новым
акри л овы е краски или цветн ы е карандаш и, однако я
слоем краски или применил, любой другой технический прием.
убедилась, что б ы стрее и легче всего освои ть эти принципы ,
работая непрозрачн ы м и м атериалам и, в первую очередь, м ас­
ляны ми краскам и и мягкой пастелью . Эти м атериалы пом ога­ ПРЕИМУЩЕСТВА МЯГКОЙ ПАСТЕЛИ
ю т бы стрее освои ть сам ое в аж н о е — основы полноцветного 1. М ягкая пастель предлагает худож ни ку сотни оттенков
видения, после чего начинаю щ ем у худож ни ку намного легче яркого, густого цвета, благодаря чем у при работе м ож но
перей ти к работе другим и м атериалам и. создать лю бой цвет, н анеся и см еш ав всего лиш ь два-три слоя
Л ичн о я предпочитаю работать м асляны м и краскам и, краски.
поскольку нахож у этот материал самым универсальным для 2. Новым слоем пастели легко скры ть ниж ний слой краски,
живописи. М асляные краски даю т худож нику возмож ность чего нельзя сделать, например, работая цветными карандашами.
легко изменять, уточнять и путем смеш ивания красок получать 3. Н аучиться работать пастелью нам ного легче, чем на­
практически любой, необходимый для работы, цвет. Правда, не­ учиться работать масляны ми краскам и, которы е наносятся на
которые из моих студентов предпочитают масляным краскам об­ картин у кисты о или мастихином.
ладающ ую почти теми ж е самыми свойствами мягкую пастель. 4. П астелью очень удобно работать на пл ен эре или во в ре­
мя путеш ествий, поскольку для этого не требую тся дополни­
тельн ы е приспособления: кисти, растворители и так далее.
ПРЕИМУЩЕСТВА МАСЛЯНЫХ КРАСОК
5. Работая пастелью , очен ь легко и справить лю бую допу­
1. Густой и чисты й цвет. М аслян ы е краски легко см еш ива­
щ енную ош ибку.
ю тся друг с другом, позволяя получить лю бой цвет, — светлы й
или тем ны й, ярк и й или приглуш енны й.
2. Н анесенны е на холст м асляны е краски долгое врем я ос­ ЧТО НЕОБХОДИМО
таю тся влаж ны м и. Это позволяет см еш ивать их прямо на хол­
сте, чего нельзя делать, работая, наприм ер, акрилом . ДЛЯ РАБОТЫ
МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ
КРАСКИ
К раски долж ны бы ть качественны м и. С ам ы м и п ров ерен ­
ны ми и известны м и считаю тся м асляны е краски следую щ их
м арок: «W insor & N ew ton», «H olbein», «G rum bacher»,
«Sennelier», «Old H olland», «Rem brandt» и н екоторы е другие.

ОСНОВНАЯ ПАЛИТРА
В качестве основны х цветов для палитры я реком ендую
вам вы брать следую щ ие краски: титановы е белила, лимонны й
кадмий, ж елты й кадмий, красны й кадмий, стойкую розовую
краску, стойкий ф уксин, ди окси н овую лиловую краску, с и ­
ний ультрам арин, синий кобальт, л азу р ь и виридоновую з е ­
лень. Это очень хорош ая палитра для того, чтобы начать раб о ­
С ью зен С арбек. «Кобальт овая ва за и груш и». М асло, 27,5 х 35 см тать, при м еняя принципы полноцветного видения.
32 Рисуем простой этюд маслом или мягкой пастелью
 Чуть п озж е вы м ож ете, по ж еланию , доб авить в свою па­ 30 х 40 см, я беру лист м асонита толщ иной 3 мм. Если р азм ер
литру новы е краски: глубокий ж елты й кадмий, оран ж евы й картины превы ш ает 30 х 40 см, я беру м асон и ттол щ и н ой 6 мм.
кадмий, ярко-красную краску, алы й кадмий, стойкую ро зо в а­ С легка отш лиф уйте поверхность в ы резанн ой панели, а за ­
то-лиловую краску, светлы й зел ен ы й кадм ий, и н дей скую тем покройте е е рабочую поверхность двумя слоями белой
желтую краску и светлую ж елтую охру. грунтовки. Л ично я предпочитаю грунтовку м арки «Liquitex»,
Такая палитра будет вклю чать в себя полны й с п ек тр хо­ но есть и другие, не м ен ее кач ественн ы е сорта грунтовки. П е­
лодных и теплых, а т а к ж е ярк и х и глубоких цветов. К теплы м ред тем, как нанести второй слой грунтовки, заш лиф уйте ее
цветам относятся все оттенки ж елтого, красного, оранж евого первый, вы сохш ий слой.
и розового, а к холодны м — все оттенки синего, зеленого, ф и ­
олетового и лилового. Разум еется, тем пература к раски всегда ПРЕИМУЩЕСТВА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
меняется в зависим ости от окруж аю щ и х цветов, — наприм ер,
МАСТИХИНА
ж елто-зелены е тон а вы глядят более холодны ми рядом с о р ан ­
Когда я начала углубленно изучать свет и цвет, я все чащ е
жевым и более холодны ми рядом с синим.
начала пол ьзоваться не кистью , а м астихином , и на это
Большинство красок представлено на палитре в двух вариан­
были свои причины . Когда студент р аботает кистью , он начи­
тах - теплый и холодный тон. Например, лимонно-желтая крас­
нает увлекаться мелкими деталями. Работая мастихином, вы
ка холоднее, чем желтый кадмий, ультрамарин холоднее, чем ла­
обращ аете основное вним ание не на детали, а на больш ие
зурь, а стойкая розовая краска холоднее, чем красны й кадмий.
просты е цветовы е массы, что, в свою очередь, помогает лучш е
Я никогда не вклю чаю в свою палитру черную краску, по­
скольку черны й уби вает все остальны е цвета. Глубокий, бога­ изучить цвет.
В отличие от мастихина, кисти требую т дополнительных
тый цвет м ож но создать и б е з добавлен ия черного, просто
приспособлений. П ереходя от одной краски к другой, вы долж ­
смешав для этого другие, в зяты е с палитры краски.
ны промы вать кисть скипидаром, чтобы не перенести на ее щ е­
Э ксперим ентируйте и практи куй тесь в см еш иван ии к р а ­
тинках оставш иеся частицы краски на новую краску и не ис­
сок. Любой цвет м ож но получить различны м и способам и, по­
портить е е цвет. О чистить мастихин намного легче, для этого не
этому забудьте о лю бы х ф орм улах см еш иван ия цветов, — эти
требуется ни скипидара, ни каких-либо других растворителей.
формулы являю тся разновидностью предубеж дений и м еш а­
Д остаточно просто протереть мастихин тряпкой или бум аж ной
ют свеж ем у восприятию цвета.
салф еткой. П оскольку при этом не использую тся никакие рас­
творители, худож ник не ды ш ит их ядовитыми парами.
КАК РАСПОЛОЖИТЬ КРАСКИ НА ПАЛИТРЕ Если вы реш или пи сать м астихином , вы бери те м астихин
Расположите краски на палитре так, как они следую т в с п е ­ с гибким лезви ем . Н аносите к р аск у боковой стороной лезви я
ктре. Разделите краски на теплы е и холодны е и располож ите м астихина, но не е е кончиком . Не ударяй те м астихином по
теплые цвета на одном, а холодны е — на другом краю палитры. поверхности картин ы , а нан оси те к р аск у так, словно вы на­
Лично я всегда использую м аленькую палитру, которую кладу м азы ваете бутерб род маслом. П оэк сп ери м ен ти руй те с м ас­
на мольберт, - я люблю, чтобы обе руки были свободны. тихином , чтобы понять, каки м образом вам удобнее всего
наносить к р аск у с его помощ ью .
РАБОЧИЕ ПОВЕРХНОСТИ П оначалу вам будет не очень удобно работать м астихи­
Как правило, я рисую на твердой поверхности. Для этого я ном. О днако п озж е вы поймете, что м астихин — не м ен ее гиб­
использую в качестве основы (рабочей поверхности картины) кое и у н и версал ьн ое при сп особл ен и е для ж ивописи, чем
панели масонита (твердой древесноструж ечной плиты) или об­ кисть. Больш инство своих картин я пиш у им енно м астихи­
тянутые холстом доски из твердой древесноструж ечной плиты. ном, которы й очень ценю за то, что он позволяет сохранять
Я часто использую мастихин, а работать им на твердой поверх­ свеж есть и чистоту красок.
ности намного удобнее, чем на натянутом на подрамник холсте. М астихины бы ваю т разны х ф орм и разм еров. Ф орма и р а з­
Кроме того, твердая основа удобнее для работы на пленэре, по­ мер мастихина не имею т особого значения, сам ое главное,
скольку, в отличие от натянутого холста, не пропускает свет. чтобы его лезвие бы ло достаточно гибким. Мои лю бимы е мас­
Рабочую поверхность картины вы м ож ете подготовить тихины - это сери я «Holbein SX». Их лезвия сделаны из
сами или купить у ж е подготовленны е для работы доски с н а ­ нерж авею щ ей стали, они удобны, надеж ны и долговечны.
тянутым на них загрунтованны м холстом. М астихины «Holbein SX» вы пускаю тся различны ми по ф орм е
Для того чтобы подготовить рабочую поверхность, п ер­ и размеру, мой самый любимый - это «Holbein SX No 2». Правда,
вым делом я вы резаю из листа м асонита панель нуж ного мне имею тся очень качественны е мастихины и других марок, на­
размера. Если р азм ер будущ ей картины составляет м енее пример, мастихины «Loew-Comell» или «Langnickel».

Основная палитра Мастихины Расширенная палитра

Рисуем простой этюд маслом или мягкой пастелью 33

 начены для различных целей. Самыми твердыми являются сорта
ЧТО НЕОБХОДИМО ДЛЯ «Nu-Pastel» и «Goldfaber». Твердая пастель, как правило, стоит
РАБОТЫ МЯГКОЙ ПАСТЕЛЬЮ дешевле, и ее труднее растирать и смеш ивать на картине, чем бо­
л ее мягкие сорта пастели. Самые мягкие (и самые дорогие) сор­
В основе мягкой пастели леж ат те ж е самы е пигменты, кото­ та пастели — это «Unison», «Sennelier», «Grumbacher» и «Great
ры е используются в масляных красках, но в них отсутствует на­ American». М ягкие сорта пастели легче наносятся на картину, но
полнитель — масло. Пигмент в пастели смеш ан с другими вещ е­ работа с ними требует определенного навыка. Самый распрост­
ствами, связы ваю щ им и частицы пигмента. Пастель отличается раненны й вид — это пастель средней твердости, такая, как
ярким цветом, очень удобна в работе, выпускается в ш ироком «Rembrandt» или «W indsor & Newton». Пастель средней твердос­
спектре цветов и оттенков, а со временем не выцветает и не ти - оптимальный выбор для начинающих.
желтеет. Как и масляные краски, пастель мож но наносить слоя­
ми и смешивать, хотя техника нанесения пастели отличается от ОСНОВНАЯ ПАЛИТРА
техники работы масляными красками и требует практики. Н и ж е я приведу палитру, которую м ож но реком ендовать
для начинаю щ их, хотя это не означает, что вы не м ож ете доб а­
СОРТА ПАСТЕЛИ вить в нее какие-то цвета по своем у ж еланию . В таблице будут
М ягкая пастель отличается от масляной пастели тем, что перечислены цвета и ном ера для пастели сорта «Rembrandt»,
имеет различную степень твердости. Опытные пастелисты пред­ хотя вы, разум еется, м ож ете вы брать пастель от лю бого дру­
почитают иметь под рукой во время работы и твердую, и мягкую гого производителя. П редлож енны й набор вклю чает в себя
пастель, и пастель средней твердости, — все эти сорта предназ- светлы й, ум еренн ы й и тем ны й тона для каж дого цвета и в
этом его преим ущ ество перед стандартны м и наборами, в ко­
торы е, как правило, входят лиш ь пастели ум еренн ого тона.
Темны й, ум еренн ы й и светлы й тон каж дого цвета необходимо
им еть для того, чтобы сделать колорит ваш ей картины более
глубоким и разнообразн ы м . К ак и при работе масляны ми кра­
сками, на пастельной палитре следует иметь полный спектр
теплы х и холодных, а т ак ж е ярких и глубоких тонов.
Синий ультрамарин 506,5 506,7 506,9
Лазурная 522,3 522,5 522,8
Сине-фиолетовая 548,3 548,5 548,8
Красно-фиолетовая 546,3 546,5 546,8
Темная крапп-марена 331,5 331,7 331,9 или 331,10
Кармин 318,5 318,8 318,11
Глубокая стойкая розовая 371,3 371,5 371,8
Оранжевая 235,3 235,5 235,7
Лимонно-желтая 205,3 205,5 205,9
Глубокая желтая 202,5 205,7 202,9
Светло-зеленая киноварь 626,5 626,7 626,10
«Простой этюд с апельсином». Мягкая пастель, 22,5 х 30 см Темно-зеленая киноварь 627,5 627,7 627,10

Виды пастели
34 Рисуем простой этюд мослом или мягкой постелью
 И р е н Лест ер. «Д линны е т ени». М ягка я пастель, 45 х 35 см

КАК РАЗЛОЖИТЬ ПАСТЕЛЬ РАБОЧИЕ ПОВЕРХНОСТИ

Отделите друг от друга теплы е и холодны е цвета. П ол ож и ­ Для начинаю щ их я могу пореком ендовать бумагу для пас­
те зеленые, синие, лиловы е, ф иолетовы е краски и индиго на тели с м елкой ф актурой зубчиков на ее поверхности, н ап р и ­
одну сторону подноса или коробки, а на другую сторон у — мер, бумагу сорта «C anson M i-Tentes». В ы бирая цвет бумаги,
красные, оранж евы е, ж ел ты е и розовы е краски. Т ак вам бу­ будьте осторож ны с черны м и белы м — пом ните о том, что
дет легче найти пастель нуж ного цвета. цвет бумаги влияет на цвет красок, к оторы е нанесены на ее
Уберите коричневы е, черн ы е и серы е пастели. П омните, поверхность. Н е советую вам сам остоятельно загрунтовы вать
что коричневы е и с ер ы е тона вы глядят нам ного богаче, если цветом белую бумагу, как это реком ендую т авторы некото­
создавать их не с помощ ью готовой краски, а вы страивать ры х пособий для начинаю щ их и к ак этом у учат в некоторы х
тон, нанося слои пастельны х к р асо к друг на друга. худож ественн ы х ш колах.
Когда вы н аберетесь опы та, м ож но перей ти к сортам бу­
м аги с б ол ее в ы р а ж е н н о й ф а к ту р о й , н ап р и м ер , сортам
«Ersta», «W allis» или «Art S pectrum Colourfix». К роме того, вы
м ож ете попробовать рисовать и на досках для пастели, н ап ри ­
мер, «A m persand Pastelbord». Это тверды е панели, покры ты е
слоем тонкого грунтовочного материала, наприм ер, глины
или м рам орной крош ки. П омните, что чем отчетливее вы ра­
ж ен а ф актура бумаги, тем больш е слоев пастельной краски
м ож ет удерж аться на е е поверхности.

Рисуем простой этюд маслом или мягкой пастелью 35

 вы брать белую вазу (светлый цвет) и два лим она (яркий, т еп ­
ЭТЮДЫ В ЦВЕТЕ - лы й цвет) и полож ить их на зеленую скатерть (холодный цвет).
НАЧИНАЕМ С ПРОСТЫХ К ом позиция получится более удачной, если в ней будет
присутствовать нечетн ое число предметов. Три или пять пред­
ЦВЕТОВЫХ БЛОКОВ м етов всегда образую т более ин тересную ком позицию , чем
два или четы ре предмета.
НАЧИНАЕМ С ЦВЕТОВЫХ БЛОКОВ У бедитесь в том, что вы бран н ы е вами предметы освещ ены
Разноцветны е блоки и кубики традиционно использую т на сбоку или сзади. Не освещ айте предметы спереди, поскольку
занятиях в ш колах ж ивописи для того, чтобы показать начина­ такой свет не образует видимых на карти н е тен ей , а без них
ющим студентам, что, например оранж евы й кирпичик выгля­ натю рм орт становится неинтересны м .
дит более светлым там, где он освещ ен, и более темны м там, Если вы работаете в мастерской, осветите предметы близко
куда падает тень. О днако оранж евы й блок не всегда будет оран ­ поставленной к ним галогенной лампой или поставьте предметы
жевы м. При ярком свете он м ож ет казаться желтым, а в глубо­ на освещ енный солнцем подоконник. Мои студенты часто рабо­
кой тени фиолетовым. Так студенты узнаю т о том, что цвет таю т на пленэре, при естественном освещ ении - солнечный
предмета во многом определяется падающим на него светом. свет позволяет лучш е рассмотреть все оттенки цветов спектра.
В занятиях со студентами я так ж е использую цветн ы е бло­ Если вы реш или работать на пленэре, попробуйте нарисовать
ки, которы е позволяю т рассм атривать больш ие м ассы или один и тот ж е этю д при различных погодных условиях, напри­
плоскости, не отвлекаясь на слож н ы е ф орм ы , узоры или мел­ мер, в солнечный, пасмурный, дож дливы й день и так далее.
кие детали. П озж е я п ерехож у к круглым предм етам и только
затем к п ей заж ам и натю рм ортам. ДЕЛАЕМ НАБРОСОК КОМПОЗИЦИИ
Когда предметы расставлены , бы стро набросай те ком по­
устанавливаем композицию зи ц и ю на холсте, загрун тованной панели или листе пастель­
Для того чтобы приступить к работе, поставьте несколько ной бумаги. П оверхность для этю дов в цвете долж на бы ть н е ­
блоков или других просты х по ф орм е предметов так, чтобы больш ой по разм еру, не более 27,5 х 35 см. Работая на неболь­
они отбрасы вали тени . Н ачинаю щ им лучш е избегать предм е­ ш ой поверхности, вы см ож ете бы стрее и легче м оди ф ици ро­
тов с блестящ ей, отраж аю щ ей свет или покры той узором вать цвета предметов.
поверхностью . Не волнуйтесь, если стоящ ий перед вами на­ Н е стрем итесь к детальном у и зо б р аж ен и ю предм етов —
тю рм орт покаж ется вам не интересны м, — ведь нас, в первую рассм атривай те элементы ком позиции как несколько п ро­
очередь, заним аю т свет и цвет, а они прекрасны и р а зн ооб раз­ стых, больш их ф орм . Если предм ет - наприм ер, яблоко - на­
ны всегда, какой бы предмет мы при этом не рассматривали. половину находится на свету, а наполовину в тени, просто
Итак, вы берите для своего натю рм орта предм еты с м ато­ разделите его на две больш ие отдельны е массы, - одна для
вой поверхностью . Для этого вы м ож ете взять вазы, бутылки освещ енного, вторая для затененного участка. Если предмет
и другие предметы , покры ты е предварительно слоем см еш ан­ полностью находится в тени или на свету, рассм атривай те его
ной с грунтовкой акри ловой краской, благодаря чем у поверх­ как одну больш ую массу.
ность предм етов стан ет матовой. Если вы хотите нарисовать Более 50% композиции долж но быть погруж ено в тень. По­
ф рукты , вы бирайте плоды с матовой, а не отраж аю щ ей свет мните о том, что светлы е участки композиции всегда доминиру­
поверхностью , наприм ер, апельсины , лимоны или яблоки, но ют над е е затененны м и участками. Если 50% композиции будет
не виш ни или виноград. находиться в свете, а 50% в тени, она будет казаться почти цели­
Убедитесь в том, что вы бранны е вами предметы различны ком освещ енной светом. Композиция будет выглядеть сбалан­
по цвету, - красны е, ж елты е, зелены е, синие и так далее. Вы­ сированной только в том случае, если затененны е массы на ней
бранны е для натю рм орта предметы долж ны бы ть разноцвет­ будут преобладать по площади над освещ енными массами.
ными - красны ми, ж елты ми, зелены ми, синим и и так далее. Планируя композицию, помните и о том, что лю бы е детали
Вы бирайте цвета, различн ы е и по другим характеристикам , в добавляются в последнюю очередь, а основной композиции яв­
ком позиции долж ны присутствовать холодны е и теплы е, я р ­ ляются отдельные цветовые массы, - их цвет, температура и
кие и приглуш енные, светлы е и тем ны е цвета. Н апример, вы взаимоотношения, в которых эти массы находятся между собой.
мож ете взять красное яблоко (светлый, теплы й цвет), белое О том, как сделать набросок ком позиции, подробнее будет
блюдо (светлый цвет) и синю ю скатерть (холодный цвет) или рассказан о на с. 39.

Сьюзен Сарбек. *Этюд с цветными блоками».

Масло, 27,5 х 35 см

Этюды с цветными блоками лучше

всего помогают понять, каким образом
взаимодействуют цвета на плоскости.
Здесь сильно освещенные цветные
блоки расположены на яркой, холодной
поверхности стола и изображены на
темном, остающемся в тени фоне.
Этот этюд я написала на открытом
воздухе в ясный солнечный день.
36 Рисуем простой этюд мослом или мягкой пастелью
 ПОЛЕЗНЫ Е СОВЕТЫ

К о м н ю з щ с ь ь дМ/Юдй/ § и $ ш ъ

Расставляя предметы
для этюда в цвете, примите
во внимание следующее:
• Для таких этюдов следует
выбирать предметы
с матовой, а не блестящей
или отражающей свет
поверхностью.
• Предметы должны быть
окрашены в разные цвета
(яркие и приглушенные,
светлые и темные, теплые
и холодные).
• Удачнее всего будет
выглядеть композиция с
Сьюзен Сарбек. *Синяя ваза». Масло, 27,5 х 35 см
нечетным числом включенных
в нее предметов. Прекрасным сюжетом для этюда в цвете может стать любой, самый простой предмет.
Эта ваза имеет матовую поверхность и интенсивно освещена сбоку. В этой композиции
• Освещайте предметы пять больших цветовых масс, - три из них находятся в тени и две на свету.
сбоку или сзади, чтобы
на картине были видны
отбрасываемые ими тени.
• Разделите композицию на
большие цветовые массы,
светлые и темные.

Сьюзен Сарбек. «Витая раковина».

Масло, 27,5 х 35 см

В этом этюде присутствуют светлые

и темные, яркие и приглушенные цвета.
Затененная сторона раковины написана
сложной смесью спектральных цветов
и образует массу холодного цвета,
контрастирующую с теплыми густыми
тонами красной вазы и яркими цветами
лимона. Этот этюд дает наглядное
представление о различиях тона
(светлый и темный), температуры
(таиый и холод
(яркий н/11^ 0 РШен1пШщвета.
Рисуем простой этюд маслом или мягкой пастелью 37
 ную краск у тряпкой или бум аж ной салф еткой - цвет станет
ПЕРВАЯ СТАДИЯ РАБОТЫ НАД КАРТИНО Й
более ровны м. Если вы работаете на грубой или наж дачной
бумаге, разотрите нанесенную краску влаж ной кистью и дайте
Я делю процесс создан и я карти н ы на четы ре стадии:
к раске просохнуть.
1. У становление основны х цветовы х масс. Если вы работаете маслом, не закраш ивайте края масс, ос­
2. У точнение очертан и й основны х цветовы х масс.
тавляйте меж ду соседними цветовы ми массами небольш ие бе­
3. Работа н а д при дан и ем объем а и уточнение цвета. лы е полосы, - это пом ож ет вам в дальнейш ем уточнить края
4. Дальнейш ая работа над оттенками цвета и краями предметов.
масс. К работе мягкой пастелью это зам ечание не относится.
Н ачните с сам ой тем ной цветовой массы, а затем о к р ась­
Сделав начальный набросок ком позиции, вы готовы к т о ­ те остальны е, находящ иеся в тени массы. С равн и вай те цвет
му, чтобы приступить к первой стадии работы над картиной.
теней, чтобы реш ить, какой цвет преобладает в каж дой из
Д уя э т о го вам будет нуж но окрасить основны е цветовы е м ас­
них, - наприм ер, синий, лиловы й, ф иолетовы й или зелены й.
сы. Во-первых, начните скани ровать предметы и сравни вать Реш ите, какая и з тен ей светлее, а к акая тем нее. С просите
их цвета. Это скан и рован и е даст вам начальное представле­
себя, каки м о бразом эти м ассы в заим одействую т друг с
ние о цвете масс. Вместо того чтобы пристально разгляды вать
другом? То ж е сам ое проделайте с освещ енн ы м и массами.
предмет, старай тесь увидеть не его локальны й цвет, а цвет
Н ачните с массы, которая обладает наиболее теплы м, ярким
предмета, возникаю щ ий из взаимодействия со всеми окруж аю ­
цветом. С равн ите цвета освещ енн ы х масс друг с другом.
щими цветами. Помните, что конкретны й цвет массы любого
С просите себя, какой цвет преобладает в каж дой из этих
цвета м ож но вы явить только сравни вая его с цветом окр у ж а­ масс, — ж елты й, красны й или розовы й? К акая из этих масс
ю щ их масс. Иногда цвет массы яр к о вы деляется на общ ем ф о ­
светлее, а какая тем нее?
не словно вспы ш ка неона, иногда он становится более приглу­
Н априм ер, рисуя освещ енн ы е солнечны м светом блоки,
ш енны м в результате взаим одействия с окруж аю щ им и цвето­
начните с самой глубокой тени. П усть это будет затененная
выми массами. С канируя и сравнивая цвета, вы см ож ете такж е часть блока. Затем окрасьте падаю щ ую от этого предм ета тень
рассмотреть, каким образом влияет на цвет предмета падаю ­
и продолж айте, пока не ок раси те все затененны е массы.
щ ий на него свет.
И спользуйте при этом только холодны е краски, — синюю,
П остарайтесь рассм отреть и перенести на холст или бумагу
лиловую, ф иолетовую юли зеленую . И спользуйте для каждой
цвет основных масс в течение первых пятнадцати минут работы.
массы отдельный, не повторяю щ ийся цвет.
Лучш е всего ф иксировать цвет массы таким, каким вы увидели
После этого окрасьте все освещ енн ы е массы. Н ачните с
его при первом взгляде на эту массу. сам ой яркой массы, обладаю щ ей наиболее очевидным цве­
О красьте каж дую м ассу одним ровны м цветом. Выберите
том, а затем окрасьте остальны е освещ енн ы е массы. Исполь­
для каж дой массы отдельный, не повторяю щ ийся в этой ком ­
зуйте для освещ енны х масс только теплы е краски - желтую,
позиции цвет. Это пом ож ет вам увидеть сп ец и ф и ч еск и е р а з­
оранж евую , красную или розовую . Все массы долж ны разли­
личия в цвете и и збеж ать обобщ ений. чаться по цвету.
Если вы работаете пастелью, наносите краску боковой
стороной пастельной палочки и следите, чтобы краска легла
ровны м плотным слоем, скв о зь которы й не просвечивает по­
УСТАНАВЛИВАЕМ СВЕТОТЕНЬ
верхность бумаги. Часто бы вает полезно растереть нанесен- Распределите основны е участки светлого и темного тона,
образую щ ие крупны й узор светотени. Л учш е всего светлы е и
тем ны е тона обнаруж иваю тся при ярком солнечном свете.
В целом, как уж е говорилось, светлы е участки ком пози­
ции долж ны бы ть окраш ены теплым, а затен ен н ы е участки -
холодным тоном. Разумеется, в ходе дальнейш ей работы вы
начнете различать теплы е тона, присутствую щ ие в тенях, и
холодны е тона, присутствую щ ие на освещ енны х участках по­
верхностей, но сейчас, на первой стадии работы вам ещ е рано
дум ать об этом. Н е забы вай те постоянно продолж ать скан и ­
ровать и сравни вать цвета. П омните, что некоторы е освещ ен ­
ны е участки могут оказаться более глубокими (но не холодны­
ми) по тону, чем затен ен н ы е участки.
Используя метод полноцветного видения, художник описы­
вает форму с помощью цветовых масс, а не с помощью линеар­
ного рисунка илитона, как это принято в традиционной живописи.
Постарайтесь увидеть и нарисовать светлые и темные плоскости
так, чтобы они отчетливо отделялись друг от друга. После того,
как вы закончите первую стадию работы, на вашей картине
Первая стадия работы. Сделав начальный набросок, я окрасила ос­ должны отчетливо проявиться все участки света и тени.
новные массы композиции. Для того чтобы лучше отделить массы Д алее я постараю сь прод ем он стри ровать вам, к а к п рои с­
друг от друга, я окрасила каждую из них разным цветом. Улучшая свое ходит п ереход от первой стади и работы н ад к арти н ой ко вто­
полноцветное видение, вы вскоре и сами убедитесь в том, что два рой, а д а л ее к третьей и четвертой стадии . О б этих стадиях
предмета, которые кажутся на первый взгляд одинаковыми по цвету,
работы мы подробно поговорим с вам и в следую щ ей главе.
на самом деле выглядят совершенно по-разному.

38 Рисуем простой этюд маслом или мягкой постелью

 ДЕМОНСТРАЦИЯ

Q lp o m o ih э/пюд
О ЦиШШМСи 8лОШМ(и
одобные этюды направлены на развитие полно­

П
цветного видения. Этюды в цвете совсем не обяза­
тельно продолж ать далее второй или, как в данном
случае, третьей стадии работы над картиной. Раз­
ноцветны е блоки помогают легче рассмотреть цве­
товые массы и плоскости. Этот простой этю д я нарисовала на
открытом воздухе, ярким солнечным днем, вы брав для этого
красный блок, ж елты й блок и светлую, сине-зеленую скатерть.
Подобные этюды я рисую на маленьких панелях размером,
как правило, 27,5 х 35 см. На маленькой рабочей поверхности Это фотография освещенных солнцем цветных блоков,
можно легче и бы стрее м одиф ицировать лю бой цвет. которые я изобразила на своем этюде.

Началыилй набросок. Я сделала этот набросок, помня о том, Первая стадия: установление основ/шх цветовых масс. Вначале я ус­
что более 50 % композиции должно оставаться в тени. тановила параметры каждой массы, то есть ее тон (светлый или
Блоки на рисунке выглядят достаточно крупными, что темный) и температуру (холодный или теплый цвет). Те участки, ко­
помогает сосредоточиться на взаимоотношении цветовых масс. торые находятся в тени, я окрасила холодным цветом, а освещенные
участки - теплым цветом.

Вторая стадия: уточнение основных масс. Я уточнила все цветовые Третья стадия: создание объема с помощью цвета. На этой стадии
массы так чтобы они отчетливо рамичались между собой. Для этого работы я дифференцировала цвет в каждой массе. Обратите
я сравнивала массы по тону, температуре и яркости цвета (яркий внимание, например, на оттенки цвета, появившиеся на
или приглушенный). В ходе работы я обнаружила, что находящаяся затененной стороне красного блока и в отбрасываемых тенях.
в тени передняя /носкость желтого блока выглядит не зеленой, как
показано на предыдущей стадии, а скорее желто-зеленой, а поверх­
ность стола холоднее по цвету, хотя и сохраняет нанесенный
на первой стадии теплый желтый оттенок.
Рисуем простой этюд маслом или мягкой пастелью 39
 ДЕМОНСТРАЦИЯ

Qlpoohvoto э/и/Юд а дьрь@ь%ми, м ш о й мюмь/ъью

тот пастельны й этю д с деревьям и нарисовала солнечны м днем моя уче­

Э
ница И рэн Л естер. П рим еняя те ж е методы, что и в работе над этюдом с
цветными блоками, она изобразила вначале деревья и окруж аю щ ий пей­
за ж в виде просты х светлых и тем ны х масс. О братите вним ание на то,
что светотень присутствует зд есь и на переднем плане ком позиции.

Первая стадия: установление основных масс Вторая стадия: уточнение основных цветовых масс
Массы сведены к простым очертаниям. Освещенные массы окрашены Для того чтобы уточнить взаимоотношения цветов по тону, темпе­
теплым, а затененные массы - холодным цветом. Пастельная краска ратуре и яркости, художница добавила в массы новые теплые и холод­
была нанесена на лист бумаги смелыми мазками, которые художница ные краски. Пастель в данном случае наносилась отдельными мазками и
затем растерла, чтобы образовались большие пятна ровного цвета. растираюсь не так тщательно, как на первой стадии работы.

Третья стадия: создание объема с помощью цвета Четвертая стадия: уточнение цвета и краев масс
Обратите внимание на диагональные цветные полосы на дереве и
горизонтальные полосы в отбрасываемой деревом тени. Здесь краски Ирэн Лестер. «Дуб». Мягкая пастель, 20 х 30 см
были нанесены различными видами мазков. На дерево пастель нано­
силась короткими, длиной не более дюйма, кусочками пастельных На заключительной стадии работы художница добавила оттенки
палочек, отдельными, направленными в разные стороны мазками. цвета и уточнила края масс. Обратите внимание, что на заднем плане
В отбрасываемой тени полосы написаны гладкими, длинными мазками переходы цвета написаны более плавными, а на стоящем ближе к
пастели. переднему плану дереве более смелыми мазками пастели, —за счет
этих различий дерево приобретает объем и возникает иллюзия
глубины пространства картины.

40 Рисуем простой этюд маслом или мягкой пастелью

 ПРИМ ЕРЫ

Q lp o o /n / М эт ю дьо I

проц ессе обучения студенту очень полезно рисовать

В
сам ы е разн ы е предметы в различны х погодных ус­
ловиях или при разном свете. П родолж айте делать
этюды в цвете д а ж е тогда, когда почувствуете себя
достаточно уверенно, — так и е этюды помогаю т под­
держ ивать остроту цветового восприятия.

Сыозен Сарбек. «Лимон и лайм». Масло, 22,5 х 30 см

Сыозен Сарбек. яКрасная луковица». Масло, 27,5 х 35 см

Сыозен Сарбек. • Л е т ни й эт ю д». М асло, 27,5 х 35 см С ью зен С арбек. «Белая бут ылка». М асло, 22,5 х 35 см

Рисуем простой этюд маслом или мягкой пастелью 41

С ы озен С арбек. «Р азмы ш ление». М асло, 22,5 х 30 см

42 Рисуем простой этюд мослом или мягкой пастелью

 Сьюзен Сарбек. «Ваза и соломинка».
Масло, 65 х 105 см

Этот необычный этюд я нарисовсью в дождли­

вый день, поставив предметы на подоконник.
При этом я не использовала источники
искусственного света. В дождливые пасмур­
ные дни отсутствует прямой солнечный
свет, и от этого цвет всех предметов при­
обретает холодные тона. Однако, несмотря
на это, в этюде все же присутствуют те/ыые
спектральные цвета, —это желтые, оранже­
вые и розовые тона на вазе и в отражениях
на подоконнике.

В эту наполне/шую водой вазу я onycmib\a од­

ну соломинку. Обратите внимание на то, как
причудливо изменяются при этом очертания
соломинки. Они выглядят почти абстракт­
ными, но при этом очень точно передают
свойства с тема и воды, - эта среда прелом­
ляет свет, искажая форму предметов.

Рисуем простой этюд мослом или мягкой пастелью 43

 С ью зен С арбек. • Л е т н и й пруд». М асло, 75 х 120 см

44 Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета

 T/hQ/ict/ b p i% Q /9 u

Как увидеть и передать

истинный цвет любого
предмета
«Вся жизнь подчинена внутреннему порядку...
Учиться живописи - это изучать порядок вещей, их цвет, тон,
и, вместе с тем, фундаментальные принципы, лежащие в основе
каждой вещи. Природу следует изучать не только снаружи, но и изнутри».
Роберт генри

«Нужно изучать не предметы сами по себе,

а основополагающие законы и принципы природы...
Природа — вот чему должен следовать каждый художник».
КЛОД МОНЕ

«Красота живописи заключается в том, как взаимодействуют друг

с другом изображенные на картине цвета. Сами изображенные на холсте
предметы вторичны по отношению к цвету, оттенки которого художник
должен воспринимать так же чутко, как воспринимает звуки музыкант...
Цветов в природе столько же, сколько нот в музыке, их сочетания неисчерпаемы».
Чарльз Готорн

«Истинная красота в живописи возникает тогда, когда все части

композиции находятся в полной гармонии друг с другом
и невозможно ничего добавить или убавить,
чтобы не разрушить эту совершенную гармонию».
ЛЕОН БАТИСТА АЛЬБЕРТИ

«Истинную свободу художник обретает только тогда,

когда постигает взаимоотношения цветов и предметов».
Роберт Генри

Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета 45

 ‘KpQ/QOftl/Q/
00*vblM/Q/Uj(ju(ju (фЫ/УУОи

ту картины создаю т не техн и чески е уловки и не детали, а пра­

днаж ды зимним утром я писала натю рморт, по­
вильно подобранны е сочетания цветов.

О
ставив предметы на подоконник. К артина уж е на
П олноцветное видение — это, в первую очередь, изучение
три четверти бы ла закончена, но по-преж нем у ка­
эф ф ек т о в света, проявляю щ ихся ч ер ез взаим оотн ош ения
залась мне тусклой и неинтересной. Я пы талась
цветов. Л ю бая картина состоит из очертаний и красок. На
как-то улучш ить ее, однако в то врем я умела д е ­
картин е мы восприним аем красоту окруж аю щ его нас мира,
лать это только с помощ ью новы х добавленны х к расок или по­
рассм атривая каж ды й цвет во взаим оотнош ениях со всеми
мещ ая рядом друг с другом пятна дополнительного цвета.
окруж аю щ им и его краскам и.
Ни то, ни другое не помогало. Наконец, я догадалась обратить
Р асп озн ать взаи м оотн ош ен и я цветов позвол яет метод
внимание на соотнош ение тех красок, которые вижу перед со­
полноцветного видения. Для этого вы долж ны научиться рас­
бой. Я стала переносить их на холст, и моя картина сразу ожила.
слабляться и развивать остроту своего восприятия. Рассмат­
Раньш е я думала, что качество картины зави си т от умения
ривать цвета м ож но только в их взаим оотнош ениях — если
при м енять различн ы е техн и ческ и е прием ы и рисовать тщ а­
вы начнете изучать один конкретны й цвет или оперировать
тельно подмеченны е детали, однако мои студенческие работы
мы сленно представляемы ми цветами, цвета на ваш ей картине
убеж дали меня в обратном. Н аконец, настал день, когда я на­
будут либо исклю чительно локальны ми, либо общ ая гамма
писала за один прием м аленький, разм ером всего 22,5 х 30 см
картины окаж ется близкой к нейтральной.
этюд, состоящ ий и з цветных пятен.
И зучать взаим оотнош ения цветов озн ач ает соотносить
На том этю де вообщ е отсутствовали детали — освещ ени е
друг с другом отдельны е части картины и каж дую часть со
бы стро менялось, и м не бы ло не до них, я старалась успеть на­
всей картиной в целом.
нести на холст основны е цветовы е пятна. Когда я дома вним а­
В этой главе я постараю сь р ассказать о том, как во время
тельно посмотрела на свой этюд, он поразил меня своей с в е ­
второй, третьей и четвертой стадии работы над картиной при­
ж естью и правдоподобием . Так я начала понимать, что к р асо ­
меняю тся основны е принципы полноцветного видения.

Сьюзен Сарбек. • Тенистый ручей». Масло, 50 х 75 см

Чем дольше я смотрела на этот маленький ручей, тем сильнее понимала, что передо мной простой, но удивительно красивый
сюжет для картины. Для того чтобы передать эту красоту, я должна была понять, что успех картины будет зависеть не от деталей,
а от того, наскоу\ько удачно мне удастся передать взаимоотношения больших цветовых масс. На этой картине насчитывается пять
больших масс - три из них находятся в тени и две на свету.
46 Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета
Сыозен Сарбек. «О се нни й пруд». М асло, 75 х 120 см

Эту картину я написала теплым осенним утром. Основными элементами картины являются большие массы теплого и холодного
цвета. Обратите внимание на то, что правая сторона картины почти целиком находится в тени, а левая сторона освещена прямым
солнечным светом. Я намеренно не включила в композицию небо для того, чтобы оно не отвлекало внимание зрителя от поверхности воды.
Оранжевое пятно отражающегося в пруду холма прекрасно контрастирует с холодными синими тонами остальной поверхности воды.

Сьюзен Сарбек. •Подсолнухи». Мэрилин Роуз. *Полдень, конец июня». Масло, 22,5 х 35 см
Масло, 30 х 40 см
Эта написанная в полдень картина показывает разнообразие цветов,
Эти подсолнухи я нарисовала стоящими которые можно найти летним днем в пейзаже Северной Калифорнии.
на подоконнике в пасмурный день. Меня Обратите внимание на то, какими теплыми выглядят в солнечном свете тона зелени,
заинтересовал контраст, возникающий
между ярким оранжевым цветом
подсолнухов и холодными приглушенными
тонами пейзажа, который виден в окне.
Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета 47
 ВТОРАЯ СТАДИЯ РАБОТЫ НАД К АРТИ Н О Й

На второй стадии работы над картин ой вы долж ны соот­

нести все цвета друг с другом. Этим продолж ается работа, на­
чатая на первой стадии создания картины . Число цветовы х
масс при этом остается преж н им , и каж дая из них сохраняет
свой основной цвет, однако вы начи наете уточнять этот цвет,
сравн и вая для этого тон, тем п ературу и яркость каж дой м ас­
сы во взаим оотн ош ении с остальны м и м ассам и. По м ере того, Вторая стадия работы: уточнение основных цветовых масс
как вы будете уточнять эти взаим оотнош ения, начн ет прояв­
ляться внутрен няя взаи м освязь цветовы х м асс и световая то­ пропорционально большим, глаза разъехали сь в стороны, а рот
нальность, которая создает атм о сф ер у картины . О том, что т а ­ оказался буквально притиснутым к носу. Это произошло потому,
кое световая тональность, мы подробно поговорим в ш естой что студент обращ ал вним ание на каж дую отдельную часть ли­
главе. Зн ая о том, насколько важ ны взаим оотн ош ения цветов, ца по отдельности, но не позаботился о том, чтобы рассмотреть
я считаю вторую стадию реш аю щ ей в работе над картиной. все эти части во взаимодействии друг с другом.
Т от ж е сам ы й принцип прилож им и к цвету. Все цветны е
СОПОСТАВЛЯЕМ ОТДЕЛЬНЫЕ пятна картины долж ны находиться в строгой и точной в заи ­
м освязи друг с другом, - только в этом случае в карти н е нач­
ЧАСТИ КАРТИНЫ нут проявляться все эф ф екты , создаваем ы е светом.
Умение правильно видеть цвет ничем не отличается от ум е­ Только сравнивая каждый цвет со всеми другими цветами, и
ния рассм отреть ф орм у. Ф орму нуж но рассм атривать во взаи­ располож ен ны м и рядом, и разбросан ны м и по другим участ­
м оотнош ениях с другими форм ами, а цвет — во взаим оотнош е­ кам картины , вы см ож ете изучить и понять, каким образом
нии со всеми остальными цветами. Помню, я однаж ды наблю ­ цвета взаим одействую т друг с другом. П остарайтесь ответить
дала за тем, как один из моих студентов пы тается нарисовать при этом с еб е на следую щ ие вопросы:
портрет натурщ ицы углем. О н тщ ательно прорабаты вал к аж ­ • Какой цвет ярче, а какой тем нее?
дую черточку лица натурщ ицы: глаза, рот и нос. О днако когда • Какой цвет теплее, а какой холоднее?
студент закончил и отош ел назад, чтобы посмотреть на свою • Какой цвет ярче, а какой приглуш еннее?
работу со стороны, он уж аснулся. Нос на портрете оказался не-

Сыозен Сарбек. *Киви и клюква». Масло, 27,5x41,25 см

Эта картина была написана на закате дня. Я поставила выбранные мной предметы на полку и постаралась передать
тонкие различия в цвете между отдельными половинками киви. Обратите внимание на то, что эти различия переданы
только с помощью теплых и холодных тонов.
48 Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета
 Я могу увидеть, что тень холоднее и глубже, чем освещ енная
плоскость. Сканируя и сравнивая тень с другими цветами, другой
теныо или предметом, расположенным в глубине пространства
картины, я собираю информацию о цвете, которым работаю.
Я могу определил,, к какому цвету ближ е всего приближается
этот цвет, - например, к синему, зеленому или фиолетовому.
Некоторые цветовы е взаимоотнош ения легче рассмотреть,
чем другие. Так, например, достаточно легко увидеть с овер­
шенно очевидные различия контрастирую щ их друг с другом
цветов, например, фиолетового и оранж евого, однако намного
сложнее вы явить различия меж ду родственны ми цветами, на­
пример, фиолетовы м и синим. Предположим, что я рисую два
освещенных солнечны м светом яблока на синей скатерти.
В этом случае увидеть цветовы е различия меж ду освещ енной и
затененной стороной яблока легче, чем различия в двух тенях,
которые отбрасы ваю т яблоки на синю ю скатерть.
Определив, наконец, тонкое цветовое различи е меж ду
этими теням и (например, одна т ен ь каж ется более синей, а
вторая - более ф иолетовой), я пиш у эти тен и так, чтобы под­
черкнуть о бн аруж ен н ы е мной различия. О ч ен ь часто цвет
можно написать намного откровеннее, чем это м ож но вообра­
зить, - это делается для того, чтобы нуж ны й цвет оставался
ясно видимым д аж е на расстоянии.

Сравниваем части с целым

Предположим, что я пиш у пейзаж , на котором куст нахо­
дится на свету, а изгородь - в тени. Для того чтобы увидеть
цвет куста, я скани рую всю сц ен у и отмечаю , каким образом
соотносится куст со сцен ой в целом. Иногда я задаю сам а с е ­
бе вопросы, пом огаю щ ие разбудить мое видение, например: Сьюзен Сарбек. •Позднее утро». Масло, 22,5 х 35 см
является ли этот куст сам ой яркой точкой во всей сцен е? или
самой тем ной е е точкой? сам ой теплой по цвету? или самой На этом быстро написанном этюде куст является самой светлой
холодной? Разум еется, больш инство цветов в картин е за н и ­ частью композиции. Для того чтобы выделить этот куст на общем
мают пром еж уточное полож ен ие м еж ду этими крайностям и. фоне, я сравнила его цвет с цветом изгороди, кустов на заднем
плане и отбрасываемой самим кустом тени. Каждый раз, когда я
меняла цвет изгороди или тени, мне приходилось проверять всю
картину для тот, чтобы убедиться в том, что желтый цвет
куста по-прежнему остается самым ярким во всей сцене.

Сьюзен Сарбек. • Видна реку Американ».

Масло, 30 х 40 с.ч

На этой сцене цвет дальних деревьев

и холмов намного светлее, холоднее
и тусклее, чем цвет деревьев на переднем
плане. Для того чтобы правильно увидеть
это, я должна была постоянно сравнивать
яркий, насыщенный цвет деревмв
на переднем плане с размытым, бледным
цветом деревьев на заднем плане.
Затем я перенесла все, что мне удалось
рассмотреть, на 30 см холста, после чего
на этом маленьком пространстве
возникла перспектива, не менее
чем на 20 миль уходящая вдаль.
Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета 49
Сьюзен Сарбек. *Отражения скал в воде». Масло, 30 х 40 см

Для тот чтобы увидеть цвет скал и их отражений в воде, я сравнила цвет скал с цветом неба. Хотя самою неба на этой картине не видно,
я могла сравнить цвет ярко освещенных солнцем поверхностей скал со светлым небом. После этот я обнаружила, что отражения скал
в воде выглядят менее яркими, чем сами скалы. Впрочем, художники уже давно открыли, что цвета на суше, как правило,
контрастнее и ярче, чем цвета отражения той же суши на поверхности воды.

П роскан ировав всю сцену, я посм отрела на свою картину. картины в отры ве от всей сцен ы в целом. Точны й цвет м ож ет
Т еп ерь я четко видела, что в природе ярк о освещ енн ы й куст возни кнуть только в п роц ессе одноврем енной работы над
вы деляется на ф о н е окруж аю щ ей изгороди и зелени, а на мо­ всеми цветовы ми массами картины .
ей картин е он почти сливается с ок руж ени ем . М оим первым Д авайте рассмотрим такой пример: студент ищ ет цвет тени,
ж еланием было изм енить цвет куста. Однако, вспомнив о том, которую отбрасы вает ярко освещ енная солнцем белая ваза на
что ярк ость цвета проявляется только во взаим оотн ош ении с оранж евую скатерть. Ц вет тени м ож но описать как неопреде­
другими цветами, я реш ила преж д е всего п роверить цвет всех ленны й оттенок сине-фиолетового. Тогда студент пиш ет эту
окруж аю щ и х куст предм етов. т ен ь вначале синим цветом, затем добавляет немного лиловой,
Я подумала, что сам по себ е цвет куста м ож ет бы ть пра­ потом зеленой и вновь синей краски, однако цвет ему никак не
вильным и м не нуж но и зм ени ть цвет изгороди, — сделать его, дается. Н аконец, по подсказке педагога студент начинает ска­
наприм ер, более холодным или нейтральны м. Для того чтобы нировать цвета предметов, которы е окруж аю т злополучную
понять это, я вновь при нялась скан и ровать сц ен у и с р ав н и ­ тень, — вазу и скатерть. Т еперь становится ясно, что белая ва­
вать цвета предметов. С о врем енем привы чка скан и ровать и за им еет едва заметны й синеваты й оттенок, поскольку отраж а­
с р авн и вать стан ет ваш ей второй натурой, и вы будете проде­ е т скатерть, а на скатерти, в свою очередь, бледным ж елто­
лы вать это постоянно и бессознательно. оранж евы м пятном отраж ается сама ваза. Студент вносит эти
Для того чтобы оценить перспективу сцены , нуж но взгля­ поправки, — и, о чудо! - цвет тени сразу становится более
нуть на все окруж аю щ ее пространство, не зам ы каясь рамками правдоподобным. Таким образом, добиться нуж ного цвета час­
будущ ей картины. С равн ивая тем ны е цвета с каким-нибудь то м ож но не за счет исправления самого цвета, а за счет внесе­
темны м предметом, - например, рукояткой м астихина, - вы ния нуж ны х поправок в цвет окруж аю щ их предметов.
см ож ете достаточно легко увидеть распределен ие светотени Н аучитесь работать над всей картиной сразу, а не над ее
на тем ны х участках картины. Точно так ж е вы м ож ете увидеть отдельны ми участками. Помните, что лю бое изм ен ен и е цвета
р аспределен ие светотени и на светлы х участках картины, каж дого предм ета влияет буквально на все остальны е цвета
сравни вая для этого их цвет с каким-нибудь белым предметом. картины . Иногда это влияние легко обн аруж и ть с первого
Тот ж е прием, - обзор окруж аю щ его пространства, выходя взгляда, в других случаях оно бы вает едва зам етны м , однако в
за рамки сцены, — помогает рассмотрен» специф ические от­ лю бом случае худож ник долж ен рассм атривать всю цветовую
тенки цвета. Если я, например, рисую натюрморт, в котором гамму своей картины как единое органи чное целое.
имеются синие тени, я могу сравнить их цвет с цветом неба у ме­ Работая над цветовой гаммой, мы начинаем с того, что ус­
ня над головой. Я всегда рекомендую своим студентам во время танавливаем основны е цвета, а затем начинаем постепенно
работы над натю рмортом как м ож но чащ е отрываться от него и вносить в них все более то н к и е изм енения. П ри этом создан­
внимательно смотреть по сторонам — это очень хорошо помогает ны е на первой и второй стадии работы массы, покры ты е мно­
увидеть истинны й цвет того или иного предмета. гочисленными слоями краски, придадут мощ ь цветовой гамме
Ч асто начи наю щ ие начи наю т углубленно работать над ка­ картины и станут надеж ны м ф ундам ентом для уточнения
ким-то одним конкретны м цветом или отдельным участком оттенков цвета и тонких цветовы х взаим оотнош ений, как
картины , и, как правило, это закан чивается неудачей, по­ м еж ду всем и массами, так и внутри каж дой из них, чем мы и
скольку нельзя заним аться одним цветом или одним участком будем заним аться на дальнейш их стадиях работы.

50 Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета

 Уточняем большие цветовые массы Если вы р а б о та е те пастелью , вы м ож ете создать ф и о л е ­
П оскольку с оотн ош ен и е больш их цветовы х м асс яв л яет­ товы й цвет, н ан еся поверх си н ей кр аски ш трихи красной
ся основой лю бой картины , очен ь важ н о правильно и точно пастели, не расти р ая краск и , просто давая возм о ж н о сть с и ­
увидеть эти м ассы . Н е пож ал ей те в рем ени на то, чтобы о п р е ­ ней пастели прогляды вать с к в о зь м азки к расн ой пастели.
делить цвет каж дой м ассы и д об ей тесь нуж ного вам соотн о­ Д об ави в н ескол ько м азк ов красн ой пастели, с кан и р у й те
ш ения цветовы х м асс на картин е. всю картину, чтобы о б н ар у ж и т ь и зм ен ен и я, п рои зош едш ие
Н анеся основны е цвета на первой стадии работы, начните в с о отн ош ен и и цветов. В несите п оп равки во все цвета к а р ­
уточнять их, постоянно скани руя для этого всю сцену. П ро­ тины , чтобы уточни ть и улучш ить е е общ ую цветовую гам ­
должайте скани ровать сцену, сравни вайте цветовы е массы и му. П ом ните, что если вы буд ете и сп равлять один какой -то
вносите необходимы е изм енения, не забы вая постоянно про­ ц вет в о тры ве от общ ей ц ветовой гаммы картин ы , вас по­
верять цветовы е соотнош ения на всей карти н е в целом. Вмес­ с ти гн ет неудача.
то того чтобы пы таться см еш ать нуж ны й цвет на палитре, ста­ Л иш ь нем ногие худож ники обладаю т достаточно острым
райтесь думать о том, какую краску лучш е всего добавить к цветовы м зрением для того, чтобы сразу определить, смеш ать
уже сущ ествую щ ем у на холсте цвету. и нанести на картину краску нуж ного цвета и тона. К ак пра­
Предположим, что вы скани руете сцен у и находите в за те ­ вило, нуж ны й цвет достигается не сразу, он рож дается в про­
ненной м ассе ф иолетовы й оттенок, а у вас на холсте эта мас­ цессе постепенной корректировки всех цветов картины .
са пока что написана синим цветом. Если синяя к раска ещ е не П родолж айте сравни вать цветовы е массы друг с другом,
просохла, добавьте прямо в н ее немного красной краски, - определяя какая из них холоднее или теплее, светлее или тем ­
смеш авшись, синяя и красная краска дадут ф иолетовы й тон. нее. Все это врем я ваш и глаза долж ны находиться в постоян­
Такой способ см еш ивания к расок прямо на холсте особенно ном движ ении, - сканируйте, сравнивайте, пробуйте цвета,
хорош при работе маслом. При этом каж дая цветовая масса но не забы вай те время от врем ени давать глазам отдых.
подвергается целому ряду изм енений , в результате которы х П остепенно цвета, которы е вы видите, начнут становиться
приобретает, наконец, нуж ны й цвет и оттенок. все более яркими, сияю щ ими, и начнет отчетливо проявляться
Если ж е м асляны е краски на м оей картин е уж е просохли, локальны й цвет каж дой детали композиции.
я соскабливаю их с холста м астихином и обн аж аю гладкую П реж де чем вам удастся достичь правильного соотнош е­
поверхность холста, — если не сделать этого, нанесенная по­ ния цветовы х масс, вы м ож ете и зм ени ть их цвет пять или да­
верх засохш ей краски новая краска л яж е т очень неровны м ж е ш есть раз. Впрочем, м не сам ой и этого порой бы вает мало,
слоем. Если ж е краски остаю тся влаж ны ми, я добавляю но­ и я продолж аю вносить все новы е и новы е поправки. И для
вую краску либо так, чтобы сквозь нее местам и поглядывал начинаю щ его, и для проф ессион ального худож ни ка процесс
нижний слой краски, либо полностью переп исы ваю новой работы над соотнош ен ием цветовы х масс является лучш им
краской весь вы бранны й мной участок картины. способом отточить свое в осп рияти е цвета.

Смозен Сарбек. *Тени на стене». Масло, 50 х 75 см

Дее трети этой картины занимает падающая на стену тень дерева. Обратите внимание на то, что в этой холодной тени
присутствуют полосы яркого и приглушенного цвета. Эти полосы создают иллюзию движения тени от качающегося на ветру дерева.
Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета 51
 ТРЕТЬЯ СТАДИЯ РАБОТЫ НАД К АРТИ Н О И

Теперь, когда вы установили и уточнили цветовы е соотно­

ш ения меж ду больш ими массами, м ож но перейти к следующ ей
стадии работы, а именно к созданию цветовых оттенков и пере­
ходов внутри каждой отдел!,ной массы. На третьей стадии работы
начинает отчетливо проявляться изображ енная на картине сцена,
которая постепенно приобретает глубину и объем.
Третья стадия работы - создание объема
Вариации цвета внутри массы с помощью оттенков цвета

П рирода света отчетливо проявляется в п ри зм е или раду­

ге, где белы й свет разлагается на сери ю отдельны х цветных добны е полосы легче всего выделить на затененны х массах, по­
полос. П одобны е полосы цвета — м ен ее уловим ы е и охваты ­ этому начните эту работу им енно отсюда. После этого вам будет
ваю щ ие м еньш ую часть спектра — при сутствую т на всех легче выделить подобные цветные полосы и в светлых массах.
ф орм ах и плоскостях. Благодаря оттенкам цвета мы визуально С ам ая больш ая слож ность зд есь состоит в том, чтобы
восприним аем е е объем. не перей ти ту грань, за которой цветн ы е полосы становятся
П ри см отритесь вним ательно к лю бом у предмету, и вы различим ы м и настолько, что начи наю т разруш ать ф орм у, -
обн аруж ите, что его цвет только каж ется — или, скорее, этого допускать нельзя ни в коем случае. Ц ветная полоса,
п редставляется нам — однородны м, а на сам ом деле им еет наприм ер, м ож ет заходить на боковую сторону кирпичика, но
массу тонких оттенков. О тчетли вее увидеть эти оттенки и при этом его верхняя сторона долж на по-преж нем у читаться
приглуш енны е тон а вам п ом ож ет у ж е о своен н ая техн и ка как ровная плоскость. Если сделать эту полосу слиш ком
с к а н и р о в а н и я и с р а в н и в а н и я . Т ак, н а п р и м е р , глядя на интенсивной, кирпи чик п ерестан ет вы глядеть кирпичиком.
отбрасы ваем ую к ирпи чиком тень, вы вначале зам етите, что С другой стороны , если сделать такую цветную полосу слиш ­
одна е е сторона теп л ее по тону, чем другая. Т акая тен ь м ож ет ком бледной и невнятной, она будет потерян а для зрителя.
быть, наприм ер, тем но-ф и ол етовой рядом с кирпи чиком и Помните, что вблизи оттенки цвета видны гораздо лучше,
светло-синей б л и ж е к внеш нем у краю . чем на расстоянии, поэтому как м ож но чащ е отходите назад,
Впрочем, д аж е если вы сум еете рассм отреть сам ы е тонкие чтобы оц ен и ть свою работу и, в частности, разделени е массы
оттенки цвета в массе, лучш е всего начать с нескольких основ­ на цветн ы е полосы, со стороны .
ных цветных полос. Однажды, ещ е студенткой, я изучала от­
тенки цвета на затененной стороне белой глиняной урны. Тогда Округлые предметы
в границах одной массы м не удалось обн аруж ить не м енее Вместо того чтобы искать тен и и световы е блики, с помо­
дю ж ины таких оттенков. Разумеется, я приш ла в восторг, щ ью которы х тради ц и он н о при н ято перед авать округлую
поскольку никогда до этого не подозревала, что цвет одной мас­ ф орм у предметов, постарайтесь оты скать оттенки цвета, к о ­
сы м ож ет оказаться настолько разнообразны м . И, конечно, я то р ы е передаю т округлую ф орм у более естественны м путем,
тут ж е зарисовала все откры ты е мной оттенки цвета. В это вре­ чем тен и и блики. Н е им еет значения, насколько слож ны м по
мя ко мне подошел один опы тны й педагог. Он посмотрел на ф орм е является изучаемы й вами предмет, - основны е принци­
мою картину и сказал, что я пы таю сь пры гнуть вы ш е головы. пы всегда остаются одними и теми ж е. М ысленно разделите
Тот педагог объяснил мне, что вначале следует обозначить ос­ округлы й предм ет на несколько основны х масс и постарай­
новны е цветовы е переходы и только после этого переходить к тесь рассм отреть цветны е полосы внутри каж дой такой массы.
тонким оттенкам цвета, наблю даю щ имся внутри каж дой из т а ­ Эти полосы создаю тся падаю щ им на предмет светом и создаю т
ких полос. Только в этом случае вам удастся вы держ ать тональ­ цветн ой узор, которы й естествен н ы м о бразом опи сы вает
ность картины (уровень света) и четко описать ф орм у предмета. ф орм у, поэтом у вам необходимо будет придать каж дой полосе
О сновы ваясь на том, что вы видите, разделите массу на две, характерны е для нее очертания, а не просто нанести на картину
три или четы ре различных по цвету полосы. Как правило, по- пятна цвета.

Сьюзен Сарбек. «гБелая луковица».

Масло, 27,5 х 35 см

Этот простой этюд демонстрирует,

каким образом имеющиеся внутри
массы цветные полосы делают предмет
объемным. Обратите внимание
на основные, различные по цвету, полосы
на затененной стороне луковицы.
Такие же полосы имеются на освещенной
стороне и в отбрасываемой луковицей
тени. Эти отчетливо различимые
полосы помогают придать луковице
объем и создать иллюзию отбрасываемой
луковицей тени.
52 Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета
 V -V

Сьюзен Сарбек. •Виноградники». Масло, 50 х 75 см

Обратите внимание на горизонтальные цветные полосы, которые создают иллюзию глубины пространства картины.
Цвет этих полос постепенно меняется от теплого и яркого на переднем плане к более холодным, бледным, размытым тонам
на заднем плане. Благодаря такому изменению качества цвета возникает 1ьъ\юзия воздушной перспективы,
рождающая у зрителя ощущение огромного, уходящего вдаль пространства.

Ровные плоскости Пусть детали сами о себе позаботятся

И зменения цвета проявляю тся на ровны х плоскостях точно Как правило, лю бой студент п реж де всего стрем ится опи­
так же, как на объемны х ф ормах. П остепенно вы настолько сать детали сцены или предмета. О днако начинать с деталей —
разовьете свое ум ение видеть цвет, что начнете различать это то ж е самое, что вставлять окна, когда ещ е не построены
цветные полосы, идущ ие по плоскости как по вертикали (спе­ стены дома или наносить м акияж , не ум ы в лица. П оверьте, в
реди назад), так и по горизонтали (слева направо). И зм енения этом нет ни какого преувеличения и многие студенты д ей стви ­
цвета по горизонтали р ассм отреть на плоскости нам ного тельно начинаю т рисовать архитектурное сооруж ен и е именно
сложнее, чем по вертикали, однако с практикой вы начнете с деталей - окон, дверей или карн изов. Возмож но, начав с
все у верен н ее различать их. Ц ветовы е и зм енения - как по окон, студенту действительно будет прощ е создать образ дома,
вертикали, т ак и по гори зон тал и - м ож н о обн аруж и ть, однако подобные детали соверш енно бесполезны для передачи
например, на скатерти, которая служ ит н и ж ней плоскостью основного — распределен ия светотени в картине.
натюрморта. Если эта скатерть розовая, то одна из ее боковы х Итак, никогда не заби вай те себе голову деталями. Если вы
сторон м ож ет оказаться более оран ж евой по тону, чем проти­ все вним ание уделите оттенкам цвета внутри массы, эти от­
воположная сторона, а задняя часть скатерти м ож ет бы ть н е ­ тенки сами собой создадут все необходим ы е вам детали. Вот
сколько более холодной по цвету, чем е е передняя часть. Как почему так важ н о дум ать не о деталях, а об оттенках и взаи м о­
правило, изм енения цвета по вертикали на плоскости легче отнош ении цветов. П ри вы кайте дум ать о деталях просто как о
всего бы вает рассм отреть с расстоян ия или в определенны х незначительны х и зм енениях внутри массы и старай тесь о п и ­
погодных условиях. П ри этом на неглубокой плоскости — на­ сы вать детали с помощ ью света и цвета, а не с помощ ью ли н е­
пример, скатерти, - и зм енения цвета будут нам ного более арного рисунка.
тонкими и трудно уловимы ми, чем на более глубокой плоско­ Развивайте свое полноцветное видение, которое пом ож ет
сти, - наприм ер, на поверхности луга. вам понять природу света, проявляю щ ую ся в том, как он пада­
е т на предм ет и опи сы вает его ф и зи ческую ф орм у. П о-насто­
ящ ем у реалистичной картин у делает не масса мелких деталей,
а ум ен ие худож ни ка передать тон к и е оттенки цвета и тона
внутри каж дой массы, - им енно они и создаю т форм ы .

Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета 53

 ЧЕТВЕРТАЯ СТАДИЯ РАБОТЫ НАД КАРТИНО Й применяю тся там, где зри тель долж ен не ф окусировать свое
вним ание на очертаниях предмета, но долж ен, в первую оче­
редь, в о сп р и н и м ать свет, п р о с тр а н с тв о или д в и ж е н и е
На четвертой, заклю чительной стадии работы над карти ­
самого предмета или дви ж ен и е вокруг него. Размы ты е края
ной, происходит окончательное уточнение оттенков цвета и
облегчаю т переход от одного участка картины к следую щ ему
краев цветовы х масс.
участку. Как правило, разм ы ты е края никогда не использую т­
ся в ф окальной точке картины.
Разнообразие краев Разбиты е к рая. Эти края описаны не сплош ной, а пунк­
Для того чтобы создать атм осф еру, перспективу, объем, тирной линией. Разбиты е края чащ е всего встречаю тся при
ритм и иллю зию движ ения, необходим о варьировать края описании растительности или больш их водоемов.
масс. Если повсю ду использовать только четкие края, и зобра­ П олутен и. Как следует из названия, полутень — это п ер е­
ж ен и е станет плоским, поскольку таки е края очень в ы рази ­ ходная стадия, отделяю щ ая глубокую тен ь от яр к о освещ ен ­
тельны по своей природе. Если использовать только четкие, ной поверхности. П олутени часто м ож но о б н аруж и ть на
граф и ческие края, на картин е теряется ощ ущ ение движ ения, дальних краях отбрасы ваем ы х теней, а иногда полутени п р о ­
глубины и пространства. являю тся в виде «двойного края». И зображ ен н ы е с помощ ью
Запом ните, что в ж ивописи различаю т три вида краев — полутени края пом огаю т отделить отбрасы ваем ы е тен и от
ж есткие, мягкие и потерянны е. тверды х предметов.
О реолы . О реолом н азы вается сп ец и ф и ч еск и й световой
ЖЕСТКИЕ КРАЯ э ф ф е к т — п оявление светящ егося ободка вокруг краев св е т ­
Ж е с тк и е края лучш е всего использовать в ф окальной точ­ лого или яркого предмета, располож ен ного на тем ном ф оне.
ке картины или рядом с ней, а так ж е на границах масс, резко О реол создается в еерообразн ы м и пучкам и света, о т р а ж е н ­
отличаю щ ихся друг от друга по тем пературе цвета (теплый - ного светлы м предм етом на тем ны й ф он. О реол придает
холодный) или контрастны х по тону (светлый — темный). светлом у предм ету объем , — в отличие от четкого края, кото­
Ж е с тк и е края сразу ж е привлекаю т вним ание зрителя к оп­ ры й дел ает тот ж е предм ет плоским.
ределенном у участку картины.
Ж е с тк и е края м ож но использовать и на других участках ПОТЕРЯННЫ Е КРАЯ
картины, наприм ер, там, где при леж ащ ие друг к другу массы П отерян ны м и н азы ваю тся края, которы е н евозм ож н о
схож и по тону и цвету, — в этом случае они не будуг привле­ четко рассм отреть меж ду ф орм ам и. П отерян ны е края созда­
кать к себ е повы ш енного внимания зрителя. ют ощ ущ ение глубины пространства, ды мки, мглы, тумана.
Х удожники использую т потерянны е края там, где хотят до­
МЯГКИЕ КРАЯ стичь плавного перехода меж ду различны ми цветовы ми мас­
С ущ ествует четы ре разновидности мягких краев, — р а з­ сами или в тех случаях, когда рядом друг с другом располагают­
мытые, разбиты е, полутень и ореол. ся схож и е по цвету и тону массы.
Размы ты е края. Это мягкие края, которы е плавно сливаю т­
ся с цветом прилегаю щ его предмета или ф она. Разм ы ты е края

П Р И М Е РЫ

OtoQto К,рС№§

Ронда Эган. «Полуостров». Масло, 40 х 50 см Сыозен Сарбек. «Белая статуя». Фрагмент, масло.
Жесткие края: на краях темных ск&\ (фокальная точка композиции) Ореол: вокруг статуи
54 Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета
 Сьюзен Сарбек. • Вид на реку Американ». Масло, 60 x 90 см
Размытые края: на дальних холмах и облаках

Марианна Пост, л Тени у подножия холма». Мягкая пастель, 25 х 30 см

Разбитые края: повсюду, где изображена трава и деревья

Сьюзен Сарбек. <Утро на винограднике». Масло, 22,5 х 30 см

Разбитые края: повсюду на винограднике

Сьюзен Сарбек. л Стеклянный шарик». Фрагмент, масло.

Полутень: на краю отбрасываемой тени

Сьюзен Сарбек. «Черная ваза».

Фрагмент, масло.
Разнообразные края: в этой картине
встречаются края нескольких видов: Сьюзен Сарбек. *Долина». Масло, 30 х 40 см
разбитые, размытые, полутень Потерянные края: на краях дальних гор
Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета 55
 Рисуем отраженный цвет Каж ды й оттенок цвета внутри массы м ож но рассм атри­
Ч ащ е всего, если не всегда, отраж ен ны й цвет проявляет вать как спец и ф и ч ескую ф орм у, им ею щ ую свой определен­
себя в тени . Н ачинайте пи сать тен ь и отраж ен ны й цвет как ный цвет. Если вы будете искать эти оттенки цвета в массе, вы
единую массу, а позж е добавьте поверх этой затененной массы их непрем енн о найдете. Генш е говорил:
о тр аж ен и е отбрасы ваю щ его эту тен ь предмета. «Самое удивительны м в природе я считаю то, что в ней ни­
П омните, что отраж ен ны й цвет всегда тем нее, чем цвет когда не повторяю тся одни и те ж е цветовы е сочетания... Если
самого предмета. Так, например, когда вы рисуете синю ю вазу вам покаж ется, что вы встретили одно и то ж е цветовое соче­
на ж елтой скатерти, ж елты й цвет скатерти будет отраж аться тан и е на разны х участках картины , это о зн ач ает только то,
на синей вазе, однако он не будет столь ж е ярким и интенсивным, что вы ещ е не научились достаточно четко отделять друг от
как цвет сам ой скатерти. друга родственны е цветовы е ноты».
В своих этю дах вы м ож ете изучать все более и более тон­
кие оттенки цвета. П озж е, приобретя нуж ны й опыт, вы нач­
Изучаем тонкие оттенки цвета нете самостоятельно отбирать только необходимые для каждой
По м ере того, как вы будете изучать цвет в четвертой с та­
массы оттенки цвета, — так ое ограни чение необходимо для
дии работы над картиной, вы начнете различать все более тон­ сохранени я цветового баланса всей композиции.
кие его оттенки.
К ак правило, наибольш ее число оттенков тона худож ник
Х удожник Генри Генш е заметил как-то, что худож ник дол­ использует в районе ф окальной точки ком позиции, а по мере
ж ен зн ать и чувствовать каж ды й цвет и каж ды й его оттенок
удаления на п ериф ерию картины цветовы е вариации в массах
точно так ж е, как музы кант зн ает каж дую ноту и каж ды й музы ­
становятся все более упрощ енны м и. Это помогает направить
кальный нюанс. «Простыми цветными пятнами пишут только
к ф окальной точке взгляд зрителя, которы й сильнее всего
ленивы е худож ники, - говорил Генше. - На самом деле, к аж ­ притягивается им енно к том у участку картины , которы й наи­
дая ф орм а состоит из бесчисленны х оттенков цвета».
более разн ообразен по цвету и тону.

Сьюзен Сарбек. Сьюзен Сарбек. *Гороховый суп». Масло, 50 х 60 см

лАпельсин и квадратная ваза».
Фрагмент, масло. Хотя на первый взгляд кажется, что эта картина полна деталей, на самом деле я не
описывала ни одной из них, — они родились сами по себе из все более и более тонких
Это хороший пример использования оттенков цвета внутри каждой массы. Очень много таких полос, например,
отраженного цвета. Ваза находится на поверхности супа, - это и тени, которые отбрасывают край миски,
в тени, поэтому вначале я написала ее ложка и стебель зеленого лука, и движение света по той же поверхности.
холодным цветом. После этого я добавила Как уже было сказано, все детали созданы на этой картине за счет мелких
на стенке вазы теплое отражение изменений цвета внутри каждой массы. Многочис\енные оттенки цвета
апельсина. Обратите внимание на то, проявляются также в разнообразии цвета отбрасываемых предметами теней.
что отраженный на вазе цвет темнее
и холоднее, чем цвет самого ярко
освещенного солнцем апельсина.
Запомните это общее правило:
отраженный цвет в подавляющем
числе случаев бывает более холодным
и приглушенным, че.ч цвет отражающего
его предмета.
56 Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета
Сыозен Сарбек. *Лагуна Батиквитос, Сан-Диего». Масло, 28,8 x 41,25 см

Эта картина демонстрирует полный спектр красок, которые можно рассмотреть в пасмурный день. Теплые тона земли
(на полностью освещенных участках) и воды были написаны на первой стадии работы. Вода на этой картине изначально была
розовой и светло-желтой, а земля - ярко-оранжевой и желтой. Обратите внимание на полосы теплого и холодного цвета,
которые чередуются на переднем плане, и на то, что дальние деревья написаны полностью в холодных тонах. Эти цветовые
различия в сочетании с размером предметов и мазков кисти участвуют в создании иллюзии глубины пространства картины.

ПОДВЕДЕМ ИТОГИ

Итак, мы с вами вы яснили, что работа над карти н ой р а з­

би вается на ч еты ре стадии и эти стадии оди наковы как для
беглого этю да, т ак и для зак о н ч ен н о й картин ы . Работу над
' я картин ой или этю дом вы м ож ете п р ек р ати ть на лю бой из
этих четы рех стадий. Н екоторы е худож ни ки , которы х ц в ето ­
вы е в за и м оотн ош ен и я м асс и н тер есу ю т больш е, чем объ ем
я ‘
п редм етов и глубина п ростран ства картин ы , м огут п р е к р а ­
т и ть работу на второй стадии. Х удож ники, и н тересую щ и еся
тем , каки м о бразом ц вет оп и сы в ает ф орм у, но равнодуш ны е
к деталям , могут остановиться на т р етьей стадии работы .
П ом ните, что и ваш а цель состои т в том, чтобы перед ать в
своей к ар ти н е особен н ости света и цвета, а не в том, чтобы
лю бой ценой доб раться до четвертой стадии работы .
О п исанн ая последовательность работы над картин ой по­
м ож ет вам добиться удивительного, полного, сияю щ его света
Сьюзен Сарбек. «Кувшины». Масло, 40 х 50 см и цвета, которы й станет ваш ей «визитной карточкой».

Каждый освещенный солнечным светом предмет обладает полным

спектром цветов, но при этом выглядит не похожим на остальные
окружающие предметы. Изучая цвет предмета, вы должны суметь
четко определить, в чем он сходен с цветом других предметов,
а в чем отличается от них. Рассмотрев эти особенности,
вы сможете изобразить предмет именно таким, каким
он выглядит на самом деле, а не в вашем представлении.
Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета 57
 ДЕМОНСТРАЦИЯ

Щшьорь (УМдСоСо pCuSoftybb -

tfoijuMC/9v (ьдш ь си сидо^рстшь
Ofa/Штси с$шо/
тот натю рм орт вклю чает в себя целый — круглый и

Э
непрозрачн ы й - апельсин, пару угловатых, с пло­
ским и поверхностям и апельсиновы х долек и п р о ­
зрачную стеклян ную бутылку. Все предметы напи­
саны в масш табе, превы ш аю щ ем их истинны е р а з­
меры. Я вы брала эти ярк о окраш енны е, отличаю щ иеся т е п ­
лым и холодным цветом предметы и осветила их сбоку, чтобы
создать длинны е отбрасы ваем ы е тени . Как и всегда, я писала
этот натю рм орт непосредственно с натуры.
Хорошим подспорьем для вас могут стать многочисленные
эподы изображенных крупным планом предметов, которые помогут
вам лучше понять, каким образом цвет создает форму. Эти этюды
не должны быть слишком подробными, хотя создавать их нужно в
описанной выше последовательности, прохода все четыре стадии
работы. Такие этюды отлично развивают видение цвета и света и
не занимают при этом много времени. Этюд, который я демонст­
рирую на этих страницах, был написан всего за два часа, а моей
главной задачей было изучить оттенки цвета внутри больших масс.

Первая стадия. Сделав нач&шшй набросок, я окрасила основные

цветовые массы. Лучше всего окрасить каждую массу в свой
собственный цвет, - это поможет впоследствии дифференцировать
Начальный набросок. Этот набросок делит будущую картину массы друг от gpyia. По мере того, как будет развиваться и совершенст­
на освещенные и затененные массы. Обратите внимание на то, воваться ваше цветовое видение, вы начнете чувствовать различия
между цветами, которые на первый взгляд кажутся одинаковыми.

П О ЛЕЗН Ы Е СОВЕТЫ

Ъ ( т д й / м рсш ы Л о/& ш > м $ я ,:

Чем отличаются массы?

• Тон.................... светлее / темнее
• Температура.................теплее / холоднее
• Яркость......................ярче / приглушеннее

58 Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета

Вторая стадия. На этой стадии я уточняю массы цвета Третья стадия. На этой стадии я начала создавать основные
и стара,\ась достичь четкого разграничения между освещенными цветовые переходы внутри каждой отдельной массы. Так,
и затененными плоскостями, чтобы передать таким способом на затененной стороне апельсина я увидела три отчетливых
эффект освещающего предметы яркого солнца. При этом я полосы цвета: темно-зеленую, более светлую сине-зеленую
постоянно сканировала натюрморт и сравнивала цвета отдельных и красновато-фиолетовую. Я добавила эти полосы поверх тою
масс, а затем вносила необходимые изменения. На этой стадии «фундамента», который бьь\ заложен на этом участке во время
работы я имела возможность добавлять на освещенные второй стадии работы. Посмотрев несколько раз на написанный
и затененные плоскости как теплые, так и холодные цвета. участок сквозь прикрытые веки, я убедилась в том, что затененная
Это можно продолжать до тех пор, пока в тенях преобладает масса апельсина остается в тени. Затем я приня\ась отыскивать
холодный цвет, а на освещенных плоскостях —теплый. цветные полосы в освещенной массе апельсина и других массах.
Обратите внимание на цветные полосы, которые имеются в
каждой из отбрасываемых теней, на скатерти, на дольках
апельсина, на буты\ке и на заднем плане.

Четвертая стадия. На этой стадии

работы я принялась исследовать более
тонкие оттенки цвета в районе фокальной
точки (апельсин). Края апельсина выглядят
достаточно жесткими по сравнению
с краями отбрасываемой тени и скатерти.
Взгляд зрителя обязательно будет
притягиваться к тому участку картины,
где цвета тщательнее всего проработаны
и наиболее контрастны, а края предметов
отличаются жесткостью. Согласно этому
правилу, зритель на этой картине должен
в первую очередь обратить внимание
на то место, где апельсин перекрывает
нижнюю часть синей бутылки. Заметьте,
что отражения апельсина и апельсиновых
долек в синем стекле намного темнее
и приглушеннее, чем цвет самих апельсинов.
Помните, что отражения всегда
выглядят менее яркими, чем сами
отражающие их предметы.

Сьюзен Сарбек. «Синяя бутылка и апельсин». Масло, 27,5 х 35 см

Кок увидеть и передать истинный цвет любого предмета 59

 ЧЕТЫРЕ СТАДИИ СОЗДАНИЯ СИЯЮЩЕГО ЦВЕТА
П Е Р В А Я С Т А Д И Я : У С Т А Н О В Л Е Н И Е О С Н О В Н Ы Х МАСС
П ервую стади ю работы м ож но н а зв а ть п од м алевком . Н а этой стадии н ам еч ается осн о в н ая с тр у к ту р а карти н ы
и у с та н а в л и в а ет с я и сточ н и к света, а т а к ж е ее то н ал ьн о сть и т ем п е р ату р а (светлая / тем н ая, т еп л а я / холодная).
• Разделите ком пози цию на больш ие, просты е цветовы е м ассы и ф игуры . О красьте каж дую м ассу различны м, одним,
плоским цветом.
• Н ачните подм алевок с сам ой тем ной массы, а затем окрасьте все остальны е затен ен н ы е массы.
• О краш и вай те все затен ен н ы е м ассы только холодным цветом - синим , ф иолетовы м , зелены м или лиловым.
• Закончи в подм алевок затененны х масс, перей дите к освещ енны м массам.
• О краш и вай те освещ енн ы е м ассы только теплы м цветом — красны м , розовы м, ж елты м или оранж евы м .
• На первой стадии работы используйте только чисты е, яр к и е краски (если вы пи ш ете маслом и вам нуж но подправить
соотнош ен ие тонов, всегда используйте только белила, но не черную краску). На первой стадии работы картин а всегда
к аж ется перегруж енн ой кричащ им цветом, но пусть это вас не смущ ает.
• На первой стадии работы у м асс не долж но бы ть четких краев, они долж ны вы глядеть размы ты м и.
Если вы пиш ете маслом, оставляйте вокруг каж дой м ассы неш и рокую белую полосу.
• П остарайтесь заверш и ть первую стадию работы не более чем за пятнадцать минут.

В Т О РА Я С Т А Д И Я : У Т О Ч Н Е Н И Е О С Н О В Н Ы Х МАСС
Н а в торой стад и и работы уточн яется то н ал ь н о сть (атм осф ера) к ар ти н ы и в ы стр аи ваю тся в заи м оотн ош ен и я м еж ду
основны м и ц ветовы м и м ассам и. Это н аи б о л ее в а ж н а я стади я работы н а д лю бой к арти н ой .
• Н е увеличивайте количество им ею щ ихся в ком позиции цветовы х масс.
О ставляйте каж дую м ассу однородной по цвету и отличаю щ ейся по цвету от всех остальны х масс.
• У точняйте цвет каж дой массы, вы ясняя для этого, чем кон кретн о они отличаю тся друг от друга.
• П остоянно сравн и вай те м ассы по тону (светлее / тем нее), тем п ературе (теплее / холоднее)
и яркости (ярче / приглуш еннее).
• С м еш ивайте краски н епосредственн о на карти н е — это пом ож ет точнее воссоздать соотнош ен ия м еж ду массами.
П ри этом вы м ож ете добавлять теплую к раску в холодную краску, холодную к раску в теплую краску, теплую краску
в теплую краску и холодную к р аск у в холодную краску. К акой-либо универсальной ф орм улы см еш иван ия красок
не сущ ествует. П росто сравн и вай те м ассы и реш айте сами, какой цвет и куда им енно вам необходим о добавить.
• П омните, что чем больш е вы см еш и ваете краски, тем м утнее и тем нее они становятся.
• Яркий цвет создается:
1. С пом ощ ью чисты х (не смеш анны х) основны х и / или дополнительны х цветов:
желтого, синего, красного, оранж евого, зеленого, фиолетового;
2. П утем см еш иван ия соседних (аналогичных) цветов, наприм ер, ж елтого и оранж евого,
синего и зеленого, ф иолетового и красного - и так далее.
• П ри необходим ости на этой стадии работы добавляется локальны й цвет (например, синий для неба).
• О тойдите назад, осм отрите свою картин у и спроси те себя, нет ли в ком позиции двух одинаковы х масс.
Если так и е м ассы найдутся, внеси те в них исправления, сделав их различны м и по всем
основны м парам етрам (тон, тем пература, яркость).

Т Р Е Т Ь Я С Т А Д И Я : С О З Д А Н И Е И Л Л Ю З И И О Б Ъ Е М А С П О М О Щ Ь Ю Т О Н К И Х ОТТЕН К О В ЦВЕТА
Н а третьей стадии работы за счет со зд а н и я более тон ки х оттен ков цвета в м ассах н ач и н ает возн и к ать
и л л ю зи я глубины п р о стр ан ств а, а ф орм ы постеп ен н о п р и обретаю т объем .
• Внимательно изучайте и зображ аем ы й вами предмет, и вы увидите внутри основного цвета м ассу оттенков.
Эти оттенки придаю т предм ету объем и опи сы ваю т его ф орм у.
• О сновы ваясь на своих наблю дениях, разделите каж дую цветовую массу картины на две,
три или четы ре разноцветн ы х полосы. Н е создавайте на этой стадии больш е
четы рех полос в пределах одной массы.
• Н ачните с затененны х масс, в которы х легче увидеть цветны е полосы.
• К аж дая полоса м ассы долж на бы ть одинаковой по тону, но отличной по цвету от остальны х полос.
• Края основны х цветны х полос долж ны бы ть мягкими.
• Вам будет прощ е определить края цветны х полос, как только вы осознаете, что лю бое изм ен ен и е в ком позиции
связан о с изм енением цвета.

Ч Е Т В Е Р Т А Я С Т А Д И Я : Д О Б А В Л Е Н И Е Б О Л Е Е Т О Н К И Х О Т Т Е Н К О В Ц В Е Т А И РА Б О Т А Н А Д К Р А Я М И МАСС
Э та стад и я за в ер ш ае т р аботу н а д к ар ти н о й - в это в рем я прои сходи т ок он ч ател ьн ое уточнение всех оттен ков цвета
и создаю тся р а зн о о б р а зн ы е к р а я масс.
• Д обавьте внутри каж дой массы новы е цветн ы е полосы.
• П роработай те оттенки тона в районе ф окальной точки тщ ательнее, чем на остальны х участках картины .
П ри этом вы м ож ете на четвертой стадии работать только над ф окальной точкой картины ,
оставив все ее остальны е участки на уровне третьей или д аж е второй стадии.
• В арьируйте по всей карти н е к рая масс.
• Ж елательно, чтобы в каж дой карти н е встречали сь края к ак минимум трех видов: ж естки е, м ягкие и потерянны е.
• В самом конце работы м ож но добавить световы е блики.

60 Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета

 ДЕЙСТВИЕ П Р И Н Ц И П О В ПОЛНОЦВЕТНОГО ВИДЕНИ Я в живописи
В естественном свете всегда присутствует полный цвето­ вопись - родная сестра музыки, поэтому в ней не должно
вой спектр. Это становится соверш енн о очевидным, если п ре­ быть фальшивых нот».
ломить луч солнечного света в при зм е или увидеть, как рас­
щ епляется белы й свет взвеш енны м и в воздухе капелькам и во­ У становив основны е массы, вы м ож ете затем уточнить их
дяного пара, образуя радугу. О бладая развиты м полноцвет­ цветовы е соотнош ения и, наконец, перей ти на более детали­
ным зрением , вы см ож ете увидеть полный цветовой спектр во зи рованны й уровень. И вновь мне вспоминаю тся бесценны е
всем, что вас окруж ает. наставления Чарльза Готорна:
Впрочем, это вовсе не означает, что цвета долж ны появ­ * Ценность истинного произведения искусства опреде­
ляться повсю ду наподобие радуги, - просто написанная со­ ляется его простотой, - художник начинает и заканчивает
гласно принципам полноцветного видения картина неп рем ен ­ тем, что внимательно изучает взаимоотношения имеющих­
но будет содерж ать в себ е все цвета спектра. ся на его картине больших цветных пятен. Это просто? Да.
Но только с помощью этой простой вещи можно создать
Не стрем итесь слиш ком тщ ательно прорабаты вать к аж ­
настоящую картину. Итак, учитесь везде находить боль­
дый отдельны й цвет и больш е доверяйте своем у первом у вп е­
шие цветные пятна и сравнивать их друг с другом».
чатлению. Ч арльз Готорн лю бил говорить своим ученикам:
«Все дело в том, что мы слишком привыкли анализировать. С ледую щ ие несколько стран и ц я посвящ у примерам, д е ­
Старайтесь больше доверять своему первому впечатле­ м онстрациям и полезны м советам, — все это долж но помочь
нию. Рисуйте то, что вы видите, а не то, что вы знаете. вам освоить полноцветное видение на новом, практическом
Честно передавайте каждый цвет, помните, что каждое уровне.
цветное пятно способно рассказать целую историю. Ж и­

Сьюзен Сарбек. «Пасмурный день, белая статуэтка». Масло, 30 х 45 см Сьюзен Сарбек. «Солнечный день, белая статуэтка». Масло, 30 х 40 см

Я нарисовала одну и ту же белую статуэтку в различных погодных условиях: в пасмурный и солнечный день. Такие этюды отлично развивают
полноцветное видение и помогают лучше понять специфические свойства света. В пасмурный день первая стадия работы заключается в
создании масс холодного цвета, поскольку все эти массы находятся в тени. В солнечный день на первой стадии работы теплым цветом создаются
освещенные, а холодным цветом — затененные массы.
На второй стадии в обоих случаях к каждой массе могут быть добавлены и холодные, и теплые цвета. Обратите внимание на то, какой
холодной по цвету выглядит белая статуэтка в пасмурный день, - и это несмотря на то, что на второй стадии работы здесь были добавлены
теплые цвета. Кроме того, синие тона на этой статуэтке выглядят яркими, а фиолетовые и зеленые тона - более приглушенными, поскольку
они образованы смешиванием теплых и холодных красок.
Совершенно иначе выглядит та же статуэтка в солнечный день. Здесь мы видим светлые массы, в которых преобладают теплые розовые,
желтые и оранжевые тона, и резко контрастирующие с ними затененные массы, в которых преобладают холодные цвета.
Обратите внимание на цветные полосы внутри каждой массы. Эти полосы создают иллюзию объема. В обеих картинах присутствует
полный цветовой спектр, однако пропорциональные отношения цветов в каждом случае сильно отличаются друг от друга.
Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета 61
 ПРИМ ЕРЫ

О о э д а /Ш Ц §Ш Си §bvO^/pQ/toici/bM
ф о р м у (У (ЬОМОСЦЬЮ С/иШСО
вет вы страи вает ф орм у и создает свет. О дни ху­

Ц
дож ники пишут тверды е формы, освещ енны е четко
направленны м источником света, другие предпо­
читаю т писать разм ы ты е, воздуш ны е ф орм ы и
рассеян ны й в атм о с ф ер е свет. О бладая полно-
видением , вы получите возм ож ность писать т в е р ­
ды е и воздуш ны е ф орм ы , направленны й и рассеян ны й свет, а
так ж е все пром еж уточны е меж ду этими полю сами ф орм ы и
лю бой свет.
О бладаю щ ий полноцветны м видением худож ник вы стра­
и вает ф орм у массами цвета. В этом случае ф орм а образуется
не и з лини й и пятен тона, но из оттенков цвета. Этот подход в
корне отличается от традиционного способа изображ ать форм у
с помощ ью тона и локального цвета. В «полноцветной» ж и в о ­
писи насы щ енность, тем пература и оттенок цвета имею т ог­
ром ное зн ач ен и е у ж е на сам ы х ранних стадиях работы.

Сьюзен Сарбек. «Вилка и яйца». Масло, 30 х 40 см

Здесь хорошо видно, как ряд спектральных цветов выстраивает
форму яичных скорлупок.

Сьюзен Сарбек. вМост Файр Оукс». Масло, 30 х 60 см Сьюзен Сарбек. •Яблоки и нож». Масло, 50 х 60 см
На поверхности воды отражаются цвета моста, деревья и неба, Посмотрите, как полный спектр цветов создает
однако эти отражения не обладают отчепъ\ивой формой. объемную форму этих яблок и белой миски,
Размытая форма отражений и их цвет создают атмосферу в которой они лежат,
летнего дня и передают стремительное движение воды.
62 Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета
 ПО Л ЕЗН Ы Е СОВЕТЫ

Яр&М b Ири/ЫЦШНМЫА 0$№Qj

В живописи насчитывается всего около
двадцати ярких цветов и бесконечное
множество приглушенных. Не нужно путать
приглушенный цвет с мутным, «грязным»
цветом. Приглушенные цвета возникают
при слиянии красивых спектральных цветов,
которые создают при этом необычный, тонкий
по о пе н ку и сложно поддающийся описанию
цвет. Если при смешивании приглушенного
цвета не используется черная или коричневая
краска, можно практически не опасаться,
что новый цвет получится «грязным» или
«мертвым». В природе преобладают именно
такие, приглушенные цвета, а настоящий яркий
цвет встречается в ней крайне редко.

Я РКИ Е ЦВЕТА СОЗДАЮТСЯ:

• С помощью чистых основных или
дополнительных цветов: красного, желтого,
синего, оранжевого, зеленого, фиолетового.
• Смешиванием близких цветов, например,
зеленого и желтого, красного и оранжевого,
Сьюзен Сарбек. • Весенние тюльпаны». Масло, 40 х 60 см
синего и фиолетового.
Обратите внимание на цветные полосы на головках тюльпанов
П РИГЛУШ ЕННЫ Е ЦВЕТА СОЗДАЮТСЯ:
и на то, как эти полосы создают форму цветков. Посмотрите
также на едва заметные цветные полосы на стенах, которые • При смешивании теплых и холодных цветов,
создают иллюзию глубины пространства. например, зеленого и оранжевого.
• При смешивании трех и более цветов,
например, фиолетового, зеленого и желтого.
• При смешивании дополнительных цветов,
например, красного и зеленого.

БЕЛЫ Й ЦВЕТ ОБЛАДАЕТ ТРЕМЯ СВОЙСТВАМИ:

• Он осветляет, охлаждает и приглушает любой
цвет или цвета, с которыми смешивают белую
краску.

ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ЯРЧЕ ТЕПЛЫ Й ЦВЕТ:

• Добавьте в него желтую или оранжевую
краску - так, например, при добавлении
капельки оранжевой краски розовый цвет
становится намного ярче.
• Окружите пятно яркого цвета пятнами
приглушенного цвета; например, чтобы
сделать красный цвет ярче, окружите его
приглушенным зеленым цветом.

ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ЯРЧЕ ХО ЛО ДНЫ Й ЦВЕТ:

• Используйте чистый холодный цвет,
например, чистую синюю краску (чем больше
других красок вы в нее добавите, тем более
приглушенным станет ее синий цвет).
• Окружите яркий холодный цвет
приглушенными теплыми цветами, например,
Сьюзен Сарбек. *Тюльпаны и раковина». Масло, 30 х 40 см обведите яркое синее пятно приглушенной
оранжевой краской.
Полосы ярких и приглушенных цветов помогают придать
объем цветкам, вазе и раковине.
Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета 63
 ДЕМОНСТРАЦИЯ

^x0lu<M0'9v icuQMW/b fa !/Ь(мС/(ММ/Ь

сф Ш OhvSpQ/C/WQ/Ъ М Ш Ш М й
• Тень, о т б р асы в аем ая п о л уп розрач н ы м предм етом . Как
чень часто им енно тен и играю т клю чевую роль в
правило, эта тен ь светлее у основан ия отбрасы ваю щ его

О
ком позиции картины . Если вы сум еете понять ос­
е е предмета, а края тени тем нее.
новные правила, касаю щ иеся цвета отбрасываемых
• Тень, о т б р ас ы в ае м ая п р о зр ач н ы м предм етом . Такая
теней, лю бая ваш а картина при обретет дополни­
тен ь представляет собой узор, состоящ ий и з пятен рас­
тельную силу и яркость. Замечу, что нередко от­
сеянн ого света, причем эти пятна располагаю тся в не­
б расы ваем ы е тени на картин е бы ваю т не менее, а то и более
предсказуем ой последовательности.
значимы ми, чем отбрасы ваю щ ие их предметы.
В любом из этих трех видов теней м ож ет встретиться мно­
В ы бранны й для этой дем онстрации натю рм орт я сп ец и ­
ж ество вариаций, однако основная структура каждой тени бу­
ально осветила сбоку, чтобы создать длинны е тени. И зучая их,
дет соответствовать ее виду. Д ерж ите в уме то, что было сказа­
вы поймете основны е принципы создания теней, которы е в
но выше, однако всегда пиш ите тень только такой, какой вы ее
равной степени применим ы и к созданию отбрасы ваем ы х т е ­
видите, и помните, что неож иданны е исклю чения из общих
ней в п ейзаж е.
правил всегда придаю т картине дополнительную свеж есть.
И зучайте цвет тени точно так ж е, как изучаете цвет любого
предмета, и представляйте тень в виде массы цвета. Рассмотри­
те оттенки цвета в различных частях теневой массы. Помните,
что цвет тени склады вается за счет нескольких факторов: это
цвет отбрасы ваю щ его тень предмета, цвет предмета, на кото­
рый падает тень, и, наконец, проникаю щ ий свет. Тщательно
просканируйте тень, сравнивая ее цвет с цветом окруж аю щ их
предметов. Как правило, цвет тени бы вает различным у основа­
ния, в центре и по краям. Рассмотрите эти участки тени и пере­
несите на картину обнаруж енны е различия в цвете.
На вы бранном для дем онстрации этю де встречаю тся тени
грех различны х видов: тень, отбрасы ваем ая непрозрачны м
предметом, тень, отбрасы ваем ая полупрозрачны м предметом,
и тень, отбрасы ваем ая прозрачны м предметом.
Входящие в натюрморт предметы. На этой фотографии хорошо
• Тень, о тб р асы в аем ая н еп розрачн ы м предм етом . Такая
видны отобранные для натюрморта предметы и тени, которые
т ен ь обы чно бы вает наиболее тем ной у основания отбра­ отбрасывают маленькая непрозрачная миска (на переднем плане/,
сы ваю щ его ее предмета. По м ере удаления от предмета полупрозрачная стеклянная ваза (на заднем плане) и прозрачная
т ен ь постепенно становится светлее. стеклянная бутылка (на среднем плане).

Началы ш й набросок карандашом Первая стадия работы. Я начала с больших масс, не обращая
внимания на детали. Теневые массы я окрасила в различные
холодные цвета, а освещенные массы окрасила теплыми цветами.

64 Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета

Вторая стадия. Для того чтобы уточнить цветовые массы, Третья стадия. На этой стадии работы я занялась уточнением
я добавляла в них как холодные, так и теплые цвета, следя за тем, цвета каждой отдельной массы. Для этого я продолжала осторожно
чтобы в теневых массах преобладал холодный цвет, а в освещенных добавлять в каждую массу новые цвета. При этом я не стремилась
массах —теплый цвет. Д алее я разделила отбрасываемую смешать тот цвет, который видела перед собой, на палитре,
полупрозрачным и прозрачным предметом т ень на большие но постепенно добавляла краски на холст, чтобы модифицировать
секции и окраса\а их цветом, который увидела. На этой стадии уже имеющийся цвет той или иной массы. Так, на этой стадии я
работы моей главной задачей было написать отличающиеся друг увидела, что тень, отбрасываемая на переднем плане непрозрачной
от друга тени, чтобы затем перейти к особенностям и деталям миской, разделена на т ри цветные полосы. Самая темная полоса
каждой из этих теней. располагалась у основания миски, а самая светлая полоса занимала
д а ш ш й край тени. Тень, отбрасываемая на среднем а\ане
прозрачной бутылкой, состояла из рассеянного, или дисперсного,
цвета, и я постаралась показать это с помощью оттенков тона
и цвета. Тень, отбрасываемая на заднем плане полупрозрачной
вазой, оказалась светлее в середине и темнее по краям. Я написаю
эти различия тона и цвета, сделав их более разнообразными
и тонкими, чем на второй стадии работы. На этой же стадии
работы я написала полосы цвета, которые наблюдаются
на поверхности стола и идут как по вертикали (от переднего
к заднему краю столешницы), так и по горизонтамi (слева направо).

Четвертая стадия. На этой стадии я

добавила новые оттенки цвета в
отбрасываемых т енях и смягчаю края
теней, обведя их светлой полоской.
Этот прием создания мягкою края
называется полутенью, а сама светлая
полоска изображает рассеянный свет.
Полоску полутени вы можете найти
в любой отбрасываемой тени, а сама
полутень помогает убедить зрителя
в том, что он видит перед собой
именно тень, а не твердый предмет.

Сьюзен Сарбек. *Три тени». Масло, 22,5 х 30 см

Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета 65

 ПРИ М ЕРЫ

O luC jbo O hvS pQ /C /bvliQ /bM bvX Ш М й

ТЕН И, ОТБРАСЫ ВАЕМ Ы Е НЕПРОЗРАЧНЫ М И ТЕНИ, ОТБРАСЫ ВАЕМ Ы Е ПОЛУПРОЗРАЧНЫ МИ
ПРЕДМЕТАМИ ПРЕДМЕТАМИ

66 Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета

Как увидеть и передать истинный цвет любого предмета 67
 TJbCt/dfOu lfo9vhbQ/9v

Пишем полноцветный
пейзаж
«Мы должны прислушиваться не к языку художников,
но к языку самой Природы... Я думаю, что художник может быть счастлив,
только находясь в гармонии с Природой и стараясь передать
на холсте то, что он видит своими глазами...
Природа является источником, из которого мы
черпаем свое вдохновение, источником, который питает
наше воображение и вызывает порой благоговейный ужас».
Винсент Ван Гог

«Думайте не о песке, а о его цвете,

думайте не об одежде, а об ее цвете,
всегда думайте в первую очередь о цвете
и только потом о предмете, - только так и никак иначе».
Чарльз Готорн

«Дайте возможность цвету самому творить

форму и никогда не рисуйте форму,
чтобы затем окрасить ее».
Чарльз Готорн

«Меня поражает то, как мало нужно художнику для того,

чтобы сделать пейзаж правдоподобным и убедительным, —
просто привыкните думать о красках как о нотах
цветовой гаммы, привыкните представлять предмет
не в виде плоскостей, а в виде цветных пятен,
и смело выходите на природу».
Чарльз Готорн

Пишем полноцветный пейзож 69

 Осетию, к м 9», шьим/юшр& d /ио §рш& худоошщо/, рисовом оумш у* реШ)й
Шза/Ио. Вид был очень красивым, он вдохновлял меня, - но в то ж е вре­
мя оказался слишком трудным и никак не давался. Наконец, настал
момент, когда я сдалась и поняла, что мне ещ е нужно учиться и учиться.
С тех пор я постоянно развиваю свое видение и техническое мастерство
и чувствую, что теперь, слава Богу, найдется не так много сюжетов, о ко­
торые я могла бы обломать зубы.
Опытные художники любят выбирать сюжеты, включающие в себя
необычные, сложны е для изображ ения, фактуры и эффекты освещ е­
ния, — поверхность воды, стекла, пятна солнечного света и тому
подобное. К «трудным» сю ж етам относятся такж е интерьерные картины, пейзаж и и фигурные компо­
зиции. Однако каким бы сложным ни был сю ж ет, обладающий полноцветным видением художник всегда
будет решать его как соотнош ение цветовых масс.
Сюжеты могут меняться, но принципы полноцветного видения — никогда.

ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ:
НАЧИНАЕМ С СИЛЬНОЙ К О М П ОЗИЦ И И
тобы ухватить и передать суть пейзаж а, его «изю ­

Ч
минку", худож ни ку необходим о создать сильную
ком позицию . С ильная ком пози ция способна п ри ­
влечь к себ е вним ание зрителя, которы й находится в
этот м ом ент на противополож ной стороне вы ста­
вочного зала. Подойдя ближ е, зри тел ь погруж ается в картину
и приним ается исследовать ее, — ины м и словами, сильная
ком пози ция не только привлекает, но и удерж и вает вним ание
зрителя. Эту задачу вы полняет цвет, им енно он пробуж дает
воображ ен и е зри теля и б ер ет в плен его сердце.
С и льная к ом п ози ц и я п р и вл ек ает вним ание, и скусн ы й
цвет зад ерж и вает его. Х орош ая картин а нуж дается и в том, и
в другом, поэтом у стрем и тесь не только к тому, чтобы как
м ож но д остоверн ее передать в карти н е полный, сияю щ ий
цвет, но и к тому, чтобы сделать это в рам ках по-настоящ ем у
интересной, сильной ком позиции. Сьюзен Сарбек. •Поворот». Масло, 27,5 х 41,25 см
Т ак что ж е нуж но сделать для того, чтобы создать и н тер ес­
ную ком пози цию ? С е к р ет успеха состоит в том, чтобы уж е на Здесь было использовано сразу несколько композиционных приемов.
I. Сильная диагональ, проявляющаяся в углах дороги
самом раннем этапе работы создать на карти н е больш ие, уп­
и отбрасываемых тенях. 2. Несколько асимметричных форм,
рощ енн ы е цветовы е м ассы. О чертан ия этих м асс зал ож ат о с ­ отчепъ\иво различающихся, - посмотрите, например, на большой
новы будущ ей ком позиции, от очертани й и взаи м орасп ол ож е­ участок дороги в нижнем левом углу картины и маленькие фи/уры
ния м асс будет зави сеть харак тер ком позиции, — будет ли она в ее верхнем правом углу. 3. Яркие цветовые контрасты на переднем
драм атичной, спокойной, ж ивой, статичной и так далее. О т со­ плане в сочетании с менее контрастным по цвету задним планом.
отнош ения масс по тону, тем пературы и насы щ енности цвета
зави си т настроение будущ ей картины , е е цвет, пространство
и глубина эм оционального воздействия на зрителя.
Для начинаю щ их худож ников лю бой п ей заж представля­
ется очень слож ны м, а порой и непом ерно трудным, однако для
того чтобы получить сильную п ейзаж ную композицию , нуж но
не увлекаться деталями, но, напротив, м аксимально упрощ ать
сцену, сводя е е к нескольким основны м цветовы м массам.

70 Пишем полноцветный пейзож

Сьюзен Сарбек. *Под городским мостом». Масло, 27,5 х 40 см

Эту необычную сцену я открьь\а для себя, когда шла однажды под мостом. Геометрические конструкции моста на переднем
плане находятся в тени и резко контрастируют с движущейся водой, качающимся деревом и атмосферной дымкой
на заднем плане. Эти контрасты между светом и тенью, искусственными сооружениями и живым ландшафтом,
четкими цветами и очертаниями на переднем плане и размытым задним планом, образуют интересную,
но лиш енную при этом слащавой «ж ивописности» композицию.

Пишем полноцветный пейзаж 71

Сьюзен Сарбек. «Калистога». Масло, 22,5 х 40 см

Эту сцену я написала ранним вечером солнечного и жаркого лет нею дня. Приблизительно 65 процентов поверхности картины занимают
затененные массы, а свет здесь падает сбоку сзади. Такое освещ ение всегда создает драматичный эффект, обратите внимание на то,
как большие затененные массы на переднем плане почти повсюду сливаются д р уге другом, а падающий на вершины деревьев и землю свет
образует, в свою очередь, непрерывную освещ енную п>\оскость. В соответствии с законами воздушной перспективы, изображенные
на заднем плане горы написаны более холодным и бледным цветом, чем передний план картины.

Ронда Эган. *Азиломар». Масло, 30 х 45 см

Написать хорошую картину в пасмурный

день всегда сложнее, чем в солнечный день.
Эта картина получилась благодаря сильной
композиции и удачному цветовому решению.
Композиция картины по своей структуре
очень проста и состоит из нескольких
взаимодействующих цветовых масс
и диагонали. Передний и задний план
картины четко разделены благодаря
контрастам тона и цвета. Обратите
внимание на то, что в пасмурный день
краски могут не быть яркими, однако,
несмотря на это в них присутствует
весь цветовой спектр, - именно это
и делает цветовую гамму картины
сияющей и насыщенной.

72 Пишем полноцветный пейзаж

 изо б р аж ен а тропинка, ведущ ая взгляд зри теля ч ер ез ж и в о ­
Выбираем с ю ж е т для п е й з а ж а писны й луг или кусты к д вери располож ен ного в глубине п р о ­
Когда вы ходиш ь рисовать на пленэр, все вокруг выглядит странства картины дом ика.
восхитительным. О днако вы брать красивы й вид — ещ е не Восточны е пей заж и сты предпочитаю т использовать в о з­
значит написать к расивую картину. Н а самом деле, п р е к р ас ­ душ ную персп екти ву или, ины м и словами, располагаю т пред­
ным сю ж етом для п ей заж а м ож ет стать сам ы й обы чны й вид, м ет на ф о н е других предм етов, создавая тем самы м иллю зию
поэтому соверш енн о не обязательно искать исклю чительно глубины п ространства и а тм о сф ер у картины . П о м ер е удале­
«ж ивописны е» уголки и сцены . Для худож ни ка содерж ан и е ния в п ерсп ективу тон предм етов становится светлее. В вос­
сцены всегда вторично по отнош ению к эф ф ектам светотени, точном пейзаж е, наприм ер, вы часто м ож ете встретить расп о­
формам, углам, цветам и узорам. л ож ен н ы е рядами друг за другом горны е гряды, которы е по­
В солнечный день, когда отчетливо видны отбрасы ваемы е степенно становятся все более светлы м и по тон у и холодными
предметами тени, старайтесь вы брать сцену, которая освещ ена по цвету. С другой стороны , восточны й худож ни к-п ейзаж ист
сбоку или сзади. Ф ронтальное освещ ени е считается неудоб­ зачастую ограни чивается только одной, вы рванн ой из общ его
ным, поскольку оно создает слиш ком мало отбрасы ваемы х т е ­ контекста сцены , крупной деталью , — наприм ер, и зоб раж ает
ней, хотя и здесь имею тся исклю чения из общ его правила. Так, часть ствола дерев а или ф р агм ен т водопада. Т аким образом ,
например, очень интересны е эф ф екты м ож но обн аруж ить при м ож но н азвать западны й п ей заж описательны м, а восточный
фронтальном освещ ении сцены на заре или на закате. п ей заж — ф илософ ским .
В солнечны й ден ь вы бирайте сцену, на которой не м ен ее В соответствии с принципами восточной воздуш ной пер­
60 процентов пространства находится в тени. С в ет всегда д о ­ спективы , передний план картины отличается наиболее силь­
минирует над тенью, поэтому сцена, 50 процентов которой на­ ными тональны ми и цветовы ми контрастами, самыми ярким и
ходится на свету, а 50 процентов в тени, будет казаться слишком красками, разнообразием фактур и количеством мелких деталей.
ярко освещ енной, слиш ком теплой по цвету, слиш ком яркой Задний план, в отличие от переднего плана, всегда выглядит
или слиш ком разм ы той. Когда 60 и более процентов сцен ы на­ более холодным по цвету, в нем практически отсутствуют дета­
ходится в тени, глазу есть возм ож ность отдохнуть от горячих ли, гораздо меньш е фактуры и контрастов тона и цвета.
цветов, погрузивш ись на время в холодные краски. Разумеется,
и у этого правила есть свои исклю чения, касаю щ иеся, п реж де
всего, больш их масс, в которы х преобладает холодны й цвет.
Так, например, в больш их м ассах воды - озерах, реках, пру­
дах, — несм отря на им ею щ и еся на поверхности освещ енн ы е
солнцем участки, преобладает холодны й цвет, возни каю щ ий
за счет о траж ен и й неба и деревьев, и этот холодны й цвет ком­
пенсирует недостаток тени на картине.
В пасмурный день старайтесь вы брать сцену, в которой
имеются сильны е контрасты тона и цвета. Это могут быть, на­
пример, ярк и е ж елты е цветы на зеленом лугу (контрасттеплы х
и холодных цветов), или освещ енн ы е сзади деревья на ф он е
ярко освещ енного поля (контраст светлых и темны х тонов).
Помните, что если больш инство масс на картине будет прибли­
зительно одинаковы м по тону, сцена получился плоской, туск­
лой и неинтересной. Сьюзен Сарбек. *Долина Напа, виноградник Шабо». Масло, 75 х 120 см
Чем меньш е масс, тем сильнее и эф ф ектнее получится к ар­ Это пример западного подхода к пейзажу — композиция картины
живописна, все предметы изображены максимально реалистично,
тина, поэтому старайтесь рассматривать массу как большое
а линии перспективы ведут взгляд зрит еля к одной общей,
скопление накладывающихся или сцепленных друге другом фигур
расположенной на линии горизонта, точке схода.
и стремитесь к тому, чтобы общ ее количество масс в компози­
ции было не больше семи. Не бойтесь отбрасывать отдельные
элементы пейзаж а там, где без этого невозм ож но упростить ком­
позицию. Такая «редактура» зачастую бывает просто необходима,
поскольку худож ника в первую очередь долж ны интересовать
не отдельные детали, а большие массы, которые образую т единое
пространство картины и придаю т ей глубину и силу.

З ападны й и восточны й п о д х о д
к композиции пейзаж а
И сторически в ж и воп и си слож илось два основны х подхо­
да к ком позиции п ейзаж а: западны й (европейский) и восточ­
ный (азиатский).
Западны й подход предполагает использовани е п е рсп ек ти ­
вы с одной или двумя точкам и схода, слож ную ком пози цию и
правдоподобие в опи сании элем ентов пейзаж а. Западны й ху­ Сьюзен Сарбек. «Вид Сан-Диего». Фрагмент, масло.
дож ник, как правило, опи сы вает п е й за ж настолько точно, что Это пример восточной композиции, которая отличается меньшей,
у зрителя не во зн и кает ни каких вопросов относительно того, по сравнению с западной композицией, повествовательностью.
Трактуя пейзаж согласно восточной традиции, художник
что им енно и зо б р аж ен о на сцене, а т ак ж е где и когда п рои с­
стремится, в первую очередь, создать атмосферу картины
ходит это действие. Х арактерн ы м прим ером западной ком по­
с помощью воздуш ной перспективы, в которой используются
зиции м ож ет служ ить лю бой пейзаж , на котором, наприм ер, цвет, тон и масштаб.
Пишем полноцветный пейзаж 73
 ДЕМОНСТРАЦИЯ

QAtUfiM ОШСьМО/ЛЫьуЮ юомгьозщью

о п о м о щ ь ю 5 м л ш и о /5 р о ( м о 6

айти оптим альную ком пози цию пом огаю т беглые,

Н
л иш енн ы е каких-либо деталей наброски. С делать
такой н абросок м ож но всего за пару минут, но за ­
то впоследствии он сэкон ом и т вам м ассу врем ени.
П оэтом у мой вам совет: начи най те с беглы х н а ­
бросков и постарайтесь у ж е на этой предварительной стадии
работы найти соотн ош ен и е масс, к оторое придаст нуж ны й
ритм ваш ей ком позиции.
Для начала попробуйте сделать наброски для какой-нибудь
простейш ей композиции, пусть это будег, например, кусг, рас­
тущ ий возле ваш его дома. Д елая наброски, вспомните свой
опыт, накопленны й во время работы над простейш ими натю р­
мортами, и трактуйте дома как кирпичики, кусты — как пере­
вернуты е миски, а землю как уходящ ую в перспективу поверх­
ность стола.
Всегда, как и в случае с натю рм ортом , начи най те с основ­
ных масс, не обращ ая ни какого вним ания на м елки е детали — Сделанная на месте фотография
дверн ы е ручки, реш етки, ягоды на кустах и так далее. Если
куст наполовину находится на свету, а наполовину в тени, р а з­ дует разделить на трети по горизонтали и вертикали, а затем
делите его на д ве массы, освещ енн ую и затененную , точно так пом естить ф окальную точку ком пози ции радом с одной из че­
ж е, к ак делили на натю рм орте миску. Н е и зо б р аж ай те на ста­ ты рех точек пересечен и я горизонталей и вертикалей. Распо­
дии наброска детали куста, наприм ер, его листья и ветки. Дом л о ж ен н ая согласно «правилу третей » ф окальная точка всегда
на н аброске м ож но и зо б р ази ть точно так ж е, как к и рпи чик в п ри влекает вним ание зри теля нам ного сильнее, чем ф окаль­
натю рм орте. В проц ессе дальнейш ей работы , когда вы начн е­ ная точка, пом ещ енная в цен тре картины или см ещ енн ая к од­
те уточнять в каж дой м ассе характери сти ки цвета, м иска по­ ному из е е краев.
степ ен н о начн ет превращ аться в куст, а кирпи чик - в дом. Х удож ник долж ен стрем иться к созданию сильной компо­
Н арисовав несколько простейш их п ей заж ей , попробуйте зиции, однако это не означает, что он долж ен при этом всегда
перей ти к более слож ны м сценам, но и в этом случае начи н ай ­ оставаться в строгих рамках правил. Л ично я считаю , что лю ­
те с предварительны х беглы х набросков, показы ваю щ их рас­ бое правило очень и н тересн о наруш и ть и посмотреть, что из
пределени е просты х цветовы х масс. Эти больш ие массы впос­ этого м ож ет получиться, — замечу, что мне удалось создать
ледствии п реобразую тся в слож н ы е ф орм ы , наприм ер, д е р е ­ целый ряд очень лю бопы тны х ком позиций, в которы х я наме­
вья или воду, но на ранних стадиях работы вам соверш ен н о не ренно наруш ила «правило третей » относительно располож е­
нуж но дум ать о мелких деталях внутри этих масс. ния ф окальной точки.
С ледую щ ее правило говорит, что для создания сбаланси­ Итак, изучайте правила композиции, но не забывайте о том,
рованной и динам ичной ком пози ции плоскость картины еле- что правило - это не закон, и потому смело экспериментируйте.

ВЫБИРАЕМ К О М П О ЗИ Ц И Ю
С ПОМОЩЬЮ БЕГЛЫХ
НАБРОСКОВ
1. Вам необходимо упростить пей заж , сведя его не более чем к
сем и основны м массам.
2. П овторите один и тот ж е н абросок пять раз, не делая на р и ­
сунке ни краев, ни рамки. К аж ды й н абросок долж ен бы ть сов ­
сем небольш им, разм ером при близи тельно 5 х 7,5 см.
3. Т еп ерь обведите наброски рам кой, каж ды й р а з по-разном у
о б р езая края наброска.
Первый шаг. Сделайте 5 одинаковых
4. П омните, что если вы пиш ете освещ енн ы й солнцем пейзаж ,
беглых набросков
не м ен ее 60 процентов поверхности картины долж ны за н и ­
мать затен ен н ы е массы. 7. С трем и тесь к асим м етри и и к тому, чтобы элем енты компо­
5. С оздайте ин тересн ы е негативны е ф орм ы вокруг элем ентов зиции к ак м ож но сильнее отличались по разм ерам и форме.
п ейзаж а. 8. В ы берите сам ы й удачный, по ваш ем у м нению , набросок и
6. «П ривяж ите» все предметы или тен и к верхнему, ни ж нем у о п и рай тесь на него к ак на образец, когда приступите к первой
или боковом у к раю ком позиции. стадии работы над картиной.
74 Пишем полноцветный пейзаж
 Второй шаг. Обрежьте края каждого наброска рамкой, стараясь создавать
при этом интересные формы и негативные пространства. «Привязывайте»
предметы i l \ u тени к верхнему, нижнему или боковому краю рамки.

Третий шаг. Выберите оптимальный, по вашему мнению, Четвертый шаг. Приступите к первой стадии работы
набросок, чтобы использовать его как образец во время над картиной,
первой стадии работы над картиной.

Пишем полноцветный пейзож 75

 П РИ М ЕРЫ

Н.(Ш ЬОЗЩ йОШ Ш Ф (jd o p i* (JOр ш м ь о

Т онкие ритм ические узоры всегда присутствую т в приро­
аж дая сильная ком пози ция содерж и т в себ е основ­

К
де, где их м ож но рассмотреть, хотя сделать это бы вает не так
ной элем ент д и зай н а или узор, которы й у н и ф и ц и ­
просто. В ообразите себе п ейзаж , в котором ветер и вода со­
рует всю картину. Т акие ком пози ционн ы е узоры
здаю т дв и ж ен и е д еревьев и трав. Или представьте себе, каким
создаю т настроение, ощ ущ ение д в и ж ен и я и ритм
образом сливаю тся друг с другом холмы и плоская земля.
картины . Как правило, эти узоры проявляю тся в
С ильная ком позиция вы являет этот естественны й природ­
виде геом етрических ф орм , которы е усиливаю т и одн овре­
ный ритм через поток гарм онично дополняю щ их друг друга
менно упрощ аю т ком позицию .
ф орм и очертаний. Х удож ник долж ен ум еть «прочитать» эти
К аж ды й вид ком пози ционн ого узора придает картин е
природны е ритмы, а затем подчеркнуть их в своей картине
сп ец и ф и ч еское настроение.
так, чтобы их присутствие стало очевидны м для зрителя.
• Горизонтальны й узор успокаи вает
Мы, худож ники, переносим трехм ерны й окруж аю щ ий
• В ертикальны й у зо р активен
мир на плоское двухм ерное полотно, — чтобы иллю зия объе­
• Д иагонали придаю т динам ику
ма предм етов и глубины пространства получилась достаточно
• S-образны е фигуры отличаются плавностью и изяществом
достоверной и убедительной, необходим о подчеркивать очер­
• О круж ности придаю т ком позиции законченн ость
тания, цвета, ритмы, узоры , движ ение, только помните, что
• Т реугольник придает ком позиции устойчивость
при этом нельзя слиш ком преувеличивать все эти элементы,
иначе картина станет похож ей на кадр из мультфильма.

ВЕРТИКАЛЬ ГОРИЗОНТАЛЬ

Сьюзен Сарбек. «Полуденный пруд». Масло, 50 х 60 см

Спокойную, т ихую атмосферу карт ину создают

преобладающие в ней горизонтали.

ДИАГОНАЛЬ

Сьюзен Сарбек. «Башенный мост». Масло, 27,5 х 35 см

Сильные вертикали композиции перем икаю т ся с вертикальным

форматом холста и наполняют эт у карт ину дополнительной
энергией.
Ирен Лестер. «Велосипедная дорожка». Мягкая пастель, 42,5 х 25 см

Обратите внимание на диагональные линии справа и о\ева

от велосипедной дорожки, - эти диагонали придают
дополнительную динамику композиции.
76 Пишем полноцветный пейзаж
 S-О Б РАЗНАЯ Ф ИГУРА
Сьюзен Сарбек. вВниз по склону холма».
Масло, 27,5 х 41,25 см

Образованная поворотом дороги S -образная

(puiypa создает ощущение плавного,
но стремительного движения.

ТРЕУГОЛЬНИ К ОКРУЖ НОСТЬ

Сьюзен Сарбек. *Упирса». Масло, 30 х 40 см Ронда Эган. «Вид горы Кармель». Масло, 20 х 30 см

Стабильность этой композиции придает треугольник, Эта композиция выстроена на основе ритма, создаваемого
образованный рядами шестов и свай, - эти ряды имеют округлыми формами ярко-красного растения, которое
общую точку схода в перспективе. называется ледяником, i l \ u «хрустальной травой»,
пятнами песка, очертаниями кустов и арочными
вершинами деревьев. Округлые ритмы придают
композиции полнот у и законченность.

Пишем полноцветный пейзаж 77

 ДЕМОНСТРАЦИЯ

QlojbhOOjimfbOb (м ум ия ( м & ъ о /м
аж ды й п ей заж отличается своим особы м настрое­

К
нием, которое м ож ет меняться со врем енем суток
или сезоном. Так, к примеру, в летний день это за ­
литое солнцем болото выглядит соверш енн о иначе,
чем в холодную, пасмурную осень. Задний план на
этом п ей заж е окраш ен заходящ им солнцем в теплы е тона, а
мне как худож нику очень ин тересно было т ак ж е то, что этот
задний план зд есь плоский, но при этом его нуж но написать
так, чтобы создать иллю зию глубины пространства.
Иллюзия глубины пространства и ощ ущ ение атм осф еры в
пейзаж е вы раж ены намного сильнее, чем в натюрморте. Еще
одним отличием пейзаж а от натю рморта является то, что в пей­
заж е, как правило, локальны е цвета тяготею т к натуральным
землистым тонам. П остарайтесь увидеть в этих локальных цве­ Сделанная на месте фотография: освещенное солнцем болото
тах пейзаж а все краски спектра. Помните, что в природе сущ е­ Это фотография прибрежного болота на закате. Температура
ствую т и яркие, и приглуш енные цвета, и вам нуж но лиш ь воздуха около 30 градусов, день ясный и солнечный. Работая над
удерж аться в «золотой середине», то есть не перегрузить свою этой картиной, я стремилась, в первую очередь, передать в рамках
очень простой композиции все, присущие этой сцене, особенности
картину цветом, но при этом и не сделать е е слиш ком приглу­
света и пространства.
ш енной и нейтральной по колориту.
Элементы пейзаж а: травы , деревья, облака и так далее -
бы ваю т гораздо более слож ны м и и причудливыми по ф орме,
чем созданны е руками человека сооруж ения, поэтому худож ­
нику необходимо «редактировать» их, например, «обрезать»
неуклю ж е торчащ ую ветку дерева.

Первая стадия. Делаем подмалевок

основных цветовых масс
Моей первой задачей было наметить
и окрасить основные массы композиции,
не обращая внимания на детали.
Обратите внимание, что освещенные
массы, как всегда, окрашены теплым,
а затененные массы - холодным цветом.
Массы, которые освещены ярким летним
солнцем, можно окрашивать в самые яркие
и чистые цвета, которые впоследствии
будут придавать картине мягкое сияние.

В этой композиции затененные массы

занимают менее 60 % поверхности
картины, однако недостаток затененных
масс искупается большими плоскостями
воды. Даже освещенная солнцем, вода
компенсирует недостаток тени благодаря _
................. __ _ ......... ~ Сравните готовую карт ину с этим начальным подмалевком ochobiuax цветовых масс.
тому, что поверхность воды, на которой j „
отражается небо, читаете» как носкост ь, Хотя в готовои каРтш1е « Ч Л Ч * * * с о л н е ч н а свет, он не выглядит таким смелым и даже
в которой преобладает холодный цвет. шокирующим, как на первой стадии работы. Запомните правило: если вы хотите сохранить
в готовой картине ощущение солнечного света, начинайте с подмалевка, сделанного
ярким чистым цветом, даже если на этой стадии работы он покажется вам кричащим.

78 Пишем полноцветный пейзаж

Вторая стадия. Уточнение цветовых масс
На этой стадии в изображающую
поверхность воды массу был добавлен
холодный синий цвет. Бели бы я окрасила
воду в синий цвет еще на предыдущей
стадии работы, картина утратила бы
атмосферу теплого солнечного дня.
Обратите также внимание на то,
что большая желтая полоса в правом углу
теперь четко отличается от желтых,
освещенных солнцем камышей. Понять,
чем именно отличаются эти массы друг
от друга, я смогла, постоянно сканируя
сцену и сравнивая их.

Третья стадия.
Создаем объем за счет оттенков цвета
Здесь вы видите, какой стала моя картина
на третьей стадии работы в результате
постоянного сканирования, сравнивания
масс, уточнения цветов и добавления
все более тонких оттенков цвета и тона.
Иногда для того, чтобы получить нужный
цвет, мне приходилось несколько раз
переписывать один и тот же участок
картины разными красками. Так, например,
воду я начинаю писать розовой краской,
затем покрыла розовую поверхность слоем
синей краски, а дальше, чтобы уточнить
цвет, добавила немного желтой, еще
немного синей и, наконец, немного зеленой
краски. Помните, что какого-то четкого
алгоритма создания нуж ною цвета
не существует, поэтому каждый раз
приходится создавать этот цвет
по-новому. В конце обратите внимание,
что на т ретьей стадии работы внутри
отдельных масс появились цветные полосы.

Четвертая стадия. Добавляем тонкие

оттенки цвета и уточняем края
Четвертую стадию работы я начала
с того, что добавила глубокие холодные
тона на большую массу слева. Для того
чтобы рассмотреть цвет залитых солнцем
деревьев на дальнем плане, я сравнила
их с освещенными солнцем деревьями,
которые были расположены ближе ко мне,
но которые отсутствуют на картине.
Это сравнение помогло мне увидеть,
что цвет дальних деревьев кажется
более холодным, чем цвет стоящих
ближе ко мне деревьев, однако остается
преимущественно теплым, - это
объясняется тем, что дальние деревья
расположены на залитой солнцем
плоскости. Закончив уточнять цвета,
я прошлась по всей картине, чтобы
создать различия в краях цветовых масс.

Пишем полноцветный пейзаж 79

 ДЕМОНСТРАЦИЯ

о>моомдио/9и дорошо/
этой сц ен е меня больш е всего

В
увлекла длинная, леж ащ ая по­
п ер ек дор о ж к и тен ь и то, как
эта тен ь влияет на изм ен ен и е
цвета травы , растущ ей вдоль
левой обочины д орож ки, и усы павш ей
засохш ую грязь листвы вдоль правой
обочины . Н аконец, ин тересны м и д и н а ­
мичным показался м не изгиб дороги на
ф о н е больш их тем ны х деревьев, кото­
ры е и н тересно с равн и ть по цвету с о с ­
вещ енны м и солнцем д еревьям и на зад­
нем плане. Эту картин у я, как всегда,
написала с натуры, потратив на н ее о к о ­
ло полутора часов.

Первая стадия. Делаем подмалевок

основных цветовых масс
В этой сцене имеется три основных
зат ененны х массы, а остальная ее часть
находится на свету. Подмалевок основных
цветовых масс я сделала ярким чистым
цветом, холодным для затененны х
и теплым для освещ енных масс.

Вторая стадия.
Уточняем цвет основных масс
На этой стадии я переписала массы так,
чтобы каждая из них стала явственно
отличаться от остальных. Обратите
внимание на приглушенный теплый
цвет на заднем плане и сравните
его с яркими теплыми цветами
на переднем плане.

80 Пишем полноцветный пейзаж

Третья стадия. Создаем иллю зию объема
с помощью оттенков цвета
Обратите внимание на полосы цвета в
дальних деревьях и в темных кронах
стоящих на среднем плане больших
деревьев. Две, три или четыре цветные
полосы на этой стадии работы можно
найти в каждой цветовой массе, просто
в массе деревьев на заднем плане и в массе
дерева на среднем плане эти полосы видны
наиболее отчепъ\иво/ - на дорожке и внутри
лежащей поперек дорожки т ени оттенки
цвета гораздо тоньше. Присмотритесь
к световому пятну, которое имеется
внутри лежащей поперек дорожки тени.
Его я создала на третьей стадии работы
и т р а кт о вка как изменение цвета внутри
массы. На этой же стадии я написала
несколько стволов, чтобы более четко
отделить деревья, расположенные на
заднем плане, от деревьев на среднем плане.

Четвертая стадия. Добавляем тонкие

оттенки цвета и уточняем края
Обратите внимание на новые перемены
в пересекающей дорожку тени —
на заключительной стадии работы
появились пятна пробивающегося сквозь
лист ву солнечного света. Деревья
на заднем плане выглядят теперь
углубленными в пространство картины, —
эта иллюзия возникает благодаря
уточненным оттенкам цвета и размытым
краям этой массы. Согласно общему
правилу, цвета на освещенном заднем
плане бывают более приглушенными
и холодными, чем цвета на залитом
солнцем переднем плане. На этой же
стадии работы я подробнее описала
стволы и световые узоры в кронах больших
деревьев, - эти детали помогли мне
визуально выдвинуть деревья ближе
к переднему плану картины. Фокальная
точка этой композиции расположена
в районе пересечения стволов больших
деревьев с краем дорожки. Обратите
внимание, что именно здесь края масс
становятся самыми жесткими и здесь
же наблюдаются самые сильные цветовые
и тональные контрасты.

Пишем полноцветный пейзаж 81

 ДЕМОНСТРАЦИЯ

Q-lo/xogtuM си мр&д£ШИ/ узорьо

о б ш о / - tip g g
аш взгляд всегда направляю т создаваем ы е светом

Н
узоры , поэтом у для того чтобы сп рав и ться со
слож ной ком позицией, худож ник, п реж де всего,
долж ен реш ить им ею щ и йся в ней узор светотени.

Для этого постарайтесь представить сц ен у не как

набор определенны х природны х элем ентов, но как узор пятен
светлого и тем ного тона.
Эта сц ен а заинтересовала м еня своим и ритм ичны ми о ч ер ­
таниям и, слож ны м цветом и динам изм ом . М не очен ь п он рави­
лось так ж е и то, что в сц ен е преобладаю т холодны е тона, хотя
при этом больш ая е е часть освещ ена солнцем.
Когда я попробовала сделать набросок сцены , поверхность
пруда показалась мне очен ь слож ной. Для того чтобы упрос­
ти ть ее и ум ен ьш ить количество масс в картине, я реш ила вни­
м ательнее рассмотреть, как и е участки картины находятся на
свету, а каки е в тени. Это позволило мне отойти от к онкрет- Фотография
ны х ф орм и заняться изучением узора светотени.
Установив основны е участки света и тени на покрытой ряской поверхности пруда, я начала искать отраж ения. Часть отраж е­
ний оказалась располож енной на свету, а другая часть в тени. Я старалась представлять эти отраж ения как цветовой узор, а не про­
сто как различные п ото н у пятна. На затененны х участках синий цвет воды был холодным, но на освещ енных солнцем участках он
приобретал более теплый оттенок. М не было очень интересно изучать и передавать на картине теплые и холодные оттенки воды, не
забы вая при этом, что все эти оттенки долж ны читаться как органичная часть общ ей поверхности пруда.

Первая стадия. Прежде всего, я постарсь\ась упростить эту Вторая стадия. На этой стадии работы я продолжала уточнять
сложную сцену, чтобы уменьшить количество основных светлых цвет отдельных масс. Несмотря на сложность композиции,
и зат ененных масс. Цвет, которым окрашены некоторые массы, я предпочла изучать соотношения цвета и очертания масс,
на первый взгляд кажется очень необычным, - например, розовая не прибегая к описательному линеарному рисунку.
масса поверхности пруда. Однако с позиции полноцветного видения Обратите внимание на то, что отражение неба
этот выбор можно считать вполне обоснованным, поскольку на поверхности воды стало холоднее за счет синей краски,
на этом участке поверхности воды отражается освещенное однако нижний слой розовой краски поддерживает иллю зию того,
теплым солнечным светом небо. Хотя большая часть масс что вода освещена солнцем. К концу второй стадии
находится на свету, холодные тона воды компенсируют работы картина уже напоминает пруд, хотя изображение
недостаток тени на этой картине. продолжает оставаться плоским, двухмерным.

82 Пишем полноцветный пейзаж

 Фрагмент. На этом фрагменте видно, каким образом из все более
тонких изменений цвета возникает деталь. Формы этих деревьев
на заднем плане описаны не с помощью линеарного рисунка,
но созданы с помощью цвета.

Третья стадия. На этой стадии я продолжала уточнять цвет

основных масс. После того, как я добавила внутри каждой большой
массы цветные полосы, каждая масса начала приобретать объем.
Обратите, например, внимание на цветные полосы на ряске, —
эти полосы хорошо различимы, хотя при этом преобладающим
цветом ряски остается оранжевый. Передняя полоса ряски
зелено-оранжевая по цвету, средняя - желто-оранжевая,
а задняя полоса - сине-оранжевая, иными словами, оранжевый
цвет сохраняется в каждой из этих полос, которые располагаются
слоями и нигде полностью не смешиваются друг с другом.

Фрагмент. На этом участке картины расположена фокальная

точка композиции — место, где встречаются ряска, темная
поверхность воды и край поросшего зеленью берет. Именно
на этом участке картины расположены самые жесткие края
масс и самые резкие тональные и температурные контрасты.

Четвертая стадия. На этой стадии

работы я описала деревья на дальнем плане,
добавила новые оттенки цвета в массы
зелени, воды и ряски, а также проработала
края цветовых масс, уделив особое внимание
краям ряски, образующим ф ока\ьную точку
картины.

С ью зен С арбек. * С олнечны й пруд».

М асло, 30 х 40 см

Пишем полноцветный пейзаж 83

 П РИ М ЕРЫ

Эьъюдьо м ь п л ш р в
се эти этюды были написаны на пленэре за один с е ­

В
анс продолж ительностью от одного до двух часов.

Все этюды написаны в техн и к е полноцветного виде­

ния и основаны на соотнош ении основны х цвето­
вых масс. П одобны е этю ды на пл ен эре разви ваю т не
только полноцветное видение, но и учат худож ника мы слить
категориям и света и цвета, не связан ны м и с ф орм ой.

Сьюзен Сарбек. в Виноградник в долине Нала». Масло, 22,5 х 30 см

Сьюзен Сарбек. мГроза приближается». Масло, 22,5 х 30 см

Сьюзен Сарбек. <Дымка над Сан-Диего». Масло, 22,5 х 30 см

ЧТО ВАМ ПОТРЕБУЕТСЯ

ДЛЯ РАБОТЫ НА ПЛЕНЭРЕ
Легкий портативный мольберт
Масляные краски или мягкая пастель
Виноградный уголь (для тех,
кто пишет маслом)
Козырек или шляпа
Бумажные салфетки или мягкие тряпки
Рабочая поверхность для рисования
(холст, доска, бумага для пастели)
Лосьон от загара
Мастихин (для тех, кто пишет маслом)
Дополнительно, по желанию:
Портативный стул
Зонтик
Вода
Примечание: Если вы собираетесь писать
маслом, наденьте темную неяркую рубашку
или блузу, которая не будет отражаться на
поверхности вашей картины. Белые или яр­
кие рубашки и блузы отражаются на холсте
и искажают созданный вами цвет.

84 Пишем полноцветный пейзаж

 С ью зен С арбек. • Горчичное поле».
М асло, 22,5 х 30 см

Сьюзен Сарбек. вДолина Кармель». Масло, 30 х 40 см

Сьюзен Сарбек. «Пасмурное утро на реке». Масло, 27,5 х 35 см

Сьюзен Сарбек. *Весенняя дымка». Масло, 27,5 х 35 см

С ью зен С арбек. « О блака н а д побереж ьем , Кармель».

М асло, 22,5 х 30 см

Пишем полноцветный пейзож 85

 следует начать с подмалевка теплыми красками на освещенных
РИСУЕМ ВОДУ участках водяной массы и холодными красками — на затененных.
Рисовать воду всегда слож но и очень интересно. О на боль­ Вода намного чувствительнее к окруж ению , чем суша, и са­
ше, чем лю бой другой элем ент пейзаж а, м еняется в зави си м о­ мая главная слож ность состоит в том, что вода никогда не стоит
сти от окруж ен и я. Больш ие массы воды — океан, пруд, река, на месте и постоянно движ ется под влиянием течений или вет­
озеро — отр аж аю т на своей поверхности цвет неба и элем ен­ ров. Поскольку связанны е с движ ением изменения происходят
ты берегового п ейзаж а. С м ена врем ен года, суток, погодных с водой постоянно, нет никакого смысла пытаться запечатлеть
условий всегда и очень зам етно влияет на цвет воды. каж дое из них. Найдите вместо этого какой-нибудь красивый
Вода — очень слож ны й объект. На поверхности воды в се­ узор, созданный ветром на поверхности воды, и остановитесь на
гда им ею тся не только тени, но и отраж ен ия, причем зачастую нем. Впрочем, е с \и этот узор впоследствии вам разонравится, вы
одн оврем ен но от нескольких источников света, а сам а по­ легко мож ете изменить или даж е полностью поменять его.
верхность воды постоянно м ен яет свою ф орм у и находится в И зучайте воду так ж е, как лю бой другой элем ен т пейзаж а,
движ ении. И тем не менее, рисовать воду следует точно так постоянно скани руя сцену, чтобы определить узор светотени
ж е, как и более просты е элем енты п ейзаж а. на поверхности воды и с равн и ть е е м ассу с массам и суш и по
Е с\и река, озеро или океан освещены прямым солнечным све­ тону и цвету.
том, начните эту массу как подмалевок, сделанный теплым цве­ Учитесь писать воду плавными, «текучими» мазками; помни­
том, - иными словами, изобразите ее точно так же, как освещ ен­ те, что писать воду следует соверш енно иначе, чем деревья, траву
ную массу суши. Если масса воды или ее часть находится в тени, или камни. Постарайтесь увидеть и почувствовать ритм и движ е­
сделайте ее подмалевок холодным цветом. То ж е самое относится ние узора светотени на поверхности воды, — помните, что каж ­
к массе воды, которую художник пишет в пасмурный день. дый водоем, будь то река, озеро, пруд или ручей, уникален и обла­
На второй стадии работы добавляйте в массу воды новые теп­ дает своими собственными, неповторимыми особенностями.
лые и холодные краски. Чащ е всего вода не бывает слишком яр ­ Рисуя воду, полагайтесь только на свое зрение, но никак
кой, поэтому тон многих красок долж ен быть несколько приглу­ не на общ еп риняты е представления, правила или формулы.
шенным. Поскольку поверхность воды отраж ает небо, деревья, Правда, в н екоторы х ситуаци ях «работаю т» проверен ны е
строения и т.д., в массу воды необходимо добавлял» краски, соот­ многолетней практикой правила, которы е вы т ак ж е долж ны
ветствующие цвету этих элементов пейзажа. Так, например, на­ зн ать и помнить:
чиная писать освещ енную солнцем лесную реку, сделайте подма­ 1. В солнечны й ден ь цвет суш и всегда насы щ ен нее и кон­
левок воды розовой или желтой краской, а на следующей стадии трастн ее, чем цвет ее отраж ен и я на поверхности воды.
работы начните добавлять холодные краски, соответствующие 2. О т р аж ен и я освещ ен н ы х солнцем предм етов на по­
цвету неба и растущих на берегу деревьев. Эти новые краски на­ верхн ости воды вы глядят более приглуш енны м и, тем ны м и и
носят слоями, но не смешивают, иначе цвет воды станет мутным. холодны ми по ср ав н е н и ю с сам им и предм етам и.
Таким способом воду пишут независимо от времени суток на 3. О т р а ж е н и я н аход ящ и хся в тен и п ред м етов на п о в е р х ­
картине. Несмотря на то, что солнечный свет на рассвете карди­ ности воды вы глядят б ол ее п ри глуш енн ы м и , светлы м и и
нально отличается от солнечного света на закате, в обоих о\учаях холодны м и по ц в ету по с р а в н е н и ю с сам им и предм етам и.

ПОЛЕЗНЫ Е СОВЕТЫ

Ф(о&(/Ь/Н/ ОЬърО/ЫМоЬ/

M i/ ПЮ$йрхМ)ОЬЫо Подо*

• Отражения освещенных
предметов на поверхности
воды выглядят более темными,
чем сами предметы.
• Отражения находящихся в
тени предметов на поверхности
воды выглядят более светлыми,
чем сами предметы.
• Отражения на поверхности
воды как правило выглядят
более приглушенными и
холодными по цвету, чем Сьюзен Сарбек. • Утренняя река». Масло, 40 х 60 см
сами предметы.
Эта картина бы \а написана ранним утром, когда речные дали ещ е окутаны легкой дымкой.
• В солнечный день суша
Подмалевок неба я сделала светлой лимонно-желтой краской, а массу воды окраси,\а розовой
выглядит контрастнее и краской. На второй стадии я д об а влю в массу воды немного светло-же>\той краски, светлой
интенсивнее по цвету, чем ее лазури (смешанной с белилами) и светлой виридоновой зеленой краски. Эти краски я наносила
отражение на поверхности воды. слоями так, чтобы сквозь них слегка просвечивал нижний слой розовой краски, благодаря
которому возникает ощущение воды, освещешюй прямыми лучами солнечного света. На
третьей стадии я рассмотрела и добавила расположенные внутри массы воды по вертикали
цветные полосы, которые помогли создать иллю зию перспективы. Иллюзию глубины
пространства картины создает контраст между интенсивными, контрастными цветами
на переднем плане и размытыми, более холодными тонами заднего плана.
86 Пишем полноцветный пейзож
Сьюзен Сарбек. * Тенистый водопад». Масло, 50 х 75 см

Передний п \а н этой картины освещен, задний план находится в тени, а граница между светом и т енью образует сильную
диагональ композиции. Струи водопада на заднем плане кажутся неясными, размытыми из-за того, что написаны холодными,
приглушенными красками, нанесенными мягкими мазками кисти. Совершенно иначе выглядит вода на переднем плане, -
возникает ощущение, что здесь она буквально стремится вырваться за рамки картины. Энергичное движение воды
на переднем плане было передано с помощью контрастных красок, нанесенных энергичными мазками мастихина.

Сьюзен Сарбек. *Водопад». 50 х 75 см

Эта композиция построена по принципу

«трех третей», поскольку отчетливо
поделена на три приблизительно равные
полосы по вертикали, - нависающ ие над
водопадом деревья, сам водопад и заводь.
Мягкую, подернутую дымкой воду
на заднем плане я написала кистью,
а беспокойную поверхность воды
на переднем плане — мастихином.
На первой стадии работы я сделала
подмалевок воды в заводи густой розовой
краской. Позже я добавила поверх слоя
розовой краски мазки желтой, синей,
фиолетовой и зеленой краски и не
смешивсь\а их, чтобы получить сияющий,
полный цвет водной поверхности.
Если бы я просто смешала все эти краски,
вода в заводи приобрела бы тусклый,
мутный и неопределенный цвет.
Обратите внимание на вертикальные
и горизонтальные цветные полосы
внутри каждой массы. Эти полосы
не только уточняют цвет каждой массы,
но и создают ощущение движения воды
слева направо и спереди назад
по поверхности заводи.

Пишем полноцветный пейзаж 87

 ДЕМОНСТРАЦИЯ

Ч А & м ш зу ш и $ ш дл& ь ю ю ,
ШОсГ^ уН/М рЩ (»рО §(Ш /Ь ш м м у
ОЛОЪИОй/ &ЦМШ
екоторы е пейзаж ны е сцены бы ваю т очень слож ны ­

Н
ми. Природа постоянно предлагает нам прекрасны е
виды, однако написать многие из них оказы вается
так непросто! Если вы сосредоточите внимание
только на ж ивописны х, и н тересн ы х элем ентах
слож ной сцены, картина получится неуклю ж ей и перегруж ен­
ной, - это происходит из-за отсутствия элемента, который уни­
фицировал бы цветовую гамму картины. Если вы собираетесь
написать п ейзаж в солнечном свете, самы й простой и надеж ­
ный способ начать работу — это рассм отреть в выбранной сц е­
не игру и узор светотени. И менно узоры светотени очень часто
и становятся тем самым униф ицирую щ им элементом ком пози­
ции, позволяю щ им связать воедино все детали пейзаж а.
П риступая к работе над этой картиной, я сосредоточила
вним ание не на ин тересном по ф о р м е д ер ев е и не на много­
цветной поверхности воды, но на больш их ритм ических узо- Фотография пейзажа
рах светотени, волнами проходящ их по всем у пейзаж у. Эти
ритм ически е узоры и стали основной структурой моей буду­
щ ей ком позиции. После того как в карти н е бы л установлен
у зо р светотени, м не у ж е не составило больш ого труда п е р ей ­
ти к и зоб раж ен и ю отдельны х элем ен тов пейзаж а: деревьев,
холмисты х берегов, воды и так далее.

Начальный набросок. Я выбрала для работы сложный пейзаж, Первая стадия. Делаем подмалевок основных цветовых масс
в котором на поверхности воды имеется ряска, отражения неба, На первой стадии работы я сделала подмалевок семи цветовых
берегов, дальних деревьев. Отдельные участки воды находятся масс. Три из них находятся в тени и окрашены холодным цветом,
в тени, другие ярко освещены солнцем. На стадии начального а четыре массы находятся на свет у и окрашены теплым
наброска я старалась максимально упростить сцену и свести цветом. На этой стадии работы я игнорировала детали
к минимуму число составляющих ее больших цветовых .масс. и стреми,\ась к тому, чтобы написать только узор светотени.

88 Пишем полноцветный пейзаж

Вторая стадия. Уточнение цветовых масс Третья стадия. Создаем объем с помощью оттенков цвета
На второй стадии работы я уточняла цвет каждой отдельной Появившиеся внутри каждой массы цветные полосы начинают
массы, добавляя новые краски поверх сделанного ранее подмалевка. создавать иллю зию глубины пространства картины. Обратите
Обратите внимание, что цвет масс стал менее ярким, внимание, что на заднем плане картины начинают «проявляться»
чем на первой стадии работы, но при этом каждая масса сохраняет кусты и деревья, приобретают глубину отражения в воде, а ряска
оттенок первоначального, написанного на стадии подмалевка постепенно распу\ывается по уходящей в перспективу поверхности
цвета. Созданный к этому моменту «костяк» композиции служит пруда. Хотя все эти детсь\и были известны мне еще на первой
надежным основанием для дальнейшей работы над формами, стадии работы, я специально заставляла себя не думать о них
объемом и глубиной пространства, а цветовые соотношения раньш е времени, то есть до начала третьей стадии.
масс определяют характеристики света, которые будут Ключевым является уст ановление цветового соотношения
присутствовать в готовой картине. масс на второй стадии работы, после чего все недостающие
детали картины быстро начинают занимать свои места
и сцена оживает и приобретает глубину.

Четвертая стадия. Уточняем оттенки

цвета и работаем над краями масс
Наконец, на четвертой стадии работы
изображающая освещенный солнцем пруд
сцена окончательно проявляется на
полотне, приобретает объем и глубину
и начинает «обрастать» деталями.
Все это происходит исм ю чит ельно за счет
добавления и ут очнения цвета внутри
каждой массы и появления новых цветных
полос — все детали пейзажа создаются
с помощью цвета, поскольку линеарный
рисунок на карт ине полностью
отсутствует. Так, с помощью новых
оттенков цвета и новых цветных полос
я на четвертой стадии работы сумела
изобразить вет ви деревьев, отражения
деревьев и неба на поверхности воды,
уточнила цвет ряски и заставила ее
«растечься» в глубину пространства
картины. Д алее я нарисовала жесткие
края масс в районе фокальной точки, —
она расположена в верхнем левом углу
картины, где встречаются край ряски,
вода и край берега. Края масс на переднем
плане я сделала разбитыми, чтобы
смягчить отражения деревьев
на поверхности воды и слегка
размыть края ряски. Сьюзен Сарбек. в Солнечный пруд». Масло, 30 х 40 см

Пишем полноцветный пейзаж 89

КАКИМ ОБРАЗОМ М АЗКИ КРАСКИ
СОЗДАЮ Т ФОРМУ И ГЛУБИНУ
ПРОСТРАНСТВА КАРТИНЫ
М ногие худож ники пиш ут «чувственным» ф актурны м м аз­
ком, придаю щ им картине ощ ущ ение спонтанности, движ ения,
помогающ им вы разить «ж изненную силу», энергию , страсть.
Другие предпочитаю т писать ровны е плоскости и цветовы е
пятна, на которы х не зам етны отдельны е мазки. Этих худож ни­
ков больш е всего интересует взаим оотнош ение плоскостей и
масс цвета, композиция и смы словое содерж ание сцены.
Н аписанная энергичны м м азком и написанная пятнами
ровного цвета картин а выглядит соверш ен н о по-разном у, од­
нако оба способа н ан есен и я краски и вполне допустимы , и
ш ироко распространены . Д авай те рассм отрим , каки м о б р а­
зом м азок опи сы вает ф орм у, перед ает е стеств ен н ое д в и ж е ­
ние и узоры светотени.
У и м прессион истов м азок п ерекл и кается с ф орм ой пред­
мета, следует плоскостям картины и опи сы вает различн ы е
ф актуры . И м п ресси онисты стрем ились запечатлеть сию м и­
нутны е эф ф ек ты освещ ени я и потому писали бы стро, спон­
танно, позволяя ф а к ту р е и м азку во многих случаях прояв­
ляться в отры ве от ф орм ы .
Иными словами, м азок у им прессион истов не был п р и вя­
зан к ф орм е, а сами ф орм ы поэтому не имели или имели очень
мало ж естких краев. И м прессионисты писали отчетливо р а з­
личим ы ми на холсте м азкам и различны х типов: коротки й б ы ­
стры й мазок, м и н н ы й плавны й м азок, м азок, р азм азы в аю ­
щий краску, густой ф актурн ы й мазок, «пуш исты й» мазок,
смело н алож енны е друг на друга м азки краски и мягко см е­
ш анны е друг с другом м азки краски. О тказав ш и сь от п р е ж н е ­
го способа опи сы вать предм еты с помощ ью линии, им п ресси ­
онисты начали и зо б р аж ать их с помощ ью цвета и ф актуры .

Сьюзен Сарбек. «Две груши в пасмурный день». Масло, 27,5 х 35 см

Эта картина была написана мастихином, и в ней я попыталась

воссоздать форму груш с помощью цветных полос. Сравнительно
небольшие по размеру мазки мастихина помогли мне описать
мягкие округлые формы груш и передать задумчивое
настроение, характерное д м пасмурного осеннего дня.

Фрагмент. Присмотревшись внимательно, можно обнаружить,

что фактура груш создана идущими в разных направлениях
мелкими мазками мастихина.

Сьюзен Сарбек. «Груши». Масло, 27,5 х 35 см

Эту карт ину я написала мастихином приблизительно за полтора
часа. Здесь хорошо заметны быстрые спонтанные мазки, которые
перем икаю т ся с формой и 1ь\оскостями груш.

Фрагмент. Обратите внимание, что каждая новая плоскость

не только написана новым цветом, но при этом ещ е меняется
направление мазков.
90 Пишем полноцветный пейзож
 Н езависим о от того, пиш ете ли вы кистью, мастихином
или пастелью, вам необходимо помнить некоторы е правила
относительно нанесения краски на картину:

1. Варьируйте типы м азков. О ни не долж ны бы ть оди наковы ­

ми по всей картине.
2. Н аправление м азка долж но соответствовать плоскости или
ф орм е, которую он описы вает.
3. М азки не долж ны идти в одном и том ж е направлении по
всей картине, варьируйте нап равлен и е м азков. П робуйте
применять различны е мазки: короткие, м и н н ы е , «пуш ис­
тые», пробуйте густую ф актурную и ж идко разведенн ую кра­
ску, наносите краски слоями или см еш ивай те их на холсте.
4. Неоднородным долж но быть и количество ф актурны х участ­
ков на картине. Как правило, больше всего ф актурны х участков
находится на переднем, а наименьш ее число ф актурны х участ­
ков - на заднем плане картины. Больше всего фактурны х уча­
стков сосредоточено в районе фокальной точки, а по м ере уда­
ления от нее количество ф актурны х участков постепенно
уменьшается, так что на максимальном удалении от фокальной
точки ф актура вообщ е исчезает и ее заменяю т ровны е плоские
пятна цвета.

О ЧЕМ НУЖНО ПОМНИТЬ

Л ю бую м ассу мож но опи сать как плоским цветом, так и
фактурны м мазком.
Х удожник м ож ет покры вать больш ие участки картины
плоским (смешанным и гладким) цветом. Эти лиш енны е ф акту­ Сьюзен Сарбек. «Синяя ваза и апельсин». Фрагмент, масло
ры участки противопоставляются фактурны м участкам, на кото­
Эта картина была очень быстро написана мастихином.
рых две или несколько красок наслаиваются или переплетаются,
Обратите внимание на то, что объем апельсину придают
создавая иллюзию плотной, ф актурной цветовой массы. отчепь\иво различимые цветные полосы и отчетливые мазки
• М азок способен подчеркн уть ф орм у. Н аправление мазка краски. Мазки на карт ине не закруглены, однако они следуют
помогает подчеркнуть плоскости предмета, а эти плоскости, в направлению плоскостей формы, причем это правило
свою очередь, придаю т ф о р м е иллю зию объема. соблюдается даже в отбрасываемых тенях.

Сьюзен Сарбек. «Мандарины в стеклянной миске». Фрагмент. Посмотрите внимательнее на мандарины.

Масло, 27,5 х 35 см Обратите внимание на то, что мазки краски здесь не смешаны
д р уге другом. Цвета остаются отчетливыми, хорошо видны
Эта картина была написана кистью, поэтому мазки здесь мягче разноцветные полосы, однако сами мазки кисти выглядят
сами по себе и сильнее смешиваются друг с другом, чем мазки гораздо мягче, чем мазки мастихина. Мазок кисти можно
мастихина. Благодаря тому, что краски нанесены кистью, щетинки назвать менее фактурным, чем мазок мастихина,
которой образуют мягкие края между соседними участками краски, однако это не мешает ему передавать объем.
на картине возникают плавные переходы цвета. Эта картина была
написана за один сеанс способом «влажным по влажному».
Сравните мягкие мазки кисти с более динамичными и фактурными
мазками маст ихина в других картинах.

Пишем полноцветный пейзаж 91

 • М азки не дол ж н ы бы ть оди наковы м и повсю ду. Если вы будете варьировать мазки,
это пом ож ет вам усилить иллю зию ф орм ы и глубины п ространства и придаст вашей
карти н е больш ую достоверность.
М азки мягкой пастелью. Те же самые
• В арьи руй те н а п р а в л е н и е м азко в. И спользуйте вертикальны е, горизонтальны е и
принципы распространяются и на
пастельную живопись. Рассмотрите наклонны е м азки. Н е ведите все м азки в одном и том ж е направлении.
помещенные на этой ст ранице фрагменты • О б ращ ай те в н и м ан и е на кач ество ф а к ту р ы и количество к р аски . М азок мож ет
картин, написанных мягкой пастелью. бы ть густым (когда кисть загруж ен а больш им количеством краски) или ж идким (ког­
На некоторых участках картины да кисть загруж ен а небольш им количеством краски). В некоторы х случаях фактура
пастельные краски смешаны друг с другом, м азка м ож ет проявляться сильнее, в других случаях слабее (в этом случае окраш ен­
однако в больш инст ве случаев мы видим, ная поверхность выглядит более гладкой). И спользуйте м аксим альное количество
что краски нанесены отдельными
ф актурны х м азков в районе ф окальной точки и ум еньш айте их количество по мере
мазками, различающимися по толщине,
удаления от нее. Это пом огает привлечь взгляд зрителя к ф окальной точке картины.
конфигурации, направлению и во
многих местах наложенных слоями, • Ф ак т у р а м ож ет стать более разн о о б р азн о й , есл и зам ен и ть к и сть м астихином .
но н е смешанных. С пом ощ ью м астихина легче наносить краски слоями или «переплетать» их друг
с другом. И, разум еется, мастихином очень удобно см еш ивать краски на холсте,
создавая при этом лю бы е по ф а к ту р е пятна, — от гладких до обладаю щ их сильно
вы раж ен н ой ф актурой.
• Ф актура, и зо б р аж ен н ая с помощ ью кисти, мягче, чем ф ак тура, изображ енная
с помощ ью мастихина. М азки кисти смеш иваются друг с другом легче и естественнее,
чем мазки мастихина. Края мазков кисти мягче, чем края мазков мастихина, поэтому
краски плавно переходят одна в другую. Не забы вайте, что сущ ествует много спосо­
бов работы кистью. Так, например, нанося краски способом «влаж ным по влажному»
и «влаж ным по сухому» м ож но добиваться соверш енно противополож ны х эф фектов.
На вид м азка влияет количество добавленного в краск у масла или растворителя.
М азок, сделанны й ж идкой краской (в которой много масла или растворителя) всегда
выглядит более плавным и гладким, чем ф актурны й мазок, сделанны й густой краской
(в которой м еньш е масла или растворителя).

М арианна Пост. Фрагмент, мягкая пастель

Ирен Лестер. Фрагменты, мягкая пастель

92 Пишем полноцветный пейзаж

• М азки пом огаю т п еред ать ф а к ту р у п редм ета. Вода, трава,
листья, кусты, стекло - для описания каж дого из этих пред­
метов требуется свой тип мазка. Н аправление м азка помогает
описать ф орм у предмета, падаю щ ий на него свет и узоры с в е ­
тотени. Для описания каж дого предмета необходим о исполь­
зовать различны е мазки.
Для того чтобы лучш е понять и точнее вы брать ф актуру,
всегда помните, что сам ое главное — это сохрани ть общ ую
гармонию ком позиции. О пределите для себя основное пон я­
тие, которое будет описы вать движ ущ ую силу всей картины,
и вам будет прощ е вы брать нуж ную ф актуру. П росто с к а ж и ­
те себе, что вы видите перед собой, - наприм ер, склон яю щ е­
еся под ветром дерево, бурную реку, летящ и е по небу облака
или сонно засты вш ую поверхность пруда.
М азки следуют направлению, в котором растут травы и ли­
стья, направлению, в котором дует ветер, а в более широком
смысле они следуют естественной ф орм е любого предмета. По­
старайтесь помнить об этом, и тогда поймете, почему и как Сьюзен Сарбек. *Колесный пароход "Король дельты"».
Масло, 30 х 40 см
именно следует разнообразить мазки, чтобы изобразить, напри­
мер, озеро, откры тое поле или ш еренгу тополей. Кроме того, Эту карт ину я написала кистью и мастихином. Сравните
всегда задавайте себе вопрос: какое настроение долж ен переда­ разбитые, смелые, нанесенные мастихином мазки краски, которыми
вать мазок? Для этого нуж но точно определить для себя атм о­ написана поверхность реки с плоскими, мягкими, смешивающимися
сф еру сцены, которая определяется погодными условиями, и в мазками кисти, которыми написаны здания на заднем плане.
соответствии с этим вы брать нуж ны е типы мазков. Ваши мазки Фактура расположенных на среднем плане растений была создана
должны следовать плоскостям, а не формам предмета. Еще раз кистью и мастихином, а пароход написан в основном кистью и лишь
кое-где были добавлены мазки мастихина. Разнообразие мазков
посмотрите на изображ енны е на с. 90 груши и обратите внима­
помогло мне описать форму предметов, создать атмосферу
ние на то, что для описания округлой ф орм ы не использовались
картины и а\лю зию глубины ее пространства.
закругленные мазки, — они оставались прямыми, но менялись
по цвету и направлению на каждой новой плоскости груши.
• М азки могут с о зд ав ать иллю зию глубины п ростран ства.
Д \я этого применяйте больше фактурны х мазков при описании
предметов, располож енны х на переднем плане, и практически
сведите на нет ф актурн ы е м азки на заднем плане.

Сьюзен Сарбек. *Деревья тянутся к небу». Масло, 40 х 60 см

Эта картина также была написана кистью и мастихином. Динамичные, наложенные

друг на друга мазки краски в верхней части неба б ш и нанесены мастихином, а более мягкие,
смешанные д р уге другом мазки краски в нижней части картины были написаны кистью.
Листья деревьев я написала мастихином, нанося густую краску и оставу\яя края
мазков жесткими, — это помогло мне визуально выдвинуть деревья на передний
план и подчерю 1уть фактурный контраст между деревьями и небом.
В конце работы я д о б а в к а вет ви деревьев, написанные и кистью, и мастихином.
Пишем полноцветный пейзаж 93
 Сьюзен Сарбек. «Водопад Барни». Фрагмент, масло.

Эта картина была написана кистью и мастихином.

Размытые, окутанные дымкой водяной пыли струи
водопада я написала кистью, а поверхность воды внизу
изобразила контрастными густыми мазками мастихина.

Сьюзен Сарбек. «Луг в Файр Оукс, весна». Масло, 50 х 75 см

Эта картина была написана мастихином. Обратите внимание на тяжелые разбитые мазки краски,
которыми написаны цветы на переднем плане. По мерс удаления в перспективу по склону холма
эти мазки становятся все более мелкими. Направление мазков соответствует направлению роста трав и листвы.

94 Пишем полноцветный пейзаж

 олный цвет присутствует как в самы х темны х, так и ДЕМОНСТРАЦИЯ

П
в самы х светлых по тональности картинах. Краски
могут бы ть глубокими и приглуш енными, но их
спектр остается полным и богатым. О днако писать,
следуя принципам полноцветного видения, не озн а­
чает писать все подряд в «прелестных» пастельны х тонах. Если
tytfvH jO h SbpW
вы вдруг почувствуете, что ваши картины становятся «сладкими»,
Начальный набросок. Из сделанных предварительных набросков я вы ­
немедленно напиш ите несколько «темных», затененны х этю ­
брала тот, на котором фокальная точка располагаю сь на пересече­
дов, - это помож ет привести ваш е цветовое восприятие в норму.
нии деревьев, воды и изгиба берега. После
Точно такж е, если вы почувствуете, что ваш и картины стано­ этого я упростила композицию, сведя ее
вятся мрачными по колориту, напиш ите несколько «солнеч­ к шести основным массам. В компози­
ных» этюдов. И всегда помните, что красок в природе на самом ции этой сцены присутствуют сильные
деле намного больше, чем мы себе представляем. прямые линии, диагональ, большая дуга,
Э ту сц ен у я вы брала потому, что увидела в ней и н те р ес ­ ряд больших и малых фигур, а также н е ­
ны е очертани я масс и необы чн ы й цвет. Вода в этой сц ен е к а ­ обычные природны е формы (деревья).
Все эти элементы интересны сами по
ж ется тем ной, мутной, слабо отр аж аю щ ей свет, а стоящ ие
себе, а в сочетании они образуют интересную, динамичную композицию.
на бер егу дер ев ь я яр к о освещ ены солнцем и р е зк о ко н тр ас­
тирую т по цвету с п огруж енн ы м в глубокую т ен ь вы соким с п ек тр красок. О б рати те в н и м ан и е на то, что ф орм ы о с в е ­
речны м склоном на заднем плане. Все цвета — и ярки е, и п р и ­ щ енн ы х солн цем д е р ев ь ев опи саны исклю чительно с пом о­
глуш енны е — остаю тся густыми и с о д ер ж а т в с еб е весь щ ью цвета и светотени.

Первая стадия. Единственной большой затененной массой в компози­ Вторая стадия Сохранив первоначальное число масс, - шесть - я нача­
ции является склон на заднем плане, - его подма\евок я сделала синим ла уточнять цвет каждой из них, постоянно сканируя и проверяя то, ка­
ультрамарином. Хотя в «правильной» композиции затененных участ­ ким образом соотносятся по цвету друг с другом все массы в этой сцене.
ков должно быть больше, чем освещенных, я знала, что недостаток т е­ Чтобы придать нужный цвет поверхности воды, я добава\а поверх
ни компенсирует окрашенная в холодные тона поверхность воды. Таким начального слоя оранжевой краски несколько слоев теплых и холодных
образом, подмалевок всех остальных масс я сделала теплым цветом. красок, после чего цвет воды стал темным и приглушенным. Чем больше
красок вы добавляете в массу, тем приглушеннее становится ее цвет.
Помня об этом, я постаралась сохранить начальный яркий желтый цвет
там, где нужно было изобразить залитые солнечным светом деревья.

Третья стадия. Теперь внутри каждой массы я добавила цветные поло­ Четвертая стадия.
сы, которые помогли мне описать форму и создать иллюзию объема. Сьюзен Сарбек. «Речной берег». Масло, 27,5 х 35 см
Обратите внимание на чередующиеся теплые и холодные цветные по­
лосы, которые создают иллюзию уходящей в перспективу поверхности На этой стадии я добавила в каждую массу новые оттенки цвета. Обра­
воды, и на полосы, которые придают объем деревьям. В полосах, кото­ тите внимание, что после этого речной склон стал выглядеть гораздо
рыми написана трава на переднем плане картины, свободные мазки дальше отодвинутым в глубину прост[юнства картины, деревья стали
краски следуют направлению роста травинок. Сравните эти мазки с выглядеть намного правдоподобнее, а на поверхности реки появились
мазками, которыми написана поверхность воды. отражения деревьев и добавилась фактура (рябь от пробегающего ве­
терка). На этой же стадии я модифицировала края цветовых масс.
Пишем полноцветный пейзаж 95
 С ью зен С арбек. «Опавшие листья». М асло, 4 0 x 5 0 см

96 Тональность картины: рознообразные свойства света

 5 А (K /№ h v Q /9 v

Тональность картины:
разнообразные свойства
света
«Чем дальше, тем сильнее я понимаю,
сколько мне еще предстоит работать, чтобы научиться изображать то,
что я хочу, то, что я вижу в этот момент.
Все предметы освещены одним и тем же падающим сверху светом,
и при этом сам предмет меня интересует меньше всего, —
мне важно передать то, что возникает
между этим предметом и мной самим».
КЛОД МОНЕ

«То "мгновение", которое он хотел запечатлеть,

было для него основным принципом создания
гармоничного целого, объединяющего всю сцену
однородным цветом и светом. Он действительно пытался
остановить время, но никогда не пришпоривал его».
Уильям З ейтц (о М о н е )

«Если бы я мог сделать из вас музыкантов,

все вы достигли бы успеха и как художники».
Ж а н -О гюст Д ом и н и к Э нгр

«Если вы хорошо справились со своей работой,

любой зритель по выбранному вами цвету
безошибочно определит, освещена ли эта сцена
светом зари или полуденным солнцем».
ЧАРЛЬЗ ГОТОРН

Тональность картины: разнообразные свойства света 97

 Я А з 6ъОШ Ш & CppCMUfjjdblClob (СОЛМЩиЮНЛр KbtoioHtoOU/,

гърцоъ Qb ЧШръЪи,з, зм иш м o#o& родювор о СЖ о м .

«М аэстро, когда-нибудь критики будут ломать
голову над тем, как объяснить, почему вы много
раз повторяли на своих огромных полотнах один
тот ж е сю ж ет. Возмож но, вас назовут создателем
новой ф илософ ии», — сказал Тревиз, на что М оне
ответил: «Это не ф илософ ия, это стрем ление к
истине. Когда я начинал, мне казалось, что для
сравнения достаточно будет написать одну и ту ж е
сц ен у всего лишь дважды — в солнечный и в
пасмурный день. Тогда я выбрал в качестве сю ж ета
стог сена и начал писать. И случилось так, что,
придя на то ж е место на следующ ий день, чтобы
закончить начатую накануне картину, я вдруг обнаружил, что виж у п еред собой соверш енно иную
сцену, - и все потому, что немного изменился свет. Тогда я сказал своей падчерице: «Будь добра, сбегай
домой и принеси мне новый холст». Она принесла, я начал рисовать, но вскоре свет опять сменился.
«П ринеси ещ е один холст!», - попросил я, а спустя немного времени: — «Еще один!». Так я и начал
работать над одной и той ж е сценой ср азу на нескольких холстах, чтобы на каждом из них изобразить ее
в особом свете. Вот, собственно, и все, хотя понять это довольно сложно, особен н о не худож нику».

ЧТО ТАКОЕ ТОНАЛЬНОСТЬ КАРТИНЫ?

М
ш ателя. Так, наприм ер, написанное в м аж орной тональности
оне с блеском продемонстрировал, насколько силь­
п рои звед ени е всегда поднимает настроение, бодрит, веселит, а
но влияют на атмосферу сцены любые изменения
написанное в минорной тональности, оно способно погрузить
света, которые связаны со временем суток, врем е­
слуш ателя в грусть или глубокие раздумья. В свою очередь, не
нем года, погодными условиями и даж е с географи­
все м аж орн ы е и м инорны е тональности одинаковы , — одни
ческими особенностями местности. Световые ус­
восприним аю тся как более яр к о в ы раж ен н ы е «веселые» или
ловия М оне назы вал «конвертом , в котором пом ещ ены все о к ­
«грустные», другие ж е способны заним ать некое «пром еж у­
руж аю щ и е предметы ». Д ругой м астер, Ч арльз Готорн, пред­
точное» полож ение. В так и х случаях говорят о «ярких» и «при­
почитал для этого использовать заим ствован ны й из м узы ки
глуш енных» тональностях.
т ерм и н «тональность». П ри м ени тельно к картин е, то н ал ь­
Т ональность в ж ивописи так ж е гарм они зирует всю ком по­
ность - это особен ности света, влияющ ие на восприятие кон­
зи цию — все элем енты картины образую т единое целое благо­
кретной сцены.
даря тому, что все они освещ ены одним и тем ж е одинаковы м
В м узы ке тональность является основой гарм онического
для каж дого из предметов светом. И м енно равн ы е световы е ус­
единства п рои зведени я - лю бая вы падаю щ ая и з тональности
ловия позволяю т объ ед и н ять в рам ках одной ком позиции
нота оказы вается д и ссонансн ой и р е ж е т слух. Более того, вы ­
предметы разного цвета: наприм ер, два красны х яблока, л еж а ­
бирая тональность, ком позитор предопределяет впечатление,
щ их в белой вазе на покры том синей скатертью столе.
которое долж но будет прои зводить его прои звед ен и е на слу­

Сьюзен Сарбек. «Озеро Натома».

Масло, 60 х 90 см

Эта карт ина была написана летним

утром в Северной Калифорнии.
В солнечные дни, подобные этому,
влажность воздуха бывает низкой,
в результат е чего все краски становятся
особенно интенсивными. Обратите
внимание, каким образом создают
иллю зию глубины пространства
написанные в полном цветовом
спект ре склоны холмов и их отражение
на поверхности воды. Перспективу
подчеркивают также цветные полосы
на поверхности воды и полосы, которыми
написаны деревья на заднем плане.

98 Тонольность картины: разнообразные свойства света

 С ью зен С арбек. вБолот о
н а за ка т е ». М асло, 30 х 60 см

Как правило, закат — самое

драматичное время суток.
Обратите внимание, какой
сильный контраст возникает
при таком освещ ении между
теплыми тонами освещенного
солнцем заднею плана и холодными
красками находящегося в глубокой
тени переднею плана. Глубину
пространства этой картины
создают интенсивные горизон­
тальные цветные полосы, уходя­
щие от переднею к заднему
плану, и более тонкие верт и­
кальные полосы, проходящие
по карт ине слева направо.

Сьюзен Сарбек.
«Болото в облачный день».
Масло, 30 х 60 см

В пасмурный облачный день

цвета делаются более холодными
и менее контрастными, чем в
солнечный день. На этой картине
присутствуют размытые
темные и светлые тона, а также
приглушенные цвета. На первой
стадии работы я сделала
подмалевок всех масс холодным
цветом, поскольку в данном
случае ни один участок сцены
не освещен солнцем. На второй
стадии я добавила там, где
нужно, теплые цвета и привела
в соответствие соотношения
между всеми цветовыми массами.

КАК ИДЕНТИФИЦИРОВАТЬ • Тум ан: много белого цвета, остальны е к раски могут бы ть чи­
сты ми или приглуш енными.
ТОНАЛЬНОСТЬ КАРТИНЫ • Д ы м ка: м еньш е контрастов, края вы глядят холоднее и мягче,
чем в солнечны й день.
Т ональность картины п о м а е т с я иден ти ф и кац и и точно • Н и зк ая в л аж н ость: четки е ж ес тк и е края, сильны е к он трас­
так ж е, к ак тональность м узы кального прои зведени я. С ам ое ты, очень я р к и е цвета.
четкое — и сам ое грубое — представление о тональности в оз­ • В ы сокая в л аж н ость: края мягче, а краски холоднее, чем при
н и кает при сравн ен и и одной и той ж е сцены в яр к и й солн еч­ ни зкой влаж ности.
ный и пасм урны й день. М еж ду этими полюсами, как и в м узы ­ О тональности карти н ы вы м ож ете дум ать как о цвете и
ке, сущ ествует м асса «промеж уточных», «переходны х» то­ особы х х а р ак тер и сти к ах о свещ аю щ его с ц ен у света. Так, н а ­
нальностей. Так, наприм ер, мягкий свет летних сум ерек над пример, цветовая т он ал ьн ость карти н ы м о ж ет бы ть розовой
океаном будет сильно отличаться от резкого света зимнего на за к ат е или си н е-ф и ол етов ой в пасм урн ы й д о ж м и в ы й
солнца, встаю щ его над верш инам и за сн еж ен н ы х гор. Д аж е полдень.
свет одного и того ж е дня, — пусть это будет солнечны й в ес е н ­ Для того чтобы реалисти чно запечатлеть эф ф ек ты света,
ний полдень, — будет разны м в тропиках и в А рктике. Таким не следует отбирать цвета для картины в соответствии с ее то­
образом , тональность картин ы склады вается в силу целого р я­ нальностью . Т ональность влияет на цветовы е соотнош ения
да различны х ф акторов, и задача худож ни ка состоит в том, сп ец и ф и ч ески м образом , и это влияние проявляется только
чтобы правильно понять и точно передать на полотне сп ец и ­ при внимательном изучении. Развивая полноцветное виде­
ф ическую , неповторим ую тональность д анной конкретной ние, вы при обретете способность лучш е восприним ать то­
сцены , и зоб раж ен н ой в конкретны х условиях освещ ения. нальность сцены и научитесь тоньш е понимать, каким о б р а­
• С олнечны е дн и: сам ы е чисты е к раски и сам ы е сильны е ц в е­ зом особен ности света влияю т на взаим оотн ош ения цветовы х
товы е контрасты . масс картины.
• П асм урн ы е дни: краски, как правило, становятся холоднее,
цвета могут вы глядеть разм ы ты м и и приглуш енны м и (это з а ­
висит от ти п а покры ваю щ их небо облаков).

Тональность картины: рознообразные свойства света 99

 ДЕМОНСТРАЦИЯ

ЧЛзмт т (л/$и & § ш о /

HjOu ^р0171/9и%Ши/Со Щ/П/ОК,
Серия к а л и ф о р н и й ск и х ви дов

та — ин тереснее. В полдень т ен и становятся сам ы ми коротки ­

се эти картины бы ли написаны на одном и том ж е
ми, и поэтому элем енты п ей заж а вы глядят «плоскими», почти

В
месте, но в различн ое врем я суток и при разны х п о­
двухм ерны м и.
годных условиях. Каждый маленький п ейзаж написан
П ервы е ш есть картин я написала в солнечны й ден ь в с е ­
на обтянутой холстом доске размером 22,5 х 30 см, что
редине лета, в р азн о е врем я суток, от раннего рассвета до
позволяло закончи ть его не только за один прием, но
полных сум ерек. С ледую щ ие три картины бы ли написаны в
и за сравни тельно короткое врем я — от 30 м инут до полутора
тум анны й, облачны й и дож дливы й день. К аж дая из девяти
часов. Для того чтобы точнее передать особенности о с ве щ е ­
картин написана в различн ой тональности. О братите вним а­
ния, я старалась работать как м ож но бы стрее, особен но на з а ­
ние на то, к ак в связи с этим м ен яется цвет каж дой массы.
кате и восходе, когда свет м ен яется особен но стремительно.
Рассм отрите, наприм ер, цвет неба - он разны й на всех де в я­
В середи н е дня условия освещ ени я остаю тся стабильны м и
ти картинах. П остарайтесь понять, каким образом влияю т на
несколько дольш е.
цвет каж дой м ассы погодны е условия и врем я суток.
В солнечны й ден ь лучш е всего писать ранним утром или
поздним вечером. В это время тен и становятся длиннее, а ц в е­

Полдень Закат Сумерки

т ш ш ш т ш рт ш ж

Туман Облачный день Дождливый день

100 Тональность картины: разнообразные свойства света

Сьюзен Сарбек. • Перед
рассветом». Масло, 22,5 х 30 см

Этот пейзаж я написала

за 30 минут, спеша закончить
работу до того, как над
горизонтом поднимется лет нее
солнце. В это время суток небо
уже окрашено теплым светом,
но все остальные элементы
пейзажа еще остаются в тени
(подмалевок массы неба был
сделан теплым цветом,
а подмалевок всех остальных
масс - холодным цветом).
Хотя в картине преобладают
не очень яркие, а т о й совсем
приглушенные краски, во время
работы был использован весь
цветовой спектр.

Сьюзен Сарбек. «Восход».

Масло, 22,5 х 30 см

На рассвете краски становятся

особенно яркими, почти
кричащими. Цвета на этой
картине достаточно точно
передают рассветные краски,
но уступают им в
интенсивности.

Тональность картины: разнообразные свойства света 101

С ью зен С арбек. «Раннее утро».
М асло, 22,5 х 30 см

Эту сцену я написала

приблизительно через час после
восхода. Солнечный диск
по-прежнему отражается
в воде, но такими же яркими,
как на рассвете, остаются
лиш ь немногие краски,
а большинство их уже успело
смешаться с приглушенными
спектральными цветами,
однако эти краски еще
остаются сияющими по
сравнению с окружающими,
остающимися в тени, цветами.

Сьюзен Сарбек. «Полдень».

Масло, 22,5 х 30 см

Эта картина была написана

между 11 часами утра и часом
пополудни, то есть в то время
суток, когда тени становятся
минимальными. Это не лучшее
время суток д м занятий
живописью, и я не советую
вам выходить на пленэр
в это время. Мои слова
подтверждает эта картина,
которая выглядит очень
плоской по сравнению с той
же сценой, изображенной
ближе к рассвету или закату.

102 Тональность картины: рознообразные свойства света

С ью зен С арбек. «Закат».
М асло, 22,5 х 30 см

Солнце садилось у меня за

спиной, целиком освещая все,
находившиеся передо мной,
массы, цвет которых
становился все более густым
и теплым. Обратите внимание
на то, что подмсь\евок воды
был сделан в этом случае
ярко-розовой краской, зеленых
деревьев — ярко-красной
краской, а травы на переднем
плане - ярко-жмтой краской.
Все эти горячие цвета
передают атмосферу
простоявшего жаркого
сухого дня (температура
достигала 36 градусов в тени
при практически нулевой
влажности). Такое
специфическое освещение
сохраняется на протяжении
всего лиш ь 2 0 -3 0 минут, после
чего сменяется быстро
наступающими сумерками.

Сьюзен Сарбек. «Сумерки».

Масло, 22,5 х 30 см

Сразу после заката

характеристики освещения
начинают меняться столь же
стремительно, как и перед
восходом. Теперь большая часть
переднего плана погружена
в тень, а на заднем плане
светятся последние,
яркие желто-оранжевые
и приглушенные оранжевые
краски дня, плавно сливающиеся
с пурпурным цветом дальних
холмов.

Тональность картины: разнообразные свойства света 103

С ью зен С арбек. «Туманный
день». М асло, 22,5 х 30 см

Даже в туманный день

в природе присутствует
полный спектр цветов,
хотя тональность картины
коренным образом отличается
от тональности той же сцены,
написанной в солнечный день.
Краски в туманный день
становятся светлее,
а контрасты цвета и тона
делаются размытыми
и слабыми. Ни одна масса
на этой картине не освещена
солнцем, поэтому весь
подмалевок был сделан только
холодным цветом. При этом я
щедро развела краски белилами,
чтобы сделать каждый хоу\одный
цвет более светлым. Обратите
внимание на то, какими слабыми
выглядят на этой картине
тональные контрасты. Начиная
со второй стадии работы,
на некоторых участках сцены
были добавлены теп,\ые цвета.

Сьюзен Сарбек. *Облачный

день». Масло, 22,5 х 30 см

В облачный день подмалевок

всех масс был сделан разными
по цвету холодными красками.
Подмалевок этой сцены бы \
очень похож на подмалевок
картины, написанной
в туманный день, но на этот
раз более интенсивными
и разнообразными оказа\ись
контрасты тона. Обратите
внимание на появившиеся на
более поздних стадиях работы
теплые цвета на переднем
плане. Эти цвета, где теплые
краски были добавлены поверх
нижнего слоя холодной краски,
очень сильно отличаются от
теплых тонов, которыми была
написана та же самая масса
в солнечный день (сравните,
например, эту картину
и карт ину «Рассвет»).

104 Тональность картины: разнообразные свойства света

С ью зен С арбек. «Дождливый
день». М асло, 22,5 х 30 см

Когда я писала эту картину,

на горизонт е действительно
шел дождь, - он быстро
приближайся к тому месту,
где я находилась, поэтому
мне пришлось торопиться.
В этой сцене можно найти
полный спектр цветов,
однако посмотрите, какие
они все холодные, темные
и приглушенные.

ПОЛЕЗНЫ Е СОВЕТЫ

Kopohvtco О hbOk,CuAbk,OC/hblo Ш рШ С иШ

При любых погодны х условиях в каж дой сцене содержится весь спектр цветов,
однако в зависимости от конкретны х условий меняется соотнош ение цветов
и их яркость. Учитесь видеть полный цветовой спектр при любых
погодны х условиях, в любое время суток и время года.

Солнечные дни: самые резкие тональные контрасты и самые

яркие, чистые цвета.

Пасмурные дни: краски становятся холоднее, а цвет - размы­

тым или приглушенным (в зависимости от типа облачности).

Туман: много белого цвета, краски могут быть ка к бледными,

так и мрачными.

Ды мка: тональные контрасты слабее, а края масс более раз­

мыты, чем в солнечный день.

Высокая влажность: более мягкие края и более холодные

цвета, чем при низкой влажности.

Низкая влажность: более четкие, ж е сткие края, более рез­

кие тональные контрасты, более яркие цвета, чем при высо­
кой влажности.

Тональность картины: разнообразные свойства света 105

Сьюзен Сарбек. *К алифорнийский вид». Масло, 60 х 90 см

Это та же самая сцена, которую вы видели перед этим на девяти маленьких картинах, но здесь она написана на значительно большем
по размеру холсте. Эту карт ину я писала четыре дня подряд, поутру, при этом каждый сеанс продолжсь\ся около полутора часов.
Все четыре дня выдались ясными, солнечными, хотя и с легкой ут ренней дымкой. Поскольку теперь у меня было намного больше времени,
я смогла более четко отделить друг от друга передний, средний и задний планы. Обратите внимание на то, что на переднем плане много
фактурных деталей, здесь сильнее тональные контрасты и ярче цвета. На среднем плане деталей и контрастов становится меньше,
а на заднем плане они вообще исчезают. Прорабатывая различия между планами, вы получаете возможность лучш е понять,
каким способом следует создавать иллю зию атмосферы и пространства.

ПОЛЕЗНЫ Е СОВЕТЫ ОБЩАЯ АТМОСФЕРА

В годы учебы я еж едневно слы ш ала о тональности карти­
Создаем Q /h vM O O cp ^p fj & м у§ м у
ны, но не понимала, что это такое, и никогда не видела эту то­
U pO O hvpO M hbuQ / к л р ь ь ш ь о нальность. Но вот однаж ды летом, когда я писала на рассвете
реку и холмы на заднем плане, я внезапно поняла, что точно
Ниже приведены некоторые правила создания п ередать цвет этих холмов м ож но только в том случае, если
воздушной перспективы. Эти правила остаются добавить сю да нем ного золотисто-ж елтого сияния, которое я
применимыми в большинстве случаев, хотя, как виж у на небе. Т ак я впервы е начала понимать, что атм осф ер­
ны е условия оказы ваю т влияние буквально на все элементы
известно, в живописи нет и не может быть ка­
сцены . Д обавив немного золотисто-ж елтого на дальние хол­
ких-либо «вечных» формул успеха.
мы, я сумела не только получить нуж ны й мне цвет, но и поня­
ла, наконец, что ж е так о е тональность картины.
Передний план: самые сильные контрасты, са­ Тогда ж е я поняла, что писать в тональности не означает,
мые яркие цвета, максимум деталей и фактуры. что необходим о повсю ду добавлять один и тот ж е цвет, - в
моем при м ере это золотисто-ж елты й. Вместо этого я внезапно
Задний план: цвета холоднее, меньше деталей, увидела, что н уж но сделать синий цвет на переднем плане
меньше фактуры, меньше контрастов, темные светлее и холоднее, и тогда он абсолю тно точно впиш ется в
общ ую тональность картины . Я поняла, что необходим о не
цвета становятся светлее, яркие цвета становят­
только связать передний план с задним планом, но и «впи­
ся более приглушенными.
сать» оба плана в единую тональность, превратив их, таким
образом , из двух отдельны х элем ентов картины в части едино­
Размер: деревья, здания, люди и животные го целого. Закончи в работу, я попробовала написать тот ж е
уменьшаются в размере по мере углубления в вид в другое врем я суток, и это дало м не возм ож ность вп ер­
перспективу. вы е сравни ть две тональности одной и той ж е сцены .
П осле этого я, након ец , поняла, что т ак о е тональность
карти н ы и каки м о бразом она влияет на все цветовы е соот­
н ош ен ия внутри ком пози ции. Тогда ж е я откры ла для себя
сп особ н ость света у н и ф и ц и р о вать всю цветовую гамм у к а р ­
тины , — качество, которого так недоставало моим преж н им
работам .

106 Тональность картины: разнообразные свойства свето

 опы тны й п ортретист с р азу ж е отм ечает все х арактерн ы е
ВИДЕТЬ ЦЕЛОЕ детали, - глубже, чем обы чно, посаж ен н ы е глаза, слиш ком
П оним ать тон ал ьн ость — это зн ач и т ум еть увидеть к а р ­ полны е губы, м аленькие, плотно п ри ж аты е к черепу уш и и так
ти н у к ак еди н ое целое. П оскольку погодны е условия и х а ­ далее. П роведя бы стры й анализ лица, он уверенн о при ним ает­
рактер и сти к и света оди наковы для всех эл ем ен тов картины , ся за работу, за р ан ее зная, к ак ем у трактовать каж дую деталь
каж ды й из них дол ж ен стать органи чной частью единой к ом ­ портрета.
позиции , которую у н и ф и ц и р у ет свет. То ж е сам ое м ож но сказать и про пон им ан ие тональности
Если цвет какого-то элемента «не попадает» в общ ую гамму, картины . С п ец и ф и чески е характеристики конкретного света
это означает, что он реш ен н еверн о относительно тональности м ож но бы стро и уверен н о передать только в том, случае, если
картины. Точно так ж е звучит в музыке случайно встретившаяся, п еред этим бы ли изучены и отлож ены в памяти десятки и сот­
вы биваю щ аяся из тональности ди ссонансн ая нота. Т ональ­ ни других тональностей, с которы м и м ож но сравни ть кон ­
ность в аж н ее лю бы х деталей ком позиции, поскольку о б есп е­ кретны й свет и вы явить его особенности.
чивает гарм онию всех е е элементов. П оскольку мы изучаем эф ф ек т ы света, нам необходим о
Т ональность картины познается в сравнении . Так, напри­ знать, к ак вы глядит одна и та ж е сц ен а при разн ом о с в е щ е ­
мер, долгое врем я я ж ила в Калифорнии, где погода почти нии и как она м ен яется в зави си м ости от этого. Д ля этого
круглый год остается сухой и солнечной. Рисуя изо дня в день м ож н о изучи ть или за р и со в ать одну и ту ж е с ц ен у в р азн о е
при таких условиях, я с нетерпением ж дала дож дя, которы й врем я суток, года, при разн ы х погодны х условиях и п оста­
ос ве ж ал мое восп ри яти е, пом огая в о сстан ови ть п р е ж н и е раться сох р ан и ть эти д ан н ы е у себ я в пам яти. Тогда, начав
представления о различны х тональностях. Для меня с овер­ рисовать, скаж ем , какую -то с ц ен у ночью , мы м ож ем м ы с­
ш енно очевидно, что каж ды й худож ник долж ен как м ож но ча­ л ен н о вспом нить, к ак эта ж е сц ен а вы глядела на за р е или
ще и ш ире эксперим ен ти ровать с различны ми тональностями вечером . П о м ер е того, к ак будет н акап ли ваться опы т р а с ­
картины, стараясь не отдавать предпочтения ни одной из них. п озн аван и я тональностей, нам легче будет всп ом нить или
С пособ изучения тональностей, о котором я сейчас веду представить с еб е лю бую с ц ен у не только на восходе или з а ­
речь, м ож но назвать аналоговы м и основан он на постоянном кате, но и поздним утром, в полдень или ранним вечером ;
при обретении личного опыта. Роль опы та в лю бом познании представить е е в солн це и дож дь, в лю бое врем я года.
очевидна, — ведь никто не станет спорить с тем, что п р о ф е с ­ Генри Генше сказал однаж ды: «Если вы будете писать
сиональны й, написавш ий сотни портретов, худож ник будет только в одной тональности, ваш а ж и воп и сь станет манерной.
зн ать об этом ж ан р е ж ивописи намного больш е, чем получив­ Ш ире эксперим ен ти руйте с сам ы ми разны м и тональностя­
ший сам ое лучш ее теорети ческое обр азо в ан и е студент, п ри ­ ми». М ы не м ож ем правильно понять одну тональность, не изу­
ступаю щ ий к своем у первом у в ж и зн и портрету. М астер в се­ чив при этом м нож ество других тональностей, потому что под­
гда м ож ет сравни ть лицо человека, которое ем у предстоит пи­ линны е и неповторим ы е характеристики каж дой тональности
сать, с сотням и лиц, которы е бы ли написаны им ранее, и м ож но вы вести только на основе сравнительного анализа.

Сьюзен Сарбек. *Прибрежный туман». Масло, 17,5 х 35 см

По этим подернутым туманом кш иф орнийским скалам я бродила однажды вечером в конце лета. Свет был изумительным, но дул сильный
ветер, и я замерзла, —о том, как мне было холодно, напоминают быстрые, неровные мазки мастихина на картине. Несмотря на то,
что картина была написана быстро и в ней соверш енно отсутствуют детали, она производит впечатление, поскольку здесь очень
точно выдержана тональность, объединяющая с помощью света все элементы композиции в единое органичное целое.

Тональность картины: разнообразные свойства света 107

 УЧИМСЯ ПИСАТЬ
В ТОНАЛЬНОСТИ
Л учш ий способ понять тональность картины - это изу­
чить, каким образом она м еняется на одной и той ж е сц ен е в
зависим ости от врем ени суток, врем ени года и погодных усло­
вий. Н ачните с самого очевидного - сравн и те тональность
одной и той ж е сцены в солнечны й и пасм урны й день. И зучи­
те, как м еняется тональность той ж е сцены , когда один и тот
ж е ден ь поп ерем енн о бы вает то солнечны м , то пасмурным,
или когда вслед за чередой солнечны х дн ей неож и данно на­
ступает ненастье. П оняв основны е различия м еж ду а тм о сф е­
рой солнечного и пасм урного дня, перей дите к более тонким
оттенкам тональности, — начните изучать особенности ут­
реннего, полуденного и вечернего света, обязательно отмечая
и зм енения цвета в отдельны х м ассах и и зм ен ен и я цветовы х
соотнош ений во всей картин е в целом.
К ак и в случае с цветовы м и соотнош ениям и, начните изу­
чени е тональностей с очевидны х различий и переходите к бо­
л ее тонким оттенкам. П оняв разн и ц у м еж ду тональностью
солнечного и пасм урного дня, начните изучать особенности
света при других, более тонких и с п ец и ф и ч ески х условиях:
• подернуты м ды мкой солнечны м утром;
• в ясны й солнечны й полдень;
• в тум анны й день;
• в дож дливы й ден ь и так далее.
Чем больш е опыт, которы й мы приобрели, тем тоньш е ста­
новятся различия, которы е мы способны увидеть и проанали­
зировать.
Сьюзен Сарбек. <гЖ аркое утро, дымка». Масло, 30 х 40 см
Д елайте м аленькие этю ды одной и той ж е сцены в разное
врем я суток и при разны х погодных условиях — это самы й Эта картина была написана жарким ранним утром. Солнце
лучш ий, сам ы й бы стры й и самы й надеж ны й способ понять, только что поднялось из-за горизонта, освещая весь мир своими
что такое тональность. Эти этюды не долж ны бы ть ни детализи­ прекрасными золотистыми лучами. Зная, что это освещ ение
рованными, ни больш ими ио ф орм ату (20 х 25 или 22,5 х 30 см). продлится недолго, я старсь\ась писать как можно быстрее
Для того чтобы заф и к си р о в ать тональность, вам достаточно и в результате уложилась с этой картиной всего в один час.
будет нанести несколько основны х цветов. П остепенно с по­
мощ ью таких этю дов вы начнете откры вать для себя тонкие
различия м еж ду тональностью утреннего, дневного и в еч ер­
него света.

Ронда Эган. • Утренняя прогулка

по берегу у мыса Ван Дам».
Масло, 40 х 35 см

Эта прибрежная сценка также

бьь\а написана при утреннем
освещении, но в пасмурный день.
Хотя в карт ине преобладают
холодные цвета, на второй
стадии работы художница
местами добавила поверх
сделанного холодным цветом
подмш евка теп,\ые краски.
В картине присутствует весь
цветовой спектр, однако ее
общая атмосфера остается
холодной, сырой и пасмурной.

108 Тональность картины: разнообразные свойства света

ИЗМЕНЕНИЯ В ТОНАЛЬНОСТИ
Т ональность сцен ы не м ож ет все врем я оставаться посто­
янной, она м еняется, а со врем енем эти и зм енения становят­
ся настолько глубокими, что становится невозм ож н ы м п р о ­
долж ать работу над начатой картиной. С ледует помнить, что
тональность картины м еняется на протяж ени и отдельны х су­
ток, день ото дня, со см еной врем ен года. Н аконец, при всех
равны х условиях тональность картины будет разной в различ­
ных географ и ческих точках зем ного ш ара.
В К алиф орнии, где я долгое время ж ила, почти круглый
год стоит солнечная погода, и типичны й кали ф орний ский
день м ож но разби ть на сем ь периодов, каж дом у из которы х
соответствует сп ец и ф и ч ески й свет и, соответственно, особая
тональность, — это восход, утро, позднее утро, полдень, ран ­
ний вечер, поздний веч ер и закат. Эти периоды короче всего в
начале и конце дня и всего длин нее в его середине, когда и з­
м енения света происходят медленно и достаточно плавно.
Так, например, чтобы написать сцену на восходе или закате
у вас есть не более тридцати минут, а вот над полуденной сценой
вы мож ете спокойно работать от полутора до двух часов. Как
правило, худож ник редко мож ет написать картину за один сеанс
и потому возвращ ается на одно и то ж е место в одно и то ж е вре­
мя суток, — при условии, что погодные условия такие ж е или
очень близкие к тем, что были во время предыдущего сеанса.
На п ротяж ени и года тональность м ен яется в зависим ости
от смены сезонов, а особен ности сезон ного света зависят от
того места, где вы ж ивете. Так, наприм ер, переход от лета к
осени бы вает очень стрем ительны м и радикальны м в с ев е р ­
ном ш тате Вермонт, а на ю ж ны х Гавайских островах он про­
тек ает практи чески незам етно. Иногда худож ник не успевает М арианна Пост. «Сквозь деревья». Мягкая пастель, 27,5 х 35 см
закончи ть картин у до конца сезон а, и в этом случае ем у п ри ­
Эта пастельная картина была написана ярким солнечным днем.
ходится отклады вать ее почти на целый год и ж дать, пока Художница начала ее с подмсь\евка основных масс, сделанного
вновь придет весна или осень. контрастными яркими красками. Подмалевок помог установить
и закрепить узор светотени в картине. Обратите внимание
на яркий желтый тон освещенной солнцем травы и сравните
этот цвет с холодными синими тонами травы, находящейся
в т ени на заднем плане.

Ирен Лестер. «Ранняя весна».

Мягкая пастель, 22,5 х 30 см

Очень интересные эффекты

возникают, когда предметы
освещены сзади. Здесь
солнце находится позади
деревьев, которые благодаря
этому отбрасывают свои
длинные четкие тени
на передний план картины.
Такие резкие контрасты
светотени могут возникать
только в яркий солнечный день.

Тональность картины: разнообразные свойство света 109

 ДЕМОНСТРАЦИЯ

О Н о м м ь ш й э /п /Ю д - M O O h v Ф о л о о м

еред вами три этюда одного и того ж е моста Фолсом,

П
сделанные в солнечный день, но в разное время су­
ток. О братите внимание на то, как все массы (небо,
река, дальний берег, мост и его отраж ения в во­
де) меняются от этюда к этюду. Подобные серии
этюдов - это превосходный способ изучить на практике тональ­
ности, или постоянно меняю щ иеся ритмы светотени в окруж аю ­
щей нас природе. Эти узоры светотени в сочетании с оттенками
красок и тона придают картине глубину и как ничто другое обо­
гащают вашу композицию сияю щ им цветом и светом.

ПОЛЕЗНЫ Е СОВЕТЫ

O lp a M n /iA b C M M о о в ш / л ,

МийСиЮ(Ц1мЬй% М й З О /Н М О й ПЫ лвоП/МНь

• Встаньте сами и установите свой мольберт

в тени.

• Работайте только до тех пор, пока не начнет

меняться свет. На восходе свет остается
достаточно постоянным в течение 20 минут,
а в середине дня около 2 часов.

• Лучше всего писать ранним утром и поздним

вечером, когда в природе появляются длинные
тени.

• Старайтесь писать быстро.

Сьюзен Сарбек. шМост Фолсом, 6.30 утра». Масло, 30 х 40 см

• Если у вас мало времени для работы,
пишите на маленьком холсте размером Этот этюд был написан весной в половине седьмого утра.
10 х 25 или 22,5 х 30 см. Река в это время была достаточно спокойной, что делало
хорошо различимыми отражения моста на поверхности воды.
В лучах восходящего солнца бетонный мост окрасился в золотые
тона, и на его конструкциях возникли интересные узоры
светотени. Обратите внимание на теплый свет,
которым залиты дальний берег и поверхность реки.

«...немаловаж но дать зрителю представление о том, в какой ден ь - солнечны й или пасм урны й — бы ­
ла написана картина. Точно так ж е зри тель долж ен чувствовать, в какое время суток бы ла нарисована ва­
ша сцена... Помню, как я удивился, когда кто-то сказал, увидев мое полотно: "О! Да это ж е воскресн ое ут­
ро!". Д ело в том, что та картина действительно бы ла написана утром, и не просто в какой-то день, а им ен­
но в воскресенье».
Ч арльз Г о то рн , «Т ерн ии ж и в о п и с и »

110 Тональность картины: рознообразные свойства света

Сьюзен Сарбек. «Мост Фолсом, 8.30 утра». Масло, 30 х 40 см Сьюзен Сарбек. «М ост Фолсом, 17.30». Масло, 30 х 40 см

Спустя всего два часа та же самая сцена выглядит соверш енно Этот этюд был написан ранним вечером. Серый бетонный мост
иначе. Теперь вода приобрела густой розовый цвет, который целиком стал «золотым», а в его отражении, которое мы видим
переплет ается с фиолетовыми и синими тонами разыгравшихся на поверхности неспокойной воды, появилось больше желтых
под ветром волн. Розовый оттенок приобрела и нижняя часть неба, и зелены х тонов. Обратите внимание на фиолетовые тона,
а его верхняя часть стала прозрачно-голубой. Теплее и глубже стал появившиеся на дальнем берегу, который теперь оказался в тени.
тон дальнею берега. Обратите внимание на то, как изменились Эта серия из т рех этюдов дает наглядное представление о том,
узоры светотени на мосту. как меняются в т ечение суток цвета пейзажа и узоры светотени.

ПОЛЕЗНЫ Е СОВЕТЫ

Oj*ou,to/№b Иьдшь си юзойро/шть ьъомьлыьо&ть

1. Меняйте холсты вместе со сменой тональности света.

2. Для того чтобы изучить различные тональности, напишите
одну и ту же сцену в разное время суток и при различных по­
годных условиях.
3. Рисуя сцену, сравнивайте ее тональность с другими извест­
ными вам тональностями.
4. Изучайте и сравнивайте как можно большее число тональ­
ностей.

Тональность картины: разнообразные свойства света 111

 ДЕМОНСТРАЦИЯ

ч И о н м ш м й эт ю д - у ш ш
различны х погодных условиях и в р азн о е врем я года. О ни по­
С еверн ой К алиф орнии, неподалеку от моего дома,
казы ваю т, как вы глядят одни и те ж е утесы ж арк и м летним

В
находится п рекрасны й природны й заповедник —
днем, ды мчатым весенним утром, солнечны м весенним утром,
Н ациональны й парк, по котором у протекает река
туманны м зимним днем и в полдень поздней осенью . Хотя по
А м ерикан. Л етним утром протянувш иеся вдоль б е ­
ком позиции этю ды несколько отличаю тся друг от друга, все
рега реки утесы окраш иваю тся солнцем и п рев р а­
они были написаны на одном и том ж е м есте реки. С деланны е
щ аю тся в необы кновенную оран ж ев ую стену. О днако речны е
на одном месте, но в разн ы е сезон ы этю ды помогаю т понять,
утесы соверш ен н о по-разном у вы глядят в разн ое время года.
каким образом м ож ет м еняться тональность сцены в зав и си ­
Эти этюды бы ли написаны на одном и том ж е месте, но при
мости от смены врем ен года.

Сьюзен Сарбек. «Утесы, лет нее

солнце». Масло, 50 х 75 слi

Это было очень ясное и очень

жаркое утро — температура
в тот день доходила до
36 градусов в тени. Утесы
пылали в лучах восходящего
солнца, резко контрастируя
по т ону и температуре цвета
с соседним, ещ е погруженным
в глубокую теш, речным островком.
Подобные контрасты
светотени можно встретить
и в других уголках земного шара,
но нигде вы не найдет е такого
света, как в Калифорнии. Такие
цвета, как на этом этюде,
могут возникать только
при очень ярком солнце
и практически нулевой
влажности.

Сьюзен Сарбек.
«Утесы, весенняя дымка».
Масло, 50 х 75 см

Этот этюд был написан

дымчатым весенним утром.
Краски здесь намного менее
интенсивны, чем на предыдущем
этюде, однако в них все так же
присутствует полный цветовой
спектр. Дымка создает холодную
атмосферу картины, однако
в композиции присутствуют
и теплые цвета. Обратите
внимание на то, насколько
холоднее тон дальних деревьев
по сравнению с тоном деревьев,
растущих на речном островке.
Такие контрасты тона
помогают создать иллюзию
глубины пространства картины
и ощущение того, что воздух
насыщен влагой.

112 Тональность картины: разнообразные свойства света

 С ью зен С арбек. лУтесы, зимний
туман». М асло, 27,5 х 35 см

Этот этюд был написан

туманным зимним утром.
Туман не бьь\ густым, но он
создавсь\ мягкую холодную
атмосферу. Весь подмалевок
этого этюда я сделала
холодным цветом, а на второй
стадии работы добавила
теплые краски, что помогло
мне воссоздать приглушенную,
но тем не менее светящуюся
тональность картины.

Сьюзен Сарбек. л Утесы,

холодшлй зимний туман».
Масло, 22,5 х 30 см

Поскольку было холодно,

я написала этот этюд быстро,
на маленьком по формату
холсте. М не очень хотелось
запечатлеть тональность сцены
в момент, когда поднимается
туман. Это был совсем н е тот
туман, что на предыдущем
этюде, — в этом вы можете
убедиться сами, сравнив их.
Тональность этого второго
этюда т еплее и приглушеннее,
чем тональность предыдущего,
более холодного по цвету. Как я
уже говорила, не существует
точной формулы создания
тональности картины, - просто
наблюдайте, ищите тонкие
нюансы света и цвета
и старайтесь перенести
их в свою картину.

Тональность картины: разнообразные свойства света 113

С ью зен С арбек. «Утесы, осенние
сумерки». М асло, 27,5 х 35 см

Как вы можете заметить,

свет ранних сумерек придает
соверш енно иную тональность
той же сцене. Некогда
оранжевые, утесы стали теперь
синими. Садящееся за рекой
солнце окрасило желтой каймой
верхушки деревьев, а последние
лучи заката отражаются на
поверхности реки, придавая ей
золотистое сияние.

более ярким и и теплыми, чем в пасм урны й день. О свещ енная

СРАВНИВАЕМ ТОНАЛЬНОСТИ сторона яблока в солнечны й день выглядит более теплой по
М не каж ется полезны м поговорить подробнее о различи­ цвету, чем в пасмурны й день. Правда, это не означает, что
ях, которы е наблю даю тся в «противополож ны х» световы х то­ в пасмурный день теплы е краски исчезаю т, - нет, они остаю т­
нальностях, а именно, сравни ть тональности солнечного и па­ ся, просто тональность картины становится холоднее, чем
смурного дня и тональности восхода и полудня. П рощ е всего в солнечны й день.
отличить солнечны й ден ь от пасмурного, а в рамках одних су­
ток характеристики света зам етнее всего различаю тся на вос­ ВОСХОД И ПОЛДЕНЬ В СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ
ходе и в полдень. Не забы вай те о том, что все, сказан н ое ни­ Зарю очень легко отличить от полудня. Когда солнце встает
ж е, следует восприним ать в виде обобщ ений, поскольку, как над горизонтом, оно достаточно бы стро тер яет свой яростны й
уж е не раз говорилось, точны х ф орм ул создания тональности блеск, становится немного бледнее по цвету и начинает излу­
картины не сущ ествует, и вы долж ны п реж де всего полагаться чать сияю щ ий свет. В целом, тональность картины на восходе
на собственное зрение. теплее, чем в полдень, хотя в обоих случаях в ней преоблада­
ю т теплы е цвета спектра.
СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ - ПАСМУРНЫЙ ДЕНЬ Тональности восхода и полудня различаю тся не так зам ет­
В солнечны й ден ь свет и тень четко отделены друг от дру­ но, как тональности солнечного и пасмурного дня, однако эти
га, а в пасм урны й день эти различия вы раж ен ы намного сла­ различия очевиднее, чем гораздо более тон к и е различия м еж ­
бее, и многие участки сцены покры ты тоном, которы й п ри н я­ ду «промежуточными» тональностям и позднего утра и р ан н е­
то назы вать полутенью . Если посм отреть на яблоко в солнеч­ го полдня, просто пасмурного и дож дливого дня, дож дливого
ны й день, м ож но провести четкую грань меж ду его освещ ен ­ летнего и дож дливого осенн его дня - и так далее. Впрочем,
ной и затененной стороной. В пасмурны й день, когда в окно им ея терп ен и е и обладая достаточны м опытом вы научитесь
падает мягкий рассеян ны й свет, сделать это намного слож нее, находить и п ерен оси ть на полотно сам ы е тонкие различия то­
поскольку освещ енн ая и затененная сторона яблока мало чем нальностей.
отличаю тся друг от друга. К раски в солнечны й день каж утся

114 Тональность картины: рознообразные свойства света

 СОЛНЕЧНЫЙ СВЕТ
И ИСКУССТВЕННЫЙ СВЕТ
Т ональность картины зависит и от источника света. С ол­
нечны й свет обладает свойствами, которы е невозм ож н о ими­
тировать искусственны м путем, поскольку содерж и т в себе
полный и сбалансированны й цветовой спектр. И м енно по этой
причине многие педагоги предпочитаю т проводить п ракти чес­
ки е занятия со своим и ученикам и на откры том воздухе, — р а ­
зум еется, когда это позволяю т погодные условия.
Если вы пиш ете в мастерской при искусственном свете, вам
необходимо знать характеристики ваш его источника света.
В целом, различаю т четы ре типа источников искусственного
света: лампы накаливания, ф луоресцентны е лампы, спектраль­
ные лампы и галогенные лампы.
Свет, которы й излучаю т лампы накаливания, см ещ ает ц в е­
та ближ е к теплой стороне спектра, а свет ф луоресцентны х
ламп, напротив, смещ ает их ближ е к холодной стороне спектра.
П ри этом свет ламп накаливания и ф луоресцентны х ламп д е ­
л ает неразличимы м и некоторы е тон к и е оттенки цвета.
С пектральны е лампы сохран яю т оттенки цвета намного
лучш е, чем лампы накаливания или ф л у оресц ен тн ы е лампы.
П ри этом спектральны е лампы бы ваю т разны х типов: одни
немного см ещ аю т цвета к теплой сторон е спектра, другие
см ещ аю т их бл и ж е к холодной стороне. Л ично я предпочитаю
работать в м астерской с галогенным и лам пам и — м не к аж е т­
ся, что их свет по своим характеристикам ближ е всего к сол­
нечному свету и поэтом у позволяет рассм отреть наибольш ее
количество отген ков цвета.

Сьюзен Сарбек. *Вид с причала». Масло, 30 х 40 см

Эта картина была написана жарким лет ним днем

в Северной Калифорнии. Влажность воздуха была очень низкой,
поэтому все краски выглядели очень яркими и четкими.

Сьюзен Сарбек.
*Вид Сан-Диего».
Масло, 30 х 40 см

Эта картина была написана

ранним утром в Южной
Калифорнии, и на ней хорошо
видна характерная для этого
прибрежного района дымка.
Обратите внимание на слои
краски, которые создают
иллю зию глубины пространства
картины. На переднем плане
светлая дорога написана
теплым, приглушенным цветом,
а падающие на нее т ени очень
инт ересно меняют свой цвет
при переходе с бетона на
асфальт.

Тонольность картины: разнообразные свойства света 115

 Сьюзен Сарбек. вХрамовый сад». Масло, 40 х 50 см

116 Розвиваем свое полноцветное видение

 Тлси$си o&gbMd/Su

Развиваем свое
полноцветное видение
«Если хотите быть оригинальным — вернитесь к истокам.
Лучшие произведения живописи были созданы людьми,
которые не ставили перед собой задачу написать шедевр,
но всего лишь честно изображали то, что видели своими глазами.
Предмет не может сам по себе стать произведением искусства,
однако он может привести художника в состояние,
когда тот становится творцом. Подлинные произведения
искусства оставляют после себя только те художники,
которые способны достигать подобного состояния».
Роберт Генри

«Если вы захотите добавить в картину

придуманный вами предмет, наружу при этом
вылезет ваше внутреннее "я"».
ЧАРЛЬЗ ГОТОРН

«Манера великих мастеров венецианской школы:

Тициана, Тинторетто, Джорджоне и Веронезе, —
настолько индивидуальна, что определить их авторство
несложно даже по небольшому фрагменту написанного
каждым из них полотна. Роднит всех этих мастеров
только стремление выразить на полотне универсальную
идею и готовность подавить свое "я" ради высшей истины».
ГЕНРИ ГЕНШЕ

«Я ничего не изобретаю, я все открываю заново».

О гю ст Роден

Развиваем свое полноцветное видение 117

 QlOMoOoJl&tohOb М О О Ш ) М ю И ш ь OHOOO§fWOto/bK) 1C to/OMCOMlj в о & Ь р и 'Ш и ’Ю с Л ш й / &и$Ш О /. Язык света и
цвета, как и любой иностранный язык, можно выучить лишь в том случае, если идти от простого к слож ­
ному и постоянно практиковаться в нем. Когда ж е вы, наконец, освоите язык света и цвета, вы см ож ете
свободно «говорить» на нем в своих картинах, которые приобретут неповторимые качества.
Манера письма художника неповторима так ж е, как неповторим почерк каждого человека. При этом
художник, как и писатель, стремится отправить зрителю свое визуальное послание, которое не может не
отражать индивидуальность создателя картины точно так ж е, как любой роман многое м ож ет рассказать
читателю о его авторе. Конечно, вы м ож ете попытаться спрятать, скрыть от зрителя свою индивидуаль­
ность, однако заранее могу сказать, что такие попытки обречены на неудачу, — хотите вы или нет, но ва­
ши картины расскажут зрителям о том, кто вы есть на самом деле.
Когда я была студенткой художественной школы, меня поразило то,
насколько по-разному пишут художники, — в данном случае, это были
мои товарищи, — одну и ту ж е сцену. П озж е я убедилась в том, что ес­
ли один и тот ж е пейзаж или натюрморт будет писать группа опытных
профессиональных художников, то и в этом случае картина каждого из
них будет отличаться от работ остальных мастеров. Индивидуальность
художника проявляется по-разному: через композицию, размер и ф ор­
му мазка, количество деталей, цветовые предпочтения и так далее.
Итак, картина всегда несет в себе отпечаток личности ее автора.

ТРИ ПРАВИЛА, ТРИ КЛЮЧА К УСПЕХУ

тщ ательно вы писать каж дую деталь. При этом они оба не пра­
аним аясь педагогической практикой двадцать лет, я
вы, поскольку не соблю даю т три оставленных нам великими

З
не перестаю удивляться тому, как по-разному подхо­
мастерами правила, которы е служ ат ключами к успеху.
дят мои студенты к своей работе. Один студент берет­
Вот эти три ключа — ум ение мыслить, чувствовать и ви­
ся за нее страстно и начинает энергично работать ки­
деть. К ак правило, одним из этих качеств худож ник обладает в
стью, нанося густые м азки краски. Сидящ ий рядом с
большей степени, чем остальными, и лиш ь у большого масте­
ним товарищ , напротив, наносит краски аккуратно, стремясь
ра все эти три качества развиты одинаково сильно.

Сьюзен Сарбек. «Водопад».

Масло, 50 х 75 см

Работа над картиной чем-то

напоминает сборку головоломки,
когда одновременно приходится
думать о разных вещах
и держать в уме массу
информации. Когда я писала
эту картину, мне необходимо
было рассматривать цветовые
соотношения масс, изучать
характеристики света, думать
о том, как лучш е изобразить
падающую воду, пенящуюся,
стремительно текущую воду
внизу, как передать ощущение
жаркого летнего дня, как
соединить вместе все элементы
композиции и создать иллюзию
глубины пространства, -
и обо всем этом я должна бы\а
думать в одно и то же время!

118 Развиваем свое полноцветное видение

 УМЕНИЕ МЫСЛИТЬ
И ТЕХНИЧЕСКОЕ МАСТЕРСТВО
М ногие считаю т, что для того, чтобы н ап и сать картину,
треб у ется одно лиш ь стр астн о е ж ел ан и е. О д нако б е з у м е­
ния м ы слить н ев о зм о ж н о создать ни сильную ком пози цию ,
ни си яю щ и й цвет, ни точную светотен ь. У м ение мы слить
н ер азр ы в н о с вязан о с техн и ческ и м м астерством ху д о ж н и ­
ка. П осм отри те на работы В ерм еера или М и келандж ело и
убедитесь, что пом им о ум ен ия м ы слить оба вел и ки х худож ­
ни ка отлично владели рисунком и обладали отточенн ой т е х ­
н икой письма. И м енно эти о сн овн ы е навы ки д ел аю т к а р т и ­
ны н астоящ и х м астеров легко читаем ы м и с лю бого р а сс то я ­
ния, - дороги плавно уходят в персп ективу, зд ани я точно
вы строен ы в п е рсп ек ти ве, п ревосход но опи саны ф орм ы я б ­
лока и тарел ки , на к оторой оно л еж ит.
Однако одного ум ения мыслить ещ е недостаточно для того,
чтобы написать хорош ую картину. К ром е этого необходимо
ещ е уметь видеть и чувствовать, - без этих двух составляющ их
д аж е хорош о продум анная картина останется б езж и зн ен н ой
и скучной.

М арианна Пост. *Предчувствие». Мягкая пастель, 25 х 35 см

Эта картина демонстрирует умение художницы мыслить, видеть

и чувствовать. Все эти качества воплотились здесь в элегантную,
хорошо продуманную и сильную композицию, в которой
мастерски написан сияющий цвет и свет.

Ирен Лестер. «Лодки у берега залива Бодега». Фрагмент, мягкая пастель

Техническое мастерство художницы проявилось здесь в умении создать с помощью пастельных красок атмосферу картины,
ощущение глубины пространства и достоверно изобразить ряд лодок, перекликающихся с рядом деревьев на берегу.
Обратите внимание на то, что хотя лодки тщательно выписаны, они вместе с тем не выступают на первый план,
но остаются в глубине пространства картины.

Развиваем свое полноцветное видение 119

 Ронда Эган. «Маковое поле близ Л е Вейпа».
Масло, 40 х 50 см

Четко выписанные на переднем плане,

красные маки постепенно уменьшаются
в размерах, уходя в перспективу и сливаясь
в сплошную яркую массу. Не увлекаясь
мелкими детсь\ями, художница сумела
передать ощущение m eiuoro летнего дня,
в который ей посчаспъ\ивилось побывать
в этом сельском уголке Франции.

ЧУВСТВО И ЭКСПРЕССИЯ
Умение чувствовать - это общ ечеловеческая черта. Если
написать картину, не вклады вая в нее свои чувства, она о к а ­
ж ется безж и зн ен н ой . Т акая картин а м ож ет бы ть б езупреч­
ной по ком позиции и техн и ке письма, но если она не о т р аж а­
ет чувства худож ника и не будит ответны е чувства в зрителе,
она обречена на провал.
У мение чувствовать проявляется в том, как худож ник
в ы б и рает сю ж ет, к ак он п р е о б р а зу е т сц ен у силой своей
т ворч еск ой ф ан тази и , как он наносит краски, как он варьи ­
рует ф орм у и ф ак ту р у м азков. П ож алуй, одним из самы х
страстны х худож ни ков в истори и ж и воп и си был Ван Гог.
Страсть движ ет людьми. Она заж игает сердца, вдохновляет
на поиски и перемены, однако в отрыве от умения видеть и мыс­
лить одной страсти недостаточно для того, чтобы создать карги-
ну. Художник, полагающийся исключительно на свои чувства и
не привыкш ий к анализу, никогда не смож ет создать атм осф е­
ру картины, иллюзию глубины пространства и сияю щ ий цвет.

Паула Камето. • В теплых тонах». Масло, 40 х 50 см

Написанный свободными мазками кисти, этот натюрморт

передает приподнятую атмосферу беззаботного летнего дня.
Обратите внимание на то, что и в цветках, и в раковине
присутствует полный цветовой спектр.

М эрилин Роуз. «Река Американ, утро III». Масло, 27,5 х 35 см

Эта картина отражает чувства художницы, переданные с помощью свободных, широких, радостных мазков кисти.
Работая на пленэре, художница творчески подошла к отбору детсь\ей, оставив лиш ь самые существенные из них - травы, деревья и реку.

120 Развиваем свое полноцветное видение

 СОХРАНИТЬ СВЕЖЕСТЬ ВЗГЛЯДА
Видение худож ника основано на его умении остро воспри­
нимать тон (светлый — темный), тем пературу цвета (теплый -
холодный) и его насы щ енность (яркий - приглушенный). Если
худож ник сумел точно увидеть, а затем воспроизвести на хол­
сте все эти соотнош ения, его картина наполнится сияю щ им
светом и цветом. Н есравненны м умением видеть обладал Клод
М оне, поэтому его картины всегда полны сияния и блеска.
Сияющ ий свет и цвет в картине создаются благодаря умению
художника остро видеть и точно воспроизводить увиденное.
В полноцветной живописи умение видеть является главным за­
логом успеха. Это умение раскры вает перед художником неис­
черпаемый мир красоты и истины, далеко выходящий за рамки
нашего воображения. Смотреть на мир свеж им взглядом — это
значит уметь увидеть любой предмет, как в первый раз, и навсег­
да сохранить в себе детскую способность постоянно удивляться.
В идеале худож ник долж ен в равной степени ум еть мы с­
лить, чувствовать и видеть, отталкиваясь при этом от собст­
венной индивидуальности. П омните, что вы, как и каж ды й че­ Сьюзен Сарбек. «Центр города, вид с реки». Масло, 27,5 х 35 см
ловек, — неповторимы, а раскры ть свою индивидуальность в
Острота визуального восприятия далеко не Bceiya требует
ж ивописи вам пом ож ет постоянная работа, развиваю щ ая ва­
от художника долгой и кропотливой работы над картиной.
ши умения. Чем больш е вы будете писать, тем ярче сумеете
Напротив, если вы напиш ете увиденные вами цвета и формы
раскры ться и как худож ник, и как личность. О владев трем я в быстрой, свободной манере, ваша картина сохранит свежесть
ключами к успеху, о которы х шла речь в этой главе, вы сум ее­ и жизненную достоверность. Эту карт ину я написала
те наполнить свои картины сияю щ им светом и цветом. приблизительно за поу\тора часа.

Сьюзен Сарбек. «Девят ь бутылок

и колосья пшеницы». Масло, 75 х 75 см

Острое визуальное восприятие позволяет

сделать сияющим цвет любого предмета.
Эти стоящие на подоконнике стеклянные
бутылки я писала при естественном
освещении, в туманный день. Обратите
внимание на оттенки и переходы цвета
в каждой бутылке. В картине присутствует
полный цветовой спектр, однако в целом
ее гамма остается приглушенной,
что вполне соответствует тональности,
возникающей при подобных погодных
условиях.

Развиваем свое полноцветное видение 121

ШИБУИ, ИЛИ СОВЕРШЕННАЯ
КРАСОТА
Ж и во п и сь предполагает глубокое погруж ение в природу,
соверш аемое через интерпретацию , а не с помощ ью имитации.
Н астоящ ее п рои звед ени е искусства несет в себе вечную,
соверш енн ую красоту. Стремление к соверш енной красоте
всегда было характерно для японской культуры. На протяжении
последних десяти веков здесь слож ились традиционные пред­
ставления о красоте — пожалуй, более глубокие и тонкие, чем в
других мировых культурах.
На основе этих представлений сложился ряд характеристик,
по которым японцы оценивают произведения искусства с раз­
личных граней красогы. Этот набор характеристик называется
шибуи. К категориям шибуи относятся баланс, мера, сдерж ан­
ность, контроль, спокойствие, дисциплина, элегантность и сила.
Вместе эти категории описывают принципы создания красоты.
Иногда принципы шибуи называют «жестоким совершенством».
Д авай те вним ательнее присм отрим ся к принципам шибуи
и постараем ся разобраться в них.
1. П ростота.
2. Выразительность, или см ы словая глубина картины.
3. Скромность, или отсутствие у худож ника стрем ления вы де­
лить и подчеркнуть свое «я».
4. Умиротворенность, или спокойствие, ясность, невозм ути­
мость.
5. С понтанность, или ощ ущ ение достоверности.
6. С в язь с окруж аю щ им миром, или ум ение худож ника уви­
деть красоту в самы х обы чны х предметах.
7. Несовершенство, или правдивое изображ ение ж изни, без по­ Сьюзен Сарбек. «Пруд. Тихое утро». Масло, 22,5 х 35 см
пытки приукрасить ее или скры ть ее тем ны е стороны.
К аким образом влияю т на ж ивопись принципы шибуи, и Эту быстро написанную с натуры карт ину можно назвать почти
почему они так важ ны для наш его изучения света и цвета? абстрактной. Здесь я попыталась изобразить уголок живой
И звестно, что японская граф ика оказала огромное влияние природы в ее бесконечном движении. Изображенная сцена очень
на импрессионистов. Многие из них собирали японские гравюры проста, но в то же время способна о многом рассказать зрителю.
В этой работе выдерживаются принципы шибуи - простота,
и внимательно изучали их, а впоследствии начали применять
спокойствие, ясность и спонтанность.
некоторы е принципы японской граф и ки в своих работах.
В частности, импрессионисты стали упрощ ать элементы своих
картин и м анеру своего письма, которая стала более свободной
и спонтанной. И зучение японской граф ики помогло им пресси­
онистам по-новому взглянуть на природу света, а в дальнейш ем
изучение и ф иксация мимолетных атм осф ерны х эф ф ектов
стала краеугольным камнем импрессионизма.
Одним из выдающихся импрессионистов, вдохновленных эс­
тетикой японской живописи, был Клод Моне. На протяжении ря­
да лет он учился у японских мастеров скромности, которая столь
необходима каждому художнику, который пишет природу, и
впоследствии сам себя называл «сверхчувствительным рецепто­
ром». Для М оне способность к восприятию была сродни медита­
ции, - изучая свет или цвет, он погружался в близкое к трансу
состояние покоя и отрешенности от всего, что его окружало.
В истинных традициях шибуи, Моне писал исключительно на пле­
нэре, что требует от художника остроты восприятия и умения пи­
сать спонтанно и быстро, пока не сменились погодные условия.
Следуя другой традиции шибуи, многие им прессионисты
стали обращ аться к сю жетам, взятым из повседневной ж изни,
и не старались ром антизировать героев своих полотен. Д еви­
зом импрессионистов стала правда ж изни и точность в передаче
Сьюзен Сарбек. <гСиняя ваза и хурма». Масло, 27,5 х 35 см
эф ф ектов света. При этом их картины нельзя назвать абсолю т­
но точными или фотограф ическим и, - они несоверш енны Сюжет этого натюрморта прост и традиционен - на подоконнике
точно так ж е, как несоверш енен окруж аю щ ий нас мир. стоит синяя ваза, а рядом с ней лежат две хурмы. Следующий
М ногие им прессионисты использовали взам ен тради ци­ принципам шибуи художник всегда стремится увидеть красоту
онной европ ей ской перспективы восточную, воздуш ную п ер­ в самых обычных, повседневных предметах окружающего мира.
спективу, — этот принцип так ж е был заим ствован ими из В этом натюрморте, как мне кажется, я сумела достаточно
японской ж ивописи. достоверно передать тихую, задумчивую атмосферу зимнего утра.

122 Развиваем свое полноцветное видение

 Сьюзен Сарбек. «Рассвет, озеро Натома». Масло, 27,5 х 35 см

Атмосферу этого окутанного дымкой утра создает тонкая игра

света, который здесь кажется неземным. Картина содержит
в себе все цвета спектра, а ощущение глубины пространства
_ _ _ гг л создается за счет воздушной — «восточной» — перспективы.
Сьюзен Сарбек. «Пруд, 8 утра». Масло, 60 х 60 см * '

Эта картина передает «целое» через фрагмент сцены. Обратите

внимание на простые ритмы, создаваемые полосами светотени на
поверхности покрытого ряской пруда и отражениями неба и деревьев
на открытых участках вода. Эти ритмы создают ощущение
загадки , побуждая зрителя погружаться силой своего воображения
дальше в глубину пространства и глубже в толщу воды.

ШИБУИ - ОБОСТРЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ

П ринципы ш ибуи уходят далеко за рамки традиционного
представления о «привлекательном» и устрем ляю т худож ни­
ка к идеалам бож ественной, незем ной красоты . И стинная
красота содерж ит в себе элементы, которы е пробуж даю т в
нас ж елание как м ож но глубж е изучить и понять их. И стин­
ная красота не им еет ничего общ его с наш им так назы ваемы м
«вкусом» или модой, — принципы истинной красоты уни вер­
сальны и вечны. Я убеж дена, что, следуя принципам ш ибуи,
сумела сделать свои работы более глубокими, гармоничны ми
и приближ енны ми к идеалам истинной красоты.
Во-первых, очень важ н о правильно вы брать сю ж ет буду­
щ ей картины . П омните, что более глубокими по воздействию
на чувства зрителя часто оказы ваю тся сю ж еты , которы е на «Рассвет , озеро Натома», фрагмент.
первы й взгляд совсем не каж утся драм атичны ми. Иногда н е ­
вероятно интересны м оказы вается самы й скром ны й, к аза ­ Этот выдеу\енный из общей сцены фрагмент, создает совершенно
лось бы, сю ж ет. Работая над простым сю ж етом, худож ник пе­ иное настроение. Вертикаль расположенных справа растений
становится намного более сильной, чем на большой картине, где
рестает чувствовать скованность и, раскрепостивш ись, вкла­
эту вертикау\ь подавляют многочисленные горизонтальные линии.
ды вает в свою картину глубокие чувства, которы е передаю т­
Поскольку вода занимает всего лиш ь третью часть площади
ся зрителю , которы й невольно начинает искать и находить в фрагмента, на первый план выходит движение листвы, колеблющейся
картине потаенный, глубинный смысл. под дуновением ветра. Несомненно, этот фрагмент оказывает
Ш ибуи такж е помогает худож нику развивать и оттачивать более С1ь\ьное эмоциональное воздействие на зрителя, чел»
свое восприятие, учит его видеть картину как единое целое. показанная целиком сцена, - это и есть принципы шибуи в действии.
О дновременно шибуи учит худож ника вы раж ать целое через
его часть, — ф рагм ент дерева, водопада, горы зачастую про­ претации и побуж дает его глубже изучать вы бранны й им сю ­
буж дает у зрителя больше чувств и будит его ф антазию силь­ жет. Однажды мне встретилось такое определение: «Несколько
нее, чем тщ ательно прописанный вид всего дерева, горы, водо­ тонких бы стры х линий, проведенны х рукой японского м асте­
пада. Иногда вы писанная целиком, во всех подробностях сцена ра, м ож но сравнить с чеканны ми строчками сгихов, которые
оказы вается слишком банальной и пресной. Принципы шибуи богаче по смыслу, чем многословное описание». Справедли­
оставляю т гораздо больше места для ф антазии зрителя, а к ар­ вость этого определения иллюстрирую т картины художника,
тины, созданны е в соответствии с этими принципами, бывают которы й прои знес когда-то эти слова, — Клода М оне.
отмечены тем, что принято назы вать «хорошим вкусом». Ш и­ Во главу угла шибуи ставит органичную простоту. Только она
буи учит такж е избегать симметрии, которая утомляет глаз. способна придать подлинную глубину картине и привести худож­
Н есоверш енство - ещ е один важ нейш ий принцип шибуи. ника к его главной цели — произвести на свет истинное произве­
Этот принцип расш иряет возм ож ности худож ника к интер- дение искусства, отраж аю щ ее внутренний мир его создателя.
Развиваем свое полноцветное видение 123
 Работа со студентами на пленэре, слева направо:
местечко Кармель на берегу моря, Калифорния,
горное озеро в Северной Каролине,
у виноградников в долине Напа, Калифорния

ПОЛНОЦВЕТНОЕ ВИДЕНИЕ В ВОПРОСАХ И ОТВЕТАХ

Вопрос: Как мне улучшить свое восприятие цвета? Вопрос: Как правильнее всего научиться писать пол­
ным цветом?
Сьюзен: Старайтесь как можно чаще наблюдать. Сде­
лайте это своей привычкой. Вскоре вы почувствуете, Сьюзен: Изучите основные принципы полноцветного
как меняется ваше восприятие цвета, но не останавли­ видения и четыре стадии работы над картиной. Как
вайтесь на достигнутом. Как можно чаще пишите на­ можно чаще практикуйтесь в первой и второй стадии
тюрморты, стараясь выбирать для них предметы самых работы, не стремясь закончить каждый свой этюд. Чи­
разных цветов. По возможности запишитесь и посещайте тайте книги, изучайте видеоматериалы, а если есть воз­
уроки, которые ведут профессиональные педагоги- можность, посещайте занятия в ближайшей школе пол­
художники. ноцветного видения. Для начинающего художника со­
веты опытного педагога воистину бесценны.
Вопрос: Я люблю писать пейзажи. Должен ли я при
этом заниматься натюрмортом? Вопрос: Могу ли я освоить ваш метод, если у меня нет
таланта?
Сьюзен: Натюрморт - это основа основ живописи.
Лично я тоже люблю писать пейзажи, но тем не менее Сьюзен: Да. Природный талант - еще не гарантия ус­
регулярно обращаюсь к натюрморту. Все проблемы, ко­ пеха. Все великие художники годами учились, оттачи­
торые встречаются в натюрморте, существуют и в пей­ вая свое мастерство. Некоторые аспекты живописи —
зажной живописи. Это сочетание форм и красок, созда­ техника мазка, умение видеть и отбирать детали, созда­
ние формы с помощью цвета, характерные особеннос­ вать композицию, чувствовать цвет и ритм — обладаю­
ти прозрачных, полупрозрачных, непрозрачных пред­ щему талантом человеку даются намного проще и быс­
метов и создаваемых ими теней, принципы изображе­ трее. Однако я знаю многих людей, ставших хорошими
ния ярких предметов, отражающие поверхности, соче­ художниками несмотря на отсутствие врожденного та­
тание мягких форм и твердых предметов. Кроме этого, ланта. Всех этих людей отличает огромное желание ри­
в пейзаже возникают дополнительные проблемы, свя­ совать, настойчивость, терпение и готовность постоян­
занные с созданием глубины пространства картины и но оттачивать свое мастерство.
передачей атмосферы.
Вопрос: Как мне сохранить в своих картинах свежесть
Вопрос: Как мне применить описанные вами принци­ и непосредственность?
пы к работе другими материалами, например, акваре­
лью или цветными карандашами? Сьюзен: Свежими и непосредственными почти всегда
бывают беглые этюды. Генри Генше говорил, что отли­
Сьюзен: Прежде всего, изучите возможности непро­ чительной чертой хорошего художника является его
зрачных материалов для живописи, таких, как масля­ умение сохранить свежесть картины независимо от то­
ные краски и мягкая пастель. Когда вы достаточно хо­ го, как долго он над ней работает. Чаще всего свежесть
рошо освоите эти материалы, попробуйте применить теряется, когда мы начинаем до бесконечности «улуч­
полученные знания к другим материалам. Например, шать» свою картину. Постарайтесь сохранить в памяти
сделайте этюд пастелью, а затем повторите его акваре­ самое первое впечатление от сцены, которую вы рисуе­
лью. В этом случае вам будет легче корректировать со­ те. Пишите в свободной манере, используйте больше
отношения акварельных цветов, опираясь на ранее сде­ краски, старайтесь писать быстро, не забывайте о том,
ланный пастельный этюд. что края масс должны быть разнообразными, и не кон­
центрируйтесь на деталях, - пытайтесь вместо этого
сосредоточиться на «ощущениях», например, не на са­
мих деревьях, а на ветре, который раскачивает их.

124 Развивоем свое полноцветное видение

Вопрос: Как научиться писать пейзаж, в котором преоб­ контрастов цвета и тона, а края этой массы должны быть
ладает зеленый цвет? размытыми. Деревья на переднем плане обычно бывают
контрастнее по цвету и тону, их цвет ярче, а фактура
Сьюзен: Зеленый цвет всегда преобладает, когда мы пи­ этих деревьев ярче выражена. Проследите за тем, чтобы
шем траву, деревья и кусты, и это вполне естественно. деревья на переднем плане были окрашены как мини­
Общее правило гласит, что в этом случае зеленый цвет мум в три разных цвета, а тона здесь должны описывать
следует вводить в картину как можно позже. Начните как минимум три различных плоскости.
первые стадии работы с подмалевка, сделанного теплыми
тонами, и окрасьте освещенные солнцем массы желтым, Вопрос: Всегда ли полноцветная картина должна вы­
оранжевым, красным или розовым цветом. Подмалевок глядеть яркой?
затененных масс сделайте холодным цветом, избегая
зеленого, - используйте синюю, фиолетовую краску Сьюзен: Начинающий художник может написать все
или фуксин. После этого вы получите основу, на которую предметы более яркими, чем они есть на самом деле.
можно будет нанести локальный зеленый цвет. Если же Это происходит потому, что яркие цвета легче рассмот­
сразу начать с зеленого цвета, то ваша работа остано­ реть и написать, - они слишком явно бросаются в гла­
вится уже на стадии подмалевка. за. Однако в живописи насчитывается всего около двад­
цати ярких цветов и почти тысяча приглушенных цве­
Вопрос: Как рисовать деревья, которые расположены на тов. Обладающий развитым визуальным восприятием
переднем плане и далеко в глубине пространства картины? художник способен острее различать приглушенные
цвета и их оттенки, но это требует определенного навы­
Сьюзен: Зеленый цвет обычно выступает на передний ка. Написанная полным цветом картина не обязательно
план и может доминировать в картине. Рассмотрите раз­ должна быть яркой, но в ней всегда будет присутство­
личия между зелеными участками на переднем и заднем вать весь цветовой спектр и сияющий свет. Как прави­
плане и определите, каким образом варьируется зеле­ ло, по-настоящему яркими бывают лишь отдельные и
ный цвет. Деревья на заднем плане должны быть холод­ немногие участки картины, а остальную ее часть зани­
нее по тону, приглушеннее по цвету, чем деревья на пе­ мают тонкие приглушенные цвета, полученные при
реднем плане, на заднем плане не должно быть резких смешивании спектральных красок.

Развиваем свое полноцветное видение 125

 вляем более
ютаем над
с масс

Эта книга не просто очередное пособие для начинающих

художников. Она учит особому видению, учит понимать
и передавать тонкие оттенки света и цвета в масляной
и пастельной живописи так, как это делали
художники-импрессионисты.

З
абудьте о сложных теориях. Эта книга научит вас полагаться только
на собственное непосредственное восприятие, отметая предвзятые
представления об окружающем мире. Узнайте о том, каким образом цвет
предмета связан с цветом окружающих его предметов, и о том, как меняются
характеристики цвета в зависимости от времени суток, времен года, погодных
условий и других факторов, которых слишком много для того, чтобы создать
готовую формулу настоящего цвета. Благодаря этой книге вы научитесь видеть
любой предмет именно таким, каким он выглядит на самом деле, не опираясь
на все прошлые представления о нем. В этом и состоит главный секрет создания
того полного, сияющего цвета и неповторимого света, которые мы находим
в работах великих художников-импрессионистов.
Книга «Рисуем маслом и пастелью: Проблема передачи света и цвета» -
это плод двадцатилетних поисков и наблюдений автора, Сьюзен Сарбек,
которую познакомил с теорией полноцветной живописи, проверенной
поколениями художников, ее учитель Генри Генше - ученик Чарльза Готорна,
современника Клода Моне. Знакомство с принципами пол
видения раз и навсегда перевернет все ваши прошлые
представления о том, какими должны быть свет
и цвет в живописи.

9 785902 059998 >

К ристина & К°