ial LALILA | CONSERVATORI LiceuSDRBRARRMNE REBAR ek Re x Armonia 3 Barrie Nettles edicion de invierno 2002Die Este es el texto de Armonia 3 y en él continuamos con la investigacién de fas armo- nies modernas. Los textos anteriores ¢e concentraban en les tonalidades mayores y menores, en las progresiones de blues y en las melodias; lo que aquf encontrards es: ids acordes que estén alterados cromaticamente pero que funcionan en diatnico y el concepto tedrica de escala del acorde. En la Parte 1, la escala del acosde define la actividad melédica y arménica bisica asociada con el acorde del momento. Para esta seccién es importante que el alumno domine la texmtinologia modal y reconozea de inmediato las escalas moclales. (A pesar de que para describir las notas de la escala de un acorde se utitizan los modes, agit no nos interesa la teorfa “modal”; la teorfa modal se trata en Armonfa 4), En esta parte encontrar ia descripcién ce las escalas de todos los acordes men- cionados hasta ahora. A partir de este punto del programa, las escalas del acorde relacionadas con el tema que se trate se incluirdn en el tema. La Porte 2 es wna continuacién de los anteriores cursos de Armonia 7 y 2 y, ademas, introduce otras funciones de los acordes dontinantes. Esto incluye e} movimiento del cominante sustituto y las resoluciones inesperadas del dominante primasio que tienen funcién diatdnica. Ea Armonia 4 contindaremas con el estudio de las funcion nes de dominante y no dominante de los acordes. Los acordes disminuides séptima y sus patvones, y un acorde con funcién similan, son el centro de atencién de la Parte 3. Ten en curenta que aquf no induimios todos los acordes disminuidos, sélo fos que son comunes en el género al que solemos referinos como “moderna”, y esto incluye Dixieland, jazz, Broadway, pop, rock, country é& westem, etcétera : La Parte d del texto se refiere a las modtilaciones, primero en las canciones y ea segundo lugar como iden creativa, Como en el caso de los acordes disminuidos, no veremos todas los tenicas ée modulacién posibles, slo las mas comunes. Los textos para los cursos comunes de Armonia no estén pensados como métodos para autodidactas, Siempre secén necesarias otvas fuentes de explicacién, las mas inaportantes de las cuales son tus profesores y otros mdisicos experimentados. “Usiliza este libro, y el resto de fos textos de Armonta, como un primer paso ext el proceso de apsendizaj; ellos contienen toda la informacién, pero en su forma bdsi- ca, Estos libros deberian verse como referencias al programa. Las descripciones extensas de los temas, los ejemplos miiltiples y los andiisis en profundidad los deja- mos para tu profesor y paca tu descubrimiento personat Los cursos de Armonia han sido creaclos como un medio légico de catslogar la musica modezna en términos moderros; algunos de esos términos no los compren- de toxio el mundo, particularmente los profesionales con formacién de conservate- rio, For lo tanto, mantén Ja mente abieria con respecto a las opiniones de otros isicos sobre cualquier tema y a la terminologia que puedan utilizar jNo todo ol mundo Hene tna formacién tan buene como la tuyal El programa de armonia de Berklee es tinico. Su singularidad es directamente atri- buible a mucha gente, principalmente a los anteriores jefes de departamento Michaal Rendish y Alex Ulanowsky (1992), el rector Robert Share (1984) y ef presi- dente Lawrence Berk. Sus contribuciones al mundo de la misiea serén recordadas por los miles de personas que aprendieron el lenguafe que se hablabe en esas clases y estuclios, 4 : Berklee BYARMONIA 3 CONTENIDOS Escala de los acordes com funcion diaténica + Aconis diatonicos + Dominantes secundarios .. * Dominantes por extensién y IL-7 relatives bh e + Otros acordes en tonalidad mayor + Acordes en tonalidad men0F ro.onm so . a + Acordes de blues. Funciones de los acordes dominantes + V7~ Resoluciones inesporadas standard .cosenrenmnenrneneed * Acordes dominantes sustitutos . + Acordes IL-7 relativos... + Dominantes sustitutos por extensiéin + Escalas de los acordes - Dominantes sustitutos mms DREEE]- Acordes disminuidos séptima / {IV-705) + Acordes disminuides séptina + Tensiones disponibles ~ Acordes + Bcalos de los acozddes - Acordes disminiridos séptima + frv-r(bsy ismninuidos séptima PERE Modutncion + Consideraciones * Diecta + Acorde pfvot . + Acorde dominante sunEN RELACION CON LAS ESCALAS DE LOS ACORDES DE LA PARTE 1 ‘Toma nota, por favor: Hin futuras ediciones de este Lexto, las escalas de los acorces se etique- tardn segiin a tradieign de Berklee, Tus profesores fe mostrardn este método en clase, Sesia una buena idea que escribieras ef etiquetado de fas escalas de las paginas 1 a 16,y que prac- ticaras también escribiendo y etiquetando las escalas de los acordes que hay ex el Saplemento de estudio de Armonia 3 y 4. Las escalas de los acordes se etiquetan como sigue: Notas del acorde: 1, (ot, guns), S(0h5, 45), 6.67004%,07) Tensiones disponibles: T9(0'T 9, 7 4a), ruetiny, TReThs) Notas armonicas a evitar: Usiliza “S" para Ta escala y el grado de ta escala (ej, $4, $12, 0 $6) ‘Ass, la escala mayor se etiqueta: 1% 9 % 5 TB El modo frigio se etiqueta: ise bg om 5 he El modo mixolidio ', #9, 113 se etiqueta: 1 t,t 3 se @ Ta) byARMONIA 3 as OSM SG OW Na LTR TDN a NTO Beata del corde Terminalogia modal de las cescalas de los acordes Notas aevitar Lag escalas de los acorigs ge alilizan para identificar fas notas melédicas y arméni- cas disponibles de un acorde, Las eseulas de ios acordes se pueden describir coma estructuras extendidas de los acordes con fas tensiones y otras nolas no del acorde desplazadas una octava hacia abajo para crear una escala. La escala en sf es la base del egntenido metsdico: oe El acorde maj7 extendido de arriba se puede identificar, bien como Cmaj7{q11) 0 bien como la escala lidia del acorde. La terminologfa modal (lidia, por ejemplo) se usa para identificar las zelaciones de intervalos entre notas adyacentes. Tensiones Gisponibles son aquellas notas no del acorde que estén ua tono por encima de una nota del acorde (una novena mayor rebajada una octava). Todas las noias de la escala estin disponibles para o! contenido melédico. SSS Elnombre modal de fa escala del acorde de arriba es Do jonico, El stmbolo del acorde seria Cmaj7. Tanto ef simbolo del acorde conto ta escala del aconde se refie- ren a [a misma estractura, pero la escala del acorde es mas complete. La eseala muestra les notas disponibles Inisicas, incluyencio el cuarto grado (Fa), que esta dis- ponible como nota de aproximacidn. Lee notas a evitar se evites! arménicamente, pero estén disponibles melddicamente. (Las notas a evitar aparecen indicadas en negro; fas notas y tensiones disponibles del acorde aparecen como redondas. Ademés, ten en enenta que el cuarto grado de la escainjénica es una nota a evita) CT radEscalas le acordes con fanci6n dialonica Jonica Dorica Frigia Lidia Lis acordes diat6nicos ullizan escalas diaténicas. Las tensiones disponibles serdn las que estén un tono por encima de las notas del acorde. Las demés notas (un semito- no por encima de una nota del acorde) serén notas a evitar, con escasas excepcio- nes, (Todos los ejemplos sobre este tema estin en Do mayor). + Elacorde I ntiliza una eacala jéniea; se evita el cuatto grad i+ 79 8 S46 T1387 4 + El acorde Il utiliza la escala frien. Se evita el sexto grado, a pesar de que esté un tono por encima de la 5, porque crea xn tritono con la 3° del acorde. Esto sugiere tuna cualidad de dominante més que de subdominante, Bi sexto grado, que se evita apménicamente en la escala dérien, es la Gnica excepcién a la disponibilidad de una nota no del acorile un tono por encima de una nota det acorde, ———S———_s= + vo ts mH 5 sa br 4 + Blacorde IIb utiliza una scala frigia, se evita los grados 2°y 6% SS ea seg mm 6 Wo4 * Elacorde IV utiliza la escala tdi; no hay notas a evitart + 79 3 TH 5 TIS 7 4Bscalas de Acorces con funci6n diaténiea Mhxolidia + Fl acosde V utiliza fa oscala tivotidia; se evita el 4 grado: Qo SSS by 1 79 38 S4 6 Tha 1 Eotica + El acorde VI- utilize fa escala effien; se evita el 6° grado: 1 7 '3 m1 5 sey 3 oer + Bl acorde VIE7{j5) utiliza la escala lacvie; se evita el 2° grado: - 2 2 5 1 2 ta tH ts tis 4 . En as escalas de algunos acordes, la nota a evitar y la nota caracterfatica son la misma, Sin embargo, no siempze es asf, de modo que no corfundas fas notas a evi- tar con las notas caracteristicas. Bh las progresiones de acorcles diatdnicos, las tensiones disponibles u otras nolas no del acorde serén diaténicas. Por lo tanto, las escalas de fos acordes serén dinié- Inaj7 vov(s) TE? wer Cinajz B7ts) EF Ar Vinal wr ve Nair Finaj7 D7 qr Omajr Berklee EIVALIAia Fcalag de Acordes can funeién dintonien Las encalns ile los dominantes secundarios seflejan sus resoluciones dinténices. Se espera que todas Jos dorninantes eecundarios resuelvan wna quinta justa descen- dente hacia un acorde diaténice. Por esta razén, la escela de un dominante secin- dario seré dialSnica, con ajustes para las notas.necesarias del acorde dominante, EL resultado de este proceso es, en todos los casos, una escale dominante que contiene taid® grado a evitar: alguna forma de escala mixolidio, La fundamental del acozde de fa resolucién espernda serd el 4° grado a evitar de la escala de! acorde. en Do mayor Los ejemplos siguientes esta = Lacscala del acoxle V7/IV es mizalidia; se evita cl 4 (Ia fundamental del acorde wry de la xesolxcién esperadia): or 4 79 3 St 5 19% 4 voy + La escala del acorde V7/V es mixolidia; como arsiba, se evita el 4° grado: D7 + 19 3 s¢ 5 1a 1 wit + La escala del acorde V7/I es mixotidia 13; se evita el cuarto grado y hay une note condicional a evitar. La M13 es una excepcién a la regia de “la novena mayor por encima de una nota del acorde” (un semiitono por encima de ta nota del acor- de); sin embargo, no suele aparecer con la 5* simultséneamente, (La 13 tlende a sonar como fa #5, Lad 5-y la 45 no pueden coexistir). Las notag condicionales a evi- tar apazecen entre paréntesis: ‘Notas P P some —————————— ¢ 1°79 3 s4 5 ths 7 1 + Ln eseala del aconte V7/IIl ee la wixutidie +9 (opeionalmente #9), 113; se evite eb cuarto grado y et 5 y $15 son notes condicionales a evitar: 87. 2 2 v7/tit 1 Te te a sa 5 tar 4 Berklee WaTATEAviv Bscala del acorde sus Excalss ‘opcionals dol acorde: Escala dominante alterada Escalas de Acordes con funcién diaténica «+ La escala del acorde V7/VI es ia mizotidia '9 (apcionalmente #9}, '13; se evita el 4° prada y Sy 113 son nolas condicionales a evitar 1 toto 9 sa 5 Tig 4 + Todos los acardes sus, sen cual sea gu funcién deber utilizar una escals mixoll- iia porque el 4° grado debe estar presente en lugar de! 3er grado a evita Galsus4) 1 79 3 4 5 119% 4 Si se requieren alteraciones a Ia cacala mixolidia (sus4), se convertirén en parte de Iaeseala: o(%') é s tis 7 + To ss 4 Cualguier escala mixolidio, o mixolidia can alteraciones parciales, puede tener alte- raciones afiadidas opcionales. Las escalas tie los dominantes primazio y secimdario ‘epultantes son como sigue: + V7 (escala mixelidin) puede utilizar cualqsiera de tas alteraciones siguientes: Vi: Moats | Berkee Escala de acordes con fanci6n diaténien Ww v6 Teta) tras acordes de intexcambio modal sacaclos de tonalidades menores paralelas wti- lizan las siguientes escalas: 17 (ori) 17 (sui) = o 1 T9'3Ts se 1 1 tetsrits so 1 Las esealas de los acordes I? y JV-7 son ddrieas cuando Jos acordes aparecen en una tonalidad mayor. El 6° grado se muestra aqui como una nota a evitas, pero se F, con euidlada, come tension, Todas estas escalas se muestian en 5u puede ul contexto de tonalidad menor en ot capitulo siguiente, 1.6 ics) Wma? (ence meéatics) +e is 6071 © 1 Tele tas TI87 1 Obsorva que ia dérica ¢s una escala aprapinda tanto para el IV-7 como para el 1-6 {las notas a evitar se infercambian entre las dos escalas), Ademés, el 1N46 puede wti- lizar ia eacala menor mekidica igual que el TV-(maj7), que contiene un maj7 y un 6 V7 (rica) . 0-745) (ocr #9} fie= le “rites soy t+ 9) Tests Plz 1 La escele del aconde V-7 también es dézica, La escala de I-7(5) es loca, 9 natural, {es rolativamente inusual porque st apariekin sucle sugerir que le sigue un acorde ‘V2. Sin embargo, en e305 raros casos en que el 1-705) suena como un acorde a punto de crear tna cadencia a Ja ténica mayor, la eseala aproplada seria le de arri- ba Fste es el uso as comin de 1-7(5) 3) or maiz La escale locria utilizads para et I-75) implica la tonalidad menor con el uso del grado '3 de la escata de Ja tonatidad menor (la nota a evitar)ESSD Care eee MeL ~ Escala del aconde 16 Escala del corde L7 Escala del acorde Hal?) Tscalag de auordes con funcion distoat |Las diferentes configuraciones de las escalas de ténica en tonalidad meno: generan _mds opciones de escalas para los acordes diat6nicos en tonalidad menor. Sin embargo, las acordes diat6nicos en tonalidad menor utilizan escalae diaténicas. Los criterios de las notas a evitar son los mismos. que en fas tonalidades mayozes (con la excepeion de la ddrica del 1-7). + Bl acorte F-6 utiliza, bien Ia escala dérica con ol 7 grado a evitaro bien la escala menor melédice: ce dérica menor 7 test 5 6 S74 menor mekidtea 1's TH 5 6 17 4 +» Elacorde 1-7 utiliza lo escala dérica 0 Ia escala menor natural (eética). A diferen- cia de la escaia dérica det I-7, que evita el sexto grado, la dérica menor permite ol uso de la tensién 13, oz dérica menor pe] : = 1 telg mi 5s Tis 4 o7 senor natural 1 ta43 tm 5s se 4 + Pl acorde F-(maj7) puede usar la escala menor melédica ascendente 0, snd rara~ mente, Ja menor arméalea: (maf?) senor mel {to's T8137 C-imal7) roenoranmérica i m3 TH 6 Se 7 4 Hay que observar que, aunque es poco frecuente, se puede encontrar a veces una cacala frigia como acorde de ténice menot 1 | Betilee By races crime: Bl sonsGab Escalas de acordes eon funcin diatonica Hay que observar que, aunque es poco frecuente, se puede encontrar a veces una cescala frigia como aconke de tSnica menor. “Aunque la 1d aparece como une tensiéin disponible en todas las escalas menores de ténica, se suvle reservar para los acordes con funcién no de ténica, Cuando se usa coma tensién en el acore Ix se stele apoya® con la 9. Hay que tener cuidado cuan- do se coloca Ja 14 natural en cuaiquier acorde ~(maj7), ya que ereard un tritono con, el grado maj? que sugiere una cualidad de sonido dominante. A excepcién de la poco habitual escala frigia de tGnica, todas las escalas menozes de nica tienen en conn Jos grados 1 at 5, Estas notas suelen ser la base de Ins melo- fas menores cuando estn apoyadas arméaicamente por el acorde I. El resto de acordes diaténicos en tonolidsd menor tienen escalas basadas ca las diferentes escalas de ténica de dicha tonalidad menos. Cualquier nota no del acarde Lun semitone por encima de una nota del acorde sigue siende una acta a evites. Un repaso a los muchos acordes en towtalidad menor y a las tonalidades menores en. ‘que se (undan te demostrasé ia liberiad de elecciGn de una escala apropiada para cualquice acorde diaténico. A continuacién tienes las escalas dinténicas mas comunes. $i experimentas, puedes encontrar escalas opcionales que utilizan otras notas dliat6nicas en tonalidad menor . + Bl acorde II- puede usar la estala frigia 0 fa Joctia, Existen ottas opciones. 1? Escala de ber ssigia Iiste es un desplazamiento de tonics ‘menor dérica asotatn 5 ste 7 1 nate \ p-7t5) Becala de 1-709) locris ote es un desplazamiento de iGnica menor ratucal 1 s2%3 t's tia 4 «Bl acorce de 'II stiote utilizae la escala lidia, Existen otxas opciones. rai? "al? {foie 25 an deaplazamiento de ténica menor dénica Escala de aj7 likin o 1 193915 Ta 7 4Escala de IV-? ‘Bscala de TV? Escala de V7("9) Escala de V7 Escalade 'Vimay7 Becala de VIS) Escala de bva7 Escala de "VIingj7 rom Escalas de acordes con funci6n distonica «+ Blacorce IV suele ulilizar las escalas dérica,lidia b7 0 mixolidia. Existen otras opetones. we Fy fate es un desplazariento de tonica Soci menor natezal oy ism § se 1 Wr Fr. ‘Este es un desplazsmiento de ténica smenor metédica aia wy te g.tht s Tia'7 4 wy Fz, Tote og un desplazamiento de t6niea smixolidia menor dorica eye 345m 1 «= Blacorde V suele wilizer Ia mixolidia 9, 9, b19) o a ebtien Existen tras opciones. vate) gree) , ‘Esta egcale es un compuesto de la FE rnnyora de las nots en tonalidad Oy ytie 0 Ses tay 7 we - St |g OO ste es un desplaxamincto de tinea cestica menor dérice oy mate tm 5 se 7 1 + El acorde VI suele utilizar Ja escale lidia o Ja locria, Existen otras opciones (la loca 9 sugiere fa oxenor meiddica). *vimal7 Krai? be Este es un desplazamiento de ténica dia menor natural 7 7 STS TST 7 vers} AT loca Este es un desplazamiento de tdnica " menor dries ey deta tits tial 1 + Blaconde Vil sucle wilizarfa escola mix acotdle VII), Existen otras opciones. e ja 0 la fénica. (No es habitual utilizar el be Este es un desplaramiento de t6niea menor natural nixolidia oy Te 3 S45 1137 4 7 one 2 = ‘Este es un desplazamionto de tain joni menor dérica 7 79 8 Sf 8 1137 Rice, RYLALA|Escalas de asorues con furneian dizisnica Hay que observar que la mayorfa de las escalas de acordes no de ténica y, por tanto, las tensiones disponibles resultantes, salen 0 de la menor natutat o de la dérica, Como tonalidae menos, la dérica no es importante como fuente de acorces dliat6nicos pero, junio con la menor natural, es importante como base pata las notas ssociadas con Ja mayotfa de las canciones en tonalidad menor. La escala del acorde de téniea I- puede representar cualquier forma de escala menor. ‘Todos Jos acordes domtinantes de funcién similar a Jos que se encuentian ent las armonfas en tontiidad mayor (dominantes secundarios, dominantes sustltutos, Gominantes por extensién, dominantes sustitutos por extensi6a, 1- relatives) tienen escalas que reuren los criterios nevesarios para su constztccisn N.B.: Los dowintantes sustitufos ge tratan ex la Parte 2. * Los acordes con orientaci6n diaténica utilizan natas no del acorde diaténicas. * Los arordes dominanies con resoluciones esperadas de una quinta justa descen- donte utilizan alguna forma de la escala mixolidia, + Los acordes cominantes con resoluciones esperadas que no sean de una quinta justa descendente utilizan la escata lidia °7, + Bisicamente, sila fundamental de un acorde es diat6nica, piensa en diatdnico para Ja construecidn de fa escala; sila furtdamental del acorde no es diaténica, la construccidn de Ia escala necesitard wna justificacidi l6gica ‘La notas diaténicas asociadas con tonalidades menores ineluyen los gracios 6° y P* naturales y aumentados de ia tonalidad. Como Jos grados 6° y 7° en menor son naturales 0 aumentados, puede parecer que la fundamental de muchos de los acorcies dominantes que funcionan en la tonali- dad estd a la vex. una quinta justa y un semitono por encima de una nota diaténica; al mismo tempo, se espera que resuelva una 5* justa descentdente (mixolidia con 0 sin alternciones) ono (lidia *7), fale mages |USE ats Las escalas ms comunes en Jas armonfas de blues se construyen con notas det Escala del corte 17 Fcata del acorde 17 Bscala del aeorde 1V7 acorde y notas de la escala de blues (fa pentaténica menor). B] acorde I? de blves utiliza ta escala mixolidia fas F7¢a) ‘ —— ive 3 sastig'7 4 Ademds, se pueden utilizar notes diaténiess de [a escala sé escala det acorde: F7{9) krmixolidia) 1 g 179 3 s457i3 7 4 Se pueden consiruir otras escalas de blues con el uso ce not paralelas y otras notas asociadas con el blues (#4); 7 (doriea) a oy tots 5 T1971 £9 iain beta ato aris Tis! 4 En blues, el acorde IV7 utiltza lo escala mixolidia: atz9) SS 1 79.3 845 T1971 las de accrdes con function dict fayor como base para fa tas de otras tonalidades Vaie la pena observar lo inustal de evitar Ia Pen el acorde V7, La paradoja es que 1a$9 ee una nota blue (5 0 44 de la escala de blues), pero tiende a sugerir una fun in de doarinanie, El acorde TV en blues tene funcién de subdomtinanieFicalas de acura Boesla del corde V7 Escala det corde V7At Escala det conde m-7(65) era foncifn Haanigs La 11 natural no es una tensiéa disponible en los acordes dominantes. Sin embargo, en blues, ex muy normal encontrarla como una neta de la melodia en tiempo fuerte en los acordes primarios (7, IV7 y V2, ye que en todos esos casos, la Les una nota de blues Metodfa de biues + armonfas de blues = blues (La forma no tiene por qué entrar en Ja ecuacién): El acorde V7 (sacado de las armontas en tonalidad mnayor) puede tener la escala mixolidia, la mivolidia con algunas alteraciones o Ia aiterada: cia) 119 8845 T1947" 4 crs) = itera 3 sas vist 4 orbs} i Sess 179 8 sasTha ly 4 rte) Tote ro 3's Pa 7 1 Otros acordes que se encuentran en las progresiones de blues snien normaimente de las armontas en tonaiidad mayor 0 menor y, por tanta wtilizan ss escalas nor males, Sin embargo, el acorde V7/Il suele llevar la escala mixolidia 9, #9, 643, (La 49 implicarfa ua tonaticad mayor; la #9 (1 de la tonalidad) y la $9 (#7 de la tonali- dad), ambas son notas de blues]. rt) 1 tote 3645 Pia'7 4 10-705), cuando achia vomo ua acorte de apzoximacién al IV7, como la mayorfa de los acorcies ~7(65), utiliza una escala loctia (también es posibie ta loctia ¥9, ya que la 49 es una nota blue): A705) \ © +osto a tits tis 1Bscalas de acardas con fenciin distniee Ene RESUMEN DE LAS CONSIDERACIONES SOBRE LA CONSTRUCCION DE ESCALAS (Las siguientes generaltzaciones deber lonsarse como sugerencas, no como afirnaciones eategéricas) CRITERIOS DE LAS ESCALAS: + Los acordes diaténicos tienen escalas diatGnicas, excepto el IV cuando va precedt- do de su dominante o se espera gue progrese’al IV- + Cuslquier acorde dominonte con una sesolucién esperada una quintajusta des- cendente utilizaré alguna forma de escale mixotidia o alterada. + Cualquier acorde dominante del que no se espera que resutelva una quintajusta descencente lleva la escala lidia P7, (Bxcepto el subdominaste 1V7 en blues). + Sia escala de un acorde dominante es alguna forma de la mixolidia, la escala puede tener tensiones alteradas afiadidas. (Exeepto el 1V7 en blues). + Cualquier acorde dominante con una fandaomental no diaténica utiliza Ia tia b7 (la excepcién més contin es cuando el dominante va precedido de su acorde I- 7). Los acordes mayores cow la fundamental no liatonica usa la escala lida * La tiniea alteracién posible en ta lidia 7 es 1a #9, siempre que el acorde esperado cen Ia resoluscion sea mayor + boy #9 pueden coexistir en una escala mixolidia pero no en un acorde I de blues ni en una escala lidia b7(49). (Esto se explica en la Parte 2), + En fos acordles ~7 suele ser una buena préctica, usar Ia escata dérica si tienes éudas. + La mayorfe de los ncodes~7(65) usan la locria, + Todos los acordes sus usan la miixolidia (9 la mixolidia con alteraciones). + Para los acozdes dominantes con 45 se utiliza una escala tonal. + Lamayoria de los acordes disminuidos 7 usan una escala idéntica a una de las de dominante secundario (9). CRITERIOS DE LAS NOTAS ARMONICAS A BVITAR + Arménicamente, cualquier nota de la escala que esté wn semitono por encima de una nota del acorde deberfa evitarse. b9 y 13 estén disponiblen en los acordes dominantes y som la excepcién. + E16° grado de la escala dérica debe evitarse, salvo en un contexto de tonalidad menor + Tanto la 5* camo Ia 13 de un acorde dominante deben evitaree cuando la otra std presente.Bunciones de Acores Domina haa v7 ~ RESOLUCIONES INESPERADAS STANDARD En cl andtisis de armonfas diatdnicas hemos visto dos de las resoluciones inespesa~ das més corrientes del acorde V7. El V7 que resuelve a IT-? © VI-7 (ainbos acordes, sustittes de ténien) son ejemplos comunes de resolucién inesperada, FI moviniien- to arménieo es diat6nico que progtesa a diatsnico, VP Ak? 0 V7 nz on m7 YE ne on vn % as Jong G7 orlta) ar pfs) Gr c7tt3) v7 Gray Nola: Distintos profesores veteranos de Berklee han atilizade histéricamente sin holos de anélisis ligeramente diferentes, Bn interés de la coherencia indicaremos las resoluciones inesperadas de un acorde dominante séplimia con el ndmero romano del acorde dominance entre paréntesis. Ya no uitilizaremos el sfmbolo V7/T para expresar el dominante primario. Cuando V7 resuelva a I, usaremog pra flecha. ‘Cuando V7 sesuelva inesperadamente, asaremos (V7) ¥ x0 wna flecha. Las siguientes resoluciones inesperadas de V7 progeesan hacia acordes diaténica- mente relacionados, + V7 puede resolver inesperadamente a f1Vv-7(b5);, 2 — hy.7s) ci) evs) 27 ort) D7 G7 bey 7 a biventsy 7 FP hry-7(+5) es un acorde con funcién diaténica que explicaremos en el capitelo sobre acordes disminuicos séptima, Beiklee ByLAUIA | «7a bnteai? 7a hima? vra Vinay ve a Witmnay Berklee iv mataute Fruncioues de Acordes Denvnuntee + V7 puede resolver inesperadamente a biitmaj7: (7 ‘itmay7 ce) ert) ey prs) O77 ehmair ts FOF Pr r ° La justificacion para la esolucisn inesperada de arriba es V7 (dominante primerio) que se mueve # un acorde de nica de intexcambio modal deTa menor natural. V7 puede resolver inesperadamente a otros acordes maj7 de intercambio modal: + v7 ahiimayr: ww maj? ce) ert) er orl) 07 G7 Dhmal7 v rt ig F La justifcncién para la reselucién inesperada de arriba es V7 (dominante primario) que se mueve a un acorde de ties de intercambio model de la menor natural “V7 puede resolver inesperadamenie a otros acordes maj7 de intereambio moclal: + v7 hvimalz: o@) Ev) 27 ori) D7 G7 Abmai7 rir | 7 oF rr + Con menos frecuencia, V7 puede resolver inesperadamente a hVilmaj7: (v7) !vitmaj7 ce erty) shy ort) D7 G7 Bal? ta ? fF PrP Esta résolucign inesperada se puede ver como una resoluciin a tin acorde cadencial w [ Battee. RASHES]Parner te edie unin idhe ‘Cuando V7 resuelve inesperadamente hacia cualquiera de los acordes de arriba, sucle aparecer en una cadencia melodica y suena como st la progresidn se moviera Sinalmente a la iénica. Las notas y puntos cadienciales mis fuertes de la melodia son los geados Ly 5 dela tonalidad. Betas dos notas diaiénicas tienen, melédicamente, el sonido més “con Un cepaso a ls ots disponibles para fos acordes 1-7, V7, fv, tina, hitonagz, bEmayz y Mvttmaj? muestra que todas las resoluctones inesperadas de V7 tienen fos grados I 6 5, 6 ambos, disponibles: TET E57 =Cinoesté cieponbie Ver A? fny-7¢5) FL-7e5) —G m0 esté disponible humayy e'majrits) Svimai7 Almaty bteoai? Dimaj7its4) wn ‘Una resolucidn inesperada de V7 a III-7 0 VI-7 aparecerd normalmente en progr siones en las qque éstos tienen funcidn diaténica: (v7) Ey (V7) VL? cz crtiay a7 ovis) G7 c7tig) DT G7(al [PFfe Funeinnes de Acordes Momfnantes Cuando V7 resuelve inesperadamente hacia fV-7(b5), la progresién suele acabar con un movimiento por grados conjuntos deacendentes hacia la ténica: 07 ot ty SZ ee naires 7 pe a rot Tne Observa que cuando [a melodia contiene el grado i de la escala, se utiliza el acorde de tinica investido en lugar del JT-7 ya que la t6nica de le tonalidad no es una tere sida disponible, (4° tiempo del 2° compas). Cuasido V7 resuetve inesparademente hacia un acorde majZ, la progtesi6n suele seguir el ciclo de quintas para volver a la tonic D7 aT 26 Aimaiz D'maj7 (9) as Dr Gr Abmaj7 Olmaj7 Ca) 07 G7 Ohmi? en)Funciones €2 Aemees Lond Las anteriores resoluciones inésperadas del dominante primario se wilizan normal- mente para alarger los finales de los arregios y como una forma de alargar esponté- ngamente los Snales en situaciones de directo. RESUMEN DE LAS RESOLUCIONES INESPERADAS COMUNES DEL V7 + Se utiliza V7 para analizar Ia resolucifn @ tinica de un # dominante primario: + Se utiliza (V7) paca analizar la nesolucién inesperada del dominante primatio a cual- quier acorde que oo sea I * Los acordes de resoluciin inespernda diat6nicos o diaténicomente relacionados son: m7, V7; fiverbs); Sitanagz; bvienaj7; bitmayz; bvtmaj?; V7 + Lag notas de In meloelta deen ser conpatibtes con cualquiera de los acbrdes de ta resolucidn inesperadaVnteiones de Acordes Dominates SANNA TST "itone [a caracterfstica del sonia se denrinte es atsibuibie al tritono (3 tonos) que hay centre la lercera y Ja séplina del acorde dominante: La earacteristica de Ia resalucién de dominaule es el movimiento de las dos notas del Resolucién de tritono iitono hacia los grados 1° y 3° del acorde objetivo (la fundamental del acorde cominante se mover, por tanto, una quinta justa descendente}: or c S Las dos notas del tritono son las notas mas inestables de ta tonalidad, La nota core dluctora (7 de Ta tonalidind} y el 4° grado tienen tendencia a resolver como se raes- tra arsiba, Si esté presente Ia quinta del acosde dominante, también se movers hacia Ja fundamental del acorde objetivo: ar c encia de las not itono ne au invierta (cos Movimiento La tendencia de las notas del tritono no se ve afeciada aunque se invierta (como dela St arriba). De la misma forma que las notas del tritono resuelven con un movimiento cromético, 1a 5" del acorde dominante también puede resolver cromaticamente: a c = | Bieiles. RyALLANugve tetone Dos dominantes relacionadas Dominaste sustituto Sustituto utzonal sbv7 Berkdes gyeALIA La S* altecaéa puede asumic in sesponsabilidad de la fundamental en el acorde dominante, ya que las notas de! tritono siguen formando un tritone: oy 6 - 87 Como la cuatidad det acorde dominante requiere que las notas de tritono represen- ten ala 3" y Ia 74,7 yn que los intervalos tritonales siguen formendo un tritono cuando se inviesten, la nueva fundamental completaé el sonido del acorde: ‘Los dos acordes dominantes resultantes comparten el mismo tritono (las funciones de la 3" y la 7* se inviecken) y por eso pueden tener tna funcisn similar: Teeane Bl acorde dominante y su dominunde sustiteto comparien el mismo tritono y sus fune damentales estén a una distancia de tritono. (Estos acordes también se conocen como “sustitutos sritonates"). El dominante sustitato de V7 es sub¥7. Del mismo mode que la resolucién espe- ada de V7 que resuelve hacla I requiere una flecha (que muestra la resolucion real), le resolucign del subVY tiene un ondlisis especial, una flecha discontinua: at c wr 1 subv7, ao OF be.Funciones de Acordes Doninanies La lecia continua representa urea resalucion de dominate una quints justa descendente; la {fleck discontinva represonla wna resolucién de dominuete un seitono descendente. El contexte en que aparece cada acorde determina Ia funcién: Yel sBY oy oy a af a wo swV7.- =a az © ov 6 Los dominantes primario y securdarios son acordes que tienen una resolucién espe- rada una quinta juste descendente, La resolucién esperada para los dominantes, suslitutes es un semitone descendente. Los dominantes secandarios sustitutos son subV7/11, subV7/TV, subV7/V: hy ° 7 F 7 Observa que el dominante sustituto 0 el doiainante se pueslen iatercslas (comps 4) ¥y que el dominantey su dominate sustitute puscen tener una resokucién comin, vw» | Backlec. pytauislFunciones de Acordes Dominantes Uns caracleristica de los dominantes sustitutos es que sus fundamentales no son diat6nicas, (Los dominantes primarios y secundarios tienen fundamentales diaténi- cas) 1V? también tene una fundamental diatoniea, Reza vez suena con funcion de v7 q dominante sustituto (eunque puede resolver un semitono descendente hacia el sonicto de ténica IL-7), 1V7 suele ser un acorde cadencial subdominante: Imaj7 V7 m7 1 oma? FT 57 fF 7 La funci6n del *VII7 es la de un acorde cadencial de intercambio modal y es més Suny comtin que Ia posibilidad de una fumeién de subV7/VI {aunque puede sesolver un semitono descendente hacia el sonido de ténica Vi-7): imaj7 Wor ver VET maiz ay BT En raras situaciones (la mayor‘a dictadas por el ritmo arménico) pueden aparecer subV7 1 y subV7/VE euyy, V7y subvy, a Ae im oy os Sr hve 07 Gr brat of Br BY 97d P r Si alguno de estos acorces aparece intercalado entre su sustitute tritonal y el acorde objetivo, send un subV7 (como demuestra el F7 de arriba). Como es el caso de muchos capftulos anteriores, ef acorde VII no esté en Ta lista. Y7/IV nonce es subV7/VILsubV7 en, tonalidad lands Funcines de Acordes Duninantes E! movimiento de cominante sustituto también es habitual en las progresiones actuales en tonslidad menor sub sw A. Aha BY oy tr AT Gat) or Gai c-rts) F7ts) ae er axe) oar F Los dominantes sustitutos en tonalidad menor son, igual que en tonalidad mayor, subV?, subV7/IL, subV7/IV y subV7/¥. Ademés, en tonalidad menor no es raro gue el subV7/V secundorio aparezea en tiempo fuerte con el V7 (0 su subVJen tiempo débil (compases 2.y 7 artiba). ( [ee See)Fenciones EET ELUNE Cusiquier acorde dominante puede estar precedido por su IL7 selativo. Los IL-7 relativos de los dominantes secundarios son diaténicos, excepto el IP7 relative del \V7/ill, cuya fundamental no ex diaténieca, Sin embargo, ninguno de les I-? relat. vvos de les dominantes sustitutes tiene una fundamental diaténica, Por eso, como os IL-7 de los dominantes sustitutos no pueden tener doble funcién, los analtzare- mos segiin gu zelacién con fos dominantes sustitutos; Ia relacién eubVz... nai? ahy OY “Cmair we ewe yea armel Con Ia inclusidn de los 1-7 relatives para los dominahtes primarios 0 secundarias, asi como sus dominantes sustitutos, se ctean cuatro posibles relaciones entze estos acordes: :—. ' Fauclones de Acoer Darinates Los 1-7 relatives de los dominantes prinarias o sectindarios ce moverdn normalmente: y y Va A emai er of” Fmalz ey ar —! s y an Kony so b2 ag bY onusy ate gro Los I-7 relatives de dominantes sustitutos se moverén normalmente: ak ‘Grisue) Observa los ajustes que hay que hacer en las melodtas de los ejemplos anteriores. para que sean compatibles con las diferentes armontas. » | Betilee RaESULS |Funelonas de Acordes Bemiasntes Ademés, cualquiera de los II-7 anteriores puede moverse un semitono descendent hacia la fundamental del dominante o del dominante sustitute, Como ¢l movimie, to de fundamentales del Il7 al dominante 0 dominante sustituto seré un semitone descendents, el simbolo de andlisis que se utiliza es el corchete discontinuo: aby, aby fe. i a Moa emai? ai bmay ar agky eu, we ooo b. DT ar Grleuss) 87 Ge La flecha 6 ef corchete coittinuos indican un movimiento de fundamentales de una . quinta justa descendent: wy Ww SS La flecha 0 el corchete discentinuos indica un movimiento de fendamentales de & semitono descendente: Séio tos acordes dominantes se pueden analizar con una flecha sélo ~7 0 ~7(65) pur den aparecer al principio de um corchete; séla los acordes dominantes pueden apa- recer al final del corchete, a i or 703) qIDOMINANTES SUSTITUTOS POR EXTENSIO! a Los dominanivs por exiensién son clominantes que se encuentran en tiempo fuerte, fo dentzo de tn patrin de resolucién de dominante que sigue el ciclo de quintas, ‘con un dominanie por extensién como punto de partida del patrén: (Ya) Donnas @, V7 Imair por extension aa te Fifa) Bimajr ait) —. b7 Gif) “C7 ida) Bimal ) (%a) 7 Tt TT 7 7 Dita) G7? C713) FF Binal ards) Las mismas caracterfsticas se dan en los dominantes sustitutos. El movimiento de fandamentales durante un movimiento de dominantes por extensién sigue el ciclo de quintas; el movimiento de fundamentales durante un movimiento de dorainentes sustitutos por extensién es cramético. El andlisis de los domifantes por extensién es una lec continua; el andliss de ios dominantes sustitutes por extensién es una fle cha discomtinua: Dominantes © suey Imei sustitulos por ay extension ‘nal? a Cromitico. o | eriePancianes de Srardes Dorninantes sustittos por extensin interealados IL-7 relativo de Jos dominantes sustitatos por extension Jos compases 1 y 2,5 y 6 del ejemplo anterior, uno de cada dos acordes represen, un dominante gustitute por exlensién y el resto son dominantes por extensién, aun aque resuclven por semiton. Sila fundamental del primer acrde dominante del patrén no es diaténica, sonacd como un dominante sustituls por extension. Et dominante sustituto por extenskén se puede intercalar antes de la resalucién de un dominate por extensi6n: smal (A) LOY a oF cr or Yt Bhmei7 vy we why, V/s we ar r Pr Lo més normal es que los dominantes sustitutos sigan al dominante por extension (como arziba} y no que aparezcan primero, Los IL-7 relativos pueden preceder @ stt amar rar kao eaerords tr dad respectives dominantes: TT * Pr Como en el caso del movimiento de dominante por extensisn, el ritmo arménico 3 incrementani con Is inclusién de los I-7 retativos. Ademés, un II-? puede ser el acorde objetive de la resalucién. Berklee gylAUlaEEE structures subV cextendidas _ Dominante sustitute sobre Ia fundamental dev? Bunciones de Acordes Dow Como los dominantes sustitutos no san esteucturas diatdnicas, sus estructucas extendidas no requieren una orientacién diaténica. Las tensiones disponibles en cualquier dominanie sustituto son notas que estén tuna novera mayor por encima de las notas del acorde (tanto si es ciatontca # la tonalidad como sino). ewvr ewry ov ev 5, 1 So pa = a= 3 3 any, sy oo & bed . cs - sf Hay que observar que en todos los casos, Ia tensién fd de un dominante sustituto representa Te fundamental del acocde original det que proviene (el dominante prt mario o el secundatio). “Todos los domvinantes sustitutos tienes come tensiones disponibles la 9, a A y la 48. (Estas nolas repzesentan «na trfada mayor un fono por encima dela fundamen tal del acorde dominonte). Si la estructura extendida del dominante sustitato se apoya en la fundarentat (11 del dominante sustitato} del dominante primario o secunderio original respectivo, se pueele encontrar tena alternative a las tensiones normalmente disponibles en los dominantes primarios y secandarios: GrtAlterado) AMAtterado} b vrtan) Wray C7(Alterado) DytAlterado) b vray » | BaikleeFuneiones de Acordes Dork ‘Tensiones: ‘subV7 en Tensiones: subV7 Lt Wr ma ates Si observas las notas del domtinante sustituto (en clave de Sol) en ef contexto del dominante del que pioviene {la fundamental en clave de Pa), a funciGn de cada nots, dle abajo a arriba, es: by de dominante alteraco. by —3 (enaménica) ~b13— fundamental ~ £9 ~ un acor- Las tensiones disponibles de los 11-7 relatives de los dominantes sustitutos estén sacar das de la tonalidad en fa que el acorde es el IF? diat6nico: i pe ah (bemotes) pent bq sin? iz PS ot ci Oiceoe ay oa Av be =f an SS rcnuies a (5 bemmcles) Los dominantes primarios y secundarios y sus respectives dominates sustitutes son sustitutos entre sf, pero no funciona igual con Jos IL-7 relatives. $i comparas las notes disponibles de ambos tipos de acordes I-7, verds que se producen opciones de notas disponibles tozalinente diferentes: by OW aa su7 yo oI R. £ és t oe p Deportes D k ¢ Dx a ae: Notas digpgnibles dea’ Berklee. rauEscala idis #7 i Funciones de Asenies Danae La eseala Hida 17 se usa para: + Todos Tos daminanies sustilutus (resolucién experada un semitono deseendents), + HyT17 (resolucién esperada un tona ascendente), + 1V7 en un contexte de tonslidad mayor (movimiento de fandamental esperado una 4*justa descendente) y + Domtinantes sustitutos por extensién (también se espera que resitelvan un semito- no descenclente). su sev 7 = HVT a2 YE. . g= x ¥ iiggtus tial? t 118 sts TI8'7 4 subVy) by = SUbYT, 7 = ON, at 2 ON . 4 tes THs Tay 1 1 Ta athe ti? 4 Fra By =Wa7 - Fas — 3 7 the atesthis Tis 1 Trg attis tial + Mixolidia, mixolicia con alteraciones, tonal y allerada son escalas que se espera que resuelvan una quinta justa descendente. Aunque todas las formas de escalas mixolidias aceptan alteraciones, las fincas nor- malmente disponibles para la escala tidia '7 se dan en Jos dominantes sustitutos de LIVy V. Como eston acordes tienen una resohicién esperada hacia un acorde con la tercera mayor, esta texcezs mayor del acordle de Ia resolucién puede aparecer en Ia egcala tidia '7(89) como altemativa: rte) =? & shox ie fo-sotcnar arte) 2%, 49-3 of Fmaj7 dv) atrtoy=% v o-aoser(v7) boy 49 pueden coexistir normaimente, pero ia b9 no esté disponible en las antecio- tes altesaciones de fa escala lidia +7, De todos los acordes con Kia ¥7, es en el subV7 donde més probablemente encontraremos te #9, CGFannones de Acandes Dovsinantes TEsealas dol acide 17 Consideraciones [scales para los lominantes sustltulos por extension Beckles gy Eau screreege Milagre La escala que s¢ atiliza en un acorde IL-7 presente en una progresién por la relacién la dérica, [a escala del acorde 1-7. ‘Ademnés, en situaciones que contienen una relacién | J, 9e suelen utilizar las escalas dérica ~ mixolidio, para elsonidode unt}? V/yssin tener en. 6 para refljar el sonido deun 117 V7y sin tene: cuenta ta resolucidn del acorde dominante. La decisién de off un dominante por extensién 9 un dominante sustituto por exten- sidn la hace el oyente en base a fa funeién de! dominante en la tonalidad. Sila funda imental del primer dominante del patsén es diatéuieg, sonaré como tn deminante po: extensisn. En general, + si ef movimiento desde un domvinante por extensidn es de quinta justa descencen te, el siguiente dominante sonard como otre demtinante por extension; { el movimiento desde un dominante por extensiOn es de-m senuitono descendien te, el siguiente dominante sonar como un sustituto por extensién; + si el movimiento desce un dominante sustituto por extensidn es de quinta justa descendente, el siguiente dominante sonacé coms otro sustitsto por extensién; + siel movimiento desde un dominante sustituto por extensién es de un semitono descendente, el siguiente dominante sonard como un dominante por extensién. Sin embargo, ¥ esto es muy importante, la elecci6n de determinar la funcién cel acor cle ex Jas progresiones que contienen dominantes por extensiGa y dominantes susti- tttos por extensién corresponde al compositor / intérprete y se transmite al oyente, Siel patrén sigue el ciclo de quintas (tanto si las fundamentales san dialénicas como sino}, la mayorfa oiré dominantes por extensin; si el patsén es cromético (tanto si las fundamentales 50n diaténicas como si no}, la mayor‘a ciré dominantes por exten- sin. Estas complejidades, que resultan de ta inclusién de dominantes sustitutas en iil de oft Esto, a su vez, pet ‘una progresién, hacen que dicha progresiOn sea muy mite mds libertad en Ia elecci6n det anélisis y, por tanto, en ia elecci6n de as escales.Fase Fonciowes de Acordes Dosninanies ‘Com los grades 6" y 7" en menor son natwales o aumentades, la fundamental de algunos dominantes pertenecientes a la tonatidad puede ser una quinta justa ¢ un semitone per encima de una nota diaténiea, por tanto, sera al mismo tiempo on dominante secundario y ua dominante sustituto, $yn7 (que puede crear uita cadlencia un tona ascendente hasta la ténica I+) también es el dominante secundario de Mill (un quinta justa abajo), Por tanto, la escaia puede ser mixotidia 0 Hidia 7: (a) matt) co ey omar een e nla ra subV7/1E {que puede moverse un semitone descendente haste I-) también es el dominante secundario de VI (una quinta justa abafo). Por tanto, la escala puede ser idie *7 0 miixotidia: k sy co ay nats) Ay bviwiz rts) a7 Menai? subvy ey e hia Vesela 1V? suele estar asocindo cox el acorde de téniea F-7. Guntes forman una relaciGn , aunque no es necesazio analizarios usando el coschete). Tombién as una quinta justa por encima det FVITy puede, por tanto, usar una mixotidia 0 una lidia by, vy I wow Aan iw oz 7 o7 a ee ¥y, ‘a w 1 ny “nile Los domisantes secundarios 0 dominantes sustitutos de cualquier acozde -7(65) [eve-7¢s), viL75)] son muy raros, excepto ef V7 de 1-7(t5} 0 en progresiones de dominantes por extensién 0 dominantes sustitutos por extensi6n, que resuelven et 8-705) relatives. w | Berle. AGLLos Acorelas Disoninuidos Séptime Parte 3 PCM CNN Los acordes disminuidos séptima en tonalidad mayor aparecen sobre todo como enlace entre acordes diaténicos vecinos o como acordes de aproximacién a los acor- des diatonicos, Los patrones més comunes para estos disminuides séptima son: ter + 107 de aproximacitn al I-7 0 de paso al II-7 desde el {maj7: fer ne by ov Tal? omar ‘te nconde puede {Ormat oo parte dal pate, + Hie? de aproximacién al II-7 0 de paso al 11-7 desde el 117: they I"? de apro» i6t Pe hz m7 ob7 a7 ied bz fiver # hiv de aproximacion al V7 0 de paso al V7 desde IVmaj7: Tvmej7] kwer v7 Fmaz | Fer ar fakes S| |Las Agmdes Distinuddes ptima + 4v°7 de aproximaign al VE7 0 de paso al VIP desde et Vs yor we | her ver hy ar 4 | 44 beer «+ SIU de aproximacion a1 T-7 0 de paso al ll? desde el 11-7: m7] her 17 er | ee o7 tener + FVI7 de aproximaci6n a] V7 0 de paso al V7 desde al VE: ver] WET wr ay | abr G7 | ry 47 como ausiliae del Imaj7 de tonicat ia | P7 Imai omar | v7 maiz FeJos Aemnfes Disoinaes 94) ima » "7 come auailiar del V? dominante: ve wr or ver wr or or d_| bd Los patrones de acordes disminuides sépiima aqut descritos son tipicos de progre- siones en tones mayores, pero no muy comunes en tonalidades menores, ya que los, acotdes diaténicos construictos en los grades 6° y 7° pueden ser naturales © aumen- tados. Hay que observar que estos acordes disminuicos vienen a Henar la necesi- dad de una conduccién de voces suave entre los acordes diaténicos adyacentes separados por un tono (con la excepeién del 7 y el V*7, que comparten fundamen tales con el acorde objetivo). Ademis, Jos acordes de la listo anterior son los dismi- uidos séptima "comunes". Dejazemos que ios aiumnos emprendedores enctien- tren los menos habituales. Se puede utilizar ef movimiento de fundamentales de fos acordes disminuides para clasificar los ives tipos diferentes que existent *Los disminuidos séptima cscenderttes tienen un movimiento de fondamentales ascendente un gemitono, de no diatGnica a diatnica, + Los dismninuidos séptimo descendenics tienen un movimiento de fundamentaies descendente un semitono, de no diaténica a diaténica. + Los digminuidos séptime auxiliaves Genen una fundamental comin con el acorde de ténica y dominant, respectivamente,Acordes disnynuides ascendentes be ‘Los Acordes Disminuiss Septima ‘Todos los disminuidos séptima contienen dos intervalos de triton, A causa de esos itonas, los acordes dissninuidos son extremadamente inestables y tienen una clara wsdad” de wesolver, Agemds, todos Tos disminuides séptima con- tendencia 0“ tienen notas no diaténicas; los ascendentes y descenclentes tienen fundamentales que no son de la tonalidad. Todos los dfisminutdos séptima descritos agui tienen. tuna gran necesidad de resolucién. En muchos casos, la resolucién esperada es hacia lun acorde diaténico vecine 0 a una inversién con una nota dintdnica en el bajo. Los disminuictes séptima ascendentes so derivan de domninantes secundevios de sus acordes objetivo y tienen caracteristicas de conduccién de voces suaves. + £7 se puede ver como un V7(t9)/I1 invertido: vity Oh yl aie D7. o H7 se deriva de un V7('9)/ 11 invertido: veda) yt Bite) 7 Pi ad Pee herTaos Acordes Dissmides Soya + HW 7 se deriva de en Y7("9)/'V inwertida: vit ea porte, = “G7 Ao v7 + 497 se deriva de un V7(9)/ VE invertido: vit) ver ae dod dey I iver Acordes disoinuidos Los disminuidos séptima descercentes no se derivan de una funcién de daminante descendentes secundario, ya que ningune contiene él triton del dominante del acorde de la xeso- luci6n esperada. Estos dos acondes disminuidos se derivan de la conduccisns de ‘voces crométien + Se espera que MIP7 restielva a II-7 (pero no contiene el tritone del acorde ¥7/ 11): her a 7 oy 18 vtanade a7 iets potent, Observa que b0°7y F1I°7 son enarménicamente los mismtes acordes, pero Jas reso Juciones esperadas son diferentes; el contexto en el que aparecen determina la fer ign. Berklee QAYALIA | =Acordes ‘ismninuides awsiliares Las Acordes [isisinttics spina «Se capera que PVI'7 resuelva a V7 (y 08 enarménicamente fo mismo que #V"7, No conlione of tsitono del acorde V7/V): Wer vr wer or - Jig 1 istaio de 07 mo et presen A los acordes de tOnica y dominante de la tonalidad se pueden aproximar sus res- pectives disminuidos séptima auxiliares (17 y V°7), Igual que los distinnids des- cendentes, los disminuidos séptima auxiliares se clerivan de una conduccién de ‘voces cromatica y no de una funcién de dominante, Se encuentran bien retrasando la resolucion al acoide objetivo 0 blen cxeando tn movimiento azménico en una sittacién zelativamente estética, + P7 es el auxiliar del acorde de t6nica I (y no contiene el tritono del acorde de va: 6 7 Ie . os o7 ce ee Erwitone de G7 nod presen + V°7 es el ausdliar del acorde dominante (y no contiene el tritono del acorce de vive we? w a7 GT a7 Liritone de? no et rset, > | cee Bag]Resolucion altegnativa, de ber Resolucion Acordes Dieminuides sgphima Los clismyinuidlow aunilinges suelen retrasar el movimienio hacia sus acardes objet vo (Ly ¥, renpectivamente): 7 o7 6 A diferencia de los acordes dominantes, que tienen posibilidad de resohucién ines- perada, les cisminuidos séptima tienon una absoluta expectativa de resoluctin, Es saro que un disminuide séptima se mueva inesperadamente, Sin embargo, los acor- des dismimidos ascendentes y descendentes tienen acordes allersatios de resolucién. Aunque se dé una yesolucién alternativa, el movimiento cromético de fundamenta- les se mantiene, + BL P7 tiene una resolucién esperada a I-7. Tiene una resolucién alternativa al dominante relative de U-7: el V7 con la quinta en el bajo: br %% Observa que la nota Si ng est disponible en la resolucisn normal: I-7 «+ I°7 tiene una resolucién esperada al acorde de ténica HE-7. Tiene una resolucién alternativa al acorde de ténica I con la 3° en el bajo: Dkr oe (Observa que la'nota Do no asté disponible en la resolucién normal: I?Resolucion pterabvede hve Resolucién glternativa de Bey Resolucion plleretve de Resolucién Mernativa de VE? Log Acendes Disminuidias Séptime « f°7 iene una ssolciéneapesnda al acorde dominant. Tine una resluca alternative al acorde de tdnica I con La 5* en el bajo: Fey Oy —— ‘Observa que la nota Do no asté disponible en Ja egoluciin nor- ral: V? + #V°7 tiene una resolucién esperada al VI-7. Tiene una resolucién alternativa al dominante secundario construido en la misma fundamental: V7/1 chez AT + MD? tiene tuna resolucién esperada a IL-7, Tiene una resolucién alternativa al relativo del IL7: V7/5 en el bajo: 7 ay Observe que lo note St no ests disponible en ta esoluel6n nox val: 7 «+ byie7 tiene una resoiucién esperada al V7, Tiene una resoluciGn alternativa al 1/5 en el bajo: ber 6, wT Me Obeerva que le nota Do 20 estt disponible ea Ta resalucién nor- mal: V2 Los disminwides auxilieres no tienen resoluciones alternatives, 5 | Berklee. Ry EAU)Numeracion de Tas fensiones de fos acordes ‘disminwidos Disminuida simetrica Fl sistema de numeracién de los acordes disminuidos es un poco diferente al de cotos acontes, ya que hay cuatro posibles tensiones, no tres, Las tensiones de los disminuidos séptima son 9, 11, 149 y maj7. En el caso dle maj?, es claramente una tensién y no una nata posible cel acorde: Las tensiones de los disminuidos séptima se pueden caractetizar como diat6nicas para una sittiacién diaiénie y como no diaténicas para una situacién no diat6nica. £ se ctea una estructura extendida con todas las tensiones disponibles 9, 11, "13 y guna tonalidac maj?), el acorce disminuido resultante no puede ser diat6nico a Las tensiones disponibles no encajan en ninguna armadura vélide: fe ay ied ae Si las tensiones de los acordes anteriores se ven desplazadas una octava abajo, centre cada nota se erearé una escala que se conace como clisminuicla simétrica, Est escala se compone de tonos y semitonos altestos: 7“Yensiones disponibles: ey Li borer awe Los Acandes Disminuidos Séptioa Por tanto, los anteriores disminuides séptima y sus tensiones disponibles se encon- Lrardn en situaciones no diaténices. $i of objetivo de un disminuido séptima es dia- Ionivo, las tensianes disponibles también deben ser ciaténicas, Esas notos resultan- tes, una novena mayor por encima de ja nota del aconle, son las tensiones dispon!- best « Las tensiones disponibles para 1°7, f1°7, butt7 y f1V°7 en tono de Do mayor eon; or Fajr Se Observa que todas las notas del acorce de los cuatro disminuides de arriba son las ponibies en potencia nas o enarménicamente las mismas; todas las tensiones iad: son las mismas, ya que los acordes funcionan en la misma ton wr hey hee ver ie asLas Acordes Disminitidos Séptinia «+ Las tensiones disponibles para #ve7 y VI'7 en tonalidad de Do mayor son: Tonsiones fer hyter disponibles: oh ay pais == Wer re Observa que todas las notas del acorte para los dos disminaidas de arsiba son las _mismas o enarménicamente las mismas; todas las tensfones disponibles ex potencr son las misaas, ya que los acordes fancionan en fa misma tonalidad: her hyner SI — i cinco + Las tensiones disponibles para FP7 y V°7 er la tonalidad de Do mayor son: : "Tensiones na disponibles: ver 1 ter er, vr Observa que tedas las notas del acoxrde pare los dos disminuidos de ariba son las micas 0 enarménicamente las mismas; todas las tensiones disponibies en potencit ‘son las mismag, ya que todos los acordes funcionan en la raisma tonalidad: Baoménion | {Los Acordes Dismimudos Stptimma LTE —_—— ‘Ya hemos visto que el sso de la escala disminuida simétrica és apropiado cuando tun disminusido séptima no est en una situaciGn diaténice: vr Wer iad (C minor) er hy er Gr debee yds rmoverea V——gqurees i) Ba lo escala disminuida simétsiea (que alterna tonos y seinitenos), todas las notas no del acorcie son tensiones disponibles (un tono por encima de cada nota del acom dey 1 a GT 13 isminuida, iz simetzica . Et acorde disminuido simétsico no puede tener funcién diatGnica, porque las ten~ siones disponibles no pueden ser diaténicas. {3 7Los Acordes Disminuides Séptima ocala dominate simdtrica a es simétrica, otra configuracién posible serfa investr las posiciones Como la es de Jos tonos y semitenos: or (Ginsionerse iaponibs) ‘sta escala simeétrica no se suele asociar con los acardes disininuidos, aungue se puede ver como tna escala disminuida. Como todas las notas no del acorde estén ‘un semitono por encima de una nota del acarde, no hay tensiones disponibies. Cuando aparecen tensiones disponibles como excepciones a la regla del “medio tono por encima de tina nota del acarde”, s2 tratn de acordes dominantes, La escala simétrica de arriba esié asociada con una funcida de dominante. La eseaia es doni- ante simétricn, a veces conocida coma doominete combinada (3/2 alterada, 1/2 lidia Altrada sain La mise enaln puede empezar en a fanvdamestal det dominant sus: 0 (8) ae ‘tured italy N.Bz Como su propio nombre indica, la escala “dominante combinada” funciona para los acordes dorsinantes tanto si la esoluci6n esperada es una 8° juste descent dente como si no, Bsta escala se debe utilizar con cuidado y sélo después de que la apreciacién de su sonido se haya inculeado firmemente en la memoria auditiva deLas Acordes Disminuidos Septima Loss acurdes disminuidos séplima que tienen funci6n disiénice deben insinuar esta iso de nolas no del acorde diaténicas. Las escalas resul- ovientacién diatonien con tantes contienen notas del acorde, tensiGnes diatdnices y notas a evitar diaténicas (en Do mayor: Nomibres de las A diferencia de las anteriores escalas de acordes, fas escalas disminisidas de arriba escalas parecen no tener nombre, $in embargo, si las compares con las de dominanie securida- rig, vents que Ins esoalas som idénticas. Baus aLos Acordys Disminniklos Septine Rescate del acorde Fey Escala del corde V7 Facala dal acorde "7 Se espera que 41°7 resuelya a 1-7: vvatbo)/il tiene la misma funcién: arts) ° ——— rece oo ie = La escaia de H°7 se puede identificar como la misma escala de V7("9)/ Il empezan- do en 1a 3" del acorde dominante*, La nota condicional a evitar que aparece en el acorde dominanie no le hace en el disminaide porque en éste illimo se debe usar Como sélo hay tres combinaciones diferentes cle notag disponibles para construit todos Jos disminuidas séptime, y come todos los acorcles que aqul se explican e: en fa misma tonalidad, s6lo habré tres escalas diferentes para todos los dieminui- dos que funcionan como diaténicos. Como V°7 contiene las mismas notas del acorde que #°7, atilizard la misma escala que V709)/11 empezando en la fandamental del V7" wr it p= se capera que V7 seiueive a VE: her fs ‘vitho)/VI tiene ie migma funcion’ e7fs) chjs =o = La escala de $V°7 se puede identificar como Ja misma escata que V7('9)/VI empe- zeaniio en fa tescera del acorde dominante’, Como en las anteriores esealas disini- uidas, hay dos totes a evita. * fsta es a note “conductore” hace Ja fundamental del acorde objetivo, Berklee GyraLia 7]Escala get acoirle YVIT Bycala del coed f° Escala del acorde 1°7 Escala il acorde "eT seat getscorde ier Los Acotdes Disitinuidos Séptina Como PVE7 contiene las mismas netas del acorde que #V"7, su escala se puede jdentificar como la misme que ¥7C9)/ V1 empezando en Ia fundamental del acorde diaminuido y con dos notes « evitar: his mai7 hyter e ce ER NAN Se espera que f1I"7 resuelva a TIL7: fer 4 mai? o ‘y7(ha)/I1 iene la misma ferncion: “=f Ln excala de ft se puede identifica como la misma que V2'9)/TILempezando en fa texcera del acorde clominante’, Hay dos notes a evitar Como S117, kV"? y #7 contienen Jas mismas notas del acorde que Fit7, sus escalas 50 pueden identificar como la misma que -y7(b9}/ill. Cada una de ellas empieza en la fundamental ée sus respectivos acordes disminuidos y contéene dos notas a evi- tor + fista es fa nota “conductora” hacia la fundamental del acorde objetivo. » | Baie ae]i Las Aconles Disininaiides Sepiima Escala aliernativa de iver Escala Heraative de hn Los dos acoxeles disminuidos siguientes tienen otsa escala posible, Hsta escalas no son excepciones, sino otras opciones I6gicas. En el caso de #V"7, aunque utiliza Ins misma escala que los acordes disminuidos de arriba que contienen Tas misinas notas del acorde, también se puede comparar con VIG49}/V que Hone la misma fancién, ya que'se espera que 1Y°7 resuciva a V7. Se espera que f1V'7 restielva a V7: iver fe mel? ‘vo(to)/V tiene la misma funcién brtoy a, Seve? puede utilizar ta misma escala que VA9)/V, empezando en la tercera del acorde dominante, (Esta es la nota “conductora” a la fundamental del acorde objetivo). iv-7 tambien puede wsar fa escaln de W709) (10. bin°7 puede usar la misma escala que ¥7(19)/V (vex arriba) ya que ambas compar- ten Tas mfsmas notas enarménicas que {1V°7: SS ‘oe Como b1r7 y fi"? comparten las notas del acorde y Ja fundamental, la diferencia en las notas de la escala ayuda al oyente a distinguis los dos acordes y sus distintas resoluiciones, Por Io tanto, SIH°7 puede usar lesen de W7P9)/HI ofa de ¥7(b9}/V. TODAS LAS ESCALAS DE ACORDES DISMINUIDOS SEPTIMA SE DERIVAN, DE DOMINANTES SECUNDARIOS DE LOS ACORDES OBJETIVO PARA LOS ‘DISMINUIDOS ASCENDENTES.jt Aoveey Dismiss sopeiara i RESUMEN DE LAS ESCALAS DE LOS ACORDES DISMINUIDOS L.as egealas de todos los acordes disminuides séptima con fencidn diaténica se derivan de: + las escales de dominante secundatio de: «= los acordes objetivo de los disminuidos séptima ascendentes: tr720 11-7 = vais} fil fury to Mey = v709)/381 fiv7 to v7 = V7CIUIV fer to vier = vArSyIVT «= Los acordes disminuidos que NO se derivan de una funcién de dominante secun- dario usan la escala de us acorde con funcién de NO dominante: bin? to 1-7 = v7¢*9) (IL (igual que f1°7) byre7 to V7 = V7C9)/VE (igual que fv-7) 9 to maj? = V709)f10 igual que £11°7) v7 to v7 = v7 9/10 (igual que 87) + fiv°7 puede usar tanto Ia escala de V2(9)/¥ como Ia de V7tH9)/H1 «F117 también puede usar tanto la escala de V709)/V como Ia de V79)/IiL * Los acotdes digminuidos que NO funcionan en una situaci6n diaténica usan una escala disminuida simétrica (alternando tno ~ semitono}, + La escala dominante simétsica (que allerna semitono-tono) se usa para acordes in de dominante, no para disminuidos séptima, También se conoce como con fun escala dominante combinada, a = | Bailes, ganaERS Berklee Ryall Hay una correlacidn entre acordes y escalas no simétricas / simétzieas y armonias fencionales / no funcionates “Todos los acordes dieminuidos séptima lienen construceién simétrica, por lo fanto, no puedion ser diaiGnicos al mayor. La tonalidad mayor no contiene simetria diats- nica, De forma sini, los acordes aumentados son: nocmalmente no diaténicos ya {que cantienen intervalos sim#tricos dle tercera mayor que no se encuentran en la tonalidad mayor. Aqu‘ tfenes algunos ejemplos de acordes o escalas simétricas: + escala cromatica (todo semitones); + escala tonal (todo tonos adyacentes); + acordes disminuldos séptima (todo intervalos adyacentes de 3° menor); + trfada aumentada (tado intervalos adyacentes de 3° mayor): # armonias por cuartas {tedo cuartas adyacentes); ‘tone intervalos de 4° aumeninda); + sustituciones de + avorde ~7 dérico (que alterna intervaios de menor / 3° mayor); +e acorde maj? tidio (que alterna intervalos de 3* mayor / 8" menor}; + cecala disminuida simétrica {que alterna tono / semitone); «+ escala dominente simétrica (que altezna semitone / tone). {Qui significa todo esto? Generalmente, la simetrfa representa: 0 una funeién no diatSnica o ausencia de funci6n; y la simetria representa una tica fuente de com plefidad de disposicién de voces y escalas (amonéa y melodta o relacién acmonia / melodia). Existen otras relaciones simdtzicas; algunas estén en ol texto de Armonfa 4, otras en otros cursos; algunas las dejamos para que el escritor / intéxprete / eyente las des. cubra y haga uso de ellas. Ts)try-7005) aparece aquf porque es un acorde funcionalmente relacionado con les nucilon séptina de pase y aproximacién. También se suele anterionas avordes th enconitas como 1-715) relative de V7 /Il: y vents) Ata vn In? tives) © “Byte? maj? FS arts _ rf) A? of SSS su estructura contiene un 5, que es el prado de tnien de Ta tonalidad. También se puede construte como una tulada diamintida con la séptima menor. Este tipo de estructura de cuatsfada se ha llamado tradicionaimente “semidisminuida” (ocasio- almente abreviado Q). Hay situaciones en la musica actual en gue ~7S) funcio- nan realmente como un acoxde somidisminuido; ELV-7(8) puede funcionar de esta forma. 4iv-7065) se encuentra como acosde de aproximacion a V7 0 de paso a V7 desde IV fiv-7¢5). (én de wn acorde disminuido de paso / aproximacién). to V7 desde 1V- (similar a la fun Bats) o7 Bhmaj7 6-705) C7 By 8-75) C7 » | Berks. leLos Ausndes Dismninuisis Septina Igual que con las posibilidadies alternativas de resolucidn de los acordes disminui= dos séptima, fa resolucion alternativa del patron anterior es al acorde I de tonica Inept) con ja 5° en el bajo: i & ents). 4% eatin a fyy.75) se encuentra también como ncorde de aproximacién al IV 0, més frecuen- raft 107 awe} temenie, al IV-,0 como acorde cle paso al [V 0 al 1V-desde el V7: rts ala arts) ahs En el segundo ejemplo de arriba se puede ver eémo el acorde V7 resuelve inespera~ domente a frv.7(5).Los Acordes: Disminuides Séptinna La zesolucién esperada para el V7 es una quinta juste descendente a pero, como todos los acordes dominantes, V7 puede resolver inesperadamenis tin semnitano descendente {como demuestra el movimiento de fandamentales de los dominantes vrativ-absy sustitutos) a frv-7('5) ww twtr Yq 6 o7 sal) BI sto se utiliza sobre todo para zetvasar Ia cadencia a la t6nica. Con un repase a as tensfones disponibles para 41V-7(45),y la comparacién de sus notas disponibles con Jas del acorde 1, podemos ver que existen posibilidades mel6- dicas comunes. Comparae Teor frv-7(P5} Finaj7? __@-7(65) po 705) ees Como en el caso de la mayorta de los acordes ~7(5), las tensiones disponibles de fy-7(h5) aon 11 y #13. Por tanto, la escala seré loctia: sled v.73) + ba “fe = ee 1 oot tH bs tis 4 > | EE BESModulacion NN Se llama modulacién al movimiento de las meladias y/o armonfas de una tonali- Gad @ otra, Las modulaciones pueden ser implicitas 0 reales, Cuando una modula cin tiene lugar realmente, la atencién del oyente cambia de ia referencia de la toni ca original a Ta nueva stinica, Far AT G7 CF De ah art), Be See Sree nar“) coe GF Final FF tai s Framer oh or rr % ety Bo Esta cancién de 16 compases contiene tuna madulacién de Fa mayor a Si bemol mayor y vuelve a Fa mayor. Recuerda que Jo habitual en este tipo de modulacién ea gue la frase en Si bemol puede quedarse sola: a a % extaths char = Nn $i bemol mayor es la tonalided secundaria y Fa mayor es la primacia, La relacién enize la tonalidad secundaria y ia primaria se muestra con tina pequefia flecha en irecciOn a fa modulaci6n y la distancia del intervalo hasta la nueva tonatidad [*]Analisis con. parénvesis Uso de alteraciones Relrospectiva ausditiva “Tonaliacies Mosulesion Para mostrar fa relacitin entxt las dos tonalidacles se afiaden al andlisis ios indica ores de Ia modulacién (la pequefia fecha y el nsimero det intervalo). Et doble andé- Iisis del ntémero romano muestra una doble funcién, Las resoluciones inesperadas de los acordes dominantes séptima se indican con el némero romano del acorde dominante entre paréntesis, Cuando en una cancidn hay tina modulaciéa, es préctica habitual el uso de eitera- ciones en lugar de ua cambio de armadura. Bn general, cuantas menos alteraciones se necesiten en una modulacién, ms cercana gerd Te relacién entre Jas tonalidades y mds sulla modulecién. Le anterior modulacién 6io requiere ahadir un bert para conseguir la madulacién de Fa mayor (un bemol) a Si bemol mayor (oe bemoles). Las modulaciones 2 tonalidades més distantes son mas obvias. ‘Muchos oyentes se ven conidicionados a esperar la vuelta a la tonalidad primaria después de una modulaci6n, Los adsicos experimentacdos tienen una snearocia musical que les permite of: en setrospectiva. Por ejemplo, cualquiera puede recor: day el acorde anterior nuientras escucha el que ests sonando; algunos mésicos pue- den recordar ta tonalidad original y esperan su vuelta, or Fre cr Fr jaolr or or at sta modulacién es un semitone ascendente, (Observa que el indicador de la modulaciéa muesixa “2! menor arriba”; también podrfa ser } +1 “unisono sumen- tado ascendente”), Este tipo de modulaciGn, suinque se puede enconizar en cancior nes, es una idea que utilizen normalmente los compositares. El uso de modulacio- ‘nes ascendentes tiende 2 hacer que la masica se mueva hacia delante. Por esta jaz6n, las modulaciones son més perceplibies cuando son ascendentes. En e! ejem- pplo anterior se muestra la modulacién de Do mayor # Re bemol mayor Aunque esta eserita enarmdnicamente en Re bemol, la madutacién sens como wn movimiento tonal ascendente de Do a Do sostenide, Re bemol s6lo requiere cinco bemoies, pero el oyente pescibe la modidlacién como tn semitono ascendente a Do sostenido (los siete grados de la escala sostenidos). [> [Bates aModuiacion Modulaciones implictas Armaduras abicrtas Estaiocer una modulacion. Modulacién. forenda ‘por la melodte Las modtlaciones implicitas engafian al oyente hacigndole creer que esté a punto de establecerse una nueva tonatidad, El siguiente ejemplo contiene una macdulacién mplieita en semitone ascendente a Sol bemol. Sin embargo, el Ghmaj? funciona en realidad como maj? en la tonatiad primacia: resi Fray 2? oc? AT AT GPT tray At pr Gr ertame) 7 tra = i ee aS sal vy hint wr war om (A) Soar Br 7A? Dealt) G7 OF Pe a Cvando las canciones 0 arreglos contienen viltiples tonaliclades secundacies, el compositor puede decidir usar una armadura abierta en la cual, todas las altecacio- nas estin eseritas en la miisica, Aunque aqui no serfa necesario, el ejemplo anterior tiene una armadura abierta, sl establecimiente de una medulaciéa no depende del uso det acorde de tonica de Ta nueva tonalidad después de la modulaciéns Ors, Gmair G7 hoor FY GT Fr Binge Siar eer ey a7 rr Aecly Br Bmair Leben myo ae SE Eleambio dela melodia a une nueva tonalidad fuerza tina modulacién, Esta es una forma muy comtin de crear variedad cuanda se es repetitive con el fragmento melédico.ino Modula ESTAS Nay Las modislaciones se pued La forma mas comin de modulaci6n divecta es a partir del acorde I, ya que es el Direela desde T len crear directamente desde cualquier acorde diaténico, que esiablece un punto de finalidad tonal. v7 inal imal? Fma? G7 AT 07 GT_O7 Final, eet Fey es ero by wr Bear A Cuando modula la armonta, Ja melodia puede modular ono. Sin embargo, y tal como #e ve arziba, cuando la snelodia modula, Jas armenias deben modular, Esta modiutlacign se ve veforzada por la melodia y ta armonfa transportadas a la nueva tonalidad. Cuando se estudia 1a modulacidn, es importante considerar, ademds de ia metoda, €l ritmo arménico, el fraseo y le forma, Ex el ejemplo siguiente hay dos frases de cniatre compases y la melodfa es tna secuencia con una ligera variacién, Se oye como una modilacisn dizecta a partir det IL, aunque el auevo Imai? (Dhmai7) del compés 5ésté relacionado con Ja antigua tonalidad como Hthral7 eat me 7a 7 FP oon oro __ Src Imai Dmaiy Ey BT Directa desde otros acordes dintsnicos Elejemplo anterior muestra una modulacién 2 partir del acorde diaiénico 0-7 cirectamente @la neva tonalidad, una tercera menor més alta, Las modulaciones siento Adirocins de fos acordes diat6nicos que no sean el I suelen zequerir un mo de fundamentales por grados conjuntos. we | Detklee paralModulacisn Madulicion forzada mneléicamente Directe a partir de V7 La melodfa puede foxzae una modulacién, Bn el siguiente ejemplo, la melodia esti Jaa la neva lonsliclad, 489 tilono arriba; los acordles también se trans- ronsporta jporton. (En este caso, el acorce dominante no es funcional ea la nueva tonatidad, Ia melodia conduce la modulacién} co wr cr arty BFW fH ur WT Az rts) FT. ar 110s compositozes usan con frecuencia modulactones directas de V2, como fa ante- Hor y Ia siguiente, come una forma de alargar las frases y/o intensificar el movi- maiento de la anisicn hacin delante. También son habituales las modulaciones direc tas utilizando ef 1L-V de la primera tonalidad original, y después el de la nueva tonalidad: ar ovr ome (v7) a? Ww a7 o7 a7 cf BS chr ey Ce SS Ey Estas dos modulaciones reprenentan un uso no funcional del acorde V7. Bl factor de control es la mocutacisn en si, ya esté conducida por Ia melodia 0 por la rela- cién de fa tonalidad. La progresién sigue la direccién de fa modulacién: un tritone hhacia arriba en la situacién anterior, en que la melodfa sube un semitono, del Fa al Fa sostenido (at principio de la pagina); una tercera menor asceadente en fa ritima situacién, ea que In melodia no se mueve pero los acordes se mueven con Ja modus Jackin (ol final de la pgina).ERNST SRS eee ea Posibilidades dla funcid pivotal Escalas de os acordes pivot Last acoreios con funeidn tanta en ta tonatidad original © primaria como en Ja nueva ‘secundaria son acordes pivot, Su doble fancién se indica con dos sfmbotos de anélisis; uno muestra Ja funci6a iniciat y el otro justifiea la funcién en Ja nueva lonalicad: 2 ves hamai? esd) IL-7 Imai? 1 maj? ne ET HRT Frmaj7_ Go? Fai? Gre FT eae [i acorde pivot del cunuto compas est aaalizado primero en Ia tonalidad original y Juego en la nueva tonalidad come una doble funcion, Bn el caso de G7, en Ba mayor 28 IL-7, Las posbitidades de doble fancién de G-7 soa: en Mi bemol mayor 5 1-7; podria ser VE7 en Si bomot mayor; 1V7 en Re mayor; -7 en Sol mayor: V7 en Do mayor. £1 Emaj7 del comps 8 esté analizado como sepreseniacién de una funién pivotal aunque pats los oyeniee nds experimentados sonacd como un acordeselacionado croinaticamente; un semitono por encima del acorde de ténica de la tonalidad sube tro semitong hasta el acorde de t6nica de te tonaticlad primmaria (Fa?) Las post- bilidades de dable functOn ee Emaf7 incluyen: Inxaj7 en Mi, Himaj7 en Mi bemol vaya ita ne sa yoy, Ima? en Snape, PUG ena ben mayor, PVIimaf7 en Sol bemol mayor y Ia fancién cromsticamente relacionads meneionada auzibe. La eleccién de una escala para un acorde pivot se basa en Ta funcidn inicial del acorde. Lag escalas para el andlisis del ejemplo anterior son: mei Ee] Imei? uy Imai? sousimne HE? LT Fai? or Fai? a7 ye FT moti nf? anal a7 sayz Imei Bmaiz FP maj? 42 Emaj? $2 —Modulacisn Recalas slternativas Acardes de aproximacién cromatica| La préctica usual de determinar las escatas por la funcién inicial se hace para pre- sentar al oyente una sorpresa inesperada pero aceptable. Por io tanto, el acorde pivot se aye y analiza primero con respect a la tonalided precedente y fuego con respecto a la mueva tonalidad a establecer ‘La escala altenativa, y por consiguiente las posibililades de tensiones disponibles, Jenbolos de anilisis, Por ejemplo, una escala perfectamente se deriva de los dobles aceptable para el Emaj? es la jOnica, ya que representa una funcidn cromstice entre el acore jénica cle tdnica de Ehmaj? y el de Bina)’. Igual que el Emaj7 de arriba puede funcionar como un acerde de aproximacién c1o- nétiea, acordes de otras especies también pueden hacer lo mismo, Bl andlisis para tales acordes ¢s su fancién cromitica. Sin embargo, observa que el acorde de aps ximacidn y el objetivo deben tenes la misma culidad y que cualquier otra funcisn diatGnica que tenge cl acorde de aproximacién (como la de dominante sustituto) suele ger mas fuerte que la Suncisn cromética. nz vEWyie —— 7 of bs gerorord7 a tb) . ——— = 5s i pe wr (x7) my ghro, PV Dy GT ey 47 De? Gy 3 eS Los acordes de aproximncién cromética se analizan utilizando un indicador del ageado de la escaia para mostrar st zelacién con la tonalidad. La escala para los acordes de aproximacién cromitica es la misma que la del acorde objetive.CREE - on Las modulaciones a partir de acordes dominantes, como otras modulaciones de acoities pivot, pueden exhibir dable luneién (resolucién inesperada y resoluctén zer!). Un acosde daminante con funcién en una tonslidad puede resolver inespera- damente a cualquicx eaititacl nueva, Aunque tos siguientes patrones son posibles, el movimiento de fundamentales de un dominante séptima serd narmalmente una quinta justa descencente, un semitono descenciente 0 un tono ascencente. En los dos ejemplos siguientes, el deminante primario de la tonalidad de “Do” resuolve inesperadamente. Como acorde pivot, ene una xesolucién mal a la tonali- Resolucion dad mueva, inesperada + Un semitono descendents: delos (97) Hene wna relacién de subV7 con fa nueva tonalidad. a Smal? === —— © Un tono ascendente: (V7) Hene una relacién de FVII? com la nueva tonaidad er Amal? Los dos ejemplosanteriares y los tres siguientes muestrar las modulaciones basadas ene! movimiento de furdamentales de las resoluciones inesperadas standard del dominante primatio, * Un tritono descendente: 47) a bimaj? como un nuevo Imai? ar omar = Una tercera mayor descendente: (V2) a "maiz como an nuevo Imaj7 or Bmaiz+ Un semitono aacendenter (9) a Milpiaj7 como un nuevo maj? Resohcén En Jog eineo ejemplos siguientes, los dominantes secundarios de la tonalidad de inesperads “ot resuelven jnesperadamente, Como acnedes pivot, tienen una resoluciéin reed a dominnntes una ntieva tonalidad. Iin todos los casos, el acorde dominante zesuelve una quinta secundarios justa descenclonte a [a fundamental esperada pero a una cualidad inesperada. * 1V7/H) tiene una relacién de V7 con la nueva tonalictad. a Denaj? B7Mit7) aoeperds # (V7/IV) tiene una velacién de V7 con fa nueva tonalidad, engl] 0p no so como line mas) Sinporwoe IV la nueva tonalidad. — sSunwa? atstee) Gras peedModulacién transicional 7 Aenoj? Asr(tesenpernde movimiento de dominante por extension y de dominante sustituto por extensién {con 0 sin acordes IL-7 relativos) puede dar como resultado una modulacién. Este tipo de progresién resulta a veces muy diffell de off, Con los muchos acondes no GiatSnicos implicados, estas modvlacianes frmasicionates provocan que el oyente pier Ga el sentido de ia tonalidad. (= [Bees ape1 Modulaciin Se puede usar el mismo ejemplo para demostrar la modulaciée a una tonalidad diferente ahadiende uno 0 mgs acondes domiinantes: eh r T Fr Como los acordes dominanies tienen muchas 1esoluciones posibles, las modulaciones transicionales pueden dar como resultado un movimiento a cualquier tonalidad: Comair Fe7fsy) 7 es ay ay ooty ov e7 Bai py PF Este po de modulacién transicional se suele usar como uns técnica de arveglos. 2s ae] =|MONEE ne acorde de aproximacisn eromética acorde disminuido séptima acorde disminuido séptizs nuxiliar acorde disminaido séptima de aproximacién acoxte disminuida séptima de paso conte objetivo acorde pivot acorcle semidisminide corde sustitute del triton armadura abierta dominante sustitute dominante sustitute por extension edlica cescala alterada escata de dominante combinada eseata del acorde scala dismirwida tonal cescala disiniruida simétrica escala dominante simétrica cescala dominante simétrica-tonal escala dérica eseala drica de tGnica menor escala fiigia escala ftigia de tnies menor scala jénica| cescala lidia cescala Jidia b7 cescala lidia b7(9) escala loctia escata menor arménica scala menor mel6dica escala mixolidia scala mixolidia con alteraciones cesenta pentatdnica menor scala tonal sajZ eomo tension modulacion, modulacidn cou un acorde domi- ont modulacién con ain acorde pivot modulacién directa modulacisn émplicita rmodulacin transicional rota a evitar nolas a evitar condicioneles tonalidad de. tonalidad primaria tonalidad secundaria Berkles GyLAULs|ARMONIA 4 Steve Rochinskr Teapuce ron: | Touy Raines Le BERALEE COLLEGE oF Music~ Armonia 4 Steve ROCHINSKY : | Taapuce 161: Tory Ramirez L. 5 _ BERKLEE, COLLEGE BF MusreIRaauecTON Este lexto representa la etapa final del programa de estudios de Arnona de Berklee. fn los textos Armonia 1, 2, y 3 se ostutiaron exhaustivanente los principios fundamentales ‘de la teoria/vocabularin ¥ adornos en mayor, menor y Ilues, toda esto dentro del sistema arnon!s ungiontl. €1 prepésito principal de Armonia 4 es examinar fas situactones armanteas que no encajan dentro de la "préctica comin" en los eststoc populares tradicionales. Estas estilos populares tredicionales se pueden deliniy como las caractertsticas melédices y arménicas de compositoree como Jerome Kern, George Gershwin, Richard Kodgers, Cole Porter, Harold é grian, Samy Cahn, Duke Ellington, Lennon y HeCartney, fell Diamond. pul Simon, ‘dames Taylor, Cara} King, Phil Collins, Stevie Wonder, iol lend, Dozier y Holand, entre muchos otros. Al examinar estas tecnicas se intenta crear, donde es posible, diversidad estilistica con reforencts a temas musicales espectfices ‘0 ejemplos creados para una materia determnada. {A manera de preparacién para las Partes 1 y 2, se proporeiona gran : gantidad de material’ de repaso. £1 ‘profesor y “los” alunos determinsess 1 contidad necesaria de repasa antes de continuar con el nuevo materi) La Parte 7 continia y concluye cow Va ernonta ‘nayor/ienar relactonats con el uso avanzada del acorde deminante 7*. La Parte 2 profundiza el . estudio tel Intercambie moral, aplicada al resto de Tos modes derivados de ia escala mayor. Lo Parte 3 estudia el uso de ia nota pedal y el ostinato, como recursos conposicionales que tntensifican una progresien . existente. La Parte 4 introduce el concepto contemporénes de 12 armenia . wodal y técnicas composicionales bisicas. La Parte 5 muestra el. use ‘ de laversiones, acordes nibridas, y polfacordes para definir prograsiones : arménicas contenporaness, dentro “de los contextos niayor/menar y modal, La Parte 6 examina el use funcional y nofuncianal de tas estructuras constantes, y define las diferencias basicas entre arnonfa funcional ¥ nofuncional, En resumen, el material cubierto en Armonia 4 no. sate representa el cieere de Tos cursos de frmonia sino también, y lo mas impervanie, praves Al eladiantes seriy lay bases para erear li Uraneielin wxilosi hacia lov curios mas eweeializados de ie aruda. La. Gouivtnacion o dle “planes Fijos y electives haces que lo que se ta desurrollady. por nas de iiedio sigie, sea un watodo tntco para ef anilists, comprensicn ¥ eplicacion de Ta practice arwinica popular contemporanea. g a2 ) JIBI D3 ARMUNTA 4 TABLA DE CONTENIOOS Parte 1 ~ Parte 2 = Parte 3 - Parte 4 - Parte 5 - Parte 6 ~ Apéndice Resoluciones Engafiosas del Acorde Dominante 7° + Repaso - Funcién/Resolucién dei Dowinante - + Repase - Resoluciones Engafosas dei V7 - + Resoluciones Engaftosas de los Dominantes Secundarios » Acordes Daninantes sin Funcién Dominante ~ Intercanbio Hodai + Repaso - Menor Natural Intercambio Modal = + tras Escalas tntercambio Madal ~ Nota Pedal y Ostinato + Nota Pedal Téniea y Dowinante ~ + Ostinato y stinato Expandido ~ Armonia Modal » Nota Caracteristica/Cadenc + Melodias Modales ~ + Voicings Nodales para el Acorde Tonica as Arndnicas ~ Acordes Compuestos + Inversiones ~ 92 + Hibridos ~ 94. + Poliacordes - 103 + Conduccién de Voces/Armonizacién de Nelodias = 105) Estructuras Constantes ~~ 108 A. Las Tres Areas de Ta Armonia Funcional - Repaso General de ta Armonia ~ #, Lista de Tomas para Analisis ~ARMONTA. 4 Parte 3 RESOLUCIONES ENGANOSAS DEL ACORDE DOMCNANTE 72 FUNCIGN/RESGLUCION DEL ACORDE DOMINANTE - REPASO Este repaso de 1a funcién dominate puede complementarse leyends al informacién contenida en los siguientes textos de Armonia: + Acordes dominante principal y (sus4) ~ Armonta 1 + Acordes dominantes secundarias y extendides - Armonia 2 + Acordes~escalas y ac: Armonia 3 + Acorde-escata dominante simétrica ~ Armonia 3 rdes dominantes sustitutos - La funcian dominante puede caer en una de las siguientes categorias: + Principal + Secundario + Extendido * + Sustituto Dominante Dominante principal - es el acorde dominante con sw nota Principal fundamental sobre el quinto grado de la escala mayor, 0 Repaso una de Tas dos escalas menores (arménica y melodica! que contienen el 72 grado subido. Ademas, as notas Festantes del acorde, 3%, 53, y 78 son’ los. gradas Inestables de 1a escata tonica. La escala mayor miestr., ja ubicacién de estos componentes basicos La tendencia de estos grados es gravitar a ‘la nota inactiva mas cercana (1°, 3°, 9 69 grado de la tonalidad). wot ath top = Fat a $ sh wot ged ere Armonia 4 ~ Parte 1 12» Armonia 4 = Parte 1 fn ei ejempio de arriba, dos ilustraciones dfferentes exhiben la resolucién de las disonancias creadas por el V7, La primera muestra todas jas tendencias moviéndose en forma traci¢ional a} acorde T. La segunda situacién revela una resolucién mas contemporanea dé las tendencias basicas. Lo invariable es el 7 moviéndose una Sa. justa abajo a} acorde I. E1 mismo nivel de disonancia se crea en mesor arménico y meladico: Eh andlisis para ucorde V7 usa la~—~ak ademas del nimero Romano pare ia funcién "V2". Debide 2 que el dominante principal es diaténico a la escala ténica, se Ie considera una funciéa diazonica dentro de Ta tonalidad.Repase Dominantes Secundar ios Resoluciones Eigaiiases dei Acorde Dominante ? Dominante secundario - fs un acorde dominaate cuya fundamental estd uaa Sa. justa arriba de la de uy acorde diaténica. La resolucién esperada de) dominants. secundario es a un acorde diatdnico distinto del ¢ de Ja tonalidad: ~ yy vy Yay fay HI D7 & v7 or Aunque VI/¥IL es una posibilidad teérica, su discusidn no se inctuye debide a Ta falta de interés en su uso. La inestabflidad’ del ¥iim?(b5} de mayor, Vil°? de menor aruénica, y Vilm?ib5) de menor melodica, hacen que 1a presencia dei Y7/¥li,sea de muy rara ocurrencia en casi todos Tos estiles dé*mdsica popular, Armonia @ Parte |‘hos dowinantes secundarios no son acordes puramerite diaténic {al wenos una «ota del acorde es ona diaténica), peru resuolven diaténicanente. Se te considera con funcién diaténica relativa y $e analizan Gan niiweros Roiaias, Conguntanante Con Te sq conn indicador de resotucian Repaso Bominante extendido - un acorde dominante 7* cuya Dominantes fundamental esta wna quinta justa arriba de su acordo Extendidos, de resolucian. a resolucién esperada del primer dominante extendido generalmente es a un acorde nw iaténico, tal coma otro dominante extendida o cl Hm? relative de un dowinante extendido. La acentuacién © ritwo arnénicu del doiinante extendida es fuerte, pero hay excepciones: “ 3 iW w oo w fF @) £4 Ff Dd & (a) Ya que jos dominantes extendides resuelven a acordes ho diaténicos, se les considera con funcién no diatinic ys por lo tanto, mo se analizan con ndmeros Toman: (a solamente). 4 Armonia 4 Parte 1kepaso Dowinantes Sustitutos Kesnlue tence Engaiionas del Acorde Dumbuabe ¢ Dominante sustituto ~ un acarde dominante con ja nota fundamentat ax ong arriba de la reseluciéa esparada El sust¥7 se peretbe no diaténico y existe como ci resultado de fa henolizacién deta $? del doninante Principal, secundario 9 extendido: La bS pasa a ser Ja fundamental def dominante sustituto. La resolucion del dowinanie sustituto se sestiene reteniendo la resolucién del tritono del dominante original. Por" lo tonte, ef movimiento de fundamentales es | merlin tono abajo. weet rts) subV7 subV7 7 oy ody Los dominantes sustitutos son estructuras no diaténicos. . Pero son sustituctones para acordes que resuelyen dtaténicamente. Porque son diaténicamente relatives, también se analizan con ntmeros Romarios echa seguentada ,---~2x cone indicadar de resolucisn. Los dominantes secundarios sustitutes también resuelven media tono abajo: subVY, , w maj? ° fy : Deo TS rmair Una vez que se han comprendido las exigencias de la . continuidad arménica, pueden ‘intentarse otras, posibilidades. He aqui un ejempto de dominantes extendidos sustitutos: ces se basa on el Note que la conilurcién de las i6n ocurre al pasar + movimiento paraielo. La excep de C7 a Fa? Armonia 4 - Parte 1 ~ %6 Repaso: Tensiones Disponidles y Acordes, Eseatas Domi nante Principal ClonaVidad nayor) Boininantes Secundarigs (lonalidad Mayor) Armonia 4- Parte + Las tenstones disponibles pava los dominantes secundar ios caen en dos categorias: = Tensiones diatonices y/o : Tensiones no diaténicas, como resultado de ia alteracién de una tensién diaténica, o Ta alteraciau de ta 4? del acorde. Aehido a la naturaleza inestable de los acordes dominante PR, existen excencianes a ta regia $#-mayor=sabre-una-nota-del-acorde para las tensiones disponibles. C72 V7 = mivoiydian oe S| 's ts ha | ver nota R®S abajo. Walonio tensions Aoadlatenis tensions 07 = YY x nino (1) or mito 513) aces 2.0n% foray Ha la 9 y 49 no se usan juntas Ver nota N°S abajo. Runque BB y 45 son diatonicas, ellas sun alteraciones de ta 5? de} acorde. Yer nota N° 5 abajo Yer nota N85 abajo La 9 y #9 no se usan juntas. Ver nota'N® 5 abajo. Nota NSS: La verdadero #5 implica una escala hexdfona con Tas tensiones 9, bb Gone Tensiains Rendition Tensions (o #1), y #5.Ooninantes Extendidos {Tonaiidad Mayor) fowinante Sustituto Resoluciones Engaiiasas de? Acorde Dominante Las diferencias basicas entre los dowinantes oxtendidos otras funciones duminantes son la ubicacién del punto acentuacién (ritmo arninico), forma de resolucia: y/o tensiones. Uebido a la orientacién no diaténica « los dominantes extendidos, las tenstones disponibles s: cowinmente 9* y 13° (escala mixolidia), Las tension diaténicas/ne “diaténicas dependen del contoxto percepcién individual. os Wy. Imai on 8) ofS) of) emir = o t= 1 En un doninante oxiendido es posible usar 9% alterad y/o 5° alterada, Pero su use depende del estilo contexto, intento creativo, etc. Ya que la fundanental no diaténica det sust¥7 es resultado de la benotizacién de la 5° del acord doninante original, las tensiones disponibles pai el sustv7 pueden derivarse ast: 2 duplicad: La 8? justa sobre 1a fundamental constituye Ta relactér mas estrecha dentro de un acorde (basada en la serie de arménicos}. Generando 5a. sobre 5a., se van a encontrar Jas tensiones 9° y 13%, (Una’ 5% sobre Ja 13" duplica 1a 38 del acorde.} Cuando se benoliza tab" del acorde original, Jas 5a5. generadas a partir de ja 5* alterada crean las tensiones b9, b13, #9. {Kote que Ta b13* puede alcanzar otra 5! justa sin duplicar Ta 3a, del acorde. La Sa. siguiente genera la 7a. de? acorde) to Grisy= vith ig bes ea wea Armonia 4 ~ Parte |= 7Ja escala resuttante alinoada sobre ta fundamental de GI es la di a Gi{ait) = dominante alterada La escala alterada se usa dentro de] contexto =k La b5 del acorde dowinante se puede usar como fundanental de} acorde dominante sustituta. £1 desplazamiento de los os tetracordios superior @ infericr da coo resultado Ta escala para el sustV7 (dominante Vidia) arfait) cloninante alterado (Mittens apgeriachen’]| ‘The alterad scale is sometimes referred to as a SS patho “iminshed oS be be to vbolstonc” scala a root) 49 '3 bs hs 7 oot ~ dininpred vrortoracan} 2 077 tyciaal7} = substitute dominant for S7{alh) : vee + - Enamaonie er 8h 2 inva Gatorud sata) ° | Yodos Tos acordes sustvT | a | tiewen las tensiones 9,211, } os 1 13 (dominante Tidio | & | La escala doitinante lidia sel i_usa er el contexto "| toair ater . Frnai7 Ar ivan ne tage & ~ Aruonfa 4 = Parte ? 4Repaso: Moco menor Acorde dominante Tensiones seiuet ccs Engaitosas del Acorde Dominate , Sint eubargo, sie] doninante sustituta es precedido pox su Iw? relative (j 1}, la escala para el susty? pasa a ser mixolidia, Esto es porque el [Inv relative tiene un acorde-escala deria no diaténico,’ Para el acorde dominante, ta escala doria genera la\ wixolidia relativa, una quinta justa abajo. £) siguiente ejemplo es bisicawente igual al anterior, excepto que aqui se usa el Tim? relative de cada acorde dominante sustitute ney — ok Fajr ar consi an rage Las tensiones para les acerdes dominantes aseciadys con modalidades menores son menos “mondtonos que aquel ls: en mayor. La razdn para esto tiene que ver con ol intercanbio de postbilidades entre los sistemas menores. Todas Jas combinaciones posibles entre los grades oy Te, subidos y bajados, crean la escala conpuesta: variable En menor, e! acorde V7 se asecia con menor arnénica: artshisy Armonfa 4 ~ Parte 1 - 9r>2 2 } Consicerando las posibles combinaciones de 3a esgnl menor caapuesta, ademés de bd y 613, se pueden encontra, otras tensiones: arboiaiia) asta) SSSI Lo mismo se puede aplicar a los dowinantes secundarios e: menor, pero aan con mas opciones. Por ejemplo: . (ousay'5 his 19 i) . arfesociay — evésfehy ertalatirasy ‘cortan ts U1) gulnc ae se oon ‘nt amet sae Soa Eh menor, 125 tensiones para tos 1 | dominantes extendides y sust’tutos ! | frecuentemente se tratan #gual ! | que sus contrapartes en mayor-~ ! | doninante Hidio para los dominantes sustitutos; | ! mxolidio para los dowinantes extendidos. | | 10 - Armonia 4 - Parte |fesoluciones Engafiosas del Acorde Dominante + RESUMEN OE ACORDES-ESCALAS PARA LOS ACORDES DONINANTES. - Si bien la escata bésica es mixelidia 0 moxalidia con aiteraciones. son posibles otras alteraciones a la 5%, a y 138, + En el dominante lidio 1a #9 esta disponible si Ja resolucton es al I, IW, o V. + Boninante principal: V7s V7/L = modo mayor = mixolidio + modo enor ~ nixolidie {b13) + Dontinantes secundario: YI/IV ~ modo mayor y-menor = atxolidio VIN ~ ode aayor » mixolidio ~ modo menor ~ mixotidio (b9, #9) V7/TL_ ~ modo mayer y menor - mixolidio {b73) V2/1E1 ~ modo mayor - mixolidio (b9, b13) » (en menor V7/bITT generalmenie es bYIL7} VINT = en mayor y menor ~ wixolidio (b9, b13) (en menor ¥?/b¥i - mixolidio) + Doninantes sustitutos: suslV7/Ts susk¥7/I1; sustv7/1¥; sust¥7/¥ ~ dom.lidio NOTA: En menor, aigunos douinantes sustitutos también son dominantes secundarios. + Dominantes extendidos: sk en mayor y menor -wixalidio + £1 dominante diaténico se analiza como V7 0 V7/I, y $i resuelve una Quinta Justa abajo recike el indicador de resalucién -——~y + Cualqutier dominante dt mente relativo se analiza can ndwero Romano ¥ Syst resuelve una Sa. Justa abajo, © ,----2k"si resuclve medio tono abajo + Cualquier acorde dominante con funcién no diaténica (dominantes extendides 0 — dominantes” extendidos sustitutos), se analizen s te con el indicador, de resolucién | 6 Armonfa 4 ~ Parte 1-11RESULUCTONES ENGANOSAS COMUNES DEL V7 - REPASO vist a vim? Li = Armonia 4 = Parte | La reselucién de engafio ocurre cuando el acorde ¥/ resuelve a otro distinto del 1. £1 movimiento normal del Y7 se puede entender en parte como el desdoblamiento de Jas funciones ténica, subdominante y dowinante, a través del circula de Sas. (Solo para denostracién, en estos ejempios el acorde Yilm7b5 esta iiarcado con funcién doninante. Para su uso normal, consultar e? texto Arwonia I.) Circule de Sas.: Sensi? TVeoj? vives) UL? vier? | VT Amai7 Cue? Fay Bots) ET AT DF | GY Coal? 8 g x4 4 4a! so} D la resolucién engafiosa del Y? ocurre cuando _ los wovimientes de fundamentales comparativanente mas débiles (2as. y 3as.), controlan las areas de tonica, subdominante y dominante: Circulo de 2as.: Imei? G7 Vinal) v7 VET vies) Imai. orar_o7 cr twat | or ar [oat cnr ———— TO sD Tt gol] o toip ot Circuio de 3as.: Tmejr Vie Tema? LT va-vt's}| NT M7 | maj? cna’ A? Frei? 0-7 Gebs)) G7 Br Sonar TT so so op | op oT En el caso de V7/I a Vim, Ja nota tonica funciona ahora come 3a. de! acorde y no como fundamental del ecorde tdnica, Esto obliga a la fundamental del W/ ir un tono hacia arriba: G7 Aer G7 AT GT) or GY OAT rentmatiena rental resolute Fosekilen scones oe sassonaocas oxo Toad oa vesang onevt al Titn7 Resolucinnes Engaiiesas dei Acorde Duminante Aunque se sacrificaron e] movimiento tradicional de Fundanentales (¥7-1) y la resolucian del triteno, so mantuvo 1a resolucién a la nota tonica. Esty caracteristica incancluyente crea interés arménico, 0 sola composicionalnente, sino también desde el. punto de vista arreglos feodas, caletillas, y finales extendidos). fn el caso del V7/1 al Itim?, Ta. relacién es mas sutil. Tradicionalmente, el ¥? resuelye el 1 en primera inversf6n, usa una nota de paso en el bajo, y conserva el primer grado de 1a escala como funciin’ tdnica. ta note ténica es removida del bajo, Siendo reemplazacda por el Jer. grado de la tonalidad: wo ww Faw Koa oye Pero en la ptactica contemparanea, ia 3a: y 1a 6a del V7 se mantienen como notas comunes, reemplazando 2 esa manera la nota fundamental del ‘acorde’ 1 con dos notas inestables. (Ahora la fundamental del 1 esta implicita en ef acorde-escala EIlm? como nota no permitida). Con ta Sa. justa entre © y By ahora ja nota E asume la funcién tonica. Se elimina la nota de paso, para exponer e} movimiento de fundamentates 3a. nenar abajo % m7 2 cz m7 gi ex Se sacrificé ef movimiento de 5a. justa abajo (-* ), Ja resolucién del tritons y Ta presencia del acorde téntca I, pero no ta resolucién a ténica. £1 resultado €s una resolucion menos conclusiva a una forma de tonics En la practice, e1 IlIm? y Yim? continuaran adelante mediante ef circulo de Sas. 0 gradualmente, hasta ilegar conetusivamente al acorde f. Armanix f= Darke 1 19wt al bYIna37. brilmaj? VIA al blimaj? bVElmaj7 14 - Armonia 4 - Parte 7 Otros acordes diabénicaniente relatives con diferente funciones erménicas, y qué contienen 1a fundamental, 3a., 5a., y atin la’ ga, del acorde { de menor, pucden Servir como resoluciones engatiosas del V7. Los mx comunes son los acordés mayores nv diaténicamen|: relatives. Soa de la niisia especte de) [-(trTadas wayor’ @ téiadas wayores moj?) pero no igualan al 1 en sn funcién tonica. Fn cierto sentido, imitan al acordk 3, Esta caracteristica compartida crea una_reseluciéu monentinea aceptable, y tiende a intensificar Ja relacidn de Ta nota fundamental, 5a. y a veces la 3a. del acorde 1 menor. Las configuraciones anteriores, ¥7/I al Yim? (movimiento del dowinante un tono hacia arriba}, y 7/1 al ILln/ (movimiento del dowinante una Ltercera’ menor hacia abajo) hacen posible e} movimiento del V7 + medi¢ tone arriba hacia el bYImaj? y + una tercera niayer abajo hacia el bllimag?: btnar yee Atait G7 Snail? ‘eotane cose ‘onl sale degrees 18, cages ana and Soft kay abe key Los acordes b¥Imaj? y bIitimaj? son intercambios modates sacados de nedos menores paralelos. Otros dos acordes intercambios wodales diaténicanente relativos se encuentran + Aun tritono del ¥7 = biTmaj? {subdontinante menor alterado) -auna 3a. menor sobre el ¥? = b¥IL?maj7 (dorio menor intercambia modal): M% Watmajr G7 Bmai7 eens sale ogre 1 at haha fiota: De los cuatro intercambios madales que so resoluctones engafiosas dei U7, el menos comin es al bVIknaj?, pues camo acorde, no contiene ninguno de ee grados estables de la tonalidad (1%, 3%, 3% 5 :wit Obra resolucién engajiosa comin del ¥? es al #1¥m7bS. al Este acorde es nico pues su funcion se puede justificar AES en mas de una manera. Dependienda det contexto, puede Funcionar como: + acorde I1m7bS relative, + Funcién subdominanic alterada, + tonica sustitute, intercambio modal lidio. E] #1¥m?b8 tiene funcién doble como Lim7bS det ¥7/ITT: 1 vr VY tvertsy YE o &Y AT G7 FArés) Arai & Ls Comp sonido subdominante alterado, e1 41¥m7b5 demore e1 movimiente hacia el acorde IV: Imajy ver aie YAY rv-zes) rvmaye cma? GT Cmejr — a7(at) — FAres) maj) Come acorde intercambio modal lidio, el #ivm7—5 es resolucién engafiosa del V7, y reemplaza’ al sonido ténica jonio: wy . m7 Y% verbs) fey eh) [Conia reswiucion de engaiio del V7, | el ¥¥a7b5 puede tener cualquiera de las| funciones de arriba. Brinnnés A Poche 1. 18ovivei oie fueF Aveose Qowimanbe f Sn RESUMEN DE LAS RESOLUCTONES ENGANOSAS COMUNES DEL v7 : V7/T as * ACORDE: FUNCION: + . NOVINTENTO 1 2 FUNDAMENTALS: Wim? tonica sdstitute 42" mayor S Fibn? tonica sustituto {se menor 2 bvtmag7 subdominante senor 2% menor a biLimaj? ténice menor | 3® mayor c bYIImaj7 menor dori hos menor br tiwag? subiominante menor alterado triton ~ UM bS 1) fln?b5 relative de W7/III 6 2) subdominante alterado y/o ca menor 3) ténica intercanbio ~ nodal lidio anne oa Para una revisién mas profunda de Jas resoluciane: engafiosas del V7 y su use, consultar el texto Armonia 3. A 16 = Armonfo 4 - Parte 1vesoluci jasas del ficerde Dosinante 7 Ens RESOLUCIONES ENGAROSAS DE LOS DOMINANTES SECUNDARTOS La resolucién engafiasa .ocurre cuando un dominante secundario 9 secundario sustituto no resuelve a Ta resolucién esperada. La resoluciin engafosa se usa amplianente en tos contextos jazz y popular, con el propésite de crear un elenento impredecible o "Sorpresa™. El cambio de Funciém en el daminante se percibe Lardfamente dabide ‘a Ta nueva relacian entre el dominante y ‘la resolucién, Este cambio de funcién se muestra con anilisis parentético (alrededor del némero Romane) para e) deminante. Le resolucién engaiiosa puede ocurrir cuanda: - 121 dominamte secundaria resuelve ———~ho ~ a una especie inesperada, pero a una Fundamental esperada. (se usan para mostrar e1 cambio de funcién. - 2 e1 dominante secundario resuelve-“""~aX a un acorde relativamente diatdnica o nodiaténico. Q) se usan para mostrar el cambio de funcién. + 3 el dowinante secundario sustituto resuelve “tk a ua acorde diatanicamente relative o a tno nodiaténico. () se usan para mostrar el cambio de functdn. + Ve} movimiento de fundawentales, especie, funcin, @ las tres son distintas de Jo resolucién esperada, (Q) pueden o no usarse A contintacién se niastraran ejemplos de cada una de estas situacianes. N.B.: En este escenario, tados las ejemplos seran wostrados en el contexta mas bdsico. ET estudiante buscaré las posibilidades {| 0 | 1 de tos dominantes que resuelven engafdSaitente, ai7”~cowo otros adornos armdnicos comunes. Armonia 4 ~ Parte }~ 1?rors cweienas der icerde bowinante 7 - 1 £1 dominante secundario resuelve ak 0-7 a ula especie inesperada, pero a una fundamental esperada. (se usan para mostrar e] cambio de funcidn. , tna Weve Bait a7 ey ee rate Wome = = t = Resolucién esperada ed (% a” maj Sma ar G7 ey a7 vy\ ma (%) etcetera are engines como moduTacién pivote srnaiz (VE) tn ir ( 7A). Po Blair 07” Cmaj7 (oiyg)oma = ig SSS comen como modulacién pivote 1B - Armonia 4 = Parte }Eosatveiones Engaitvear Acerde Bowinante Imai? V7 m7 SubV7, 7 Ww Imajz Cy gM i i vy el ‘ == Ss Resolucion esperada (Yq) sein (Fa (we) 7 vr Imai (oe Imai ee De “Gy emai Vis oom S ( Ky = otvarora coma modulacién pivote roan (Zoe) naj? aimaiz_a? e (8 ) on = —— a Spe etotera como modulacién pivote sai? YK, wa? voles) 87 erat e * ta vy me Aw Resoluciéa esperada Armonia 4 - Parte 1 = 19esehsciones Cugaflesas det Porinante #* La sensacién de resolucién engafiosa dal W2/I¥ (qu es igual al acorde 17), puede no ser tan obvia can en otras situaciones de resoluciones enyafiosas, a caus. de Ja influencia blues @ intercanbio nodal. ime (Y%,) wer tne Sai ty ak hi (% anys Jom (8%, Imai (%) Visus4) V7 Ima. wn Shoat a7 Sebrisusay bz aba (%) ———— === ccoiera como modulacién pivote war (22%) ney va : a Bimayr 67 E7teusa) 7 abmaiz (8%) SS crea como modulacién pivate 20 - Armonia 4 = Parte 1yy y Resolucién esperada (%)~™ cou modulac pivote fsubVZ, (ey, como modulacién pivate Vy Ve Resoluci6n esperada wor (Ze) You rvmair aise ea Bema cher Bhool Fy nale 1-7 ta OF dmair eer shmatr yy roost (A) noir v7 air Omar C7” Fmai7 C7 Emel etcetera Imai etcetera wai % vase v7 einai 07 F7(eus4) FY eta? Se Armonfa 4 = Parte 1 - 21oO SUHUTTOMes Lngewoss te vy ma aM, (%,) www(Z), noes emp Bonaj? 07 ei By Apreusay Sabina SSS Vitsusa) V7 Yair Fiteusa) F7~ ~stmajr sai(%q) marr bere anair maiz oF amar fF? Gath (%)™ como medutactén pivote unvyy orm (™%) como modulacién nivate 22 ~ Armonia 4 ~ Parte 1 eS —— etcetera veo Zeer War image oat 07 NT Conaie_ 7 may? SSS ceaen TENSIONES DISPONIGLES | I ! 1 | ! } | | Lo practica comin es derivar Jas | | tensiones disponibles desde e7 andlisis | | Parentético, ain en caso de madvlacién. | | “Esto refuerza el sentico del acorde y | | reatza el engaiio. Hay excepciones a | | esta generalidad. i i | t |wlusivies Lngaiiosas det Acarde Dowinont + 2 El dowinante secundario resuelve ° Felativamente diaténico 0 nadiaténico. (se usin para mostrar el cambio de funcién. Na un acorde Debe ser entendido y asumido que cualquier resolucié, engafiosa de un dowinante puede. funcionar como acord pivete hacia una nueva tonalidad. Por lo tanto, las ejemplos restantes se mostraran en un contexte nowodulatoric. vy may rat 2%) a ve a7" ehmsiz OF“ Gmajr SS SSS ° Imajr (%) . oN Gmsi7 87 Br we ney Mttmaj7 tag AT NemaiT Gini? Ey = eS Wumej7 v7 Imajr mal? 07 Gmajz SS SSS Sa wits), wr (*Y%) boar vrteuse “Sehats) 07 er | ey Steir nnd pS a wy k © tmsir(%) boos ha Me , Gmaj7 G7 AF “Aemaj? F? eS : = ———— — 7 Armonia 4 ~ Parte 1- 23esniucienes bugelusis war (1%) awy? Iai7 Ar” 24 ~ Armonia 4 ~ Parte 1 wma (%) aes hear ae Bimal maj? Gmait = 5 ] Aunque todos estas ejemplos estan en tonatidades mayors, Jas resoluciones ergafiosas de los dominantes también so Couunes en tonalidacles menores. En algunos casos, dentro de menor, el acorde dominante se puede considerar dominante secundaria o dominante secundaria sustituto,Resoluciny Engefosas del Acorde Duninan be + 2 £1 dottinante secundario sustituto resuelve™ =& a at acorde nodiaténico o diaténicawente retativo, Q se usan para mostrar 1 cambio de funcion. cadena Abmair 87°” maiz hy maiz Bee see SE insi(¥7, Smmeir btimaj7 Imaj7_ abmair 07 Gr cr” amajt Amoi? maiz py \—s = a (*%) BS == oil) st AT Benele Armonia 4 ~ Parte |» 25° 9 wear (MW) avr Ina 2 Ainaiz eS a OS ele 5 aE = m ° rap (WEY, Winoi7 hyn neir ~ ou a, - Aowir e747 we Dealt chy ana Ly (%) v7) (eZ) a6 subV7 E{majr} oe em oak AT Furfsy erdiay B76: Bre) ‘Admaj7} : So ees eee ae = =— dt j La resoluc rada no es resolucién engafiosa. | 5 26 Armonia 4 ~ Parte 7Xesoleriones Eagaiiosas del Acurde beminanl - 4 EI woviniiento de Fundanentates, especie, funcién, o 1a tres, son distintas a la de la resolucién esperada Q) Pueden o no usarse. Los ejemplos siguientes flustran las resoluciones engafosa de los dominantes secundarios, que pueden ser comparad con Tes wovimientes de fundamentales encontrados e jas las resoluciones engaiiosas ostandar. dei W. Esto efenplos estan basados en situacicnes comunes, aug: se exploran otras posibilidades. %) Wy . 0 VL Vy (%a) 0% er Wma (Ye) bummer , or 7 ey a sym re : ay =i = = Oustificacian: + Resolucién de engafio basada en @) tratamiente de 7/1 come tonalidad mowentanes - en D mayor Y7/I a° b¥ imag? Hg - Resolucién engafiosa basada en tratar Ta n.a.p. como note Fundamental de un acorde-escala alternativo para el Ifn/. (Wer pagina 28 para explicacién.) (EI [lm? es acorde escata ealio = Dm?/Bb - bb = b6? a ome (%\ verte ee 7 (% Fat, — fk : Ja D7 G7 7 ay Bats) Ext) A? DF Ca i od Koad dustiftcacién: + Rasolucién engaiiosa basada en trator el VI/IL como tonalidad momenténea - en D mayor V7/I a Vim. La bS* se usa para retener Ja doble funcién en la tonalidad principal. noe + Resolucién engafios basada en el tratamiento de la nen.p. como note fundamental sacada del acorde-escala [lw/. (Tim? es acorde-escala daria = Dni/B - B » 6° grado.) Armonia 4 ~ Parte 1 ~ 27> JSP i wav licianes Enyaties (%) © % continuacién cel Rearde Destnanty 7 LA NOTA NO PERMETTOR FUNCIONANDO COMO FUNDAMENTAL A la o.n.p. armGnica siempre se le ha considerado una nota que interFiere con la estabilided y funcién de muchos tipos de acordes. Esta inestabilidad casi sienpre es creada por su posicidn § tono sobre la nota fundamental, #, 0 54 de un acorde (bz, 4, b6). La —excepcian es lan.n.p. 6 (un tono sobre ia 5*) en Ta funcian doria. En situaciones de voicings mecanicos, esta m.n.p. crea el intervalo b9? bajo la 79 del acorde, (materia del curse de Arreglos). La posibilidad de usar- la 6% cong 138 en un acorde m? es tratada en otros tépicos de los programas Aronia y Arreglas Por Gltima, el estudiante debe explorar las maneras de usar ofectivamente todas las notas disponibles de una escala dada, dentro dé un contexte vertical o arménico. Una forma de hacer esto, es considerar 1a n.n.p. arménica de la resolucién det dominante 74 como funcién ténica Esta accion invierte 1a relacidn que la n.r.p. tiene con Ta Fundamental dei acorde, haciendo de ese modo, ambas notas disponibles. Al realfzar esto, ocurre una resolucidn engafiosa dei dominante 7°. La fundamental esperada ahora toma otra funcién en ei nueva acorde, generalnente la EI acorde-escala de la resolucién’ esperada también es preservada, a menos que se desee un intercanbio modat mediante un acorde-escala alternative (Parte 2}, que resultard en un efectivo recurso de rearmonizacién. Este Concepto se usa como justificacién para algunos tipos de resolucion engafiosa. tr Ym (24) bitmaiz basse air D7 a7 Be ar hal? Obmajy Cmajr Lo —_— —— dustificacion + Resglucién engafiosa basada en tratar el YI/II como tonalidad momentanea - en D mayor 2/1 a blimaj?. gn + Resotucién engafiosa basada en e1 uso de ia nn.p. como nota fundamental de un ucorde-escala alternative para el [m7 (In? acorde seala frigio = Om?/Eb = Eb = b2.) 29 - Armonfa 4 - Paree 1aimsas del leurs borin luctenes kn oY ome 1 bs) % wy wr Ye (%) tate, fy mee A cae Dz G7 E7 Ar lzés) 87 7 AT oe ee —— dustificacian: + Resolucion de engafio basada en tratar el V7/IT_ como une Conalidad munentanea ~ en D mayor V7/1 a ILIm7bS. La 15 sé usa pera retener la doble funcién en Ja tonalida original. age - Resolucién engafiosa basada en una variacién de 7 resotuctén de engafio del (V7/II) sh vey, El acarde Fiw7h5 funciona como primera inversign de 09 (V5/¥) ur Ye mar (4) vale v7 tar ah Ey AT FmajT Gy Cea? aa Sj —_ SS wy dustificacidn: + Resolucién de engafio basada en e) ¥7/11 que se ueve engafiosamente a Ta funcién subdominante principal de la tonal idad. Debido a que no se procuce un canBTo ae func ion perceptible en el W//I1 (¥7/SD), ni en el acorde do resalucién Iuag? (SD), e@1 engafio se basa solamente en cl movimiento de Fundanentales tercera menor arriba. Esto sc puede considerar una resolucién éngafiosa comin del ¥7/1! Por lo tanto, el andlisis parentetico es opcional. (Esto concepto sera elaborads en el capitulo siguiente.) sw¥1 (ony yore, uw or a %_) twa? ve q, ie 7 - 1aj cma oo a emair ey Fair 67 biair subv7, 0% dustificacién: = Es igual que V7/IT a [¥maj7, excepto que el engafid se basa completamente en el wovimiento de fundamentales un tono hacia arriga, £1 andlisis parentético es epcional. Armonia 4 ~ Parte t ~ 29salucimies Engadosis det fea ante wy of 4 aj SUB? a twatal %) maj? subv7 Imai te b7 G7 hats) BF maiz hy!” emai eb VI \upu ver — i (Za) Yen = i E Vy on dustificacién: + Resolucién engafiosa basada en tratar e1 V7/TIE come una tonalidad wonentanea - E mayor V7/1 a bYInaj?. ge + Resolucian ce engao basada en el uso de ia n.n.p. como funeidn tonica del acorde-escala I1im?. (IIL? como acorde-escala Frigio = fm?/C - € = 62.) + Resolucién de engafto basada en e} movimiento del Y7/{1i a la funcion ténica principal (V7/T a 7}. Ya que no se produce un cambia de funcién perceptible en e7 V//IIT (V7/T) ni en el acorde de resolucién real Imaj? (1), €1 Engafio se basa conpletamente en 1 movimiento’ de furdanentales medio tono arriba, Esto se puede considerar resolucion engaiosa “estandard para el W?/I. ET analisis parentétice es opcianal. mir (2%,) ew ier Cmajr 87 OF Cmmajz Sal = dustificacida: + Resolucién de engafio basada’ en la duplicacién de la funcion dominante en una nueva area (¥7/T a V7/1 os sust¥7/T), + Resolucién engafiosa basata en 1a armonizacién de una aproximacién indirecta (encerramiento). ser(Yq) 7 wa om at br gr enh fase SE dusici Ficacién: Resolucion de engajie basada en 1a rearmonizacién de} BIIL°Y. (87(b9) = acorde-escala para £6%7) een nn eeeuenoneeet 30 - Armonia 4 ~ Parte 1& Domi nanite cmi7 G7 Gr 0-7 pb? ” ar by? ent Jeo, gS x Ve oy dustificacién: + Resolucién de engafio basada en el movimiento del ¥7/1V a una funciGn subdeninante (V7/SD a SB). Porque no hay un cambio de funcién perceptible en el ¥7/1Y (7/SD) ni en el acorde de resolucion Ilm? {SD}, e) engafo se basa enteramente ene] movimiento de ‘fundamentales un tone fa arriba. Esta se considera una relacion ‘engatiosa mir GET V7/1V, £1 andltsis parentético es opefona), eR Se Ee 5 eubyy 7 ubvr mat na (YH) abv air at o_o omoin (8% oe, CEE = WUstificacidn + Resolucién engaffosa basada en el movimiento del sust¥7/iv 2 uma Funcion subdominante (sust¥7/Sb a SD). Debido a que no hay un cambio de functén perceptible en el sust¥7/1¥ (sust7/SD) ni en el acorde de resolucién. IIm? (SD}, el engafio se basa enteramente ene] movimiento. de fundanentales tercera mayor hacia abajo, Esto se puede Considerar una “résolucién de egaiio’ standard del SUSLVI/IV. El andlisis parentétice es opcional. onan ria ener encarta oonenegeerenict hitmaia subv7_ tmaj7 etmaiz O77” Nomar (%) SSS SSS Justi ficactén: + Resoluctén de engafio basada_en tratar el v7/¥ como una tonalidad monentanea ~ en G mayor la relacién V7/¥ a) bv Imai? + Resalucién de engaho basada en tratar el V2/¥ como wia fonalidad mowentanea - Eb VI/IIT a Imaj7, relative mayor de Cn. Arwonia @ = Parte 1-31Besaluciones Engafieses del Avec vu sea vot mate avta( % una er so cnr _gataey hx op er i By AW == Justificacian: (%) continuacion + Resolucién de engafo basada on tratar el W7/¥ como tonatidad momentanea - G mayor, relactén W7/I al ¥in7. (4) wurteY% we tv.rtsiY% rune inwir or &% prteyer a eae iM erty oF Er orale ont Justi ficacién: + Resolucién engajiosa asada en tratar e] WA como tonalidad momentanea ~ G nayor V?/1 al Iltwb§. La 5? se wsa para preservar 1a doble funcién en Ta tonalidad principal gn + Resolucién engafiosa basada en ta linea descendente de? bajo. rir %) Wea fiver maj? EY Fmej7 phy vps (a) dustificacton: + Resotuctén de engafio basada en tratar e1 V7/¥i como ¥I/T al bVInaj7 en A menor, la relativa menor de ¢ mayor. £1 acorde b¥[maj7 (Fmaj?} esta funcionando coma tinica en An ge + Resoluctin de engafio basada en el uso de la n.n.p. cono fundamental del acorde-escala para el Vin7. (¥In? es acorde-escala eolio = An//F ~ F = b62.) ineir(Y%,) YK, wnat ver omit 8767 G7 Emap wer & vustiftcacién: + Resolucién de engafic basada en Ja resolucién demoraca det VIVE a (¥uaj?. (er et ejenplo previo.) Q2 = Aymonia 4 = Parke 1DOMENANTES 72 SIN FUNCTON DOMINANTE fcorde dominante sin Funcién dominante es cualquier dominante que: + esta construido sobre un grado distinte al 5°. + fo tiene expectativa de resalucién ——~sk 9 77M + 8s negada 1a resolucion—— 0 -=--~y basada_en ciertos tipos de resolucién engafiosa. + 0 puede ser anatizado 9 justificado en términos ve funcion 9 resolucién doninante debido a: 1) alteraciones cromiticas 0 movimientos paralelos dle estructuras dlatonicas. 2] @} movimiento de fundanentales distinto ao ~~7-2y, 3) otras relaciones nofunctonales. Nuevamente, en muchos casos este tipo de dominonte puede ser sefialado como resolucién de engajio. Al estudiante ya se le han oostrado las funciones del 17, IVT, y bVII7. Lo siguiente serviré de repaso. para esas Funciones. (Ver ios textes Armonia 2 y 3.} uy £1 17 es un acorde con funcian té ca sacado dei contexte vepaso blues y: + 5€ encuentra sobre puntos de acentuacién fuerte o débil. y generaimente sin L-———1- Puede durar desde dos pulsos hasta varios coupases. + $@ puede mover a cualquier acorde + Hipicamente, se mueve una 5* abajo ai IV. Esto puede parecer resotucién “2k pera @$ enteramente casual, En esta situacién, no se hace necesario el analisig ah como estructura diatonica, puede ser derivads de la de Ja escala mixolidia, o mas tradicionaluente de ta Jona, con Ta escala blues pentatonica superpuesta Como fuente welédica (con e? b7? grado como funcién armdnica metédica) . + puede ser ef doble andlists de una resolucifn engafiosa del va/ty. En le pagina siguiente se comparan 17 (funcién nodominante) YYI/TE (Puncion dominante) Aroonta d= Parte 1+ 37PoeuGighes yegatinnss dee wv 1? wv uv vy 1 wv vv. ‘ey ao ah ww ES SS ay nr WV? El IW7 es una funcién subdominante tomada del contexta Repaso blues, menor melédica, o or daria yz + $§ encontrado en los puntos de acentuacién relativamente débiles. Siempre hay excepciones. Usualmente es de ‘igual duracién que T. + Seneralmente yuelve al 1, pera también puede moverse a otra functén + tradicionalmonte se deriva de la escata jonia, con la pentatonica blues como fuente melodica superpuesta (b3° Como funcién armanica/meladica) ~ En menor melédica usa el acorde-escaia doninante lidio; en menor dorio, mixolidio, > fo tiene fundamento para resoluciones de engaiio. Cuando es precedido por ei W7/IIT, puede sonar como sustv?/IIL. Aqui se comparan 1y7 {funcién nodominante) ¥ sust¥7/1ET (Funcién dominante). (Referirse también en el ejemplo previo, al uso del IV7): fa Ww e7 1 wr ESS =] etcotara lait tyre Mey mer SV ae vetouss) nay sus t¥7/1T1T 4 - Armonia 4 = Parte 1bya Hepaso bVLI7 17 oti? (vn) sust¥7/VI Resoluctones Engetiosas det scorde Duminente EI VEIT es una funcién subdominante menor sacada de la escola menor natural paraleta yz es encontrada en puntos de acentuacién yrelativamente débites. y su duracién puede ser igual o mas corta que la del acorde que lo precede. > 8" mayor, se deriva del acorde-escala dominante Tidio; en menor, de mixolidio. + Frecuentemente es precedido por [¥m7. sto implica ta relacién «1. 1a verdadera funeién para I¥m7 Y BVIT/ es SO menor. E] analisist——y es opetonal. Tipicamente e] W117 se mueve un tono hacia arriba al [. Este movimiento de fundaméntales se puede relacionar con Ta resoiucién de engafio ¥7/I a Via? en mayor, a con una cadencia wodal. A veces e1 bVII7 se encuantra como V7/oI1L dobte Functén en tonalidad mayor; {h¥IT?) “Ts es el analisis. Cuando bVIE7 es precedido por el VI/WI, puede sonar como sust¥7/¥I. He aqui una comparacidn, b¥II7 con Vm? (Funcién nodowinante), bYII7 resotvienda engafiosamente (Funcia dominante}, y sust¥7/VE (funcién dominante): Vv Svitz 7 'vn7z cr Br c7 By fe = may v7 vite Imai YW Omar chery ty Omar ty at SSS SEF cco > Wa Wire (vty U1 corehets indies acsrde-coea Este doble andlisis ao es necesarts en doble fancisn (BYIT7 = wixolidis). "pues cl acarde-eseala est inaltarsio. Imai wer (va) atenaj7 suv? _imajz a 5 engi et Sir Sar = iysios aS ° Cn retrospectiva, el VII? suewa cows V7/bIIT.. UL dable andisis pereite el ayo do einolidhs cn'logar de fortuanee Tidss. mar EY yer Ivabayaver ee et f SSS etcelora Armonia 4 - Parte | = 38VAT 36 = Armonta 4 = Parte 7 ianes Lagaises det fuer ie un inenve Aunque Ios acordes dowinantes sin funcién dominance no tienen la expectativa de resolver = 9 asa para dafiniy su ecaricter nodominante™ elies dependen de resoluciones especificas. En contraste, Ray muchos casos en que estos acordes resuelven engafiosamente usando resolucién dominante. 245 Cm 25 (bVETZ] 2 Em teuria, cualquier dominante construids sobre cualquier Fundamental puede resolver a cualquier otro acorde. En In practica, mas a menudo que ng, este “otro" acorde es e] 1 fo a veces IY 9 alguna elteracién del I¥).. Las paginas restantes de esta seccién ilustraran cémo jos dominantes secundarios evolucignan para convertirse en acordes dowinantes sin Funcién dowinante ~ ET acorde VII7 Una explicaciéa para esta funcién puede ser V7/IL1 que resuelve engaficsamente } tono arriba hacia el I. fn ests situacién, ¥7/111 tipicamente se ubica sobre una acentuaci sn aébi1, posibiemente precedido por #I¥m705, y tlene tensiones diaténicas. wy imei? Wena? vert) Ye Iimajr 7 male Be E79) mar Fina i 3) Enka) Renal £1 problema con e1 Vi/ill es analitico. Este tipo de vesolucion engajiesa no tiene doble funcién como’ para justificar ja verdadera relacién con el acorde I, Ya no es resolucién dominante. La dole funcién mas cercana centro de Ta tonalidad es (V7/IIE) VIIT, ademas. sacande el HH, reubicando e1 E? sobre un acento fuerte, pre-cediéndolo con I u otro acorde diaténico, y cambianda 2) acorde-escata, E7 queda shora como acorde Vil? cadencial, Ya no tiene expectativa dey Imai? maj? Vii7{sus45) v9 maiz Fi? Shral7—ev(suss!o) E79) Fmayr F F d Fr DCeithicnes Leganinay del tears b ncuwrts al 4 - EY VEIT se usé en la tradicién “Tin Pin Alley* sin Considerar ninguna funcidn —dominante secundaria. Simplenente era” un acorde cadencial baseda en el movimiento cronatica paralelo desde y hacie e? 16%: vur 16 Ey Fe = ——— + VII7 es una rearmonizacign det 1°? 16 Ly 18 F5 Fev Fe PASA A SER 6 vir 16 Fo Er’) Fe Wy El acorde ELIT: Este acorde resuelve de la misma manera que el VII (} tone hacia arriba), excepto que se mueve al IV. E1 f1I7 se puede considerar Y7/¥I resalviendo engafesamente } hacia arriba. fn tal caso, s¢ ubica en el segundo compas de una frase de cuatro, con o sin VEim7bS como melodia estatica , y tiene tensiones diatonicas iar wnt) YY wna vs for tr . by ba A 7 Ehnajz oerlsy arto x arts) Hy ov Esta situacién es igual a 1a anterior. No se usa andlisis doble funcién para mostrar Ja verdadera relactén con e1 acorde FY. Debido a que Y7/¥I ya no es resotucién dominante, la relactén doble mas estrecha es (¥2/¥I) Ind Avmonia 4 - Parte t= 37riones Liyeruss. tel Accide tvotaante Quitanda e) .——.4 , moviendo el G7 a un acento fuerte dei compas, precediéndola con I, y usando tensiones no nadtatonicas, el 67 quedara solG comb 1117 cadencial: Iai m9 Wmajztivés) vir Boar gre) Amar artsy 84 cr SSS a= etcetera cma te de Linea cliché inplicita: = SSS ctcatera Blnaiz chr abmajr @maiz a7 amaiz FAIZ tambien se encuentra cono rearmonizacidn para eT ilim?. Em este contexto, eT I1I7 aparece en lugar de)’ acorde tanica J y asune la funcién ténica aiterada. “fA menudo ests Se estructura coma FTIn7 con 3a. mayo agregada.~ I117({#9), 7 17 "7 key Br Fr 38 - Armonia 4 - Parte |bwi7 ny Reso olits Tagen sins det Reorde Comte El acorde bVI7: EI acorde bYI7 tiene 1a misma estructura que e? sustv7/v, las diferencias bésicas son + PO resuelve al V7; tipicamente Io hace al [, 0 fen 2 inversion (con 1a 5" en el bajo). + casi siempre es precedido par I y a veces por su Lim? relativo. + puede ubicarse sobre una acentuactén fuerte y mantenerse por varies pulsas © compases. Imai wr imal? ook Cmajr K GF Grnalz : a pasa a ser Innaiz. he Imajr bir majr Cmayr Ar Gmejr AT cmalr ET ecorde bVi? puede ser sustituto del #IYn7bS pues contiene el mismo tritono de este dltimo. Las tensiones para el bVI7 pueden ser derivadas de} mixolidia o dominante Vdio. El acorde 117: Este acorde tiene la iisma estructura de? ¥7/V. Desde el punto de vista resolucién engafiosa, al moverse al ¥7/V a cualquier lugar excepto ge Grea una doble funcién en el 117. La resolucién mas comin del 117 es un tone hacia abajo. Frecuentenente se ubica en €1 iiltino compas dentro de una frase de cuatro, Debide a que dicho luger cominnente 10 ocupa el ¥7, hace sentido que el II? tenga una fuerte tendencia a resolyer al 1, como reemplazo cadencial del ¥7. Armonfa 4 - Parte | = 39wsaluciones Engadiasas de! Acorde thativante 7° a7 Ww D o uw ~ &7 Ss o £1 ejemplo de arriba ilustra cémo el 17 aparece en un 3 tipico tena pop R & B de los afios 1950/60. También note vt a uso de otros acordes 7? nodominantes. £) 117 tanbicn 2 Puede estar relactonads a una Tinea cliché que comienza en el YI: Jat Way er Kr wnt) We Finait Bale A oy ar Seals) avboy™ é Ens) Ay < Se = suvy, > ver: owe ome Yar aubv ~ & ... * oe eK oh taro . SS o Igual que b¥I?, et [17 contiene el mismo tritone que S el #i¥ei/b5 y por To tanto puede sustituirio. Las tensiones disponibles para IL7 se encuantran en mixolidia 9 dominante a Tidia. Esta altima es especialmente efectiva cuanda Ii) 6 Progresa a alguna funcidn subdominante menor, vI7 ~ Et acorde VI?: El U7 puede ser haltado como V7/1I que resuelve con un > movimiento gratival del bajo una tercera mienor hacia abaio al > #IVn7b5, 0 resolviendy engaiiosamente una tercera mayor hocia abajo al 1¥maj7, Estilisticamente, e1 ¥17 al #iva7b5 e@s una resolucién tipica dentro del contexto jazzistico, mientras 2 que el Vi7 at IV es mas comin dentro del pop y rock. Las 5 opciones de acordes-escalas para el VI7. son mixolidin y dominante Vidic. 2 10 - Armonia 4 - Parte 1s Lugaiesas del Acords Dorineate Jmoit ura? tnair Nalnaie Tver wer Y-vrouen vir : Gait Bai? Grayt Biwi AF 0-7? area) APY mee a 0 ET ar fvrts) wer Fats) By atcstera El movimiento VE? (V7/IZ) al #ivn7b5 s¢_ base en la . resolucién de engafio W?/I al [Ifn7. £1 #1Vin7bS5 es sustituto de 117. (09 = Fen7b5) i vir Ww vrisus4) Fay or a C7{sus4) : 8 SS oe Este es un ejenplo tipico de? ¥I7 en un contexto pop/rock ELIZ bY? Acordes dominantes con una nota blues como fundamental: “ Aunque los antertores dowinantes sin funcién dominante son Tos mas conunes, el bILT7 y bY? son otras posibilidades. Estos son acordes dominante que tienen una nota blues & cono fundamental, se sucuentran dentro de} contexto blues mas contemperaneo, y se mueven como estructuras paralelas a cualquier otro acorde, especialmente al fy IV. EI DITLT también se puede relacionar con una resolucién engafiosa de} sust¥7/1l. Lo aismo se aplica para el b¥? (Resolucién engaiiosa dei ¥7/TV.} No Tippin’ . a ‘uv v7 v by a7 f7 2 =eAigenas sragresiaaes gy contienen accrdes dewingntes sin funcién gpMinante estan basadas solamente en los cambios arnénicos del blues {pico de estos "dowinantes errdticos" son los tenas Rhythm Bluse y a Motown, que tienen sus bases en la guitarra transpuesta (oj, “sittin'dn the Dock af the Bay". "Proud Mary", y "Knock on Wood"). RESUMEN-ACORDES DOOMINANTES SIN FUNC TON DOMINANTE mh ACORDE. FUNCTION ACORDE ACORDE-ESCALA — FUENTE : NODOMINANTE —RESOLUCTON NODOMINANTEDOMINANTE : 2 [| | | | ra Aga. blues ,mixolid ° 1 17 | tontca bives pow k don atioy| TAY | a I | | 1 | | i teaba viues| | | | a subdoninante blues 7 ; _ | iW? | 0 SD menor mel. ? pues dan Vids suseyaytr | 2 I | onenor dori | pomixelidia | J ? I i € : dom. Tidio : | ower | en mayor, f SUStYT/VT | { | mooie 8 vavetit «| ° | | en menor | i o I i | | ! | gut ir attereda | | com tidia To ueayyyy | | . | Esub.dom. nienor | | mixoriai’ | | o poe | é | — alterada | : mixolidia yu | Coutannaee pe Noid ieie I I ed a - i | | ~ | VEL? \ cadencial | Les i oe | 1 I _| I. | [ IP? coaenesar | i mixctidia | cadencia mixolidia | TII7 i sonia slterada i WF otdom. Tidal WAN | of [ ! ! i 1 t i _| { ! i 1 ! iy | lid ! | cadencia ° mixolidia ” | 1? so aniea attereda | aimes | oM&o! Vidiay WEY ° | i | \ ! ° i I I i [ | Las functones listadas en ndmeros Romanos en la columna ACORDE RESOLUCION representan las mes tipicas. Sieapre hay” excepcl once. 42 ~ Armonia 4 - Parte 1tesptuciones Cegafinsas del Acorde Boutnange § ACORDES DOMINANTES CONTIGUOS Y SUS ILm? RELATIVOS dontinantes santiguos * bono arriba Gtro tipo de dowinante basado en 1a resolucién de engafio es el que se meve hacia arriba con un molde muy espectfico, a otra acorde dominante. ET — término mtique (o adyacente) se usa para describir Ja relacién paralela nofuncional de dominante a dominante que no se. basa en aM en jena Los dominantes contiguos se encuentran principalmente en temas con influencia jazzistica, aunque hay muchos ejemplos dentro del reperterio rock/pop que usan modejos similares. Los dowinantes contiguos se usan para: + denorar el dominante diaténico 0 e1L___siesde abajo. (E1 efecto “ensoubrece" eti___itiaténico.) + crear modulacianes transitorias. (Los I!m/-¥7 contiguos no crean expectativa de resotucion a su I.) + extender la cadencia desde ei ¥7. (La espera por ia resolucién del V7 se intensifica por su duplicacién en zonas mas altas.) + Some alternatives para los dominantes extendidos. (En efecto, Jos deminantes contiguos son extendidos que no resielvon-—a ni ek} + armonizar melodids estaticas o frases basadas en secuencias. : Cuando €1 movimiento de dowinantes es hacia arriva 4 toro, jas maldes de desplazamiento no sen controlades por tas funciones diatonicds. Para analizar la progresién se usa andlisis nofuncional o descriptive, Generalmente jos acardes-escalas y tensienes son mixolidio, pero e7 dominante Tidio también es una opeién. Arwonia 4 ~ Parte 1 - 43Lt Contiguos 2 tono arriba ~ Arwonfa 4 ~ Parte 1 uel ane wor satin Ne aqui un moide tipico de dominantes contiguos: con tipuos ae may yw! i ar BY c Tn Sa 8 ia wn ‘G7 etcetera £1 G? viene de un asumido contexto en C mayor, lo ‘que hace que se sienta como Y7. Este acorde se mucve engafiosanento. } tono hacia arriba a otro. dominante el motde continia subiendo. £] andlisis weléd'co muestra Ta transposict6n exacta del motive que se armoniza” de la misma forma paralela. £1 resultado final es una modulacién transitoria al bIII. Este es uno de los patrenes de movimiento de fundamentales gue usan — dowinantes contiguas. Los movimientos son: + 4 tono arriba, + un tone arriba + tercera menor arriba Otro olde no muy comin es do § tes mayor abajo. Al igual gue los otros, este Pipe de wovim: Bleds “Ser” vincwlado al sistema multitanicas, que. sera Examinado mas tarde en los cursos electives. (Tambien Ud. puede referirse at Apandice A.) A menudo los dominantes Gontiguos se usan con sus Ilm? relatives. Estos iiltinos intensifican 7) molde pues se produce un’ wovimiento uss active en el bajo. La inclusiéa del lim? tambigm establece. con una excepcign descrita abajo, una relacién funcional Yamentanea entre el dowinante y ‘el Tim? que to sigue. Ya que para el dominate contiguo la escala es uxolidia, para el Un? es doria. contteuos etoelera En el ejompio de arriba: + Is melodia es estatica; ells se mueve } ton arriba, + Para los It? el acorde-escala es dorio y pare los acordes dowinantes es mixolidia + el disefo que controla es 4 tone, £5 necesario el anilisis vescriptivo ("cant guo~ =") pues el primer es nodlaténico, y ahi no existe una relacién annonica funcional aparente entre A? y Fin? - el molde termina con el T de a tonaiidad.sas Hel Ks vontiguos vn tono arriba Ev el cfenplo ce arriba: + La melodia esta secuenciada por tonos hacia arriba. + los acardes-escaias para los IIm7 son dorios y para los dowinantes son mixalidios (al menos hasta ef 6° compas}. + el modelo por tonos es el control principal, aunque momentaneamente se producen relaciones funcionales entre el iim? y el dominante que le sigue, que se puede analizar como ¥7/I a Ili. En esta situacién se usan los andlisis descriptive y nineros Romanos. + el molde comienza dentro de 1a tonalidad del 1 (Ab wayor) y ternina en el £ de la tonalidad sin crear expectativa de un nuevo acorde 1, to onviguos conti guog =~ — “ia, menor 1 % arriba ; : Nn Finaj7Emay7 = 2 8 Aronia 4 - Parte 1 - 45fe Bad ai En el ejemplo de Ya pagina anterior: + Ja melodia es una conbinactén de transposiciones paralelas y aoparalelas. + el modelo es de terceras menores, aungue hay relaciones funcionales nionentaneas entre el dominante 7? ye) m7 que le sigue. relacYén se puede analizar como Y7/i movigndose engaiiosamente un tono abajo al 1¥n?. + el andlisis doble funcianL_—__We las funciones 5.0. menor crea como opcidn los acordes-escalas doria y nixolidio. + ocurre ung moduiacién transitoria entre el I y bY de Va tenalidad. Se Esta forma arwonica es tipica de un tema he-bop que usa antes (oliéves de wodo funcional y nofuncional: GALLSTONES contiguos Imaj7_ Iv? ‘vir tar ty v7 air SSS = ; (tmajz) —-- vy conti guos lo 1 bnmeiz or oe dib7 eon rf Fmt aF [Bimal SS vat) nai? (7) vita) tear mer ome Anajy A? Orly Emel AT ar erly Se 5 = contiguos—— ——— aaa, Dc. m7 (vz) a ar 7 dy dy ey @ Lerner wo re — En el D.G., el en? y PF de los primeros 2 compases pasan a ser parte del nein Blair movimiento = de dominantes contiguos Ib» Armonia 4 = Parte 7Parte 2 INTERCAMBIO MODAL, MENOR NATURAL INTERCAMBIO MODAL - REPASO_. Este repase puede ser complementado leyendo la informacian de Tos textos siguientes: + Subdominante Menor e Intercambie Modal ~ Suplemento de Estudio para Armonfa 1 y 2. + Avwonfa en Menor, Intercambio Modal, y Sudoninante Menor Armonia 2 + Acordes-escalas con funciones diakomicas - Aruonia 3 Yao de Tos adornos mas comunes del sistema dlaténico mayor es sacar notas y acordes de la escala menor natural (eolia). La caracteristica mas oscura del modo menor colorea @) mayor sin crear modulacién. Esto se activa usando el mismo centro tonal {menor paralelo) sobre e] que se basa la escala mayor. E1 uso del intercambio modal: - incrementa las opciones de modelos cadenciales mediante el uso de acordes subdominante menor (SDM). + colorea 1a funcién ténica mayor con acordes aiternativos tdnica menor (TH). + establece funciones pivotes que pueden crear modulactones ‘inplicitas 0 reales da. menor hacia arriba. + 2 posibilidades de rearmonizacién por medio de sustiluciones funcionales. El] efecto eniocional 9 psicoldgico del intercambio "de mayor a menor se puede describir subjetivanente como awlancélico © depresivo. Armonia 4 ~ Parte 2 - 47Frkcenanivio | Hayor - Nenor Esta comparacién revisa 1a relacién paraiela entre mayor y on Relative ~ Paralelo —— rienor. . os Imai WT LT Wmaye vy ver vires} imair o oo SS = j=l 6 ©@®@O08O0° 0 ° ® @@ @: QGBB® G br nrts}hmmay v7 v7 Minar mr i S b. \ 4 Ps 5 nna fe Sava 3 a a i 2 | para asegurar que las estructuras menores _ ! crearan 1a expectativa de £ resolver a mayor, debe considerarse lo siguiente: | | i | I | - E19 los acordes intercanbio modal | deben ser preparados 0 precedidos por | I | | ! | | | ! i | ! | i eseala mayor deben ser reemelazados | Lo van Ja Sonoridad mayor, i - £1 Ber. y/o el 6° grado de la ’ por sus contrapartes en menor, ~ © estar opcionalmente disponibles. - — aa Las funciones subdominante menor y ‘énica menor se derivan o de Ja relative mayor, ° Imai? Us a a ” a Tnajor ¢ imaj? 7 NET ivmaj7 V7 vi? vu-r¢s)Imair o RF a 3 C2O9O8OO? 6 5 Eminor SO hook an 4-7 tats)boimayy v7 v7 vimaj? War , —— a fepee =| = a =a ny 8 - Armonta 4 ~ Parte 2Intercambin Medal FUNCIGN SUBDOMINANTE MENOR (SPM) ~ REPASO, Subdem}aante wenor (SDM) es determinads por cualquier acorde iener paralelo que contiene ei 6° grado de la gscala como fundamental, 3°, 5°, 0 79, Esta nota también corresponde ai 4? grado en 4a relativa mayor. En cualquier caso, representa una sonoridad no ténica. E] acorde [¥m se considera 1a base de SOM, Esto @s porque en Ja triada Fm estdn disponibles los grados 7° menor o 6° mayor. Adenias, e! TWnG crea un tritono que se encuentra en otros acordes notdnica intercambio modal. Los acordes-escalas para Win? y b¥Inaj7 son los tnicds que poranecen inalterados cuando se usan cono tntercanbio modal. Wyn pvinai7 Lidia Todos los dends interranbio medal contienen el Jer, 9 6° grado de la escala mayor paraleta como alteracién de sus acordes-escalas originales. (En e) caso de ivn?, 16 estan presentes la 3% y la 6° nayor.) £6 16 = SOM (ene-b7) uW esc. ee Nn dorian ($7) El i¥inb resulta reenmplazando 1a 7 por el 6%. Esto crea esc.b? nan.p.. La b7 ahora puede subirse cromiticamente para transformarse en la 3a. de le escala mayor paralela sin comprometer 1a funcién menor. F-6 =1V-6 = 50M maj? nor neLédica Wardina Jz menor melédica NOTA: moj? = grade 3 de Ja escala «mayor). Armonia 4 - Parte 2-49Le organate Mey al VLE? Linas Cualquier obra acarde ciaténico menor que comparta et triton con I¥m? puede usarse como sustitute: otra !vitr OM = dominante lidio oxtsyenatsy una triada superpuesta a la de G. Esto implica intercombio Jonio Ta Tidio 1. Armonta @= Parte @ » S7a INTERCAMELU MODAL DE MENOR A MENOR La ciscusion previa ha demostrada que ta mayoria de los intercambios de enor a menor ocurren dentro da los limites ce menor compuesto. (Ver el texto Armenia 2.) Este tipo de ‘intercambio mocial se basa en el uso de Tas conbinaciones entre los gradps 6° y 7°. La itustracién de abajo muestra Jas cuatre combinaciones posibles de estos grades, wise $48 fae oor w La justificacién para ¢] intercambio modal entre menor y menor es la diferencia entre eolio menor y eolic modal. ¢Lo armonja medal sera cubierta en 1a Parte 4.) £1 ejemplo Siguiente muestra un pasaje de un tema standard que usa varias formas de intercanbio de menor a menor. Las fuentes se indican debaje de cada acorde. . itm?(b5) v7 {ba} I Tin? (b5) Ffn?(b5}— B71b9) Sk En Cn? (55) oe aa | fm nat,arm, [En metédica | EEE oral | odonion {oasis | bVimaj? bITI/3 1¥m? p¥r1? In? TIm?(b5) va Cmaj? G/B An? OF m7 Fam? (b5}B7 09) (anne |Ea.arn-Em net. BH EE enoe| omen. omen. | £ menor nat. ——+|o nen. Inat. "corto | r Faat, med | Img vm? Tim?(bS}—¥7(b9) es av Fam7(b5)—B7(a9) 7S tm met.o dor. lim nate arn, | Rn otMBAteRcTfoc, | Fim edo dor. jem wat.o arm, | fn demBRTER In? 17) pumas? vn? Ing En? ANA) Cmag7 Ba? eng I, vol Be arn-fa nat tem netédica of Pi meio dortoyfn meisdica owen. o non. {2m Meiddica ol nab. dorieLelio a Frigio folio a Dorio Tercera de Ta wicardta Intereambie Hoga La eleccién es dictada por el’ estilo e intenctén melédica. Aunque en ta aplicacign todos Jos sistemas ienores son iguales, generalmente un tipo de escala tiene prioridad sobre otro. Esta asequra la sensacién de intercambio y ayuda a evitar la ambigiiedad'donde no es deseable. Otros dos posibles intercambios de menor a menor son io a frigio y eolio a dorio. El acorde frigio mas coin es bilwaj7. También “es posible el dVIin7 como. sustitito para el bilmaj7. El bVIIm? tiene un sonido oscuro con el "b2". £1 Ilm? indica intercambio dorio paralelo, (Las fuentes modales se indican debajo de a niisica.) Ww hamaye vr nz lamar Smal? D dor. D frig. oe D7 ET D colig—————-——~ D frigio DB eal-D dor. £1 sonido frigio se asocia con el estilo folklérico y popular espafiol. Tanbién es elemento principal en la mitsica de Chick Corea. INTERCAMBEO DE MEKOR A MAYOR El uso mas basico de menor @ mayor ocurre cvando 1 menor es reempJazado por £ mayor. Histéricamente, esta resolucién a mayor -ccurre en 1a cadencia final. Este es la llamada “Tercera de la picardia. En el uso contenparaneo, si ta melodia to permite, el I mayor puede reeuplazar a! I menor én cualquier lugar. resolueiin esperada a T menor vito) Pasa a ser wtsy vit) a.) ER cetera Arwonta 4 ~ Parte 2 - 58: 1 cergyaiita ius Ba resuluvida al fue mayor resulta de la alturacidy - eromitica de} b3° al 3° coma evento arminicu 9 melédies (tole Porter era aficionado a este recurso.) : Funbi&n ds cumin Unica menor a tGnica mayor: c u Jeni? W Salt - cmalr 7 mai? a FESS atcotera ° Opciones Cuando hay que elegir un scorde-escala para una funclan - Acordas= esnecificd, a caroczeristica de ta wolalidad prineival : esealas dicta eT moda de donde’ se toma el acorde-escelas” Put ‘ ejemploz - simai7 : Amei? eleetora £1 neue principal es A jouie. Los compases 1, 2 y 4 sun dieténicos. EF ejemplo” siguiente muescra Yos acurdes. escalas para esos Compases: y yoy c g ; ~ poor % SS - | | | | : rouat £8 denice A joni a t I I | | aeordes Fie ce vd > irwonte 4 Porte 2Inbar ean fa. y el IV sobre su ~Ja. sen 19 diatiuicos EL Vin sobre su ~ 11g tan las posibles fuentes wodales para aA jonio. Aqui e: ve} acorde Yin Fuente: A derio & Acordeneseala E eolio % 4 Ja € eal a oe Fuente: A eolte La primera opcién es mixolidio porque es el modo relative mas cercano a A jonio. (Solamente un accidente de diferencia.) Aunque los otras dos modes funcionan, la Tiegada al SDM intercambic modal antes de que Ja frase cencluya, hace gue el {¥m det 5° compas suene en descension. He aqui Jas fuentes para e? acorde Vm: A evigio = OL » Acorde-eacala D eolio SS a a fuente: & eolio r 4 (‘al scorde-escala D doris SSS SSS Fuente: & locria % = Acorde-oscala D Frigio SS Nuevamente, cualquiera de estas opciones funcienan, pero Aeolio es la fuente moda? que produce’ 1a mayor cantidad de notas comunes con A janio. Puent Imajt fe Amal? A perp 2s atosoea I i I fuente oben a —— sodzl | scerdes jolt t wigo 40 WeheSqu Vidi HT dor Estilo, gusto y creatividad son los elementos que dictan e? uso del intercambio modal. Si se aplica en forma, excesiva, el intercambio modal crea ambigledad y a sensacian de que mingin moda esta bajo control. ET resumen de Ta pagina siguiente se basa en los acordes-escalas para Tos acordes intercambio modal. Armonia 4 ~ Parte 2 - GIsubercunibig Hod | ACORDE FUENTES Y FUNCIONES TENSTONES “ Resumen de ESCALA MODALES: DISPONTBLI “ posibi iidades intercambie nodal t m7 er earto | the puede continuar i oYT in? en locrio f incluyendo menor | vim? en Jonio 9 | - arnénica y menor | eolio Yin? en Moria iW | melidica.) i Tw? en frigio | I 11 fa7 en lidio | on | Hn? gh __mixolidio I! Co TnJbS en cerio | o f Wilms en jonio | - | Vim7b5 en dori n | | locrio Yn bS en frigio 413 i " 1 a1Yn7b5 en lidio ° i - I (IIm7b5 en mixolidio | . | __Ln7b5 en volia t 1 Tina t7 en Jonto | 6 I bYIImaj7 en dorio 1 ~ | bilmaj? en frigio 9 | 1 jonto —vmaj? en lidio a | 6 | maj? en wixolidie J} a | blitma? en ealio i ~ I bltmag? en docrio _| o r tai? en doric } a i DVT Im? en frigio | ~ | vin? es lidio 9 | | dorio Yn? en titxoTidio n 1 5 | iva en eolio | I bir m7 en Tocrio | I _ Lim? en. Jonio a | Thi en Frigio | - 1 YUIN7 en lidto | | vim? en mixolidio | ” | frigio vn? en eolio W 1 a i Tin? en lecrio | - i Im? en Jonio i ~ I Um? en dorio, | oy | maj? en Vidic “| os | bYTTmag7? en mixolidio I | byImag7 en eolio | ~ | lidio —b¥maj7 en locrig 11 t * i 1¥maj7 en Jonio 13 i | bikImaj? en dorio | “ 1 ___ bllma jg? en Frigio | a } 17 en Wixotidie | 1 DYE? en eolia 1 ! by? en locrio 9 | o | wixolidio v7 en Jonio 3 | - | Ww? en doria [ ! bETI7 en frigio | ° i a en dig ~ lig > Armonia 4 - Parte 2Parte 3 UA NOTA PEDAL ¥ EL OSTINATO LA NOTA PEDAL, La nota pedal es usa nota que se mantiene a través de vpn progresion arménica, generalmente en el registro bajo cono pedal bajo, También puede estar sobre la melodia come pedal Soprano, y en el estrato medic cone pecar interi8e. La nota “que produce e7 pedal normalmenté e Ta tanica {pedal tonica) a @} quinto (pedal dominance} grado de la tonalidad. Existen ‘algunos casos de pedal Subdominante, pero no tan comin come el de tonica 5 dowinante. La nota pedal mantenida crea un sonido monotone que puede. ser na deieable en algunos esttlos. £1 pedal ritmico tiende a sacar ese sonido mondtono sin conprometer €] efecto pedal. ET sérmino pedal se deriva de la misice para drgano {punto d'irgano} donde estas notas eran bocadas ene} teclado para los pies. pedaloro. Para analizar la nota pedal simplenente se abrevia (1.P.) para pedal ténica y (0.P.) para pedal dawinante colocado debajo 1a funcién en niweros Ronianos, Por ejemplo: ay, . (on se analiza asi: 1 we loro Te Armonia 4 - Parte 3 ~ 63avastal jy Usbine Bajo pedal Pedal ténica Pedal dowinante 64 - Armenia 4 - Parte 3 Este ejenplo muestra como 1a neta pedal puede crear interesantes disonancias en una progresion arnénica com cmap Bz Fay EY 0 cmajr Pedal tonica BS | ongy OY BY Fay By Oy cme Podat dominante SEE x LA = es j == En el primer ejemplo, la aota pedal crea itiversianes en Yas acordes Dn? y Friaj7. Dm? sobre C = Iiud/b7 0 tercera inversion. Fuaj? sobre C = Ivmaj7/5 0 segunda inversion. {Las inversiones sequirgn discutiéndose en la Parte 5.) La rota pedal ténica es tensién "bi3" del Em?, Va que ésta no es tension disponibie del ItIm?, este acorde se aye cono Cnaj7(). (También habra mas de este conceplo en ia Parte 5.) En el] segundo ejemplo, 1a nota pedal crea una rearmonizacidn de los acordes Om? y Fmaj?. Sin ia nota pedal, eT Tim? y el T¥inaj7 suenan como Funcién subdoninante. —Beba,jo el lim? y Tmaj?, 1a noba pedal dominante tiene una relacién de tension "I1* y "9" respectivamente. fidemas, las tensiancs ubicadas en el bajo tienden a oirse coma fundamentalos, asi Dn? sobre G suena cono G9{sus4}, El Fmaj? sobre & se siente como Gi{sus4,13), creando con eso una rearmonizacién 0 cambio ce funcidn. La nota pedal crea un fuerte soporte tonal. Por lo tanto, los niveles extremos de disonancia sebre la nota pedal son aceptables y faciles de controlar mediante una efectiva conduccién de voces. (Note Ta pulsacién ritmica basica de la nota pedal.JPedal interior Pedal soprano l ped: Hivta Pesat y IsLenit siguiente ejemplo muestra las notas ténica y dominante ' combinadas en un formato ritmico, produciendo un aato {ver la siguiente materia ea este capituie): El eje Aqui @ firwonia 4 Parte 3 ~ 65EL ostinato NG ~ firmonta @ - Parte a El ostinato es un motive ritmico certo que se repite a través de una composicidn o dentro de una seccién. Puede aparecer couo idea ritnica, welddica o arménica. Estitos contenporaneos como fusién jazz/rock, post-bop, funk, ete. dependen en gran parte del ostinato como base composiciona?. También es posible encontrarig en conposiciones be-bop, especiainente en temas con influcncia Afro-Cubana (ej. "A night in Tunisia"). £1 ostinato, ai igual que 1a nota pedal, generalmente gcurre en el baja, pero también es comin en otros registros. Generaluente enfatiza ta nota tanica de la tonalidad. A continuacién algunos ejemplos de ostinatos: Gra? SSS Sas ee ? arsus4) iS etcetera, S7(sus4)— C7(sue4) aaa eicotera, od Brpsusd) —A7{ousay SSS SS me1 OSTINATO EXTENDIDO Hate Pedal y ust Un ostinato extendide usa simyltineanente dos ¢ mas motives en registros diferentes. La idea es crear varios ostinatos que ritoricanente encajan o se entremezclan de tal manera que la mayerta de les subdivisiones basicas( 0) Jesian representadas ordenadamente a través de las ‘diferentes capas. Otra forma de considerar e] efecto es donde un motivo deja una via abierta por inactividad, ta siguiente capa recupera esa actividad. En muchos estilos contemporéneos con influencia jazzistica, aste cs un popular recurso composicional. ‘Cuando sé usa en forma efectiva, el ostinato extendide puede crear fueries soneridades yerticales atin cuando 1a iisica s¢ ha concebide Hinealmente, este aspecto, el ostinato extendida Tos principios basics del contrapunto conparten simititudes. EI ejemplo de abajo ilustra el ostinato extendide. La aubigtiedad es suficiente como para permitir que cualquier wodalidad C menor sea fuente para un desarrollo melédico posterior. La nota pedal y el ostinate también son efectivos recursos Para arregios, que se pueden usar para crear introducciones, Ynterludios, y finales de temas Armonia 4 - Parte 3 - 67