Article 

Text: 
 
Missing in action: Invisible males in la casa de Bernarda Alba Robert Lima .  Bucknell 
Review .  Lewisburg:  2001. Vol. 45 , Iss. 1;  pg. 136, 12 pgs  
Full Text   (5275  words)  
 
Copyright Associated University Presses 2001  
 
 
THE theater of Federico Garcia Lorca has been approached from many directions, so rich 
in topoi and imagery is its expression.1 Among the most evident concerns in many of his 
plays is the relationship between men and women, which is seen to result either in the 
death of the body or in that of the spirit; in some plays both occur in what I have termed 
"blood spilt and unspilt,"2 with most men dying and the women in their circle remaining 
in life to mourn their passing.  
 
Lorca had a deep‐seated affiliation with women from his earliest upbringing, and he sets 
out to uphold their cause in many of his serious plays, from Mariana Pineda and Dona 
Rosita la soltera (Doha Rosita the spinster), to the three rural tragedies that marked his 
final years as a playwright and as a man. In these works women are the focal point of the 
action, be they active participants or passive figures in the evolution of the 
circumstances of their lives. He identifies with what he sees as their plight, the result of 
society's curtailment of women's rights on many levels.  
 
As to men, Lorca's stance is more ambivalent. Perhaps his attitude is founded on a 
personal value system that perceived the great inequity of a society that traditionally 
has given higher status and freedom of expression to men than to women. Furthermore, 
it could be argued that his point of view stemmed from displeasure over society's 
acceptance of men in heterosexual bondings, often with attendant infidelities and 
selfishness, and its rejection of those with alternate lifestyles. Early on, Lorca became 
aware of his own homosexuality and felt uncomfortable with the knowledge that he was 
"different"‐a very difficult state of life in a Spain that, even in the rapidly changing mores 
of turn‐of‐the‐century Europe, retained traditional codes of moral and social conducts 
and condemned homosexual unions. But Lorca did not express himself directly on the 
subject and so conjecture on the rationale for the bias in his plays against heterosexual 
males who abused their special status in society must be based upon the demonstrated 
evidence. Whatever the cause, Lorca shows an evolving negativity toward male 
characters when presented in male‐female interaction; as the ensuing discussion posits, 
this negativity leads to the exclusion of men from the stage.  
 
If the male protagonist of La zapatera prodigiosa (The shoemaker's prodigious wife) 
appears to triumph over his fickle and shrewish wife, it is only to retreat from his earlier 
show of manliness into a peaceful state of being, albeit one in which she will dictate the 
rules of their household. If in El amor de don Perlimplin con Belisa en su jardin (The love 
of Don Perlimplin for Belisa in the garden) Don Perlimplin dominates the action, it is at 
an extreme personal cost, for he abandons life when he commits suicide in order to 
awaken his nubile wife to selfless love. In each case, the man becomes secondary, only a 
means to an end: the makeover of the wife. But in Asi que pasen cinco anos (When five 
years pass), a surrealistic‐symbolic assessment of the mind of El Joven, there is only one 
player; all other characters are projections of his personality, cast as male and female in 
order to embody the psychoanalytic elements of his being.4 Yet, even if the play can be 
interpreted as male‐dominated, it is the failure of his relationship with the female, La 
Novia, that forms the crux of the protagonist's dilemma: the search for fruition through a 
process akin to the Freudian reintegration of the personality. Failing in this, El Joven 
dies.  
 
More so than Don Perlimplin's suicide for love, the surrealistic death of El Joven in Asi 
que pasen cinco anos signals a new direction in Lorca's dramaturgy, for not only is the 
protagonist's death unsought by him, but, pointedly, this play is the chronological 
antecedent of the three tragedies, wherein all male protagonists are made to die or are 
kept outside the action. With Asi que pasen cinco anos the playwright's negativity 
toward male characters becomes evident both in their elimination as protagonists and 
in their destruction or departure from the scene. Thus, in the first two of the three rural 
tragedies‐Bodas de sangre [Blood wedding] and Yerma‐males are no longer the 
principal players. Their presence is imperative in the plots, for without them there 
would be no dramatic action, but they are disposed of, in most cases through physical 
violence on stage:5 in Bodas de sangre, Leonardo and El Novio fight a duel with knives 
and both perish; in Yerma, Victor soon departs the scene and Juan dies a violent death‐
strangled at the hands of his wife." In both plots the female characters‐bride, mother, 
wives‐are left without their men: the lover and the bridegroom of La Novia, the son of La 
Madre, the errant husband of La Mujer, the ideal man (Victor) Yerma might have 
married and the man she did, whom she immolated‐to bemoan their reduced personal 
and social states. The function of these men over, they are discarded.  
 
Where the plots of La zapatera prodigiosa, El amor de don Perlimplin con Belisa en su 
jardin, Asi que pasen cinco anos, Bodas de sangre, Yerma, and Dona Rosita la soltera are 
predicated on the actions of men and their involvement with women, in the third of the 
rural tragedies, La casa de Bernarda Alba (The house of Bernarda Alba), the pattern for 
male death foregrounded in earlier works devolves into the extreme, for now males are 
missing in the action of the play altogether. Considering the fact that this was the last of 
Lorca's plays to be completed before his untimely death, this lacuna makes a suggestive 
argument for interpreting the playwright's direction as one of abandonment of the 
heterosexual male character in future plays. But this must forever remain a moot point.7  
 
In the listing of the characters in La casa de Bernarda Alba, the reader sees no males. The 
lines that follow immediately state: "The poet gives notice that these three acts are 
intended to be a photographic documentary."8 This notification alerts the reader to 
Lorca's bow to reality in the portrayal of Bernarda Alba's household, and it might be 
conjectured that a household without men was what appealed to the playwright in his 
theatrical documentation of a real Andalusian (read Spanish) family.9  
 
The first man missing in the action of the play is Don Antonio Maria Benavides, whose 
death is the motivating factor in the plot of the tragedy. Having died prior to the events 
that unfold on stage, he is the first invisible male in the context of the play, although 
there are passing references to Bernarda's father and grandfather, both long‐deceased. 
The dead husband‐father‐master's "presence" prevails early on. First, it is said of one of 
his daughters that "during the first responsory Magdalena fainted" (1439), she being 
"the one who is most alone" because "she was the only one who loved her father" 
(1440). Second, there is sympathy for the dead man in the declarations of La Poncia to 
La Criada: "Her husband now has a wellearned rest" (1441). And third, when alone, La 
Criada exclaims in hysterical sobs:  
 
"Damn you, Antonio Maria Benavides, lying stiffly in your burial suit and full boots. 
Damn you! You'll never again be able to lift my skirt behind the doors of the corral! ... I'm 
the one who loved you most of all your servants. . . And am I to live now that you've left? 
Am I to live?" (1445) Hers is both a personal expression of grief at not being the object of 
her master's lascivious (but welcomed) attentions ever again and the traditional plaint 
expected of all in a household touched by death. It is also, in a larger sense, the cry that 
punctuates the demise of the man of the house, who will have been the last male to set 
foot on the premises. Thereafter, no men will enter the house. And neither here nor later 
does Bernarda display emotion at the death of her husband, the omission perhaps 
signifying her awareness of his philandering ways. The only signs of loss are in the 
fainting of Magdalena and the words of the servants, an expression of feelings which 
Bernarda immediately prohibits. The episode gives the first indication of the antimale 
mindset that permeates the play, ultimately causing its tragic conclusion.  
 
In this first act, the men who have returned from the funeral service, conducted by the 
parish priest (another invisible male, along with the other priests who have attended the 
funeral), do not enter the deceased's house, now most obviously the domain of his 
widow, Bernarda Alba; they are made to remain outside, on the patio. The dialogue does 
not disclose if La Poncia's sons, of whom she speaks on occasion, are among the men, 
thus they must also be counted among the missing in action. After telling La Poncia to 
give the men something to drink, seemingly a small act of charity to those left out in the 
blazing Andalusian sun, Bernarda orders: "Let them leave the way they came. I don't 
want them to go through here" (1447). "Here" being the room of the house where she 
and her daughters are gathered. Notwithstanding, the men introduce themselves into 
the house indirectly through the gift that La Poncia brings: "The men collected the 
money in this bag to pay for the Prayers for the Dead" (1450). With Christian charity 
toward the memory of one of their own, the men have made a financial contribution, but 
it is not clear whether the money will be used as they intended or to the direct benefit of 
Bernarda and her daughters. Bernarda's aloof and noncommittal response is to order La 
Poncia to thank them and give them another drink, a negative perception of what it is 
that men want when sex is not a choice.  
 
And who should know better than Bernarda? She has emerged as the central figure in 
the society of the household upon the death of her husband, become manlike in 
dominance and attitude. Not only does she lay down the rules as would a man in similar 
circumstances, but as a consequence of her empowerment, she decrees that no male will 
be allowed to invade the premises. As in the animal kingdom, the male leader of a harem 
of females will deny access thereto to any other male. Bernarda has usurped the role of 
Don Antonio Maria Benavides and will not permit any male entry into the harem she 
guards, or into the bodies of the women therein.  
 
And no doubt because of the prohibition against them, males are the subject of 
conversation during the postfuneral reception. A girl among the mourners introduces 
the name of Pepe el Romano, stating that he was present in the church. Angustias claims 
to have seen him, but Bernarda replies: "Neither she nor I have seen Pepe," adding that 
another male had been present: "One who was indeed there was the widower of 
Darajali" (1447). But he is derided for sitting too close to a woman, although it is 
women's attitude that Bernarda chides: "In church, women should not look at men, only 
at the priest, and only because he wears a skirt." La Poncia mutters under her breath: 
"You're twisted because you lack a man's heat!" (1448).  
 
The daughters Angustias and Adela nonetheless have been secretly looking at the men 
from behind the barred window and listening to their salacious conversation. Later, La 
Poncia tells Bernarda: "They spoke of Paca la Roseta. Last night they tied her husband to 
a trough and took her on horseback to a high olive grove ... She didn't seem to mind at 
all. They say that her breasts were bare and that Maximiliano was holding her as if he 
were playing a guitar" (1455). The sexual freedom of men (and of the women who 
welcome their advances) is in contrast with the physical bars that prevent Bernarda's 
daughters from expressing their own sexual needs. Those bars may have been in place 
traditionally to keep at bay the outsider‐thief or suitor‐but they have now become the 
means of imprisoning the very women they had been erected to protect. Theirs has 
become the equivalent of a prison or a secular conventeach equally a place for women 
without men. And their incarceration is to last eight years. 10 When Magdalena objects, 
Bernarda lashes at her verbally: "I give the orders here. You can't go crying to your 
father anymore" (1452). Don Antonio Maria Benavides, although dead, is again 
resurrected in the dialogue to emphasize the absence of the last man of the household. 
He will not be there for his favorite daughter, indeed for any of them, ever again. The 
finality is evident in the situation in which they find themselves upon his death. 
Bernarda now dictates the gender‐specific roles that she perceives her society to assign. 
"Needle and thread for the female. A whip and a mule for the male" (1452): the women 
inside the house at sewing chores in preparation of the wedding trousseau, the men 
outdoors tilling the land into fruition.  
 
Ironically, neither the sewing nor the fruition that normally follows marriage will obtain 
in the case of Bernarda's daughters by the deceased, for none has had a suitor to speak 
of (although Enrique Humanas would have courted Martirio had Bernarda not turned 
him away as unsuitable). Discussing the murderous and abusive behavior of another 
woman's father, Martirio, bitterly echoing what her name implies, says: "Men cover up 
for each other," adding "none of them are willing to tell on the other" and "it's better 
never to see a man. I've been afraid of them since I was a girl" (1459). And it may be that 
her fear of him and his fear of Bernarda combined to scare away her only suitor. Pepe el 
Romano, however, has been courting Angustias, Bernarda's eldest and the issue of an 
earlier marriage, which allows for her marriage despite the mourning. Pepe, at twenty‐
five and handsome, and Angustias, at thirty‐nine and ugly, make a disparate couple but 
what he seeks is what Martirio expounds on as typical of males: "What do they care 
about beauty! What matters to them is land, oxen to till it, and a submissive bitch who 
will feed them" (1460). Angustias, who will bring a sizable dowry from the wealth she 
has inherited from her stepfather to the detriment of his real daughters, will suit Pepe el 
Romano very nicely. But Adela learns from her sisters of Angustias's preparations for 
her marriage to Pepe el Romano and reacts in a manner that prefigures her admissions 
late in the play. It will become clear that Pepe el Romano, no matter Martirio's 
assessment of what men want, indeed has an eye for beauty.  
 
Lorca's treatment of men in the first act ranges from Bernarda's perception of them as 
easily satisfied by drink, to La Poncia's story of their whoring with Paca la Roseta, to 
Martirio's perception of them as an egotistical lot. However, there are instances of other 
invisible males in the action of the play's first act who do not fit any of the three 
categories: when Don Arturo arrives to arrange the distribution of the inheritance, he is 
not allowed to enter the house; the vendor of the embroidery for Angustias's wedding is 
likewise kept outside the house; nor has the handsome young doctor who is treating 
Martirio allowed entry; Prudencia's husband is talked about but, like all the other men 
referred to, he never appears on stage. Lorca's mission of omitting men from the stage 
has been promoted most strongly from the very inception of the play's opening act to its 
closing moments when Bernarda's elderly mother, Maria Josefa,11 taken by the 
household to be mad and kept shut in, shouts out rebelliously: "I want to get married to 
a gorgeous male" (1470), thus verbalizing the deepest desire of each of her younger co‐
prisoners. Moments earlier, however, Maria Josefa had spoken words to her 
granddaughters that augur what is to come: "Not one of you will get married. Not one!" 
(1470).  
 
In the opening moments of the second act, the topic of the discourse is the ongoing 
courtship of Angustias by Pepe el Romano at her window and his straightforward 
proposal of marriage: "You know that I've been after you; I need a wife who is good, 
temperate, and that is you if you give me your consent" (1475). As if to highlight his 
unromantic, matter‐of‐fact attitude, a discrepancy arises regarding the time of his 
departure the previous night: Angustias says he left at one‐thirty in the morning, but La 
Poncia heard him depart at four. What happened during the extra hours remains a 
mystery, one that casts a shadow on Pepe's relationship with Angustias. Could it be that 
he has been pursuing another woman in Bernarda's household, already acting the 
despicable male even before marriage? Again to foreground Pepe's cold proposal of 
marriage, it is contrasted to the impassioned words and gestures of La Poncia's husband, 
as she discloses to the young women gathered around her: "It was very dark. . . Evaristo 
came closer, so close that he was trying to get through the bars, saying in a very low 
voice: `Come, let me feel you!' " (1476). But that passion did not last long, as La Poncia 
reveals to the inexperienced women who hang on her every word: "men, two weeks 
after the wedding, substitute the bed with the dining table and then the dining table with 
the tavern" (1476). But La Poncia adds that unlike women who cry their eyes out in 
those circumstances, she stood up to her husband and even came close to putting out 
one of his eyes in a fit of anger over his comings and goings. Magdalena revels in that 
confrontation, wishing that all women could be so strong.  
 
Despite her seeming openness in conversing on sexual matters, La Poncia is prudish 
when it comes to confronting Adela over what she suspects is the young woman's illicit 
involvement with Pepe el Romano. She has seen her standing nearly naked at her 
window during Pepe's visit to Angustias and urges Adela to forget him, while at the 
same time promoting hope by projecting that Angustias will die in childbirth: "Then, 
Pepe will do what all widowers do in these parts: he'll marry the youngest, the most 
beautiful of her sisters and that will be you" (1481). But Adela's passion is not to be 
postponed; what must be must be, she rants, for "looking into his eyes I seem to be 
drinking his blood slowly" (1482) .12 La Poncia is unable to reason with her desperately 
impassioned charge and abandons her cause to resume telling suggestive tales about 
men when Adela's sisters return:  
 
"The reapers came early yesterday morning. Forty or fifty good‐looking young men . . . 
Last night a dancer dressed in sequins and playing an accordion came to town and 
fifteen of them made a deal with her to go to the olive grove... Years ago another of these 
women came here and I myself gave my elder son the money to go with her. Men need 
such things." (1485)  
 
La Poncia not only condones such actions by males, she abets them. Yet she cannot abide 
such libidinous expression among decent women. Adela and her ilk are not free to act 
like the woman who sold her body. As if to underscore her imprisonment, the chorus of 
the reapers is heard offstage in a song suggestive of sexual union. But while their lyrics 
penetrate into the household of repressed females, these men, too, pass on by, their 
licentious song fading in the distance as Adela and her sisters peer longingly at them 
through a shuttered window. It is only moments such as this that Bernarda's daughters 
can look forward to‐hearing lusty tales of men told by La Poncia, listening to lusty male 
voices raised in song out in the street, envying men their freedom. But listening and 
looking are the only recourse for the trapped women, for the men are missing in action, 
invisible on the stage of the play and in their lives.  
 
And then the missing photograph of Pepe el Romano‐stolen from Angustias's bed‐
instigates a quarrel until Martirio is found to be the guilty party, not Adela as La Poncia 
suspected. Nonetheless, knowing what she knows, La Poncia tries to convince Bernarda 
that there is a better match for Pepe than Angustias: "Adela. She's the one really meant 
for Pepe el Romano!" (1500). And the story that La Poncia's elder son has told of seeing 
Pepe near the house at four thirty in the morning, when Angustias claims that he leaves 
her window at one, implies that he is seeing Adela. There is no doubt also in the eyes of 
Martirio because she has seen Adela in Pepe's arms. The confrontation that is about to 
take place between the two sisters is halted by the news that an unwed mother who 
killed her male child is being pursued by a mob of men intent on carrying out vigilante 
justice on the murdering fornicator. 13 The act ends with Bernarda adding her 
condemnation and shouting for the fallen woman's execution at the hands of the mob. 
These events are meant to be a prefiguration of the play's outcome, although it will not 
be men who bring about the tragic action.  
 
The third and final act commences with Bernarda's conversation with Prudencia, in part 
about the visitor's husband, who is admired by Bernarda as "a real man" for having 
ostracized his brothers over an inheritance and his daughter due to her disobedience. 
Bernarda sees herself in a similar role with her own daughters and servants, who are 
potentially rebellious against her authority now that the master of the house is dead. No 
sooner is that association made than another male element is introduced into the 
dialogue when the breeding stallion starts kicking the walls of his stall. Prudencia ties 
the two together when she says of the animal: "Contentious as a man" (1509). In a rather 
evident irony, Bernarda will permit the horse to go to stud at dawn while having 
committed herself to reining in the sexual drive of her daughters during the extreme 
period of mourning, in effect rendering them barren for the rest of their lives. Except, of 
course, for Angustias, whose upcoming nuptials are again the subject of discussion, as is 
her suitor's announced absence that night.  
 
But will Pepe indeed be traveling with his mother? The earlier question of Adela's sexual 
misconduct is answered late that night when Martirio confronts her sister, whose hair is 
uncombed and whose nightgown has traces of straw. The self‐serving male, whose 
proper courtship of Angustias has been at her barred window, has had a more intimate 
involvement with the youngest of Bernarda's daughters, and Martirio has spied upon 
their passionate encounters. Pepe has secretly entered the corral on many occasions to 
make love to Adela. While the man has not set foot in the house proper but only in one of 
its appurtenances, he has in the course of things therein penetrated Adela, taking her 
virginity (given quite willingly) and punctured the family's honor (also surrendered by 
Adela through her willful acts). In her despair at never marrying the man to whom she 
has given her virginity, Adela has become reckless with her virtue because she knows 
that her lover will not be hers in marriage. She flaunts her intention of living as the 
mistress of Pepe el Romano. When Bernarda shoots at the male intruder and acts as if 
she killed him, Adela commits suicide.14 The rebelliousness that Bernarda feared has 
taken a different tack. Adela has died by her own hand for a man she believes to be dead, 
a Juliet to a Romeo who has not appeared on stage. What began with the death of a male 
(Don Antonio Maria de Benavides) ends with that of a female. 15 Death thus encircles 
the action of the play, like Urobor‐us chasing its own tail.  
 
The deceased Don Antonio Maria de Benavides, the male mourners, Bernarda's father 
and grandfather, La Poncia's husband Evaristo el Colin and their two sons, Don Arturo 
the Notary, the widower of Darajali who sat too close to a woman in church, the priests 
who co‐celebrated the funeral mass, the nameless embroidery vendor, the robust young 
harvesters going to the fields and later singing as they return, Prudencia's husband, 
Maximiliano and the other buyers of Paca la Roseta's sexual favors, Enrique Humanas 
who had sought the hand of Martirio, the male baby killed by its mother, the farm hands 
whom Bernarda employs, and, most notably, Pepe el Romano ... all are discussed in the 
play, but those who are alive never appear on stage. They are presences from the male‐
dominant external society now kept at bay by the despotic matriarch who guards her 
territory with feral tenacity and keeps control over the women who inhabit it, women 
unhappy in the realization that males will not again enter a terrain which will be 
exclusively female.  
 
In the end, Lorca has not only made men invisible in the stage action of the play, he has 
also denigrated them through sarcastic, often biting words from female characters 
(Bernarda and Martirio, for two), and through references to immoral or cruel actions on 
their part that go unpunished. Furthermore, unlike the sacrificial deaths of males in 
Bodas de sangre and Yerma, Lorca has deprived Pepe el Romano of a status that would 
have made him heroic in the eyes of Bernarda's daughters; instead, the playwright has 
him fleeing the premises upon Bernarda's ill‐aimed attempt on his life. Pepe el Romano's 
cowardly exit indicates yet another mockery of maleness in Lorca's play.  
 
In eliminating males from La casa de Bernarda Alba, Lorca has also insured that there 
will be no possibility of a future male presence in the household. Pepe el Romano's illicit 
involvement with Adela, Bernarda's attack on him, and Adela's suicide have made 
Angustias's marriage impossible. What had seemed to be the rantings of Maria Josefa 
earlier has now become a true prognostication. Lorca has decreed both physical death 
and death of the spirit for Bernarda's household; both result from her overly harsh 
control, which carries Lorca's implicit condemnation as a manlike excess of authority. In 
years to come, as in the present of the play, men will be absent from the closeted lives of 
Bernarda and her daughters. Only in their private dreams may a male figure present 
itself for delectation (as in the mad images in Maria Josefa's mind) and masturbatory 
satisfaction, but that will serve only to mask the great frustration that the lack of sexual 
and maternal fulfillment promises.16  
 
Lorca has brought his plays to this momentous state, the result of a process that has 
systematically belittled the heterosexual male character. He has attacked the male's 
exalted position in society, his blatant sexual prowess, his disregard of social and moral 
codes, his cavalier attitude toward women. It may have been Lorca's intention after La 
casa de Bernarda Alba that all males be missing in action in his plays.  
 
[Footnote]  
Notes  
 
 
 
[Footnote]  
1. In my case, I have analyzed the plays early on in Robert Lima, The Theatre of Garcia 
Lorca (New York: Las Americas, 1963), the first book in English exclusively on his 
dramatic works. At the time, El fniblico had not been published.  
2. See Robert Lima, "Blood Spilt and Unspilt: Primal Sacrifice in lorca's Bodas de sangre," 
Letras Peninsulares 8, nos. 2‐3 (Fall 1995): 255‐59.  
3. Lorca's family, particularly through his brother Francisco, its spokesman, has 
consistently denied his homosexuality.  
4. For a fuller discussion, see chapter 7 of Lima, Theatre of Garcia Lorca.  
5. Unlike Greek tragedians, who kept death offstage, Lorca presses home the dramatic 
quality of a duel to the death (Bodas de sangre) or an impassioned execution (Yerma) by 
presenting the violence of each front and center.  
6. See Robert Lima, "Toward the Dionysiac: Pagan Elements and Rites in Yerma," Journal 
of Dramatic Theory and Criticism 4, no. 2 (Spring 1990): 63‐82.  
7. The publication of El psiblico may show another direction that Lorca could have 
taken, but its emphasis on homosexual themes adds potential support to the theory of 
his abandonment of the heterosexual male character by positing the possibility that 
Lorca wished to concentrate on gay men in later plays.  
8. Federico Garcia Lorca, La casa de Bernardo Alba, in Obras completas (Madrid: Aguilar, 
1971), 1439. Hereafter cited in the text by page number only. All translations from the 
Spanish are my own.  
9. Lorca may have been prompted in his documentary approach by the work of his 
friend, the filmmaker Luis Bunuel. While in the employ of Spain's Republican 
government, Bunuel made such documentary films as Tierra sin pan (Land without 
bread), which showed the extremely bad living conditions of people in the medieval 
villages of Las Hurdes (southwest of Salamanca). Lorca employs real‐life people and 
their names, including Angustias's suitor, as a point of departure for his "photographic 
documentary."  
 
 
 
[Footnote]  
10. There has been some comment on Lorca's use of numbers in this play, namely the 
"two hundred women" who enter Bernarda's house as part of the ritual of mourning, 
and here of the excessive number of years assigned by Bernarda for mourning. What has 
been taken to be exaggeration was in fact what the playwright intended, thus indicating 
in the first case the Spanish practice of the entire population of a town joining in the 
plaint for the deceased, and in the second instance the need to emphasize the extent of 
Bernarda's fanaticism and the harshness of her dictum.  
11. Her name mirrors two of the members of the Holy Family‐Mary and Joseph. The 
third, their child, is omitted, perhaps to indicate the incompleteness of MarfaJosefa's 
motherhood. Instead of a son who might have sanctified her status and fulfilled her 
affiliation with the Holy Family, she had Bernarda, who has become her jailer.  
12. This statement is reminiscent of Valle Inclan's Ligaz6n (blood pact), in which La 
Mozuela [The Lass] makes a blood pact with El Afilador [The Knife Sharpener], her 
intended lover.  
13. The episode of the adulteress brings to mind a similar situation in Valle Inclan's 
Divinas palabras. But there Mari Gaila has not killed anyone, much less a newborn. In the 
context of Lorca's relationship with Valle Inclan, it is interesting to note that in 1936 he 
participated in the most important act of homage offered upon the death of the famed 
member of the Generation of 1898.  
14. Unlike the duel in Bodas de sangre and the execution in Yerma, death occurs offstage. 
15. Other than Mariana Pineda, who submitted to the gallows rather than betray her 
lover and friends, Adela is the only woman to actually die in one of Lorca's plays. And, 
she is the only woman to suffer a physical death in the tragic trilogy. Like Mariana, she 
has died for love  
 
 
 
[Footnote]  
of a man. Man, then, is held responsible for her demise although it was Bernarda's action 
that prompted the course of death. It can be said that in keeping with her newfound 
authority in the household, Bernarda was acting like a man protecting his own.  
16. Whether stated or not, extreme sexual and maternal frustration can lead to death in 
Lorca's plays. Yerma, which immediately precedes La casa de Bernarda Alba in the 
trilogy, is a case in point.  
 
 
 
[Author Affiliation]  
Robert Lima  
The Pennsylvania State University  
 
 
Indexing (document details)  
Author(s): Robert Lima  
Author Affiliation: Robert Lima  
The Pennsylvania State University  
Publication title: Bucknell Review. Lewisburg: 2001. Vol. 45, Iss.  1;  pg. 136, 12 pgs  
Source type: Periodical  
ISSN: 00072869  
ProQuest document ID: 90262310  
Text Word Count 5275  
Document URL: http://proquest.umi.com/pqdweb?did=000000090262310&Fmt=3&cli 
entId=43168&RQT=309&VName=PQD