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석사학위논문

베이시스트 스콧 라파로
(Bassist Scott LaFaro)의
솔로(Solo) 형식 분석
- 빌 에반스 트리오(Bill Evans Trio)의 연주
“My Romance”와 “Autumn Leaves”을
중심으로 -

지도교수 이우창

경희대학교 대학원
포스트모던음악학과
김 훈 석
2018년 2월
 석사학위논문

베이시스트 스콧 라파로
(Bassist Scott LaFaro)의
솔로(Solo) 형식 분석
- 빌 에반스 트리오(Bill Evans Trio)의 연주
“My Romance”와 “Autumn Leaves”을
중심으로 -

지도교수 이우창

경희대학교 대학원
포스트모던음악학과
김 훈 석
2018년 2월
 베이시스트 스콧 라파로
(Bassist Scott LaFaro)의
솔로(Solo) 형식 분석
- 빌 에반스 트리오(Bill Evans Trio)의 연주
“My Romance”와 “Autumn Leaves”을
중심으로 -

지도교수 이우창

이 논문을 석사 학위논문으로 제출함

경희대학교 대학원
포스트모던음악학과
김 훈 석
2018년 2월
김훈석의 포스트모던음악학
석사학위
논문을 인준함

주심교수 전 윤 환
부심교수 이 우 창
부심교수 홍 성 규

경희대학교 대학원

2018년 2월
 < 목 차 >

국문초록 ···························································································································· ⅵ

I. 서 론 ··························································································································· 1
1. 연구의 목적 ············································································································· 1

2. 연구의 범위 및 방법 ····························································································· 1

Ⅱ. 본 론 ························································································································ 2
1. 이론적 토대 ··············································································································· 2
가. 재즈의 생명, 즉흥 연주 ···················································································· 2
나. 트리오(Trio)의 정석, 빌 에반스 트리오(Bill Evans Trio) ······················· 6
(1) 빌 에반스(Bill Evans)의 활동 ···································································· 7
(2) 스콧 라파로(Scott LaFaro)의 활동 ··························································· 8
(3) 폴 모션(Paul Motian)의 활동 ····································································· 9
다. 재즈에서 베이스의 위치 ··················································································· 9

2. 빌 에반스 트리오(Bill Evans Trio)의 “My Romance” 작품 분석 ············ 11

가. “My Romance” 곡 소개 ················································································· 11
나. “My Romance” Head 구조 분석 ·································································· 13
(1) 형식 분석 ······································································································· 14
(2) 화성 분석
a) “My Romance” Head A와 B 분석 ······················································· 16
b) “My Romance” Head A′분석 ······························································ 17
(3) 선율 분석 ······································································································· 18

3. 빌 에반스 트리오(Bill Evans Trio)의 “My Romance” 연주 분석 ············ 19

가. 연주 형식 ··········································································································· 19
나. “My Romance” 의 베이스 연주 분석 ························································· 22
(1) “My Romance” 1st Chorus ······································································ 22
a) “My Romance” 1st Chorus A와 B 분석 ············································ 23
b) “My Romance” 1st Chorus A′분석 ··················································· 23

- i -
 (2) “My Romance” 2nd Chorus ····································································· 24
a) “My Romance” 2nd Chorus A와 B 분석 ··········································· 25
b) “My Romance” 2nd Chorus A′분석 ·················································· 26
(3) “My Romance” Out Head A와 B ··························································· 27
a) “My Romance” Out Head A와 B 분석 ·············································· 28
b) “My Romance” Out Head A′분석 ····················································· 29
다. 분석정리 ············································································································· 31

4. 빌 에반스 트리오(Bill Evans Trio)의 “Autumn Leaves” 작품 분석 ········ 35

가. “Autumn Leaves” 곡 소개 ············································································ 35
나. “Autumn Leaves” 구조 분석 ········································································ 37
(1) 형식 분석 ······································································································· 37
a) “Autumn Leaves” A와 A′분석 ··························································· 38
b) “Autumn Leaves” B와 C 분석 ······························································ 39
(2) 화성 분석 ······································································································· 40
(3) 선율 분석 ······································································································· 42
a) “Autumn Leaves” Head A, A′분석 ··················································· 42
b) “Autumn Leaves” Head B 분석 ··························································· 43
C) “Autumn Leaves” Head C 분석 ··························································· 44

5. 빌 에반스 트리오(Bill Evans Trio)의 “Autumn Leaves” 연주 분석 ········ 45

가. 연주 형식 ··········································································································· 45
나. “Autumn Leaves”의 베이스 연주 분석 ······················································ 46
(1) “Autumn Leaves” Intro ············································································· 46
a) “Autumn Leaves” Intro 연주 분석 ······················································· 47
(2) “Autumn Leaves” Head ············································································ 48
a) “Autumn Leaves” Head A′연주 분석 ··············································· 49
b) “Autumn Leaves” Head BC 연주 분석 ·············································· 52
(3) “Autumn Leaves” 1st Bass Solo AA′BC ·········································· 54
a) “Autumn Leaves” 1st Bass Solo AA′BC 분석 ······························ 54
(4) “Autumn Leaves” 2nd Bass Solo AA′BC ········································· 56
a) “Autumn Leaves” 2nd Bass Solo AA′BC 분석 ···························· 57
(5) “Autumn Leaves” 3rd Bass Solo ··························································· 58

- ii -
 a) “Autumn Leaves” 3rd Bass Solo AA′BC 분석 ····························· 58
(6) “Autumn Leaves” Out Head AA ···························································· 60
a) “Autumn Leaves” Out Head AA 연주 분석 ····································· 61
b) “Autumn Leaves” Out Head BC 연주 분석 ······································ 63
다. 빌 에반스 트리오(Bill Evans Trio)의 “Autumn Leaves” 분석 정리 ·· 63

Ⅲ. 결 론 ······················································································································ 65

참 고 문 헌 ······················································································································ 68

표 목 차 ···························································································································· ⅳ

악보 목차 ·························································································································· ⅳ

Abstract ···························································································································· 71

- iii -
 <표 목 차>

<표 - 01> Bill Evans Trio의 “My Romance” 연주 형식 ·································· 20

<표 - 02> Available Tension ···················································································· 22
<표 - 03> “Autumn Leaves” 형식 ··········································································· 37
<표 - 04> “Autumn Leaves” 화성 ··········································································· 40

<악보 목차>

<악보 - 01> C키를 기준으로 한 서브도미넌트 마이너 대리 코드 ····················· 5

<악보 - 02> “My Romance” Head ·········································································· 12
<악보 - 03> “My Romance” Head 구조 ································································ 13
<악보 - 04> “My Romance” Head A와 B 화성 ·················································· 14
<악보 - 05> “My Romance” Head A′화성 ························································· 15
<악보 - 06> “My Romance” Head A, B와 A′선율 ·········································· 17
<악보 - 07> C Major Scale ······················································································· 18
<악보 - 08> C major key 기준으로 만들 수 있는 7개의 코드스케일 ············ 20
<악보 - 09> “My Romance” 1st Chorus A와 B ················································· 21
<악보 - 10> “My Romance” 1st Chorus A′ ······················································ 22
<악보 - 11> A altered Scale ····················································································· 24
<악보 - 12> “My Romance” 2nd Chorus A와 B ················································ 25
<악보 - 13> “My Romance” 2nd Chorus A′ ····················································· 26
<악보 - 14> “My Romance” Out Head A와 B ···················································· 28
<악보 - 15> 증 4도 대리화음의 원리 ······································································ 29
<악보 - 16> “My Romance” Out Head A′ ························································ 30
<악보 - 17> “Autumn Leaves” Head ····································································· 34
<악보 - 18> “Autumn Leaves” A와 A′ ······························································ 36
<악보 - 19> “Autumn Leaves” B와 C ··································································· 37
<악보 - 20> “Autumn Leaves” Head A, A′ ······················································ 40
<악보 - 21> “Autumn Leaves” Head B ································································· 41

- iv -
<악보 - 22> “Autumn Leaves” Head C ································································· 44
<악보 - 23> “Autumn Leaves” Intro ······································································ 46
<악보 - 24> “Autumn Leaves” Head AA′ ························································· 48
<악보 - 25> Bass Motive ·························································································· 49
<악보 - 26> Bass Motive의 발전 ············································································ 49
<악보 - 27> “Autumn Leaves” Head 5마디 ························································· 50
<악보 - 28> “Autumn Leaves” Head 9마디∼13마디 ········································· 50
<악보 - 29> “Autumn Leaves” Head BC ······························································ 51
<악보 - 30> “Autumn Leaves” Bass Solo 1st AA′BC ·································· 53
<악보 - 31> G Blues Scale ······················································································· 55
<악보 - 32> “Autumn Leaves” 2nd Bass Solo AA′BC ·································· 56
<악보 - 33> “Autumn Leaves” 3rd Bass Solo ···················································· 58
<악보 - 34> “Autumn Leaves” Out Head AA ···················································· 60
<악보 - 35> “Autumn Leaves” Out Head BC ····················································· 62

- v -
 <국문초록>

재즈가 처음 미국에 뿌리를 내렸을 형성 초기의 모습은 현재 우리가 향유하

고 있는 재즈의 형식과는 차이가 있다. 가장 큰 차이를 보이는 부분이 바로 연
주자들의 연주 방식일 것이다.
뉴올리언즈에서 출발하여 스윙시대를 거쳐 비밥, 쿨, 퓨전, 프리재즈를 형성
하기까지 연주자들은 많은 시행착오를 거쳤다. 형식의 변화와 악기 편성의 변
화 속에서 연주자들은 ‘자유’를 탐색하는 재즈의 본질을 담아내기 위해 노력했
다.
변화의 양상 속에서 가장 비약적인 발전은 연주자들의 연주 기법이다. 재즈
초기 시대를 거쳐 21세기까지 넘어온 재즈는 ‘즉흥 연주’라는 방법을 이용해 다
음 단계로 넘어가고 있다.
‘즉흥 연주’라는 방법에는 모든 악기가 편승을 하여 재즈를 발전시켰는데 거
기에는 베이스의 연주 기법도 포함된다.
재즈 형성 초기 베이스의 역할은 리듬 섹션의 기능에 충실했다. 피아노나 기
타가 화려한 멜로디 라인을 만들어 나갈 때 베이스는 화성 악기들이 박자를 놓
치지 않게 리듬을 맞춰 나갔다.
음악에 있어 리듬 악기는 화려한 멜로디를 만들어 나가는 화성 악기에 비해
주목을 받지 못한 것이 사실이다. 그런 시점에서 베이스 연주 기법에 혁명적인
대안을 제시한 이가 지미 블랜튼(Jimmy Blanton)이었다. 그는 활을 이용하여
소리를 만들어 내던 콘트라 베이스에서 줄을 손으로 뜯어서 소리는 피치카토
(pizzicato)라는 주법을 창시했다.
지미 블랜튼 이후 베이스 연주자들은 다양한 기법을 구사하며 베이스 연주
기법을 발전시켜 나갔다. 그 중 본고에서 다룬 스콧 라파로(Scott LaFaro)에 이
르러서는 베이스가 재즈를 연주할 때, 리듬 섹션이 더 이상 아니라 하나의 멜
로디를 구성하는 주자로 오르게 되었다.
빌 에반스 트리오(Bill Evans Trio)에서 보여준 스콧 라파로의 연주 기법은
그 이전에서 베이스가 보여주었던 형식적인 솔로에서 벗어나 트리오 주자로서
보여 줄 수 있는 가장 이상적인 모습이었다.
이로써 그의 연주 기법은 그 당시 베이스 연주자들이 느꼈던 한계에서 벗어
날 수 있는 기회를 제공했으며 이후 연주자들에게는 베이스 솔로에 있어 새로
운 방식에 도전할 수 있는 가능성을 제시했다.
본 논문 연구에서 밝혀진 스콧 라파로의 연주 기법이 베이스 연주자들에게

- vi -
다양한 아이디어를 제공하고 활용될 수 있기를 기대한다.

핵심 단어
스콧 라파로, 빌 에반스 트리오, 재즈, 베이스, 솔로

- vii -
Ⅰ. 서 론

1. 연구 목적

초기 재즈에서 베이스는 리듬 섹션(Rhythm Section)의 역할을 충실히 실행

할 뿐이었다. 그러나 시간이 흐르고 재즈를 표현하는데 다양한 연주 기법이 발
전하면서 그 양상은 베이스 분야에까지 영향을 미쳤다.
특히 빌 에반스 트리오의 “Riverside” 4부작을 보면 베이스의 역할이나 스타
일이 이전과는 확연하게 차이가 나는 것을 볼 수 있다. 이 앨범에서 표현된 베
이스의 연주 기법은 1940년대∼1950년대에 주를 이뤘던 밥(bop) 스타일의 모습
과는 사뭇 다르다.
빌 에반스 트리오에서 활동한 스콧 라파로는 워킹 베이스1)의 전형적인 스타
일을 벗어난 연주를 한다. 그는 피아노, 드러머와 상호 교류를 통해 곡에 적극
적으로 참여한다.
본고에서는 스콧 라파로의 연주를 분석하여 트리오에서 완벽한 앙상블을 이
루기 위해 베이스의 역할이 어떠해야 하는지 고찰할 것이다. 또한 그의 연주
기법을 연구하여 즉흥 연주에서의 베이스가 솔로로 나올 때 곡에 미칠 수 있는
영향력이 어느 정도인지 가늠해 보고자 한다.

2. 연구의 범위 및 방법

빌 에반스 트리오가 1961년 발표한 음반,『Waltz For debby』(Riverside,

1961)에 수록된 곡 “My Romance”와『Portrait In Jazz』(Riverside, 1959)에 수
록된 곡 “Autumn Leaves”를 통해 스콧 라파로가 보여준 베이스 솔로와 워킹
을 분석하였다.
“My Romance”와 “Autumn Leaves”의 원곡 악보를 중심으로 화성과 선율을
살피고 각 코러스를 A와 B파트로 나누워 베이스 솔로가 어떻게 진행되고 있는
지 연구하였다. 마지막으로 각 파트가 끝날 때마다 분석을 정리하며 스콧 라파
로가 표현하고자 한 솔로 라인을 체계화하였다.

1) 워킹 베이스(walking bass): 베이스 라인 연주를 ‘베이스 주자’의 애드리브로 연주하는 것. 편집부, 파뮬

러음악용어사전, (삼호뮤직, 2002), p.154

- 1 -
Ⅱ. 본 론

1. 이론적 토대

가. 재즈의 생명, 즉흥 연주

재즈는 어떤 음악장르보다 늘 새로움을 추구한다.2) 그래서 같은 곡을 같은

연주자가 연주하더라도 항상 똑같이 연주하지는 않는다. 감상자가 같은 곡을
늘 새롭게 느끼는 이유는 재즈의 가장 두드러진 특징인 ‘즉흥 연주
(Improvisation)’ 때문이다.
‘뉴올리언즈(1897년, 재즈탄생)–스윙(Swing : 1927년, 혁신적인 댄스 음악으
로, 듀크 엘링턴(피아노 : 빅밴드) 등에 의해 소개)–비밥(Bebop : 1940년, 델로
니어스 몽크(피아노), 디지 길레스피(드럼펫), 케니 클락(드럼)은 새로운 차원의
즉흥 연주 비밥을 준비)–쿨(Cool : 1952년, 제리 멀리건(바리톤 색소폰), 쳇 베
이커(트럼펫)는 피아노가 없는 쿨 쿼텟을 시작)–하드 밥(Hardbop : 1954년, 하
드밥 시대가 열림)–프리(Free : 1959년, 오넷 콜맨(색소폰) 형식 파괴, 무한자
유를 지향하는 프리시대 엶)–퓨전(Fusion : 1960년대, 재즈의 다양성. 1970년,
마일스 데이비스(트럼펫), 공식적인 재즈-록 퓨전 실현)’3)4)으로의 재즈 발전은
즉흥 연주의 확장에서 비롯되었다고 해도 과언이 아니다.
감상자들이 재즈를 어렵게 느낀다면 그 곡은 ‘비밥 재즈’의 영향을 받았기 때
문이다. 즉흥성이 많이 들어갈수록 연주자들은 패턴을 인지하지 못해 곡을 난
해하게 받아들일 수밖에 없다. 비밥 시대의 연주자들은 스윙 시대에서 보였던
즉흥성보다 한 차원 높은 즉흥성을 발휘한다.5)
비밥 시대부터 재즈를 해석할 때 연주자들은 악보 그대로 해석하지 않는다.
즉, 연주자는 곡을 연주할 때 자기만의 해석법을 활용하여 곡을 개성적이고 독
창적으로 만든다.6)
비밥은 스윙 시대 빅밴드에서 활동하던 연주자들이 그들의 연주에 싫증을 느
껴 만든 장르이다. 연주자들은 빅밴드 연주가 끝나면 감상자들을 위한 연주가

2) http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1052950&categoryId=42597&cid=42597, 최규용, 재즈 : 살
림지식 054, ((주)살림출판사), 2004)
3) http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1052950&categoryId=42597&cid=42597, 위의 글
4) 정우식, 언제나 재즈처럼, ((주)고려원북스, 2008), pp.18~20, 22, 64, 68~69, 73, 146, 150
5) http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1052950&categoryId=42597&cid=42597, 위의 글
6) http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1052950&categoryId=42597&cid=42597, 위의 글

- 2 -
아닌 그들 스스로를 위해 연주를 했다. 그 연주는 정형화된 형식 즉, 스윙적 연
주가 아닌 연주자들의 즉흥 연주가 주를 이뤘다.7)
재즈의 즉흥 연주를 처음 듣는 감상자는 연주자들이 연주를 아무렇게나 한다
고 생각할 수도 있다.8) 하지만 재즈의 즉흥 연주는 ‘연주자의 느낌 가는 대로’
하는 연주가 아니다. 즉흥 연주야 말로 연주자의 치밀한 계획이 없이는 절대
나올 수없는 형식이다. 즉흥 연주를 할 때는 정해진 곡의 코드 등을 바탕으로
연주해야 하기 때문에 제약이 따를 수밖에 없다.9) 따라서 즉흥 연주를 할 때는
원곡에 대한 충분한 이해, 작곡에 관한 지식, 그리고 고도의 훈련 등이 필요하
다. 한 작곡가가 곡을 완성하기 위해서는 지식, 기술, 예술성 등을 고루 갖추어
야 한다. 거기에 즉흥 연주자들은 즉흥적으로 작곡한 곡을 바로 연주할 수 있
는 능력까지 있어야 한다.10)
즉흥 연주를 ‘치밀한 계획’이라고 하는 것은, 연주자가 매번 같은 곡을 즉흥
적으로 연주한다고 해도 그것이 완전히 다르지 않기 때문이다. 만약 어떤 곡을
연주할 때마다 연주자의 느낌 가는 대로 곡을 진행한다면 아무리 같은 곡이라
고 해도 전혀 다르게 들릴 수밖에 없다. 그러나 같은 곡을 즉흥 연주한 것을
들어보면 그 안에서 어떤 정해진 형식을 찾을 수 있다. 그러니 즉흥 연주를 오
로지 연주자만의 느낌이나, 상상에 의한 것이라고 하는 것은 잘못된 것이다. 왜
냐하면 어느 누구도 일정한 틀이 없이는 일관된 연주를 할 수 없기 때문이다.
하지만 감상자들은 연주자들의 즉흥 연주를 들을 때, 연주자들의 곡 진행이 어
떤 제약도 받지 않는, 오롯이 그들만의 느낌과 상상으로 창조한 것이라고 느낀
다. 관객들이 그렇게 느낄 수밖에 없는 이유는 연주자들의 즉흥 연주는 회를
거듭할수록 더욱 발전된 형태로 발전하기 때문이다.11) 즉흥 연주가 훌륭하다,
그렇지 않다고 하는 것은 연주자가 자기만의 즉흥 연주를 위해 얼마나 많은 프
레이즈12)를 정성들여 연습하느냐에 달려 있다.
연주자들이 즉흥 연주를 시도할 때 많이 이용하는 방법 중의 하나가 ‘리하모
니제이션(reharmonization)’13)이다. 같은 곡을 더욱 풍부하고 색다르게 변화시키

7) http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1052950&categoryId=42597&cid=42597, 앞의 글
8) http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1052950&categoryId=42597&cid=42597, 위의 글
9) 권오경, 재즈입문, (낭만상회, 2014), p.22
10) 권오경, 위의 글, p.22
11) Sidney Finkelstein, 재즈 : 삶과 소통의 음악, 남정우 옮김, (예솔, 2011), pp.148~149
12) 프레이즈(phrase): 어떤 자연스런 한 단락의 멜로디 라인. 악구 또는 악절이라고도 한다. 편집부, 파퓰
러음악용어사전, (삼호뮤직, 2002), p.84
13) 리하모니제이션(reharmonization): 멜로디에 코드를 붙여 수정하는 것. 사운드에 색채적인 변화를 주기
위한 코드 진행의 세분화로 연결 짓는 경우가 많다. 또한 이와는 반대로 임프로비제이션 등으로 코드
진행을 대범하게 바꾸는 것도 일종의 리하모니제이션으로 볼 수 있다. 편집부, 위의 글, p.56

- 3 -
는 리하모니제이션의 가장 일반적인 방법으로 ‘대리 코드(substitute chord)’14)
를 사용하는 것이다. 대리 코드에서는 비슷한 코드로 서로 교체하기도 하고, 진
행상 거슬리지 않는 코드를 짜 넣기도 한다.15)
단순대리 코드를 통한 리하모니제이션을 살펴보면 다음과 같다.
1도, 3도, 6도는 서로 호환될 수 있으며, 2도와 4도도 서로 호환된다. 또한 5
도는 7도와 서로 호환이 된다. C키를 기준으로 본다면, C와 Em, Am가 서로
호환 되고, F와 Dm, G와 Bdim는 서로 호환된다. 여기에 7th 코드를 적용한다
면, Cmaj7와 Em7, Am7이, Fmaj7와 Dm7이, 그리고 G7와 Bm7(b5)가 서로 호
환된다.16)
단 대리코드를 사용할 때는 멜로디와 불협화음이 생기면 안 된다. 여기서 말
하는 불협화음이란 적용한 코드와 멜로디 사이에 단2도 음정이 생기거나 혹은
증4도 음정이 생길 경우를 뜻한다. 그러나 단2도 음정이 생기더라도 멜로디가
b9같은 텐션음의 역할을 하는 경우에는 사용할 수 있다.17)
텐션(tension, 변화된 음)의 원뜻은 “긴장”이라는 의미로 재즈에서는 화성적
의미와 스케일적 의미로 나눌 수 있다. 첫째, 화성적 의미는 해결되지 않은 음
을 사용한 불안정한 사운드를 말한다. 재즈에서는 오히려 이 불안정한 사운드
가 폭넓게 사용되고 있으며 이것의 사용으로 재즈를 더욱 풍성하게 만들 수 있
다. 둘째, 코드는 텐션을 포함한 보이싱이 몇 개로 제한되었지만 스케일에 있어
서 텐션의 의미는 코드 톤과 텐션을 더해 각 개인이 다루는 악기의 음색과 테
크닉, 음악적 취향 등에 의해 무한정한 종류의 사운드를 만들어 낼 수 있다. 이
점이 화성적 의미와 다르다.18)
이번에는 서브도미넌트 마이너의 대리 코드를 적용한 리하모니제이션을 살펴
보자.
서브도미넌트 마이너란 IVm, 즉, 4도 마이너 코드를 말한다. C키에서는 Fm
를 의미한다. 이 키 대신 다음과 같은 코드를 사용할 수 있다. 이 코드들을 서
브도미넌트 마이너의 대리코드라고 한다.

14) 대리 코드(substitute chords): 화음 구조나 진행상에서 볼 대, 어느 특정 코드를 대신해서 사용할 수

있는 대리 기능을 가진 코드를 말한다. 박홍철, 임은섭, 재즈화성과 즉흥연주, (예솔, 2006), p.18
15) 권오경, 앞의 글, p.39
16) http://www.all4worship.net/?p=1216, 이사우, All For Worship, 2호, 2016년
17) http://www.all4worship.net/?p=1216, 위의 글
18) 박홍철, 임은섭, 위의 글, p.40

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 악보 - 01 C키를 기준으로 한 서브도미넌트 마이너 대리 코드

이 대리 코드는 보통 엔딩이나 프레이즈를 마무리하는 부분에서 많이 사용된

다. 또한 코드와 코드사이에 넣기도 한다.19)
즉흥 연주는 연주자의 자기표현 방식이다. 그래서 즉흥 연주가 성공을 하려
면 연주자 스스로의 사고 과정이 펼쳐진 그만의 음악적 언어가 필요하다.20) 시
드니 핑겔스틴은 그의 저서『재즈』(예솔, 2011)에서 즉흥 연주를 위해 연주자
간의 대표적인 표현 방식을 “말하고 답하는 대립적 화성”21)이라고 적고 있다.
연주자들은 연주를 할 때, 대립적 리듬을 통해 상호 간의 음악적 대화를 시도
한다. 예를 들어 피아노가 먼저 멜로디 라인을 만들면 기타 혹은 베이스는 그
라인을 따라갔다 되돌아온다.22)
대립적 리듬의 또 다른 예로는 ‘집단적 앙상블’을 들 수 있다.23) 이것은 연주
자들 간에 대립적 리듬이 동시에 연주될 때 볼 수 있는 특징이다. 집단적 앙상
블에서는 여러 악기들이 동시에 상승 선율을 따르지 않는다. 가령 피아노가 멜
로디 선율을 계속 연주하면 다른 악기들이 피아노의 멜로디를 따르지 않고 그
안에 다른 선율을 짜 넣는다. 이것이 ‘집단적 앙상블’에서 볼 수 있는 ‘말하고
대답하는’ 형식이다.24) 감상자들은 ‘집단적 앙상블’을 통해 불협화음 속에서 협
화음25)을 느낀다. 또한 이러한 연주는 잘 짜인 음악 패턴으로 다가와 듣는 동
안 곡의 안정감을 주기도 한다.

19) http://www.all4worship.net/?p=3109, 이사우, All For Worship, 7호, 2016년

20) Sidney Finkelstein, 앞의 글, p.151
21) Sidney Finkelstein, 위의 글, p.155
22) Sidney Finkelstein, 위의 글, p.155
23) Sidney Finkelstein, 위의 글, p.155
24) Sidney Finkelstein, 위의 글, p.155
25) 협화 음정(consonant intervals): 장, 단3도, 6도, 완전4, 5도, 옥타브
불협화 음정(dissonant intervals): 그 밖의 음정, 정재열, 재즈화성, (재즈비즈, 2009), p.60

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 나. 트리오(Trio)26)의 정석, 빌 에반스 트리오(Bill Evans Trio)

모던 재즈의 시대(1960년대 초∼70년대 말)였던 1960년대 재즈계에는 많은

변화가 있었다. 집단 즉흥 연주가 나타났으며, 재즈 이외의 음악 장르에서 영향
을 받은 재즈 연주자들은 재즈를 한 차원 더 높게 발전시켰다. 이 시대에 활동
했던 빌 에반스도 20세기의 작곡가 에리크 사티27)에게서 영향을 받았으며, 트
리오를 구성하여 연주했다.28)
재즈에서 트리오는 보통 피아노, 베이스, 드럼으로 구성된 피아노 트리오가
가장 일반적이다. 또한 같은 화성 악기인 기타도 기타, 베이스, 드럼의 트리오
구성으로 연주하는 경향이 많다.29)
1960년대 초기에는 빌 에반스, 스콧 라파로, 폴 모션의 트리오처럼 풍부한 감
성과 상상력으로, 상호 작용을 유지하면서 음악적인 대화를 하는 연주자들이
주를 이뤘다.30)
빌 에반스 트리오는 기존의 밥 연주 스타일에서 완전히 벗어난 연주를 했다.
기존의 연주 스타일은 피아노가 전체적인 멜로디로 공간을 채우고 베이스는 2
비트의 워킹 베이스, 그리고 드럼이 하이햇 심벌31)을 두 번째와 네 번째 비트
에 넣는 리듬 위주의 형태였다.
앨범 “Sunday At The Village Vanguard”(Riverside, 1961)는 61년 첫 라이
브 앨범으로, 2주 동안 펼친 빌리지 뱅가드 공연의 마지막 날 실황으로 10일
후 사망한 베이시스트 스콧 라파로의 마지막 앨범이기도 하다. 이 앨범을 통해
스콧 라파로가 독창적이면서 개성적인 즉흥 연주로 폴 모티안과 함께 하는 놀
라운 인터플레이(interplay)32)를 들을 수 있다.33)

26) 트리오(trio): 행진곡 혹은 행진곡 형식에서 세 번째 혹은 C 섹션. 보통 다른 섹션에 비해 2배의 길(32

마디)를 가지고 있고, 조바꿈을 하면서 대조를 만든다. Gary Giddins, Scott DeVeaux, 재즈 : 기원에서
부터 오늘날까지, 황덕호 옮김, (까치글방, 2012), p.698
27) 에리크 사티(프랑스, 작곡가, 피아니스트, E. Satie, 1866~1925), 단순함과 즉흥성을 중시했다.
http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=2718882&cid=55557&categoryId=55557, 박을미, 김요한,
서양음악사 100장면, (가람기획, 2002)
28) Mark C. Gridley, 재즈총론, (삼호출판사, 1993), p.211
29) 권오경, 앞 글, p.75
30) Mark C. Gridley, 위의 글, p.211
31) 하이햇(high-hat): 드럼 세트의 일부, 밑에는 풋 페달이 달린 수직 막대 위 어깨 높이에 놓은 2개의 심
벌. 페달을 밟으면 위의 심벌이 밑의 겉과 부딪히면서 소리를 낸다. Gary Giddins, Scott DeVeaux, 재
즈, p.699
32) 인터플레이(interplay): 여러 명의 연주자가 상호 영향을 미치며 긴장감을 높여 수준 높은 연주를 하는
것이다. 편집부, 앞의 글, p.165
33) http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=355239&cid=42598&categoryId=42598, 삼호ETM 편집부,

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 (1) 피아노, 빌 에반스(Bill Evans)의 활동

피아니스트 빌 에반스는 1929년 뉴저지 주에서 태어났다. 어려서부터 피아노

를 배우기 시작하여 바이올린, 플루트 등의 악기를 연주할 수 있었다. 12세 때
우연히 참여하게 된 빅밴드 연주에서 재즈 음악에 관심을 갖고 루이지애나 대
학에서 피아노 연주 및 교육을, 뉴욕의 매네스 대학에서 작곡을 공부하며 냇
킹 콜(Nat King Cole), 데이브 브루벡(Dave Brubeck), 마일스 데이비스(Miles
Davis) 등과 연주를 같이 했다.34)
1950년대 빌 에반스는 화성과 리듬을 자유롭게 연주하며 유연성을 갖춰 나갔
다.35) 특히 그는 1959년 그의 오리지널 트리오로 불리는 베이시스트 스콧 라파
로와 드러머 폴 모티안으로 구성된 3중주를 만들었다. 그들은 때에 관계없이
적극적으로 상호작용하길 원했고, 두 장의 스튜디오 앨범과 한 장의 라이브 앨
범을 냈으며 그 앨범들을 아직까지도 큰 인기를 끌고 있다.36)
이 시기에 빌 에반스의 연주법은 매우 독창적인 스타일로 발전하여 전형적인
재즈 피아노 연주법에서 벗어났다. 그는 왼손 움직임의 중요성을 증가시켰고,
모드 전개로 코드화된 라인을 보이싱하는 스타일에서 벗어나 더욱 밀집한 음군
을 사용했다.37)
1961영 스콧 라파로의 죽은 이후 에반스는 정신적 충격으로 1년여 동안 은둔
생활을 한다. 1962년 이후 그는 베이시스틑 척 이스라엘(Chunk Israels)을 영입
하여 트리오 활동을 계속 이어간다.38)
그의 마지막 트리오 멤버는 1978년 베이시스트 마크 존슨(Mark Johnson )과
드러머 조 라바베라(Joe LaBarbera)였다. 그는 급격하게 건강을 잃으면서 연주
스타일에 변화를 보였다. 초기의 절제되고 정제된 연주 스타일은 거친 연주 스
타일로 바뀌었다. 빌 에반스는 1980년 숨을 거둘 때까지 트리오 연주에 대한
애착을 끊지 못했다.39)

재즈 음반가이드 2001 & 1001, (삼호뮤직, 1997)

34) 강지은, “빌 에반스와 에디 고메즈 듀오 연주를 통한 모던 재즈의 상호연주에 관한 연구”, (석사학위논
문, 경희대학교, 수원, 2010.), pp.10∼11
35) Piter Pettinger, 빌 에반스 : 재즈의 초상, 황덕호 옮김, (을유문화사, 2004), p.321
36) 강지은, 위의 글, p.11
37) Mark C. Gridley, 앞의 글, p.226
38) 강지은, 위의 글, p.11
39) 강지은, 위의 글, p.11

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 (2) 베이스, 스콧 라파로(Scott LaFaro)의 활동

베이시스트 스콧 라파로는 뉴저지 어빙튼에서 1936년 태어났다. 그의 아버지

는 빅밴드 연주자였으며 스콧 라파로는 어렸을 때부터 음악적인 집안 환경에서
자라 피아노, 색소폰, 클라리넷, 등을 연주하고 대학교에 가서 베이스로 진로를
바꿨다.40)
그는 대학교 때 버디 모로우(Buddy Morrow)의 빅밴드에서 연주생활을 시작
했다. 그리고 로스 엔젤레스에서 많은 연주를 하며 인지도를 넓혀가던 중, 1956
년 쳇 베이커(Chet Baker)와 투어를 하고 그 이후에는 베니 굿맨(Benny
Goodman) 등과 연주 활동을 했다. 그 후 1959년에 빌 에반스 트리오에 참여하
여 앨범 “리버사이드(Riverside) 4부작”을 탄생시켰다.41)
그러나 스콧 라파로는 25세 젊은 나이에 교통사고로 죽고 이 죽음은 재즈계
와 빌 에반스에게 큰 충격을 주었다.42)
스콧 라파로의 연주는 악보로 정확하게 표현하기에 어려울 정도로 복잡성을
띤다. 따라서 연주 시 표현되는 그의 느낌을 악보에 채보하기에도 어려운 면들
이 있다.43)
그의 반주 패턴은 전형적인 워킹 베이스 패턴의 유형 위에서 매우 자유롭게
솔로적인 반주를 한다. 솔로 라인들을 들어보면 예전부터 들어오던 코드톤과
크로매틱 노트(Chromatic Note)를 중심으로 한 비밥적인 연주방식이 아닌 코드
와 스케일을 사용한 멜로디적인 솔로라인을 사용하는 것을 확인할 수 있다.44)
또한 리듬의 다양한 변화들과 지판을 자유자재로 사용하여 음역대가 저음에
서 고음까지 나타나는 것을 들을 수 있다. 이러한 시도들은 그의 연주가 매우
역동적이고 공격적으로 들리게도 한다. 하지만 “Waltz For Debby”와 같은 발
라드풍의 곡에서는 편안하고 푸근한 느낌의 연주도 들을 수 있다. 스캇 라파로
는 그 당시 들을 수 없었던 놀라운 테크닉을 보였다.45)

40) 최우영, “Bill Evans Trio의 베이시스트 Scott Lafaro 베이스 라인 분석.” (석사학위논문, 동의대학교,
부산, 2010.), p.4
41) http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=355239&cid=42598&categoryId=42598, 삼호ETM 편집부,
(삼호뮤직, 1997)
42) http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=355239&cid=42598&categoryId=42598, 위의 글
43) 윤두영, “재즈 베이스 스타일 연주 기법 연구.”, (석사학위논문, 청운대학교, 홍성군, 2014.), p.68
44) 윤두영, 위의 글, p.68
45) 윤두영, 위의 글, p.68

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 (3) 드럼, 폴 모티안(Paul Motian)의 활동

1931년, 필라델피아에서 태어난 폴 모티안은 빌 에반스 트리오에서 풍부한

상상력과 자유롭게 펼쳐지는 드러밍으로 스콧 라파로와 빌 에반스 연주를 받쳐
주었다. 그는 와이어 브러쉬와 스네어 드럼을 사용하여 활기찬 사운드 만들었
다.46)
트리오 연주에서 폴 모티안은 다른 악기들과 상호 영향을 주고받으며 곡을
완성해 갔다. 상호 영향을 중요하게 생각한 그의 연주는 똑같은 세팅으로 연주
한 다른 드러머들에게 모범이 되었다. 또한 다른 악기들과 대화하듯 주고받은
연주는 리듬 섹션에서의 해방에도 공헌했다.47)

다. 재즈에서 베이스의 변화 양상

재즈에서 주로 사용되는 악기는 피아노, 기타, 베이스, 드럼, 트럼펫, 색소폰,

등이다. 더불어 보컬도 재즈에서는 하나의 악기로 분류할 수 있다. 악기를 분류
할 때는 악기가 각각 맡은 역할, 분류 기준에 따라 나눠지는 것이 다르다.
곡을 연주할 때 리듬 부분을 담당하는 악기를 리듬 섹션(rhythm section) 또
는 리듬악기라고 하며 드럼과 베이스가 이에 속한다. 때에 따라 기타와 피아노
도 즉흥 연주자의 솔로를 위해 코드를 연주하여 리듬을 담당하기도 한다.48)
솔로 악기는 기타와 피아노가 주로 담당을 했지만 연주법이 발전하면서 리듬
을 맡았던 베이스와 드럼도 솔로를 담당하게 된다.49)
화성 악기는 기타나 피아노처럼 동시에 여러 음을 낼 수 있는 악기들을 칭한
다. 이 영역에는 오르간, 일렉트릭 키보드 등을 들 수 있다.50)
재즈 형성 초기에는 소리를 증폭시킬 수 있는 기술이 발달되지 않아 베이스
도 기타와 마찬가지로 상대적으로 음량이 큰 다른 관악기들 사이에서 쓰임새가
많지 않았다. 따라서 금관악기 중 가장 저음인 튜바가 스트링 베이스51) 역할을
대신했다.52)

46) Mark C. Gridley, (삼호출판사, 1993), p.227

47) Mark C. Gridley, 위의 글, pp.227∼228
48) 권오경, 앞의 글, p.70
49) 권오경, 위의 글, p.71
50) 권오경, 위의 글, p.71
51) 스트링 베이스(string bass): 재즈에서 가장 일반적으로 쓰이는 저음 악기. 같은 악기가 더블 베이스라
는 이름으로 교향악단에서 연주된다. Gary Giddins, Scott DeVeaux, 앞의 글, p.694

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 점차 기술이 발달하면서 스트링 베이스는 제 자리를 찾게 되었다. 또한 리듬
섹션 악기의 한계를 벗어나 솔로 악기로서도 훌륭한 기능을 하고 있다.53)
1930년대 처음 개발된 일렉트릭 베이스는 1950년대 되어서야 대중들에게 많
이 보급되었다. 일렉트릭 베이스는 스트링 베이스를 기타처럼 수평의 개념으로
바꾸고, 플렛(fret)을 설치한 악기다. 그리고 일렉트릭 기타처럼 픽업(pick-up)
을 통해 소리를 전자적인 신호로 바꾸어 앰프에 전달하는 구조로 소리를 낸
다.54)
베이스를 연주할 때 피치카토 주법을 처음으로 쓴 사람은 빌 존슨(Bill
Johnson)이었다. 그의 주법은 다른 베이스 연주자들에게 빠르게 퍼졌다. 1930년
대 말부터 1950년대까지 베이스 주법은 많은 발전을 이루는데 그 가운데 있었
던 베이시스트들이 지미 블랜튼(Jimmy Blanton ), 오스카 페티포드(
Oscar Pettiford), 찰스 밍거스(Charles Mingus)였다. 당시 베이스 연주자들은
주로 리듬과 솔로에서 모두 4비트에 근거한 워킹 베이스로 연주했는데 지미 블
랜튼은 선율 악기를 연주하듯 즉흥 연주를 했다.55)
베이스 연주 기법은 시간이 흐를수록 빠르게 발전을 했으며 재즈 록 시대 이
후 연주자들은 스트링 베이스 대신 일렉트릭 베이스를 사용했다.56)

52) 권오경, 앞의 글, p.303

53) 권오경, 위의 글, p.303
54) 권오경, 위의 글, p.305
55) 권오경, 위의 글, p.307
56) 권오경, 위의 글, p.308

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 2. Bill Evans Trio의 “My Romance” 작품 분석

가. “My Romance” 곡 소개

원곡은 리차드 로저스(Richard Rodgers)가 작곡하고 로렌즈 하트 (Lorenz

Hart)가 작사 했다. 빌리 로즈(Billy Rose’s)의 뮤지컬인 점보 (Jumbo, 1935)에
쓰인 곡이다.57)
빌 에반스(Bill Evans)가 결성한 최초의 트리오(Trio)였고 빌 에반스와 스콧
라파로(Scott Lafaro)의 협주는 상당한 음악적 공감을 이끌어 낼 정도로 매우
성과적이었다. 역사상 가장 위대한 재즈 앨범으로 불리는 “Waltz for
Debby”(Riverside, 1961)에 수록된 “My Romance”로, 그 곡을 연주한 스콧 라
파로의 베이스 연주를 분석하고자 한다.

57) https://en.wikipedia.org

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악보 - 02 “My Romance” Head

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나. “My Romance” Head 구조 분석

악보- 03 “My Romance” Head 구조

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 표 - 01 “My Romance” 형식

악곡형식 A - B - A′의 3개의 큰 악절58)

Intro(1코러스)-Head59)(1코러스)- Piano
연주형식 Solo(3코러스)-Bass Solo(3코러스)-Head(1코러스)-Ending
(8마디)

못 갖춤 마디.
두마디 마다 코드 변화되어서 다양한 코드 사용 .
특징 모티브60)가 다른 음 높이에서 멜로디와 리듬이 반복됨.
선율을 C Major scale로 사용.

(1) 형식 분석

이 곡은 A-B-A′의 형식으로 A는 1∼8마디, B는 9∼16마디, A′는 17∼32

마디로 이루어졌으며 못갖춘마디로 시작하는 32마디 형식이다. 모티브를 제시
하고 1마디에서 4마디까지 프레이즈를 5마디, 8마디에서 3도 아래의 멜로디와
리듬구조가 동형진행61) 된다. 그리고 9마디에 새로운 모티브가 등장한다.

58) 악절(period): 악절은 기본 구조단위(동기, 악구, 악절)중 가장 완성된 형태로서 두 개의 악구로 이루어
지고 8마디 구조로 큰 형식의 곡에서 주제의 역할을 담당한다. 앞의 악구는 선행악구, 뒤의 악구는 후
속 악구로 서로 같거나 비슷한 선율적 재료로 이루어진다. 그리고 선행악구의 끝은 반종지(v화음)로 후
속악구를 유도해 내고 후속 악구의 끝에서는 정격종지 (i화음)로 유도한다.
http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=520930&cid=42605&categoryId=42605, 삼호뮤직 편집부, 파퓰
러음악용어사전 & 클래식음악용어사전, (삼호뮤직, 2002)
59) 헤드(head): 재즈 음악에서 즉흥연주의 근거가 되는 주선율을 말한다.
http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=365626&cid=42605&categoryId=42605, 삼호뮤직 편집부, 위의
글
60) 모티브(motive): 동기. 악곡을 구성하는 최소단위로써 2마디를 동기라 한다. 보통 작품의 첫머리에 독
특하고 인상적인 형을 선율적, 화성적, 리듬적 요소가 갖추어져 있어야 한다. 사전편찬위원회, 음악용어
사전, (세광음악출판사, 1986), p.420
61) 동형진행(sequence): 반복진행의 일종. 하나의 짧은 프레이즈를, 그 음형을 바꾸지 않고 그대로 다른
높이(주로 2도 위나 아래, 또는 3도 위나 아래)로 두 번 이상 되풀이하는 것을 말한다. 서덕원, 재즈리
듬, (스코어, 2014), p.265

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 솔과 도, 두 개의 음으로 같은 리듬구조를 이용한 모티브가 반복적으로 나온
다. 그리고 14마디에서는 모티브와 같은 리듬구조이지만 선율라인은 하행하게
만들어서 두 마디씩 반복진행한다.
18마디에서는 A′가 시작하며 A에서 제시한 모티브가 나온다. 24마디까지
A가 반복하고 25마디에서 27마디까지 단2도 아래에서 동형진행 된다. 28마디는
27마디와 리듬구조는 같으며 같은 음의 반복으로 음을 강조하였는데 이는 선율
을 발전시킨 것이라 볼 수 있다. 29마디에서는 A의 모티브를 이용하며 종지를
이룬다.

(2) 화성 분석

악보 - 04 “My Romance” Head A와 B 화성

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 a) “My Romance” Head A와 B 분석

첫 번째 마디는 C Major의 I Maj7으로 시작해서 루트 모션을 반음씩 하행하

는 진행을 하기 위한 코드를 사용하고 있다. 두 번째 마디에서 IIIm7 그리고
bIIIdim는 IIm7으로 가기위한 경과적 디미니쉬 코드로 볼 수 있다. 그리고 4마
디 약박에서 나온 E7은 다이아토닉 코드62)Am로 해결되는 세컨더리 도미넌트
이다.
같은 코드가 5마디에 걸쳐 6마디까지 한 프레이즈 반복되고 약박에서 A7은
II – V 진행 전에 나오는 세컨더리 도미넌트 사용하는 전형적인 패턴이며 다
이아토닉 코드 IIm7인 Dm7으로 해결된다. 그리고 A악절의 마무리는 II – V
진행을 하고 I로 종지된다.
8마디 약박에서 C7은 B악절 시작인 9마디 강박에 다이아토닉 코드 IV
Major인 F Major로 해결되는 세컨더리 도미넌트이다. 약박에는 bVII7인 Bb7,
C natural minor에서 빌려온 코드라고 하는 모달 인터체인지 코드를 사용하였
다.
10마디에는 IMaj7인 CMaj과 같은 루트를 쓰는 C7은 다이아토닉 코드
IVMaj인 FMaj로 해결되는 세컨더리 도미넌트를 사용했다. 11마디와 12마디는
9마디와 10마디와 같은 코드가 반복된다.
14마디의 # IVm7 - V7/III – III m7 진행은 E minor의 II – V- I진행으로
볼 수 있다. 14마디 약박에는 모달 인터체인지 코드63) bVII7 사용, 15마디에서
는 VIm7- 세컨더리 도미넌트인 D7이 나오고 16마디 강박에 IIm인 Dm7 다음
에 C key V 인 G Key로 딜레이드 레졸루션(delayed resolution)64) 되었다.

62) 다이아토닉 코드(diatonic chord): 3음계적 화음. 그 조의 음만을 사용한 화음, 즉, 변화음이 없는 화음
을 말하며 다이어토닉 스케일 위에 이루어진 일곱 종류의 코드를 가리킨다. 다이어토닉 코드는 세 개
음으로 구성된 것(트라이어드)과 네 개 음으로 구성된 것으로 나눌 수 있다. 편집부, 앞의 글, p.22
63) 모달 인터체인지 코드(modal interchange chord): 같은 근음을 갖고 다른 구성음을 갖는 스케일과 모
드 스케일에서 구성된 화음을 차용해 사용하는 것을 말한다.
64) 딜레이드 레졸루션(delayed resolution): II – V진행 할 때에 해결이 안 되고 논타이아토닉 코드를 사
용한 것을 말한다.

- 16 -
 악보 - 05 “My Romance” Head A′화성

b) “My Romance” Head A′ 분석

A′의 1마디부터 8마디까지는 앞에 A와 같은 코드를 사용한다. 9마디에서는

IV Maj7, 다이아토닉 코드 IIm7인 Dm7으로 해결되는 세컨더리 도미넌트이다.
10마디 약박에서는 강박과 같은 코드지만 루트를 C음으로 배치하여 11마디의
B음으로 하행하는 루트 모션을 만들었다.
12마디의 VIIm7(b5) - V7/ VI –VI m 진행은 A minor의 II – V- I진행으
로 볼 수 있다. Ab7은 Sub V765)으로 D7의 대리 도미넌트를 썼으며 13마디 강
박에 나오는 Cmaj7/G 반음진행으로 해결 된다. 그리고 VIm7 - II – V - I
진행으로 종지 된다.
코러스의 마지막 2마디는 턴어라운드(turnaround)라고 하는데 악절 마무리
할 때는 앞과는 다른 코드를 연주하는 것을 말한다. 마지막 두 마디에서는 I
- VI – II – V 코드 진행을 이용해서 I 코드로 되돌아간 뒤 다음 코러스가
나온다. 전체적으로 세컨더리 도미넌트와 II – V 진행을 주로 사용하고 있다.

65) 서브 파이브 세븐스코드(subV7 chord): V를 대신 하는 코드를 말한다.

- 17 -
(3) 선율분석

악보 - 06 “My Romance” Head A, B와 A′ 선율

- 18 -
 못갖춘마디부터 1마디에 걸쳐 순차 상행하는 선율이 제시된다. 이어서 다시
같은 선율이 반복되고 순차 상행하는 선율로 발전을 했다. 그리고 앞에 나온
모티브의 리듬구조가 같은 형태로 3도 아래 선율이 5마디부터 프레이즈가 반복
된다. E음으로 시작해서 3마디의 첫 음이 C음을 타겟노트66)로 해서 C Major
스케일로 순차 상행한다. 또한 다시 순차 하행하는 프레이즈도 가지고 있다. 헤
드에 나오는 선율은 C Major 스케일에 나오는 음들로만 구성 되어있다.

악보 - 07 C Major Scale

B의 모티브에서는 C 음과 G 음을 1박자와 3박자의 리듬을 번갈아가면서 음

을 반복 배치하고 있다. 모티브의 선율을 단순화시키고 강조된 발전을 했다.
A′에서는 A에서 나왔던 모티브와 8마디까지 똑같이 반복시켰고 또 한 번 더
단 2도 아래에서 동형진행이 나온다. 새로운 발전보다 B에서 사용했던 음정 도
약을 이용해서 순차 진행이었던 선율라인을 헤드 마지막에는 코드톤으로 도약
사용하며 마무리 된다.

66) 타겟노트(target notes): 코드를 바꿀 때 선율이 진행되는 중요한 구조적 요소로 사용하는 음들이다.

- 19 -
 3. Bill Evans Trio의 “My Romance” 연주분석

가. 연주형식

재즈 연주는 멜로디→솔로→멜로디라는 골격으로 구성된다. 뮤지션들은 곡이

시작되면 가장 먼저 멜로디를 연주하고, 이 멜로디의 마디와 코드 진행을 근거
로 솔로를 진행한다.67)
빌 에반스 트리오의 “My Romance” 는 멜로디→솔로→멜로디 구성에 인트로
를 삽입해서 연주한다. 인트로는 피아노가 루바토로 솔로로 나온다. 루바토란
일정한 박자 없이 시간을 조절해서 연주하는 것을 말한다. 또한 주어진 멜로디
로 연주하는 것이 아니라 변형시켜서 연주 되고 있다.

표 - 01 Bill Evans Trio의 “My Romance” 연주 형식

구분 마디 수 (1코러스는 32마디이다. )

Intro 1코러스

Head 1코러스
Piano 3코러스
Solo
Bass Solo 3코러스

Head 1코러스

Ending 8마디

67) 권오경, 앞의 글, p.25

- 20 -
 나. “My Romance”의 베이스 연주 분석

4/4박자 기준의 워킹 베이스를 연주할 때 첫 번째 박자와 세 번째 박자에는

코드의 근음을 사용하는 것이 일반적이다.68) 하지만 스캇 라파로는 근음뿐 아
니라 다양한 방법으로 선율을 진행시킨다.
선율이 상행진행과 하행진행을 할 때 비화성음, 가능한 코드 스케일, 그리고
텐션을 이용한다. 비화성음은 코드 안에 존재하지 않는 음인데 논코드 톤(Non
Chord Tones)이라고 한다. 이런 음들로 반음계적 진행을 만들어서 순차진행
하는 선율라인을 자주 사용한다.

Available Chord Scale (가능한 코드 스케일)69)

코드가 어떤 특정한 스케일을 기반으로 하여 구성되었다고 볼 때, 구체적인

용도나 그 성격에 따라 만들어질 수 있는 각종 코드의 기본이 되는 스케일(음
계)을 가리킨다.

68) 대리화음 기법에 의한 재즈 베이스라인의 변형과 응용에 대한 연구

69) 한진승, 버클리스타일의 재즈 화성학, (예솔, 2003), p.46

- 21 -
 악보 - 08 C major key 기준으로 만들 수 있는 7개의 코드 스케일

표 - 02 Available Tension70)

코드 가능한 텐션
Major 9, #11, 6
Minor 9, 11, 6
Dominant b9, 9, #9, b13, 13

70) 한진승, 앞의 글, p.46

- 22 -
(1) “My Romance” 1st Chorus

악보 - 09 “My Romance” 1st Chorus A와 B

- 23 -
 a) “My Romance” 1st Chorus A와 B 분석

베이스의 연주가 기본적인 패턴을 지키고 중요한 화성적인 역할을 담당하는

역할을 벗어나 연주 리듬 패턴이 많은 싱커페이션과 복잡함을 가진 리듬을 사
용하고 있다. 또한 쉼표를 적극 활용해서 프레이즈를 만들어 2박 3연음과 3연
음을 적극적으로 사용하고 있다.
베이스 솔로의 첫 시작 부터 나오는 것이 아니라 2번째 마디부터 시작 되고
있다. 그리고 헤드에서 사용했던 선율 라인을 쉼표와 싱코페이션을 이용하여
리듬구성을 발전시켰다. 베이스 선율에 안정적인 근음만 사용하기보다 코드톤
과 텐션을 적절히 사용하여 긴장감을 주고 있다.

악보 - 10 “My Romance” 1st Chorus A′

- 24 -
 b) “My Romance” 1st Chorus A′분석

A와 B 악절보다 순차적 선율을 많이 사용하고 있고 화성의 진행을 연결하면

서 반복적인 리듬과 베이스 라인을 만들어 가고 있다. 21마디부터 반음계적 선
율진행과 도약하는 선율진행을 8분음표와 3연음을 사용하며 진행감을 고조시키
고 있다. 22마디 A+7은 얼터드 도미넌트(Altered Dominant) 스케일을 사용한
다.
알터드 스케일(Altered Scale)이란 얼터드 텐션 노트의 모든 것(♭9th, #9th,
♭13th)을 포함시켜 구성된 스케일로, 단조의 V7을 비롯하여 알터드 텐션 노트
를 포함한 각종 코드의 기반이 된다. 또한 감 5도(#11th)가 더해져서 완전 5도
를 빼고 감 5도에서 재배열시키면, 리디언 도미넌트 스케일을 만들 수 있는 스
케일이다. ‘슈퍼 로크리언 스케일’이라고도 한다.71)
반음-온음 디미니시드 스케일(Half-Whole Diminished Scale)은 근음으로부
터 반음, 온음, 반음, 온음, 반음, 온음, 반음, 온음의 간격으로 이루어진 스케일
이다. 메이저, 마이너 스케일과는 달리 여덟 음으로 구성되어 있다. 반음-온음
디미니시트 스케일은 도미넌트 7 코드에서 사용할 수 있는 스케일이다. 이 스
케일은 디미니시드 알터드 스케일(Diminished Altered Scale)이라고도 한다.72)
디미니시드 알터드 스케일은 코드 톤 네 음(1, 3, 5, ♭7)과 텐션 네 음(♭9,
#9, #11, 13)으로 구성되어 있다.73)
알터드 스케일과 디미니시드 알터드 스케일의 공통점은 첫째, 두 스케일 모
두 도미넌트 7 코드에서 사용한다는 것이고, 둘째, 텐션 음 ♭9, #9, #11을 가진
다는 것이다.
차이점은 첫째, 알터드 스케일은 텐션음 ♭13을, 디미니시 알터드 스케일은
텐션 13 음을 가진다는 것이다. 둘째, 알터느 스케일에는 코드톤인 5도가 없지
만 디미니시드 알터드 스케일의 코드톤에는 5도가 있다. 셋째, 알터드 스케일은
재즈 마이너 화성에서 나온 스케일로 일곱 음으로 이루어지며, 디미니시드 알
터드 스케일은 디미니시드 화성에서 나온 스케일로 여덟 음으로 이루어진다.74)

71) http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=364483&cid=50334&categoryId=50334, 삼호뮤직 편집부,

앞의 글
72) 정재열, 앞의 글, p. 147
73) 정재열, 위의 글, p. 147
74) 정재열, 위의 글, p. 148

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 악보 - 11 A altered Scale

29마디에서는 2박 단위로 다른 화성이지만 같은 선율을 사용하고 있고 30마

디와 31마디는 다른 음 위치에서 동형진행한 것을 볼 수 있다. 첫 번째 베이스
솔로 코러스를 마무리하기 위해 G7의 3음으로 하행진행한 것도 확인할 수 있
다.

- 26 -
(2) “My Romance” 2nd Chorus

악보 - 12 “My Romance” 2nd Chorus A와 B

- 27 -
 a) “My Romance” 2nd Chorus A와 B 분석

두 번째 베이스 솔로에서는 다양한 선율 라인이 모티브를 이룬다. 또한 베이

스의 음역대를 낮은 A음부터 3옥타브 G음까지 다양하게 사용한다. 2마디에서
는 반음계적 스케일로 연주되고 3마디에서는 코드톤75)을 이용한 스케일로 연주
된다.
4마디에서는 순차적 하행을 해서 타겟노트를 향해 진행된다. 그리고 6마디부
터는 리듬적 특징과 인터벌76)을 이용한 특징을 이용해서 베이스 선율이 진행된
다. 2도와 3도 인터벌과 3연음을 사용하여 하행 진행을 한다. 9마디에서 상행진
행이 이뤄지고 쉼표를 이용하여 공간을 만들어 주었다.
B악절에서는 A악절에서 사용했던 3연음 하행진행을 이용하여 상행진행과 하
행진행 병행되었다. 15마디에서부터 G7의 b13인 타켓노트를 향해 상행진행을
하며 프레이즈를 마무리한다.

악보 - 13 “My Romance” 2nd Chorus A′

75) 코드톤(chord tone): 화성에 속하는 음을 지칭한다.

76) 인터벌(interval): 두 음이 가지는 높이의 차이를 말한다.

- 28 -
 b) “My Romance” 2nd Chorus A′분석

첫 번째 베이스 솔로가 나오는 코러스의 A′악절에서 썼던 모티브를 이용하

여 반음계적인 순차진행과 하행진행을 만들고 있다. 베이스라인을 강박에 근음
을 거의 사용하지 않으며 반음계적 스케일을 적극 사용하여 화성간의 연결을
부드럽게 하고 있다. 또한 한 프레이즈 안에 상행진행, 하행진행, 반음계적 진
행, 코드 톤으로 도약 등 타겟 노트로 가기까지 다양한 베이스 라인을 만들고
있다.
이러한 변화는 쉼표로는 공간을 만드는 방법을 예측 할 수 없는 패턴을 만든
다. 17마디에서는 한 박자 반 뒤에 베이스라인이 시작되고, 24마디에서 I maj7
이 나와 반박 쉰 뒤 새로운 프레이즈를 만들고 있다. 25마디에서는 반대로 반
박자 쉬고 연주된다. 그리고 이번엔 한 박자 반을 쉰 다음 반음계적 선율진행
을 하다가 반 박자 쉬고 29마디의 업 비트에서 다시 선율을 진행한다. 30마디
에선 2박자를 쉬고 G7의 근음으로 시작해서 32마디 Dm7의 5음, 근음 그리고 9
음으로 베이스의 두 번째 솔로는 끝난다.

- 29 -
(3) “My Romance” Out Head A와 B

악보 - 14 “My Romance” Out Head A와 B

- 30 -
 a) “My Romance” Out Head A와 B 분석

앞에서 살펴본 바와 같이 베이스 솔로 코러스에는 다양한 음표를 사용했다.

하지만 Out Head에서는 2분 음표를 이용하여 안정으로 선율이 진행된다. 또한
근음을 많이 사용해서 베이스 라인을 만든다.
2∼4마디의 모티브를 6마디에서는 같은 선율 구성음으로 박자를 늘려 연주하
였다. 또한 반음계적 스케일을 사용하여 코드 사이의 선율라인을 연결하고 있
다. 두 번째 마디에서 Eb dim7의 네 번째 박자에서 근음을 사용하고 세 번째
마디에서 Dm7의 근음으로 자연스럽게 이어진다.
3마디의 G7의 C#음은 대리화음을 사용해서 반음계적 진행을 만든 것이다.
코드의 성질은 베이스라인과 관계가 있는데 그 이유는 베이스라는 선율의 성질
에 있다. 화성의 가장 낮은 음을 연주를 하기 때문에 코드의 성질을 결정한다.
같은 코드라도 베이스를 어떤 음으로 사용하느냐에 따라서 다른 성격의 코드로
바뀌게 된다.77)

악보 - 15 증 4도 대리 화음의 원리78)

3마디의 G7코드는 증4도 대리화음인 Db7을 사용해서 선율 라인을 만들었다.

Db음 다음 Cmaj7으로 반음계 순차 하행선율을 만들기 위해 쓰인 것으로 보인
다. 대리 화음을 사용해서 증4도 대리화음의 원리는 증4도 또는 감5도 관계에
있는 도미넌트 코드를 바꿔서 쓸 수 있다는 것이다. G7과 Db7의 가이드 톤인
3음과 b7음이 같다. 공통음이 있기 때문에 대리화음으로 사용하여 베이스라인
을 다양하게 만들 수 있다.
7마디의 G7, 14마디 Bb7, 15마디 D7, 16마디 G7의 C#음, 19마디의 G7가 같

77) 임경진, “대리화음 기법에 의한 재즈 베이스라인의 변형과 응용에 대한 연구”, (석사학위논문, 목원대학
교, 대전, 2014.), p.9
78) 임경진, 위의 글, p.9

- 31 -
은 예이다. 17마디에서는 완전4도 도약과 순차선율 진행을 하고 18마디 세 박
자는 감5도 도약과 순차 하행진행 되어 Cmaj7의 근음이 타겟 노트를 향해 연
주된다.

악보 - 14 “My Romance” Out Head A′

- 32 -
 b) “My Romance” Out Head A′분석

Out Head A′에서는 2분 음표를 사용에서 점점 리듬이 나누어진다. 17마디

는 앞의 A와 같고 21마디에서는 근음을 이용해서 도약하는 베이스 라인을 만
들고 23마디에서는 II – V 진행으로 선율적 도약을 하고 Cmaj7으로 해결된다.
C major Key의 I 음인 토닉음79) C를 사용함으로써 안정적인 느낌이 강조된
다. 그리고 26마디 강박의 진행은 순차 하행하며 연주된다. 30마디에서는 앞에
서 베이스 솔로 코러스에서 잘 보이지 않던 옥타브 진행을 사용한다.
옥타브 하행을 하고 31마디에서는 옥타브 상행, 그리고 반음계적 상행 진행
을 하고 옥타브 하행을 한 후, 3박자에는 다시 상행을 하고 있다. 33마디와 34
마디는 다른 음의 위치에서 동형진행을 한다. 33마디의 첫 음인 E-34마디의 첫
음 D-35마디의 첫 음 C라는 음(E-D-C)으로 하행하며 반복해서 강조되고 있
다. 37마디부터는 더블스탑(Double Stop)80)을 싱코페이션과 사용하여 마지막
엔딩으로 진행된다.

다. 분석정리

워킹 베이스를 4비트 스윙 리듬에서 일정하게 1비트에 한 음씩을 연주하는

것이 아니라 선율적 모티브를 만들어서 발전시키고 있다. 안정감을 주는 근음
사용보다 코드톤, 어베일러블 노트 스케일(Available Scale Note)81), 텐션을 주
로 사용하여 긴장감을 준다.
아울러 베이스 선율라인을 순차적 진행을 하기 위해 대리화음을 사용하고 있
다는 것이 “My Romance”의 특징이라고 할 수 있다. 반음계적 선율진행, 도약

79) 토닉음(tonic note): 음계의 첫째 음. 음계의 기초가 되는 음으로서 조는 이 음이름으로 말하며 악곡은
이 음으로 끝나는 것이 많다. 편집부, 앞의 글, p.405
80) 더블스탑(double stop): 두 개의 줄을 동시에 치는 것이다.
http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=363029&cid=42605&categoryId=42605, 삼호뮤직 편집부, 앞의
글
81) 어베일러블 노트 스케일(available scale note): 코드는 스케일(음계)을 기초로 구성된다. 그리고 구체
적인 용도나 성격에 따라서 고려할 수 있는 각종 코드의 근거가 되는 스케일을 ‘코드 스케일’이라고 한
다. 어베일러블 노트 스케일은 코드의 개념에서 분리되어 코드 네임 등으로 표현되지 않는 음의 집합체,
즉 명칭을 붙일 수 없는 특수한 스케일로 나타낸 것을 가리킨다.
http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=364312&cid=42605&categoryId=42605, 삼호뮤직 편집부, 위의
글

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진행, 동형진행 등 선율 모티브를 발전시키는 데에 있어 한정적이지 않은, 다양
한 시도로 코러스를 연주한다.
음역대도 폭넓게 사용되었으며 리듬적 발전과 쉼표를 다양하게 사용하여 리
듬적 요소까지 다양한 변화를 가지고 연주되었다. 한 마디 안 4개의 음이 해당
마디의 코드의 전체적인 윤곽을 그려주고 곡의 화성 진행과 즉흥 연주자의 솔
로를 돕는 역할을 하는 것이 아니라 질의응답의 방법을 이용해서 연주자들과
대화하듯이 인터플레이(InterPlay)82)를 하고 있다.

ㅌㅋㅊㅌㅋㅊㅋㅌ

82) 인터플레이(interplay): 여러 명의 연주자가 호흡이 잘 맞아 상호 영향을 미치며 긴장감을 높여가면서

수준 높은 연주를 해나가는 것이다.
http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=364638&cid=50334&categoryId=50334, 삼호뮤직 편집부, 앞의
글

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 4. Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” 작품 분석

가. Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” 곡 소개

빌 에반스(Bill Evans)는 베이시스트 스콧 라파로(Scott LeFaro)와 드러머 폴

모티안(Paul Mtian)과 함께하는 트리오를 이끌었다. 이 그룹은 역대 피아노 트
리오와 재즈 밴드 가운데 가장 많은 극찬을 받은 그룹 중 하나가 되었는데 이
그룹에서 빌 에반스는 동시에 펼쳐지는 즉흥연주에서 솔로 주자와 반주자의 경
계를 약하게 하고, 밴드 멤버들 간의 인터플레이에 중점을 둔 고전 재즈 스탠
더드와 원곡 구성에 초점을 맞췄다.
빌 에반스와 젊은 연주자 스콧 라파로의 협주는 상당한 음악적 공감을 이끌
어 낼 정도로 매우 성과적이었다. 이 트리오는『Portrait in Jazz』,
『Explorations』,『Sunday at the Village Vanguard』, 『Waltz for Debby』
네 장의 앨범을 녹음하였다. 마지막 두 앨범은 같은 날 라이브로 녹음되었으며,
아직까지도 역사상 가장 위대한 재즈 음반으로 불린다.
『Portrait in Jazz』앨범은 빌 에번스의 앨범 가운데에서도 현재까지도 많은
사랑을 받고 있는 명반의 하나임은 물론, 재즈 컬렉터들이 필수적으로 구비하
고 있어야 할 만큼 그 지지도가 높은 작품이다.
각 멤버들의 우아한 감성과 고양된 열기, 뛰어난 인터플레이 등으로 인해 이
앨범은 재즈 피아노 트리오가 가야 할 궁극적인 방향 내지는 이데아를 보여주
는 작품이기도 하다.
이번 장에서는 스콧 라파로의 베이스라인 연구를 위해『Portrait in Jazz』에
실린 “Autumn Leaves” 곡을 분석해 보고자 한다.

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악보 - 17 “Autumn Leaves” Headplifyingt

heory.

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 나. Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” 구조 분석

(1) 형식 분석

표 - 03 “Autumn Leaves” 형식om

A -A′- B- A의 4개의 큰 악절
악곡 형식 (한 악절당 각각 8마디로 이루어져 있으며 32마디
형식.)

Intro(8마디)-Head(1코러스)-Bass
연주형식
Solo(2코러스)-Piano Solo(3코러스)-Bass
Solo(1코러스)-Head(1코러스)-Ending (6마디)

못갖춘마디로 시작 .
모티브가 II-V-I 진행을 이용하여 다른음 높이에서
특징 멜로디와 리듬이 반복되어진다.
빠른 스윙 리듬 형태로 지속적으로 모티브를 반복
하고 있다.

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악보 - 18 “Autumn Leaves” A와 A′

a) “Autumn Leaves”A와 A′분석

못갖춘마디로 시작하며 모티브 안의 음형이 다른 음 높이에서 멜로디와 리듬

이 동형진행으로 반복되고 있다. 근음은 다르나 비슷한 형태의 코드를 연속으
로 사용하는 경우 코드의 느낌 자체 및 루트 모션83)이 부각되게 된다. 또한

83) 루트모션(root motion): 화음을 연결할 때 루트(밑음)끼리의 진행을 가리킨다. 대표적인 루트 모션은
완전 5도 하행(또는 완전 4도 상행) 진행으로 강진행(强進行)이라고도 한다. 진행이 강한 순서로 루트
모션을 예시하면 다음과 같다.
① 완전 5도 하행(완전 4도 상행), ② 단 2도 하행, ③ 장 2도 상행, ④ 완전 5도 상행(완전 4도 하행),
⑤ 장2도 하행, ⑥ 단 2도 상행, ⑦ 장 3도 상행(단 6도 하행), ⑧ 장 3도 하행(단 6도 상행), ⑨ 단 3도
상행(장 6도 하행), ⑩ 단 3도 하행(장 6도 상행)
이 순서는 사용 예로 반드시 일치하지는 않으며, ①~⑤, ⑧, ⑩의 진행이 비교적 많이 사용된다.
http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=363310&cid=42605&categoryId=42605, 삼호뮤직 편집부, 앞의
글

- 38 -
II-V-I 진행을 이용하여 빠른 스윙 리듬 형태로 지속적으로 모티브를 반복하고
있다.

악보 - 19 “Autumn Leaves” B와 C

b) “Autumn Leaves” B와 C 분석

B에서는 A부분에서 모티브의 발전으로 A부분에서 선율의 진행이 상행으로

진행했다면 B부분에서는 선율을 보조적 경과음과 옥타브를 이용해 음형을 바
꿔서 반복시키고 있다.
마지막 악절 C에서는 다양한 리듬의 분할과 선율의 형태를 도약과 순차를
이용해서 진행된다. C악절 1마디에서의 첫 번째 박자는 한 박자이고 3마디의
첫 번째 박자는 두 박자, 5마디의 첫 번째 마디는 세 박자, 7마디의 첫 번째 박
자는 4박자로 변형시키는 발전을 보이고 있다.

- 39 -
(2) 화성분석

표 - 04 “Autumn Leaves” 화성

악절 마디 조성 화성 진행

IIm7 - V7 - IM7 - IVM7

Gm: VIM7
1∼4마디 Bb (Pivot Chord )

A
IIm7(b5) - V7 - Im - Im
Bb: VIm
5∼8마디 Gm (Pivot Chord)

IIm7 - V7 - IM7 - IVM7

VIM7
9∼12마디 Bb Gm:
(Pivot Chord)
A`

13∼16마디 Gm IIm7(b5) - V7 - Im - Im

IIm7(b5) - V7 - Im - Im
Bb: VIm
17∼20마디 Gm
(Pivot Chord)

B
IIm7 - V7 - IM7 - IVM7
Gm: VIM7
21∼24마디 Bb (Pivot Chord)

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 IIm7(b5) - V7 - IIm7 V7 - IIm7
C 25∼32마디 Gm
V7 - IVM7 - IIm7 V7 - Im

이 곡은 G minor key이지만 1마디부터 4마디까지 관계 장조인 Bb Major

Key로 분석한다. G minor key(중심 조성)와 Bb Major Key 만으로 구성되어
있다. 전체적으로 화성적 모티브인 II-V-I 진행이 반복되는 구조이다.
Bb major에 대한 Cm7 – F7 - Bb Maj7 (II-V-I)으로 시작되어 G minor
의 Am7(b5) - D7 - Gm (II-V-Im)로 진행된다. Bb Major key 의 II - V - I
은 G minor Key 로 가기위한 Passing key 로 보인다.
전조의 방법은 II - V - I을 통한 연속적인 동형진행을 통한 전조로 볼 수
있지만 Bb Major key와 G minor Key가 관계조라서 공통화음84)(Pivot Chord)
을 통한 전조를 했다고도 볼 수 있다.
1마디부터 화성이 II - V로 완전4도 상행 루트모션이 만들어진다. C악절에서
는 화성적인 동기(Motive)가 되는 II-V 진행이 연속적으로 4박자 단위로 진행
되다가 2박자 단위로 나누어서도 진행된다.
G minor 의 II - V 진행인 Am7b5 와 D7 이 4박자 단위로 2마디에 걸쳐 진
행되고 2박자 단위로 한마디씩 연속적인 II - V 진행을 사용한다. 이 진행은
재즈 스탠다드 진행에서 주로 사용되는데 서브도미넌트(Subdominant) - 도미
넌트(dominant) - 토닉(Tonic)으로 연결되어 조성적인 해결을 동시에 한다.
Gm - C9, Fm7 - Bb7으로 연속적인 II-V 진행을 사용해서 루트 모션으로 표
시되는 강진행(완전 5도 하행 또는 완전 4도 상행 진행)과 부드러운 라인을 통

84) 공통화음(pivot chord): 전조를 할 때 기존의 조성과 새로운 조성의 간에 공통된 화음. 이런 공통화음
을 이용한 전조를 Pivot Chord 라고 한다.

http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=364744&cid=42605&categoryId=42605, 삼호뮤직 편집부, 앞의

글

- 41 -
한 트라이톤85)(3온음)으로 성부 진행을 한다. 5마디에 VI7으로 거짓종지86)한
뒤 G minor Key 의 II - V - I (Am7(b5) - D7 –Gm)으로 종지된다.

(3) 선율 분석

악보 - 20 “Autumn Leaves” Head A, A′

a) “Autumn Leaves” Head A, A′분석 .

전체적으로 선율이 모티브(Motive)에 대한 연속적인 동형진행으로 이루어져

있다. (G, A, Bb, Eb) 순차적으로 3개의 음의 진행과 4도 도약하는 음의 모티

85) 트라이톤(triton): 온음. 온음 세 개 분의 음정으로 증 4도 및 감 5도가 여기에 해당한다.

http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=365171&cid=42605&categoryId=42605, 삼호뮤직 편집부, 위의
글
86) 거짓종지(deceptive cadence): 도미넌트 세븐 코드가 기대하지 않은 또 다른 코드로 진행하는 것을 말
한다. http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=364754&cid=42605&categoryId=42605, 삼호뮤직 편
집부, 위의 글

- 42 -
브를 가지고 A와 A′부분이 진행된다. 코드의 3음인 타겟 노트를 향해 상행하
는 선율구조로 모티브를 발전시키고 있다.

악보 - 21 “Autumn Leaves” Head B

b) “Autumn Leaves” Head B 분석

2마디 간격으로 Am7b5 A음, Gm의 Bb음, Cm7의 C음 BbMa7의 D음으로 진

행하는 선율의 틀을 가진다. 또 화성진행에 따라 2마디 간격으로 한 박자 두
박자 네 박자로 박자의 분할을 한다. 지연음을 사용해서 업비트87)를 강조하는
리듬을 만들어 스윙감88)을 만들어 주었다. 박자의 분할과 싱커페이션89)을 사용
해서 리듬에 긴장과 이완을 불규칙적으로 부여하고 있다.

87) 업비트(up beat): 박자가 약한 부분을 가리키며, 박자 젓기를 할 때 여린박에서 올려 젖는 것에서 유

래한다. 편집부, 앞의 글, p.20
88) 스윙감(swing): 일반적으로 감상자가 음악을 듣고 저절로 흥에 겨워 박수를 치거나 몸을 움직여 춤을
추고 싶은 욕구를 느끼게 하는 것을 의미한다. 재즈적 스윙감을 일으키는 여러 요인들 가운데 가장 중
요한 것으로 박자를 당기거나 미는 식의 싱커페이션이 가미된 리듬 연주를 들 수 있다.
89) 싱커페이션(syncopation): 같은 높이의 센 부분과 여린 부분이 이어져서 여린 부분이 센 부분으로 되
거나 센 부분이 여린 부분으로 되어 셈여림의 위치가 바뀌는 것이다. 이것은 같은 마디 안에서도 이루
어지고 두 마디에 걸치는 것도 있다. 같은 마디 안에서는 하나의 음표로 적거나 붙임줄(tie)로 연결해서
나타내며 두 마디에 걸치는 것은 붙임줄로 나타낸다. 편집부, 위의 글, p.126

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 악보 - 22 “Autumn Leaves” Head C

C) “Autumn Leaves” Head C분석

C 악절에도 두마디 단위로 강박에 나오는 선율이 순차진행하고 있다. 또한

앞의 악절과 다르게 선율에 적극적으로 텐션음을 사용하여 선율을 이루고 있
다. A악절 9마디에서 부터 두마디 단위로 강박에 나온 선율을 바탕으로 선율이
발전 되었다.

- 44 -
 5. Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” 연주 분석

가. 연주형식

스콧 라파로는 이 곡에서 8chorus를 연주한다. Intro(8마디) - Head(1코러스)

- Bass Solo(2코러스) - Piano Solo(3코러스) - Bass Solo(1코러스) - Head(1
코러스) - Ending(6마디)의 형식으로 되어있다. 각 부분별로 나누어 분석을 하
고자 한다.

- 45 -
 나. Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves”의 베이스 연주 분석

(1) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Intro

악보 - 23 Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Intro

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 a) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Intro 연주 분석

헤드(Head)의 1마디에서 8마디까지 코드를 4마디 안에 2비트90)로 모티브를

축소하여 인트로를 진행하였다. 5마디부터는 1마디에서 4마디의 같은 선율을
연속적인 5연음의 리듬으로 나온다. 또한 1마디에서 4마디에서 부분적으로 썼
던 5연음이 연속적으로 나오기 때문에 긴장감을 유발시킨다.
베이스의 리듬은 1마디에서 4마디까지 딜레이어택(Delay Attack)91)을 사용하
여 리듬감을 살려주고 있다. 리듬이 업비트(Up Beat)에 나오고 있다. 베이스의
선율은 완전4도 상행 완전5도 하행의 루트모션(Root Motion)92)을 취하고 있다.

90) 비트(beat): 박자의 단위. 박을 기준으로 템포(연주 속도)가 설정되고 마디가 나뉜다. 박은 한 마디 내
에 배치되어, 1박자, 2박자 등으로 불리고 이들은 강박과 약박으로 구분된다.
http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=363607&cid=42605&categoryId=42605, 삼호뮤직 편집부, 앞의
글
91) 딜레이어택(Delayed Attack): 리듬을 변화시키는 과정에서 주로 1,3 박자의 음표를 8분음표 늦게 연
주 하는 것을 말한다.
92) 루트모션(Root motion): 화음을 연결할 때 루트(밑음)끼리의 진행을 가리킨다. 대표적인 루트 모션은
완전 5도 하행(또는 완전 4도 상행) 진행으로 강진행이라고도 한다.

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(2) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Head

악보 - 24 Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Head AA′

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 a) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Head AA′ 연주 분석

일반적으로 스탠다드 재즈 연주에서는 Head가 연주될 때 투필(Two feel)93)

로 연주된다. 단순히 2박자로 연주 되는 것이 아니라 헤드에서 부터 특정리듬
을 가진 모티브를 만들어서 사용해 반복하고 있다. 1마디 C음에서부터 싱커
페이션을 이용하여 업비트에 엇박 느낌 사용, 5 마디의 F음 까지 상행진행 한
다. 13마디까지 대부분 순차 상행과 순차 하행을 이용하여 반음계적 스케일을
이용한 베이스라인이 진행된다. 선율에 사용된 불안정한 음들은 대부분 약박에
사용된다.

악보 - 25 Bass Motive

악보 - 26 Bass Motive의 발전

93) 투필(2Feel)진행: 두 박자 단위로 움직이는 베이스 진행 주법이다.

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악보 - 27 Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Head 5마디

한 박자와 한 박자 반의 리듬으로 한마디 반 안에 나오던 하행하는 F - Eb

- D - C의 음을 한 마디 단위로 늘려서 F - Eb - D - C 음을 각 마디 1 박
자(강박)에 배치하여 하행과 상행하며 선율을 연결시키고 있다.

악보 - 28 Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Head 9마디∼13마디

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악보 - 29 Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Head BC

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 b) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Head BC 연주 분석

25마디부터 31마디까지 4번의 II - V 진행을 한다. B부분인 17마디부터는 베

이스는 포필(4feel)진행94)에 스윙리듬에서 주로 쓰이는 워킹베이스 선율로 연주
된다.
마디의 첫 박자에 코드톤의 5번째 음을 사용하고 반음계적 스케일을 사용하
여 하행진행 베이스라인을 만들고 있다. 대조적으로 피아노는 싱코페이션과 리
듬 분할이 사용되고 있다.
21마디의 베이스는 코드톤을 이용한 아르페지오로 라인을 만들고 다시 반음
계적 스케일을 이용해 28마디까지 진행한다. 29마디와 30마디에서는 근음을 이
용해 화성적 종지감을 강하게 주고 있다. 또한 피아노의 왼손과 베이스의 리듬
을 비슷하게 사용하며 헤드섹션을 마무리 한다 .

94) 포필(4Feel)진행: 한 박자 단위로 움직이는 베이스 진행 주법이다.

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(3) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” 1st Bass Solo AA′BC

악보 - 30 Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Bass Solo 1st AA′BC

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 a) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” 1st Bass Solo AA′BC 분석

첫 번째 코러스에서는 꾸밈음을 이용하여 베이스 솔로가 시작된다. A′에서

부터는 피아노와 같이 연주가 되는데 피아노는 단선율로 연주한다. 그러면서
베이스는 선율의 형태를 제시하고 피아노의 선율의 형태를 모방하거나 응답한
다.
베이스는 더 세분화된 8분음표로 적극적인 리듬분할, A의 7마디에서는 C음
을 기준으로 하는 오스티나토95)를 사용하고 있다. 일정한 형태의 리듬과 라인
으로 반복되는 오스티나토를 자주 사용하진 않는다.
비슷한 리듬과 또한 반음계적 선율진행을 통해서 코드스케일의 스케일 구성
음 사이를 부드럽게 베이스라인을 진행한다. 전체적으로 베이스 연주 방식이
전형적인 워킹 베이스 진행이기보단 자유롭게 솔로적인 선율을 만들어가며 인
터플레이 하고 있다.
리듬도 다양한 패턴으로 화성적 리듬을 만들고 있다. A′의 Cm7은 G
natural minor 에서 4번째 모드인 C 도리안 스케일을 사용하고 F7은 도미넌트
에서 어보이드 노트(Avoid Note)96)인 B음을 사용했는데 11도가 강조가 되는
블루스 스케일97)을 사용했다고 볼 수 있다. Am7b5는 텐션 로크리안 스케일 사
용했고 D7은 믹소리디안 #9 스케일을 사용해서 오스티나토를 만들었다.

95) 오스티나토(Ostinato): 어떤 일정한 음형을 같은 성부에서 같은 음높이로 계속 되풀이하는 수법, 또는

그 음형이다. http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=364421&cid=50334&categoryId=50334, 삼호
뮤직 편집부, 앞의 글
96) 어보이드 노트(avoid note): 코드 사운드의 구성에서 제외되어야 할 음. 코드 스케일의 구성음에는 코
드 톤과 텐션 노트가 복합적으로 구성되어 있고 이 음들이 코드 사운드를 구성하지만, 스케일 노트(음
계 구성음) 안에서 코드 톤이나 텐션 노트 어디에도 해당하지 않는 음은 ‘어보이드 노트’로 분류한다.
어보이드 노트는 어디까지나 코드 사운드를 만드는 데만 한정되어 있는 스케일 노트와의 구별일 뿐이
며, 멜로디 라인 제작에 활용된다. 다만, 그 대부분은 수식적 인접음으로서의 용법이며 코드 사운드와는
완전히 분리된 형태이다.
http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=364313&cid=42605&categoryId=42605, 삼호뮤직
편집부, 위의 글
97) 블루스 스케일(blues scale): 블루스, 또는 블루스 필링을 통한 리프, 또는 프레이즈의 기반이 되는
스케일(음계)을 말한다. 블루스의 특징은 블루 노트의 존재로 이들 블루 노트가 들어있는 블루 노트(블
루스) 펜터토닉 스케일이 블루스 스케일의 원형이 된다.
http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=363799&cid=42605&categoryId=42605, 삼호뮤직 편집부, 위의
글

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 악보 - 31 G Blues Scale

블루스, 또는 블루스 필링을 통한 리프, 또는 프레이즈의 기반이 되는 스케일

(음계)을 말한다. 블루스의 특징은 블루 노트의 존재로 이들 블루 노트가 들어
있는 블루 노트(블루스) 펜터토닉 스케일이 블루스 스케일의 원형이 된다.

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(4) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” 2nd Bass Solo AA`BC

악보 - 32 Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” 2nd Bass Solo AA′BC

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 a) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” 2nd Bass Solo AA′BC 분석

베이스라인을 코드와 스케일을 이용하여 저음에서 고음역까지 고루 사용하며

진행 된다.반음계적 스케일과 온음반음 스케일인 디미니쉬 스케일의 사용하였
다. 꾸밈음을 사용하여 특정한 음들에 활기를 보이고 있다.
리듬은 적극적으로 8분음표로 리듬분할과 3연음을 이용하고 있다. 25마디에
서는 31마디 Gm로 가기까지 순차적 베이스라인과 29마디에서는 도미넌트의 근
음인 D음이 연속적으로 나오면서 종지를 향해 가고 있다는 것을 보여준다.

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 (5) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” 3rd Bass Solo

악보 - 33 Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” 3rd Bass Solo

a) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” 3rd Bass Solo AA′BC 분

석

마지막 베이스 솔로부분에서는 한음을 연타한 후 Chromatic Approach를 보

이고 있다 .크로매틱 어프로치(Chromatic Approach)란 하나의 음을 타겟으로

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잡고 그 음으로 이어지는 반음계의 음표들을 말한다. 2마디에서는 C음을 타겟
으로 잡고 반음계적 하행하였고 3마디는 F음 까지 타겟으로 잡고 반음계적 사
용 등 8분음표를 사용해서 크로매틱 어프로치(Chromatic Approach)를 사용해
마지막 헤드로 가기 전까지 다양한 선율진행과 리듬의 진행을 하고 있다.
3마디에서는 반음계적 상행 진행과 3도 하행 후에 순차 진행, 4마디에서는
반음계 하행 진행후 순차진행 5마디에서는 6도 하행 도약과 3도 하행 도약과
순차 상행을 하며 선율라인을 다양하게 만든다. 7마디에서 2박자 단위로 동형
진행을 해서 선율이 강조 되고 있다.
화성과 화성사이를 유연하게 순차 진행을 만들고 있으며 또한 연속적인 반
음계적 선율라인으로 많이 연주된다. 계속 연주되지 않고 중간 중간 쉼표를 이
용해 공간을 만들면서 연주 되고 있다.

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(6) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Out Head AA

악보 - 34 Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Out Head AA

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 a) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Out Head AA 연주분석

1마디에서 3마디까지 투필(2Feel) 진행을 하고 있고 근음을 이용해서 강력한

루트 모션을 보여주고 있다. 처음 헤드에서 보여준 리듬 모티브를 이용하여 베
이스라인이 진행된다.
피아노와 질의 응답식의 진행을 하고 있으며 선율의 라인을 서로 같은 방향
을 가지거나 반대의 방향을 가지면서 앞에 보였던 리듬과 선율라인들이 함축적
으로 보인다.
피아노는 리듬이 3연음 그리고 16분음표로 분할시켜서 멜로디 진행이 많이
되지만 베이스는 전통적인 투필 방식을 잠깐 사용하고 모티브의 리듬으로 상행
과 하행의 베이스 라인을 반복한다. 베이스가 피아노의 여백을 메우고 응답하
고 리듬적 모티브를 제공 해주고 있다.

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악보 - 35 Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Out Head BC

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 b) Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” Out Head BC 연주 분석

A와 A′에서 투필 워킹 베이스로 연주했고 B악절에서는 포필워킹베이스 를

이용해서 진행감을 주고 있다. 17마디부터 반음계적스케일 진행과 19마디부터
는 코드톤으로 이루어진 아르페지오를 사용해서 베이스 라인을 만들었다.
21마디부터 24마디까지는 반음계적 스케일을 사용하였고 다시 25마디부터는
코드톤을 이용한 아르페지오 선율의 베이스라인을 사용한다. 반음계적 스케일
진행과 코드톤을 이용한 아르페지오를 번갈아 가면서 사용하고 있는 것이 보인
다. 또 하모닉 리듬은 쉼표이용해서 업비트 느낌을 강조해서 스윙감을 주고 있
다.
30마디부터는 엔딩 35마디의 Gm로 가기위한 연속적인 도미넌트진행을 하고
있다 .도미넌트 진행으로 인해 강력한 루트 모션이 보이며 피아노의 왼손과 베
이스는 같은 리듬으로 연주하고 피아노의 오른손과 질의 응답식의 리듬 진행
과 선율 라인을 만들고 있다. 곡의 엔딩으로 가려가려고 강한 근음을 각 마디
의 첫 시작음으로 사용하여 루트모션을 보여 주고 있다.

다. Bill Evans Trio의 “Autumn Leaves” 분석 정리

워킹 베이스라인을 단순한 포필진행이나 투필진행을 하지 않고 베이스라인만

의 리듬적 모티브를 만들어서 리듬과 선율을 발전 시켜 음악적 스타일을 만들
고 있다. 또한 인터플레이가 아주 잘 이루어 져있는데 피아노와 질의응답을 하
면서 선율의 다양한 방향성과 라인을 만들고 있다. 그렇게 때문에 다양한 베이

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스라인의 진행과 리듬을 가지게 되고 도약과 순차를 이용하여 반음계적인 스케
일진행 스케일과 모드를 근거로 한 코드 스케일을 사용하며 대위법적 상호작용
을 사용해서 베이스 연주가 이루어지고 있다.

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Ⅲ. 결 론

지금까지 “My Romance”와 “Autumn Leaves” 대해 분석해 보았다. “My

Romance”와 “Autumn Leaves”는 빌 에반스의 피아노 연주를 분석할 때 자주
이용되는 대표적인 곡들이다.
빌 에반스의 피아노 곡들을 분석할 때 스콧 라파로의 베이스 연주는 다만 빌
에반스의 곡들을 분석하는데 연장선상으로 연구되거나 참고용 하는데 그쳤다.
본 논문에서는 이러한 점을 고려하여 “My Romance”와 “Autumn Leaves”의
곡 분석을 철저하게 베이스에 초점에 맞춰 연구했다.
이 두 곡을 선정한 이유는 첫째, 이 곡들이 모두 스탠더드 곡으로써 갖춰야
할 요소들을 잘 내포하기 때문이다. 둘째, 피아노 라인 못지않게 베이스 라인도
아름다운 선율을 표현하고 있다. 셋째, 이 곡들만으로도 스콧 라파로의 베이스
연주 개성을 충분히 감상할 수 있다.
“My Romance”를 분석할 때 가장 크게 염두에 둔 것은, 베이스가 곡을 어떻
게 지배해 나가느냐는 것이었다. 피아노 연주 기법과는 다르게 베이스 중심의
분석에서 중요한 점은 무엇보다도 리듬이었다.
헤드 멜로디를 피아노가 시작할 때 베이스는 워킹을 4비트에서 8비트로 자유
롭게 변화시키며 곡의 분위기를 지배해 나간다. 한 곡에서 워킹 베이스로 곡
자체를 광범위하게 대체하는 것은 쉽지 않다.
그런데 곡을 들어보면 빌 에반스가 피아노를 연주할 때 베이스 워킹에 많이
의존하여 연주한다는 것을 알 수 있다. 피아노 연주를 들어보면 피아노 멜로디
는 워킹 베이스보다 박자가 벗어나지 않는 범위 내에서 굉장히 미묘한 차이로
조금 늦게 연주된다. 이러한 점은 빌 에반스가 워킹 베이스에 집중을 하며 연
주한다는 사실을 말한다.
스콧 라파로는 베이스 워킹을 1박 3연음이나 2박 3연음을 첨가하여 곡을 더
생동감 있게 연주한다. 무엇보다도 자연스럽고 화성에 거슬리지 않는 범위 내
에서 베이스가 자유롭고 활기차게 연주함으로써 곡 전체의 분위기를 신선하게
만든다.
대부분의 스탠더드 트리오에서의 베이스 워킹이 주는 기능적인 면을 놓고 본
다면 스콧 라파로의 워킹 베이스은 곡 전체를 지배한다는 것을 알 수 있다. 빌
에반스의 코드 보이싱은 워킹 베이스이 의도한 선율 방향에 따라 진행된다.
“My Romance”에서의 스콧 라파로의 베이스 솔로는 상당히 평이하게 들리지
만 그 안에는 특별함이 있다. 그것은 당시 솔로들의 습관이나 관행들을 따르면

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곡 전체의 키(key)를 이용하여 ‘키센터(keycenter)’98)에서 멜로디를 사용하여 솔
로를 만든다는 것이다. 이 방식은 빌 에반스의 피아노와 조화를 이루는 솔로방
식이기도 하다. 스콧 라파로는 키센터를 사용할 때 베이스 노트를 멜로디 중심
으로 선택하여 솔로가 이질적으로 느껴지지 않게 표현하고 있다
전체적으로 빌 에반스를 분석하든 스콧 라파로를 분석하든 공통적으로 연구
되는 곡이 “My Romance”이다. 그 이유는 피아노와 베이스의 조화가 완벽하게
구현되는 앙상블이 그 어느 곡보다 감동을 주기 때문이다.
스콧 라파로가 연주한 “Autumn Leaves”에서는 베이스 워킹에 변화를 어떻
게 주느냐에 따라 곡 느낌이 달라지는가를 극명하게 보여준다. 스콧 라파로는
이곡에서 4feel의 워킹에서부터 2비트, 쉼표 등을 활용하여 곡이 주는 안정감과
동시에 불안감 같은 이질적인 것을 보인다. 이러한 기법은 워킹 베이스를 더욱
생동감 있게 들려준다.
빌 에반스는 피아노를 연주할 때, 의식적으로 스콧 라파로의 워킹에 보이싱
으로 화답하듯 연주하며 곡의 리드를 베이스에게 맡긴다. 특히 곡 헤드 연주에
서 피아노는 먼저 진행되는 베이스의 리듬을 들으며 빌 에반스가 많은 모티브
를 베이스로부터 받아온다는 것을 알 수 있다. 즉, 피아노는 베이스를 뒤따라
나오며 베이스의 진행방향을 듣고 연주를 하며 곡의 분위기를 만들어 나간다.
이 곡에서도 베이스 솔로 부분에서 키센터 기법을 사용한다. 대한민국 재즈
교육과 구분이 되는 것이 바로 키센터 기법이다. 대한민국 베이스 연주가들은
“Autumn Leaves”를 연주할 때 코드톤 중심의 패턴으로 솔로를 풀어간다. 그런
데 스콧 라파로는 곡 전체의 키에서 멜로디를 뽑아내어 멜로디 중심으로 유려
하게 솔로를 풀어간다
솔로가 멜로디를 택하여 솔로를 진행하면 피아노는 정석적인 콤핑(Comping)
보다는 여러 가지 변화를 주어 베이스를 받혀준다. 예를 들어 하나의 음과도
같은 멜로디를 연주하는 부분에서 알 수 있다.
스콧 라파로는 그 당시 트리오의 일반적인 연주에서는 들을 수 없는 앙상블
의 새로운 시도들을 한다. 특히 피아노와의 인터플레이(interplay)는 그 당시에
는 획기적인 것이었는데, 빌 에반스 트리오에서만 들을 수 있는 선구적인 연주
기법이다.
오늘날 베이스를 연주할 때 스콧 라파로의 연주법이 많이 차용되는 것은 그
당시에는 상상할 수도 없는, 혁명과도 같은 연주 기법이었기 때문이다.
“Autumn Leaves”에서 들을 수 있는 베이스 솔로는 지금까지와는 전혀 다르게

98) 키센터(key center): 어떤 키를 중심으로 광범위하고 다양하게 연주하는 방식이다.

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곡을 해석한다. 종횡무진 연주하는 솔로에서 멜로디를 넘나들며 자유롭게 표현
되는 양식은 그전까지는 찾아보기 힘든 기법이었다.
기존의 베이스 연주 방식은 베이스가 일정부분에서 형식적으로 연주하는 보
조자로서의 역할이 컸다. 그러나 스콧 라파로의 연주에서는 곡 전체에서 베이
스의 존재감을 확실히 드러내고 앙상블에서 맡은 역할까지 충실히 이행하고 있
다.
20대의 젊은 나이로 세상을 떠나기까지 스콧 라파로의 베이스 연주 행로를
살펴보면 그는 당대에는 없었던 새로운 기법의 선두주자였다. 그리고 트리오
앙상블에 있어 베이시스트가 연주할 수 있는 새로운 연주법을 대안으로 제시했
다.
스콧 라파로가 베이스로 있었던 빌 에반스 트리오의 초기작들은 재즈의 클래
식으로 불린다. 게다가 그들의 작품들은 재즈를 분석할 때 반드시 집고 넘어가
야 하는 커리큘럼이 되었다.
빌 에반스 트리오는 트리오형식의 재즈가 보여줄 수 있는 모든 것을 다 담고
있다. 스콧 라파로는 많은 베이시스트들의 교과서로 그 시대를 뛰어넘는 혁신
적이고도 혁명같은 연주기법들은 만들어 현재에도 많은 베이시스트들에게 영감
을 불어넣어준다.
스콧 라파로는 베이스의 위치를 주변 악기에서 중심 악기로 바꾼 인물이다.
스콧 라파로 이후의 많은 베이시스트들이 그의 연주가 기준이 되어 베이스 연2
주법을 발전시키고 있다.
본 논문의 연구 내용이 베이스를 연주할 때 전통적 기법과 새로운 기법 사이
에서 갈등하는 베이시스트들에게 길잡이가 될 수 있기를 기대한다. 또한 스콧
라파로의 혁신적인 연주를 시발점으로, 그 이후 베이스 연주자들도 그에 못지
않는 기법들을 개발하여 연주하는데 본 논문이 도움이 되길 희망한다.

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http://blog.naver.com/jieunkook/220935864749
http://www.aurelienbudynek.com/articlesNGW/targetnotes/target_not
https://ko.wikipedia.org/wiki/%EC%9C%84%ED%82%A4%EB%B0%B1%EA%
B3%BC:%EB%8C%80%EB%AC%B8
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https://en.wikipedia.org/wiki/Bill_Evans
https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Motian
https://en.wikipedia.org/wiki/Scott_LaFaro

4. 악보 출처

다라 편집부, 빌 에번스 재즈 명곡집 1, 서울 : 출판사 다라 출판사, 2013

“MyRomance” : http://www.musicstation.supereva.it/
“Autumn Leaves” : http://www.musicstation.supereva.it/

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 <Abstract>

An Analysis of Bassist Scott LaFaro' Solo type

by Hoon Seok Kim

Postmodern Music Department
Graduate School of Kyung Hee University
Advised by Prof. U Chang Lee

The early forms of jazz that jazz first rooted in the United States are
different from the type of jazz we enjoy today. The biggest difference will
be the performers' performance.
From New Orleans to the end of the Swing period, Bebop, Cool, Fusion
and Free-Jazz went through many trials and errors. In the midst of
changes in the format of change and the change of musical instrument,
players tried to capture the essence of jazz searching for freedom.
The most dramatic evolution in the aspect of change is the performance
of performers. Jazz, which passed through the early stages of jazz through
the early stages of jazz, is moving to the next stage using a method called
improvisation.
All musical instruments have been hovered by the rhythm of the musical
instrument, which includes the technique of performing the base of the base.
The role of the early base of jazz was faithful to the function of the
rhythm section. When the piano or guitar made a colorful melody, the bases
matched the rhythm of the harmonic instruments.
It is true that the rhythm of rhythmic music is not attracting attention
compared to harmony musical instruments that produce colorful melodies. At
that point, it was Jimmy Blanton who presented a revolutionary alternative
to bass performance. He created a technique called Pizzicato, a pillar of
pizzication, by sawing the strings of the temple that made the sound of a

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bow using a bow.
Since Jimmy Blandton, the bass player has developed a variety of
techniques and developed base techniques. By reaching Scott Lafaro, the
main character, the rhythm of the bass was played by the rhythm of the
rhythm, not the rhythm, but the rhythm of one melody.
Scott LaFaro, shown by the Bill Evans Trio, was the ideal figure to
show off as a trio from the formal solos he showed earlier.
His playing techniques provided the opportunity to free the ceiling at the
time of the bass player at the time, presenting the possibility that the
players could challenge the new way to a bass solo.
In this paper, we expect the techniques of Scott Lafaro to be able to
present and utilize the bases to provide a wide variety of ideas to
musicians.

Key words
Scott Lafaro, Bill Evans Trio, Jazz, Bass, Solo

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