UT 4: EL TIEMPO AUDIOVISUAL Y EL MONTAJE.

4.1. CONCEPTOS BÁSICOS DEL TIEMPO CINEMATOGRAFICO:

4.1.1 EL TIEMPO CINEMATOGRÁFICO. DEFINICIÓN E INTRODUCCIÓN A
SUS CARACTERÍSTICAS. LOS DISTINTOS TIEMPOS
CINEMATOGRÁFICOS.

Hasta el momento solo hemos estudiado la imagen cinematográfica en

su aspecto espacial, tanto interna, como externamente. Como ya expresamos
en la definición del plano, la imagen cinematográfica está expuesta en el
tiempo, y es este aspecto temporal, junto con el espacio, el segundo gran
componente de la imagen cinematográfica.

Como el espacio, el tiempo cinematográfico es un elemento manipulable

que configura de manera compleja el discurso. Por este motivo, debemos
primeramente definir los distintos tiempos que intervienen en una película,
para luego poder analizar las relaciones entre ellos, (que en definitiva son
las que construyen la base temporal de las películas).

4.1.1.1 Tiempo De Proyección. Los Formatos De Duración Estándar.

El tiempo de proyección es la duración en la cual debemos de

comprimir, dilatar o simplemente retratar nuestra historia. El cine está
basado en unos tiempos más o menos rígidos tomados como referencia: Así un
largometraje posee una duración aproximada a los 90 minutos, un
mediometraje entre los 30 y los 60, y un cortometraje entre 1 minuto y 30.

Si bien es cierto que en la actualidad mucha de la producción de

largometrajes amplía su duración hasta las dos horas, quizás por la
necesidad de cubrir mayor franja horaria en los pases televisivos. (En la
actualidad, al menos en nuestro país, la presión de las cadenas de tv sobre las
productoras cinematográficas es muy importante, en parte porque son estas
televisiones las que financian en gran medida la industria del celuloide nacional)

A pesar de que se estrenan películas que llegan a las 3 horas de

duración, su exhibición es compleja, puesto que los dueños de los cines no
suelen estar dispuestos a perder un pase diario, o a pagar horas extras a sus
empleados. Como ejemplo diremos que DOGVILLE, del danés LARS VON
TRIER, tenía una duración inicial de 3 horas y 25 minutos, que posteriormente
fue reducida para su explotación comercial a 2 horas 40 minutos. Algo parecido
a esto le sucedió a SCORSESE con su GANGS OF NEW YORK.

Existen muchas teorías sobre el tiempo máximo de observación de un

espectador. Muchos mantienen que a partir de los 90 minutos la atención
comienza a descender lentamente, y que a partir de las 2 horas y media esta
desciende drásticamente. En cualquier caso, todo dependerá del interés que la
película suscite en el espectador.
4.1.1.2. Tiempo Ficcional:

Es la duración supuesta de nuestra ficción. Así por ejemplo “NUEVE

SEMANAS Y MEDIA” es un guión que se desarrolla en ese tiempo, como
“LIMITE 48 HORAS” o “SIETE AÑOS EN EL TIBET”, aunque todas estas
películas están comprimidas y limitadas a un tiempo fílmico de unos 90 o 100
minutos.

4.1.1.3 El Tiempo Histórico, o Tiempo Contextual:

Es el tiempo diegético, es decir, el momento histórico en el que sucede

la historia. Así, aunque hay películas intemporales, la mayoría son localizables
en un espacio tiempo definido. Así por ejemplo EL PIANISTA de Roman
Polanski sucede durante la segunda guerra mundial en la ciudad de Varsovia.
Es lo que llamamos una película de época, en contraposición a las películas
que suceden en el momento de producción. El tiempo contextual es el que
se toma como referencia para definir que es un flash back o un flash
forward.

4.1.1.4 El Tempo, o Ritmo De La Narración:

El tempo de la narración es un concepto que se relaciona con la

cadencia de los acontecimientos. Es decir, es un concepto abstracto que
relaciona el tiempo de proyección con el tiempo ficcional. En teoría, cuanto
más tiempo ficcional se condense en menos tiempo de proyección, el
ritmo o tempo será más alto, puesto que sucederá más tiempo en menos
tiempo. En la práctica esta afirmación no tiene porqué ser cierta.

4.1.1.5 La Interacción Entre Los Distintos Tiempos Cinematográficos.

Teniendo en cuenta los parámetros anteriormente estudiados, pueden darse

los siguientes casos:

1) Que el tiempo de proyección sea menor que el tiempo ficcional.

Esto es lo que sucede en el 99.9 % de las películas, por lo que hay un proceso
de agilización o compresión temporal, por medio de los diferentes métodos que
veremos a continuación.

2) Que el tiempo de proyección sea igual al tiempo ficcional, esto

por ejemplo sucede en “LA SOGA” de A. HITCHCOCK rodada enteramente en
un plano secuencia, y a “TIEMPO REAL”. Se trata de un caso atípico, ya que
LA SOGA está concebida como una obra de teatro de un solo acto, y como tal
se trata de una película experimental.

3) Que el tiempo de proyección sea mayor al tiempo ficcional. Se

suele dar en secuencias concretas de ciertas películas, para así conseguir
tensión o suspense. Así sucede en ALIENS, donde 5 minutos, tiempo ficcional
restante para que estalle la nave, casi se duplican en el tiempo de proyección.
Así pues el tiempo ficcional está dilatado.
4.1.2 LA COMPRESIÓN TEMPORAL. LAS DIFERENTES FORMAS DE
AGILIZACIÓN.

A continuación, estudiaremos las diferentes técnicas de compresión del

tiempo ficcional que conforman el discurso cinematográfico.

4.1.2.1 La elipsis y la omisión. Tipología y funcionalidad.

La elipsis es la supresión de los momentos del tiempo ficcional que

dramáticamente no son narrativos. Así por ejemplo STANLEY KUBRICK en
“2001” comienza su narración en la edad del “HOMO FABER” y la continúa
miles de años después, cuando un extraño monolito aparece sobre la superficie
lunar. Todo el tiempo ficcional intermedio es suprimido por no ser
narrativamente interesante a juicio del director. En este caso se trata de una
elipsis de guión, es decir, un salto en el tiempo representado que es
concebido desde la escritura de la película.

Otro buen ejemplo de elipsis de guión mensurable, lo encontramos en

RIO ROJO, donde mediante un encadenado se produce un salto en el tiempo
de más de 15 años.

La elipsis también puede ser de montaje. Así, no necesitamos ver todo

el recorrido de un personaje. Si filmamos a un personaje saliendo de su casa
en un quinto piso, y en el siguiente plano le vemos salir por la puerta del portal,
suponemos que entretanto ha bajado las escaleras, pero no hemos necesitado
incluir ese plano en el montaje porque se da por sobreentendido, y porque
dramáticamente no resulta interesante. Un concepto tan simple y esencial
como la elipsis de montaje es fundamental a la hora que conseguir un
montaje y una narración fluida.

La omisión, por el contrario, no consiste en eliminar los momentos

dramáticamente no interesantes, sino en suprimir todas aquellas escenas o
acciones que, a pesar de ser dramáticamente importantes, pueden
sobreentenderse de alguna manera. Por ejemplo, una pelea entre los
protagonistas puede ser sustituida por los cardenales en la cara de uno de ellos
en la secuencia siguiente. La omisión es siempre una estrategia de compresión
del tiempo en el guión.

EJEMPLO: En “Ciudadano Kane”, Orson Welles utiliza una serie de

omisiones sucesivas, para expresar la degeneración de la relación marital de
los personajes. El tiempo omitido es dramáticamente interesante, pero es
prescindible porque el espectador puede deducir lo que ha ocurrido

4.1.2.2 La agilización por puesta en escena, o agilización dramática. El

OVERLAPPING DIALOGUE.

La agilización dramática, consiste en disponer los elementos

dramáticos de tal manera que una acción se realice en un tiempo inferior al
normal. Suele suceder que los personajes se encuentren por casualidad, que
siempre haya un taxi esperando en la puerta de hotel, o que el ascensor
siempre esté en la planta en la que llama el protagonista, su función es eliminar
tiempos muertos.

La agilización es un concepto fundamental en la puesta en escena

cinematográfica, que debe carecer de los tiempos muertos de los que
esta llena la vida real.

La agilización dramática llevada al extremo da como resultado la

técnica conocida como “overlapping dialogue”, consistente en forzar la
puesta en escena para que esta se realice en un tiempo mínimo. Así, suele
suceder que los personajes hablen deprisa, (de hecho, “overlapping dialogue”
significa diálogos “pasados de vuelta”), se muevan más deprisa, e incluso se
pisen las frases entre ellos para conseguir una mayor vivacidad.

Aunque fue inventada por HOWARD HAWKS en la magnifica LUNA

NUEVA, quizás su utilización más depurada se hace en UNO, DOS, TRES de
Billy Wilder. En apenas unos minutos de película se consigue transformar a un
bolchevique desarrapado en un conde de la nobleza alemana.

4.1.2.3. La agilización mecánica. Los Bucles.

Las agilizaciones mecánicas se producen al rodar a 12, 8, o 4

fotogramas por segundo (velocidades estándar de los motores de cámara). Al
proyectar estas tomas a la velocidad normal de 24 imágenes por segundo,
conseguiremos una aceleración, que dará cierto cariz cómico a la imagen.
Conseguiremos así que las acciones duren la mitad, un tercio, o un cuarto de la
velocidad normal. No es una técnica muy habitual, pero recuerdo que en la
magnifica serie de humor de BENNY HILL se utilizaba para agilizar el tiempo, y
potenciar la comicidad. En RÉQUIEM FOR A DREAM, de Darren Aronofsky, el
acto de la drogadicción se aceleraba, no tanto como una forma de agilización
sino como un recurso estético.

En el cine científico se suelen acelerar procesos que de otra manera

tendrían una observación tediosa. Así podríamos ver en unos pocos segundos
el crecimiento, desarrollo y muerte de una flor, o la subida y las bajadas de las
mareas. Este tipo de aceleración tan pronunciada la conocemos como
BUCLES, y se consiguen rodando a velocidades bajísimos de 1 fotograma
por hora, o incluso inferiores.

En ocasiones los bucles pueden utilizarse como plano de transición

entre secuencias. Su utilización expresa en imágenes el paso del tiempo de
una manera muy concreta. Así se utilizaban por ejemplo en PACTAR CON EL
DIABLO de TAYLOR HACKFORD, donde estos bucles confieren a la narración
un aspecto diabólico.

4.1.3 LA DILATACIÓN TEMPORAL:

La dilatación temporal se produce cuando el tiempo de proyección es

mayor que el tiempo ficcional. No es habitual que esto se produzca durante
toda la película, pero si en determinadas secuencias. Los métodos, como en el
caso de la agilización, son de muy diversa naturaleza.

4.1.3.1 La dilatación dramática y la suspensión dramática.

La dilatación dramática es una técnica de guión y de puesta en escena

que consiste en introducir elementos narrativos que impiden que la acción
avance, creando así una tensión en el espectador.

Si un personaje trata de llegar desde un extremo a otro de la ciudad y

tiene prisa, porque a la chica que quiere declararse está a punto de coger un
vuelo hacía HONOLULU, pondremos todos los semáforos en rojo, al llegar al
portal de su casa el ascensor tardará una eternidad en llegar, etc, aumentando
el clima de tensión del espectador, que está identificado con el protagonista, y
que por todos los medios quiere que llegue a declararse a la chica...

Aunque con el ejemplo anterior posiblemente quedará entendido el

concepto, quizás la dilatación dramática más famosa es la del coche que no
arranca cuando la chica trata de huir del asesino psicópata. EJEMPLO: En
CORTINA RASGADA, HITCHCOCK prescinde de las habituales agilizaciones
con las que el cine ha tratado las escenas de muerte, y mediante una seria de
dilataciones dramáticas, como es la ruptura del cuchillo, filma la angustiosa
muerte de Gromeck. Obsérvese la agonía que supone arrastrar al pesado
comunista hasta la boca del horno. Esto no es más que una forma de dilatación
dramática.

La dilatación dramática es quizás la técnica de dilatación temporal

más sencilla y más natural.

La suspensión dramática es una técnica que empleamos para crear

tensión, y que consiste en retener la acción justo antes de su desenlace.
Indirectamente lo que conseguimos es una dilatación del tiempo ficcional,
representándolo de manera irreal, y al mismo tiempo alargando el tiempo de
proyección. Una suspensión dramática es la típica pausa que se hace en los
OSCARS tras leer las nominaciones: “AND THE WINNER IS...”

En TV se ha utilizado para mantener la audiencia cuando se daba paso

a publicidad en las series, en el justo momento en el que una acción iba a ser
concluida, justo antes de desvelar quien es el asesino, o de quien es hijo
ilegítimo el personaje protagonista. Es una técnica muy desarrollada en la TV
americana de los 60, que sin embargo en nuestro país no se ha utilizado con
toda su contundencia.

EJEMPLO: En LA LISTA DE SHINDLER, Spielberg utiliza esta técnica al

encasquillarse el arma de un oficial nazi cuando trata de ejecutar a un
prisionero judío. La repetición de esta suspensión, al seguir encasquillada el
arma, transforma la ejecución en un macabro juego.

EJEMPLO: En EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO, HITCHCOCK

utiliza esta suspensión en el atentado contra el embajador en el Albert Hall. La
lentitud con la que sale el cañón del arma, y los instantes en los que
desconocemos el resultado del disparo, constituyen como tal, un tipo de
suspensión dramática.

Tanto la suspensión dramática, como la dilatación dramática son

dos técnicas fundamentales de dilatación temporal por medios
dramáticos.

4.1.3.2 Las dilataciones temporales por montaje:

Al igual que mediante el montaje podíamos agilizar la narración

eliminando los tiempos muertos de la puesta en escena, también podemos
dilatar el tiempo. Mediante el montaje las posibilidades de dilatación se
multiplican:

1) Por multiplicidad de puntos de vista sobre una misma acción. Consiste

en retener, o congelar, el tiempo por medio del montaje, es decir, utilizando
diferentes puntos de vista sobre la misma acción, montándolos unos detrás de
otros consiguiendo así que el tiempo de proyección sea mayor que el tiempo
ficcional. Podremos ver que la acción, o las acciones, parecen repetidas,
pero en realidad son las diferentes visiones que sobre ella tienen
diferentes personajes... Un ejemplo muy claro de esto lo podemos encontrar
en la secuencia del intercambio de dinero en JACKIE BROWN, (Q. Tarantino).

2) Un solo punto de vista omnisciente tiene una visión fragmentaria de

una sola acción. El montaje de una película suele ser un hecho lineal, es decir
un plano suele ir detrás de otro, con lo cual solo podremos ver una acción cada
vez, aunque estás sucedan en el mismo tiempo y espacio ficcional. Así pues, si
tratamos de reflejar por ejemplo 8 acciones que han sucedido en el mismo
segundo, y las ponemos una detrás de la otra, conseguiremos extender el
tiempo de proyección en 8 veces la duración del tiempo ficcional.

Otra opción, sería dividir la pantalla en 8, pero con ello no dilataríamos el

tiempo de proyección. Así mismo podríamos intentar retratar la acción en un
plano suficientemente general como para que se abarquen los 8 detalles, pero
esta opción tampoco es óptima, pues la percepción de las acciones sería
defectuosa. EJEMPLOS: Escalera de Odesa de “EL ACORAZADO
POTEMKIN”, y escena de las escaleras en la estación de “LOS INTOCABLE
DE ELIOT NESS “. Obsérvese como EISENSTEIN, y posteriormente BRIAM
DE PALMA, en su homenaje al primero, experimentan con la visión
fragmentaria de las acciones para dilatar el tiempo. La famosa caída del carrito
constituye una referencia para evaluar la dilatación temporal. En ambos casos,
un hecho que a penas duraría unos segundos, es prolongado en una agonía
temporal por medio de la magia prolongadora del montaje.

3) Montaje alternado: Cuando varias acciones que suceden en espacios

diferentes, pero en un mismo tiempo ficcional, son puestas una detrás de la
otra se consigue dilatar el tiempo de proyección. EJEMPLO: Un buen ejemplo
de esto lo tenemos en INDIANA JONES Y EL TEMPLO MALDITO, en la
escena en la que Indiana va a ser tragado por la moledora de piedra, y lucha
con un bigotudo en una cinta transportadora. Esta acción es montada
alternadamente con la lucha de “Tapón” contra el pequeño Príncipe. Ambas
acciones se montan en paralelo, de manera que cuando volvemos de la lucha
de Tapón, Indiana está en el mismo punto donde lo habíamos dejado. Así
conseguimos dilatar el tiempo, y potenciar la tensión de escena.

4.1.3.3 Dilataciones temporales mecánicas:

Consiste en rodar a más fotogramas de la velocidad de proyección,

consiguiendo así por medios mecánicos dilatar el tiempo fílmico. Cuando
rodamos a 50 o 100 FPS, al proyectar a 25 lograremos ralentizar la imagen,
consiguiendo un efecto poético sobre la misma, así como una gran definición
dinámica, es decir, una gran definición en el movimiento.

El cine científico, para explorar el funcionamiento de la naturaleza, ha

rodado a altísimas velocidades de hasta 10.000 fotogramas por segundo. Así
se ha conseguido ralentizar el vuelo de un colibrí, o la forma de caza de los
camaleones, etc.

En cine de ficción, el ralentizado ha potenciado el aspecto poético de las

imágenes. Obsérvese la plasticidad de las imágenes ralentizadas en el ejemplo
de LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS.

4.1.4. MOVIMIENTOS DRAMÁTICOS TEMPORALES. FLASH BACK Y

FLASH FORWARD:

Heredados de la literatura, el FLASH BACK o “RETROSPECCIÓN”, y el

“FLASH FORWARD” o “PROSPECCIÓN”, son las dos formas de salto temporal
más utilizada por el guionista cinematográfico. Estas formas han creado estilos
de filmación codificados que veremos a continuación.

-FLASHBACK O RETROSPECCIÓN: Se trata de un salto atrás en el tiempo

de la narración, que no tiene porqué ser necesariamente un recuerdo de un
personaje. Para que la retrospección sea tal, es condición que se vuelva al
tiempo presente de la narración. El FLASHBACK puede ser a la infancia de
un protagonista, a la semana pasada, o a tres horas antes del tiempo presente
de la narración.

EJEMPLO: TITANIC. Observemos como se produce el salto atrás en el

tiempo, a la juventud de la anciana, de la que solo se regresará al final de la
película. Como tal, TITANIC puede ser considerado como un gran flash back.

A nivel de imagen se han utilizado múltiples técnicas para

diferenciar el presente del pasado, desde la más que típica vaselina en el
objetivo, a cambiar la textura de la imagen utilizando otro tipo de película,
o volver al blanco y negro. Estas técnicas se aplican sobre todo cuando el
salto hacía atrás en el tiempo no es muy grande, y no podemos diferenciar
presente y pasado por elementos como el vestuario o la caracterización de los
personajes y la escenografía. Esta técnica se suele utilizar para enfatizar
facetas del pasado de un personaje, que son determinantes en el presente
de la narración.

-FLASHFORWARD o PROSPECCIÓN: Es un salto hacía el futuro en el tiempo

de la narración, que no tiene porqué ser necesariamente un presentimiento de
uno de los personajes, y que como la retrospección, tiene por condición volver
al tiempo presente. Esta técnica de narración está asociada a la omnisciencia y
constituye como tal una forma de IRONIA DRAMÁTICA, es decir, saber lo
que les va a ocurrir a los personajes, antes de que ellos mismos lo sepan.

4.2. ARTICULACIÓN DEL ESPACIO Y EL TIEMPO

 EL ESPACIO FÍLMICO

Al montar los diversos fragmentos de película que componen una

escena se crea un espacio y un ambiente nuevo que surgen de la imagen y
que capta el espectador, que tiene la impresión que los fragmentos reunidos
constituyen una acción unitaria.

Por ejemplo, en un experimento cinematográfico realizado por Kulechov

en 1920, la escena era la siguiente:

- Un joven avanza de derecha a izquierda.

- Una mujer va de izquierda a derecha.
- Se encuentran y se dan la mano. El joven señala con la mano cualquier
cosa.
- Un gran edificio blanco con una escalera.
- Ambos suben la escalera.

Cada fragmento fue filmado en lugares diferentes, pero el montaje creó

un espacio nuevo inexistente en la realidad pero que para el espectador
resultaba real.

Podemos distinguir dos tipos de espacio:

1. El geográfico, que se utiliza para situar la acción en cualquier punto de la

geografía.
2. El dramático, que se utiliza para localizar y ambientar la psicología de los
personajes y situaciones. Es un recurso muy usado para subrayar ideas o
sentimientos.

 EL TIEMPO FÍLMICO

El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no

necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir. Las formas de
utilización del tiempo fílmico son:
A) LA TEMPORALIDAD DE LA IMAGEN AUDIOVISUAL

Primero debemos distinguir entre los dos tipos que confieren una
temporalidad específica a cada discurso audiovisual:

o Tiempo de lo representado (de la historia): tiempo de acción de la

historia, el tiempo de lo enunciado; pueden ser días, meses, año, siglos,
etc.

o Tiempo de la representación (del relato): es el tiempo en el que se

nos muestra el discurso audiovisual. Se compone de las acciones que
nos van a ser mostradas.

o Tiempo de percepción subjetiva: La duración real de una

representación y su duración en la mente del espectador son diferentes.
Depende del sentido interior del tiempo de cada uno, que es “engañado”
por los elementos utilizados y el montaje y por la situación en la que nos
encontremos. Así, una serie de planos largos con escasa acción puede
aumentar la impresión de duración del film. Al contrario, sucede con
planos de corta duración y donde pasan cosas de gran interés. (Mientras
que el primer caso caracteriza a los filmes psicológicos, el segundo hace
referencia a los filmes de acción.)

En función de esta división podemos distinguir además entre:

o Adecuación: igualdad entre el tiempo de acción o de lo representado y

el de proyección o de la representación.

o Condensación o reducción: mucha acción en poco tiempo. Se

consigue mediante la aceleración de la imagen o el uso de elipsis.

o Distensión: alargamiento subjetivo de la duración objetiva de una

acción. Se consigue mediante la ralentización de la imagen, la repetición
o la congelación de la imagen.

B) LOS SALTOS TEMPORALES

o Flash-back: Salto atrás en el tiempo. Se retrocede a épocas anteriores.

El recuerdo de alguien suele ser el procedimiento más habitual.
o Flash-forward: Salto adelante en el tiempo, de forma que nos muestra
acontecimientos futuros de la historia. Para que exista flash-forward, el
relato deberá volver al presente. Es mucho menos habitual que el salto
atrás.
o Elipsis: Supresión de los elementos tanto narrativos como descriptivos
de una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan
los datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos o
existentes.
o Retroceso: al igual que la elipsis, el retroceso temporal puede abarcar
desde unos segundos hasta muchos años. Cuando el retroceso es de
unos pocos fotogramas casi siempre es imperceptible y se emplea para
 acentuar la continuidad o el ritmo del montaje. A veces consiste en la
repetición de un instante preciso en varios planos sucesivos desde
distintos puntos de vista. Es un sistema muy empleado en escenas de
“acción” cuando, por ejemplo, un coche o un edificio vuelan por los aires
y se nos repite la toma tres o cuatro veces desde distintos ángulos,
magnificando el efecto e incrementando la espectacularidad.

C) EL TIEMPO SEGÚN EL ORDEN DEL RELATO:

o Tiempo circular: el punto de partida es idéntico al de llegada.

o Tiempo cíclico: el punto de llegada es análogo al de partida, pero no
idéntico.
o Tiempo lineal: el punto de llegada siempre es diferente al de partida. El
tiempo de la realidad fluye en la misma dirección que el fílmico. Puede
seguir un orden continuo, con o si elipsis temporales, o verse
interrumpido con algún flash-back o flash-forward.
o Tiempo anacrónico: se da ante la constante presencia de saltos
temporales e interrupciones, que dan por resultado una ruptura total del
orden.
o Simultaneidad: Se alternan dos tiempos vitales en donde la acción
pasa de uno al otro.

Para indicar el paso del tiempo, se pueden utilizar además diferentes

recursos narrativos:

o Recursos para representar el pasado: virajes de color o de color a

blanco y negro, dobles pantallas, sobreimpresiones...
o Recursos para representar el paso del tiempo: las hojas de un
calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van
consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones del
año, la evolución física de una persona, las sobreimpresiones...

4.3. CONCEPTOS DE ORDENACION ESPACIO TEMPORAL:

Tras haber estudiado las diversas formas en las que el espacio y el
tiempo cinematográfico se organizan aisladamente, debemos estudiar su
interacción entre ambos para entender correctamente el discurso audiovisual.
Esta ordenación espacio-temporal tiene su máxima expresión en el montaje,
autentico proceso donde se elabora el discurso.

Antes de abordar el montaje debemos definir una serie de conceptos

básicos que nos ayudaran en el estudio posterior.

4.3.1 SECUENCIA DRAMÁTICA Y SECUENCIA MECÁNICA:

La secuencia es la unidad de división literaria del guión. Su definición es

vaga y ciertamente abstracta, depende de las costumbres de cada país, por lo
que es pertinente su definición precisa. Existen diferentes matices en torno a la
secuencia:
 La secuencia dramática es la unidad de división narrativa que toma
como medida la acción, aunque ésta acontezca en diferentes tiempos y
espacios. Así pues, para LARIVAILLE una secuencia se traduce en el paso de
un estado inicial a un paso final a través de un proceso dinámico articulado en
tres tiempos: perturbación, transformación y resolución.

La definición de LARIVAILLE concuerda con la idea francesa de la

secuencia, la que usó GODARD para dividir VIVIR SU VIDA en 12 secuencias.
(El titulo original en francés era “ Vivre sa vie: Film en douze tableaux “ )

Por el contrario, la SECUENCIA MECANICA es la unidad de división

narrativa que toma como medida el espacio-tiempo. La secuencia mecánica
es la unidad en la que se divide el guión para poder planificar su rodaje, es por
tanto un concepto de ordenación espacio temporal, que define una acción en
un mismo espacio y tiempo.

Tomemos como ejemplo una secuencia dramática hipotética, en la que

los protagonistas se casan. Como explica siempre el profesor de producción
cinematográfica JACOSTE (U.C.M.), el acto de la boda es pues la acción
que define la secuencia dramática, aunque esta se subdivida en varias
secuencias mecánicas, como es la ceremonia en la iglesia, el banquete
posterior...etc.

Los guionistas americanos asocian el concepto de SECUENCIA

MECANICA con el de ESCENA, termino heredado del teatro, que define los
diferentes decorados, o acotaciones de espacio y tiempo en las que se
divide un acto.

Es importante entender y diferenciar ambos tipos de secuencia, no solo

para subdividir el guión adecuadamente a la hora de escribir, sino
también a la hora de elaborar un plan de rodaje.

4.3.2 EL BLOQUE:

El bloque es una subdivisión de la secuencia mecánica que se utiliza en

TV. A pesar de que narrativamente exista una unidad dramática, y un mismo
espacio y tiempo, la TV subdivide la secuencia en bloques de grabación
por motivos de operatividad, como cambiar la ubicación de las cámaras
en los programas grabados, o dar paso a publicidad en los directos.

En los programas de variedades, musicales, o los concursos, los

bloques suelen venir definidos por los cortes de publicidad, y poco tiene que
ver con ninguna otra consideración. En el mítico “1,2,3” de Ibáñez Serrador, la
división de los bloques coincidía con las diferentes fases del concurso. Durante
los pasos a publicidad se aprovechaba para recolocar las cámaras y ubicar a
los concursantes en el nuevo set. En televisión, la división en bloques esta
relacionada con fases de operatividad y con los compromisos publicitarios.
4.4 EL MONTAJE: DEFINICIÓN, TIPOLOGÍA CLÁSICA,
TÉCNICAS Y HERRAMIENTAS DEL MONTAJE.
El montaje es la ordenación de las diferentes tomas, en una fase
posterior al rodaje, y que supone una reconstrucción tanto del tiempo como del
espacio, dotando de continuidad a la narración cinematográfica.

Teóricos como S. M. EISENSTEIN mantenían que el montaje no solo

es una reconstrucción espacio temporal por medio de la ordenación de
las tomas, sino que además es una forma de manipulación de la realidad,
ya que está reconstrucción no está exenta de intenciones. En
EISENSTEIN el plano de rodaje deja de ser la unidad, utilizando el fragmento
que nosotros hemos definido como “plano de montaje”.

Como introducción sobre este proceso, que no deja de tener algo

mágico, quiero incluir unas reflexiones de MICHEL CHION, incluido en su libro
“EL CINE Y SUS OFICIOS“, (Bordas, Paris, 1990): “Se puede decir que el
montador es la eminencia gris de la película. Su poder, incluso filtrado por las
exigencias y las intervenciones del productor y del director, es inmenso, y sin
embargo insospechado por el espectador, que se cree a pies juntillas lo que le
ponen en la pantalla sin elección posible. El montaje sigue siendo una
operación enigmática e ingrata, percibida como puramente utilitaria, cuya
función creadora se desconoce.”

4.4.1. GENERALIDADES

El montaje juega con dos elementos: el orden y la duración. Mediante

ellos cumple una serie de funciones:

o Crea nuevos espacios.

o Da un sentido narrativo determinado a unas imágenes en relación con
otras.
o Manipula el tiempo. Mediante las elipsis, flash back...
o Da un sentido narrativo a unas imágenes en relación con otras.
o Crea relaciones “simbólicas” entre imágenes:
 Relaciones de analogía.
 Relaciones de contraste
 Relaciones de causa-efecto.
o Crea ritmos, en función de:
 Tamaño de plano
 Duración de plano
 Movimiento de cámara
 Efectos
 Música
 Óptica utilizada
4.4.2 TIPOS DE MONTAJE

Se pueden clasificar montajes atendiendo a diversos factores:

a) El montaje se puede efectuar de forma interna (dentro del encuadre) y de

forma externa, mediante la unión física o electrónica de los distintos planos.

o El montaje interno (Invisible): consiste, básicamente, en utilizar las

posibilidades de la escena, los movimientos de la cámara y la óptica de
ésta para establecer las relaciones entre los diversos elementos
expresivos del encuadre. La profundidad de campo permite presentar
con simultaneidad la gran cantidad de elementos expresivos que
participan en la acción. Si éstos son muchos, con el fin de que el
espectador los relacione adecuadamente y los coloque en el lugar que
les corresponde dentro del relato, podemos recurrir las distintas técnicas
sin necesidad de modificar el encuadre.

o El montaje externo (Visible): es aquél que permite organizar rítmica y

secuencialmente todos los planos que integran la narración, a partir de
tomas discontinuas que han sido grabadas en el orden marcado por el
plan de producción. Es la forma más genuina de montaje o edición. Es la
que permite aprovechar la mayor parte de las posibilidades expresivas
del lenguaje audiovisual, organizar el trabajo de forma racional y lograr
relatos de larga duración.

b) Según la escala y duración de los planos, estaría:

o El montaje analítico: que utiliza planos cortos, analizando la realidad

parte por parte.
o El montaje sintético: utiliza planos largos y grandes profundidades de
campo. En ellos la mirada del espectador se ve obligada a recorrer la
pantalla analizando por su cuenta lo que se le muestra de forma
sintética.

c) Según sea el tratamiento del tiempo:

o Montaje lineal.
o Montaje paralelo o montaje alterno: representa mediante planos
sucesivos, acciones sucesivas que se desarrollan simultáneamente en
espacios distintos.
o Montaje invertido (uso de saltos tras o adelante en el desarrollo de la
historia).

d) Clasificación de montaje dentro de un fragmento pequeño:

o Montaje por acción o continuidad: paso de una imagen a otra como

simple continuidad de la acción.
o Montaje por posición en la pantalla: se basa en el movimiento o acción
del plano inicial que obliga o dirige la visión del espectador a una nueva
posición en la pantalla.
 o Montaje formal: transición entre un plano que tiene una forma, color,
dimensión o sonido parecidos.
o Montaje conceptual: se eligen dos planos y el punto donde se realiza el
montaje inculca una historia en la mente del espectador.

e) Otras clasificaciones

Como hemos visto, podemos clasificar el montaje atendiendo a muy

diversos factores. En este punto seguiremos la clasificación efectuada por los
profesores Federico Fernández Díaz y José Martínez Abadía, quienes
consideran los siguientes aspectos:

 Según el modo de producción (forma física de obtención de la

articulación significativa de las imágenes).
 Según la continuidad o discontinuidad temporal (tratamiento del
tiempo audiovisual con respecto al tiempo real o con el empleo de
elipsis).
 Según la continuidad o discontinuidad espacial (tratamiento de las
relaciones espaciales entre imágenes).
 Según la idea o el contenido (formas de articulación creadoras de
significado).

4.4.3 GRIFFITH. LA ARTICULACIÓN ESPACIO-TEMPORAL. LA

FRAGMENTACIÓN: NACIMIENTO Y DEFINICIÓN.

El cine nació sin cortes en la película, tan solo se unían unas escenas
con otras, de igual manera que cae el telón entre los actos de una obra de
teatro.

Fue GRIFFITH quien consagró la fragmentación y el montaje como

forma de organizar el discurso audiovisual, utilizando el punto de vista
múltiple, y las diferentes escalas de plano. En su época esto fue una revolución
que rompía con la frontalidad teatral, que consistía en muchas ocasiones en
colocar la cámara en un plano general frente a un escenario y rodar la acción.
GRIFFITH fue quien se dio cuenta de las consecuencias expresivas que se
desprendían de la fragmentación, el juego de reconstrucción del espacio y el
tiempo, elementos con los que el director puede narrar de manera puramente
audiovisual. La fragmentación desde ese momento se asociará a las
corrientes “FORMALISTAS” que entienden el cine como la forma de
reconstruir el tiempo y el espacio de manera no siempre fiel a la realidad.

Como consecuencia de esta reconstrucción espaciotemporal, se

desprenden una sería de leyes de ordenación o montaje de los planos, que
configuran la elaboración del sentido en la narración.

Debemos de entender la fragmentación como el método de

filmación que consiste en la acotación del espacio y el tiempo mediante
diferentes planos que serán posteriormente ordenados en el montaje de
tal manera que nuestra narración se vea reforzada por la interacción entre
estos planos.
 Una vez superado la fase de montaje interno de cada secuencia, es
decir, la reconstrucción espacial de un espacio-tiempo unitario, Griffith
comenzó a jugar con los diversos espacios-tiempo como manera de
organización del discurso. Así, su estilo se caracterizó por la disposición de los
diferentes espacios- tiempo en una sucesión, en ocasiones laberínticas, que
llegó a su clímax en ese puzzle que se adelantó a su tiempo, y que se llamó
INTOLERANCIA.

4.4.4 MONTAJE PARALELO Y MONTAJE ALTERNADO.

A continuación, enumeraremos una serie de montajes inventados, o al

menos desarrollados, por Griffith, y que como tal, constituyen una tipología
básica, pues han sido asimilados por el discurso cinematográfico.

-- El montaje alternado es un tipo de ordenación, también llamado CROSS

CUTTING, que propone el montaje sucesivo de acciones que en el tiempo
ficcional suceden simultáneamente en espacios diferentes. Este tipo de
montaje supone pues una dilatación temporal. Griffith utilizó este tipo de
montaje alternado, en el desenlace del episodio del condenado a muerte en
INTOLERANCIA. EJEMPLO: Por un lado, tenemos un espacio tiempo, la
llegada del indulto, y por lado tenemos la ejecución del condenado. A base ir
montando una acción con la otra conseguimos dilatar el tiempo, en especial en
los instantes finales.

Encontrar un montaje alternado puro es complicado, puesto que en

muchas ocasiones se mezcla con el paralelo para buscar relaciones de causa
efecto, y en otras ocasiones se introducen elipsis de montaje para agilizar la
narración. Anteriormente ya vimos este tipo de montaje en INDIANA JONES Y
EL TEMPLO MALDITO.

-- El montaje paralelo es una variedad del montaje alternado, que ordena las
acciones en forma de sucesión temporal, pero a diferencia del montaje
alternado, estas acciones no son simultáneas por lo que no supone una
dilatación temporal.

EJEMPLO: En “E.T., el extraterrestre” Spielberg utiliza este tipo de

montaje para mostrar la “compasio mariae” existente entre ELIOT y el propio
ET. Obsérvese como cada acto del extraterrestre tiene su consecuencia en otro
espacio, el aula de ELIOT, en un tiempo inmediatamente posterior.

EJEMPLO: En el PADRINO, Coppola monta en paralelo el bautizo de su

hijo con los diferentes crímenes que la darán en poder. Como se puede deducir,
estas acciones no son ni simultáneas, ni sucesivas en el tiempo, pero son
montadas así por motivos estéticos y narrativos.

Así pues, el montaje en paralelo tan solo consiste en montar una detrás
de las otras acciones que suceden en espacios y tiempos diferentes. Los
tiempos pueden ser sucesivos, como en caso de ET, o no, como en el caso del
PADRINO.
 En “INTOLERANCIA”, Griffith salta constantemente a cuatro
espacio-tiempo diferentes: La época del apogeo de Babilonia, la pasión de
Cristo, la matanza de los Hugonotes, y EE. UU en la actualidad de la
producción de la película. Este tipo de montaje, espacio y tiempos
diferentes, acciones no simultáneas por tanto, es el prototipo de montaje
en paralelo.

4.4.5 MONTAJE CONVERGENTE, Y EL “LAST MINUTE RESCUE”.

Entendemos por montaje convergente, aquel tipo de montaje alternado,

o paralelo, en el que los personajes se dirigen hacia un punto de encuentro, en
el que los espacios diferentes se fundirán en uno solo. Se trata de una variedad
del montaje alternado, o paralelo, que acentúa, como su propio nombre indica,
la convergencia de los movimientos hacía un único tiempo y espacio, o punto
de reunión. Lo utilizaron los pioneros del cine mudo americano, bautizándolo
con el nombre de “LAST MINUTE RESCUE”, entre ellos GRIFFITH en su
renombrada “INTOLERANCIA”.

EJEMPLO: En la secuencia final de la pena de muerte, tanto el condenado,

como los portadores del indulto, convergen hacia un único espacio tiempo, es
decir, la orca, y el momento en el que se llevará a cabo la condena. Este
montaje era típico del cine mudo. El héroe cabalgaba hacia las vías del tren
para desatar a la chica. El plano del tren acercándose inexorablemente, se
montaba alternadamente con el de cowboy cabalgando a toda velocidad.

Noventa años después, en MATRIX REALOADED los hermanos

Wachowski vuelven a utilizar esta técnica en la escena en la que NEO vuela a
toda velocidad para salvar a TRINITY de su caída, y de los disparos de los
agentes. ¡Al fin y al cabo, el cine ya esta inventado!

4.4.6 INTRODUCCIÓN A LAS TEORÍAS DEL MONTAJE:

Las diferentes teorías que sobre el montaje se han elaborado en estos

100 años de historia se han polarizado, casi en su totalidad, en torno a dos
posiciones. Las teorías realistas y las formalistas, que en si son las dos formas
posibles de entender el fenómeno cinematográfico, han sido las dos grandes
ramas a las cuales se han agarrado los diversos teóricos. “Montaje” versus “no
montaje” son pues las dos corrientes que han estudiado este proceso
cinematográfico.

El nombre del teórico formalista SERGEI MIJAELOVICH EISENSTEIN,

está íntimamente unido al montaje. Sus experimentos con el montaje van más
allá de la mera reconstrucción espacio-temporal (como fuese el caso de
Griffith), y conectan con el análisis del espacio y la creación de un tiempo, a
través de un ritmo visual. (Al margen de sus teorías dialécticas)

En el lado opuesto están las teorías de ANDRE BAZIN, cuya máxima es

la reconstrucción fidedigna y no manipuladora de la realidad. A continuación, y
como síntesis de estas teorías, analizaremos brevemente la obra de estos dos
teóricos.

4.4.7 LAS TEORÍAS DE EISENSTEIN: SUS CINCO TIPOS DE MONTAJE.

El fragmento de película, o plano de montaje tomado aisladamente, es

analizado por Eisentein de cinco maneras diferentes. Por su longitud, por su
contenido en términos de movimiento, por su textura, por su relación con otros
fragmentos, y por su relación dialéctica con el propio discurso creado. En base
a este análisis, en 1925 EISENSTEIN define 5 tipos de montaje:

1) Montaje Métrico: “El criterio fundamental para esta construcción es el

largo absoluto de los trozos de película. Las tomas son unidas de acuerdo a
sus longitudes, en un esquema-fórmula que corresponde a un compás de la
música. En este tipo de montaje métrico el contenido de la toma está
subordinado a la duración. Se caracteriza por su ruda fuerza de impulso”.
Con estas palabras definió EISENSTEIN un tipo de montaje que en la
actualidad se aplica al montaje de la mayoría de VIDEOCLIPS, donde la
música marca la duración de los planos, a la cual debemos de ceñirnos, sin
que importe demasiado el contenido de las tomas.

Un buen ejemplo de este tipo de montaje lo podemos encontrar en la

secuencia inicial de TRAINSPOTTING, donde el ritmo de la música condiciona
la cadencia métrica de los planos.

El montaje métrico se basa en la absoluta longitud de los fragmentos,

que se unen según su medida formando esquemas equivalentes a aquellos de
los compases musicales. La realización consiste en la repetición de estos
compases y la tensión de la secuencia se consigue mediante la aceleración
mecánica que supone el acortar los fragmentos, al tiempo que se conservan las
proporciones originales.

2) Montaje rítmico: “Aquí al determinar la longitud de las tomas, el contenido

dentro del cuadro es un factor que debe considerarse como poseyendo
iguales derechos. Es muy posible encontrar aquí casos de identidad
completamente métrica en las tomas y en sus medidas rítmicas, logradas
mediante una combinación de las tomas de acuerdo a su contenido...” “En el
montaje rítmico hay un movimiento dentro del cuadro, que impulsa el
movimiento del montaje de un cuadro a otro. Tales movimientos dentro
de cuadro, pueden ser movimientos de un objeto, o de los ojos del
espectador dirigidas a lo largo de las líneas de un objeto”.(S.M. Eisenstein)
Es un montaje más elaborado, donde el movimiento interno es un factor para el
corte, es el montaje sobre movimiento o mirada que se utiliza en la mayoría de
las películas actuales, donde la duración de los planos y el movimiento interno
tratan de mantenerse en equilibrio. Por tanto, en el montaje rítmico, además de
la longitud de los planos, se tiene en cuenta factores como el movimiento de la
cámara, el movimiento de los personajes, las líneas de fuerza. Evidentemente
cuanto más movimiento tenga un plano, su lectura será más compleja, por lo
que podrá aguantar mucho más tiempo en pantalla, y romperá la métrica del
montaje, pero no la sensación del ritmo que tendrá el espectador.

Si observamos el montaje inicial de Trainspotting, observaremos que, en

la segunda parte, después de la presentación de los personajes, el ritmo se
establece no solo por la duración de los planos, si no por su contenido en
términos de movimiento.

En el montaje rítmico la determinación de la longitud de los fragmentos

tiene en cuenta tanto su longitud métrica como el contenido dentro del cuadro.
En este caso la longitud verdadera no coincide con la medida matemática del
fragmento, sino que es producto de la especificad del fragmento y de su
longitud planeada según la estructura de la secuencia. En el montaje rítmico es
el movimiento dentro del cuadro (el de los objetos en acción o el de los ojos del
espectador dirigidos por la composición) el que empuja el movimiento del
montaje cuadro a cuadro.

3) El montaje tonal: “El movimiento es entendido en un sentido más amplio. El

concepto de movimiento abarca todos los resultados de un plano de montaje.
Aquí el montaje está basado en la búsqueda de un efecto emocional, de
un tono en concreto. Así el trabajar con diversos grados de SOFT-FOCUS
o estridencia sería un uso típico de un montaje tonal”. (S.M. Eisenstein).
Este es el tipo de montaje que busca expresar una impresión ajena al
contenido de las propias imágenes por medio del juego del movimiento entre
los planos, al que además de los factores anteriormente expuestos se unen las
texturas, como formas de evocación. A este tipo de montaje lo renombran
BELA BALAZ o JEAN MYTRY como montaje productivo.

En el ACORAZADO POTENKIN, el propio EISENSTEIN propone como

ejemplo de montaje Tonal. La contraposición de los planos con niebla y el
nacimiento posterior del sol, dentro del contesto de la película, nos transmite la
idea del nacimiento de un sentimiento de solidaridad con el marinero muerto.
La niebla es confusión y el sol es la luz, metáfora del esclarecimiento de los
sentimientos de la ciudad de Odesa. Las texturas de la imagen son expresivas
en el Montaje Tonal.

En el montaje tonal el movimiento es concebido en un sentido mucho

más amplio que en el montaje rítmico. Se basa en su tono general. Las
características tonales pueden ser referidas a la iluminación, gráficas o
expresada por movimientos cambiantes, escasamente perceptibles, pero que
son también de orden tonal. Este tipo de montaje permite aumentar la tensión
intensificando la dominante musical y creando conflictos entre argumento y
forma, es decir, construyendo disonancias.

4) Montaje Sobre-tonal o armónico: “En mi opinión el montaje sobre-tonal es

orgánicamente el máximo desarrollo en la línea del montaje tonal. Se le puede
distinguir del montaje tonal por un calculo colectivo de todas las atracciones de
las tomas. Esta cuarta categoría hace eco, en el grado más alto de
intensidad, de aquella primera categoría. De este modo, el tono es un
nivel de ritmo”. (S.M. Eisenstein)

El montaje sobre-tonal aporta al montaje tonal un cálculo colectivo de

todos los parámetros presentes en el plano, ya no solo la duración, el
movimiento, y la textura, sino las relaciones que se crean entre los planos al
combinarse estos parámetros. A partir de este punto, las teorías de Eisenstein
se vuelven más confusas, y al multiplicarse los parámetros estos tipos de
montaje existen más como intención teórica, que como realidad práctica.

La armonía es el resultado de las contraposiciones y transiciones entre

los distintos planos del montaje. Este tipo de montaje se basa, por tanto, en la
armonía o equilibrio entre los cambios de plano y su contenido.

5) Montaje intelectual: “Es la yuxtaposición y conflicto de los parámetros

intelectuales concomitantes. Se construirá así una forma absolutamente de
cinematografía: La realización de la revolución de la historia general de la
cultura”. (S.M. Eisenstein). El conflicto entre los planos está estructurado en
diferentes niveles:

El conflicto a nivel gráfico.

El conflicto de superficies.
El conflicto de volúmenes.
El conflicto espacial.
El conflicto de iluminaciones.
El conflicto de ritmos.
El conflicto de puntos de vista.
El conflicto de deformación óptica.
El conflicto entre el proceso y su temporalidad.

Esta idea del conflicto, no es más que un desarrollo de las teorías

dialécticas de MARXISMO, llevadas al campo de la cinematografía. Si hay en
cualquier caso consecuencias posteriores a EISENSTEIN y su montaje
INTELECTUAL.

El Montaje intelectual no es un montaje de sonidos fisiológicos, sino de

sonidos y armonías de una especie intelectual, es decir, el conflicto y la
yuxtaposición son de carácter intelectual. En este nivel no hay diferencia entre
un hombre que se balancea por influencia del montaje métrico y el proceso
intelectual que tiene lugar en su interior. En este caso, el montaje se subordina
a los pensamientos, sentimientos o emociones de los propios personajes que
intervienen en la acción.

EJEMPLO: En OCTUBRE, Eisenstein pone en práctica su montaje

intelectual. La tesis será la monarquía de los zares, que estará materializada
gráficamente por la masa, por el volumen, por el ritmo cansino. La antitesis
será la revolución que se encarna gráficamente en la línea, en la diagonal de
izquierda a derecha y de arriba a bajo, a favor de lectura, etc. Del conflicto
entre todos estos parámetros gráficos nace un discurso que no es más que una
materialización de la dialéctica marxista: Tesis + Antítesis: Síntesis.
4.4.8 LA TEORÍA DE LOS IDEOGRAMAS:

De estos tipos de montaje nacerá la teoría de los ideogramas... que

EISENSTEIN pone en práctica en “LA HUELGA” y “EL ACORAZADO
POTEMKIN”, o “LA LINEA GENERAL”,... Su teoría de los IDEOGRAMAS o
HAIKUS japoneses, ha marcado los estudios de otros estructuralistas rusos
como KULECHOV, y por extensión a nuestra forma actual de entender la
realización.

La teoría de los IDEOGRAMAS es aquella por la cual, dos planos, que

por si mismo, e individualmente tienen un sentido propio, al ser puestos en
conflicto (o montadas a corte), dan como resultado un tercer sentido autónomo
y diferente. Esto mismo ocurre con las palabras en el lenguaje japonés, de hay
su analogía con los HAIKUS.

Así pues, podemos afirmar que para EISENSTEIN la realidad, en

última instancia, no tiene ningún interés fuera del sentido que se le de, de
la lectura que se hace de ella, que en la mayoría de los casos será un
juicio ideológico y político.

EJEMPLO: LA HUELGA. Inocentemente Eisenstein experimentaba haciendo

encadenados desde la cara de un personaje, a la de un animal. Con ello
trataba de calificar su actitud, o de definir su identidad. Esta no es más que una
aplicación algo basta de las teorías de los ideogramas que refinaría Kuleschov.

4.4.9 KULESCHOV, EXPERIMENTOS DE RECONSTRUCCIÓN ESPACIO

TEMPORAL.

En 1920, el teórico y cineasta soviético LEV KULESHOV llevo a cabo su

hoy famoso experimento demostrando que el significado cinematográfico
puede ser enteramente creado a través del montaje. KULESHOV uso un
primer plano del actor ruso MOSZHUNKIN, tratando de no reflejar en el ningún
tipo de expresión. Este plano inexpresivo fue montado en tres diferentes
secuencias:

1) Un plano de un plato de sopa + El PP del actor.

2) Un plano de una mujer en un ataúd + El PP del actor.
3) Un plano de un niño jugando + El PP del actor.

Al ver estas secuencias el publico se maravillaba ante la sensibilidad de

las expresiones de “Hambre”, “Tristeza” y “Ternura” de la mirada del actor, (a
pesar que la expresión de la cara del actor es siempre la misma). A pesar de
que el poder del montaje para establecer significados es innegable, este
experimento es algo excepcional, y en una película convencional no se pediría
al actor un gesto totalmente neutro. (Excepto Hitchcock que lo pedía sin ningún
complejo, ni cargo de conciencia).

Este esquema de SUJETO + PLANO SUBJETIVO, consecuencia de

una ordenación en montaje, es una de las bases de la cinematografía.
Esta es la expresión más pura del arte cinematográfico, la expresión de
conceptos abstractos a través de medios puramente visuales.

En otro de sus experimentos KULESHOV demostró que espacios

discontinuos, al ser unidos mediante el montaje, a ojos del espectador
adquieren continuidad, es decir forman un único espacio fragmentado.
Para ello rodó a un actor paseando por varias ciudades y luego unió las tomas.
Depende para qué espectador la ciudad era MOSCU, KIEV, o PETROGRADO...
cuando en realidad era una mezcla de todas. El espacio cinematográfico es
una mezcla de espacios que, aunque en la realidad no sean continuos, a ojos
del espectador acaban siendo continuos...
Ambas cualidades descubiertas por KULESCHOV, si bien nacen del
montaje, son consecuencia directa de una fragmentación previa como
manera de entender la realización.

4.4.10 VSEVOLOD PUDOVKIN.

Para Pudovkin, un objeto filmado y proyectado tal cual sobre una

pantalla cinematográfica es una cosa muerta. El movimiento de un objeto o de
un personaje delante de la cámara no es todavía un movimiento fílmico, sino
que constituye la materia fílmica para la futura composición-montaje. El
montaje es el creador de la realidad cinematográfica y la naturaleza recogida
en fragmentos de película no es más que la materia prima para su elaboración.

En los comienzos del cine las películas consistían simplemente en

registrar una representación casi teatral y en esa actividad no había un
verdadero arte cinematográfico. Éste nace con la aparición del montaje, que
entrelaza acontecimientos disociados entre sí. El montaje es un instrumento
para dar forma, para subrayar determinados acontecimientos de la realidad.
Sirve para seleccionar los fragmentos que temporal o espacialmente son más
relevantes, construyendo con detalles significativos y omitiendo lo demás. Esto
es el montaje constructivo, que puede establecer conexiones de forma no
realista, es decir, no con criterios espacio temporales, sino más bien con
criterios conceptuales o poéticos.

Los cinco métodos de montaje que establece Pudovkin son:

1. Contraste: pone el ejemplo de una secuencia que exprese la situación

de miseria de un personaje. Si queremos que esa narración cause una
fuerte impresión se la puede contrastar con una situación que muestre la
riqueza derrochadora.

2. Paralelismo: método similar al anterior en el que dos tipos de sucesos

diferentes son presentados alternativamente. Este método se refiere a la
técnica de los cortes, mientras que el anterior se refiere al tema.

3. Similitud: método que sirve para establecer correspondencias entre dos

temas o acciones. (Por ejemplo, Eisenstein en La Huelga compara el
ametrallamiento de los obreros con la matanza de un buey en el
matadero)
 4. Sincronismo: método que relaciona dos acontecimientos paralelos
porque se producen simultáneamente. El espectador se pregunta si esos
acontecimientos llegarán a coincidir en el espacio y en el tiempo. Este
método muestra una clara noción de la relación temporal entre escenas.

5. Tema recurrente: sirve para acentuar la idea central del guión, creando
una especie de estribillo o leitmotiv.

4.4.11 ANDRE BAZIN, Y EL CINE TRANSPARENTE:

Ya habamos de ANDRE BAZIN al considerar las consecuencias de la

fragmentación espacial, y la posterior reconstrucción que suponíamos teníamos
que hacer sino utilizamos el plano general, o el plano secuencia. Nombramos a
BAZIN como un teórico realista que rechazaba la fragmentación espacial, pues
suponía una posterior reconstrucción manipuladora. BAZIN rechaza el montaje
como forma de organizar el discurso. BAZIN verá en el plano secuencia con
profundidad de campo una alternativa al montaje clásico, que permite una
fusión ejemplar de realismo narrativo y el realismo perceptivo. Así solo se
montará un plano-secuencia detrás de otro cuando exista un cambio de
escena. Esto es lo que conoceremos como “CINE TRANSPARENTE”:

Las teorías de EISENSTEIN y las de BAZIN son los dos extremos de las
teorías sobre el montaje.

4.4.12 EL IMPULSO ENTRE PLANOS. LA CONEXIÓN DEL MONTAJE.

CONEXIONES ESPACIALES, TEMPORALES, Y LÓGICAS.

La unión entre dos planos debe de estar motivada por algún tipo de
conexión. En la mayoría de los casos esta conexión es de CAUSA EFECTO.
Un ejemplo claro de esta conexión la podemos ver en la típica secuencia de
una batalla. Un soldado dispara, CAUSA, un soldado enemigo muere, EFECTO.
El problema se presenta al decidir cual es la estrategia por la cual debemos
optar a la hora de narra nuestra historia:

“EFECTO-CAUSA” ó “CAUSA-EFECTO”

Estas estrategias no solo se aplican a la unión entre planos, sino

también a macro-estructuras narrativas que dan como consecuencia, en el
caso de EFECTO-CAUSA, guiones donde la sorpresa es la fórmula narrativa
predominante. En el caso opuesto CAUSA-EFECTO el suspense es la
estrategia narrativa utilizada. Así, y como ya expresó KULESHOV, las
conexiones entre los planos se suelen establecer en torno a tres parámetros:

Conexiones temporales: En un plano un hombre deja caer un vaso al suelo, y

el siguiente plano vemos el vaso estrellándose y rompiéndose. Además de una
conexión de causa efecto, hay una supuesta continuidad temporal, suponemos
que ese vaso que se ha caído al suelo es el del plano anterior, y suponemos
por tanto que está en continuidad temporal.
 Este tipo de técnica ha sido utilizada como transición entre secuencias
por medio de lo que ha sido definido como un falso raccord. En EL
GRADUADO se utilizan estos falsos raccord para pasar de una secuencia a
otra en numerosas ocasiones.
Conexiones espaciales: En un Plano general vemos una fachada de un
edificio de oficinas, y en el siguiente plano vemos en un PM un hombre
trabajando detrás de su ordenador. Entre ambos planos existe una continuidad
de tipo espacial, entendemos que ese oficinista está trabajando en el edificio
que hemos visto en el PG.

En películas de ciencia ficción este principio es básico. Solemos ver grandes

planos generales de naves espaciales, que son maquetas, o imágenes de
síntesis generadas por ordenador, y posteriormente vemos el interior, que
suele ser un decorado. Por este principio espacial asociamos los espacios
exteriores con los interiores. Gracias a este principio podemos generar
universos ficticios.

Conexiones lógicas: Si en un PG vemos la “Casa Blanca”, y en el siguiente

plano vemos un hombre muy serio en un elegante despacho, pensaremos que
se trata del Presidente.

Las conexiones lógicas entre los planos nos pueden ahorrar

explicaciones innecesarias, que son más propias de la literatura que el discurso
cinematográfico. Una buena máxima en estos casos es la siguiente: “todo lo
que se puede contar con imágenes, en vez de con diálogos, suele ser más
rápido y elegante.”

4.4.13 ORDENACIÓN DE LOS PLANOS: VARIACIÓN DE SIGNIFICADOS Y

ESTRATEGIAS O PATRONES NARRATIVOS:

Hemos visto que fue KULESHOV quien afirmaba que es en el montaje

es donde realmente se le otorga el significado a los planos. Fue otro soviético
S.M. EISENSTEIN quien utilizó patrones de montaje para producir significación.
EISENTEIN en su montaje intelectual propugnaba un patrón de TESIS-
ANTÍTESIS-SINTESIS. Así mostraba un plano, y luego otro absolutamente
contrario para que del conflicto entre ambos surja un tercer plano, síntesis o
significado del conflicto surgido entre los dos anteriores.

En las formas narrativas hollywoodienses se imponen las estrategias de

Pregunta y Respuesta, o lo que es lo mismo CAUSA-EFECTO y EFECTO-
CAUSA. Este tipo de estrategias relacionadas con los niveles de información
de los personajes y los espectadores, vienen definidas en gran medida por el
orden en el cual los planos son montados. Supongamos que tenemos tres
planos.
- En el plano A una mujer camina por un bosque.
- En el plano B la mujer busca entre los matorrales.
- Y en el plano C dos jóvenes yacen desnudos. El chico parece sorprendido.
Vamos a comprobar como en función de como montemos los planos, la
historia, y la estrategia narrativa varían.

1) A + B + C:
Esta ordenación de los planos supone establecer una estrategia de
“equiscencia”, es decir, el espectador sabe lo mismo que el personaje. Este tipo
de narración desemboca en lo que denominamos sorpresa. Nuestra narración
sería la siguiente:

Una mujer camina por el bosque, cuando detrás de unos arbustos

escucha un sonido raro. En este momento estamos creando una expectación
en la audiencia, y establecemos un patrón de pregunta-respuesta: ¿Que es lo
que hay detrás de esos arbustos? El espectador viaja con la mujer, se busca su
curiosidad como elemento de implicación. La mujer es el personaje con el cual
no identificamos, porque es a través de ella como conocemos el mundo. La
mujer avanza entre los arbustos y descubre a su novio con otra mujer.
Producimos un “shock” en el espectador al recibir una noticia inesperada. El
plano C sería entendido como un subjetivo de la mujer. Como conclusión
podemos decir que la ordenación A + B + C establece una estrategia de
equiscencia o sorpresa.

2) A + C + B:

Con este tipo ordenación de los planos ponemos en funcionamiento una

estrategia de omnisciencia y tensión. En este caso la pregunta ¿Que es
ese ruido detrás de los arbustos? es contestada al espectador, pero no al
personaje. Si por el contexto conocemos la relación entre el joven desnudo y
la mujer que pasea por el bosque, y aun nos identificamos con la mujer,
temeremos el efecto que en ella pueda producir el descubrimiento de la escena.
Con esta estrategia crearemos tensión en el espectador.

3) C + A + B:
 Esta ordenación de los planos cambia el sujeto de la enunciación, que
pasa a ser el joven desnudo. En el plano C el joven escucha como alguien se
acerca por el bosque. El joven se levanta y observa como su novia avanza
buscándole, plano A. Finalmente la mujer le descubre en el plano B. La
estrategia aquí es cercana al suspense, el joven trataría de hacer todo lo
posible para huir y no ser descubierto. Aquí el tiempo que tarda la mujer en
avanzar hacía el es un factor fundamental. De nuevo la ordenación de los
planos establece una estrategia narrativa diferente. En este caso, otra vez
el suspense.

Estas formas configuran lo que se denomina CONVENCIONES

NARRATIVAS, que el espectador conoce y asume como tales. La ruptura
de estas convenciones narrativas produce en el espectador un gran
SCHOCK, así ocurre en PSICOSIS cuando la protagonista de la película es
asesinada en el minuto20 de proyección.

4.4.14 TÉCNICAS DE CONTINUIDAD EN MONTAJE: CORTE SOBRE EL

MOVIMIENTO, Y TÉCNICAS DE APURADO DE CUADRO.

Estudiaremos en esta parte del programa las técnicas de rodaje que

facilitan el posterior montaje de un plano. Una de estas técnicas es el corte en
el movimiento. Supongamos que tenemos que realizar una secuencia en la
que un niño corre por un jardín y salta una valla.

Supongamos que hemos realizado un plano MASTER que cubre toda la

acción, pero queremos hacer un segundo plano más cercano que acote parte
de la acción. Nuestra duda es ahora. ¿Cual es el punto de retome del nuevo
plano, antes del salto, durante el salto, o después del salto? Cualquiera de los
puntos sería correcto, siempre que se realice sobre el movimiento. Es decir,
deberíamos de evitar el momento del impulso, y el momento de la caída,
puntos más estáticos. Los momentos ideales serían antes del salto,
durante el salto, o después del salto.

Este es un ejemplo demasiado evidente, pero en el montaje se utilizan

técnicas tan sutiles como un parpadeo para montar un plano con otro.
Debemos siempre buscar el movimiento. Cualquier giro sutil de la cabeza, o
un movimiento de los ojos puede ser utilizado para cambiar de plano
sobre un sujeto inmóvil.

APURANDO EL CUADRO:
El apurado del movimiento en un plano es
una de las técnicas de montaje mas
comunes. Como podemos ver en la
gráfica, la técnica de “apure del encuadre”
consiste en no dejar que el sujeto salga
de campo en el plano que sale, y que el
sujeto ya este dentro de cuadro en el
plano siguiente.

De esta manera producimos una falsa

continuidad de movimiento que
produce un corte suave. Como es lógico
está técnica solo se puede utilizar cuando
se respeta el eje de dirección.

LIMPIANDO EL CUADRO:
Como se puede observar en el gráfico
está técnica consiste en dejar salir al
sujeto de campo. Como tal es una
alternativa al corte sobre el movimiento.
Su base está en la pérdida de
referencia. Una vez que el sujeto ha
abandonado el encuadre debemos
mantener el plano vacío durante unos
instantes:

Si mantenemos en encuadre vacío

durante al menos un segundo
deberemos de colocar al sujeto ya en
cuadro en el plano siguiente. Opción B.

Si mantenemos el encuadre vacío

durante solo algunos fotogramas, la
opción correcta sería hacer entrar en campo al personaje, mantenido el cuadro
vacío en el plano entrante durante algunos fotogramas. Opción A.

Esta técnica de limpiar el encuadre se suele utilizar para unir planos

de la misma acción pero en localizaciones diferentes. En cierta medida se
presupone un paso de tiempo o elipsis de montaje, para lo cual no es muy
indicada la técnica de apurar el encuadre. Con esta técnica evitamos
problemas de continuidad de velocidad, y se admite mas suavemente saltos de
eje Cuando limpiamos el cuadro del plano que entra, aparentemente
podríamos hacer pasar el plano que entra por un subjetivo, tras unos segundos
el propio personaje entraría en su plano subjetivo de espaldas. Esta es otra
técnica ciertamente manierista, pero que produce gran continuidad entre los
planos.

4.4.15 CONDICIONANTES DEL MONTAJE. LAS DIFERENTES TÉCNICAS

DE RODAJE, Y SUS CONSECUENCIAS EN EL MONTAJE.

Existen básicamente dos técnicas de rodaje, el llamado CORTE EN

CAMARA” o MONTAJE EN CÁMARA, y la técnica de la MASTERIZACIÓN.

1) Corte en cámara (camara cutting). Esta técnica consiste en rodar los planos
con la longitud aproximada que van a tener posteriormente en montaje, es decir,
hacer coincidir lo máximo posible los planos de rodaje y los planos de montaje.

Esta técnica arriesgada, es propia de los directores expertos. Requiere

una gran planificación y un conocimiento muy fuerte del montaje. Como ventaja
tiene hacer un gasto mínimo de película, y limitar las posibilidades de montaje,
por lo que en esta fase suele ser relativamente rápido, ya que hay pocas
opciones que debatir.

En el antiguo Hollywood donde los directores no tenían la decisión del

LAST CUT, o montaje definitivo, John Ford solía dar como válidas tomas en las
cuales censuraba el objetivo con su mano en los momentos precisos en los que
consideraba que se debía montar otro plano. Esta artimaña la utilizaba para
obligar al montador a ordenar los planos según su criterio, no dándole ningún
tipo de opción.

Esta técnica en cualquier caso es muy arriesgada, y suele dar

problemas en la sala de montaje a los directores inexpertos.

Los rodajes utilizando la técnica de montaje en cámara obliga al director

a definir con exactitud la puesta en escena, y los diferentes planos que la
retratan. Esta técnica ayuda en cualquier caso a elaborar un plan de rodaje
plano a plano. Un “story-board” puede ser un gran aliado en estos tipos de
rodaje. En la página siguiente podemos observar un “story-board” elaborado
por el mismísimo Alfred Hitchcock, quizás uno de los directores más
minuciosos a la hora de preparar un rodaje.
 Story Board de “Los pájaros”: A. HITCHCOCK.

2) Coverage o masterización: La alternativa al montaje en cámara es la

MASTERIZACIÓN o COVERAGE, término anglosajón que significa cobertura.
Esta técnica suele sustentarse sobre el sistema triangular de realización, y
consiste en retratar toda la escena desde diferentes puntos de vista, desde
distintos tamaños de plano y angulaciones, para posteriormente en el montaje,
conceder un sentido a la secuencia.

Esta técnica es extremadamente segura, pero no produce resultados

brillantes, ya que aplica una técnica por sistema sin pensar en las necesidades
especiales, a nivel de realización, que pueda necesitar una escena para
reforzar su sentido. Es pues propia de directores inseguros, pero prudentes.
Como contrapartida se debe decir que esta técnica tiene un gasto muy elevado
de película, además de un proceso de montaje muy largo y elaborado.

Como se desprende de lo anterior, cada una de estas técnicas tiene sus

ventajas e inconvenientes, si bien es cierto que no es usual que una película
sea realizada utilizando una de estas técnicas de manera exclusiva. Existen en
cualquier caso otra serie de técnicas que podemos utilizar para buscar un
término medio entre ambas formas de rodaje.
 El rodaje de BACK UPS o planos de seguridad: Cuando un director
acaba los planos que tiene planificados en una secuencia, si hay tiempo, tiene
la opción de rodar algunos planos de seguridad que permitan el montar la
secuencia en caso de que hubiese algún problema con los planos anteriores.
Estos planos de seguridad, suelen ser planos master, que cubren toda la
acción en un PG.

Alargar los coleos, solapar acciones, y aguantar la acción: La acción

final del plano que sale se debe solapar con la acción inicial del plano que entra.
Igualmente se debe alargar la acción de final de un plano todo lo que nos sea
posible. El hecho de solapar los movimientos nos permite buscar el punto de
montaje idóneo, para así hacer el corte lo más transparente posible.

4.4.16 RECURSOS DE MONTAJE: LAS TRANSICIONES.

4.4.16.1 El Corte:

Al igual que las convenciones establecieron que un encadenado

significaba un paso de tiempo, el corte mantiene la línea de tiempo. Esta
fue una convención establecida durante las décadas de los 30 y 40, aunque en
la actualidad existen excepciones a esta regla. Así, por ejemplo, el paso de un
tiempo a otro a través de un corte, es quizás el método más común en la
actualidad.

El corte en TIBURON de S. SPIELBERG, se utiliza como una forma

de paso de tiempo, en la secuencia en la que montan la jaula para cazar
tiburones sobre la cubierta del barco. El tiempo ficcional de una media hora es
comprimido en 18 segundos y 6 planos, que son montados por corte,
rompiéndose la continuidad y dando impresión de paso de tiempo,
yuxtaponiendo diferentes tamaños de plano y angulaciones.

Esta secuencia de elipsis por corte, es la misma técnica que se utilizaba

en la famosa sería de TV de “EL EQUIPO A”. En ella, cuando los
excombatientes preparaban algunos de sus famosos planes, el tiempo se
comprimía a base de elipsis hechas a corte. En unos pocos segundos se
montaban los espectaculares operativos.

Otro de los grandes “cortes” de la historia del cine es el de KUBRICK en

2001.

El corte sobre un plano inmóvil se utiliza para mostrar como se

construye una casa a lo largo del tiempo, o como crece una familia, rompiendo
el RACORD físico y añadiendo elementos al plano.

El corte es quizás la forma más elegante, y menos artificiosa de unir

dos planos, pero al mismo tiempo es la que exige una mayor continuidad.
Si no hay continuidad daremos impresión de paso de tiempo.

4.4.16.2 El Encadenado. Tipología y uso expresivo.

 Después del corte es la forma de transición más usada entre dos planos.
Si bien durante una época tuvo unas funciones expresivas muy marcadas, en
la actualidad el corte ha conquistado parte de estas funciones expresivas. En
cualquier caso, no debemos de dejarnos influenciar por las modas y usar en
cada caso la técnica que mejor funcione.

-El encadenado supone un puente entre diferentes tiempos y espacios,

entre los cuales no existe ningún tipo de conexión lógica. Bajo este punto
de vista, el encadenado es muy socorrido en las películas mal estructuradas,
por eso existe el dicho entre los montadores: ¡Si el plano está de pena,
encadena!

-Al igual que en el montaje tradicional, el corte trata de pasar desapercibido, el

encadenado está concebido para romper esa monotonía del corte y ser
notado por el espectador.

-El encadenado, además de proporcionar una idea de paso de tiempo, siempre

envuelve las escenas de cierta poesía, en especial cuando son de larga
duración y sobre planos ralentizados.

-El corte americano: Es el termino con el cual definimos en Europa el termino

americano SOFT-CUT, que consiste en pasar de un plano a otro por un
encadenado de tres fotogramas. A nivel de percepción es prácticamente
igual al corte, pero dota a la transición de gran suavidad. Era un viejo truco de
los montadores de HOLLYWOOD, y se utilizaba cuando la continuidad entre
los planos no era del todo perfecta.

-Encadenado desenfocando y enfocando: Es una vieja variante del

encadenado que consiste en desenfocar gradualmente la cola de final de
un plano y encadenar con la cola de comienzo de un plano que empieza
desenfocado y enfoca progresivamente. El encadenado si es lento es
prácticamente invisible. Esta técnica es utilizada en el cine clásico para
indicar la pérdida de conciencia y el paso del tiempo. Así en más de una
película hemos visto un plano subjetivo de un paciente que al ser anestesiado
se desenfoca y tras encadenar se enfoca, apareciendo en la sala de
recuperación.

-Encadenado sobre un plano fijo: Este tipo de transición se suele utilizar

para reflejar los cambios que el tiempo ejerce sobre un objeto o sujeto
retratado, siempre que los planos sean exactamente iguales. EJEMPLO:
En CASINO, SCORSESSE encadena sobre el plano fijo del jet privado del
magnate japonés, para poner de manifiesto el paso de tiempo, pero no de
espacio. Es decir, como se indica la propia voz en “off”, “se le hace volver”.

-Encadenado con los aires compuestos: Se trata de una modalidad de

encadenado que compone los planos de tal manera que uno encadena
sobre el aire del otro proporcionando una transición absolutamente limpia.
Esta es la forma más correcta de encadenado, si bien el tipo de transición debe
estar clara a lo hora de rodar los planos, para así poder componer los aires de
manera correcta.

El hecho de encadenar aporta suavidad a la transición, ayudando a

corregir los errores de encuadre y a dar una entrada progresiva a los cambios
efectuados con el paso del tiempo.

4.4.16.3 La cortinilla: Tipología y uso expresivo.

Se trata de un tipo de transición que utiliza un patrón de recorte

sobre el encuadre. Es este recorte el que elimina el plano que sale, y
desvela el que entra. El tipo de movimiento de la cortinilla es infinito,
horizontal, vertical, diagonal, en espiral...etc. Así mismo, la forma del
recorte puede imitar formas de objetos, estrellas, corazones, o
simplemente un cuadrado o un círculo. (Si bien el uso de este tipo de
cortinillas es de dudoso gusto)

En la actualidad no es demasiado habitual encontrar una cortinilla en

una película, aunque durante las épocas de los 30 y 40 fueron muy populares.
En “VOLANDO A RIO”, musical que lanzó a FREED ASTAIRE y GINGER
ROGERS, se utilizan docenas de cortinillas diferentes. Con anterioridad el
mismísimo CHAPLIN utilizaba cortinillas circulares para pasar a negro al
final de sus cortos. La cortinilla se cerraba en torno al centro del encuadre, por
el que se alejaba el vagabundo.

-Otra forma de cortinilla es la del cuadro que empuja al plano en pantalla y

lo comprime o lo saca de campo, es esta una forma de dar continuidad lógica
a las acciones.

KUROSAWA utilizaba estas cortinillas a modo de paso de página, para

cambiar de una secuencia a otra. EJEMPLO: Rashomon. George Lucas,
declarado admirador del director japonés, copió estas cortinillas en su saga de
LA GUERRA DE LAS GALAXIAS, y también las utilizo para pasar de una
secuencia a otra, normalmente mismo tiempo, diferente espacio.

En las series americanas de TV de los años 60 se vuelven a poner de

moda las cortinillas. En está época se rinde culto al KIRCH y lo artificial,
recordemos “SUPERAGENTE 86”, parodia de las películas de JAMES BOND,
que también utilizaba unas cuantas cortinillas como cliché.

En esta misma época se inventaron las cortinillas que partían en

encuadre en las conversaciones telefónicas. Estas técnicas no acababan
de cambiar un plano por otro, sino que creaban un espacio de
coexistencia de una acción con la otra. Al final de la conversación la
cortinilla desaparecía dejando el plano limpio a un lado u otro del hilo telefónico.
EJEMPLO: Confidencias a media noche.

Las cortinillas son transiciones artificiosas, muy propias en la actualidad

de la TV, en especial de la americana. Tan solo tenemos que echar un vistazo
a los mezcladores GRASS VALLEY para darnos cuenta de lo ostentosa que
puede llegar a ser una cortinilla.

-La cortinilla por acción: Esta es otra vieja técnica que ya la utilizó
HITCHCOCK a principios de los 40. La cortinilla de acción consiste en
sustituir el recorte de un patrón, por el recorte que puede producir sobre
una imagen la entrada en campo, en primer término, de un objeto o sujeto
desenfocado, lo suficientemente grande como para ocupar todo el
encuadre.

HITCHCOCK utilizaba esta técnica para esconder el corte obligado por

el cambio de rollo, en “LA SOGA”, película que se propuso rodar en un solo
plano. Para ello hacía pasar a un personaje con un traje negro por delante del
objetivo, y sobre este negro cortaba al siguiente rollo, así este corte resultaba
invisible para el espectador medio. Esta misma técnica la utiliza en el famoso
TRAVELLING atrás de FRENESI, donde un peatón pasa por delante de la
cámara, momento que aprovecha HITCHCOCK para cortar el plano, haciendo
el corte invisible, y unificando el movimiento en una sola toma.

4.4.16.4 Fundidos: Tipología y uso expresivo.

1) Fundido a negro y apertura de negro: Si el corte y el encadenado se
utilizaban para conectar secuencias, el fundido a negro se utiliza para
separarlas. El fundido y apertura de negro, es un tipo de transición que
desconecta secuencias, establece un signo de separación, un punto y aparte
en la narración. Así al acabar los títulos de créditos fundiremos a negro y
abriremos para comenzar la narración.

-En ocasiones podemos incluir acciones dramáticas que justifiquen un

fundido a negro, como es que un personaje apague la luz de una habitación.

-Los fundidos a negro pueden hacerse en postproducción o en rodaje

cerrando progresivamente el diafragma, si bien no es un fundido uniforme
como el de postproducción, sino que comenzará por las zonas mas
oscuras.
2) Fundido a blanco, y apertura desde blanco: No existe ningún tipo de
cliché al respecto, si bien se suele asociar, como en el HONOR DE LOS
PRIZZI, a un deslumbramiento, a excesos de luz. En alguna otra película,
lo hemos visto asociado a un quirófano, donde las luces deslumbran al
paciente. También se asocia a los flashazos de las cámaras de fotos de la
prensa.

EJEMPLO: En el caso de EL HONOR DE LOS PRIZZI, el fundido a

blanco, que no llega a ser completo, puesto que esta realizado abriendo a tope
el diafragma, se asocia con una idea de divinidad, o de placer celestial...

4.4.16.5 El fillage o barrido:

Es una técnica que se puso de moda en los 60 como consecuencia del

reporterismo. Un FILLAGE o BARRIDO es una imagen residual que se crea
al hacer una panorámica a gran velocidad, o cuando existe un movimiento
muy rápido. Este FILLAGE ha sido utilizado como cliché para expresar un
cambio de ubicación geográfica pero no de tiempo.

EJEMPLO: En CASINO, Scorsesse utiliza este tipo de transición para

establecer una jerarquía dentro de la vigilancia del casino. El “fillaje” no es
solamente un recurso estético, sino que parece establecer relaciones entre los
espacios que une.

4.4.17 Herramientas del montaje cinematográfico. Evolución histórica.

En un principio las herramientas de montaje eran prácticamente

inexistente. En una habitación se colocaban unas barras transversales de
las que se colgaban los diferentes trozos de películas o planos, una lupa,
y un poco de pegamento era lo único con lo que contaba el montador. Se
cortaba directamente sobre el negativo, que se utilizaba para sacar las copias
de explotación. Las barras de las que se colgaban los planos sirvieron de forma
primigenia de “DÉCOUPER”, o separación de las tomas validas de los
descartes.

Pero este sistema era lento y degradaba mucha la película, ya que se la

exponía al polvo y al roce con otros negativos. Así que, tras casi 30 años con
este sistema se inventa la MOVIOLA, y el COPION.

La MOVIOLA era, (porque prácticamente han desaparecido), una mesa

dotada de varias bobinas en las que se enhebraba la copia positiva del
negativo original, o COPION, el corte, o MONTAJE, y los DESCARTES, o
fragmentos de películas que finalmente no se montaban. Posteriormente a esta
mesa se la dotó de una empalmadora, motores controlados con pedales
para mover la película, y una pantalla de proyección para poder ver la
película con claridad sin necesidad de la lupa. Con la llegada del sonido
se inventaron las moviolas sonoras, que además de permitir montar la
imagen, permitían montar el sonido.

El hecho de que se montase con copión, obligaba a que

posteriormente se tuviese que cortar el negativo en un laboratorio. El
laboratorio recibía del montador el corte de la moviola, y una relación de
empalmes localizados en rollos, pies, y fotogramas. El corte de negativo
resultaba trabajoso y poco exacto, por lo que las marcas de película
inventaron el KEY CODE.

El KEY CODE es código métrico impreso en la película virgen, que solo

se puede leer al procesarse el negativo, y que puede ser transferida a un
positivo, a un tele-cine. El KEYCODE permite empalmar el negativo en el
laboratorio de manera rápida y precisa, además de facilitar la localización de
las tomas en el montaje.

A principios de los 80 el video puede empezar a montarse de manera

electrónica, sin tener que cortar la cinta de manera física. Las EDITORAS
son el equivalente de las moviolas en cine. Con la llegada del U MATIC HB
y el BETACAM SP, se introduce un método exacto de montaje basado en
un CODIGO DE TIEMPO que se graba en una pista longitudinal sobre la
cinta. Este código de tiempo permitirá hacer montajes en calidad inferior,
como VHS, y transmitir luego a las editoras las E. D. L. EDITING DECISION
LIST, relación de cortes sobre unos códigos de tiempo exactos.

A principio de los 90 nacen los primeros equipos de montaje no lineal,

que digitalizan la imagen y la almacenan en los discos duros de potentes
ordenadores. Primeramente, se aplican en exclusiva al montaje de
largometrajes, siendo AVID MEDIA COMPOSER, el fabricante que monopoliza
el mercado. En la actualidad, la herramienta AVID se utiliza comúnmente tanto
en cine como en televisión.

El montaje no lineal permite hacer todos los cambios que se deseen,

en cualquier lugar del MASTER, que es como se denomina ahora al
resultado del montaje. Es un sistema que permite gran flexibilidad y rapidez a
la hora de acceder a los diferentes planos. Desde un magnetoscopio se
digitalizan las diferentes tomas, que previamente han sido “TELECINADAS”, es
decir convertidos a video. Una vez el montaje está concluido, desde los discos
duros se vuelca a una cinta el resultado, y en un disquete guardamos la E.D.L.
que mandaremos al laboratorio para el posterior corte del negativo.

4.4.18 RESUMEN DE LAS PRINCIPALES MÁXIMAS DEL MONTAJE Y LA

CONTINUIDAD AUDIOVISUAL

1. No pasar nunca de un fotograma con aire por arriba mal encuadrado a uno
bien encuadrado (o al revés).

2. Evitar los planos en los que haya algún objeto que parezca demasiado
próximo a la cabeza.

3. Evitar planos en los que el borde del fotograma corte a las personas.

4. Cortar sólo entre planos que se correspondan.

5. Al montar un diálogo dramático, no eliminar las pausas de un intérprete a no

ser que nos lo pidan expresamente.

6. Un plano de reacción parece más natural durante una frase que al final de la
misma.

7. No dejarse llevar demasiado por el diálogo al buscar un punto de corte.

8. En un diálogo entre tres personas, no cortar nunca de un plano de dos a otro

plano de dos.

9. En los planos cortos de personaje solos, cuanto más completa se muestre la

cara, mejor.

10. Con un solo personaje, intentar evitar el corte al mismo ángulo de cámara.
11. Al montar un primer plano de una acción, seleccionar la versión del primer
plano en la que la acción sea más lenta.

12. Preferir un plano de acercamiento a un zoom.

13. No utilizar nunca un plano de retroceso a no ser que haya un motivo.

14. Al cortar en panorámica o en retroceso, utilizar una versión que incluya una
persona u objeto que se mueva en la misma dirección que la panorámica o el
retroceso.

15. Si los objetos o sujetos se mueven en panorámica, avance o retroceso, no

cortar nunca a un plano estático de los mismos objetos o sujetos (o viceversa).

16. Los objetos que se mueven en una dirección, como las personas, tienen un
eje. No saltarlo o se cambiará la dirección.

17. No intentar nunca cortar una acción de un plano de dos a otro plano de dos
de las mismas personas.

18. Al montar una conversación telefónica, los primeros planos deben mirar en
direcciones opuestas.

19. Si un personaje desaparece por el lado izquierdo del cuadro, en un montaje

por acción, el mismo personaje debe entrar en el siguiente plano por el lado
derecho del cuadro.

20. No cortar nunca de un “punto de interés” a otro “punto de interés”.

21. Después de una serie de planos cortos, introducir un plano general tan
pronto como sea posible.

22. En la primera aparición de un nuevo personaje, introducir un primer plano

de éste.

23. Al montar una nueva escena con nuevos fondos, mostrar un PG en cuanto
sea posible.

24. Evitar realizar un montaje por acción de un PG de un personaje a un PP del

mismo.

25. No cortar nunca a negro y a continuación cortar a una imagen. (Parecería

que falta un plano).

26. Al principio de un programa el sonido se antepone a la imagen.

27. Para el final de un programa, utilizar el final de la música.