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American Literature and the Long Downturn:

Neoliberal Apocalypse First Edition Dan
Sinykin

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Jones

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Long Poem Matthew Carbery

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American Literature and the Long

Downturn
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American Literature
and the Long
Downturn
Neoliberal Apocalypse

DAN SINYKIN

1
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3
Great Clarendon Street, Oxford, OX2 6DP,
United Kingdom
Oxford University Press is a department of the University of Oxford.
It furthers the University’s objective of excellence in research, scholarship,
and education by publishing worldwide. Oxford is a registered trade mark of
Oxford University Press in the UK and in certain other countries
© Daniel Sinykin 2020
The moral rights of the author have been asserted
First Edition published in 2020
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All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in
a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, without the
prior permission in writing of Oxford University Press, or as expressly permitted
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above should be sent to the Rights Department, Oxford University Press, at the
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Published in the United States of America by Oxford University Press
198 Madison Avenue, New York, NY 10016, United States of America
British Library Cataloguing in Publication Data
Data available
Library of Congress Control Number: 2019946127
ISBN 978–0–19–885270–4
DOI: 10.1093/oso/9780198852704.001.0001
Printed and bound in Great Britain by
Clays Ltd, Elcograf S.p.A.
Links to third party websites are provided by Oxford in good faith and
for information only. Oxford disclaims any responsibility for the materials
contained in any third party website referenced in this work.
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for my parents
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Acknowledgments

I want to thank Kevin Attell, Jeremy Braddock, Cathy Caruth, and

Dagmawi Woubshet for guiding me from the beginning. To find such
fabulous mentors was an incredible stroke of luck.
At Cornell, Joel Anderson, Adhaar Desai, Luke Donohue, Megan
Kruer, and Adin Lears were constant friends, who, over many dinners
and drinks, talked ideas and told me when I was wrong. Liz Blake,
Michaela Brangan, Jacob Brogan, Carl Gelderloos, Diana Hamilton,
James Ingoldsby, Thom May, Anna McCormick, and everyone in the
Big Fat Postwar American Novel Reading Group brought to scholarly life
camaraderie and joy. I learned much from the Theory Reading Group in
all its instantiations and want to thank, especially, Liron Mor and
Johannes Wankhammer. This book began during evening conversations
with Nathan Taylor on the porch of 118 Sears Street, where I first
formulated most of these ideas.
At Grinnell, the students of “Neoliberal Apocalypse” helped me think
through the central questions of this book at a crucial stage. Steve
Andrews gave me the push I needed to get back to work on this.
I spent a happy year at the College of Wooster rewriting and thank
Anthony Tognazzini for our rich conversations. Leslie Wingard pro-
vided important feedback on the first chapter. Laura Finch and Bertie
Wooster made life extraordinary.
At Notre Dame, Matt Wilkens was generous with his time, thought,
and counsel. CJ Jones was always up for an energetic conversation about
theory over dinner. Francisco Robles and Brandon Menke made me feel
at home in South Bend.
As I moved between institutions, Post45 provided an intellectual
home. I am especially grateful to Sarah Chihaya, Annie McClanahan,
and Richard Jean So.
It is frightening to meet one’s academic dopplegänger. Fortunately for
me, mine for this book is the brilliant Jessica Hurley with whom studying
contemporary apocalypticism became a communal project. Jonathan
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viii 

Eburne was a dream editor for the special issue of ASAP/Journal,

“Apocalypse,” that Jess and I co-edited.
This book is much better than it would have been otherwise thanks
to Eric Cheyfitz, Wai Chee Dimock, and Don Pease, who read portions
along the way and offered crucial feedback. I am indebted to the
anonymous readers for Oxford University Press, my editor, Jacqueline
Norton, and my copyeditor, Tim Beck, who pointed me in the right
directions.
Kevin McNellis has read more of this book more times than anyone.
We often disagree, and that has made this book much more rigorous.
Thanks to Marissa Brostoff, Cory Cochrane, Mike Littell, Nicole Novak,
and Ben Ratzlaff.
Thanks to my family: my brothers, Andy and Alex, and my parents,
Stu and Carol.
Masha Vlasova is my world, which, despite the darkness surrounding
us, is now full of light.

Some of this book was previously published and I gratefully acknowledge

permission to republish here. Most of this material has been extensively
revised. An excerpt from the introduction appeared in The Washington
Post as “This is the Philip Roth Novel that Explains Philip Roth.” An
excerpt from Chapter 1 appeared in Dissent as “The Apocalyptic Bald-
win.” Excerpts from Chapter 2 appeared in Los Angeles Review of Books
as “Charles Manson and the Apocalypse to Come” and “Trump and the
End Times.” An earlier version of Chapter 3 appeared in American
Literary History as “Evening in America: Blood Meridian and the Origins
and Ends of Imperial Capitalism.” The editors there sharpened my
arguments, polished my prose, and clarified my vision. The excerpt
from “September 1, 1939,” © 1940 and renewed © 1968 by
W. H. Auden, from Selected Poems by W. H. Auden, edited by Edward
Mendelson, is used by permission of Vintage Books, an imprint of the
Knopf Doubleday Publishing Group, a division of Penguin Random
House LLC. All rights reserved.
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Contents

Introduction 1
1. James Baldwin’s Apocalypse 23
2. White Rage, White Rapture 47
3. Evening in America 69
4. Human Capital 93
5. Almost Magic 123
Conclusion 149

Works Cited 161

Index 175
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Introduction

Apocalypse shapes the experience of millions of Americans. Not because

they face imminent cataclysm, however true this is, but because apoca-
lypse is a story they tell themselves. It offers a way out of an otherwise
irredeemably unjust world. Adherence to it obscures that it is a story,
rather than a description of reality. And it is old. Since its origins among
Jewish writers in the first centuries , apocalypse has recurred as a
tempting form through which to express a sense of hopelessness. Why
has it appeared with such force in the United States now? What does
it mean?
This book argues that to find the meaning of our apocalyptic times we
need to look at the economics of the last five decades, from the end of the
postwar boom. Scholars across disciplines recognize this as a coherent
period. After historian Robert Brenner, I call it the long downturn.¹
The long downturn led to the betrayal of civil rights by the govern-
ment’s failure to pursue economic justice. African Americans felt this
betrayal as rat-infested housing in rotting inner cities, the replacement of
lost jobs with informal economies, and mass incarceration. The long
downturn led to stagflation and oil crises in the 1970s, the bankruptcy of
New York City in 1975, and the rise of global finance and multinational
conglomerates that challenged, not least in the minds of white evangel-
icals, US sovereignty. The long downturn led to decades of wage stagna-
tion, and the explosion of public and personal debt. The long downturn
witnessed the erosion of mechanisms, such as labor unions and civic
organizations, through which, in the past, people ameliorated immiser-
ation. This is how the long downturn came to feel like the end of the

¹ See Robert Brenner’s The Economics of Global Turbulence: The Advanced Capitalist
Economies from Long Boom to Long Downturn, 1945–2005.

American Literature and the Long Downturn: Neoliberal Apocalypse. Dan Sinykin,
Oxford University Press (2020). © Daniel Sinykin.
DOI: 10.1093/oso/9780198852704.001.0001
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2      

world. This is how the long downturn ripened minds to forge, from an
old form in new times, what I call neoliberal apocalypse.²
Apocalypse tends to make totalizing claims. The cataclysm comes for
all of us. But there is no universal “we” who experiences “our” times as
apocalyptic. Given the inequalities produced by the long downturn,
diverse groups turned to apocalypse for different reasons. African
Americans, white nationalists, and evangelicals took up the form.
Writers used it to respond to imperial violence in American borderlands
and the growing ubiquity of addiction. It is seductive as an expression of
the experience of climate change. These are the lives and literature, the
experiences and crises, presented in this book.
Apocalypse is a political literary form. During the long downturn,
writers adopted it in an attempt to resolve what felt like insurmountable
crises for political agency. Out of hopelessness, they wrote literary essays
and novels. They invested literature with powers it would prove to lack.
But the attempts are an indispensable archive that reveal the textures of
life, and the meanings of literature, under neoliberalism.
In this introduction, I make the case for understanding this diverse
literature as participating in a common form. A shared critique of
America, from across a range of political ideologies, unites the texts
I study. I argue on behalf of importing the concept of the long downturn
to literary studies. I defend neoliberalism as a concept for making sense
of what is happening in contemporary literature. I sketch apocalypse as a

² Faced with the crises of the long downturn, the populace could respond with reform,
revolution, apocalypse, or an embrace of the status quo. Reform, revolution, and apocalypse
have stood in tension throughout the period. Readers might recognize the positions with regard
to climate change: regulate emissions; overthrow capitalism; wait until we all sink into the sea.
Literature of the long downturn is not without its revolutionary moments. Consider militant
1970s feminism, certain elements within the Black Arts Movement, or Oakland-based Com-
mune Editions. Exemplary is the poetic pamphlet “#Misanthropocene: 24 Theses” by Joshua
Clover and Juliana Spahr, co-editors (along with Jasper Bernes) of Commune Editions, which
published it. At once a prose poem and a political pamphlet, the lyric speech or political address
of “#Misanthropocene” is organized around repeating a misanthropic “fuck you” to all in a
historical moment whose dominant affect, for the speakers and audience of the poem/pamphlet,
is identified as “west melancholy.” Clover and Spahr echo Fredric Jameson’s observation that
because of the “sheer scale” of contemporary capitalism, “our minds feel small and inert” (4).
Whereas once it felt as though “every fragment seemed to bear within it the whole,” now “the
whole being too large for the mind to see stands before us always as a fragment” (ibid.). The
situation thus defined, the speakers could turn—like the figures studied in this book—in
hopelessness at the impossible scope of the problem, to apocalypse. Instead, the twentieth thesis
announces: “This is how the misanthropocene ends. We go to war against it” (8). The final five
theses give instructions for revolutionary insurrection.
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form with a long history to account for what it offers today’s writers.
I describe my methodology. I set us on a path toward understanding how
neoliberal apocalypse organizes contemporary American literature and
contemporary American lives.

America

Neoliberal apocalypticists dissent from a common understanding of

America. They critique myths that sustain American nationalism: mer-
itocracy, progress, exceptionalism. Rather than aim to restore the nation
to foundational principles, they see the American project as doomed.
James Baldwin, for example, who produced one of the great nationalist
documents of the civil rights era in The Fire Next Time, arrived within a
decade at a position from which he believed the only possibility for
America was for it to burn to the ground.³ This political position, as
we will see, follows from apocalyptic form. I consider Baldwin’s trajec-
tory in Chapter 1.
Here, to illustrate, I offer the oeuvre of Philip Roth. Roth’s lauded, late-
career American Trilogy—American Pastoral, I Married a Communist,
and The Human Stain—conveys an allegorical vision of America on the
verge of succumbing to its “indigenous American berserk.” The berserk,
in American Pastoral, is the indignant fury of all-American Swede
Levov’s terrorist daughter Merry, who, in 1968, bombs a post office
and kills a bystander. 1968, that year of riot and revolution, was marked
by outbursts against a United States poised to pivot from boom to
downturn, saddled with a war it could not afford and with dispossessed
and disproportionately black populations at home it could not employ
and would, instead, incarcerate. Coleman Silk, protagonist of The
Human Stain, tries to escape blackness by passing as Jewish, only to be
disgraced by American puritanism and killed, the narrator believes, by an
unhinged Vietnam vet—the ghosts of 1968 lingering to murder America.
As Sean McCann argues, Roth’s trilogy “suggests that the very pursuit of

³ Kevin Quashie rightly foregrounds how different Baldwin’s nationalism is from that of the
Black Arts Movement. Baldwin “speaks to the volatility of the sixties and the ravages of racism
through an aesthetic of interiority. This is the quiet of Baldwin’s nationalism, that his investi-
gation exhibits vulnerability, multiplicity, confusion, and intimacy” (89).
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4      

the pastoral dream of democratic community demands the coercion

and repression, and produces the resentment, that will ultimately
destroy it” (191).⁴
Roth followed the trilogy with The Dying Animal. It is a short novel
that culminates in New York City on New Year’s Eve, 1999, a night of
fear that Y2K—a potentially devastating computer bug—would bring
America from the height of the dot-com boom into darkness. David
Kepesh, the protagonist, is a cultural critic, part-time professor, and self-
described “great propagandist for fucking” (105). On the first day of
class, he picks out the students he wants to sleep with but waits to
approach them until the semester ends to avoid claims of sexual
harassment.
Kepesh, at 62, falls for his 24-year-old student, Consuela Castillo. They
have an affair, but this time it’s different. He is jealous. He obsesses. He
becomes attached. She breaks his heart. But then, several years later, on—
dramatically—New Year’s Eve, 1999, she returns to him. She is dying of
breast cancer and wants him to console her. He does.
Together, they watch the “brilliance flaring across the time zones” on
TV (144). Kepesh thinks that the world is watching “the mockery of the
Armageddon that we’d been awaiting in our backyard shelters since
August 6, 1945” (ibid.). He ventriloquizes a world beyond fear of nuclear
apocalypse: “the disaster of the end will now never arrive” (145). Speak-
ing in the voice of the conglomerate global media, Kepesh thinks, “no
bombs go off, no blood is shed—the next bang you hear will be the boom
of prosperity and the explosion of markets” (ibid.). Nuclear fears have
receded and given way to the optimism of the Washington Consensus.
The aging Kepesh observes the obsolescence of his generation and its

⁴ McCann compares Roth’s apocalyptic disenchantment to “earlier writers, like Whitman or

Stein or Wright or Ellison, who were more enticed by the image of presidential leadership, [and
who] had found precisely such a solution to the problems of pain and loss in an idealized image
of the nation-state” (190). For Roth, however, “no invocation of the solemn dignity of the nation
or of the sovereign will of the people can be called on to justify and thus dispatch the bottom
truth of coercion and violence” (190–1). McCann’s narrative aligns with my claim that writers
of the long downturn, in their apocalypticism, turned away from the nationalism that allowed
earlier writers to seek resolution in the image of presidential power. Michael Szalay provides
further evidence of the compatibility of pre-downturn writers with the state. In Hip Figures
(2012), Szalay argues that boom-era writers, including Normal Mailer, John Updike, William
Styron, and Ralph Ellison, “invoked hip . . . to consolidate the voting constituencies of postwar
liberalism” (3). The same cannot be said for the downturn-era writers examined in this book.
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fears in the glow of the bright lights of the indomitable New Economy at
the end of history.
But from the midst of the dot-com bubble, Kepesh harbors doubts
about the future, seeing “the slightest lucidity about the misery made
ordinary by our era sedated by the grandiose stimulation of the grandest
illusion” (ibid.). It is a simple bit of ideology critique, leading him to his
conclusion: “Watching this hyped-up production of staged pandemon-
ium, I have a sense of the monied world eagerly entering the prosperous
dark ages. A night of human happiness to usher in barbarism.com”
(ibid.). Capital, raging for more, will, like imperial Rome, fall at the
hands of its self-created enemies (“barbarism.com”), leaving capitalists
(“the monied world”) “prosperous,” though, if we take Roth’s allusion to
history seriously, capitalism will have given way to “the dark ages,” a new
feudalism.⁵
Roth wrote The Dying Animal during the dot-com bubble’s deflation,
in the early months of the new millennium. The economic growth of the
late 1990s, fueled by investor confidence in the promise of the internet,⁶
turned out to be a momentary reprieve from decades of slow growth. For
Roth, the bursting of the bubble was an occasion to punctuate his
apocalyptic American trilogy with an exclamation on the cataclysm of
American capitalism. That Roth could assume that misery had been
made ordinary by our era shows how much had changed from the
beginning of his career, in 1959, when the postwar boom was incorpor-
ating and whitening Jews, bringing them into the mainstream, to which
Roth responded by publishing Goodbye, Columbus. The era that, for
Roth, made misery ordinary was the one that followed the boom: the
long downturn.

⁵ Kepesh’s casual sense that the world is rushing toward a new feudalism is formalized in the
predictions of Wolfgang Streeck, who anticipates that capitalism will fail to overcome the long
downturn and will enter “a long period of systemic disintegration, in which social structures
become unstable and unreliable” (36). He writes, “Life in a society of this kind demands
constant improvisation, forcing individuals to substitute strategy for structure, and offers rich
opportunities to oligarchs and warlords while imposing uncertainty and insecurity on all others,
in some ways like the long interregnum that began in the fifth century  and is now called the
Dark Age” (36–7).
⁶ Robert Gordon describes the dot-com bubble as “a brief revival during 1996–2004 that
most analysts attribute to the influence of the invention of the web, search engines, and e-
commerce, as well as to the sharp spike of investment in information and communication
technology (ICT) equipment” (523).
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6      

The Long Downturn

During the two decades that followed World War II, the United States
experienced an economic boom with few if any historical parallels.⁷ But
between 1965 and 1973, economic growth slowed, inflation ballooned,
and Richard Nixon, under pressure, unpegged the dollar from the gold
standard, which led to the collapse of the Bretton Woods Agreement, the
international system of fixed exchange rates, “which had sustained and
regulated the post-war expansion” (Arrighi 3).⁸
Growth has been slow since.⁹ Many of the maladies of our moment
that have, especially since the financial crisis of 2007–8, become familiar
have their roots in these decades of slowed growth: wage stagnation, the
decline of unions, mass incarceration, the rise of the finance sector,
economic instability. Wealth inequality has reached levels unseen in
nearly a century.¹⁰ These decades have also seen the expansion of debt.
When the financial crisis of 2008 arrived, “US households held $13

⁷ Giovanni Arrighi suggests that 1848–73 may have been “not all that different” from
1950–75 (307). Robert Brenner argues for a similarity between the prosperity of the postwar
boom and that of the years “between 1890 and 1913” (xxvi).
⁸ For the reasons identified by Arrighi, cultural critic Joshua Clover marks 1973 as the
“swivel, with the collapse of industrial profits signaling the onset of what should rightly be
called the Long Crisis” (9).
⁹ Economist Robert Gordon, in The Rise and Fall of American Growth, points to 1970 as the
“distinct break point between faster and slower growth” (522). Gordon argues that growth has
been slow in the United States for almost fifty years, and will only be worse in the next fifty.
Robert Brenner defines “the long downturn” as “the extraordinarily extended phase of reduced
economic dynamism and declining economic performance, persisting through the end of the
old millennium and into the new” (xix). Key indicators for this decrease of dynamism and
performance are the “rate of profit” and productivity growth (Brenner 6). Economists offer
competing theses to explain the falling rate of profit and slowing growth. Gordon argues that
technological innovations stopped having the expansive force to spur growth that they had from
1870 to 1970. Brenner argues that Germany and Japan quickly caught up with the United States
in terms of productive capacity in the postwar years, triggering a glut of surplus manufactured
goods that drove down prices, which led to declining rates of profit and slowed growth. Both
theses are contestable. Both are embedded in debates among economists. That said, the reason
for the downturn matters less for this book than the downturn itself. In my account of the
downturn, I lean on Brenner, along with Gordon, Giovanni Arrighi, Greta Krippner, Thomas
Piketty, and Wolfgang Streeck, among others.
¹⁰ French economist Thomas Piketty, in Capital in the Twenty-First Century, devotes himself
to the study of wealth inequality, which, he argues, expands when capital investments (in, say,
the stock market) grow faster than the economy as a whole. Since this has been the case for
almost fifty years in the United States, with the intensifying factors of wage stagnation for most
and soaring incomes for CEOs, Americans have “regained—indeed, slightly exceeded—the level
[of wealth inequality] attained in the [extremely unequal] second decade of the previous
century” (15).
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trillion in debt, more than thirty times what they held in the mid-1970s”
(McClanahan, Dead 1). Slow growth, growing inequality, rising debt:
sociologist Wolfgang Streeck calls these “the three apocalyptic horsemen
of contemporary capitalism” (17–18).
A closer look at how these changes transpired will offer an outline for
this book. As growth slowed in the 1970s, the government “struggled to
meet expanded commitments with increasingly limited resources,” lead-
ing to a “distributional conflict” between “various social groups” (Kripp-
ner 16–17). Policymakers had to decide whether to privilege “industry or
housing, large corporations or small businesses, urban areas or farmers”
(Krippner 24). On one hand, there were “urban riots in the rotting core
of inner cities,” and on the other, there was “middle-class frustration
with credit shortages” (Krippner 59). In plain terms, policymakers faced
a choice between favoring capital and further enriching the rich, or
favoring labor, the underemployed, and the unemployed, thereby allevi-
ating poverty. They failed to choose, defaulting to capital, and inducing
inflation. Meanwhile, manufacturing jobs were outsourced, domestic
jobs shifted to the service sector, unemployment rose, and capital
clamped down on labor, soon with the assistance of President Ronald
Reagan—what Joshua Clover describes as “recompositions of class and
global division of labor that progressively undermine[d] the possibilities
for militant labor organization in the west,” leading to a turn away from
the strike as the central tactic for resisting capital, and toward the riot
(9–10).
When policymakers finally addressed distributional conflicts by
deregulating credit and banking in the late 1970s and 1980s, they ushered
in an era of financialization (Krippner 140). Finance proved a potent
tactic by which corporations could supplement the lost profitability of
manufacturing, and many former manufacturing giants created or
expanded financial wings.
Under Reagan, the United States attempted to stimulate growth
through large tax cuts, which Paul Volcker, head of the Federal Reserve,
paired with high interest rates. This combination led to soaring public
debt for the United States, while foreign money flooded in, which
propped up the state and gave the ever-more-unfettered US investment
banks a surplus of money capital that needed to be invested somewhere
(Brenner 190–1). Investment banks found appropriately sized borrowers
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8      

in nation-states. When these nation-states went bankrupt, pressed by

various factors, including the persistence of slow growth at home and
high interest rates in the United States, the lending banks, with the help
of the International Monetary Fund, imposed structural adjustment
plans, forcing policies of widespread privatization of public goods,
deregulation, and the opening of markets, all of which worked to siphon
money from the poor to the wealthy. Marxist geographer David Harvey
calls these techniques of class restoration “accumulation by disposses-
sion,” identifying them as part of the history of imperialism (160–5). In
short, the 1980s witnessed the rise of the finance sector and the eruption
of public debt.
If the 1970s brought inflation and the 1980s public debt, the 1990s
brought household debt. The deregulation of credit gave consumers
greater access to credit than ever before. Policymakers were surprised
by the ceaseless demand for credit, despite how high the price rose
(Krippner 83). This demand would only continue to increase over
time, leading Annie McClanahan to ask, “what explains the growing
demand for credit, especially given that it was more available but less
affordable than ever?” (Dead 10). The answer, as McClanahan points
out, is simple. From the 1970s on, wages stagnated, the social safety net
was disassembled, and yet prices continued to rise (Dead 10–11).
Consumers were not going into debt to support “discretionary” spend-
ing, they went into debt so that they “were able to continue to survive”
(Dead 11).
The long downturn, decade by decade, brought inflation, public debt,
private debt, and their corollaries, the decimation of labor, the subjuga-
tion of nation-states to US investment banks, and the intensification of
precarity. These phases—inflation|labor; public debt|subjugation of
nation-states by finance; private debt|domestic precarity—comprise the
loose chronological structure for this book. Chapters 1 and 2 explore how
African Americans and whites thought about and fought against the
racial politics and economic crises of the 1970s. Chapters 3 and 4 take up
public debt, finance, and imperial capitalism, especially with regard to
the United States and Mexico. Chapter 5 investigates the debt economy
and the private pain of the 1990s. Though it might have seemed abstract,
the economics of the long downturn worked its way, mediated by
deleterious effects, apocalyptic narrative, and neoliberalism, into the
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most intimate experiences of everyday life, including the fear that there
would be no tomorrow.

Neoliberalism

Neoliberalism¹¹ is the long downturn’s dominant ideology. Friedrich

Hayek, Milton Friedman, and others involved in the Mont Pèlerin
Society developed neoliberalism in their writing and advocacy. They
believed that the spontaneous, impersonal, and anonymous “mechanism
of the market” would best organize society, and thus must be safeguarded
by the state (Hayek 73). They came to this belief in reaction against
Keynesianism and social planning, which, they felt, if continued, would
lead to totalitarianism as “a necessary outcome” (Hayek 59). Hayek
claimed that economic freedom—the free market—was required for
political freedom (67). The proper role of the state was limited to
providing the conditions that would make “the best possible use of the
forces of competition as a means of coordinating human efforts,” which
included maintaining a monopoly on violence (85).¹² In his frequent
popular columns, Friedman promoted market fundamentalism, deregu-
lation, human capital, individual responsibility, and entrepreneurialism.
These practices and epistemologies proved expedient for those in power.
Under Margaret Thatcher, neoliberalism took the slogan, there is no
alternative, which became one of its tenets.

¹¹ The scholarship on neoliberalism is expansive and divisive. To get a sense of its breadth,
one might read Undoing the Demos by Wendy Brown, The Great Persuasion by Angus Burgin,
The Birth of Biopolitics by Michel Foucault, A Brief History of Neoliberalism by David Harvey,
and Globalists by Quinn Slobodian.
¹² Reader’s Digest, the most widely read periodical in the United States at the time, published
an abridged version of The Road to Serfdom just before Hayek came to the country on a
speaking tour. A couple years later, Hayek founded the Mont Pèlerin Society, “an international
gathering place for leading philosophers, economists, journalists, politicians, and philanthrop-
ists who supported the market mechanism” (Burgin 8). In The Great Persuasion, historian
Angus Burgin tells how Mont Pèlerin was “a point of origin for the elaborate network of policy
institutes that inspired and advised the resurgent Anglo-American conservative leadership of
the late twentieth century” (8). Among the first members of the Mont Pèlerin Society was the
young economist Milton Friedman, who would double down on Hayek’s most radical positions
and become a powerful public intellectual, advising presidents and writing hundreds of opinion
pieces, often for The Wall Street Journal or Newsweek. Friedman insisted on the free working of
the market as “a necessary condition for political freedom” and advocated a smaller role for the
state than Hayek allowed (4). In practice, Friedman opposed a minimum wage, social security,
public housing, national parks, trade restrictions, and regulations (35–6).
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Neoliberalism is a contemporary technique by which capitalism

coopts and defuses critique by claiming that any dissent is addressed
within its ineluctable logic, a tendency that theorists of neoliberalism too
often abet.¹³ A seductive way to respond to a lack of alternatives is to
imagine total annihilation.¹⁴ One meaning of neoliberal apocalypse is this
response to the closing down of other worlds. Mitchum Huehls argues
that writers in the twenty-first century have learned another way: to
eschew critique, to refuse to contend with neoliberalism in terms of
ideology, and, instead, to oppose it by reconfiguring the world. He sees
this literature as “marked thematically by the economic supersession of
the cultural, a deep suspicion of ideologies of all stripes, a commitment to
presence, and an increased prominence given to things,” and, so, as
“devoted to literary forms that are neither reflexive nor recursive, that
favor networks over oppositions, and that successfully produce meaning
without conventional forms of reference” (32). But Huehls is too credu-
lous about neoliberalism’s claims to having remade the world. Because he
accepts these claims as true, he refuses ideology as impotent, rejecting
Marxism, which he considers the major version of critique, and advo-
cates in its place ontological politics based in the work of sociologist
Bruno Latour. I agree that neoliberalism feels to many monolithic and
insuperable, and generates responses like neoliberal apocalypse and, as
he argues, an ontological literature.¹⁵ But I remain unconvinced that we

¹³ My critique of theories of neoliberalism was first inspired by Sarah Brouillette’s “Neo-

liberalism and the Demise of the Literary.”
¹⁴ On the left, Thatcher’s there is no alternative became, through the paraphrasing of a
slightly different Fredric Jameson quote, it’s easier to imagine the end of the world than the end
of capitalism. Mark Fisher took up this shibboleth and its implications for contemporary
experience in Capitalist Realism (2009). Leigh Claire La Berge and Alison Shonkwiler extended
Fisher’s project to contemporary fiction, nonfiction, television, and film in Reading Capitalist
Realism (2014). In search of escapes from neoliberalism’s foreclosure of any future other than its
own, novelists, poets, and scholars have turned to speculative modes. See Aimee Bahng’s
Migrant Futures, a book that “might be considered a ‘starter archive’ of attempts to imagine if
not the end of capitalism, then an alternative to it, by way of those who may find themselves
mired in capitalism or displaced by it, but who continue to speculate beyond its logics” (xi). For
an account of speculative modes in contemporary poetry, see Ronda, “The Social Forms of
Speculative Poetics.”
¹⁵ Along with apocalyptic despair and new ontological possibilities, another response to
contemporary economics, and specifically to the attempts by nation-states to incorporate
authors into creative economies, has been to articulate “complicity with and distance from
various facets of the placement of art in instrumental service to the economy,” as detailed by
Sarah Brouillette in Literature and the Creative Economy (1).
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should look for successful politics from our literature¹⁶—an argument

I make throughout this book—and that neoliberalism, despite its force
and ubiquity, is inevitable or that it has attained, as many of its theorists
claim, the status of common sense.¹⁷
Neoliberals took advantage of the long downturn to institute their
ideas. (This against Wendy Brown’s claim that neoliberalism was “ges-
tated by Keynesianism, fascism, Nazism, state planning, and social
democracy” and “was not born from crises of capitalist accumulation”
(59).) Friedman himself narrated the history of neoliberalism as inter-
locked with economic crisis, writing in the 1982 preface to Capitalism
and Freedom that, when he first published the book in 1962, he and other
neoliberals were “a small beleaguered minority,” but in twenty years
their ideas had become “almost conventional among the broader pub-
lic” (xi–xii). He credits the change to the downturn: Lyndon Johnson’s
“great reform programs” “turning to ashes,” the persistence of “high
taxes,” and inflation (xiii). His “basic function” as a public intellectual,
as he understood it, was to develop and promote his vision of the
world so that when a crisis occurred, that vision would go from being
“politically impossible” to being “politically inevitable” (xiv). There is

¹⁶ Sarah Brouillette puts it best: “we must at least consider the question of why, when work
[that critiques capitalism] is so widely circulated and embraced by people within the literary
milieu, the incorporative force of capitalism nevertheless motors on? To neglect this question, to
ignore the delimitation of literary activity and exposure, to write as if literature is straightfor-
wardly ‘an active power in the making of worlds . . . a site of processes of worlding and an agent
that participates and intervenes in these processes’ (Cheah 2), is to fail to recognize its actual
dominant character and the contingencies and mediations that define it. Whose ‘worlding’ does
it shape? In whose thought does it intervene?” (UNESCO 5).
¹⁷ Annie McClanahan argues that “for millions of people across the United States, to say
nothing of globally, the realization of ends has always been economic, and we . . . have to think
about the ways this dependence is not the consequence of workers’ ‘commonsense’ beliefs”
(“Serious” 121). She argues that what theorists mean when they say neoliberalism has become
commonsense is that it has become commonsense for the class to which the theorists themselves
belong, which often means that of tenured university professors. Wendy Brown has contributed
more than any other theorist to the notion that neoliberalism has become common sense and
that its dictates are inescapable. Leigh Claire La Berge and Quinn Slobodian argue that Brown
“grants more autonomy to the market and closure to political struggle than neoliberals do
themselves” (607). In a decisive argument against Brown’s positions, McClanahan observes that
the influence of human capital—the idea that all one’s decisions are in fact economic—only
appears novel from a certain privileged class position and that neoliberalism has traction
because, “more and more people are finding themselves permanently and newly in the class
of people for whom everything on which life depends is profoundly economic, precisely insofar
as it is uncertain, precarious, and without guarantee”—and these people often include theorists
of neoliberalism themselves (“Serious” 121).
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no alternative. Keynesianism and totalitarianism gestated neoliberalism,

but it was born from crisis.

Apocalypse

Neoliberalism is contemporary. Apocalypse is ancient. It formed out of

centuries of failed Jewish prophecy that promised self-determination in
the Promised Land. The crucial year is 167 . The Seleucid empire, an
offshoot of Alexander the Great’s conquests, came to occupy Judea in
200 , and, thirty-three years later, a vicious king, Antiochus IV,
pressured Jews to assimilate to Greek culture. Many did, especially
urban elites. Hellenized Jews assumed power in Jerusalem and Antiochus
made the practice of Judaism punishable by death, rededicating the
Jewish Temple to Zeus, and, to the horror of traditional Jews, desecrating
the Temple with the slaughter of a pig.
For several hundred years, Jews had been listening to prophets
like Jeremiah who promised that if they only stopped erring, God
would restore peace and prosperity. By the time Antiochus arrived,
the message was tired. Behaving well did not seem to help the Jews, who
felt on the verge of annihilation, so, while the Maccabees took up
arms,¹⁸ others took up a form that had just begun flickering to life
and crystallized it.
Apocalypse took agency out of their hands in anticipation of divine
intervention, when God or his angels would destroy the Seleucid empire.
A new Jewish sect moved down from Jerusalem to a valley on the north
shore of the Dead Sea, declared itself the true Israel, and awaited the end
of the world. This was the Qumran community, which produced the
Dead Sea scrolls, a vast body of texts discovered in caves beginning in
1947. Qumran was not alone. Antiochus inspired a craze for eschatology
and new apocalyptic writing, none more well known than the Book of
Daniel. After Daniel escapes the lion’s den, the book takes a dramatic

¹⁸ Traditional Jews from the surrounding countryside, instigated by the priest Mattathias and
led by Judas Maccabeus, formed a militia and fought a guerilla war against the Hellenized Jews
and imperial Seleucids. The Maccabees bloodily battled their way into Jerusalem and, victorious,
ritually cleansed the Temple. Meanwhile, other traditional Jews responded to Antiochus not
with blood but with words, and their legacy is vastly more influential.
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turn toward divine violence and final judgment. These latter chapters
were written between 167 and 164 , in the midst of the Maccabean
insurrection, as an alternative vision of anti-imperial salvation. The
flourishing of this apocalypticism set the stage for the unlikely ascen-
dance, two hundred years later, of a carpenter from Nazareth who
strongly hinted that he was the one we had been waiting for.
The Jesus of the Gospels was an apocalyptic figure, self-identifying as
the Book of Daniel’s messianic “Son of Man,” who claimed the end was
nigh, that it would arrive before the generation to which he spoke passed
away. He would return to save them from the oppressive imperialism of
the Romans. When, after more than fifty years, despite the intensifica-
tions of Rome’s persecutions, he failed to come, one of his followers, a
man named John, who had been exiled to an island called Patmos,
received a vision of Christ’s imminent return as a warrior who would
fill the world with bloodshed. After the annihilation of evil, after the final
judgment, a new Jerusalem would descend from heaven as paradise on
earth, a return to Eden, complete with the tree of life. Suffused with
violence and arcane symbols, John’s report, the Book of Revelation, the
last book of the Christian Bible, is the most influential account of the
apocalypse.
What I mean by apocalypse is the tradition begun by the books of
Daniel and Revelation.¹⁹ The texts in this tradition tend to share several
features. They present the apocalypse as imminent, miraculous, collect-
ive, terrestrial, and total (Cohn 15). The apocalypse will come soon,
enacted by an inevitable force beyond human control, and will be
experienced as an utter transformation of life on earth. Such texts
appear as consolation for groups “undergoing crisis” (McGinn 7).
They entail “a profound pessimism about the present that is seen as a
time of crisis involving moral degeneration, persecution of the good,
and the triumph of the wicked” and “belief in an imminent divine
judgment of the wicked and vindication of the just” (ibid.). Apocalypse
is literature written in resistance to imperialism. As such, it is, unlike

¹⁹ For comprehensive accounts of the rich tradition of apocalyptic writing from 300  to
the present, see John J. Collins, The Apocalyptic Imagination; Bernard McGinn, Apocalyptic
Spirituality; Norman Cohn, The Pursuit of the Millennium; Michael Barkun, Disaster and the
Millennium; and Paul Boyer, When Time Shall Be No More.
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the prophetic tradition from which it emerged, attuned to an inter-

national, rather than national, scale.²⁰
The form has a long history in the Americas. Columbus and the
Puritans both expected that their arrival in the Americas would accel-
erate Christ’s return.²¹ Western New York in the 1840s became a
hotbed of apocalyptic revivalism, out of which came the Church of
Jesus Christ of Latter-day Saints, the Jehovah’s Witnesses, and the
Seventh-day Adventists. The horrifying violence of the US Civil War
inspired widespread apocalypticism.²² It has come and gone with tides
of real and perceived crises.
A consideration of the preeminent study of literature and the apoca-
lypse, Frank Kermode’s The Sense of an Ending, will show the force of the

²⁰ These shared features amount to nothing so comprehensive as a genre. We would not

want to try to squeeze James Baldwin’s No Name in the Street, Leslie Marmon Silko’s Almanac of
the Dead, and Jerry B. Jenkins and Timothy LaHaye’s Left Behind series—all texts I consider in
this book—into a single genre. Studies that attempt to delimit apocalyptic writings as such
stretch credulity. Regardless of one’s theory of genre, whether that of Northrop Frye or Pierre
Bourdieu, apocalypse is an uneasy fit. I understand it, instead, as a loose form joined together
under a single term by family resemblances. Following Caroline Levine, I take “form” to mean
“an arrangement of elements—an ordering, patterning, or shaping” (3). This meaning of form,
though broad, highlights how apocalypticism shapes texts, history, and experience according a
particular plot and a worldview that spans ideologies and millennia. Levine’s concept of form
also emphasizes a form’s affordances: in this instance, how apocalypse, however diverse its
instantiations, affords hope for the hopeless in a time of perceived crisis.
²¹ Thomas O. Beebee and Lois Parkinson Zamora both look back to Columbus and the
Puritans in their strong comparative studies of apocalyptic literature in the Americas. Beebee’s
Millennial Literatures of the Americas, 1492–2002 includes a sustained analysis of Columbus’s
apocalyptic letters. To address his concerns, Beebee coins the neologism “eschatechnology”
(“juxtaposing three concepts: technological devices (UFOs, assault weapons); a disciplinary
regime or ‘technology of the self ’ (decency, honest banking, the ‘right to buy’); and divine
intervention in the form of the end of the world (Rapture, the Second Coming”) (3). Zamora’s
focus is formalist. She writes about a selection of contemporary US and Latin American writers,
arguing that “their self-conscious use of the imagery and narrative forms of biblical apocalypse
affects” how these texts negotiate intradiagetic “ends” and extradiegetic “endings,” when the
reader reaches the last page (2).
²² A handful of studies have detailed the apocalyptic literature that recurs across US literary
history, though their frequent inclusions of Moby-Dick, A Connecticut Yankee in King Arthur’s
Court, Absalom, Absalom!, The Day of the Locust, and Invisible Man suggests how liberal these
studies are in their sense of what counts as apocalypse. See David Ketterer, New Worlds for Old;
John Lardas, The Bop Apocalypse; Zbigniew Lewicki, The Bang and the Whimper; Lakshmi
Mani, The Apocalyptic Vision in Nineteenth Century American Fiction; John R. May, Toward a
New Earth; Timothy Parrish, From the Civil War to the Apocalypse; Douglas Robinson Ameri-
can Apocalypses; Elizabeth K. Rosen, Apocalyptic Transformation; and David J. Leigh, Apoca-
lyptic Patterns in Twentieth-Century Fiction. In the introduction to a special issue of ASAP/
Journal, called “Apocalypse,” that we co-edited, Jessica Hurley and I called for “a revaluation of
apocalypse in its many aspects: as an aesthetic, a form, a genre, a practice, a structure of feeling,
and an orientation” (453). The essays in the issue are evidence that such a revaluation is well
underway.
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resurgence of the apocalypse during the long downturn. Kermode

posited apocalypse as the model for how fiction, by providing ends that
are consonant with origins—whether via the New Jerusalem, a wedding,
or the consummation of a tragedy—satisfies readers’ needs for a shape,
pattern, or organization to experience (5). Because we are always in
the middle of things, Kermode argues, we “need fictive concords with
origins and ends, such as give meaning to lives and poems” (7). Plot is the
tool to accomplish this goal, “an organization that humanizes time by
giving it form” (45). Given the most concordant plot as a paradigm—
apocalypse—writers can diverge as much as they want. For a given set of
readers, the academics and elites who Kermode calls the “clerisy,” the
greater the divergence, the greater the refusal of “easy satisfactions,” the
greater the book (19). James Joyce’s Ulysses is a good example: it adopts
the model of Homer’s Odyssey, with its trajectory of exile and return, but
endlessly diverts from and denies the satisfactions of Homer’s paradigm,
making it appealing to the clerisy.
From the perspective of 1965, when he first presented The Sense of an
Ending as a series of lectures, Kermode believed that, although “the End
has perhaps lost its naïve imminence, its shadow still lies on the crises of
our fictions; we may speak of it as immanent” (6). Literary writers no
longer anticipated imminent cataclysm as an event in the world; instead,
they incorporated cataclysm into the psyches of their narrators and
characters and into the form of their writing itself. Kermode describes
immanence in fiction as characterized by a sense of “eternal transition,”
when “transition itself becomes an age” (101).²³ For the late modernism
exemplified, for Kermode, by Samuel Beckett, Jack Kerouac, and Alain
Robbe-Grillet, history is “that which ought to be ignored” (115). Though
desiring the certainty of apocalypse, writers only found “vain temporal-
ity, mad, multiform antithetical influx” (115). Instead of the end of the
world, we have Beckett’s “the end is in the beginning and yet you go on,”
Kerouac’s endless pursuit of “the mad ones,” Robbe-Grillet’s submer-
gence of plot beneath perspective in the nouveau roman. Kermode’s
sense of the transitional yet ahistorical literature of his moment is

²³ For an excellent recent account of the literature of the 1950s as transitional, see Matthew
Wilkens, Revolution, who, in a clarifying act of categorization, describes an array of major texts
from the period as “encyclopedic allegories of the process of revolutionary change itself” (3).
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predicated on the culture of the postwar boom: dominated, as many

scholars have observed, by anxiety about technology, conformity, and
urbanization amid relatively evenly distributed increases in wealth.²⁴ The
consensus among economists in 1965 was that growth would continue
indefinitely as it had been.²⁵ That was about to change; the end was about
to get imminent again—apocalypse would become again central to the
history and narration of the present.
This is not to say that there were not apocalyptic writings during the
postwar boom. Most obviously, writers including Peter George, John
Hersey, and Walter Miller wrote about nuclear war. But, as Jacques
Derrida argues in “No Apocalypse, Not Now,” nuclear war breaks from
the tradition of apocalyptic writing because total nuclear war would be
totally destructive, leaving no remainder from which to experience
revelation. The literary critic’s task, as taken up by Daniel Grausam in
On Endings (2011), is to imagine how the threat of total catastrophe
alters literary form.²⁶ Nuclear technology also motivated post-
apocalyptic fiction, which functions by a different set of conventions
than those that govern the apocalyptic tradition, and fall outside my
purview.²⁷
If, per Derrida, nuclear war remains “fabulously textual,” apprehen-
sible as a “fable” that casts its shadow back on us, then nuclear infra-
structures organize, in a less-remembered Derridean insight, “not only
the army, diplomacy, politics, but the whole of the human socius today,
everything that is named by the old words culture, civilization” (23).
Jessica Hurley turns our attention from the proleptic fable of a world-
ending blast to the environmental injustice of everyday life in the nuclear
age. Hundreds of nuclear tests and their deleterious effects on dispro-
portionately subaltern peoples, along with nuclear infrastructures them-
selves, remain difficult to perceive, Hurley notes, because of “secrecy,
misinformation, and bureaucratic boringness designed to deflect atten-
tion” (Infrastructures 8). She shows how novelists—including several

²⁴ For an overview of this scholarship, see Morris Dickstein’s introduction to Leopards in the
Temple.
²⁵ See Robert J. Gordon, The Limit to Growth.
²⁶ See also Joseph Dewey, In a Dark Time.
²⁷ For an account of post-apocalyptic literature, see James Berger, After the End; and Heather
Hicks, The Post-Apocalyptic Novel in the Twenty-First Century.
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I attend to in this study—have found in apocalypse a form through

which to make nuclear infrastructures visible. She shows how they
transfigure through apocalyptic plots the future foreclosed by these
infrastructures into newly imaginable, livable, and just presents (Infra-
structures 5). Her argument is a necessary complement to this
one. Nuclear infrastructures and the long downturn together shape the
contours of the foreclosed futures and reimagined worlds of neoliberal
apocalypse.

Methodology

Marxist cultural critic Fredric Jameson’s Postmodernism remains the

canonical account of economics and US literature since 1945,²⁸ though
scholars have grown increasingly dissatisfied with “postmodernism” as
an organizing concept.²⁹ Jameson periodizes based on Ernest Mandel’s
dubious “late capitalism.” Jameson himself equivocates for several pages

²⁸ In the introduction to their useful compendium, The Routledge Companion to Literature

and Economics (2018), Michelle Chihara and Matt Seybold write that, in 2015, Routledge senior
editor Polly Dodson noticed “an uptick in panels, papers, and plenaries explicitly engaging
finance and economics” (3). Many of these have since become books, some of them addressing
contemporary literature, with particular attention to the twenty-first century: Aimee Bahng,
Migrant Futures; Sarah Brouillette, Literature and the Creative Economy and UNESCO and the
Fate of the Literary; Mitchum Huehls, After Critique; Theodore Martin, Contemporary Drift;
Annie McClanahan, Dead Pledges; Stephen Schryer, Maximum Feasible Participation; and
Rachel Greenwald Smith, Affect and American Literature in the Age of Neoliberalism. Huehls
and Smith gathered work by leading scholars for their essay collection, Neoliberalism and
Contemporary Culture. Important studies on economics and literature that focus on other
periods include Ian Baucom, Specters of the Atlantic; Catherine Gallagher, Nobody’s Story and
The Body Economic; Jean-Joseph Goux, Symbolic Economies; Anna Kornbluh, Realizing Capital;
Walter Benn Michaels, The Gold Standard and the Logic of Naturalism; Mark Osteen and
Martha Woodhouse, eds, The New Economic Criticism; Mary Poovey, Genres of the Credit
Economy; and Marc Shell, The Economy of Literature and Money, Language, and Thought.
²⁹ Jason Gladstone, Andrew Hoberek, and Daniel Worden’s Postmodern/Postwar and
“After” serves as a book-length “conversation” about the recent trend of questioning “whether
postmodernism was ever a significant aspect of postwar American literary culture” (2). Hoberek
dismantles the notion that there ever was a hegemonic literary postmodernism while still
positing, and positioning contemporary literature against, a “postmodern project” (“After”
239). In a later essay, he writes that “the history of postmodernist criticism . . . was arguably
always more an expression of desire for a literary historical category like modernism than the
analysis of a coherent movement in its own right” (“Postmodernism and Modernization” 343).
He details the postmodern project, the postmodern desire, extending and revising the thesis
from his monograph, The Twilight of the Middle Class, as “both mapping middle-class prole-
tarianization and elaborating imagined solutions to this problem” (ibid.). Mark McGurl,
meanwhile, provides an influential new schema as a wholesale replacement for postmodernism
in The Program Era. Scholars often use “the contemporary” to describe the period after
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of his preface, making clear his ambivalence about the category (xviii–xxii).
Yet his theses—that the ubiquity of commodification led postmodern
artists to abandon any pretense of separation from mass culture; and
that an incommensurability between contemporary capitalism and indi-
vidual comprehension had broken our ability to think historically—
continue to enable insightful readings of cultural objects. Jameson is
more modest than many give him credit for, acknowledging that he is
“very far from feeling that all cultural production today is ‘postmodern,’”
the scare quotes indicating his skepticism about a term that has stuck
closely to his name (6). And his distaste for contemporary US fiction
means he seldom writes about it, leaving that work to others.³⁰, ³¹

postmodernism or as an alternative. See Amy Hungerford, “On the Period Formerly Known as
Contemporary” and Emily Hyde and Sarah Wasserman, “The Contemporary.”

³⁰ Jameson discovered Giovanni Arrighi’s work in 1994. His subsequent essay—“Culture and
Finance Capital”—an update to Postmodernism using Arrighi’s instead of Mandel’s periodiza-
tion, offers an account of the relationship between finance and culture that Jameson bases on a
mistaken sense that finance functions as an autonomous sector of the economy, detached from
production. “Culture and Finance Capital,” with its misunderstanding of finance and its wishful
thesis that culture and finance are mediated through the magic of homology, is a strange lapse
for a thinker otherwise rigorous in thinking through mediation. For all the power of Jameson’s
work, he fails to offer a satisfying literary history of the long downturn. For the implications for
contemporary poetics of such mystifications of finance’s autonomy, see Christian P. Haines,
“Financialisation.” Joshua Clover offers one revision of Jameson. Drawing from Arrighi,
Brenner, Jameson, and David Harvey, Clover argues that “the postmodern novel’s narrative
instability and its frequent substitution of sprawl for story” is an instance of “an organizing
trope” of the literature of the long downturn: “the conversion of the temporal to the spatial”
(“Autumn” 43). John Ashbery’s poetry and Thomas Pynchon’s fiction are, for Clover, exem-
plary here.
³¹ Matthew Wilkens has written a sophisticated account of late modernism in which he
recognizes the ahistorical, transitional qualities of the literature of that moment as a response “to
the collapse of an older order—namely, the systems of industrial capitalism, durable social
hierarchies, restricted democracy, modernist experimentalism, and the like—before any
adequate new arrangement has emerged to take its place” (2). Wilkens identifies allegory and
encyclopedism as forms particularly suited to such moments. Andrew Hoberek’s The Twilight of
the Middle Class offers a literary history of the postwar boom. Until Hoberek’s book, the
prevailing view of postwar US literature held that it had eschewed a concern with economics
in favor of psychology. Marx had been the preoccupation of the Great Depression; Freud was on
the minds of writers during the boom. Kermode offered an account of late modernism
compatible with this, as ahistorical and entrapped in a sense of eternal transition; arguably,
though Kermode does not say so, this ahistorical entrapment could be read as a response to the
placid conformity of the boom years. Hoberek places economics at the center of literary
concerns during the postwar boom. According to Hoberek, fiction of the boom years “is
characterized by its increasingly tenuous efforts to create via style a preserve of autonomy
that would distinguish the artist from the organization man” (110). As Mark McGurl’s The
Program Era (2011) shows, the prototypical artist was already on his way to becoming an
exemplary organization man—as member of the English department. American Literature and
the Long Downturn picks up where The Twilight of the Middle Class left off: from anxieties of
autonomy in the boom years to crises of hopelessness in the long downturn. Two recent
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Die Folge ist, daß der Geist der Gotik in der chinesischen Kunst
nicht monumental auftritt, sondern mehr im ästhetischen Spiel. Er
gibt sich eigentlich nur in den Einzelkünsten zu erkennen, in der
Malerei, der Plastik, dem Kunstgewerbe: er ist im Baudetail, nicht im
Ganzen der Baukunst. Man versteht am besten, wie die Mischung
zustande gekommen ist, wenn man sich das europäische Rokoko,
dessen gotische Freiheit auf dem Boden einer klassizistischen
Baukunst herangewachsen ist, im Raum und in der Zeit vervielfältigt
und gesteigert denkt. Auch die geistige Disposition ist hier und dort
verwandt. Das religiöse Gefühl des Ostasiaten scheint letzten Endes
auf einer dunkeln Dämonologie zu beruhen, auf dem Glauben an
Naturgottheiten und auf Ahnenkult. Die philosophische Mystik des
Buddhismus konnte Einfluß gewinnen, weil die Seele des Chinesen
dafür bereit war. Auch in seinem Gemüt wohnt das geheime Grauen,
auch seine Religiosität hat den Leidenszug und ist eben darum
aggressiv und heftig. Zugleich aber ist der Chinese von einer feinen
natürlichen Klugheit, die ihm Mäßigung und Überlegenheit gibt; er ist
auch ein kultivierter Verstandesmensch, ein philosophischer Moralist
und als solcher ein Skeptiker von Natur. Neben Buddha, ja über
Buddha gar stellt er Laotse und Konfutse, die beiden großen
Nationalweisen. Auch deren Weisheitssprüche haben für ihn die
Kraft religiöser Grundsätze. Der Chinese ist ein Weisheitsfreund, der
in der Phantasie mit Naturdämonen verkehrt. Wie die Detailform an
das Rokoko erinnert, so hat die geistige Verfassung eine gewisse
Ähnlichkeit mit der der Enzyklopädisten des achtzehnten
Jahrhunderts. Dieser geistreiche, philosophische Intellektualismus
hat dem religiösen Sinn der Chinesen das Revolutionäre, das
Fanatische genommen, er hat das religiöse Gefühl temperiert; und
damit ist auch die Gebärde der Kunst, die Form, anmutig geworden,
alles urweltlich Heftige hat sich in nationale Eigenwilligkeit
verwandelt, das Elementare ist kokett geworden, der Drang zum
Unbedingten ist spielerisch, das Groteske kostbar, das Hieratische
graziös und die Fülle raffiniert geworden. Das Gotische wird von
einem ganzen großen Volke Jahrtausende hindurch als eine Art von
Zopfstil erlebt. Die gotische Form tritt nicht in Bauwerken oder groß
modelliert auf, sondern mehr ziseliert, geschnitzt, gezeichnet und
gemalt. Eine Fülle von Phantastik, Romantik, Naturalismus,
Abstraktion ist in dem Formgekräusel der Ornamentik; aber es
überschreiten diese Eigenschaften niemals doch die Grenzen des
Ornaments. Die ganze Zierkunst steht gewissermaßen im Zeichen
des Drachens; aber sie scheint auch immer eingeschlossen wie von
einem festen Rahmen. In der Malerei geht das Naturgefühl auf das
Charakteristische; doch rundet sich dieses immer in der
geistreichsten Weise den dekorativen Wirkungen zu. Aufs äußerste
wird die künstlerische Handschrift gepflegt. Die Malerei wird zu
einem virtuosen Exerzitium mit dem Pinsel, jeder Pinselstrich hat
struktive Bedeutung. Dargestellt wird von der Malerei immer nur der
Augenblick; doch untersteht diese Augenblickskunst einer strengen
Konvention, die so wenig schwankt, daß das Neuere dem Ältesten
noch durchaus verwandt ist. Alles in der chinesischen, im weiteren
Sinne in der ostasiatischen Malerei wird beherrscht vom Willen zu
jener Stimmung, die das Objekt vernichtet, um es neu zu schaffen.
Die Bilder sind wie „Gedichte ohne Worte“. Alles: Mensch, Tier,
Pflanze und Landschaft, ist für die Augennähe dargestellt, ist auf
mittlere und kleine Formate gebracht, und doch ist die Form nie
kleinlich, die Skulpturen sind wie Hieroglyphen, das Götzenhafte
selbst gibt sich blumenhaft still. Der gotische Geist drückt sich in
dieser Kunst vorwiegend lyrisch aus, er offenbart sich in Arabesken,
die wie das Spiel einer vom ewigen Geheimnis lebenden Weisheit
sind. Wir sehen ein Volk, das es verstanden hat und noch versteht,
seine gotischen, seine barbarischen Instinkte mit Raffinement zu
genießen, das es versteht, seine Leiden ästhetisch auszukosten.
Nach außen hat sich dieses Volk mit einer Mauer umgeben, und
nach innen hat es sich wirksam vor der Selbstverzehrung gehütet.
* *
*
Wenn wir uns der Kunst in Europa zuwenden, so fällt es auf, daß
vor allem das Tempo ein anderes ist. In Asien sind tausend Jahre oft
wie ein Tag gewesen; dort sind von alters her große Völker über
weite Landstrecken verteilt, es haben nicht, wie in Europa,
unaufhörlich Wanderungen, Beeinflussungen und Durchdringungen
stattgefunden. Darum haben sich dort die Stilformen mehr konstant
erhalten. Dafür fehlt aber auch die Steigerung, die ehrgeizige
Veredlung. Wenn man alle Form, die der Geist der Gotik
hervorbringt, als die Form des Leidens anspricht, so ist zu beachten,
daß der Europäer anders leidet als der Asiat. Der Europäer ist ein
Mensch der Aktivität, darum leidet er heftiger, aber auch kürzer;
seine Ungeduld drängt die Leiden dramatisch zusammen, in seinen
Leiden ist Sehnsucht nach Glück, es ist ein Kampf voller Affekt und
Leidenschaft. Der asiatische Mensch leidet mehr passiv, mehr in der
Form einer geduldigen Schwermut, einer etwas trägen Melancholie.
Sein Leiden setzt sich um in Fatalismus. Darum fügt sich auch seine
Kunstform so unbedingt einer die Jahrhunderte, ja die Jahrtausende
beherrschenden Konvention. In den asiatischen Künsten tritt die
Kunstform des Leidens, die ihrer Natur nach eigentlich spontan ist,
immer mehr oder weniger erstarrt auf; sie hat viele Züge des
Monomanischen und ist ethnographisch bedingt. Der Zustand des
Leidens ist chronisch, im Gegensatz zur europäischen Kunst, wo der
Geist der Gotik sich mehr akut äußert. Damit hängt es dann auch
zusammen, daß in der asiatischen Kunst die Formen des gotischen
und des griechischen Geistes fest miteinander verbunden
erscheinen, wogegen in Europa ein dauernder Kampf stattfindet und
immer wieder neue Versuche gemacht werden, die beiden
Formenwelten fest gegeneinander abzugrenzen.
Ganz gelungen ist diese grundsätzliche Trennung freilich keinem
europäischen Stil. „Leid will Freud, Freud will Leid!“ Ein reines Glück,
ein reines Leiden gibt es nicht; darum gibt es auch kaum einmal
irgendwo die ganz reine Form. Man kann selbst in der Kunst der
alten Griechen, also recht eigentlich im Gebiete des griechischen
Geistes, eine heimliche Gotik konstatieren. Und zwar findet man
manches von der gotischen „Stimmung“ nicht nur in den dorischen
Ordnungen, nicht nur in den archaischen Werken, die noch auf
ägyptische Einflüsse weisen, sondern es bricht die Form des
Affektes selbst in einigen Werken der klassischen Reife hervor.
Manche Formführung der Vasenmalereien oder der Tanagrafiguren
ist kaum noch griechisch, im Sinne, wie das Wort hier gebraucht
wird, zu nennen. Die Gewalt der Form in den Gewändern der
sitzenden und liegenden weiblichen Gestalten im Ostgiebel des
Parthenon ist fast schon als ein erhabenes Barock anzusprechen,
also auch als eine Form aus dem gotischen Empfindungskreis. Die
„weise Mäßigung“ war nicht dauernd durchzuführen, das
Temperament einzelner Künstler suchte immer wieder die Grenzen
zu überschreiten. Überall, wo die Form in der Kunst der Griechen
beängstigend groß oder heftig wird, äußert sich der Geist der Gotik.
Aber es geschieht wider Willen, weil der eingeborene Trieb zuweilen
stärker ist als die Absicht. Grundsätzlich hat der Grieche die Hälfte
der menschlichen Empfindung seiner bildenden Kunst ferngehalten.
Er hat, wie Pandora, die Übel des Daseins in eine Büchse
verschlossen, um die Freuden desto reiner zu genießen. Daß es im
wesentlichen gelungen ist, macht ihn zum Helden der
Kunstgeschichte; während es aber gelang, konnte er nicht
verhindern, daß auf geheimnisvolle Weise zuweilen auch die
Formen des Leidens aus der Spitze des Werkzeuges unversehens
hervorsprangen.
* *
*
Das römische Reich hat die griechische Form in jeder Weise
übernommen; doch hat sich daneben immer auch mehr oder
weniger eine eingeborene barbarische Leidenschaftlichkeit, ein
kühner Wirklichkeitssinn und eine aggressive Unbedingtheit des
Willens erhalten. Am Anfang und am Ende der römischen Kunst hat
sich auch der gotische Geist mit einer gewissen nachdrücklichen
Gewalt durchgesetzt. Die etruskische Kunst ist ganz erfüllt von einer
geheimen Gotik, so viel Anteil auch die griechische Kolonialform
äußerlich daran hat. Selbst die Künstler aus Griechenland, die im
etruskischen Italien die Grabkammern ausgemalt und die
Grabfiguren modelliert haben, sind dem Einfluß einer düsteren,
schweren Hadesfurcht, einer fast ägyptischen Abstraktionskraft und
wilden Unmittelbarkeit der Anschauung unterlegen. Das Lapidare
der etruskischen Form hat zuweilen etwas Erschreckendes. Die
Form ist bis zum Bersten angefüllt mit individuellem Leben, ein
roher, aber erhabener Weltschmerz ist darin enthalten, sie illustriert
das Gefühl von Menschen, denen das Leben unheimlich war, und
legt mit visionärer Sicherheit in die Abbilder der Wirklichkeit etwas
Monumentales. Man begegnet Einzelformen, die man fast
gleichlautend später im Romanischen und Gotischen wiederfindet.
Etwas Antigriechisches, etwas Nordisches ist in der etruskischen
Kunstform: eine werdende Nation spricht in Urlauten.
Dann kam das Reich der Römer. Die Kunst der Griechen wurde
übernommen, ihre Werke wurden als Beute im schnell erstarkenden
Rom aufgehäuft, eklektizistisch genutzt, unendlich vervielfältigt und
dem Etruskischen verbunden. Da aber die Kunstform der Griechen
bis zur Vollkommenheit bereits ausgebildet war, so hat in Rom nicht
eigentlich eine Fortentwicklung auf derselben Linie stattfinden
können. Das wahrhaft Eigentümliche des römischen Geistes ist erst
wieder in der Kaiserzeit hervorgetreten, als das Bewußtsein der
Macht und ein riesenhaftes Selbstgefühl die Römer vom
griechischen Genie, von der griechischen Kultur unabhängiger
werden ließen, als der Millionenstadt Bauaufgaben größten Stils
gestellt wurden. Je mehr sich die römische Baukunst in ihrer
Spätzeit dem Nutzbau, dem Kolossalbau zugewandt hat, desto mehr
sind auch die ursprünglichen etruskischen Instinkte wieder erwacht.
Diese Einsicht wird dem Heutigen erleichtert, weil im Laufe von zwei
Jahrtausenden die äußere Haut griechischer Kunstformen von den
Bauwerken der römischen Kaiserzeit abgeblättert ist und nur noch
die gewaltigen Baukerne stehengeblieben sind. Was ich in meinem
„Tagebuch einer italienischen Reise“[3] das Amerikanische der
römischen Baukunst genannt habe, das bis zum Symbolischen
gesteigerte groß Profane, das zweckhafte Monumentale in den
Brückenbauten, Basiliken, Thermen, Stadtmauern, Aquädukten und
Gräberbauten, im Pantheon und Kolosseum — das ist eine
Manifestation des gotischen Geistes, weil es die Äußerung eines
heftigen Willens ist. Diese Bauten der Spätzeit sind weit entfernt von
der Mäßigung und Harmonie der griechischen Architektur. Man
erblickt eine unerhörte Fähigkeit des Mauerns und Wölbens, mit
ingenieurhafter Leichtigkeit werden Riesenspannungen bewältigt. In
diesem kriegerischen Willensvolk muß damals eine Unruhe gewesen
sein, wie sie dem Tode vorhergeht. Denn wie aus zehrender Unrast
heraus sind diese prahlenden Babelgedanken der Baukunst
entstanden. Niemals vorher ist in Rom so stark das Soziale gefühlt
worden, wie damals, als in der Großstadtbevölkerung die Idee des
Christentums wie ein Sauerteig zu arbeiten begann. Selbst das von
den Cäsaren Geschaffene hat eine stark demokratische Note.
Nachdem Rom jahrhundertelang fremde Kunstwerte
zusammengerafft hatte, hat es am Ende einen Großstadtstil
geschaffen, voll riesenhafter Sachlichkeit und voll von Zügen des
gotischen Geistes.
Dieser Geist spiegelt sich auch in dem großzügigen Naturalismus
der Bildnisskulptur, in vielen barock aufgelösten Formen der
Wandmalereien und in dem Zug zum Illusionistischen, zum
Stimmungshaften, der die plastischen Dekorationen mehr und mehr
beherrscht. Überall bricht am Ende einer Epoche, die nach außen
ganz dem griechischen Geist gehört hat, die charakteristisch-
groteske Form hervor, und an ein Ende knüpft sich bedeutungsvoll
ein Anfang.
* *
*
Denn jetzt trat das Christentum stilbildend hervor, und damit
wurde recht eigentlich die gotische Kunstform in Europa anerkannt.
Formal freilich wirkte die römische Tradition und alles
Griechische noch lange fort, denn die Form wandelt sich langsamer
als die Gesinnung, das Feste langsamer als das Flüchtige, wie die
Luft sich schneller erwärmt als das Wasser. Die Gewöhnung des
Auges und der Hand können durch einen anders gerichteten Willen
nicht so bald und nicht vollständig aufgehoben werden. Aber ein
vollständiger Stilwandel mußte doch eintreten, weil die fortwirkende
römische Form nun einer andern Tendenz dienen mußte, weil die
alte Sprache benutzt wurde, Gedanken auszusprechen, die vorher
nicht einmal gedacht worden waren. War vorher viel Gotisches
heimlich schon in der herrschenden griechischen Form gewesen, so
war das Verhältnis nun so, daß Griechisches offensichtlich in der
gotischen Stilform erhalten blieb. Wenn man in Kunstgeschichten
liest, den Künstlern der frühchristlichen Epoche seien die technische
Sicherheit und der strenge Kunstsinn der Römer verlorengegangen,
der neue Primitivismus sei auf einen Mangel am Können
zurückzuführen, so ist das ein Irrtum. Die Völker haben, wie die
Individuen, stets die Begabung ihrer Interessen, das heißt, sie
können immer, was sie wollen — was sie wollen müssen; und sie
vermögen das außerhalb ihres Interessenkreises Liegende um so
weniger zu vollbringen, je bestimmter der Wille sich äußert.
Zwitterhaft ist die frühchristliche Kunstform nicht aus Mangel an
Können, sondern weil ein außerordentlich starkes neues
Lebensgefühl sich der antiken Sprache bedienen mußte. Das
Griechische und Gotische haben in den Jahrhunderten der
christlichen Kunst mächtig miteinander gerungen, zwei
Weltanschauungen haben einen Kampf um die Form ausgetragen.
In diesem Kampf mußte der Geist der Gotik siegen, weil das
Schwergewicht der Kunst verlegt war: es wurde verlegt von außen
nach innen, vom sinnlich Objektiven in das Erlebnis der Seele. Man
kann es so ausdrücken: früher war der Mensch in der Welt gewesen,
als ein Teil davon, jetzt war die ganze Welt nur noch im Menschen,
sie galt nur noch, insofern sie gedacht, empfunden und sittlich
gewertet wurde. Das mußte zu einer Umwertung der Form führen.
Die Form mußte abstrakt und ausdrucksvoll werden, sie mußte zur
Hieroglyphe einer religiösen Mystik werden und sich zugleich, wenn
sie sich nicht im Unbestimmten verlieren sollte, gründlich
naturalisieren. Sie mußte zeichnerisch bestimmt werden, weil sie die
Idee umschreiben sollte, und sie mußte zugleich stimmungshaft
sein, um transzendentale Vorstellungen verwirklichen zu können. Sie
mußte weltfern, menschenfern sein und doch auch wieder
unmittelbar nahe am Leben. Ein neuer Darstellungsstoff kam in die
Kunst: die religiöse Legende. Diese Aufgabe war mit der
griechischen Form nicht zu lösen. Die Form sollte nun die
Eigenschaft haben zu erzählen, etwas Zeitliches sollte in ideale
Raumwerte verwandelt werden. Wie die griechische Form den
Zustand dargestellt hatte, so sollte die gotische nun den inneren
Vorgang darstellen. Aus diesen Gesichtspunkten wurde die römische
Stilform von der frühchristlichen Kunst verwandelt. Da lag es nun
aber nahe — um so mehr als der Sitz der christlichen Macht in
Byzanz den äußeren Anlaß gab —, auch orientalische Einflüsse an
der Stilbildung teilnehmen zu lassen. Denn die orientalische Form
hat, wie gezeigt worden ist, von Natur Züge gotischer Art; ihr ist
jener Leidenszug eigen, dessen Monumentalisierung die Kunst der
frühen Christen so leidenschaftlich erstrebte. Zum dritten endlich traf
der Wille zu einem neuen Stil, nachdem er im Orient befruchtet
worden war, im Norden und Westen Europas überall auf die
ursprüngliche Ornamentik kaum schon zivilisierter Völker, auf die
abstrakten, ersten Kunstäußerungen der germanischen und
keltischen Rassen, auf jene merkwürdige Drachenromantik und
Liniensymbolik, die ihrem ganzen Wesen nach gotischer Art sind.
Und auch dieses verleibte die frühchristliche Kunst sich ein.
In welcher Weise die Elemente gemischt und zur Einheit
gezwungen worden sind, erkennt man vor den Miniaturmalereien
und Mosaiken der ersten zehn christlichen Jahrhunderte am besten.
Der Ursprung der Miniatur läßt sich zurückverfolgen bis in die
hellenische Kolonialstadt Alexandria, bis zu Einflüssen aus der
ägyptischen Kunst; er liegt weiterhin in den Mönchsklöstern des
Südostens — womit der Mönch zum erstenmal als Künstler in der
Geschichte auftritt —, und es führt der Weg dieser Kunst dann durch
Europa bis an die westlichsten Grenzen. Es klingt die Stimmung der
späten römischen Malereien aus, es tritt die hieratische Strenge und
die Unendlichkeit des orientalischen Formempfindens hervor, und es
mischen sich die Charaktere einer fetischhaften germanisch-
keltischen Ornamentik hinein. Und Ähnliches gilt von den Mosaiken,
die wie vergrößerte Miniaturen wirken, während den Miniaturen
wieder die Monumentalität der Mosaiken zuweilen innewohnt. Es
spricht für die Größe und Reinheit des bildenden Willens, daß weder
hier noch dort eine Spur von illustrativer Banalität vorhanden ist,
trotzdem es sich um die Darstellung epischer Stoffe handelt. Nicht
nur die Technik hat die Mosaiken davor bewahrt, unmonumental zu
werden, sondern die auf höchste symbolische Gestaltung gerichtete
Gesinnung der Künstler und der Gemeinde. Das Mosaik an der
gewölbten Decke und an der kaum gegliederten Wand wirkt
raumbildend in all seiner Legendenromantik; es ist architektonisch
und hat nichts vom Tafelbild. Die Formen, die Gestalten treten
hervor, als hätte der Raum selbst sie hervorgebracht, als hätte er
sich in ihnen gleichnishaft zusammengezogen. Die Farben ahmen in
keiner Weise die Natur nach; auch sie haben eine architektonische
Funktion zu erfüllen, sie wölben den Raum höher, dehnen ihn ins
Ungewisse und machen aus jeder Apsis ein kostbar schimmerndes
Allerheiligstes. Doch sind die Gestalten auch wieder weit mehr als
nur architektonisch: sie sind Träger tiefsinniger Menschlichkeit. Sie
stehen wie in sich erstarrt nur da, sind einer uniformierenden
Konvention nur unterworfen, weil das heimliche Seelenleben sonst
leicht alle Form sprengen könnte, weil ein heftiger Ausdruckswille
sich vernichten würde, wenn er sich nicht selbst in Fesseln schlüge.
Die strenge Form ist ein Selbstschutz. In der Starrheit gärt ein Wille,
der begierig war, eine ganze Welt nach seinem Bilde neu zu
gestalten. Der Allgemeinbegriff Gotik zieht sich hier zusammen in
seine Urzelle: er weist auf das Volk der Goten, dessen Bildungskraft
sich an der römischen Kunst entzündete und sich von den letzten
Griechen belehren ließ.
Auch in den Bauwerken erkennt man den neuen Willensimpuls,
so unscheinbar, puristisch und sektenhaft sie sich in den ersten
christlichen Jahrhunderten auch gegeben haben. Auf antiken Resten
oft fußend, von römischen und orientalischen Überlieferungen lange
noch abhängig, kam immer stärker doch der Wille zur Wölbung, das
heißt, der Wille zur Höhe, zum Ausdruck, wurde immer deutlicher
der Trieb erkennbar, die Achsenwirkung so zu übersteigern, daß der
Blick zwischen Säulen und Pfeilern wie durch einen Korridor zu
einem mystischen Zielpunkt gewaltsam hingerissen wurde. Das
konnte um so unbedingter in dem Maße geschehen, wie die neue
Religion nun Angelegenheit des Staates wurde und wie die Kirche,
der Ritus als Grundrißbildner auftraten. Schüchtern wagt sich dann
auch der Turm hervor, der im Kunstgebiet des gotischen Geistes
eine so wichtige Rolle spielt. Überall zeigt sich der Wille, den
Betrachter aus dem glücklichen Gleichmaß des Gefühls
aufzuschrecken und ihn gewaltsam in Bewegung zu setzen. Die
Empfindung wird in die Höhe hinaufgeführt oder mit fast schmerzhaft
starkem Rhythmus vorwärtsgeschnellt, sie wird mystisch betäubt
oder hart an die Grenzen des Daseins erinnert. Je langsamer und
gemessener scheinbar die Gebärde der Form ist, um so mehr ist sie
geladen mit Bewegung, Unruhe und Sehnsucht.
* *
*
Dieser frühchristliche Stil ist recht eigentlich eine Kunst der
Gemeinde, eine Kundgebung des Laiengenies. Er hätte sich von den
fremden und den antiken Einflüssen sicher ganz frei gemacht, wenn
es schon in seiner Macht gelegen hätte. Daß diese Selbstbefreiung
vom griechischen Kunstgeist aber auch in den folgenden
Jahrhunderten, in jener Epoche, die man die des romanischen Stils
nennt, nicht gelungen ist, daß auch dann noch neben der
erstarkenden Gotik der Sinn für griechisches Gleichmaß immer
einhergegangen ist, daß der Drang zum Vertikalen immer wieder
ausgeglichen worden ist von der Horizontaltendenz und daß der
romanische Stil in seinen repräsentativsten Bauten zu einem
imposanten Kompromiß geworden ist: dafür sind andere Gründe
entscheidend gewesen. Auch geistig sind am sogenannten
Romanischen zwei Kräfte beteiligt. Die religiöse Bewegung drang in
immer fernere Länder, immer größere Volkskomplexe wurden davon
ergriffen, der Erlösungsdrang einer ganzen Menschheit nahm bald
teil an der neuen Lebensidee. Dadurch wurde das gotische
Empfinden außerordentlich gestärkt und ins Monumentale
hinaufgetrieben; die Kunst repräsentierte mehr und mehr mit dem
Religiösen und Symbolischen auch eine Machtidee, der
Kollektivwille war begierig, sich selber Denkmale großer Art zu
schaffen. Zugleich aber büßte das schön erregte Laiengefühl in dem
Maße, wie es staatlich organisiert wurde und wie große Völker daran
teilnahmen, etwas ein, das man die soziale Unschuld nennen
könnte. Je weiter das neue Christenreich sich ausdehnte, desto
mehr bedurfte es der Organisation, brauchte es einen regierenden
Klerus, ein geistiges Oberhaupt und Exekutivbeamte. Jede
Herrschaft aber hat die Tendenz, weltlich zu werden. Und jede
weltliche Gesinnung wird irgendwie die griechische Form in der
Kunst bevorzugen. Auf die Herrschgewalt des Klerus, der sich seine
Baumeister und Bildhauer selbst in den Klöstern erzog, wie er sie
haben wollte, auf die hierarchische Organisation des
tausendjährigen Christentums ist denn auch jene griechische
Formenwelt zurückzuführen, wovon das Gotische im romanischen
Stil überall durchdrungen wird — am meisten im Kirchenbau, am
wenigsten im profanen Burgenbau. Sehr deutlich kann man freilich
den romanischen Stil nach Ländern unterscheiden und hier mehr ein
Vorwiegen des gotischen, dort mehr des griechischen Geistes
konstatieren; dennoch ist dieser Stil eine allgemein christlich
klerikale Kunst und im wesentlichen übernational. Er geht dem
engeren Staatsgefühl, dem Nationalbewußtsein vorher. Es ist der Stil
eines neuen Glaubens und darum im Ursprung ganz volkhaft; die
Ausführung aber lag in den Händen mönchischer Künstler, die der
Ordensdisziplin unterstanden, die als Träger der Bildung und Kultur
nach Rom blicken mußten und von Kloster zu Kloster, von Land zu
Land wanderten, die nationalen Sonderbedingungen wohl
berücksichtigend, aber auch nur soweit es sich eben tun ließ. Die
Ausführung des riesenhaften gotischen Baugedankens ging aus von
einer Geistlichkeit, die sich in der Kirche von der Gemeinde mehr
und mehr absonderte. Diese ängstliche Sorge für die Rangordnung,
die der christlichen Idee letzten Endes widerspricht, brach auch
künstlerisch den unbedingten Willen. Es wurden zum Beispiel in der
Kirche dem durch die Raumgasse des Mittelschiffs auf den Altar
stürmisch zueilenden Blick künstlich Schranken und Hemmungen in
den Weg gestellt; es wurde mit der Basilika zuerst ein Säulen- und
Pfeilersaal geschaffen, in dessen Tiefe das Allerheiligste glüht, und
dann wurde der Gemeinde verboten sich zu nähern. Dieser
Widerspruch, der naturgemäß im Grundriß sowohl wie im Aufriß der
heiligen Gebäude formalen Ausdruck finden mußte, ist bezeichnend
für den romanischen Stil überhaupt. Niemals sind in Europa der
Geist der Gotik und des Griechentums mächtiger und kampflustiger
aneinandergeraten, niemals ist ein Kompromiß größeren Sinnes
geschlossen worden. Es ist noch heute ergreifend, dem Wettstreit
zuzusehen von leidenschaftlichem Höhenwillen und besonnener
Horizontalordnung, von modellierendem und zeichnendem
Formgefühl. Die Baukörper sind klar und groß gegliedert, immer läßt
sich vom Äußeren der Grundriß deutlich ablesen, und alle Teile
fügen sich in tektonischer Ordnung zusammen; dann brechen aus
der Masse aber auch steil und wuchtig die Türme hervor, als hätte
sich das Temperament nicht länger zügeln lassen. Auf der einen
Seite sieht man strebende und lagernde Teile sich ausgleichen,
ruhige Flächen sich ausbreiten, alles Ornamentwerk sich bündig
einordnen und die Motivationspunkte der Konstruktion beleben; man
sieht überall die Merkmale eines gebundenen Raumsystems, sieht
mit Hilfe von festen Säulen- und Pfeilerordnungen ideale
Raumeinheiten wiederkehren und die Symmetrie sich durchsetzen.
Auf der andern Seite gibt es nicht ein einziges Bauwerk, worauf man
weisen und sagen könnte: dieses ist der romanische Typus; die
Bauweise schwankt fortgesetzt, der Wille ist ewig im Fluß, mit stetig
sich erneuernder Kühnheit wird der Raum hoch und höher gewölbt,
wird die Masse mehr und mehr aufgelockert, werden die
Ornamentformen immer mehr zu Arabesken des Ausdrucks. Eines
beschränkt immer das andere. Ganz unbedingt tritt der Geist des
Gotischen nur in der Zweckarchitektur, in den festungsähnlichen
Anlagen der Zeit zutage. Schmucklos, dräuend steigen die Mauern,
Türme, Bastionen und Torbauten empor, wie Symbole der
Wehrhaftigkeit. Von diesen düster großartigen Bauwerken erhalten
zuweilen ganze Landschaften den Charakter. Die Form hat etwas
Gebirgeartiges.
Selten ist ein Kompromiß so fruchtbar geworden wie in der
romanischen Kunst. Die beiden Urkräfte der Kunst drängen
gewaltsam gegeneinander, und da keine nachgeben will, sieht es
aus, wie wenn zwei Ringer, die in Wahrheit beide ihr Letztes
hergeben, unbeweglich in einer schönen Gruppe dastehen.
* *
*
In dem Stil, der von der Kunstgeschichte im engeren Sinn als
Gotik bezeichnet wird, ist die Form des heftigen Willens dann ganz
eindeutig hervorgetreten. Dieser Stil ist formal eine Reinkultur, er ist
eine der wenigen absoluten Formschöpfungen der Geschichte, er
hat primären Charakter, ist die Tat einer Zeit und einer Rasse, in
denen das Genie des Leidens aufs höchste schöpferisch geworden,
die Tat einer Phantasietätigkeit, die fort und fort von heiliger Unruhe
gespeist worden ist. In der Epoche, die ungefähr das dreizehnte,
vierzehnte und zum Teil auch das fünfzehnte Jahrhundert noch
umfaßt, ist die Welt vom Menschen neu entdeckt worden, das Leben
ist vom Temperament, von einer rastlosen Sehnsucht, von
Erkenntniskraft und Freiheitsgefühl, von einem elementaren
Wachstumstrieb in neuer Weise gesehen worden; mit neuer
Heftigkeit ist der uralte Kampf der Seele mit den Wirklichkeiten
ausgekämpft worden. Der gotische Stil ist ein formaler Niederschlag
jener Lebensgesinnung, die später in den Historien vom Doktor
Faust zum Ausdruck gekommen ist, ein Niederschlag jenes Willens,
der jedem Individuum die ganze Verantwortung für das Leben
aufbürdet, der jeden einzelnen schonungslos mit der Gottheit ringen
läßt und ihn selbständig einen Weg zu suchen zwingt durch die
Irrsale des Daseins. Hinter dem gotischen Stil steht eine Gesinnung,
die man als einen schöpferischen Protestantismus bezeichnen kann.
Die Schöpfer dieser Kunstform hatten den Sinn der Urchristen —
und zugleich waren sie Opfer einer scharfen Skepsis. Sie konnten in
einem Atem anbeten und lästern, glauben und zweifeln; sie standen
erregt zwischen Gott und Teufel da, zwischen Mystik und
Rationalismus, zwischen Grauen und Überlegenheit. Die Menschen
erwachten in jener Zeit zu sich selbst. Nicht zur Objektivität; das
geschah erst in der Renaissancezeit, als die Menschen sich
intellektuell vom All zu scheiden begannen, als sie Distanz zu den
Dingen und zu sich selber nahmen. Aber zum Gefühl ihres Lebens,
ihrer Selbstverantwortung, ihrer Macht und diktatorischen Befugnis
erwachten die Menschen. Sie wurden in einer erhabenen Weise
neugierig; sie begannen zu fragen. Das machte sie alle im Geiste
schon zu Protestanten, lange schon vor dem Ereignis, das die
Geschichte als Reformation bezeichnet. Nicht zu kritischen,
purifizierenden, sondern zu schöpferischen Protestanten. Das
Laiengenie erwachte, der Volkswille trat als Bauherr und Bildner auf.
Der Stil, der Gotik heißt, ist recht eigentlich ein Volksstil, er ist
demokratisch, er hat den Rhythmus eines erregten Kollektivwillens
und die Linie des Freiheitsdranges. Denn der Freiheitsdrang hatte
noch nicht zersetzend gewirkt, er hatte die Masse nicht
auseinandergesprengt, sondern zusammengeschweißt, weil er nicht
aus der Reflexion, sondern aus dem Gefühl kam.
Die Rasse, die die neue Formenwelt geschaffen hat, wohnte in
den nördlichen Ländern Europas. Sie kehrte eben aus den
Kreuzzügen mit freierem Blick, reichen Erfahrungen und gefestigtem
Willen zum Eigenen zurück, erfüllt vom Eifer jungen Erkennens, von
der Freude am Wissen, am Denken, am Können; sie litt
gewissermaßen unter der Fülle aufgespeicherter Kraft und sehnte
sich nach Entladung. Da sich das Leben jetzt in den Städten zu
zentralisieren begann, da die Begabungen miteinander in engste
Berührung kamen, mußte der Schöpfungsakt mit explosiver
Heftigkeit vor sich gehen. Wie ein Wunder entstand, sich
emportürmend über die aufschäumenden Volksmengen, eine reich
gegliederte, von nie gesehenen Reizen verklärte Baukunst. Hatte
der herrschsüchtig denkende Priestersinn die ruhige Größe der
romanischen Bauten gefördert, so schuf sich das seiner Tüchtigkeit,
seiner Selbstbefreiung freuende Laientum den phantastisch reichen
Gedanken der Gotik. Dieser Gedanke ist germanischen, ist im
engeren Sinne fränkischen Ursprungs. Niemals hätte der der
griechischen Ordnung hingegebene Geist der Romanen eine solche
Überfülle der Bildnerlust gewagt, nie hätte er das Spitzbogenprinzip
ersinnen und so phantasievoll exakt anwenden können, nie hätte er
diese mystisch tiefen Gewölbegrotten des Raums, diese Wälder von
Pfeilern, dieses üppige Geranke von kletterndem Ornament, nie
hätte er die Willkür in der Ordnung und die Ordnung im scheinbar
Regellosen gewagt. Die Gotik ist in allen ihren Formen ungriechisch.
Der Pfeiler steht der Säule als ein Kunstgebilde anderer Art
gegenüber, die glatt abschließende Decke hat keine Beziehung zur
spitz strebenden Wölbung, die griechische Proportion hat in jeder
Weise andere Wirkungsgesetze als die gotische. Alle
Arbeitsbedingungen sind anders. Der Stein wurde entmaterialisiert,
die Schwere wurde scheinbar aufgehoben, die Wand wurde
vernichtet, die Raumgrenze ungewiß gemacht, und alles zielte auf
eine Stimmungssynthese. Die schwierigsten Probleme sind mit einer
Leichtigkeit gelöst, als sei es ein Nichts. Die Bildhauer und Maler
sahen sich Legendenmotiven gegenüber, die für einen im Geiste des
Griechentums erzogenen Künstler überhaupt nicht zu lösen sind, die
ihn widernatürlich und unsinnlich anmuten müssen; eben aus den
Schwierigkeiten haben die Gotiker aber ein neues Stilgefühl, einen
neuen Formencharakter von schlagender Ausdruckskraft abgeleitet.
Dem Künstler war keine Idee zu unsinnlich, kein Motiv zu grotesk
oder zu naturalistisch, keine Konstruktion zu kühn, keine Masse zu
ungeheuer, kein Affekt zu stark, keine Fülle zu groß: alles bewältigte
er, brachte er organisch zusammen, so daß die Formenwelt aus
Gottes Hand hervorgegangen zu sein scheint. Die Formen sind des
höchsten Pathos fähig, der Wucht, der Gewalt eines fast
schmerzhaften Rhythmus; aber sie bergen auch einen
frühlingshaften Reichtum, das Zarte, das Zierliche und Kokette. Sie
beginnen romanisch ernst und endigen mit barockem Überschwang.
Die Linie kann ägyptisch starr sein, doch auch geistreich beweglich
und übermütig wie die chinesische Linie oder wie das Rokoko. Alles
einzelne wird beherrscht von der Vertikaltendenz und ist zugleich
voller Rastlosigkeit. Die Formen streben, steigen, klettern, wachsen
und züngeln nach oben. Oder sie verschlingen sich, fliehen in sich
selbst zurück und kreisen in unablässiger Bewegung. Niemals ruht
die Form aus, alles an ihr ist Leben und Affekt. Dieselbe
Temperamentslinie umschreibt menschliche Figuren,
Fensterwölbungen, Kreuzblumen und Turmsilhouetten, das Große
und Kleine untersteht demselben Formgesetz. Die ganze Natur, das
ganze Leben ist in diesem Transzendentalgedanken, der Gotik heißt:
das Erhabene und Groteske, das Häßliche und Schöne, das
Geschaute und Gedachte, Natur und Unnatur, das Wirkliche und
Phantastische, Menschen, Tiere und alle Pflanzen der Umwelt,
Teufelsbestien, Madonnen und Blumen. Eines lebt durch das
andere; die Architektur ist Skulptur, und die Skulptur ist ganz
architektonisch. Die Gotik kennt nur das Gesamtkunstwerk; sie ist
eine Mutterkunst und eben darum eine Volkskunst im höchsten
Sinne.
Die Bewegung war so mächtig, daß sie auch nicht gleich
aufzuhalten war, als die Renaissancegesinnung heraufkam, als die
einige Kunst in Künsten auseinanderfiel, die Persönlichkeit mehr
isoliert hervortrat und als, infolge einer halb wissenschaftlichen
Objektivität, die griechische Formenwelt wieder bevorzugt wurde.
Die Gotik wirkte fort, durch die ihr innewohnende Schwungkraft. Die
Ausdruckslust zuckte den nordischen Künstlern lange noch im
Handgelenk, auch als sie sich bereits der italienisierten Formen
bedienten. Diese italienischen Formen wurden unversehens
umgebildet, sie wurden gotisiert und gerieten dabei nicht selten ins
Pittoreske und Manierierte. Vor allem aber wirkte der gotische Drang
fort in einzelnen bedeutenden Persönlichkeiten, in nordischen
Naturen, die Gotiker im Temperament waren, die sich nun aber in
eine halb griechische Formenwelt versetzt sahen. In einem Maler
wie Dürer ist das Gotische mit dem Griechischen eine höchst
merkwürdige Verbindung eingegangen; ein Künstler wie Grünewald
steht wie in der Mitte da zwischen Gotik und Barock; und in den
Niederlanden erweisen sich Naturen wie van der Goes oder
Brueghel als schöpferische Gotiker trotz ihrer Renaissance. Das
fünfzehnte und sechzehnte Jahrhundert sind reich an
Auseinandersetzungen zwischen den beiden Formenwelten. Durch
den gegebenen Dualismus sieht sich das Genie gezwungen, eine
persönliche Synthese zu finden. Dabei tauchen in Fülle
wunderschöne Einzelprobleme auf, die alle in ihrer Weise der
Erkenntnis vom Wesen des gotischen Geistes etwas hinzufügen.
* *
*
Die Geschichte der Renaissance, wie sie sich vor allem in Italien
abgespielt hat, ist im ganzen eine glänzende Manifestation des
griechischen Geistes. Nicht, weil die Formen der antiken Kunst
aufgenommen und neu bearbeitet worden sind, sondern weil der
Italiener der Renaissance dem alten Griechen menschlich verwandt
war, weil er ähnlich wie dieser empfand, dachte und wollte. Es ist
bezeichnend, daß der Ablauf der italienischen Renaissancekunst
ganz ähnlich gewesen ist wie der der alten griechischen Kunst, daß
man für jeden repräsentativen italienischen Künstler fast ein
Gegenbild in der griechischen Kunst nennen kann. Dennoch hat
auch jetzt wieder der Geist der Gotik Einfluß gewonnen und, ebenso
wie in Griechenland, vor allem zu Beginn und am Abschluß der
Epoche. In der Mitte wird das Gotische nur noch als
Persönlichkeitsäußerungen in einzelnen Werken sichtbar.
Abgeleitet sind die Formen der jungen italienischen Kunst vom
frühchristlichen Stil. Das will also sagen: von einem Stil, der der
geistigen Stimmung nach durchaus gotisch war, im rein Formalen
aber vielfach auf römische Überlieferungen zurückging. Was in den
Bildern der Sienesen oder Giottos und seiner Schule gotisch wirkt,
ist ebenfalls mehr die Gesinnung als die konkrete Form. Die gotische
Stimmung kommt zustande, weil bestimmte Akzente der Form
betont und andere Akzente unterdrückt erscheinen. In Wahrheit ist
schon in den Werken der Frühitaliener viel von dem
Renaissancegeist, der im folgenden Jahrhundert zur Herrschaft
gelangen sollte; es kündigt sich schon die Freude an der singenden
und klingenden Linie an, die Lust an der objektiven
Naturanschauung, an einer schönen Weltlichkeit und an der
architektonischen Rhythmisierung aller Teile. Aber dieser Instinkt
scheint noch streng beherrscht von religiöser Disziplin, von einer
welt- und menschenfernen Inbrunst, von einem Befehl des
Gewissens, die leidende Kreatur darzustellen. Seltsam mischen sich
das schwere Pathos des christlichen Weltschmerzes und der bel
canto heidnischer Lebensfreude. Die Gestalten stehen noch da als
Träger tragischer Schicksale, aber sie wandeln sich auch mehr und
mehr um zu schönen Körpern, die nichts wollen als nur da sein. Das
sich auflösende Urchristentum kämpft mit dem immer mächtiger
heraufkommenden Staatskatholizismus. Nordisch Germanisches
und südlich Romanisches erscheinen eng verbunden; in der Kunst
spiegelt sich die politische Situation der Zeit ab. An den
Palazzobauten hat die zweckhafte Monumentalität des nordischen
Burgenbaues ebensoviel Anteil wie eine neu erwachende Lust an
heiterer griechischer Ordnung, sie halten die Mitte zwischen
charakteristisch symbolischen und szenarisch repräsentativen
Wirkungen. Die Plastik verkörpert noch Ideen und seelische Impulse,
aber sie möchte auch schon das Leben an sich darstellen. Die
Künste sind schon innerhalb eines neuen Griechischen, aber sie
sind noch von strenger dorischer Gesinnung erfüllt. Und das
Dorische ist eine Form des Gotischen.
Mit ganz anderem Charakter tritt das Gotische am Ende der
Renaissancebewegung wieder hervor, nachdem es sich zwei
Jahrhunderte lang nur in einigen Werken grüblerischer oder heftiger
Persönlichkeiten in seltsamen Verkleidungen hervorgewagt hatte. Es
tritt hervor, ohne die bis dahin gültige griechische Formensprache
preiszugeben, es äußerte sich, indem es die Renaissanceformen
verändert, übersteigert und mit Unruhe erfüllt: es tritt hervor als
Barock. Dieser Stil ist lange Zeit als eine „Entartung“ der
Renaissance angesprochen worden, in Wahrheit ist er aber etwas
Neues, er stellt eine seltsame Renaissance der Gotik dar auf den
Grundlagen griechischer Formen. Der Vorgang war so, daß ein
neuer geistiger Impuls in die europäische Menschheit kam, eine
neue Erregung. Das Barock ist nur zum Teil eine Alterserscheinung,
ist es nur insofern, als die Unruhe des Zweifels, der Skepsis und der
Hoffnungslosigkeit darin zum Ausdruck kommt; zugleich manifestiert
sich im Barock aber auch der Wille eines neuen Zeitalters, einer sich
intellektuell und sozial verjüngenden Weltanschauung. Aus dieser
Begegnung von Müdigkeit und Frische, von Griechischem und
Gotischem ist einer der merkwürdigsten Mischstile entstanden, die
die Kunstgeschichte kennt. Im Barock tritt wieder, wie in der Gotik,
nur weniger rein und naiv, weniger allgemeingültig, ein
schöpferischer Protestantengeist hervor. Michelangelo, der diesem
Stil entscheidende Geburtshelferdienste geleistet hat und in dem der
Kampf des gotischen mit dem griechischen Menschen in tragischer
Weise fast verkörpert erscheint, war ein geistiger Aufrührer, ein
Rebell, er war ganz und gar Unruhe. Und nicht anders empfanden
die Künstler, die nach ihm kamen, im Süden und Norden. Daß in der
Folge die Jesuiten vor allem das Barock in den von ihnen gebauten
Kirchen reich entwickelt haben, spricht nicht gegen den gotischen
Zug im Barock. Die Jesuiten, als Führer der Gegenreformation,
lenkten in ihrer Weise die Religion wieder der Mystik, der Tiefe, der
Empfindung zu, sie erstrebten wieder Einfluß auf die desorientierte
Seele. Sie waren im Geistigen kühn und unbedingt, kühner in
manchem Gedanken als die Nachfolger Luthers und anderer
Reformatoren. Sie gaben die Kirche der Gemeinde zurück und
ließen das Langhaus wieder aufleben, den gotischen
Basilikagedanken. Nicht zufällig gewannen die Klöster, wie im
Mittelalter, wieder Einfluß auf die Kunstgesinnung. Die Kunst sollte
wieder einer überweltlichen Idee dienen. Freilich haben die Jesuiten
die neue Form oft in theatralischer Weise ausgestaltet, haben sie
veräußerlicht, gehäuft und haben ebensosehr die Betäubung wie die
Ergriffenheit des Laien angestrebt. Aber sie haben den neuen Stil
trotzdem mächtig gefördert und geholfen, wieder ein
Gesamtkunstwerk zu schaffen, in dem jedes Teilchen Bezug zu
einem romantisch großen Ganzen hat. Man darf das, was hier
Protestantengesinnung genannt wird, nicht gleichsetzen mit dem,
was die Kirchengeschichte so nennt. Die Träger jenes
Protestantismus, der hier gemeint ist, sind nicht nur die von den
Gemeinden bestellten Pastoren der evangelischen Kirche im
siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert gewesen, sondern es
waren auch die Jesuiten und alle anderen Orden, die der
Verweltlichung der Religion entgegenarbeiteten. Vor allem aber
waren es die Gelehrten, die Dichter wie Klopstock, Wieland, Lessing,
Herder, Goethe und Schiller, Philosophen wie Kant und Leibniz,
Musiker wie Bach und Beethoven. Um nur von Deutschen zu reden.
Dieses sind die wahren, nicht kanonisierten Heiligen der
protestantischen Kirche. Und diese alle waren ihren Instinkten, ihren
Schöpfungskräften nach Barockmenschen. Trotzdem einige von
ihnen theoretisch den griechischen Geist verherrlicht haben. Sie alle,
die Freidenker und die Jesuiten, waren in verwandter Weise neue
Gotiker, weil sie sich begegneten in einer neuen Art von Scholastik.
Sie alle waren Vertreter eines neuen Willens, einer neuen
intellektuellen Romantik, Vertreter einer neuen Sehnsucht. Und
dasselbe gilt von den bildenden Künstlern. Rembrandt ist ganz ein
Barockkünstler, das heißt also ein Gotiker, so gut wie Shakespeare
es als Dichter war. Eine heimliche Gotik ist in den großen
Bildniswerken des Franz Hals, wie sie in anderer Form in dem
barocken Formenrausch des Rubens ist. Es ist schon bezeichnend,
daß das Barock sich nicht in Italien am reichsten entfaltet hat,
trotzdem Michelangelo sein Ahnherr ist und Maler wie Tintoretto und
dessen spanischer Geistesverwandter Greco dem neuen Stil sein
gotisches Geheimnis mit herrlicher Gewaltsamkeit entrissen haben,
sondern daß die nordischen Länder recht eigentlich der Boden für
das klassische Barock geworden sind. Dem Italiener war dieser Stil,
der auf neue Verinnerlichung abzielte, trotzdem er so heroisch und
brünstig auch die laute Wirkung suchte, nicht dauernd notwendig,
wohl aber den germanischen und den mit germanischem Wesen
gemischten Völkern. Dem nordischen Temperament war dieser
leidensselige, phantasievolle Stil einer spekulativen
Selbstberauschung, war dieser Drang zur Fülle, war diese
Selbstverschwendung, dieser romantische Formalismus notwendig.
Zwei Bedingungen kamen zusammen und steigerten sich: ein neues
Freiheitsgefühl und eine erhöhte Genußfähigkeit, bürgerliche
Tüchtigkeit und höfische Repräsentation. Die reinste, wenn auch
nicht stärkste Form des Barock, das Rokoko, ist keineswegs nur der
Stil einer Hofgesellschaft; es ist im Kern ganz bürgerlich, ganz vom
gotischen Instinkt erfüllt. Jede Form stammt vom bürgerlichen Talent.
Man könnte das Rokoko den Stil der Enzyklopädisten nennen, jener
klugen Atheisten, Pantheisten, Aufklärer und Vorläufer der großen
Revolution, die der Zeit ein neues geistiges Gepräge gegeben haben
— trotzdem vom Rokoko zugleich auch der Puder, der Reifrock und
Galanteriedegen nicht fortzudenken ist. Aus dieser doppelten
Tendenz, einer geistigen und einer gesellschaftlichen, erklärt sich die
Bravour, die Routine, die Virtuosität des Rokoko und des Barock
überhaupt; es ergibt sich daraus das Gekünstelte im Ursprünglichen,
das Gewagte und Maßlose neben dem Eleganten und
Schmeichelnden, das Kokette in der Abstraktion der Form. Johann
Sebastian Bach ist ebenso gotisch, ebenso barock, wie Johann
Daniel Pöppelmann, der Erbauer des Dresdener Zwingers. Wo
immer man auf barocke Architekturen blickt, erkennt man, wie unter
den Einzelformen italienischer Art ein gotischer Wille atmet. Der
Vertikaldrang läßt sich von den horizontalen Gesimsführungen nicht
aufhalten, alles endigt wieder irgendwie in Turmgedanken. Nicht
ohne Ursache ist die Treppe eines der liebsten Motive der
Architekten dieser Zeit. Trotz der tektonisch gedachten Einzelteile ist
das Ganze mit mächtigem Pathos wie aus der Masse heraus
modelliert; und trotz der Renaissancetraditionen streben die Achsen
der Grundrisse mit einer Macht auf ihr Ziel zu, daß der Betrachter
gewaltsam fortgerissen wird und daß die Achse eines Gebäudes
zuweilen zur Orientierungslinie eines ganzen Gebäudekomplexes
wird. Das Gotische im Barock ist der Größen- und
Ausdehnungsdrang nach der Höhe und Tiefe, ist die Lust an der
ekstatischen Wirkung, ist die Freude am Vielfältigen, am reich
Dissonierenden und der Trieb zur Synthese, zum Gesamtkunstwerk,
ist die Übersteigerung des Rhythmus, die Verwischung der
Raumgrenzen, wozu Architektur, Plastik und Malerei gleichermaßen
helfen müssen; gotisch ist die mit Kuppeln, Hallen und
Wandelgängen arbeitende, von Prachtwirkungen träumende
Bauphantasie, ist die ganz auf Stimmung, auf Lichtwirkungen und
Entmaterialisierung bedachte Baugesinnung. Der Raum wird
ungewiß, über das Sein siegt der Schein, die Entfernungen sind
nicht mehr zu messen, die Luft selbst wird zum Element der
Architektur. Gotisch ist endlich der mächtige, wildbrandende
Wellenschlag der Form, ist die nach Stimmung lüsterne Abstraktion
darin und der Kampf, den sie dem Auge darbietet.
Zur höchsten Stilreinheit hat das Barock es freilich nicht
gebracht. Diese Formenwelt war künstlich aus zwei Teilen