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S3D Dashboard Exploring Depth on Large Interactive

Dashboards Florian Weidner

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Florian Weidner

S3D
Dashboard
Exploring Depth on Large Interactive
Dashboards
S3D Dashboard
Florian Weidner

S3D Dashboard
Exploring Depth on Large
Interactive Dashboards
Florian Weidner
Ilmenau University of Technology
Ilmenau, Germany

PhD Thesis, Technische Universität Ilmenau, 2021

ISBN 978-3-658-35146-5 ISBN 978-3-658-35147-2 (eBook)

https://doi.org/10.1007/978-3-658-35147-2

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s), under exclusive license to Springer
Fachmedien Wiesbaden GmbH, part of Springer Nature 2021
This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the Publis-
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Responsible Editor: Stefanie Eggert

This Springer Vieweg imprint is published by the registered company Springer Fachmedien
Wiesbaden GmbH part of Springer Nature.
The registered company address is: Abraham-Lincoln-Str. 46, 65189 Wiesbaden, Germany
“After all, you can’t have the
applications without the curiosity-driven
research behind it.”
Prof. Dr. Donna Strickland
Recipient of the Nobel Prize in Physics
2018.
Acknowledgements

When I started this endeavor years ago, I did not really know what to expect.
Luckily, I had the pleasure to work with people and in places that made this
journey an enjoyable one. I want to highlight and thank some of them in the
following—those who had the biggest impact during this journey.
First and foremost, I want to thank the department of Computer Science and
Automation of TU Ilmenau for giving me the opportunity to write this disserta-
tion. I also want to thank the committee members and especially the reviewers of
this thesis for their time and effort. I really appreciate it!
Further, I want to thank my supervisor, Prof. Wolfgang Broll, who gave me
all the freedom I could wish for. You always provided the space (and equip-
ment) for my creativity and for my scientific development. You always trusted
me and encouraged my independence. Thank you for everything. I also want to
thank Anja Hofmann who always had an open ear and helped me with all the
administrative work.
To my colleagues and fellow graduate students Tobias Schwandt, Christian
Kunert, and Christoph Gerhardt—thank you for your feedback, for the fruitful
discussions, for the countless breaks and talks. Working with you has been a
wonderful experience and I had the pleasure to learn a lot from you during this
time. I wish you all the best for your future endeavors! To all the other people I
crossed path with and especially to Anne Hösch, Sandra Pöschl, Bernhard Fied-
ler, and Johannes Redlich: thank you for the work we did together but also for
satisfying my curiosity by giving me insights in your research. I hope our paths
cross again in the future.
I also had the great pleasure to supervise some outstanding students during the
time of this thesis. Their work influenced this thesis and they supported me with it.

vii
viii Acknowledgements

More importantly, their spirit and curiosity encouraged me and constantly remin-
ded me, why research matters. My special thanks go to Aliya Andrich, Kathrin
Knutzen, Christine Haupt, and Luis-Alejandro Rojas-Vargas for their great work.
It was my pleasure to work with you and I wish you all the best.
To all of my friends who had to endure me during this time, especially during
the more stressful episodes: thank you for always being there for me. Without
your encouragement and support, I could not have done it. And finally, to my
family—my mum, my dad, and my brother. I’m really lucky to have you in my
corner. You always had my back and supported me in any way you could. It
really means a lot to me. I can’t express my gratitude in words but believe me, it
is limitless.
To everyone else who supported me during this journey, thank you!
Abstract

Over the last decades, the interior of cars has been constantly changing. While the
fundamental interaction devices—steering wheel and pedals—stayed the same,
other parts evolved. Adapting to developments like driving automation, novel
in- and output devices have been integrated into the vehicle. A promising, yet
unexplored, modality are large stereoscopic 3D (S3D) dashboards. Replacing
the traditional car dashboard with a large display and applying binocular depth
cues, such a user interface (UI) could provide novel possibilities for research and
industry. To enable research on S3D dashboards, we introduce a development
environment based on a virtual reality environment simulation and a car mock-
up featuring a spatial augmented reality dashboard. Using this environment, we
define a zone of comfort for viewing S3D content on dashboards without the
loss of binocular fusion. With these results, we performed several driving simu-
lator experiments, covering use cases from manual as well as automated driving.
Considering the prior evolution of in-car UIs and the advances in vehicular tech-
nology, the focus lies especially on driver distraction while driving manually, trust,
take-over maneuvers, and non-driving-related tasks. We show that S3D can be
used across the dashboard to support menu navigation and to highlight elements
without impairing driving performance. We demonstrate that S3D has the poten-
tial to promote safe driving when used in combination with virtual agents during
conditional automated driving. Further, we present results indicating that S3D
navigational cues improve take-over maneuvers in conditional automated vehic-
les. Finally, investigating the domain of highly automated driving, we studied how
users would interact with and manipulate S3D content on such dashboards and
present a user-defined gesture set. Taking the core findings into consideration, we
outline the strengths and weaknesses of this UI technology.

ix
x Abstract

In the end, this work lays the foundation for future research in the area of large
interactive S3D dashboards by presenting design and development tools, results of
user studies, and possibilities for interaction metaphors. Findings act as basis but
also motivation for further research, indicating that large interactive stereoscopic
3D dashboards can play a viable role in future vehicles.
Kurzfassung

Die Benutzungsschnittstelle von Fahrzeugen hat sich in den letzten Jahren stän-
dig verändert. Die primären Interaktionsgeräte—Lenkrad und Pedale—blieben
nahezu unverändert. Jedoch haben Entwicklungen wie das automatisierte Fahren
dazu geführt, dass neue Ein- und Ausgabegeräte Einzug hielten. Eine vielver-
sprechende, jedoch kaum erforschte Modalität sind stereoskopische 3D (S3D)
Armaturenbretter. Das Ersetzen des traditionellen Armaturenbrettes mit einem
großen Display, welches binokulare Tiefeninformationen darstellt, könnte neue
Möglichkeiten für Forschung und Industrie bieten.
Um Forschung an dieser Technologie zu ermöglichen, stellen wir
eine Entwicklungsumgebung. Diese besteht aus einer Virtual-Reality-
Umgebungssimulation und einem Fahrzeug-Mock-up. Das Mockup ist mit
einem Spatial-Augmented-Reality-Armaturenbrett ausgestattet. Weiterhin wurde
für dieses Setup eine Zone für komfortables Sehen von S3D-Inhalten ermittelt.
Darauf aufbauend wurden Anwendungsfälle aus den Bereichen des manuellen
und automatisierten Fahrens untersucht. Basierend auf der Entwicklung von
Fahrzeug-Benutzungsschnittstellen wurde der Fokus auf Fahrerablenkung wäh-
rend des manuellen Fahrens, auf Vertrauen, der Wiederaufnahme der Fahraufgabe
und dem Durchführen von nicht-fahrbezogenen Aufgaben während dem beding-
ten bzw. hochautomatisierten Fahren gelegt. Die Ergebnisse zeigen, dass S3D
auf dem ganzen Armaturenbrett für die Menünavigation und zum Hervorheben
von Inhalten genutzt werden kann, ohne die Fahrperformance zu beeinträchtigen.
Weiterhin wird gezeigt, dass ein intelligenter Agent, dargestellt in S3D, sicheres
Fahren fördert. Darüber hinaus wird gezeigt, dass stereoskopische Navigations-
hinweise das Wiederaufnehmen der Fahraufgabe in einem hochautomatisierten
Fahrzeug verbessern. Schlussendlich wird untersucht, wie Menschen mit stereo-
skopischen Inhalten, dargestellt auf einem S3D-Armaturenbrett, interagieren und

xi
xii Kurzfassung

ein benutzerdefiniertes Gestenset für die Interaktion vorgestellt. Abschließend

werden, basierend auf den Resultaten dieser Studien, die Stärke und Schwächen
dieser Benutzungsschnittstelle diskutiert.
Die Ergebnisse dieser Arbeit—Entwicklungswerkzeuge, Daten der Nutzerstu-
dien und Interaktionstechniken—legen die Grundlage für zukünftige Forschung
an S3D-Armaturenbrettern. Sie sind Basis und Motivation für weitere Arbeiten
und legen nahe, dass S3D-Armaturenbretter eine tragfähige Rolle in zukünftigen
Fahrzeugmodellen spielen können.
Contents

Part I About This Thesis

1 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.1 Motivation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.2 Problem Statement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.3 Objectives & Research Approach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.4 Summary of Research Contributions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.5 Readers Guide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2 Background . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.1 The Human Visual System & Depth Perception . . . . . . . . . . . . . 11
2.2 Stereoscopic 3D Displays . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.3 Driving Simulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.4 Manual & Automated Driving . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3 Related Work . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.1 In-car Interaction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.2 Visual Displays . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.3 S3D User Interfaces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.3.1 S3D Across Domains . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.3.2 Automotive S3D UIs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.4 Challenges of in-car User Interfaces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.5 Implications & Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

xiii
xiv Contents

Part II Design & Development of S3D Dashboards

4 Prototyping S3D Automotive UIs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
4.1 Problem Statement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
4.2 On Automotive UI Prototyping Environments . . . . . . . . . . . . . . 40
4.3 The Environment Simulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
4.4 The Buck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
4.5 Discussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
4.5.1 Simulator Fidelity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
4.5.2 Graphics Fidelity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
4.5.3 Requirements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
5 Design Space for S3D Dashboards . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
5.1 Problem Statement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
5.2 On the Design of S3D UIs Inside and Outside the cars . . . . . . 60
5.3 Study Design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
5.3.1 Apparatus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
5.3.2 Procedure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
5.3.3 Sample . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
5.4 Results . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
5.5 Discussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Part III Case Studies & Applications

6 S3D for Change Detection and System Control . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
6.1 Problem Statement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
6.2 Study Design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
6.2.1 Apparatus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
6.2.2 Procedure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
6.2.3 Sample . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
6.2.4 Measures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
6.3 Results . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
6.3.1 Experiment 1—Change Detection . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
6.3.2 Experiment 2—List Selection . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
6.4 Discussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
6.4.1 S3D for Change Detection and System Control . . . . . 79
6.4.2 Limitations & Future Work . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Contents xv

7 Using S3D for Trust and Social Presence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

7.1 Problem Statement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
7.2 On Trust in Virtual Anthropomorphized Agents . . . . . . . . . . . . . 84
7.2.1 Trust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
7.2.2 Anthropomorphism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
7.3 Study Design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
7.3.1 Procedure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
7.3.2 Apparatus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
7.3.3 Sample . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
7.3.4 Measures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
7.4 Results . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
7.4.1 Control Variables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
7.4.2 Behavioral Trust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
7.4.3 Self-reported Trust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
7.5 Discussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
7.5.1 Evaluation of the agent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
7.5.2 The agent and trust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
7.5.3 Limitations & Future Work . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
8 Urgent Cues While Driving: S3D Take-over Requests . . . . . . . . . . . . 107
8.1 Problem Statement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
8.2 On Mental Workload and Take-over Notifications . . . . . . . . . . . 109
8.2.1 Mental Workload While Driving . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
8.2.2 (Directional) Take-over requests . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
8.3 Study Design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
8.3.1 Procedure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
8.3.2 Driving Simulator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
8.3.3 Pre-study: Take-over Notification . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
8.3.4 Measures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
8.3.5 Sample . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
8.4 Results . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
8.4.1 Simulator Sickness Questionnaire . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
8.4.2 User Experience Questionnaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
8.4.3 Glance Behavior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
8.4.4 Non-driving related task Performance:
n-Back-Rate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
8.4.5 Workload . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
8.4.6 Take-over Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
xvi Contents

8.5 Discussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

8.5.1 Perception of the system . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
8.5.2 Workload (H1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
8.5.3 Type of Visualization and Location (H2) . . . . . . . . . . . 138
8.5.4 Binocular Depth Cues (H3) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
8.5.5 Limitations & Future Work . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
9 A User-elicited Gesture Set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
9.1 Problem Statement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
9.2 On NDRTs and In-Car Interaction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
9.3 Study Design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
9.3.1 Procedure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
9.3.2 Apparatus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
9.3.3 Measures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
9.3.4 Sample . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
9.4 Results . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
9.4.1 Interaction Techniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
9.4.2 Agreement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
9.4.3 Co-agreement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
9.4.4 The User-Defined Gesture Set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
9.5 Discussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
9.5.1 Gesture Set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
9.5.2 Limitations & Future Work . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

Part IV Summary & Outlook

10 Discussion: On the Potential of S3D Dashboards . . . . . . . . . . . . . . . . 163
10.1 Design and Development of S3D Dashboards . . . . . . . . . . . . . . 164
10.2 Applications for S3D Dashboards . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
10.2.1 Driver Distraction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
10.2.2 S3D For Trust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
10.2.3 Take-Over Notification . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
10.3 Interaction Techniques for S3D Dashboards . . . . . . . . . . . . . . . . 170
11 Conclusion & Future Work . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
11.1 Summary of Results . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
11.2 Recommendations for Future Work . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
11.2.1 Novel and More Accessible Display Types . . . . . . . . . 175
11.2.2 Expand The Scope: Novel Use-Cases . . . . . . . . . . . . . . 175
Other documents randomly have
different content
más noticia. Es lástima que estos cuentecillos sean tan pocos,
porque tienen carácter más nacional que los de Timoneda. Dos de
ellos son dichos agudos del célebre poeta Garci Sánchez de
Badajoz, natural de Écija; tres se refieren á cierto juglar ó truhán del
Rey Católico, llamado Velasquillo, digno predecesor de D.
Francesillo de Zúñiga. Pero otros están tomados del fondo común
de la novelística, como el cuento del codicioso burlado, que tiene
mucha analogía con la novela 195 de Sacchetti[94], con la fábula 3.ª
de la Séptima Noche de Straparola, con la balada inglesa Sir Cleges
y otros textos que enumera el doctísimo Félix Liebrecht[95], uno de
los fundadores de la novelística comparada.
«Solía un villano muy gracioso llevar á un rey muchos presentes de
poco valor, y el rey holgábase mucho, por cuanto le decía muchos
donaires. Acaesció que una vez que el villano tomó unas truchas, y
llevólas (como solía) á presentar al rey, el portero de la sala real,
pensando que el rey haría mercedes al villano, por haber parte le
dijo: «No te tengo de dejar entrar si no me das la mitad de lo que el
rey te mandare dar». El villano le dijo que le placia de muy buena
voluntad, y así entró y presentó las truchas al rey. Holgóse con el
presente, y más con las gracias que el villano le dijo; y muy
contento, le dijo que le demandase mercedes. Entonces el villano
dijo que no quería otras mercedes sino que su alteza le mandase
dar quinientos azotes. Espantado el rey de lo que le pedía, le dijo
que cuál era la causa por que aquello le demandaba. Respondió el
villano: «Señor, el portero de vuestra alteza me ha demandado la
mitad de las mercedes, y no hallo otra mejor para que á él le quepan
doscientos azotes». Cayóle tanto en gracia al rey que luego le hizo
mercedes, y al portero mandó castigar»[96].
Dos ó tres de los cuentos del Sobremesa están en catalán, ó si se
quiere en dialecto vulgar de Valencia. Acaso hubiera algunos más
en otra colección rarísima de Timoneda, El Buen aviso y
portacuentos (1564), que Salvá poseyó[97], pero de la cual no
hemos logrado hasta ahora más noticias que las contenidas en el
Catálogo de su biblioteca: «El libro primero, intitulado Buen Aviso,
contiene setenta y un cuentos del mismo género que los del
Sobremesa, con la diferencia de que la sentencia ó dicho agudo y
gracioso, y á veces una especie de moraleja de la historieta, van
puestas en cinco ó seis versos. El libro segundo, ó sea el Porta
cuentos, comprende ciento cuatro de éstos, de igual clase, pero no
tienen nada metrificado». Algunos han confundido esta colección
con el Sobremesa, pero el mismo Timoneda las distinguió
perfectamente en la Epístola al benigno lector que va al principio de
la edición de 1564 de El Buen Aviso: «En dias pasados imprimí
primera y segunda parte del Sobremesa y alivio de caminantes, y
como este tratado haya sido muy acepto á muchos amigos y
señores mios, me convencieron que imprimiese el libro presente
llamado Buen aviso y Porta cuentos, á donde van encerrados y
puestos extraños y muy facetos dichos». Parece, sin embargo, que
ambas colecciones fueron refundidas en una sola (Recreación y
pasatiempo de caminantes), de la cual tuvo el mismo Salvá un
ejemplar sin principio ni fin, y por tanto sin señas de impresión. La
segunda y tercera parte de este librillo comprendían las anécdotas
del Buen Aviso, con numerosas variantes y muchas supresiones[98].
Timoneda, cuyo nombre va unido á todos los géneros de nuestra
literatura popular ó popularizada, á los romances, al teatro sagrado y
profano, á la poesía lírica en hojas volantes, no se contentó con
ensayar el cuento en la forma infantil y ruda del Sobremesa y del
Buen Aviso. Á mayores alturas quiso elevarse en su famoso
Patrañuelo (¿1566?), formando la primera colección española de
novelas escritas á imitación de las de Italia, tomando de ellas el
argumento y los principales pormenores, pero volviendo á contarlas
en una prosa familiar, sencilla, animada y no desagradable. En lo
que no hizo bien fue en darse por autor original de historias que
ciertamente no había inventado, diciendo en la Epístola al
amantísimo lector: «No te des á entender que lo que en el presente
libro se contiene sea todo verdad, que lo más es fingido y
compuesto de nuestro poco saber y bajo entendimiento; y por más
aviso, el nombre dél te manifiesta clara y distintamente lo que puede
ser; porque Patrañuelo se deriva de patraña, y patraña no es otra
cosa sino una fingida traza tan lindamente amplificada y compuesta
que paresce que trae alguna apariencia de verdad».
Infiérese del mismo prólogo qué todavía el nombre de novelas no
había prevalecido en España, á pesar del ejemplo del traductor de
Boccaccio y algún otro rarísimo: «Y así, semejantes marañas las
intitula mi lengua natural valenciana Rondalles, y la toscana
Novelas, que quiere decir: Tú, trabajador, pues no velas, yo te
desvelaré con algunos graciosos y asesados cuentos, con tal que
los sepas contar como aquí van relatados, para que no pierdan
aquel asiento y lustre y gracia con que fueron compuestos»[99].
No pasan de veintidós las patrañas de Timoneda, y á excepción de
una sola, que puede ser original[100] y vale muy poco, todas tienen
fuente conocida, que descubrió antes que nadie Liebrecht en sus
adiciones á la traducción alemana de la History of fiction de
Dunlop[101]. Estas fuentes son tan varias, que recorriendo una por
una las patrañas puede hacerse en tan corto espacio un curso
completo de novelística.
El padre de la historia entre los griegos, padre también de la
narración novelesca en prosa, por tantas y tan encantadoras
leyendas como recogió en sus libros, pudo suministrar á la patraña
diez y seis el relato de la fabulosa infancia de Ciro (Clio, 107-123).
Pero es seguro que Timoneda no le tomó de Herodoto, sino de
Justino, que trae la misma narración, aunque abreviada y con
variantes, en el libro I de su epítome de Trogo Pompeyo, traducido
al castellano en 1540 por Jorge de Bustamante. Algún detalle, que
no está en Herodoto y sí en aquel compendiador[102], y la falta de
muchos otros que se leen en el historiador griego, pero no en
Justino, prueban con toda evidencia esta derivación. Por el
contrario, Lope de Vega, en su notable comedia Contra valor no hay
desdicha, tomó la historia de Herodoto por base principal de su
poema, sin excluir alguna circunstancia sacada de Justino[103].
Del gran repertorio del siglo xiv, Gesta Romanorum, cuyo rastro se
encuentra en todas las literaturas de Europa, proceden mediata ó
inmediatamente las patrañas 5.ª y 11.ª, que corresponden á los
capítulos 81 y 153 del Gesta. Trátase en el primero cierta
repugnante y fabulosa historia del nacimiento é infancia del Papa
San Gregorio Magno, á quien se suponía hijo incestuoso de dos
hermanos[104], arrojado al mar, donde le encontró un pescador, y
criado y adoctrinado por un abad. Esta bárbara leyenda, que, como
otras muchas de su clase, tenía el sano propósito de mostrar
patente la misericordia divina, aun con los más desaforados
pecadores (puesto que Gregorio viene á ser providencial
instrumento de la salvación de su madre), parece ser de origen
alemán: á lo menos un poeta de aquella nación, Hartmann von der
Aue, que vivía en el siglo xiii, fue el primero que la consignó por
escrito en un poema de 3.752 versos, que sirvió de base á un libro
de cordel muy difundido en los países teutónicos, San Gregorio
sobre la piedra. Los antiguos poemas ingleses Sir Degore y Sir
Eglamour of Artois tienen análogo argumento y en ellos fundó
Horacio Walpole su tragedia The mysterious mother. En francés
existe una antigua vida de San Gregorio en verso, publicada por
Lazarche (Tours, 1857), que repite la misma fábula[105]; y no debía
de ser ignorada en España, puesto que encontramos una
reminiscencia de ella al principio de la leyenda del abad Juan de
Montemayor, que ha llegado hasta nuestros días en la forma de libro
de cordel[106]. Para suavizar el cuento de San Gregorio, que ya
comenzaba á ser intolerable en el siglo xvi, borró Timoneda en el
protagonista la aureola de santidad y la dignidad de Papa, dejándole
reducido á un Gregorio cualquiera.
La Patraña oncena, que es la más larga de todas y quizá la mejor
escrita, contiene la novela de Apolonio de Tiro en redacción análoga
á la del Gesta, pero acaso independiente de este libro[107]. Son
tantos y tan varios los que contienen aquella famosa historia
bizantina de aventuras y naufragios, cuyo original griego se ha
perdido, pero del cual resta una traducción latina muy difundida en
los tiempos medios, que no es fácil atinar con la fuente directa de
Timoneda. La suponemos italiana, puesto que de Italia proceden
casi todos sus cuentos. De fijo no tenía la menor noticia del Libre
d'Apollonio, una de las más antiguas muestras de nuestra poesía
narrativa en el género erudito del mester de clerecía. Las
semejanzas que pueden encontrarse nacen de la comunidad del
argumento, y no de la lectura del vetusto poema, que yacía tan
olvidado como todos los de su clase en un solitario códice, no
desenterrado hasta el siglo xix[108]. No puede negarse que el
primitivo y rudo poeta castellano entendió mejor que Timoneda el
verdadero carácter de aquel libro de caballerías del mundo clásico
decadente, en que no es el esfuerzo bélico, sino el ingenio, la
prudencia y la retórica las cualidades que principalmente dominan
en sus héroes, menos emprendedores y hazañosos que pacientes,
discretos y sufridos. En la escena capital del reconocimiento de
Apolonio y su hija llega á una poesía de sentimiento que no alcanza
jamás el compilador del Patrañuelo; y el tipo de la hija de Apolonio,
transformada en la juglaresa Tarsiana, tiene más vida y más colorido
español que la Politania de Timoneda. Prescindiendo de esta
comparación (que no toda resultaría en ventaja del poeta más
antiguo), la novela del librero valenciano es muy agradable, con
mejor plan y traza que las otras suyas, con un grado de elaboración
artística superior. Para amenizarla intercala varias poesías, un
soneto y una octava al modo italiano, una canción octosilábica y un
romance, en que la truhanilla, para darse á conocer á su padre
Apolonio, hace el resumen de su triste historia:

En tierra fuí engendrada,—de dentro la mar nascida,

Y en mi triste nacimiento—mi madre fué fallescida.
Echáronla en la mar—en un ataud metida,
Con ricas ropas, corona,—como reina esclarecida...

Versos que recuerdan otros de Jorge de Montemayor (Diana, libro

V), imitados á su vez de Bernaldim Ribeiro:

Cuando yo triste nací,—luego nací desdichada,

Luego los hados mostraron—mi suerte desventurada.
El sol escondió sus rayos,—la luna quedó eclipsada,
Murió mi madre en pariendo,—moza, hermosa y mal
lograda...

Nada hay que añadir á lo que con minuciosa y sagaz crítica expone
miss Bourland[109] sobre las tres patrañas imitadas de tres novelas
de Boccaccio. En la historia de Griselda, que es la patraña 2.ª,
prefiere Timoneda, como casi todos los imitadores, la refundición
latina del Petrarca, traduciéndola á veces á la letra, pero
introduciendo algunas modificaciones para hacer menos brutal la
conducta del protagonista. La patraña 15.ª corresponde, aunque con
variantes caprichosas, á la novela 9.ª de la segunda jornada del
Decameron, célebre por haber servido de base al Cymbelino de
Shakespeare. Timoneda dice al acabar su relato: «Deste cuento
pasado hay hecha comedia, que se llama Eufemia». Si se refiere á
la comedia de Lope de Rueda (y no conocemos ninguna otra con el
mismo título), la indicación no es enteramente exacta, porque la
comedia y la novela sólo tienen de común la estratagema usada por
el calumniador para ganar la apuesta, fingiendo haber logrado los
favores de la inocente mujer de su amigo.
Timoneda había recorrido en toda su extensión la varia y rica galería
de los novellieri italianos, comenzando por los más antiguos. Ya
dijimos que no conocía á Franco Sacchetti, pero puso á contribución
á otro cuentista de la segunda mitad del siglo xiv, Ser Giovanni
Florentino. Las dos últimas patrañas de la colección valenciana
corresponden á la novela 2.ª de la jornada 23 y á la 1.ª de la jornada
10 del Pecorone[110]. Ni una ni otra eran tampoco originales del
autor italiano, si es que existe verdadera originalidad en esta clase
de libros. El primero de esos cuentos reproduce el antiquísimo tema
folklórico de la madrastra que requiere de amores á su entenado y
viendo rechazada su incestuosa pasión le calumnia y procura
envenenarle[111]. La patraña 21 tiene por fuente remotísima la
narración poética francesa Florence de Rome, que ya á fines del
siglo xiv ó principios del xv había recibido vestidura castellana en el
Cuento muy fermoso del emperador Ottas et de la infanta Florencia
su hija et del buen caballero Esmere[112]. Pero la fuente inmediata
para Timoneda no fue otra que el Pecorone, alterando los nombres,
según su costumbre[113].
Dos novellieri del siglo xv, ambos extraordinariamente licenciosos,
Masuccio Salernitano y Sabadino degli Arienti, suministran á la
compilación que vamos examinando dos anécdotas insignificantes,
pero que á lo menos están limpias de aquel defecto[114].
No puede decirse lo mismo de la patraña octava, que es el
escandalosísimo episodio de Jocondo y el rey Astolfo (tan
semejante al cuento proemial de Las Mil y Una Noches) que
Timoneda tomó del canto 28 del Orlando Furioso, sin mitigar en
nada la crudeza con que lo había presentado el Ariosto.
Mateo Bandello, el mayor de los novelistas de la península itálica
después de Boccaccio, no podía quedar olvidado en el ameno
mosaico que iba labrando con piedrecillas italianas nuestro
ingenioso mercader de libros. Dos patrañas tienen su origen en la
vasta colección del obispo de Agen. En la 19 encontramos una
imitación libre y muy abreviada de la novela 22 de la Primera
Parte[115] (Amores de Felicia, Lionata y Timbreo de Cardona),
sugerida en parte por el episodio de Ariodante y Ginebra, en el
canto V del Orlando Furioso, como éste lo fué por un episodio
análogo de Tirante el Blanco[116]. Á su vez la novela de Bandello es
fuente común de otra de Giraldi Cintillo, del cuento de Timoneda y
de la comedia de Shakespeare Much ado about nothing[117].
No tiene menos curiosidad para la historia de la poesía romántica la
Patraña sétima. «De este cuento pasado hay hecha comedia,
llamada de la Duquesa de la Rosa». Esta comedia existe y es la
más notable de las tres que nos quedan del famoso representante
Alonso de la Vega. Pero ni la novela está tomada de la comedia ni la
comedia de la novela. Alonso de la Vega y Juan de Timoneda
tuvieron un mismo modelo, que es la novela 44, parte 2.ª de las de
Bandello, titulada Amore di Don Giovanni di Mendoza e della
Duchessa di Savoja, con varii e mirabili accidenti che v'
intervengono. Bandello pone esta narración en boca de su amigo el
noble milanés Filipo Baldo, que decía habérsela oído á un caballero
español cuando anduvo por estos reinos[118], y en efecto, tiene
semejanza con otras leyendas caballerescas españolas de origen ó
aclimatadas muy de antiguo en nuestra literatura[119]. El relato de
Bandello es muy largo y recargado de peripecias, las cuales en
parte suprimen y en parte abrevian sus imitadores. Uno y otro
cambian el nombre de Don Juan de Mendoza, acaso porque no les
pareció conveniente hacer intervenir un apellido español de los más
históricos en un asunto de pura invención. Timoneda le llamó el
Conde de Astre y Alonso de la Vega el infante Dulcelirio de Castilla.
Para borrar todas las huellas históricas, llamaron entrambos
duquesa de la Rosa á la de Saboya. Uno y otro convienen en
suponerla hija del rey de Dinamarca, y no hermana del rey de
Inglaterra, como en Bandello. De los nombres de la novela de éste
Timoneda conservó únicamente el de Apiano y Alonso de la Vega
ninguno.
Timoneda hizo un pobrísimo extracto de la rica novela de Bandello:
omitiendo el viaje de la hermana de Don Juan de Mendoza á Italia,
la fingida enfermedad de la duquesa y la intervención del médico,
dejó casi sin explicación el viaje á Santiago; suprimió en el
desenlace el reconocimiento por medio del anillo y en cuatro líneas
secas despachó el incidente tan dramático de la confesión. En
cambio, añade de su cosecha una impertinente carta de los
embajadores de la duquesa de la Rosa al rey de Dinamarca.
Alonso de la Vega, que dió en esta obra pruebas de verdadero
talento, dispuso la acción mucho mejor que Timoneda y que el
mismo Bandello[120]. No cae en el absurdo, apenas tolerable en los
cuentos orientales, de hacer que la duquesa se enamore locamente
de un caballero á quien no había visto en la vida y sólo conocía por
fama, y emprenda la más desatinada peregrinación para buscarle.
Su pasión no es ni una insensata veleidad romántica, como en
Timoneda, ni un brutal capricho fisiológico, como en Bandello, que la
hace adúltera de intención, estropeando el tipo con su habitual
cinismo. Es el casto recuerdo de un inocente amor juvenil que no
empaña la intachable pureza de la esposa fiel á sus deberes. Si
emprende el viaje á Santiago es para implorar del Apóstol la
curación de sus dolencias. Su romería es un acto de piedad, el
cumplimiento de un voto; no es una farsa torpe y liviana como en
Bandello, preparada de concierto con el médico, valiéndose de
sacrílegas supercherías. Cuando la heroína de Alonso de la Vega
encuentra en Burgos al infante Dulcelirio, ni él ni ella se dan á
conocer; sus almas se comunican en silencio cuando el infante deja
caer en la copa que ofrece á la duquesa el anillo que había recibido
de ella al despedirse de la corte de su padre en días ya lejanos. La
nobleza, la elevación moral de esta escena, honra mucho á quien
fué capaz de concebirla en la infancia del arte.
Como Timoneda y Alonso de la Vega, aunque con méritos
desiguales, coinciden en varias alteraciones del relato de Bandello,
hay lugar para la suposición, apuntada recientemente por D. Ramón
Menéndez Pidal[121], de un texto intermedio entre Bandello y los dos
autores españoles.
Otras dos patrañas, la 1.ª y la 13.ª, reproducen también argumentos
de comedias, según expresa declaración del autor; pero estas
comedias, una de las cuales existe todavía, eran seguramente de
origen novelesco é italiano. De la Feliciana no queda más noticia
que la que da Timoneda. La Tolomea es la primera de las tres que
se conocen de Alonso de la Vega, y sin duda una de las farsas más
groseras y desatinadas que en tiempo alguno se han visto sobre las
tablas. Su autor se dió toda la maña posible para estropear un
cuento que ya en su origen era vulgar y repugnante. No pudo
sacarle del Patrañuelo, obra impresa después de su muerte y donde
está citada su comedia, de la cual se toman literalmente varias
frases. Hay que suponer, por tanto, un modelo italiano, que no ha
sido descubierto hasta ahora. Los dos resortes principales de la
comedia, el trueque de niños en la cuna y el incesto de hermanos
(no lo eran realmente Argentina y Tolomeo, pero por tales se tenían),
pertenece al fondo común de los cuentos populares[122].
La patraña cuarta, aunque de antiquísimo origen oriental, fué
localizada en Roma por la fantasía de la Edad Media y forma parte
de la arqueología fabulosa de aquella ciudad. «Para entendimiento
de la presente patraña es de saber que hay en Roma, dentro de los
muros della, al pie del monte Aventino, una piedra á modo de molino
grande que en medio della tiene una cara casi la media de león y la
media de hombre, con una boca abierta, la cual hoy en dia se llama
la piedra de la verdad... la cual tenía tal propiedad, que los que iban
á jurar para hacer alguna salva ó satisfacción de lo que les
inculpaban, metían la mano en la boca, y si no decían verdad de lo
que les era interrogado, el ídolo ó piedra cerraba la boca y les
apretaba la mano de tal manera, que era imposible poderla sacar
hasta que confesaban el delito en que habían caido; y si no tenían
culpa, ninguna fuerza les hacía la piedra, y ansí eran salvos y
sueltos del crimen que les era impuesto, y con gran triunfo les
volvían su fama y libertad».
Esta piedra, que parece haber sido un mascarón de fuente, se ve
todavía en el pórtico de la iglesia de Santa María in Cosmedino y
conserva el nombre de Bocca della Verità, que se da también á la
plaza contigua. Ya en los Mirabilia urbis Romae, primer texto que la
menciona, está considerada como la boca de un oráculo. Pero la
fantasía avanzó más, haciendo entrar esta antigualla en el ciclo de
las leyendas virgilianas. El poeta Virgilio, tenido entonces por
encantador y mago, había labrado aquella efigie con el principal
objeto de probar la lealtad conyugal y apretar los dedos á las
adúlteras que osasen prestar falso juramento. Una de ellas logró
esquivar la prueba, haciendo que su oculto amante se fingiese loco
y la abrazase en el camino, con lo cual pudo jurar sobre seguro que
sólo su marido y aquel loco la habían tenido en los brazos; Virgilio,
que lleno de malicia contra el sexo femenino había imaginado aquel
artificio mágico para descubrir sus astucias, tuvo que confesar que
las mujeres sabían más que él y podían dar lecciones á todos los
nigromantes juntos.
Este cuento, como casi todos los que tratan de «engaños de
mujeres», fue primitivamente indio; se encuentra en el Çukasaptati ó
libro del Papagayo y en una colección tibetana ó mongólica citada
por Benfey. El mundo clásico conoció también una anécdota muy
semejante, pero sin intervención del elemento amoroso, que es
común al relato oriental y á la leyenda virgiliana. Comparetti, que
ilustra doctamente esta leyenda en su obra acerca de Virgilio en la
Edad Media, cita á este propósito un texto de Macrobio (Sat. I, 6,
30). La atribución á Virgilio se encuentra por primera vez, según el
mismo filólogo, en una poesía alemana anónima del siglo xiv; pero
hay muchos textos posteriores, en que para nada suena el nombre
del poeta latino[123]. Uno de ellos es el cuento de Timoneda, cuyo
original verdadero no ha sido determinado hasta ahora, ya que no
puede serlo ninguna de las dos novelas italianas que Liebrecht
apuntó. La fábula 2.ª de la cuarta Noche de Straparola[124] no pasa
en Roma, sino en Atenas, y carece de todos los detalles
arqueológicos relativos á la Bocca della Verità, los cuales Timoneda
conservó escrupulosamente. Además, y esto prueba la
independencia de las dos versiones, no hay en la de Straparola
rastro de dos circunstancias capitales en la de Timoneda: la
intervención del nigromante Paludio y la herida en un pie que finge
la mujer adúltera para que venga su amante á sostenerla, no en
traza y ademán de loco, sino en hábito de villano. De la novela 98
de Celio Malespini no hay que hacer cuenta, puesto que la primera
edición que se cita de las Ducento Novelle de este autor es de 1609,
y por tanto muy posterior al Patrañuelo[125].
Tampoco creo que la patraña 17 venga en línea recta de la 68 de las
Cento Novelle Antiche, porque esta novela es una de las diez y ocho
que aparecieron por primera vez en la edición de 1572, dirigida por
Vincenzo Borghini[126], seis años después de haber sido aprobado
para la impresión el librillo de Timoneda. Más verosímil es que éste
la tomase del capítulo final (283) del Gesta Romanorum[127]. Pero
son tan numerosos los libros profanos y devotos que contienen la
ejemplar historia del calumniador que ardió en el horno encendido
para el inocente, que es casi superflua esta averiguación, y todavía
lo sería más insistir en una leyenda tan famosa y universalmente
divulgada, que se remonta al Somadeva y á los cuentos de Los
Siete Visires (sin contar otras versiones en árabe, en bengalí y en
turco), que tiene en la Edad Media tantos paradigmas, desde el
fabliau francés del rey que quiso hacer quemar al hijo de su
senescal, hasta nuestra leyenda del paje de Santa Isabel de
Portugal, cantada ya por Alfonso el Sabio[128], y que, después de
pasar por infinitas transformaciones, todavía prestó argumento á
Schiller para su bella balada Fridolin, imitada de una novela de
Restif de la Bretonne.
Lo que sí advertiremos es que el cuento de Timoneda, lo mismo que
la versión catalana del siglo xv, servilmente traducida del fabliau
francés[129], pertenecen á la primitiva forma de la leyenda oriental;
que es también la más grosera y menos poética, en que el acusado
no lo es de adulterio, como en las posteriores, sino de haber dicho
que el rey tenía lepra ó mal aliento[130].
La patraña catorcena es el cuento generalmente conocido en la
literatura folklórica con el título de El Rey Juan y el Abad de
Cantorbey. No creo, por la razón cronológica ya expuesta, que
Timoneda le tomase de la novela 4.ª de Sacchetti[131], que es
mucho más complicada por cierto, ni tampoco del canto 8.º del
Orlandino de Teófilo Folengo, donde hay un episodio semejante.
Este cuento vive en la tradición oral, y de ella hubo de sacarle
inmediatamente Timoneda, por lo cual tiene más gracia y frescura y
al mismo tiempo más precisión esquemática que otros suyos,
zurcidos laboriosamente con imitaciones literarias. Todos hemos
oído este cuento en la infancia y en nuestros días le ha vuelto á
escribir Trueba con el título de La Gramática parda[132]. En Cataluña
la solución de las tres preguntas se atribuye al Rector de Vallfogona,
que carga allí con la paternidad de todos los chistes, como Quevedo
en Castilla. Quiero transcribir la versión de Timoneda, no sólo por
ser la más antigua de las publicadas en España y quizá la más fiel al
dato tradicional, sino para dar una muestra de su estilo como
cuentista, más sabroso que limado.
«Queriendo cierto rey quitar el abadía á un muy honrado abad y
darla á otro por ciertos revolvedores, llamóle y díxole: «Reverendo
padre, porque soy informado que no sois tan docto cual conviene y
el estado vuestro requiere, por pacificación de mi reino y descargo
de mi consciencia, os quiero preguntar tres preguntas, las cuales, si
por vos me son declaradas, hareis dos cosas: la una que queden
mentirosas las personas que tal os han levantado; la otra que os
confirmaré para toda vuestra vida el abadía, y si no, habréis de
perdonar». Á lo cual respondió el abad: «Diga vuestra alteza, que yo
haré toda mi posibilidad de habellas de declarar». «Pues sus, dijo el
rey. La primera que quiero que me declareis es que me digais yo
cuánto valgo; y la segunda, que adonde está el medio del mundo, y
la tercera, qué es lo que yo pienso. Y porque no penseis que os
quiero apremiar que me las declareis de improviso, andad, que un
mes os doy de tiempo para pensar en ello».
«Vuelto el abad á su monesterio, por más que miró sus libros y
diversos autores, por jamás halló para las tres preguntas respuesta
ninguna que suficiente fuese. Con esta imaginación, como fuese por
el monesterio argumentando entre sí mismo muy elevado, díjole un
dia su cocinero: «¿Qué es lo que tiene su paternidad»? Celándoselo
el abad, tomó á replicar el cocinero diciendo: «No dexe de
decírmelo, señor, porque á veces debajo de ruin capa yace buen
bebedor, y las piedras chicas suelen mover las grandes carretas».
Tanto se lo importunó, que se lo hubo de decir. Dicho, dixo el
cocinero: «Vuestra paternidad haga una cosa, y es que me preste
sus ropas, y raparéme esta barba, y como le parezco algun tanto y
vaya de par de noche en la presencia del rey, no se dará á cato del
engaño; así que teniéndome por su paternidad, yo le prometo de
sacarle deste trabajo, á fe de quien soy».
«Concediéndoselo el abad, vistió el cocinero de sus ropas, y con su
criado detrás, con toda aquella cerimonia que convenía, vino en
presencia del rey. El rey, como le vido, hízole sentar cabe de sí
diciendo: «Pues ¿qué hay de nuevo, abad?» Respondió el cocinero:
«Vengo delante de vuestra alteza para satisfacer por mi honra».
«¿Así? dijo el rey: veamos qué respuesta traéis á mis tres
preguntas». Respondió el cocinero: «Primeramente á lo que me
preguntó vuestra alteza que cuánto valía, digo que vale veinte y
nueve dineros, porque Cristo valió treinta. Lo segundo, que donde
está el medio mundo, es a do tiene su alteza los piés; la causa que
como sea redondo como bola, adonde pusieren el pié es el medio
dél; y esto no se me puede negar. Lo tercero que dice vuestra
alteza, que diga qué es lo que piensa, es que cree hablar con el
abad, y está hablando con su cocinero». Admirado el rey desto,
dixo: «Qué, ¿éso pasa en verdad»? Respondió: «Sí, señor, que soy
su cocinero, que para semejantes preguntas era yo suficiente, y no
mi señor el abad». Viendo el rey la osadía y viveza del cocinero, no
sólo le confirmó la abadía para todos los dias de su vida, pero hízole
infinitas mercedes al cocinero».
Sobre el argumento de la patraña 12.ª versa una de las piezas que
Timoneda publicó en su rarísima Turiana: Paso de dos ciegos y un
mozo muy gracioso para la noche de Navidad[133]. Timoneda fué
editor de estas obras, pero no consta con certeza que todas salieran
de su pluma. De cualquier modo, el Paso estaba escrito en 1563,
antes que el cuentecillo de El Patrañuelo, al cual aventaja mucho en
desenfado y chiste. Con ser tan breves el paso y la patraña, todavía
es verosímil que procedan de alguna floresta cómica anterior[134].
Aunque Timoneda no sea precursor inmediato de Cervantes, puesto
que entre el Patrañuelo y las Novelas Ejemplares se encuentran, por
lo menos, cuatro colecciones de alguna importancia, todas, excepto
la portuguesa de Troncoso, pertenecen á los primeros años del siglo
xvii, por lo cual, antes de tratar de ellas, debo decir dos palabras de
los libros de anécdotas y chistes, análogos al Sobremesa, que
escasean menos, si bien no todos llegaron á imprimirse y algunos
han perecido sin dejar rastro.
Tal acontece con dos libros de cuentos varios que D. Tomás Tamayo
de Vargas cita en su Junta de libros la mayor que España ha visto
en su lengua, de donde pasó la noticia á Nicolás Antonio. Fueron
sus autores dos clarísimos ingenios toledanos: Alonso de Villegas y
Sebastián de Horozco, aventajado el primero en géneros tan
distintos como la prosa picaresca de la Comedia Selvagia y la
narración hagiográfica del Flos Sanctorum; poeta el segundo de
festivo y picante humor en sus versos de burlas, incipiente
dramaturgo en representaciones, entremeses y coloquios que tienen
más de profano que de sagrado; narrador fácil y ameno de sucesos
de su tiempo; colector incansable de memorias históricas y de
proverbios; ingenioso moralista con puntas de satírico en sus
glosas. Las particulares condiciones de estos autores, dotados uno
y otro de la facultad narrativa en grado no vulgar, hace muy sensible
la pérdida de sus cuentos, irreparable quizá para Alonso de Villegas,
que entregado á graves y religiosos pensamientos en su edad
madura, probablemente haría desaparecer estos livianos ensayos
de su mocedad, así como pretendió con ahinco, aunque sin fruto,
destruir todos los ejemplares de su Selvagia, comedia del género do
las Celestinas[135]. Pero no pueden presumirse tales escrúpulos en
Sebastián de Horozco, que en su Cancionero tantas veces traspasa
la raya del decoro, y que toda su vida cultivó asiduamente la
literatura profana. Conservemos la esperanza de que algún día
desentierre cualquier afortunado investigador su Libro de cuentos;
del modo que han ido apareciendo sus copiosas relaciones
históricas, su Recopilación de refranes y adagios comunes y
vulgares de España, que no en vano llamó «la mayor y más copiosa
que hasta ahora se ha hecho», puesto que, aun incompleta como
está, comprende más de ocho mil; y su Teatro universal de
proverbios, glosados en verso, donde se encuentran
incidentalmente algunos «cuentos graciosos y fábulas moralizadas»,
siguiendo el camino abierto por Juan de Mal Lara, pero con la
novedad de la forma métrica[136].
En su entretenido libro Sales Españolas ha recopilado el docto
bibliotecario D. Antonio Paz y Melia, á quien tantos obsequios del
mismo género deben nuestras letras, varias pequeñas colecciones
de cuentos, inéditas hasta el presente. Una de las más antiguas es
la que lleva el título latino de Liber facetiarum et similitudinum
Ludovici di Pinedo et amicorum, aunque esté en castellano todo el
contexto[137]. Las facecias de Pinedo, como las de Poggio, parecen,
en efecto, compuestas, no por una sola persona, sino por una
tertulia ó reunión de amigos de buen humor, comensales acaso de
D. Diego de Mendoza ó formados en su escuela, según conjetura el
editor, citando palabras textuales de una carta de aquel grande
hombre, que han pasado á uno de los cuentos[138].
De todos modos, la colección debió de ser formada en los primeros
años del reinado de Felipe II, pues no alude á ningún suceso
posterior á aquella fecha. El recopilador era, al parecer, castellano
viejo ó había hecho, á lo menos, larga residencia en tierra de
Campos, porque se muestra particularmente enterado de aquella
comarca. El Libro chistes es anterior sin disputa al Sobremesa de
Timoneda y tiene la ventaja de no contener más que anécdotas
españolas, salvo un pequeño apólogo de la Verdad y unos
problemas de aritmética recreativa. Y estas anécdotas se refieren
casi siempre á los personajes más famosos del tiempo de los Reyes
Católicos y del Emperador, lo cual da verdadero interés histórico á
esta floresta. No creo que Melchor de Santa Cruz la aprovechase,
porque tienen muy pocos cuentos comunes, y aun éstos referidos
con muy diversas palabras. Pero los personajes de uno y otro
cuentista suelen ser los mismos, sin duda porque dejaron en Castilla
tradicional reputación de sentenciosos y agudos, de burlones ó de
extravagantes: el médico Villalobos, el duque de Nájera, el Almirante
de Castilla, el poeta Garci Sánchez de Badajoz, que por una
amorosa pasión adoleció del seso. Por ser breves, citaré, sin
particular elección, algunos de estos cuentecillos, para dar idea de
los restantes.
Sobre el saladísimo médico Villalobos hay varios, y en casi todos se
alude á su condición de judío converso, que él mismo convertía en
materia de chistes, como es de ver á cada momento en sus cartas á
los más encopetados personajes, á quienes trataba con tan cruda
familiaridad. Los dichos que se le atribuyen están conformes con el
humor libre y desgarrado de sus escritos.
«El Dr. Villalobos tenía un acemilero mozo y vano, porque decía ser
de la Montaña y hidalgo. El dicho Doctor, por probarle, le dijo un día:
«Ven acá, hulano; yo te querría casar con una hija mía, si tú lo
tovieses por bien». El acemilero respondió: «En verdad, señor, que
yo lo hiciese por haceros placer; mas ¿con qué cara tengo de volver
á mi tierra sabiendo mis parientes que soy casado con vuestra
hija?» Villalobos le respondió: «Por cierto tú haces bien, como
hombre que tiene sangre en el ojo; mas yo te certifico que no
entiendo ésta tu honra, ni aun la mía».
«Dijo el Duque de Alba D. Fadrique al doctor Villalobos:
«Parésceme, señor doctor, que sois muy gran albeitar». Respondió
el doctor: «Tiene V. S.ª razón, pues curo á un tan gran asno».
«El doctor Villalobos, estando la corte en Toledo, entró en una
iglesia á oir misa y púsose á rezar en un altar de la Quinta Angustia,
y á la sazon que él estaba rezando, pasó por junto á él una señora
de Toledo que se llama Doña Ana de Castilla, y como le vió,
comienza á decir: «Quitadme de cabo este judío que mató á mi
marido», porque le había curado en una enfermedad de la que
murió. Un mozo llegóse al Doctor Villalobos muy de prisa, y díjole:
«Señor, por amor de Dios, que vays que está mi padre muy malo, á
verle». Respondió el doctor Villalobos: «Hermano, ¿vos no veis
aquella que va allí vituperándome y llamándome judío porque maté
á su marido?» Y señalando al altar: «Y ésta que está aquí llorando y
cabizbaja porque dice que le maté su hijo, ¿y queréis vos que vaya
ahora á matar á vuestro padre?».
El Duque de Nájera, á quien se refiere la curiosa anécdota que voy
á transcribir, no es el primero y más famoso de su título, D. Pedro
Manrique de Lara, á quien por excelencia llamaron el Fuerte, sino un
nieto suyo que heredó el ingenio más bien que la fortaleza
caballeresca de su terrible abuelo. La anécdota es curiosa para la
historia literaria, porque prueba el temor que infundía en su tiempo
la pluma maldiciente y venal de Pedro Aretino.
«El Duque de Nájera y el Conde de Benavente tienen estrecha
amistad entre sí, y el Conde do Benavente, aunque no es hombre
sabio ni leído, ha dado, sólo por curiosidad, en hacer librería, y no
ha oído decir de libro nuevo cuando lo marca y le pone en su
librería. El Duque de Nájera, por hacerle una burla, estando con él
en Benavente, acordó de hacerla desta manera: que hace una carta
fingida con una memoria de libros nunca oídos ni vistos ni que se
verán, los cuales enviaba Pedro Aretino, italiano residente en
Venecia, el cual, por ser tan mordaz y satírico, tiene salario del
Pontífice, Emperador, Rey de Francia y otros Príncipes y grandes, y
en llegando al tiempo de la paga, si no viene luego, hace una sátira
ó comedia ó otra obra que sepa á esto contra el tal.
«Esta carta y memoria de libros venía por mano de un mercader de
Burgos, en la cual carta decía que en recompensa de tan buena
obra como á Su Señoría había hecho Pedro Aretino, que sería bien
enviarle algun presente, pues ya sabía quién era y cuán maldiciente.
La carta se dió al Conde y la memoria, y como la leyese y no
entendiese la facultad de los libros, ni aun el autor, mostróla al
Duque como á hombre más leído y visto, el cual comienza á
ensalzar la excelencia de las obras, y que luego ponga por obra de
gratificar tan buen beneficio á Pedro Aretino, que es muy justo. El
Conde le preguntó que qué le parescia se le debía enviar. El Duque
respondió que cosa de camisas ricas, lençuelos, toallas, guantes
aderezados y cosas de conserva y otras cosas de este jaez. En fin,
el Duque señalaba lo que más á su propósito hacía, como quien se
había de aprovechar de ello más que Pedro Aretino. El Conde puso
luego por la obra el hacer del presente, que tardaron más de un mes
la Condesa y sus damas y monasterios y otras partes, y hecho todo,
enviólo á hacer saber al Duque, y dase órden que se lleve á Burgos,
para que desde allí se encamine á Barcelona y á Venecia, y trayan
los libros de la memoria; la cual órden dió después mejor el Duque,
que lo hizo encaminar á su casa y recámara. Y andando el tiempo,
vínolo á saber el Conde, y estuvo el más congoxado y desabrido del
mundo con la burla del Duque, esperando sazón para hacerle otra
para satisfaccion de la recibida».
Aun en libros de tan frívola apariencia como éste pueden
encontrarse á veces curiosidades históricas. Lo es, por ejemplo, el
siguiente cuentecillo, que prueba la persistencia de los bandos de la
Edad Media en las provincias septentrionales de España hasta bien
entrado el siglo xvi.
«En un lugar de la Montaña que llaman Lluena hay un clérigo que es
cura del lugar, que llaman Andrés Diaz, el cual es Gil, y tiene tan
gran enemistad con los Negretes como el diablo con la cruz.
Estando un dia diciendo misa á unos novios que se velaban, de los
principales, y como fuese domingo y se volviese á echar las fiestas,
y viese entre los que habían venido á las bodas algunos Negretes,
dijo: «Señores, yo querría echar las fiestas; mas vi los diablos y
hánseme olvidado». Y sin más, volvióse y acabó la misa; y al echar
del agua bendita, no la quiso echar á los Negretes solos, diciendo
en lugar de aqua benedicta: «Diablos fuera».
Con los nombres famosos de Suero de Quiñones y D. Enrique de
Villena y las tradiciones relativas á la magia de éste se enlaza la
siguiente conseja:
«Contaba Velasco de Quiñones que Suero de Quiñones, el que
guardó el paso de Orbigo por defender que él era el más esforzado,
y Pedro de Quiñones y Diego, sus hermanos, sabio y gentil hombre,
rogó á D. Enrique de Villena le mostrase al demonio. Negábase el
de Villena; pero al cabo, vencido por sus ruegos, invitó un día á
comer á Suero, sirviéndoles de maestresala el demonio. Era tan
gentil hombre, y tan bien tractado y puesto lo que traia, que Suero le
envidiaba y decia á su hermano que era más gentil hombre que
cuantos hasta allí viera. Acabada la comida, preguntó enojado á D.
Enrique quién era aquel maestresala. D. Enrique se reía. Entró el
maestresala en la cámara donde se habia retraído, y arrimóse á una
pared con gran continencia, y preguntó otra vez quién era. Sonrióse
D. Enrique y dijo: «El demonio». Volvió Suero á mirarle, y como le
vió, puestas las manos sobre los ojos, á grandes voces dijo: «¡Ay
Jesús, ay Jesús!» Y dió consigo en tierra por baso de una mesa, de
donde le levantaron acontecido. ¡Qué hiciera á verlo en su terrible y
abominable figura!».
En un libro de pasatiempo y chistes no podía faltar alguno á costa
de los portugueses. Hay varios en la floresta de Pinedo, entre los
cuales elijo por menos insulso el siguiente:
«Hacían en un lugar la remembranza del prendimiento de
Jesucristo, y como acaso fuesen por una calle y llevase la cruz á
cuestas, y le fuesen dando de empujones y de palos y puñadas,
pasaba un portugués á caballo, y como lo vió apeóse, y poniendo
mano á la espada, comenzó á dar en los sayones de veras, los
cuales, viendo la burla mala, huyeron todos. El portugués dijo:
«¡Corpo de Deus con esta ruyn gente castellana!» Y vuelto al Cristo
con enojo, le dijo: «E vos, home de bien, ¿por qué vos dejais cada
año prender?».
Pero la obra maestra de este género de pullas, cultivado
recíprocamente por castellanos y portugueses, y que ha contribuido
más de lo que parece á fomentar la inquina y mala voluntad entre
los pueblos peninsulares[139], son las célebres Glosas al Sermón de
Aljubarrota, atribuidas en manuscritos del siglo xvi á D. Diego
Hurtado de Mendoza, como otros varios papeles de donaire,
algunos evidentemente apócrifos. No responderé yo tampoco de la
atribución de estas glosas, puesto que en ellas mismas se dice que
el autor era italiano[140], si bien esto pudo ponerse para disimular,
siendo por otra parte tan castizo el picante y espeso sabor de este
opúsculo. Además, el autor, quien quiera que fuese, supone haber
oído el sermón en Lisboa el año de 1545[141] y precisamente
durante todo aquel año estuvo D. Diego de embajador en el Concilio
de Trento. Todas estas circunstancias hacen muy sospechosa la
autenticidad de esta sátira, aunque no menoscaben su indisputable
gracejo.
El tal sermón de circunstancias, lleno de hipérboles y fanfarronadas,
en conmemoración del triunfo del Maestre de Avís contra D. Juan I
de Castilla, sirve de texto ó de pretexto á una copiosa antología de
chascarrillos, anécdotas, dicharachos extravagantes, apodos, motes
y pesadas zumbas, no todas contra portugueses, aunque éstos
lleven la peor parte. El principal objeto del autor es hacer reir, y
ciertamente lo consigue, pero ni él ni sus lectores debían de ser muy
escrupulosos en cuanto á las fuentes de la risa. Algún cuento hay en
estas glosas, el del portugués Ruy de Melo, verbigracia, que por lo
cínico y brutal estaría mejor entre las del Cancionero de Burlas;
otros, sin llegar á tanto, son nauseabundos y mal olientes; pero hay
algunos indisputablemente graciosos, sin mezcla de grosería; los
hay hasta delicados, como el del huésped aragonés y el castellano,
rivales en cortesía y gentileza[142]; y hay, finalmente (y es lo que da
más precio á este género de silvas y florestas), hechos y dichos
curiosos de la tradición nacional. Baste citar el ejemplo siguiente,
que tiene cierta fiereza épica:
«Sólo quiero decir aquí de un gallego que se decía Alvaro Gonzalez
de Ribadeneyra, que estando en la cama para morir, los hijos, con
deseo de poner en cobro el alma de su padre, fueron á la cama y
preguntáronle si en las diferencias pasadas del obispo de Lugo y las
que tuvo con otros señores, si tenía algo mal ganado que lo
declarase, que ellos lo restituirían; por tanto, que dijese el título que
á la hacienda dejaba y tenía. Lo cual, como oyese el viejo, mandó
ensillar un caballo, y levantóse como mejor pudo, y subióse en él, y
tomando una lanza, puso las piernas al caballo y envistió á la pared
y quebró la lanza en piezas, y volviendo á sus hijos, dijo: «El título
con que os dejo ganada la hacienda y honra ha sido éste; si lo
supiéredes sustentar, para vosotros será el provecho, y si no,
quedad para ruines». Y volvióse á la cama, y murió».
No nos detendremos en el cuaderno de los Cuentos de Garibay que
posee la Academia de la Historia[143], porque la mayor parte de
estos cuentos pasaron casi literalmente á la Floresta Española de