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Functional Programming Patterns in Scala and

Clojure 1st Edition Michael Bevilacqua-Linn

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Programming Scala 2nd Edition Scalability Functional

Programming Objects Second Edition Dean Wampler

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Learning Scala Practical Functional Programming for the

JVM 1st Edition Jason Swartz

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Programming Clojure 1st Edition Stuart Halloway

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Clojure Programming 1st Edition Chas Emerick

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Scala High Performance Programming 1st Edition Theron

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The Joy of Clojure Thinking the Clojure Way 1st Edition

Michael Fogus

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Science Learning and Instruction 1st Edition Linn

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Functional Programming and Input Output Distinguished

Dissertations in Computer Science 1st Edition Andrew D.
Gordon
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 Early Praise for Functional Programming Patterns

This book is an absolute gem and should be required reading for anybody looking
to transition from OO to FP. It is an extremely well-built safety rope for those
crossing the bridge between two very different worlds. Consider this mandatory
reading.
➤ Colin Yates, technical team leader at QFI Consulting, LLP

This book sticks to the meat and potatoes of what functional programming can do
for the object-oriented JVM programmer. The functional patterns are sectioned in
the back of the book separate from the functional replacements of the object-oriented
patterns, making the book handy reference material. As a Scala programmer, I even
picked up some new tricks along the read.
➤ Justin James, developer with Full Stack Apps

This book is good for those who have dabbled a bit in Clojure or Scala but are not
really comfortable with it; the ideal audience is seasoned OO programmers looking
to adopt a functional style, as it gives those programmers a guide for transitioning
away from the patterns they are comfortable with.
➤ Rod Hilton, Java developer and PhD candidate at the University of Colorado

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 Functional Programming Patterns
in Scala and Clojure
Write Lean Programs for the JVM

Michael Bevilacqua-Linn

The Pragmatic Bookshelf

Dallas, Texas • Raleigh, North Carolina

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 Many of the designations used by manufacturers and sellers to distinguish their products
are claimed as trademarks. Where those designations appear in this book, and The Pragmatic
Programmers, LLC was aware of a trademark claim, the designations have been printed in
initial capital letters or in all capitals. The Pragmatic Starter Kit, The Pragmatic Programmer,
Pragmatic Programming, Pragmatic Bookshelf, PragProg and the linking g device are trade-
marks of The Pragmatic Programmers, LLC.
Every precaution was taken in the preparation of this book. However, the publisher assumes
no responsibility for errors or omissions, or for damages that may result from the use of
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Our Pragmatic courses, workshops, and other products can help you and your team create
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titles, please visit us at http://pragprog.com.

The team that produced this book includes:

Fahmida Rashid (editor)
Potomac Indexing, LLC (indexer)
Molly McBeath (copyeditor)
David J Kelly (typesetter)
Janet Furlow (producer)
Juliet Benda (rights)
Ellie Callahan (support)

Copyright © 2013 The Pragmatic Programmers, LLC.

All rights reserved.

No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or

transmitted, in any form, or by any means, electronic, mechanical, photocopying,
recording, or otherwise, without the prior consent of the publisher.

Printed in the United States of America.

ISBN-13: 978-1-937785-47-5
Encoded using the finest acid-free high-entropy binary digits.
Book version: P1.0—October 2013

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 Contents
Acknowledgments . . . . . . . . . . . vii

Preface . . . . . . . . . . . . . . ix

1. Patterns and Functional Programming . . . . . . 1

1.1 What Is Functional Programming? 3
1.2 Pattern Glossary 4

2. TinyWeb: Patterns Working Together . . . . . . . 9

2.1 Introducing TinyWeb 9
2.2 TinyWeb in Java 9
2.3 TinyWeb in Scala 20
2.4 TinyWeb in Clojure 28

3. Replacing Object-Oriented Patterns . . . . . . . 39

3.1 Introduction 39
Pattern 1. Replacing Functional Interface 40
Pattern 2. Replacing State-Carrying Functional Interface 47
Pattern 3. Replacing Command 54
Pattern 4. Replacing Builder for Immutable Object 62
Pattern 5. Replacing Iterator 72
Pattern 6. Replacing Template Method 83
Pattern 7. Replacing Strategy 92
Pattern 8. Replacing Null Object 99
Pattern 9. Replacing Decorator 109
Pattern 10. Replacing Visitor 113
Pattern 11. Replacing Dependency Injection 128

4. Functional Patterns . . . . . . . . . . 137

4.1 Introduction 137
Pattern 12. Tail Recursion 138
Pattern 13. Mutual Recursion 146

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 Contents • vi

Pattern 14. Filter-Map-Reduce 155

Pattern 15. Chain of Operations 159
Pattern 16. Function Builder 167
Pattern 17. Memoization 182
Pattern 18. Lazy Sequence 186
Pattern 19. Focused Mutability 196
Pattern 20. Customized Control Flow 206
Pattern 21. Domain-Specific Language 218

5. The End . . . . . . . . . . . . . 229

Bibliography . . . . . . . . . . . . 231

Index . . . . . . . . . . . . . . 233

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 Acknowledgments
I’d like to thank my parents, without whom I would not exist.

Thanks also go to my wonderful girlfriend, who put up with many a night

and weekend listening to me mutter about code samples, inconsistent tenses,
and run-on sentences.

This book would have suffered greatly without a great group of technical
reviewers. My thanks to Rod Hilton, Michajlo “Mishu” Matijkiw, Venkat Sub-
ramaniam, Justin James, Dave Cleaver, Ted Neward, Neal Ford, Richard
Minerich, Dustin Campbell, Dave Copeland, Josh Carter, Fred Daoud, and
Chris Smith.

Finally, I’d like to thank Dave Thomas and Andy Hunt. Their book, The
Pragmatic Programmer, is one of the first books I read when I started my
career. It made a tremendous impact, and I’ve still got my original dog-eared,
fingerprint-covered, bruised and battered copy. In the Pragmatic Bookshelf,
they’ve created a publisher that’s truly dedicated to producing high-quality
technical books and supporting the authors who write them.

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 Preface
This book is about patterns and functional programming in Scala and Clojure.
It shows how to replace, or greatly simplify, many of the common patterns
we use in object-oriented programming, and it introduces some patterns
commonly used in the functional world.

Used together, these patterns let programmers solve problems faster and in
a more concise, declarative style than with object-oriented programming alone.
If you’re using Java and want to see how functional programming can help
you work more efficiently, or if you’ve started using Scala and Clojure and
can’t quite wrap your head around functional problem-solving, this is the
book for you.

Before we dig in, I’d like to start off with a story. This story is true, though
some names have been changed to protect the not-so-innocent.
A Tale of Functional Programming
by: Michael Bevilacqua-Linn, software firefighter

The site isn’t down, but an awful lot of alarms are going off. We trace the problems to changes
someone made to a third-party API we use. The changes are causing major data problems on
our side; namely, we don’t know what the changes are and we can’t find anyone who can tell
us. It also turns out the system that talks to the API uses legacy code, and the only guy who
knows how to work on it happens to be away on vacation. This a big system: 500,000-lines-of-
Java-and-OSGI big.

Support calls are flooding in, lots of them. Expensive support calls from frustrated customers.
We need to fix the problem quickly. I start up a Clojure REPL and use it to poke around the
problem API.

My boss pokes his head into my office. “How’s it going?” he asks. “Working on it,” I say. Ten
minutes later, my grandboss pokes his head into my office. “How’s it going?” he asks. “Working
on it,” I say. Another ten minutes pass by when my great-grandboss pokes his head into my
office. “How’s it going?” he asks. “Working on it,” I say. I get a half hour of silence before the CTO
pokes his head into my office. “Working on it,” I say before he opens his mouth.

An hour passes, and I figure out what’s changed. I whip up a way to keep the data clean until
the legacy developer gets back and can put together a proper fix. I hand my little program off

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 Preface •x

to the operations team, which gets it up and running in a JVM, somewhere safe. The support
calls stop coming in, and everyone relaxes a bit.

A week or so later at an all-hands meeting, the great-grandboss thanks me for the Java program
I wrote that saved the day. I smile and say, “That wasn’t Java.”

The REPL, Clojure’s interactive programming environment, helped a lot in

this story. However, lots of languages that aren’t particularly functional have
similar interactive programming environments, so that’s not all there is to it.

Two of the patterns that we’ll see in this book, Pattern 21, Domain-Specific
Language, on page 218, and Pattern 15, Chain of Operations, on page 159,
contributed greatly to this story’s happy ending.

Earlier on, I had written a small instance of domain-specific language for

working with these particular APIs that helped me explore them very quickly
even though they’re very large and it was difficult to figure out where the
problem might lie. In addition, the powerful data transformation facilities that
functional programming relies on, such as the examples we’ll see in Pattern
15, Chain of Operations, on page 159, helped me quickly write code to clean
up the mess.

How This Book Is Organized

We’ll start with an introduction to patterns and how they relate to functional
programming. Then we’ll take a look at an extended example, a small web
framework called TinyWeb. We’ll first show TinyWeb written using classic
object-oriented patterns in Java. We’ll then rewrite it, piece by piece, to a
hybrid style that is object oriented and functional, using Scala. We’ll then
write in a functional style using Clojure.

The TinyWeb extended example serves a few purposes. It will let us see how
several of the patterns we cover in this book fit together in a comprehensive
manner. We also use it to introduce the basics of Scala and Clojure. Finally,
since we’ll transform TinyWeb from Java to Scala and Clojure bit by bit, it
gives us a chance to explore how to easily integrate Java code with Scala and
Clojure.

The remainder of the book is organized into two sections. The first, Chapter
3, Replacing Object-Oriented Patterns, on page 39, describes functional
replacements for object-oriented patterns. These take weighty object-oriented
patterns and replace them with concise functional solutions.

Peter Norvig, author of the classic Lisp text Paradigms of Artificial Intelligence
Programming: Case Studies in Common Lisp [Nor92], current director of
research at Google, and all-around very smart guy, pointed out in Design

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 Pattern Template • xi

Patterns in Dynamic Languages that expressive languages like Lisp could turn
classic object-oriented patterns invisible.1

Unfortunately, not many people in the mainstream software development

world seem to have read Norvig, but when we can replace a complicated pat-
tern with something simpler, it makes sense that we should. It makes our
code more concise, easier to understand, and easier to maintain.

The second section, Chapter 4, Functional Patterns, on page 137, describes

patterns that are native to the functional world. These patterns run the gamut
from tiny—patterns consisting of a line or two of code—to very large—ones
that deal with entire programs.

Sometimes these patterns have first-class language support, which means

that someone else has done the hard work of implementing them for us. Even
when they don’t, we can often use an extremely powerful pattern, Pattern 21,
Domain-Specific Language, on page 218, to add it. This means that functional
patterns are more lightweight than object-oriented patterns. You still need
to understand the pattern before you can use it, but the implementation
becomes as simple as a few lines of code.

Pattern Template
The patterns are laid out using the following format, with some exceptions.
For example, a pattern that doesn’t have any other common name would not
have the Also Known As subsection, and the Functional Replacement subsec-
tions only apply to the patterns in Chapter 3, Replacing Object-Oriented Pat-
terns, on page 39.

Intent
The Intent subsection provides a quick explanation of the intent of this pattern
and the problem it solves.

Overview
Here is where you’ll find a deeper motivation for the pattern and an explanation
of how it works.

Also Known As
This subsection lists other common names for the pattern.

1. http://norvig.com/design-patterns/

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 Preface • xii

Functional Replacement
Here you’ll find how to replace this pattern with functional programming
techniques—sometimes object-oriented patterns can be replaced with basic
functional language features and sometimes with simpler patterns.

Example Code
This subsection contains samples of the pattern—for object-oriented patterns,
we first show a sketch of the object-oriented solution using either class dia-
grams or a sketch of the Java code before showing how to replace them in
Clojure and Scala. Functional patterns will be shown in Clojure and Scala
only.

Discussion
This area provides a summary and discussion of interesting points about the
pattern.

For Further Reading

Look here for a list of references for further information on the pattern.

Related Patterns
This provides a list of other patterns in this book that are related to the current
one.

Why Scala and Clojure

Many of the patterns in this book can be applied using other languages with
functional features, but we will focus on Clojure and Scala for our examples.
We focus on these two languages for quite a few reasons, but first and foremost
because they’re both practical languages suitable for coding in production
environments.

Both Scala and Clojure run on a Java virtual machine (JVM), so they interop-
erate well with existing Java libraries and have no issues being dropped into
the JVM infrastructure. This makes them ideal to run alongside existing Java
codebases. Finally, while both Scala and Clojure have functional features,
they’re quite different from each other. Learning to use both of them exposes
us to a very broad range of functional programming paradigms.

Scala is a hybrid object-oriented/functional language. It’s statically typed

and combines a very sophisticated type system with local type inference,
which allows us to often omit explicit type annotations in our code.

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 How to Read This Book • xiii

Clojure is a modern take on Lisp. It has Lisp’s powerful macro system and
dynamic typing, but Clojure has added some new features not seen in older
Lisps. Most important is its unique way of dealing with state change by using
reference types, a software transactional memory system, and efficient
immutable data structures.

While Clojure is not an object-oriented language, it does give us some good

features that are common in object-oriented languages, just not in the way
we may be familiar with. For instance, we can still get polymorphism through
Clojure’s multimethods and protocols, and we can get hierarchies through
Clojure’s ad hoc hierarchies.

As we introduce the patterns, we’ll explore both of these languages and their
features, so this book serves as a good introduction to both Scala and Clojure.
For further detail on either language, my favorite books are Programming
Clojure [Hal09] and The Joy of Clojure [FH11] for Clojure, and Programming
Scala: Tackle Multi-Core Complexity on the Java Virtual Machine [Sub09] and
Scala In Depth [Sue12] for Scala.

How to Read This Book

The best place to start is with Chapter 1, Patterns and Functional Programming,
on page 1, which goes over the basics of functional programming and its
relation to patterns. Next, Chapter 2, TinyWeb: Patterns Working Together,
on page 9, introduces basic concepts in Scala and Clojure and shows how
several of the patterns in this book fit together.

From there you can jump around, pattern by pattern, as needed. The patterns
covered earlier in Chapter 3, Replacing Object-Oriented Patterns, on page 39,
and Chapter 4, Functional Patterns, on page 137, tend to be more basic than
later ones, so they’re worth reading first if you have no previous functional
experience.

A quick summary of each pattern can be found in Section 1.2, Pattern Glos-
sary, on page 4, for easy browsing. Once you’re through the introduction,
you can use it to look up a pattern that solves the particular problem you
need to solve.

However, if you are completely new to functional programming, you should

start with Pattern 1, Replacing Functional Interface, on page 40, Pattern 2,
Replacing State-Carrying Functional Interface, on page 47, and Pattern 12,
Tail Recursion, on page 138.

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 Preface • xiv

Online Resources
As you work through the book, you can download all the included code files
from http://pragprog.com/titles/mbfpp/source_code. On the book’s home page at
http://pragprog.com/book/mbfpp, you can find links to the book forum and to report
errata. Also, for ebook buyers, clicking on the box above the code extracts
downloads the code for that extract for you.

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 CHAPTER 1

Patterns and Functional Programming

Patterns and functional programming go together in two ways. First, many
object-oriented design patterns are simpler to implement with functional
programming. This is true for several reasons. Functional languages give us
a concise way of passing around a bit of computation without having to create
a new class. Also, using expressions rather than statements lets us eliminate
extraneous variables, and the declarative nature of many functional solutions
lets us do in a single line of code what might take five lines in the imperative
style. Some object-oriented patterns can even be replaced with a straightfor-
ward application of functional language features.

Second, the functional world also has its own set of useful patterns. These
patterns focus on writing code that avoids mutability and favors a declarative
style, which helps us write simpler, more maintainable code. The two main
sections of this book cover these two sets of patterns.

You may be surprised to see the first set. Don’t the patterns we know and
love extend across languages? Aren’t they supposed to provide common
solutions to common problems regardless of what language you are using?
The answer to both questions is yes, so long as the language you are using
looks something like Java or its ancestor, C++.

With the emergence of more expressive language features, many of these

patterns fade away. Classic Java itself has a great example of a language
feature replacing a pattern: foreach. The introduction of foreach loops to Java 1.5
reduced the usefulness of the explicit Iterator pattern described in Design
Patterns: Elements of Reusable Object-Oriented Software [GHJV95], even though
foreach loops use it behind the scenes.

That’s not to say that foreach loops are exactly equivalent to the Iterator. A
foreach won’t replace an Iterator in all cases. The problems they do address

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 Chapter 1. Patterns and Functional Programming •2

are solved in a simpler way. Developers prefer the built-in foreach loops for the
common-sense reasons that they are less work to implement and are less
error prone.

Many functional language features and techniques have a similar effect on

coding projects. While they may not be the exact equivalent to a pattern, they
often provide developers with a built-in alternative that solves the same
problem. Similar to the foreach-Iterator example, other language features give
programmers techniques that are less work and often produce code that is
more concise and easier to understand than the original.

Adding functional features and techniques adds more tools to our program-
ming toolbox, just as Java 1.5 did with its foreach loop but on a grander scale.
These tools often complement the tools we already know and love from the
object-oriented world.

The second set of patterns we cover in this book, native functional patterns,
describes the patterns that evolved out of the functional style. These functional
patterns differ from the object-oriented patterns you may be familiar with in
a few key ways. The first, and most obvious, is that functions are the primary
unit of composition, just as objects are in the object-oriented world.

Another key difference lies in the patterns’ granularity. The patterns from
Design Patterns: Elements of Reusable Object-Oriented Software [GHJV95] (one
of the original drivers of the software patterns movement) are generally tem-
plates that define a few classes and specify how they fit together. Most of
them are medium size. They often don’t concern themselves either with very
small issues that encompass just a few lines of code or with very large issues
that encompass entire programs.

The functional patterns in this book cover a much broader range, as some of
them can be implemented in a line or two of code. Others tackle very big
problems, such as creating new, miniature programming languages.

The range is in line with the book that started the patterns movement in
general, A Pattern Language [AIS77]. This book on architectural patterns
starts off with the very big “1—Independent Regions” pattern, which outlines
why the planet should be organized into political entities of about 10,000
people, and goes all the way down to “248—Soft Tile and Brick,” which explains
how to make your own bricks.

Before we dig into the various patterns in this book, let’s spend some time
getting familiar with functional programming itself.

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 What Is Functional Programming? •3

1.1 What Is Functional Programming?

At its core, functional programming is about immutability and about compos-
ing functions rather than objects. Many related characteristics fall out of this
style.

Functional programs do the following:

Have first-class functions: First-class functions are functions that can be

passed around, dynamically created, stored in data structures, and
treated like any other first-class object in the language.

Favor pure functions: Pure functions are functions that have no side effects.
A side effect is an action that the function does that modifies state outside
the function.

Compose functions: Functional programming favors building programs from

the bottom up by composing functions together.

Use expressions: Functional programming favors expressions over statements.

Expressions yield values. Statements do not and exist only to control the
flow of a program.

Use Immutability: Since functional programming favors pure functions, which

can’t mutate data, it also makes heavy use of immutable data. Instead of
modifying an existing data structure, a new one is efficiently created.

Transform, rather than mutate, data: Functional programming uses functions

to transform immutable data. One data structure is put into the function,
and a new immutable data structure comes out. This is in explicit contrast
with the popular object-oriented model, which views objects as little
packets of mutable state and behavior.

A focus on immutable data leads to programs that are written in a more

declarative style, since we can’t modify a data structure piece by piece. Here’s
an iterative way to filter the odd numbers out of a list, written in Java. Notice
how it relies on mutation to add odd numbers to filteredList one at a time.
JavaExamples/src/main/java/com/mblinn/mbfpp/intro/FilterOdds.java
public List<Integer> filterOdds(List<Integer> list) {
List<Integer> filteredList = new ArrayList<Integer>();
for (Integer current : list) {
if (isOdd(current)) {
filteredList.add(current);
}
}
return filteredList;
}

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 Chapter 1. Patterns and Functional Programming •4

private boolean isOdd(Integer integer) {

return 0 != integer % 2;
}

And here’s a functional version, written in Clojure.

(filter odd? list-of-ints)

The functional version is obviously much shorter than the object-oriented

version. As mentioned previously, this is because functional programming is
declarative. That is, it specifies what should be done rather than how to do
it. For many problems we encounter in programming, this style lets us work
at a higher level of abstraction.

However, other problems are hard, if not impossible, to solve using strict
functional programming techniques. A compiler is a pure function. If you put
a program in, you expect to get the same machine code out every time. If you
don’t, it’s probably a compiler bug. Google’s search engine, however, is not a
pure function. If we got the same results from a Google search query every
time, we’d be stuck with a late 1990s view of the Web, which would be quite
tragic.

For this reason, functional programming languages tend to lie on a spectrum

of strictness. Some are more functionally pure than others. Of the two lan-
guages we’re using in this book, Clojure is purer on the functional spectrum;
at least, it is if we avoid its Java interoperability features.

For example, in idiomatic Clojure, we don’t mutate data as we do in Java.

Instead, we rely on an efficient set of immutable data structures, a set of ref-
erence types, and a software transactional memory system. This allows us to
get the benefits of mutability without the dangers. We’ll introduce these
techniques in Section 2.4, TinyWeb in Clojure, on page 28.

Scala has more support for mutable data, but immutable data is preferred.
For instance, Scala has both mutable and immutable versions of its collections
library, but the immutable data structures are imported and used by default.

1.2 Pattern Glossary

Here is where we introduce all of the patterns we cover in the book and give
a brief overview of each. This is a great list to skim if you already have a
specific problem you need to solve in a functional way.

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 Pattern Glossary •5

Replacing Object-Oriented Patterns

This section shows how to replace common object-oriented patterns with
functional language features. This generally cuts down on the amount of code
we have to write while giving us a more concise code to maintain.

Pattern 1, Replacing Functional Interface, on page 40

Here we replace common types of functional interfaces, such as Runnable or
Comparator, with native functional features.

This section introduces two basic types of functional features. The first type,
higher-order functions, allows us to pass functions around as first-class data.
The second, anonymous functions, allows us to write quick one-off functions
without giving them a name. These features combine to let us replace most
instances of Functional Interface very concisely.

Pattern 2, Replacing State-Carrying Functional Interface, on page 47

With this pattern we replace instances of Functional Interface that need to
carry around some bit of state—we introduce another new functional feature,
closures, which lets us wrap up a function and some state to pass around.

Pattern 3, Replacing Command, on page 54

Replacing Command encapsulates an action in an object—here we’ll take a
look at how we can replace the object-oriented version using the techniques
introduced in the previous two patterns.

Pattern 4, Replacing Builder for Immutable Object, on page 62

Here we carry data using the classic Java convention, a class full of getters
and setters—this approach is intimately tied up with mutability. Here we’ll
show how to get the convenience of a Java Bean along with the benefits of
immutability.

Pattern 5, Replacing Iterator, on page 72

Replacing Iterator gives us a way to access items in a collection sequential-
ly—here we’ll see how we can solve many of the problems we’d solve with
Iterator using higher-order functions and sequence comprehensions, which
give us solutions that are more declarative.

Pattern 6, Replacing Template Method, on page 83

This pattern defines the outline of an algorithm in a superclass, leaving
subclasses to implement its details. Here we’ll see how to use higher-order
functions and function composition to replace this inheritance-based pattern.

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 Chapter 1. Patterns and Functional Programming •6

Pattern 7, Replacing Strategy, on page 92

In this pattern we define a set of algorithms that all implement a common
interface. This allows a programmer to easily swap out one implementation
of an algorithm for another.

Pattern 8, Replacing Null Object, on page 99

In this pattern we discuss how to replace Null Object and talk about other
types of null handling—in Scala, we take advantage of the type system using
Option. In Clojure, we rely on nil and some language support to make it more
convenient to deal with.

Pattern 9, Replacing Decorator, on page 109

Replacing Decorator adds new behavior to an object without changing the
original class. Here we’ll see how to achieve the same effect with function
composition.

Pattern 10, Replacing Visitor, on page 113

Replacing Visitor makes it easy to add operations to a data type but difficult
to add new implementations of the type. Here we show solutions in Scala and
Clojure that make it possible to do both.

Pattern 11, Replacing Dependency Injection, on page 128

This pattern injects an object’s dependencies into it, rather than instantiating
them inline—this allows us to swap out their implementations. We’ll explore
Scala’s Cake pattern, which gives us a DI-like pattern.

Introducing Functional Patterns

Pattern 12, Tail Recursion, on page 138

Tail Recursion is functionally equivalent to iteration and provides a way to
write a recursive algorithm without requiring a stack frame for each recursive
call. While we’ll prefer more declarative solutions throughout the book,
sometimes the most straightforward way to solve a problem is more iterative.
Here we’ll show how to use Tail Recursion for those situations.

Pattern 13, Mutual Recursion, on page 146

Mutual Recursion is a pattern where recursive functions call one another. As
with Tail Recursion, we need a way to do this without consuming stack frames
for it to be practical. Here we’ll show how to use a feature called trampolining
to do just that.

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les plus distingués; il sut être indépendant, penser en tout et
marcher de lui-même. «Les Français ont donné leur démission en
1814,» disait-il souvent avec le regret et le découragement d'un
homme qui avait vu un plus beau soleil et des jours plus glorieux.
Mais le propre du Français n'est-il pas de ne jamais donner sa
démission absolue et de recommencer toujours?
Je prends Beyle en 1814, et dans le premier volume qu'il ait
publié: Lettres écrites de Vienne en Autriche sur le célèbre
compositeur Joseph Haydn, suivies d'une Vie de Mozart, etc., par
Louis-Alexandre-César Bombet. Il n'avait pas encore songé à son
masque de Stendhal. C'est une singularité et un travers encore de
Beyle, provenant de la source déjà indiquée (la peur du ridicule), de
se travestir ainsi plus ou moins en écrivant. Il se pique de n'être
qu'un amateur. Dans ce volume, la Vie de Mozart est donnée comme
écrite par M. Schlichtegroll et simplement traduite de l'allemand: ce
qui n'est vrai que jusqu'à un certain point; et quant aux Lettres sur
Haydn, qui sont en partie traduites et imitées de l'italien de Carpani,
l'auteur ne le dit pas, bien qu'il semble indiquer dans une note qu'il a
travaillé sur des Lettres originales. Il y a de quoi se perdre dans ce
dédale de remaniements, d'emprunts et de petites ruses. Que de
précautions et de mystifications, bon Dieu, pour une chose si simple!
que de dominos, dès son début, il met sur son habit d'auteur[7]!
[7] Je dois à la science et à l'obligeance de M. Anders, de la
Bibliothèque impériale, la note suivante qui ne laisse rien à désirer
pour l'éclaircissement de l'énigme bibliographique que présente le
premier ouvrage de Beyle:
«L'ouvrage de Beyle sur Haydn, publié d'abord sous le
pseudonyme de Bombet (1814), puis sous celui de Stendhal
(1817), n'est pas une simple traduction des Haydine de Carpani.
Beyle a arrangé ce livre de manière à se l'approprier, et il a
cherché à déguiser son plagiat par des changements, des
additions et des transpositions qui rendent difficile la recherche
des passages que l'on voudrait comparer.
«Dans Carpani, les lettres sont au nombre de seize; dans
Bombet, il y en a vingt-deux, parce que plusieurs ont été coupées
en deux et entièrement remaniées.
 «Il est à remarquer que, pour quelques-unes de ces lettres,
Beyle a conservé la date des lettres originales, tandis que pour
d'autres il l'a changée.
«Ce qui est plus curieux, c'est une note qui se trouve à la page
275, où il est dit: «L'auteur a fait ce qu'il a pu pour ôter les
répétitions qui étaient sans nombre dans les Lettres originales.»
«Il paraît que Beyle a voulu se ménager une excuse contre le
reproche de plagiat; mais alors pourquoi n'a-t-il pas donné cette
indication en tête du livre, dans quelques mots servant de
préface?
«La Vie de Mozart est réellement tirée d'un ouvrage de
Schlichtegroll, auteur très connu en Allemagne, et qu'on a eu le
tort, en France, de prendre pour un nom supposé. Outre des
ouvrages relatifs à la numismatique et à l'archéologie,
Schlichtegroll a publié pendant dix ans une Nécrologie contenant
les détails biographiques des hommes remarquables morts dans
le courant de l'année. C'est dans le tome II de la deuxième année
(Gotha, 1793) que se trouve l'article sur Mozart (p. 82-112). La
traduction de Beyle est très libre, ici encore il a supprimé et
ajouté beaucoup de choses. Il a, en outre, divisé cette biographie
en chapitres, ce qui n'a pas lieu dans l'original. Les quatre
premiers seulement contiennent des détails pris dans
Schlichtegroll; les trois derniers sont remplis d'anecdotes tirées
d'un ouvrage allemand que Beyle n'indique pas, mais qui a été
traduit en français sous le titre suivant: «Anecdotes sur W.-G.
Mozart, traduites de l'allemand, par Ch.-Fr. Cramer, Paris, 1801;
in-8o de 68 pages.»
«Tout ce qui se trouve dans Beyle, à partir de la page 329
jusqu'à la page 354, est pris dans cette brochure.» (Note de M.
Anders.)

Le livre, d'ailleurs, est très agréable et l'un des meilleurs de

Beyle, en ce qu'il est un des moins décousus. L'art, le génie de
Haydn, le caractère de cette musique riche, savante, magnifique,
pittoresque, élevée, y sont présentés d'une manière sensible et
intelligible à tous. Beyle y apprend le premier à la France le nom de
certains chefs d'œuvre que notre nation mettra du temps à goûter; il
exprime à merveille, à propos des Cimarosa et des Mozart, la nature
d'âme et la disposition qui sont le plus favorables au développement
musical. En parlant de Vienne, de Venise, il y montre la politique
interdite, une douce volupté s'emparant des cœurs, et la musique, le
plus délicat des plaisirs sensuels, venant remplir et charmer les
loisirs que nulle inquiétude ne corrompt et que les passions seules
animent. Il a les plus fines remarques sur le contraste du génie des
peuples, sur la gaieté italienne opposée à la gaieté française: «La
gaieté italienne, c'est de la gaieté annonçant le bonheur; parmi nous
elle serait bien près du mauvais ton; ce serait montrer soi heureux,
et en quelque sorte occuper les autres de soi. La gaieté française
doit montrer aux écoutants qu'on n'est gai que pour leur plaire… La
gaieté française exige beaucoup d'esprit; c'est celle de Le Sage et de
Gil Blas: la gaieté d'Italie est fondée sur la sensibilité, de manière
que, quand rien ne l'égaye, l'Italien n'est point gai.» Il commence
cette petite guerre qu'il fera au caractère de notre nation, chez qui il
veut voir toujours la vanité comme ressort principal et comme trait
dominant: «La nature, dit-il, a fait le Français vain et vif plutôt que
gai.» Et il ajoute: «La France produit les meilleurs grenadiers du
monde pour prendre des redoutes à la baïonnette, et les gens les
plus amusants. L'Italie n'a point de Collé et n'a rien qui approche de
la délicieuse gaieté de la Vérité dans le Vin.» J'arrête ici Beyle et je
me permets de remarquer que je ne comprends pas très bien la
suite et la liaison de ses idées. Que la vanité (puisqu'il veut l'appeler
ainsi), élevée jusqu'au sentiment de l'honneur, produise des héros, je
l'accorderai encore; mais que cette vanité produise la gaieté vive,
franche, amusante et délicieuse d'un Collé ou d'un Désaugiers, c'est
ce que je conçois difficilement, et tous les Condillac du monde ne
m'expliqueront pas cette transformation d'un sentiment si personnel
en une chose si imprévue, si involontaire. Beyle abusera ainsi
souvent d'une observation vraie en la poussant trop loin et en
voulant la retrouver partout. Il est d'ailleurs très fin et sagace quand
il observe que l'ennui chez les Français, au lieu de chercher à se
consoler et à s'enchanter par les beaux-arts, aime mieux se distraire
et se dissiper par la conversation: mais je le retrouve systématique
lorsqu'il en donne pour raison que, dans la conversation, «la vanité,
qui est leur passion dominante, trouve à chaque instant l'occasion de
briller, soit par le fond de ce qu'on dit, soit par la manière de le dire.
La conversation, ajoute-t-il, est pour eux un jeu, une mine
d'événements. Cette conversation française, telle qu'un étranger
peut l'entendre tous les jours au café de Foy et dans les lieux
publics, me paraît le commerce armé de deux vanités.»
Il faut laisser aux peuples divers leur génie, tout en cherchant à
le féconder et à l'étendre. Le Français est sociable, et il l'est surtout
par la parole; la forme qu'il préfère est celle encore qu'il donne à la
pensée en causant, en raisonnant, en jugeant et en raillant: le
chant, la peinture, la poésie, dans l'ordre de ses goûts, ne viennent
qu'après, et les arts ont besoin en général, pour lui plaire et pour
réussir tout à fait chez lui, de rencontrer cette disposition première
de son esprit et de s'identifier au moins en passant avec elle. A
Vienne, à Milan, à Naples, on sent autrement: mais Beyle, à force de
nous expliquer cette différence et d'en rechercher les raisons, d'en
vouloir saisir le principe unique à la façon de Condillac et d'Helvétius,
que fait-il autre chose lui-même, sinon, tout en frondant le goût
français, de raisonner sur les beaux arts à la française?
Au fond, quand il s'abandonne à ses goûts et à ses instincts dans
les arts, Beyle me paraît ressembler fort au président de Brosses: il
aime le tendre, le léger, le gracieux, le facile dans le divin, le
Cimarosa, le Rossini, ce par quoi Mozart est à ses yeux le La
Fontaine de la musique. Il adore l'aimable Corrège comme l'Arioste.
Son admiration pour Pétrarque est sincère, celle qu'il a pour Dante
me paraît un peu apprise: dans ces parties élevées et un peu âpres,
c'est l'intelligence qui avertit en lui le sentiment.
Le fond de son goût et de sa sensibilité est tel qu'on le peut
attendre d'un épicurien délicat: «Quelle folie, écrit-il à un ami de
Paris en 1814, à la fin de ses Lettres sur Mozart, quelle folie de
s'indigner, de blâmer, de se rendre haïssant, de s'occuper de ces
grands intérêts de politique qui ne nous intéressent point! Que le roi
de la Chine fasse pendre tous les philosophes; que la Norwège se
donne une Constitution, ou sage, ou ridicule, qu'est ce que cela nous
fait? Quelle duperie ridicule de prendre les soucis de la grandeur, et
seulement ses soucis! Ce temps que vous perdez en vaines
discussions compte dans votre vie; la vieillesse arrive, vos beaux
jours s'écoulent: Amiamo, or quando, etc.» Et il répète le refrain
voluptueux des jardins d'Armide. Un jour à Rome, assis sur les
degrés de l'église de San Pietro in Montorio, contemplant un
magnifique coucher de soleil, il vint à songer qu'il allait avoir
cinquante ans dans trois mois, et il s'en affligea comme d'un soudain
malheur. Il pensait tout à fait comme ce poète grec, «que bien
insensé est l'homme qui pleure la perte de la vie, et qui ne pleure
point la perte de la jeunesse[8].» Il n'avait pas cette doctrine austère
et plus difficile qui élève et perfectionne l'âme en vieillissant, celle
que connurent les Dante, les Milton, les Haydn, les Beethoven, les
Poussin, les Michel-Ange, et qui, à n'y voir qu'une méthode sublime,
serait encore un bienfait.
[8] Il était assez d'avis qu'on devrait cacher la mort comme on
cacherait une dernière fonction messéante de la vie.

Beyle passa à Milan et en Italie la plus grande partie des

premières années de la Restauration; il y connut Byron, Pellico, un
peu Manzoni; il commença à y guerroyer pour la cause du
romantisme tel qu'il le concevait. En 1817, il publiait l'Histoire de la
Peinture en Italie, dédiée à Napoléon. Il existe de cette Dédicace
deux versions, l'une où se trouve le nom de l'exilé de Sainte-Hélène,
l'autre, plus énigmatique et plus obscure, sans le nom; dans les
deux, Napoléon y est traité en monarque toujours présent, et Beyle,
en rattachant au plus grand des souverains existants (comme il le
désigne) la chaîne de ses idées, prouvait que, dans l'ordre littéraire
et des arts, c'était une marche en avant, non une réaction contre
l'Empire, qu'il prétendait tenter. Dans ces volumes agréables et d'une
lecture variée, Beyle parlait de la peinture et de mille autres choses,
de l'histoire, du gouvernement, des mœurs. On reconnaît en lui tout
le contraire de ce provincial dont il s'est moqué, et dont la plus
grande crainte dans un salon est de se trouver seul de son avis.
Beyle est volontiers le contre-pied de cet homme-là: il est contrariant
à plaisir. Il aime en tout à être d'un avis imprévu; il ne supporte le
convenu en rien. Il n'a pas plus de foi qu'il ne faut au gouvernement
représentatif; il ne fait pas chorus avec les philosophes contre les
Jésuites, et, s'il avait été, dit-il, à la place du pape, il ne les aurait
pas supprimés. Il a des professions de machiavélisme qui sentent
l'abbé Galiani, un des hommes (avec le Montesquieu des Lettres
persanes) de qui il relève dans le passé. Il faudrait d'ailleurs l'arrêter
à chaque pas si l'on voulait des explications. A force de rompre avec
le traditionnel, il brouille et entre choque bien des choses. Il n'entre
pas dans la raison et dans le vrai de certains préjugés qui ne sont
point pour cela des erreurs. Il y a du taquin de beaucoup d'esprit
chez lui, et qui a de grandes pointes de bon sens, mais des pointes
et des percées seulement. Il regrette surtout l'âge d'or de l'Italie,
celui des Laurent-le-Magnifique et des Léon X, les jeunes et beaux
cardinaux de dix-sept ans, et le catholicisme d'avant Luther, si
splendide, si à l'aise chez soi, si favorable à l'épanouissement des
beaux-arts; il a le culte du beau et l'adoration de cette contrée où, à
la vue de tout ce qui en est digne, on prononce avec un accent qui
ne s'entend point ailleurs: «O Dio! com'è bello!» A tout moment il a
des retours plus ou moins offensifs de notre côté, du côté de la
France. Il en veut à mort aux La Harpe, à tous les professeurs de
littérature et de goût, qui précisément corrompent le goût, dit-il, et
qui, en fait de plaisirs dramatiques, vont jusque dans l'âme du
spectateur fausser la sensation. Il nous accuse d'être sujets à
l'engouement, et à un engouement prolongé, ce qui tient, selon lui,
au manque de caractère et à ce qu'on a trop de vanité pour oser
être soi-même. Il nous reproche d'aimer dans les arts à recevoir les
opinions toutes faites, les recettes commodes, et à les garder
longtemps, même après que l'utilité d'un jour en est passée[9]. La
Harpe fut utile en 1800, quand presque tout le monde, après la
Révolution, eut son éducation à refaire: est-ce une raison pour
éterniser les jugements rapides qu'on a reçus de lui? Il va jusqu'à
accuser quelque part ce très judicieux et très innocent La Harpe qui,
dit-il, a appris la littérature à cent mille Français dont il a fait de
mauvais juges, d'avoir étouffé en revanche deux ou trois hommes de
génie, surtout dans la province. Depuis que le règne de La Harpe a
cessé et que toutes les entraves ont disparu, comme on n'a rien vu
sortir, on ne croit plus à ces deux ou trois hommes de génie
étouffés.
 [9] Je ne voudrais pas faire de rapprochement forcé; mais il
m'est impossible de ne pas remarquer que Beyle, dans un ordre
d'idées plus léger, ne fait autre chose qu'adresser aux Français de
ces reproches que le comte Joseph de Maistre leur adressait
également. Tous les deux, ils ont cela de commun de dire aux
Parisiens bien des duretés, ou même des impertinences, et de
songer beaucoup à l'opinion de Paris.

On commence à comprendre quel a été le rôle excitant de Beyle

dans les discussions littéraires de ce temps-là. Ce rôle a perdu
beaucoup de son prix aujourd'hui. En littérature comme en politique,
on est généralement redevenu prudent et sage; c'est qu'on a eu
beaucoup de mécomptes. On opposait sans cesse Racine et
Shakespeare; les Shakespeare modernes ne sont pas venus, et
Racine, Corneille, reproduits tout d'un coup, un jour, par une grande
actrice, ont reparu aux yeux des générations déjà oublieuses avec je
ne sais quoi de nouveau et de rajeuni. Cela dit, il faut, pour être
juste, reconnaître que le théâtre moderne, pris dans son ensemble,
n'a pas été sans mérite et sans valeur littéraire; les théories ont failli;
un génie dramatique seul, qui eût bien usé de toutes ses forces,
aurait pu leur donner raison, tout en s'en passant. Ce génie, qu'il
n'appartenait point à la critique de créer, a manqué à l'appel; des
talents se sont présentés en second ordre et ont marché assez au
hasard. A l'heure qu'il est, de guerre lasse, une sorte de Concordat a
été signé entre les systèmes contraires, et les querelles théoriques
semblent épuisées: l'avenir reste ouvert, et il l'est avec une étendue
et une ampleur d'horizon qu'il n'avait certes pas en 1820, au
moment où les critiques comme Beyle guerroyaient pour faire place
nette et pour conquérir au talent toutes ses franchises.
Justice est donc d'accepter Beyle à son moment et de lui tenir
compte des services qu'il a pu rendre. Ce qu'il a fait en musique
pour la cause de Mozart, de Cimarosa, de Rossini, contre les Paer,
les Berton et les maîtres jurés de la critique musicale d'alors, il l'a
fait en littérature contre les Dussault, les Duvicquet, les Auger, les
critiques de l'ancien Journal des Débats, de l'ancien Constitutionnel,
et les oracles de l'ancienne Académie. Sa plus vive campagne est
celle qu'il mena en deux brochures ayant pour titre: Racine et
Shakespeare (1823-1825). Quand je dis campagne et quand je
prends les termes de guerre, je ne fais que suivre exactement sa
pensée: car dans son séjour à Milan, dès 1818, je vois qu'il avait
préludé à ce projet d'attaque en traçant une carte du théâtre des
opérations, où était représentée la position respective des deux
armées, dites classique et romantique. L'armée romantique, qui avait
à sa tête la Revue d'Édimbourg et qui se composait de tous les
auteurs anglais, de tous les auteurs espagnols, de tous les auteurs
allemands, et des romantiques italiens (quatre corps d'armée), sans
compter Mme de Staël pour auxiliaire, était campée sur la rive
gauche d'un fleuve qu'il s'agissait de passer (le fleuve de
l'Admiration publique), et dont l'armée classique occupait la rive
droite; mais je ne veux pas entrer dans un détail très ingénieux, qui
ne s'expliquerait bien que pièce en main, et qui de loin rappelle trop
la carte de Tendre. Beyle, depuis son retour en France, était sur la
rive droite du fleuve et, à cette date, en pays à peu près ennemi: il
s'en tira par de hardies escarmouches. Dans ses brochures, il
combat les deux unités de lieu et de temps, qui étaient encore
rigoureusement recommandées; il s'attache à montrer que pour des
spectateurs qui viennent après la Révolution, après les guerres de
l'Empire; qui n'ont pas lu Quintilien, et qui ont fait la campagne de
Moscou, il faut des cadres différents, et plus larges que ceux qui
convenaient à la noble société de 1670. Selon la définition qu'il en
donne, un auteur romantique n'est autre qu'un auteur qui est
essentiellement actuel et vivant, qui se conforme à ce que la société
exige à son heure; le même auteur ne devient classique qu'à la
seconde ou à la troisième génération, quand il y a déjà des parties
mortes en lui. Ainsi, d'après cette vue, Sophocle, Euripide, Corneille
et Racine, tous les grands écrivains, en leur temps, auraient été
aussi romantiques que Shakespeare l'était à l'heure où il parut: ce
n'est que depuis qu'on a prétendu régler sur leur patron les
productions dramatiques nouvelles, qu'ils seraient devenus
classiques, ou plutôt, «ce sont les gens qui les copient au lieu
d'ouvrir les yeux et d'imiter la nature, qui sont classiques en réalité».
Tout cela était dit vivement et gaiement. La tirade, le vers
alexandrin, la partie descriptive, épique, ou de périphrase élégante,
qui entrait dans les tragédies du jour, faisaient matière à sa raillerie.
Il en voulait particulièrement au vers alexandrin, qu'il prétendait
n'être souvent qu'un cache-sottise; il voulait «un genre clair, vif,
simple, allant droit au but». Il ne trouvait que la prose qui pût s'y
prêter. C'étaient donc des tragédies ou drames en prose qu'il
appelait de tous ses vœux. Il est à remarquer qu'en fait de style, à
force de le vouloir limpide et naturel, Beyle semblait en exclure la
poésie, la couleur, ces images et ces expressions de génie qui
revêtent la passion et qui relèvent le langage des personnes
dramatiques, même dans Shakespeare,—et je dirai mieux, surtout
dans Shakespeare. En ne voulant que des mots courts, il tarissait le
développement, le jet, toutes qualités qui sont très naturelles aussi à
la passion dans les moments où elle s'exhale et se répand au
dehors. Nous avons eu, depuis, ce qui était alors l'idéal pour Beyle,
ces drames ou tragédies en prose «qui durent plusieurs mois, et
dont les événements se passent en des lieux divers»; et pourtant ni
Corneille ni Racine n'ont encore été surpassés. C'est qu'à tel jeu la
recette de la critique ne suffit pas, et il n'est que le génie qui trouve
son art. «Que le Ciel nous envoie bientôt un homme à talent pour
faire une telle tragédie!» s'écriait Beyle. Nous continuons de faire le
même vœu, avec cette différence que, lui, il semblait accuser du
retard tantôt le Gouvernement d'alors avec sa censure, et tantôt le
public français avec ses susceptibilités: «C'est cependant à ceux-ci,
disait-il des Français de 1825, qu'il faut plaire, à ces êtres si fins, si
légers, si susceptibles, toujours aux aguets, toujours en proie à une
émotion fugitive, toujours incapables d'un sentiment profond. Ils ne
croient à rien qu'à la mode…» Hélas! nous sommes bien revenus de
ces prises à partie du public par les auteurs. Ce public, tel que nous
le connaissons aujourd'hui, ne serait pas si difficile sur son plaisir:
qu'on lui offre seulement quelque chose d'un peu vrai, d'un peu
touchant, d'honnête, de naturel et de profond, soit en vers, soit en
prose, et vous verrez comme il applaudira.
Il y a deux parts très distinctes dans toute cette polémique de
Beyle si leste et si cavalièrement menée. Quand il ne fait que se
prendre corps à corps aux adversaires du moment, à ceux qui
parlent de Shakespeare sans le connaître, de Sophocle et d'Euripide
sans les avoir étudiés, d'Homère pour l'avoir lu en français, et dont
toute l'indignation classique aboutit surtout à défendre leurs propres
œuvres et les pièces qu'ils font jouer, il a raison, dix fois raison. Il rit
très agréablement de M. Auger qui a prononcé à une séance
publique de l'Académie les mots de schisme et de secte. «Tous les
Français qui s'avisent de penser comme les romantiques sont donc
des sectaires (ce mot est odieux, dit le Dictionnaire de l'Académie).
Je suis un sectaire,» s'écrie Beyle; et il développe ce thème très
gaiement, en finissant par opposer à la liste de l'Académie d'alors
une contre-liste de noms qui la plupart sont arrivés depuis à
l'Institut, qui n'en étaient pas encore et que poussait la faveur du
public. Voilà le point triomphant et par où il mettait les rieurs de son
côté. Mais dès que Beyle expose ses plans de tragédies en prose ou
de comédies, dès qu'il s'aventure dans l'idée d'une création nouvelle,
il montre la difficulté et trahit l'embarras. Sur la comédie surtout, il
est en défaut; il nomme trop peu Molière, si vivant toujours et si
présent; Molière, ce classique qui a si peu vieilli, et qui fait autant de
plaisir en 1850 qu'en 1670. Il n'explique pas ce démenti que donne
l'auteur des Femmes savantes et du Misanthrope à cette théorie
d'une mort partielle chez tous les classiques. Il a senti depuis cette
lacune, et, dans un Supplément à ses brochures qui n'a pas été
encore imprimé, il cherche à répondre à l'objection. L'objection
subsiste, et, sous une forme plus générale, il mérite qu'on la
maintienne contre lui. Beyle ne croît pas assez dans les Lettres à ce
qui ne vieillit pas, à l'éternelle jeunesse du génie, à cette immortalité
des œuvres qui n'est pas un nom, et qui ressemble à celle que
Minerve, chez Homère, après le retour dans Ithaque, a répandue
tout d'un coup sur son héros.
Quoi qu'il en soit, l'honneur d'avoir détruit quelques-unes des
préventions et des routines qui s'opposaient en 1820 à toute
innovation, même modérée, revient en partie à Beyle et aux
critiques qui, comme lui, ont travaillé à notre éducation littéraire. Il y
travaillait à sa manière, non en nous disant des douceurs et des
flatteries comme la plupart de nos maîtres d'alors, mais en nous
harcelant et en nous piquant d'épigrammes. Il eût craint, en
combattant les La Harpe, de leur ressembler, et il se faisait léger, vif,
persifleur, un pur amateur au passage, un gentilhomme incognito qui
écrit et noircit du papier pour son plaisir. Comme critique, il n'a pas
fait de livre proprement dit; tous ses écrits en ce genre ne sont
guère qu'un seul et même ouvrage qu'on peut lire presque
indifféremment à n'importe quel chapitre, et où il disperse tout ce
qui lui vient d'idées neuves et d'aperçus. Le goût du vrai et du
naturel qu'il met en avant a souvent, de sa part, l'air d'une gageure;
c'est moins encore un goût tout simple qu'une revanche, un gant
jeté aux défauts d'alentour dont il est choqué. Dans le bain russe, au
sortir d'une tiède vapeur, on se jette dans la neige, et de la neige on
se replonge dans l'étuve. Le brusque passage du genre académique
au genre naturel, tel que le pratique Beyle, me semble assez de
cette espèce-là. Il prend son disciple (car il en a eu) et il le soumet à
cette violente épreuve: plus d'un tempérament s'y est aguerri.
Je n'ai point parlé de son livre de l'Amour, publié d'abord en
1822, ni de bien d'autres écrits de lui qui datent de ces années.
Dans une petite brochure, publiée en 1825 (D'un nouveau Complot
contre les Industriels), il s'éleva l'un des premiers contre
l'industrialisme et son triomphe exagéré, contre l'espèce de palme
que l'école utilitaire se décernait à elle-même. Je n'entre pas dans le
point particulier du débat, et je n'examine point s'il entendait
parfaitement l'idée de l'école saint-simonienne du Producteur qu'il
avait en vue alors; je note seulement qu'il revendiquait la part
éternelle des sentiments dévoués, des belles choses réputées
inutiles, de ce que les Italiens appellent la virtù.
Aujourd'hui il m'a suffi de donner quelque idée de la nature des
services littéraires que Beyle nous a rendus. Aux sédentaires comme
moi (et il y en avait beaucoup alors), il a fait connaître bien des
noms, bien des particularités étrangères; il a donné des désirs de
voir et de savoir, et a piqué la curiosité par ses demi-mots. Il a jeté
des citations familières de ces poètes divins de l'Italie qu'on est
honteux de ne point savoir par cœur; il avait cette jolie érudition que
voulait le prince de Ligne, et qui sait les bons endroits. Longtemps je
n'ai dû qu'à lui (et quand je dis je, c'est par modestie, je parle au
nom de bien du monde) le sentiment italien vif et non solennel, sans
sortir de ma chambre. Il a réveillé et stimulé tant qu'il a pu le vieux
fonds français; il a agacé et taquiné la paresse nationale des élèves
de Fontanes, si Fontanes a eu des élèves. Tel, s'il était sincère,
conviendrait qu'il lui a dû des aiguillons; on profitait de ses
épigrammes plus qu'on ne lui en savait gré. Il nous a tous sollicités,
enfin, de sortir du cercle académique et trop étroitement français, et
de nous mettre plus ou moins au fait du dehors; il a été un critique,
non pour le public, mais pour les artistes, mais pour les critiques
eux-mêmes: Cosaque encore une fois, Cosaque qui pique en courant
avec sa lance, mais Cosaque ami et auxiliaire, dans son rôle de
critique, voilà Beyle.
 Après le critique, dans Beyle, il faudrait parler du romancier; mais
il y a quelque chose à dire du rôle qui est peut-être le sien avant
tout, et de la vocation où il a le plus excellé: Beyle est un guide
pénétrant, agréable et sûr, en Italie. Des divers ouvrages qu'il a
publiés et qui sont à emporter en voyage, on peut surtout conseiller
ses Promenades dans Rome; c'est exactement la conversation d'un
cicerone, homme d'esprit et de vrai goût, qui vous indique en toute
occasion le beau, assez pour que vous le sentiez ensuite de vous-
même si vous en êtes digne; qui mêle à ce qu'il voit ses souvenirs,
ses anecdotes, fait au besoin une digression, mais courte, instruit et
n'ennuie jamais. En face de cette nature «où le climat est le plus
grand des artistes», ses Promenades ont le mérite de donner la note
vive, rapide, élevée; lisez-les en voiturin ou sur le pont d'un bateau à
vapeur, ou le soir après avoir vu ce que l'auteur a indiqué, vous y
trouvez l'impression vraie, idéale, italienne ou grecque: il a des
éclairs de sensibilité naturelle et d'attendrissement sincère, qu'il
secoue vite, mais qu'il communique. Les défauts de Beyle n'en sont
plus quand on le prend de la sorte à l'état de voyageur et qu'on use
de lui pour compagnon. En 1829, il avait déjà visité Rome six fois.
Nommé, après Juillet 1830, consul à Trieste d'abord, puis, sur le
refus de l'exequatur par l'Autriche, consul à Civita-Vecchia, il était
devenu dans les dernières années un habitant de Rome. En
retournant en Italie après cette Révolution de Juillet, il ne l'avait plus
retrouvée tout à fait la même: «L'Italie, écrivait-il de Civita-Vecchia
en décembre 1834, n'est plus comme je l'ai adorée en 1815; elle est
amoureuse d'une chose qu'elle n'a pas. Les beaux-arts, pour
lesquels seuls elle est faite, ne sont plus qu'un pis-aller: elle est
profondément humiliée, dans son amour-propre excessif, de ne pas
avoir une robe lilas comme ses sœurs aînées la France, l'Espagne, le
Portugal. Mais, si elle l'avait, elle ne pourrait la porter. Avant tout, il
faudrait vingt ans de la verge de fer d'un Frédéric II pour pendre les
assassins et emprisonner les voleurs.» Il continua d'aimer l'Italie qui
était selon son cœur, l'Italie des arts et sans la politique. Il avait
coutume de dire que la politique intervenant tout à coup dans une
conversation agréable et désintéressée, ou dans une œuvre
littéraire, «lui faisait l'effet d'un coup de pistolet dans un concert».
Tous ceux qui sont allés à Rome dans les années où il était consul à
Civita-Vecchia ont pu connaître Beyle, et la plupart ont eu à profiter
de ses indications et de ses lumières; ce narquois et ce railleur armé
d'ironie était le plus obligeant des hommes. Il avait beau dire du mal
des Français; quand il y avait longtemps qu'il n'en avait vu un, et
que le nouveau débarqué à Civita-Vecchia s'adressait à lui (s'il le
trouvait homme d'esprit), combien il était heureux de se
dédommager de son abstinence forcée par des conversations sans
fin! Il l'accompagnait à Rome et devenait volontiers un cicerone en
personne. Dans un voyage que fit en Italie le savant M. Victor Le
Clerc et dont était le spirituel Ampère, Beyle, qui était de la partie
pour la campagne romaine, égayait les autres, à chaque pas, de ses
saillies, et excellait surtout à mettre ses doctes compagnons en
rapport avec l'esprit des gens du pays: «Le Ciel, disait-il, m'a donné
le talent de me faire bien venir des paysans.» Sa prompte et
gaillarde accortise, sa taille déjà ronde et à la Silène, je ne sais quel
air satyresque qui relevait son propos, tout cela réussissait à
merveille auprès des vendangeurs, des moissonneurs, des jeunes
filles qui allaient puiser l'eau aux fontaines de Tivoli comme du
temps d'Horace. Et ce même homme qui aurait joué au naturel dans
un mime antique, était celui qui sentait si bien le grand et le sublime
sous la coupole de Saint-Pierre. Je dis surtout les qualités de
l'homme distingué dont je parle; personne ne niera, en effet, qu'il
n'eût celles-là[10].
[10] Quelqu'un a dit de Beyle: «C'est le meilleur des touristes,
l'homme qui fait le moins l'Itinéraire à Jérusalem.»

Ce n'est pas seulement en Italie que Beyle a été un guide, il a

donné en 1838 deux volumes d'un voyage en France sous le titre de
Mémoires d'un Touriste: un commis marchand comme il y en a peu
est censé avoir pris ces notes dont la suite forme un journal assez
varié et amusant. Beyle n'y est plus cependant sur son terrain; on l'y
sent un peu novice sur cette terre gauloise; quand il se met à parler
antiquités ou art gothique, on s'aperçoit qu'il vient, l'année
précédente, de faire un tour de France avec M. Mérimée, dont il a
profité cette fois et de qui, sur ce point, il tient sa leçon. Pourtant,
pour qui sait lire, il y a de jolies choses comme partout avec lui, et
des aperçus d'homme d'esprit qui font penser. Par exemple, sur la
route de Langres à Dijon, il rencontre une petite colline couverte de
bois qui, vu le paysage d'alentour, est d'un grand effet et enchante
le regard: «Quel effet, se dit Beyle, ne ferait pas ici le mont Ventoux
ou la moindre des montagnes méprisées dans les environs de la
fontaine de Vaucluse!» Et il continue à rêver, à supposer: «Par
malheur, se dit-il, il n'y a pas de hautes montagnes auprès de Paris:
si le Ciel eût donné à ce pays un lac et une montagne passables, la
littérature française serait bien autrement pittoresque. Dans les
beaux temps de cette littérature, c'est à peine si La Bruyère, qui a
parlé de toutes choses, ose dire un mot en passant de l'impression
profonde qu'une vue comme celle de Pau ou de Cras en Dauphiné
laisse dans certaines âmes.» Une fois sur le chapitre pittoresque,
songeant surtout aux jardins anglais, Beyle le fait venir d'Angleterre
comme les bonnes diligences et les bateaux à vapeur: le pittoresque
littéraire, il l'oublie, nous est surtout venu de Suisse et de Rousseau;
mais ce qui est joli et fin littérairement, c'est la remarque qui suit:
«La première trace d'attention aux choses de la nature que j'aie
trouvée dans les livres qu'on lit, c'est cette rangée de saules sous
laquelle se réfugie le duc de Nemours, réduit au désespoir par la
belle défense de la princesse de Clèves.» Même en rectifiant et en
contredisant ces manières de dire trop exclusives, on arrive à des
idées qu'on n'aurait pas eues autrement et en suivant le grand
chemin battu des écrivains ordinaires. Sur Diderot, à propos de
Langres sa patrie; sur Riouffe, en passant à Dijon où il fut préfet; sur
les bords ravissants de la Saône en approchant de Lyon; sur l'endroit
où Rousseau y passa la nuit à la belle étoile en entendant le
rossignol; sur cet autre endroit où probablement, selon lui, Mme
Roland, avant la Révolution, avait son petit domaine, Mme Roland
que Beyle ne nomme pas et qu'il désigne simplement «la femme que
je respecte le plus au monde»; sur Montesquieu «dont le style est
une fête pour l'esprit»; sur une foule de sujets familiers ou curieux, il
y a de ces riens qui ont du prix pour ceux qui préfèrent un mot vif et
senti à une phrase ou même à une page à l'avance prévue. A la fin
du tome II, le Dauphiné est traité par l'auteur avec une
complaisance particulière: Beyle n'est pas ingrat pour sa belle
province; il en rappelle toutes les gloires, surtout l'illustre
Lesdiguières, le représentant et le type du caractère dauphinois,
brave, fin, et jamais dupe. Beyle tient fort à ce dernier trait qui est, à
lui, sa prétention: «Lesdiguières, ce fin renard, dit-il, comme
l'appelait le duc de Savoie, habitait ordinairement Vizille, et y bâtit
un château… Au-dessus de la porte principale, on voit sa statue
équestre en bronze; c'est un bas-relief. De loin, les portraits de
Lesdiguières ressemblent à ceux de Louis XIII; mais, en approchant,
la figure belle et vide du faible fils de Henri IV fait place à la
physionomie astucieuse et souriante du grand général dauphinois,
qui fut d'ailleurs un des plus beaux hommes de son temps.» Les
souvenirs de 1815 et du retour de l'île d'Elbe y sont racontés avec
détail et avec le feu d'un contemporain et presque d'un témoin: le
passé chevaleresque y est senti avec noblesse. Sur les bords de
l'Isère, apercevant les ruines du château Bayard: «Ici naquit Pierre
Du Terrail, cet homme si simple, dit Beyle, qui, comme le marquis de
Posa de Schiller, semble appartenir par l'élévation et la sérénité de
l'âme à un siècle plus avancé que celui où il vécut.» Mais pourquoi, à
la page suivante, en visitant le château de Tencin, Beyle, venant à
nommer le cardinal Dubois, tente-t-il en deux mots une réhabilitation
qui crie: «La France l'admirerait, dit-il de ce cardinal, s'il fût né grand
seigneur?» Dubois en regard de Bayard! ces disparates et ces
désaccords d'idées se feront bien plus sentir encore quand Beyle
voudra créer pour son compte des personnages.
Romancier, Beyle a eu un certain succès. Je viens de relire la
plupart de ses romans. Le premier en date fut Armance ou quelques
Scènes d'un Salon de Paris, publié en 1827. Armance ne réussit pas
et fut peu comprise. La duchesse de Duras avait récemment
composé d'agréables romans ou nouvelles qui avaient été très
goûtés dans le grand monde; elle avait de plus fait lecture, dans son
salon, d'un petit récit non publié qui avait pour titre Olivier. Cette
lecture, plus ou moins fidèlement rapportée, excita les imaginations
au dehors, et il y eut une sorte de concours malicieux sur le sujet
qu'on supposait être celui d'Olivier. Beyle, après Latouche, eut le tort
de s'exercer sur ce thème impossible à raconter et peu agréable à
comprendre. Son Octave, jeune homme riche, blasé, ennuyé, d'un
esprit supérieur, nous dit-on, mais capricieux, inapplicable et ne
sachant que faire souffrir ceux dont il s'est fait aimer, ne réussit qu'à
être odieux et impatientant pour le lecteur. Les salons que l'auteur
avait en vue n'y sont pas peints avec vérité, par la raison très simple
que Beyle ne les connaissait pas. Il y avait encore sous la
Restauration une ligne de démarcation dans le grand monde; n'allait
pas dans le faubourg Saint-Germain qui voulait; ceux que leur
naissance n'y installait point tout d'abord n'y étaient pas introduits,
comme depuis, sur la seule étiquette de leur esprit. M. de Balzac et
d'autres, à leur heure, n'ont eu qu'à désirer pour y être admis: avant
1830 c'était matière à négociations, et, à moins d'être d'un certain
coin politique, on n'y parvenait pas. Beyle, qui vivait dans des salons
charmants, littéraires et autres[11], a donc parlé de ceux du faubourg
Saint-Germain comme on parle d'un pays inconnu où l'on se figure
des monstres; les personnes particulières qu'il a eues en vue (dans
le portrait de Mme de Bonnivet, par exemple) ne sont nullement
ressemblantes; et ce roman, énigmatique par le fond et sans vérité
dans le détail, n'annonçait nulle invention et nul génie.
[11] Chez Mme Pasta, chez Mlle Schiasetti, des Italiens, celle
qui fut la grande passion de Victor Jacquemont, chez Mme
Ancelot, chez M. Cuvier, etc.

Le Rouge et le Noir, intitulé ainsi on ne sait trop pourquoi, et par

un emblème qu'il faut deviner, devait paraître en 1830, et ne fut
publié que l'année suivante; c'est du moins un roman qui a de
l'action. Le premier volume a de l'intérêt, malgré la manière et les
invraisemblances. L'auteur veut peindre les classes et les partis
d'avant 1830. Il nous offre d'abord la vue d'une jolie petite ville de
Franche-Comté avec son maire royaliste, homme important, riche,
médiocrement sot, qui a une jolie femme simple et deux beaux
enfants; il s'agit pour lui d'avoir un précepteur à domicile, afin de
faire pièce à un rival de l'endroit dont les enfants n'en ont pas. Le
petit précepteur qu'on choisit, Julien, fils d'un menuisier, enfant de
dix-neuf ans, qui sait le latin et qui étudie pour être prêtre, se
présente un matin à la grille du jardin de M. de Rênal (c'est le nom
du maire), avec une chemise bien blanche, et portant sous le bras
une veste fort propre de ratine violette. Il est reçu par Mme de Rênal,
un peu étonnée d'abord que ce soit là le précepteur que son mari ait
choisi pour ses enfants. Il arrive que ce petit Julien, être sensible,
passionné, nerveux, ambitieux, ayant tous les vices d'esprit d'un
Jean-Jacques enfant, nourrissant l'envie du pauvre contre le riche et
du protégé contre le puissant, s'insinue, se fait aimer de la mère, ne
s'attache en rien aux enfants, et ne vise bientôt qu'à une seule
chose, faire acte de force et de vengeance par vanité et par orgueil
en tourmentant cette pauvre femme qu'il séduit et qu'il n'aime pas,
et en déshonorant ce mari qu'il a en haine comme son supérieur. Il y
a là une idée. Beyle, au fond, est un esprit aristocratique: un jour, à
la vue des élections, il s'était demandé si cette habitude électorale
n'allait pas nous obliger à faire la cour aux dernières classes comme
en Amérique: «En ce cas, s'écrie-t-il, je deviens bien vite aristocrate.
Je ne veux faire la cour à personne, mais moins encore au peuple
qu'au ministre.» Beyle est donc très frappé de cette disposition à
faire son chemin, qui lui semble désormais l'unique passion sèche de
la jeunesse instruite et pauvre, passion qui domine et détourne à
son profit les entraînements mêmes de l'âge: il la personnifie avec
assez de vérité au début dans Julien. Il avait pour ce
commencement de roman un exemple précis, m'assure-t-on, dans
quelqu'un de sa connaissance, et, tant qu'il s'y est tenu d'assez près,
il a pu paraître vrai. La prompte introduction de ce jeune homme
timide et honteux dans ce monde pour lequel il n'avait pas été élevé,
mais qu'il convoitait de loin; ce tour de vanité qui fausse en lui tous
les sentiments, et qui lui fait voir, jusque dans la tendresse
touchante d'une faible femme, bien moins cette tendresse même
qu'une occasion offerte pour la prise de possession des élégances et
des jouissances d'une caste supérieure; cette tyrannie méprisante à
laquelle il arrive si vite envers celle qu'il devrait servir et honorer;
l'illusion prolongée de cette fragile et intéressante victime, Mme de
Rênal: tout cela est bien rendu ou du moins le serait, si l'auteur avait
un peu moins d'inquiétude et d'épigramme dans la manière de
raconter. Le défaut de Beyle comme romancier est de n'être venu à
ce genre de composition que par la critique, et d'après certaines
idées antérieures et préconçues; il n'a point reçu de la nature ce
talent large et fécond d'un récit dans lequel entrent à l'aise et se
meuvent ensuite, selon le cours des choses, les personnages tels
qu'on les a créés; il forme ses personnages avec deux ou trois idées
qu'il croit justes et surtout piquantes, et qu'il est occupé à tout
moment à rappeler. Ce ne sont pas des êtres vivants, mais des
automates ingénieusement construits; on y voit, presque à chaque
mouvement, les ressorts que le mécanicien introduit et touche par le
dehors. Dans le cas présent, dans le Rouge et le Noir, Julien, avec
les deux ou trois idées fixes que lui a données l'auteur, ne paraît plus
bientôt qu'un petit monstre odieux, impossible, un scélérat qui
ressemble à un Robespierre jeté dans la vie civile et dans l'intrigue
domestique: il finit en effet par l'échafaud. Le tableau des partis et
des cabales du temps, que l'auteur a voulu peindre, manque aussi
de cette suite et de cette modération dans le développement qui
peuvent seules donner idée d'un vrai tableau de mœurs. Le dirai-je?
avoir trop vu l'Italie, avoir trop compris le XVe siècle romain ou
florentin, avoir trop lu Machiavel, son Prince et sa vie de l'habile
tyran Castruccio, a nui à Beyle pour comprendre la France et pour
qu'il pût lui présenter de ces tableaux dans les justes conditions
qu'elle aime et qu'elle applaudit. Parfaitement honnête homme et
homme d'honneur dans son procédé et ses actions, il n'avait pas, en
écrivant, la même mesure morale que nous; il voyait de l'hypocrisie
là où il n'y a qu'un sentiment de convenance légitime et une
observation de la nature raisonnable et honnête, telle que nous la
voulons retrouver même à travers les passions.
Dans les nouvelles ou romans qui ont des sujets italiens, il a
mieux réussi. Pendant son séjour dans l'État romain, tout en faisant
des fouilles et en déterrant des vases noirs «qui ont 2700 ans, à ce
qu'ils disent (je doute là, comme ailleurs, ajoutait-il)», il avait mis
ses économies à acheter le droit de faire des copies dans des
archives de famille gardées avec une jalousie extrême, et d'autant
plus grande que les possesseurs ne savaient pas lire: «J'ai donc,
disait-il, huit volumes in-folio (mais à page écrite d'un seul côté)
parfaitement vrais, écrits par les contemporains en demi-jargon.
Quand je serai de nouveau pauvre diable, vivant au quatrième
étage, je traduirai cela fidèlement; la fidélité, suivant moi, en fait
tout le mérite.» Il se demandait s'il pourrait intituler ce recueil:
«Historiettes romaines, fidèlement traduites des récits écrits par les
contemporains, de 1400 à 1650.» Son scrupule (car il en avait
comme puriste) était de savoir si l'on pouvait dire historiette d'un
récit tragique. L'Abbesse de Castro, publiée d'abord dans la Revue
des Deux Mondes (février et mars 1839), appartenait probablement
à cette série d'historiettes sombres et sanglantes. L'auteur ou le
traducteur se plaît à trouver dans l'amour d'Hélène pour Jules
Branciforte un de ces amours passionnés qui n'existent plus, selon
lui, en 1838, et qu'on trouverait fort ridicules si on les rencontrait;
amours «qui se nourrissent de grands sacrifices, ne peuvent
subsister qu'environnés de mystère, et se trouvent toujours voisins
des plus affreux malheurs». Beyle cherche ainsi dans le roman une
pièce à l'appui de son ancienne et constante théorie, qui lui avait fait
dire: «L'amour est une fleur délicieuse, mais il faut avoir le courage
d'aller la cueillir sur les bords d'un précipice affreux.» Ce genre
brigand et ce genre romain est bien saisi dans l'Abbesse de Castro;
cependant on sent que, littérairement, cela devient un genre comme
un autre, et qu'il n'en faut pas abuser. Dans une autre nouvelle de
lui, San Francesco a Ripa, imprimée depuis sa mort (Revue des Deux
Mondes, 1er juillet 1847), je trouve encore une historiette de passion
romaine, dont la scène est, cette fois, au commencement du XVIIIe
siècle; la jalousie d'une jeune princesse du pays s'y venge de la
légèreté d'un Français infidèle et galant: le récit y est vif, cru et
brusqué. Il y a profusion, à la fin, de balles et de coups de tromblon
qui tuent l'infidèle ainsi que son valet de chambre: «ils étaient
percés de plus de vingt balles chacun,» tant on avait peur de
manquer le maître. Dans le genre plus classique de Didon et
d'Ariane, dans les romans du ton et de la couleur de la Princesse de
Clèves, on prodigue moins les balles et les coups mortels, on a les
plaintes du monologue, les pensées délicates, les nuances du
sentiment; quand on a poussé à bout l'un des genres, on passe
volontiers à l'autre pour se remettre en goût; mais, abus pour abus,
un certain excès poétique de tendresse et d'effusion dans le langage
est encore celui dont on se lasse le moins.
La Chartreuse de Parme (1839) est de tous les romans de Beyle
celui qui a donné à quelques personnes la plus grande idée de son
talent dans ce genre. Le début est plein de grâce et d'un vrai
charme. On y voit Milan depuis 1796, époque de la première
campagne d'Italie, jusqu'en 1813, la fin des beaux jours de la Cour
du prince Eugène. C'est une idée heureuse que celle de ce jeune
Fabrice, enthousiaste de la gloire, qui, à la nouvelle du
débarquement de Napoléon en 1815, se sauve de chez son père
avec l'agrément de sa mère et de sa tante pour aller combattre en
France sous les aigles reparues. Son odyssée bizarre a pourtant
beaucoup de naturel; il existe en anglais un livre qui a donné à Beyle
son idée: ce sont les Mémoires d'un soldat du 71 e régiment qui a
assisté à la bataille de Vittoria sans y rien comprendre, à peu près
comme Fabrice assiste à celle de Waterloo en se demandant après si
c'est bien à une bataille qu'il s'est trouvé et s'il peut dire qu'il se soit
réellement battu. Beyle a combiné avec les souvenirs de sa lecture
d'autres souvenirs personnels de sa jeunesse, quand il partait à
cheval de Genève pour assister à la bataille de Marengo. J'aime
beaucoup ce commencement; je n'en dirai pas autant de ce qui suit.
Le roman est moins un roman que des Mémoires sur la vie de
Fabrice et de sa tante, Mme de Pietranera, devenue duchesse de
Sanseverina. La morale italienne, dont Beyle abuse un peu, est
décidément trop loin de la nôtre. Fabrice, d'après ses débuts et son
éclair d'enthousiasme en 1815, pouvait devenir un de ces Italiens
distingués, de ces libéraux aristocrates, nobles amis d'une
régénération peut-être impossible, mais tenant par leurs vœux, par
leurs études et par la générosité de leurs désirs, à ce qui nous élève
en idée et à ce que nous comprenons (Santa-Rosa, Cesare Balbo,
Capponi). Mais Beyle, en posant ainsi son héros, aurait eu trop peur
de retomber dans le lieu commun d'en deçà des Alpes. Il a fait de
Fabrice un Italien de pur sang, tel qu'il le conçoit, destiné sans
vocation à devenir archevêque, bientôt coadjuteur, médiocrement et
mollement spirituel, libertin, faible (lâche, on peut dire), courant
chaque matin à la chasse du bonheur ou du plaisir, amoureux d'une
Marietta, comédienne de campagne, s'affichant avec elle sans honte,
sans égards pour lui-même et pour son état, sans délicatesse pour
sa famille et pour cette tante qui l'aime trop. Je sais bien que Beyle a
posé en principe qu'un Italien pur ne ressemble en rien à un
Français et n'a pas de vanité, qu'il ne feint pas l'amour quand il ne le
ressent pas, qu'il ne cherche ni à plaire, ni à étonner, ni à paraître, et
qu'il se contente d'être lui-même en liberté; mais ce que Fabrice est
et paraît dans presque tout le roman, malgré son visage et sa jolie
tournure, est fort laid, fort plat, fort vulgaire; il ne se conduit nulle
part comme un homme, mais comme un animal livré à ses appétits,
ou un enfant libertin qui suit ses caprices. Aucune morale, aucun
principe d'honneur: il est seulement déterminé à ne pas simuler de
l'amour quand il n'en a pas; de même qu'à la fin, quand cet amour
lui est venu pour Clélia, la fille du triste général Fabio Conti, il y
sacrifiera tout, même la délicatesse et la reconnaissance envers sa
tante. Beyle, dans ses écrits antérieurs, a donné une définition de
l'amour passionné qu'il attribue presque en propre à l'Italien et aux
natures du Midi: Fabrice est un personnage à l'appui de sa théorie; il
le fait sortir chaque matin à la recherche de cet amour, et ce n'est
que tout à la fin qu'il le lui fait éprouver; celui-ci alors y sacrifie tout,
comme du reste il faisait précédemment au plaisir. Les jolies
descriptions de paysage, les vues si bien présentées du lac de Côme
et de ses environs, ne sauraient par leur cadre et leur reflet ennoblir
un personnage si peu digne d'intérêt, si peu formé pour l'honneur, et
si prêt à tout faire, même à assassiner, pour son utilité du moment
et sa passion. Il y a un moment où Fabrice tue quelqu'un, en effet; il
est vrai que, cette fois, c'est à son corps défendant. Il se bat d'une
manière assez ignoble sur la grande route avec un certain Giletti,
comédien et protecteur de la Marietta dont Fabrice est l'ami de
choix. S'il fallait discuter la vraisemblance de l'action dans le roman,
on pourrait se demander comment il se fait que cet accident de
grande route ait une si singulière influence sur la destinée future de
Fabrice; on demanderait pourquoi celui-ci, ami (ou qui peut se croire
tel) du prince de Parme et de son premier ministre, coadjuteur et
très en crédit dans ce petit État, prend la fuite comme un malfaiteur,
parce qu'il lui est arrivé de tuer devant témoins, en se défendant, un
comédien de bas étage qui l'a menacé et attaqué le premier. La
conduite de Fabrice, sa fuite extravagante, et les conséquences que
l'auteur en a tirées, seraient inexplicables si l'on cherchait, je le
répète, la vraisemblance et la suite dans ce roman, qui n'est guère
d'un bout à l'autre (j'en excepte le commencement) qu'une
spirituelle mascarade italienne. Les scènes de passion, dont
quelques-unes sont assez belles, entre la duchesse tante de Fabrice
et la jeune Clélia, ne rachètent qu'à demi ces impossibilités qui
sautent aux yeux et qui heurtent le bon sens. La part de vérité de
détail, qui peut y être mêlée, ne me fera jamais prendre ce monde-là
pour autre chose que pour un monde de fantaisie, fabriqué tout
autant qu'observé par un homme de beaucoup d'esprit qui fait, à sa
manière, du marivaudage italien. L'affectation et la grimace du genre
se marquent de plus en plus en avançant. Au sortir de cette lecture,
j'ai besoin de relire quelque roman tout simple et tout uni, d'une
bonne et large nature humaine, où les tantes ne soient pas éprises
de leurs neveux, où les coadjuteurs ne soient pas aussi libertins et
aussi hypocrites que Retz pouvait l'être dans sa jeunesse, et
beaucoup moins spirituels; où l'empoisonnement, la tromperie, les
lettres anonymes, toutes les noirceurs, ne soient pas les moyens
ordinaires et acceptés comme indifférents; où, sous prétexte d'être
simple et de fuir l'effet, on ne me jette pas dans des complications
incroyables et dans mille dédales plus effrayants et plus tortueux que
ceux de l'antique Crète.
Depuis que Beyle taquine la France et les sentiments que nous
portons dans notre littérature et dans notre société, il m'a pris plus
d'une fois envie de la défendre. Une de ses grandes théories, et
d'après laquelle il a écrit ensuite ses romans, c'est qu'en France
l'amour est à peu près inconnu; l'amour digne de ce nom, comme il
l'entend, l'amour-passion et maladie, qui, de sa nature, est quelque
chose de tout à fait à part, comme l'est la cristallisation dans le
règne minéral (la comparaison est de lui): mais quand je vois ce que
devient sous la plume de Beyle et dans ses récits cet amour-passion
chez les êtres qu'il semble nous proposer pour exemple, chez Fabrice
quand il est atteint finalement, chez l'abbesse de Castro, chez la
princesse Campobasso, chez Mina de Wangel (autre nouvelle de lui),
j'en reviens à aimer et à honorer l'amour à la française, mélange
d'attrait physique sans doute, mais aussi de goût et d'inclination
morale, de galanterie délicate, d'estime, d'enthousiasme, de raison
même et d'esprit, un amour où il reste un peu de sens commun, où
la société n'est pas oubliée entièrement, où le devoir n'est pas
sacrifié à l'aveugle et ignoré. Pauline, dans Corneille, me représente
bien l'idéal de cet amour, où il entre des sentiments divers, et où
l'élévation et l'honneur se font entendre. On en trouverait, en
descendant, d'autres exemples compatibles avec l'agrément et une
certaine décence dans la vie, amour ou liaison, ou attachement
respectueux et tendre, peu importe le nom[12]. L'amour-passion, tel
que me l'ont peint dans Médée, dans Phèdre ou dans Didon, des
chantres immortels, est touchant à voir grâce à eux, et j'en admire
le tableau: mais cet amour-passion, devenu systématique chez
Beyle, m'impatiente; cette espèce de maladie animale, dont Fabrice
est l'idéal à la fin de sa carrière, est fort laide et n'a rien d'attrayant
dans sa conclusion hébétée. Quand on a lu cela, on revient tout
naturellement, ce me semble, en fait de compositions romanesques,
au genre français, ou du moins à un genre qui soit large et plein
dans sa veine; on demande une part de raison, d'émotion saine, et
une simplicité véritable telle que l'offrent l'histoire des Fiancés de
Manzoni, tout bon roman de Walter Scott, ou une adorable et
vraiment simple nouvelle de Xavier de Maistre. Le reste n'est que
l'ouvrage d'un homme d'esprit qui se fatigue à combiner et à lier des
paradoxes d'analyse piquants et imprévus, auxquels il donne des
noms d'hommes; mais les personnages n'ont point pris
véritablement naissance dans son imagination ou dans son cœur, et
ils ne vivent pas.
[12] J'aime à me représenter cet amour français ou cette
amitié tendre, dans ses diversités de nuances, par les noms de
Mme de La Fayette, de Mme de Caylus, de Mme d'Houdetot, de Mme
 d'Épinay, de Mme de Beaumont, de Mme de Custine; jamais la
grâce n'y est absente.

On voit combien je suis loin, à l'égard de la Chartreuse de Beyle,

de partager l'enthousiasme de M. de Balzac. Celui ci a tout
simplement parlé de Beyle romancier comme il aurait aimé à ce
qu'on parlât de lui-même: mais lui, du moins, il avait la faculté de
concevoir d'un jet et de faire vivre certains êtres qu'il lançait ensuite
dans son monde réel ou fantastique et qu'on n'oubliait plus. Il a fort
loué dans la Chartreuse le personnage du comte de Mosca, le
ministre homme d'esprit d'un petit État despotique, et dans lequel il
avait cru voir un portrait ressemblant du prince de Metternich: Beyle
n'y avait jamais pensé. On ne peut d'ailleurs se ressembler moins
que Beyle et M. de Balzac. Ce dernier était aussi confiant que l'autre
l'était peu; Beyle était toujours en garde contre le sot, et craignait
tout ce qui eût laissé percé la vanité. Il songeait sans cesse au
ridicule et à n'y pas prêter, et M. de Balzac n'en avait pas même le
sentiment. Lorsque M. de Balzac fit sur Beyle, à propos de la
Chartreuse, l'article inséré dans les Lettres parisiennes, Beyle, à la
fin de sa réponse datée de Civita-Vecchia (octobre 1840), et après
des remerciements confus pour cette bombe outrageuse d'éloges à
laquelle il s'attendait si peu, lui disait: «Cet article étonnant, tel que
jamais écrivain ne le reçut d'un autre, je l'ai lu, j'ose maintenant
vous l'avouer, en éclatant de rire. Toutes les fois que j'arrivais à une
louange un peu forte, et j'en rencontrais à chaque pas, je voyais la
mine que feraient mes amis en le lisant[13].»
[13] L'anecdote qu'on va lire est authentique, et je la tiens
d'original: «On sait que Balzac admirait Beyle à la folie pour sa
Chartreuse de Parme et qu'il l'a loué à mort dans sa Revue
Parisienne. Beyle, vers ce temps, revenait de Rome, de Civita-
Vecchia, à Paris, et dans le premier moment, craignant le ridicule,
il fut tout confus d'un pareil éloge si exorbitant: il ne savait où se
cacher. Cependant il vit Balzac et ne lui sut pas mauvais gré
d'avoir été ainsi bombardé grand homme. Vers ce temps, Beyle
vendait à la Revue des Deux Mondes une série de nouvelles
italiennes qu'il se proposait de faire et dont il n'y eut qu'une ou
deux d'achevées. Il reçut pour cela la somme de 3.000 francs. Or,
 à sa mort, on trouva dans ses papiers la preuve que ces 3.000
francs avaient été donnés ou prêtés par lui à Balzac qui fut ainsi
payé de son éloge: un service d'argent contre un service d'amour-
propre. M. Colomb, ami intime de Beyle, et qui eut à mettre en
ordre ses papiers, a lui-même certifié le fait.»—Et moi je
n'ajouterai qu'un mot qui est celui du poète de la Métromanie:

Ce mélange de gloire et de gain m'importune!

Tous deux ne différaient pas moins par la manière dont ils

concevaient la forme et le style, ou la façon de s'exprimer. Sur ce
point, M. de Balzac croyait n'en avoir jamais fait assez. Dans ses
Mémoires d'un Touriste, Beyle, passant dans je ne sais quelle ville de
Bourgogne, a dit: «J'ai trouvé dans ma chambre un volume de M. de
Balzac, c'est l'Abbé Biroteau de Tours. Que j'admire cet auteur! qu'il
a bien su énumérer les malheurs et petitesses de la province! Je
voudrais un style plus simple: mais, dans ce cas, les provinciaux
l'achèteraient-ils? Je suppose qu'il fait ses romans en deux temps;
d'abord raisonnablement, puis il les habille en beau style néologique,
avec les patiments de l'âme, il neige dans mon cœur, et autres
belles choses.» De son côté, M. de Balzac trouvait qu'il manquait
quelque chose au style de Beyle, et nous le trouvons aussi. Celui-ci
dictait ou griffonnait comme il causait; quand il voulait corriger ou
retoucher, il refaisait autrement, et recommençait à tout hasard pour
la seconde ou troisième fois, sans mieux faire nécessairement que la
première. Ce qu'il n'avait pas saisi du premier mot, il ne l'atteignait
pas, il ne le réparait pas. Son style, en appuyant, n'éclaircit pas sa
pensée; il se faisait des idées singulières des écrivains proprement
dits: «Quand je me mets à écrire, disait-il, je ne songe plus à mon
beau idéal littéraire; je suis assiégé par des idées que j'ai besoin de
noter. Je suppose que M. Villemain est assiégé par des formes de
phrases; et, ce qu'on appelle un poète, M. Delille ou Racine, par des
formes de vers. Corneille était agité par des formes de réplique.»
Enfin il se donne bien de la peine pour s'expliquer une chose très
simple; il n'était pas de ceux à qui l'image arrive dans la pensée, ou
chez qui l'émotion lyrique, éloquente, éclate et jaillit par places dans
un développement naturel et harmonieux. L'étude première n'avait
rien fait chez lui pour suppléer à ce défaut; il n'avait pas eu de
maître, ni ce professeur de rhétorique qu'il est toujours bon d'avoir
eu, dût-on s'insurger plus tard contre lui. Il sentait bien, malgré la
théorie qu'il s'était faite, que quelque chose lui manquait. En
paraissant mépriser le style, il en était très préoccupé.
En critiquant ainsi avec quelque franchise les romans de Beyle, je
suis loin de le blâmer de les avoir écrits. S'il se peut faire encore des
chefs-d'œuvre, ce n'est qu'en osant derechef tenter la carrière, au
risque de s'exposer à rester en chemin par bien des œuvres
incomplètes. Beyle eut ce genre de courage. En 1825, il y avait une
école ultra critique et toute raisonneuse qui posait ceci en principe:
«Notre siècle comprendra les chefs-d'œuvre, mais n'en fera pas. Il y
a des époques d'artistes, il en est d'autres qui ne produisent que des
gens d'esprit, d'infiniment d'esprit si vous voulez.» Beyle répondait à
cette théorie désespérante dans une lettre insérée au Globe le 31
mars 1825:

«Pour être artiste après les La Harpe, il faut un courage de

fer. Il faut encore moins songer aux critiques qu'un jeune officier
de dragons, chargeant avec sa compagnie, ne songe à l'hôpital
et aux blessures. C'est le manque absolu de ce courage qui
cloue dans la médiocrité tous nos pauvres poètes. Il faut écrire
pour se faire plaisir à soi-même, écrire comme je vous écris
cette lettre; l'idée m'en est venue, et j'ai pris un morceau de
papier. C'est faute de courage que nous n'avons plus d'artistes.
Nierez-vous que Canova et Rossini ne soient de grands artistes?
Peu d'hommes ont plus méprisé les critiques. Vers 1785, il n'y
avait peut-être pas un amateur à Rome qui ne trouvât ridicules
les ouvrages de Canova, etc.»

Toutes les fois que Beyle a eu une idée, il a donc pris un morceau
de papier, et il a écrit, sans s'inquiéter du qu'en dira-t-on, et sans
jamais mendier d'éloges: un vrai galant homme en cela. Ses romans
sont ce qu'ils peuvent, mais ils ne sont pas vulgaires; ils sont comme
sa critique, surtout à l'usage de ceux qui en font; ils donnent des
idées et ouvrent bien des voies. Entre toutes ces pistes qui s'entre-
croisent, peut-être l'homme de talent dans le genre trouvera la
sienne.
Plusieurs écrivains dans ces derniers temps, et après M. de
Balzac, se sont occupés de Beyle, de sa vie, de son caractère et de
ses œuvres: M. Arnould Frémy, M. Paulin Limayrac, M. Charles
Monselet, ont parlé de lui tour à tour; il y a à s'instruire sur son
compte à leurs discussions et à leurs spirituelles analyses; mais s'ils
me permettent de le dire, pour juger au net de cet esprit assez
compliqué et ne se rien exagérer dans aucun sens, j'en reviendrai
toujours de préférence, indépendamment de mes propres
impressions et souvenirs, à ce que m'en diront ceux qui l'ont connu
en ses bonnes années et à ses origines, à ce qu'en dira M. Mérimée,
M. Ampère, à ce que m'en dirait Jacquemont s'il vivait, ceux en un
mot qui l'ont beaucoup vu et goûté sous sa forme première.—Au
physique, et sans être petit, il eut de bonne heure la taille forte et
ramassée, le cou court et sanguin; son visage plein s'encadrait de
favoris et de cheveux bruns frisés, artificiels vers la fin; le front était
beau, le nez retroussé et quelque peu à la kalmouck; la lèvre
inférieure avançait légèrement et s'annonçait pour moqueuse. L'œil
assez petit, mais très vif, sous une voûte sourcilière prononcée, était
fort joli dans le sourire. Jeune, il avait eu un certain renom dans les
bals de la cour par la beauté de sa jambe, ce qu'on remarquait alors.
Il avait la main petite et fine, dont il était fier. Il devint lourd et
apoplectique dans ses dernières années, mais il était fort soigneux
de dissimuler, même à ses amis, les indices de décadence. Il mourut
subitement à Paris, où il était en congé, le 23 mars 1842, âgé de
cinquante-neuf ans. En continuant littérairement avec originalité et
avec une sorte d'invention la postérité française des Chamfort, des
Rulhière, de ces hommes d'esprit qu'il rappelle par plus d'un trait ou
d'une malice, Beyle avait au fond une droiture et une sûreté dans les
rapports intimes qu'il ne faut jamais oublier de reconnaître quand on
lui a dit d'ailleurs ses vérités.
DE L'AMOUR
 LIVRE PREMIER

CHAPITRE PREMIER
De l'amour.
Je cherche à me rendre compte de cette passion dont tous les
développements sincères ont un caractère de beauté.
Il y a quatre amours différents:
1o L'amour-passion, celui de la Religieuse portugaise, celui
d'Héloïse pour Abélard, celui du capitaine de Vésel, du gendarme de
Cento[14].
[14] Les amis de M. Beyle lui ont demandé souvent qui étaient
ce capitaine et ce gendarme; il répondait qu'il avait oublié leur
histoire. P. M.

2o L'amour-goût, celui qui régnait à Paris vers 1760, et que l'on

trouve dans les mémoires et romans de cette époque, dans
Crébillon, Lauzun, Duclos, Marmontel, Chamfort, Mme d'Épinay, etc.,
etc.
C'est un tableau où, jusqu'aux ombres, tout doit être couleur de
rose, où il ne doit entrer rien de désagréable sous aucun prétexte et
sous peine de manquer d'usage, de bon ton, de délicatesse, etc. Un
homme bien né sait d'avance tous les procédés qu'il doit avoir et
rencontrer dans les diverses phases de cet amour; rien n'y étant
passion et imprévu, il a souvent plus de délicatesse que l'amour
véritable, car il a toujours beaucoup d'esprit; c'est une froide et jolie