Visit https://ebookluna.

com to download the full version and

explore more ebooks

(eBook PDF) Graduate Review of Tonal Theory: A

Recasting of Common-Practice Harmony, Form, and
Counterpoint

_____ Click the link below to download _____

https://ebookluna.com/product/ebook-pdf-graduate-
review-of-tonal-theory-a-recasting-of-common-practice-
harmony-form-and-counterpoint/

Explore and download more ebooks at ebookluna.com

Here are some recommended products that might interest you.
You can download now and explore!

(eBook PDF) Student Workbook to Accompany Graduate Review

of Tonal Theory

https://ebookluna.com/product/ebook-pdf-student-workbook-to-accompany-
graduate-review-of-tonal-theory/

ebookluna.com

Tonal Harmony 8th Edition (eBook PDF)

https://ebookluna.com/product/tonal-harmony-8th-edition-ebook-pdf/

ebookluna.com

Tonal Harmony 8th Edition Stefan Kostka - eBook PDF

https://ebookluna.com/download/tonal-harmony-ebook-pdf/

ebookluna.com

(eBook PDF) Tonal Harmony 8th Edition by Stefan Kostka

https://ebookluna.com/product/ebook-pdf-tonal-harmony-8th-edition-by-
stefan-kostka/

ebookluna.com
(eBook PDF) Concise Introduction to Tonal Harmony 2nd
Edition

https://ebookluna.com/product/ebook-pdf-concise-introduction-to-tonal-
harmony-2nd-edition/

ebookluna.com

Workbook for Tonal Harmony 8th Edition Stefan Kostka -

eBook PDF

https://ebookluna.com/download/workbook-for-tonal-harmony-ebook-pdf/

ebookluna.com

(eBook PDF) Basic Post-Tonal Theory and Analysis 1st

Edition

https://ebookluna.com/product/ebook-pdf-basic-post-tonal-theory-and-
analysis-1st-edition/

ebookluna.com

A review of uncertainty visualization errors: Working

memory as an explanatory theory - eBook PDF

https://ebookluna.com/download/a-review-of-uncertainty-visualization-
errors-working-memory-as-an-explanatory-theory-ebook-pdf/

ebookluna.com

Petrophysics: Theory and Practice of Measuring 4th by

Djebbar Tiab

https://ebookluna.com/product/petrophysics-theory-and-practice-of-
measuring-4th-by-djebbar-tiab/

ebookluna.com
CONTENTS vii

Accented and Chromatic Dissonances 80

Accented Passing Tone ( P> ) 81
Chromatic Passing Tone 81
>
Accented Neighbor Tone (N ) 82
Chromatic Neighbor Tone 82
Appoggiatura (APP) 82
Suspension (S) 83
Anticipation (ANT) 85
Pedal (PED) 86
Analytical Extension: Revisiting the Subdominant 86
Contrapuntal Expansion with IV 86
Plagal Cadence 87

PART 3 ELABORATING THE PHRASE MODEL

AND COMBINING PHRASES
7 Six-Four Chords, Nondominant Seventh Chords,
and Refining the Phrase Model 88
Six-Four Chords 88
Unaccented Six-Four Chords 88
Accented Six-Four Chords 92
Writing Six-Four Chords 93
Summary of Contrapuntal Expansions 94
Nondominant Seventh Chords: IV7 (IV65 ) and ii7 (ii65 ) 96
Part Writing Nondominant Seventh Chords 97
Embedding the Phrase Model 98
Analytical Extension: Expanding the Pre-Dominant 100

8 The Submediant and Mediant Harmonies 102

The Submediant (vi in Major, VI in Minor): 102
The Submediant as Bridge in the Descending-Thirds
Progression 102
The Submediant in the Descending Circle-of-Fifths
Progression 103
The Submediant as Tonic Substitute in the Ascending-Seconds
Progression 104
The Submediant as the Pre-Dominant 106
Voice Leading for the Submediant 106
The Step Descent in the Bass 107
Mediant (iii in Major, III in Minor) 108
A Special Case: Preparing the III Chord in Minor 110
Voice Leading for the Mediant 111
General Summary of Harmonic Progression 111
Analytical Extension: The Back-Relating Dominant 111
viii CONTENTS

9 The Period, the Double Period, and the Sentence 114

The Period 114
Types of Periods 115
Period Labels 118
The Double Period 120
The Sentence 121
Analytical Extension: Modified Periods 122

10 Harmonic Sequences: Concepts and Patterns 126

Components and Types of Sequences 127
The Descending-Fifths Sequence (5/4) 128
The Pachelbel, or Descending 5–6, Sequence (4/2) 129
The Ascending-Fifths Sequence (5/4) 130
The Ascending 5–6 Sequence (3/4) 130
Sequences with Diatonic Seventh Chords 131
Writing Sequences 132
Analytical Extension: Melodic Sequences
and Compound Melody 133

PART 4 CHROMATICISM AND LARGER FORMS

11 Applied Chords and Tonicization 137
Applied Dominant Chords 138
Applied Chords in Inversion 139
Voice Leading for Applied Dominant Chords 139
Applied Leading-Tone Chords 141
Extended Tonicization 141
Analytical Extension: Sequences with Applied Chords 144
The (5/4) Sequence 144
The (4/2) Sequence 145
The (3/4) Sequence 147

12 Modulation and Binary Form 148

Modulation 148
Closely Related Keys 149
Analyzing Modulations 149
Writing Modulations 150
Modulation in the Larger Musical Context 151
The Sequence as a Tool in Modulation 153
Binary Form 156
Balanced Binary Form 159
Summary of Binary Form Types 159
Analytical Extension: Binary Form in Baroque Dance Suites 160
CONTENTS ix

13 Expressive Chromaticism: Modal Mixture

and Chromatic Modulation 163
Modal Mixture 163
Altered Pre-Dominant Harmonies: iv and ii° 165
Altered Submediant Harmony: bVI 166
Altered Tonic Harmony: i 167
Altered Mediant Harmony: bIII 168
Voice Leading for Mixture Harmonies 169
Plagal Motions 170
Modal Mixture, Applied Chords,
and Other Chromatic Harmonies 171
Expansion of Modal Mixture Harmonies: Chromatic Modulation 172
Chromatic Pivot-Chord Modulations 172
Writing Chromatic Pivot-Chord Modulations 174
Unprepared and Common-Tone Chromatic Modulations 174
Analytical Extension: Modal Mixture and Text–Music Relations 176
Analytical Payoff: The Dramatic Role of bVI 182

14 Two Important Chromatic Harmonies: The Neapolitan Chord

and the Augmented Sixth Chord 183
The Neapolitan Chord 183
Writing the Neapolitan Chord 185
Other Uses for the Neapolitan Chord 185
The Augmented Sixth Chord 186
Types of Augmented Sixth Chords 187
Writing Augmented Sixth Chords 188
bVI and the Ger6 chord 189
5
The Augmented Sixth Chord as a Pivot Chord 190
Analytical Extension: Prolongation with bII and 6 Chords 192
Augmented Sixth Chords as Part of PD Expansions 194

15 Ternary and Sonata Forms 197

Ternary Form 197
Transitions and Retransitions 203
Da Capo Form: Compound Ternary Form 205
Minuet-Trio Form 206
Sonata Form 208
The Binary Model for Sonata Form 209
Transition 212
Closing Section 213
Development and Retransition 213
Recapitulation and Coda 214
Analytical Extension: Motivic Expansion 214
Exposition 222
Development 223
x CONTENTS

Appendix A Additional Formal Procedures 225

Subphrases and Composite Phrases 225
Variation Techniques 228
Continuous Variations 228
Sectional Variations 234
Ternary Form and the Nineteenth-Century Character Piece 240
Rondo 244
The Classical Rondo 244
Five-Part Rondo 245
Coda, Transitions, and Retransitions 250
Compound Rondo Form 250
Seven-Part Rondo 250
Further Characteristics of Sonata Form 251
Monothematic Sonata Form 251
The Slow Introduction 252
Other Tonal Strategies 253

Appendix B Glossary of Abbreviations 254

Appendix C Terminological Equivalents 256

Appendix D Listing of DVD Text and Workbook Examples 259

Index of Terms and Concepts 263

 P R E FAC E

The vast majority of American colleges and universities that have graduate
programs in music offer a one-semester review course in tonal harmony. In
spite of the fact that such courses are commonplace, no published text has
been designed for the special needs of these graduate-level harmony review
courses. The dearth of graduate review texts often leads an instructor to adopt
the undergraduate theory textbook used at their institution, the result of
which is often problematic. For example, undergraduate texts often assume
little or no knowledge of fundamentals. However, most graduate students do
not need to begin at this point or, if they do, will not require the detail and
drill presented in these sources. Another problem with using an undergradu-
ate text stems from the amount of information offered about every topic,
which even the most determined instructor can never cover in a single se-
mester. Further, graduate students are often expected to “unlearn” their pre-
vious study, replacing terminology, underlying philosophy (e.g., moving
from a more vertical, third-stacking approach to a more linear approach), and
often even hard-and-fast rules (e.g., variation in the treatment of hidden
fifths). Such a reorientation takes time and is difficult to accomplish with a
text designed for first-time users. Finally, graduate students can often be chal-
lenged to think about, test, and develop the theory themselves. This is rarely
discussed in undergraduate texts.
Of course, an instructor can also choose to provide self-developed materi-
als for the class. This will always enrich the experience for the students and
instructor, but it is time consuming for the instructor to find appropriate ma-
terials for every discussion topic. The materials can supplement an under-
graduate textbook, but then the students are asked to purchase books that
they will hardly use. Clearly, there is a need for a concise, musical, entertain-
ing, challenging, relevant, and inexpensive text geared to the specific require-
ments of graduate music students.

Approach
Graduate Review of Tonal Theory is appropriate for a graduate student’s
re-engagement with music theory and analysis. It is intended for students
who have a grasp of musical fundamentals, basic voice leading, and roman
numeral analysis but may need to fill in gaps.
The text provides a means by which we can discuss the perception and
cognition, the analysis and performance, and the composition and reception
xi
xii PREFACE

of common-practice tonal music. The theory has as its core the assumption
that music has structure. If music did not have structure, it would be difficult
to conceive of it as anything other than a wash of sound. Structure allows us
to latch onto elements of music that either fulfill or deny expectations; both
scenarios provide psychological cues through which we can grasp similarities
and differences among different musical excerpts.
There are numerous ways in which music can have structure, three of
which form the primary focus of Graduate Review of Tonal Theory: melody, har-
mony, and form. All are hierarchical, and the text’s analytical foundation is
based on the relative weight of harmonies, given their function within a given
musical context.

Application
Graduate review courses take many shapes and sizes: The number of meetings
per week, the number of weeks per semester, the number of semesters, and the
specific content of the courses vary greatly from institution to institution. It is
impossible to provide a clearinghouse for all of the approaches taken in these
courses—it is therefore not the goal of this text to be a chameleon that assumes
a confusing array of perspectives and terminologies in order to fit into every
possible analytical style. Rather, the text offers a linear, cohesive presentation of
tonal theory while allowing for different trajectories through the material.
Since differences in terminology, labeling, and presentation exist, we include
references to these other approaches in the appendixes and the Index of Terms
and Concepts. We encourage the instructor to connect students’ former studies
with the material in this text; however, in order to avoid confusion, we suggest
that the labels and terms given in the body of the text be used in the review
course. It will be easiest to speak with one approach than continually to refer to
the divergent approaches brought to the course by the students.
The 15 chapters of Graduate Review of Tonal Theory are organized so that they
can be covered approximately one per week in a graduate review course. The
text progresses from context and fundamentals to chromaticism and forms:
• A prologue, “Setting the Stage,” provides a reorientation and whets the
appetite by revealing music theory and analysis to be an activity that
depends on human cognition, musical instincts, and personal choice.
• Fundamentals (Chapters 1–3) unfold quickly and include higher-level
topics such as accent in music, metrical disturbance, melody and
species counterpoint, tonal hierarchy, and melodic fluency.
• Beginning with Chapter 4, each chapter closes with an “Analytical
Extension,” in which an additional analytical topic is introduced and
explored. If the instructor wishes to move more quickly through chap-
ters, he or she may omit one or more of the analytical extensions with-
out harming the text’s pedagogy or organization.
• A hierarchic approach undergirds the presentation of both diatonic har-
monies (Chapters 4–8 and Chapter 10) and chromatic harmony (Chap-
ters 11–14), all of which is introduced through a phrase model.
• Musical context is central to the text. To that end, complete formal com-
ponents are introduced early on (Chapter 6) and unfold throughout the
text, including phrase, period, and sentence (Chapter 9) and binary,
ternary, and sonata forms (Chapters 12 and 15).
PREFACE xiii

It is possible to adapt the organization of the book—along with sections of

Appendix A—to focus on other elements of tonal theory. In general, if there is
too much material to cover, some or all of the analytical extensions can be
omitted. If there is not enough material, items from Appendix A or supple-
mental discussions (provided by the instructor) can be added. The following
scenarios provide examples of alternate paths.
• If one wishes to skip the discussion of form, the following could be
omitted:
• Chapters 9 and 15
• The discussion of binary form in Chapter 12
• If one wishes to include a deeper discussion of form, analytical exten-
sions could be omitted, and some or all of the following could be added
from the appendix:
• “Subphrases and composite phrases”: after Chapter 6
• “Variation techniques”: after Chapter 12
• “Ternary form and the nineteenth-century character piece”: in Chap-
ter 15, after ternary form
• “Rondo”: in Chapter 15, after ternary form
• “Further characteristics of sonata form”: after Chapter 15
• If one wishes to cover fugue, a supplementary discussion can be in-
serted after Chapter 5.
• If one wishes to cover more extended chromatic techniques, a supple-
mentary discussion can be placed after Chapter 14.

Accompanying Workbook
We encourage the use of the separately sold workbook to support the text and
its included DVD of recordings. The workbook is organized into discrete as-
signments, with approximately four assignments per chapter. Each assign-
ment contains a mix of activities that progress from short, introductory ana-
lytical and writing exercises to more involved tasks. Marginal icons indicate
that corresponding exercises are available in the workbook.

The Recordings
The majority of musical examples from both the textbook and the workbook
are recorded on a single music DVD, which is included in the textbook. The
recordings are played by students and faculty from the Eastman School of
Music. Icons in the text and workbook indicate which examples are recorded
as well as their locations on the DVD. You’ll find a track listing of all examples
in the back of this book. The nearly four hours of excerpts and complete pieces
will provide you with instant access to hundreds of examples drawn from
over three centuries of music.
The DVD presents the music in CD-quality format. In addition, high-
quality MP3 files are available by accessing the following website:
www.oup.com/us/Laitz. (Note: A standard CD player will not play
the DVD.)
xiv PREFACE

Accessing the Recordings

Insert the DVD into your computer; you should see a screen with:
1. Title of book
2. Text Examples
3. Workbook Examples
To access Textbook Examples:
1. Select “Textbook Examples”
2. Select the desired textbook chapter (or “Setting the Stage” or
Appendix)
3. Select a specific example within the desired chapter
To access Workbook Examples:
1. Select “Workbook Exercises”
2. Select the desired workbook chapter
3. Select a specific exercise within the desired chapter
4. Select a specific example within the selected exercise

Acknowledgments
We would like to thank the students in our graduate review courses at the
Eastman School of Music. It is because of our experiences in the classroom that
we saw the need for, and the application of, this book.
We are grateful for the support of our colleagues at the Eastman School of
Music and Baylor University School of Music, particularly Robert Wason and
William Marvin, for their ideas and support of this project. We would also like
to thank Douglas Lowry, Dean and Director, and Jamal Rossi, Senior Associate
Dean. The reviewers, many of whom made more than one pass through vari-
ous versions of the manuscript, provided both musical insights and pedagog-
ical advice. They include: Andrew Davis, University of Houston; David
Garner, San Francisco Conservatory of Music; Roman Ivanovitch, Indiana
University; Philip Lambert, Baruch College; Neil Minturn, University of Mis-
souri; Samuel Ng, Louisiana State University; Jeffrey Perry, Louisiana State
University; Stephen Slottow, University of North Texas; Gordon Sly, Michigan
State University; Ken Stephenson, University of Oklahoma; and Kristin
Wendland, Emory University.
We wish to thank the staff at Oxford University Press for their support and
encouragement in the development of this project. Jan Beatty, Executive Edi-
tor and visionary, was terrific throughout the process. Cory Schneider, Assis-
tant Editor, worked tirelessly on all aspects of the project. Lisa Grzan, Senior
Production Editor, and Mary Araneo, Managing Editor, oversaw each stage of
the production.
We also wish to express our gratitude to Mike Farrington, the recording en-
gineer and supervisory editor, who is a model of professionalism. And many
thanks to Helen Smith, Director of Eastman’s Recording Services, for her help
and support. Lastly, we thank our families—Anne-Marie, Madeleine, Kathy,
and Arica—for the central role that they play in our lives.
GRADUATE REVIEW
OF TONAL THEORY
 Visit https://ebookluna.com
now to explore a diverse
collection of ebooks available
in formats like PDF, EPUB, and
MOBI, compatible with all
devices. Don’t miss the chance
to enjoy exciting offers and
quickly download high-quality
materials in just a few simple
steps!
This page intentionally left blank
Setting the Stage

When we pay attention to something or someone, we observe, analyze, inter-

pret, and decide whether (and how) to act. These actions are based on our abil-
ities, our experience, our traditions, and our knowledge. Our actions are also
based on hierarchy. Every moment of our lives is filled with an overwhelming
amount of information. We choose what will get our attention: Is it safe to turn
on the red light? Does the multivitamin supplement have enough calcium or
too much vitamin B1? How will I improve a flagging relationship?
In music performance, many choices are made every second, most of
which are subconscious, but plenty of which are conscious. In a moment of a
clarinet piece, for example, there is an extraordinary number of simultaneous
mechanical considerations. Lip pressure, articulation, breathing speed and
pressure, finger placement, intonation, balance, color, and countless other
considerations all come into play to effect tempo, phrasing, and pacing. There
are many other types of analysis that accompany these mechanical elements
and require study of the score itself, in order to consider the relationship be-
tween individual parts and the overall structure, as well as historical context
and style, performance practice, and so on.
How do we learn and memorize music? We analyze the score. We begin by
grouping events and looking for patterns and their repetitions. We categorize
and simplify in an effort to latch onto something we already know. If we were
pianists and, while sight-reading, we encountered a long series of pitches in a
single hand, what would we do? We might look for changes in contour, or we
might consider the overall motion—if it is stepwise, it could form a scale. If it
is a scale, then—in a fraction of a second—we observe accidentals and the be-
ginning and ending points of the scale.
Some abilities are hardwired, such as seeing a line of pitches and knowing
that if there are no gaps, then every consecutive step is to be played. When
sight-reading, we do not stop and determine the name of each notated pitch
and then find its corresponding location on the piano; instead, we group the
pitches into a single, logical shape. We know from experience that when such
lines of pitches occur, they are nearly always identifiable scales; we expect an-
other example of a scale and play it immediately as such. If the pitches have un-
usual chromaticism, then we would return to the passage later and practice it.
Another aspect of sight-reading is the ability to determine a hierarchy. For ex-
ample, we might leave out less important—or “nonstructural”—notes in order

1
2 GRADUATE REVIEW OF TONAL THEORY

to play only the notes that are necessary. Examples include removing octave
doublings in the piano and thinning out a texture while maintaining a given
sonority. These important abilities come from analysis and interpretation.
Analysis encourages us to attend actively to the music; we reflect and then
make choices based on our reflection, which we then apply to performance.
Undergraduate studies of music theory and analysis typically involve a regu-
lar regimen of activities that includes labeling harmonies with roman numer-
als and figured bass symbols. The aim of this text is to go further, to reveal
how analysis is an active, process-oriented, and goal-directed enterprise, in-
cluding—but much deeper than—the mechanical and descriptive. Analysis
should illuminate a work’s unique structure on the one hand and place that
artwork within the wider musical context, comparing and revealing its un-
derlying structure as conforming to more general and consistent tonal princi-
ples. This requires musicianship, opinion, creativity, and decisiveness. Analy-
sis matures us, because active attention to a work’s structure reveals subtle
connections between phrases, sections, and movements. We can also consider
important deviations from expectation that are marked in our consciousness
and rendered expressively in performance.
The following four examples illustrate these issues:
• The more we know about a musical work, the more we understand its
context, narrative, and meaning.
• Composers can create countless artworks based on just a few underly-
ing structures.
• Something we do not expect can lead us to investigate whether events
are part of a larger compositional process.
• Attending to the way the musical elements of melody, harmony, and
motive converge—even in a commonplace musical passage—can reveal
elegant subsurface structures.

Deeper Understanding:
Narrative in Brahms’ “Edward Ballade”
A young Brahms wrote a series of Ballades for piano. The first ballade, subti-
tled the “Edward Ballade,” was apparently influenced by a Scottish ballad en-
titled “Edward,” for which the German translation was newly published. As
pianists, we will dig into the work, finding a suitable walking tempo (Andante)
and attempting to reconcile the wild mood swings, large climaxes, and brood-
ing ending into a unified interpretation of the piece. Although we might make
this attempt without consulting the poem, let us take an extra step and look at
what Brahms cites as his motivation for the Ballade.
The Edward Ballade is a narrative, and it details the arrival home of a grief-
stricken youth—with blood-drenched sword—and the ensuing dialogue with
his mother. Naturally, she is consumed with learning what has happened. She
asks, “Where did this blood come from?” to which the youth replies, “I killed
a hawk.” Doubting this is the case, the mother says, “Your hawk’s blood was
never so red.” The youth changes his story, shifting the death to his horse, to
which the mother responds, “That horse was old and you have plenty of oth-
ers. What really happened that would explain your grief?” The youth blurts
out that the blood belongs to his father, whom he has just murdered. The
mother, in apparent shock, asks what he will do now; the youth answers, “I
will run away alone, never to return, and that my wife and children would
 Setting the Stage 3

become beggars.” The mother asks, “What will ye leave to your own Mother
dear?” The youth responds, “The curse of Hell from me shall ye bear, Mother,
since it was you who bid me to do this thing.”
Having read this dark and tragic tale, and already knowing that it influenced
Brahms’ composition of the Ballade (a word which means “story”), it would seem
impossible not to consider how such knowledge might influence our interpreta-
tion of the piece. Might there be a literal correspondence between the unfolding of
the poem and that of the piece, perhaps explaining the wild mood swings? Know-
ing the story behind the piece, would our initial tempo, pedaling, voicing, color-
ing and general mood be changed? Clearly the more we know about a piece of
music, the more rich, varied, and inspiring our interpretations will be.

Underlying Structures: A Deeper Level of Melodic

Organization in Two Folk Songs
Let’s start with the most basic musical element: melody.

EXAMPLE 1 “Clementine”

1. In a cav ern, in a can yon, Ex ca vat ing for a

2. Light she was and like a fair y, And her shoes were num ber

F: I

mine dwelt a mi ner, for ty ni ner and his daugh ter Cle men tine.
nine, Her ring box es with out top ses san dal’s were for Cle men tine.

V V7 I V I

Example 1 is in F major, and the controlling harmonies are written below each
measure. The lengthy pause on the G in m. 4, which provides a natural place
to breathe, divides the example into two four-measure phrases. In the first
phrase, the melody leisurely ascends to the C in m. 3, using a series of melodic
leaps. After attaining a melodic high point, the melody quickly descends to
the G in m. 4, completing the melodic shape of an arch.
In order to show this structure more clearly, we will “peel away” layers of
music—that is, we will remove parts of the music so that the underlying
skeleton will be revealed. Take the initial ascent to the C in m. 3. The de-
scending leaps at the beginning of the first two measures are subordinate to
the upward leaps at the downbeats of each measure. The notation in Example
2 reflects the relative importance of pitches to the melodic shape of an arch:
More important notes have stems and beams, and less important notes have
only noteheads and are connected to important notes with slurs. We see the
stemmed notes F–A–C, which form an arpeggiation of the F major triad in the
first three measures.
4 GRADUATE REVIEW OF TONAL THEORY

EXAMPLE 2 Structural Analysis of “Clementine”

2 4 6

G left hanging G resolves to F

phrase 1 phrase 2

The stepwise descent that leads to m. 4 stops short of returning to F, which

gives rise to a phrase ending that is somewhat unsettled and incomplete. The
second phrase begins on G and ascends to Bb, and melodic leaps return in mm.
6 and 7. As in the first phrase, the emphasized downbeats of mm. 5–8 reveal a
melodic pattern—this time a stepwise descent from Bb to F. The F at the end of
the second phrase “resolves” the G “left hanging” at the end of the first
phrase. These larger motions are revealed in Example 2.
Having analyzed the long-range pitch structure of “Clementine,” it may be
illustrative to compare it to “God Save the King” (Example 3). This piece is
also in the key of F major and has two phrases. The first phrase contains six
measures, and the second phrase contains eight.

EXAMPLE 3 “God Save the King”

1. God save our gra cious King, Long live our no ble King,
2. O Lord and God a rise, Scat ter his en e mies,
3. Thy choic est gifts in store On him be pleased to pour,

F: I V I I V I
sequence
5

God save the King! Send him vic to ri ous, Hap py and
And make them fall. Con found their pol i tics, Frus trate their
Long may he reign! May he de fend our laws And ev er

ii6 V I I V7

10 broader

glo ri ous, Long to reign o ver us, God save the King!
knav ish tricks, On Thee our hopes we fix, God save the King!
give us cause To sing with heart and voice, God save the King!

I IV V I

For the most part, the melody moves in stepwise motion. The first phrase has
a melodic arch, from F (m. 1) to A (mm. 3–4), and back to F (m. 6). The second
 Setting the Stage 5

phrase begins on C and includes a repeated pattern (“sequence”) in mm.

7–8 and 9–10. These patterns lead from C (mm. 7–8), through Bb (mm. 9–10),
to A (mm. 11–12). After a brief upward motion (mm. 12–13), the melody de-
scends from A to F (mm. 13–14). These shapes—the arch in the first phrase and
the descending stepwise motion in the second phrase—are summarized in
Example 4.

EXAMPLE 4 Structural Analysis of “God Save the King”

3 5 7 11 13

phrase 1 phrase 2

Note that although the end of the first phrase descends to F, the larger
melodic shape of both phrases combined has a different structure: an ascent
through F–A–C, followed by a descending stepwise line. If we compare
“Clementine” and “God Save the King,” we see that the songs have different
numbers of measures, different rhythms, and different pitches. However,
through our analyses, we now see that these two tunes are embellishments of
the same basic melodic shape.

Surprise and Discovery: An Emergent Tone in Haydn’s

op. 74 Quartets
Early in the Minuet of Haydn’s op. 74, no. 2 String Quartet, there is a C# that is
accented (by its duration and volume) and abrupt. Although it is part of an as-
cending chromatic line (C–C#–D in mm. 3–5), it jumps out of its context and
surprises the listener. This C# seems out of place until we consider the follow-
ing Trio, in the distant chromatic key of Db. The single C# in m. 4 foreshadows
the upcoming Db in the Trio (Example 5).

EXAMPLE 5 Haydn, String Quartet in F major, op. 74, no. 2, Menuetto

A. Minuet: Measures 1–8
C #?
6 GRADUATE REVIEW OF TONAL THEORY

B. Trio: Measures 42–47

42 Db!

arco

arco

It turns out there is a similar musical process in the first op. 74 quartet (Ex-
ample 6). In spite of the quartet’s different key (C major instead of F major),
the very same chromatic C# appears early in the Minuet as part of the same
chromatic line encountered in the other quartet: C–C#–D. The Trio reveals an-
other distant chromatic key (A major), and sure enough, the C# is once again
developed—this time as a member of the A major scale. These relationships
are clearly more than coincidental—and a look at the other movements of the
first and second op. 74 quartets reveals multiple occurrences of C# and Db.
C–C#–D emerges as a crucial motive—and C# as the main note—that ties the
two quartets together.

EXAMPLE 6 Haydn, String Quartet in C major, op. 74, no. 1, Menuetto

A. Minuet
 Setting the Stage 7

B. Trio
70

mezza voce

Elegance in the Commonplace: A Deeper Level

of Melody, Harmony, and Motive in Beethoven’s op. 110
We will use the opening passage of one of Beethoven’s late piano sonatas, op.
110 in Ab major, as a final springboard to launch our studies (Example 7).

EXAMPLE 7 Beethoven, Piano Sonata in Ab major, op. 110,

Moderato cantabile molto espressivo

con amabilita
(sanft)

A : I I6 V43 V24 I6 ii 43 I 64 IV V 8 — 7
I

Consider the analysis provided in the example. The roman numerals de-
scribe the quality and inversions of chords, which notes are members of the
chords, and how chords relate hierarchically to the tonic (Ab). Let’s look be-
yond the roman numerals and consider how melodic shape, repetition and
parallelism, and harmony intertwine in this excerpt.
The highest and lowest “voices” in the excerpt—which we will label the
soprano and bass voices, respectively—present the interval of a third as the
main motive. The underlying bass line for the first three measures is the as-
cending line Ab–Bb–C; at the same time, the soprano melody ascends from C to
Eb. Example 8 summarizes the bass motion for this passage.

EXAMPLE 8
3rd 3rd

A: I V43 I6
3rd
8 GRADUATE REVIEW OF TONAL THEORY

Thirds appear in the opening measure: Ab–C in the bass and C–Ab in the so-
prano form a “voice exchange” between the parts. This occurs again in the sec-
ond measure, with Bb–Db in the bass and Db–Bb in the soprano. In fact, the
eighth notes at the end of m. 3 also outline thirds: F–Eb–Db in the bass and
Db–Eb–F in the soprano. Example 9 shows all of these third relationships within
voices and between voices, within measures and among measures. (Xs indi-
cate voice exchanges in the example.)

EXAMPLE 9

A : I V 43 I6 V8 — 7 I

Measures 4–5 have a stepwise descent in the soprano. The Eb on the downbeat
of m. 4 and the Db on the fermata lead to the C on the downbeat of m. 5. Thus,
the overall melodic structure for the excerpt is a melodic arch. Notice what has
occurred here: Through our discussion of melodic structure, we have made
decisions about important notes, which in turn have led us to identify impor-
tant chords in the progression. For example, the I6 in m. 1 and the V42 in m. 2—
although important for establishing the interval of a third—do not participate
in the overall melodic arch.
But we are not done yet! We have skirted over the short cadenza-like flourish
in m. 4. Indeed, pianists are often baffled by this curious figure. However, if we
review the structural contents of the melodic line in Example 9, we see a note-for-
note correspondence between this line, which unfolds over four measures, and
the thirty-second-note flourish (Example 10). Beethoven even summarizes the
proportional relationship between the slowly moving line that begins the piece
and the more quickly rising third (Db–Eb–F) that occurs in m. 3 by his notation:
The Db-Eb-F figure is notated at a more quickly moving grace-note figure in the
flourish in m. 4. Indeed, it seems as if Beethoven has provided us with a
summary of exactly what took place in the first four measures of the piece.

EXAMPLE 10
mm. 1 2 3 4 5

Finally, lest we think that Beethoven limits the use of this flourish to one
movement, let us look at the theme for the last movement of the piano sonata
(Example 11).
Other documents randomly have
different content
„Wat! Toch niet die vent van het electrische licht, die Edison zelf, op
zijn eigen terrein, de vliegen voor den neus wegvangt?”

„Ja zeker, die is het! De kerel is schat- en schatrijk geworden.

Syndicaten en meer van die dingen. Op echte Yankee-manier heeft
hij zich in een jaar of vier, vijf er bovenop gewerkt.”

Zonder veel belangstelling te toonen, had lord Aberdeen alias Lord

Lister, naar dit geheele verhaal geluisterd.

Nu echter nam hij den sigaar, dien hij in den mond had, tusschen de
slanke vingers van zijn rechterhand, keek een oogenblik vol aandacht
haar de witte asch, die hij in een kristallen aschbak tipte en richtte
den blik van zijn donkere oogen toen weer op het gelaat van Basil
Malwood, die vervolgde:

„Maar dat doet er minder toe—hij heeft het en dat is voldoende. Zijn
patenten zijn zoo vast en zoo secuur als huizen.

„En het is niet alleen het licht—ofschoon hij daaraan ettelijke

duizenden ponden per jaar verdient.

„Maar hij heeft ook nog zijn motor, een prachtige uitvinding, die op
alle trams in Amerika is ingevoerd.

„En dan de verbetering aan de telefoon, waarvoor ook het

Hoofdtelegraafkantoor hier een contract met hem heeft gesloten.

„Verder zijn er nog een paar mijnen in het Westen, ergens in Arizona
of Colorado, of de hemel weet waar en een stuk of wat oliebronnen,
natuurgas en ik weet niet wat al meer.

„Gij begrijpt, hoe dat gaat.

„Als die lui daar in Amerika er bovenop komen, dan snijdt het mes
aan zooveel kanten tegelijk, dat zij na een maand of zes al niet meer
weten hoe rijk zij zijn.”

„Spreekt gij over Silverton?” vroeg een heer, die zich juist ook bij het
clubje heeren rondom het tafeltje, kwam voegen. „Die zit ditmaal aan
den haak en komt niet zoo gauw weer los.”

„Ja, maar hij behoeft er geen spijt van te hebben,” antwoordde

Malwood met het gewichtige air van [6]iemand, die volkomen op de
hoogte is van de omstandigheden, „zij is schatrijk!”

„Dat hoor ik. Men zegt, dat ze aandeel heeft in alle ondernemingen
van haar broer.

„Zij schijnt al haar hebben en houwen eraan gewaagd te hebben. Die

Yankee-dames zijn geboren speelsters, weet ge. De hartstocht voor
ondernemingen en speculeeren zit ze in het bloed. In Chicago speelt
elke dame aan de beurs en dobbelt mee.

„Dat zit ’m in het ras. Zij moeten geld maken.”

„En Silvertons vrouw heeft dus, evenals de anderen,

meegedobbeld?” mengde nu ook lord Aberdeen, die tot nu toe
zwijgend had geluisterd, zich in het gesprek.

„Meegedobbeld,—net als de anderen,” liet de goed onderrichte jonge

man hooren. „Zij heeft alles wat zij had, in Ansbergs ondernemingen
gestoken en … alles gewonnen. Sapperloot, na een jaar of twee heeft
zij haar troeven kunnen uitspelen en was een millionaire!

„Ansberg is een man, die zichzelf heeft opgewerkt. Hij is een

Engelschman!”

„Zoo!?” klonk het nu van alle kanten.

„Ja,” ging Basil nadenkend voort. „hij moet een ruwe diamant zijn.
Men vertelt van hem, dat hij St. Louis is komen binnenrijden met zijn
uitvindingen in den zak en meer niet.

„Geen roode cent bezat hij en nu moet hij voor geen veertien millioen
dollars opstaan.”

Even zweeg hij, toen hij dit bedrag had genoemd.

„En zijn zuster is evenveel waard,” vervolgde hij toen zijn

mededeelingen.

„Dan heeft Silverton geen kwaden slag geslagen, dunkt me,” liet
graaf Simkins hooren met een lonkje en lachje, dat van slimheid
moest getuigen.

Het is een aangename bezigheid om over millioenen te spreken, al

zijn ze dan ook maar van andere menschen!

„De jonge hertogin moet er heel goed uitzien bovendien,” vertelde

Basil Malwood verder. Hij voelde zich zeer gewichtig dien avond, nu
hij dit hoogst belangrijke nieuws kon vertellen en daarom rekte hij zijn
verhaal zooveel mogelijk.

En nu hij de blikken der aanwezigen weer vragend op zich gericht

zag, sprak hij:

„Trouwens, als zij dat niet was, zou Silverton haar zeker niet
genomen hebben. Daar staat hij immers voor bekend. Hij hecht
bijzonder aan schoonheid.

„Spelen we straks een partij?” wendde hij zich tot graaf Simkins, met
wien hij gewend was, bijna elken avond te domineeren.

En toen vervolgde hij weer:

„Op een avond, toen wij samen in de „Kaart en Dobbelsteen” waren
en ik tusschen twee haakjes een mooie som aan hem verloor, zei hij:
„Weet je hoe ik erover denk, Malwood? Een meisje, dat er niet goed
uitziet, en dat zich niet voornaam weet te bewegen en in alle
opzichten een dame is, is mij geen lor waard.

„„Ik wil het allerbeste of niets, En als ik niets naar mijn zin kan krijgen,
dan zal ik mij trachten te troosten zonder levensgezellin.”

„Ik geloof, dat het voor Silverton hoog tijd werd om hier of daar wat
klein geld machtig te worden,” liet lord Crofton zich hooren. „Hoe hij
het heeft aangelegd om het zoolang zonder specie te doen, is mij een
raadsel.”

Het gesprek werd op die wijze nog eenigen tijd voortgezet. Alle
aanwezigen kenden den hertog als een zeer oppervlakkig mensch.

„En wanneer komen ze terug?” vroeg graaf Simkins, nadat nog een
reeks van vragen en antwoorden waren gewisseld ten opzichte van
de eigenaardigheden der Silvertons.

„Ze worden elken dag verwacht,” antwoordde Basil gewichtig. „Ja, in

den herfst zal de nieuwe hertogin haar salons openen, naar ik heb
gehoord.”

„Dat zal een heele aanwinst zijn,” liet zich nu de stem van lord
Aberdeen hooren, die tot dusverre weinig deel had genomen aan het
belangwekkend onderhoud.

Een zweem van ironie was in die stem te herkennen.

Basil Malwood wendde zich tot den spreker en Basil zou moeilijk
kunnen zeggen waarom, maar er was iets in den blik, in de geheele
gelaats-uitdrukking van den lord, dat hem weerhield om een scherp
antwoord te geven.
En alsof hij het spottende glimlachje van lord Aberdeen niet had
opgemerkt, antwoordde hij:

„Ja, die Amerikaansche erfdochters zijn niet kwaad. En ik geloof, dat

deze al van een bijzonder goed ras is.”

Lord Aberdeen, alias Raffles, de Groote Onbekende, zweeg, maar hij

gevoelde grooten lust om, zoodra de nieuwe hertogin zich in Londen
zou hebben geïnstalleerd, kennis met haar te maken. [7]

[Inhoud]
TWEEDE HOOFDSTUK.
 O, wat een verrassing.

Geheel Londen dacht en sprak over niets anders dan over den naam
en de faam van de Amerikaansche erfdochter, die zoo pas voet aan
wal had gezet op Engelschen bodem.

„Zij is de bekoorlijkste vrouw van hoogen rang, die geheel Engeland

kan aanwijzen,” luidde de meening van velen en haar millioenen
zouden den hertog in staat stellen zijn verbleekt blazoen opnieuw te
vergulden en de glorie van zijn geslacht uit stof en verval op te
delven.

De couranten, die voornamelijk van particulier nieuws werk maakten,

gaven lange artikelen met min of meer juiste opgaven omtrent de
familiebetrekkingen van de hertogin, omtrent het uitzet van de
hertogin, omtrent de plannen van de hertogin.

Dan volgden uitvoerige verhalen omtrent de ontvangst van de jonge

hertogin door haar schoonmoeder, douairière Silverton.

De heeren van de „Club of Lords” lazen met begeerige blikken al dit

nieuws en genoten ervan als echte fijnproevers.

Men wilde alles, wat men kon, ervaren omtrent de hertogin, alvorens
in haar verheven tegenwoordigheid te verschijnen als haar nederige
bewonderaars.

Omtrent enkele punten van ondergeschikt belang liepen de

meeningen der autoriteiten echter nogal tamelijk ver uiteen.

Voornamelijk omtrent de geschiedenis, het voorkomen en de

manieren der jonge hertogin waren de meest verschillende
meeningen in omloop.
„Oortjes als schelpjes,” sprak een dame opgetogen, „keurige handen
en vingers, met lange amandelvormige nagels, een hoogst
aristocratisch voorkomen, een figuurtje om voor te knielen. Ik heb
haar niet hooren spreken, maar men zegt, dat zij geestig en hoogst
origineel is.”

Enkelen beweerden, dat zij goddelijk slank en meer dan goddelijk

mooi was; anderen, dat haar donkere schoonheid aanbiddelijk was
en dat haar ravenzwarte lokken en donkere, sprekende oogen alle
beschrijving trotseerden.

Volgens den correspondent van de „Times” sprak zij het zuiverste en

fraaist geaccentueerde Amerikaansch-Engelsch, dat men men zich
kon denken.

Een ander, die in een evenzeer hoog gewaardeerd blad schreef, en

die zich in een even groote reputatie van geloofwaardigheid mocht
verheugen als zijn collega van het andere blad, beweerde evenwel,
dat haar uitspraak haar deed herkennen als afkomstig uit de landen
van de Mississippi.

De „Morgenstond” wilde weten dat zij met melasse en maïskoeken

was grootgebracht in een blokhuis aan den oever van het Boven-
Meer; weer een ander blad verklaarde daarentegen, dat de hertogin
haar prille jeugd had doorgebracht en dat haar opvoeding was
voltooid in een liefdadigheidsinstelling te New-York.

Anderen wisten naar waarheid te vertellen, dat zij elken avond

komische liedjes placht te zingen in een biersalon totdat haar broer
met zijn Ansberg-motor naam had gemaakt en haar bij zich in huis
had genomen.

Op drie punten waren allen het echter volmaakt eens—in de eerste

plaats, dat de manieren van Hare Genade de hertogin vorstelijk
waren, verder, dat zij gewoond had in Madison Square, in de
beroemde Ansberg-villa en in de derde plaats, dat zij voornemens
was, den winter in Onslow Gardens door te brengen, in afwachting
dat de herstelling en verfraaiing van Silverton House, waaraan
intusschen met alle kracht werd gewerkt, was afgeloopen.

Op een goeden ochtend opende lord Lister, alias Raffles, de Groote

Onbekende, een envelop, die een kaart bevatte met de uitnoodiging:
[8]

„Lady Simpson ontvangt Woensdagavond, 12 Februari,” met in een

der hoeken, in kleiner schrift:

„Ter ontvangst van hertog en hertogin Silverton.”

Een bijna onmerkbare glimlach gleed over het gelaat van lord Edward
Lister, die als lord Aberdeen, lid van de „Club of Lords”, deze
uitnoodiging had ontvangen.

„Charly, heb je lust om mij Woensdagavond te vergezellen naar den

soirée van Lady Simpson?” vroeg hij, toen een oogenblik later de
knappe, blonde secretaris de studeerkamer van zijn vriend
binnentrad. „Of voel je je te voornaam om nog met mij uit te gaan,
sinds je je erfenis te pakken hebt?” voegde lord Lister er schertsend
aan toe.

Charly antwoordde met een grappig gebaar en vroeg toen:

„Sinds wanneer ben jij zoo dol op de soirée’s van lady Simpson?
Vorige jaren heb je de uitnoodigingskaart altijd in de prullemand
gegooid.”
„Die opmerking van jou is zeer juist,” klonk het lachend terug, „doch
lees eens wat er nog is bijgeschreven.”

„Zoo, zoo, dus ook jij bent aangegrepen door de algemeene

belangstelling, die de nieuwe hertogin heeft opgewekt. Nu, ik ga mee,
Edward, want de verhalen, die er omtrent haar buitengewone
schoonheid en bevalligheid in omloop zijn, hebben ook mijn
nieuwsgierigheid tot het uiterste geprikkeld.”

Eindelijk was dan die lang verwachte dag aangebroken, de datum,

waarop de jonge hertogin Silverton voor het eerst in de salons der
Londensche wereld zou verschijnen.

Ook Basil Malwood had een uitnoodiging ontvangen van Lady

Simpson en hij had bijna het oogenblik niet kunnen afwachten,
waarop hij zich, in zijn beste galapak zou kunnen steken om zich, met
een bloem in het knoopsgat, naar het avondfeest te begeven.

Er waren groote toebereidselen gemaakt door de Simpsons—een

roode looper van af de straat en een troonhemel voor de deur.

De voornaamste Londenaars waren tegenwoordig en Malwood, die

een goede, maar hoogst onbeduidende jongeman was, zwom in
zaligheid, nu hij rondom zich niets dan schoone vrouwen en edele
mannen ontwaarde.

Hij voelde zich altijd zeer behagelijk, zoo in het hartje van de beste
kringen.

Het wemelde in alle ruime hallen van baronets en bisschoppen, en

stellig een vierde van de aanwezige gasten stonden met naam en
toenaam in Burke vermeld, terwijl de overigen, hoewel niet zoo
voornaam, toch een zekere maatschappelijke beteekenis ontleenden
aan hun betrekking of beroep, hetzij op het gebied van medicijnen,
kunst, rechtsgeleerdheid, litteratuur en wetenschap.
Basil’s hart zwol van rechtmatigen trots en zijn blinkend wit overhemd
zwoegde op en neer, wanneer hij zijn bewonderende blikken liet
varen over al de mooie, prachtig gekleede vrouwen, die hem
omringden.

Ja zeker, hij bevond zich in een uitgelezen gezelschap!

De bewegelijke, kleine lady Simpson, welgedaan, knap en in de

eerste jaren van den matroneleeftijd, buigende en glimlachende naar
rechts en naar links, stond te midden harer gasten en ontving de
nieuw aankomenden met een gracieuze buiging van datgene, wat de
natuur haar had overgelaten van wat eenmaal haar hals moest zijn
geweest.

Basil greep de kleine, dikke hand, die hem ter verwelkoming werd
toegestoken, boog, bracht het oogglas, dat hij zich ter verhooging van
zijn belangrijkheid, kort geleden had aangeschaft, op de ware plaats
en trok zich toen bescheiden terug naar de tweede of derde linie van
opgetogen gasten, die de salons vulden.

Hij keek met arendsblikken om zich heen om in de volle zalen iemand

te vinden, met wien hij een gesprek kon aanknoopen.

Daar ontdekte hij op eenigen afstand van hem twee heeren, die hij
dikwijls op de „Club of Lords” had gezien.

Het waren lord Aberdeen en diens jongere neef, baron Charlton, met
welken laatste hij weleens een partij biljart had gespeeld en telkens
verloren.

Met eenige moeite wist hij zich door de gasten heen te bewegen en
eenige oogenblikken later begroette hij de beide heeren, waarop
Charly Brand al spoedig in druk gesprek met hem gewikkeld was.
„Vertel mij eens wat van de jonge hertogin,” begon hij op
fluisterenden toon. „U moet mij haar dadelijk aanwijzen, als zij komt.
U kent haar immers reeds?”

„Zeker, zeker,” haastte Malwood zich te antwoorden.

Voor geen schatten van de wereld zou hij hebben bekend, dat hij de
spiksplinternieuwe hertogin zelfs niet van aanzien kende.

„Ik ben erg verlangend, haar te zien,” sprak Charly weer. „Iedereen is
opgetogen over haar en zegt, dat [9]zij zoo’n prachtige vrouw en op
end’op Amerikaansch moet zijn.”

„Ik geloof, dat zij nog niet is aangekomen,” antwoordde Basil, met zijn
oogglas gewapend rondkijkend. Hij monsterde met een blik van
zaakkennis de aanwezigen.

„Ik zie haar ten minste nergens.”

Vóór dat Charly een verdere vraag kon doen, werden de

vleugeldeuren weer geopend en diende een der lakeien aan met een
plechtige stem, die boven het verward gegons in de salons uitklonk:

„Hertog en hertogin Silverton!”

Allen wendden zich werktuigelijk naar de deur, om de Amerikaansche

schoone te zien binnentreden.

De gesprekken staakten als bij tooverslag.

Aller oogen waren gericht op haar, die thans met groote bevalligheid
haar entree maakte en die een hertogin was vanaf den juweelen
diadeem in haar kapsel, tot aan de hakjes van haar vergulde
schoentjes.
Zij was slank, donker van haar en oogen en met veel smaak gekleed,
zooals trouwens te verwachten was van een Amerikaansche
erfdochter.

Alles, wat Sir Basil Malwood in de eerste oogenblikken kon zien, was,
dat zij bevalliger en bekoorlijker was en een vorstelijker verschijning
dan hij zich had voorgesteld.

Hij zag in een oogwenk, dat zij een geboren dame was, welke
geheimzinnige verhalen er ook omtrent haar jeugd de ronde deden.

Ook lord Lister en Charly Brand hadden vol attentie naar de bevallige
Amerikaansche gekeken en Charly met zijn licht ontvlambaar
gemoed en zijn groote bewondering voor het schoone geslacht, hield
bijna den adem in en scheen in een zwijmel van bewondering te zijn
verzonken.

„Betooverend, goddelijk mooi!” fluisterde hij en toen wendde hij zich

tot zijn vriend Edward om ook diens oordeel te hooren.

Maar op lord Listers aristocratisch, fijn besneden gelaat lag nog iets
anders uitgedrukt dan bewondering voor de buitengewone
schoonheid en bevalligheid dezer vrouw.

Met den blik zijner wijdgeopende oogen volgde hij de gracieuze

verschijning en een uitdrukking van spanning was op zijn gelaat te
lezen.

De jonge hertogin zweefde door de zaal in de richting van de kleine,

bewegelijke lady Simpson, langs de in rijen geschaarde gasten.

In haar gang, in haar rustige gratie was iets, dat Raffles bekend
voorkwam.
Zeker, zeker,—hij had die slanke, lenige figuur, dat hoofdje dat zich
zoo fier bewoog, meer gezien.

Maar waar?

In Nizza,—of in Vichy,—in Genève,—in Parijs?

Eensklaps echter kwam hem de oplossing van het raadsel met

bliksemsnelheid en helder als de dag, voor den geest.

Hij wist het nu!

De Amerikaansche erfdochter, de jonge hertogin Silverton was—

niemand anders dan miss Lily Baker, het aardige, eenvoudige meisje,
bij wie hij nu misschien vijf of zes jaar geleden, eenigen tijd op
kamers had gewoond in Clandon street.

Met haar keurig witgeborduurd schortje voor, had zij hem al dien tijd
bediend, zijn kamers gestoft, zijn kachel aangemaakt en met haar
dienstmeisje de borden gewasschen en de bedden opgemaakt.

Dat was geweest in den tijd, toen Raffles het voor zijn werk en zijn
plannen noodig had geoordeeld om, als eenvoudig burger, eenigen
tijd zijn prachtige villa in Londen te verlaten en het gewone
kamerleven te leiden in een eenvoudige omgeving.

Charly bevond zich toen voor herstel van gezondheid eenigen tijd op
het eiland Wight en de luttele maanden, welke de Groote Onbekende
in de woning van Lily Baker had doorgebracht, behoorden tot de
aangenaamste van zijn leven.

Groote sympathie had hij toen gekregen voor het beschaafde jonge
meisje, dat kalm en rustig haar plichten vervulde, in wier huis steeds
een aangename toon heerschte en die den onbemiddelden student—
want daarvoor had zij den jongen man moeten houden—met bijna
zusterlijke genegenheid had behandeld, terwijl zij altijd op
onberispelijke wijze haar waardigheid wist op te houden.

Een ondeelbaar oogenblik slechts was de uitdrukking van herkenning

op het gelaat van lord Lister te zien geweest.

Toen had zijn blik de gewone levendigheid herkregen en sprak hij tot
Charly, die zijn oogen niet scheen te kunnen verzadigen aan de
bekoorlijke jonge vrouw:

„Ja zeker, ze is heel mooi, Charly!”

De officieele voorstelling met alle daaraan verbonden ceremonieel

nam nu een aanvang.

De kleine, bewegelijke lady Simpson boog zoo goed en zoo sierlijk

als zij vermocht en bracht de jonge hertogin [10]in kennis met de
gasten, die in haar salons bijeengekomen waren.

Raffles zag, hoe Lily telkens bevallig het mooie hoofdje boog, terwijl
de eene gast na de andere aan haar werd voorgesteld.

Toen verliet de Groote Onbekende onopgemerkt door de

aanwezigen, wier middelpunt werd gevormd door hertogin Silverton,
de salons van lady Simpson.

Een kwartiertje later overhandigde een lakei een visitekaartje aan

Baron Charlton, waarop deze onder den gedrukten naam van lord
Aberdeen, de inderhaast geschreven woorden las:

„Verontschuldig mij bij de gastvrouw. E.”

En Charly begreep niet, hoe zijn vriend het aan zichzelf had kunnen
verkrijgen om nu reeds heen te gaan uit de nabijheid van een vrouw,
zoo beminnelijk en schoon als de jonge hertogin Silverton!
[Inhoud]
DERDE HOOFDSTUK.
 Van Pensionhoudster tot Hertogin.

Den volgenden dag hield de donkerblauwe auto van lord Aberdeen

stil voor de woning, die tijdelijk door hertog en hertogin Silverton was
betrokken.

Een lakei nam een visitekaartje van den lord in ontvangst met de
opdracht om hem bij de hertogin aan te dienen.

De jonge vrouw las den naam, die op het kaartje vermeld was en
zag, dat daaronder geschreven stond: „een oud vriend.”

Toen de rijzige, slanke gestalte van den lord den drempel van het
kleine salon overschreed, stond Lily op van de sofa om den bezoeker
te begroeten en een uitdrukking van aangename verrassing
verscheen op haar gelaat.

Zij had in den voornamen lord Aberdeen, wiens naam zij reeds
herhaaldelijk had hooren noemen en die algemeen geacht en gezien
scheen te zijn, onmiddellijk den heer uit haar pension in
Clandonstreet herkend, de heer, die zich toen eenvoudig Mr. John
Williams had genoemd.

Met een lieftalligen glimlach om de fijnbesneden lippen stak zij den

lord haar hand toe en met welluidende stem sprak zij:

„Daar doet u goed aan, lord Aberdeen! Het bezoek van een ouden
bekende is een prettige afwisseling bij al de vormelijke ceremoniën!”

„Dus u hebt John Williams nog niet geheel vergeten, hertogin?” sprak
Raffles, terwijl hij het kleine, blanke handje aan zijn lippen bracht.
„Neen, lord Aberdeen, dat heb ik niet,” antwoordde de jonge vrouw,
„en het doet mij veel genoegen, dat het pension van Lily Baker ook bij
u niet tot de onaangenaamste herinneringen schijnt te behooren. Mijn
broeder en ik hebben in Amerika nog dikwijls samen over u
gesproken.”

Zonder een zweem van verlegenheid of valsche schaamte sprak zij

nu over allerlei kleine voorvallen uit die jaren van fatsoenlijke
armoede en groote zuinigheid en toen de lord tegenover haar had
plaats genomen, zaten zij weldra te babbelen als twee oude
vrienden.

„Ik zag u gisteravond op den soirée bij lady Simpson,” vertelde lord
Lister, „maar ik wilde u niet begroeten te midden van al die vreemden.
Daarom verliet ik de salons, voordat ik aan u werd voorgesteld.”

„Laat ik u nu mijn geschiedenis vertellen,” sprak [11]Lily. „Zij is

eenvoudiger dan gij misschien zult denken, lord Aberdeen.”

„Ik zal er gaarne naar luisteren, hertogin,” antwoordde de lord, „maar

vertel mij eerst eens hoe het uw broeder, dien knappen en flinken
Georges op het oogenblik gaat?”

„O dank u Georges is heel wel en hij is zoo welgemoed en zoo

opgewekt als ooit. Wel werkt hij hard, maar hij beweert, dat hard
werken nog nooit iemand kwaad heeft gedaan en hem schijnt het
zelfs goed te doen.

„Op het oogenblik is hij druk bezig met het plaatsen van motoren in
verscheiden groote mijndistricten van Nevada en Arizona. Hij
verwacht er heel veel van voor de ertsbewerking.”

„Mr. Ansberg ging altijd in zijn vak en zijn wetenschap op,”

antwoordde lord Aberdeen, alias Edward Lister. „Maar,”—Raffles
zweeg even—„hij was niet gaarne onbescheiden.”
„Maar?” herhaalde de hertogin.

„Hoe komt het, dat ge u in Clandonstreet miss Baker hebt genoemd?”

„O, lord Aberdeen, dat is heel eenvoudig te verklaren. Onze naam is

heelemaal niet veranderd. Wij hebben altijd Ansberg geheeten. Ook
toen wij hier woonden, heeten wij Ansberg. Maar wij noemden ons
Baker.

„De meisjesnaam van mijn moeder was Baker en Baker had altijd op
het naambordje gestaan van het huis in Clandonstreet.

„Toen wij echter in New-York kwamen en een nieuw leven begonnen,

besloten wij, onzen eigen naam weer aan te nemen en werden dus
opnieuw Ansberg.”

Ze glimlachte vriendelijk bij deze woorden:

„En het geluk”, vervolgde Raffles, „was op uw hand, zoodat ge in een

uitnemende financieele positie geraaktet.

„Uw broer is rijk geworden. Enorme inkomsten van het licht en de

motor.

„Maar u zelf?”

Hij zag haar vragend aan en wachtte een oogenblik om te bedenken,

hoe hij zijn vraag verder zou inkleeden.

Doch de hertogin had haar antwoord reeds klaar. Een antwoord, zoo
eenvoudig en helder als alles was, wat zij zeide.

„Dat is gemakkelijk genoeg te zeggen.

„Ik had een paar honderd pond van mij zelve. Geld, dat ik gekregen
had voor de meubelen en den stand van mijn huis in Clandonstreet
Welcome to our website – the ideal destination for book lovers and
knowledge seekers. With a mission to inspire endlessly, we offer a
vast collection of books, ranging from classic literary works to
specialized publications, self-development books, and children's
literature. Each book is a new journey of discovery, expanding
knowledge and enriching the soul of the reade

Our website is not just a platform for buying books, but a bridge
connecting readers to the timeless values of culture and wisdom. With
an elegant, user-friendly interface and an intelligent search system,
we are committed to providing a quick and convenient shopping
experience. Additionally, our special promotions and home delivery
services ensure that you save time and fully enjoy the joy of reading.

Let us accompany you on the journey of exploring knowledge and

personal growth!

ebookluna.com