Visit https://testbankfan.

com to download the full version and

explore more testbank or solution manual

Systems Analysis and Design An Object Oriented

Approach with UML 5th Edition Dennis Test Bank

_____ Click the link below to download _____

https://testbankfan.com/product/systems-analysis-and-
design-an-object-oriented-approach-with-uml-5th-
edition-dennis-test-bank/

Explore and download more testbank at testbankfan

 Recommended digital products (PDF, EPUB, MOBI) that
you can download immediately if you are interested.

Systems Analysis and Design An Object Oriented Approach

with UML 5th Edition Dennis Solutions Manual

https://testbankfan.com/product/systems-analysis-and-design-an-object-
oriented-approach-with-uml-5th-edition-dennis-solutions-manual/

testbankbell.com

Systems Analysis and Design 6th Edition Dennis Test Bank

https://testbankfan.com/product/systems-analysis-and-design-6th-
edition-dennis-test-bank/

testbankbell.com

Systems Analysis and Design 6th Edition Dennis Solutions

Manual

https://testbankfan.com/product/systems-analysis-and-design-6th-
edition-dennis-solutions-manual/

testbankbell.com

Nursing Leadership and Management 3rd Edition Patricia

Test Bank

https://testbankfan.com/product/nursing-leadership-and-management-3rd-
edition-patricia-test-bank/

testbankbell.com
Strategic Staffing Global 3rd Edition Phillips Test Bank

https://testbankfan.com/product/strategic-staffing-global-3rd-edition-
phillips-test-bank/

testbankbell.com

Micro Economy Today 14th Edition Schiller Test Bank

https://testbankfan.com/product/micro-economy-today-14th-edition-
schiller-test-bank/

testbankbell.com

Identities and Inequalities Exploring the Intersections of

Race Class Gender and Sexuality 3rd Edition Newman
Solutions Manual
https://testbankfan.com/product/identities-and-inequalities-exploring-
the-intersections-of-race-class-gender-and-sexuality-3rd-edition-
newman-solutions-manual/
testbankbell.com

Business Statistics Australia New Zealand 7th Edition

Selvanathan Test Bank

https://testbankfan.com/product/business-statistics-australia-new-
zealand-7th-edition-selvanathan-test-bank/

testbankbell.com

Sexuality and Its Disorders Development Cases and

Treatment 1st Edition Abrams Solutions Manual

https://testbankfan.com/product/sexuality-and-its-disorders-
development-cases-and-treatment-1st-edition-abrams-solutions-manual/

testbankbell.com
Probability With Applications and R 1st Edition Dobrow
Solutions Manual

https://testbankfan.com/product/probability-with-applications-
and-r-1st-edition-dobrow-solutions-manual/

testbankbell.com
 Chapter 6: Behavioral Modeling

Multiple Choices

1. 1. The external behavior of a system is described by _____.

a. a. functional models
b. b. structural models
c. c. behavioral models
d. d. interaction diagrams
e. e. statechart diagrams

Ans: a

a. 2. An analyst depicts the static view of an information system with _____.

b. a. use-case models
c. b. structural models
d. c. behavioral models
e. d. interaction diagrams
f. e. statechart diagrams

Ans: b

a. 3. The two types of interaction diagrams are ______________ diagrams.

b. a. use-case and sequence
c. b. class and sequence
d. c. sequence and communication
e. d. object and communication
f. e. statechart and object

Ans: c

a. 4. The modeling focus of the interaction diagram is at the _____ level while the
modeling focus on the class diagram is at the _____ level.
b. a. class, object
c. b. interaction, class
d. c. class, interaction
e. d. object, class
f. e. high, low

Ans: d
a. 5. A(n) _____ is an instantiation of a class.
b. a. attribute
c. b. behavior
d. c. operation
e. d. message
f. e. object

Ans: e

a. 6. A(n) _____ describes information about an object.

b. a. attribute
c. b. behavior
d. c. operation
e. d. message
f. e. instance

Ans: a

a. 7. _____ are information that is sent to objects to tell it to execute one of its
behaviors.
b. a. attributes
c. b. operations
d. c. messages
e. d. instances
f. e. use-cases

Ans: c

a. 8. Analysts use _____ to show the objects that participate in a use case and the
messages that pass between the objects over time for one particular use case.
b. a. structural models
c. b. sequence diagrams
d. c. collaboration diagram
e. d. class diagrams
f. e. behavioral state machines

Ans: b
a. 9. When arranging actors and objects on a sequence diagram, it is nice to list them
_____.
b. a. in alphabetical order down the side of the diagram
c. b. in alphabetical order across the top of the diagram
d. c. in order in which they participate in the sequence down the side of the
diagram
e. d. in order in which they participate in the sequence across the top of the
diagram
f. e. actors and objects are not both shown on a sequence diagram

Ans: d

a. 10. Which of the following objects would be most likely to be destroyed at some
point in time in a sequence diagram?
b. a. customer
c. b. order
d. c. order item
e. d. invoice
f. e. shopping cart

Ans: e

a. 11. A systems analyst draws a lifeline with an X at the end. This lifeline represents
_____.
b. a. a message that cannot be delivered
c. b. an object that is destroyed at a point in time
d. c. a message that is delivered at that point in time
e. d. an object that is complete at that point in time
f. e. an object that arrives at its final destination

Ans: b

a. 12. The focus in a sequence diagram is on __________________

b. a. How actors interact with objects to realize a given use case
c. b. Messages sent by actors to other objects
d. c. when an object is being created
e. d. when messages are being destroyed
f. e. time ordering of messages being passed between objects

Ans: e
a. 13. On a sequence diagram, an object name of Students:List would indicate that
_____.
b. a. Students is an instance of the List class that contains individual student
objects
c. b. List is an instance of the Students class
d. c. List is a method of the Students class
e. d. the Students and Lists objects are combined for that step in the sequence
diagram
f. e. a message is being passed from the Students class to the List class

Ans: a

a. 14. The order of messages on a sequence diagram goes from ____ to _____.
b. a. right to left
c. b. bottom to top
d. c. left to right
e. d. top to bottom
f. e. left to right, top to bottom

Ans: d

a. 15. When an object sends a message to itself in a sequence diagram, that is referred to
as _____.
b. a. recursive-messaging
c. b. self-messaging
d. c. self-delegation
e. d. recursive-delegation
f. e. none of these

Ans: c

a. 16. The first step in building a sequence diagram is to _____.

b. a. set the context
c. b. identify which objects will participate
d. c. set the lifeline for each object
e. d. add the focus of control to each object’s lifeline
f. e. validate the sequence diagram
 Ans: a

a. 17. In a communication diagram, a(n) _____ between actors and objects is shown
with an undirected line.
b. a. procedure calls
c. b. data flow
d. c. association
e. d. message
f. e. relationship

Ans: c

a. 18. The acronym CRUD stands for _____.

b. a. create, read, update, delete
c. b. create, reference, underline, delete
d. c. create, re-do, underline, delete
e. d. collaborate, read, update, delete
f. e. collaborate, reference, update, discard

Ans: a

a. 19. A behavioral state machine is a dynamic model that shows the different state
through which a single _____ passes through its life in response to events, along with its
responses and actions
b. a. object
c. b. actor
d. c. use case
e. d. sequence diagram
f. e. communication diagram

Ans: a

a. 20. A set of rules are used for performing the verification and validation walkthrough
of behavioral model. One of the rules is: if there is a message on the sequence diagram,
there must be _________________on the communications diagram, and vice versa.
b. a. a communication
c. b. a message
d. c. a behavior
 e. d. a dependence
f. e. an association

Ans: e

a. 21. A set of rules are used for performing the verification and validation walkthrough
of behavioral model. One of the rules is: all entries in a CRUDE matrix imply
_____________ being sent from an actor or object to another actor or object
b. a. a message
c. b. a transition
d. c. an association
e. d. a guard condition
f. e. a behavior

Ans: a

a. 22. A set of rules are used for performing the verification and validation walkthrough
of behavioral model. One of the rules is: all _______________ contained in a behavior
state machine must be associated with a message being sent on a sequence and
communication diagram, and it must be classified as a (C)reate, (U)pdate, or (D)elete
message in a CRUDE matrix.
b. a. messages
c. b. behaviors
d. c. transitions
e. d. associations
f. e. dependences

Ans: c
True/False

a. 1. Modeling the real world in behavioral models is relatively easy.

Ans: False

a. 2. As behavioral models are developed, it is likely that the use cases and structural
models will have to be modified.

Ans: True

a. 3. Each object can both send and receive messages.

Ans: True

a. 4. A sequence diagram can only be drawn to represent a single scenario in a use

case.

Ans: False

a. 5. Actors and objects are placed on a sequence diagram in no particular order.

Ans: True

a. 6. The destruction of temporary objects is shown on sequence diagrams with an X at

the end of the lifeline.

Ans: True

a. 7. When an object sends a message to itself, it is called self-messaging.

Ans: False

a. 8. It is possible for an object to create another object, resulting in the message going
directly to the object, not its lifeline.
 Ans: True
a. 9. If you are interested in the time ordering of the messages in a system, you should
use a communication diagram.

Ans: False,

a. 10. Both the communication diagram and the sequence diagram can show return
messages.

Ans: False

a. 11. A message with the information [aStudent exists] will be sent only when this
condition is true.

Ans: True

a. 12. The first step in drawing a communication diagram is to identify which objects
and associations between the objects participate in the communication.

Ans: False

a. 13. In a CRUD matrix, C represents Create.

Ans: True

a. 14. When creating a CRUD matrix, you should use the letter U to represent
Underline.

Ans: False

a. 15. CRUD matrices are created by creating a matrix that lists the classes across the
top and down the side.

Ans: True

a. 16. The behavioral state diagram shows the different states that an object passes
through in response to events, together with its responses and actions.

Ans: True
a. 17. The initial state in a behavioral state diagram represents the point at which the
object begins to exist.

Ans: True

a. 23. Conditions on conditional messages in communication diagrams are placed in [ ]

symbols.

Ans: True

a. 24. Adding messages is the last step in building a communication diagram?

Ans: False

a. 25. If a class represents only temporary objects, then there should be a D in the
column of the CRUD matrix.

Ans: True

a. 26. CRUD matrices are useful in the step “Set the Context” of building a
collaboration diagram?

Ans: False

a. 27. In a behavioral state diagram, an event changes a value(s) that describes an object
which in turn changes the object’s state.

Ans: True

a. 28. An activity in a behavioral state diagram represents the movement of an object

from one state to another.

Ans: False

a. 29. In a behavioral state diagram, an action is non-atomic in nature while an activity

is atomic and cannot be interrupted.
 Ans: False
a. 30. A rectangle with rounded corners is used to represent an initial state on a
behavioral state diagram.

Ans: False

a. 31. On a behavioral state diagram, an arrow is used to represent a transition.

Ans: True

a. 32. Events are the triggers that cause an object to move from one state to another.

Ans: True

a. 33. An action is an atomic, non-decomposable process that cannot be interrupted.

Ans: True

a. 34. A guard condition is a Boolean expression, which allows a transition to occur

only if a condition is satisfied.

Ans: True

a. 35. A final state in a behavioral state diagram is shown using a small filled circle.

Ans: False

a. 36. Identification of the initial, final and states of the object is the final steps of
building a behavioral state diagram.

Ans: False

a. 37. The following symbol represents the destruction of a temporary object in a

sequence diagram.

Ans: True

a. 38. An execution occurrence in a sequence diagram denotes when an object is

sending or receiving messages.
Visit https://testbankbell.com
now to explore a rich
collection of testbank,
solution manual and enjoy
exciting offers!
 Ans: True

a. 39. An execution occurrence in a sequence diagram is represented using thick dashed

lines with arrows that are placed on top of the life lines.

Ans: False

a. 40. Return messages in a sequence diagram are often shown using dashed lines with
arrows labeled with the return value.

Ans: True

a. 41. For sequence, communication and behavioral state diagrams, a frame indicates the
context of the diagram

Ans: True

a. 42. One of the guidelines for creating sequence diagram is: Place the initiator of the
scenario on the right of diagram.

Ans: false

a. 43. The communication diagram is used for modeling process flow.

Ans: false

a. 44. Only create behavioral state machine for “complex” objects.

Ans: True

a. 45. Using detail and descriptive names for states when creating behavioral state
machine.

Ans: false

a. 46. Every actor and object included on a sequence diagram must be included as an
actor and an object on a communication diagram, and vice versa.

Ans: True

a. 47. If there is a message on the sequence diagram, there must be an association on

the communications diagram, and vice versa.
 Ans: True

a. 48. Some entries in a CRUDE matrix does not imply a message being sent from an
actor or object to another actor or object.

Ans: False

a. 49. System analysts use behavioral models to depict the internal structural or static
view of an information system.

Ans: False

a. 50. System analysts use structural models to depict the internal structural or static
view of an information system.

Ans: True
Short Answer

a. 1. Describe sequence diagrams.

Ans: Sequence diagrams are one of the types of interaction diagrams (the other being
communication diagrams). These diagrams show the objects that participate in a use case and
also the time-based ordering of the messages that pass between those objects over time for a
single use case. A sequence diagram is a dynamic model that shows explicit sequence of
messages between objects in a defined interaction. A sequence diagram can be a generic
diagrams which shows all possible scenarios for a given use case or an instance sequence
diagram which depicts a single scenario within the use case. Different components of a sequence
diagram include actors, objects, lifelines, messages, execution occurrences, and frames.

a. 2. Describe communication diagrams.

Ans: Communication diagrams are also a type of interaction diagrams. These diagrams are
essentially object diagrams that show message passing relationships instead of associations.
These diagrams help you see the pattern of activity that occurs over a set of collaborating classes.
Unlike sequence diagrams, they are unable to indicate time-ordering of messages. Primary
components of a communication diagram include actors, objects, and messages.

a. 3. Describe behavioral state machines.

Ans: Behavioral state diagrams show the various states that a single object passes through during
its life in response to events; it also shows the responses and actions of the object to those events.
The focus of this diagram is a single object and how it changes over time, while the sequence
and collaboration diagrams look at the interaction among objects. Behavioral state diagrams
distinguish between an initial state and a final state. They include states and transitions from
one state to another. Another component of behavioral state diagrams is conditional state
transitions.

a. 4. What is a sequence diagram used for? Why would an analyst choose a sequence
diagram over a communication diagram?

Ans: A sequence diagram is an interaction diagram (as is the communication diagram) that looks
at the time-based order of the messages among the objects in the use case. Sequence diagrams
are constructed by placing the objects across the top of the diagram, and drawing the messages
from lifeline to lifeline, from top to bottom to reflect the time-based order of the messages.
Communication diagrams are essentially object diagrams that show message passing
relationships instead of associations. These diagrams help you see the pattern of activity that
occurs over a set of collaborating classes. Unlike sequence diagrams, they are unable to indicate
time-ordering of messages. An analyst would choose to draw a sequence diagram if this
time-based order is important to the analysis of the use case under study.

a. 5. When drawing a sequence diagram, the analyst uses lifelines and a symbol to
represent the execution occurrence. It is also possible for an object to be destroyed at
some point in time. Explain these three concepts – what is a lifeline, what does the
execution occurrence mean, and how it is possible that an object can be destroyed in a
use case. Show the diagramming symbols used to represent each of these concepts.

Ans: A lifeline extends vertically down from the object, representing literally its life in the
system. Most objects have an unlimited life in the use case, so there is nothing that denotes an
end to its life (obviously it ends at the end of the diagram). The lifeline is drawn as a dashed
vertical line.

An execution occurrence symbol is placed on the lifeline to represent when that particular object
is sending or receiving messages. Thus, it shows when, in the life of the object, it is the focus of
the use case. The focus of control is drawn as a long, narrow rectangle that is placed on top of the
vertical lifeline.

An object may be destroyed in a use case if it is a temporary object. For example, a web-based
shopping cart will disappear once checkout occurs. If there is a temporary object, the lifeline is
shortened, and an X is placed at the bottom of the lifeline to represent the end of the life.
Response: See page 241

a. 6. List the steps that an analyst should go through to build a sequence diagram.

Ans:
•  Set the context – is it a system, a use case, a scenario of a use case, or an
operation of a class
•  Identify which objects will participate
•  Set the lifeline for each object
•  Lay out the messages from the top to the bottom of the diagram based on the
order in which they are sent
•  Add the execution occurrence to each object’s lifeline
•  Validate the sequence diagram

a. 7. How does a communication diagram differ from a sequence diagram? Why would
an analyst choose to draw a communication diagram?

Ans: A communication diagram emphasizes the flow of messages through a set of objects, while
the sequence diagram focuses on the time ordering of the messages that are being passed. If the
focus of the analyst is on understanding how a set of collaborating objects interact with one
another, then a communication diagram is more appropriate. If the time sequence of the message
were of interest to the analyst, then he or she would create a sequence diagram.

a. 8. Identify the steps that an analyst would follow in building a communication

diagram.

Ans:
•  Set the context, which may be a system, a use case, a scenario of a use case, or an
operation of a class
•  Identify which objects (actors) and the associations between the objects that
participate in the collaboration
•  Lay out the communication diagram
•  Add the messages
•  Validate the communication diagram

a. 9. What does the acronym CRUD stand for? Why would an analyst create a CRUD
matrix during his analysis?

Ans: CRUD stands for Create, Read or Reference, Update, and Delete. These are the four
possible interactions between classes in a system. An analyst would create a CRUD matrix to
help identify potential collaborations while building a communication diagram. (Step 2 of
building a communication diagram). CRUD matrix clearly identifies how objects create,
reference, modify and delete other objects.
Response: See pages 256

a. 10. When looking at a CRUD matrix, why would it be important to see “D” in a
column for a temporary object, or to not see “D” or “U” in a column for objects in a data
warehouse?

Ans: D represents delete, and U represents update. A temporary object is supposed to disappear
at some point in the life of the system; if there were no D in the CRUD matrix, then the analyst
failed to accurately model that particular object.

A data warehouse is supposed to maintain historical information, so one would not expect to see
the data deleted (D), and in most cases, it should not be updated either (U), since the data
warehouse should be reflecting the historical values, not updated ones. Hence, objects that
represent a data warehouse should not have U or D underneath them in the CRUD matrix.
Response: See pages 256
Other documents randomly have
different content
 On muistettava, että niinkuin impressionistinen maalaustaide
mielellään asettaa värit puhtaina toistensa viereen, sillä tavoin että
ne katsojan silmissä — välimatkan päässä — sulavat yhteen
eläväksi ja tehoisaksi kokonaiskuvaksi, samoin menettelee
uudenaikainen näyttämötaidekin.

*****

Olemme edellisessä selitelleet "uuden suunnan"

itsenäisyydenjulistusta ja muutamia siitä johtuvia seikkoja, mutta
emme vielä ole tarkemmin perustelleet tämän luvun alussa
käyttämäämme nimitystä: "impressionistinen näyttämötaide." Ennen
kuin lähdemme tuohon nimitykseen sisältyvää käsitettä selittämään,
on välttämätöntä pikimmittäin katsastaa, mikä historiallinen
kehitysprosessi on tuon impessionismin takana.

Näyttämön taidesuunnat on kirjallisuus luonut. Naturalistisen

näyttämön loi naturalistinen kirjallisuus. Todellisuuden tunnontarkka
kuvaaminen eli aikansa; kun runo lähti löytöretkille uusiin
maailmoihin ja kääntyi uusille urille, täytyi teatterinkin tehdä samoin.
Maeterlinckin, Wilden, Hofmannsthalin, d'Annunzion ja Wedekindin
näytelmille kävivät harmaan arkipäivämaalauksen puitteet liian
ahtaiksi. Eikähän niihin enää oikein ollut mahtunut Ibsenkään.

Ei tarvitse vedota muuhun kuin Maeterlinckin väitteisiin, että "niillä

sanoilla, jotka ensi kuulemalta tuntuvat tarpeettomilta", on
näytelmässä olennainen merkitys, niissä kun on "teoksen sielu", ja
hänen ohjeeseensa, että täsmällisesti asiallisen sanonnan sijasta
käytettäköön utumaisen epämääräistä, aavistuttelevan viittailevaa,
todistaakseen, ettei naturalistinen näyttämö kyennyt tekemään
oikeutta muulle kirjallisuudelle kuin korkeintaan arkielämän
orjalliselle valokuvaamiselle. Naturalistisen näyttämön puitteisiin
mahtuivat vain "tavalliset" ihmiset, mutta "uusien runoilijain" henkilöt
eivät enää ole jokapäiväisiä ihmisiä — pikemminkin he ovat olioita ja
asioita. "Erdgeistin" Lulu ei ole "käsitettävä nainen", vaan ennemmin
"naisen käsittämättömyys"; "Kammersänger" ei kuvaa laulajan
henkilöä, luonnetta, vaan kammoa, ei rakastavia ihmisiä, vaan
rakkautta. Ja Maeterlinck itse sanoo draamojensa päämääränä
olevan vain tunnelmien luomisen. Heidän murhenäytelmänsä ovat
traagillista värien leikkiä, heidän komediansa koomillista viivojen
karkeloa.

"Näyttämökielelle" ei tätä dramatiikkaa olisi voitu kääntää, jollei

näyttämötaiteessakin olisi saatu aikaan vastaavaa tyylinuudistusta.

Uusi kirjallisuus tarvitsi siis maalauksellista — värien ja viivojen —

näyttämötaidetta, sellaista, missä kokonaiskuva tuli pääasiaksi ja
yksityisen osan tulkitsija muuttui kuvan väripilkuksi — valopinnaksi
tahi varjopaikaksi.

Näyttelijätaiteen tuli pyrkiä asioitten havainnollistamiseen,

tunteitten, ominaisuuksien ja sieluntilojen henkilöistyttämiseen. Sen
oli suunnattava tekotapansa kehittäminen sellaiseksi, että se kykeni
tarjoamaan kuvannollisia ja kuvaavia symbooleja.

Alfred Kerr esittää (pienessä esseekirjasessaan

"Schauspielkunst") muutaman esimerkin: Ajatelkaamme Tolstoin
naturalistista murhenäytelmää "Pimeyden valta." Jos siinä silloin kun
lapsi murhataan joku seisoisi vartioimassa, ettei kukaan pääsisi
tulemaan, niin vartioisi tämä henkilö tämän määrätyn murhan takia.
Aivan toisenlainen on asianlaita Hofmannsthalin "Elektrassa." Siinä
ei vartioida jonkin murhan takia, ei edes määrätyn murhan, vaan
siinä esiintyy "murhan suojelushengetär", koston tumma yölepakko,
koska koko teoksen tarkoitus on olla kostontunteen ilmauksena.
Siinä ei siis näyttelijän ole esitettävä yksityistä tapausta; hänen on
oltava "ruumistunut asia." Hänen tulee piirtää yönlinnun ja pimeyden
hengettären kuva, muuttua symbooliksi, ornamentiksi,
impressioniksi.

*****

Vanhan kuuluisan Meiningenin koulun taidesuunta tarjoaa

muutamia kiitollisia vertauskohtia, jotka ovat omiaan selvittelemään
tämän "uuden meiningeniläisyyden" tarkoitusperiä.

Meiningenin herttua oli aikoinaan ensimmäinen regissööri —

ainakin germaanilaisessa maailmassa — joka asetti teatteritaiteelle
sen vaatimuksen, että näyttämökuvan tuli olla historiallisesti oikean.
Ennen häntä ei ollut kukaan tullut ajatelleeksi, ettei palmukulissi
sopinut kaikilla leveysasteilla toiminnan kehykseksi ja että
kansanjoukkojen "Julius Caesarissa" tuli esiintyä toisin elein kuin
Wallensteinin leirissä.

Hjalmar Neiglick kertoi muutamassa hauskassa matkakirjeessään

pienen kaskun, joka sattuvasti kuvaa herttuan tunnontarkkaa
ohjaajatoimintaa. Hoviteatteri oli lähtenyt ensimmäiselle
vierailumatkalleen Berliniin, mutta kruunupäinen johtaja oli jäänyt
kotiin. Tuntia ennen tulikasteen alkamista saapuu Meiningenistä
sähkösanoma: "Muistakaa, ettei oikeanpuoleisen roomalaisen
anneta kuolla liian kauan." — Tämä kasku kuvaa herttuallisen
teatterin toimintaa paremmin kuin monen kuninkaan kilpikirjoitus
asianomaisen hallitusta. Yksityisseikkain täydellisyyteen perustui
koko vaikutelma; päällikön mieltä painoi huoli: statistin
kuolinkamppailu saattoi häiritä kokonaisvaikutelman mittasuhteita.
 Vanha Meiningenin koulu pyrki historialliseen aitouteen; "uuden
meiningeniläisyyden" pyrkimyksenä on tunnelman aitous.
Meiningenin hoviteatterissa tahdottiin luoda "luonnollinen miljöö"
matkimalla mahdollisimman tarkoin todellisuutta; nyt ei enää pyritä
"todellisuuteen" samassa merkityksessä, vaan tahdotaan draaman
sisäistä olemusta havainnollistaa näyttämökehyksen avulla siten,
että ulkomaailmankin esineet tyylitellään värien ja viivojen ja
perspektiivien vaikutelma-mahdollisuuksia palvelemaan.

Mutta joskin vanhan ja uuden "meiningeniläisyyden"

eroavaisuudet ovat aivan silmäänpistävät, niin ovat myöskin
yhtäläisyydet huomattavat. Molemmissa on kokonaiskuva
pääasiana; "yhteisnäyttelemisen" eheys on ohjaajan silmämääränä.
Tarkoitusperä on sama: elävän ja sopusuhtaisen taideteoksen
luominen runoteoksen pohjalle.

*****

Esityksessäni olen käyttänyt kahta sanaa, joiden merkityksien

eroavaisuudesta on lukijaa huomautettava: näyttämötaide ja
näyttelijätaide. Edellisellä olen tarkoittanut näyttämöllisen esityksen
kokonaisuutta: ohjaajan, näyttelijäin ja koristemaalarin yhteistyön
tulosta, jälkimmäisellä yksinomaan näyttelijän työtä — scenkonst ja
skådespelarekonst.

On paikallaan lausua muutama sana jälkimmäisestä,

näyttelijätaiteesta, erikseen.

Edellisessä olen alleviivannut ohjaajan osuuden keskeistä asemaa

nykyaikaisessa näyttämötaiteellisessa työssä. Olisi kuitenkin väärin
luulla yksityisen näyttelijän persoonallisen työn kadottaneen
merkityksensä; sitä se ei suinkaan ole tehnyt. Yhteisesityksen eheys
eliminoi vain "tähtitaiteen" ja primadonnasysteemin mahdollisuudet
— s.o. jakaa tasapuolisemmin edesvastuun ja kunnian. Voipihan
voimasuhteitten tasoittelu tapahtua sitenkin, että heikompia
vahvistetaan, eikä päinvastoin. Ja juuri tällainen tasoittelu on tämän
suunnan ihanteena.

Siis uudenaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksenä on: ei vain

näyttämö- vaan myöskin näyttelijätaiteen kohottaminen.

Ohjaaja ei koskaan voi muuta kuin piirtää esityksen ääriviivat ja

"antaa äänen", määrätä sävyn, merkitä tempot, nyanssoida nousut ja
laskut — näyttelijän omaksi tehtäväksi jää aina elämän taikominen
kuviin, toisin sanoen: luoda ilmaisut ohjaajan intensioneille, s.o.
henkilöiden havainnollistaminen. Eikä ohjaaja myöskään voi — eikä
saa — tukahduttaa näyttelijän omaa persoonallisuutta. Voimakas
taiteilijapersoonallisuus saa aina äänensä kuuluviin ja oman
erikoisuutensa näkyviin itsevaltiaimmankin regissöörin työn takaa. Ja
se ohjaaja, joka ei ymmärrä antaa arvoa elävän "materiaalinsa"
yksilöllisyyksille, joutuu auttamattomasti karille ja menee yli
valtuuksiensa rajojen. Jos missään, niin on näyttämöllä tuo kulunut
ja niin monesti turhaan lausuttu yhteistyön periaate toteutettava, ja
ymmärryksellä toteutettava. Moskovan taideteatterissa on tässä
suhteessa päästy pitkälle ja kauniisiin saavutuksiin. Reinhardtin
näyttämöllä on rajattoman itsevaltiuden periaate usein kostanut
itsensä: regissööri on monesti pakottanut näyttelijät niin täydellisesti
omiin äänenpainoihinsa, että seurauksena on ollut teennäinen
luonnottomuus — räikeä luonnehtiminen on purkautunut
levottomaan ja rumaan hosumiseen, hysteriseen paatokseen tahi
jähmettynyt klisheeksi.
 Jonkun taiteen renessanssi alkaa aina sillä, että tämä taide pyrkii
olemaan omaa itseänsä. Mitä edellisessä on tässä suhteessa
sanottu näyttämötaiteesta, koskee myöskin näyttelijätaidetta. Toinen
kehityksen aste on tekotavan kohottaminen taituruudeksi —
"teknillinen huumaus", kuten Hermann Bahr sanoo (Olbrichille
osoittamassaan "asiakirjassa"). Tälle asteelle tultuaan taide
kuvittelee osaavansa kaikki — se ei luule enää tarvitsevansa mitään
muuta luodakseen kaikki taivaitten ja maailmojen ja helvettien
kauneusarvojen kuvat, se ei tiedä mistään mahdottomuuksista, se ei
tunne minkäänlaisia kykynsä rajoja. Vasta silloin kun se on keksinyt
mahdollisuuksiensa rajat, löytänyt oman paikkansa kaikkien taiteiden
kokonaisyhtymässä, oppinut olemaan vain kuuliaisena ja
tottelevaisena välikappaleena, vasta silloin se on saavuttanut
kehityksensä korkeimman huipun ja lähestyy täydellisyyttä.

Tätä kehityksen tietä on kaikkien taiteiden taivallettava, myöskin

näyttelijätaiteen.

Kun näyttelijät oppivat yhdistämään oman taiteensa —

korkeimpaan potenssiin koroitetun taiteensa — muiden taiteiden
äärimmilleen kehitettyihin ilmaisuihin ja tästä yhtymästä
rakentamaan uuden, korkeamman kokonaisuuden, jonka avulla
sitten taaskin jokainen yksityinen tekijä kokonaan uudistuu, silloin
vasta voimme puhua täydellisestä näyttelijätaiteesta.

*****

Mutta täydellinen näyttelijätaide on mahdollinen vasta siinä

tulevaisuuden teatterissa, jonka rinnalla nykyinen on kuin savimaja
Partenonin vierellä. Siinä teatterissa, jossa Craigin utopistinen
unelma toteutuu: elämän ja kauneuden temppeli, minne ihmiset
pyhiinvaeltavat etsimään sieluilleen kauneuden virkistystä.
 Ja uneksija uskoo unelmaansa. Hän viittaa teatterin
menneisyyteen: uskonnollisista menoistahan se on syntynyt. Ja
edelleen hän, hahmotellessaan tuon temppelinsä ääriviivoja, johon
kaikki kauneus on koottava, huomauttaa niistä keinoista — kauniista
maalauksista, kultaisista kuvista ja ihmeellisistä valovaikutteista —
joilla katoolinen kirkko herätti ihmisissä hartautta.

Gordon Craig ei ole ainoa, joka on tulevaisuuden teatterin

kauneuden temppeliksi unelmoinut. Kerran — mielialan ollessa
korkeana muutamassa taiteilijain iltaseurassa — kohotti Ida Aalberg
lasinsa ja joi sen ajan maljan, jolloin "temppeleissä näytellään."

Unelmat ovat unelmia, ihanteet ihanteita… Mutta vain huimaavan

korkeita päämääriä kohti kulkemalla voidaan uudistusten asiaa ajaa.

*****

Viimeisen vuosikymmenen ilmiö on intiimi teatteri. Se on syntynyt

vastapainoksi suurten teatterien jättiläismittojen vaatimille
alleviivauksille ja korostuksille puheessa, eleissä ja liikkeissä.
Runoteos, jossa hennommat sävelet soivat, jossa äänenpainot ovat
hiljaisempia, vuoropuhelu tyyntä, draama, jonka intohimot pusertuvat
hillittyihin ilmaisuihin, ei "ole kotonaan" suurten teatterien
näyttämöillä. Se on, päästäkseen oikeuksiinsa, siirrettävä lähelle
katsomoa — välittömämpään yhteyteen yleisön kanssa kuin mikä
suurissa teattereissa on mahdollista.

Tämä draama on luonut intiimin teatterin. —

*****
 Marraskuun 8 p:nä 1906 oli alkajaisnäytäntö Reinhardtin teatteriin
[Berlinin Deutsches Theater] yhdistetyssä "Kammerspielessä".

Katsomo ei ole näyttämöä leveämpi, eikä sitä matalammalla;

eroittavaa orkesteriaukkoa ei ole, ei myöskään häiritsevää
kuiskaajakoppia. Näyttämö ja katsomo ovat yhtä samaa huonetta.
Näyttämön taustassa oleva ihmisryhmä on täällä lähempänä
katsomoa kuin suuren teatterin rampissa olevat henkilöt. Ei
hiljaisinkaan huokaus pääse hukkaan häipymään. Nämä seikat
tekevät mahdolliseksi esitystavan, jossa herkimmätkin vivahteet
eroittuvat. Tulkinta säilyttää hienouden ja välittömyyden, mitkä avut
suurella näyttämöllä usein joutuvat varsin vaaranalaisiksi, siellä kun
esiintyjän monesti täytyy suuremmassa määrässä turvautua
lihaksiinsa kuin hermoihinsa.

Intiimin teatterin tarjoamat suuret edut kävivät aivan ilmeisiksi jo

"Kammerspielen" vihkiäisissä. Ibsenin "Kummittelijat" tehosi silloin
harvinaisen voimakkaasti katsojiin. (Se täytyy myöntää niidenkin,
jotka eivät ole yhtä ehdottomia Reinhardtilaisuuden ihailijoita kuin
Reinhardtin panegyyrikko, "Schaubühnen" toimittaja Siegfrid
Jacobsohn).

*****

Intiimi teatteri ei merkitse tyyliä; ainoastaan käytännöllistä

järjestelyä, ulkonaisia muotoja.

Sen näyttämöllä viihtyy yhtä hyvin Brahmin "Armenleutstil" kuin

Reinhardtilaisuus, yhtä hyvin tunnelmarunon tyylitelty esitys kuin
naturalistisen näytelmän arkipäiväinen elämän kuva, yhtä hyvin
Strindbergin "Pääsiäinen" kuin Gorjkin "Pohjalla."
 Se seikka, että lyhempi välimatka sallii äänen ja liikkeiden
hillitsemisen, ei vielä riitä uuden, omintakeisen tyylin perustaksi.

Eikä intiimin teatterin merkitys olekaan siinä, että se olisi

aikaansaanut näyttämötyylin reformatsionia. Vaan etupäässä siinä,
että se on tehnyt mahdolliseksi niiden draamojen esittämisen, jotka
yksinomaan likitehoisessa tulkinnassa pääsevät oikeuksiinsa.
Kamarimusiikki kadottaa tyyten erikoisluonteensa, jos sitä suuri
orkesteri esittää kaikuvien temppeliholvien alla. Ja päin vastoin:
Schillerin "Wilhelm Tell" intiimisesti esitettynä oli jotakuinkin samaa
kuin Ouverture solenelle jouhikvartetin tulkitsemana.

Sama Max Reinhardt, joka intiimiä draamaa varten on

rakennuttanut pienen "Kammerspielen", on tarvinnut "Oidipuksen"
esittämiseen jättiläismäisen sirkusareenan. Mutta samat näyttelijät
ovat voineet molempia esittää, silti muuttamatta omaa itseään — s.o.
omaa tyyliään. Tyyli on muuta, olennaisempaa, kuin äänen
vahvuusasteet huutamisen ja kuiskaamisen välillä tahi
etäisyyssuhteiden vaatimat vahvemmat tahi heikommat liikkeiden ja
eleiden alleviivaukset.

Mutta yhtenäistä tyyliä vaaditaan intiimin näyttämön taiteilijoilta;

kirjavuus on läheltä nähtynä vielä räikeämpää kuin etäämmältä. —
Mieleeni muistuu "Pääsiäinen" Tukholman intiimissä teatterissa.
Puhuttiin hiljaa ja hillitysti, liikuttiin ikään kuin hellävaroen — puoli
askelta tahi aivan pieni käännös riitti aseman muutokseen. Koko
esitys oli johdonmukaisesti viritetty samaan raskaaseen äänilajiin,
pitkänperjantain painostava tunnelma soinnahti molliakordeista…
Mutta sittenkin puuttui jotain. Ja tuo jokin oli: yhtenäinen tyyli, joka
olisi kireästi pitänyt koossa ja elimellisesti yhdistänyt eri taiteilijain
esitykset. Yksityiset näyttelijät eroitti ja loitonsi toisistaan tekotavan ja
tulkintasävyn — ei persoonallisuuksien — erilaisuus, jota ei edes
mestarillisesti "läpiajettu" yhteinen tunnelmasävel voinut peittää. Ja
kuitenkin oli jok'ikisessä luomassa intiimisyyttä.

*****

Ylläolevaa ei suinkaan pidä käsittää siten, ettei intiimi teatteri

mitenkään olisi edistänyt tyylillisiä uudistuspyrkimyksiä. Päin vastoin:
se on osaltaan hyvinkin tehokkaasti niitä edesauttanut. Se on ollut
omiaan vanhan koulun mahtipontisen deklamoimisen ja teennäisen
plastiikan sijalle tuomaan sielukkaamman vuorosanain vaihdon ja
luontevamman liikunnan. Puhumattakaan siitä, että intiimi draama
usein on pakottanut paljon syvällisempään ja tarkempaan
sielulliseen erittelyyn kuin nuo "grosse Haupt- und Statsactionen".

Sillä tavalla intiimi teatteri on palvellut uudistuspyrkimyksiä.

*****

Olen koettanut aivan lyhykäisesti esittää muutamia nykyaikaisen

teatteritaiteen pyrkimyksiä ja pääpiirteitä, sellaisia, jotka minun
mielestäni todellakin ovat edistäneet näyttämötyön taiteellisuutta ja
joiden päämääränä on se l'art, joka — kuten Sar Peladan sanoo —
on le grand mystère, et lorsque ton effort aboutit au chef-d'oevre, un
rayon du divin descend comme sur un autel.
SUOMALAISIA
NÄYTTELIJÖITÄ.

Ida Aalberg.

[Ida Emilia Aalberg syntyi joulukuun 4 p:nä 1858 Leppäkoskella

Janakkalassa (vanhemmat: ratamestari Antti Aalberg ja vaimonsa
Charlotta Lindroos). 9-vuotiaana lähetettiin hänet Helsinkiin kouluun,
mutta jo 3 vuoden kuluttua oli koulunkäynti keskeytettävä
varattomuuden takia. Kotipitäjässään hän kuitenkin sai tilaisuutta
opintojensa jatkamiseen. Näyttämöllä Ida Aalberg esiintyi ensi kerran
Janakkalassa toimeenpannussa seuranäytännössä tammikuulla
1874; joulukuun 9 p:nä samana vuonna nuori taiteenharrastaja
otettiin suomalaiseen teatteriin, joka niihin aikoihin vieraili
Hämeenlinnassa. Ensimmäinen tehtävä, missä näyttelijättären
loistavat lahjat herättivät suurempaa huomiota, oli Boriskan osa
"Kylän heittiössä", joka näyteltiin syksyllä 1877. Seuraavana
keväänä hän lähti ensimmäiselle opintomatkalleen ulkomaille. Ja sen
jälkeen alkoi hänen suurten voittojensa pitkä sarja (sekä kotimaassa
että sen ulkopuolella). Ida Aalbergin elämän lanka katkesi
tammikuun 17 p:nä 1915.]

Melkeinpä saattaa sanoa, että Ida Aalberg merkitsee

suomalaiselle näyttelijätaiteelle samaa kuin Kaarlo Bergbom
näyttämötaiteellemme yleensä. He ovat molemmat uran uurtajia,
ladun hiihtäjiä: kansallisen näyttämötaiteemme ja suomalaisen
näyttelijätaiteen edelleen kehittäminen on heidän elämäntyönsä
jatkamista. Kaarlo Bergbom loi tyhjästä suomalaisen teatterin; Ida
Aalberg loi suomalaiselle näyttelijätaiteelle ennestään olemattomat
traditsionit.

Ida Aalberg ei ollut vain suomalaisen teatterin kirkkain ja

vertaistansa vailla oleva tähti, jonka loiste oli kylliksi voimakas
tunkeutuakseen laajalle kotimaan rajojen ulkopuolellekin. Hän oli
myöskin — ja ennen kaikkea — innostaja ja kohottaja. Nerollaan ja
sytyttävän esimerkkinsä voimalla hän kohotti nuoren
näyttelijätaiteemme tasoa, ensin omalta kohdaltaan nostettuaan sen
niin korkealle, että moiseen saavutukseen monissa vanhoissa
sivistysmaissa on tarvittu sukupolvien taipaleet.

*****

Italialaisen näyttelijätaiteen ruhtinatarta, Eleonora Dusea, on

sanottu loistavaksi "sielunäyttelijäksi"; nimitys sopii myöskin Ida
Aalbergille, suomalaisen näyttelijätaiteen kruunatulle kuningattarelle.
Sukulaisuuspiirteet näiden kahden, aikansa suurimpien näyttelijäin
valiojoukkoon kuuluvan taiteilijattaren luomissa ovat kieltämättömät.

"… Adrienne Lecouvreurinä hän seisoi liesivalkean vieressä: hän

ei kuitenkaan enää ollut Adrienne: hän oli 'kamiinin koriste'.
Kuolematon ornamentti. Scribestä vapautunut. Hänen surunsa
tumma viivakauneus ei voi milloinkaan unhoittua. Hänen piirteensä
eivät koskaan voi mielestä häipyä."

"… Kun hän ojensi Lövborgille punssilasin, ei hän enää ollut

Hedda Gabler: hän oli 'viettelys' ruumistuneena. Jotakin
maalauksellista, kokonaisuudesta vapautunutta… Ja kun hän
suurella liikkeellä viskasi liekkeihin käsikirjoituksen, piirsi hän
naisellisen voitonriemun kuvan."
 Nämä lausunnot on omistettu venetsiattarelle; ne voisivat aivan
yhtä hyvin tarkoittaa Suomen suurinta näyttelijäneroa.

Ida Aalberg ja Eleonora Duse ovat taiteessaan henkisiä sukulaisia.

Mutta kumpikin on täydelleen oma itsensä, omintakeinen
persoonallisuus erikoisuuksineen ja omine äänenpainoineen.
Kumpiko heistä on suurempi, se on yhdentekevää. He ovat suuria
kumpainenkin, ja se on pääasia.

*****

Ida Aalberg oli niitä näyttämön suuria mestareita, jotka eivät

ainoastaan täydellisesti hallitse tekotavan kaikkia keinoja, vaan jotka
myöskin pystyvät luomaan itselleen uudet, omat ilmaisumuotonsa.
Ja ennen kaikkea — ja se oli hänessä suurinta! — hän ymmärsi ja
osasi antaa jokaiselle liikkeelleen, eleelleen, äänenvivahdukselleen
merkityksen ja sisällyksen. Hänen näyttelemisessään ei milloinkaan
ollut mitään tarkoituksetonta. Siksipä hänen tulkintansa muuttuikin
elämiseksi. Siksi hän oli "sielunäyttelijä." Ja sen vuoksi hän on
nykyiselle ja nousevalle näyttelijäpolvelle oleva ihanne ja esimerkki,
tien viitta — korpimatkan tulipatsas!

*****

Ida Aalbergin taiteen vakuuttava ja syvällinen aitous perustui

hänen taiteilijaluonteensa kahteen pääominaisuuteen: haltioitumista
lähentelevään antautumiskykyyn ja väkevään tunne-elämään, jossa
oli samalla kertaa niin sanoaksemme sekä pulsivisuutta että
intensivisyyttä. Hän ei iloinnut ja surrut, itkenyt ja nauranut
esitettäviensä iloja ja suruja; hän otti ne omikseen. Hän ei
havainnollistanut Hedda Gablerin tunteita, vaan omiaan Hedda
Gablerina; hän ei surrut Adrienne Lecouvreuren suruja, vaan omiaan
Adriennenä; hän ei ollut Magda eikä Kirsti Fleming, ei voinut,
tuskinpa tahtoikaan niiksi muuttua, vaan hän oli Ida Aalberg
Magdana ja Kirstinä. Osa oli hänelle vain muoto, niin kuin draama on
kirjailijalle, aine, niin kuin savi on kuvanveistäjälle. Siinä hänen
taiteensa sytyttävän tehon salaisuus! Ja siinä myöskin syy, miksi
jäljittelijät, yrittäessään kopioida hänen luomiaan, joutuvat
matkimaan häntä itseään — hänen asentajaan, ryhtiään, liikkeitään,
lausuntoansa — enemmän kuin tarkoittamaansa roolitulkintaa.

Ida Aalbergin elämäntarina oli satu tulesta, kimmeltävästä ja

kultaisesta kipinästä, joka kerran putosi taivaasta talven ja lumen
maahan, säkenestä, joka ei hankiin sammunut, vaan syttyi
leimuavaksi ja jäätä sulattavaksi liekiksi… Hän oli tulisielu, palava
sydän. Hän tunsi rakkauden ja tajusi vihan, hän ymmärsi
ylenkatseen ja muisti murheen. Mutta hänen olemuksensa
tuulikanteleessa oli myöskin kieliä, joita raikuva riemu, säteilevä sulo,
ylevä arvokkuus ja kaino neitseellisyys herkästi helähdyttelivät. Ei
mikään inhimillinen ollut hänelle vierasta; ja kaikelle inhimilliselle oli
hänellä ilmaisumuodot. Yksin herttaiselle huumorille ja keveälle
leikinlaskullekin. Hänen asteikkonsa — käyttääkseni arvostelun
arkitermiä — oli totta tosiaankin sekä ihmeellisen että ihanteellisen
laaja. Sellainen sielullinen joustavuus, jollaista tämä ominaisuus
edellyttää, ei ole jokapäiväinen armonlahja — vielä kaksin verroin
kalliimpi se on sellaisen kansan keskuudessa, jonka
rotuominaisuuksista ehkä huomattavin on hidas jäykkyys.

Toinen meikäläinen rotuominaisuus Ida Aalbergissa sen sijaan oli

kehittynyt hyvin huomattavaksi: suomalainen sitkeys. Ilman sitä hän
ei ikinä olisi voinut suorittaa taivalta, joka jäi hänen taiteilijauransa
lähtökohdan ja päätepisteen väliin. Matka on aivan yksinkertaisesti
satumainen. Eikä suuri taiteilijattaremme sille lähtenytkään
yksinomaan neroonsa ja luontaisiin lahjoihinsa luottaen; yhtä paljon
hän luotti tahdonlujuuteensa ja tarmoonsa. Hän teki työtä; hänen
työntekonsa oli turtumattoman ankaraa. Ja vaaleatukkaisesta
hämäläistytöstä tuli maailmannainen, innostuneesta teatterin
oppilaasta innostava taiteen mestari…

— Olen monet kerrat kadehtinut niitä ihmisiä, joiden suotiin

seurata Ida Aalbergin kehityskaaren nousua. Minun ikäpolveni on
nähnyt hänet vain huipuilla; se oli ihana näky. Mutta kuinka
mielenkiintoista olisikaan ollut nähdä nousua, ponnistuksia, taistelua
—!

Tiedämme, että taiteilijatar aloitti Boriskalla "Kylän heittiössä", että

hän aluksi viljeli alaa, jota "voisi kutsua intohimoiseksi ingenue'ksi",
että lapsellinen viattomuus vähitellen kävi liian ahtaaksi hänen
väkevän intohimonsa voimalle ja hänen suurille lahjoilleen. Hänestä
tuli Julia, Maria Stuart, Gretchen, Ofelia, Kleopatra, lady Macbeth…
Uudet tuulet puhalsivat halki ilmojen, hänen henkensä havahtui ajan
murtavien aatteiden huminaan. Hänestä tuli Noora, Hedda Gabler,
Rebekka… Mutta hänestä tuli myöskin täysin kypsynyt taiteilija, joka
loi elävän hengen, s.o. sielun, kaikkiin niihin ihmishahmoihin, jotka
hän otti kirkastaakseen.

"Hänestä tuli" — juuri tuota "tulemista", tuleentumista, kypsymisen

mysteriota olisi ollut ihana seurata. Sen vaarinottaminen — niin
kuvittelen — olisi voinut selventää Ida Aalbergin valmiiksi
kiteytyneen taiteen syntyä, sen alkutekijöitä, loistavan kudelman
satoja kimmeltäviä säikeitä.

*****
 On melkein turhaa yrittää kuvata Ida Aalbergin taidekeinoja.
Turhaa ensiksikin sen tähden, että tekniikka, — tuo taiteen puhtaasti
ammatillinen puoli — täydellisesti peittyi ja piiloutui sielullisten
momenttien varjoon; sitä ei tullut ajatelleeksi, ei merkille panneeksi.
Ja kuitenkin se joka hetki mitä täydellisimmissä muodoissaan oli
silmin nähtävänä ja korvin kuultavana. Mutta juuri tuo täydellisyys
onkin toinen syy, miksi sen kuvaaminen on niin vaikeata.

Ida Aalbergin elekielen vertaiseen miimilliseen esitykseen ei meillä

kukaan ole kohonnut. Se oli herkkää kuin havisevan haavan lehti,
taipuisaa kuin vaha, selkeätä ja kirkasta kuin kristalli. On varmaa,
että umpikuurokin olisi voinut seurata hänen tulkintaansa — samoin
kuin sokea hänen lausuntonsa avulla olisi voinut luoda itselleen
oikean kuvan esitettävästä osasta. Mikä vivahteiden rikkaus
asuikaan noissa ihmeellisissä kasvoissa! Ne olivat kuin meri, joka
kuvastaa kaiken, mikä mahtuu ei vain myrskyn ja tyvenen vaan
myöskin auringon nousun ja sen laskun välille. — Oli jaloa nautintoa
nähdä taiteilijattaren sanovan vuorosanan, mutta ehkä vielä
jalompaa nähdä hänen kuuntelevan vuorosanoja. "Mykkä
näytteleminen" — siinä saattoi parhaiten tarkata hänen mimiikkinsä
heijastussärmiä. Milloin suurin ja valtaavin ilmein, milloin aivan
hiuksenhienoin värein hän loihti silmiemme nähtäviksi sielun sisimpiä
läikähtelyjä. Ehkäpä juuri mimiikki enin muistuttikin hänen
näyttelemisessään italialaisten herkkähermoista taidetta.

Rohkeata oli usein hänen elekielensä, mutta vielä rohkeampaa

hänen liikuntansa. Saadakseen jonkin liikkeen mahdollisimman
ekspressiviseksi hän empimättä uhrasi kaikkien sovinnaisten
näyttämölakien kauneuskäsitteet ja — loi uusia. Hänessä oli paljon
sellaista — ja etenkin juuri hänen plastiikassaan sitä oli — mikä
muistutti Rodinin veistokuvia. Ilmaisun totuus oli joka hetki hänen
ainoana päämääränään. Ida Aalbergiin nähden kadottavat tyyten
merkityksensä kaikki puheet käsivarsien liikkeistä, käsiplastiikasta
j.n.e. Hänen plastiikassaan oli joka hetki koko ruumiillinen olemus
yhtenä ja jakamattomana tekijänä. Edelfeltin tunnettu muotokuva
taiteilijattaresta on tässä suhteessa erinomaisen ilmeikäs. — Ida
Aalbergin liikkeistä heijastui elävä rytmitajunta; niissä oli aina
määräperäistä poljentoa, "liikunnan sielua."

Hänen varma rytmivaistonsa ilmeni myöskin hänen

lausunnassaan. Kukapa meikäläisistä näyttelijöistä on osannut niin
kuin hän poljennollisesti jäsennellä vuorosanat! Hän saattoi syöstä
sanat ja tavut ryöppynä suustaan, saattoi viivähtää vienossa
vokaalisoinnussa, hidastuttaa puheensa verkkaiseksi, seuraavassa
tuokiossa taas iskeäkseen kovat kerakkeet terävinä kuuluville. Siitä
johtui hänen sanontansa musikaalisuus. Puheteknillisessä
suhteessa hän oli kehittänyt äänenkäyttönsä erinomaisen korkealle.
Hän sai ääneensä syvän ja tumman kaiun, kun se ukkosena jyrisi, ja
heleän soinnun ja sanomattoman lämpimän värin, kun se tyyntyi ja
hiljeni. "Liukuvan lausunnan", s.o. tuon aivan keveästi hipaisevan,
melkein välinpitämättömältä tuntuvan sanomisen vaikean taidon hän
hallitsi yhtä etevästi kuin mestarillisen korostuksenkin. — Aivan
erityistä nautintoa tuotti hänen "kuuluvat kuiskauksensa."

Mutta miksipä jatkaa ylimalkaisten superlativien luettelemista?

Nehän antavat kuitenkin niin perin vajanaisen ja kalpean kuvan Ida
Aalbergin väkevästä ja värikylläisestä taiteesta. Ei milloinkaan tunne
kynän mies ilmaisukeinojensa, sanojen, köyhyyttä niin ahdistavan
selvästi kuin seistessään ylevimmän kauneuden ilmiön, suuren
taiteen edessä. Eivät riitä hänen piirtonsa edes heikkojen viittausten
antiin niistä ylenpalttisista rikkauksista, joita tuohon ilmiöön sisältyy.
Ja sitä paitsi: ei kykenisi täydellisinkään Ida Aalbergin tekotavan
selostus kajastamaan hänen tulisielunsa ja hänen palavan
sydämensä heijastuksia, jotka olivat ytimenä hänen
näyttelijätaiteessaan. Tarkoitan, että sielullinen sisällyspitoisuus
henkevöitti puhtaasti teknillisetkin seikat. Vain laaja teos, jossa rooli
roolilta seurattaisiin taiteilijattaren kehityksen kypsymistä ja
ymmärryksellä tutkittaisiin hänen analyysinsä polkuja ja
hahmottelunsa säikeitä, voisi tehdä tälle taiteelle oikeutta. Kuka sen
teoksen kirjoittaa? Kuka kartoittaa hänen löytöretkiensä uudet
mantereet?

*****

Jean Sibeliuksen sanotaan joskus virkkaneen, ettei hän kernaasti

puhu "Jumalan sanaa"; ei mikään tyylilaji merkitse hänelle lopullista
sanontatavan muotoa, hän valmistaa aina uusia yllätyksiä. Siinä
suhteessa Ida Aalbergin näyttelijätaide oli sukua Sibeliuksen
sävelrunoudelle — sekin hämäläinen huomenlahja nuorelle
kulttuurillemme. Suomalaisen näyttelijätaiteen kuningatar tunsi
myöskin olevansa kutsuttu uusia teitä raivaamaan.

2.

Axel Ahlberg.

[Axel Wilhelm Ahlberg syntyi Turussa maaliskuun 23 p:nä 1855

(vanhemmat: merikapteeni Adolf Wilhelm Ahlberg ja Karolina Sofia
Lindeström), tuli ylioppilaaksi Turun ruotsalaisesta kimnaasista 1872,
harjoitti kielitieteellisiä ja lainopillisia opintoja ja kävi Turun
kauppaopiston, ennen kuin 1877 liittyi Suomalaiseen teatteriin.]
 "Le style c'est l'homme" — tyylistään taiteilija tunnetaan.

Minkälainen on Axel Ahlbergin näyttelijätaiteen tyyli?

Ensinnäkin: aristokraattinen. — Axel Ahlberg on kansallisen

näyttämömme ylimyksellisin ilmiö. Hänessä on teatteriaateliston
sinistä verta. Hän on kuin syntynyt kruunuja ja höyhen töyhtöjä
kantamaan, sillä hänessä on ryhtiä, joka aina säilyttää luontaisen
grandezzan, jalon arvokkuuden, ja ritarillisuutta, joka antaa ryhdille
sisällystä.

Toiseksi: romanttinen. — Hän liikkuu varmimmin siinä maailmassa,

missä "elämä on unelma", missä runon ikuisten sinikukkien
terälehdet hohtavat, missä tunne helähtelee herkästi sointuvana
lyriikkana tahi kohoaa lentoon ja kasvaa paatokseksi. —

Realismin jälkimainingeissa vielä keinuttaessa saattoi toisinaan

tuntua siltä, että Axel Ahlberg oli kuin joku "viimeinen mohikaani",
jonka ohi aika jo oli rientänyt pitkän matkan. "Luontoa" vaativan
yleisön mielestä tuntui oudolta hänen, pikkurealismin arkisia otteita
ja tarkkoja detaljeja täydelleen vierova, suuria piirteitä ja suoria
viivoja harrastava, dekoratiivisuuteen pyrkivä taiteensa. Se oli silloin
vastoin ajan makusuuntaa ja muotivirtausta. Mutta se oli yhtä hyvin
ajasta edellä kuin sen jälessä.

Vuodet vierivät, ajat muuttuvat ja niiden mukana muutumme

mekin. Ei ole jäänyt muuttumatta Axel Ahlbergkaan — paitsi yhdessä
suhteessa: uskollisuudessaan omaa itseään ja omia ihanteitaan
kohtaan. Ja sellainen konservatismi on hyve, joka aina tulee
palkituksi.
 Sisimmältä olemukseltaan Axel Ahlbergin taide on sama tänään
kuin eilen: sama on viivojen jalous, sama värien tumma hehku,
samanlaisena on säilynyt tunteen ja mielikuvituksen tuoreus. Sen
parhaimmat ominaisuudet ovat vuosien varsilla vain varmistuneet ja
syventyneet. Missä ennen lennokkuus saattoi hairahtua onttoon
mahtipontisuuteen, siinä se nyt taipuisasti tapaa oikean maalin:
vakuuttavan mahtiponnen; missä lyyrillinen sävel saattoi solahtaa
teennäiseen pingoitukseen tahi tarttua liikatunteellisuuden
salakareille, siinä se nyt useimmiten löytää luontaisen ilmaisun:
välittömän sydämellisyyden tahi miehekkään murhemielen.

Ja myöskin tekotapa on pysynyt tämän kehityksen tasalla: se on

yksinkertaistunut ja käynyt entistään luontevammaksi. Lausunta on
muuttunut luistavammaksi — vaikkakaan kielivirheet ja vahvasti
vierassointuiset omituisuudet eivät koskaan ole päässeet siitä
karisemaan — ja "plastiikka", s.o. liikkeet ja asennot, on syventynyt
sisällökkäämmäksi.

Luulen, että Axel Ahlbergin on kiittäminen juuri tuota uskollisuutta

omaa itseään kohtaan siitä, että hän vielä hopeapäisenä 63-
vuotiaana on voinut säilyttää aivan ihmeteltävässä määrässä
joustavaa nuorekkuuttaan.

*****

Eräs Ruotsin henkevimpiä teatteriarvostelijoita, Carl Laurin, aloitti

kerran esseen muutamasta Skandinavian suuresta näyttelijästä
sanoilla: "Kulttuuri on ensimmäinen sana, joka mieleen johtuu, kun
hänen tulkintaansa seuraa." Kulttuuripitoista on myöskin meidän
Axel Ahlbergimme taide. Sen takaa kuultaa aina viljelty maku,
hienostuneisuus, henkevyys, s.o. sivistys — sekä pään että
sydämen.
Welcome to our website – the ideal destination for book lovers and
knowledge seekers. With a mission to inspire endlessly, we offer a
vast collection of books, ranging from classic literary works to
specialized publications, self-development books, and children's
literature. Each book is a new journey of discovery, expanding
knowledge and enriching the soul of the reade

Our website is not just a platform for buying books, but a bridge
connecting readers to the timeless values of culture and wisdom. With
an elegant, user-friendly interface and an intelligent search system,
we are committed to providing a quick and convenient shopping
experience. Additionally, our special promotions and home delivery
services ensure that you save time and fully enjoy the joy of reading.

Let us accompany you on the journey of exploring knowledge and

personal growth!

testbankfan.com