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 5.9 EOC

5.9.1 Summary

5.9.2 Notes

5.9.3 Exercises

6 Evaluating Classifiers
6.1 Baseline Classifiers

6.2 Beyond Accuracy: Metrics for Classification

6.2.1 Eliminating Confusion from the Confusion

Matrix

6.2.2 Ways of Being Wrong

6.2.3 Metrics from the Confusion Matrix

6.2.4 To the Code!

6.2.5 Dealing with Multiple Classes: Multiclass

Averaging

6.2.6 F1

6.3 ROC Curves

6.3.1 Patterns in the ROC

6.3.2 Binary ROC

6.3.3 AUC: Area-Under-the-(ROC)-Curve

6.3.4 Multi-class Learners, One-Versus-Rest, and

ROC

6.4 Another Take on Multiclass: One-Versus-One

6.4.1 Multi-Class AUC Part Two: The Quest for a

Single Value

6.5 Precision-Recall Curves

6.6 Cumulative Response and Lift Curves

6.7 More Sophisticated Evaluation of Classifiers: Take

Two
 6.7.1 Binary

6.7.2 A Novel Multi-class Problem

6.8 EOC

6.8.1 Summary

6.8.2 Notes

6.8.3 Exercises

7 Evaluating Regressors
7.1 Baseline Regressors

7.2 Additional Measures for Regression

7.2.1 Creating our Own Evaluation Metric

7.2.2 Other Built-in Regression Metrics

2
7.2.3 R

7.3 Residual Plots

7.3.1 Error Plots

7.3.2 Residual Plots

7.4 A First Look at Standardization

7.5 Evaluating Regressors in a more Sophisticated

Way: Take Two

7.5.1 Cross-Validated Results on Multiple Metrics

7.5.2 Summarizing Cross-Validated Results

7.5.3 Residuals

7.6 EOC

7.6.1 Summary

7.6.2 Notes

7.6.3 Exercises

III More Methods and Fundamentals

8 More Classification Methods
8.1 Revisiting Classification

8.2 Decision Trees

8.2.1 Tree Building Algorithms

8.2.2 Let’s Go: Decision Tree Time

8.2.3 Bias and Variance in Decision Trees

8.3 Support Vector Classifiers

8.3.1 Performing SVC

8.3.2 Bias and Variance in SVCs

8.4 Logistic Regression

8.4.1 Betting Odds

8.4.2 Probabilities, Odds, and Log-Odds

8.4.3 Just Do It: Logistic Regression Edition

8.4.4 A Logistic Regression: A Space Oddity

8.5 Discriminant Analysis

8.5.1 Covariance

8.5.2 The Methods

8.5.3 Performing DA

8.6 Assumptions, Biases, and Classifiers

8.7 Comparison of Classifiers: Take Three

8.7.1 Digits

8.8 EOC

8.8.1 Summary

8.8.2 Notes

8.8.3 Exercises

9 More Regression Methods

 9.1 Linear Regression in the Penalty Box:
Regularization

9.1.1 Performing Regularized Regression

9.2 Support Vector Regression

9.2.1 Hinge Loss

9.2.2 From Linear Regression to Regularized

Regression to SV Regression

9.2.3 Just Do It - SVR Style

9.3 Piecewise Constant Regression

9.4 Regression Trees

9.4.1 Performing Regression with Trees

9.5 Comparison of Regressors: Take Three

9.6 EOC

9.6.1 Summary

9.6.2 Notes

9.6.3 Exercises

10 Manual Feature Engineering: Manipulating

Data for Fun and Profit
10.1 Feature Engineering Terminology and Motivation

10.1.1 Why Engineer Features?

10.1.2 When does Engineering Happen?

10.1.3 How does Feature Engineering Occur?

10.2 Feature Selection and Data Reduction: Taking

out the Trash

10.3 Feature Scaling

10.4 Discretization

10.5 Categorical Coding

 10.5.1 Another Way to Code and the Curious Case
of the Missing Intercept

10.6 Relationships and Interactions

10.6.1 Manual Feature Construction

10.6.2 Interactions

10.6.3 Adding Features with Transformers

10.7 Target Manipulations

10.7.1 Manipulating the Input Space

10.7.2 Manipulating the Target

10.8 EOC

10.8.1 Summary

10.8.2 Notes

10.8.3 Exercises

11 Tuning Hyper-Parameters and Pipelines

11.1 Models, Parameters, Hyperparameters

11.2 Tuning Hyper-Parameters

11.2.1 A Note on Computer Science and Learning

Terminology

11.2.2 An Example of Complete Search

11.2.3 Using Randomness to Search for a Needle

in a Haystack

11.3 Down the Recursive Rabbit Hole: Nested Cross-

Validation

11.3.1 Cross-Validation, Redux

11.3.2 GridSearch as a Model

11.3.3 Cross-Validation Nested within Cross-

Validation

11.3.4 Comments on Nested CV

 11.4 Pipelines

11.4.1 A Simple Pipeline

11.4.2 A More Complex Pipeline

11.5 Pipelines and Tuning Together

11.6 EOC

11.6.1 Summary

11.6.2 Notes

11.6.3 Exercises

IV Adding Complexity

12 Combining Learners
12.1 Ensembles

12.2 Voting Ensembles

12.3 Bagging and Random Forests

12.3.1 Bootstrapping

12.3.2 From Bootstrapping to Bagging

12.3.3 Through the Random Forest

12.4 Boosting

12.4.1 Boosting Details

12.5 Comparing the Tree-Ensemble Methods

12.6 EOC

12.6.1 Summary

12.6.2 Notes

12.6.3 Exercises

13 Models that Engineer Features For Us

13.1 Feature Selection
 13.1.1 Single-Step Filtering with Metric Based
Feature Selection

13.1.2 Model Based Feature Selection

13.1.3 Integrating Feature Selection with a

Learning Pipeline

13.2 Feature Construction with Kernels

13.2.1 Manual Kernel Methods

13.2.2 Kernel Methods and Kernel Options

13.2.3 Kernelized SVCs: SVMs

13.2.4 Take Home Notes on SVM and an Example

13.3 Principal Components Analysis: An

Unsupervised Technique

13.3.1 A Warm Up: Centering

13.3.2 Finding a Different Best Line

13.3.3 A First PCA

13.3.4 Under the Hood with PCA

13.3.5 A Finale: Comments on General PCA

13.3.6 Kernel PCA and Manifold Methods

13.4 EOC

13.4.1 Summary

13.4.2 Notes

13.4.3 Exercises

14 Feature Engineering for Domains: Domain

Specific Learning
14.1 Working with Text

14.1.1 Encoding Text

14.1.2 Example of Text Learning

 14.2 Clustering

14.2.1 K-Means Clustering

14.3 Working with Images

14.3.1 Bag of Visual Words

14.3.2 Our Image Data

14.3.3 An End-to-End System

14.3.4 Gathered Code BOVW Transformer

14.4 EOC

14.4.1 Summary

14.4.2 Notes

14.4.3 Exercises

15 Connections, Extensions, and Further

Directions
15.1 Optimization

15.2 Linear Regression from Raw Materials

15.3 Building Logistic Regression from Raw Materials

15.4 SVM from Raw Materials

15.5 Neural Networks

15.5.1 A NN view of Linear Regression

15.5.2 A NN view of Logistic Regression

15.5.3 Beyond Basic Neural Networks

15.6 Probabilistic Graphical Models

15.6.1 Sampling

15.6.2 A PGM view of Linear Regression

15.6.3 A PGM View of Logistic Regression

15.7 EOC

15.7.1 Summary
 15.7.2 Notes

15.7.3 Exercises

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Preface

In 1983, the movie WarGames came out. I was a pre-

teen and I was absolutely engrossed: by the possibility of
a nuclear apocalypse, by the almost magical way the lead
character interacted with computer systems, but mostly
by the potential of machines that could learn. I spent
years studying the strategic nuclear arsenals of the East
and the West —fortunately with a naivete of a tweener —
but it took almost 10 years before I took my first serious
steps in computer programming. Teaching a computer to
do a set process was amazing. Learning the intricacies of
complex systems and bending them around my curiosity
was a great experience. Still, I had a large step forward to
take. A few short years later, I worked with my first
program that was explicitly designed to learn. I was
blown away and I knew I found my intellectual home. I
want to share the world of computer programs that
learn with you.
Who do I think you are? I’ve written Machine Learning
(with Python) for Everyone for the absolute beginner to
machine learning. Even more so, you may well have very
little college level mathematics in your toolbox and I’m
not going to try to change that. While many machine
learning books are very heavy on mathematical concepts
and equations, I’ve done my best to minimize the
amount of mathematical luggage you’ll have to carry. I
do expect, given the book’s title, that you’ll have some
basic proficiency in Python. If you can read Python,
you’ll be able to get a lot more out of our discussions.
While many books on machine learning rely on
mathematics, I’m relying on stories, pictures, and
Python code to communicate with you. There will be the
occasional equation. Largely, these can be skipped if you
are so inclined. But, if I’ve done my job well, I’ll have
given you enough context around the equation to maybe
—just maybe —understand what it is trying to say.
Why might you have this book in your hand? The least
common denominator is that all of my readers want to
learn about machine learning. Now, you might be
coming from very different backgrounds: a student in an
introductory computing class focused on machine
learning, a mid-career business analyst who all of
sudden has been thurst beyond the limits of spreadsheet
analysis, a tech hobbyist looking to expand her interests,
a scientist needing to analyze your data in a new way.
Machine learning is permeating its way through society.
Depending on your background, Machine Learning
(with Python) for Everyone has different things to offer
you. Even a mathematically sophisticated reader who is
looking to do break in to machine learning using Python
can get a lot out of this book.

So, my goal is to take someone with an interest or need

to do some machine learning and teach them the process
and most important concepts of machine learning in a
concrete way using the Python scikit-learn library
and some of its friends. You’ll come awway with overall
patterns and strategies, pitfalls and gotchas, that will be
applied in every learning system you ever study, build, or
use.
Many books that try to convey mathematical topics, like
machine learning, do so by presenting equations as if
they tell a story to the uninitiated. I think that leaves
many of us —even those of us that like mathematics! —
stuck. For myself, I build a far better mental picture of
the process of machine learning by combining visual and
verbal descriptions with running code. I’m a computer
scientist at heart and by training. I love building things.
Building things is how I know that I’ve reached a level
where I really understand them. You might be familiar
with the phrase, “If you really want to know something,
teach it to someone.” Well, there’s a follow-on. “If you
really want to know something, teach a computer to do
it!” That’s my take on how I’m going to teach you
machine learning. With minimal mathematics, I want to
give you the concepts behind the most important and
frequently used machine learning tools and techniques.
Then, I want you to immediately see how to make a
computer do it. One note, we won’t be programming
these methods from scratch. We’ll be standing on the
shoulders of other giants and using some very powerful
and time-saving, pre-built software libraries —more on
that shortly.
We won’t be covering all of these libraries in great detail
—there is simply too much material to do that. Instead,
we are going to be practical. We are going to use the best
tool for the job. I’ll explain enough to orient you to the
concepts we’re using and then we’ll get to using it. For
our mathematically-inclined colleagues, I’ll give pointers
to more in-depth references they can pursue. I’ll save
most of this for end-of-the-chapter notes so the rest of us
can skip it easily.

If you are flipping through this introduction, deciding if

you want to invest time in this book, I want to give you
some insight into things that are out-of-scope for us. We
aren’t going to dive into mathematical proofs or rely on
mathematics to explain things. There are many books
out there that follow that path and I’ll give pointers to
my favorites at the ends of the chapters. Likewise, I’m
going to assume that you are fluent in basic- to
intermediate-level Python programming. However, for
more advanced Python topics —and things that shows up
from a 3rd party package like NumPy or Pandas —I’ll
explain enough of what’s going on so that you can
understand it and its context.
Our main focus is on the techniques of machine learning.
We will investigate a number of learning algorithms and
other processing methods along the way. However, our
goal is not completeness. We’ll discuss the most common
techniques. We will only glance briefly at two large sub-
areas of machine learning: graphical models and neural
or deep networks. But, we will see how the techniques we
focus on relate to these more advanced methods.
Another topic we won’t cover is implementing specific
learning algorithms. We’ll build on top of the algorithms
that are already available in scikit-learn and
friends: we’ll create larger solutions using them as
components. But, someone has to implement the gears
and cogs inside the black-box we funnel data into. If you
are really interested in implementation aspects, you are
in good company: I love them! Have all your friends buy
a copy of this book, so I can argue I need to write a
follow-up that dives into these lower-level details.

I must take a few moments to thank several people that

have contributed greatly to this book. My editor at
Pearson, Debra Williams, has been instrumental in every
phase of this books development. From our initial
meetings, to her probing for a topic that might meet both
our needs, to gently sheparding me through many
(many!) early drafts, to constantly giving me just enough
of a push to keep going, and finally climbing the steepest
parts of the mountain at its peek ... through all of these
phases, Debra has shown the highest degrees of
professionalism. I can only respond with a heartfelt
thank you.
My wife, Dr. Barbara Fenner, also deserves more praise
and thanks than I can give her in this short space. In
additional to the normal burdens that any partner of an
author must bear, she also served as my primary draft
reader and our intrepid illustrator. All of hte non-
computer generated diagrams in this book are thanks to
her hard work. While this is not our first joint academic
project, it has been turned into the longest. Her patience,
is by all appearances, never ending. Barbara, I thank
you!

My primarily technical reader was Marilyn Roth.

Marilyn was unfailing positive towards even my most
egregious errors. Machine Learning (with Python) for
Everyone is immeasurably better for her input. Thank
you.
Online resources for this book will be available at
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Part I. First Steps
Chapter 1. Let’s Discuss Learning

1.1 WELCOME
From time to time, people trot out a tired claim that
computers can “only do what they are told to do”. The
claim is taken to mean that computers can only do what
their programmers know how to do and can explain to
the computer. Yet, this claim is false. Computers can
perform tasks that their programmers cannot explain to
them. Computers can solve tasks that their programmers
do not understand. We will breakdown this paradox with
an example of a computer program that learns.

I’ll start by discussing one of the oldest —if not the oldest
known —examples of a programmed, machine learning
system. I’ve turned this into a story, but it is rooted in
historical facts. Arthur Samuel was working for IBM in
the 1950s and he had an interesting problem. He had to
test the big computing machines that were coming off
the assembly line to make sure their transistors didn’t
blow up when you turned them on and ran a program —
people don’t like smoke in their workspace. Now, Samuel
quickly got bored with running simple toy programs and,
like many computing enthusiasts, he turned his
attention towards games. He built a computer program
that let him play checkers against himself. That was fun
for awhile: he tested IBM’s computers by playing
checkers. But, as is often the case, he got bored playing
two-person games solo. His mind began to consider the
possibility of getting a good game of checkers against a
computer opponent. Problem was, he wasn’t good
enough at checkers to explain good checkers stratgies to
a computer!
Samuel came up with the idea of having the computer
learn how to play checkers. He set up scenarios where
the computer could make moves and evaluate the costs
and benefits of those moves. At first, the computer was
bad, very bad. But eventually, the program started
making progress. It was slow going. Suddenly, Samuel
had a great two-for-one idea: he decided to let one
computer play another and take himself out of the loop.
Because the computers could make moves much faster
than Samuel could enter his moves —let alone think
about them —the result was many more cycles of “make
a move and evaulate the outcome” per minute and hour
and day.
Here is the amazing part. It didn’t take very long for the
computer opponent to be able to consistently beat
Samuel. The computer became a better checkers player
than its programmer! How on earth could this happen,
if “computers can only do what they are told to do”? The
answer to this riddle comes when we very carefully
express what the computer was told to do. Samuel did
not simply tell the computer to-play-checkers. He told
the computer to-learn-to-play-checkers. Yes, we just
went all meta on you. Meta is what happens when you
take a picture of someone taking a picture of someone
(else). Meta is what happens when a sentence refers to
itself; the next sentence is an example. This sentence has
five words. When we access the meta-level we step
outside the box we were playing in and we get an entirely
new perspective on the world. Learning-to-play-
checkers, a task that develops skill at another task, is a
meta-task. It lets us move beyond a limiting
interpretation of the statement: computers can only do
what they are told. Computers do what they are told, but
they can be told to develop-a-capability. Computers can
be told to learn.

1.2 SCOPE, TERMINOLOGY,

PREDICTION, AND DATA
There are many kinds of computational learning systems
out there. The academic field that studies these systems
is called machine learning. Our journey will focus on the
current wunderkind of learning systems that has risen to
great prominence: learning from examples. Even more
specifically, we will mostly be concerned with supervised
learning from examples. What is that? Here’s an
example. I start by giving you several photos of two
animals you’ve never seen before —with apolgies to Dr.
Seuss —they might be a Lorax or a Who, then I tell you
which animal is in which photo. If I give you a new,
unseen photo you might be able to tell me the type of
animal in it. Congratulations, you’re doing great! You
just performed supervised learning from examples.
When a computer is coaxed to learn from examples, the
examples are presented a certain way. Each example is
measured on a common group of attributes and we
record the values for each attribute on each example.
Huh?
If you are so inclined, you can imagine —or glance at
Figure 1.1 —a cartoon character running around with a
basket of different measuring sticks which, when held up
to an object, return some characteristic of that object:
this vehicle has four wheels, this person has brown hair,
the temperature of that tea is 180F, and so on, ad
nauseaum. That’s an archaic way of saying until you’re
sick of my examples.

Figure 1.1 Humans have an insatiable desire to

measure all sorts of things.

1.2.1 Features
Let’s get a bit more concrete. For example —a meta-
example, if you will —a dataset focused on human
medical records might record several values for each
patient. Some relevant values are the height, weight, sex,
age, smoking history, systolic and diasystolic —that’s the
high and low numbers —blood pressures and resting
heart rate. The different people represented in the
dataset are our examples. The biometric and
demographic characteristics are our attributes.
We can capture this data very conveniently as in Table
1.1.

Table 1.1: A simple biomedical data table. Each row is an

example. Each column is a group of values for a given
attribute. Together, attribute-value pairs are a feature of
an example.

Notice that each example, a row, is measured on the

same attributes shown in the header row. The values of
each attribute run down the respective columns.

We call the rows of the table the examples of the dataset

and we refer to the columns as the features. Features are
the measurements or values of our attributes. Often
when people talk about features or attributes, they are
trying to describe the same thing using either word as a
synonym. They are usually referring the column of
values. But, some people like to distinguish among three
concepts: what-is-measured, what-the-value-is, and
what-the-measured-value-is. For those strict folks, the
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come un tempo Manfredi contro Carlo d'Angiò, e più fortunato di lui
riuscirà a menare prigione il re francese. Ma non tarderà molto, che
le sorti della guerra muteranno e l'imperatore tedesco sarà sconfitto
e l'impero stesso passerà nelle mani di re Carlo di Francia, il quale,
stretto in intimo accordo col Papa Angelico, dominerà tutto il mondo
cristiano, sconfiggerà i Saraceni, convertirà i Tartari, e la Chiesa
greca unirà con la latina. Nel qual tempo si verificherà l'antica
profezia di un solo ovile e di un solo pastore, e per lunga pezza la
pace sorriderà agli uomini. Nè qui si arresta l'incauto profeta, ma
discorre ancora dei successori del Papa Angelico, che saranno in
numero di tre, dopo i quali il Diavolo sarà sciolto di nuovo, e verrà
l'ultimo Anticristo, che con doni ed incanti sedurrà il popolo dei
credenti; dopo di che seguiranno la finale catastrofe e il giudizio
universale. Di tutti questi avvenimenti, dei quali neppur uno si è
verificato, è così certo il nostro eremita da snocciolarvene le date
con precisione matematica. Lo scisma avrebbe fine nel 1417, e nel
1432 sarebbe legato Satana, e tra altri 420 anni dal 1386, vale a dire
nel 1806, sarebbe accaduto il giudizio universale. Siamo, come si
vede, in piena decadenza della profezia. Telesforo è un
commentatore di commentatori; e non si contenta se non quando ha
colmate tutte le lacune, assegnate tutte le date. La sua profezia è un
libro di partito, scritto per rincorare i suoi, ed accertarli che, non
ostante i rovesci e le sconfitte, la vittoria finale non sarà per
mancare. Non gl'importa che di lì a poco tempo il fatto possa
smentirlo. Quel che preme ora, è non perdersi d'animo; e nulla giova
tanto ad assicurare la vittoria, come la piena fiducia di doverla
conseguire.
Il libro di Telesforo ebbe un grande ed immeritato successo; e sei
anni dopo che fu pubblicato, vale a dire nel 1392, Enrico di Langstein
ne scrisse una confutazione stringente. Ed Enrico era uno dei più
dotti teologi del tempo e vice-cancelliere dell'Università di Parigi, e
nello scisma ebbe una parte importantissima; perchè sostenne
validamente non potersi comporre il conflitto, se non a patto che
entrambi i papi deponessero il loro potere e lasciassero ad un
Concilio la cura della nuova scelta del pontefice e della sospirata
riforma della Chiesa; idee che, svolte poi dal Gerson, trionfarono nel
Concilio di Costanza. Orbene quest'uomo, così dotto e così pratico,
non ebbe disdegno di combattere le profezie del preteso Telesforo. E
la ragione sta in questo, che tutti in quel tempo erano inclinati ad
accogliere le voci profetiche. Lo stesso Enrico, se non presta fede a
tutte le puerilità dell'Eremita, se gli rimprovera di attingere a sorgenti
impure e non approvate dalla Chiesa, crede però anch'esso nella
prossima venuta dell'Anticristo; e di Arnaldo di Villanova fa tanto
conto che lo mette a pari di santa Ildegarde, la Sibilla tedesca come
ei la chiama, e rimprovera Telesforo di non averne conosciute le
opere.
Parimente nella prossima venuta dell'Anticristo crede un altro
teologo, Niccolò Oresme, precettore del re Carlo V di Francia.
Mandato dal re francese alla Curia pontificia in Avignone, vi tenne un
ardito discorso predicente lo scisma, e liberatosi poscia dall'accusa di
eresia con tale vantaggio da meritare il vescovato di Lisieux, seguitò
a meditare sui destini dell'umanità, e pur combattendo le dottrine
gioachimite intorno alle tre età e all'Evangelo eterno, si fece a
dimostrare in un libro De Antichristo, scritto, a quel che sembra, allo
scoppiare dello scisma, che fra non molto si verificherebbero le
terribili profezie dell'Apocalisse, stando almeno a parecchi indizi, tra i
quali è da contare il pressochè compiuto annichilamento dell'Impero,
la tepidezza della carità, la dissolutezza e la simonia dell'alto clero, il
pullulare di nuove eresie, e più che tutto l'apparizione di quei falsi
profeti che sono i Gioachimiti. Ed enumerati ad uno ad uno questi
segni precursori, il dotto prelato si fa a descrivere il futuro Anticristo,
che nascerà in Giudea e coll'apparenza della santità e con larghi
donativi si guadagnerà molti cristiani, allontanandoli dalla vera fede,
e fattosi eleggere loro re, perseguiterà a morte gli ortodossi, e con
alterna vicenda di sconfitte e vittorie travaglierà tutto il mondo,
finchè Cristo stesso non scenderà in terra per levarlo di seggio e
cacciarlo in inferno con tutti i suoi seguaci.
Non meno convinto della vicina catastrofe era quel Domenicano
spagnuolo ricordato più sopra, Vincenzo Ferrer, che nelle sue
predicazioni e in una lettera indirizzata al papa avignonese
Benedetto XIII il 27 luglio 1412 affermava dover coincidere la venuta
dell'Anticristo con la fine del mondo, ed essere imminenti e l'una e
l'altra; poichè già da cento anni ai beati Domenico e Francesco era
stato rivelato che tre spade percuoterebbero la terra, vale a dire la
persecuzione dell'Anticristo, la conflagrazione, e il giudizio universale.
Inoltre nell'Apocalisse è detto che Satana, dopo mille anni dacchè fu
legato, sarà sciolto di nuovo e sguinzagliato contro i fedeli. E Satana
fu legato non alla venuta di Cristo, come dicono alcuni, ma ben
piuttosto al tempo del beato Silvestro, quando l'Impero romano si
convertì alla nuova fede e il paganesimo fu vinto. Da quel tempo i
mille anni sono già trascorsi, e l'estrema ruina si appresta cito et
bene cito ac valde breviter; e gli stessi ordini religiosi, il Domenicano
e il Francescano, istituiti per ritardarla, sono pressochè distrutti,
poichè è venuta meno la rigida osservanza delle loro regole. Le
opinioni apocalittiche erano state fino allora proprie del sodalizio
francescano, e della parte più esaltata degli spirituali; ora penetrano
nell'ordine domenicano; e dopo Vincenzo Ferrer un altro predicatore,
Manfredo di Vercelli, le va spargendo per l'Italia settentrionale,
traendo seco le turbe atterrite.
Ma questi tetri pronostici fallirono alla lor volta del tutto; anzi
composto a Costanza il grande scisma, e vinto senza fatica l'altro che
vi tenne dietro a Basilea, il papato parve sorgere a nuova vita e
riprendere il prestigio goduto ai giorni d'Innocenzo III e di Gregorio
IX. Senonchè l'attento osservatore sotto l'apparenza ingannatrice
non tardava a scoprire i segni di nuovi mali. La Curia non era più,
come in Avignone, alla mercè del re di Francia; ma la corruzione,
tanto rimproverata alla Corte avignonese, non era scomparsa sotto
altro cielo. E per un certo rispetto pareva si andasse di male in
peggio; poichè ora con cinico sorriso si mettevano a nudo le proprie
brutture, e le facezie di Poggio Bracciolini trovavan lieta accoglienza
nelle stesse sale del Vaticano. Aggiungi che al cessare degli scismi lo
spirito cristiano non che informare uomini ed istituzioni, pareva
invece soffocato dal rifiorire della cultura pagana e dalla ognor
crescente miscredenza, e la stessa Curia pontificia aveva a segretari
uomini, che eglino per i primi non prestavano fede ai brevi ed alle
bolle da loro distesi come saggio di elegante latineggiare. Infine
un'altra piaga si riapriva nel seno della Chiesa, e più maligna delle
precedenti, il nepotismo, che da Paolo II a Sisto IV divenne sempre
più minaccioso, e con Alessandro VI non conobbe più modo nè
misura.
In queste condizioni, quando le sorti della Chiesa parevano
disperate, e lo stesso Vicario di Cristo era accusato a torto o a
ragione delle tresche più scandalose, tonò potente la voce di
Gerolamo Savonarola. In lui la profezia dal basso loco, in che era
caduta, assurge novamente a sublimi fastigi. Al pari dei suoi
predecessori egli lavora d'interpretazioni e di commenti sui libri
profetici del Nuovo e del Vecchio Testamento; l'Apocalisse, i Profeti e
il libro dei Salmi sono i suoi testi prediletti. Se non che non parla più,
come i predecessori suoi, della prossima venuta dell'Anticristo e della
fine del mondo, ma solo dell'imminente rinnovazione della Chiesa. E i
suoi vaticini trae, come l'Oresme, da diversi indizi, che ha cura di
enumerare ad uno ad uno nella famosa predica del 14 gennaio 1494.
“Hora, egli dice, cominciamo dalle ragioni che io t'ho alleghate da
parecchi anni in qua, che dimostrano et pruovano la renovatione
della Chiesa. Alchune ragioni sono probabili, che gli si può
contradire, alchune sono demonstrative, che non se gli può
contradire, perchè son fondate nella scriptura sancta. La prima è
propter pollutionem prelatorum. Quando tu vedi un capo buono, dì
che il corpo sta bene. Quando el capo è captivo guai a quel corpo.
Però quando Dio permecte che nel capo del reggimento sia
ambitione, luxuria et altri vitii, credi che il flagello di Dio è presso....
La terza per exclusionem istorum. Quando tu vedi che alchuno
Signore o capo di reggimento non vuole e buoni et onesti appresso,
ma gli cacciano, perchè non vogliono che gli sia dicta la verità, dì che
il flagello di Dio è presso.... La sexta propter multitudinem
peccatorum. Per la superbia di David fu mandata la peste. Guarda se
Roma è piena di superbia, luxuria et avaritia et simonia. Guarda se in
lei multiplicano sempre li captivi et però dì che il flagello è presso....
Tu dirai: O egli c'è tanti religiosi e tanti prelati più che ne fussi mai.
Chosì ce ne fussi mancho. O cherica, per te orta est hæc tempestas!
Tu se' cagione di tucto questo male et oggidì ad ogni uno gli pare
essere beato chi ha el prete in casa; et io ti dico che verrà tempo
che si dirà: Beata quella casa che non ha cherica rasa. La decima è
propter universalem opinionem. Vedi ognuno che pare che predichi
et aspecti el flagello et le tribolatione.... Lo abbate Joachino et molti
altri predicano et annunziano che in questo tempo ha advenire
questo flagello.„
Il Savonarola adunque non diversamente dai suoi predecessori è un
profeta più di riflessione che d'ispirazione, e nelle previsioni sue
l'ermeneutica biblica e le dottrine teologiche hanno la parte
preponderante, come in quelle dell'abate Gioachino, che egli stesso
cita. Ma ciò non pertanto a scoprire nelle sacre carte il senso, che
agli altri sfuggiva, occorrevagli una singolare attitudine o
un'illuminazione dall'alto. E questo dono singolaro nessuno più del
Savonarola è convinto di averlo. “Chi dubiterà — egli scrive — che il
giglio sia bianco se non il cieco?... Le cose avvenire appariscono
tanto chiare nel lume della prophetia, che colui il quale ha tal lume
non può avere dubitatione alcuna„. “Et dicoti che si verificherà
ancora il resto che non fallirà una iota et io ne so certo più che non
sei tu che due e due fanno quattro, et più che io non so certo che io
toccho questo legno di pergolo, perchè quello lume è più certo che
non è senso del tacto. Credimi, Firenze; tu dovresti pur credermi,
perchè di quel che t'ho decto non ne hai veduto fallire una iota fino a
qui, et anco per l'avenire non ne vedrai manchare niente„. A lui non
sembra come a santa Brigida e a santa Caterina di avere diretti
colloqui con Cristo o con la Vergine, nè la sua fantasia sa levarsi alle
grandiose rappresentazioni di Ezechiello e dell'autore dell'Apocalisse.
Anzi talvolta l'arte gli fa tanto difetto, che cade nel trito e nel minuto,
come in una descrizione del Paradiso inserita nel compendio delle
Rivelazioni. Ma senza dubbio lampi di vero genio guizzano talvolta
nelle sue prose e nelle sue poesie. E talune delle visioni sue
colpirono talmente i contemporanei, che furono riprodotte in molte
incisioni, come quella apparsagli nell'anno MCCCCLXXXXII, “la nocte
precedente all'ultima predicatione che fue in Sancta Reparata,
quando vide una mano in cielo con una spada sopra la quale era
scripto: La spada del Signore colpirà tosto e veloce. E da poi questo
la mano rivolse la spada verso la terra et subito parve che si
rannugholassi tutto l'aere et che piovessi spade et gragnuola con
grandi tuoni et saette e fuochi et fu in terra facto guerra pestilenza
et carestia„. Non c'è nulla di strano che queste visioni ei l'abbia
avute realmente. La sua fantasia, piena di ricordi biblici, non posava
mai, il suo corpo estenuavano i digiuni e le fatiche della
predicazione, il suo animo combattevano speranze e timori senza
fine. Non erano fredde lucubrazioni le sue, ma sensazioni potenti che
sentiva nel più profondo dell'essere suo prima di comunicarle agli
altri.
Se non che il Savonarola non era soltanto un mistico ed un
veggente, ma possedeva altresì uno squisito senso della realtà; e
gran parte delle previsioni sue, come quelle intorno alla discesa di
Carlo VIII ed all'espulsione dei Medici, si dovevano, più che alla sua
natura profetica, alla conoscenza profonda, che egli aveva degli
uomini e delle cose. Certo nessuno meglio di lui seppe consigliare ai
Fiorentini, tornati liberi, la forma di governo più opportuna. E
nessuno vide meglio di lui che la repubblica non sarebbe durata se
non ad un patto, che si fossero rappaciati gii animi e scordate le
antiche offese. Nella sua grande anima il Savonarola riunisce le doti
e le tendenze più disparate. E se nei suoi vasti disegni pensava alla
Chiesa tutta, che avrebbe dovuto tornare alla severità degli antichi
costumi, non trascurava le sorti degli Stati, non meno bisognosi di
riforme della Chiesa stessa, a cominciare da Firenze, la patria di
adozione, che esercitava su di lui, come su tutti noi, il suo fascino
irresistibile. Ed a Firenze avea consacrata non piccola parte
dell'opera sua fin da quando, chiamato al letto del morente Lorenzo,
non volle, a quel che raccontano, udirne la confessione se prima non
avesse promesso di ridare la libertà alla sua patria. Le due riforme
andavano, secondo lui, strettamente congiunte, perchè si potesse
ritornare a quel tempo glorioso, quando i più rigidi e intemerati papi
stavano al governo della Chiesa, e la Chiesa stessa era l'anima dei
liberi comuni. Senonchè quella età era ben lontana, e la storia, per
sforzi che si facciano, non torna indietro. Le due riforme, che il frate
di San Marco congiungeva nel suo pensiero, si recavano vicendevole
impaccio, come i fatti dimostrarono ben presto. Secondo l'austero
riformatore Firenze, conquistata la libertà e il governo di sè, dovea
ora rinnovare la sua coscienza, e da pagana che era, in gran parte,
rifarla cristiana. Nè aveva a tollerare più a lungo quei canti e quelle
feste carnescialesche, onde fu celebre il governo di Lorenzo, e lo
Stato, prendendo il luogo della Chiesa, dovea punire come infrazioni
delle leggi sue quelli che la Chiesa condannava come peccati. Cristo
dovea assere il re di Firenze, e in suo nome aveasi a riformar la città.
Le quali idee del frate tornavano ostiche, non solo ai partigiani dei
Medici, ma ben anche ad una parte degli aderenti all'ordine nuovo,
che mal pativa la città si governasse dal pergamo, con metodi e con
idee fratesche. E quando il Savonarola concepì l'infelice disegno di
fare accendere in piazza della Signoria un gran fuoco per bruciarvi
quanti oggetti di lusso o di vanità fosse dato raccogliere, le loro
rampogne non conobbero misura, e l'odio contro il frate crebbe a tal
segno, che la parte dei repubblicani, a lui ostili, fu detta degli
Arrabbiati. Dall'altro lato se la religione, secondo la mente del
Savonarola, dovea informare lo Stato fiorentino così da dargli
sembianza di teocrazia, lo Stato alla sua volta aveva da esercitare
un'azione non meno potente sulla religione; poichè da Firenze, che
è, come egli dice, l'ombelico d'Italia, doveva sprigionarsi la scintilla
del grande incendio della Riforma. Ed anche da questo lato non
potevano tardare i disinganni; perchè la parte politica del Savonarola
avea da sostenere l'urto non pure dei nemici interni, ma di un
avversario ancor più potente, qual era il Papa, che impersonava la
gerarchia. Nè ci voleva molto a prevedere che nell'impari lotta contro
la doppia potestà temporale e spirituale, ne andrebbe fiaccata. E il
Savonarola stesso lo sa, e con mirabile divinazione predice che la
prima vittima sarà lui; ma un fato lo trascina ed egli non sa resistere.
Non è dubbio, dicemmo, che la propaganda del mistico profeta
dovesse recare non poco danno all'opera politica da lui intrapresa, e
non è dubbio altresì che danno non minore dovesse recare
l'inframmettenza politica al disegno di riforma religiosa. In che stesse
codesta riforma è manifesto. Il Savonarola, al pari dei profeti che lo
precedettero, non intende di toccare nessun punto del domma, e
quelli che, a cominciare da Lutero stesso, ne vogliono fare un
precursore della Protesta, s'ingannano di gran lunga. Ei voleva solo
che la Chiesa si lavasse dalle brutture presenti, che sulla cattedra di
San Pietro sedesse un papa santo, non diverso dal Papa Angelico
vagheggiato dalle età precedenti, e che la corruzione provenuta
dall'avidità di ricchezze e di potere cedesse il campo alla povertà e
alla semplicità primitiva. La prima riforma che il Savonarola
intraprese in piccolo, quando ottenne che il convento di San Marco,
sottraendosi alla giurisdizione del provinciale lombardo, si ponesse a
capo della nuova provincia toscana, fu appunto questa d'introdurre
nell'interno del chiostro domenicano la stretta regola della povertà
evangelica, presso a poco come la intendevano i Francescani
spirituali. Ma la conseguenza logica di questo indirizzo più severo
sarebbe stata appunto di vietare che gli uomini di Chiesa si
mescolassero nelle cose dello Stato. Il che mal s'accordava col fatto
che un frate fosse a capo di una parte politica, qual era quella dei
Piagnoni. Evidente contraddizione questa che ebbero ben cura gli
avversari di mettere in piena luce. Invano il Savonarola adduceva
l'esempio del cardinale Latino, di santa Caterina da Siena e di
sant'Antonino arcivescovo di Firenze. Indarno protestava non essersi
delle faccende dello Stato in particolare mai impacciato, e solo le
norme generali del governo aver suggerito per la salute temporale e
spirituale dei Fiorentini. Le sottili distinzioni non gli giovavano. E per
vincere l'ardua prova di condurre a buon fine le due riforme, che mal
s'accordavano insieme, sarebbe occorsa a Firenze maggiore forza e
più robusta fede di quella che avesse in realtà. Per fermo era un
sogno, che questa piccola repubblica, stretta intorno da tanti e così
diversi nemici, potesse alla lunga resistere alle minacce di Roma.
Oltre a che il Savonarola avea da combattere contro un pontefice,
che, se dava ogni giorno nuova materia a scandali e maldicenze,
vinceva tutti in scaltrezza, e che anche questa volta non si smentì.
Non appena Alessandro sente che un frate fiorentino osa dal
pergamo sparlare di lui e del suo governo e predicare l'imminenza
della Riforma, lo chiama a Roma con lettera affettuosa e allettatrice.
Scusatosi il Savonarola di non potersi muovere e per lo stato di sua
salute e per le condizioni della città, gli vieta di predicare più oltre.
Fallitogli per insistenza della Signoria fiorentina anche questo
provvedimento, delibera di distruggere l'autonomia, da lui stesso
concessa, del convento di San Marco, e di assorbire la nuova
provincia toscana in una più larga, che prende il nome di tosco-
romana, il che voleva dire mettere San Marco e il guardiano suo
nelle mani di una creatura del Papa. Nè il Savonarola nè i suoi
dipendenti si piegano al duro decreto, ed Alessandro VI alla sua
volta non tarda a scomunicarli tutti come ribelli agli ordini suoi, e
chiedere al governo fiorentino di assicurarsi del loro capo, se non
voleva rendersene complice, ed incorrere nell'interdetto. Queste
gravi misure non disanimavano il Savonarola, che dopo breve
intervallo di silenzio ritorna sul pergamo e dichiarata nulla e vana la
scomunica, ribadisce le sue profezie, sempre più convinto che non
un iota, com'ei diceva, ne fallirebbe. “O uomini religiosi, esclama
nella predica del 25 febbraio 1497, o Roma, o Italia, e tutto il mondo
chiamo, fatevi innanzi. Questo che io dico o è da Dio o no. Se è da
Dio voi non potete impugnarlo, e se impugnate, perderete con
vostro danno; se non è da Dio mancherà presto per sè medesimo.„ E
più gravemente in quella del 18 marzo: “Dico che quando è guasta
la Chiesa, non è potestà ecclesiastica, ma è potestà infernale e di
Satanasso. Io ti dico che quando ella adiuta le meretrici, li cinedi et li
ladroni et perseguita e buoni et cercha di guastare el ben vivere
christiano, allora ella è potestà infernale et diabolica, et hassegli a
fare resistenza„. Era guerra aperta e a ferri corti, e il Savonarola non
disperava di vincerla. In una lettera ad un amico ricorda che i concili
di Pisa e di Costanza aveano stabilita la superiorità della Chiesa
tutta, rappresentata dal Concilio sul Papa, e il dritto di deporlo, dove
si fosse chiarito indegno di tenere l'alto seggio. Dottrina già
sostenuta un tempo da Marsilio da Padova e dall'Occam, e più di
recente difesa dal Langstein, dal Gerson, dal Piccolomini, dal
Cusano. E al Gerson il Savonarola s'appella, e spera che il re di
Francia o l'imperatore dei Romani, o tutti insieme bandiscano un
Concilio, che ponga fine agli scandali e alle simonie. E nello stesso
collegio cardinalesco si affida di trovare aiuto, specie nel cardinale
della Rovere, che fu poi Giulio II, il quale pubblicamente accusava il
Papa di aver compra la tiara a contanti.
Ma tutti questi calcoli erano sbagliati. Le teorie di Pisa e di Costanza,
se non pubblicamente condannate, furono ferite a morte dopo lo
scacco del Concilio di Basilea e la sottomissione dell'antipapa da
questo nominato. E gli uomini più eminenti, come il Cusano e il
Piccolomini, ebbero a ricredersene anche prima che l'uno fosse fatto
cardinale di San Pietro in Vincoli, e l'altro assumesse la tiara col
nome di Pio II. Nè era credibile che il disegno fallito a Basilea,
d'introdurre nella Chiesa in luogo del monarcato assoluto un governo
a larga base, potesse riescire ora che le condizioni vi si prestavano
meno. Certo è che quando il Savonarola levò il suo grido contro quel
papa, che la Chiesa stessa deplora d'aver avuto a capo, nessuno lo
raccolse, e gli Arrabbiati seppero ben cogliere l'occasione delle
minaccie papali per sbalzare di seggio la parte politica devota al
Frate. Nè solo i politici gli si mossero contro, ma benanche la
maggior parte del clero con i frati minori alla testa, i quali sfidarono il
Profeta di provare la verità delle predizioni sue coll'esperimento del
fuoco. Il Savonarola non voleva accettare la strana sfida, che sapeva
bene non essere se non un tranello; ma il suo fido compagno fra
Domenico, convinto della bontà della loro causa, l'accettò e sarebbe
certo entrato nel fuoco, se il Minorita si fosse fatto innanzi. Costui
però, come era da prevedere, non si presentò, il truce spettacolo
non ebbe luogo, e la gran folla adunata in piazza della Signoria per
assistervi, a tarda sera si sciolse indispettita e minacciosa. Da quel
giorno la sorte del Savonarola era decisa. Ben presto fu dato l'assalto
al suo convento, e vinta facilmente la debole resistenza, che una
parte dei Piagnoni ancora opponeva, fu tratto in prigione, come
volgare malfattore, quell'uomo dalle cui labbra pochi giorni innanzi
pareva che il popolo tutto pendesse. La Signoria non volle
consegnarlo al Papa, ma dopo lunghe trattative ottenne che il
processo fosse fatto in Firenze e vi prendesser parte i magistrati
fiorentini.
Potrebbe sembrare strano come il Governo tanto tenesse ad istruire
un processo, senza dubbio più ecclesiastico che civile e per la qualità
delle persone e per l'indole stessa dell'accusa di ribellione al Papa, i
cui ordini non furono eseguiti, le scomuniche sprezzate. E la Signoria
stessa ebbe a ricorrere ad una menzogna per giustificare l'opera
propria, asserendo, nell'intestazione degli atti processuali, che i
giudici da lei scelti procedevano per conto e per mandato del Papa,
mentre questi non avea potuto avere il tempo di manifestare la
volontà sua. Perchè tanta insistenza? La ragione è chiara. La
Signoria, sotto al processo ecclesiastico, ne ordiva uno politico, e non
solo il Savonarola voleva colpire, ma tutta la sua parte. E sperava
che il Profeta, innanzi al quale fu visto allibire lo stesso Lorenzo dei
Medici, smentisse sè stesso, perchè, non solo scomparisse dalla
scena politica, ma ne fosse per sempre macchiata la fama, e
passasse appo i posteri quale impostore, nè fosse possibile che la
parte, della quale egli era anima e mente, riprendesse lena e del di
lui nome si giovasse. A tale scopo non fu risparmiato nessun mezzo.
Furono somministrati all'infelice in un solo giorno tre tratti e mezzo di
fune, che gli slogarono le ossa e sconciarono la mano destra, furono
alterati i verbali delle sue risposte, mandati in giro con glosse, che,
guastando il senso, rivelavano con la nequizia l'inabilità del notaio
che le stese. Ed i Signori ottennero in parte l'intento loro. Il
Savonarola già nel pieno trionfo della sua carriera non è sempre
sicuro di sè. Dice bene spesso che le sue rivelazioni le ebbe da Dio, e
ribatte tutti gli argomenti degli avversarii che il dono profetico gli
volevan contrastare; ma talvolta dichiara di non essere nè profeta nè
figlio di profeta, e che tutto quel che dice lo ha ricavato dallo studio
attento delle sacre carte, che ogni uomo di qualche levatura può
fare. In lui, come in tutti i presaghi dell'avvenire, non di rado con la
fiducia piena s'alterna il profondo scoraggiamento. Non è dunque
strano che davanti ai suoi giudici, dopo aver sofferte le più atroci
torture e i più cocenti disinganni, sconfessi il suo dono profetico.
Talvolta il primo uomo risorge e si ribella alle sue stesse confessioni,
come in queste memorabili parole pronunziate il 20 maggio 1498
nell'apparecchiarsi ancora una volta alla tortura: “Hor su uditemi:
Dio, tu m'hai colto, io confesso che ho negato Christo, io ho detto la
bugia. Signori Fiorentini, siatemi testimoni, io l'ho negato per paura
di tormenti; s'io ho a patire, voglio patire per la verità; ciò che io ho
detto l'ho havuto da Dio; Dio tu mi dai la penitenza, per averti
negato per paura di tormenti, io lo merito.„ Ma questo ritorno fu un
lampo. Dimandato in sulla fune sconfessò le dichiarazioni sue e nel
giorno seguente confermò di aver detto “come huomo passionato, e
che voleva sbrigarsi da una gran briga„. Il 23 maggio 1498 egli ed i
suoi compagni, fra Domenico e fra Silvestro, furono degradati e
consegnati al braccio secolare, e alle dieci del mattino le livide
fiamme del rogo ne accolsero i cadaveri.
I pensieri dominanti del Savonarola furono questi due: la
rinnovazione della Chiesa e la libertà del popolo fiorentino; l'una da
promuovere, l'altra da stabilire e difendere. E i principi della Chiesa e
i signori del popolo si strinsero insieme per darlo al rogo, vittima
espiatrice delle sue grandi aspirazioni. Con la morte del Savonarola
la Profezia ammutisce, nè più si ode, fuorchè a un secolo di distanza
negli insipidi vaticini dello pseudo-Malachia, e nella debole eco di un
altro domenicano, uomo politico anch'esso, fra Tommaso
Campanella. Negli anni che seguono al martirio del Ferrarese, l'ora
del tremendo giudizio non s'attende più, è già suonata. Ma nessun
profeta l'annunzia, e quando più fervono le lotte religiose, e torrenti
di sangue dilagano per l'Europa, nessuna voce risuona a confortare
gli animi con la promessa di giorni migliori. Simili ai dannati
danteschi, i profeti di cui vi ho ricordate le strane visioni, a furia
d'aguzzar gli occhi nel futuro, brancolano come ciechi nelle tenebre,
quando si tratti del presente:

Noi veggiam, come quei c'ha mala luce,

Le cose, disse, che ne son lontano,
Cotanto ancor ne splende il sommo Duce;
Quando s'appressano, o son, tutto è vano
Nostro intelletto, e s'altri noi ci apporta
Nulla sapem di vostro stato umano.
 LA PITTURA DEL 400 A FIRENZE

DI

DIEGO MARTELLI.

Donne gentili, onorandi signori,

Nell'anno passato mi presentavo a voi con somma trepidazione;

giacchè un pubblico fiorentino e specialmente un pubblico come il
vostro, è uno dei più imponenti giudici avanti ai quali si possa
presentare colui che ha in animo di perpetrare una conferenza. Pur
tuttavia uno stimolo forte mi ha mantenuto saldo al mio posto. La
vecchierella che portava i suoi 76 anni come un giocondo fardello di
serene rimembranze, mi stava allora vicina; quella povera donna era
mia madre, quella vecchierella racchiudeva in un corpo esile e
sottile, lo posso dire con orgoglio, l'anima d'un eroe. Quindi nessuna
debolezza mi era permessa, io doveva fare la mia conferenza e la
feci, la vostra gentilezza l'accolse, ed eterna ne rimase in me la
gratitudine. Quest'anno con vento fresco da poppa avrebbe dovuto
volare verso i suoi ponenti gagliarda la navicella dell'ingegno mio;
ma fu colta dalla bufera: quella povera vecchia non è più qui, e voi
non avete che gli avanzi d'un triste naufragio davanti agli occhi.
Questo mi raccomandi alla vostra benevolenza. Io mi sento stretto
dappresso dalla immagine d'una quantità di cari estinti e l'arte pure
ne perse di recente, e dei grandi, voglio dire del nostro Barabino e
del nostro Cassioli, e fra i colleghi della società, delle letture, io più
non veggo in questa sala quell'attento Dogliotti, il quale veniva qui
con l'animo ingenuo d'un giovane discepolo. Quell'uomo così grande,
così buono, che aveva tutte le fidanze di un fanciullo, voi lo sapete,
sta nella storia italiana col core d'un Baiardo.
Ciò posto, cercherò alla meglio di svolgervi l'argomento che mi sono
proposto, accennando ai principali pittori del 400 fiorentino. È da
avvertire però che tra le peripezie che incolsero gravi alla società
delle letture nell'anno passato, vi fu anche quella della malattia del
nostro egregio amico Enrico Panzacchi.
Così voi sentiste parlare dell'arte pisana, di quei grandi scultori,
pittori ed architetti da me; de' primordi dell'arte veneta
splendidamente da Pompeo Molmenti; ma fu passato sopra al nome
di Giotto, il quale veramente appartiene al secolo XIV e non al secolo
XV di cui dobbiamo ora parlare. E io comincierò la mia conferenza
rammentandovi qualche cosa delle opere e del grande nome di lui;
questo mio rammentare sarà come bandiera che si inchina riverente
passando davanti ad uno dei santi padri dell'arte italiana.

I.
Giotto.

Nel 1265 nasceva Dante; a pochi anni di distanza nasceva il pastore

di Bondone, Giotto. Il Guerrazzi, commentando alcuni dei lavori di
Giotto, con quella sua splendida ed immaginosa facondia, dice che le
nostre preghiere, le preghiere degli umani, quando salgono dalla
terra al cielo vanno su faticosamente e tremanti, in modo che
arrivano all'empireo stanche e rovinate dal lungo cammino; là sono
raccolte dagli angeli della misericordia che le presentano al Signore.
Egli quando le vuole esaudite abbassa il ciglio alla terra e guarda una
madre; e con quello sguardo, dice il Guerrazzi, infonde tale una virtù
nell'alvo materno che cotesto felice portato ritraendo in sè parte
grandissima della divinità esce a suo tempo al mondo per conforto
ed onore della specie umana.
In questo modo e per questa causa nacquero Dante e Giotto. E
infatti Giotto, che fu di Dante amicissimo, col quale certamente
s'incontrò mentre l'uno peregrinava per le sue sventure, e l'altro
peregrinava chiamato dai grandi a decorare sontuosi edifici, fu di
conforto all'esule che potè rivedere l'amico pittore e parlare con lui di
cose divine d'arte e di patria. Giotto, non occorre dirvelo, ha lavorato
immensamente come pittore, ed ha decorato monumenti a Napoli,
ha lavorato nella chiesa di Assisi, ed un gioiello ha pure lasciato
nell'alta Italia, nella cappella degli Scrovegni.
Io credo che si possa dire di Giotto, che come Dante, dagli sparsi
conati del volgare italiano, seppe col suo potente ingegno formulare
quella cantica divina che resta come il primo, più grande e
impareggiabile monumento del nostro idioma; così, tenuto conto dei
tempi e delle circostanze, Giotto dalla eredità dei Bizantini,
dall'eredità dei primi pittori italiani, portò l'arte a una tale perfezione
che veramente si può dire ch'egli determinasse il principio del vero,
del grande risorgimento italiano. Fu colto ed arguto, perchè è
impossibile che un uomo di ingegno non senta il bisogno di
estendere le proprie cognizioni all'infuori della tecnica del mestiere
che esercita; e fino dai tempi di lui noi vediamo caratteristica
principale dell'artista la universalità dell'opera sua, inquantochè se
Giotto fu pittore eminente, se principalmente nella pittura si esercitò
il sapere suo, pur tuttavia il campanile che ammirate nella piazza del
Duomo, dice quanto egli fosse un architetto valente. Ora essere un
architetto valente per me vuol dire essere artista per eccellenza,
imperocchè se nella fatica della specializzazione, tutte le arti hanno
dovuto dividersi e suddividersi in modo che oggi si abbiano non più,
come un tempo, artisti, sempre universali, i quali principalmente
erano pittori, o principalmente architetti, o principalmente scultori,
pur tuttavia l'arte resta sempre una cosa unica e sola, e per
conseguenza ha il carattere della universalità.
Ora questo carattere di universalità sopra tutte lo ha l'architettura
che è l'arte madre, l'arte che si serve dei colori dei vari materiali per
ottenere i suoi effetti; e di che splendida tavolozza si giovi ce lo dice
il Duomo di Firenze; essa è l'arte essenzialmente delle linee, l'arte
essenzialmente delle proporzioni e del chiaroscuro. Dunque se nella
pittura di Giotto si possono con poco piacere vedere gli errori che la
tecnica, non ancora perfezionata, metteva nell'opera sua, nelle sue
architetture perfette allora, perfette ora e perfette fino a quando
resteranno in piedi, voi avete l'espressione completa, assoluta d'un
ingegno che non ha rivali nel mondo. La provvisione del magistrato
fiorentino che lo nomina suo architetto e lo propone alla fabbrica di
Santa Maria del Fiore parla così “che in tutto l'universo, si dice, che
non vi sia nessuno il quale a sufficienza sia edotto delle cose dell'arte
da superare Giotto da Bondone, e per questa ragione vien creato
maestro di Santa Maria del Fiore e delle fortificazioni della città....„
Voi vedete che non solamente Giotto era un egregio pittore, un
egregio architetto, ma era anche, per le cognizioni del tempo, un
ottimo architetto di castrametazione, cioè di architettura militare.
Visitando a Padova la cappella degli Scrovegni ho avuto la fortuna di
vedere uno dei più preziosi ricordi dell'arte sua pittorica, e in cotesto
luogo, dove nella parte inferiore di questa cappella, da un lato sono
dipinte a chiaroscuro le sette virtù, e dal lato opposto i sette vizi che
a quelle si contrappongono, m'è parso vedere quanto, fino da quel
tempo e similmente a Dante, Giotto sentisse della pura, della vera
arte classica antica. La Speranza effigiata in profilo con delle ali non
troppo robuste che vola verso il cielo protendendo le mani ad una
corona che gli viene porta da un angioletto, ha tutto l'andamento
d'un bassorilievo etrusco, di quelle figure di angioli, che pur gli
Etruschi conoscevano, e che mettevano sui loro sarcofagi. La figura
della Prudenza colla bocca sbarrata da una specie di lucchetto, con
la mano sopra una spada che poggia con la punta in terra, vestita
d'un ampio paludamento, con le pieghe mosse a modo di quelle che
coprono le statue delle Vestali romane, mi ha richiamato all'idea, che
come Dante aveva riconosciuto in Virgilio il maestro suo ed era
risalito all'antichità classica per produrre il più classico monumento
dell'età moderna, così Giotto avesse dai pochi avanzi che allora si
avevano della santa antichità pagana tratto argomento a migliorare
l'arte sua, per quanto cristiana, mistica e modernissima.
Giotto ebbe vita molto fortunata, imperocchè torno a ripetere quanto
avvertii nell'anno passato, che le discordie intestine, laceranti in
Italia le varie repubbliche, a tale che Firenze bandiva dalle proprie
mura Dante Alighieri, non influivano gran cosa sull'arte. L'artista era
festeggiato per tutto, e quindi, sia nell'arte della letteratura, sia nelle
arti plastiche si formava quel gusto, quella parentela italiana, la
quale faceva che Italia, ad onta delle sue immense e deplorabili
divisioni, pur tuttavia si formasse un gusto, ed una persona propria;
persona tanto grande, tanto splendida di bellezza e di gloria, che ad
onta dei vizî e delle sventure mai non doveva perire e ci doveva
condurre come oggi siamo, a coacervare le sparse membra, e poter
dire: l'Italia è una nazione ed un popolo intiero!

II.
L'Angelico.

Salutata così la gran figura di Giotto entro più specialmente a parlare

dei pittori del 400. Parlare di tutti è assolutamente impossibile,
scegliere i più grandi mi pare anch'essa ardua fatica ed impossibile
cosa. È tanto magnifica quella epoca, che perdersi nella quisquilia di
mettere quei giganti a rango di altezza è cosa troppo difficile e nella
quale mi dichiaro incompetente. Io prenderò a parlare, perchè il
tempo incalza e l'ora fugge, di quelli che più mi sembrano
caratteristici dell'epoca loro, di quelli che forse maggiormente
corrispondono al mio sentimento individuale.
Fra questi primeggia un altro Mugellese, Guido da Vicchio, il quale
nel 1407 veniva accolto novizio nell'ordine dei Domenicani e nel
convento di San Domenico di Fiesole. Figlio di Pietro da Vicchio
questo fraticello, che nell'ordine prese il nome di Giovanni, ebbe poi
ad essere chiamato l'Angelico, perchè veramente sembrò ai suoi
contemporanei, ed anche ai presenti lo sembra, che l'opera sua
fosse opera d'Angelo o di ispirato da celestiali apparizioni. Dei suoi
maestri, di come egli entrasse nella carriera della pittura poco o
niente si sa; se non che è certo che in quell'epoca nei conventi dei
Domenicani vi era una scuola speciale di miniatura per abbellire ed
alluminare i salteri ed i codici che servivano per le orazioni della
Chiesa. A me sembra che non occorra cercare di più; a coloro i quali
ancora si domandano dove e come l'Angelico imparasse a dipingere
la gran pittura, io rispondo, che se in quel convento si studiava tanto
e così bene da illustrare, come si illustravano, salteri con delle
miniature che sotto tutti i rapporti sono quadri e valgono per quadri,
è lì che egli ha appreso i rudimenti dell'arte, ed è col suo solo
ingegno che li ha sviluppati fino al punto di fare i magnifici freschi
che decorano il Vaticano ed il convento di San Marco; e ciò per
quella gran ragione che l'arte in quei tempi veniva quasi di getto, da
tutte le parti si entrava nell'arte, perchè essa era considerata una
cosa sola, e non esistevano quelle per me fatali divisioni, le quali la
spezzettano in mille modi, per fare dei mestieranti sempre, degli
artisti mai.
Nel 1409 l'Angelico dovette lasciare, insieme coi suoi compagni, il
convento di Fiesole, imperocchè per alcune scissure avvenute tra i
religiosi, furon costretti da una ordinanza del Pontefice a sloggiare.
Visse nove anni lontano da Firenze, su quel di Foligno
principalmente, e fu in quell'epoca che probabilmente lavorò al
convento dei Domenicani di Cortona, la quale Cortona conserva
ancora molte ed insigni opere di lui. Nel 1418 lo ritroviamo
nell'Umbria, e questo giova a sapersi, perchè anche in queste
peregrinazioni forzate dell'Angelico si cominciano a stabilire dei
rapporti di conoscenza e di buon vicinato fra gli artisti toscani e gli
artisti dell'Umbria, propagandosi sempre più quelle certe parentele
artistiche, quelle inoculazioni per contatto delle varie maniere, le
quali poi dovevano dare origine con la scuola umbra alle glorie del
Perugino e alle future apoteosi del Raffaello. Ritroveremo più tardi a
lavorare in quei paesi con l'Angelico il Benozzo Gozzoli venuto con lui
da Firenze come suo scolaro, e lo troveremo insieme a Gentile da
Fabiano.
Nel 1418 i frati furono restituiti nel convento di San Domenico di
Fiesole e nel 1443 l'arte dei lanaiuoli dette all'Angelico la
commissione dello stupendo tabernacolo che oggi si conserva nella
Galleria degli Uffizi. Il contratto è stipulato in questa guisa: Fu
stabilito “che fosse dipinto di dentro e di fuori con colori di oro ed
argento, variati e migliori e più fini che si trovano, con ogni sua arte
ed industria„, ed il prezzo fu fissato in fiorini 190 d'oro. Io ho ricorso
alla gentilezza del dotto economista professor De-Johannis per avere
una idea del ragguaglio della moneta d'allora con quella presente per
capire se vera è la leggenda che i pittori di quel tempo vissuti con
semplicissimi costumi ricevessero per così dire la mercede del
bracciante. Invece ho avuto dal mio dotto e carissimo amico questa
risposta. Il fiorino di Firenze, la cui prima coniazione rimonta al
1252, e che era d'oro purissimo, a 24 carati, pesava una dramma,
cioè 3 grammi e 2⁄100: il rapporto di valore tra l'oro e l'argento fra il
1450 ed il 1500 era come di uno a dieci: con approssimazione si
calcola che nella stessa epoca l'argento avesse una potenza di
acquisto circa di dieci volte maggiore dell'attuale. Per esempio il
frumento si comprava con 10 drammi l'ettolitro ossia occorrevano
100 grammi, ossia 20 lire per la proporzione tra l'argento e l'oro. Ora
si avrebbe in conclusione che i 190 fiorini d'oro, coi quali fu pagato
all'Angelico quel tabernacolo equivarrebbero a lire 17 226. Ora
siccome nel contratto si dice ancora che sarà poi pagato quel meno
che alla carità del frate fosse parso opportuno, e questo s'intende
che è relativo alle spese maggiori o minori che avesse dovuto
sopportare per quei colori fini che si raccomandavano, per quell'oro
che si doveva mettere nel fondo e che era una forte doratura, non
essendo l'arte dei battiloro tanto perfezionata da formar quel velo
che si mette adesso, pur tuttavia voi vedete che 17 226 lire pagate
da una corporazione di artieri sono una bella moneta. Se io mi sono
trattenuto sul prezzo di questa opera, sulla determinazione sua in
rapporto alle mercedi attuali, ho voluto farlo perchè anche il prezzo
sta a designare, come lo dice la parola, il valore d'un'opera. Se
un'opera si paga cara, vuol dire che si stima assai, e ciò dimostra
che a quei tempi si stimava assai l'arte, e si pagava al prezzo del suo
vero valore. Dico questo per eccitamento e per esempio affinchè non
serva di scusa il dire che Andrea del Sarto un giorno, preso dalla
fame e dalla disperazione, per un sacco di grano fece la bellissima
Madonna della SS. Annunziata.
Nel 1436 i frati di Fiesole scesero in Firenze aventi seco l'Angelico, e
a Priore del convento il celebre vescovo sant'Antonino. Papa Eugenio
IV trovavasi allora in Firenze pel concilio colla Chiesa greca: a
Firenze era ospitato l'Imperatore greco: a Firenze Cosimo il Vecchio
era signore. Voi non avete bisogno che vi dica di quanto splendore
fosse ricca la nostra città in quel momento. Quando l'Angelico è
venuto e ha dato mano alle pitture del Cenobio di San Marco, già
Brunellesco voltava le vôlte della cupola sua, mentre Donatello era in
piena fioritura, la cappella Brancacci si copriva con le pitture di
Masaccio, insomma era una esuberanza, una primavera dell'arte;
come questa primavera dell'arte corrispondesse alla fioritura
letteraria, già ve lo diceva con eloquentissima e dotta parola Guido
Mazzoni nella sua conferenza sull'Umanesimo, e poi altri ve lo dirà
ancor meglio di me. In mezzo a tutto questo lavorio di menti, di
scalpelli, di pennelli, di maestri di pietra, di decoratori d'ogni sorta,
d'ogni risma, l'Angelico rimaneva fisso nella sua celeste visione. Egli
amava l'arte con tutta l'intensità propria dei grandi ingegni, ma non
la disgiungeva un momento dal concetto religioso. A parer mio
l'Angelico è l'ultimo dei veri mistici, è veramente il pittore che chiude
il periodo del Rinascimento pittorico artistico, religioso, iniziato da
Giotto.
La pittura dell'Angelico, se si considera in relazione ad altre pitture
contemporanee, è una pittura quasi un po' in ritardo, ma è una
pittura certamente insuperabile nella evidenza del sentimento.
Io non so se derivi dalla costruzione della sua retina, come direbbe
un materialista, o dalla serenità delle sue celesti visioni, ma il fatto si
è che mentre l'Angelico, pel modo come dipinge, pare che sia
precisamente un miniatore, anche nelle più vaste e più ampie pareti,
si appalesa sempre per un colorista di prima forza.
Se vi presentate in una galleria qualunque con lo scopo di vedere o
riscontrare un particolare in un quadro dell'Angelico e non sapete
precisamente dove questo quadro sia collocato, e gettate un occhio
sulle pareti della Pinacoteca, l'Angelico vi si appalesa con una nota
così chiara, così brillante, così argentina, che appena entrati filate
diritto sull'opera che riconoscete a distanza. Poter avere
continuamente dei toni delicatissimi, fare assolutamente dell'aria
aperta, non forzare mai i neri, è la sua caratteristica principale. Voi
potete riscontrare quante volte vi piace quello ch'io dico guardando
la Crocifissione, che è nella galleria dell'Accademia, quadro tutto
verità, nel quale sono indietri meravigliosi, cielo luminosissimo senza
uno scuro forzato. Ci sono però dei neri apparentemente assoluti,
perchè dove mette un domenicano vestito di bianco e nero sembra
che quel nero sia un nero assoluto; ma invece quel nero non fa mai
toppa, mai buco, e chi conosce un poco la tecnica dell'arte sa
benissimo quanta e quale sia la difficoltà di collocar bene un bianco
in ombra e un nero al sole, un nero che non faccia toppa, che
rimanga al suo piano in mezzo ad una gamma di colori chiari; è una
difficoltà di primo ordine per un colorista, e l'Angelico nella sua
semplicità la supera perfettamente.
Non bisogna dunque fermarsi solamente a contemplare nell'Angelico
il pittore delle sante ispirazioni; non bisogna fermarsi solamente a
contemplare nell'Angelico il pittore delle ingegnose trovate, delle
dotte composizioni; ma bisogna anche tener conto che fra i coloristi
fiorentini l'Angelico è un vero maestro.
L'Angelico, diventato celebre nel 1447, andò a Roma e là forse sentì
la grandezza dell'ambiente che lo circondava, perchè le sue
composizioni si sviluppano in una maniera più grandiosa e più
magistrale che per l'avanti.
Egli fu scritturato da Enrico dei Monaldeschi per andare a lavorare ad
Orvieto, ed abbiamo dal contratto fatto in cotesta circostanza, la
notizia che Benozzo Gozzoli era con lui, come sappiamo che Gentile
da Fabriano, stato poi maestro a Giovanni Bellini, il gran Veneziano,
era pure in comunicazione di lavori e d'opere con l'Angelico. Vi
richiamo a queste brevi e piccole circostanze per dimostrare come
l'arte di Firenze ebbe contatti coll'arte dell'Umbria, come Gentile da
Fabriano comunicò coll'arte veneziana, e mi permetto di riportarvi
sempre col pensiero a questa catena che circonda l'Italia e la avvince
a quegli effetti dei quali oggi noi fortunatamente godiamo il frutto.
L'Angelico che nelle sue composizioni è grandemente ascetico, è
anche sottilmente sarcastico e realista nei piccoli quadretti: si vede
questo nei gradini dei quadri, che illustrano con varii episodii le vite
dei santi superiormente rappresentati. Citerò un gradino che si
conserva nella galleria degli Uffizi rappresentante la visita di santa
Elisabetta alla Madonna. La Madonna è uscita dalla casa per
abbracciare l'amica che le viene incontro, mentre la serva sta dietro
la porta origliando per sentire quello che dicono le padrone.
Questo viziarello domestico che si perpetua nella storia del mondo e
durerà per un pezzo, era rimarcato dal giocondo fraticello, il quale si
permetteva di esprimerlo con la graziosa figurina della serva che
ascolta.
Egualmente è comica in un altro quadretto la meraviglia d'un
converso il quale uscito dalla cella di san Domenico, sente il Santo,
che ha lasciato solo, che parla con altri. Questo è l'episodio della vita
del Santo, nel quale san Pietro e san Paolo gli appariscono nella cella
e gli danno il bordone del pellegrino e il volume degli Evangeli. La
meraviglia del frate è assolutamente comica, rimanendo pur
decentissima; con questo si dimostra il buonumore e la serenità
d'animo dell'Angelico, e l'attitudine che aveva di osservare nella
natura e sul vero anche il lato comico delle cose con una piccola
punta di realismo e di verismo non disdicevole in questo gran pittore
delle visioni celesti.
Accanto all'Angelico, come vi ho già accennato, abbiamo, fra gli altri,
Masolino da Panicale e Masaccio. La cappella Brancacci del Carmine
è contemporanea, o presso a poco, alle opere dell'Angelico del San
Marco e del Vaticano. Di Masolino da Panicale poco si sa. Certo egli è
un grande e robusto pittore, il quale si avanza sicuro dell'arte già
ricca di tutti i progressi che la tecnica, la prospettiva han portato
nell'arte stessa.
 III.
Masaccio.

Masaccio che gli succede ne è una esplicazione ancora più brillante e

più completa, e noi entriamo con lui nel periodo vero del secondo
Rinascimento, il quale prende a venerare l'antico, dimentica il
sentimento religioso puro dell'età precedente; e se rimane nella
religione totalmente pel soggetto che tratta, umanizza, rende di
forma meno mistica tutti i suoi concetti e progredisce nella via che
oggi si direbbe del realismo. Di fatti in quell'epoca si sente già un
grande agitarsi di tutte le menti per la scoperta del vero reale, del
vero scientifico, mentre nei fondi dei pittori del 300 la prospettiva è
messa là in un modo bambinesco, quasi ad esplicazione del
soggetto. Si fa per esempio una torricina, ci si mette accanto una
porta molto più piccola delle gambe di un cavallo, e di fuori ci si
dipinge una cavalcata di ambasciatori molto più grandi della torre
della città (e questo è un errore quasi voluto, perchè dovendo questa
prospettiva rappresentare degli ambasciatori che andavano in un
certo posto, uscendo da una certa città, si doveva far vedere che
c'era una città e che erano usciti da una porta, magari più piccola dei
cavalli che la dovevano oltrepassare, e non bastando questo magari
ci scrivevano sopra il nome della città dalla quale partivano e quello
della città alla quale arrivavano). Ma torniamo a bomba: invece nei
primordi del 400 abbiamo le menti che si affaticano per cercare la
ragione matematica della proiezione delle ombre. Già sappiamo che
il maestro di Masaccio fu Brunellesco, e di questi Paolo Toscanelli dal
Pozzo, sul quale sta pubblicando un libro con eruditissime ricerche il
professore Uzielli. Toscanelli dal Pozzo fu uno dei più grandi
matematici dei suoi tempi, ma però per quella universalità di allora
su tutto lo scibile umano, era intimissimo amico del Brunellesco, ed a
questo insegnava la prospettiva, la quale poi di seconda mano
veniva passata a Masaccio. Voi vedete che le cognizioni negli uomini
di quei tempi si accomunavano, si affratellavano, si davano la mano
l'una coll'altra, e gli artisti sommi del 400, torno a ripeterlo, erano nel
medesimo tempo gli uomini più colti dell'epoca loro. Nel quadro —
tutto di mano del Masaccio — della cappella Brancacci, nel quale il
Cristo circondato dagli Apostoli è interrogato dal pubblicano per
ricevere le decime e dove il Salvatore dà ordine a san Pietro di
andarle a pescare nelle branchie di un pesce (cosa che sarebbe oggi
molto comoda), abbiamo una pittura limpida, chiarissima e una
pittura nella quale i piani vanno dal primo all'orizzonte con una
degradazione sicura, scientifica. La prospettiva aerea è bellissima: il
paese che circonda le figure è tutto al suo posto, e da questo voi
vedete che il progresso è evidente, che la pittura non è più mistica,
non è più significativa di una sola idea religiosa, ma la storia, anche
del Cristo, diventa soggetto per trattare una storia umana. Le
passioni, gli affetti si svolgono umanamente, e le figure per
conseguenza prendono una precisione derivante dalla tecnica
studiata severamente, dal vero cercato nella osservazione non
domandato ad alcuna visione rivelatrice. Masaccio, descritto dal
Vasari come persona distrattissima, e che per quanto derivasse dalla
celebre famiglia dei Guidi di San Giovanni, pur tuttavia fu chiamato
Masaccio per la trascuratezza della sua andatura, non potè finire
l'opera sua: chiamato a Roma dove lavorò alla Minerva, morì
giovanissimo, ed alla cappella già incominciata da Masolino da
Panicale diè finalmente mano Filippino Lippi, figlio di frate Filippo
Lippi, dato in educazione alla morte del padre a Sandro Botticelli.
Uno di codesti affreschi, quello che rappresenta la risurrezione del
nipote dell'imperatore per opera di san Pietro, è un affresco misto, e
dipinto in parte da Masaccio, in parte da Filippino; di faccia abbiamo
un affresco tutto di Filippino, al di sopra abbiamo l'affresco tutto di
Masaccio, e più in alto gli affreschi già compiuti da Masolino da
Panicale. Sarebbe difficilissimo oggi trovare tre artisti i quali
potessero fare convenientemente la decorazione intiera ed unica
d'una cappella facendo ciascuno un quadro per conto proprio:
impossibile quasi direi che nel medesimo affresco potessero
dipingere due artisti senza darsi noia uno coll'altro. Ora io di questo
fatto tengo conto perchè mi sembra importantissimo per spiegare
come l'indirizzo degli studi, la buona fede colla quale un artista dava
mano all'altro, la comunanza di idee nella quale vivevano, facesse sì
che si potesse avere un'opera perfetta, ed un'opera triplice ed una
nello stesso tempo.

IV.
Andrea del Castagno.

Un artista strano che mi pare che faccia assolutamente razza da sè è

Andrea del Castagno. Egli pure nacque in Mugello come Giotto e
come l'Angelico, ma non ebbe nè l'ingegno di Giotto nè il candore
dell'anima dell'Angelico. Egli fu uomo viziosissimo ed iracondo,
agitato da mille passioni, ma potente ingegno. Egli deve forse al suo
cattivo carattere la nota speciale che lo distingue tra quei pittori i
quali abbandonando l'ascetismo entrarono nella via che, tanto per
farmi capire alla meglio, ho chiamata del realismo, sebbene vi
entrassero in un modo intenso come ricerca di forme, come ricerca
di luce, come effetto prospettico, senza però quella passione
psicologica che va a cercare il pel nell'uovo nelle intime convulsioni
del cuore umano. Andrea del Castagno mi pare che segni una nota
particolare in questo senso.
Agitato di spirito come egli era, mette una agitazione, una nota
potente, una nota moderna, dirò così, nella sua pittura. Di lui ci resta
il Cenacolo di Santa Reparata, nel quale sono anche state poste delle
belle pitture che decoravano un tempo la villa Pandolfini. Queste
sono la rappresentanza di uomini grandi: Dante, Boccaccio, Petrarca,
Pippo Spano, Farinata degli Uberti; una Sibilla, una Virtù, ed altri.
Ebbene in codesto cenacolo che prende tutta la vastissima parete, è
già notevole la ricerca della differenza tra un esterno ed un interno,
poichè al di sopra della linea di mezzo della parete si vede la
Crocifissione, in aria pienamente aperta, la Risurrezione, e la
deposizione nella tomba del corpo del Salvatore, al di sotto in un
ambiente chiuso la Cena. Ora questa ricerca fra l'effetto dell'interno
e quello dell'esterno era una ricerca poco curata forse dagli altri
pittori dell'epoca sua, mentre in lui è accuratissima. Le figure che
campeggiano nell'aria aperta, specialmente la figura del Cristo tutto
in bianco che esce giovane dalla tomba, sotto la quale sono due
figure di soldati addormentati, è una figura di tinta tutt'affatto
moderna, di pittura squisitamente chiara, contrapposta colla tetra
scena del Cenacolo, che egli ha caricato di tinte oscure e truci, quasi
a significare l'orribile tradimento che in quel momento si stava
compiendo; e fra tante pitture che rappresentano nei Cenacoli la
figura di Giuda, io credo non ci sia una figura così drammaticamente
e con forza espressa come la figura di Giuda nel Cenacolo di Andrea
del Castagno.
I ritratti poi a gran decorazione, la figura di Farinata specialmente,
vestito d'armatura completa, e quella di Pippo Spano di cui tanto si
decantavano le gesta in quei tempi, che tiene in mano la spada e ne
torce la lama con la robustezza del poderoso suo braccio, sono figure
così scultorie, che assolutamente si possono mettere a pari colle
grandi creazioni della scultura fiorentina del tempo e specialmente
colla figura del San Giorgio di Donatello. Si dice che vivendo egli
nello Spedale di Santa Maria Nuova e lavorando con Domenico
Veneziano carpisse allo stesso il segreto della pittura a olio la quale
tanto doveva influire sulle future sorti della pittura stessa. Questo
segreto o questo ritrovato, per meglio dire (poichè nell'arte di
mescolar l'olio e specialmente l'olio di lino alle tinte già si erano fatti
e si facevano continuamente esperimenti anche dai pittori del secolo
precedente), fu attribuito dal Vasari a Giovanni da Brugghia che lo
ridusse alla perfezione attuale. Un quadro di lui fatto alla corte di
Napoli dette luogo come tutte le novità a un grande agitarsi di quei
pittori, e Antonello da Messina finalmente ne indovinò il mistero.
Antonello lo rivelò a Domenico Veneziano, Domenico Veneziano
venendo a lavorare a Firenze lo comunicò colle buone o colle cattive
(questo è difficile a sapersi) ad Andrea del Castagno, donde tutta
una leggenda; imperocchè il Vasari asserisce che dopo avere
imparato il segreto del suo amico, Andrea del Castagno lo investisse
mentre usciva da una casa in via della Pergola, e proditoriamente lo
uccidesse. Il nostro Milanesi però con sottile acume di critica crede di
potere asserire che di questo delitto Andrea del Castagno non è
macchiato, perocchè ritiene che nel 1457 Andrea del Castagno molto
probabilmente fosse già morto per la pestilenza che infieriva nella
città; e siccome il buon Domenico Veneziano è morto nel 1461, mi
pare molto improbabile che lo possa avere ammazzato uno che era
già morto qualche anno prima.

V.
Piero della Francesca.

Emulo nello splendore della pittura, nella chiarezza dei suoi dipinti
all'Angelico, dotto in tutto ciò che l'arte dava allora di più pratico e di
più positivo, compositore di prim'ordine con una nota tutta sua
propria è Piero della Francesca. A Firenze poco abbiamo di lui,
tranne i due ritratti in profilo del duca e della duchessa d'Urbino che
vediamo nella Galleria degli Uffizi e che al di dietro della tavola
portano dei trionfi allegorici. Pur tuttavia questo piccolo esempio è
talmente forte che basta a persuadere chiunque dell'eccellenza
dell'artista. Piero della Francesca ha profilato le sue figure
leggermente di tono su un'aria limpidissima e su un paese che si
perde lontano lontano nell'orizzonte. Ora questa potenza di mettere
di contro alla luce una figura, di farne vedere tutti i dettagli, non
forzando oltre modo nè troppo caricando le tinte e nello stesso
tempo facendola risaltare su un cielo immensamente chiaro, e in un
paese chiarissimo, è opera precisamente di grande coloritore. Piero
della Francesca ha lasciato il più bel testamento artistico che si possa
mai immaginare nelle pareti del Coro del San Francesco in Arezzo, e
io consiglio chiunque è amatore della buona pittura di non trascurare
una gita ad Arezzo per vedere le pitture di Piero della Francesca.
La prima volta che io mi sono trovato costà davanti all'affresco
rappresentante la regina di Saba che va a visitare Salomone
(affresco nel quale abbiamo il re Salomone sotto una specie di
peristilio a colonne bianche di marmo mentre la regina è dalla parte
esterna di questo peristilio e comparisce in un paese dove sono
alberi verdi su un fondo ugualmente chiaro, in fondo al quale
rosseggiano le tinte del tramonto) io mi sono trovato davanti a una
pittura così luminosamente fresca, così brillantemente fatta che
primo fra gli artisti m'è saltato in testa Domenico Morelli in certi suoi
bianchi, in certi suoi effetti luminosissimi e violenti. Io vi dico questo
non per dirvi una cosa rara, perchè io nè di cose belle, nè di cose
rare fo mestiere, ma per dire una impressione che ho ricevuto; e se
un pittore che nasce nella prima metà del secolo XV, se un pittore
che nasce a quell'epoca lì, ha tanto in sè da rammentare di primo
acchito uno dei più moderni nostri moderni, mi pare che sia sempre
un bel gagliardo, e che viva d'una giovinezza assolutamente
imperitura. Egli campò vecchissimo; uomo insigne in matematica e
prospettico eccellente, scrisse anzi su questa materia dei dotti
volumi, i quali forse furono la causa per la quale l'opera sua di
pittore non è troppo abbondante. Dicesi che delle opere sue
rimanesse erede, per così dire, un fra Luca Pacioli suo discepolo, che
alla morte del maestro le dette per sue.
Questa pure è una accusa lanciata dal Vasari; Milanesi l'attenua e la
nega in parte. Comunque sia, resta che Piero della Francesca è uno
dei più insigni, dei più delicati pittori dell'epoca sua; il che non toglie
che fosse al solito un gran maestro in matematica e prospettiva,
uomo d'ingegno, e dei più colti dell'epoca nella quale viveva.

VI.
Benozzo Gozzoli, Alessandro Botticelli.

Benozzo, discepolo dell'Angelico, è più traverso, più quadrato. Egli

non sente molto dell'insegnamento ascetico del maestro, e nelle
grandi decorazioni murali del Camposanto di Pisa vi si distende
dentro con quella giusta, serena ricerca della verità che io poc'anzi vi
descriveva quale nota caratteristica dell'arte del 1400.
Io non posso attardarmi a descrivere l'opera del Gozzoli, opera
importantissima e notevolissima, inquantochè troppo è necessario
non dimenticare tra i massimi Alessandro Botticelli.
Alessandro Botticelli figlio di Mariano Filipepi nacque nel 1447;
ricevette un'educazione abbastanza accurata e classica in un'epoca
nella quale il classicismo fioriva rigoglioso. Inquieto di carattere,
svegliato, pieno di ingegno, fu posto da suo padre presso l'orafo
Botticelli a imparare l'arte dell'orefice. Poi diventò scolaro di fra
Filippo Lippi, e alla morte di fra Filippo diventò il maestro al quale fu
affidata l'educazione artistica di Filippino, di quel Filippino il quale
ebbe a completare, ed è questo il maggior bene che si possa dire di
un pittore, l'opera di Masaccio nella cappella Brancacci.
Il Botticelli anch'egli ha una nota sua particolare, ed è il primo che
comincia a trasportare la pittura dai soggetti sacri ai soggetti profani.
Di fatti si sa di lui che illustrò un soggetto profano del Decamerone,
ossia la storia di Anastasio degli Onesti che si vedeva in quattro
tavole descritta nelle cose preziose della famiglia Pucci di Firenze e
che ora non si sa più dove sia. Di lui è conosciutissima la nascita di
Venere, di lui è conosciutissimo il quadro allegorico che si ritiene
fatto alla morte della bella Simonetta, come già vi accennava il
nostro Ernesto Masi, secondo le induzioni dell'illustre storico dell'arte
professor Camillo Jacopo Cavallucci.
Il Botticelli è pittore d'un'eleganza nuova nella forma, un'eleganza
che certamente non è quella di Vatteau, o dei pittori fiamminghi del
1600, e nemmanco l'opulenza di Rubens. Egli nella nascita di Venere
ci dipinge una Venere che non è neppure parente, neppure biscugina
della Venere del Tiziano. Ha dei piedi grandemente sviluppati, delle
mani altrettanto, ma se voi davanti ad un contorno di donna del
Botticelli vi fissate su un punto qualunque della sagoma, e
cominciate a andar su su e ricercarla tutta, voi vi sentite invadere da
una delizia simile a quella che si prova se in una bella giornata
d'inverno ci si mette a guardare un bell'albero spoglio delle sue
fronde e se ne ricercano con l'occhio tutti gli eleganti contorni.
Io non saprei diversamente darvi ad intendere o spiegarmi meglio
riguardo alle sensazioni che si provano davanti questo gentile
pittore, che chiamato nel Vaticano a lavorare, per la vita disordinata
che egli faceva in Roma finì i quattrini e dovette tornarsene a
Firenze. Qua per l'amicizia che aveva con Lorenzo il Magnifico e per
le cognizioni sue di letteratura e l'affinità che aveva coi grandi dotti
dell'epoca si messe a illustrare e illustrò per il Landino la Divina
Commedia. La edizione del Commento della Divina Commedia fatta
dal Landino colle tavole del Botticelli si può vedere ancora da chi ne
ha voglia nelle sale della Biblioteca Marucelliana.
Ma più che quelle illustrazioni che sono poche e, pei mezzi imperfetti
del mestiere a quei tempi, abbastanza ordinarie, si può ammirare in
quella Biblioteca la collezione fotografica degli schizzi di tutta intiera
l'illustrazione del divino poeta, comprata dal gabinetto di Berlino e
della quale è stata fatta un'opera magnifica di riproduzione fedele.
Sfogliando codeste tavole voi trovate al solito, nelle figure del
Purgatorio e del Paradiso, una Beatrice con delle appendici
abbastanza pronunziate che una signora d'oggi non amerebbe avere,
ma tanta è la potenza di concetto sviluppato dall'artista, sia
nell'esprimere i tormenti dei dannati, sia nell'esprimere le gioie del
poeta condotto al cielo dalla sua divina fanciulla, che quel
sentimento di attrazione e di delizia che ho detto provarsi quando si
comincia ad andare su per un contorno del Botticelli, lo si prova
egualmente davanti a quei potenti concetti svolti da questo grande
in punta di penna. In lui è da notarsi come l'arte di già fa un passo
in avanti ed entra ad illustrare un'opera descrittiva. Botticelli che
aveva in quattro tavole illustrata e descritta la storia di Anastasio
degli Onesti, finisce con una illustrazione completa della Divina
Commedia e degna del poeta illustrato.
Dire di più di Alessandro Botticelli parrebbemi tempo perso, che l'ora
mi dice di andarmene, nè io voglio lasciarvi senza avervi ancora
parlato o per fas o per nefas, abusando della vostra pazienza, di un
altro grande ed alto artista del quale tratterò nella Conferenza
presente. Questo artista è Domenico Ghirlandaio.

VII.
Il Ghirlandaio.
Egli nasce da Tommaso del Ghirlandaio della famiglia dei Bigordi nel
1449, ed arriva a tempo per riassumere i portati della scienza
pittorica che si era precedentemente sviluppata. Egli entra nell'arte
come c'è entrato il Verrocchio, come c'è entrato il Pollaiuolo, per la
via dell'oreficeria. Domenico Ghirlandaio è molteplice, splendido fra
tutti i pittori dell'epoca sua; finissimo anch'egli per la potenza del
chiaroscuro, finissimo anch'egli per la delicatezza della sua
intonazione.
La tavola della Galleria delle Belle Arti nella quale si rappresenta
l'adorazione dei pastori, e dove egli stesso ha ritratto la propria
effigie, ha un indietro lontano, con una cavalcata di signori, forse i re
Magi che vengono all'adorazione dell'infante Gesù, stupendo per
prospettiva aerea, per delicatezza di sfondo, per serenità di
ambiente. Il coro di Santa Maria Novella è là che parla; esso è
un'opera smisurata, colossale. La cappella di Santa Fina a San
Gemignano è un gioiello. Il Cenacolo che abbiamo qui in San Marco,
è un'altra cosa stupenda come colore perchè il Ghirlandaio è
potentissimo nel mettere bene le cose del primo piano, su dei fondi
chiari ed ariosi. Nella cappella di Santa Fina in San Gemignano che è
di un tono delicato ed argentino, nell'affresco del miracolo della
Santa da una finestrella si vede la campagna lontana, a perdita
d'occhio, luminosissimo è l'ambiente della stanza interna senza
essere sfacciatamente colorito, più che luminoso, scintillante è il
paese traveduto dalla finestrella. Tutte le tenuità, tutte le delicatezze,
tutte le finezze di un grande artista il Ghirlandaio tiene con sè. Egli
ha lavorato alla cappella Sassetti in Santa Trinità, cappella che
veramente, sia per la disposizione della luce, o pel modo con cui è
fatta, è molto oscura e poco decifrabile.
Ho però il piacere di potervi dare una bella notizia. Nei restauri che si
sono fatti adesso in Santa Trinità s'è scoperto l'affresco della parete
esterna della cappella, una grande pittura di dieci figure
rappresentante la Sibilla tiburtina che indica il monogramma e
predice la venuta di Cristo all'Imperatore. La Sibilla colle sue ancelle
da un lato accenna il monogramma; l'imperatore dall'altro lo guarda
quasi abbacinato. Questa scoperta si deve alla pazienza di Cosimo
Conti, il quale si offrì gratuitamente di cercare codesto affresco, e
ora dopo avere saputo che l'affresco c'era, ed aver visto che era
scoperto, finalmente, magna degnatione, il Ministero della Pubblica
Istruzione s'è deciso a farlo restaurare e rimettere.

Se avessi voluto parlare di tutti i pittori fiorentini del 400, non

solamente avrei seccato moltissimo, ma vi avrei fatto assolutamente
addormentare; sono troppi, e troppo grandi, e troppo insufficiente io
sono per il cómpito che mi ero proposto. Vi ho accennato dei
principali o almeno di quelli che a me sembrano, fra i pari i più
eminenti, quelli che maggiormente corrispondono al sentimento che
dell'arte ognuno tiene in sè, e quindi al sentimento mio proprio.
Dopo il Ghirlandaio sorge una grande, una splendida figura, che
riassume in sè tutte le glorie artistiche del 1400. Questa figura è
quella di Leonardo da Vinci, ed io grazie a Dio, non devo occuparmi
di lui, perchè nella prossima conferenza sentirete parlare
degnamente di Leonardo da Vinci dall'amico Enrico Panzacchi.
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