Wat_je_ziet_dat_ben_je_zelf
- 1. Wat je ziet dat ben je zelf
- 3. Wat je ziet dat ben je zelf Harmen eijzenga Stichting CbK zeeland Middelburg 2008
- 5. 5 Het doorzichtige museum in 1989 bezocht ik de tentoonstelling ‘Groeten uit Utrecht’ van het Centraal Museum aldaar. deze tentoonstelling was mede bedoeld om de bezoeker ook met het museum zelf kennis te laten maken: alle ruimtes die normaal alleen voor medewerkers toegankelijk zijn, waren nu opengesteld voor het publiek, terwijl iedereen in die ruimtes gewoon aan het werk was. Sindsdien is voor mij niet alleen zichtbaar wat er bewaard wordt in een museum, maar is het bewaren zelf zichtbaar geworden, is het museum als het ware doorzichtig geworden. Sindsdien hangen, staan of liggen dan ook niet alleen de werken zelf te kijk, maar is voor mij ook zichtbaar wat ze in stand houdt en in welke orde ze thuishoren – de restauratiewerkplaats waarin ze onderhouden worden,dearchievenwaarinzeopgenomenzijn,dedepotswaarin ze opgeborgen worden, de bibliotheek waarin ze beschreven en verklaard worden. een van mijn meest hardnekkige herinneringen is die aan de bewaker achter de monitoren van de bewakingscamera’s: hij was duidelijk verheugd nu ook eens zichtbaar te zijn, hij liet me uitgebreid meekijken met alle camera’s, en ik heb sindsdien de
- 6. 6 neiging om mijn hand op te steken tegen elke beveiligingscamera in de wetenschap dat daarachter een mens naar me zit te kijken: ik weet mezelf aanwezig in zijn blik. Maar ik voelde me niet alleen bekeken – ik voelde me ook bekijker. Want omdat ik daar ook had staan kijken naar bezoekers die stonden te kijken of rondliepen of stonden te praten met elkaar, zag ik, eenmaal weer in de zalen aanwezig, ook mezelf staan kijken, rondlopen of praten met een ander. jezelfzienstaankijkenisineersteinstantieeenafstandscheppende ervaring - zoals het geval kan zijn in uittredingservaringen of in dromen. Maar als je je ervan bewust wordt dat je staat te kijken terwijl je staat te kijken leidt dat onontkoombaar tot de ervaring dat je aanwezig bent als je eigen blikveld, dat je aanwezig bent in de scène waarin je staat te kijken. Maar ook word je je ervan bewust waarnaar je staat te kijken, je merkt dat je blik al selecteert terwijl je kijkt, dat je blik betekenis geeft aan wat je ziet. Ongeveer zoals wanneer je langs de vloedlijn aan het strand loopt, speurend naar wat daar is aangespoeld: hout, zeewier, touw, een blikje, een bosje uitgebleekt zeegras,
- 7. 7 een spanen doosje zonder bodem, een paar botjes van een of ander beest, schelpen, lessen en andere afgedankte dingen en allerlei minder herkenbare objecten, soms aangetast door lang verblijf in zee - het krijgt betekenis zoals het zich aan je voordoet. aanspoelsels zijn van hun oorsprong, hun plaats, hun gebruik vervreemde voorwerpen, ze zijn als het ware uit hun betekenis gevallen, en ze verleiden je om ze op te rapen, te benoemen, mee te nemen. Maar op het moment dat je iets opraapt, of eigenlijk al eerder, al op het moment dat je je hand uitsteekt om het op te rapen, of nog eerder zelfs, op het moment dat je het ziet, dat je het herkent, of dat je je juist afvraagt wat het is, of wat het geweest kan zijn, heb je het al opgenomen in je wereld. je bestaat uit de dingen waarmee je je omringt, je bent zelf al aanwezig in de herkenning of de vragen die aan het oprapen en benoemen zijn voorafgegaan. Met een parafrase op een bekend gezegde: wat je ziet dat ben je zelf. dat is ook te zien in wat je in de loop der jaren zoal om je heen verzameld hebt: kennelijk waren al die dingen om bepaalde redenen het bewaren waard. ze herinneren je aan het moment of de plaats waar je ze hebt gevonden, of ze zijn verbonden aan een gedenkwaardige gebeurtenis of aan een dierbare persoon.
- 8. 8 Maar je bewaart ze niet vanwege die herinnering – het is juist omgekeerd: het zijn de dingen die jóú bewaren – ze geven je de mogelijkheid het spoor terug te volgen, ze zijn het kielzog naar de horizon van je verleden, de persoonlijke ervaring van het verschuiven door de tijd waarmee je je toekomst tot verleden maakt: wie je geweest bent maakt je tot wie je bent. zo vormt ieder mens zich een dynamische, veelvormige en menigvuldige verzameling, een verzameling die steeds verandert en die zich ook op steeds andere wijze manifesteert in voorwerpen, associaties, herinneringen, belevingen, verwachtingen, perspec- tieven, dromen, ideeën, idealen. Veel van wat je verzamelt, heb je niet uitgekozen; en ook het bewaren is vaak geen bewuste handeling. je zou beter kunnen zeggen dat het kiezen en het handelen juist vanuit die verzameling gebeurt: je bent wat je verzamelt, of met een iets andere nuance: je bent wat jou verzamelt: wat je bewaart, bewaart je.
- 9. 9 Domein tijdens de opening van een schilderijenexpositie raakte ik verzeild in een gesprek tussen de maker en enkele bezoekers. de maker beklaagde zich erover dat hij het schilderij dat hij zojuist verkocht had nu ook echt ‘kwijt’ was. de koper, een vriend van hem, moest daarom lachen, en hij nodigde hem uit om af en toe te komen kijken. de maker maakte duidelijk dat het daar niet om ging: ook dan zou hij het werk als ontvreemd uit zijn atelier ervaren – des te sterker eigenlijk. ik zag dat anders, en ik opperde dat hij niet het schilderij kwijt was, maar dat hij met de verkoop juist zijn domein had uitgebreid naar de muur waaraan en het huis waarin het werk straks zou hangen – sterker nog: dat ook de koper tot zijn domein was gaan behoren. Mijn opmerking wekte enige hilariteit kennelijk vanwege de interpretatie van het woord ‘domein’ als ‘eigen terrein’ met verwijzingen naar omheiningen, prikkeldraad en bordjes ‘verboden toegang’, of ook naar de exclusieve plaats van ieders website op internet. de maker begreep het wel: hij vond het een aantrekkelijke gedachte, een idee dat hem wel aansprak.
- 10. 10 de reactie van de koper op mijn uitleg was, na enig nadenken, dat omgekeerd dan ook de maker en zijn atelier nu mét het schilderij tot zíjn domein behoorde. Maar dan behoort het in zekere zin toch ook tot het domein van wie er maar naar kijkt? Of tot het domein van wie er over praat, of van wie er aan denkt? Van wie was dat schilderij nu eigenlijk? en waar hoorde dat nu thuis? en hoe zit het dan met de autonomie van het schilderij zelf? en is alles dan niet het domein van iedereen en tegelijk van niemand? in zekere zin is alles waar. ‘domein’ verwijst wel naar ‘eigen terrein’, maar dan in de zin dat het jezelf op de een of andere wijze insluit. ‘domein’ is wat je om je heen verzameld hebt en wat zich om je heen verzameld heeft, wat je bewaard hebt en wat jou bewaard heeft. dat zijn niet alleen de dingen die je eigendom zijn omdat je ze gekocht hebt of gekregen of de dingen die je bewaard hebt omdat je ze niet weg kon doen, of de dingen die je herinneringen bewaren. Wat je ziet, wat je je herinnert, wat je bewaart, wat je weet, wat je koopt, wat je meeneemt, wat je verloren hebt, wat je hebt gekregen, wat je maakt, wat je geeft, wat je zegt, wat je schrijft, wat je denkt, wat je verzwijgt, wat je
- 11. 11 doet, wat je nalaat, wat je van plan bent, wat je ooit gedaan hebt, of niet gedaan hebt, het is allemaal ‘van jou’ – in de zin dat het bij je hoort, dat het je kenmerkt, dat het deel van je uitmaakt. Maar het is geen privé-domein, het is publiek – in de zin dat je als zodanig aanwezig bent, dat je als zodanig bestaat. Wat er privé aan lijkt, is dat het eigen is. Je bent het zelf. in een van mijn schoolrapporten staat de aantekening: “is tijdens de les met zijn gedachten soms afwezig.” ik dacht toen: dat zou eigenlijk ‘aanwezig’ moeten zijn. ik was niet daar waar ik verwacht werd – maar waar ik was, daar was ik zeer aanwezig. en als ik weer tot de orde was geroepen en men vroeg me waar ik nu weer was geweest en men vond dat ik daar wel een opstel over kon schrijven – dat lukte nooit, als ik dat al probeerde, het werd nooit wat het was geweest. Het lukt je moeiteloos te switchen van het een naar het ander op reis door je hoofd: het kost vaak meer moeite je gedachten ‘bij de les’ te houden dan de simultaanwedstrijden te volgen die zich afspelen in je hoofd. Maar om dat op papier te kunnen krijgen zou je simultaan moeten kunnen schrijven, en dat is veel moeilijker: zelfs de “stream of consciousness” zoals die door james joyce of Virginia Woolf op papier is weergegeven is maar een lauwe afspiegeling van wat
- 12. 12 er werkelijk zich in je hoofd afspeelt. Hoe ongeordend ook zo’n weergave lijkt, hij is wel degelijk op orde: er wordt toch maar één stroom tegelijk gevolgd. de echte stroom is een overstelpende, onbeschrijfelijk gecompliceerde chaos, waarin van alles rondkolkt wat zich ooit aan je heeft meegedeeld. dat krijg je nooit allemaal tegelijk beschreven, daar krijg je zelfs geen schijn van orde in. Woorden onthullen in hun toepassing telkens maar één betekenis, en het zou ook niet anders kunnen, want hoe zouden we ooit begrijpelijk voor elkaar kunnen zijn als onze woorden simultaan verschillende betekenissen hebben? Woordspelletjes enwoordspelingen,verhaspelingenenversprekingenzijnmeestal juist als zodanig herkenbaar doordat in hun gebruik het ‘juiste’ woord doorschemert: we weten wat er wordt bedoeld. Maar in de eenduidigheid van onze woorden schemert omgekeerd ook die hele simultane chaos door. Wat opduikt in je hoofd is als wat aanspoelt aan het strand: het krijgt betekenis zoals het zich aan je voordoet. Ook voor jezelf wordt pas duidelijk wat je te zeggen hebt als je daarvoor de woorden hebt gevonden. natuurlijk kun je iets achterhouden, je kunt iets verzwijgen, je kunt selectief zijn in wat je van jezelf laat zien. Maar wat je wilt verzwijgen moet je eerst oproepen met de woorden die je
- 13. 13 wilt verzwijgen. zo blijf je meester over wat je zegt, over wat je van jezelf laat zien – of liever: over wat je níet laat zien, wat je niet vertelt, blijf je meester. totdat iemand er in slaagt het je te ontfutselen. Maar dat betekent ook dat alles wat aan jezelf in taal verschijnt in beginsel al publiek is. ligt hier de angst van de schrijver voor het lege blad papier? de angst voor het eerste woord dat vele andere uit kan halen? Maar dat is juist nodig: je gooit een woordje uit om een zin te vangen. de angst dat je niet meer weet wat je wilde schrijven zodra je wilt gaan schrijven? Maar wat je wilt schrijven kun je slechts te weten komen door te schrijven. de angst het juiste woord niet te kunnen vinden? Maar dat kun je alleen maar vinden door woorden tegen elkaar af te wegen. de angst voor het onbeschreven blad is nutteloos: er is geen blauwdruk die je zegt wat er moet staan. Het enige wat je hebt is wat je weet te schrijven. Maar wat je van jezelf niet weet, waar je geen woorden voor kunt vinden, wat ongeroepen meekomt met wat je hebt opgeroepen, ligt open in wat je ongemerkt van jezelf laat zien. daar is met name de reclamewereld goed van doordrongen: daarin wordt
- 14. 14 een beroep gedaan op je diepste verlangens, je meest intieme genoegens,jegrootsteangstenenjemeestgeheimeverwachtingen zonder dat je dat door hebt, en je laat je dan ook volslagen ongehinderd benaderen, omdat het beroep zo verleidelijk is aangekleed. Waar een psychiater de grootste moeite mee zou hebben: doordringen in de diepste kelders van je onbewuste, daar slaagt de reclamewereld zonder moeite in. toch ziet niet iedereen er een probleem in om zich bloot te geven: de bereidheid van mensen zich in ‘Reality’-programma’s van de televisie zonder enige terughoudendheid tot het doordringen in en het uiten van hun diepste verlangens en emoties te laten verleiden, de ongeremd openlijke wijze waarop mensen hun ziel en zaligheid onthullen in hun mobieletelefoongesprekken, de gewetenloosheid waarmee sommigen zich met stem, lichaam, wapen of voertuig als aanwezig manifesteren, de roekeloosheid waarmee anderen zich in allerlei Big-Brother-achtige programma’s storten, maken de conclusie onontkoombaar dat je ‘zelf’ pas van jezelf is, als je dat aan iedereen kunt laten zien. Het ‘ik’ als getuigenis van aanwezigheid: kijk, ik besta.
- 15. 15 Oog en hand elk kunstwerk is de neerslag van de simultane chaos die de maker is. de vraag of hij weet wat hij wil (of moet) maken loopt steeds weer uit op de vraag wat weten is. een maker maakt: hij gaat aan het werk met een idee in zijn hoofd, maar dat is geen voorbeeld waarmee hij het werk kan vergelijken; ook schetsen zijn dat niet, die zijn veeleer een voorlopige weergave van dat idee. Wat hij wil maken blijkt uit wat hij maakt en wat hij daarvan vindt. Ook in de vordering van het werk kan hij niet veel meer doen dan nagaan of het de goede kant opgaat, en als dat niet zo is, weet hij vaak niet hoe het dan wel zou moeten. Het is een intuïtie die veeleer in zijn handen ligt dan in zijn hoofd en die al doende werkelijkheid wordt: hij ziet het werk onder z’n handen groeien en in die oog-hand-coördinatie heeft hij greep op die verwezenlijking. Wie ooit de enorme voldoening heeft gesmaakt om onder zijn handen dat te zien ontstaan wat hij zich voorstelde te maken, weet waar ik het over heb. ambachtslieden en kunstenaars bevinden zich wat dat betreft op hetzelfde terrein, en ze zullen daar ook
- 16. 16 de primitieve en de prehistorische mens aantreffen – en zichzelf in de herkenning van hun artefacten. zo’nvijfkilometervanmijngeboorteplaatsligteenkleinebeboste heuvel in het landschap, het overblijfsel van een ijstijd-stuwwal, deels afgegraven om de vruchtbare grond onder het zand van de heuvel te kunnen exploiteren. Het restant is nu natuurmonument, maar de steile afgraving was in mijn jeugd een magneet voor onze ontdekkersaard. Het was geen archeologisch waardevolle plek, maar we vonden er genoeg dat voor ons van waarde was: botjes en schedeltjes van dieren, gladde stenen die door het ijs helemaal uit Skandinavië hierheen gevoerd waren, een brandlaag met potscherven en allerlei ondeinieerbaar materiaal, en ook af en toe een stuk vuursteen dat we voor pijlpunt of vuistbijl konden houden. Wat het woord ‘vuistbijl’ betekent, ontdekte ik toen ik zo’n stuk puntig vuursteen in mijn vuist nam. Of nauwkeuriger: ik ontdekte dat dat stuk vuursteen een vuistbijl geweest kon zijn doordat ik hem in mijn vuist nam: mijn hand werd de vervulling van de steen. “Kijk, een vuistbijl”, zei ik tegen mijn metgezellen. “is-ie echt?” vroeg een van hen, en ik probeerde hem dat laten
- 17. 17 zien door hem de hersens in te slaan, maar hij was al weg voor ik bij hem was. Hij leek dus echt genoeg. zo kan het ook de primitieve mens vergaan zijn. de ontdekking, dat afslagen van vuursteen een vlijmscherpe kant hebben die ze geschikt maakt voor allerlei gebruik, kan uiteindelijk ook de kern van de vuursteen als vuistbijl onthuld hebben. Op een gegeven moment legt de hand zich toevallig om de steen die is overgebleven na het afslaan van een aantal scherven en onthult zo de samenhang vuist-en-bijl in zijn mogelijkheden, dat wil zeggen: dan duikt uit de steen de bijl op in de wederkerigheid van probleem en oplossing. Want het zien van mogelijkheden is het zien van de oplossing voor een probleem dat voordien misschien nog niet eens bestond. ik zag een tijdje geleden bij een artikel van theo toebosch in de nRC (Graven met je neus, 28 oktober 2004) een foto van de Ring van Brodgar, een prehistorische steencirkel op een van de Orkney-eilanden, en ik dacht onmiddellijk: dat zou een werk van Richard long kunnen zijn, met als titel Stone Circle – of nee: eigenlijk wás mijn eerste gedachte: Ah! Richard Long! en pas daarna las ik het onderschrift van de foto, en toen ook werd
- 18. 18 ik me bewust van mijn associatie. en ik werd getroffen door de gedachte die deze associatie bij me wekte, een gedachte die ook teweeggebracht wordt door prehistorische rotstekeningen of door de Paaseilandbeelden: het zijn actes de présence – los van alle redenen waarom ze gemaakt of geplaatst zouden kunnen zijn getuigen ze van menselijke aanwezigheid. Het opmerkelijke was nu, dat in toebosch’ artikel precies eenzelfde associatie aan de orde kwam. dit artikel was een bespreking van het boek Figuring It Out van Colin Renfrew, hoogleraar archeologie in Cambridge. in dit boek betoogt Renfrew dat archeologen bij de bestudering van het verleden iets van kunstenaars kunnen leren, omdat hun werk een kritische blik geeft op ‘onze fundamenten van kennis en waarneming’. Renfrew had echter de omgekeerde associatie: van Richard long (diens werk Chalk Line) naar de steencirkel die hij zeven jaar eerder had opgegraven, en hij zegt dat hij pas werd getroffen door de Chalk Line, toen hij zag dat long zijn stenen even zorgvuldig had neergelegd als de neolithische bouwers de hunne. zowel mijn associatie als die van Renfrew betreffende de overeen- komst tussen de Ring van Brodgar en het werk van Richard long
- 19. 19 berust op het gegeven dat dergelijke objecten een ingreep in het landschap zijn, of je ze nu een acte de présence acht, of dat je de zorgvuldigheid opvalt waarmee ze zijn geplaatst. Voor hem zowel als voor mij is kennelijk een van de meest kenmerkende eigenschappen van de moderne mens (de homo sapiens) dat hij zijn tekenen in het landschap achterlaat en daarmee zichzelf kenmerkt – los van elke intrinsieke betekenis die deze objecten zouden kunnen hebben. Volgens Renfrew kan men de geschiedenis van de condition humaine alleen maar begrijpen als men deze als een proces van ‘material engagement with the world’ opvat, een proces waarop een kunstenaar als Richard long weer commentaar geleverd heeft. Renfrews associatie van zorgvuldigheid komt in die zin overeen met de mijne, dat met de eerste oogopslag duidelijk is dat hier iets met een bedoeling is neergelegd, dat hier iets van betekenis ligt, dat hier iets aanwezig is wat noodzakelijk zo moest zijn – alsof het er altijd geweest is, alsof het ondenkbaar is dat dit hier niet zou zijn, alsof de wereld zonder dit werk een andere wereld zou zijn. in die associatie is het autonoom geworden: het is een verwijzing naar de intentie waarmee zowel de Chalk Line als de Ring van Brodgar zijn gemaakt. die intentie is vervuld met het
- 20. 20 maken, die intentie is het maken zelf geweest. de wereld is vervuld van dergelijke tekenen van aanwezigheid. en dat ze als zodanig herkend worden, bewijst het gegeven dat ze bij ontdekking onmiddellijk met de grootste zorg omringd worden, of dat ze juist van hun vindplaats weggenomen worden om terecht te komen in een verzameling van de vinders of van hun musea. als ze tenminste niet al bij de eerste kennismaking zijn vernietigd. Wij vinden dat het roven of vernielen van dergelijke zaken van weinig respect getuigt voor de makers en hun tijd: wij zorgen voor het in stand houden van dergelijke overblijfselen op hun plaats. Voor ons zijn het getuigen van een verleden waar we bijna niets van weten, en we hopen dat we ze tot spreken kunnen brengen. Maar in alle gevallen is er sprake van ontvreemding. net als met de aanspoelsels op het strand, die in het oprapen en meenemen al in onze wereld, ons domein, zijn terechtgekomen. Van hun context vervreemd. Uit de tijd gevallen. aan hun betekenis ontrukt. Het zijn weliswaar tekenen van aanwezigheid,
- 21. 21 maar wie hun makers zijn geweest kunnen we alleen opmaken uit de context: gereedschappen, gebruiksvoorwerpen, behuizingen, lichamelijke overblijfselen als botten en schedels. Van dergelijke vondsten valt de betekenis nog wel te achterhalen, voor zover ze in enige zin analoog zijn aan wat wij kennen. de betekenis van overblijfselen als de Ring valt uit deze context alleen maar te raden. en ook dan vallen we onontkoombaar terug op wat wij daarin menen te herkennen. dat geldt evenzeer voor werken als Chalk Line: ook daar word je geconfronteerd met een object waar je zelf iets van moet maken, wat je je moet toe-eigenen om er iets van te kúnnen maken. de Chalk Line zou een heilige plaats geweest kunnen zijn, en de Ring een kunstwerk, inplaats van andersom. Wat we erin kunnen zien, kan inderdaad ook zo bedoeld zijn, maar het zegt vooral iets van onze eigen verbeeldingskracht. een offerplaats? een plaats waar recht gesproken werd? een kinderspeelplaats? een verboden plaats? dat kan allemaal, maar daar gaat het mij niet om. Het gaat mij om de getuigenis die ze geven, de getuigenis waarmee de mens zijn aanwezigheid in de wereld en zijn verhouding met de wereld heeft kenbaar gemaakt en die niet alleen met dergelijke werken is gegeven, maar ook met rotstekeningen en grotschilderingen,
- 22. 22 met het werk van bouwers en kunstenaars – en met inscripties in stenen, muren en bomen, welk fenomeen getuige de grafiti op muren en voertuigen van alle tijden is. Welke betekenis ze ook kunnen hebben, welke betekenis er ook aan zou kunnen worden toegekend, elk van die werken is in wezen een zelfvervulling, niet in spirituele of metafysische, maar in wederkerige zin: wat je maakt dat ben je. die wederkerigheid maakt hun betekenis voor anderen dan de makers ontoegankelijk, niet omdat ze onbegrijpelijk zijn, maar omdat ze naar zichzelf verwijzen. ze hebben ons misschien wel wat te zeggen, maar die betekenis verwijst weer naar ons eigen hoofd: elke verklaring, elke duiding, elke interpretatie voegt weer iets toe aan ons begrip over onszelf. De vrijheid van de kunst als een kunstenaar gevraagd wordt wat hij bedoeld heeft met wat hij heeft gemaakt, of wat het moet betekenen, dan zou hij als antwoord eigenlijk alleen maar naar het werk zelf moeten
- 23. 23 verwijzen, want daarin heeft hij dat nu juist uitgedrukt. Weet hij zelf wel wat hij met zijn werk bedoeld heeft? Weet hij wat het betekent? Waarschijnlijk wel – maar het is de vraag of hij dat onder woorden kan brengen. Hij heeft zijn intenties in het maken neergelegd, en op een gegeven moment kan hij alleen maar constateren: het is af. Hij kan vaak niet zeggen (soms ook wel) waaróm het af is, maar hij ontdekt wel dát dat zo is, het onttrekt zich verder aan zijn macht, uiteindelijk is het autonoom geworden, getuigt het van een eigen aanwezigheid: kijk, ik besta. en als de maker tegen de intuïtie dat het af is in probeert er nog iets aan te doen, te veranderen, te ‘verbeteren’, zal hij merken dat het er niet beter van wordt, maar dan kan hij al niet meer terug, het is mislukt omdat hij niet op tijd gezien heeft dat het al af was. Hij kán er natuurlijk wel meer over zeggen, maar dan gaat hij of zijn werk in woorden overdoen, en daarmee vernietigt hij de autonomie van zijn eigen werk, of hij wordt een beschouwer van zijn eigen werk, maar dan kan hij er evenveel over zeggen als welke willekeurige beschouwer ook. terwijl de vraag nu juist was, wat hij daarmee heeft willen zeggen, is dan zijn antwoord als was de vraag: wat heeft de maker hiermee willen zeggen.
- 24. 24 er komt me nu een opmerking voor de geest die wel vaker gemaakt wordt, over fotografen met name, en die ik nu terloops hoorde tijdens de andy Warhol-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in amsterdam. de vraag was (aan een stel jongeren door een van de rondleiders): “en kun je nu zeggen wat gemeenschappelijk is aan al die ilmpjes van Andy Warhol?”, en het (gewenste) antwoord: “dat hij er zelf nooit in zit” werd door de rondleidster vertaald in: “ja – je zou kunnen zeggen dat hij zich achter de camera verbergt.” dat dankt je de koekoek! dacht ik: ten eerste zijn er heel wat ilmpjes waar hij wel “in zit” (interviews bijvoorbeeld, maar ook een ilm waar hij zich tot een soort diva laat schminken); maar ook in de andere is hij aanwezig, niet lichamelijk, maar persoonlijk: je ziet wat hij ziet, en wat hij laat zien dat is hij zelf – essentieel aan zijn ilms is juist dat hij daarin een reproductie van zijn wereld heeft vastgelegd. Als je zijn ilms bekijkt, en ook al het andere wat hij ooit gemaakt heeft, dan loop je rond in zijn domein – wat dan louter met dat rondlopen, met daar iets van vinden (in de betekenis: daar een mening over hebben, maar ook: daar iets in herkennen, of: daar iets van in je herinnering meenemen), ook jouw domein wordt. Met andere woorden: hij heeft zich helemaal niet verborgen, hij is aanwezig in het domein dat hij in de wereld achtergelaten heeft,
- 25. 25 gewild en ongewild, in woorden, in handelingen en in objecten – en aldus ook in het domein van iedereen die van zijn werken kennisneemt. Ookvoorelkkunstwerkgeldthetzelfdealsvoorwataanspoeltaan het strand: het krijgt betekenis zoals het zich aan je voordoet. elke confrontatie met een kunstwerk is een wederkerige ontmoeting: elk kunstwerk bestaat zoals iemand het vindt, zoals iemand het herkent, zoals iemand het in zijn uniek-persoonlijke domein wil opnemen, het wil bewaren omdat het in de herkenning of het vinden iets eigens blijkt te bevatten. Het antwoord op de vraag: “Maar wat vind je daar nu aan?” of “Wat zie je daar nu in?” is slechts te geven door, net als de maker, te wijzen naar het werk zelf: dat antwoord zit opgesloten in het werk zoals dat jou weer insluit: wat je ziet dat ben je zelf. Hier ligt de autonomie van het kunstwerk. ten eerste is elk kunstwerk vrij van (dat wil zeggen: niet gebonden aan) welke betekenisgeving dan ook, hoezeer de kunstbeschouwing ook probeert het een plaats en een betekenis te geven – want juist elke poging daartoe kan slechts berusten op die wezenlijke vrijheid. dat verwijst naar het tweede aspect: de vrijheid tot
- 26. 26 betekenistoekenning – het staat eenieder vrij zelf een kunstwerk betekenis te geven, het te bevrijden uit de gegeven context – een museum, een boek met afbeeldingen, een galerie, een recensie – en het toe te voegen aan het eigen domein. dat domein is de samenhang tussen jezelf en het kunstwerk, een samenhang die uniek en persoonlijk is en die je toch met anderen kunt uitwisselen. Maar hoewel een ander wel weet, wel kan weten, dat zo’n voorwerp betekenis voor je heeft, kan hij niet weten, welke betekenis het voor je heeft. elk kunstwerk ontlokt aan eenieder een bepaalde waardering, maar die waardering is ontoegankelijk voor elk ander. Hier ligt ook de weerloosheid van het kunstwerk: wie voor de autonomie ervan geen respect heeft, vindt een object tegenover zich dat letterlijk niets betekent – en dat dan ook eventueel vernietigd kan worden. dit is ondermeer vervat in de uitspraak van Pierre janssen: “je mag van kunst vinden wat je wil, maar je moet er met je poten van afblijven”. dat geldt niet alleen voor cultuurbarbaren, vandalen en beeldenstormers – het geldt evenzeer voor kunstbeschouwers,
- 27. 27 theoretici en critici, voor museumdirecteuren en tentoon- stellingmakers die kunstwerken onderschikken aan een buitenkunstzinnig kader, thema of intentie. Wie met het tentoonstellen van kunstwerken iets anders bedoelt dan het tentoonstellen van kunstwerken, ontkent de integriteit van die werken en vernietigt ze in die ontkenning. als je aestheticief het kunstwerk opzadelt met een theorie, als je recensief verkondigt wat er in te zien is, als je je eigen opvatting deskundief objectiveert tot een deinitie, als je directief het werk een context geeft die niet met het werk zelf gegeven is, als je het werk exposief een eigentijdse presentatie geeft om de bezoeker te paaien of te behagen, als je meegaat met de hype of de waan van de dag, als je rond het werk een spektakel bouwt om er de aandacht op te vestigen, reduceer je het kunstwerk tot een object binnen je eigen domein – alsof het je eigendom is – en je plaatst je tussen de beschouwer en het werk, omdat je dat werk gemaakt hebt tot een exclusieve manifestatie van je eigen betekenistoekenningen die de blik van de beschouwer manipuleren zonder dat hij dat in de gaten heeft. dat wil niet zeggen dat je eigen oordeel er niet toe doet, dat je er niets van mag vinden, dat je er niets over mag zeggen of schrijven, maar wel dat je dat niet mag opleggen aan de beschouwer of het werk. dat je er meer van weet impliceert niet
- 28. 28 dat je het ook beter weet – integendeel: die kennis geeft je een dienende rol, ten aanzien van zowel de beschouwer als het werk. Kunst kan niets anders dan zichzelf bedoelen, en zo hoort het ook tentoongesteld te worden. Kunst is autonoom en die autonomie behoort zelf als legitimatie van haar bescherming tegen welke onderschikking ook te gelden. elk kunstwerk is de neerslag van een simultane chaos die eenieder ongehinderd binnen zijn domein behoort te kunnen halen, die eenieder de mogelijkheid behoort te kunnen geven de wederkerigheid daar- van te ondervinden. Want een museum is een publiek domein, en wie er voor werkt heeft zich aan dat publieke verplicht. Het is een domein zoals je zelf bent: een verzameling objecten vervreemd van hun oorsprong,hunplaats,hungebruik:hetateliervaneenkunstenaar, of de tijd waaruit ze bewaard gebleven zijn, of de plaats waar ze aangetroffen zijn. Maar anders dan de verzameling die je zelf geworden bent: een uniek-persoonlijk domein met een uniek- persoonlijke betekenis, de simultane chaos die je persoonlijke geschiedenis uitmaakt, is een museumverzameling een collectief domein: een om bepaalde redenen tot een bepaalde orde getemde
- 29. 29 chaos, in de vorm van een selectie uit de hedendaagse kunst, in de vorm van kunstwerken geplaatst in een cultuurhistorisch kader, in de vorm van cultuurschatten: bodemvondsten, exempels uit de cultuurgeschiedenis zoals costuums, (delen van) oude gebouwen, oude interieurs, meubilair, gebruiksvoorwerpen. Maar, met een parafrase van een marxistische mantra: het domein is maatschappelijk, de toe-eigening is privaat. een museum is een ‘huis der muzen’, dat eenieder in staat behoort te stellen het tentoongestelde en het bewaarde, het beschrevene en het gearchiveerde aan het eigen, uniek-persoonlijke domein toe te voegen zonder het te hoeven bevrijden uit de kluizen van ongevraagde boodschappen, interpretaties of verklaringen. Want wat je treft in wat je aantreft in een museum zegt je ook, hoe je zelf deel uitmaakt van de wereld waarin het werk ooit tot stand gekomen is, waarin het ook als zodanig bewaard en beschreven wordt en waarin het juist hier en juist nu aan je getoond wordt: het wederkerig deelgenootschap dat een museum zo belangwekkend maakt.
- 30. 30
- 31. 31 Toegift denkt u zich de onbedwingbare neiging van kinderen tot het oprapen en meenemen van allerlei dat in hun zoekend blikveld komt … Stelt u zich voor dat een van hen die dingen ging bewaren, en dat het kijken zich losmaakte van die neiging en dat het zoeken zo een eigen kader kreeg … zo zou het rapen kunnen leiden tot verzamelen, en zo zou de ontdekking van de leegte achtergelaten door het rapen kunnen verleiden tot omschrijvingen als ‘het verstoffelijken van het niets’ of ‘het zichtbaar maken van het uitgewiste’ – het onbedwingbaar spelen met begrippen als met vuur: het toegeven aan de verleiding pas onthult het gevaar … zo zou het verzamelen kunnen leiden tot het idee van een soort expositie, een opstelling van alle voorwerpen gevonden op een bepaalde plaats - een aantal meters vloedlijn aan het strand, een hoekje van het park, een stukje stoeprand, de lijhoek van een groot gebouw - in de vindorde overgebracht naar een ruimte elders met als titel hun plaats van herkomst: Tien meter vloedlijn bij Paal 8 of Kruispunt Hooglandseweg/Beltstraat of Dirkzwagerpad 10-14 of Bij de muur van het oude kerkhof of Langs de oever van de Haarsminksloot,
- 32. 32 met daarbij een aantal foto’s van de vindplaatsen, zowel van de aanwezigheid als van het verdwenen zijn van dat wat aangetroffen was … zo zouden musea en galeries daar misschien belangstelling voor kunnen krijgen, zodat de zelfstandigheid van die praktijk weer op zou gaan in de onderwerping aan het oordeel van aesthetici, museumdirecteuren en kunstcritici … zo zou daarvan de neerslag weer verschenen kunnen zijn in kunstbladen en magazines onder titels als Een verzameling vergetelheid of Displacements of Een zaal vol dwaalsporen … zo zou het kunnen zijn dat het zo steeds groter werd, dat men er steeds meer in ging zien, dat er steeds meer over werd geschreven, en dat elke stad zijn eigen lege plaats wilde hebben … zo zouden in allerlei uitvoeringsopdrachten allerlei notabelen de gelegenheid kunnen krijgen voor kunstkenners of zelfs voor kunstbevorderaars door te gaan, en zo zouden in deze mafia ook de kunstcritici mee kunnen doen, en de musea en andere openbare ruimtes, door van een lege plaats een ‘lege plaats’ te maken - een lege plaats steeds als zodanig aangeduid door een tekst, op de grond of tegen een muur, met een verwijzing naar de ruimte elders waar het weggehaalde was tentoongesteld en het weghalen in foto’s of op video was vastgelegd …
- 33. 33 zoals dat gedoe bijvoorbeeld in de straten van lyndon of in het park van Røthengatter en in het museum Vitreuil/becker of de toonzalen van de oude arkas-fabriek en dat grachtenproject in loderstadt … en dan dat megaproject: het stratenplan van de oude binnenstad van las Meninas uitgelegd in de najadewoestijn aan de hand van alles wat als betekenisloos kon gelden: zwerfvuil, autowrakken, illegale bouwsels, zwervers, verslaafden en ontheemden … alles wat geen thuis of plaats had, omdat niemand het erkende, omdat niemand er betekenis aan wilde geven, omdat iedereen het van betekenis vervreemd had, omdat de geschiedenis zelf er de betekenis aan ontnomen had … zo zou het betekenisloze betekenis kunnen krijgen als het van betekenis bevrijde… en hoe dat alles dan geleidelijk weer door de woestijn heroverd werd, en de fotoseries daar weer van … inderdaad – zo zou het kunnen zijn gegaan. Maar ik heb er nooit werk van gemaakt, ik heb wel van allerlei verzameld, maar zo heb ik het laten liggen, ik heb alleen maar het idee bedacht, en het ligt dus nog steeds klaar om uitgevoerd te worden ...
- 34. 34 maar dat is geen kunst natuurlijk ...
- 35. 35
- 36. Colofon Wat je ziet dat ben je zelf van Harmen eijzenga werd gezet uit de Garamond en gedrukt als nummer 126 in de Slibreeks door jumbo-Offset te Goes in een oplage van 500 exemplaren. Papier binnenwerk: biotop 130gr Omslag: Keaykolour Original Porseleinblauw 300gr Stofomslag: Popset Hoogwit 150gr de vormgeving was in handen van Stichting zOUt te Middelburg. deze uitgave werd mede mogelijk gemaakt door subsidie van de Provincie zeeland.