Alexandru protopopescu romanul psihologic romanesc

AL. PROTOPOPESCU Contravaloarea timbrului literar se varsă în contul ASPRO, nr. 45.10.80.12.108 BCR - sector 1, Bucureşti
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC
ediţia a Ii-a Cu o postfaţă de Vasile ANDRU
Editor: Călin Vlasie
Consilier editorial: Gheorghe Crăciun Redactor: Florin Şindrilaru Culegere computerizată: Doina Filip Tehnoredactare: Mana Crăciun Corectura: Florin
Şindrilaru Concepţie grafică copertă colecţie: Călin Vlasie Procesare grafică copertă: Viorel Mihart Ilustraţia copertei: Minai Sturzu
Piteşti - Braşov - Cluj-Napoca
Apărut: 2000
Editat în România / Printed in România
Tiparul executat la tipografia Editurii PARALELA 45
© Copyright Editura Paralela 45
Piteşti 0300, str. Fraţii Goleşti 128-130; tel/ftx: 048-63.14.39; 048-63.14.92; 048-21.45.33; e-mail: ep45@pitesti.ro Braşov 2200, str. Paul Richter7, tel/fax:
068-14.04.15; e-mail: ep45@deltanet.ro Cluj-Napoca 3400, str. Moţilor 83, tel/fax: 064 -19.62.54; e-mail: ep45@mail.dntcj.ro www.deurocon.sult.ro/ep45
ISBN 973-593-195-8
Colecţia DESCHIDERI Seria UNIVERSITAS
Colecţia Deschideri este coordonată de Ion POP
IN CĂUTAREA GENEZEI
1. "Mustrări de conştiinţă"
într-o scrisoare datată Roma 1 oct. 1889, Duiliu Zamfirescu îi încredinţa lui Titu Maiorescu următoarea
profesiune de credinţă: "Dar efectul as upra mea a fost că în urma cetirii lui Disciple, m-am hotărât pentru
totdeauna să nu mai fac psihologie cu încercările mele. Şi mai întâi ce va să zică a face psihologie într -un roman?
Ce însemnează titlul roman psihologic? [s.a.] E o vorbă goală, - fiindcă orice roman bun trebuie să fie
psihologic"1.
Dincolo de tonul tranşant, cel puţin un fapt se cuvine reţinut ca foarte important pentru înţelegerea ulterioară a
fenomenului epic românesc: -dialogul teoretic cu privire la romanul de analiză psihologică nu î ncepe la noi mai
târziu decât în alte literaturi europene, aşa cum îndeobşte susţin lucrările de specialitate. Chiar dacă dezbaterile
în jurul genului vor forma marea dilemă a secolului al XX -lea, în special a deceniilor interbelice, sesizarea de la
finele secolului trecut nu ne plasează în urma principalelor mutaţii teoretice europene privind arta romanescă."
Duiliu Zamfirescu şi Titu Maiorescu în scrisori (1884 - 1913), ed. a
doua, Em. Bucuţa, Ed. Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1944, p. 57. Teza naşterii rom anului de analiză ca reacţie
împotriva naturalismului porneşte de la o consemnare a lui E. de Goncourt (Jurnal, tom. 7, 29 sept. 1887),
dezvoltată de Michel Mansuy în ampla monografie Un modern -Paul Bourget, Besanşon, 1961, p. 459.
5
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Protopopescu__________________
Şi, cum vom vedea, paragraful epistolar de mai sus nu e o intervenţie diversă, de natură să îndestuleze o
corespondenţă literară. încă înainte de apariţia Vieţii la ţară (deci înainte de 1894), Duiliu Zamfirescu se va
arăta cu deosebire frământat de noua pretenţie a romanului european, analiza psihologică, pretenţie formulată în
termeni încă destul de neclari, cum era de aşteptat de la un reprezentant format al echilibrului clasic. Aşa se
explică desele confruntări pe această temă, pe care romancierul le propune în corespondenţa cu Titu Maiorescu,
lacob Negruzzi ori Mihail Dragomirescu. Important este că la numai doi ani de la apariţia celebrelor Essais de
psychologie contemporaine1 şi chiar în anul în care autorul Discipolului publică manifestul său sub formă de
Reflections sur l'art du roman2, un prozator român nu pregetă să -şi exprime punctul de vedere faţă cu noul
destin ce se pregătea romanului.
Că prima replică românească este una profund polemică, e un fapt e xplicabil prin cele mai simple argumente
istoriste. în general istoria romanului modern este o istorie polemică. în ceea ce ne priveşte, reacţia lui Duiliu
Zamfirescu are semnificaţii mult mai adânci decât, să zicem, capricioasa inapetenţă pentru un anumit gen de
roman cum este Discipolul lui Bourget. Riposta vine din interiorul fenomenului literar, de la un romancier cu
harul povestirii dar şi al conceptualizării, receptiv la marele realism al secolului al XlX -lea, bun cunoscător al lui
Tolstoi, Dostoievski, Stendhal, Balzac. în această privinţă e de revizuit şi opinia că în cultura românească tipul
de scriitor-eseist e o descoperire exclusiv interbelică, deci târzie. Duiliu Zamfirescu este primul nostru romancier
capabil să disocieze între realismul tolsto ian şi romantismul stendhalian, între naturalismul lui Zola şi
profunzimea psihologică a lui Dostoievski, şi prin aceasta a fost poate cel mai avizat teoretician al romanului
nostru
din veacul trecut.

Dar mai mult decât atât, Duiliu Zamfirescu era un ideol og al specificului naţional în artă , ceea ce ne aduce în
situaţia prestigioasă de a constata că modernul proces al prozei de analiză primeşte de la început replica unor
realităţi artistice profund româneşti. Exponent al unui punct de vedere tradiţionalist în materie de roman, el nu
comite greşeala de a-şi
Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, Paris, 1887.
Paul Bourget, în Etudes et Portraits, I, Paris, Ed. Alphonse Lammere,
1889.
Cf. Al. Dima, Opiniile estetice ale lui Duiliu Zamfirescu, în voi. Studii
de istorie a teoriei literare româneşti, E.P.L., Bucureşti, 1962.
în căutarea genezei
apăra acest punct de vedere cu probe pe care literatura română nu le produsese. Multă vreme va contesta fără
nuanţă conceptul de analiză psihologică, dar nu din perspectiva balzacianismului ori a naturalismului
crepuscular, vârste pe care, în definitiv, proza românească nici nu le împlinise:
"E curios - îi va scrie Duiliu Zamfirescu lui Titu Maiorescu - cum s-a adunat într-un făgaş nefiresc credinţa celor
mai mulţi dintre noi că societatea românească n -are caracter. Credinţa e falsă; după cum e falsă credinţa că noi
nu avem o arhitectură, un stil al nostru. Negreşit că trăsăturile distinctive ale acestei societăţi nu sunt aşa de
evidente ca cele englezeşti bunăoar ă; negreşit că zidirile din trecut lasă foarte puţine semne de ceea ce au putut
fi, dar, totuşi, sunt. Nu se poate să nu fie. Căci ce alta este caracterul în psihologie sau în arhitectură dacă nu
dezvoltarea într-o direcţie constantă şi consecventă? Dacă l uăm în liniamente mari dezvoltarea poporului nostru
şi a societăţii noastre, trebuie să recu noaştem că obârşia, întâmplările politice, nevoile de apărare, natura
pământului, clima, au imprimat ceva constant şi consecvent sufletelor româneşti - caselor sau cocioabelor în care
au locuit românii. Nu se poate să nu fie aşa." 1
Pagină testamentară care ne obligă să vedem în gestul de respingere al lui Duiliu Zamfirescu adresat primului
roman psihologic "experimental", un fapt de creatoare reflecţie asupra destin ului modern al romanului nostru.
Presimţind parcă marea aventură speculativă în care va intra romanul european şi mai cu seamă noul fetişism
terminologic ("Ce însemnează titlul roman psihologic? E o vorbă goală..."), creatorul lui Tănase Scatiu chema
romanul românesc la răspunderile sale formative şi specifice.
Despre inflexibilitatea teoretică a prozatorului avem probe convingătoare. Deşi în 1909 Mihail Dragomirescu îl
elogiase (strategic?) tocmai pentru capacitatea de analist , un an mai târziu Duiliu Zam firescu se vede nevoit să
se apere împotriva unui studiu care, recunoscându -i priceperea descriptivă de a sesiza "psihologia lucrurilor", îi
contesta harul
1 Către Titu Maiorescu, Roma, noiembrie (18) 95, în voi. Duiliu Zamfirescu, Scrisori inedite,
ediţie îngrijită, cu note şi studiu introductiv de Al. Săndulescu, Ed. Academiei R.S.R., Bucureşti, 1967, pp. 175 -
176.
2 Mihail Dragomirescu, "îndreptări", roman de Duiliu Zamfirescu, în "Convorbiri critice", 1909, pp. 302 -
306, cf. voi. Duiliu Zamfirescu, Scrisori inedite, op. cit., p. 81.
7
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC -Al. Pwtopopescu__________________
de pătrundere a sufletelor omeneşti'. Scrisoarea de protest către mentorul "Convorbirilor critice" este o pertinentă
prelegere ce sintetizează numeroasele aserţiuni ale romancierului în chestiunea analizei psihologice, dezvăluind
mai exact temeiul clasic platonician al acestora: "Este ştiut, este aforism estetic, că psihologia lucrurilor
neînsufleţite este mai grea de înţeles şi de redat decât a celor vii, pentru cuvântul elementar că lucrurile tac, pe
când fiinţele vorbesc (s.a.). D-voastră, care sunteţi estet şi critic, ştiţi mai bine decât d -1 Răsmeriţă că
sentimentele estetice pe care le produc în noi fiinţele vii sunt de ordin aristot elic (obiectul artei este imitaţiunea
naturei), pe când sentimentele estetice pe care le produc fiinţele neînsufleţite [sic!] sunt de ordin platonician
(curat subiective, în înţeles că frumosul nu stă în operă, ci în noi înşine). Acesta este un postulat de la care
plecând ajungem neapărat la dovada făcută că scriitorul care pricepe psihologia unei pietre sau a unei porţi vechi
şi o redă în scris, nu se poate a priori să nu priceapă psihologia unei cucoane cu nervi (s.a.). O dă cu mai mult sau
mai puţin talent; asta este o altceva.
Dar o înţelege.""
Evident, autorul speculează cu ostentaţie academică tocmai pentru a rezolva cu cât mai multă autoritate un litigiu
teoretic în care se angajase şi altă dată, convins de nemurirea punctului de vedere al secolului a i XlX-lea care era
şi al său. în fond, problema la care sunt mobilizate conceptele poeticii antice este cea a raportului dintre percepţie
şi reprezentare artistică, atunci când obiectul îl constituie sufletul omenesc. Or, Duiliu Zamfirescu stabilise o dat ă
pentru totdeauna poziţia şi drepturile de investigaţie ale scriitorului faţă cu obiectul, după acele reguli ale
raţionalismului care indicau exact până unde are acces artistul şi de unde anume încep treburile fiziologiei ori ale
psihologilor "vechi", de tipul lui Zola. Pretextul distincţiilor i -1 oferise nuvela lui Caragiale, O făclie de Paşti:
"în mai toţi autorii care au studiat lumea direct, se poate constata lucrul următor: pe atât pe cât ei ne dau pe om în
afară, lucrurile merg bine şi autorul poate dovedi un mare talent de descriere; de îndată ce intră înlăuntrul firii,
apare cazul [s.a.], e un lucru studiat, te interesează, poate
M. Răsmeriţă, Duiliu Zamfîrescu ca prozator, în "Convorbiri critice", 1910, pp. 528 - 534, 621 - 628, cf. Duiliu

Zamfirescu, Scrisori inedite, op.
cit., p. 81.
Către Mihail Dragomirescu, Galaţi, 4/17 noiembrie 1910, în voi. Duiliu
Zamfirescu Scrisori inedite, op. cit., p. 74.
chiar din punct de vedere psihologic să fie adevărat, dar e un caz. un lucru care s-a întâmplat dar nu se poate
întâmpla."
Cazuri pentru Duiliu Zamfirescu sunt, de pildă, personajele lui Dostoievski, ale căror "mustrări de conştiinţă" le
socotea drept nişte deprinderi periculoase şi inadecvate pentru romanul românesc. Merge până acolo încât, într-o
scrisoare către Sextil Puşcariu, exagerând el însuşi fapte de domeniul anecdotei, se arată foarte circumspect cu
literatura autobiografică, punând pe seama lui Goethe şi Musset adevărate cataclisme civice: "D -voastră ştiţi câte
suiciduri s-au urmat după publicarea lui Werther; cîţi oameni slabi de înger, au luat câmpii pe vremea
romantismului lui Musset; ce ferment au aruncat în societatea rusească romanele lui Dostoievski; cât este de
[primejdioasă] literatura lui d'Annunzio etc." 2. în treacăt fie spus, Werther se tradusese şi la noi cu mai bine de
jumătate de secol înaintea avertismentului lui Duiliu Zamfirescu (în 1842, traducerea lui Gavril Munteanir), şi
repercusiunile fuseseră mult mai puţin cutremurătoare. Dar ceea ce surprinde în aces t comentariu este nu
atitudinea refractară a prozatorului, ci fineţea şi pă trunderea timpurie a disocierilor: cunoaştere directă -
cunoaştere intuitivă, imagine exterioară - imagine interioară a sufletului uman, fe nomen logic — accident etc.
într-o formă refractară, literatura română ia astfel act de conceptele unei "primejdii" care, nu ştim în ce măsură o
pândeau îndeaproape, dar la care romanul european migălea cu speranţă.
Ar mai fi de notat că cel puţin în ceea ce priveşte romanul, la sfârşitul secolu lui al XlX-lea, Maiorescu şi Duiliu
Zamfirescu nu reprezentau "cele două ireductibile poziţii". Cu toate controversele care apar între critic şi scriitor,
despre o atitudine absolut divergentă în chestiunile de teorie a romanului nu vom putea vorbi nici d upă 1900. E
de ajuns să cităm răspunsul lui Maiorescu, la a cărui autoritate Duiliu Zamfirescu făcea apel în 1898:
"împărtăşesc cu totul părerea d-tale asupra şi în contra lui Bourget. Fără îndoială, scopul scriitorului este «de a-ţi
da iluzia despre realitatea vieţii». [E citat chiar autorul Vieţii la ţară.] Tocmai de aceea el nu trebuie să -ţi dea
analiza psihologică sub
Către Titu Maiorescu, Roma, 11 octombrie 1889, în voi. Duiliu
Zamfirescu şi Titu Maiorescu în scrisori, op. cit., p. 59.
Către Sextil Puşcariu, Roma, 30 iunie 1905, în voi. Duiliu Zamfirescu
Scrisori inedite, op. cit., p. 255.
Cf. N. Munteanu, Aspecte şi direcţii în romanul românesc de la primele
începuturi până azi, Bucureşti, 1937 (extras).
formă de analiză. Căci analiza unei realităţi nu este însăşi realitatea, prin urmare nici iluzia ei posibilă, ci o
operaţie reflexivă, raţională asupra realităţii ca a unui obiect străin şi supus. Analiza e necesară scrii torului, dar
numai ca o lucrare pregătitoare în ascunsul cugetului său, din care nu trebuie să apară nimic sub forma ei
particulară, ci care trebuie să dispară sub iluzia realităţii." 1
2. Ce este "Lydda"?
Deşi criticul şi scriitorul par acum pe deplin înţe leşi, acesta din urmă schiţează un ultim gest de retractare:
bizarul roman epistolar Lydda. Ce este în fond această târzie şi neconsacrată înfăptuire literară, sau mai degrabă
ce nu este ea? în primul rând nu este un roman cu aspiraţii realiste şi cu atât mai puţin un roman "poporan". H.
Sanielevici îl socotea chiar un "galimatias filosofic"2. Sociabil în sensul clasicismului prin manevrarea epistolei,
orgolios tot în sens clasicist prin valorificarea jurnalului intim, Lydda este o confesiune şi o analiză machetată
romantic, pe un triunghi tipologic ale cărui vârfuri se topesc în simbol. 1
Către Duiliu Zamfirescu, 25 sept. / 7 oct. 1898, în voi. Duiliu Zamfirescu şi Titu Maiorescu în scrisori, op. cit.,
p. 348.
2 Cf. H. Sanielevici, Duiliu Zamfirescu şi poporanismul, în voi. Cercetări critice şi filosofice, ed. a doua, Ed.
Cultura Naţională, Bucureşti, 1925, pp. 153 -170.
3 Cea mai avansată încercare de definire critică a acestui roman aparţine lui G.C. Nicolescu şi se intitulează
Primul roman de idei românesc: "Lydda" de Duiliu Zamfirescu, apărut în "Revista Fundaţiilor", 13, serie
nouă, nr. 4, aprilie 1946, pp. 772 - 784. "în felul acesta, Duiliu Zamfirescu este cel care de dciiă ori la scurt
interval aşază romanul românesc în ritmul romanului eu ropean - istoricul literar socoteşte Viaţa Ia ţară un prim
moment -, iar Lydda, cu toate defectele lui tehnice, prin ceea ce reprezintă el însuşi ca înălţime şi frumuseţe de
gândire, prin problematica ce o pune ca tip de roman şi prin poziţia ce o ocupă în cadrul epicii noastre, în care o
simplă privire asupra perioadei contemporane operei acesteia este edificatoare, merită să fie considerat
ca unul din cele mai însemnate pietre de hotar." (loc. cit., p. 784).
10
In căutarea genezei
Fără a merge la identificări1, vom spune că romanul este finalul simbolic al dialogului cu Maiorescu. "Vocile"

aparţin lui Mircea M., tânăr aflat la instrucţie în patria lui Leopardi, care poartă o încordată corespondenţă
(Scrisorile romane), şi bătrânului filosof Filip A., aflat în pragul crizei spirituale. Subiectul îl formează
fascinanta Lydda, o pictoriţă englezoaică. Fireşte că se poate opera până foarte departe cu detaliul
"autobiografic".
Noi vom rămâne în planul ideal plăsmuit de prozator, traducând idealitat ea personajului feminin prin însuşi
simbolul artei, cu care cei doi, entuziastul Mircea şi scepticul Filip, se confruntă succesiv printr -o răvăşitoare
pasiune. Experienţa erotică îi desparte definitiv pe cei doi protagonişti. Tânărul va dispărea în plină t răire a
concertului "artistic", bătrânul va eşua în lumea abstractă a ideilor. Personajele Lyddei fiinţează chiar pe
dimensiunea împotriva căreia scriitorul luptase toată viaţa: subiectivitatea. Şi nu orice fel de subiectivitate, ci
acea formă supremă de l ibertate lăuntrică, proclamată de Platon (pe care bătrânul Filip îl citează îndelung şi cu
evlavie) - ideea. Tentativa eroilor lui Duiliu Zamfirescu nu era total lipsită de precedent. Cele trei personaje
reprezintă trei puncte de vedere diferite (realitate a - Mircea, arta — Lydda, filosofia - bătrânul Filip), care se
confruntă cu absolutul (moartea), din una şi aceeaşi perspectivă (echilibrul sufletesc). Autorul îl constrânge pe
supravieţuitorul Filip la acele momente de căinţă interioară extrem de potrivi te sieşi. Legea care îl face părtaş la
eşecul personajelor sale este timpul cu devenirea lui implacabilă. Sensurile romanului se concentrează într -o
reflecţie a lui Filip: "O parte din viaţă mi -am petrecut-o căutând o explicare a lumii, care să nu se schimbe; dar
toate s-au schimbat şi toate se vor schimba, lăsând întotdeauna viaţa nedomirită".
în zilele în care cuvintele personajului văd lumina tiparului, veacul al XX -lea începuse în realitate. Ruptura
dintre Duiliu Zamfirescu şi
Cf. M. Gafiţa, Duiliu Zamfirescu, E.P.L., Bucureşti, 1969: "...insul din roman reprezintă o insurecţie împotriva
tipului uman maiorescian şi chiar împotriva celui reprezentat de scriitor însuşi, după modelul maiorescian. E
curios - se va uimi cu candoare Duiliu Zamfirescu, prima o ară afirmând deschis revolta sa interioară continuă -
cum noi ne înţelegem în fond asupra tuturor impresiilor literare şi cum în formă adesea ne despărţim. Romanul
epistolar Lydda este expresia acestei despărţiri informă, de un fond care nu mai putea fi ac um părăsit, dar faţă de
care autorul era, cum se vede, nesatisfacut: un fond falsificat, abătut de la albia primă - va demonstra romanul în
substanţa sa." (op. cit, pp. 579 şi urm.).
11
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - AL Protopopescu__________________
Maiorescu era şi ea o dramatică realitate. Conflictul din roman se adeverea în viaţa de toate zilele, conflictul real
avea o formă romanescă nouă. Şi unul şi altul acceptaseră, în fond, despărţirea de secolul al XlX -lea, chiar cu
preţul "complicării sufleteşti". Soarta romanului intrase deja în mâinile altei generaţii care deocamdată nu avea
decât un nou teoretician: Ibrăileanu, atent la personajele "egoiste" de tipul celora ale lui Vlahuţă ori Traian
Demetrescu. în răspunsul său, Maiorescu conceda la rându -i: "Fără îndoială, complicările sufleteşti ale societăţii
înalte sunt o problemă din ce în ce mai interesantă în proporţie cu creşterea culturii, şi ele îşi vor afla înfăţişarea
firească în literatura noastră" 1. Ultimii eroi ai lui Duiliu Zamfirescu îşi mărtur iseau şi ei cu o frenezie altă dată
contestată pasiunile, îşi analizau simţirile şi îşi judecau idealurile, fără sfială pentru "psihologie" şi "teorii".
Rechizitoriul propriei conştiinţe trans format direct în pagină de roman ne spune că proza noastră de analiză
interioară obţinuse primele adevăruri de la principalul ei adversar. Revelaţia insului ca univers, cu "acea parte
endocardică" a sa, descoperirea contemplaţiei şi a expediţiilor lăuntrice, dar mai cu seamă descoperirea naturii
tragice a acestor noi aventuri, în care moartea nu mai e eveniment (ca la Scatiu), ci proces (ca la Filip), ne fac să
trecem peste stângăciile tehnice ale unei asemenea cărţi de început. Lydda este chiar romanul mustrărilor de
conştiinţă, sau convertirea unei negaţii într -un fapt al genezei. E, în orice caz, primul document care infirmă
previziunile autorului: "Dar nu vom întâlni niciodată la români tipuri ca ale lui Dostoievski: un Rascolnicov e cu
neputinţă la noi, printre fii de ţărani ajunşi. [...] Un fiu de ţăran ajuns, l a noi, regulă generală reia caracterul latin,
devine boieresc, semeţ, un adevărat parvenit; crime groaznice cazuri, mustrări de conştiinţă [s.n.] nu se văd la
noi decât pe cale cu totul excepţională." 2 Adversarul s-a transformat în precursor.
Titu Maiorescu, în chestiunea poeziei populare, în Critice (II), E.P.L., Bucureşti, 1967, p. 490.
Duiliu Zamfirescu către T. Maiorescu, din Bruxelles, Josef II, 76, 22 februarie 1893, publicată în "R.F.R.", an II,
nr. 10, oct. 1935, p. 132. _
12
3. Un reper modern: Bourget
Deşi stăruia să susţină aceasta, Paul Bourget nu este totuşi un revoluţionar. El este un fondator, mai important
poate ca eseist decât ca romancier. Sunt rare cazurile când inovaţia teoretică şi resurecţia artistică aparţin în
exclusivitate aceluiaşi scriitor. Bourget însuşi a preluat şi a propus literaturii progresul materiilor pozitive, între
care prima a fost psihologia. Dar istoricii literari nu pregetă în a -i recunoaşte rolul de catalizator al unei noi
direcţii romaneşti şi chiar mai mult: "în general Bourget nu are de ce se plânge. El este maestrul romanului
psihologic [s.n.], iar tinerii scriitori care simt că vântul se schimbă, se şi îndepărtează de naturalism, pentru a
adopta viitoarele sale formule." 1 E ceea ce Alphonse Daudet remarca înaintea lui E. de Goncourt ("Journal", 29
Sept. 1887). Cu Discipolul (1889) se încheie o întreagă epocă pozitivistă ce nu putea altfel sfârşi decât printr -un

roman. în ordine istorico-literară, confruntările se fac îndeobşte la nivelul rupe rii romanului de naturalism, deşi
avatarurile fenomenului sunt mult mai numeroase şi mai încâlcite. Dar Bourget însuşi a ţinut mult la disputa cu
naturalismul, încercând să-1 promoveze pe Stendhal drept un precursor al analizei psihologice. Acestea sunt, d e
pildă, şi coordonatele pe care le urmează Michel Raimond în capitolul său Criza romanului naturalist, unde
distincţia apare netă: "Naturalismul şi psihologismul nu sunt numai două şcoli opuse, dar şi două tendinţe
contradictorii"2. Direcţia luată prin Goncourt şi Bourget, susţine criticul, deschide o veritabilă criză: "aceea de a
ezita între pictura străzii şi pictura dormitorului, între pictura exteriorului şi cea a interiorului." 3 împotriva
insuficienţelor naturalismului protestase încă Huysmans în 1883 , la numai câţiva ani după apariţia manifestului
lui Zola
Michel Mansuy, Un modern - Paul Bourget, Besanşon, 1961, p. 459. Există, evident, şi opinii contrare. Aşa, de
pildă, Leon Endel, autorul unei remarcabile sinteze, The Psychological Novei (1900 - 1950), Ed. Rupert Hart-
Davis, London, 1955, susţine că însemnătatea lui Eduard Dujardin în evoluţia romanului psihologic este mai
mare decât a lui Bourget. Se pare însă că în ierarhiile cercetătorului, operează un anume gust saxon pentru
naturile artistice mai "reci", şi mai aride, cu un accent în plus "pro domo", de vreme de Doroty Richardson este
aşezată pe acelaşi plan cu Proust şi ca valoare, şi ca influenţă.
Michel Raimond, La crise du roman, Librairie Jose Corti, Paris, 1966, p. 45. ' Ibidem, p. 27.
13
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC -Al. Protopopescu
(1880) care îl scutea sentenţios pe romancier de prea multe îndatoriri deodată: "Am spus că romanul naturalist
este, pe scurt, o anchetă asupra naturii fiinţelor şi lucrurilor [...], imaginaţia nu are rost, in triga puţin interesează
pe romancierul care nu se îngrijorează de expoziţiune, nici de legături, nici de deznodământ" . Dar "natura
fiinţelor şi lucrurilor" nu oferă decât o materie confuză şi inertă, căreia, propriu artei, este să -i dea o formă
specifică. Iată de ce, cele mai multe simptome în anii 1885 -1890, tind să convingă romanul de această diferenţă
între interioritate şi exterioritate, "între excesele opuse ale corpului fără suflet şi sufletele fără corp" 2. Sunt
numite de fapt extremele crizei ce se va instaura între naturalism şi psihologism la finele secolului al XlX -lea.
De la L'Irreparable la Le Disciple, operele lui Bourget ne dau posibilitatea să urmărim mai mult decât
dezvoltările psihologiei experimentale între 1870 - 1890. Prin ele descoperim un mediator între ştiinţă şi
conştiinţă, a cărui persoană, tinde sub influenţa noilor teorii psihologiste să -şi anexeze toate contradicţiile vădite
sau obscure ale fiinţei. E poate exagerat, sau, în orice caz, pretimpuriu să afirmăm că "Bourget observa î n
naturalist sau în moralist chiar partea incon ştientului", ori că "era incapabil să releve în fapte, atitudini, cuvinte,
ambivalenţa motivaţiilor şi complexitatea conştiinţei". 1 E mai adevărat să vedem în el un lector care se adresează
în chip expert sufletului uman, sau, mai simplu, "îşi imaginează emoţiile altora cu aceeaşi intensitate cu care noi
vedem formele şi culorile..." 4. Acest "născut pentru analiză'0 este adesea mai interesant când explică modul în
care s-a născut analiza. In această privinţă t rebuie urmărit chiar în ipostaza de critic literar.
Cum observam şi mai sus, cel dintâi dintre romancieri căruia i se adresează este Stendhal, sub un titlu
testamentar, L'esprit d'analyse, cu care prilej, demersul consacră cel puţin o terminologie specială : "Procedeul lui
Stendhal este solilocviul [s.n.]"6. Şi mai subtilă este observaţia de structură asupra operei stendhaliene, văzută ca
o succesiune de "so-lilocvii". Stendhal - zice Bourget - a întrezărit "acest mariaj posibil al
124.
Emile Zola, Le roman experimental, Charpentier, 1880, pp. 123
Michel Raimond, op. cit., p. 45.
Michel Raimond, op. cit., p. 270.
Michel Mansuy, op. cit., p. 356.
Ibidem, p. 356.
Paul Bourget, Essaiys de psychologie contemporaine, op. cit., p. 276.
14
imaginaţiei cu ancheta psihologică" 1, şi a avut - fapt care îl plasează deodată pe creatorul lui Julien Sorel în
miezul romanului modern -"gustul analizei fără alt scop decât analiza însăşi" 2. Legat de aceasta (şi de afirmaţia
noastră de la începutul capitolulu i), se pare că Bourget este cel care foloseşte pentru prima oară expresia
monolog interior, în romanul Cosmopolis, fără a bănui gloria la care va ajunge acest procedeu în romanul
secolului următor. Nu mai puţin semnificativ pentru trusa teoretică a romanul ui psihologic este titlul
manuscrisului pe care Greslou i -1 oferă, în Discipolul, lui Adrein Sixte: Contribution â l'etude de la
multiplicite de Moi. Chiar dacă romancierul nu va întreprinde un atare studiu, importantă este intuirea noii
complexităţi a eului, din care romanul de analiză îşi va face un subiect şi o îndeletnicire. La această pluralitate
interioară se referă Bourget când, numindu -1 pe Stendhal "observator al inimii umane", încearcă să descifreze
fluxul "solilocviilor" şi al analizei în opera s a: "Literatura de observaţie, pe măsură ce se orientează într -o
direcţie sau alta, îşi schimbă metoda, schimbând obiectul" 4. Formulare menită să definească dinamica prozei de
introspecţie al cărei "obiect" mobil este însuşi sufletul uman.
Perspectiva teoretică asupra analizei psihologice se dezvoltă riguros (şi adesea uimitor) în următoarele
Nouveaux essais de psychologie contemporaine (1892), unde Bourget continuă să se socoată un novator dar şi

un urmaş îndatorat tradiţiei: "Probabil că spiritul de anali ză s-a dezvoltat mult din antichitate prin obiceiul
confesiunii, încât noi suntem datori cu disciplina catolică a acestei puteri care ne -a permis să renovăm arta
romanului şi a poeziei intime" . Sentimentul inovaţiei se însoţeşte aici cu o clară deschidere istorică. Eseistul care
îşi formase în ceea ce priveşte proza de analiză un instrumentar critic fundamental în datele sale moderne ("artă
semnificativă", "solilocvii", "monolog inte rior", "multiplicitatea eului" etc), se aplică de astă dată unui obiect m ai
Idem, Etudes et Portraits, I, op. cit., p. 266. " Ibidem, p. 267.
3 Cf. M. Raimond, op. cit., p. 257, care la rândul său trimite la R.W. Saever, Le monologue interieur dans le
roman modern.
4 P. Bourget, Etudes et Portraits, I, op. cit., p. 272.
5 Idem, Nouveaux essais de psychologie contemporaine, Ed. Alphonse Lemerre, Paris, 1892, p. 278.
15
propriu şi mai reprezentativ ca gen: lui Henri -Frederic Amiel, pe care îl şi cuprinde într -o pregnantă definiţie:
"instrument cotidian al morţii" .
Prototipul analistului modern este definitiv fixat şi denunţat în interesele sale intime. Admirator al lui Stendhal şi
Benjamin Constant, Bourget nu avea cum să -şi dea seama că, explicând mecanismul vis ului în pagina de
literatură, anticipa de fapt spectaculoasa libertate pe care teo riile despre memorie şi intuiţie aveau să o confere în
curând romanului. Cele trei etape ale combustiei onirice despre care se vorbeşte în Nouveaux essais...:
asimilarea realului, prelucrarea inconştientă a percep ţiilor şi emanaţia simbolică 2, vor constitui şi procesul de
bază al romancierului de analiză. Destul că acum "pozitivistul" Bourget nu mai vede în spiritul de analiză doar
un reflex ştiinţific al psihologiei ci o fa cultate artistică: "spiritul de analiză e la om o facultate înnăscută şi nu
dobândită; dar această facultate nu mai este astăzi de excepţie, ea sporeşte în jurul nostru şi explică atâtea
diferenţe între literaturile de azi şi de altădată"'. Constatarea îl aduce în contradicţie cu propriul său exemplu,
Amiel, care afirmă că "analiza omoară spontaneitatea". Bourget răspunde printr -un paradox care va constitui
însuşi actul de legitimare al analiştilor de peste veac: numai prin autoanaliză riguroasă omul poate ajunge "la
singura spontaneitate de care e capabil" . Lucru curios însă, Bourget va lăsa jurnalul său şi manuscrisele unui
moştenitor, fără dreptul de a fi publicate, socotind drept o manie detestabilă obiceiul de a publica jurnale
intime...5
4. Noul fetişism - EUL
Descoperirea eului ca subiect nu este un fapt care ţine de timpurile moderne ale epicii. Experienţa mistică a lui
Ignaţiu de Loyola este socotită deja o veritabilă demonstraţie de autoanaliză. Chiar dacă anti -
1 Ibidem, p. 290.
2 Ibidem, pp. 274 şi urm.
3 Ibidem, p. 277.
4 Ibidem, p. 276.
5 Cf. M. Mansuy, op. cit., pp. XIII - XIV.
6 R.-M. Alberes, Metamorphose du roman, Ed. Albin Michel. Paris. 1966. p. 211.
16
chitatea a cunoscut biografia fără să cunoască însă autob iografia, Tudor Vianu de pildă îl recunoaşte ca părinte al
confesiunii pe Sf. Augustin', personaj din prima vârstă a creştinismului. îndelungata şi complexa istorie a
"literaturii subiective", cu mulţimea ei de forme şi factori (memorii, autobiografii, corespondenţă, jurnale)
ajunge la finele secolului al XlX-lea, cel puţin în faţa unei opţiuni capitale: aceea dintre conştiinţă şi
subiectivitate. Marele crez al conştiinţei era obiectivitatea, adică pre tenţia de a nu fi niciodată fascinată de nimic,
niciodată anexată vreunei lumi interioare sau exterioare, dirijată de un eu mai mult cerebral decât afectiv, mai
degrabă juridic decât narcisist. Literatura de confesie dă curs tendinţei opuse a eului de a se aşeza între paranteze,
de a se dovedi despotic şi acaparant cu sine însuşi, până la eclipsarea liniei obiective. Georg Lukâcs, în Teoria
romanului, numeşte aceasta "izolarea epică a eului", subliniind că fenomenul depăşeşte puterile subiectivităţii
primare care urmăreşte romanul încă din timpul epop eii, obligându-i eroii să fie deopotrivă indivizi şi
destine comune. Atent mai cu seamă la dezvoltările romaneşti ale conştiinţei în eroi şi teme "problematice",
esteticianul se mai arăta sceptic în 1920, faţă de ofensiva subiectivităţii în roman: " Interioritatea izolată nu e
posibilă şi nici necesară decât în momentul în care ceea ce îi separă pe oameni a devenit o prăpastie de netrecut,
când zeii au murit, încât nici sacrificiul, nici extazul nu Ie mai poate dezlega limba sau forţa taina..." 2.
Este adevărat că pentru exemplele clasice ale literaturii subiective, în care lucrarea aparţine încă "eului empiric",
interesul pentru interior nu vine numaidecât dintr -o aversiune faţă de lumea exterioară. Dacă la Amiel decorul
este aproape nul, în jurnalul f raţilor Goncourt, dexteritatea portretistică vine dintr -o reală curiozitate istorică. Şi
Montaigne, şi Rousseau, atunci când se înfăţişează ca persoane particulare, au în vedere raţiuni umaniste ce nu
mai ţin doar de inimă. Deşi "intim" prin definiţie, nic i un jurnal nu se justifică prin repulsie faţă de realitate.
Solipsismul literar, chiar atunci când neagă universul, îl poartă în sine ca pe un
1 Cf. Tudor Vianu, Figuri şi forme literare (Din psihologia şi estetica literaturii subiective), Ed. Casa

Şcoalelor, Bucureşti, 1946, pp. 202 - 208. Georg Lukâcs, La Theorie du roman, Ed. Gontier, Paris, 1963, p. 60.
în legătură cu această poziţie a lui Lukâcs, cităm o excelentă definiţie a lui L. Goldmann din Introduction aux
premiers ecrits de Lukâcs: "Romanul este .pentru Lukâcs principala formă literară a unei lumi în care omul nu -
i nici la el acasă nici de tot străin." (p. 171).
17
complement al negaţiei sale. Ca amintire. In cele mai acute manifestări ale subiectivităţii, pierderea obiectului
merge până acolo încât subiectul (eul) să poată cunoaşte exact ce a pierdut. De aceea mai toate operele de până la
1900 (şi multe de după) care propun ca teatru viaţa autorului, vor fi în primul rând document şi apoi "roman".
Oricât de subiective ar părea însemnările lui St endhal despre Goethe, oricât de sumară imaginea lui Gide despre
Proust, secvenţele respective din jurnalele lor nu mai denotă un interes intim. E ceea ce Tudor Vianu constată şi
în alte cazuri: "Nici pentru fraţii Goncourt aşadar, jurnalul nu mai este un d ocument al retragerii din viaţă, ci
tocmai al unei atitudini deschisă către viaţă, totuşi nu din motive de fortificare a energiilor combative, ca la
Stendhal, ci din curiozitate artistică şi din zel memorialistic." 1
La 1900, "eul empiric" este încă un simp lu punct de vedere care se ignoră adesea făcând gesturi eroice. Sau, un
"ego bifrons", cum îl defineşte Charles Paul Mauron , străduindu -se să concilieze între două grupe de exigenţe
— cele ale realităţii şi cele ale dorinţelor profunde, într -o adaptare creatoare. Psihanaliza va fi cea care va duce la
descoperirea, dar mai ales la inventarea eului. Noua ştiinţă pretinde să i se recunoască ceea ce acesta (eul)
reproşează realului: concreteţea.
5. Vocabularul psihanalizei
"A explora inconştientul, a munci în subsolul spiritului cu metode special însuşite, aceasta va fi sarcina
psihologiei în secolul care se deschide. Nu mă îndoiesc că marile descoperiri care ne aşteaptă vor fi la fel de
importante pe cât au fost în secolele precedente cele ale ştiinţelor fizi ce şi naturale." sunt cuvintele lui Romain
Rolland, care, în Peguy, continuă imaginea despre începutul secolului său: "niciodată pasiunile spirituale nu fură
mai surescitate. Niciodată temeliile înseşi ale exigenţei nu au fost repuse în discuţie într -o măsură mai
neaşteptată. [...] Lumea gândirii e bulversată..." 3
1 Tudor Vianu, op. cit., p. 208.
2 Charles Paul Mauran, Des metaphores obsedantes au mythe personnel -Introduction a la Psychocritique,
Librairie Jose Corti. Paris. 1963, voi. I,
P-31.
3 Romain Rolland, Peguy, Ed. Albin Michel, Paris, 1944, 1, pp. 42 - 43. in
' 18
Factorii noii tulburări moderne sunt după opinia romancierului: filozofia lui Bergson, psihopatologia lui Pierre
Janet şi pragmatismul lui William James. (Şi Camil Petrescu, în Teze şi antiteze, îi citează cam în aceeaşi
ordine.) Pentru trimiterile care ne interesează imediat privind evoluţia psihologiei, se pare că aventura începuse
mai de mult chiar, în 1893, când tânărul Sigmund Freud înmâna profesorului său Josep h Breur studiul intitulat
Mecanismele psihice ale fenomenologiei hysterice. în istoria psihanalizei epoca va purta numele de "catharsis -
ul preanalitic". Perioada următoare 1895 - 1905 va fi botezată chiar cu numele lui Freud, care elaborează
principalele sale teorii despre refulare şi libido, despre interpretarea visului şi hipnoză, punând în circulaţie
termeni şi ipostaze senzaţionale. E epoca în care majoritatea conceptelor clasice despre viaţa interioară se
modifică, accentul trecând asupra proceselor in conştiente ale psihicului, asupra conflictelor şi a resorturilor
subliminale, ce pun în joc mecanismele vieţii mentale şi afective, demonstrând mai ales importanţa trecutului în
psihologia individului.
Rigurosul edificiu al eului se ruinează brusc sub pres iunea unor categorii şi noţiuni ezoterice. Din multitudinea
lor, o importanţă reală măcar pentru terminologia prozei de analiză, dacă nu şi pentru metabolismul propriu -zis al
romanului psihologic, îl are această etajare freudiană a psihicului. Astfel în Das Unbewusste (1915) el creează
bazele teoriei despre inconştient, văzut ca un ansamblu de limitaţii şi atitudini anarhice, achiziţionate de eu, în
cursul dezvoltării sale, atitudini care se răsfrâng asupra tuturor reacţiilor conştiente. Vorbind despre fun damentul
vieţii inconştiente şi al "fantasmelor conexate", Freud pune de fapt la cale o nouă opoziţie între subiectivitate şi
realitate, cu prioritate pentru acea producţie iluzorie a inconştientului în care existenţa e privită ca un scenariu
imaginar de "evenimente arhaice reale".
Nu numai valorile sunt extrem de obscure dar şi termenii se vor dovedi extrem de echivoci, ceea ce poate explica
într-un fel cariera lor mai mult literară. 1 S-ar putea spune chiar că adevărata materie a psihanalizei moderne o
formează tocmai îndelungata revizuire (şi contestare) a freudismului. Nu întâmplător Jung, principalul revizuitor,
ajunge în Psihologie şi religie să se întrebe: "în ce constau factorii inconştienţi? Nu ştim în ce anume pentru că
noi nu le percepem decât efec tele. Bănuim că sunt de o natură psihică comparabilă cu cea a
1 Cf. J. Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de Ia Psychanalyse (sur la dir. de Daniel Lagache), P.U.F.,
Paris, 1967.
19
conţinutului conştient, dar noi nu avem nici o certitudine asupra ac estui subiect."1 Depozit, protecţie, participare

mistică etc, inconştientul rămâne o necunoscută, la care modificările de terminologie nu adaugă nimic. în prima
sa lucrare, L'Automatisme psychologique, apărută cam în acelaşi timp cu Les Donnees immediates. .. a lui H.
Bergson, P. Janet propune în loc de inconştient denumirea de subconştient, care are de asemenea o soartă mai
clară în literatură decât în psihologie.
Dar prin contribuţia tuturor psihanaliştilor, eul ajunge să desemneze un teritor iu mobil şi elastic, căruia
romanul simte că i se poate adresa cu conştiinţa deplinei libertăţi de aprofundare. Fiindcă toţi vorbesc despre
psihic ca despre un domeniu al relativităţii. Freud vede în inconştient un emiţător care pulverizează semnale
ale unei memorii integrate. Perspectiva lui Janet e eminamente energetică; spiritul se caracterizează prin forţă şi
tensiune. Distincţia fundamentală a lui Jung, stabilită în Metamorphoses de l'âme et ses symboles, lărgeşte şi mai
mult orizonturile, făcând sesizabilă influenţa conjugată a lui Bergson, Janet şi James: "Noi nu avem la dispoziţie
decât două forme de gândire: gândirea dirijată şi visul sau fantoma."" Spre deosebire de Freud, Jung priveşte
înlăuntrul sufletului mai încrezător în sănătatea omului . Deşi nu afirmă la tot pasul aceasta, el este mai aproape
de interesele artei moderne decât Freud. Jung disociază şi defineşte cu atenţie şi delicateţe, atenuând parcă
violenţa vocabularului psihanalitic: "Eu înţeleg prin eu (s.a.l - scrie în Types psychologiques - un complex de
reprezentări format pentru mine însumi, centrul câmpului conştienţional"". '"înţeleg prin conştiinţă punerea în
conexiune cu eul a conţinutului psihic." 4 Tot el defineşte atitudinea externă prin latinescul persona, iar cea
intimă prin anima! arhetip cu implicaţii şi comprimări intime, pe care ulterior, îl va completa cu un nominativ de
alt gen, animus. Dar despărţirea de postulatele psi hologiei clasice se petrece mai tranşant la nivelul acestor
disocieri caline: "Eul nefiind decât centrul câmpului conştienţional, nu se confundă cu totalitatea psihicului.
Acesta nu e decât un complex printre multe altele. E locul, aşadar, să distingem între le Moi şi le Soi, le Moi
nefiind decât
1 CG Jung Psychologieetreligion,Ed.Buchet -ChaStel, Paris, 1958 p 83. » Idem MÎtamorphoses de l'âme et ses
symboles, Ed. Georg. Geneve,
3 Tern, Ty6p7es psychologiques, Ed. Georg, Geneve, 1950. p. 478.
4 Ibidem, p. 440.
5 Ibidem, p. 428.
20
subiectul conştiinţei mele, pe când le Soi e subiectul totalităţii psihicului, înţelegând aici şi inconştientul." 1
Pornind de la acest dublet, animus -anima, Henri Bremond va generaliza în sferă pur artistică. în primul termen
se va cuprinde activitatea conştientă, discursivă, demonstrativă a spiritu lui creator, în al doilea, sfera va fi una
mai subtilă şi mai muzicală, mai secretă şi mai infidelă cu logica.
Jung nu explică nici geniul nici actul creator, dar ca om de ştiinţă mai face o promisiune importantă scriitorului
modern: "Nu există decât viaţă individuală; în ea singură rezidă sensul intim"". Spre deosebire de Freud, el
rezistă tentaţiei de a-1 reduce pe artist la un caz patologic. Romancierul va şti că vocaţia subiectului său nu duce
inevitabil spre clinică. Noţiunea de inconştient sau subconş tient, prin faptul că există, nu mai poate fi confundată
cu negativul conştiinţei, ori cu o "forţă repulsivă" cum credea Freud. Dar romanul de analiză este avertizat chiar
de "demonicii" lui povăţuitori, psihanaliştii, asupra primejdiei care îl pân deşte: reificarea inconştientului,
conceput nu ca un dinamism vital apt de creaţie şi integrare, ci ca o maşinărie ineducabilă ce funcţionează în om
fără consimţământul său. Marii analişti ai secolului XX, nici chiar atunci când impută eului misterul cel mai
adânc, nu se vor cuprinde niciodată până la capăt în cercul implicat. De altfel e greu de afirmat cât, şi până unde,
această literatură teoretică a condiţionat romanul de analiză. Destinele au fost mai degrabă paralele şi nu o dată
apropierile succed faptelor prin osteneala criticilor literari. Pierre -Jean Jouve se fălea în 1931 că ar fi scris primul
roman despre materia psihanalitică, dar declaraţia e stimulată mai mult de entuziasmul lui A. Breton la
descoperirea freudismului. Rene Lalou în Le roman franşais depuis 1900, e de părere că "psihanaliza a furnizat
romancierilor câţiva termeni coloraţi (complexele şi refulările, de exemplu) mai mult decât metode ştiinţifice'".
Un alt cercetător crede că lui Proust, de pildă, nu i -a slujit la nimic această "asurzire sistematică propusă de
freudism, prin care faptele cunoscute devin obsesii şi idei fixe, complexe şi sechele intravenoase" 4.
1 Ibidem, p. 479.
2 Idem, Aspects du drame contemporaine, Ed. Georg, Geneve, 1948, p. 130.
3 Rene Lalou, Le roman franţais depui s 1900, coli. Que sais-je?, nr. 49, P.U.F., Paris, 1963, p. 23.
4 Cf. Fernand Baldensberger, La litterature franţaise entre les deux guerres (1919 - 1939), Ed. Sagittaire,
Marseille, 1943, pp. 69 - 70.
21
ROMANUL rainvji^wvj^.
Adevărul e că romanul psihologic constă într-un proces de acumulare foarte îndelungat şi complex, ce se refuză
datărilor sau anexărilor senten ţioase. După 1900, raporturile incontestabile ale literaturii cu psihanaliza constituie
un fapt de climat novator mai general.
6. Mutaţii: spre o estetică a profunzimii
Cineva observa, nu tocmai în glumă, că dacă Emma (Bovary) nu ar fi rezistat să mărturisească adevărul că se
numeşte Gustave (Flaubert) - şi nu invers - romanul psihologic ar fi avut un certificat precis de naştere. Dar şi

aşa, chestiunea reprezintă o vanitate franceză nu fără argumente, însă fără un consens al comentatorilor. Este
chiar de mirare cât de repede s -au pronunţat adversarii introspecţiei în propria ei patrie. în 1927, Bourget, cel
atât de admirat la sfârşitul veacului trecut, era contestat cu asprime: "Cât despre Paul Bourget, - scrie Henri
Massis - de la care unii scriitori n-au înţeles nimic altceva decât o prea puţin stimabilă lecţie tehnică, la Bourget,
zic eu, în care contemporanii săi vedeau mai ales un psiholog şi un moralist, nu există nimic de romancier..." 1. în
acelaşi an, Jean Prevost publica Essai sur l'Introspection, unde iluziile analiştilor erau spulberate şi persiflate.
Psihologii naivi, susţine Prevost, au inventat o "faculte de l'ăme" numită "memorie" care ţine cont de toate
amintirile, şi nu lasă neexplicate decât uitările. Succesorii n -au sesizat contradicţia şi au fost tentaţi să suprime
termenul de memorie, dar iluzia a supravieţuit cuvântului. Teza lui Prevost e că memoria deformează
introspecţia, socotită un simplu amuzament, fiindcă nu poate fi ştiinţific organizată, nici nu poate izola
elementele psihice pentru a le considera în stare pură. Polemica este până la capăt clară şi intransigentă:
"Mimetismul literar a produs, el însuşi, un mare număr de persoane făţarnice, care nu numai că se credeau
capabile de viaţă interioară, dar mai credeau că o şi pot exprima sau crea. Aceste fantome ale sufletului nu par a
fi întrebuinţat decât umbrele cuvântului" . Autorul se răfuieşte mai ales cu ma nifestele teoretice ale analiştilor:
"...cea mai mare parte a psihologilor uniţi prin
1 H. Massis, Reflections sur l'art du roman, Librairie Pion, Paris, 1927, pp.
16-17.
2 Jean Prevost, Essai sur l'Introspection, Sans Pareil, M.C.M. XXVII,
(1927), p. 60.
22
afectare ştiinţifică, repetă locurile comune în limbaj tehnic. Cea mai mare parte a capitolelor de introspecţie din
cărţile de psihologie sunt un spaţiu de ierbar ofilit al literaturii subiective" 1. Admiţând că singura cunoaştere de
sine posibilă e cea a corpului, Prevost infirmă gândirea interioară limitată la "meditaţia mută", care eşuează
tocmai prin lipsă de sinceritate faţă de noi înşine. Autocontemplarea orbeşte şi deformează, aprinzând o
curiozitate vicioasă faţă cu proprii le ei metehne. Concluzia este ma» exagerată decât demonstraţia: între
literatură şi psihologie nu poate exista nici o legătură fiindcă cele două discipline nu uzează de aceleaşi reguli.
Autoanaliza ca şi extazul, conchide eseistul, e o abrutizare, susţinân du-1 pe Paul Valery care vedea în viaţa
interioară un "teatru de reziduuri".
Dar nu prin aceste reacţii, răzleţe totuşi, se exprimă orgoliul francez al romanului psihologic. Unui istoric literar
ca Rene Lalou, în amintita lucrare Le roman franşais depuis 1900, îi place să afirme că de la Princesse de
Cleves până la Liaisons dangereuses, Franţa a furnizat numai versiuni psihologice ale unui singur tip de roman.
Trecând în revistă "romanele individului" el e de părere că spre 1900, Paul Bourget făcea figură d e "maestru al
romanului psihologic". Le Disciple refăcea într-o manieră mai pronunţat analitică Le Rouge et le Noir al lui
Stendhal. Contemporanul lui Bourget, Eduard Jaloux e socotit un ""prinţ al nuanţei" iar romanele sale Le
Dernier Jour de la Creation, Le Chute d' Icare ori L'Agonie de l'Amour, veritabile lecţii de scufundare în
sine. Lista şi caracterizările urmăresc satisfacerea aceleiaşi ambiţii de proprietate, chiar dacă uneori sunt citate
opere eterogene. Emile Clermont va fi şi el un protagonist a l refugiului interior cu Amour promis şi Histoire
d'Isabelle. L'Ordination (1912) al lui Julien Benda va fi socotit un "erethisme de l'esprit". Commentaire de
Marcelle Sauvargeot e un Adolphe al literaturii feminine. Maurice Barres aproape că nici nu poate fi numit
romancier din pricina cultului pentru eu. Romanul lui cel mai bine construit este şi cel mai cunoscut: La Colline
inspiree. în fine, Eduard Estaunie cu Les Choses voient apare ca romancier al voluptăţii sistematice, Jacques
Chardonne drept un moralist al intimităţii subtile şi al modulaţiilor imperceptibile, şi aşa mai departe, până la
marele prag, proustian, după care unicul impuls extern recunoscut este cel al impresionismului englez, sesizabil
mai ales în romanul feminin (Claude de Genevieve Fouconnier, ori Coquillage de Clarisse Francillon).
Ibidem, p. 64.
23
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Protopopescu_______
Fernand Baldensperger în La litterature franţaise entre ies deux
guerres (1919 - 1939) e mult mai circumspect cu precursorii. Singurul admis alături de Proust este Alain -
Fournier cu Le Grand Meaulnes (1913). Argumentul îl constituie acelaşi sentiment al perimării teoriilor clasice:
"Psihologia, subtilă la vremea sa, dar mai ales mecanică, practicată de generaţia lui Paul Bourget, se esto mpa în
faţa acestei prezentări plastice, coloidale, s-ar putea spune, a sufletelor omeneşti foarte maleabile" 1. Deşi
încearcă să dezvinovăţească romanul Sodome et Gomorrhe al lui Proust că ar fi "un cartier al freudismului", F.
Baldensperger înregistrează evoluţia romanului psihologic după simp -tome şi motive adesea psihanalitice. Lista
romanelor care sunt "fit&s du sang", după formula lui Montherlant, este copleşitoare."
în general, vârsta romanului psihologic se modifică în funcţie de criteriul după care este definit. Luând drept
principiu fundamental al ana lizei temporalitatea, Georges Poulet reface legătura cu secolul lui Benjamin
Consant: "Cu cele câteva linii ale lui Adolphe, începe deci romanul modern. în romanul secolului al XVIII -lea
durata era întotdeauna pur succesivă. Ea se anula cu măsură. Chiar la Prevost sau Rousseau, trecutul nu apărea în
povestire decât sub formă de reminiscenţe, iar acestea, ca toate elementele acţiunii, îşi luau locul provizoriu în

defileul lucrurilor..."3.
Mult mai decis în periodizare este Leon Endel, autorul unei importante sinteze, The Psychological Novei (1900
- 1950), care nici măcar nu se grăbeşte să oprească destinul romanului psihologic la cel de -al doilea război
mondial. Când fixează data de naştere a romanului an alitic între 1913 - 1915, autorul englez are deopotrivă în
vedere anul elaborării primului volum din Â la recherche du temps- perdu (1913) dar şi data la care apare
primul volum din Pilgrimage (1915) al
In căutarea «enezei
Fernand Baldensberger, op. cit., p. 38.
Sub un generic ce împrumută titlul lui J. de Lacrettelle, Croisieres en eaux troubles, F. Baldcnsberger
întocmeşte o lungă listă de grămătici ai subconştientului, din perioada de criză a romanului analitic. Astfel, în
L'Innocent de Ph. Heriat, descoperă tema incestului, ca şi în Le Battement de coeur de A. Rivallet, în Luce, de
J. de Lacrettelle, o întreagă demonstraţie freudistă în L'Obsede de R. Fauche, în Rien que ton corps de Mme
Ramoz ilustrarea "complexului Electra" propus de Jung ş.a.m .d. Georges Poulet, Etudes sur le Temps humain,
Ed. Pion, Paris, 1949, p. 233.
24
"viguroasei feministe" Dorothy Richardson: "între 1913 - 1915 s-a născut romanul psihologic modern - ceea ce
în scrierile englezeşti a început să se numească the stream-of-conscionsness novei (s.n.) sau romanul
monologului mut şi interior, iar în scrierile franţuzeşti romanul analitic modern, care, neconceput ca gândire
fluentă, a prins însăşi atmosfera minţii" 1. în general mişcările în timp ale lui Endel sunt mai convingătoa re
fiindcă sunt mai puţin complicate: "...raţionalismul şi raţiunea au cedat cu mult înaintea introspecţiei şi
sentimentului. Dacă clasicismul a fost intelect şi repaos, romantismul era autoobservaţie şi flux. Eroul romantic a
început prin a-şi contempla inima şi a sfârşit prin a-şi contempla mintea"2. Nici nu se putea o mai exactă definire
a eroului de tip stendhalian, de pildă, chiar dacă Leon Endel pregătea paradoxul pentru a justifica judecata că
romanul psihologic a fost fondat "în mod accidental" de r omanticul Samuel Richardson, care avea "conştiinţa
morbidă a fiecărui gând şi simţământ în întregul flux şi reflux al minţii" 1. Refugiul în romantism e un mod de a
amplifica geneza romanului psihologic pe care urmaşii lui Goethe l -au ignorat, subestimându-şi singuri
drepturile asupra suferinţelor tânărului Werther. Se pare însă că romanul german a fost întotdeauna în căutare de
structuri şi nu de mobilităţi. Mai degrabă clinicieni ai istoriei decât ai propriului suflet, Thomas Mann,
Wassennann ori Hesse sunt elogiaţi mai mult pentru curaj şi devotament, dragoste şi suferinţă, decât pentru
nuanţă şi ambiguitate psihică. De aceea devine edificator pentru spiritul romanesc german, un simplu articol
intitulat Sfârşitul romanului psihologic, apărut în martie 1938 în revista "Geist der Zeit". Atrăgând atenţia
asupra progreselor deplorabile făcute de subiectivitate în epoca ultimelor decenii, articolul conchidea: "Noi
iubim mai mult pe Gions decât pe Proust, pe Neill Gunn decât pe Virginia Woolf...", incluzând pe li sta
reprobaţilor şi pe Zola, şi pe Dostoievski, pentru unica lor aprehensivitate psihologică 4.
Impasul de ordin cronologic nu poate fi rezolvat decât prin acceptarea unei dialectici în timp a procedeelor de
analiză psihologică pe care romanul şi le -a asumat, rafinat şi aprofundat, fără a acorda prioritate
1 Leon Endel, The Psychological Novei 1900 - 1950), Ed. Rupert Hart-
Davis, London, 1955, p. 11. " Ibidem, p. 106.
3 Ibidem, p. 28.
4 Cf. Maurice Boncher, Le roman allemand (1914 - 1933) et la crise de I'esprit, Paris, 1961, p. 126.
25F
in
Lll
ui ţă
re
ROMANU
PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Protopopescu
uneia sau alteia din opere. Dacă mai adăugăm că romanul analitic nu este numaidecât un gen epic autonom,
apărut şi perimat într-un anumit interval istoric, ci o formă de resurecţie literară modernă, suferind aproximativ
aceleaşi modificări ca şi poezia secolului al XX -lea, atunci înţelegem de ce un R. -M. Alberes preferă să indice
perioade mai cuprinzătoare. Istoricul preocupat de concurenţa "forţelor de cr eştere" ale romanului, cu cele de
"opoziţie" (prin care vom înţelege raportul dintre tradiţie şi ino vaţie în naraţiunea universală), plasează opera de
'"cucerire a adâncimii" în jurul anului 1925 având mai ales în vedere efectul postum al creaţiei prousti ene: "După
primul volum din în căutarea timpului pierdut (1913), în decursul unui deceniu apar operele capitale ce

îndepărtează romanul de suprafaţa vieţii şi marchează cufundarea lui în adâncuri. Ulysse de Joyce (1922),
Garden-party de K. Mansfield (1922), Doamna Dalloway de Virginia Woolf (1925). Procesul lui Kafka,
început în 1913, este publicat, neterminat, în 1925. [...] Ei inventează simultan, fiecare în felul său, romanul care
scapă viziunii comune şi convenţiilor povestirii; simultan, ei explorează materia existentă cu ochi noi" 1.
în concluzie: dacă în privinţa premiselor romanului psihologic există o mai mare divergenţă de păreri, în ce
priveşte mutaţia valorilor romaneşti sub directa influenţă a psihologiei şi filosofiei moderne, comentatorii sunt în
general de acord că deceniul 1913 - 1925 reprezintă un spaţiu formativ. Ceea ce se schimbă şi se afirmă în acest
spaţiu este însăşi viziunea scriitorului asupra artei romanului. Dacă până la 1900 romancierul se întreba cum
poate deveni realitatea esenţi ală, acum el se frământă pentru a face esenţa reală. Romancierul care căuta în
realitate un model, descoperă în propria sa personalitate o materie. Printr -un melancolic paradox, eşecul devine
sursă a valorii. Forţând prin Stendhal, Flaubert ori Balzac rig iditatea lumii exterioare, romanul descoperă, prin
Proust, Joyce ori Woolf, melodioasa fluiditate interioară. Acum roman cierul este pe deplin convins că omul fiind
în esenţa sa subiectiv, formele romanului trebuie să reprezinte în primul rând principiile subiectivităţii.
Subiectivitatea, ca întreg spiritul, nu are formă însă are structuri. Detec tarea şi luminarea structurii subiective
devine condiţie a obiectivitătii romaneşti. Intre 1900 - 1913 însăşi noţiunea de frumuseţe se asociază ideii de
profunzime sufletească, realismul transformându -se într-o chestiune de esenţă interioară. De vreme ce nu
toată realitatea e
1 R.-M. Alberes, Istoria romanului modern, E.L.U., Bucureşti. 1968, pp.
195 - 196, (trad. L. Dimov). 26
romanescă, e de la sine înţeles că nici romanul nu -şi poate îngădui luxul de a fi de la un capăt la altul realitate
brută. Realitatea devine romanescă în măsura în care suportă expansiunea conştiinţei asupra sa. Dintr -un gen
eminamente reprezentativ, romanul tinde să se transforme într-un gen interpretativ. Considerând memoria şi
timpul incompatibile, romancierul modern obţine din separaţia lor o perspectivă dialectică. Romane ca în
căutarea timpului pierdut ori Ulysse, Muntele vrăjit ori Procesul nu mai fac din subiectivitatea personajului
un secret subordonat destinului social. în vreme ce la 1857 Emma Bovary lupta să ascundă lumii o întreagă
epopee interioară, în 1922 Leopold Bloom, micul agent din Dublin, e în stare să facă, dintr -o simplă tresărire
lăuntrică, o epopee. Dacă la 1850 erau necesare interminabile inventare şi percheziţii fiscale pentru a afla un
detaliu din viaţa suavei verişoare Bette, în 1913 este suficient parfumul unei gladiole pentru a reconstitui întreaga
viaţă a lui Swann.
Integrarea concretului în viaţa interioară a personajului devine lege. Se exprimă astfel nu un refuz al lumii
exterioare, nici evaziunea din faţa istoriei, ci capacitatea multiplă a eului de a dialoga cu formele multiple ale
realităţii. însăşi solitudinea personajului scufun dat în sine apare ca fapt social. Dacă acceptăm distincţia între
tipicul general şi tipicul individual, de ce nu am accepta că ambele categorii pot fi obiective sau subiective?
Scriitorul nu poate fi un "obiect printre obiecte". Din model exterior, viaţa devine substanţă interioară a nara -
ţiunii. Propunând de fiecare dată o optică narativă, particulară, un punct de vedere al autorului (şi nu al faptelor
relatate), naraţiunea se compune într -un complex de consecinţe şi nu de cauze. Sensibilizând puţin lucrur ile, am
putea spune că în locul romancierului care arăta curiozitate pentru realitate şi încredere în formele ei, s -a născut
analistul care manifestă admiraţie pentru substanţă şi îngrijorare pentru formă. Zice undeva R. Humphrey despre
romancierul secolului trecut: "Autorul e mereu omniscient: aceasta este baza întregii lui arte romaneşti"'. Chiar
această "omniscienţă" este cea care îl separă pe modern de vechi. Romancierul actual, exploratorul de
profunzimi, nu se mai pretinde un atoateştiutor. Dimpotrivă , el cercetează şi ia amprente celor mai obscure
straturi ale conştiinţei, pentru a afla ceva. între, "le tout savoir" al lui Balzac şi "tout dire" al lui Gide e o
diferenţă de epoci. Pentru Balzac
1 R. Humphrey, Stream of Conscionsness in the Modenr Nov ei, Berkley, Los Angeles, 1955, p. 63.
27
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Protopopescu
realitatea e cea care îl informează cu privire la valorile ei, pe când Gide ori Proust sunt cei care informează
realitatea despre ceea ce este ea capabilă să producă î n spirit. De aceea, o aserţiune ca aceasta, cum că "romanul
n-a fost niciodată o experienţă a societăţii în particular"' fără alte menţiuni, pare destul de neadevărată. Nici cel
mai acerb analist nu-şi propune examenul interior cu deplină uitare pentru p osibilităţile de generalizare ale
concluziilor sale. Dimpotrivă, iată ce spune însuşi Proust: "...fiindcă realitatea adevărată este interioară, ea poate
să emită chiar dintr-o impresie cunoscută, frivolă sau mondenă, când este de o certă profunzime şi lib eră de
aparenţe; de aceea eu nu fac nici o diferenţă între arta elevată, cu idei nobile, care nu se ocupă decât de dragoste
şi arta imorală sau futilă, între cei care fac psihologia savantului sau a unui sfânt, mai curând decât a unui om de
lume" .
Acelaşi raport subtil cu realitatea îl are în vedere şi D. Richardson când explică mecanismul transfigurării
impresioniste: "în timpul scrierii, ea [scriitoarea, n.n.] trăieşte aparent un aspect nou şi străin [s.a.] de realitatea
pe care o observă, aspect având limbajul său propriu şi convingător pentru cei care văd în actul scrisului,
mijlocul cel mai sigur de a descoperi adevărul gândurilor unei fiinţe"". Noul roman confruntă cititorul cu

experienţa psihică şi mentală directă, dar ne propune să -! luăm drept un fenomen de "obiectivitate", de îndrumare
către altceva decât starea pur mentală. E un proces de "exteriorizare a interiorităţii", obiec tivat chiar prin suportul
său - limbajul. Imaginea eului care rezultă nu mai este o intenţie globală fiindcă "roman ul psihologic şi uneori
drama tind chiar să dizolve persoana, să o disperseze în momente, în acte succesive sau în aspectele şi măştile
sale. Eul apare aici ca o oscilaţie între aceste fragmente şi eforturile de reunire a ceea ce a fost zdrenţuit" 4.
Romanul omului interior se alcătuieşte pe o asociaţie între istoricitatea fundamentală a vieţii şi interioritatea
animatoare a faptelor, dând prioritate duratei asupra cronologiei, asociativului asupra raţio nalului, multiplului
asupra unităţii. "Vechile forme r omaneşti sunt în prezent distruse nu ?.tât dintr -o pornire de anarhie sau pentru a
îndepărta tot ceea ce este formă, ci cu scopul de a proba că viaţa este aşa
192-193.
28
fundamental, aşa de organic structurată în toate manifestările ei , încât orice efort de a-i impune o formă este
superfetatorie. Convingerea noului romancier este, dimpotrivă, că dacă se exprimă autentic pe el însuşi, opera va
purta unitatea inerentă a conştiinţei, care este mai coerentă decât orice unitate artificial im pusă cursului său de
tehnicile literare"1.
în legătură cu acest "hamletism al anilor '25", Benjamin Cremieux citează ca factori: refuzul realului,
"ferfeniţarea" eului şi risipirea persoanei. Un alt estetician conchide: "De la începutul secolului până în z ilele
noastre, romanul reflectă diversele interpretări moderne ale vieţii psihice: stream of conscionsness, bergsonism,
psihanaliză, Gestalt psihologic etc. Pentru romancierul novator, psihologia adâncurilor este în acelaşi timp,
formă, mijloace tehnice şi teme"'.
Problema teoretică a romanului psihologic tinde să se sustragă formulării, după modelul propriului ei obiect. în
chip aproape miraculos un personaj îi redă coerenţa absolută: Proust, acest Don Quijote al Timpului cum a şi fost
caracterizat.
7. Proust în căutarea lui Don Quijote
Ce-ar trebui să ne amintim mai întâi din năstruşnicile isprăvi ale lui Don Quijote, pentru a înţelege aceasta:
încăierarea cu morile de vânt, lupta cu turmele de oi sau duioasa năzărire a lighenaşului luat drept coif eroic?
Dinspre toate faptele de vitejie ale fericitului hidalgo vine una şi aceeaşi supremă povaţă: fiecare e liber să vadă
în lucrurile lumii reale ceea ce propria lui oglindă interioară îi arată. Dar nu avem oare aici însuşi principiul intim
al operei lui Proust, care întemniţat în camera căptuşită cu plută, face adevărate vrăji, reînviind ţărmurile însorite
ale Balbecului, pădurile de la Combray, grădini şi catedrale, toate înfiripate adesea doar din aburul unei ceşti cu
ceai?
Aşa cum în voia mârţoagei lui Don Quijote stă tot secretul aventurii sale, tot aşa în voia memoriei lui Proust
stă întreg înţelesul
Van Meter Ames, Aesthetics of the Novei, New York, 1966. p. 206.
B. Cremieux, Inquietude et recontruction. Essai sur Ia litterature
d'apres-guerre, Paris, 1931, pp. 28 - 29.
Michel Zeraffa, Personne et personnage (Le realisme romanesque de
1920 â 1950), Ed. Kinncksieck, Paris, 1969, p. 466.
29
acestei uimitoare aventuri romaneşti a secolului nostru. Ca şi prestigiosul personaj al lui Cervante s, Proust nu-i
altceva decât tot un "cavaler rătăcitor", pornit în căutarea timpului pierdut. Care din utopii e mai mare, e greu
de spus. Pe amândoi îi uneşte aceeaşi "demnitate meta fizică", amândoi trăiesc aceeaşi titanică încleştare cu
şinele. Rătăcirile lor sunt două moduri geniale de "a bate câmpii". Se întâlnesc peste secole doi fauni ai propriei
lor individualităţi, gata să sacrifice oricând un minimum de realitate pentru maximum de iluzie. Printr -o
teribilă fecunditate imaginativă pentru Prous t, ca şi pentru Don Quijote obiectul e mereu altceva. E însăşi
aparenţa. Ei au încetat de mult să vadă cu ochii şi să pipăie cu simţurile. Don Quijote, acest mare savant al
realităţii, e în stare să prefacă pe loc o jupâniţă de han în "luminăţia sa"; Prous t nu osteneşte niciodată să
idealizeze cu amintirea o Odettă minoră şi snoabă ori să mângâie cu voluptate o Albertină absentă.
Dar marea operă a "deşertăciunii" începe la amândoi cu închi puirea niciodată potolită că propriul lor eu este de
fiecare dată altceva. Cine vorbeşte aici, ca în alte nenumărate împrejurări - "dar adoptasem alt punct de vedere în
felul meu de a mă bucura de fiinţe şi peisaje. Toate castelele de pe pământ ale cărei ducesă, principesă, vicontesă
era doamna aceasta cu blană care înfrun tă timpul urât, mi se părea că le purta cu ea, după cum unele personaje
sculptate pe faţa unei porţi ţin în mâna lor catedrala pe care au clădit -o, sau cetatea pe care au apărat -o. Dar
numai ochii minţii mele puteau vedea aceste castele, aceste păduri în m âna înmănuşată a doamnei în blănuri,
vara regelui. Cei ai trupului meu nu deosebeau, în zilele în care trupul era ameninţător, decât o umbrelă..."' -
Proust despre Don Quijote sau invers?
Nu urmărim cu orice preţ, după moda demitizărilor creatoare, o imagin e cât mai prăfuită a lui Proust.
Dimpotrivă, această aparentă "deposedare" a proustianismului de valori ce păreau descoperiri senza ţionale ale
sale, îl face cu atât mai durabil. Un "vântură lume" al aparenţei absolute se întâlneşte cu un alt mare "vântură

lume" al timpului iluzoriu; un cucernic, cu un inocent - două spirite ce nu ascultă de legea faptelor ci de cea a
posibilului. "Lumea posibilului mi s -a părut întotdeauna mai deschisă decât aceea a contingenţei reale, se
destăinuie Proust traducând
1 M. Proust, în căutarea timpului pierdut, Ed. Minerva, col. B.P.T., Bucureşti, 1971, voi. Captiva I), trad.
Radu Cioculescu, revăzută de Eugenia Cioculescu, p. 38.
30
parcă soarta lui Don Quijote, asta te ajută să cunoşti sufletul, dar te la şi înşelat de indivizi"1.
Don Quijote e tentat mereu să spună "eu fac cât o sută"; eul lui Proust este deja un miriapod fantastic. Amândouă
conştiinţele sunt eroice şi abisale. Zice Unamuno când îl surprinde pe Don Quijote făcând tumbe despuiat:
"frumos este ceea ce este de prisos". Cele mai multe isprăvi ale eroului par gratuite. La Proust însă totul e de
prisos, fiindcă totul e Trecut. Până şi fraza lui a luat o înfăţişare nestrunită, cu creşteri şi tentacule prisositoare.
Ceea ce împlinesc cei doi rătăci tori sunt două lucruri de prisos: Visul şi Amintirea, sfidând prezentul şi evidenţa.
Pe chipul nici unuia nu se poate citi nici groază nici veselie, reacţii pe care, să ne amintim, Proust i le reproşa lui
Dostoievski. Don Quijote rătăceşte cu credinţa că r ezideşte Lumea, celălalt hidalgo crede că rezideşte Timpul.
Care utopie e mai mare? Şi într -un caz şi în altul, aceeaşi sublimă dorinţă individuală e convertită în autentic.
Don Quijote este o îndărătnică vietate care se îmbălsămează în fiecare zi, Proust este de mult o Mumie a
Trecutului care luptă să se însufleţească zilnic.
' Ibidem, p. 27.
31
IIV
IZIUNI ASUPRA METODEI
1. "De ce nu avem roman?"
Refăcând legătura cu frământările romanului românesc, enunţate ia început, trebuie observat că ceea ce la 1900
putea să pară o simplă confruntare sentimentală între romancier şi critic avea să se transforme după 1920 într -un
veritabil proces al romanului. Termenii sub care se dispun "forţele de opoziţie" sunt cuprinşi într -un titlu
emblematic pentru epocă: creaţie şi analiză, subiect consacrat de Ibrăileanu prin una din sintezele capitale despre
roman ale literaturii noastre. Cele două decenii interbelice de aprinse discuţii teoretice dar şi de mare rodnicie
epică, reprezintă cea mai importantă perioadă din istoria romanului românesc, în care geneza şi apogeul aproape
că se suprapun. Acesta e motivul pentru care o privire strict istorică devine inadecvată. Opinia noastră e că în
ceea ce priveşte evoluţia romanului românesc e dificil de întocmit ierarhii cronologice reale şi mai ales de stabilit
o dată a genezei. Nu numai pentru că istoria genului e scurtă în raport cu a altor literaturi, dar şi pentru că această
sumară întindere în timp prezintă destule lacune şi incertitudini valorice.
Arbitrarul începe chiar cu romanul lui Nicolae Filimon, a cărui apariţie (1863) e oficializată didactic în act de
naştere al speciei. Trecând peste insuficienţele inerente ale Ciocoilor vechi şi noi ca roman, va trebui să
observăm că, în privinţa epicului, ca de altfel şi a dramaturgie i originale, perioada 1830 - 1865, este cea mai
tributară "misterelor", "fiziologiilor" şi vodevilelor pariziene, pe de o parte; pe de altă parte nu
32
Viziuni a;
dei
putem ignora faptul că la 1705, literatura română era în posesia uneia dintre cele mai am biţioase alcătuiri epice,
Istoria ieroglifică, în care toate elementele de structură aspiră .la condiţia romanescă. Dacă e să privim totuşi în
devenire, trebuie să acceptăm în evoluţia romanului românesc o succesiune de "geneze", fiindcă şi Istoria
ieroglifică a lui D. Cantemir (după care a urmat un adevărat vid literar, până la Ţiganiada lui Ion Budai-
Deleanu) şi Tainele inimii eternul fragment al lui Kogălniceanu, şi Geniu pustiu al lui Eminescu, reprezintă tot
atâtea încercări de "geneză ratată". Tot aşa , dar cu o nouă exigenţă artistică, se poate spune (şi s -a afirmat) că
adevăratul roman românesc începe cu Ion şi cu Pădurea spânzuraţilor ale lui Rebreanu. Concluzia e că
situările prea rigide ori minimalizează, ori nu exprimă exact realitatea literară. I ată:
în 1927, Minai Ralea publică în "Viaţa românească" un articol cu titlu simbolic, care va mai fi auzit în epocă: De
ce nu avem roman? Era însă 1927, anul în care o atare întrebare putea să pară perfect justificată? Să nu uităm că
până la această dată apăruseră destule romane importante, unele fundamentale. Sadoveanu publicase Şoimii
(1904) şi Strada Lăpuşneanu (1921); de la apariţia lui Ion al lui Rebreanu trecuseră şapte ani, iar de la
Pădurea spânzuraţilor, cinci; Hortensia Papadat-Bengescu tipărise romanele sale sui-generis, Sfinxul
(1920), Femeia în faţa oglinzii (1921) şi romanul-roman, Balaurul (1923); în fine, apăruseră primele volume
din La Medeleni (I - 1925, II - 1926) de Ionel Teo-doreanu, Diplomatul, tăbăcarul şi actriţa (1926) al lui
Carol Ardeleanu, Domnişoara din strada Neptun (1921) şi Omul descompus (1925) ale lui Felix Aderca,
romane nu toate de primă mărime, dar care ar fi putut îndestula o privire de ansamblu. Mai mult, în 1927
(articolul lui Ralea apare însă în aprilie) vor ieşi de sub teasc alte câteva romane care pot oricând infirma alarma

criticului: Concert din muzică de Bach al Hortensiei Papadat-Bengescu, întunecare al lui Cezar
Petrescu, Ciuleandra lui Liviu Rebreanu şi ultimul volum al Medelenilor lui I. Teodoreanu. (Vezi nota 1, p.
34.)
Adevărul e că M. Ralea, care era un elevat "amator" în critica literară, punea această întrebare din cu totul alte
raţiuni decât cele bilanţiere. Pe filosoful şi psihologul artei îl pasiona însăşi concurenţa pe ter en autohton a celor
două forţe romaneşti: realismul rustic de tip tradiţional şi noua fenomenologie a romanului, pentru care
prozatorul român părea necopt. Cum se ştie, discuţia nu începe cu M. Ralea (Maiorescu şi Ibrăileanu o iniţiaseră
încă la sfârşitul secolului trecut); dar
33
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Pwtopopescu__________________
am ales ca punct de plecare eseul său din 1927, tocmai pentru a vedea cum, intrând programatic în dezbatere
analiza şi psihologismul, realismul însuşi, ca metodă prim ită întotdeauna cu politeţe, începe să fie privit cu
exigenţă. Se declanşează, cu alte cuvinte, un proces de elucidare care, cel mai adesea, se înfăţişează ca dilemă.
Cumpătarea şi nevoia de echilibru a criticii întâmpină ofensiva spiritului manifest al ro mancierului. Vechea
ambiguitate (creaţie şi analiză) se complică cu o nouă indistincţie: cri ticul îşi asumă condiţia de romancier ca G.
Ibrăileanu, E. Lovinescu ori G. Călinescu, părăsind magistratura pentru aventură, în timp ce roman cierul, precum
Camil Petrescu, M. Sebastian ori Anton Holban se decide să -şi apere aventura cu cele mai suple postulate,
devenind romancier-eseist, deopotrivă de autoritar.
2. Răspunsul "complexelor specifice"
Fiind un eseu de ideologie literară, răspunsul lui M. Ralea apare ca o sinteză a frământărilor ce diferenţiază
romanul românesc de după 1920, de versiunile lui anterioare. Nu ne vom aştepta la nişte teze numaidecât
revoluţionare, ci la acea arhitectură de caracteristici proprie eseistului, caracteristici ce pot fi uneo ri puse la
îndoială pentru argumentaţia lor mecanicistă. în jurul conceptului de specific naţional sunt dispuse metodic
forţele de inerţie şi tendinţele de inovare ale romanului ro mânesc, fără sfială pentru adevărurile comune. înainte
de război, observă M. Ralea, preluându-1 evident pe Ibrăileanu, nuvela şi schiţa erau genurile convenabile ale
prozatorilor noştri. După 1920, "cu tenacitate conştientă, urmărind o idee oarecum preconcepută, toată lumea s -a
îndreptat spre roman"1. Se confirmă că neliniştea autorului nu era nicidecum de ordin cantitativ. Ceea ce -1
preocupă este acel renăscut "duh al imitaţiei'", care
1 Mihai D. Ralea, De ce nu avem roman?, în "Viaţa românească", an XIX,
nr. 4, aprilie 1927, pp. 82 şi urm. Parte din opiniile articolului vor fi reluate
un an mai târziu de N. Davidescu, care se arată însă mai puţin sceptic decât
M. Ralea: "Această repede eflorescentă a romanului este un indiciu hotărât
al unei atât de repezi închegări a vieţii noastre sociale moderne. Tipurile
literare trebuie să-şi aibă corespondentul lor în viaţă şi faptul că ele au
putut fi definite în scris însemnează că pot fi definite şi în viaţă. (...)
Romanul ţine de «comedie de moravuri» şi de «teatrul de caractere»".
(Anul literar, în "Universul literar", an XLIV, nr. 4, 22 februarie 1928).
34
Viziuni asupra metodei
ispiteşte o vocaţie incertă a prozatorului român. Teza lui M. Ralea este în general defetistă, cu unele accente
exagerate referitoare la aşa -zisele complexe de ordin etnico-artistic. Nevoia de a consacra şi în "mica noastră
literatură" romanul, susţine el, e condiţionată de succesul european al genului. Ca odinioară antichitatea care a
cunoscut geniul tragediei ori feudalismul care s -a desfătat cu epopeea, Europa secolelor moderne trăieşte epoca
romanului. Cum era şi de aşteptat, împărtăşind evoluţionismul lui F. Brunetiere, criticul aruncă în joc argumente
de psiho-sociologie a culturii, ce conduc însă la concluzii infirmate de dez voltarea imediată a romanului.
Trecând indiferent peste Filimon, Slavici, Duiliu Zamfirescu, Rebreanu, criticul conchide că "de aceea nu avem
astăzi decât numai nuvelă", fiindcă nu am avut epopee, ci numai baladă. Acceptând chiar că scriitorii noştri n -au
găsit nici o "sursă populară prealabilă pentru roman" ne întrebăm: să fi f ost oare atât de străină şi vană truda
cronicarilor faţă cu viitoarele interese artistice ale romanului?
De ce nu am importat de timpuriu roman? se întreabă autorul. "N -am importat de la început roman, mai întâi
fiindcă e un gen mult mai greu care presupun e o anumită cultură după cum vom vedea, şi în al doilea rând,
fiindcă structura societăţii noastre era de aşa natură încât se opunea la import." între cauzele care au zădărnicit
înrădăcinarea genului (dezvoltarea târzie a gustului burghez, primitivitatea t iparului, ignoranţa tehnică a
scriitorilor), M. Ralea mai preia de la Thibaudet un motiv mai mult cochet decât serios: "lipsa femeii cititor...",
socotind şi în această privinţă romanul românesc sabotat de unicul public pe care ar fi putut să -l aibă încă de
acum o jumătate de veac. O jumătate de veac în urmă înseamnă 1874, când, dacă nu vrem să recunoaştem
încercările lui Bo-lintineanu, Al. Pelimon ori Pantazi Ghica, e totuşi greu de acuzat până într -atât absenţa
publicului feminin, având în vedere că pe lâ ngă invazia de "romanţuri" traduse, între 1840 - 1860 erau deja
tălmăcite romane prestigioase ca Werther al lui Goethe, Călătorie în jurul camerei mele al lui Xavier de
Maistre ori Adolphe al lui B. Constant, acesta din urmă tradus chiar de... o femeie (El ena Drăghici)1, toate

pretinzând un lector educat.
Abia când începe să definească specia, Ralea devine convingător, fiindcă abia atunci înţelegem exact despre
absenţa cărui gen de roman este vorba. Afirmând că "romanul e legat de apariţia conştiinţe i",
1 Cf. un extras fără altă importanţă, Nic. N. Munteanu, Aspecte şi direcţii în romanul românesc de la primele
începuturi până azi, Bucureşti, 1937
35
exegetul lui Bergson şi Proust pledează tocmai pentru po vestea individualităţilor fără viaţă publică, fără
strălucire, a individualităţilor retractile, într -un cuvânt: "a persoanelor fără importanţă istorică dar cu mare
semnificaţie morală. Romanul e povestea vieţii şi a sufletului individualităţilor private [s.a.] cele mai
caracteristice". Având prea puţin simţul "individualităţii private" adică al vieţii interioare, romanul românesc are
tendinţa să-şi transforme eroii în personalităţi, ratându -i ca
personaje.
Cu aceste observaţii ale criticului se poate privi în viitor: "Când oamenii deosebiţi vor fi aşa de mulţi încât istoria
nu va fi silită să se grăbească să -i confişte, romanul va putea apărea foarte uşor". Pledoaria înaintează decis spre
romanul psihologic, recunoscând capacitatea noastră de a realiza scene rural-colective, cu personaje care sunt
caractere combative, dar care resimt inabilitatea şi lipsa de experienţă în analiza lăuntrică. Caracterul tare,
"imperialist" tinde să se manifeste întotdeauna în exterior, fiindcă "el nu se poate conţine". In fin e concluzia, pe
care o vom întâlni întocmai şi la G. Călinescu, dar cu alte consecinţe, este că "apariţia individualităţii nu e încă
un fenomen românesc curent".
întâmplarea face ca Ralea însuşi să trăiască în particular şocul pe care romanul românesc îl v a simţi la întâlnirea
cu colosul epic proustian. La un an de la publicarea volumului A l'ombre des jeunes filles en fleurs (distins la
10 noiembrie 1910 cu premiul Goncourt), apare în "Viaţa românească" 1 o scrisoare-eseu trimisă de Ralea din
Paris, în care e sesizabilă nu numai nesiguranţa în situarea lui Proust (alături de Regnier şi Zola), dar şi o
anumită lipsă de aprehensiune pentru stilul stufos al romancierului, căruia tânărul critic îi contesta tocmai
esenţialul: rolul de novator al romanului europea n. Dar el va reveni în câteva rânduri asupra subiectului,
transformând injustiţia într-o autentică pasiune. In 1923, publică tot în "Viaţa românească" (revistă care
inaugurează la noi discuţiile despre proustianism şi care timp de aproape un deceniu, încep ând din 1920, se
interesează consecvent de opera marelui romancier, anume parcă pentru a ispăşi "stigmatul" poporanist ), un
articol consacrat
1 M. Ralea, Scrisori din Paris, în "Viaţa românească", an XII, nr. 8,
octombrie 1920, p. 291.
2 Cf. M. Ralea, Marcel Proust, în "Viaţa românească", an XV, nr. 8-9, august - septembrie 1923, pp. 195 - 207.
" Apar mai ales traduceri din foiletoanele la zi ale criticilor francezi, care la rândul lor se străduiau să recupereze
o îndelungată lipsă de receptivitate . 36
lui Proust, în care viziunea este complet schimbată iar judecata exact orientată spre predecesorii analişti înrudiţi
ca temperament, Amiel, Stendhal, Flaubert. în fine, în 1927, când înregistrăm întrebarea rechi zitorială adresată
romanului românesc, apare în volumul Interpretări, amplul studiu Marcel Proust, cu care M. Ralea se afirmă
definitiv ca exeget al operei proustiene.
Interpretarea sa, referinţă principală în critica românească, pe care aproape toate comentariile ulterio are o vor
urma în liniile generale, îşi află soliditatea în cele trei puncte de vedere din care este privită creaţia lui Proust:
filosofic, sociologic şi estetic, domenii intime ale filosofului român. în totul, viziunea este una "clasică", şi nici
nu putea fi altfel la vremea când era elaborată. Paradoxul şi răsturnările au început mult mai târziu să opereze
asupra romanului. Dar eseistul "Vieţii româneşti" vine cu o observaţie care trece peste toate exegezele epocii şi
pe care critica mai nouă a transforma t-o din particularitate a textului în instrument de lucru asupra lui:
subtilitatea. Termenul cuprinde şi exprimă acea "inextri cabilă ţesătură de forţe artistice proustiene" (vocaţia
detaliului, fluiditatea memoriei, eterogenitatea observaţiei), cuprinde ş i indică în acelaşi timp, munca şi
rezultatele "ochiului cu faţete de furnică" al lui Proust. Apelul final al criticului de a ne adapta la subtilitate ca la
o condiţie naturală a existenţei, e poate cea mai preţioasă concluzie care decurge din contactul cu epopeea
retrospecţiei.
Prin prisma acestei noi necesităţi trebuie să receptăm şi întrebarea din 1927, "de ce nu avem roman?". Ceea ce
lipsea naraţiunii noastre nu erau în primul rând "femeile -cititor", "răutatea de suflet", ori rivalităţile îndelungate
între familii, ci individualitatea privată, adică subtilitatea întrupată în fiinţă. Ca o nouă infirmare, chiar în acel
an, romanul românesc va da poate cea mai mare probă de subtilitate din istoria sa, printr-o "mare europeană",
autoarea Concertului din muzică de Bach. Meritul lui M. Ralea este că, propunând o confruntare între
conştiinţa epică naţională cu cele mai înalte forme analitice ale romanului universal,
Astfel, notăm: Jaques Riviere, Marcel Proust el la tradition classique (nr. 2, aprilie 1920, p. 344); Edmond
Jaloux, Asupra prihologiei lui Marcel Proust (nr. 3, martie 1923, pp. 468 - 469); Benjamin Cremieux.
Compoziţia în opera lui Marcel Proust (nr. 6, iunie 1924, pp. 442 - 443; Ramon Fernandez, Notă asupra

esteticii lui Proust (nr. 7-8, iulie-august 1928, pp. 195-196) şi altele.
37
el a sesizat implicit soluţia de progres. In privinţa romanului psihologic, atitudinea sa este de directivă.
3. Ibrăileanu şi sistemul opoziţiilor complementare
Gen prin excelenţă ideologic, romanul atrage îndeosebi naturile critice înclinate spre ideologie. In acest sens se
poate spune că şansa teoretică a romanului românesc s -a numit Ibrăileanu. Şansa cu atât mai însemnată pentru
romanul de analiză care a avut în îndrumătorul "Vieţii româneşti" un mare nostalgic după secretele şi legile
psihologiei, într-un moment în care romanul însuşi năzuia cu febrilitate la ele. Evoluţia concepţiei sale estetice de
la Psihologia de clasă (1894) la Creaţie şi analiză (1926) este însăşi istoria ieşirii romanului de sub zodia
micului evidenţialism agrar şi afirmarea lui ca instituţie a conştiinţei şi a com plexităţii spirituale.
înaintea prefeţei din 1896 la Bel-Ami, în care una din constatări se referă la plusul de rafina ment dobândit de
Maupassant prin apropierea de Bourget ("psihologul", fiindcă Maupassant nu avea ce învăţa de la Bourget
romancierul), prima încercare a criticului asupra unui roman se petrece în seria de studii grupate sub titlul
Psihologia de clasă, publicată în "Evenimentul literar", începând cu nr. 2 din 1893. E vorba de Intim al lui
Traian Demetrescu, temerară încercare de jurnal, care -i oferă criticului un nimerit prilej de a verifica
inflexibilitatea legilor psiho-sociale ale determinismului, preluat e cu patos de la Spencer, Taine, Guyau şi
Dobrogeanu-Gherea. Observăm de pe acum dispunerea polară a terme nilor cu care Ibrăileanu va opera
consecvent: mediu social cu reflexul său epic de mai târziu creaţia şi mediu fizic cu corespondentul literar ultim
analiza. Ca şi Dobrogeanu-Gherea ori Raicu Ionescu-Rion, Ibrăileanu pledează la acea vreme pentru romanul
realist, supralicitând fenomenul "oglindirii": "Concluzia este că viaţa sufletească nu -i decât oglindirea realităţii în
creier şi că această realitate e întrupată mai ales în mediul social" . Cu acest mulaj teoretic, criticul se apleacă
asupra unui fragil obiect confesiv care încearcă să trăiască din nuanţă şi gingăşie psiholo gică. Nici nu bănuia pe
atunci energicul ideolog că bietul autor -personaj,
1 G. Ibrăileanu, Psihologia de clasă, în "Evenimentul literar", nr. 2, 27
decembrie 1893. 38
"îndopatul cu Schopenhauer şi Lamartine" din Intim, căutându-şi departe de lume singurătatea pentru a -şi
număra bătăile inimii, era cel puţin în intenţii un viitor Emil Codrescu, încă naiv, inabil si nevertebrat, la finele
secolului al XlX-lea.
Dar punctul de vedere din care Ibrăileanu amenda încercările de introspecţie ale lui Traian Demetrescu, ca şi
tribulaţiile intimiste ale lui Dan, se întemeia pe o concepţie preocupată de psihologia socială a autorului şi nu de
clarobscurul personajelor. Psihologie care, conform tezelor deterministe, viza armonia absolută între scriitor şi
mediu. Erau reflexele pozitivismului energetist care transferau în artă postulatele lui Lamarck, W. James şi
Guyau, pretinzând scriitorului (şi eroului) o subiectivitate activă şi voluntară, sub dictatura căreia personajul
trebuie să experimenteze şi să corecteze mediul în datele sale generale. Recunoscâ ndu-i lui W. James
toate drepturile de avangardist al psi hologiei ("William James este ultimul dintre psihologii care au venit cu o
concepţie proprie în ştiinţa sufletului şi au imprimat o direcţie nouă întregii psihologii..." ), Ibrăileanu realizează
în 1924, pe baza comparaţiei, prima cercetare mai detailată a fenomenului Proust. Până la acea dată însă,
preocuparea sa de căpătâi o constituie "psihologia artistului", în care privinţă Turgheniev apare ca cel mai fin
analist al veacului al XlX-lea, analiza lui Bourget e taxată "doctorală şi pedagogică", Daudet e un "trepidant", iar
confesiunea lui Goncourt, "suprasaturată" de culoare şi nuanţă. Mai mult chiar, referindu -se la unul din
episoadele din Ape de primăvară, în care bătrânul Turgheniev recapituleaz ă o dragoste de tinereţe, criticul
exclamă la descoperirea "unui caz rar" de "memorie afectivă".
Este limpede că până la război Ibrăileanu nu acorda "literaturii psihologice" vreun înţeles special. Dimpotrivă,
traducea noţiunea prin valorile psihologiei co lective pe care aceasta era aptă să le ilustreze. De unde concluzia
fundamentală pentru întreaga sa gândire estetică: "Şi dacă literatura «pur» psihologică se învecheşte şi ea cu
vremea, prin partea ei
1 O cercetare autorizată a raporturilor dintre es tetica lui Ibrăileanu cu energetismul, precum şi cu principiile
psiho-fîlosofîce ale lui W. James şi J.M. Guyau (L'Art au point de vue sociologique, 1887) întreprinde Al. Piru
în monografia G. Ibrăileanu (Viaţa şi opera), E.P.L., Bucureşti, 1967, cap. Concepţia esteticii, pp. 233 - 258.
2 G. Ibrăileanu, Scrisorile lui William James, în "Viaţa românească", an XVI, nr. 11, noiembrie 1924, p. 27.
39
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC -Al. Protopopescu__________________
socială şi prin evoluţia sufletului uman [s.n.] în schimb literatura socială, prin elementul ei psihic, este ceva mai
trainică decât s-ar părea. în realitate nu există o literatură psihologică şi alta socială, cum nu există nimic
absolut în lumea aceasta. Există o literatură mai psihologică şi alta mai socială [s.n.]. Uneori, oricât am doza
elementele, este cu neputinţă să hotărâm în ce categorie este opera..." 1. în ceea ce priveşte romanul, criticul nu se
pregătea să renunţe la orice disociere, ci anunţa premisele unei definiţii a romanului total, prin prisma căreia
avea să-şi pună aceeaşi întrebare: de ce nu avem roman?" Condiţia capitală fiind originalitatea specific naţională,

izvorâtă din convingerea urgentă că "nu putem avea orice literatură, ci numai pe aceea care se potriveşte cu
realităţile noastre" .
"Un Anatole France, sau un Marcel Proust ne este interzis. Nu că nu putem avea talente mari native; nu că nu
putem avea inteligenţe superioare native [...], observatori ai sufletului propriu şi ai sufletului altora.
E altceva. N-avem condiţiile naţionale [s.a.] pentru un France şi pentru un Proust" . Aceasta era credinţa
criticului în 1925, cu un an înainte de a publica Creaţie şi analiză, în care elogiul lui Proust nu va fi câtuşi de
puţin drămuit. Dar sensul eseului din 1926 se bănuieşte de pe acum : Ibrăileanu îl explică cu migală pe Proust
pentru a indica la ce anume nu trebuie să râvnească romanul românesc. "A avea însă un France sau un Proust e
imposibil - scrie în Influenţe străine şi realităţi naţionale - căci noi nu suntem lipsiţi de un. Franc e sau de un
Proust, pentru că nu se permite concurenţa francezilor France şi Proust, ci pentru că nu avem condiţiile de
cultură, de civilizaţie, de structură socială şi poate nici spiritul specific potrivit". Fraze identice va scrie şi câţiva
ani mai târziu în Modă şi originalitate (1928), când propaganda proustia -nismului se înteţise în publicistica
noastră, Hortensia Papadat-Bengescu fiind deja socotită un discipol, iar Camil Petrescu unul în devenire. Cu
1 G. Ibrăileanu, înainte şi după război, în voi. Spre roman (studii şi
articole), antologie, prefaţă şi bibliografie de M. Ungheanu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, p. 183.
2 Idem, Romanul social, în "însemnări literare", nr. 6, 10 martie 1919, p. 13.
3 Ibidem, p. 13.
4 Idem, Influenţe străine şi realităţi naţionale, în "Viaţa românească", an XVII, nr. 2, februarie 1925, p. 266.'
5 Ibidem, pp. 266 - 267 40
v i/,iuni asupra metodei
aceeaşi înţelegere pentru educaţia şi orizontul universal al scriitorului "izolat", Ibrăileanu rămâ ne neclintit în
credinţa că "e mai util pentru economia universală estetică să avem pe lângă un France sau Proust, nu încă un
France şi un Proust, ci un Creangă şi un Sadoveanu, şi chiar scriitori mai mici, numai să fie o notă originală în
literatura lumii'"'. Perspectivă ultimă a circuitului de valori literare, pe care timpul a con firmat-o în întregime.
Scriere de maturitate, Creaţie şi analiză este o operă tipică de sistem. Chiar dacă aparent abordează doar
problemele romanului, ea ni -1 restituie pe Ibrăileanu total, după ce ne face să-l înţelegem deopotrivă ca om şi ca
estetician. Ultimul şi cel mai intim resort al magistralului eseu se întemeiază chiar pe acest conflict între
predilecţie şi necesitate, între aspiraţiile gustului propriu şi nevoile colec tive ale unei literaturi. A-l iubi din
totdeauna pe Proust, dar a-l alege definitiv pe Tolstoi, este o dramă a omului transformată în responsabilitate
critică. Fire prin sine însăşi antinomică, criticul a fost în viaţa de toate zilele un contemplativ care a tânjit după
acţiune, ceea ce în scris a făcut ca estetul să se exprime ca ideolog. "Natură plină de contraste", cum îl
caracterizează un contemporan, el îşi încheie de fapt cariera critică prin această arhitectură de contraste care
pornesc şi se întorc la titlul eseului, Creaţie şi analiză.
O lectură atentă ne-ar da posibilitatea să reprezentăm până şi grafic seria de opoziţii care se dezvoltă din dubletul
titular. Ceea ce cu o formulă inspirată pare poziţie "fertil ambiguă"", este de fapt un sistem de dublete care,
pornind de la condiţia optativă a romanului modern, între epic şi analiză, vizează mai amplul raport între tradiţie
şi inovaţie. Majoritatea exegeţilor lui Ibrăileanu, atunci când nu au instituit ca sen tinţă si concluzie a studiului
fraza prin care criticul proclama analiza inferioară creaţiei, au propus imaginea unui teoretician duplicitar, care,
în numele unei anumite "democraţii" estete, conciliază între - extreme. în primul caz criticul modern este pus sub
semnul îndoielii, în al doilea, i se respectă aversiunea de mai multe ori mărturisită pentru încadrările rigide. în
amândouă cazurile însă semnificaţia reală a studiului este frustrată.
Dinamica polarităţilor aparent antinomice pe care criticul o declanşează încă din titlu este mult mai complexă, şi
numai criza firească de terminologie estompează pe alocuri modernitatea şi insolitul judecă -
1 Idem, Modă şi originalitate, în "Viaţa românească", an XX, nr. 1, ianuarie 1928, p. 118.
41
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Pwtopope
'SCU
ţilor. Adevăratele concepte ale lui Ibrăileanu sunt Tolstoi şi Proust, două moduri romaneşti a căror flexiune
critică durează până când Proust devine "tolstoian" iar Tolstoi "proustian". "Metodul" eseului constă în e -
xaminarea contrastelor doveditoare de interfer enţe, aşa eum se întâmplă încă de la dispunerea termenilor
fundamentali: comportism (creaţie) şi analiză: "analiza ajutând la creaţie, aceşti termeni nu se pot opune radical
unul altuia"1. Seria dubletelor interferenţe ce se deschide se bazează aşadar pe o poziţii neradicale. Le vom numi,
în consecinţă, opoziţii complementare, specifice pentru întreaga gândire teoretică a studiului. Anti nomia este
"neradicală" nu numai în ceea ce priveşte conţinutul noţional al termenilor ci funcţionalitatea lor romanescă:
"Creaţia şi analiza se găsesc împreunate, în diverse proporţii, la orice prozator de talent. în romanul eminamente
de analiză Adolphe, există şi strictul necesar de creaţie. în povestirile lui Maupassant, operă eminamente de
creaţie, există şi strictul ne cesar de analiză"2. Complementul care determină caracterul romanului, încadrându -1
creaţiei sau analizei este proporţia, care la rândul ei este variabilă în funcţie de obiect.
Nu vom rezuma toate diatezele prin care trece această serie a opoziţiilor comple mentare, programată încă de la
început. Vom atrage doar atenţia că întreg sistemul de reducţii al lui Ibrăileanu are ca finalitate rezultanta

imaginilor diverse. Este aproape pasionant de urmărit cum, pe măsură ce el descoperă diferenţele, le şi
sacrifică pentru a ilustra
asemănările de esenţă.
Divergenţele care demonstrează consens şi contradicţiile dove ditoare de contiguitate sfârşesc prin a anula
opoziţia iniţială. Distrugând şi ultimul dublet, creaţie şi analiză, conceptele îşi livrează unul altu ia conţinutul
până la substituţie: "Analiza lui (Proust) este sui-generis. Ea este creaţie...". Prin contaminări consecutive
introspecţia proustiană apare ca "povestire a sufletului", lipsa subiectului şi a intrigii denotă o intrigă şi un
subiect subiacente, locul lumii externe l-au luat "lumile sufleteşti", "metodul" proustian nu este confesiunea
("Proust nu se spovedeşte"), introspecţia nu e subiectivism, ci, ca şi natura în A la recherche..., e "foarte
obiectivă", "o straşnică obiectivitate de chimist a l
1 G. Ibrăileanu, Creaţie şi analiză, în voi. Studii literare, Ed. Cartea
Românească, Bucureşti, 1930, p. 3.
Ibidem, pp. 3-4. 3 Ibidem, p. 12.
42
Viziuni asupra metode
sufletului"1. Printr-o procedură fecundă (anticipare de structuralism sui-generis), termenii se relevă unul pe
celălalt, devenind pe rând şi reciproc, unul esenţa celuilalt.
"Energetistul" Ibrăileanu, convins de menirea balzaciană a romanului de a schimba lumea, ţine însă la victoria
finală a literaturii obiective şi se reculege lapidar: "Cr eaţia e superioară analizei. Artă literară [s.a.] fără analiză
poate să existe. Fără creaţie nu"2 Tolstoi, "prinţul romancierilor", îl întrece pe Proust în "ierarhia psihică, morală
şi socială a faptelor din opera sa". Proust îi este superior romancierului rus prin "ierarhia estetică". între
psihologism şi sociologie, pendulul teoretic oscilează sensibil când la "deficitul de substanţă", când la "deficitul
de artă". Sub semnul relativităţii, Ibrăileanu recomandă soluţia romanului "hibrid", ceea ce e o impor tantă idee
de echilibru şi complexitate, căreia i se circumscrie întreaga sa concepţie romanescă. Romanul, scrie el, "e,
aşadar, un gen hibrid, ori compozit, care presupune, la creator, concepţia multilaterală a realităţii, fireşte în
primul rând, concepţia epică"3.
Această idee a romanului poliform este deseori accentuată, în ciuda oricărei concurenţe între creaţie şi analiză.
Că Ibrăileanu nu era un iconoclast al evidenţialismului epic, putem constata şi din următorul alineat consacrat
conceptului de armonie romanescă, unde "psihologismul" trece drept dominantă, înaintea "sociologiei": "Un
psihologism şi o sociologie moderate, o detaşare sceptică de propriile -ţi idealuri [...] şj un simţ artistic extrem,
pot dărui minunea unei opere de artă perfectă, por nită din ambele concepţii despre realitate. Aceste opere de artă
în cure operează armonic ambele concepţii sunt cele mai încântătoare." [s.n.]4
Polivalenţa, complexitatea şi armonia sunt cele trei principii esenţiale ale concepţiei lui Ibrăileanu despre
roman, şi nu acele accente de prioritate pe care de obicei critica le supralicitează, ignorând metoda cri ticului de a
pune în acord concepte care la prima vedere se resping. Ibrăileanu a construit o veritabilă dialectică a formelor
refractare, gândind incompatibilitatea dintre creaţie şi analiză ca fenomen de solidaritate romanescă. Dar o
ultimă şi definitivă "opoziţie complementară", în care însuşi destinul său se va cuprinde, abia acum se
prefigurează. în 1926,
1 Idem, Ultimele două tomuri ale lui Marcel Proust (Anexe), în voi
Scriitori români şi străini, Ed. Viaţa românească, Iaşi, 1926, p. 307. ~ Idem, Creaţie şi analiză, op. cit., p. 37.
3 Ibidem, p. 58.
4 Idem, p. 64.
43
anul în care vor apărea aproape toate articolele sale despre Proust, 1 deşi Tolstoi era aşezat în jilţul de onoare al
romanului, înaintea "astronomului Căii Lactee din sufletul nostru", în anul acela Ibrăileanu termina de citit unui
prieten, în intimitate, prima versiune a Adelei...
4. Urbanismul lui Lovinescu; analiză şi lirism
Articolul din 1911 al lui E. Lovinescu, intitulat simptomatic Criza actuală a literaturii noastre, este în dublu sens
programatic. în el distingem în primul rând rădăcinile întregii concepţii viito are a criticului despre evoluţia
prozei româneşti; în al doilea rând, este o anticipare a procesului pe care spiritul critic modem îl va intenta
romanului în anii următori primului război. E în fond încercarea de răspuns la aceeaşi chestiune, de ce nu avem
romani, sesizată aici de Lovinescu cu mai bine de un deceniu înaintea lui M. Ralea şi Camil Petrescu.
Netăgăduind înclinarea prozei noastre pentru anecdotica faptelor minore şi sentimentale, Lovinescu semnala
incapacitatea acesteia de a depăşi copilăria e pică a gesturilor pitoreşti şi idilice: "...nu poate fi nici o îndoială
pentru nimeni că nu putem trăi - literaliceşte - până la nesfârşit în lumea haiducilor, a hoţilor de cai, în care se
plimbă unii scriitori... Nu putem asculta mereu poveştile lui moş G heorghe ce pufăie din lulea, în lumina scăzută
a amurgului, îşi drege glasul spre a începe o veche poveste de demult, sâsâind -o, lungind-o şi neisprăvind-o
niciodată... Nu putem face singura noastră hrană sufletească din această literatură ce abia se înche agă la câteva
rudimente de sentimente omeneşti luate în vădirea lor cea mai primitivă..." 2.

1 Cf. P. Nicanor et Co., Â la recherche tu temps perdu, în "Viaţa românească", an XVIII, nr. 1, ianuarie
1926, pp. 126 - 127; D. Benjamin Cremieux desp re Proust, idem, pp. 129 - 130; G. Ibrăileanu, Creaţie şi analiză,
idem, nr. 2-3, pp. 214 - 251; P Nicanor et. Co., idem. Pentru cetitorii lui Proust, nr. 9, p. 376, plus volumul
Scriitori români şi străini, unde sunt reproduse eseurile cu referinţă la Pro ust, William James, Scrisori şi Ultimele
două tomuri ale lui Marcel Proust.
2 E. Lovinescu, Criza actuală a literaturii noastre, în "Convorbiri literare", an XLV, nr. 12, 1911, pp. 1403 -
1404. (Articolul va fi reprodus în Critice, III, ed. I, 1915 şi în bună parte în Istoria literaturii
române
44
Liniile generale ale teoriei privitoare la evoluţia epicii de la rural la urban sunt cu claritate trasate de pe acum,
accentul căzând pe nevoia de interioritate şi sub tilitate psihologică a unei literaturi, care nu trebuie să se
mărginească la propria ei sfătoşenie. "Ea trebuie să mai răsfrângă şi alte bătăi de inimă, alte gânduri mai înalte,
alte griji, alte năzuinţe, alte spe culaţii intelectuale şi sufleteşti, alte n uanţe, alte subtilităţi de simţire. Fără a cădea
în rafinare, în ceea ce unii se grăbesc a numi decadenţă [s.a.J. pentru a scăpa de urmările remuşcării, literatura
unei ţări civilizate nu se poate ţărmuri pentru totdeauna la întâmplările lui Cozma Răcoare, la poveştile
mucegăite ale lui moş Gheorghe sau ale lui cuconu Andrieş."
Obiectivele, ca şi delimitările, sunt precise şi concrete. Incriminând senilitatea artistică a sămănătorismului,
criticul nu împărtăşeşte nici evo-luţionismul "pas cu pas" al lui Ibr ăileanu, nici defetismul lui Ralea. La 1911,
convingerea formată a lui Lovinescu era un factor mobilizator de avangardă epică. Soluţia sincronizării cu
"largile şuvoaie ale cugetării apusene" se configurează tot acum, nu ca "salt" cu orice preţ, cum insinu a ideologul
"Vieţii româneşti". Lovinescu cerea activarea şi valorificarea grabnică a unor virtuţi latente ale literaturii,
respingând ferm orice idee a aşa -zisei spiritualităţi retrograde, în vederea căreia Ibrăileanu, Ralea, Xenopol şi,
până târziu, G. Călinescu vor prescrie un meticulos tratament curativ. "Cum, - se întreabă autorul articolului - pe
lângă aceste revărsări ale vieţii fizice nu se mai află nimic altceva în ţara noastră? [...] nu mai sunt cercetători ai
tainelor firii [...]? Nu mai sunt oar e şi minţi gânditoare, cugete curate, suflete în care se îmbină atâtea jocuri
tainice de sentimente, atâtea năzuinţe dezinteresate? [...] în ţara noastră sufletele nu s -au subţiat încă pentru a fi
deschise la toate adierile înnoirii, la toate progresele cu lturii, la toate ademenirile idealului?"
Tezele lui Lovinescu asupra romanului sunt definitiv întemeiate şi în acest cadru teoretic se va mişca până la
sfârşitul carierei sale critice. Pasul de la "pufăitul" şi "sâsâitul" lui moş Gheorghe la "jocurile tain ice de
sentimente" va defini în 1928 conceptul de evoluţie de la rural la urban, prin reorientarea observaţiei de "la
revărsările vieţii fizice" la "palida frunte". Va constitui creşterea literaturii de la naivitate lirică la maturitate
obiectivă. Sistemul se configurează cu o simplitate şi precizie neîntrecute în epocă, încât orice anchetă devine
prisositoare. Cele două direcţii evolutive sunt: "o evoluţie, în primul rând, în ce priveşte ma -
contemporane, IV, Ed. Ancora, Bucureşti, 1928, cap. XXX, Contribuţia "Sburătorului" la epica urbană şi la
obiectivare).
45
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al, Protopopescu__________________
terialul de inspiraţie, de la rural la urban, cu înjghebarea solidă a unei literaturi urbane; şi, în al doilea rând, cu o
importanţă mult mai mare, o evoluţie normală de altfel şi comună tuturor literaturilor în procesul lor de
maturizare, de la subiect la obiect sau de la lirism la adevărata literatură epică" 1.
în ceea ce priveşte locul şi condiţia romanului psihologic în cadrul acest ui sistem, lucrurile se clarifică la fel de
operativ tot prin intervenţiile autorului care, în Istoria literaturii române contemporane (IV, 1928), anunţă în
capitolul Poezia epică urbană că prezenţa "urbanului" impune o lume "de o psihologie mai complexă" şi că
"aduce cu sine chiar psihologia". Concluzia este că "numai o literatură urbană poate da o literatură psihologică" 2.
Vom vedea altundeva că G. Călinescu va reacţiona (implicându -1 şi pe Camil Petrescu) la această pretenţie de
emancipare citadină. Acum e suficient să subliniem că Lovinescu însuşi se delimita de concepţia integratoare a
lui Ibrăileanu.
Nu ar mai fi prea multe nuanţe de descifrat în noul exclusivism lovinescian, care în principiu nu poate fi
contestat. Chiar dacă acceptăm că există o com plexitate psihologică rurală, artisticeşte la fel de fertilă, romanul
psihologic ca gen este un produs citadin. Lovinescu mai adaugă la aceasta şi o precizare regionalistă (replică la
'"spiritul critic în cultura românească"), definind literatura moldovean a drept "agrară şi lirică", spre deosebire de
literatura munteană şi, în parte, cea ardeleană, care au vocaţia urbanismului obiectiv. El nu pregetă să evidenţieze
rolul pe care 1-a avut sub direcţia sa "Sburătorul" în afirmarea citadinismului epic, în speţ ă a romanului
psihologic. Revista a determinat evoluţia Hortensiei Papadat -Bengescu, dezbrăcând proza acesteia de lirismul şi
impresionismul Apelor adânci (Anonymus Notarius, în schiţa sa autobiografică va face mai târziu trimiteri
directe la reaua îndrumare a debutului prozatoarei), a urmărit evoluţia inversă a lui F. Aderca de la obiectiv la
'autoanaliză şi proustism psihologic" [sic!] şi a dat "pe de-a-ntregul" literatura psihologică a lui Ticu Archip. în
realitate nu toate cele trei realizări sunt la f el de mari, cum nu la fel de adevărate sunt toate iniţiativele critice
pornite tot din spiritul "Sburătorului": trecerea roma nului lui G. Călinescu la "epica autobiografică", alături de E.

Relgis,
Idem, Istoria literaturii române contemporane, IV, Evoluţia "prozei literare", ed. cit., p. 6.
Idem, Istoria literaturii române contemporane (1900 - 1937), Ed. Socec, Bucureşti, 1937, p. 390.
46
subestimarea lui Gib Mihăescu ori situarea lui Dan Petraşincu, după curioase circumstanţe acor date
analfabetismului stilistic ("Procesul de posesiune a limbii [scriitorul e italian] şi al meşteşugului se afirmă
sigur.")1, printre "cei mai ascuţiţi psihologi ai generaţiei noi". Nici chiar această autocaracterizare a romanului lui
E. Lovinescu nu decurge dintr-o lucidă conştiinţă a faptelor: "Fără alte interferenţe cu viaţa, romanul e strict
psihologic, analitic, şi într-un ton prea eseistic, în lipsa faptelor se discută cu prea multă pertinenţă didactică
intenţia lor"2.
Dar mai toate opiniile critic ului privind proza de analiză ca fenomen al "urbanismului" literar pornesc şi se
întorc la romanul Hortensiei Papadat -Bengescu, în traiectoria căruia "înregistrăm traiectoria literaturii române
înseşi, în procesul ei de evoluţie de la subiectiv la obiectiv." Aici îşi are "sediul" o distincţie specific
Iovinesciană prin care ni se transmite o perspectivă modernă asupra unui raport mult contro versat. E vorba de
raportul dintre analiză şi lirism, examinat şi de Ibrăileanu care sancţiona excesul de "po ezism". Problema fiind a
subiectivităţii, Lovinescu pune capăt unei confuzii care se manifesta ca frână în evoluţia prozei noastre. în
aceasta constă şi marea sa contribuţie privind romanul de analiză - în distincţia dintre subiectivitatea epidemică a
scriitorului care tinde să invadeze şi să falsifice obiectul reprezentării epice şi operaţia însăşi de analiză a
subiectivităţii sufleteşti. în primul caz subiectivitatea este un agent corosiv şi se numeşte lirism, în al doilea,
procesul de adâncire psihologi că a subiectului este fenomen de obiectivare, întreg capitolul consacrat scriitoarei
în Evoluţia prozei literare se dezvoltă pe aceste discriminări succesive, pe parcursul cărora Lovinescu îşi
revizuieşte entuziasmul cu care întâmpinase primele scrieri. î n 1919 -1920". într-o notă de subsol el se arată
destul de intolerant cu suspiciunile lui M. Ralea care se îndoia că "lirismul psihologic" al scriitoarei e o
promisiune de "roman psihologic obiectiv". Concert din muzică de Bach este chiar proiecţia artistică a
prerogativelor sale teoretice şi criticul îi face realmente o primire ceremonioasă.
Poziţia lui Lovinescu faţă cu romanul psihologic apare întrucâtva singulară în critica românească prin decizie.
Este poate singurul critic modern fără "dilemă", deşi s e mişcă exclusiv pe un teren al contro -
1 Ibidem, p. 315.
2 Ibidem, p. 292.
3 Cf. "Sburătorul", I, nr. 17 - 18, 19 august 1919, pp. 377, 401, 425, şi nr. 50, 51, 52, aprilie -mai 1920, pp. 537,
553, 569.
47
verselor. G. Călinescu o spune cu eleganţă, dar şi cu subtilitate păgână, la moartea criticului: "Lăsându -se, ca şi
Ibrăileanu, incinerat, E. Lovinescu a evitat (...) putinţa ca ţeasta lui, ca a unui Yorick, să cadă în mîinile vreunui
Hamlet"1.
5. "Antiproustianismur contradicţii
lui G. Călinescu: polemică şi
Marele triunghi teoretic din jurul romanului interbelic se îm plineşte prin G. Călinescu, care înaintea oricărui
punct de vedere aduce cu sine modul pasionant de înscenare a ideii. î n fond, la sfârşitul deceniului al treilea, când
gândurile călinesciene încep să conteze, romanul ro mânesc era în posesia tuturor punctelor de vedere. Ba s -ar
putea spune, judecând după erudiţia speculativă a dezbaterilor, că îşi ştia mai bine viitorul de cât trecutul. Dar
problema majoră era transformarea puţinului trecut într -un viitor propriu. Prin Ibrăileanu romanul românesc
dobândise conştiinţa specificului naţional, prin Lovinescu şi iluştrii lui "cenaclişti" îşi mutase sediul în oraş,
promovând simţirea, ideea şi conştiinţa drept categorii obiective, "europenizarea" lui fiind în linii mari un fapt
împlinit în toate direcţiile prin Hortensia Papadat -Bengescu, Camil Petrescu şi Li viu Rebreanu.
G. Călineseu intră în for ca spirit refractar, înfăşurat în roba cu ciucuri de aur a lui Balzac, de la deviza căruia
pare de neclintit. "Totul este fundamental la Balzac..."', decretează criticul, pregătit să sanc ţioneze orice derogare
de la unica extravaganţă admisă, cea a realismului. Metoda incriminată este, f iresc, introspecţia cu protagonistul
ei, Proust. Aproape întreg rechizitoriul şi programul de respingere sunt conţinute în articolul publicat în martie
1933 în "Viaţa românească", revistă care în deceniul anterior se ocupase cel mai insistent de proustiani sm. (La 1
ianuarie 1933, G. Călinescu alături de M. Ralea preluase conducerea "Vieţii româneşti" din mâinile lui
Ibrăileanu, bolnav şi retras, căruia în acelaşi an i se decernează premiul "Fundaţiei" pentru romanul Adela.) îl
1 G. Călinescu, Meditaţii în jurul lui E. Lovinescu, în "Vremea", an XVI,
nr. 760, 1944, p. 2.
Idem, Câteva cuvinte despre roman, în "Adevărul literar şi artistic", an
XIX, nr. 918, 1938, p. 1. 48
vom cita fără economie, ca pe cel mai energic manifest antiproustian din literatura noastră:

"Proust face victimele cele mai numeroase. E de ajuns un stil opac, umbrit, o exprimare discontinuă şi voalată, o
atenţie mai mare către stările de conştiinţă şi avem de -a face cu un proustian. D-na Papadat-Bengescu e
proustiană, d-1 Camil Petrescu e proustian.
Prin aceste formule departe de a se aduce un elogiu se refuză co rectarea timbrului personal al fiecărui autor. Dar
ceva mai mult, prous-tianismul. e socotit nu ca un caz, ci ca o metodă, ca o descoperire tehnică de stânga , faţă de
care restul rămâne perimat. Ori scriem ca Proust ori murim. Balzac, Tolstoi, Dostoievski, depăşiţi! Mai rămâne
ceva din Stendhal!
Asemenea critică este deprimantă pentru o literatură nouă ca a noastră, pentru că pe de o parte ea afirmă
inutilitatea efortului faţă de neprevăzut şi pe de alta ne constrânge la o gândire care nu ne este încă proprie.
Căci este Proust o formulă ce poate fi imitată cu folos? El este un caz. Dacă am avea şi noi îndărătul nostru
câteva sute de ani de civilizaţie şi o limb ă ca acea franceză, dacă am avea astm şi am sta închişi într -o odaie
căptuşită cu plută, dacă am avea şi noi acea sensibilitate a rimei sau a proteului fără ochi, dar cari simt lumea
într-un chip pentru care noi nu avem vorbe. Metoda lui Proust derivă în c hip necesar dintr-un conţinut
intransmisibil, dintr-o complexitate a emoţiilor anormale, dintr -un suflet devenit dureros de prea multe foi şi de
prea multă conştiinţă de sine. O analiză a nuanţelor de posesiune în simplul act al contemplării unei femei
dormind, iată o realitate sufletească pe care n -o poate provoca nici o metodă, într -o ţară în care am părăsit de atât
de puţină vreme iarba pentru a ne culca în pat.
Popor nou şi sănătos, care de abia acum începem să percepem viaţa, nu ne putem impune, fără r iscuri, să simţim
cu o mână încă bătătorită de sapă fiorurile epidermei mişcate pe sidef. Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni
[s.n.], adică scriitori preocupaţi de sensul lumii şi de forma exterioară a omenirii, şi nu vom fi încă în stare de
introspecţie până ce nu vom cânta bucuria de a trăi şi a cunoaşte. Tipul firesc de roman românesc este
deocamdată acela obiectiv" 1.
' Idem, Camil Petrescu, "Patul lui Procust", în "Viaţa românească", an XXV, nr. 3, martie 1933, pp. 208 - 209.
(Reprodus fragmentar în G.
49
Fondul problemei descinde din Ibrăileanu, argumentele de sociologie nu diferă de ale lui Ralea, cei vizaţi sunt
evident Lovinescu şi Camil Petrescu (care de asemenea nu se înţelegeau într-o chestiune comună), iar regia de
ansamblu a ideilor este tipic călinesciană. în sensul că fiecare opinie aparent radicală îşi asigură strategic
recursul. Intoleranţa la proustianism nu duce cum ne -am fi aşteptat la un program de autonomie absolută a
romanului, ci la o redirijare a lui spre Tolstoi şi Balzac. Un sfert de veac mai târziu, G. Călinescu însuşi va fi
acela care va protesta -s-a spus: "despovărându-se" de obsesia formulei — împotriva propriilor păreri: "S-a pus
odată întrebarea asupra metodei de adoptat în roman, dacă de pildă trebuie să fim balzacieni, stendhalieni,
tolstoieni, prous-tieni. Chestiunea ni se pare cu totul greşită. Romanul aparţine cîmpului artei ca şi poezia unde
nimeni nu vrea să fie eminescian ori mace-donskian, dorind să rămână cât mai original"1.
Cu o credinţă nestrămutată în arsenalul balzacian, întreaga concepţie despre roman a criticului se încheagă dintr -
un şir de reacţii oscilând între restricţie şi liberalism artistic, reacţii nu o dată condiţionate de moment, fapt ce nu
a trecut neobservat în epocă. Exact la o lună de la publicarea manifestului citat, Mihail Sebastian preia alertat în
"România literară" "cazul «Vieţii româneşti»", acuzându -1 cu o violenţă puţin obişnuită pe G. Călinescu că
"posedă la maximum ştiinţa acomodărilor". "Spiritul cel mai oscilator, criticul cel mai instabil, politicianul literar
cel mai savant. Este singurul intelectual român care poate fi pus cu succes pe patru coloane, spre a dovedi că
asupra aceluiaşi lucru gândeşte mereu altfel, după cum e primăvară, vară, toamnă sau iarnă..." 2.
Dar nu trebuie să păşim peste sferturi de secol, nici să apelăm la sesizări autoritare pentru a dovedi instabilitatea
unor convingeri critice. Simpla alăturare de texte, uneori chiar din acelaşi "anotimp", est e elocventă. în
septembrie 1932, G. Călinescu pleda ferm pentru romanul evidenţialist: "Romanul este expresie directă a vieţii,
fără acţiuni personale şi fără obligaţiuni de originalitate temperamentală şi verbală, şi
Călinescu, Ulysse, E.P.L., Bucureşti, 1967, sub titlul Romanul românesc faţă cu Proust, antologie şi studiu
introductiv de Geo Şerban).
1 Idem, Reflecţii mărunte asupra romanului, în "Viaţa românească", an X, nr. 6, iunie 1957, p. 8.
2 M. Sebastian, Cazul "Vieţii româneşti", în "România literară", an II, nr. 63, 29 aprilie 1933, p. 2.
50
ca atare cere în primul rând o mare experienţă de viaţă" 1. O lună mai târziu, tot în "Adevărul literar şi artistic",
criticul afirmă contrariul: "Condiţiunile preliminare pentru ca un scriitor să poată crea sunt intensitatea percepţiei
şi puterea de analiză a senzaţiilor [n.b.]. Oricâte fapte ar conţine o operă, nedescompuse în stări, ele rămân
simple anecdote, adevărate, dar fără semnificaţie artistică. [...] Când autorul e pus în nece sitatea de a descrie, el
nu face aceasta pentru a determina faptele, ci pentru a le simboliza substratul sufletesc, utilizând aşadar nu datele
pentru date, ci ritmica de imagini care actualizează emoţia. [...] Cu cât ne urcăm în straturile mai de sus ale
sufletului lui, remarcăm această predispoziţie literară către analiza faptelor în ceea ce au ele mai semnificativ din
punct de vedere interior" .

în cronica literară la Rusoaica lui Gib Mihăescu, scrisă în vara lui 1933, analiza psihologică este osândită
răspicat, contestându-i-se, în dezacord cu Lovinescu, orice perspectivă obiectivă: "Nu analiza, care e în fond un
lirism, nu simularea complicaţiei sufleteşti pot desăvârşi un gen. [...] încât dispreţul multora dintre publiciştii
noştri pentru tot ce nu este chin de a multiplica între oglinzi aburul unui suflet banal, reprezintă ultimele
prejudecăţi ce confundă romanul cu foaia de observaţie clinică"'. Un an mai târziu, şi nu într -o singură
împrejurare, criticul sancţionează prejudecăţile pe care le susţinea. Pe cititor îl avertizează din vecinătatea lui
Ibrăileanu că "dacă în roman cauţi numai împletirea faptelor şi deci, într -un fel, satisfacerea curiozităţii, multe
opere de adâncime şi de analiză rămân neînţelese. [...] sunt ape mari în întindere şi ape mar i în adînc"4.
"Cronicarul nostru literar" este mustrat pentru "fixism" şi tabieturi didactice, între care şi pretenţia ca romanul să
fie neapărat epic: "Pentru cronicarul român genurile îşi au legile lor fixe. [...] Şi fiindcă e vorba acum de roman,
acest fel de compunere trebuie să fie neapărat epic, să dea impresia de viaţă, să fie autentic, să nu fie liric şi câte
şi mai câte. [...] Romanul modern este în fond o posibilitate largă pentru scriitor de
1 Idem, în "Adevărul literar şi artistic", an XI, nr. 616, 1932, p. 7.
2 G. Călinescu, C. Stere, "Lutul", în "Adevărul literar şi artistic", an XI, nr. 620, 1932, p. 1.
3 Idem, Gib. I. Mihăescu, "Rusoaica",; în "Adevărul literar şi artistic", an XII, nr. 653, 1933, p. 7. ,/''■■
4 Idem, Ionel Teodoreanu, "Qblia", în "Viaţa românească", an XXVI, nr. 1, ianuarie 1934, p. 114.
51
— -
ROMANUL
PSIHOLOGIC ROMÂNESC -Al. Protopopescu
a-şi exprima sufletul în integritatea lui. Nici o graniţă şi nici o condiţie nu i se pot pune în afară de aceea de la
sine înţeleasă, a calităţii literare" .
Asupra contradicţiilor lui G. Călinescu privind definiţia romanului, am stăruit altădată. 2 Ele constituie un
fenomen real şi numai cine nu vrea să le recunoască ca atare, le socoteşte diminuatoare cu orice preţ. în realitat e
toată această instabilitate de opinie nu provine nici dintr -o labilitate de gust, nici dintr -o optică duplicitară.
Dimpotrivă, disponibilitatea şi fervoarea opţiunilor se nasc dintr -un gust extrem de sensibil, liber să se mişte pe
un orizont artistic nelimitat. în plus, neaparţinând unui organism teoretic unitar, judecăţile alternative rezultă
dintr-o activitate de cronicar literar, zilnic obligat să se sintetizeze şi să se desfăşoare în funcţie de obiect. Că G.
Călinescu 1-a pătruns pe Proust, ca şi pe Balzac, nu e nici o îndoială, de vreme ce, scriind despre influenţa lui în
romanul lui Italo Svevo (La conscienza di Zeno), accentuează tocmai asupra progresului de ordin tehnic pe care
literatura romancierului francez 1 -a determinat în mişcarea romanescă europeană. Nu altceva susţine nici în mult
discutata cronică literară din 1939, Camil Petrescu, teoretician al romanului 3, când previne că "nu trebuie să
mergem prea departe pe povârnişul analogiilor, şi urmărind pe docţii esteţi germani să ne în chipuim că romanul
în substanţa lui s-a schimbat prin Proust. S-a schimbat (şi numai pentru Proust, căci imitarea exemplului e
detestabilă) compoziţia romanului." în aceste limite acceptă ca legitimă şi apropierea lui Camil Petrescu de
Proust, concedând că ceea ce "e viabil în Proust este obiectiv şi organic" iar trăirea concretului şi absolutizarea
eului un simplu "album de senzaţii". Aici îşi află însă locul celebrul paragraf prin care G. Călinescu infirmă
teoria discriminărilor lovinesciene şi ca -milpetresciene totodată, privind diferenţele de spiritualitate între rural
şi urban: "Ecuaţiile acestea ţăran - om rudimentar, orăşean - fiinţă complexă dovedesc o judecată falsă şi un
snobism caracteristic naţiei noastre de rurali". Disocierile duc la generaliza rea că "literatura nu e în legătură cu
psihologia ci cu sufletul uman. Sufletul e veşnic acelaşi, cunoaşterea ştiinţifică înaintează Ar fi ciudat ca odată cu
schimbarea filozofiei să se
1 Idem, "Adevărul literar şi artistic", an XIII, nr. 728, p. 9.
2 Cf. Al. Protopopescu, Contradicţiile lui Ulysse (I, II, III), în "Tomis", an III, nr. 3, 4, 5, 1968, şi Adrian
Marino, Când Ulysse debarcă la Tomis..., în "Contemporanul", nr. 26, (1133), 28 iunie 1968.
3 G. Călinescu, Camil Petrescu, teoretician al romanului, în "Viaţa românească", an XXXI, nr. 1,
ianuarie 1939, pp. 81 - 88.
52
schimbe şi datele psihologiei, adică sufletul uman şi eroii lui Balzac să rămână anacronici." Pentru pătrunderea
psihologică, susţine G. Călinescu, vom consulta cu mai mult folos opera savanţilor psihiatri, dispensându -ne de
ştiinţa de amator a lui Zola. Prima datorie a scriitorului este să cunoască viaţa, lucru pe care îl va imputa şi lui
Camil Petrescu în capitolul din Istoria literaturii... aşa cum o făcea în general cu un deceniu mai devreme: "S -ar
părea că scriitorul român nu-şi trăieşte viaţa, şi în cele mai multe cazuri chiar aşa este. Romancierul nostru este
un literat, un meşteşugar care ia o temă, cum ia fierarul un fier..." 1. Fiind o scriere tipic realistă, demonstraţie a
unei idei printr-o experienţă, prima obligaţie a romanului e de ordin documentar: "Unde nu e document, nu e
artă, deoarece, ca suprarealitate, romanul documentează neapărat, simulând o ordine istorică fictivă, adăogată.
Când un roman nu te documentează, nu există" 2.
Dar, numai cu câţiva ani înainte G. Călinescu ripostase tocmai la mania documentaristică a romancierilor noştri.
"Prozatorul român, constata el, este încă dezorientat", fiindcă "se crede obligat să creeze caractere şi să dea
opere compacte în două volume ca d. Rebreanu, spre a da impresiunea vieţif, adică se lasă convins de a intra în

formula romanului rusesc: "Sub viaţă se poate ascunde foarte adesea documentul'şi ne-am găsi ameninţaţi să
socotim scriitor de valoare pe Remarque..."3.
Teoretician al romanului factologic, cazul lui G. Călinescu apare adesea complicat şi de un vădit accent subiectiv
pe care nici unul din criticii -romancieri nu şi l-au trădat până într-atât. Misiunile romanului sunt văzute în
stringentă dependenţă cu tiparul balzacian, prevăzut cu subiect şi compoziţie geometrică, ce fac din el o
întreprindere pozitivă şi raţională. Pe cât de schimbătoare este atitudinea, pe atât de rigid e obiectul literar
preconizat. Refuzând ideea de "metamorfoză " a romanului, criticul domină cu mobilitatea propriilor sale opinii.
Caracteristică rămâne totuşi pledoaria pentru balzacianism, în vreme ce aversiunea (cu intermitenţe) pentru
analiza psihologică trece în contul temperamentului polemic. Aşa se explică şi entuziasmul cu care îl întâmpină
pe Rebreanu, socotit ctitor al romanului românesc, cu aluzii minimalizatoare la "cutare care a ajuns să aibă un
cuţit analitic dintre cele
1 Idem, Romanul şi viaţa modernă, în "România literară", an I, nr. 2, 1932, p. 1.
2 Idem, Câteva cuvinte despre roman, loc. cit., p. 1.
3 Idem, în "Adevărul literar şi artistic", an XIII, nr. 730, 1934, p. 9.
53
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC -AL Pmtopopescu
mai tăioase", ori la "altul care, în sfârşit a împământenit pe Proust în Români a".
Pledând pentru Ion şi Răscoala, G. Călinescu schiţează la rându-i o pregnantă panoramă epică a momentului,
punând în discuţie destinul romanului românesc prin aceleaşi criterii de sociologie literară întâlnite la Ibrăileanu
şi Ralea. El nu se mai între abă: de ce nu avem roman?, ci deduce verdictul din scrisul lui Rebreanu. Genul de
roman astfel conceput, aparţine unui postrealism moderat prin care criticul respinge teoria urbanismului
lovinescian: "Ion, Răscoala sunt în fond romane ţărăneşti. Asta ne d uce înapoi la sămănătorism. Năzuinţa
noastră este, ni se spune, să creăm romanul vieţii de oraş, a vieţii complexe, singură în stare să mulţumească
spiritele alese şi să ne recomande cercurilor universale. D. Liviu Rebreanu povesteşte lucrurile în planul î ntâi,
exterior, anume scriitori români vor căderea la fundul negru de adâncime, obscur al subconştientului, vor
ermetismul şi substanţialitatea în proză, vor, într -un cuvânt, romanul proustian." Dar faptele par ostile teoriilor,
fiindcă societatea românească nu a ajuns la acea complexitate pe care Lovinescu o întrezărea totuşi în lumea
oraşelor. Scriitorul şi personajul, susţine G. Călinescu, sunt deopotrivă exponenţi ai patriarhalităţii rurale, indivi -
dualităţi elementare, "fără vieţi somptuoase" şi fără v oluptatea opiului. De vreme ce "un individ elementar nu
subtilizează" (altundeva G. Călinescu afirmă că între un ţăran sănătos şi Kant nu e nici o diferenţă de
spiritualitate), lecţia lui Proust este total inadecvată spiritului românesc. Ca şi Ralea, criti cul crede că individul
român "nu este de-ajuns de individual" şi nici nu vede posibilitatea individualizării lui într -o epocă de socializare
a cunoştinţelor. De unde concluzia titulară pentru conceptul călinescian de roman: "Romanul de analiză e
prematur, fiindcă în individualitatea noastră nu găsim, ca şi ruşii, decât problemă de colectivitate" 1.
Convingerea datează de la finele anului 1935, când literatura ro mână înregistrase aproape toate marile romane
ale individualităţii problematice: Pădurea spânzuraţilor (1922), Concert din muzică de Bach (1927) şi Drumul
ascuns (1933) Ultima noapte de dragoste... (1930) şi Patul lui Procust (1933), Adela (1933) şi Rusoaica
(1933), O moarte care nu dovedeşte nimic (1931) şi Ioana (1934), şi, chiar în cursul anului 1935, apăruseră
Logodnicul de Hortensia Papadat-Ben-
Idem, Liviu Rebreanu, în "Adevărul literar şi artistic", an XIV, nr. 783, 1935, pp. 1 -2.
54
gescu, întâmplări în irealitatea imediată de M. Blecher, Donna Alba de Gib Mihăescu, Maitreyi de Mircea
Eliade, Tinereţe de Lucia De-metrius, Interior de C. Fântâneru, Proces de Ion Biberi şi altele, toate romane ale
experienţei individuale şi ale complexului interior.
Deviza "înapoi la sămănătorism" apare, fireşte, ca un gest de inconformism . Fiindcă adevărata vocaţie a
romanului care îl frământă pe G. Călinescu nu era nici întoarcerea, nici saltul spre forme epice neasimilate.
Dimensiunea care formează axul său teoretic este vitalitatea romanului românesc. Cât priveşte gestul nocturn de
a gândi cu ţeasta lui Yorick în mână - intimitate de spirit atribuită pustnicului ieşean - G. Călinescu îl face adesea
la lumina zilei.
6. Tudor Vianu despre avatarurile subiectivităţii
Temperament publicistic frigid, Tudor Vianu a abdicat timpuriu de la major itatea controverselor critice ale
epocii, devenind prin aceasta marea deziluzie a lui Lovinescu care -i prevestea o carieră tumultuoasă. De la sine
înţeles că nici interjecţiile din jurul romanului modern nu au reuşit să tulbure mai mult spiritul său înclin at spre
contemplaţie şi simetrie.
Sinteză relativ târzie, Arta prozatorilor români (1941) apare atunci când aventura romanului interbelic era
încheiată, relieful general al fenomenului nemaifiind umbrit de detaliile răscolite cu fantezie resurecţională. Cu
toate acestea, pentru întemeietorul stilisticii, romanul a constituit în permanenţă una din ideile trăite, nu în
suprafaţa aparenţelor şi experienţei perisabile, ci în orizontul vast al conceptelor estetice inte gratoare. Atât
studiul Generaţie şi creaţie, Contribuţii la critica timpului (1936), cât şi sinteza despre H. Bergson (1939) sunt

edificii estetice solide, plasate în mijlocul unei epoci furtunoase tocmai pentru a nu lăsa să pustiască moda şi
exaltarea de care romanul, ca şi poezia, nu a fost întot deauna ferit.
Dar în ceea ce priveşte elevarea analitică a romanului, literatura română a avut în Tudor Vianu un foarte subtil şi
rafinat cugetător asupra principalei sale rădăcini - memorialistica. în străfundul acestui spirit a locuit întotdeauna
un fericit Augustin cu nostalgia confesiunii şi a me ditaţiei asupra ei. Ceea ce 1-a preocupat a fost nu naraţiunea
ca laborator, ci viaţa profundă cu melodia ei imperceptibilă, nu memoria ca abataj
tehnic, ci răstimpurile inefabile aie destinului uman. în reflecţii clare şi calme, ele însele sustrase tehnicismului
epatant al vremii, Tudor Vianu a investigat îndelung avatarurile subiectivităţii, dornică să se realizeze artistic.
Astfel în Paginile de memorialistică, anterioare studiilor sistematice din Idei şi forme literare (1946) găsim
magistrale judecăţi literare topite cu discreţie în confesiune şi arpegiu intim. "Din câte răstimpuri este făcută
viaţa noastră, - se întreabă undeva criticul - prin ce evenimente se articulează ea în fragmente mai mult sau mai
puţin distincte? Dar există oare astfel de fragmente, sau viaţa este mai degrabă un continuu melodic, un flux care
izvorăşte necontenit şi nu poposeşte niciodată într -o etapă de oarecare fixitate?" Răspunsul, preconizat a fi o notă
intimă, capătă valoare de postulat pentru istoria interioară şi structura romanului psihologic: "Există de fapt două
tipuri de memorii, unele care au o structură oarecum spaţială, arhitecturală, altele care au o factu ră pur
temporală, muzicală. Prima varietate este mai des reprezentată. Cea de -a doua, aparţinând unei concepţii noi a
timpului, este aceea a lui Marcel Proust în A la recherche dn temps perdu, cea mai de seamă operă
memorialistică a vremii noastre" 1.
Lipsa de ostentaţie terminologică şi accesibilitatea formulărilor nu trebuie să ne dezinformeze cu privire la
modernitatea judecăţilor. Tudor Vianu aduce lucrurile la matca lor printr -o simplificare structurală care
ordonează ansamblul în unităţi artistice esen ţiale, disciplinare providenţială pentru teoria romanului modern,
tentată mereu să se complice şi să sofisticheze după exemplul propriului său obiect. Disocierile sunt riguroase şi
comunicate în stil aforistic.
Format într-o epocă de încrucişare a curente lor filozofice şi estetice, Vianu are perspectiva limpede a procesului
de psihologizare a întregii gândiri modeme, prin transformarea idealismului post -kantian în psihologism: "Totul
se psihologizează la un moment dat: logica, estetica, morala, teoria cun oaşterii. Toate problemele puse de aceste
discipline filosofice şi de altele sunt studiate cu mijloacele psihologiei şi soluţiile sunt aşteptate de la observarea
conştiinţei individuale şi a chipului în care se înlănţuie fenomenele ei. Psihologia devine ps ihologism. întregul
câmp al cercetărilor psihologice era dominat de marea personalitate a lui
Tudor Vianu, Problemele memorialisticei, în "Famila", seria IV, nr. 9-10, 1941, reprodus în Opere, voi. I.
Antologie, note şi postfaţă de Gelu Ionescu (ediţie îng rijită de Sorin Alexandrescu, Matei Călinescu şi Gelu
Ionescu), Ed. Minerva, Bucureşti, pp. 99 - 101. 56
Wilhelm Wundt, care făcea să profite lucrările sale de noile câştiguri ale fiziologiei moderne şi de metodele
experimentale introduse de către Fechner"1. Deşi târzii (Idei trăite apare în 1958 în "Viaţa românească") şi nu
direct legate de romanul psihologic, aceste teze au menirea să ne orienteze în epoca formativă a genului,
explicându-i stimulii şi procesul. Ca tânăr studios, ple cat la Viena anului 1920 să studieze psihologia, cum aflăm
tot din memoriile sale, Vianu se situează printre primii cărturari români, specialist al fenomenelor artei moderne,
ea însăşi o zonă de interferenţă a pozitivismului cu metafora. Faptul că erudiţia sa nu a acţionat imediat în planul
concret al criticii este desigur o pagubă pentru romanul nostru interbelic (criticul fiind mai sensibil la creşterea
poeziei), dar faptul se explică prin aceeaşi răbdare pentru orizonturile şi formele ample, prin "pornir ea -
mărturisită de autor - de a îmbrăţişa ansambluri largi, mai puternică în mine decât tendinţa de a mă limita şi de a
mă specializa."
Cu un gust fenomenologic format la şcoala lui Nietzsche, Bergson şi Brentano, Tudor Vianu se ataşează de
romanul de investigaţie lăuntrică al lui Thomas Mann, fiind primul care atrage atenţia asupra operelor acestuia.
La Paris, imediat după război, îi citea pe Gide şi pe Proust, alături de Tolstoi şi Dostoievski, enunţând mai târziu
convingeri dobândite atunci: "Marcel Proust a renovat formula romanului contemporan şi a îmbogăţit
cunoaşterea psihologică a omului, coborând în interstiţii, în spaţiile microscopice neexplorate mai înainte de
psihologi şi romancieri" . Ca şi în prefaţa la prima traducere românească a marelui roman, Vianu descifrează
proustianismul pe baza analogiilor dintre analist şi biologii moderni, semnalând rolul psihanalizei freudiene în
aprofundarea excursiilor interioare ale romancierului.
Lui Tudor Vianu i se datorează prima interpretare filosofico -es-tetică a prozelor de început ale Hortensiei
Papadat-Bengescu, vizavi de care critica întârzia să depăşească imaginea fluxului liric. Titlul recenziei din 1919
(la Ape adânci), O ideologie feminină, stă la baza întregii viziuni lovinesciene asupra Hortens iei Papadat-
Bengescu, socotită creatoare a unei "ideologii pasionale". Cunoscător autorizat al mecanismelor esteticii
subiective şi pornind de la observaţiile lui Charles Maurras (Le
Idem, Idei trăite, op. cit., p. 109. Ibidem, p. 124.
57

ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC -Al. Protopop
'eseu
romantisme feminin), criticul valorifică lirismul mobil şi "oarecum lax" al scriitoarei prin cauzalităţi superioare
lamentaţiei şi instinctualităţii.
Asupra "ideologiei feminine" va reveni şi cu prilejul întâmpinării altui debut, în recenzia la Colecţionarul de
pietre preţioase al prozatoarei Ticu Archip. 2 Memorabile sunt şi distincţiile din 1920 urmărind definirea
metodei analitice a Hortensiei Papadat -Bengescu. Mai sever cu Sfinxul decât cu prima scriere, şi infinit mai
sobru decât Lovinescu, Tudor Vianu diferenţiază felul analitic al prozatoarei de cel al lui Bourget. 3 Disociind şi
faţă cu metoda analitică a lui Stendhal, el descoperă tehnica dispoziţiunilor, căreia i se circumscriu definitiv toate
scrierile de început: "Chiar datorită faptului că d-na H.P.-B. nu organizează niciodată caractere sau acţiuni, ci
prezintă numai dispozitiuni opera sa se caracterizează muzical. Dispoziţiunea e o stare vagă, difuză, aparţinând
exclusiv timpului, şi ca urmare apropiată de inspiraţ ia şi emo-ţiunea muzicală. Un suflu muzical străbate întreagă
opera d-nei H.P.-B."4. Viziune modernă, nedepăşită până azi de exegeza bengesciană.
Fundamentale pentru estetica prozei de analiză vor fi cele două sin teze cuprinse în amintitul volum, Idei şi
forme literare, intitulate Din psihologia şi estetica literaturii subiective şi Sinceritatea în literatura
subiectivă, unde Tudor Vianu realizează o savantă monografie teoretică a eului empiric pe care se întemeiază
introspecţia. Operând pe exemple ilustre , pe genuri şi metode varii, de la Plotin şi Sf. Augustin, la Gide şi A.
Maurois, autorul cataloghează toate formele de individualism confesiv în funcţie de cauzalităţi, forme de
expresie şi trăsături artistice, urmărind cu minuţie opera de selecţie, înlăn ţuire şi periodizare a eului pe care
romanul de analiză o preia de la submultiplii lui, memoriile, autobi ografia, confesiunea, jurnalul intim. Acelaşi
mobil umanist este descifrat încă în formele elementare ale scriitorului de aplecare asupra sinelui: "S -ar putea
vorbi deci despre dubla rădăcină a psihologiei moderne, căci dacă printr -una din finalităţile sale ancheta
introspectivă a omului modern este făcută din nevoia retragerii din viaţă, printr -o altă finalitate, după
Idem, O ideologie feminină, Noua feminitate, în "Sburătorul", an I, nr. 3. 1919, p. 67.
2 Cf. Tudor Vianu, Ticu Archip, "Colecţionarul de pietre preţioase", în "Gândirea", an VI, nr. 3, 1926, pp. 137 -
139.
3 Idem, Hortensia Papadat-Bengescu, "Sfinxul", în "Sburătorul", an II, nr.
23, 1920, pp. 353-354.
4 Ibidem, p. 355. 58
r umanu asupra metodei
cum ne-o dovedeşte Stendhal, ea se alimentează tocmai din trebuinţa de a o stăpâni"1. în jurnalul intim ca
"reservatio mentalis", ni se înfăţişează obârşia romanului de observaţie interioară.
în fine, formele superioare de investigaţie psihologică sunt studiate din perspectivă stilistică în capitolele
consacrate romancierilor dintre cele două războaie în Arta prozatorilor români. Unul din cei doi "ctitori ai
romanului nou", Hortensia Papadat -Bengescu revine în preocupările cri ticului sub semnul "ingenioaselor şi
abundentelor analize ale lui Marcel Proust"", Pădurea spânzuraţilor, al lui Liviu Rebreanu, este analizat prin
prisma substratului obsesional al proceselor lui Bologa, iar în legătură cu Gib Mihăescu autorul afirmă:
"Pătrunderea psihologică a lui Gib I. Mihăescu este una din cele mai de seamă în generaţia sa. Folosind
convenţia literară a romanului confesiune, scormonirea psihologică ia la el formele autoanalizei"'. Cercetând
procedeele autointerogării psihologice şi harurile de "analist incisiv", Tudor Vianu vede în Patul lui Procust al
lui Camil Petrescu "prima influenţă identificabilă a lui Marcel Proust" 4.
Generalizând asupra mutaţiilor de fizionomie artistică pe care romanul românesc le-a suferit între 1920 - 3940,
criticul are conştiinţa exactă a inovaţiilor romaneşti petrecute într -un "proces literar în care excelentul se
amestecă cu mediocrul, un proces în curs de desfăşurare"' 1.
Prin Tudor Vianu romanul profunzimilor, cu tot siste mul de cauzalităţi sufleteşti care determină emanciparea lui
structurală, intră între construcţiile senine şi armonioase ale Heladei.
1 Idem, Din psihologia şi estetica literaturii subiective (Jurnale intime), în voi. Idei şi forme literare, op.
cit., p. 204.
2 Idem, Arta prozatorilor români, Ed. Contemporană, Bucureşti, 1941, p. 342.
3 Ibidem, p. 382.
4 Ibidem, p. 278. ' Ibidem, p. 367.
59
7. O "dedicaţie" a lui Paul Zarifopol
în 1928, Ionel Gherea intră în discuţia despre proustianism co-miţând aceeaşi eroare pe care Ibrăileanu nu a
putut-o evita (şi din pricina influenţei lui C. Dobrogeanu -Gherea), în 1894 când discuta despre Intim al lui
Traian Demetrescu. Judecându-1 pe Proust prin prisma personajelor s ale, eseistul îl acuza pe autor de întreg
snobismul din saloanele Verdurinilor şi, firesc, de "esteticism" 1. Recunoscând "dantelarea minu nat de fină şi de
minuţioasă" a retrospecţiei, Ionel Gherea îi mai reproşa incomprehensiv lui Proust abaterea de la "e xperienţa
curentă"". într-o operă care nu era altceva decât un grafic excesiv de scrupulos al fiecărei secunde de viaţă,

"experienţă ultra-curentă", cum exact a înţeles mai apoi Ibrăileanu. între altele, se pare că Ionel Gherea îl urma în
unele stângăcii pe Paul Souday3, spre deosebire de Ibrăileanu care găsise în articolele lui B. Cremieux un reper
mult mai rafinat. Vigilent şi subtil, Paul Zarifopol nu scapă prilejul unuia din "micile atacuri" , şi declanşează
polemica sub maliţioasa candoare a unei dedic aţii, lângă titlul eseului Gusturi şi judecăţi (O notă despre
Proust)6, ca replică la articolul lui Ionel Gherea, Cu prilejul Timpului regăsit, publicat în revista lui Ibrăileanu
la începutul anului 1928.
Eseul lui Zarifopol debutează de -a dreptul deconcertant: "De la un capăt la altul, Proust se desfăşoară ca un geniu
al infectului. Infectul diavoleşte complet" 7. Aşa şi continuă, cu imaginea abominabilă a ro -
Ion Gherea, Snobismul lui Proust în România, în "Adevărul literar şi artistic", an IX, seria II, nr. 468, 1929, p.
7.
2 Idem, Cu prilejul "Timpului regăsit", în "Viaţa românească", an XX, nr. 1, 1928.
3 Cf. Paul Souday, Marcel Proust, Ed. Kra, Paris, 1927.
4 Cunoscutul eseu Du cote de Marcel Proust va apărea ceva mai târziu la Ed. Lemarget, Paris , 1929.
5 Scrisori către Ibrăileanu, ed. îngrijită de M. Bordeianu, Gr. Botez, i. Lăzărescu, Dan Mănucă şi Al.
Teodorescu, cu o prefaţă de Al. Dima şi N.I. Popa, E.P.L., Bucureşti, 1966, p. 287.
6 Paul Zarifopol, art. cit, în "Adevărul literar şi artisti c", an IX, seria II, nr. 453, 1929.
7 Ibidem, p. 1. 60
mancierului "scrufulos", "buhav", "clorotizat de viciu", care "îşi face trebuinţele încuiat ermetic", "băiat cu
schelet de zgârciuri şi carne de melc", "ruine de organism" topit e în "gelatina preorganică" etc, încât textul
devine realmente greu de suportat.
Dar verva neagră a lui Paul Zarifopol joacă aici o mică farsă critică, cu recul precis. Maestrul paradoxului
întoarce de astă dată lucrurile pe dos (şi le lasă o vreme aşa) r făcând din suavul Proust, un adevărat strigoi, şi
pentru a sfida, cu imaginea lui terifiantă, zelurile moral artistice. (Cinismul "ideilor gingaşe" ale lui Paul
Zarifopol e o splendidă problemă literară). Toată "magia putreziciunii" (memoria lui Proust cu noaşte în realitate
un fenomen de descompunere) va sfârşi cu concluzia că "originalitatea lui Proust e o minunată grozăvie în
literatură. E respingător şi admirabil".
Paradoxul îşi reintră în normal nu pentru a repara ravagiile pri cinuite de o lentilă pestilentă, ci pentru o
excepţională demonstraţie disociativă, asupra căreia ne atrage atenţia însuşi criticul: "Am scris această
spovedanie cu intenţia pur metodologică. Am scris pur şi simplu, ce mi -a venit să-mi spun mie însumi, când am
cunoscut cărţile lui Proust. [...] Nu aş fi îndrăznit să spun publicului gustul şi dezgustul meu pentru Proust, dacă
nu aş fi crezut că pot lămuri deosebirea dintre gusturi şi judecăţi". Nici C. Dobrogeanu -Gherea nu a fost uitat
("se cuvine criticului să nu piardă din ochi deosebirea delicată între reacţiile sale instinctive şi natura, întreg
văzută, a obiectului cu toate efectele ei"), dar ceea ce primează acum este delimitarea între Proust, toxicul
"degustat" după canoanele criticii psiho -sociologice, dintotdeauna repudiat e de Paul Zarifopol, şi Proust descifrat
cu instrumente superioare impresiei. Agra vând cu ostentaţie metafizica impresiilor, care în cazul de faţă ne
informează cu o imagine purulentă a lui Proust, falsă şi posibilă în acelaşi timp, criticul îndeplineşte mai multe
lucruri deodată: compromite ca priciile impresionismului, purifică şi izolează obiectul literar de propria lui
"otravă" (fiecare operă conţine reziduuri senzoriale, notează Paul Zarifopol, ce se transmit lectorului) şi cu
senina inteligenţă a celor două lucruri dovedite, îşi înfrânge adversarul prezumtiv. Profilul scriitorului rezultă
clar, concis şi exact.
Dar raporturile între Paul Zarifopol şi romanul de tip proustian rămân în continuare complicate, cum complicat
se dovedeşte şi traseul foiletonului de mai sus, unde a fost nevoie de un orgolios sacrificiu de gust pentru izbânda
unei idei drepte. E, în cele din urmă, complicaţia
61
firesc ivită la întâlnirea unui gust rebel şi ambiţi os de critic literar, cu o memorie rebelă şi titanică de romancier.
Trebuie spus de la început, Proust nu a fost o pasiune a lui Paul Zarifopol, aşa cum nu a fost singurul scriitor
privit unilateral pentru ca aforismul să pară întreg. Cum însuşi mărturiseş te în răspunsurile la ancheta
"Adevărului literar şi artistic" la care participase şi Ibrăileanu: "Proust este un inovator pe care -1 admir mult, dar
care în total nu-mi place. Nu mă pot împrieteni cu literatura care nu amuză, [s.a.]. Groază am de aşa-numiţii
«psihologi» în literatură. Sunt tipuri care îşi greşesc meseria, care nu pot să aleagă între expresia ştiinţifică şi cea
artistică - în ei stăpâneşte nedumerirea unui joc hibrid al naturii. Psihologismul literar îmi e fizic antipatic - adică
tragedia franceză, Proust în ultimele şase -şap-te volume (negreşit, la dânsul se întâlnesc şi aici, oaze mântuitoare)
dar mai grav decât orice e imposibilul Stendhal, încarnarea supremă a urâtului literar... Ce mare nenorocire că
Proust alunecă [...] la fiecare pas a proape, către tonul de docent psiholog, sau sociolog" 1.
Confruntând acest răspuns cu elogiul lui Proust, mai înainte citat, e cazul să ne întrebăm: manifest
antipsihologist sau "toană"? Şi una şi alta, după cum vom vedea că se întâmplă şi cu ironia exagera tă cu care
întâmpină romanul Climate al lui Andre Maurois, socotindu -1 pe autor un "Proust tăiat şi îndreptat, limpezit şi
netezit, un Proust expeditiv"'2, pentru ca la puţin timp să revină si să deplângă lipsa de receptivitate a publicului

la "glumă"3.
Versiunea lui Proust macabru şi "an -estetic", nu era chiar o şotie de critic dispus să vadă lucrurile în răspăr. Din
senzaţia de lâncezeală şi vâscozitate a retrospecţiei lui Swann, Paul Zarifopol face o problemă gra vă de
degenerescentă a romanului, pe car e o abordează ca atare încă în 1926, anul fertil în preocupări proustiene, cu
prilejul unei recenzii la Creaţie şi analiză. Şi mai circumspect decât Ibrăileanu, criticul reduce inovaţia
romancierului francez la un fenomen de exacerbare a detaliului insigni fiant, interpretând tehnica acestuia ca pe
un fel de impudoare a memoriei. Câtă vreme această inflexibilitate de gust are ca argument ex -
1 Răspunsul d-lui Zarifopol la întrebările "Adevărului literar şi artistic", an VII, 1926, nr. 279, p. 1.
2 P. Zarifopol, Romanul perfect. Andre Maurois - "Climats", în
"Adevărul", nr. 13876, 17 martie 1929, p. 1.
3 Idem, Maurois, publicul şi criza glumei, în "Adevărul", nr. 13916, 5 mai 1929, p. 1.
62
cesul de generalităţi ştiinţifice din roman, invazia de "exemple" teo -retizante, judecata apare rezonabilă şi utilă
pentru înfrângerea unor prejudecăţi mondene. Aici Paul Zarifopol se situează cu mărturisită ab negaţie lângă
Ibrăileanu, profitând de disocierile acestui a pentru ca, îngroşând nuanţele, să -1 surghiuneze pe analist dincolo de
hotarele romanului. Locul analistului, conchide el, este în aforism, în portretul moral abstract şi în eseul
psihologic, lăsând să se înţeleagă că, deşi "psiho logizarea" are cota ei socială interesantă, ca procedeu romanesc
e un fenomen de diletantism care "dezvoltă mahalagisme avantajoase despre suflet".
Pe această particularitate Paul Zarifopol îşi întemeiază o sancţiune nedemonstrabilă: "opera lui Proust indică prin
excelenţă descompunerea romanului: în locul acestei forme de artă, vom avea carnetul de note «interesante» şi
variate fără margine"1.
Inconformismul criticului exprimă o stare de spirit mai generală. Pe Paul Zarifopol îl enervează "monopolul"
francez asupra romanului de analiză şi-1 mâhneşte eşecul învăţaţilor nemţi care au încercat să -şi revendice opera
de adâncire psihologică (Die psychologische Vertiefung).
Singurul francez scutit de vină în acest proces de "degradare literară" e moralistul La Rochefoucauld, pe care î l şi
disculpă de acuzaţiile lui Gide, în numele aceleiaşi pasiuni a eseistului român pentru judecata sintetică şi
antididactică.
Pe această suită de distincţii alergice este construit şi cel mai amplu studiu Despre metoda şi stilul lui Proust,
publicat în "Viaţa românească", în numărul imediat următor sintezei lui Ibrăileanu. Mai puţin iritat, Paul
Zarifopol dezvoltă cu rafinament idei unanime despre proustianism, nerenunţând totuşi să deposedeze de glorie
paragrafele teoretice prea generoase. Pornind de l a vechea lui convingere că romanul e complet destructurat şi
ripostând unui "bergsonian ortodox" (Ramon Fernandez), criticul schiţează un Proust superior propriei sale
metode, mai aproape de ideal decât de cronologie. "E mai exact cred, să zicem că în proc edarea lui Proust timpul
este indiferent; cuprinsul memoriei e distribuit în blocuri de imagini, şi aceste blocuri aparţin toate, aproape în
acelaşi grad, unui trecut definitiv închis. [...] Timpul lui Proust e mort prin definiţie; pentru dânsul, problema
timpului actual, a duratei, cum se
Idem, Creaţie şi analiză, în "Adevărul literar şi artistic", an VII nr 286 1926, p. 1.
63
zice, nici nu se pune, deşi în treacăt el vorbeşte interesant de timpul
durată"1.
în ansamblul dezbaterilor din epocă privind metodologia analitică, acţiunea lui Paul Zarifopol este una de
neutralizare. Ea nu provine ca la Ibrăileanu dintr -o afinitate contradictorie, ci dintr -o reală nepredilecţie. E, cum
observăm, consecinţa întâlnirii între o inteligenţă căreia îi place să scapere trufaş cu o memorie care, cum spunea
Ibrăileanu, "se deşartă" planturos. Se confruntă un critic intempestiv cu un mare "târâie -brâu" al temporalităţii,
un intolerant cu un maniac, un mofturos şi un cusurgiu cu un romancier comod şi manierat. Sugestia de
moderaţie vine de la un spirit care şfichiuie peste un roman ce se dezmiardă. Paul Zarifopol e criticul "defectelor
perfecte", romanul psihologic fiind defecţiunea ultimă a ideii de epic.
8. Generaţia a treia în faţa romanului
A treia generaţie maioresciană, numită astfel de E. Lovinescu în Titu Maiorescu şi posteritatea lui critică
(1943), este o generaţie "de teren". Contemporană în sensul cel mai strict cu principalele mişcări moderne ale
literelor româneşti, ea trăieşte şi supraveghează din interior febra şi metamorfozele romanului interbelic. Câmpul
său de operaţii îl constituie deceniul 1930 - 1940, cu prelungirile de rigoare, când polemica între formele vechi şi
noi ale artei era definitiv tranşată în favoarea spiritului novator. Problema care se punea nu mai era de stimulare
ci de prevenire a excesului. Promoţiei lui Pompiliu Constanţinescu şi Per -pessicius, a lui Şerban Cioculescu şi
Vladimir Streinu îi revine oficiul de selecţie şi fixa re a valorilor, mai mult decât cel al prelegerilor şi clari -
ficărilor abstracte. Spontani şi anticanonici sunt toţi nişte diagnosticieni. Forma tipică de manifestare este cronica
şi foiletonul fără complicaţii şi procese inutile. Sesiunea teoretică a roman ului fiind în linii mari încheiată, critica
îşi face un program de operativitate din varietatea experienţelor de epocă. E de la sine înţeles că cel mai

efervescent moment al romanului nu este pentru critică un anotimp al sintezelor. Din expertiză şi ating ere
nemijlocită cu cerneala crudă, a treia generaţie "s -a născut
Idem, Despre metoda şi stilul Iui Proust, în "Viaţa românească", an XVIII, nr. 4, aprilie 1926, pp. 63 - 64.
64
estetică, cum te naşti cu ochi albaştri" 1 şi a fost de la sine maioresciană într-un front literar care împlinea în
limbaj modern postulatele marelui pontif.
Cel mai prodigios şi acut reprezentant al ei, Pompiliu Constan -tinescu, a însemnat pentru romanul modern
românesc infinit mai mult decât putem înţelege pri ntr-un cronicar de o punctualitate fanatică. Nu au stat în firea
criticului marile amenajări documentare, după cum nimic din rutina dascălului de liceu nu a răzbit în nervii
articolului său. Dar dacă cineva, decupând, ar pune cap la cap, preludiile şi para ntezele generalizatoare din
cronicile despre roman, ar descoperi cu uimire un masiv corp teoretic în care nici o opinie nu tinde s -o frângă pe
cealaltă, nici un capriciu sau indispoziţie de moment nu dezorientează judecata. Urmaş recunoscut ca atare de
Eugen Lovinescu, cronicarul literar al revistei "Vremea" este un teoretician ferm al romanului de idei şi de
analiză psihologică, căruia îi revine meritul de a se fi pronunţat la timp şi cu lărgime de zare asupra celei mai
tinere pleiade de romancieri analiş ti. Discernământul şi luciditatea, întrunite într -un gust exemplar, fac ca
"diagnosticele" sale să fie şi azi de neclintit. Sau mai exact spus, abia azi se confirmă unele intuiţii pe care, din
imediata apropiere, criticul era nevoit să le susţină cu oareca re exces de elocvenţă.
Iată-1 de pildă în 1936, pledând cu superlative pentru un debut în materie, întâmplări în irealitatea imediată de
M. Blecher2, pentru ca un an mai târziu, sastisit de atâtea formule literare şi programe, să revină la "accidentul"
M. Blecher, cu prilejul recenziei la noul roman, Inimi cicatrizate: "Umană, autentică până la un fel de jupuire a
conştiinţei, neliniştită şi lucidă în acelaşi timp, de o demnitate de tragedie antică, experienţa cuprinsă în romanul
d-lui Blecher afirmă definitiv marile sale însuşiri de scriitor. Aş dori acestei cărţi cât mai mulţi şi înţelegători, cât
mai variaţi cititori; nu obişnuiesc să recomand direct, nici chiar acele opere pe care le laud integral; dar de data
aceasta îmi fac mai mult decât o datorie p rofesională atrăgând atenţia asupra volumului d -lui M. Blecher'".
E. Lovinescu, Titu Maiorescu şi posteritatea lui critică, Ed. Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1943, p. 322.
2 Pompiliu Constantinescu, M. Blecher: "întâmplări în irealitatea imediată", în "Vremea", an IX, nr.
429, 15 mai 1936, p. 11.
3 Idem, M. Blecher: "Inimi cicatrizate, în "Vremea", an X, nr. 471, 17 ianuarie 1937, p. 4.
65
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Pwtopopescu _______________
Că Pompiliu Constantinescu nu era un obişnuit al entuziasmelor rapide, se ştie. Dar pentru a înţelege cât
valorează excepţionala anticipare de mai sus, e poate bine să amintim că, deşi promovator al romanului
psihologic, criticul nu-şi îngăduie orice generozitate cu genul predilect. Oricâ tă satisfacţie îi produce
descoperirea lui Anton Holban ca romancier de analiză, el se comportă extrem de sever cu metoda autorului, cam
ostentativă mai ales în Ioana. Elogiul se însoţeşte cu observaţia aspră că impresia de "analiză chimică" şi de
laborator persistă peste marginile necesarului. Procedeul i se pare didactic "în sensul unei abuzive raţio nalizări,
al unei prea vădite căutări de certitudini". "După lectura romanului rămâi pe masa de operaţie cu două cadavre,
disecate în cele mai ascunse fibre intime...". Concluzia însă revine sub semnul unei mo derne propensiuni pentru
romanul de analiză: "Preţuim în Ioana d-lui Holban un efort excepţional de analiză psihologică, o conştiinţă
autentic chinuită de tragismul vieţii şi o înclinaţie organică spre e xperienţele mari morale; subtilitatea sa de
analiză îl fixează printre fruntaşii tinerilor noştri prozatori" 1.
Fără şovăieli dar şi fără pragmatisme, Pompiliu Constantinescu este, în generaţia sa critică, unul dintre cei mai
consecvenţi şi nesofisticaţi ad epţi ai romanului subiectiv de tip analitic. La polul opus lui G. Călinescu, el
dezvoltă estetica urbanismului lovinescian într -un foarte exigent examen al romanului de tip obiectiv: "Romanul
social, dacă nu se ridică la crearea de tipuri reprezentative, c ade în document sau cronică, în simbol facil şi în
pitoresc, în cel mai bun caz. Socialul, în roman, nu este decât o atmosferă, un cadru, accentul căzând pe creaţie.
[...] Câte din romanele noastre sociale (şi avem o recoltă abundentă) n -au rămas simple cronici din chiar
momentul apariţiei?"2
Campania pentru romanul psihologic face parte dintr -un program estetic bine precizat, încă la începutul
deceniului al patrulea, când criticul constata nu prea bucuros că "romanul nostru nu excelează la studiul analitic
al cazurilor de conştiinţă". Constrâns să citeze doar excepţiile (Hortensia Papadat -Eengescu, Camil Petrescu cu
primul volum din Ultima noapte de dragoste, prima noapte de război, Felix Aderca şi în parte Mătuşa
Matilda al d-rei Stahl), el găseşte domeni ul "aproape
1 Idem, Anton Holban: "Ioana", în "Vremea", an VIII, nr. 372, 20 ianuarie
1935, p. 9.
2 Idem, F. Aderca: "1916" (roman), în "Vremea", an IX, nr. 441. 14 iunie
1936, p. 10. 66
virgin". Explicaţiile ocolesc eterna problemă sociologică a competi ţiei dintre sat şi oraş şi nici nu cad în
prozelitism proustian. Mai îngăduitor decât Ibrăileanu şi Lovinescu, Pompiliu Constantinescu îl încurajează pe
prozatorul român să recurgă la confesiuni şi sinceritate, echivalente cu luciditatea: "Ispita de a se i dealiza într-o

confesiune nu este un criteriu legitim de a condamna un gen anatemizat de Brunetiere ca o falsă «lite ratură
personalistă». E o eroare de dogmă clasicizantă şi un scrupul de moralist, care confundă confesia artistică cu un
act de ispăşire creştină"'.
Opiniile deloc oscilante, cum observam, se circumscriu unei gân diri teoretice unitare, ale cărei linii directoare
erau trasate încă în 1927, printr -o curajoasă amendare a concepţiei maioresciene a "romanului poporan".
Maiorescu, afirmă criticul, a ridicat la rang de lege o categorie de tranziţie a romanului nostru, transformând o
intenţie justă a evolu-ţionismului într-o teorie falsă: "Pe o proprie insuficienţă de orientare literară sau de gust
limitat, a teoretizat prima formă a romanului nostru : aceea a categoriei psihice a individului exponent al clasei
sociale.
Romanul modern respiră prin autonomia categoriei psihice de cea socială; forma lui cea mai înaltă, epopeea
proustiană, deschide calea romanului pur, instrument de adâncire în misterul e ului uman. Emancipat de
sociologie, romanul românesc va intra în categoria universală, prin autonomia internă a personajelor" .
Previziunea precoce, dar incontestabilă, din Consideraţii asupra romanului românesc (1928) fusese sugerată
încă din 1926, în Problema romanului românesc, articol de învederată orientare lovinesciană, şi confirmările ei
vor fi cu satisfacţie enumerate în eseul Romanul subiectiv, apărut, însă, cu aproape trei decenii mai târziu. Caz
singular, cu unicul indiciu al descendenţei lovin esciene, întreaga activitate critică a lui Pompiliu Constantinescu
faţă cu romanul românesc se desfăşoară ca pledoarie manifestă pentru romanul de analiză psihologică, în baza
unui program clar enunţat în 1935, pe care îl cităm ca replică la manifestul ant ipsihologic al lui G. Călinescu.
"Este interesant de remarcat că roma nul nostru social, de complexitate epică şi creaţie obiectivă, nu s -a realizat
decât în puţine opere. D. Rebreanu, prin Ion, Pădurea spâzuraţilor şi Răscoala, d-na Hortensia Papadat-
Bengescu prin Concert din muzică de
67
Bach şi Drumul ascuns (şi acestea saturate de psihologism) s -au realizat în concurenţă cu starea civilă pe o scară
destul de redusă. Confesia idealistă sau a utobiografică, drama individului ce se observă lucid, cufundat în
absolutul stărilor de conştiinţă şi în experienţele ascunse ale subconştientului, afirmă o superioritate
indiscutabilă a romanului de analiză faţă de fresca epică [s.n.].
Romanul social a decăzut în cronică, în pamflet facil, în conven ţionalism psihologic, în naivitatea moralizatoare
şi fotografie de duzină. A imagina existenţe exterioare eului său, a trăi în mitomania epică este atât de dificil
pentru scriitorul naţional. Ficţiunea cu apare nţă de autenticitate este un stadiu prea rar atins de romanul nostru.
Contemplarea în sine, obiectivarea în funcţiune a eului, travestirea autobiografiei prin sim bolul confesiunii au
realizat câteva opere de o nebănuită maturitate a spiritului. [...] Pre ferăm epicul trucat, din proza de astăzi,
analismului sincer, uman al câtorva scriitori cu puţină audienţă publică, dar cu atât mai preţioşi. Preferinţa
noastră pentru romanul interior este încurajată şi de câteva opere de valoare necontestabilă" 1.
Problema nemaiavând nevoie de nici o altă precizare de relief, numai un amănunt de situaţie literară ar mai putea
vorbi în plus despre pasiunea lui Pompiliu Constantinescu pentru romanul psihologic. Celebra sa aversiune şi
vorbele de ocară îndreptate împotriva lu i Ibrăileanu nu s-au muiat decât o dată, şi în faţa unui singur argument:
romanul de analiză Adela.
în acest climat de deschidere şi receptivitate la noile tehnici de investigaţie ale romanului se vor mişca aproape
toţi criticii generaţiei.
Caligraf şi nu ideolog, Perpessicius se sustrage de obicei cu me tafora de la dezbaterile intempestive asupra
metodei. Mai în largul său când vine vorba de salcâmii înmiresmaţi ai Medelenilor, el are naivitatea să invoce
fenomenul proustian chiar cu un asemenea prilej (r ecenzia la volumul Drumuri), aşezând fragila evocare a
Olguţei sub strivitoarea lespede a lui Proust. Nu este singura cumsecădenie critică a celui care în 1923 debuta în
cronica literară a periodicului "Spre ziuă", timorat de gândul că "întotdeauna romanul a fost în viaţa noastră
literară un coşmar, sau mai bine unchiul din America, despre care vorbesc toţi, pe care -l
1 Idem, Octav Şuluţiu: "Ambigen", în "Vremea'", an VIII. nr. 386. 19 mai
1935, p. 7. 68
aşteaptă şi care nu trebuie să vină niciodată"1. Fireşte că unchiul din America a venit chiar sub privirile criticului
şi istoriografului literar mult mai sensibil la litera înflorită a ceaslovului şi a letopiseţului decât la coşmarele lui
Ştefan Gheorghidiu şi Maxenţiu. Chiar şi atun ci când se decide să scrie (şi pentru a fi în ton) ceva despre Proust,
Perpessicius alege formula recensământului sentimental, numărând onorific amicii români din intimitatea
romancierului francez. Aceasta nu -1 face însă câtuşi de puţin refractar pe autor ul Menţiunilor, la "poezia
tramvaielor", a "cetăţii înfăşurată în enigme" şi la misterul capitalei pe care le descoperă fascinat în scrisul
Hortensiei Papadat-Bengescu. Structural liric, Perpessicius nu depăşeşte ca critic al epicii romantismului lui
Stendhal, încât, atunci când vine vorba despre experienţa modernă pe el putem conta numai ca simpatizant
arhidisponibil.
Cu totul altfel stau lucrurile cu maiorescianismul deloc cuvios al lui Şerban Cioculescu, care a regretat
întotdeauna că "marele Caragiale" nu a scris roman. O foarte subtilă şi interesantă remarcă, strecurată într -un

bilanţ literar din 1933 (numit şi de Pompiliu Constantinescu "anul ro manului"), ne pune în legătură cu viziunea
junimistă a criticului asupra romanului modern. Este nouă şi înd răzneaţă interpretarea evoluţiei roma nului prin
prisma "purismului" estetic, pe baza echivalentului poezie pură - roman pur. "Valoarea unui roman modern,
după cum am mai observat, este în funcţiune de limita din ce în ce mai mare, către infinit, a preo cupărilor Ia
originea lor străine de simpla povestire. Romanul însumează aşadar o serie de adiţiuni variate, în progresie
neîngrădită de considerentul purităţii. [...]
Epic la origine, romanul a anexat treptat prin înmulţirea dialourilor ceva din procedeele dramatice şi s-a arătat
deschis tuturor emoţiilor de esenţă lirică (culoare, ritm, vibraţie sentimentală)" 2.
Avizat asupra metamorfozei romaneşti, criticul nu acreditează ide -ea sincronizării perfecte a romanului
românesc, care, dezvoltându-se după legi proprii, nu poate admite influenţa nici unei direcţii străine, deci nici a
lui Proust. Dar fenomenul esenţial care se desfăşoară în faţa criticii tot mai mult atrasă de tehnica romanului
constituie "o nouă faţă a formei fără fond". Poziţia lui Şerban Ciocul escu este moderată, cu acceptarea tem-
1 Idem, înflorirea romanului, în voi. Menţiuni critice, seria I, 1928, în voi. Opere, II, E.P.L., Bucureşti, 1967,
p. 27.
2 Şerban Cioculescu, Romanul românesc 1933, în Aspecte literare contemporane (II, Aspecte epice),
Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, p. 264.
69
porară a încercărilor dibuitoare în vederea unui ''standard mai ridicat de
producţie".
De la acest nivel se comportă faţă cu romanul de analiză ca un justiţiar comprehensiv, veritabil critic moder n,
fără stagnări şi repulsii, dimpotrivă, uneori cu un tact nerăsplătit până la capăt de analiştii promovaţi. La
rubrica sa din revistele "Adevărul" şi "'Revista Fundaţiilor Regale" sunt cercetaţi în studii ample şi
meticuloase Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Anton Holban, Gib Mihăescu, Mircea Eliade,
Octav Şuluţiu, Ion Biberi, ceea ce ar însemna cam întreg romanul nostru de analiză psihologică. Disocierile
devin proaspete şi nuanţate tocmai atunci când criticu l arbitrează litigii de metodă, ca de pildă apetenţa criticilor
pentru romanul de analiză, discriminările anacronice între arta "sănătoasă" şi cea "morbidă sau degenerată a
modernilor" ori influenţa lui Proust în Patul lui Procust şi Rădăcini. Punctul său de vedere este de fiecare dată
de partea noului şi a intuiţiilor primenitoare. "Rostul literaturii nu este însă acela de a proiecta automatismul
vieţii morale, care e lipsit de semnificaţie fenomenologică, ci de a descoperi mobilele inconştiente ale
comportărilor, raţiunile ascunse ale actelor şi simţirii omeneşti." [s.n.]
Sancţionând optica strâmbă şi vizuală a psihologismului de tip rinascentist, Şerban Cioculescu îndeplineşte un
dublu oficiu; pe de o parte legitimează fără şovăieli noua arheologi e psihologică, în a cărei preocupare nu intră
validitatea fizică şi psihică a personajelor supuse tracţiunii epice după legile clasicismului, în al doilea rând,
încearcă o ameliorare a complexelor de impopularitate pe care le suferă romanul modern din pri cina
prejudecăţilor încremenite. în ambele ipostaze criticul face figură de junimist al modernismului.
Deşi Lovinescu îl suspecta de influenţă "cioculesciană" în pro blemele romanului, Vladimir Streinu este mai
aproape de G. Călinescu decât de spiritualul biograf al lui Caragiale. De formaţie şi idealuri apro piate lui Şerban
Cioculescu, el se repliază în formula restrictivă a romanului roman2, îngrijorat de "întorsătura pe care formula
autobiografică a dat-o romanului". Fenomenul mai larg suspectat de cri tic este contaminarea lirică a unor
domenii literare interzise efuziunii şi pastei
' Idem, Romanul Hortensiei Papadat -Bengescu, în "R.F.R.", an V. ni. 11, 1 noiembrie 1938, p. 414. Vladimir
Streinu, Romanul roman, în "R.F.R.", an II, nr. 10, 1 octombrie
1935. 70
sufleteşti. De urmările subiectivităţii cotropitoare se resimt în primul rând eseul, socotit buchet de idei liricizate
şi epica demecanizată în romanul analitic. El va reveni asupra anomaliilor lirice din roman într -un studiu de
tipologie literară, socotindu-i pe cerebralii moderni drept descendenţi ai romanticilor Adolphe şi Werther, tipuri
cu raţiunea împovărată de sentimentalism: "Cu alte cuvinte, personajele literare câte pot face parte din familia
Adolphe, Werther sunt pe linia normală a vieţii, aspirând la erotism, servind adică voinţa transcendentă, ale cărei
afirmări categorice doresc să fie, dar în acelaşi timp, din punctul de vedere al rezultatelor ultime, ţin şi de linia
nefirească, sentimentalismul nemăsurat, alimen tat din el însuşi până la copleşirea conştiinţei, abătând uşor şi
chiar oprind de la îndeplinire însuşi procesul erotic" 1. Examinând "eror fundamentalis" care alimentează această
imitaţie, Vladimir Streinu, ca şi G. Călinescu, acuză romanul psihologic de d egenerescentă, asemuindu-i
reflexele interioare schemelor de investigaţie ale foiletonului poliţist. Neabsolvin -du-i de deviaţiile psihologice şi
eseistice nici pe Proust, Camil Petrescu ori Hortensia Papadat -Bengescu, criticul cere o reaşezare a valorilor
epice: "Cu aceste lămuriri elementare, a socotit superioară noua ţinută a prozei epice faţă de comportarea
obişnuită a romancierului, care traduc prin acte externe mişcări de conştiinţă, vine ca o strictă obligaţie logică să
preferăm pe Sax Rohmer sau Aga tha Christie lui Tolstoi. E destul de ridicol, dar aici ajung prelungirile mintale
şi demonstrative ale unei mici, la origine, deviaţii estetice" 2. Opiniile care aparţin unui respectabil punct de
vedere, cu prestigiu mai ales în timpul lui Balzac, suferă d e pe urma sofismului formal al analogiei dintre

romanul analitic şi cel poliţist. După cum prea ocazional este şi exemplul literar pe traseul căruia criticul se
întoarce la ideea echilibrului, cu credinţa că frumuseţea "etern actuală" a romanului roman constă în "dreapta
cumpănire, adică în sinteza creaţiei, a dinamicii interioare cu aceea exterioară"'. Ceea ce, precum un cerc care se
închide, ne aduce înapoi la Ibrăileanu, după pasionantul proces al unui sfert de veac, în care cele două concepte,
creaţie şi analiză, silindu-se fiecare să obţină de parte -i probe cât mai convingătoare, au sfârşit cu întemeierea
romanului modern românesc, conferibil universalităţii.
Sigur că numărul intervenţiilor şi al depoziţiilor care însoţesc cea mai fertilă discordie teor etică din istoria
romanului nostru este cu mult
1 Idem, Cerebralii, în "Universul literar", an XLVII, nr. 45, 1938, p. 9.
Ibidem, în voi. Pagini de critică literară I, E.P.L., Bucureşti, 1968, p. 371. 3 Ibidem, p. 373.
71
mai mare. Cum n-am urmărit însă o epuizare strict documentară a fap telor, lucru aproape imposibil de realizat în
hăţişul şi fluctuaţia de păreri ale epocii, ne -am oprit asupra principalelor puncte de vedere care prezi dează
mişcarea noastră epică dintre cele două războaie, perioadă for mativă şi afirmativă a romanului de analiză
psihologică. Cu centrul de rigori teoretice în sistemul opoziţiilor complementare al lui G. Ibrăileanu, estetica
romanului analitic se bifurcă prin E. Lovinescu şi G. Călinescu în două concepţii care se dispun simetric şi
antinomic sub termenii de analiză şi creaţie. Derivând din modul de necesitate al lui E. Lovinescu, urbanismul,
naraţiunea de adâncire subiectivă obţine nuanţe şi aspecte de direcţie prin contribuţiile lui Tudor Vianu, M.
Ralea, Pompiliu Constan-tinescu, Şerban Cioculescu cărora li se alătură nu întotdeauna ocazional, Octav Şuluţiu,
C. Fântâneru, P. Comarnescu, Pericle Martinescu şi alţii.
Chiar frontul critic de rezistenţă al "romanul ui poporan" reprezintă în cazul de faţă o forţă eminamente
constructivă care cheamă în subsidiar romanul volutelor interioare la îndatoriri de specificitate artistică pe care
acesta tinde uneori să le escamoteze cu virtuozitate speculativă. Echilibrul roma nesc pentru care pledează
Ibrăileanu, condiţia vitalităţii pe care o pune imperios G. Călinescu, mobilitatea de spirit şi energia realistă pe
care le pretinde Paul Zarifopol, în fine, exhaustivitatea reprezentării exis tenţiale reclamată de Vladimir Strein u
sunt tot atâtea funcţii romaneşti fundamentale, cărora romanul de analiză trebuie să le găsească echi valente
proprii, în diateza sa de la epic la arheologie sufletească. Cum observa Tudor Vianu, confruntările de gust şi
principii în jurul noului născut capătă o desfăşurare procesuală, în cadrul căreia scriitorii, roman cierii de meserie,
nu vor juca câtuşi de puţin un rol pasiv.
9. Romancierul-eseist sau un nou mod de "spânzurare a lirei în cui"
E. Lovinescu nu a supraestimat niciodată meritele de iniţia tivă ale criticii literare. "Teoria rămâne însă, negreşit,
teorie - notează resemnat în unul din capitolele consacrate contribuţiei "Sburătorului" - adică cu o acţiune foarte
limitată asupra creaţiei artistice"'. Criticului însuşi, dintr -o
Eugen Lovinescu, Istoria literaturii contemporane, voi. II {Evoluţia "prozei literare"), Ed. Minerva, Bucureşti,
1973, p. 210.
72
neţărmurită stimă pentru dreptatea scriitorului profesionist, îi place să întâmpine şi să provoace controverse
directe CM romancierii, şi astfel se explică de ce polemicile cu Camil Petrescu, Felix Aderca ori Ion Biberi sunt
mai degrabă nişte dezbateri de nuanţă asupra unei chestiuni de modernitate unanim însuşită.
Lovinescu a intuit o realitate specifică epocii. Scriito rul, în speţă romancierul, nu mai este materia primă a
criticii, ci o forţă vie şi recalcitrantă, după cUm romanul modern nu mai e un depozit amorf de realitate, ci un
univers fuzionar de energii spirituale în stare să se conţină nu numai ca artă, ci şi ca program. Imaginea
scriitorului specializat şi clement, făcut să îndure şi să urmeze sfaturi, e o îndepărtată figură ro mantică;
diviziunea muncii pe sectoare şi genuri precise de creaţie, e un inocent nărav al clasicismului. Noul romancier e
un avangardist informat şi emancipat, nu o dată în stare să pună în inferioritate şi, la nevoie, să remorcheze
atelajul greoi şi precaut al criticii. Insistăm în jurul lui E. Lovinescu pentru că întreg sistemul său de valori
promovate se bazează pe această mutuală înţe legere a primatului creatorului. "Călit la şcoala trecutului şi cu
aderenţe încă vii în culturile dispărute, criticul reprezintă o forţă reacţionară, afirmă criticul, aşa că în artă,
principal, progresul nu se poate realiza printr -însul, ci prin artişti"1. Văzând în participarea nemij locită a
scriitorului la seminarul teoretic al romanului o manifestare evoluată a sincronismului, autorul lui Bizu
recunoaşte comprehensiv că "critica are nevoie de astfel de brusce irupţiuni în sânul ei, de deschideri de fere stre
şi de uşi, prin care aerul viu să aducă zbuciumul căutării de sine în forme noi sau cel puţin să creeze acea
atmosferă de înţelegere sau numai de combativitate necesară oricărui progres" 2.
Fără nimic diletant sau ocazional, prezenţa romancierului -eseist între 1920 - 1940 este un fenomen al
modernizării literaturii. E o trăsă tură modernă, pentru că cei mai efervescenţi vor fi tocmai autorii celor mai
îndrăzneţe experienţe epice, iar subiectul dezbaterii, aproape fără excepţie, se va roti în jurul ideii de metodă.
Ceea ce s-a schimbat este doar o chestiune de psihologie socială a scriitorului. Preocupările lui se complică în
itinerarii conceptualizante, nu pentru că ar avea mai puţin talent decât romanticii înaintaşi, nici pentru că în

epoca automobilului şi a cinematografului nervozitatea şi irascibilitatea au crescut. Lepădându -se însă de
prejudecăţi, el a devenit un factor de progres şi orientare a
1 Ibidem, p. 384.
2 Ibidem, p. 385.
73
publicului, la fel de susceptibil şi de "neînţeles" ca şi geniul veacului al XlX -lea. Spre deosebire de aceasta însă,
când se supără pe diplomaţia academic ticăită a criticii, ori pe lipsa de receptivitate a publicului, ro mancierul
modem nu se izolează în ivoriu, ci îmbracă salopeta ponosită a cronicarului literar, cu aceeaşi dezinvoltură cu
care criticul, exasperat în taină de ineficienta sfaturilor sale, se apucă să împletească romane. Noul mod de
"spânzurare a lirei în cui" (prelucrare lovinesciană a t extului eminescian) duce la modificarea ("urbanizarea")
întregii fizionomii literare a momentului interbelic.
Frecvenţa şi frenezia intervenţiilor este însă deconcertantă, încât orice încercare de introducere a unei "chei"
organizatoare e ca şi imposibilă datorită unui paradox de situaţie. Nu mulţimea punctelor de vedere privitoare la
modalităţile analitice ale romanului e cea care dezorientează, ci prolixitatea de nuanţă în jurul unui punct de
vedere obsedant: modelul Proust. în aceasta constă şi prima de osebire dintre tabloul, oricum mai sistematic şi
structurat în funcţie de o idee directoare al criticii profesioniste, şi verva romancierilor -eseişti, însoţită
întotdeauna de circumstanţa virtualităţii. Deliberând în problema formelor de analiză, critica nu ajunge la Proust
decât după examinarea multilaterală a me todicii şi specificităţii artistice, mai mult chemată de autorii înşişi;
romancierii de analiză pornesc invariabil de la Proust pentru a -şi desfăşura demonstraţia nu o dată sclipitoare în
intuiţii libere.
Curiozitatea face ca nu prozatorii să fie totuşi cei care reacţionează primii la proustianismul epatant. Deşi Felix
Aderca îşi revendică întâ ietatea propagandistului proustian (înfuriat pe somnolenţa literară a lui Lovinescu şi a
Capitalei ) se pare că cel dintâi care consemnează senza ţiile provocate de întâlnirea cu "muşuroiul" proustian este
B. Fundoianu, în 1922, din care desprindem o pregnantă caracterizare: "în Proust sunt tot atâtea mici amănunte,
câte furnici în pământul proaspăt şi găur it dimineaţa. Să le ghicesc - e o imagine agreabilă dar să mă plec cu
pântecul pe pământ, să le număr, asta ar fi o adevărată halucinaţie. Când îl citeşti pe Proust, întâlneşti, aproape în
fiecare frază, abundentă şi greoaie, un
"Până în 1922 nimeni nu auzise de acel creator parizian (deşi onoarea Capitalei noastre a fost totdeauna de a se
socoti în intelect, limbă şi moravuri, cât mai ca la Paris, aici, la Dunăre...", Felix Aderca, Proust în conştiinţa
românească, Mărturisiri şi amintiri, în "Cuvântul", an VIII, nr. 2724, 20 noiembrie 1932, p. 3.
74
muşuroi" . Cam în acelaşi timp, Ovid Densuşianu, în articolul A fi român publicat în "Vieaţa nouă"2, dar mai
ales Coca Irineu în Marcel Proust şi romanul subconştientului, apărut în "Ideea europeană"1, chiar înaintea
poetului lingvist, dovedesc interes pentru arta romancierului francez. Eseul poetei bănăţene e fără cusur.
Reacţiile scriitorilor merg spre o critică "de model", cu tendinţe de fetişizare. Pornind de la Proust, şi întorcându -
se la etalon, majoritatea opiniilor au în vedere propriile interese artistice. Excepţie fac câţiva prozatori obiectivi,
în frunte cu Liviu Rebreanu şi Cezar Petrescu, care, deşi admiratori ai lui Balzac şi Dostoievski, nu se arată deloc
refractari la preferinţele confraţilor. Găsind nici "prea agreabilă", nici "uşoară" lectura romanului A la
recherche..., autorul Răscoalei recunoaşte într-o discuţie cu Felix Aderca pe tema romanului poliţist, că "din
Proust orice scriitor are foarte mult de învăţat..." . în rest, majoritatea intervenţiilor poartă mai mult sau mai puţin
vădit semnele pledoariei pro-domo. în fond, această varietate "prodomistă" nu -i altceva decât un stimabil reflex
de apărare a specificului şi originalităţii individuale, pe care romancieri atâ t de "specific naţionali" ca Rebreanu
ori Sadoveanu nu mai găseau necesar să -1 întreprindă, preferând să aline cu înţelegere insomniile vecine. în orice
caz, curiozitatea materializată în eseu pentru mecanismele intime ale retrospecţiei proustiene indică o preocupare
temeinică de metodă şi sistem, sau, altfel spus, pentru lichidarea confuziei între etnic şi estetic. Şi în această
privinţă avem ocazia să cotăm o mare excepţie: Hortensia Papadat -Bengescu care, aniversată de toată lumea în
calitate de creator de metodă, avea o adevărată oroare pentru discuţiile despre postulat.
în fine, ceea ce îi uneşte pe toţi analiştii interbelici, peste gradul de valabilitate şi sistematizare al reflecţiilor lor,
este efortul comun de a determina romanul românesc să depăşea scă "fenomenul de împotmolire" în care îl
surprinde începutul secolului al XX-lea. Prin aceasta, Camil Petrescu şi Hortensia Papadat -Bengescu, Anton
Holban şi Mircea Eliade,
1 B. Fundoianu, Arta Iui Marcel Proust, în voi. Imagini şi cărţi din
Franţa, Ed. Socec, Bucureşti, 1922, p. 142.
2 Ovid Densuşianu, A fi român..., în "Vieaţa nouă", an XIX, nr. 10-11, decembrie-ianuarie 1922- 1923.
Coca Irineu, Marcel Proust şi romanul subconştientului, în "Ideea europeană", an IV, nr. 107, decembrie
1922.
Felix Aderca, De vorbă cu D-l Liviu Rebreanu..., în "Rampa", an XVIII, nr. 5252, 19 iulie 1935, p. 1.
75

Mihail Sebastian şi Ticu Archip sunt toţi, indiferent de termenii afectivi în care se af lă cu criticul, nişte
"lovinescieni". Ca şi în cazul criticii, con semnarea şi ierarhizarea vederilor teoretice nu poate urma nici criteriul
cronologic, nici al minimei variabile de concepţie.
Răspunderea pe care ne-o asumăm în această împrejurare este doa r de înregistrare a faptelor printr -un raport de
armonie ce ar putea să ne indice cât de necesară şi profundă este teorema romancierului în funcţie de
personalitatea sa artistică şi de contribuţia originală la profilul literar al romanului modern. în acest sens, câteva
din dificultăţile procedurii le -am anunţat mai înainte, fiindcă Hortensia Papadat -Bengescu este un ctitor aproape
nul ca didact, Camil Petrescu este un teoretician mai fantezist în convingeri decât izbuteşte să fie în creaţia
originală , Mihail Sebastian, "copilul" prea timpuriu îmbătrânit al criticii, ajunge realmente epuizat la romanul
care pentru el nu mai avea nici o taină, în fine, sensibilitatea excesivă a lui Anton Holban îneacă adesea
inteligenţa eseistului ca şi pe cea a romancierului .
Cf. Camil Petrescu, De ce nu avem roman?, în "Viaţa literară", an II, nr. 54, 1927.
76
III
AL
bazată pe iubire, chiar instinctivă. Statul nu cere iubire, ci numai de votament şi disciplină omului; pe când
neamul presupune o dragoste
frăţească.
Apostol devine om: în sânul neamului, individul îşi regăseşte eul său cel bun, în care sălăşluieşte mila şi
dragostea pentru toată omenirea. Numai într -un eu conştient poate trăi iubirea cea mare, universală -«religia
viitorului»"1.
Acesta este certificatul de naşt ere, cel mai cuprinzător şi mai exact, al personajului cu care începe viaţa
romanului nostru modern. Ezităm încă să -1 numim cu drepturi depline roman psihologic, deşi majoritatea
comentatorilor din epocă nu au în această privinţă nici o reţinere. în frunte a lor se situează E. Lovinescu care în
1928 declara: "Aceasta e Pădurea spânzuraţilor, cel mai bun roman psihologic..."". (Mentorul "Sburătorului"
îşi va revizui în câteva rânduri entuziasmul. în Compendiul din 1937, romanul apare doar "unul din cele ma i
bune romane psihologice române", după ce, surprinzător, în 1934 răspunzând la o anchetă organizată de revista
"Azi", sub întrebarea Ce rămâne din Liviu Rebreanu' , criticul se opreşte la Ion, socotind Pădurea
spânzuraţilor o carte depăşită de romanele ult erioare ale Hortensiei Papadat -Bengescu). Dimpotrivă, găsind
romanul superior lui Ion "ca vioiciune de analiză", Mihail Dragomirescu vede în Pădurea spânzuraţilor o carte
"halucinantă", rezultat al unei "psihoze" şi nu al unei "psiheze" 4. Pompiliu Constantinescu semnalează noua
orientare a conflictului din lumea externă, în tenebrele conştiinţei bolnave a lui Apostol Bologa 5. Cu
judicioasă perspectivă fixează locul romanului Şerban Cioculescu: "Fără îndoială, la data apariţiei, Pădurea
spânzuraţilor revoluţionează romanul nostru analitic, prin studierea migăloasă a psihologiei individuale.
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC ~/l/. Protopopescu
1 Liviu Rebreanu, Caiete de creaţie, în Opere, voi. V, ediţie critică de Nicolae Gheran; Addenda de Cezar
Apreotesei şi Valeria Dumitrescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, p. 353. Citatele din Pădurea spânzuraţilor
fără altă indicaţie, se fac după aceeaşi ediţie şi volum.
2 Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, voi. II, Ed. Minerva, Bucureşti, 1973, p. 264.
3 Cf. "Azi", an III, nr. 1, ianuarie 1934, pp. 952 - 958.
4 Mihail Dragomirescu, De la misticism la raţionalism, (1925), în Referinţe
critice, Addenda la Opere, V, ed. cit., p. 717.
Pompiliu Constantinescu, Liviu Rebreanu, în Opere şi autori, Ed. Ancora, Bucureşti, 1928, p. 115. 78
tezistă a cauzei externe care a produs-o. Veşnicul frământat se justifică şi justifică în cele din urmă totul. Ca un
resort bine pus la punct el se declanşează cu promptitudine la semnalul autorului, pentru a face văzută cauza
excitaţiei. în plasa unor stricte cauzalităţi, orice urmă de hamletism tenebros e lichidată.
Personaj de manevră morală şi nu de psihologie hieroglifică, Apos tol Bologa, cum observă însuşi autorul în
Caiete, "a vrut totdeauna ca sufletul Iui să fie în concordanţă cu gândul, gândul cu vorba şi vorba cu fapta. Se
însufleţea repede, dar îşi măsura apoi însufleţirea întorcând -o pe toate părţile. Astfel, orice însufleţire se mai
răcea. Era sigur, însă, că numai aceea e veritabilă care rezis tă tuturor examenelor minţii, rece, care şi după
contactul cu judecata îşi păstrează căldura"'. Acest har proce dural, practicat întocmai de erou, anulează orice elan
de sangvinitate. Idealul său este chiar tripla "concordanţă" între suflet, gând şi faptă, în vederea unui echilibru
etic pe care numai "însufleţirea" îl pune uneori în primejdie. Dar şi însufleţirea "îşi ia măsura", sub controlul
raţiunii ce conferă o adâncime nepsihologică situaţiilor.
Se mai poate vorbi în acest caz de frenezia subiacentă a personajului? E adevărat, există în Pădurea
spânzuraţilor un episod amenajat cu vădit tact didactic de romancier, tocmai pentru a spori misterul eroului.
Ne referim la scena revelării divine a copilului Apostol, menită să sugereze un fond congenital şubred şi
împovărat. Probabil că pe aceasta se întemeiază unele trimiteri la Freud, îngroşate cu zel profesional de D.
Paulian şi Em. Constantinescu care susţin că "Bologa este un caz tipic freudian. El este împins aici de
declanşarea forţelor frenetice a le inconştientului" . Nu este exclus ca Rebreanu să fi aplicat aici chiar una din

tezele complexualităţii infantile ale celebrului psihiatru vienez. Dar aerul demonstrativ al experienţei are exact
efectul opus. Fiindcă exaltarea religioasă pe care preşcola rul o parcurge cu suspectă docilitate nu provine dintr -o
iniţiativă interioară. E un secret al artei lui Rebreanu de a converti în valori reale, fenomene pe care realitatea nu
le conţine, nici nu le suportă.
Virtual un "echilibrat", Apostol îşi începe exis tenţa romanescă abia din clipa primului simptom de năruire a
echilibrului etic. Acesta, ca şi următoarele, nu provine din reţeaua cu magneţi a subconştientului, ci din
1 Liviu Rebreanu, Caiete de creaţie, op. cit., p. 353.
2 D. Paulian şi Em. Constantine scu, în "Convorbiri literare", an LXXIII, nr. 5, mai 1940, citez după Opere, ed.
cit., p. 728.
80
Liviu REBREANU - un cetăţean al Eului
[...] Astăzi însă analiza ei psihologică ni se pare oarecum primară" . Un "roman care ar fi putut să fie politic dar
care di" instinct creator a rămas un roman de analiză" 2, vede şi G. Călinescu în tragedia lui Apostol Bologa. în
fine, rezumăm un excurs ce s -ar putea încă prelungi, cu cla sificarea lui Tudor Vianu, care în Arta prozatorilor
români vede în "ctitorul" Rebreanu un "analist al stărilor de subconştienţă, al învălmă şelilor de gânduri, al
obsesiilor tiranice, Pădurea spânzuraţilor este construită în întregime pe schema unei obsesii, dirijând destinul
eroului din adâncimile subconştientului" 3.
întorcându-ne la principiul schematizat de autor, după care urmează să funcţioneze artisticeşte Apostol Bologa,
un lucru se cere discutat chiar împotriva unor accente autorizate de mai sus. Este într -adevăr Pădurea
spânzuraţilor un roman al "stărilor de subconştienţă", iar A postol Bologa un erou dirijat din "adâncimile
subconştientului"? până unde îl putem socoti pe filosoful -locotenent un produs al dicteului şi al anarhiei
subliminare, un halucinat cu psihologie indescifrabilă, la care, e adevărat, Rebreanu năzuia?
Că Apostol Bologa nu era preconizat a fi un somnambul al întune cimilor, reiese chiar din crochiul autorului. El
nici nu este .măcar o individualitate, un eu autonon şi izolat, cum îi place psihologiei moderne să lanseze în
roman. Personajul nu apare proiectat "dec ât în funcţie de...", ca "părticică din Eul cel mare...". El îşi pierde din
capul locului independenţa pentru a intra definitiv în sistemul de cauzalităţi al psihologiei referenţiale, care nu
admite ceaţa şi devălmăşia străfundurilor, ci pretinde argument aţia riguroasă a fiecărui act. Cele trei argumente
care vor condiţiona devenirea lui sunt expuse canonic de Rebreanu: statul, neamul şi iubirea.
Apostol Bologa intră de la început în trei laturi ale unei psihologii geometrice, cu precise repere sociale. I n
această serbie a punctelor de referinţă va trăi şi în roman, fiecare gest ori criză a sa primind în cele din urmă
motivaţia precisă a condiţiei extern -obiective. Că nu este un personaj cartezian, e o altă chestiune. Dar impresia
de derută obscură în care romancierul îl aduce adesea, se soldează cu descoperirea aproape
Şerban Cioculescu, Liviu Rebreanu: "Pădurea spânzuraţilor", în
"R.F.R.", an III, nr. 2, februarie 1936.
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent,
Ed. Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1941, p. 650. Tudor Vianu, op. cit., p. 276.
79
afară, adică de la un doctrinar tendenţios cum e popa Groza. Interio -ritatea, câtă există, rămâne o expresie a
exteriorităţii agresoare. Ameninţat cu haosul, personajul luptă să -şi organizeze cât mai riguros viaţa, în funcţie de
cele trei criterii-simbol, stabilite: statul, neamul şi iubirea, între care nici unul nu are un conţinut pur afectiv.
Subiectivitatea din ce în ce mai hărţuită în evenimente externe nu ia niciodată vreo hotărâre până nu -şi găseşte un
punct de sprijin în unul din factorii condiţionali, tentată mereu să -i respecte pe toţi deodată. O aspiraţie
omenească spre plenitudine sfârşeşte în dilemă şi zbu cium. Fără vocaţia izolării egolatre, Apostol se dovedeşte
incapabil să se conţină. Conformaţia sa este a unui ecran în permanentă alarmă. Veghea se accentuează
paroxistic, procesul de elucidare desfaşurându -se exclusiv prin raportare la context. Cum toate cele trei elemente
ale cauzalităţii exterioare, ele însele intrate în conflict prin război, sunt de factură socială, gestul esenţial al
personajului stă în eroismul cu oare îşi pune interiorul sufletesc la dispoziţia cetăţeanului. Cu psihologia eroică a
acestui eu cetăţenesc începe destinul romanului modern de analiză la noi, şi ar fi fost, în definitiv, nefiresc să
înceapă altfel, din plasma şi nervii unui popor tânăr şi viguros.
2. Despre lumina reflectorului: simbolism psihologic
Există la începutul Cărţii întâi din Pădurea spânzuraţilor, un
episod, de fapt un capitol-cheie, din acelea cu care tematologii îşi rezolvă de obicei toate treburile. E vorba de
distrugerea reflectorului inamic, care tulbură şi umileşte cu fascicolul obsedant de lumină, liniştea tranşeelor
austro-ungare. Să notăm mai întâi că scenele efective de război aproape lipsesc din cartea lui Rebreanu,
confirmând observaţia că nu ne aflăm în faţa unui roman "de război" ci "din război". Nimicirea reflectorului este
una din puţinele secvenţe "de luptă". Nu întâmplător misiunea îi revine lui Bologa. Cu excepţia gestului
inaugural cu care "juratul" improvizat mângâie ştreangul lui Svoboda, este şi singurul act agresiv al său. Şi
acesta îndreptat împotriva unui obiect. Războiul rămâne pentru Apostol o situaţie tipică şi nu una subiectiv -
excepţională, cum pare.

In vederea redobândirii unei lumi mai normale (scutirea de a merge pe frontul antiromânesc), Bologa se decide
să-şi asume stârpirea reflectorului. E mai puţin important, fiindcă e previzib il, deznodământul din cancelaria
generalului Karg. O exasperare tulbure la ivirea biciului lumi -
81
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - AL Pwtopopescu__________________
nos îl ţine treaz, noapte de noapte, pe locotenentul sârguincios. Nopţi în şir stă la pândă, aşteptând clipa prielnică
bombardării uriaşului focar de lumină.
Sunt momente de acumulare şi de tensiune analitică: "Bologa nu îndrăznea să se uite la ceas, de frică să nu -şi
piardă nădejdea în apariţia reflectorului. Era sigur însă că a trecut miezul nop ţii. «Mai este vrerne» îşi zicea din
ce în ce mai amărât. Singurătatea îl strângea de gât. Re flectorul nu s-a arătat niciodată înainte de miezul nopţii;
de obicei pe la două vine; deci nu i -a trecut vremea, poate să spere. Dacă însă n -ar apărea deloc, atunci...". în
plină încordare, lumina de pe celălalt front începe să izvorască, dar nu eruptiv şi zguduitor cum ar fi fost firesc
pentru un om crispat de aşteptare, ci şi mângâietor. O stranie voluptate a otrăvii lumi noase cuprinde sufletul lui
Apostol. Este un apogeu al artei lui Rebreanu în această scenă. "Lui Bologa, dezmierdarea razelor tremurătoare
începe să i se pară dulce ca o sărutare de fecioară îndrăgostită, ameninţându -1, încât nici bubuiturile nu le mai
auzea. In neştire, ca un copil lacom, întin se amândouă mâinile spre lumină, murmurând cu gâtul uscat:
-Lumina !... Lumina !..."
E greu de numit, oricît am solicita bibliografia, un moment analitic mai rafinat. Pagina se cere reprodusă în
continuare: "Chiar în clipa aceea însă, parcă le -ar fi retezat un paloş de călău, razele muriră, şi ochii lui Bologa se
umplură de întunerec. Nu-şi dădea seama ce s-a întâmplat. Tunurile băteau mereu, rar, cum poruncise dânsul.
«Mi se pare c-am spart reflectorul», se gândi atunci, mirăndu-se cum a putut face el asemenea ticăloşie şi
bucurăndu-se că a făcut-o [s.n.]... '
...întunerecul şi tăcerea înfăşurară pe Apostol cu un linţoliu aspru, în vreme ce ochii lui, cu pupilele largi, se
chinuiau într-o aşteptare fără scop. în fundul sufletului însă simţea clar cum pâlp âie dragostea de lumină, blândă,
mângâietoare...
...Va să zică şi-a atins ţinta şi se poate prezenta în faţa generalului. Va să zică nu va mai trebui să meargă cu
divizia pe frontul românesc, asta e aproape sigur. Atunci de ce nu se bucură cum s -a bucurat când i-a venit ideea
să zdrobească reflectorul?..."
Ceea ce ar fi putut rămâne un simplu fapt divers de front, începe să se dezvolte, printr -o subtilă şi neexagerată
amplificare psihologică, în eveniment -simbol. Reacţia paradoxală a lui Apostol faţă cu pro pria faptă îşi
prelungeşte ecourile peste întreaga lui psihologie, devenind chiar
82
LIVIU REBREANU - un cetăţean al Eului
principiu de funcţionare al unei naturi contradictorii în tragică oscilaţie. Nu e vorba de nici o solicitare a
substratelor neguroase, chiar dacă în delirul luminos al personajului există ceva pervers şi indefinibil. Această
nuanţă în plus de patos intraductibil îl promovează pe Apostol Bologa între acele "personaje -mituri" de care
romanul nostru avea atâta nevoie.
Criza lui Bologa în faţa luminii ucise e, ca s-o numim într-un fel, de natură "blagiană". El însuşi se
autoanchetează prin extensie simbolică, ignorând contingenţele. Lumina nimicită cu violenţă, din calcule ce se
vor dovedi meschine, încetează de a mai fi lumina concretă a un ui instrument vrăjmaş, reflectorul. în întunericul
gros care urmează dezastrului, odată cu interiorizarea bruscă a lui Apostol, amintirea ei devine obsedantă.
"Călăului" luminii i se pare deodată că a ucis, cum ar spune poetul, "ultimul strop din lumina cr eată în ziua
dintâi". Rechizitoriul interior care se declanşează este similar şi simetric cu procesul legat de condamnarea lui
Svoboda. Cervenco contribuie şi el la orientarea definitiv simbolică a sensurilor: " - N-am putut închide ochii
toată noaptea, murmură căpitanul abătut. îmi pare rău c -aţi nimicit reflectorul, nu ştiu de ce... Aţi ucis lumina,
Bologa." Deşi episodul e părăsit în acest capitol de autor, ecoul lui însoţeşte ca un acompaniament surd întregul
zbucium al lui Apostol, până în clipa finală, când potrivindu-şi singur ştreangul, ochii lui "însetaţi de lumina
răsăritului", vor zbura "spre strălucirea cerească". Aceasta este de fapt marea "crimă" a lui Bologa în roman,
pentru care Rebreanu îl pregătise încă din Caiete..., unde dăm peste o ultimă însemnare: "Ieşind de la popotă
Clapca [sic!] se vede dinspre front lumina reflectorului şi se aude bubuit de tun:
- Lumina vine de-acolo...
- Lumina vine cu forţa...
Omul e născut barbar şi trebuie să -1 sileşti să se lumineze." Pe echivocul şi jocul de n uanţe al afirmaţiei, "lumina
vine cu forţa", e construit acest magistral capitol de analiză, dacă nu tot romanul. Liniile esenţiale ale
personajului cu voluptatea autoflagelării pornesc de aici, adică din interpretarea paradoxală a unui act ce putea
rămâne un solfegiu epic anonim al romanului. întreg destinul lui Apostol Bologa pendulează între entuziasmul
ideii (condiţionat de realitate de a zdrobi reflectorul) şi suferinţa (ideală) pentru victima lui, lumina.
Semnificaţiile episodului sunt linii de forţă pentru configuraţia umană a eroului, resorturile intime ale unei
psihologii dizarmonice fiind
Liviu Rebreanu, Caiete de creaţie, op. cit, p. 354.

83
deplin luminate. Structură prin excelenţă conflictuală, Apostol Bologa va trăi din tragica incompatibilitate dintre
dorinţă şi act, fiindcă la el există o profundă neînţelegere între aspiraţie, participare şi semnificaţie. Divergenţa
celor trei predicate ale destinului provine din conflictul conc eptelor externe în funcţie de care fiecare se
manifestă. Aspiraţiile transilvănea nului sunt legate de neam, actele sale depind de stat, printr-o insolubilă
contradicţie dintre ele, semnificaţiile morale nu pot ajunge decât prin sacrificiu la idealitatea p e care Apostol o
numeşte iubire. Ceea ce rezultă în planul propriu -zis artistic al romanului este un personaj convulsionar urmărit
într-un proces de psihologie referenţială.
Apostol Bologa nu este ceea ce s -ar numi un personaj "proteic", cu feţe multiple î n rotaţie. El este numai o
conştiinţă flotantă a cărei instabilitate îşi cunoaşte bine itinerariul. Un ilustru şovăitor care aspiră la împăcare
prin necontenită "zgribulire morală", cum numeşte Rebreanu reflexivitatea lui contorsionată. Ceea ce Apostol
ştie (e mult!): "Eu însumi, deşi sunt o fire excesiv de şovăitoare, de data aceasta am conştiinţa pe deplin
împăcată, absolut pe deplin...". Simţământul echilibrului e însă prematur şi iluzoriu legat de execuţia lui
Svoboda. Romancierul 1-a născut pentru convulsie şi şovăire între impulsul interior şi condiţia exterioară
obiectivă. E o concepţie romanescă pe care Apostol şi -o însuşeşte ca filosofie, înaintea deznodământului: "Viaţa
omului nu e afară, ci înăuntru, în suflet... Ce -i afară e indiferent... nu există... numai sufletul există... Când nu va
fi sufletul meu, va înceta de a mai fi tot restul..." Tot el revine şi -şi corectează micul paragraf idealist, prin acest
sistem de cauzalităţi psihologice asupra căruia am mai stăruit: "Şi totuşi restul hotărăşte soarta sufletului meu...
Şi restul depinde de alt rest... Pretutindeni dependinţă... Un cerc de dependenţe în care fiecare verigă se
mândreşte cu independenţa cea mai perfectă!...". Soarta lui se clădeşte pe această tristă ironie a ind ependenţei
părelnice. "Basmele echilibrelor" cum insinuează sceptic pretorul care -l anchetează, răscolesc o conştiinţă
mobilă care în locul medaliei primeşte ştreangul. Bologa îşi construieşte chiar o con cepţie din această şovăială:
"Când şovăie, îl explică Rebreanu în Caiete..., îşi aduce aminte c-a citit undeva că în forma embrionară
inima e alături de creier. Ce fericire să fie aşa în toată viaţa." 1
Pierzând conturul "hârtiei de model", conştiinţa lui Apostol intră într -un nou proces de modelare. Mult mai
circumstant cu formele vremelnice de echilibru pe care le dobândeşte, el descoperă de fiecare dată o
1 Ibidem, p. 34l.
84
forţă ascunsă care minează convingerile abia cucerite. în acest caz vom vorbi cu infinit mai multă dreptate despre
o didactică sufletească decât despre psihologie. Rebreanu nu suscită tărâmurile şoaptei decât în măsura în care
acestea se dovedesc a fi sediul oficializat al erorii sociale.
3. "Internaţionala tipologică" sau subconştient ul din afară
Din perspectiva tradiţiei pe care Pădurea spânzuraţilor o are în spate ca roman, Klapka, Cervenco şi Gross sunt
nişte sfetnici obişnuiţi; prin prisma aspiraţiilor romanului, ei sunt cu totul altceva. Sunt nişte voci, în înţelesul pe
care îl poate conferi un roman nestăpân totuşi pe noţiuni de polifonie şi proteism. Identitatea de sfetnic urmează
o îndrumare care ne întoarce la C. Negruzzi şi la siluetele din jurul nebulosului Lăpuşneanu; cea de voce, indică
o experienţă de ordin tipologic care de la Dostoievski şi Proust a devenit blazon al romanului modern. Carte de
hotar între două epoci distincte, Pădurea spânzuraţilor este un prolog modern al romanului românesc şi prin
această nouă funcţionalitate a caracterelor care nu mai sunt constrânse să acţioneze în virtutea mecanismelor
rigide ale clasicismului inchizitorial.
Numai faptul că le mai întâlnim umblând singure prin povestire, cu încă o brumă de contur în alcătuire, ne obligă
să le respectăm ca "per soane" concrete. în realitate, şi Klapka , şi Gross, şi Cervenco reprezintă nişte componente
ale unui tip uman unic şi complex. Acest tip este Apostol Bologa. Din extraordinara dezvoltare spirituală a
personajului central, excede o forţă încorporatoare, pe care autorul, dintr -o scrupu-lozitate clasică justificată, o
mai distribuie în mod echitabil personajelor angajate, dar pe care, din instinct novator, o recuperează prin eroul
principal. Cu cât le examinăm mai atent ca individualităţi autonome, cu atât ele devin mai evident faţete ale
monolitului. Mai mult, toate trei tipurile sunt construite, fiecare, pe câte o dominantă psihanalitică, ceea ce abia
acum ne dă dreptul să vorbim despre o anume subiacentă a romanului şi despre mireasma lui slavă. Găsim pe o
altă pagină a Caietelor..., la care ne întoarcem cu insistenţă, sub o sjbhiţă topografică a

85
frontului unde se petrece acţiunea, următorul tabel: "Internaţionala urii -Gross / crimei - Varga / iubirii -
Cervenco" .
Semnificaţia şi ordinea în care aceste personaje intră în ecuaţia cărţii nu vor rămâne acestea. Mai cu seamă
ordinea abordării lor are, cum vom vedea, importanţa ei. Primul dintre tipurile "secundare" care este adus în
scenă este Klapka. Fizionomia şi rolul său în para bola războiului sunt cele mai clare. Căpitanul ceh, cu care
Bologa face cunoştinţă lângă spânzurătoarea lui Svoboda, are misiunea artistică de a zdruncina conştiinţa

"nietzscheniană" a tânărului locotenent. O face chiar în noaptea execuţiei dezertorului ce h, cu acea eficacitate cu
care o idee limpede despre umanitate şi violenţă se impune în faţa unei conştiinţe imature. De aceea el şi dispare
din prim-planul romanului, imediat după "brânciul" moral dat "inocentului" rezervist.
Cu ce îl zdruncină Klapka pe Apostol? Cu frica. Este prima şi cea mai "sănătoasă" reacţie a omului în faţa
războiului. Cu toate spaimele sale, cehul reprezintă nivelul umanităţii normale, în contact cu atrocitatea şi crima.
El e definiţia groazei (are o mai mare experienţă de război) pe care şi-o concretizează în imaginea obsedantă a
"braniştei cu spânzurători". Laşitatea sa e de fapt un mare dispreţ pentru "moartea eroică", ceea ce se înţelege şi
din încercarea disperată din final de a -1 salva pe Bologa de la spânzurătoare. în rest, partitura celui cu deviza "în
război nu trebuie să cugeti, ci să lupţi" se rezumă la analiza nedisimulată a propriei laşităţi.
în ierarhia forţelor psiho-morale care acţionează asupra lui Apostol, Klapka o reprezintă pe cea mai simplă şi
logică. Dar tocmai această simplă eficienţă iniţială i -o va reproşa lucid Bologa, într -un monolog care e şi cea mai
exactă situare: "«Klapka?... Poate că ar fi fost mai folositor un militar viteaz, ale cărui cuvinte să zguduie şi să
convingă sufletele militarilor din juriu. .. Klapka» Cine ştie dacă nu Klapka e pricina prăbuşirii?! El a venit cu
pădurea spânzuraţilor şi i-a picurat în inimă îndoielile... Viaţa e un povârniş cu un capăt în cer şi cu celălalt în
neant. Omul trebuie să facă imense sforţări să stea în picioare, i ar când a început prăvălirea, nimeni nu -i mai
poate reda echilibrul." Personaj linear şi inhibat, cu o ineficientă expansiune sufletească în final, Klapka
reprezintă atât de fireasca expresie a spaimei într -un război. Treaptă pe care Apostol o depăşeşte re pede, nu fără
a şi-o subsuma.
Ibidem, p. 352.
86
"Internaţionala urii" împotriva războiului concentrată în Gross se memorează dintr -un singur dialog cu Bologa,
după lichidarea reflectorului: " - Bravo, filozofiile! Ai mai omorât câţiva oameni pentru o
tinichea...
- Ascultă, Gross! răspunde Bologa deodată jignit. Când vei înceta tu de a executa ordinele, atunci să faci
imputări altora! până atunci, puţină
modestie...
- Eu execut ordinele, adevărat, zise pionierul mereu b atjocoritor. Eu săvârşesc sau ajut barbaria, dar cu greaţă,
amice! Nu cu entuziasm, ca alţii!... Eu nu caut să mă disting!" în sfatul care se încinge la popotă, îndată după
spânzurarea lui Svoboda, replicile lui Gross se rânduiesc într -o adevărată prelegere despre om şi umanism, cu
inflexiuni "socialiste" pe care Rebreanu le avea consemnate din vreme în Caietele de creaţie. îl surprindem în
ipostaza patetică a proletarului eminescian, pledând în numele unei teorii antropocentriste: " - Nimic nu e mai
presus de om! [...] Dimpotrivă, omul e mai presus de orice, mai presus chiar de întreg universul! [...] Toţi sorii
universului nu pot avea altă menire decât să încălzească trupul omului care adăposteşte grăuntele divin al
inteligenţei. Omul e centrul universului, fiindcă numai în om materia a ajuns la conştiinţa propriului său eu, a
ajuns să se cunoască!" Ripostând agnos ticului Varga, Gross declară statul drept o instituţie ucigaşă iar războiul o
"internaţională a crimei", pe care numai ura o poate stârpi. "Răzvrătirea universală" la care visează e încă o idee
destul de anarhică, dar activă. Nihilismul său nu exclude însă omorul. Ura va fi de asemenea o coordonată
sentimentală a lui Bologa, topită însă într -un complex de nuanţe sufleteşti şi abstracţiuni indivi duale mai aproape
de "greaţă" decât de revolta universală. Pitoresc întrucâtva, dar de mare rezonanţă artistică este ucraineanul
Cervenco. Formula personajului, superioară întregii distribuţii, aproape că o egalează pe cea a lui Apostol
Bologa, dezvăluind pasiunea fructificată a lui Rebreanu pentru romanul rus. Aici, numele lui Dostoievski e de
neocolit. Pregnanţa ceremonioasă a lui Cervenco în Pădurea spânzuraţilor se datorează şi faptului că el este
mai mult decât un partener tipologic, e un emul şi în multe privinţe un ideal al lui Apostol. E în orice caz cel mai
"artistic" dintre tipurile romanului. Apariţia hieratică, menonitul care merge în lupte "numai cu un băţ de trestie,
cântând întruna cântece bisericeşti", se desprinde în sfatul ofi ţeresc de la popotă în chip de apologet al suferinţei
ca hu Lir. E suficientă solemnitatea psalmică a replicilor, pentru a înţelege în ce pnstă asceza sa
87
mistică. "Patria e moartea..." murmură el pen tru a-şi relua, ca un Zosima izbăvit, tânguirea: " - Suferinţă ne
trebuie, multă, imensă... Numai în suferinţă creşte şi rodeşte iubirea cea mare, cea adevărată şi biruitoare..."
Drept urmare îl găsim "suferind cu pasiune" în clipa când "capătă" un glonte î n inimă. Dealtfel, după Apostol
Bologa, el este unul din perso najele cel mai minuţios pregătite de romancier în vederea programului interior pe
care urmează să-1 interpreteze. Sub o notă datată 17.XI.1921, găsim un paragraf care ar urma să explice
filosofia ucraineanului: "Sufletul trăieşte după moartea individului, dar nu ca individualitate conştientă, ci ca
energie psihică difuză. Toate manifestările psihice respiră în atmosferă, unde vagabondează ca nişte atomi de
energie animistă. Reconstituirea acestei energii psihice împrăştiată este baza şi explicaţia fenomenelor spiritiste -
teofizice." Spre folosul cărţii, Rebreanu nu şi -a mai împovărat personajul cu aceste speculaţii spiritualiste
mulţumindu-se să-1 arate psalmodiind aplecat pe Biblie în numele sacrificiului. Pe teza metapsihică de mai
sus va dezvolta însă alt roman, Adam şi Eva.

Acestea sunt cele trei personaje -teorii, de fapt, trei moduri pasive ale conştiinţei de care Bologa ia act
asimilându-le. Sunt chiar trei experienţe ale sale, parcurse în ordinea profunzimii lor, de la groaza lui Klapka, la
revolta lui Gross şi de aici la extazul lui Cervenco, cu care cercul se închide fără soluţie. Printr -o rigoare de
simetrie, conţinutul tripticului psihologic răspunde triadei so ciale de referinţă. Laşitatea lui Klapka se manifestă
în raport cu exigenţele statului, ura lui Gross, împotriva statului şi în numele ideii de neam, în timp ce martiriul
duhovnicesc al ucraineanului vizează transcendenţa mistică. Toate com ponentele sunt în felul lor "cetăţeneşti",
chiar dacă la o ultimă analiză par pornite tot din străfunduri. Subterana însă e ambiguă; tipurile lui
Rebreanu nu sunt nici măcar duplicitari. Prin schematismul lor, agravat pe alocuri de arguţie, aproape că par
parodiaţi în sens tragic. Această tehnică a versiunilor tipologice e cel mai important lucru învăţat de autorul
Pădurii spânzuraţilor de la Dostoievski. Aşa cum ceva din Rascolnikov descoperim în toţi ceilalţi posedaţi ai
romancierului rus, tot aşa, în Bolo ga îi regăsim topiţi şi pe Klapka, şi pe Cervenco, şi pe ceilalţi. Am putea
exemplifica cu un atare moment de absorbţie, memorabil prin concreteţea lui neretuşată. E vorba de veghea lui
Apostol la căpătâiul lui Cervenco, unde fascinaţia suferindului depăşe şte simplele semnificaţii camaradereşti,
devenind revelaţie: "Apostol Bologa se apropie de patul
lui Cervenco în vârful picioarelor. Căpitanul, foarte palid, cu faţa în sus, avea ochii verzi ţintiţi în tavanul cu
grinzi. Obrajii lui erau uscaţi, cu pielea lucioasă, întinsă pe oase, şi atât de albă, că barba cafenie, resfirată peste
învelitoarea sură, părea neagră. In ochi ii ardea o lumină cu pâlpâiri de suferinţă şi exaltare şi umilinţă, ca nişte
trainice respiraţii sufleteşti.
Bologa se opri la vreo trei paşi de pat, dar bolnavul nu întoarse privirea spre dânsul, parcă n -ar fi auzit nimic din
ce se petrece pe lumea asta. [...] Şi Bologa stătu acolo, în faţa bolnavului, aproape un ceas, fără să scoată o vorbă,
sorbindu-i privirile din ce în ce mai însetat, ca şi cum din ele ar fi vrut să -şi adune un mănunchi de sprijin. N-ar fi
fost în stare să-şi lămurească simţămintele din clipele acelea, dar sufletul i se bucura ca pătruns de o taină
nemărginită."
Tipurile, pe care până odinioară le numeam "secundare", se dovedesc a fi valenţe ale unei structuri umane ce -şi
refuză linearitatea. Ele formează, dacă vreţi, adevăratul subconştient al lui Apostol Bologa, un subconştient -
satelit, pe care autorul îl ţine încă pe afară sub fo rma unor întruchipări planetare, neînchipuindu -şi că acestea pot
exista de la început în străfundurile eroului său. într -o viziune care respectă încă aritmetica tipologică, romanul
descoperă secretul eroului construit după legea nisipurilor mişcătoare.
4. Obsesia tematică
Forţarea visteriilor neguroase abia de aici începe. După N. Iorga şi G. Călinescu, toată lumea a sesizat adierea
blestemului şi a morţii peste opera lui Rebreanu, dovada neconstituind -o, din păcate, numai scrieri de primă
mărime. Dar şi în acestea, ne referim la Ion, Pădurea spânzuraţilor or Răscoala, apariţiile "brutei" (N. Balotă)
sunt o realitate. Nu mai vorbim de obsesia morţii ce formează întregul roman al lui Apostol Bologa, într -o
manieră care retează naturalismului aproape orice ca le de infiltrare. Am constatat că una din cele mai crude
scene ale acestei scrieri, e cea a convertirii mistice a copilului năsăudean. Dar ce are de -a face aceasta cu
vivisecţia şi instinctualitatea dezlănţuită? Până şi cele două atârnări în ştreang, amând ouă aparţinând de fapt lui
Bologa, jn ciuda vizualităţii fidele, par nişte versiuni simbolice ale răstignirii mii*. % Se cuvine aşadar să privim
ceva mai "monumental" nu numai arhitectura operei, ci şi decoraţia ei sumbră. E mai mult decât o metaforă în
concluzia
MANUL
PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Protopopescu
lui IM. Balotă că "Rebreanu e un arhitect din stirpea acelor meşteri arde leni care au zidit case-cetăţi sumbre, dar
înfruntând veacurile" .
Operă a sintezelor şi edificării lăuntrice, Pădurea spânzuraţilor nu este şi a tempestelor intravenoase. O atare
carte va fi Ciuleandra. Despre psihologismul acut al acestui roman s -a scris mult şi cu serioase rezerve.
Interesant este că critica mai nouă (N. Manolescu, S. Damian, Lucian Raicu) a încercat o reorienta re a
simbolurilor clinice ale scrierii, ce a dus chiar la citarea Străinului lui Camus. Lucian Raicu e de părere că felul
în care Puiu Faranga înnebuneşte după crimă e adevărata temă a romanului (şi nu felul cum personajul a ajuns la
crimă) iar tratarea ei e "admirabilă"2. întrebarea care se pune e dacă există într -adevăr două "teme" ale cărţii sau
dacă nu cumva e vorba de unul şi acelaşi proces care e şi temă principală a operei lui Rebreanu, nu numai a
Ciuleandrei: modul în care actul, în aparenţă inexplicabil, îşi redobândeşte logica printr -o minuţioasă
revalorificare a subtextului psihic. în această privinţă, autorul apare ca un romancier mult mai sistematic decât
reiese din eterna scindare de manual, între monograful rural şi "citadinul" temerar. S -ar putea vorbi chiar de o
schemă în baza căreia fiinţează romanul lui Rebreanu. Tot ceea ce urmează să i se întâmple personajului său e
rodul unui fond sufletesc obscur care se afirmă punând în primejdie chiar pe purtătorul lui. Acesta poate fi numit
şi "subconştient", însă într-o accepţie foarte relativă, câtă vreme resorturile Iui sunt demonstrabile până în cel
mai mic amănunt, cum am văzut în cazul lui Apostol Bologa. Dar fiindcă am pomenit numele lui, va trebui să

observăm că între Pădurea spânzuraţilor şi Ciuleandra există importante similitudini de structură.
Şi într-un caz, şi în altul, ispăşirea actului originar urmează trasee comune. Ambele romane se deschid cu
imaginea-şoc a omuciderii. (Ca şi Adam şi Eva, de altfel, care se deschide cu veghea Dafinei la căpătâiul
agonicului Toma Novac, împuşcat din gelozie.) Părtaş la spanzuratoarea lui Svoboda, Bologa este vinovat mai
ales pentru superficialitatea cu care acceptă necesitatea crimei. Puiu Faranga o ucide pe Mădălina, de asemenea
ratând în prima instanţă adevăratul motiv al crimei. Fireşte, raporturile sentimentale ale celor doi faţă cu victima
sunt diferite, deşi o sumă sufletească finală nu indică cine ştie ce diferenţă între subcon ştientul lui Apostol care e
mai mult conştiinţă şi conştiinţa personajului
1 N. Balotă, Rebreanu şi universul violenţei, în voi. Labirint, Ed.
Eminescu, Bucureşti, 1970, p. 186.
Lucian Raicu, op. cit., p. 186. 90
din Ciuleandra care până la urmă e mai mult subco nştient. Uimitoare este potrivirea dintre senzualitatea fanatică
în sens naturalist care mar chează crima lui Faranga şi demenţa riguroasă cu care este executat dezertorul ceh.
Aici începe valorificarea acelui fond sufletesc anonim, "disculparea" personaje lor constând în cele din urmă în
transformarea călăului în victimă a propriului său demonism. Substituţie şi circuit specifice romanului modern,
suficiente pentru a ne face o idee despre intuiţiile avansate ale lui Rebreanu. Poate aşa se explică şi de ce a utorul
ţinea atât de mult la Ciuleandra, cum aflăm dintr-o scrisoare către un amic: "Din cât am scris până azi, am
slăbiciunea să ţin mai mult la Ciuleandra asta. Mi-a fost totuşi mai frică de soarta ei ca de a tuturor celorlalte
cărţi ale mele."1. Aceasta este în fond cea mai estetă carte a sa, în care programul romanesc reiese clar din chiar
schematizarea orbitei interioare a eroului. Problema e cea a mântuirii omeneşti prin propria patimă devenită - ca
la Ion, Apostol, sau Liana din Jar - instrument de autoanulare, după ce a fost mod de acţiune al personajului în
exterior.
Ca şi în Pădurea spânzuraţilor, analiza propriu-zisă se concentrează asupra procesului de reactivare a unei
experienţe reziduale care, prin creşteri anormale, invadează şi răpune între aga personalitate. în cazul de faţă
pătimaşul dans argeşean, ciuleandra, are aceeaşi funcţie simbolică pe care a avut -o lumina reflectorului în
destinul lui Apostol Bologa. E ceea ce s -ar putea numi obsesie tematică, specifică simbolismului psihologic al
romanului lui Liviu Rebreanu. Obsesia tematică nu este în întregime nici fenomen clinic, nici artificiu artistic.
Nu este o banală manifestare maladivă, fiindcă nu este un simplu proces de degradare fi zică şi mai ales de
edificare morală. Eroziunea nervoa să a lui Puiu Faranga, ca şi individualitatea spasmodică a lui Apostol, are
drept revers o anume transcendenţă etică. Printr -o dialectică morală consecvent inter pretată de autor ca fatalitate,
personajul intră exact în vârtejul existenţial din care şi -a procurat victima. Este eterna "crimă şi pedeapsă" şi nu
întâmplător, cel mai frumos moment al romanului este acela în care Puiu Faranga, asemenea unui Zorba fascinat,
dansează dement în celula sa,
dansul care i-a răvăşit sufletul.
Că nu e vorba doar de un funciar caz patologic se poate vedea şi din faptul că rolul medicului Ursu în roman e
aproape nul, pacientul fiind
Liviu Rebreanu către I. Simionescu Râmniceanu, (30.1.1928), Bucureşti), în Horia Oprescu,
Scriitori în lumina documentelor, Ed.
Tineretului, Bucureşti, 1968, p. 222.
91
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC -AL Protopopescu__________________
adevăratul etiolog care explică mersul "bolii". E drept, ca şi în Pădurea spânzuraţilor, Rebreanu se simte dator
să-şi încarce personajul cu efecte n ăprasnice ale eredităţii, cu premature obsesii erotice şi simptome de f adism
camuflat. "Germenul crimei a fost în mine, constată Puiu Faranga, m -a urmărit până m-a învins." Datorită
acestor detalii, prima parte a romanului (prima "temă"?) e inferioară dez nodământului. E în această
scrupulozitate explicativă şi ceva din firea ardeleanului meticulos care se teme să lase vreun lucru neclarificat,
dar mai mult din mentalitatea romanului raţionalist unde faptele decurg cu metodă unele din altele. Nu numai în
Ciuleandra analiza pare prea organizată în jurul obsesiei -sim-bol. Cu precădere în acest roman al relaţiilor
intime însă se simte zelul de a desena rădăcinile cu acelaşi cărbune cu care a fost desenat şi trunchiul copacului.
Grija lui Policarp Faranga de a îmbunătăţi ereditatea sleită a rasei seamănă foarte bine în artificialismul ei cu
însământarea mistică a lui Apostol. Retrospecţia de erotoman a lui Puiu şi laitmotivul zăpezii sunt la fel de
rigide. Antiteza cu Andrei Leahu, ţăran sănătos care -şi părăseşte nevasta nici gândindu-se la crimă, dar care e
incapabil să 'ţopăie" un pas din "şuleandră", e prea evident programată şi demonstrativă. Mai mult, insistenţa
romancierului în a înfăţişa criza drept consecinţă a unui altoi nereuşit poate simplifica întreag a semnificaţie a
romanului printr-o perimată teză psiho-socială. Ceea ce continuă să domine compor tamentul autorului faţă cu
personajele sale este acelaşi determinism psihologic pe care îl sesizam la început. Fiecare act al lor este
condiţionat social înainte de a fi explicabil psihologic. De la Ion la Toma Novac, eroii lui Rebreanu luptă să -şi
capete independenţa, adică să obţină o indivi dualitate perfect autonomă. Procesul e tragic fiindcă revelaţia
libertăţii nu se dobândeşte decât în momente de apogeu , cum e moartea. Sau cum observă Puiu Faranga, numai

în clipe de cumplită suferinţă omul izbuteşte să fie singur. Cea mai pregnantă imagine a Lianei din Jar constă de
asemenea în momentul dobândirii singurătăţii, premergător sinuciderii. Dureroasa victorie a subiectivităţii
eliberate este simbolic plasată de autor chiar în timpul unei sindrofii sufocante.
Ca pretutindeni în opera marelui romancier, monografia latenţelor ieşite la lumină dezvoltă ea însăşi o latentă
forţă artistică, elementaritatea ca temă umană impunându-se tocmai prin elementaritatea analizei. G. Călinescu
observă fenomenul în legătură cu alt personaj "dilematic", iredentistul Titu Herdelea care în viziunea autorului
nu era nicidecum un primar: "Incertitudinile lui Herdelea sunt artistice prin mediocritatea
92
personajului. Şi asta e un semn de putere creatoare" 1. Obsesia-temă, ciuleandra, propusă chiar de protagonist
într-o manieră care putea să pară o stângăcie didactică, are efecte salvatoare pentru întreg montajul psihologic.
Observaţia că veridicitatea absolută în romanele lui Rebreanu rezultă adesea din extraordinarul neplauzibil se
poate formula aici în funcţie de alt criteriu, şi anume de cel al modernităţii. Rebreanu este mo dern tocmai când
este mai naiv şi mai elementar în mij loacele sale regizorale. "Rudimentari" în înţeles absolut sunt şi Kafka, şi
Camus, fiindcă parabola nu-i altceva decât un mod de a întoarce metafizica la iniţialele ei primare. Să dăm un
exemplu care ne spune şi că autorul avea destule cunoştinţe despre pe trecerile lui Menipp, despre saturnalii ori
despre raporturile dintre sacru şi violenţă: "în orice caz eu şi azi cred că singură ciuleandra, din câte jocuri
cunosc, poate să explice extazul dansului, al dansului ca o manifestare a adoraţiei supreme, ba chi ar al dansurilor
religioase care se sfârşeau prin mutilări sau sacrificii..."
Pe acest subiect se scriu azi tratate de psihanaliză. în Ciuleandra, aserţiunile aparţin însă lui Puiu Faranga care
îşi începe astfel prelegerea despre dansul terifiant. Orice al t roman ar fi dat, probabil, faliment în chingile unei
atari eseistici cu galicisme, cum e până la capăt discursul etnografic al eroului. La Rebreanu se întâmplă cu totul
altceva; un fapt destul de contrariant pentru un maestru al secvenţelor luate pe viu, cum îl recomandă Ion şi
Răscoala. Romancierul creează un mediu epic absolut artificial, destinat să fie laborator de autoanaliză al lui
Faranga. Ca şi în cazul lui Bologa, se întâmplă că tocmai "eul" personajului să devină elementul cel mai anonim
din roman, sub aceeaşi hărţuială a "factorilor".
5. Analiza canonică
Dar cât de canonică este analiza lui Rebreanu, se vede cel mai bine în Adam şi Eva. Un pronunţat aer de
convenţionalism are şi analiza din Pădurea spânzuraţilor, Ciuleandra ori Jar, unde sensurile morale sunt în
permanenţă dirijate în sfera ideilor superioare. E o trăsătură care ne va indica întotdeauna obârşia transilvană a
romancierului, în drumul pe care romanul său îl urmează invariabil de la dilema morală la idealitate socială.
Romanul a fost primit de critică, tot din cauza magistralelor
1 G. Călinescu, Istoria literaturii..., op. cit.,p. 649.
93
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - AL Pwtopopescu__________________
precedente "ţărăneşti", cu aceeaşi deferentă rezervă. în realitate, ne aflăm în faţ a uneia din cele mai complicate şi
spectaculoase întreprinderi roma neşti din câte a încercat romanul psihologic interbelic. Toate problemele care au
frământat conştiinţa estetică a romancierului, binele şi răul, adâncul şi suprafaţa sufletului, fantasticu l şi
aventura, naturalismul şi demonicul, carnalul şi seraficul, le găsim topite în această expediţie horoscopică, ţesută
în stil de erudit medieval.
Circumspecţi cu natura artificioasă a scrierii, toţi comentatorii ei, de la Lovinescu şi Perpessicius la T udor Vianu
şi G. Călinescu au stăruit cu soluţii diferite în jurul unei observaţii comune: arbitrarul romanului. Problema
arbitrarului la Rebreanu este mult mai complexă şi am văzut că ea se pune şi în legătură cu psihologia "anexată"
a lui Apostol Bologa, ori a lui Puiu Faranga. Convertirea arbitrarului în realitate sufletească este adevărata
preocupare a analizei sale, chiar şi atunci când ajunge să propună examinarea lichidului rahidian. Fiindcă
arbitrarul nu-i decât pse-udonismul artistic al subconştientului subversiv care emite la suprafaţă veşti
indescifrabile şi-şi mână personajele în ispite tulburi. Nesatisfăcut parcă de uneltirile "moderate" ale hăului din
cărţile anterioare, Rebreanu se hotărăşte în Adam şi Eva la o desconspirare totală, ce face di n scrierea sa o
Halima a genunilor omeneşti.
Operă autentică de psihanaliză, această exhibare prin mit a fost pe drept şi la timp aşezată între reflexele
evaziunii metafizice care leagă Sărmanul Dionis şi Avatarii faraonului Tlâ ai lui Eminescu, de Domnişoara
Christina a lui Mircea Eliade. Ca punct extrem de înrudire Tudor Vianu indică precis poemul maghiarului
Madâch. Se pare însă că cel puţin virtualităţile teoretice ale romanului sunt mult mai profunde şi mai vechi.
Reţinem în acest sens constatarea din 1936 a lui Şerban Cioculescu, care aşază la originea romanului metafizica
platoniciană. O adiere platoniană trece peste toate romanele lui Rebreanu, îndârjit să rezolve veşnica neînţelegere
între "virtute" şi ideal. Adam şi Eva ne îndrumă însă cu insistenţă spre lămuririle lui Socrate către Kebes, privind
nemurirea sufletului.
Cum a ajuns Rebreanu aici? Nu e însă prima oară când "subterana" încearcă să spulbere întunericul peşterii cu
feştila lui Platon. Vorbind despre structurile "dialogale" ale romanelo r lui Dostoievski, M. Bahtin susţine că
dezvoltarea romanului şi a prozei artistice a suferit influenţa decisivă a două genuri din domeniul serios -ilarului:
a dialogului socratic şi a satirei menippee■. Se pare că trăsătura care distinge dialogul platonian 94

de toate formele similare ale antichităţii, propunându -1 unei moderne cariere literare, constă în faptul că
vorbitorul se găseşte întotdeauna într -o situaţie limită. Efortul lui duce direct la acea înnobilare a vic timei (cazul
condamnatului Socrate) care i -a pasionat nu numai pe Dostoievski, Camus ori Sartre ci şi pe romancierul român.
Prin această vamă antică trece firul care îl leagă pe Rebreanu de marele prozator rus, mai mult decât prin bolgiile
sângelui.
Să ne gândim la Apostol Bologa. El este în sensul cel mai strict o conştiinţă "dialogizată". Nu numai prin zig -
zagul confruntărilor cu sine însuşi, ci şi cu "vocile" cu care se află asociat. Dar, ca şi Puiu Faranga, el este în
esenţă un personaj socratic prin se ninătatea finală cu care ia locul victimei, conştient de prestigiul (divin) al
morţii. Această superioară erijare din romane duce, ca şi în cazul personajului platonian, la o totală discreditare a
lumii concrete care dă sentinţe. Duce implicit la o minimal izare a atrocităţii înfăptuite de un Rascolnikov ori un
Puiu Faranga. Profunzimea cu care vinovatul îşi asumă pedeapsa în Pădurea spânzuraţilor ori Ciuleandra
"discretează" în parte şi victima iniţială, Svoboda ori Madeleine, preluându -le destinul într-o interpretare
superioară.
întorcându-ne la Adam şi Eva, ne aflăm în plină "maieutică" a morţii şi a traiectelor pe care le urmează sufletul
după moarte. Dostoievski însuşi are, în privinţa "dialogurilor morţilor" şi a metamorfozelor, precursori iluştri în
Seneca (Prefacerea în dovleac), Apuleius (Măgarul de aur), în Fenelon, Fontenelle ori Cyrano de Bergerac, la
care însă gluma însoţeşte masca tragică. Ceea ce îşi propune Rebreanu în Adam şi Eva nu este câtuşi de puţin o
excavare masivă de subconştient şi cu atât mai puţin o întruchipare frumoasă a adevărului care este moartea.
Negreşit, în marele carnaval metapsihic al lui Toma Novac se pune la încercare un adevăr fundamental, o
"problemă finală", dar în numele unei convingeri foarte simple a lui Rebreanu, care rezumă întreaga substanţă a
romanelor sale. Şi anume, că imperfecţiunea şi iadul carnal profanează orice existenţă. De aici mulţimea crimelor
şi schingiuirilor care abundă în zborul sufletului prin lumile succesive. Mobilurile car e declanşează masacrul
sunt, în fiecare din cele şapte existenţe, aceleaşi care îl duc la moarte pe Apostol şi îl zdruncină pe Faranga:
condiţia socială a fiinţei şi iubirea, ambele dirijate din străfunduri. Consecinţele lor se fac văzute încă din prima
reîncarnare a lui Toma Novac. După ce împlineşte pe scurt tot ritualul brahman, eroul ajunge la curtea
"erotomanului" rege Arjuna,
95
unde cere de lucru. Suveranul se îndură şi îi dă muncă dest ul de uşoară. Mahariva - căci aşa se numeşte în prima
versiune transexistenţială eroul lui Rebreanu - urmează să usuce, dimineaţa şi seara, hainele ucenicilor. Dar,
sfidând "condiţia socială" cerească, Mahariva se apucă s -o râvnească pe fecioara Navamalika , selecţionată în
haremul stăpânului, ceea ce -1 aduce cam în situaţia lui Apostol şi Faranga. Aflându -ne însă pe tărâmul basmului,
Rebreanu îşi îngăduie să înfăţişeze astfel stricarea cărnii: "O mână îşi înfipse degetele în pletele lui Mahariva şi -i
dădu capul pe spate, în vreme ce alte degete osoase îi frământau încheieturile fălcilor, silindu -1 să caşte gura. Un
cleşte rece îi apucă limba pitită în dosul dinţilor de jos şi, cu o smucitură scurtă i -o rupse din rădăcină. Valuri de
sânge bol-boceau în gura lui Mahariva, zvârcolindu-se într-un horcăit înfundat." După care urmează jupuirea de
viu. La capătul carnagiului, sufletul, bucuros de cele întâmplate trupului, îşi ia tălpăşiţa uşurat: "Sufletul avu
sensaţia unei uşurări înălţătoare. [...] Conştiinţa pură de-acuma parcă plutea fulgerător spre planuri tot mai înalte,
ca şi când ar fi încercat să ocolească un destin." E transfigurată (şi strămutată în simbol) voluptatea suferinţei lui
Cervenco, frenezia horeanului nebun din Ciuleandra, ori pacea lascivă cu care Liana îşi contemplă trupul în
oglindă, înainte de a se sinucide.
Nu exagerăm dacă spunem că în Adam şi Eva Rebreanu aproape epuizează domeniile psihanalizei. Fiecare
capitol se deschide cu parfum de pastorală pentru a sfârşi în căscaturile subconştient ului. Romancierul lucrează
mai puţin cu principiile metapsihicei, cât cu temele psihologiei infernale, rafinate prin credinţa socrateană că în
Hades cutreieră sufletele "care au părăsit trupurile fără să fie pe deplin curăţate". Sufletul muribundului Toma
Novac, înainte de a se desprinde definitiv, rătăceşte, datorită resturilor care îl însoţesc, pe meleaguri sumbre spre
a se izbăvi. Cum ar spune Socrate, în tot acest purgatoriu, el se întruchipează în caractere cu aceleaşi moravuri ca
în viaţa lui de mai înainte. Moravurile sunt chiar temele psihicului care duc la dezechilibrul necesar purificării. O
lungă şi zbuciumată carantină etică, aceeaşi care formează şi timpul celorlalte romane amintite.
Vămuirea începe, cum am văzut, cu lecuirea lui Mahariva de gelozie. Urmează întruparea egipteană in Unamonu
care, unit prin faşă cu sora sa Neferura, se îndrăgosteşte de Isit, femeia faraonului: "Femeia asta mi -e străină,
deşi e sora şi soţia mea, iar Isit, deşi mi -e străină, parc-ar fi adevărata mea soră şi soţie!" Problema este a
incestului şi a adulterului,
96
ca păcate necesare pentru a primi răsplata morţii. Unamonu moare săgetat şi din nou "sufletul izbucni ca dintr -o
încleştare purificatoare". Un Apostol Bologa din toate p unctele de vedere este al treilea reîncarnat, Gungunum
care ezită între vocaţia înaltă de scrib al Babilonului şi obsesia erotică, amplificată în scene lubrice de -a lungul

capitolului Hanema. Izbucnind războiul el speră în îngăduinţa regelui Iluma -Ilum (ca Apostol în generalul Karg),
însă acesta, după ce îl obligă să asiste la toate crimele şi torturile la care sunt supuşi prizonierii, îl înjunghie,
lăsând neîmplinită dragostea "intelectualului" pentru Hamma. Tema capitolului, replică băsnită la Pădurea
spânzuraţilor, o formează complexul lucidităţii. Nu vom mai conspecta în continuare. Romanul merită însă o
cercetare aparte, cu instrumente specializate, fiind una din cele mai interesante cărţi din literatura noastră.
Alcătuirea canonică a analizei ne obligă la câteva consideraţii generale, asupra modului în care aceasta se
realizează. Mai exact spus, e de examinat codul literar sub care se propune psihanaliza. Prima întrebare ţine de
genul scrierii. Este Adam şi Eva o carte fantastică? A nega înseamnă a da l oc la confuzii. Dar şi a accepta că
intenţia lui Rebreanu a fost doar de a realiza un apolog fantast cum e O mie şi una de nopţi ar fi insuficient.
Chiar dacă este dovedit că toate formele fantasticului îşi au sediul în subsolul freudian al psihicului. Un lucru e
foarte important aici şi anume poziţia cititorului. Cum sintetizează Ţzvetan Todorov, fan tasticul nu este în cele
din urmă decât o chestiune de ezitare a cititorului. Cu cât complicitatea imaginativă a cititorului faţă cu
personajele şi întâmplările e mai perfectă, cu atât distincţia real -fantastic este mai imposibil de realizat.
Fantasticul se dezvoltă în funcţie de prezump -ţiozitatea lectorului. Intuind procesul, Rebreanu s -a îngrijit ca el să
fie cel care supraveghează distanţa dintre cititor şi întâmplări. A preconizat în acest sens un soi de prozodie
romanescă, ale cărei etape şi artificii sunt de natură diversă, mergând de la pitagoreismul metapsihic al
numerelor, până la geometria fixă a capitolelor. între un prolog şi un epilog eseistic se c uprinde basmul propriu-zis.
Romanul în întregime respectă schema metrică a părţilor, printr -un început şi un sfârşit în care Toma Novac
evoluează cu identitate concretă. E, desigur, în arhitectonica roman cierului o propunere făţişă adresată lectorului,
de a participa precaut la arbitrarul fantastic de care vorbeam.
Adam şi Eva nu intră apoi în categoria tradiţională a literaturii fantastice fiindcă, în vreme ce specia presupune
în primul rând capriciu.
97
libertate şi utopie imaginativă, romanul lui Rebreanu este o construcţie riguros guvernată de "teza" psihologistă.
Strict orientate în funcţie de temele demonstraţiei, peripeţiile onirice prin care trece fantoma sufletului lui Toma
Novac, nu se explică prin aşa-numitul "pandeterminism" fantastic. Convenţionalismul lor era tocmai această
funcţie de a înlesni şi de a dirija traducerea fenomenului psihic în conformitate cu principiul psihanalitic propus.
E o modalitate de a descifra psihologia pri n simboluri, ca în cazul complexualităţii incestuale a lui Unamonu, în
vederea căruia se desfăşoară ritul însoţirii imature cu sora Neferura.
Fireşte că o altă mulţime de trăsături pledează pentru contingenţa romanului cu fantasticul. Cea mai importantă
se referă la dezvoltările şi variantele monstruoase prin care se exprimă noptatecul libido freudian ("le diable
amoureux"), în vederea "fericitului" dezastru fizic care este
moartea.
Suntem în faţa temei predilecte a lui Rebreanu, care am văzut că nu pretin de întotdeauna travestiul miraculos. în
acest sens, nici plăsmuirea din Adam şi Eva nu are acea ambiguitate şi semnificaţie informă pe care o capătă
nălucile venite din sferele suprarealităţii. în virtutea unei precise expertize psihice, analiza se rezumă doar la o
intensificare, simbolic-statutată a evenimentului şi reacţiilor.
Concluzia e că ceea ce lipseşte deformărilor aparent fantastice din roman este chiar supranaturalul. Altfel nu s -ar
explica de ce, în plină irealitate temporală, Toma Novac reîntru chipat în Axius cugetă ca un personaj foarte
cunoscut nouă: "«Gloria militară nu se cucereşte privind triumfurile altora ci luptând!» îşi zise Axius... Nu
simţea însă nici o chemare pentru viaţa ostăşească. Vru să se apuce de altceva şi îşi dădu seama, cur ând, că nici o
activitate nu-1 ispiteşte. Avea dorinţe vagi, nelămurite. îi lipsea parcă mereu ceva şi întrebări tot mai ciudate îi
apăreau în suflet." Boala care se profilează este, în versiune modernă, prestigioasa "angoasă", iar mobilul ei
aceeaşi tulbure fixaţie erotică, provizoriu numită Servilia. Axius este de fapt anxiosul tipic, plasat în latinitate.
Prin epuizarea spaţiilor şi timpului, prin experienţe succesive la care este supus sufletul volant al eroului,
Rebreanu realizează o adevărată sociolo gie a libido-ului. Demonstraţia constă în degradarea fatală a materiei
existenţiale prin propriile ei dorinţe, degradare ce anunţă supe rioritatea sufletului în stare pură.
Reîntâlnim, în plurală confruntare a psihicului cu mediul, con cepţia fundamentală a lui Rebreanu. Anticipând
rolul de furnizor al
subconştientului, romancierul îi recunoaşte atotputernicia printr -o exhaustivă examinare a efectelor în planul
social. Ceea ce părea decor fantast în Adam şi Eva, e de fapt flexiune concret -istorică, pe parcursul căreia fiinţa
se ratează (se dezvinovăţeşte?) prin una şi aceeaşi ordonată lucrare a subconştientului.
6. "N-am venit ca un spărgător de drumuri..."
Din această perspectivă, clasarea lui Rebreanu la rubrica realis mului obiectiv încetează de a mai f i cel mai
simplu lucru. E adevărat că romancierul nu a râvnit niciodată alt titlu în locul aceluia de apostol al realităţii şi că
despre psihologie a vorbit mai mult cu respect decât cu autoritate. Fapt sigur este că nu 1 -a pasionat niciodată
prizonieratul subiectiv al analizei de tip apusean, preferinţele sale mergând spre contorsi onaţii răsăriteni ai lui
Dostoievski care nu înţeleg autocontemplaţia fără act. 1 se potriveşte în acest sens o contestaţie a autorului
Demonilor, care. se ştie, nu a suferit niciodată cuvântul "psihologie": "Lumea îmi zice psiholog; - se plângea

Dostoievski - nu-i adevărat, sunt numai realist în sensul cel mai curat al cuvântului, fiindcă redau adâncurile
sufletului omenesc"1. Cea incriminată aici este optica subiectivă a anali zei realizată prin asediu egolatru. Autorul
Ciuleandrei nu este nicăieri tentat să-şi descarce sufletul la persoana întâi şi prin aceasta romanul nostru de
analiză care privea cu admiraţie narcisismul proustian, are un început
oarecum nescontat.
Trebuie însă corectată în multe privinţe şi noţiunea de "obiec tivitate" cu care romancierul e invariabil taxat, dacă
aceasta se rezumă la aşa-zisa "indiferenţă" a autorului faţă de ceea ce fac şi gândesc per sonajele sale. Rebreanu
nu este un "indiferent", după cum nu este nici un monopolist care -şi transformă eroii în pieţe rentabile de
desfacere a intimităţii şi afectelor. Fidelă cauzalităţilor psihologice, analiza se des făşoară în dublă relaţie cu
contextul concret social şi interiorul arheologic al sufletului, într-o strânsă interdeterminare. De la "eul cetăţean"
la erupţiile subconştientului viforos, romancierul urmăreşte o amplificare
Dostoievski. Swi^^ri şi Dostoievski, Ed. Priboi, Moscova, 1883, p. 373.
note din caietele intime ale lui F.M.
99
activă a conştiinţei, în numele unei intuiţii vitale pentru viitorul romanului — pluralitatea fonică a vieţii.
Conştiinţa ca univers fuzionar - iată ce-1 deosebeşte pe Rebreanu, de precursorii săi Slavici ş i Duiliu Zamfirescu.
Asistăm în consecinţă la o secţionare a caracterului clasic în segmente psihice, a căror manifestare face ca
ansamblul romanesc să nu mai însemne şi linearitate. Noul dinamism al "vocilor", cu sorgintea în dialogurile
platoniene, urmăreşte procesul tragic prin care lumile abisale ale fiinţei se concretizează în fapte şi realităţi
exterioare, ceea ce constituie în cele din urmă raţiunea oricărui roman psihologic. Poziţia şi soarta exterioară ale
lui Apostol Bologa, Puiu Faranga, ori Toma Novac nu pot fi explicate decât în urma unui dramatic dialog al
interiorului cu legile din afară. Cunoaşterea şi descifrarea umbrelor subterane aduce cu sine imensa dorinţă de
purificare, imposibil de realizat decât prin sacrificiu. Acesta este sensul ultim al morţii obsedante care
stăpâneşte romanele lui Rebreanu. Nu există la prozatorul român, decât poate în Răscoala, moartea în accepţie
tolstoiană, ca accident istoric. Termenul propriu pentru sfârşitul lui Bologa şi Ion, al Lianei şi al l ui Toma Novac
este mântuirea. Marea dimensiune a operei lui Rebreanu este tragicul. în cadrele unui psihologism sprijinit încă
pe conexiuni simbolice (epice şi caracteriologice), conştiinţa "dialogizată" din Pădurea spânzuraţilor a devenit
în Adam şi Eva, Ciuleandra ori Jar, autentic dialog cu subconştientul. Romanul românesc şi -a pierdut, chiar
înainte de a şti, integritatea clasică, netăgăduindu -şi însă specificul spiritual şi uma nismul. Merit pe care
Rebreanu însuşi ezita să şi-1 asume. "N-am venit ca un spărgător de drumuri - declară el. Nu credeam că cu mine
începe altă lume..." . In realitate cu el începea "altă lume" a romanului nostru, cea a profunzimilor.
1 Cu Liviu Rebreanu despre trecut şi puţin despre viitor (M. Sebastian) in "Rampa", an XVIII, nr. 5368,
1935, p. 1.
100
IV
HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU
"ÎNJOSIREA" ROMANULUI
1. Conştiinţa universalităţii
La sfârşitul deceniului al treilea, Hortensia Papadat -Bengescu era convinsă de "universalitatea" operei sale. într -o
scrisoare cu destule amărăciuni provinciale (Constanţa, noiembrie 1929), autoarea Concertului din muzică de
Bach se destăinuia unui confrate: "Da! E drept că mi -ar place mult să fiu tradusă (bine) 1. încă de la primele
fragmente aş fi dorit să ştiu ce ecouri ar putea trezi şi aiurea [s.a.]. Dar se cer [s.a.] scriitori specific naţionali mai
ales, şi iată că tocmai universalitatea mea mă deserveşte. Se cer, mai ales, demersuri practice, ce -mi sunt
excluse" . Trei luni mai târziu va apărea temerarul manifest Mărturie pentru marea europeană Hortensia
Papadat-Bengescu, cuprinzând între altele semnăturile lui Liviu Rebreanu şi Camil Petrescu 1.
Se referă probabil la antologia Sarinei Cassval, Contes roumains d'ecrivains contemporains, apărută în 1931,
unde romanciera figurează cu ver siunea franceză a nuvelei, Funerailles.
Hortensia Papadat-Bengescu către Camil Petrescu (14 noiembrie 1929, Constanţa), în voi. Camil Baltazar,
Scrisori, studii şi documente, E.P.L., Bucureşti, 1965, p. 15.
Mărturie pentru marea europeană Hortensia Papadat -Bengescu - de Liviu Rebreanu, Camil Petrescu,
Mihail Sebastian, Ticu Arhip, Felix
101
Cum printre iniţiatorii campaniei se afla chiar destinatarul scrisorii de mai sus (Camil Baltazar ), e de înţeles cât
de eficace vor fi fost tânguirile autoarei.
Surprinzătoare, întrucâtva, afirmaţia "tocmai universalitatea mea mă deserveşte", trebuie înţeleasă cu precauţie.
Nu era prima oară când romanciera se plângea de impopularitatea cărţilor sale. Sufragiile criticii au depăşit
întotdeauna apetitul comun pentru o astfel de literatură care, până şi unui avizat ca Perpessicius i se părea

"hermetică". Convins de dificultatea "criptografiei", Lovinescu făcea la 1919 nu numai operă de descoperire, ci
şi de îndrumare a cititorului, faţă cu această "întorsătură a spiritului care cerea o iniţiere". în natura ei "exoterică"
nu se poate pătrunde decât printr -o "infiltrare lentă"1.
Prin prisma acestei inaccesibilităţi de substanţă, şi nu de formulă, trebuie în ţeleasă în primul rând discriminarea
autoarei între scriitorii "care se cer" şi universalitatea care o deserveşte. "într -adevăr, constată prozatoarea, am
început a scrie, expresie cât mai simplificată a felului cum gândeam de complex, armonie cât mai regle mentată a
jazului meu frenetic de simţiri. Atunci - e precis - se scria aşa fel [s.a.] pentru întâia oară, şi puţini m-au admis.
Acum [...] se scrie cât mai dinadins aşa. O deschidere, pesemne, de vaduri, înapoia cărora multă lume nouă îşi
aşteaptă drumul. Ar părea logic ca acum să interesez pe mai mulţi, dar plac mereu unora puţini. Ce neşansă! Şi
ce noroc!"2
Ceea ce printr-o formulă stereotipă s-ar numi clară conştiinţă de sine, constituie mai mult o remarcabilă sesizare
a dinamicii moderne pe care o înre gistrează proza românească după 1920. Hortensia Papadat -Bengescu rămâne
un scriitor "dificil", oricâtă experienţă în universalitate am invoca. "Neşansa" şi "norocul" la un loc sunt atribuite
valorii absolute, pe care o originalitate greu raportabilă îi spo reşte mereu misterul. Romanciera este cea dintâi
conştientă de "fatalitatea" noutăţii ei, care, observă Lovinescu, se manifestă nu o dată ca sigiliu şi impediment
("noutatea care accentuează neplăcut noutatea"). Adevăr cu care ne confruntăm .zilnic, nu num ai când e vorba de
Joyce, ci şi de Homer. în artă nu există adevărată noutate care să nu regenereze şi ca impediment.
Aderca, I. Pelz, Camil Baltazar, în "Tiparniţa literară", an II, 1930, nr. 2-3
(ianuarie, februarie).
E. Lovinescu, Hortensia Papadat-Bengescu, în Epiloguri literare, Ed.
Librăriei Al. Stănculescu, Bucureşti, 1919, p. 8. 2 Hortensia Papadat-Bengescu către Camil Baltazar, loc. cit.,
p. 15. 102
HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU - "înjosirea" romanului
Este o trăsătură a capodoperei şi nu a experiment ului imprecis. Fiindcă, oricât ar părea de curios, romanul
Hortensiei P^Dadat-Bengescu nu este experimental în nici un sens, chiar dacă "atunci se scria aşa fel pentru
întâia oară". Pare mai degrabă un capăt al evoluţiei romanului decât un început, într -atât lipseşte impresia
incertitudinii şi a căutărilor spec taculoase.
2. Spre o metafizică a simţurilor
Conceput ca fenomen de elevare şi nu ca act, erosul în viziunea primelor scrieri nu acceptă atributele acţiunii.
Bineînţeles că primul exclus este simţămâ ntul practic de care este dominat bărbatul. Acest rol şi -1 asumă
Mamina, una din participantele la taclalele feminine din Femei, între ele: "...se pare că la bărbaţi elementul
final, scopul realizării, nu lipseşte niciodată. Aşa spun ei cel puţin, când vor besc unii cu alţii. Cele mai poetice,
cele mai imaginare iubiri, amorul unei statui, al unei pânze, sau al femeii imposibile, o urmărire uşoară şi
pasageră ca cea de care povestişi, nu se poate desface de un rezid al elementului posesiei. E mobilul, fie in iţial,
fie final, de la care pleacă iubirea pentru a se completa prin sentiment, sau pleacă de la sentiment spre el. Femeia,
dimpotrivă, rătăceşte bucuros pe drumuri foarte lungi sau foarte scurte, fără nici un scop. [s.a.] în iubirile mari ea
ajunge la sfârşit numai ca la o cedare mai mult adăugată celorlalte, cedarea voinţei, cugetării, timpului, energiilor
ei totale, ca la o desperare supremă a nebuniei de a dărui." (Femei, între ele).
De la acest moment eseistic încolo, toate reflecţiile din prozele de început vizează să consacre un tip de
feminitate fără scop şi chiar fără destinaţie. Destul de greu de pătruns acest conflict vizibil între gratuitate şi
frenezie organică, între abstracţie şi febră senzorială cu care Hortensia Papadat -Bengescu îşi înzestrează primele
eroine. într-o alăturare imposibilă, avem de-a face cu o metafizică a simţurilor a cărei protagonistă ideală şi
idealizată arde din toate fibrele pentru "amantul din eter". Tipul de "fecioară tare" - viitoarele "fecioare
despletite" - este osândit alături de masculinitatea agresivă: "Specimenul acesta de «fecioare tari» îmi plac tot
aşa de puţin ca şi ingenuele falsificate. [...] Eu, cu o dureroasă perfecţie de exagerare a sensibilităţii, am avut
totdeauna în faza asta o jenă pentru ceea ce ig noram din viaţă şi o stânjenire, din obscurul ei
103
presentiment [...] Acele care adoptă, pentru trecerea acestei deza vantajoase punţi, atitudini masculine, sfruntare
gălăgioasă, sporturi violente şi flirturi îmi sunt cu atât mai inamice cu cât lucrează la distrugerea sacrei feminităţi
[s.a.], a farmecelor ei fragile, prin abdicarea puterii ce rezidă în însăşi slăbiciunea feminină, care e ca o coardă
subţire, mereu întinsă, gata să se rupă, dar prin elasticitatea ei - pururi învingătoare." (Femei, între ele).
O nouă expresivitate, cea a simţurilor, este examinată şi slăvită pretutindeni. Armonia mişcărilor (Dansul),
muzica (Cazino-muzică), vigoarea silvestră (Dorinţa), extazul panteistic (O pasăre) sunt tot atâtea prilejuri de
exaltare şi adoraţie. Amintita suită epistolară Lui Don Juan în eternitate este în esenţa ei o scriere polemică.
Simbol al virilităţii nesăţioase, imaginarul personaj devine ţinta unui suav rechizitoriu al amorului teres tru. "Ce
oribil lucru e iubirea! afirmă la un moment dat Bianca. Dezgustător ca febra eruptivă." (Lui Don Juan în
eternitate). Feminitatea virginală se confruntă în versete vaporoase cu "principiul masculin al universului".
Colorată, locvace, cel mai adese a fastidioasă, prozatoarea destăinuie mici taine ale feminităţii orgolioase cu aerul
că celebrează. Fascinată de o "viaţă extravitală", mereu în căutarea amorului exemplar, Bianca e prototipul

femeii oscilând între celestitate şi "lalelele sângerate ale do rinţelor". Tentaţia autoconsacrării e când subînţeleasă,
ca în Sephora, când mărturisită făţiş ca la Bianca Porporata: "Când mă gândesc... Juan, la Desdemona, la Julieta,
la Marguerita, mă simt cuprinsă de îndoială. Sunt eu în stare de suferinţe aşa de cel ebre?" De altfel trimiterea la
personaje ilustre şi la mitologie erotică apare frecvent în desenul stilizat al femeii. Ciudata doamnă Ledru din
Femei, între ele este confruntată cu înţelegerea ei pentru Macbeth, Electra, Othelo. Mamina apare o clipă ca o
Penelopă fidelă şi destoinică. Spre o atare mistuire legendară ţinteşte şi Alisia din Pe cine a iubit Alisia? în
bovarismul ei disperat, Adriana Praja îşi imaginează pasiunea pentru superficialul flautist Milu Horăscu, prin
celebrul cuplu Aida - Radames (Romanul Adrianei). Dar "calvarul închipuirii" atinge apogeul în portretul
Manuelei din Femeia în faţa oglinzii. Fiinţă prin excelenţă idolatră, ea este ce s -ar putea numi prin analogie,
tipul femeii "de prisos". Despre o atare protagonistă a spleen-xui care veşnic "se pregătea pentru iubire", dar
niciodată nu ajunge la ea, G. Călinescu ar spune, ca şi despre eroii lui Anton Holban, că totul s -ar fi lămurit dacă
eroina s-ar fi măritat cu Vâlsan. Evident că ceea ce o frământă pe noua introspectă este tot cult ul
HOKltUNCMi-v i
"amorului care îşi consumă în el singur toată substanţa, şi e fecund numai prin existenţa lui". "Nişte cărţi poştale
cu reproduceri după tablouri celebre devin un prilej scontat de substituiri ilustre: "Era Iahveh, singurul,
adevăratul, rabinul suprem, era unicul, divinul..... Un scutur de ardoare
frânse fiinţa Manuelei. Aşa trebuie să -şi fi sfărâmat iubirea el, Tereza, Cecilia, toate martirele pasiunii lui divine.
Şi în cutremurul ăsta Manuela îşi serba, întârziat, Crăciunul. (Femeia în faţa oglinzii). Un alt capitol Icoana
Fecioarei, este în întregime afectat acestui "misticism erotic" prin care femeia Hortensiei Papadat -Bengescu îşi
caută expresia divină. în faţa icoanei, sufletul Manuelei "atins de vestea cea bună a amorului", se u mple de
ambiţia de a deveni arhetip al feminităţii şi al dragostei biblice. "Ne aflăm încă în plină epocă de optimism şi
evlavie a prozatoarei pentru misterul feminin. Solidară cu specia, ea crede în capacitatea de sanc tificare a femeii
prin dragoste. Chiar şi în clipele de vifor lăuntric, eroina acestei epoci se visează "icoana -femeie", "Mama
iubirii", "Mireasa amorului". Ispita absolutului se confundă cu fervoarea şi furtunile sânge lui, fără a amplifica
semnificaţia gestului erotic. Cu conştiinţa supe riorităţii şi cu patimile orgolios intelectualizate, eroinele
tripticului feminin râvnesc un loc în şirul marilor martiri ai existenţei şi cugetului. în felul lor, Bianca, Myriam,
Alisia, Adriana, Manuela sunt nişte apostoli ai iubirii ideale, şi nu nişte femei în înţelesul veridic pe care ni -1 vor
releva romanele. Ele cultivă un fel de amor -problemă, a cărui ineficientă le înnobilează, dar nu într -atât, încât să
poată fi aşezate în rândul bărbaţilor "care văd idei". Sentimentul dilemei domină a ceastă permanentă
"întindere elastică din sine către altceva". în reveria nimfelor lunare şi aerate, care populează opera de început,
viaţa se traduce printr-o deşartă încredere a scriitoarei în transcendenţa simţurilor. Fecioarele despletite, cu care
se deschide marele ciclu al Hallipilor, va pune definitiv capăt
huzurului şi iluziei.
Voluptatea autocontemplării va mai dura şi în romanul Balaurul (1923). Rod al unei "abnegaţiuni" mai
pregnantă în plan social decât literar, cartea nu este structural altce va decât jurnalul Manuelei, al Adrianei ori al
Biancăi. Ea răspunde însă, aproape programatic, nevoii de "autenticitate" şi "experienţă", pe care generaţia sa o
proclamă ca deviză. ldeea sacrificiului trece de la om la operă: "...mai totdeauna mi -a fost scris să pot observa
lucruri interesante plătind cu fiinţa mea. Nu m-am dat în lături. M-am oferit ca obiect de experienţă celor mai
dureroase, căci credeam într -o noimă. Am privit cât mai bine şi am suferit cât mai mult.
105
104
cu
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Pwtopopes, ___
M-am vârât în miezul cel mai activ şi obositor al împrejurărilor, crezând că trebuie să văd şi hotărâtă să notez
cândva în limita puterilor mele ceea ce am văzut". 1 Sugestia experienţei şi a documentulu i revine tot mai des
împotriva urzelei onirocrite. Cu cinci ani înainte de apariţia jurnalului de război autoarea recunoaşte: "Am în
mine un excedent de impresii diverse" 2, şi nu ascunde efortul de a transpune "mai mult cu memoria vizuală
decât cu sensibilitatea, acum cam alterată" 3. în 1920, după publicarea unui fragment din Balaurul îşi atribuie
laude pentru acest debut "în realism" 4. Adevărul e că vocaţia impresionistă a estompei şi a irizării continuă să o
stăpânească, încât, legat de o silue tă a Balaurului, scriitoarea notează cu erudiţia unui pictor de şcoală: "Literar,
ea e un Portret, gen care pasionează pe literat, ca şi pe pictor. întâmplător mo delul pal, şters, cu toate aspectele
interioare diminuate printr -o surdină interesantă a naturii, cu toate culorile învăluite în ceaţă subţire, care acoperă
şi cele mai violente obicinuit evenimente - iubire, trădare, gelozie, moarte — în jurul ei, mi-a cerut o operaţie
artistică, pentru mine savuroasă prin însăşi felul ei. Adică a pune o surdină expansiunii naturale, vivacităţii
spontane, impulsivităţii ample, ce sunt armele mele fireşti, ochelarul meu extractiv obicinuit. Mi -am calmat tot
focul treptat, pentru a lucra cu o cenuşă fină acest pastel, formându -mi o inimă primitivă pentru el, ca să n u-1
zbucium, şi din spiritul observatorului păstrând numai o floare blândă, o delicată ironie sentimentală pentru
modelul care de altfel tocmai dacă am reuşit să -1 redau pal şi cam fad cum era, are dezavantajul de a nu face
efect şi a mulţumi mai mult port retistul decât criticul sau privitorul" 5.
Greu de găsit în literatura critică o mai exactă fixare a tehnicii portretului impresionist, meşteşug superior la care
ajunge îndelungata audiţie a sufletului feminin.

' (1914 - 1920>'

2 Vezi nota precedentă.
Idem.
Idem.
Idem. 106
HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU - "înjosirea" romanului 3. "Component în descompunere"
Fecioarele despletite (1926),. primul din ciclul Hallipa. este romanul descoperirii oraşului. într-o versiune
abandonată titlul său era chiar mai răspicat: Omul care a trecut1. Dintr-un alt proiect de titlu, de a'semenea
emblematic, a rămas un excepţional capitol: Cetatea vie. Scena-cheie a noului edificiu psiho-social, o aflăm
către finalul romanului, unde "omul care a trecut", bătrânul Hallipa, "cei care lucrase pământul şi purtase cizme
trainice de lut, acum cernut prin sita oraşului, cutreiera cu picioare de argilă în căutarea casei de închiriat."
Romanciera era la acea dată definitiv intrată în sfera teoretică a urbanismului lovinescian, în cenaclul că ruia îşi
va şi finisa romanul. încercările de promovare a oraşului pe scena epică sunt mult mai vechi în literatura noastră
şi s-ar cuveni reamintită experienţa neîmplinită a lui M. Kogălniceanu. Ca şi scriitoarea modernă, avea nu numai
un ochi format de sociolog, ci şi ironia ori simţul de observaţie necesare pătrunderii într -un mediu cu pârghii atât
de noi şi secrete. Tot la acest capitol merită consemnate vechile încercări ale lui Pantazi Ghica (Don Juanii din
Bucureşti), I. M. Bujoreanu (Mistere din Bucureşti) ori Gr. H. Grandea (Vlăsia sau Ciocoii noi). Cu mulţi ani
înaintea lui Cezar Petrescu şi chiar a autoarei Concertului din muzică de Bach, tabloul pestilentei morale a
Bucureştilor ispiteşte câteva condeie mijlocaşe de felul lui Radu Cosmin (Babilon, 1921) ori Corneliu
Moldovanu (Purgatoriu, 1922).
Fecioarele despletite constituia un prim grafic minuţios al acestui dezechilibru reciproc şi universal pe care îl
produce oraşul în viaţa omului patriarhal şi patriarhalul dezrădăcinat în existenţa improvi zată a cetăţii vii. Temă
unică şi fundamentală a romanului bengescian. Anti cipând, vom nota o admirabilă scenă din Rădăcini,
simbolică pentru această dezordine reciprocă ce se livrează sistematic, la întâlnirea dintre fiinţă şi oraş. E vorba
de repetata scenă de tramvai a alienatei Aneta Pascu. Tulburată de fluorescenta oraşului eroina tulbură la rându -i
orarul bulevardelor, cu fantezia aberată a unei logodne imaginare. "închirierea" socială a proaspătului orăşean dă
la iveală întreaga viaţă flotantă a adâ ncimilor.
Const. Ciopraga, Hortensia Papadat-Bengescu, Ed. Cartea Românească. Bucureşti, 1973, p. 145.
107
— illj^
Romanul "fecioarelor despletite" se desfăşoară între două scene tip, menit e a concretiza "deschiderea"
devoratoare a oraşului către sat. Momentul iniţial şi premisele tragicei observaţii le aflăm în imaginea lui Mini,
sosită ca excursionistă sentimentală la "moşia fermecată" de la Prundeni. Ordinea rurală pe care o descoperă în
gospodăria lui Hallipa e un preludiu al viitoarei destrucţii: "Vacile fiind în staule model, caii în boxe de lux,
păsările în coteţe mai curate ca o colivie şi florile parcă artificiale prin disciplină nu -i mărturisiseră nimic din
secretul pe care poate îl cunoşteau". Rigida armonie rustică conţine sugestia crepusculului pe care "neştiutoarea"
Mini îl presimte în "unicul semn al tulburării" -porţile vraişte ale moşiei: "Mini gândi că pe acest domeniu
încremenit unicul semn al turburării erau acele porţi des chise pretutindeni. Era gata să facă reflecţia banală că
acele porţi deschise arătau că a intrat acolo un oaspe nou: necazul; dar înlocuise cugetarea cu alta tot aşa de
banală, dar mai exactă: necazul trăieşte cu oamenii în pace şi într -o zi nu mai vrea pacea şi izbucneşte: atunci
începe răscoala înăuntru până când nu mai încape şi izbeşte uşile în lături ca să iasă la văzul şi auzul tuturor, să
se amestece şi să se încurce cu zvonul şi răutatea lumei". Conacul Hallipilor are ceva din lugubrul Wuthering
Weights, al romanticei Emily Bronte, până în clipa când se deschide catastrofal prin gălăgia simţurilor stârnite de
venirea "feministelor" Nory, Mini şi Lina.
Martor al echilibrului precar, Mini devine un exeget al dramei ce angajează deopotrivă materia şi su fletul. "Lui
Mini cele două locuinţe ale fiecărei fiinţe, casa de zid şi casa de simţire, îi păreau deopotrivă de concrete."
Porţile deschise ale moşiei anunţă exodul şi consecinţele lui, spre "cetatea vie". Scena limită o aflăm la capătul
romanului unde ipostazele dezrădăcinării se succed pe fundalul urbei organizate. Refrenul descompunerii
acompaniază rătăcirea citadină a Elizei şi a lui Doru Hallipa: "Aşadar, nu aveau domiciliu stabil. Mini îi petrecu
în căutarea lor, cu un gând bun, pereche totodată gat a pentru un cuib şi nomadă. Nici ea nu -i mai confunda acum
cu trecutul. îi păreau acum doi oameni oarecari în Cetate, la un moment al vieţii, care cerea adăpost şi umblând
rătăcitori pe străzile oraşului, cu pasul nesigur al acelei lecţii anume, pe când tu rburarea lor lăuntrică şi-o
petreceau în mersul lor pribeag. [...]
Pieriră. Mini se gândea acum la devenirea Hallipilor, la completa lor dezmembrare, la dărâmarea casei lor
familiale.
108
Erau risipiţi în Cetatea vie, sub formă de indivizi separaţi, piese despărţite dintr-un tot descompus pentru a

deveni fiecare un resort iniţial
de activitate nouă."
în numele romancierei (şi al lui Lovinescu!) Mini devine un subtil psihosociolog care examinează mutaţia.
Leonora a ajuns în spital. Mika -Le rătăceşte acum prin "dedalurile traiului ei". Elena Drăgănescu stăpâneşte o
locuinţă somptuoasă dar "prea nouă", deci inaccesibilă încă. Bătrânul Hallipa se târâie dezorientat pe asfalt în
căutarea chiriei. "Tradiţia era nimicită - notează autoarea - şi poate totuşi Doru Hallipa, cel ca o epavă, încă mai
păstra tradiţia... Totul e că Doru Hallipa era încă un purtător de serie sănătoasă, un adept al tradiţiei patriarhale,
prefăcut acum de oraş şi de actualitate, dar în care sălăşluia o rezistenţă a formulelor care dispăreau . Era un
component chiar în descompunere." [s.n.]
Mini este cel dintâi personaj din literatura noastră cu ştiinţa şi vo luptatea citadinismului. întreg romanul va fi de
aici încolo o monografie psihologică a acestui "component în descompunere" care este or aşul. Apologia îi
aparţine: "Vezi Cetatea vie în jurul nostru cum ne îmbră ţişează! [...] Forţa care mă uimeşte!... şi viaţa asta care
vibrează în Cetate, căreia îi simt acum pulsul aici la grumazul mâinii." Noua dialectică determină în planul
tehnicii literare o nouă dialectică a impresiei.
Dar 'componentul în descompunere" nu este doar o definiţie a realităţii abordate - oraşul; chiar modul de
investigaţie rornanescă inaugurat de Hortensia Papadat-Bengescu care, după opinia lui E. Lovinescu, se
transpune încă abuziv în protagonista Fecioarelor despletite. Faptul ni se pare nu numai firesc pentru un
personaj pregătit atâta vreme în "cuptoarele emoţiei", ci şi un salt artistic pregnant realizat în interiorul
impresionismului fulgurant. Mult discutatul proce s de obiectivare - nu este - spre folosul organicităţii operei - un
act resurecţional care ar anula experienţa feministă din vremea patosului egolatru. Modului total
nepredicativ de percepere a realităţii umane prin impresie, practicat în scrieril e de iniţiere i se adaugă acum un
suport filozofic dedus din însăşi natura realităţii umane. E vorba de acea fărâmiţare şi ciocnire de negaţii
înregistrată la diferite nivele - socio-psihic, biologic etc. - ce face ca procesul de compunere al unei situaţii să fie
consecinţa unor operaţii prealabile, de dezagregare. Locul clişeului voalat este luat de observaţia sincopată dar
precisă, în prelungirea căreia extazul şi contemplaţia se transformă în analiză, senzaţia "in fapt, detaliul în
ansamblu.
109
Cu o destoinicie pe alocuri demonstrativă, Mini din Fecioarele despletite primeşte mandatul unei atari
întreprinderi introspective, de venind prin excelenţă o disociativă, atentă la "acel centru de lumină care creşte, se
măreşte, se apropie, se desfăşoară, lărgeşte orizontul, cuprinde tot şi pe tine deodată". Pe parcurs, romanciera îi
va retrage această învestitură dirijorală şi nu o va mai acorda nimănui. în Concert din muzică de Bach ori
Drumul ascuns reacţiile şi confruntările între perso naje se produc fără intervenţia dictatorială a cuiva din afară.
Deocamdată, eroina descinde la "moşia fermecată din Prundeni" cu ţeluri şi in strumente bine pregătite în vederea
dislocării patriarhale.
Ceea ce trebuie reţinut de aici este faptul că analiza, ca procedeu literar, preia chiar de la obiectul ei, această
natură dinamică şi polivalentă. Componenta psihică a fiecărui personaj rezultă dintr -o operaţie preliminară de
"descompunere", pe care Mini o mai subsumează subiectivităţii ei, dar care, în celelalte romane, va deveni un
fenomen perfect natural. Asistăm nu numai la năruirea edificiului social, ci şi la de -structurarea tipului uman
văzut atâtea veacuri de scriitori ca monadă inexpugnabilă.
Şi Duiliu Zamfirescu examinase destinul familiei patriarhale, chiar pe drumul crepusculului, însă cu acea evlavie
a caracterului apretat, care nu îngăduie scormonirea adâncurilor. Romanciera Hallipilor, prima în literatura
noastră, va sfida toată pedagogia bunului simţ c e reglementa (în numele clasicismului) raporturile dintre personaj
şi autor. Ea intră în fortăreaţă sigură că marile fracturi sociale şi morale sunt consecinţa unor nereguli extrem de
mici şi anonime ce se produc în străfunduri şi nu pot fi sesizate cu och iul liber. Depistarea lor necesită din capul
locului demontarea armoniosului personaj în fracţii şi subdiviziuni, fără nici un pic de milă pentru coerenţa lui
sufletească ori fizică. Aspect atât de evident încât, la un moment dat, autoarea intervenea cont rariată: "Arată aşa
de rău oamenii mei? Ei sunt totuşi oameni - aşa cum sunt în majoritatea lor -numai că priviţi când nu se cred
observaţi sau supuşi razelor Roentgen, care luminează interiorul" 1.
Ceea ce distinge romanul psihologic în domeniul tipologiei clasice este nu mitul perfecţiunii fizionomice ci al
fervorii fiziologice. Romantismul avea mai mult monştri şi arătări, dar la mai toţi sufletul contesta înfăţişarea.
Pentru personajul romanului modern, fragmentarul,
Apud Eugenia Tudor, Prefaţă la voi. Fecioarele despletite, E.P.L., Bucureşti, 1966, p. XI. (Cit. dintr-o
scrisoare comunicată de 1. Negoiţescu). 110
________________HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU - "înjosirea" romanului
detaliul, vertebra sunt cele care hotărăsc adesea fizionomia gene rală. Depistarea focarelor subiacente ale
psihologiei devine metodă, compo ziţia tipului uman constând într -o minuţioasă operă de "descompunere". Prin
excelenţă disolut, personajul analizei este un atare "component în descompunere" ca şi contextul social c are îl
conservă - oraşul.
4. Personaj şi funcţie romanescă

Mini este primul personaj autohton care lansează o poetică romanescă şi ultimul din repertoriul Hortensiei
Papadat-Bengescu care se ratează din prestigiu didactic. Prin intermediul lui se mai păstr ează încă legătura cu o
estetică a romanului pe care Concertul din muzică de Bach o va depăşi definitiv. Mai desluşim în programarea
"dreptei statui a mustrării", vanitatea autorului "omniscient", care simte nevoia să -şi domine actorii, să-i explice
şi să-i manevreze. O formă de virament artistic, de la romancier către operă, de care romanul modern, şi în
special cel de analiză se va ocupa cu asiduitate înnoitoare. Cu gândul la viitorul abandon al acestui gen de
intermediar, avem ocazia unei prime situări î n contextul experienţei moderne. Mini (ca şi precedentele apariţii)
anunţă o direcţie narativă care, din fericire pentru originalitatea operei, nu se împlineşte. Ea face, într -adevăr,
parte din rasa acelor "scafandri necuviincioşi ai fundului de suflet", c um spune prozatoarea, cu prototipul în
psihologismul proustian. O eventuală hipertrofie a sa în roman n -ar fi dus mai departe de o variantă feminină a
lui Swann. Ca şi memoria imperialistă a personajului din A la recherche..., ţinta sensibilităţii sale este „să
găsească acele proprietăţi aşa de subtile ale fibrelor identificate cu funcţiile spirituale respective, pentru a le
putea apoi în voie asocia şi disocia" (Fecioarele...). Spre o atare dictatură subiectivă duc intervenţiile sale
conceptuale, aparent naive, privind materialitatea şi spaţialitatea sufletului. Nu altfel evoluează Miriam, de -a
lungul ciclului Pilgrimage (1915) al lui Dorothy Richardson, care are o sensibilitate la fel de vorace ca şi
memoria lui Swann. Cam acelaşi caracter sentenţios şi ir eversibil este conferit şi experienţelor lui Mini pe
terenul sufletesc şi social al celor care o înconjoară. Spre deosebire de Nori ori Lina, odată sosită pe latifundiile
de la Prundeni, ea se transformă imediat într -un agent perspicace al unei autorităţi obscure, gata să scoată la
lumină delicte, boli, nevroze, obsesii, secrete de familie, adultere etc. Ceea ce şi izbuteşte,
111
ROMANUL PSIHOLOGIC Ruiv
- Al. Protopopescu
încât bejenia Hallipilor pare rodul exclusiv al perspicacităţii ei psi hologice.
Dar, dintr-un instinct artistic mai puternic decât preceptul, chiar romanul Fecioarele despletite se eliberează
treptat din chingile comentariului, scapă prin acele fiinţe "interstiţiale", cum le numeşte cu oarecare disperare
Mini, de controlul oricărui spir it scientist. Lichidarea acestei "voci" de tip inchizitorial anunţă nu numai o
desolidarizare de prousti-anism, ci şi o substanţială înnoire a metodologiei analitice, care tot datorită lui Proust
ajunsese nu numai la perfecţiune ci şi la rutină.
Revoluţia stă în eliminarea oricărei jurisdicţii analitice şi suplinirea ei printr -o măiestrită tehnică a prim-planului.
Mai simplu, e vorba de concedierea absolută a oricărei Mini, adică renunţarea conştientă la orice autoritate
regizorală. Romanul pierde astfel ce va din idealitatea pe care personajul dictatorial o conserva, în schimbul unei
şi mai preţioase autenticităţi profane. Personajul intră şi iese din scenă fără teamă că ar putea fi spionat, autoarea
prelungindu-i cât mai mult iluzia că este o fiinţă inviola bilă. Simţindu-se asiguraţi şi indescifrabili, eroii nu mai
caută cu orice preţ singurătatea şi contemplarea. De remarcat că ceea ce lipseşte începând cu Fecioarele
despletite (exceptând-o, desigur, pe Mini) dar mai ales în Concert din muzică de Bach, Drumul ascuns, ori
Logodnicul este tocmai femeia în faţa oglinzii, preocupată să -şi facă o parteneră din propria făptură, să -şi
construiască o viaţă socială dintr -un freamăt interior.
Ca prototip analitic, Mini nu este însă o valoare definitiv refuzată. Dintr -un organism tipologic greoi şi
pretenţios, ea este convertită într -o forţă subtilă de infiltrare psihologică, pe care autoarea o distribuie cu rândul
fiecărei siluete aflate în prim-plan. Cu alte cuvinte, Mini, ca simbol al capacităţii introspective, se t ransformă
într-o funcţie romanescă pe care o îndeplinesc succesiv toţi ceilalţi protagonişti.
Romanciera e scutită de orice intervenţie, iar atunci când totuşi se decide, o face mai ales sub forma
contrapunctului ironic. Demersul teoretic a fost înlocuit p rin rol, iar livrescul prin firescul arguţiei. Drumul
ascuns va rezulta de aici ca un roman unic în literatura noastră, construit pe dialogul aproape mut dintre Coca -
Aimee şi doctorul Walter.
Avem prilejul să conchidem din nou asupra unei inovaţii care sin gularizează romanul Hortensiei Papadat -
Bengescu în perimetrul prozei de analiză. Ne referim la această dublă suprimare a personajului natură-moartă,
odată cu orice altă formă de tutelă a autorului asupra personajelor
112
şi întâmplărilor din roman. Veritabilă reformă, dacă ne gândim că marele progres al prozei analitice consta până
la acea dată tocmai în subsumarea tuturor intereselor epice unei subiectivităţi impudice şi expansioniste.
Romanul proustian însuşi nu era altceva decât urmarea acestor tendinţe de revărsare ale eului. Nu în altă direcţie
vor acţiona ceilalţi analişti români, Camil Petrescu ori Anton Holban, Ibrăileanu ori M. Blecher, la care
autoritatea manifestă a subiectului asu pra realităţii este totuşi supusă condiţiei de autenticitate absolută. Deşi
premergătoare tuturor acestor eforturi, creatoarea Hallipilor eliberează temerar romanul analitic exact de ceea ce
părea a constitui suportul lui: tutela subiectivă. Tiparul e trăd at în principala lui vocaţie - cea monologică.
Pluralitatea interioară este con cretizată într-o confruntare de fenomene psihice independente şi accidentale care
vin din direcţii diferite dar care nu se mai subordonează unui individ anume. Prozatoarea care în Ape adânci
anunţa un studiu sistematic al tuturor capriciilor eului feminin sfârşeşte prin renunţarea la orice altă motivaţie
decât cea a propriei alcătuiri. Logica faptului şi coerenţa gesturilor sunt păstrate fără nici o motivare didactică.

Simpla lor derulare ("acte fără acţiuni") formează romanul. Procedeul o circumscrie acelui "tip motor" (M.
Sebastian) pe care romanul psihologic interbelic îl cunoaşte prin Hortensia Papadat -Bengescu ca excepţie.
5. Concertul romanesc
Capodopera romancierei, Concert din muzică de Bach (1927), este în primul rând un mit arhitectural, cu care
romanul românesc intră la timp în categoriile moderne ale artei. Cum observa un reputat teoretician, unul din
semnele după care îl recunoaştem pe romancierul secolului al XX -lea stă în această obsesie afigurei romaneşti,
care decide în cele din urmă forma şi proporţiile romanului. în opţiunea sa, Hortensia Papadat -Bengescu nu a
ignorat o mai veche experienţă impresionistă, muzica, în legătură cu care, să ne amintim, Manuela avea m ereu
nostalgia disciplinei.
Ideea de concert la autoarea Hallipilor reprezintă ceea ce catedrala reprezenta^ pentru autorul Timpului
pierdut, adică o clară idee de structură. Intr -o clipă de "măiestrie sufletească", Elena traduce, în numele autoarei,
relaţia: "Sunetele clădeau geometria solidă a unor oraşe albe inundate de o lumină egală, ce se difuza repetat.
Prin acele cetăţi
113
PSIHOLOGIC ROMÂNESC -Al. Protopopescu
rmrmiate, trecea radioasă. Portativul era un amfiteatru feeric pe care se
proiect arhitectura marmoreeană a palatelor." (Concert...) Proust viza
certltlJdinile ochiului, Hortensia Papadat -Bengescu se adresează
timpanujyj Echivalent rămâne efortul de depăşire a geometriei plane în
care dospea romanul tradiţional. Romanul -linie cedează în favoarea
romar>ului-sumă, amplitudinea corală a analizei înlocuind bilanţul univoc
al povestitorului. Sugestia polifoniei este accentuată prin trimiterea
expresă la stereofonicul Bach. Romanul cu neliniştea şi forfota lui a
devenit 0 orga a cărej armonie suverană rezultă din dezordinea atâtor
canale înfierbântate. Pe linia noii dialectici a "componentului în des -
comP%ere", organicitatea artistică vizează detaliul şi fragmentarul. Din
reacţii|e djverse şj reflexele unei psihologii în continuă disoluţie, viziunea
umu se mcheagă clară şi întreagă, aşa cum melodia reiese din frânturi de
sunet, Orj vitraiiui djn pachetul de raze. Pentru o cât mai uşoară descifrare
a coreşpOnc[eriţeior5 romanciera se obligă să introducă şi în cel de al
doilea roman- un personaj din categoria lui Mini. Academic şi incolor
insa, Jvţarcian rămâne un. personaj întrucâtva exterior cadrului. El nu face
a tcevcţ decât să garanteze în sensul cel mai propriu, ostentativ chiar, regia
tehnic^ a conCertului. Un fel de conjuncţie din acelaşi aluat omenesc, pe
seama Căruia autoarea va explica noua conformitate care se stabileşte
intre fenomenui omenesc, muzică şi configuraţia propriu -zisă a
romanului Salonul devine astfel teritoriul unor neprevăzute revelaţii,
unde o%pe|jj5 ţn mare parte dezrădăcinaţi de Ia Prundeni, "simţeau nevoia
sa-şi cante cea maj buna partjtura nu numaj muzicală, ci şi omenească. Ca
şi sext^teie^ conversaţiile mergeau în tactul şi tonul cerut. Elena avea
negreşit mujt merit pentru aceste armonizări, dar pe drumul lui adevărat, e
esne ca omu| să mearga Djne şj Ejena avea norocul de a trăi după
inchnărjle ei» (Concert...)
WVh această §enerală preocupare pentru armonie - iluzie provizorie a ecni ibr^] uj recâştigat în vacarmul metropolei -
încep să se producă, unul cate urn^ "aceie accidente ce duc la răscoală în sentimente şi le amestecă, urca la cap pe
ce]e de )a mjma5 coboară la inimă pe cele din minte şi dezlanţn ie peste tot simţurile turbate". "Clădirea fiinţei" se
prefigurează
a un ui ,aş pOrtatjv cu "muite etaje şi subsoluri ale conştiinţei". Ca notele unei co mpozjţij bjzare "acolo, în profunzimi",
stările şi ideile "se j r ameninţător, unele peste altele. Reacţiile şi combinaţiile care au loc într^ "caturile
conştiinţei" tulbură gradat şi ireversi bil suprafaţa,
masca aderentă" a tuturor virtuţilor.
.
_______HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU - "înjosirea" romanului
Dacă Fecioarele despletite e simbolul unei migraţii, Concert din muzică de Bach este prin excelenţă romanul
interiorului. Scenic, nici primul volum al ciclului nu se desfăşoară altundeva decât în sufrageria şi iatacul rustic
al Hallipilor, însă uşile şi porţile conacului sunt în permanenţă deschise. în romanul apogeului, interior înseamnă
mai mult decât odaie şi decor, înseamnă un spaţiu exemplar al uzurii, pe care autoarea Concertului... îl defineşte
ca pe "un cerc închis din care nu puteai scăpa". Preocuparea principală este de a descoperi motivele străfunde ale
dislocării patriarhale. Ancheta lui Mini pare a depista mobilul în strigoaica Mika -Le, agent ocult al discordiei.
într-adevăr, imaginea "lăcustei fără talie" apasă mai multe destine ale romanului. Ea se naşte din amorul

clandestin al Lenorei cu un zidar italian, iar la cincisprezece ani se suie în patul cavernosului Maxenţiu,
compromiţând mariajul acestuia cu Elena. Ceea ce îl va determina pe prinţul închipuit s -o promoveze în familie
pe "regina făinii", Ada Razu. Dar Hortensia Papadat -Bengescu nu aspiră să restaureze tipul maleficului
shakespearian, deşi "felahina prismatică" rămâne până la urmă o apariţie clasică. Adevărata energie destructivă
este însă alta, mai abstractă şi mai generală: "tainica şi saşia meşteşugire a inconştientului" (Fecioarele...)
Succesele funeste ale noii fatalităţi sunt experimentate pe unul din personajele apare nt invulnerabile. E cazul
încântătoarei Lenora "femeie cinstită de speţa cea mai bună" în ochii doctorului Rim. Pentru explicarea
divorţului ei, care iese din ordinea lucrurilor, autoarea nu lasă nici o explicaţie decât "saşia meşteşugire a
inconştientului". în această privinţă, nişte aver tismente serioase erau chiar aberaţiile fiicelor sale. Dar "corpul
admirabil al Lenorei nu putea avea nici o suferinţă - cugetă ispitit Rim - decât amorul!"
Refularea, "proces interior precis şi oribil", cum îl defineşte autoarea, sfârşeşte cu o veritabilă isterie erotică,
reactualizând unele "inconsecvenţe" anterioare, între care şi paternitatea necurată a Mikăi -Le, pe care Lenora o
divulgă în faţa răbdătorului Doru Hallîpa ca pe un vicios pretext de evadare. Odată cu er ezia ei, putem spune că
toate personajele au dobândit zestrea nefastă, dezechilibrul, cu care se vor legitima la oraş. Validitatea sau
invaliditatea (psihică şi fizică) devin criteriile unor confruntări mai crâncene în subtextul lor decât la suprafaţă.
"Salonul-tip" se înfăţişează nu numai ca spaţiu fără ieşire, ci şi ca front. Un câmp de bătaie în miniatură pe care
nu se desfăşoară cruciade napoleoniene dar unde se dezlănţuie şi se încaieră puzderii de nervi şi instincte.
Concertul
114
115
în sine nu-i decât o campanie simbolică, aţâţând cu făgăduinţi de falsă nobleţe. Şubredele "echipaje" familiale
par şi ele nişte rudimente ale unor trupe ultrarezumate, în interiorul cărora sângele adânceşte discordia. Se
încheie alianţe întâmplătoare şi se urzesc trădări, se folosesc şi se torturează prizonieri.
Soneria de la uşa familiei Rim sună în prima pagină a romanului ca o alarmă. înăuntrul cazematei dosnice, Mini
descoperă o Lină ursuză şi un Rim răvăşit de viciu. "Pap ugiul" Lică nu se mai strecoară ca rudă inferioară ci ca
neguţător viclean şi nărăvit. Eul nu suportă interiorul dar are acolo un fel de "balast" al egoismului său, pe Sia
făcută cu Lina, la. care acum râvneşte bărbatul acesteia, Rim: "Când Lică îi dase se mnalul, Sia, fericită - atât cât
ştia să fie - luă din fugă un şal şi alergase Ia poartă. Se aşezase întâi amândoi în dreptul ferestrelor, apoi se trase
mai la o parte lângă perete. Şi unul şi altul se simţeau mai bine afară. Lică era un plein-air-ist nărăvit. Nu putea
suferi adăpostul. 1 se părea că în casă e prizionier spionat." (Concert...) Cu un gest asemănător o va trage afară
din salon şi pe Ada Razu care, în volumul următor, va accepta bătaia în grajd ca pe o voluptate înviorătoare. El e
agentul de legătură intre mizeria mahalalei şi promiscuitatea căpătuită. Canalie şi profesor de echitaţie, Lică
ocupă o bună parte din roman cu subversitatea sa de uzurpator, prilej pentru romancieră de a finisa magistralul
chip al lui Maxenţiu.
O clipă, ideea concertului pare a tempera şi dirija "circulaţia rea a sângelui". Mutat însă în casa Elenei, teatrul
agravează "intoxicaţia", fiindcă snobismul acesteia va avea repercusiuni dezastruoase şi asupra credulului
vestigiu care este Drăgănescu. Apariţia neprevăzută şi caricată a gemenilor Hallipa face ca îndelungata repetiţie a
partiturii lui Bach să nu mai fie urmată firesc de premieră, ci de înmormântarea Siei care nu poate încheia altfel
urmările prizonieratului sentimental din mansarda celor doi "viermuşi subterani" . Romanul se încheie fără
armistiţiu, dar în acordurile corului funebru, cu un inegalabil capitol de caracterologie în care romanciera îşi
îngăduie să fie mai stendhaliană decât anunţa.
Pelicula cam intempestivă sub care rezumăm romanul nu e chiar un capri ciu de fantezie. E imaginea autoarei
despre cele ce se petrec, de pildă, în palatul Borodin între Walter şi Aimee: "Ciocniri fără gest, fără sunet,
netraduse nici în cuvinte, nici în atitudini, un fel de şah la rege plin de diplomaţie, întreprins de Aimee care
găsea că domnul consorte e prea autoritar, în care fata se substituia Lenorei, ceea ce -i constituia o distracţie şi un
exerciţiu". (Drumul ascuns) De pe pluşul salonului se adună în
116
realitate victime ale măcelului purtat în alveole şi ţesuturi. Sia, am văzut, încheie tragic. "Vătămătoarea" Mika -
Le, în urma unei aventuri, încearcă să se sinucidă. Maxenţiu pleacă aproape mineralizat şi fără nici o şansă în
Alpi. în Drumul ascuns, Drăgănescu va sfârşi subit de inimă în timp ce feciorul i se va sinucide prematur,
hipersexuata Le"nora e un pacient consacrat şi victima unui cancer uterin. Ana din Logodnicul, ale cărei crize
ulceroase ocupă aproape jumătate din roman, nu este decât o varian tă a Siei, răpusă de mediocritatea
sentimentală a unui Costel Petrescu, personaj în construcţia căruia autoarea ezită îndelung dar fără rezultate.
Salonul are un complement imediat, sanatoriul, unde romanul se mută definitiv în Drumul ascuns. în treacăt fie
spus, fiecare volum îşi are "personalul" lui medical. Fecioarele despletite şi Concert... au pe Rim şi "practiciana"
Lina care, multă vreme, nu-i decât o Laură caritabilă, implicată într-un altfel de război. Drumul ascuns se
desfăşoară pe marginea fişel or clinice ale doctorului Walter, iar în Rădăcini, îşi face apariţia doctorul Caro.
6. Luciditatea goală

Roman al uzurpării, Drumul ascuns continuă "canonada" surdă din cărţile anterioare, într -o construcţie care se
înfăţişează mai puţin ca reţea dar mai s ferică. în legătură cu aceasta consemnăm un sfat al lui Lovinescu, la
lectura manuscrisului, despre "compoziţia valorosului ro man, care trebuie să aibă un centru şi o dezvoltare
concentrică" .
Igliţele epice ("lucruri cu igliţă", zice romanciera) lucrează acum în jurul celor trei "echipaje" conjugale, preluate
din romanul anterior: Lenora - Walter, Elena - Marcian, Ada - Lică, accentul căzând pe noul triunghi constituit
prin recăsătorirea convenţională a Lenorei şi în toarcerea fiicei sale de la Viena. Dec lin familial în trei versiuni
sau trei "sezoane morale" examinate cu o tensiune nouă: luciditatea. în acest sens, analiza din Drumul ascuns
diferă destul de simţitor ca perspectivă şi spiritualitate de experimentele anterioare. Fecioarele... şi Concert...
sunt romanele simţurilor dezlănţuite unde introspecţia respectă înde aproape graficul disolut, zigzagul,
fragmentarul unor sensibilităţi flotante.
1 Eugen Lovinescu către Hortensia Papadat -Bengescu, (Fălticeni, 30 iulie 1920), în "Manuscriptum", an II,
nr. 4 (5), 1971, p. 129.
117
Efortul organizator al lui Mini din primul roman rămâne, cum am văzut, o operaţie didactică şi exterioară
busculadei senzoriale la care asistă. Mai ales în Concert..., observaţia urmează ritmul accidental al vieţii sub -
terane, ce se alcătuieşte din erupţii şi fascicole. De unde impresia de incongruent şi chiar de ilogic, semnalată de
critică.
Protagoniştii Drumului ascuns nu mai sunt nişte frenetici, ci nişte indiviz i prin excelenţă sistemaţi. O anumită
perseverenţă a viciului o au toate personajele Hortensiei Papadat -Bengescu, însă regula nu provine din raţiune, ci
dintr-o insanitate congenitală care canalizează temporar energiile. Ada Razu lucrează la perfectarea ad ulterului
ei, Lică are tenacitatea arivistului, Elena e o snoabă cu metodă, în ignoranţa sa Drăgănescu e un premeditat.
Consecvenţa este însă a instinctului, nu a minţii şi conţine de cele mai multe ori absurdul. Astfel se explică şi
ultima căsătorie a Lenorei: "Lenora Hallipa, în dezastrul boalei ei de nervi şi al văduviei, se azvârlise de gâtul lui
Walter, fie printr-un gest instinctiv de apărare împotriva boalei şi a văduviei, fie printr -un elan al
temperamentului ei voluptos. Nu premeditase. Era felul e i de a-şi lecui saţiul ca şi nevoia de bărbaţi, tot printr -
unul din ei. Aşa se aruncase de gâtul ofiţerului, primul ei bărbat, tot aşa de al moşierului Hallipa; instinctul o
îndruma mereu cu simplitate spre vocaţia ei." (s.n.) (Drumul ascuns) Subordonarea biologică produce firesc
rupturi şi discontinuităţi în programul şi fizionomia eroilor. E de -a dreptul dramatic momentul în care Maxenţiu,
scăpând din mâini masca la care trudise atât, se recunoaşte ofticos. La fel de tragică devine scena în care Lenora
e silită să recunoască boala care îi măcina unica avuţie, feminitatea. Compor tamentul tuturor acestor sclavi ai
instinctului urmează inconştient capriciile şi bruştele schimbări de climă ale organismului.
Drumul ascuns abordează însă un tip uman nou, meto dicul doctor Walter. Autoarea ne avertizează de la început
că modul său de a acţiona decurge "din sugestia cuvintelor, nu din senzaţii". Aşadar o excepţie în această lume
aflată la discreţia fiorului şi a maladiei. Natura individului determină nemijlocit n atura romanului. Faţă cu
Concert..., unde analiza psihologică ia aspectul de mişcare "browniană", ultimul volum al trilogiei se dezvoltă
coordonat. Noua disciplină analitică provine din ermetismul psihiatrului care dirijează cu eforturi orarul
sanatoriului.
Apariţia acestui "cerebral" este, categoric, o surpriză în romanul de tip polemic al Hortensiei Papadat -Bengescu.
Trebuie însă observat că atât personajul cât şi romanul său nu suportă nici o trimitere la cerebralii din
118
epocă ai lui Camil Petrescu ori Anton Holban. Mai întâi, pentru că au toarea perpetuează şi în cazul lui Walter o
infirmitate care este a întregii lumi investigate de romanul ei: lipsa oricărei transcendentalităţi. Deş i păstrează
aparenţa unui gest de umanitarism, acceptarea Lenorei ca pa cient şi soţie exprimă unul şi acelaşi lucru. Adică o
perfectă platitudine. Rigoarea lui Walter nu provine dintr -un potenţial spiritual sau măcar biologic, ci dintr -o
imensă vacuitate. în cele din urmă, doctorul nu este decât un Lică epuizat ori un Rim care colecţionează pânze
"din delicateţea unei conştiinţe încărcate". Spre deosebire de "muşteriul" Adei, care de asemenea îşi "lucra
viitoarea siluetă socială" cu migală dar şi cu vervă trubadurescă, Walter este un rigid şi un mutilat. El poartă în
biografie pe planturoasa Salema care, în schimbul palatului, îl schilodeşte definitiv sufleteşte. Lipsindu -i
gratuitatea şi sentimentul farsei, care în adâncul sufletului lui Lică mai licăresc , Walter apare grav prin istovire.
Cerebralitatea şi luciditatea sunt pentru prima oară într -un roman meterezele unui spirit pustiu. Această ordine a
vidului o va introduce personajul şi în viaţa Lenorei, ea însăşi pe cale de secătuire. Dar tocmai falsa fo rmă de
autonomie, bazată, cum spuneam, pe totala inconsistenţă, va fi ameninţată odată cu apariţia Cocăi -Aimee. Deşi
empirică, fiica Lenorei opune acestei fortăreţe goale o "luciditate" pe măsură, dincolo de care nu se ascunde
decât tulburea ambiţie de par venire. Războiul rece care se declanşează între cei doi formează chiar conţinutul
romanului, analiza excelând în nuanţă şi subtilitate. Finalul va consfinţi, previzibil, eşecul lui Walter şi funesta
victorie a Cocăi-Aimee care ia locul mamei sale în - vederea unei reeditări a viciului ("cu prudenţă, fireşte cu

prudenţă"). Originalitatea analizei stă în această nouă afirmare a deşertăciunii, ca metodă şi aparenţă a
cerebralităţii.
în concertul romanesc proiectat pe principiul unei ciclice rege nerări a viciului şi aberaţiei psiho-fizice, nici
Logodnicul (1935), nici Rădăcini (1938) nu aduc aproape nimic nou, în afară de un anume schematism al
informului, care se refuză chiar din formulare. Ne referim mai ales la Rădăcini, fiindcă Logodnicul este un
destul de rutinat roman burghez, în care analista fină nu poate fi recunoscută decât poate în descrierile insistente
ale ulcerului. Poveste clasică în triunghi, dilema amoroasă a lui Costel Petrescu ("incolor, inodor şi insipid"),
ezitând între vulgara Ninon Dragu ş i obtuza Ana, e în pragul melodramei. Ideile generale despre unul şi acelaşi
"oraş al prăbuşirilor" rămân desigur în vigoare, dar tocmai generalitatea lor demonstrativă nu este suportată de
119
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Pmtopopescu
romanul Hortensiei Papadat-Bengescu, căruia ti convin împletiturile şi mozaicul. Nici în mentalitatea autoarei
cartea nu trece drept roman de analiză: "în iarna 1934, declara ea, am scris (pentru prima oară la Bucureşti)
romanul Logodnicul, acţiunea desfăşurându-se curgător, asupra unor personaje create, pe care le purtasem de
câţiva ani în minte şi care-mi fusese sugerate de silueta fugară a unui necunoscut, zărit în umbra unei străzi" 1.
(Fără a constitui un motiv verificat, părăsirea pro vinciei nu pare cine ştie ce pr ielnică pentru "marea europeană".
Romanele scrise în capitală sunt net inferioare celorlalte.)
O exagerare în cealaltă latură este Rădăcini, unde puţinătatea substanţei se înfăţişează ca hăţiş. Ar mai fi de spus
că, deşi citat mai ales în legătură cu acest roman, numele lui Proust este aici complet străin de digresivitatea
nemotivată şi arbitrarul cronologic, ştiut fiind că la prozatorul francez, diversiunea temporală are un riguros
statut filosofic. Cum reiese însă din câteva interviuri ulterioare romanulu i, se pare că scriitoarea dobândise între
timp plăcerea conceptualizărilor şi a teoriilor generale, semn aproape sigur al epuizării. Epuizare explicabilă şi
prin refuzul de a reînnoda firul cu drama lui Walter şi a Cocăi -Aimee, cum o sfătuia Lovinescu în s crisorile din
acea vreme. Spre deosebire de Camil Petrescu, Hortensia Papadat -Bengescu face parte dintr -o categorie de
"nativi", căreia premeditările estete nu -i priesc. Ceea ce afirmă în dia logul din "Viaţa" despre romanul de analiză,
care trebuie să fie "cercul închis al unei acţiuni, privită sub toate unghiurile de vedere" 2, este o foarte modernă
idee de polivalenţă romanescă, pe care romanele ante rioare o exprimau implicit. Rădăcini, în care autoarea vede
romanul de analiză exemplar, este mai degrabă o performanţă de devălmăşie decât de perspectivă plurală.
Feminista Nory din Fecioarele despletite a devenit un fel de hermafrodit contradictoriu. Curiozitatea ei pentru
Dia, Aneta ori menajul Madonei are ca subiect chiar "improbabilitatea" sexului. Incurs iunile în copilăria
"frigidei" întreţin sugestiile unui freudism ambiguu, nefruc tificat artisticeşte. Dia e o "practiciană" din specia
Linei Rim, fără dramă, deci fără o cauză romanescă precisă. Madona e o combinaţie între Lenora şi Coca -Aimee;
de la prima moşteneşte destinul trupesc, inclusiv desca -
(Hortensia Papadat-Bengescu) Anchetă printre scriitori, în "Rampa", an XVIII, nr. 5209, 26 mai 1935.
întâlnire cu doamna Hortensia Papadat -Bengescu, în "Viaţa", an I, nr. 109, 19 iunie 1941. 120
lificarea feminină, de la a doua stilul coercitiv de căsnicie. Doctorul Caro e tipul amorezului excedentar, fără
egoismul rafinat al lui Walter. Palidă este şi parada episodică a lui Lică Trubadurul, a c ărui personalitate
autoarea pare a o fi uitat complet. Augustul Marcian ori energica Mika -Le reapar clorotici şi devitalizaţi, aproape
inutili. Nu se justifică "grandioasa impresie" pe care Lovinescu mărturiseşte a o fi trăit la lectură, nici "delirul de
bucurie" a unor tineri discipoli ca Ieronim Şerbu şi Dan Petraşincu. în locul unor suflete defecte dar redutabile şi
tenebroase, sonda şi scalpelul pătrund precipitat prin pojghiţe şi fragmente sfărâ micioase. Rămânem la opinia că
singura virtualitate a romanului o constituie Aneta Pascu, acest Don Quijote feminin, la care (suntem pe terenul
Hortensiei Papadat-Bengescu!) aberaţia are resorturi glandulare reale. Iluzia complexităţii şi a "cercului închis"
este doar o declaraţie a lui Nory, despre "spaţiul unu i destin care îi împletise laolaltă în ţesătura lui complexă"
(Rădăcini).
Cele câteva fragmente publicate din manuscrisul romanului Străina1 lasă să se înţeleagă că în proiectul autoarei
era un roman al iubirii "luciferice". Nu ne putem pronunţa asupra val orii romanului urmărind doar fragmentele
publicate, dar putem intui riscurile abdicării de la secretele amorului necelest.
7. îngerii lui Hipocrat?
Nu există în opera Hortensiei Papadat -Bengescu nici un personaj mai însemnat care să fie perfect sănătos. Po ate
"plain-air"-stu Lică Trubadurul să pară o vreme mai zdravăn. Dar şi el dă timpurii semne de sadism, biciuindu -
şi expert "prinţesa" în grajd, pentru ca în Rădăcini să fie demascat ca vechi alcoolic. Nomenclatorul bolilor este
probabil epuizat, deşi simpla lor enumerare nu duce mai departe de impresia unui examen clinic exagerat, fapt
pentru care romanciera a şi fost în câteva rânduri amendată. Şi totuşi romanul său nu este un "roman al clinicii",
nici chiar acolo unde ostilităţile se desfăşoară exclusi v pe coridoarele sa-
1 Hortensia Papadat-Bengescu, (fragmente de roman), în "Kalende", nr. 4 -5, 1943; "Revista Fundaţiilor", an XIII,
nr. 4, aprilie 1946; "Lumea", an II, nr. 35, 16 iunie 1946; "Viaţa românească", an XIV, nr. 6, iunie 1961 şi an
XIX, nr. 3, martie 1966; "Ramuri", an II, nr. 4, aprilie 1965.

121
natoriului, ca în Drumul ascuns. Să nu uităm că şi sanatoriul lui Walter este la origine un palat. Celebrul lăcaş al
Salemei Efraim, pe care doctorul-estet îl reconsideră într-un loc de introspecţie şi psiho-terapie, ştiinţă despre
care e sigur că reprezintă "partea cea mai puţin pozitivă a medicinii". Noua destinaţie pe care o capătă alcovul şi
sufrageria este simbolică pentru întreg cic lul. Salonul Lenorei şi al mitingurilor feministe de la Prundeni,
salonul Elenei Drăgănescu şi al Concertului... devine în Drumul ascuns ceea ce era în realitate, adică un sediu
oficializat al decrepitudinii. Cele trei acte din epopeea Hallipilor se desf ăşoară succesiv în trei edificii simbolice:
conacul, blocul şi spitalul. Personajele care au ieşit pe porţile vraişte ale castelului rural, trec prin ateneul ad-hoc
al oraşului şi sfârşesc în rezerva cu miros de cloroform.
"Montarea" spectacolului, ca să f olosim un termen de teatru, este riguroasă şi sugestivă. Decorul simbolizează
ceea ce romanul îşi propune să ilustreze - un proces. Un proces lent şi ascuns, fără evenimente ră sunătoare ori
diluvii, şi chiar fără conştiinţă. Personajele Hortensiei Papadat -Bengescu nu au idei - ele au trup şi simţuri. Cum
am văzut, luciditatea lor reprezintă, în cel mai bun caz, un interes fizic. Or, pe un teren al lunecărilor exclusiv
materiale, trebuie examinată chiar materia. Aceasta este boala, şi universalitatea ei în roman: o formă de mişcare
impusă de un examen uman fără alte mijlociri. Mutaţie negativă, dege nerescentă, dar mişcare echivalentă
oricărei forţe epice. Personajele balzaciene aveau la îndemână caracterul ca o realitate concretă. Feno menologii
din stirpea lui Camil Petrescu vor trăi iluzia că esenţele se plimbă printre oameni şi vehicule. într -un caz, viaţa şi
verosimilitatea romanului erau asigurate de simpla iscălire a unei poliţe cămătăreşti; în celălalt, evenimentul va
proveni din insomnie şi reflecţie . Romanciera Hallipilor s-a decis să coboare în străfundurile de unde se hrănesc
şi caracterul, şi ideea.
Nu e nevoie de alte cunoştinţe medicale, nici de întreg lexicul psihanalizei, pentru a înţelege acest raport care se
stabileşte între boala ca mişcare a materiei vii şi traducerea în planul mişcării romaneşti. Părăsit de Elena,
cardiacul Drăgănescu are chiar revelaţia acestei materialităţi: "Roţile uzinei celei noi, încă nestrunite în angrenaje
nu se învârteau mai strident ca maşinăria din pieptul lui. La el gândurile păreau a se frământa în piept; în spaţiul
strâmt dintre stern şi coloana vertebrală încăpea un fel de moară cu aripi care fluierau, zgârâiau acolo roţi cu
zimţi şi sirene subţiri filtrau usturos suflarea parcă deodată cu sufletul." (Drumul
122
ascuns) în graficul descompunerii carnale se conţine întreg timpul şi spa ţiul "povestirii" unui destin. Cancerul,
ftizia, ulcerul, isteriile, întreaga septicemie din roman se înfăţiş ează asemeni unui "tobogan", cum spune
autoarea, pe care fiinţele se rânduiesc cu o anumită voluptate a năruirii. Ar fi greşit să se confunde analiza cu
minuţia descrierilor patologice. Dar şi mai greşit ar fi ca o hemoptizie sau o injecţie, descrise cu lu x de
amănunte, să fie interpretate în exactitatea lor profesională. Dacă ad mitem corespondenţa stabilită anterior între
ideea de dinamică romanescă şi cea de mişcare organică, interstiţială, atunci vom înţelege că perfec ţiunea
analizei vine din această primară răsfrângere a vieţii minerale în viaţa sufletească şi invers. Legea meşteşugului o
desprindem dintr-o cugetare a Cocăi-Aimee la căpătâiul Lenorei: "Toată răscoala conştientului şi
inconştientului în spasmul trupului." (Drumul ascuns) Traseul instinctului spre suprafaţă este însă un defileu
complicat şi cel puţin la câteva tipuri se cuvine urmărit.
Produsul cel mai grandios îl constituie Maxenţiu. Comparat la vreme cu figuri ilustre ale romanului modern, el
însuşi este expresia unor cuceriri moderne în materie de psihologie. Prin el, ca şi prin celelalte tipuri construite
după acelaşi principiu, romanciera demonstrează că inconştientul nu mai înseamnă necunoscut, că nu mai este
reziduu ci sursă, în fine că şi antinatura face parte din natură. Convinge ri cu care didacticismul unui Liviu
Rebreanu, de pildă, apare depăşit uimitor.
Prinţul-mumie este o imensă proteză psihică întemeiată pe dis cordia semnalată mai sus, dintre foamea
instinctelor şi chimia sabotoare a plămânilor, faţă cu care raţiunea se iro seşte numai pentru a ascunde ravagiul
lăuntric: "Ca un turist tragic", Maxenţiu peregrinează zilnic prin cavernele şi abisurile trupului său, cu grijă "ca
totul să rămână acolo, în subsoluri, ca nimic să nu evadeze" (Concert...). în ceea ce-1 priveşte, efortul de
reprimare a realităţii se transformă în program. Refuzul adevărului începe cu imaginea castelului de la Plasele
("plin de guzgani şi cucuvele"), pe ruina căruia "manechinul banal" îşi plăsmuieşte des cendenţa signorială.
Astfel travestit social, el trudeşte zilnic şi cu disperare la travestiul trupului otrăvit de boală: "Singur în palatul
său. Maxenţiu, cu egoismul de bolnav, era mulţumit - dar cu acelaşi egoism îi era frică de singurătate. Frică de
un spectru pe care oglinda i-1 desprindea în fiecare zi mai desluşit din propria lui imagine. De câtva timp,
noaptea avea febră şi somnul îi era sufocant. Palmele arzătoare şi le răcorea pe cearceafurile proaspete de olandă
fină, îndantelate bogat, şi uneori uşor
123
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC -Al. Protopopescu____________________
pătate de buzele fierbinţi. Când descoperise întâi urmele acelor sărutări rozate, Maxenţiu trăise cele mai intense
ore de desperare ale amorului cel mai mare, amorul de sine. [...]
Aşa era tortura nopţilor febrile. Dimineaţa înt reagă era consacrată unei toalete minuţioase ce reconstituie pe
prinţul Maxenţiu aşa cum fusese mai înainte. Acelaşi tip borgian în care otrava era difuzată însă de un bacii mic,

de o virgulă sinistră văzută adesea de Maxenţiu în vis, proiectată pe un ciud at fond albastru, ca safirul uriaş
geamăn cu al Adei pe care-1 purta pe index, safirul de logodnă. [...]
După ce-şi termina o toaletă complicată ca grima unui actor, începea să joace comedia tragică a vieţii de toate
zilele, cu un program barbar de ostenel i mărunte şi zadarnice." (Concert...)
Ritualul măştii este atât de profund, încât disimularea lui Maxenţiu încetează să mai fie un fenomen prin
excelenţă negativ. Toate câte ar putea decurge de aici — comic, disperare, narcisism, laşitate - capătă printr-o
stranie rezonanţă, un conţinut eroic, pe care nici un alt personaj nu îl are. Deşi trăieşte în mijlocul unor
falsificatori pe măsură, disimularea lui are ceva magistral şi invincibil care îi întărâtă pe cei din jur. Nory
destrămase de mult în faţa "bunei " Lina mitul princiatului, pe care Maxenţiu îl datora, în realitate, unui tată
paralizat şi mai ales sânului Zazei, ornat de "un cancer superb". La rândul ei Ada aflase, firesc, şi de alte necazuri
ale organismului nesăţios, fiindcă "după şase luni de regi m conjugal, pe terenul slab, boala prosperase". în ciuda
fragilităţii, prinţul îşi apăra din răsputeri iluzia şi nu precupeţea nimic pentru a o impune ca realitate. Drept
pentru care făinăreasa "îl ţâra la toate şedinţele sportive de antrenament", în spera nţa că snoaba ei pasiune pentru
echitaţie poate grăbi ruina. Maxenţiu însă "trăia ceasurile unui efort tragic pentru ca resorturile lui toate să stea la
postul lor de funcţionare; ca nu cumva sărmanul corp, tot mai deznodat, să se desfacă din toate nituril e aşa cum
avea senzaţia permanentă." (Concert...)
Paiaţeria sumbră culminează cu o atare imagine a simulacrului eroic şi perfect, într -un portret care tinde să
devină fantast dintr-o senzaţională materialitate: "Prinţul se plimba pe pistă corect sau sta pe sprint rigid, cu ochii
dilataţi, cu privirea ştearsă, manechin îmbrăcat în ţinuta de sportman, fără o greşeală de eleganţă, pe când toată
atenţia lui sta întoarsă înăuntru, cu grija ca nu cumva genunchiul să se înconvoaie brusc din neglijenţa unui
ligament, ca nu cumva umerii să scapete şi toată păpuşa de panoptic să se prăvale undeva pe un loc de repaos pe
care
124
sensibilitatea lui istovită ar fi dorit totuşi să se poată întinde în căuta rea odihnei. Maxenţiu călărea cu o tensiune
halucinantă ca nu cumva să se rupă armonia dintre el şi cal şi, astfel, prin cea mai mică zvâcnire, să se rupă şi
înăuntru ceva, într-un plămân vecinie ulcerat pe care -1 simţea în toracele lui pretutindeni, parcă şi la orice
mişcare..." (Concert...).
Scenă halucinantă, din a cărei tensiune rezultă nu numai splen doarea victimei văzută, ci şi conturul hipnotic al
demonicei Ada forţând din umbră. Inevitabilul, adică hemoptizia, se produce în virtutea unei logici car e nu mai
este în exclusivitate a bolii. Naturalism? Mai degrabă reprezentare în planul organicului a acelui proces de
acumulare şi tăinuire a răului ce nu poate sfârşi altfel decât printr -o hemoptizie. "Confesiune" a biologicului fără
intermediar. Că aşa stau lucrurile ne-o dovedeşte şi faptul că, odată cu zăgazurile cărnii, se rup şi celelalte diguri
interioare ale aparenţei. Golirea de substanţă e generală. Demolată sufleteşte, biata făptură străvezie "nu mai ura
pe nimeni, nu se mai iubea pe sine. Totul era acum încetinit, palid, fără sânge. [...] Se credea un înger şi vorbea
numai de zbor." (Concert...) Criza mistică are în primul rând această semnificaţie a pierderii oricărei
substanţialităţi trupeşti şi psihice. E o formă de anulare şi nu de elevare, c um ar putea să pară. Imponderabilitatea
heruvimului închipuit demonstrează, dacă mai era nevoie, că disimularea nu era pentru el o distracţie. Refuzul
realităţii era unica lui realitate, iar mascarea lipsei de conţinut fizic şi sufletesc forma chiar conţi nutul acestei
fiinţe. Dar "faza serafică" mai înseamnă ceva. O ultimă formulă a iluziei. Fiindcă muribundul se crede "înger
plutitor", dar nu dintr-o totală abulie. Printre înălţări la cer, el e conştient de ceea ce se întâmplă în jur şi chiar
mai speră să-şi poată amâna exilul la Leysine cu acel disperat: "Am să merg şi eu la primăvară". Delirul angelic
e încă o formă de învelire a stricăciunii, atât de potrivită cu eroismul acestui savant al aparenţei care şi în ultima
clipă "se agaţă" de unica lui "artă" , disimularea. Prin costumarea în înger, manevră ultimă, marea operă de
mistificare ajunge la definiţia ei. Din sanatoriul elveţian Maxenţiu mai trimite primei Iui iubiri, Elena, scrisori
"suprarealiste", în semn că încă e în stare să sfideze ordinea şi ad evărul.
Nu sunt puţine aceste momente în care Hortensia Papadat -Bengescu devine cel mai cinic personaj al romanului
său. Este încă o abatere de la regulă. Tradiţia romanului psihologic spune că autorul, direct sau indirect, e cel
care se oferă analizei. Dimpotrivă, romanciera Hallipilor se sustrage pe toate căile pentru a face loc unor
"subiecţi" demascaţi, până la
125
desfiinţare. Obiectivitatea se traduce aici prin cinism, ceea ce constitui e tot o formă a sincerităţii, dar a altui gen
de francheţe decât cel subiectiv care formează gloria lui Anton Holban ori M. Blecher. Acest itinerar al
dezvăluirilor îl urmează toate personajele romanelor. Iniţial, toate sunt nişte fortăreţe consolidate. Ec hilibrul
provizoriu nu înseamnă însă decât un precar fenomen de refulare în cuprinsul căruia boala tăinuită e echi valentul
material al eroziunii psihice. Sau, cum subliniază autoarea, referitor la boala Laurei, un proces misterios care nu
e chiar o boală, "e o formă de transpoziţie a conştiinţei". (Fecioarele...) Virusul degradează valorile fizice, în
timp ce "frânghiile diafane" ale nervilor plesnesc răvăşind psihologia. Relativa imobilitate exterioară ascunde un
uriaş travaliu lăuntric. Viaţa se consumă între strădania de inhibare şi inevitabile accese defulatorii. Pe tiparul lui

Maxenţiu, baierele sufletului şi ale trupului se macină aidoma la toţi. Hemoptizia prinţului este o dezăgăzuire
simbolică pe care şi Lenora, Drăgănescu, Mika -Le, Ada ori Aimee o trăiesc în versiuni biologice asemănătoare.
încetând să mai fie un scop în sine, boala în romanul Hortensiei Papadat -Bengescu este un complement şi o
reflectare a procesului de eroziune umană, ales ca temă. Formele particulare de manifestare, oricât de var iate şi
precise, se circumscriu unei disperări vitale şi sociale cu sens mai general. S -ar părea că strădania de
automistificare - disimulare - a personajelor are ca unic resort nesaţiul erotic. Este în acelaşi timp, unicul suport
al comunicării într-o lume unde până şi "îngemănarea" fraţilor Hallipa devine respingătoare. Personajele
Hortensiei Papadat-Bengescu nu au nici o altă imaginaţie decât a falsului şi a aparenţei rentabile.
Excepţie de la acest statut face doar un singur personaj, amintit de mai mul te ori până acum, Aneta Pascu din
Rădăcini. în general, comentariile critice nu-i acordă mai mult decât locul unui fenomen clinic'.
1 Pompiliu Constantinescu abia o pomeneşte la capitolul "scrânteli erotice" (Romanciera femeilor, în
"Spectacolul", an I, nr. 1, 19 martie 1939, pp. 10 - 11). Vladimir Streinu nu o trece cu vederea, dar o descrie ca
pe un specimen teratologic: "un complex clinic monstruos", "subnormală", "mincinoasă şi patologică", "toantă
fără leac" etc. (Rădăcini, în Pagini de critică literară, ed. cit., p. 190). Cel care afirmă deschis valoarea
personajului, înaintea lui G. Călinescu, este Şerban Cioculescu: "Cea mai puternică înfăptuire, de ordin realist şi
din lumea micii burghezii, este studenta Aneta Pascu..." (Romanul Hortensiei Papadat -Bengescu, în Aspecte
literare contemporane, ed. cit, p. 380).
126
într-un roman în care numărul deviaţiilor sporeşte cu o Madonă ocultă şi "turmentată", o Cornelie ipohondră care
"nici m> era bolnavă serios, aşa era felul ei să se usuce", cu "presupusa nevroză" a Diei, cu doctorul Caro,
strategul care declanşa jocul inofensiv, "secret şi arzător", totuşi. Povestea ei de provincială rătăcită în metropolă
ne este relatată cu suficiente amănun te de ceilalţi. în plus, simptomele bolii sunt uşor de identificat în orice
manual de psihoterapie, la capitolul manifestărilor schizofrenice. Şi totuşi, pribeagă din Vaslui este altceva. Este,
între altele, marea eroină a episodului din tramvai, de -a lungul căreia "boala" devine stare de graţie. Odată ajunsă
în Bulevard, ea nu mai ştie încotro s -o ia. Cu un buchet de flori în mână se urcă la întâmplare într -un tramvai.
Percepţia dorinţei este cât se poate de normală. O logică pe care autoarea o refuză unor personaje mult mai
"lucide", ca Lenora, Aimee, Mika-Le ori Nory. Euforia care o cuprinde în vehicul e cea a locului predilect: "o
simţire de satisfacţie, cea a lunecatului pe şine, cea a unui loc predilect, ceva ca o căsuţă, o trăsură, a ei proprie".
Refuzul interiorului nu e o confuzie, nici un mod de suspendare a fiinţei. Aneta simte brusc tramvaiul ca pe ceva
al ei propriu. "însuşirea" exagerată a obiectului tinde să pară o aberaţie. Este, dimpotrivă, o afirmare accentuată a
aspiraţiei interioare, menită să consacre, nu să o compromită. Ea se adresează chiar esenţei obiectului, lunecarea,
vizând o îndestulare senzorială. "Toanta" nu alterează rea litatea din orgoliu metafizic, ci din arşiţă lăuntrică. Nu
decretează moara de vânt drept ostaş dintr -o vanitate care ţinteşte promovarea propriei valori. Empirica Aneta
Pascu transformă tramvaiul în "ceva ca o căsuţă" din pură instinctualitate. Firesc dacă ne gândim că e vorba de o
femeie. Nefiind eroică şi patetică, "naivitatea" ei este numai senzuală. Ceea ce nu o împiedică să devină sublimă.
Realitatea fiind în felul ei cucerită, Aneta Pascu continuă să săvâr şească o serie de acte menite a -i confirma
suveranitatea. Absentă coboară, şi tot absentă se lasă luată de iureşul care o urcă din nou în tramvai. Gestul se
repetă de câteva ori, răstimp în care atenţia se transferă asupra buchetului cu flori. Comportamentul este identic.
în ciuda aparenţei patologice, analiza ei nu face decât să mărească excesiv realitatea. Florile îşi au raţiunea lor
sufletească, şi eroina se dedică, firesc, aspiraţiei interioare: "Se îngrijora cum va putea scoate bani din poşetă fără
a strica florile, de la care se scuturase o petală spre marea ei mirare! Dacă se scuturau florile ceva era cum nu
trebuie să fie. Va purta de grijă să nu mai cadă nici o petală, îi bătea inima tare din grija precumpănitoare: - Nici
o petală nu
127
trebuie să se scuture. Părea a fi o dorinţă votivă, un pariu propus în necunoscut, în nelămuritul a ceva."
Obsesie? Posibil, dar obsesie a realităţii eficace. în acest sens trebuie înţeles profilul realist al personajului,
propus de Şerban Cio-culescu. Ultimul vagon apare, previzibil, un vagon nupţial, în care împricinata răsplăteşte
situaţia cu o monedă pe măsură: "De cinci... sau corespondentă? Conductorul sta în faţa ei. Aneta arăta spre
mâna prinsă cu buchetul ca şi cum o piedică suverană oprea cumpărarea unui bilet... N -avea mâinile libere... nu
se putea ridica... Se ridică. Ce va face însă cu atâte a persoane amabile, musafirii ei!... Se uită surâzător spre
fiecare, apoi alese pe o doamnă mai elegantă şi -i oferi jumătate din flori. [...]
- Poftim! - desprinse alte flori şi le puse în mâna deschisă mecanic a unuia din domni, pe care -1 alesese dintre
ceilalţi! Acela sta ca tâmpit cu florile ţinute ca lumânări!
- Nu face nimic! Sunt de la logodnicul meu! De la logodna mea, îl încuraja. Cei doi părură uşuraţi, mulţumiţi de
explicaţia care în cazul absurd [s.n.] era totuşi o explicaţie. Aneta mai avea câte va flori, le oferi taxatorului după
o alegere rapidă între el şi wattman. Taxatorul primi să i le ţie în mână până când îşi căută în sfârşit banii din
poşetă."
Boala Anetei Pascu depăşeşte tot ceea ce ştim despre sangvinarii Hortensiei Papadat -Bengescu. "Subnormala"

este de fapt o "supra-nor-mală". Nu numai pentru că deţine cu exactitate realitatea obiectului, dar ea stăpâneşte şi
natura propriului instinct pe care îl duce cu suavitate la victorie. Logodna imaginară este o realizare a utopiei şi
nimeni nu se gândeşte să o conteste. Domnii anonimi ţin florile "ca lumânări", iar conductorul însuşi o poartă
prin remorcă de braţ, ca spre un altar închipuit.
"Boala", dacă există, de astă dată e o formă a seninătăţii senzoriale. Pentru prima dată febra biologică p roduce
himera, nu ascunde deşertăciunea. Boala ei este şi o formă de asceză. Dorinţa înfrânge rezistenţa opacă a
materiei prin reverie. Fiorul are gratuitate fără a exclude orice vervă sexuală. Autoarea însăşi o iubeşte în taină
pentru puterea ei sfidătoare. Dar se şi teme pentru soarta romanului său. Şi atunci, pune tramvaiul să treacă peste
picioarele Anetei Pascu, lecuind -o de metafizică şi aliniind-o astfel schilozilor fără evlavie.
128
8. "înjosirea" romanului
De la iubirea paradisiacă la orgie, de la amorul -stare de graţie al Biancăi Porporata şi amorul -transă din Femeia
în faţa oglinzii la Rădăcinile subterane, e o adevărată resurecţie de viziune.
Iniţiativa care decurge din reaşezar ea raporturilor cu personajul se circumscrie unui fenomen mai profund de
desacralizare a romanului şi analizei. Constatarea ar putea să contrarieze dacă ne gândim la scurta istorie a
genului. Până la 1920 romanul românesc nu avusese timp să "parvină", nici să se îmbuibe de prejudecăţi estete.
Dar tocmai pentru că eroii, elita şi prestigiul îi lipseau, nostalgia lor ispitea cu eroizarea. Mai puţin Rebreanu, şi
mai mult Sadoveanu stau mărturie acestei tendinţe. Dar şi la autorul Pădurii spânzuraţilor tentaţia sanctificării
e sesizabilă. Şi Ion ori Puiu Faranga, dar mai ales Apostol Bologa şi Toma Novac aspiră la răstignirea de pomină
şi la consacrarea legendară.
Hortensia Papadat-Bengescu renunţă din vreme la tipul de samariteancă al Laurei din Balaurul. Nedeliberat, ea
cheamă romanul la o binecuvântată înjosire, înainte ca acesta să prindă gustul venerabilităţii. Primele experienţe
nu anunţau decât în parte decizia. în cele din urmă romanciera abandonează ceremonia egolatră şi se dedică
lumii. O lume în fermentare şi dizolvare care nu de bunele maniere ale autorului şi de tămâiere avea în primul
rând nevoie. "înjosirea" constă în sesizarea că adevărul şi omenescul trec prin obor şi periferie, aşa cum graţia şi
suspinul îşi trag rădăcinile din "cuibul fatal" al subconştientului. De fapt nu Mini, ci romanciera e cea care
reflectează "asupra realităţii unei nobleţi mahalageşti, o tradiţie a unei clase, oricare ar fi ea, şi care din cavităţile
ei păstrate intact, din buna ei stare şi purtare, ajunge a -şi forma o educaţie, fie ea chiar la un nivel inferior. O
mahala care are valoare, demnitate, sculele ei de preţ şi chiar strămoşii ei..." (Fecioarele...).
în acest sentiment al inferiorului constă în primul rând revoluţia de spiritualitate a romanului. Dar acesta este
lucrul cel mai puţin proustian. Memoria titanică a scriitorului francez lucrează exclusiv pentru gloria şi
bunăstarea eului îndelung laureat în Timpul pierdut pentru biruinţele asupra concretului imediat. Acolo găsim
ceea ce numeam mai înainte îmbuibarea c u timp şi cu precepte. Sceptică şi, mai mult, cinică, Hortensia Papadat -
Bengescu retează eului orice aspiraţie de căpătuială metafizică. De la vestala Porporata, la plebeiană Aneta,
analiza urmăreşte degradarea şi alterarea umanului. Neexemplaritatea pers onajului e o
129
consecinţă a socialului infest. Plăcerea prozatoarei este să vadă cum scăpată sufletul, cum îşi mărturiseşte
mizeria şi suferinţele, după ce a făcut totul ca să pară de viţă aleasă. Au dispărut elegantele, precauţiile şi tonul
corect, locul lor luându-1 frivolitatea, mahalagismul şi tertipul.
Aceasta este urmarea definitorie la care ajunge procesul de de -sacralizare a romanului Hortensiei Papadat -
Bengescu: lipsa oricărei idealităţi. Proustianismul - stăruim în a marca diferenţele pentru că ni se par exagerate
apropierile - înseamnă fetişizare a eului. Analiza la autoarea Hallipilor e, dimpotrivă, curată "profanare" şi
demistificare. Retrospecţile lui Swann şi Marcel sunt rodul unui egotism exacerbat. Papugiii şi snobii
Concertului... sunt doar nişte egoişti. Egotismul îl face pe individ să se vadă mare cât cosmosul; egoistul de gen
Lică, Walter ori Aimee se rezumă cu precizie la beneficiul imediat. Modurile de abatere de la rea litate sunt în
consecinţă complet diferite. Ca şi fizionomia romanelor. Sintaxa proustiană a eului şi subsumarea tuturor
fenomenelor unei subiectivităţi expansioniste duc la un soi de dictare romanescă. Ciclul Hallipilor este o
infernală coliziune de personaje.
Neidealitatea se manifestă mai ales prin absenţa sentimentului de iubire, într-un roman care-şi procură materia
din pofta şi instinctele dezlănţuite. Prelegerile platoniene nu au nici un preţ în ochii romancierei, în afară de
Afrodita zăludă din Rădăcini, şi, în parte, de Ana din Logodnicul, nici un personaj al Hortensiei Papadat -
Bengescu nu iubeşte cu adevărat. Faur ilustru de realitate, eroul lui Proust face până şi dintr -o "Albertine
disparue" o prezenţă palpabilă. Ca să nu mai vorbim de opera de f asonare a acelei mediocre Odette de Crecy, pe
care Swann şi-o închipuie o biblică Sephora. La Hortensia Papadat -Bengescu nu există Eros ci numai erotism.
Chiar şi atunci când lasă impresia de captivaţie, ca Ada Razu, ele utilizează partenerul în afara ori cărei
afectivităţi. Nici adulterul Elenei cu Marcian nu are alt resort decât snobismul acesteia.
In condiţiile unei generale infirmităţi sufleteşti, disimularea e fenomenul compensatoriu. "Sub aparenţe

întortocheate, - defineşte autoarea fenomenul - sufletele simple se trudesc să ducă un trai complicat." Este, dacă
vreţi, modul imun de a visa al unei lumi fără conţinut. Vis de bună seamă negativ, fără metafizică şi fără sacru,
dar totuşi vis, în sensul unei substituiri a realităţii printr -o imagine ameliorată. E o variantă mai profană a
metamorfozei, un mod specific de adaptare la climat al mediocrităţii umane. Legat de romanul modern, Rene
Girard distinge două feluri de acord al eroului cu obiectul. Prin metamorfoza obiectului
130
conform dorinţei individuale şi prin deturnări succesive ale eroului în funcţie de obiect. Prima formă ar fi
proustiană, e doua stendhaliană. în nici un caz "metamorfoza" Hallipilor nu se circumscrie primei categor ii.
Maniera de "acomodare" a lui Lică ori Maxenţiu este mai degrabă stendhaliană, dacă nu cumva e chiar o
contribuţie locală la tehnologia tropismului, o reţetă a papugiului balcanic. Mania lor de a -şi făgădui o realitate
mai bună ar fi putut fi un fapt pozitiv. însă traficul de realitate sufletească reprezintă întotdeauna un regres, până
şi în sens fizic. "Transfigurarea" morală are pretutindeni o scadenţă tristă.
Un merit al disimulării există totuşi. Capacitatea de a se sesiza neantul. Prinţul Maxenţiu e în această privinţă un
geniu. Dar a realiza dezastrul şi a nu -1 preîntâmpina decât cu minciuna, e ca şi cum ai aşeza vreascuri peste
genune. Raţionamentul frizează absurdul şi preludiul lui există realmente în romanul Hortensiei Papadat -
Bengescu.
Curiozitatea pentru "saşia meşteşugire a subconştientului" aduce cu sine modificări importante în personalitatea
şi fizionomia tipurilor. Denunţat în mobilurile cele mai oribile, personajul face eforturi disperate de a salva
aparenţele. Am putea spune că între aut oare şi eroi se instaurează un raport de adversitate şi beligerantă, cu
adevărat captivant. Romanciera, care nu -şi mai iubeşte personajul cu pasiune flaubertiană, îl spionează şi -1
percheziţionează fără îndurare, în vreme ce acesta luptă să -şi ascundă păcatele şi infirmitatea. Burghez fraged
încă şi neînde-mânatec, orbit de fulgerele sângelui, el are totuşi nevoie de onoare, de reputaţie, depoziţie socială.
Invaliditatea morală simte nevoia alibiului şi a travestiului, extraconjugalitatea furibundă pretinde măsuri de
securitate oricât de sumare. Apare în consecinţă convenţia ca normă a vieţii sociale. Formele automistificării sunt
numeroase şi toate duc la alterare şi descalificare omenească.
Prima şi cea mai veche este snobismul. Nu ne vom ocupa de vasta apariţie a snobului în romanul bengescian,
subiect copios şi nu o dată abordat. Ne ispiteşte însă o întrebare: care este modul de manifestare a snobismului în
dragoste? în această privinţă, literatura Hortensiei Papadat -Bengescu ne pune în faţa unei realităţ i oarecum
paradoxale. Francheţea şi promptitudinea cu care eroii romanelor îşi satisfac vo luptăţile par a nu îngădui să
vorbim despre snobism în ordine erotică. în sens foarte larg, snobismul reprezintă un dezacord între dorinţă şi
posibilităţile individului de realizare. Dezacord care, în general, stârneşte dezgustul, mai ales că vizează o latură
unică: instrucţia personajului. Cu
131
snobul erotic, lucrurile stau puţin altfel. El nu mai este un personaj eminamente negativ, fiindcă dezacordul între
el şi obiectul pasiunii nu este niciodată compromiţător. De obicei, marii snobi în iubire sunt şi mari cerebrali,
fiindcă în firea cerebralului e să reteze realitatea obiectului printr -o iluzie neconcretizabilă. Snob în dragoste este
Marcel de pildă, personajul lui Proust, care iubeşte o Albertină complet imaterială şi "dispărută". Snob, şi încă nu
într-o latură, este Sandu din Ioana sau O moarte care nu dovedeşte nimic ale lui Anton Holban, care îşi litera-turizează
păgubaş pasiunea. în fine, snoabă este şi gelozia lui Ştefan Gheorghidiu care descoperă întruna
decalajul între Ela pământeancă şi Ela "kantiană".
Dar papugiii Hortensiei Papadat -Bengescu nu prea obişnuiesc să -şi clădească cu mintea himer e pe care nu le pot
atinge. In înţelesul în care vorbeam mai sus, snoabe pot fi socotite cel mult Bianca, Myriam ori Manuela, care
iubesc donjuani şi zburători, imitând Penelope şi Ofelii. Nu putem socoti snobi în dragoste pe Sia, pe Mika -Le
care nu prea stau pe gânduri când e vorba de amantlâc. Dimpotrivă; Ada Razu de pildă, îşi calcă pe blazon şi în
văzul grăjdarului îşi potoleşte arşiţa alături de un "mahalagiu", ca şi ea, de altfel. Mai mult, dacă traiul lângă
prinţul cavernos o interesează ca situaţie socială, făinăreasa nu-şi ascunde repulsia organică faţă de şubrezenia
biologică a lui Maxenţiu.
Snobismul erotic presupune cel puţin fantezie, risipă pe care ari viştii din Concert din muzică de Bach nu şi-o
permit. Ei sunt nişte mostre de snobism în pla nul căpătuirii sociale dar nu şi al celei naturale.
O mare excepţie: Elena Drăgănescu, cea din Concert..., veritabil monument al snobismului, ale cărui ecouri nu
puteau ocoli viaţa sentimentală. Am putea vorbi în cazul ei chiar de un hallipism erotic. Adulterul însoţit de
acordurile pianului şi de pajiştile alpine din Elveţia este o autentică operă de parvenire sufletească. Elena este cea
care amenajează şi consacră noul sediu al amorului vinovat - salonul. Până şi Mika-Le se va pripăşi la o recepţie
generală prefăcându-se a savura muzica din care nu pricepea o iotă. în ceea ce -o priveşte pe matroana
Concertului..., snobismul erotic decurge dintr -o imensă vanitate, căreia muzicianul Marcian îi răspunde fără
iniţiativă. Memorabilă pagină a gafei rămâne scen a finală a Concertului din muzică de Bach. E vorba de modul
greşit în care, mânată de propriile ei interese amoroase, Elena traduce drept "imn de slavă" coralul funebru
intonat în memoria Siei.

132
Ceea ce nu simplifică problema situării romanului în context autohton. S -a spus: "precursori autohtoni nu-i
găsim". Afirmaţia este adevărată numai în înţelesul strict în care nici descendenţi pe măsură nu putem identifica.
Opera Hortensiei Papadat-Bengescu este însă atât de pregnant "autohtonă", încât e riscant să tăgăduim orice
înrudire. Această înrudire nu este de ordin concret genuistic, ci de un ordin mai general care vizează însăşi
"matricea". Artisticeşte vorbind, premisele le aflăm încă în e poca fiziologiei şi a studiului de moravuri. Pasiunea
prozatoarei pentru portret spune cât datorează ea "fiziologiei" clasice. Am consemnat undeva mai înainte atenţia
pe care romanciera o acordă tehnicii portretistice. "Fiziologiile" lui M. Kogălniceanu, C . Negruzzi ori Heliade
Rădulescu nu erau pentru vremea lor decât tot nişte "desenuri tragice". Spre această origine ne îndreaptă însăşi
natura demitizatoare a analizei bengesciene. Declinul formei galante a romanului are la obârşie curio zitatea
profană a fiziologului pentru amănuntul banal şi lumea interlopă. Ironia, tonul caustic, caricatura şi pamfletul,
procedee de vază ale anchetei întreprinse în genealogia Hallipilor, sunt chiar instrumentele "fiziologiei", gen
aflat la frontiera literaturii cu anatomia, psihologia, patologia, idealogia etc. Un argument în plus care ni -1
recomandă ca pe un embrion al romanului de analiză. Cu mult înaintea Concertului din muzică de Bach,
plaivazul scriitorului român descinsese în provincie şi în iarmaroc pentru a -şi selecta subiecţii. Dar "provinţialul"
nu este singurul erou al "pripitei civilizaţii". Femeia şi viaţa conjugală, adică universul fundamental al Hortensiei
Papadat-Bengescu, constituiau una din temele predilecte ale fiziologiei.
Cu mult înaintea Cocăi-Aimee existase "cocheta" lui Dimitrie Rallet de la 1841, ale cărei doctrine "sunt visuri
fluturătoare, plăcerile stratageme, pretenţiile formalităţii. N -are ţinere de minte decât numai un gând deşirat ca
periile de toaletă, împrăştiat ca nopţile ei. Tot suspinul îi vine din pricina corsetului. Evantaiul o apără de
confuzii ca de gâze"1. înainte de Ada şi Lenora existaseră "femeia frumuşică" şi "frumoasa în paragină", dama
galantă şi dama drăgălaşă din fiziologiile mijlocului de veac trecut. "Psychologie du mariage" îl preocupase şi pe
Heliade Rădulescu care prin 1843 sorta în "Albina" "trii feluri de femei". Romanul Hortensiei Papadat -Bengescu
este, desigur, altceva decât vitrină şi trial.
1 Dimitrie Rallet, Cochetărie, în "Foaie pentru minte...", nr. 22, 1 i unie 1841, p. 175 (apud Titus Moraru,
Fiziologie literară Ed Dacia Clui 1972, p. 153). '
J' 133
Dar moderna arheologie psihologică are la origine schiţa de grafit a fiziologului. Nu numai silueta femeii
versatile şi a "şalului afurisit" provin din vremea când caricatura realistă şi fiziologia încercau să spulbere iluziile
romantismului. Dar însuşi "bădăra nul înavuţit şi boierit", din stirpea lui Lică, Maxenţiu, Rim, Walter, Greg, vine
din fiziologie, după ce a parcurs ipostazele succesive ale lui Dinu Păturică din Ciocoii vechi şi noi, Ierescu din
Elena lui Bolintineanu, Alecu Şoricescu, eroul lui Ion Ghic a, ori Don Juanii din Bucureşti ai lui Pantazi Ghica.
Curiozitatea pentru fenomenul psihic şi pentru suburbie are la bază gustul pentru viaţa fără sublim. Romanul
cataloghează marţafoismul şi ifosul într -un nou "spital al amorului", mai puţin duhliu, dar n u mai puţin cusurgiu.
Pedagogia cusurului este înlocuită cu analiza psihologiei lui, în baza aceleiaşi convingeri că "nu este răsur să n -
aibă cusur". Ce altceva decât "răsură" este jigărita Mika -Le, ori şarlatanul de Lică? "Sentimentul cartierului",
cum denumeşte Mini vocaţia tuturor personajelor din preaj mă împinge examenul uman spre limitele lui. Aceste
limite sunt absurdul şi abisalul, unde abisalitatea înseamnă confirmare biologică a iraţio nalului. Problema
precursoratului, adică cea a specificului nu se mai pune. Ea se conţine într -un element psiho-social cum nu se
poate mai indigen, teapa. Categorie umană autohtonă, la nivelul căreia ponoasele ascunse ale eului devin
realitate socială.
134
CAMIL PETRESCU
ANTI-TEZELE EULUI
1. Antinomiile unui spirit văzute prin roman
Dacă la Liviu Rebreanu dezbatere interioară înseamnă mai întâi clarificare civică, dacă la Hortensia Papadat -
Bengescu analiza este adesea morfologie vegetativă şi metabolism, la Camil Petrescu procesul interior are
precise premise filosofice. Nou şi singular nu numai în ordine românească, fiindcă nu ne e la îndemână să cităm
între predecesori un fenomen mai evident de ratare a filosofului prin literatură, sau de victorie a scriitorului
printr-o exclusivă vocaţie recunoscută - cea filosofică. (Cu o exigenţă născută din afinitate, Camil Petrescu
observă această realitate la Eminescu: "E dificil să vezi în Rugăciunea unui Dac, în Mortua est!, în Glossa o
poezie filosofică propriu-zisă. E cel mult o atitudine filosofică" 1.) Mai aproape de noi, conversiunea
cugetătorului în literat poate părea un fapt curat, dacă avem în vedere pe un Huxley, Camus ori Sartre, la care
disciplinarea eroului de pe scenă se face conform unor ordine ale magistrului din sistem. Lucru mai greu de
probat în cazul lui Camil Petrescu, pentru motivul că scriitorul român îşi refuză conştiinţa literaturii. Ceea ce
pentru critică se va înfăţişa întotdeauna ca handicap, iar pentru personalitatea autorului ca o primă şi mare

antinomie. Camil
1 Camil Petrescu, Eminescu şi esenţele, în "R.F.R", an VI, nr. 7, iulie 1939.
135
Petrescu nu accepta literatura, fapt în mai multe rânduri şi în mai multe feluri declarat: "Punctul meu de vedere
este tocmai pe dos, literatura es te o pierdere de timp şi filosofia este singurul lucru care merită să te ocupi de el
mai aproape. [...] Şi lucrez deci cu enormă plăcere orice lucrare de ordin filosofic sau ştiinţific şi cu o reală
repulsie orice intrusiune
literară".1
Refuza apoi orice înţeles sau definiţie a procesului de creaţie: "Mărturisesc că nu înţeleg prea bine, nici ce este
proces şi nici ce este creaţie, şi asta nu de acum, ci de multă vreme. De lungă vreme îmi bat capul ca să ştiu ce
poate fi acest proces, ce poate fi ace astă creaţie, pentru ca apoi să pot, în cunoştinţă de cauză, să lămuresc pentru
alţii, ceea ce în fond nu sunt lămurit pentru mine însumi"". Procesul de creaţie nu trebuie confundat cu procesul
de elaborare şi tehnica romanescă, fiindcă atât Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, cât şi
Patul lui Procust sunt în primul rând două performanţe de arhitectură. Fapt asupra căruia autorul însuşi ne
previne: "Din cele două romane, unul reprezintă o tehnică şi celălalt e pe alt plan" Procesul de creaţie este
înţeles ca participare adâncă şi complexă a unui subconştient filosofic "nu în sensul că s -ar crea ceva în
subconştient, ci în sensul că acolo în subconştient se elaborează o dispoziţie pentru scris, o mobilizare interioară
a tuturor datelor care constituie structura noastră sufletească la un moment dat... orice noţiune streină de filosofie
e expulzată de acest subconştient" 4.
în fine, următoarea contestaţie se referă direct la specia romancie rului. "Nu sunt un analist al raţionalului, nu sunt
un analist al fanteziei",5 declară Camil Petrescu respingând şi ultima posibilitate de situare între două categorii la
rândul lor polare.
Ce se afirmă în schimb? Se recunoaşte chiar vocaţia opoziţiei şi antitezei: "Lucrez cu predilecţie în opoziţie cu
ceva, întărâtat să opun propria mea viziune, unei viziuni insuficiente, eronate ori false cu totul..." . înainte de a fi
dialectică, decizia este dramatică, şi creaţia va
1 Camil Petrescu, Procesul de creaţie al operelor proprii (conferinţă din 15 mai 1943), în "Manuscriptum", an
III, nr. 2 (7), 1972, p. 111.
2 Ibidem, pag. 100.
3 Ibidem, pag. 108.
4 Ibidem, pag. 111. ' Ibidem, pag. 104.
6 Idem, Addenda la falsul tratat, în Teatru, voi. 3, Ed. Fundaţiilor,
Bucureşti, 1947, p. 493. 136
CAMIL PETRESCU - Anti-tezele eului
purta de la un cap la altul pecetea acestui tulburător conflict. Viziunea eronată ori falsă şi viziunea opusă
coexistă în unul şi acelaşi personaj. Dar "viziune opusă" nu înseamnă şi "viziune exactă". Cazul inaccesibi lului
Ladima va fi chiar legea romanelor.
Pentru Camil Petrescu povestea clasicului ego bifrons e de mult încheiată. E încheiată şi aritmetica proustiană a
pluralităţii eurilor care se întrunesc şi conlucrează paşnic în una şi aceeaşi fiinţă. în locul retribuţiei şi fest inelor
consacrate de analistul clasic fiecărui secret cucerit în sufletul său, romancierul Ultimei nopţi de dragoste...
retează orice iluzie şi certitudine legată de psihic. Se află în primejdie însăşi legitimitatea psihologiei şi a
posibilităţii de cunoaştere a sufletului uman prin propriile lui mijloace.
Conform cu întreaga logică a negării, romanul de analiză ia fiinţă ca antiteză. într -un plan general, cei care se
înfruntă sunt chiar termenii originari: analiza şi psihologia. Principiul edificării sufleteşti care anima
investigaţiile Hortensiei Papadat -Bengescu, şi care va compensa sufe rinţele unui Anton Holban ori M. Blecher, e
distrus. La Camil Petrescu, analiza funcţionează nu pentru a obţine fapte satisfăcătoare, ci pentru a demonstra
nevalabilitatea şi derizoratul faptului psihic; psihologia cu legile ei acuză de fiecare dată inadvertenţele analizei.
Ruptură şi proces care anunţă o nouă vârstă a romanului. în premisele acestei opoziţii ne simţim în stare să
recunoaştem consecinţa fenomenologiei.
2. Pornind de la antipsiholbgismul husserlian
întorcându-ne la studiul Husserl - o introducere în filosofia
fenomenologică, notăm, cu privire la istoria fenomenologiei, conflictul timpuriu care se declanşează între
concepţiile psihologiste ale cunoaşterii şi noua logică a esenţei. Husserl însuşi, precizează Camil Petrescu, a
crezut o vreme, urmând crezul epocii, că psihologia poate rezolva pro blemele fundamentale despre esenţa formei
cunoaşterii. Revoluţia s-a produs abia în clipa în care filosoful şi -a dat seama "de câtă lipsă de continuitate şi de
claritate, este în însăşi fundarea în psihologie". în consecinţă, "scoaterea conţinuturilor logice şi deci a logicei
însăşi din domeniul psihologiei a fost o întreprindere de mare răsunet, care a
137
transformat toată logica modernă şi e desigur cea mai des legată de numele lui Husserl" .

Controversa "psihologismului" vizează direct conceptele de adevăr şi fals, afirmare şi negare, generalitate şi
individualitate, cauză şi efect, în prelungirea cărora Husserl va demonstra că gândirea nu este doar o "întâmplare
psihică". Modul cum demonstrează pare a fi problema pre dilectă nu numai a filosofului, ci şi a romancierului
român. Metoda folosită de Husserl este de sorginte ma tematică: "reducerea la absurd". Cel incriminat este
"scepticismul antropologic" care domină empirismul ştiinţific din jurul anilor 1900. Polemică prin excelenţă,
fenomenologia afirmă că legile psihologiei nu au decât o valabilitate contingenţă. De ducerea adevărului din
constituţia general omenească duce inevitabil la concluzia că dacă n -ar exista o asemenea constituţie, n -ar exista
nici adevăr. Că "evidenţa" nu este o necesitate interioară şi că esenţa ei constă în trăirea unei unităţi ideale, nu în
trăirea unui dat individual concret. "Că evidenţa nu este natural -psihologică, subliniază autorul, o dovedeşte
faptul că ea există acolo unde trăirea ei este în această formă imposibilă"".
Cât de mult preţuiau aceste teze în ochii romancierului e uşor de înţel es dacă ne gândim la marea "reducere la
absurd" din Patul lui Procust, unde sensul analizei este tocmai de a dovedi că expertiza psiho logică nu are o
valoare peremptorie, că adevărul există undeva dincolo de existenţa fizică a omului (şi numai acolo), în fine, că
"evidenţa" nu e cea natural -psihologică (Ladima/we întruna a o iubi pe inconsistenta Emilia, pare adesea naiv,
pare ciudat, iar unora le pare de -a dreptul imbecil), ci că este tocmai acolo unde trăirea ei sub această formă este
imposibilă. Dar cu aceste raporturi ne vom ocupa mai amănunţit ceva mai târziu.
Revenind la antitezele menite a denunţa vidul psihologiei, consem năm această cuprinzătoare caracterizare a
fenomenologiei: "continua afirmare a esenţei adevărurilor, ca o existenţă netemporală, supraindi-viduală;
existenţa esenţelor, necondiţionate nici fizic, nici psihologic, a dus la ceea ce s -a numit «realismul platonic» al
lui Husserl, la o hi-postasiere a esenţelor, analoagă existenţei reale a ideilor..."".
Retrogradarea psihologiei e un pro ces moderat şi prefaţat de atente disocieri atât în plan teoretic cât şi în romane.
Astfel, în Addenda Ia
Idem, Husserl, în voi. Istoria filozofiei moderne, voi. III, (Perioada contemporană), "Societatea română de
filozofie", Bucureşti. 1938, p. 380.
2 Ibidem, p.386.
3 Ibidem, p. 394. 138
falsul tratat se mai afirma încrederea în psihologia ca structură restauratoare a întregului: "Noi credem într -un
prircipiu de penetrabilitate şi de coordonare în structura psihologică aproape atât de strict ca o determinare
morfologică. E ceea ce noua filosofie şi psihologie germană numeşte Die Gestaltteorie, adesea
Gestaltpsychologie, şi care singură poate permite reconstituirea unei personalităţi din elementele disparate şi
ades contrazicătoare furnizate de istorie" 1. Să nu ne grăbim însă să vedem aici o concesie. Gestalt este numai
forma, nu şi substanţa investigaţiei la care ne poate conduce psihologia. E o simplă tensiune a conştiinţei pe care
Husserl o admite printr-un termen înrudit (Gehalt), dar care se defineşte tocmai prin opoziţie cu conţinutul
(Inhalt). Camil Petrescu prelucrează aici chiar concepţia husserliană despre percepţie ca unitate a unei conştiinţe
care înglobează prezentul şi trecutul în baza tradiţionalei formule : "veritas est adequatio rei et intellectus".
Pactul cu psihologia nu se produce în sensul tradiţiei, fiindcă "hipostasierea" preconizată nu este a unui gros
suflet stendhalian, ci a unui ego pur, analog existenţei reale a unei idei. Ar mai fi poate de adă ugat că
psihanaliza, în ciuda carierei ei literare atât de spectaculoase în secolul nostru, reprezenta o adevărată
monstruozitate pentru autorul Sufletelor tari. De unde şi aversiunea faţă de teatrul lui Lucian Blaga. "Ştim,
afirmă Camil Petrescu, că după publicarea experienţelor şi teoriilor freudiene un mare număr de scriitori, mai
ales dintre cei care ţineau să fie deschizători de orizonturi noi [...] s -au grăbit să traducă aceste teorii în opera de
artă. Dar a întemeia opere de artă pe o teorie medicală e o profundă eroare. [...] Şi dacă atâta dezorientare
domneşte în medicina curent experimentală ce să mai zici de cea psihologică, unde dificultăţile sunt infinit
sporite prin nesigurul ambelor discipline ştiinţifice?" 2
Autorul e definitiv al fenomenologi ei. A crede în realitatea ideii înseamnă în ultimă analiză a nu crede în viaţa
psihică. Sau, cum afirmă A. de Waelhens în Phenomenologie et verite, "Tendinţa pe care o avem de a crede în
realitatea «ideilor» noastre ţine de imposibilitatea în care ne aflăm de a duce viaţa noastră psihologică, dacă nu în
presupunerea, vană
1 Idem, Addenda la falsul tratat, în Teatru, voi. 3, Ed. Fundaţiilor, Bucureşti, 1947, p. 514.
2 Idem, "Fapta" de Lucian Blaga, în voi. Teze şi antiteze, ed. cit., pp. 326 -327.
139
dar încercată, a inserţiei noastre într -o realitate oarecare..." . Aici va ajunge drama lui Gelu Ruscanu ca şi a lui
Andrei Pietrarii. Şi tot de la această imposibilitate a edificării afective începe şi romanul lui Camil Petrescu care
nu scăpa nici un prilej de incriminare a psihologismului tradiţional. Cităm dintr -o recenzie a autorului: "Pentru
cei care, ca mine, au sila «poemelor în proză» ori a «explicaţiilor psihologice cauzale» (care niciodată nu sunt
decât un simplu mod de a trişa în artă) ascuţimea şi proaspătul vederii descriptive [...] oferă o preţioasă şi puţin
obişnuită lectură..."2.
3. Trăire şi conştiinţă

Descalificarea relativismului psihologic porneşte şi se întoarce la o dis ociere capitală: trăire şi conştiinţă. Mai
răspicat decât în orice altă parte, o aflăm enunţată într -o replică din Jocul ielelor. Când Praida îl întreabă
nedumerit care e revelaţia lui faţă de moartea (sinuciderea) tatălui, Gelu răspunde: "E deosebirea de la trăire la
conştiinţă... Adică totul... drama... Câtă luciditate atâta existenţă şi deci atâta dramă." Ecu aţia, reluată în mai
multe rânduri în Addenda, rezumă destinul tuturor eroilor lui Camil şi în primul rând explică geometria analitică
a romanelor. La o atare formulă şi exemplificare aspiră şi Ştefan Gheorghi -diu din Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război. Termenii puşi în discuţie nu sunt propriu -zis eu şi ea, cum apare la prima vedere. Mai
ales că, rememorând, Ştefan recunoaşte armonia şi îndestularea orgolioasă care au prefaţat însoţirea cu frumoasa
sa colegă de amfiteatru. Mai mult, nici ignoranţa Elei într -ale filosofiei lui Kant nu pare a diminua verva
senzuală a dialogului. Dimpotrivă, aceasta îl înflăcărează pe prepa ratorul ad-hoc să descifreze între două
îmbrăţişări, misterioase stihuri eminesciene. Maliţia Deputatului, referitor la situaţia lor, conjugală, nu e tocmai
gratuită: "- Ciudat... De obicei amorul e cel care duce la filozofie... şi ce filozofie! La dumneavoastră văd că
drumul a fost dimpotrivă... filozofia v -a condus la amor'* (Ultima noapte...).
A. de Waelhens, Phenomenologie et verite (Essai sur Heidegger), P.U.F..
Paris, 1953, p. 53. ' Camil Petrescu, Notă despre romanul nostru feminin, în "R.F.R.'', an IV,
nr. 2, februarie 1937, p. 402. 140
Nu ne aflăm prin urmare în faţa unui dezacord standardizat între femeia de serie şi bărbatul superior. Dacă ar fi
aşa, toate tribulaţiile personajului n -ar mai avea nici un suport logic, şi în pr imul rând gelozia. Dar Ela este, dacă
nu o femeie de excepţie, în orice caz o femeie prin definiţie, cu deplina putere de seducţie şi fascinaţie. Ceea ce
contribuie la faimoasa dezorientare a eroului. Ştefan va găsi insuficientă nu femeia de lângă el, ci p ropria lui
producţie psihică, va pune în discuţie nu fidelitatea ei, ci posibilitatea iubirii în genere: "Era, cum recunoaşte
chiar el, o suferinţă de neînchipuit care se hrănea din propria ei substanţă." Gelozia lui e o form ă de
automistificare, destinată să ducă la o gravă descalificare a valorilor psiho -sufleteşti. Dacă în final unele probe de
infidelitate pot părea indiscutabile, aceasta nu înseamnă altceva în limbajul autorului decât că ideea produce
realitate, aşa cum realitatea produce idei. Gelozia şi zbuciumul analitic al personajului constituie o formă de
artificializare a situaţiei, teren pe care teorema sufletească îşi pierde în permanenţă stabilitatea. Nevoia de adevăr
şi de autenticitate este în ultimă instanţă re zultatul unui scepticism care se adresează lumii afectelor: "De multe
ori seara la popotă, era destul un singur cuvânt ca să trezească răscoliri şi să întărâte dureri amorţite. E
îngrozitoare uneori această putere a unei singure propoziţiuni, în timpul une i convorbiri normale, ca să pornească
dintr-o dată măcinarea sufletească, aşa cum din zecile de combinaţii cu şapte litere ale unui lacăt secret, una
singură deschide în interior. în asemenea împrejurări, nopţile mi le petreceam în lungi insomnii, uscate ş i
mistuitoare." (Ultima noapte...).
Eroul e conştient de imboldul său nestăpânit de a altera realităţile psihice: "Sunt în stare să fac faţă, cu sânge rece
neobişnuit, chiar întâmplărilor extraordinare, pot transforma mici incidente în adevărate catastrofe , din cauza
unui singur moment contradictoriu." (Ultima noapte...). Dar tocmai această pornire deformatoare a spiritului e
cea care va dovedi informul şi nesubstanţialitatea vieţii interioare. Cele dintâi exerciţii de separare a valorilor
sentimentale de logică, nu au ca punct de referinţă pe Elena. Contrariat de comportamentul sufletesc al unchiului
său, Nae Gheorghidiu, fiinţă eminamente glandulară ("mobilizat cu toate forţele sufleteşti"), Ştefan, cum mai
târziu Fred Vasilescu, încearcă să descurce cu lo gica, o realitate pe care simţământul o falsifica. (Unchiul era în
realitate un individ veros.) "începusem, se confesează filozoful, să caut ca din scrisori şi din amintirile altora să -
mi reconstitui întrebătoarea fiinţă sufletească a omului (formula amint eşte de Hortensia Papadat-Ben-
141
gescu) care influenţase prin incomparabila lui danie destinul vieţii mele. între nedumerirea dispreţuitoare pe care
mi-o inspirase felul lui de a trăi şi se ntimentul imens de recunoştinţă şi de emoţionantă dragoste pe care i -1
purtam acum, era un gol pe care nu numai sentimentalismul, dar şi logica voiam să -1 umple" (Ultima noapte...).
Cum era de prevăzut, mobilizarea logicii duce la rezultate dezas truoase pentru aparenţele sentimentului. în
legătură cu acelaşi personaj, Ştefan trăieşte şi teoretizează pentru prima dată cu claritate, deziluzia psihologiei
dezinformatoare. Eseul lichidator merită consemnat ca manifest al romanului: "în ultimul timp, mai ales s criitorii
au speculat adevărul că nu există oameni «numai buni», sau «numai răi», că doar în melodramă se întâlnesc
astfel de varietăţi extreme. Şi s -a ajuns la o confuzie de trăsături morale, în care arbitrarul şi întâmplarea joacă
rolul esenţial. Un asemenea scriitor ar fi fost înclinat să vadă în durerea deznădăjduită a lui Nae Gheorghidiu
nuanţă de bunătate şi dovadă de suflet. Nu era decât exasperarea sentimentului părintesc pentru proge nitură,
lipsită de orice semnificaţie morală deosebită.
O explicaţie, în ordinul specific psihologic, a acestei bunătăţi, ar fi că oamenii ceilalţi nu există pentru noi decât
în măsura în care le cunoaştem dorinţele, preferinţele, nădejdile, actele şi atitudinile în decursul vieţii... Mai ales
sentimentalismul e un indice scăzut de tot, nu departe de perversiune (dacă aceasta o fi existând) pe scară morală.
în afară de conştiinţă, totul e o bestialitate, [s.n.] Şi sunt nenumăraţi oameni care în bucuriile, în tristeţile, în
surâsurile, în pasiunile lor, în ideologia, în g enerozitatea, în dragostea, în indulgenţa lor, în gingăşia lor sunt

numai bestiali." (Ultima noapte...).
Adevărul şi realitatea "în ordinul specific psihologic" au fost desfiinţate, odată cu tot calabalâcul de valori psiho -
morale pe care le simulează. Disc ipolul fenomenologiei a decretat clar că tot ce nu intră în sfera conştiinţei nu
intră nici în sfera umanului. De aici şi până la refuzul propriei vieţi afective nu mai e decât un pas. Camil
Petrescu a prevăzut aceasta ca pe o acuzaţie de infirmitate ce i s-ar putea aduce eroului său (şi chiar i se aduce),
încât, la capătul unui capitol, ticluieşte un dialog în care Gheorghidiu se disculpă avantajos:
"- Nu, îi reproşează o doamnă din preajmă, atâta luciditate e insuportabilă, dezgustătoare. îmi închipui că eşti în
stare nu numai să-ţi examinezi exagerat partenera, dar că în ultimele clipe ale îmbrăţişării să -ţi
142
dai seama exact de ceea ce simţi, ca şi când ai asista la un spectacol străin...
- Doamnă, e perfect adevărat ce bănuiţi, dar încheierea dumneavoastră — numai — e falsă. Atenţia şi luciditatea
nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum de altfel atenţia sporeşte şi durerea de dinţi. Marii voluptoşi şi
cei care trăiesc intens viaţa sunt, neapărat, şi ultral ucizi" (Ultima noapte...).
Replica e celebră deşi apare interpretată în fel şi chip. Este într -adevăr, itinerariul filosofic al dramei lui Ştefan
Gheorghidiu. De-a lungul lui, personajul îşi repetă cu îndârjire postulatele: "Pentru mine însă, care nu trăi esc
decât o singură dată în desfăşurarea lumii... singura existenţă reală e cea a conştiinţei." între cele două "oglinzi
paralele" el optează: "Lumea automată şi lumea conştiinţei deveneau independente una de alta şi îşi continuau
seriile diferit." "Lumea automată" este chiar eul, iar trecutul de care se leapădă este chiar arhiva şi organismul
eului, de care se ocupaseră apostolii temporalităţii. Romancierul nu ne spune cât de vaste sunt depărtările spre
care se mută conştiinţa izbăvită de întunecimile eulu i, dar e de bănuit că acestea vor fi aceleaşi spre care vor
peregrina şi Ladima şi Fred Vasilescu, ca şi Andrei Pietraru ori Gelu Ruscanu. Aici nu mai e vorba de pătimirile
lui Stendhal ori Proust, ci de o imunitate cucerită, pe care romanul modern o va de scoperi ceva mai târziu.
în ultimă analiză, poate că gestul final de respingere nu se mai referă nici la minoratul "inteligenţei izvorâte din
inimă", ci vine din aceeaşi oroare mărturisită de autor pentru limitare şi unilateralitate. Ela reprezintă o atare
energie specializată în unica direcţie a fiorului pământesc, o întrupare a psihologiei. Gheorghidiu o concediază ca
pe un univers finit şi pauper. Odată cu renunţarea la "tot trecutul", personajul îşi refuză propriul roman. încotro o
va lua cel izbăvit, nu ni se spune. Rămâne numai senzaţia că ne aflăm în faţa unei noi glaciaţiuni, ale cărei forme
şi dimensiuni le vom descoperi în celălalt roman.
4. "Patul lui Procust" - Eros şi asceză
Opera de contestare a valorilor bio -afective, concepută în Ultima noapte de dragoste... din perspectiva unui
singur individ, îşi sporeşte unghiurile într -o geometrie care vizează epuizarea soluţiilor existenţiale. Rechizitoriul
univoc este înlocuit cu un fel de "stereofonie", ca să folosim
143
un cuvânt la modă, obţinută prin interferenţa mai multor destine. Ceea ce mai putea părea intoleranţă în primul
roman se transformă într-un veritabil asediu al filozofului la porţile biologiei. Un fel de dezvoltare cantitat ivă a
antitezei. Locul confesiunii îl ia "dosarul de existenţe", senzaţia de procesualitate accentuându -se. Un formalism
analitic ce a dus la numeroase controverse şi interpretări privind natura şi sensurile romanului. De la analogia cu
arhitectura proustiană şi până la comparaţia cu romanul poliţist, toate referinţele posibile s -au făcut. Construit
până în cele mai mici detalii pe antinomie, romanul pare rodul unei algebre irezolvabile. Interesantă în acest sens
încercarea de sistematizare a lui Marian Pop a, sub semnul aşa-numitului raport de "indeterminare" dintre
personaje. Această indeterminare este reală, deşi resortul ei apare cât se poate de evident. Camil Petrescu nu
explică şi nu soluţionează relaţia dintre personaje, încât impresia ultimă este că " nu se înţelege". Aparent nu se
înţelege de ce Doamna T. îşi reprimă atâta timp amorul pentru Fred, nici lipsa de iniţiativă a acestuia, altfel
sportman întreprinzător. Nu se înţelege filantropia sentimentală a lui Ladima, cum nu se cunosc nici mobilurile
sinuciderii.
A urmărit scriitorul enigma cu orice preţ insolubilă? Greu de acceptat pentru un roman strunit cu ostentativă
rigoare imaginea unui templu făcut din ceaţă. Ar rămâne o gratuitate "prezenţa de sforar" a autorului (Ş.
Cioculescu), necesară numai pentru a-şi face personajele neinteligibile. E cazul să ne întrebăm ce anume lipseşte
din cifrul romanului pentru ca totul să ne pară clar? Ceea ce lipseşte este tocmai justificarea psihologică a
actului: Romanul tradiţional ne-a învăţat cu motivaţia sufletească a oricărui act întreprins de personaj. Când nu
sunt complet lipsite de suport afectiv, reacţiile eroilor din Patul Iui Procust contravin flagrant cu aparenta lor
stare psihologică. Nimic din ce întreprind ei nu este în acord cu dorinţa sufletească. Mai exact spus, nu se are în
vedere logica sentimentală. S-ar putea înţelege de aici că e vorba de un fenomen particular de disimulare. Nici
vorbă de aşa ceva, la nişte indivizi care refuză cu asiduitate belşugurile fiorului şi ale emoţiilor, adoptând
martiriul sufletesc, ca Ladima, calea purificării ca Fred Vasilescu sau frigiditatea fascinantă ca Doamna T. Deşi
mai expusă decât ceilalţi, prin însăşi condiţia ei de femeie, aceasta îşi reprimă orice exces afectiv, începând cu
confesiunea. "Oroarea ei de exhibiţionism, fie şi psihologic, fusese mai tare", constată autorul în finalul primului
subsol, după ce încercase s-o ispitească la mărturisiri. Statutul feminităţii ei se

144
cuprinde într-un anume rafinament al frigidităţ ii, sugerat prin strofe parnasiene: "/c* bas tous Ies hommes
pleurent / Leurs amities ou leurs amours. / Je reve aux couples qui demeurent. / Toujours." Remarcabilă sugestie
a fenomenului glacial, dacă ne gândim că Doamna T. reprezintă un atare tip al parn asianismului erotic, în
oglinzile căruia, marile focuri apar reci şi statuare. Romanul îşi găseşte în schimb "victima", în persoana Emiliei,
spirit rudimentar, care nu face altceva decât "psihologie", demonstrând cât de precare pot fi concluziile acesteia.
"Indeterminarea" capătă astfel un conţinut precis: dorinţa şi suspi nul nu formează şi nu explică existenţa
individului, adevăratul sens al vieţii depăşeşte cercul strâmt al sangvinităţii. Introspecţia, laolaltă cu zbuciumaţii
ei apostoli, părăseşte tărâmurile mănoase ale lirismului şi ale lamentaţiei, pentru a descoperi farmecul
spiritualităţii austere. Făpturile romanului pornesc pe calea ascezei interioare sub amintirea ciudatului Domn D.
care-i trimite ca ultim dar doamnei T., nu un buchet de flori cum obişnuia, ci un vas "un fel de strachină...".
Adică un obiect. Din punctul de vedere al interpretării la care ne -am oprit, lucrurile dobândesc astfel partea lor
de claritate.
Simbolul din titlu, Patul lui Procust, nu este altceva decât neconfortabila viaţă psihică, cu limitările ei. Limitare
ce contravine dorinţei de integrare a eului în spiritul universal. Prima confirmare o aflăm nu de la personajul
scontat (Ladima), ci de la discipolul postum al acestuia. Enigma lopingului fatal al sportmanului Fred Va silescu
încununează astfel procesul său de ascensiune metafizică: "Taina lui Fred Vasilescu mer ge poate în cea
Universală, fără nici un moment de sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus -o parcă, un afluent urmează legea
fluviului" (Patul lui Procust). Una din "cheile" importante ale cărţii se află în această ultimă comparaţie.
Traseul pe care mondenul Fred "afluează" spre Taina Universului este nu numai o direcţie "epică" principală, ci
însăşi calea ascezei. Denumirea de "afluent" este mai mult decât o m etaforă; e chiar condiţia tipologică a eroului.
Tot o variantă a discipolului am urmărit şi în cazul lui Apostol Bologa din Pădurea spânzuraţilor. Romanul de
analiză în general operează cu acest tip de personaj preocupat de instrucţia sa spirituală. Cele care diferă de la un
caz la altul sunt obiectul şi mijloacele şcolirii lăun trice. Apostol Bologa, am văzut, este protagonistul consultaţiei
morale, sfetnicii săi - Klapka, Gross, Cervenco, dar mai ales Svoboda - fiind în cele din urmă nişte "maniheişti"
ai comportamentului istoric. Consacrarea
145
romanului lui Camil Petrescu nu are această unilateralitate şi stabilitate romantică. Ea nu se încheie nicăieri şi
niciodată, nici chiar în moarte. Unica lui mistică este experienţa, principiu scump autorului. Procesul pe care
eroul îl parcurge este unul de corecţie a propriei personalităţi, de Ia imaginea superficială şi exterioară a
sportivului agreabil, la imaginea interioară a frământatului de ad evărul absolut. Investigaţia aduce cu sine
autorevelarea. înrudirea cu ceilalţi martiri ai lucidităţii din teatrul lui Camil Petrescu devine evidentă.
Prima condiţie a discipolului pe care Fred Vasilescu o îndeplineşte este capacitatea de a se fascina. Autorul
profită nemijlocit de ea, trans formând nemijlocirea într-o importantă mijlocire romanescă. Fiind sin gurul
personaj aflat sub directa observaţie a romancierului, aviatorul devine mai întâi discipolul scriitorului. Seducţie
care, înainte de a-şi arăta roadele, este aşezată pe serioase baze teoretice. îndrumările autorului către personaj,
consemnate în mult discutatul subsol al romanului, alcă tuiesc un răspicat manifest upro-domo" al lui Camil. Să
notăm momentul "contractului": "Dacă vrei să -mi fii cu adevărat de folos, stăruie autorul, povesteşte -mi totul în
scris. Mai mult decât întâmplarea însăşi, care nu poate fi mai extraordinară, orice ai spune, decât un război, m -ar
interesa amănuntele, mai ales cadrul, atmosfera şi materialul întâmplării..." (Patul lui Procust).
Sabotajul sentimentalismului începe chiar din acest subsol care, din punctul de vedere al lui G. Călinescu poate fi
inutil, însă nu şi din al autorului care şi -a propus să ilustreze un proces complet de cizelare. "Coruperea"
profanului aviator la dezbatere şi analiză, este un preludiu al viitoarei opere de edificare interioară. Fred însuşi ne
informează îndelung asupra disponibilităţilor şi receptivităţii sale la nou: "Mă duc oriunde se deschide o stradă
nouă. Aştept perspectiva viitoare c u pasiunea cu care jucătorul filează cartea. [...] în viaţa mea am rămas cu
pasiunea şi neliniştea schimbărilor, a trecerilor." Dar raţiunea noului "imobilism" nu se referă la inimă şi la
simţământ. Aspiraţia şi flexibilitatea vizează categoria superioară a spiritului. Când spunem asceză ne gândim de
obicei la stagnare şi reprimare, tocmai pentru că acordăm termenului un conţinut pur afectiv. în realitate, asceza
reprezintă un proces activ de restructurare şi selecţie interioară, o conjuraţie a raţiunii împ otriva vacarmului
instinctual. Autorul îşi descoperă personajul apt pentru un atare sacrificiu, sau, mai exact spus, îl pregăteşte
pentru marea renunţare, promovându -1 ca anchetator al cazului Ladima. în patul Emiliei sau
146
aiurea, "superficialul" Fred adună şi confruntă date şi fapte cu speranţa elucidării suicidului. E ceea ce formează
timpul romanului şi al contingenţei. în locul oricărei soluţii, se produce contaminarea. Ultimul său zbor coincide
simbolic cu un gest de sublimare şi abdicare de la toate bucuriile vieţii terestre. Ideea morţii lui Ladima e cea
care îl absoarbe până şi fizic, după ce 1 -a sustras pe rând de la surmenajul erotic din alcovul Emiliei, de la
deliciile echitaţiei şi ale văzduhului şi de la fa rmecul însoţirii cu Doamna T. "Viaţa omului acesta mă târăşte în

vremea care s-a scurs, recunoaşte la un moment dat Fred, cu propria mea viaţă, cum trage un fluviu apele râului
afluent." Cea care stabileşte bilanţul denunţărilor e chiar Doamna T.: "Averea pe care a lăsat-o e destul de mare:
un avion, automobilul, caii de curse, un teren destul de mare în apropierea oraşului... Dar asta nu dovedeşte
nimic... Era prea bun... avea remuşcări, ştia cât îl iubesc. Uneori îmi părea şi mie că în ceea ce simţea el p entru
mine e şi altceva decât bunătate şi recunoştinţă de bărbat iubit fără limită... încercam să mă conving şi mă
loveam ca de o bară de fier..." (Patul lui Procust). Pentru femeia sublimă, lucrurile devin de neînţeles abia din
clipa în care constată că e a însăşi se cuprinde în această extremă indiferenţă a bărbatului. Autorul îi vine în ajutor
cu o lămurire din cunoscutul său repertoriu antipsihologist: "Sufletul omenesc este alcătuit în afară de instincte şi
dintr-o funcţie creatoare de iluzii...". Insuf icient de convingător, pentru că imediat recurge la un paragraf din
Jeams, cu adevărat sumbru în antivitalismul său: "Dar mai presus de toate ni se pare universul îngrozitor pentru
că pare indiferent faţă de orice fel de viaţă, la fel cu a noastră. Emoţie, ambiţie şi succes, artă şi religie, toate par
deopotrivă de străine planului lui." (Patul lui Procust)
Am ajuns, poate simplificând excesiv, acolo unde autorul şi -a călăuzit personajul printr -un dialog istovitor.
Adică în plină Taină Universală, căreia Fr ed Vasilescu i se conformează cu autoritate de erou existenţialist, ispită
surprinzător de timpurie pentru romanul românesc. Trecerea individului între cele neînsufleţite, încetează să mai
pară un simplu accident, dovedindu -se a fi vocaţie. Şi M. Sebastian (Accidentul), şi Anton Holban (O moarte
care nu dovedeşte nimic) aspiră în subtext să obţină de la personajele lor consimţământul dispariţiei fericite. în
aceste din urmă cazuri (fiind şi vorba de femei) sacrificiul rămâne cu re zonanţe exclusiv emoţionale. Eroul din
Patul lui Procust clasează definitiv semnificaţia sentimentală printr -o analiză severă a tuturor servitutilor la care
condamnă dorinţa pământească. Din rutină didactică
147
vom continua să-i spunem celei menite suprimării "viaţa psihică", deşi s -ar putea spune mai cuprinzător, viaţă.
Spre această ambiţioasă cuprindere îndrumă ultimul subsol al romanului, în care sunt "reproduse" faimoasele
texte ale scepticismului vitalist, descoper ite de Fred printre caietele lui Ladima ("viaţa părea a fi numai un
subprodus fără nici o importanţă", o abatere de la destinaţia iniţială a universului).
Patul lui Procust devine un roman al ascezei finalizate sau, mai aproape de termenii autorului, roman ul trăirii
unei idei. Numele pământesc al ideii este Ladima, dar adevăratul ei conţinut îl formează condiţia excepţiei
umane.
5. Tentaţia lui Hyperion
"Ladima nu era un om, ni se atrage atenţia într -un comentariu din subsol. El nu putea fi numit, de pildă , membru
în nici un consiliu de administraţie. El nu putea fi numit nici director de bibliotecă la vreun Senat, nici la vreun
muzeu, nici ataşat de presă, ca atâtea zeci, în cine ştie ce capitală străină. Nici Eminescu, de pildă, n -a fost om.
N-a putut fi făcut mai mult decât revizor şcolar..." (Patul lui Procust) Mitul infirmităţii sociale a geniului capătă
aşadar referinţe cât se poate de transparente. Ar fi totuşi hazardat să spunem că Patul lui Procust nu-i decât o
romanţare superioară a fenomenului emi nescian, în sensul încercărilor bine cunoscute în epocă. Se ştie, cugetul
şi destinul marelui poet l-au frământat pe Camil, şi nu doar ocazional. îl iritau mai cu seamă vulgarizările şi
răstălmăcirile de orice fel, şi faptul nu trebuie despărţit definitiv de altercaţiile cu Cezar Petrescu ori Lovinescu.
După cum e notat că la apariţia grandiosului studiu a lui G. Călinescu, consacrat poetului, acesta trece peste mai
vechile neînţelegeri cu criticul, pentru a saluta o adevărată operă de restituire.
Scriitor cu vocaţie dar şi cu evlavie pentru esenţe, Camil Petrescu evită toate primejdiile ficţiunii, propunând spre
dezbatere însăşi "ficţiunea". Printr -un procedeu nu foarte modern, Ladima există în roman doar ca proiecţie
plurală în memoria martorilor. Până la un punct, ecuaţia romanului este cea a Luceafărului, dacă admitem că şi
aceasta este tot o poemă-proces. Principala corecţie, care reprezintă şi o magistrală dezvoltare epică, priveşte
raportul dintre personajul ideal (Ladima) şi rivalul său terestru (Fred ). "Pajul" modern nu mai rămâne un
mediocru
148
uzurpator, reuşind să se înalţe la propriu şi la figurat în văzduhurile translucide deschise de magistru. în rest,
parabola emulaţiei se bazează pe termenii ştiuţi. Doamna T. şi Emilia reprezintă cele două extreme ale
feminităţii, fiindcă, trebuie spus (apropo de "vocile" Luceafărului) şi în poem există cel puţin două Cătăline.
Ingenua cu veleităţi stelare (în versiune romanescă Doamna T.) şi Cătălina carnală, "chipul de lut ", ipostaza sub
care actriţa e îndelung filmată de romancier.
E adevărat că noul Hyperion, Ladima, nu străluceşte, nici măcar vremelnic, în viziunea vreuneia din ele, încât
Doamna T. îi argumentează superioritatea, numai prin pasiunea pentru discipolul rec uperat în final de autor:
"Fred Vasilescu nu bănuia că el însuşi, chiar prin ce avea mai bun în el, era un exemplu menit «să fie cenzurat
prin moarte»."
Rămân de discutat câteva chestiuni mai vechi legate de demnitatea "lucifericului" Ladima. Spre deosebir e de
Ştefan Gheorghidiu din Ultima noapte... un adevărat martir al orgoliului, acesta din urmă apare de o stupefiantă

ignoranţă psihologică. Camil Petrescu nu s -a ferit să consume pe seama lui toate acele "inexactităţi de mit" care
apasă în general asupra imaginii exemplare. Nu ne vom întreba ca Fred Vasilescu, cum se explică amorul lui
Ladima pentru rudimentara Emilia, ci vom întreba cum se explică excesiva importanţă dată de romancier acestei
pasiuni aberante? Cum bine se ştie, aproape întreaga materie a cărţii o formează lectura şi comentariile în jurul
scrisorilor poetului către actriţă. Toată această "dispoziţie" se varsă în contul făpturii literare a lui Fred, fiind în
realitate un mod de alarmare şi sensibilizare a aviatorului prea dedat cu voluptăţil e profane. E unul din şocurile
importante prin care conştiinţa acestuia este avertizată asupra derizoratului sentimental. Dar absurdul care
dăinuie în bizara idilă mai sugerează şi altceva. E o formă de penitenţă afectivă la care individul de excepţie este
dintotdeauna sortit. Făcut să rateze rea litatea, printr-o imagine mereu superioară ei, Ladima ratează, firesc, şi în
latura sentimentală. Obtuzitatea sa afectivă faţă de Emilia e tot o formă suverană de ignorare a biologicului.
Femeia trivială, atâta timp omagiată în scrisori, ar fi avut posibilitatea să înţeleagă aceasta din poema titulară pe
care Ladima i-o trimite cu incorigibilă inocenţă. Dar "semiprostituata" nu are criterii pentru a pătrunde
manifestul elevaţiei unde ea se cuprinde, fireşte, la capi tolul "putrezimii" grăitoare. Rechizitoriul materialităţii
josnice are la-pidaritatea versului barbian deşi planul antitezei rămâne cel al genialităţii romantice:
149
"Triunghiul Tău înscrie albatroşii Şi doare mlaştina cu viermii roşii, Mirajul frumuseţii nevalente, Când ochiul
meu spre crânguri, sus, atent e. Hrăniţi cu putrezime, de asemeni, Se -ngraşe nuferii suavi şi gemenii. Eu, plin de
bale şi vâscos, greu lupt Alăturea, din soare să mă -nfrupt."
(Patul lui Procust)
Adevărat e că Hyperionul eminescian creşte ceva mai intransigent şi trufaş, refuzând orice compromis. Dar
esenţa spiritului luciferic se păstrează. Iubirea pământească îi este inaccesibilă geniului, indiferent de valoarea
femeii la care se referă. Nu e vorba aici de nici un beteşug sau neregulă naturală. El, geniul, deţine toate
principiile iubirii plenare într -o formă deplin conştientă. Ceea ce -i scapă este acordul cu "obiectul" pasiunii, încât
întreg procesul erotic devine o ch estiune de formalism spiritual. "Insuccesele" amoroase ale poetului vorbesc
despre prestigioasa ineficacitate a esenţelor, sau, cu cuvintele romancierului, despre măreţia "netrăitei realităţi".
în felul lui, Ladima este un "mim" sublim, ceea ce anchetatoru lui său, Fred, îi şi trece prin cap la un moment dat:
"Totuşi parcă Emilia exagerează... Chiar aşa de pasionant, nu... Scrisorile sunt, aşa cu întorsături de scriitor... Are
un aer degajat de om care nu prea pune la inimă. M-aş fi mirat. Sunt probabil scri sori obişnuite pe care ea şi
Valeria, din politeţe, le-au transformat în amor mare..." Activitatea lui nu este cum ar părea eros, ci atitudine
erotică. (în aceasta constă şi marea frumuseţe a raidurilor cosmice pe care astrul le străbate în poema
eminesciană: plenitudinea ritualului erotic, străin oricărei înfăptuiri. Con cluziile de care eroul e conştient şi
atunci când i se adresează Doamnei T.: "Doamnă, versurile mele nu v -au spus nimic, pentru că ele nu vorbesc
niciodată de dragoste, dar substanţa lor e ra, toată, iubirea aceasta eterată şi otrăvitoare...").
Ultimele cuvinte încredinţate de Ladima unui prieten rezumă în proză replica finală a Luceafărului: "Mi -am dat
această viaţă mizerabilă, pentru una infinită...". O va face cu propria lui mână, anunţân d noua nedumnezeire a
Hyperionilor moderni.
150
6. Noua senzualitate
Eroul lui Camil Petrescu pătrunde în cetatea introspecţiei cu resorturi vătămătoare pentru "adevărul sufletesc".
Gesturile lui, ca şi cele ale romancier ului, par a fi aceleaşi cu ale tuturor exploratorilor de suflete. Dar cât de
departe suntem de buna credinţă şi devotamentul lui Proust pentru silozurile sufletului, în ciuda tuturor
similitudinilor de metodă şi regie. Romanele lui Camil Petrescu mimează c ondiţia romanului psihologic. Aşa
cum aflăm dintr-o lapidară însemnare de laborator, ceea ce socotea autorul că trebuie să decurgă din roman este
nu certitudine, ci "nesiguranţa oricărei amintiri" . Desenul tehnic al romanului, pojarul lui Ştefan Gheorghi diu ori
apetitul spontan al lui Fred Vasilescu pentru retrospecţie pot justifica în parte impresia că ne aflăm în faţa unui
proustian. Cu condiţia să nu ne întrebăm niciodată unde ajung şi care este subtextul acestor "preluări" de
experienţă. La urma urmei, luate în parte, nici unul din personajele celor două romane nu uimeşte prin noutate şi
originalitate. Toate la un loc însă slujesc îndeaproape unei veritabile ambuscade pe care filosoful o organizează
împotriva iluziilor literaturii, între care cea psiho logică nu e ultima. Trimiterilor la Saint -Simon, Prevost,
Stendhal, Proust, Ii se pot adăuga şi altele (Gide, de pildă), fără ca natura proprie a prozei să apară epuizată.
Camil Petrescu acceptă cu seninătate şi uneori cu ostentaţie o anumită modalitate na rativă tocmai pentru a putea
infirma mai bine sensurile modelului pentru a -şi putea consacra propriile crezuri. Retroex -cursiile lui Fred nu au
ca finalitate huzurul memorialistic ca la Proust, ci un deznodământ cu mult mai subtil şi tragic; rupturile de r itm
şi interferenţă în scenariul romanului nu sunt rodul memoriei care se răsfaţă, ci opera aproape inchizitorială a
autorului. "Lucrez mereu în opoziţie cu ceva", nu este doar o vorbă ambiţioasă. în Ultima noapte de dragoste...
Camil face într-adevăr "roman sentimental", tocmai pentru a -şi izbăvi eroul de orice speranţă sufletească. în
Patul lui Procust pune în mişcare nu mai puţin de patru tipuri de simţire, adevărate volume psihologice, pentru
a demonstra cititorului netemeinicia credinţei în emoţie şi fior. Conceptele analizei sunt în general cele

tradiţionale, dar ele întâmpină pretutindeni tratamentul pieziş al filosofului ..
__________________________
1 Idem, Proiect de roman nerealizat (1934), în "Manuscriptum", an V, nr. 3 (16), 1974, p. 124.
Iată-l de pildă pe Fred, în perioada "contaminării", descoperind, până la uimire şi dezolare, cât de complicat este
sistemul acesta al "relativităţilor în iubire". Abnegaţia lui de "idealist" în formare se sprijină pe toată erudiţia
fenomenologică a autorului care se abandonează complet eseului: "Determinismul psihologic e atât de mare,
încât cu toată iluzia deosebirilor de structură, sunt incidente de asemănare, amănunte, care te îngheaţă". Uitâ nd
de condiţia lui de scriitor ad-hoc, aviatorul care la începutul romanului primea încurajări de ordin ortografic de la
autor, dă acum autorului înalte povăţuiri de tehnică analistă: "te câştigă prin pătrunderea lui nu autorul care
prezintă în carte cazuri şi caractere groase, cam unanim cunoscute, ci anumite nuanţe considerate aproape
secrete, care sunt însă cu atât mai revelatoare, căci garantează ele singure pentru adevărurile generale, de
suprafaţă." (Patul lui Procust).
La data când îşi propunea să corecteze în roman vechiul statut al eului, fenomenologul îşi mărturisise deja în
teatru dispreţul pentru întreaga raţiune a inimii. "Sunt bolnav, afirmă Andrei Pietraru, antici -pându-l pe Ladima.
E de fapt o boală a trupului. Dacă printr -un aparat oarecare mi s-ar domoli zvâcnetul arterelor şi potoli bătăile
inimii totul s-ar limpezi" . Năzuinţa spre acel "ego pur" ce animă investigaţiile eroului, înseamnă restructurare şi
epurare psihică, nicidecum documentare şi colecţie de fapte sufleteşti. Eul este o es enţă primordială şi nu o
compoziţie aluvionară: "Va veni o clipă când eurile noastre dezbrăcate de orice, ca la începutul începutului, vor
fi faţă în faţă..."2, proroceşte discipolul husserlian. Subordonarea fenomenelor psihice celor de ordin cognitiv
devine postulat al noului personaj: "Pentru un asemenea per sonaj, decretează autorul, conştiinţa şi intelectual nu
sunt epifenomene, ci motive generatoare ale întregii vieţi sufleteşti, care nu e constituită din «elemente» ori
«fundamente», intensitatea pasională fiind ea însăşi în funcţie de conştiinţă: într -un proces invers deci decât cel
socotit normal. Câtă conştiinţă atâta pasiune, deci atâta dramă" 3.
Ca urmare, mai evidentă în Patul lui Procust decât în primul roman, intelectualul -erou nu pregetă să infirme
cuceririle predecesorilor într -ale adevărului sufletesc, aspirând la condiţia astrului "nemuritor şi rece". Iată -l pe
Fred tăgăduind valoarea oricărei expresii a sensibilităţii: "Prietenii mei cred sincer că n -am inimă... Şi citează
cazuri de autentică
Idem, Suflete tari, op. cit., p. 50. 2 Ibidem, p. 123.
Idem, Addenda..., op. cit. p 512 152
insensibilitate pe care aş fi dovedit -o adeseori, refuzând de a crede celor în nenorocire. Partea de adevăr e că
plânsul provoacă în mine o reacţie de mânie şi dezgust... Nu corespunde şi m -am gândit mult la asta- nici unui
sentiment, nu dovedeşte nimic. Nu e nici o legătură între el şi sinceritatea emoţiei, sau mai bine între ele şi
valoarea simţirii." Până şi Doamna T. se dovedeş te o sceptică în "eseul" ei despre "nefundamentarea" iubirii:
"Poate că (iubirea) e singurul rost al unei vieţi mărginite comune, cum e viaţa noastră. Şi -mi place... dar ştiu că
nu durează... că nu corespunde unei realităţi..."
Destituirea programatică a valorilor consacrate de romanul psi hologic, destituire întreprinsă cu propriile lui
instrumente, nu ne mai dă dreptul să vorbim despre nici un fel de "analist involuntar". Deosebirea începe din
clipa în care concluziile anchetei nu mai fac bună propagandă emoţiei şi vertijului, avertizându -ne asupra
infidelităţii oricărui limbaj afectiv. Scepticism cât se poate de "neproustian", care prin natura lui contestatară
îndrumă spre altă generaţie literară decât cea a lui Proust. O generaţie a intoleranţei şi a gra tuităţii, în fruntea
căreia Gide face figură de magistru. Nu cunoaştem exact câtă înrâurire poate exista aici, însă spre o atare înrudire
ne îndrumă sortilegiul de negaţii ce formează calea izbăvirii lui Ştefan Gheorghidiu, Ladima ori Fred Vasilescu.
"Comedia observaţiei"' cum excelent sesiza G. Călinescu în capitolul din Istoria literaturii..., jucată cu febrilitate
şi tact teoretic, este, de fapt, "comedia vieţii interioare" menită a denunţa deşertăciunea întregului teatru sufle -
tesc, întreprinderea, canonică şi nicidecum "involuntară", e izvorâtă din compasiunea filosofului pentru inocenţa
scriitorului.
Hortensia Papadat-Bengescu spulberase iluzia etică şi manierele romanului, Camil Petrescu contesta orice
valabilitate a sensurilor pe care nervul şi celul a le conferă existenţei. Semnificaţia ultimă a acestui proces de
autoseducţie se exprimă printr -un paradox: a vedea universul înseamnă a nu discerne. Ca urmare, tămăduirea
marilor frământaţi din Ultima noapte de dragoste... ori Patul lui Procust vine din descoperirea că valorile
sufleteşti, oricât de subtile, rezumă viaţa, nu o dezvoltă. Con cluzia cât se poate de primejdioasă pentru hedoniştii
analizei care abia reuşiseră să convingă veacul de rodnicia şi plenitudinea vieţii interioare.
1 "Dar propriu-zis autorul nu dă observaţie observând ci oferă observaţie prin ingenuitatea cu care jucând febril
comedia observaţiei se destăinuie pe sine însuşi" (G. Călinescu, Istoria literaturii române..., 1941, p. 659).
153
"Nu e asta", par a spune în gestul lor de renunţare şi Gheorghidiu, şi Fred, ca şi Andrei Pietraru ori Gelu
Ruscanu.

în fond, ceea ce s-a schimbat e o chestiune de ierarhie a valorilor umane. Vechea frenezie a plasmei şi a
epidemiei a fost înlocuită cu o senzualitate nouă, a valorilor abstracte. Revoluţie care, printr -o rară potrivire, în
cazul lui Camil Petrescu e în întregime vocaţie: "Pentru mine, în afară de neliniştea adevărului, această bucurie
senzuală a valorilor ascunse, a tradiţiilor inexplicabile a fost o continuă şi îmbolditoare preocupare în artă. Toate
lucrările mele au astfel de puncte de plecare" 1.
Camil Petrescu - scrisori inedite, publicate de Valeriu Râpeanu, în "Tribuna", an XV, nr. 6, 11 februarie 1971.
154
VI
ANTON HOLBAN
PRELUDII ALE PROCESULUI ABSURD
1. Don Juan-ul dogmatic
Pe bună dreptate observa Nicolae Manolescu că e inutil a căuta personaje în romanul analitic al lui Anton
Holban. Rutină căreia comentatorii nu prea i -au rezistat, luând de bune câteva indicaţi i didacte ale romancierului.
Esenţial, în toate romanele (inclusiv cel al lui Mirel) nu există decât un singur tip, şi acesta este tipul erotic. Mai
exact spus, tipul Veleitarului erotic, şi cu asta înţelegem prin ce iese el din seria clasică a amanţilor d e profesie,
sau de ce pare mai mult "concept" decât făptură. Veleitarismul său nu este altceva decât tot o formă a
activismului modern ce a dus la scindarea şi disoluţia caracterului. Ca şi în alte împrejurări, spiritul teoretic atât
de dezvoltat la romancierul-eseist al veacului a descoperit repede prototipul "mitologic", în persoana iubeţului
Don Juan. Freneticul erou reprezintă însuşi simbolul nestatorniciei şi al afectivităţii ambulatorii. Sandu din O
moarte care nu dovedeşte nimic (1931) recurge la imaginea lui ca la o idealitate insurmontabilă: "O timiditate
dezastruoasă mă oprea să fac primul pas, să îndrăznesc să mă apropii de o fată fără recomandaţie prealabilă şi
îndelungi preliminări, timiditate care
Nicolae Manolescu, Anton Holban, în Lecturi infidele, E.P.L., 1966, pp. 147-l68.
fipMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Protopopescu____________________
- vedea, cu ciudă - îmi întârzia planurile, însă în acelaşi timp mă şi consola. [...] Şi exclamam ridicol... ridicol pe
care-l credeam atenuat, deoarece îmi dam seama de prezenţa lui: «Nu voi fi niciodată un Don Juan»." (O
moarte...)
Nici nu era de aşteptat ca un scriitor cu vocaţia "neregulilor" să ne ofere un Don Juan împlinit. Important este că
ezitantului Sandu nu-i lipseşte principala trăsătură a donju anismului, aspiraţia. Se mai adaugă la aceasta şi
succesul asupra Irinei, încât putem spune că premisele s -au îndeplinit. Virtual, Sandu este un Don Juan. Din
păcate aşa va rămâne până la urmă, o virtualitate, chiar şi în celelalte romane, Ioana ori Jocurile Daniei unde i
se oferă oarecari şanse de elucidare erotică. Dar pentru cuceritorul lui Anton Holban primul succes este şi
ultimul.
Un Don Juan care se împotmoleşte, iată un lucru nefiresc. El însuşi este conştient de aceasta când exclamă:
"Tragic început pentru un Don Juan". Nu atât tragic cât absurd. La acest nivel se declanşează conflictul, datele
afective intrând într-o competiţie de logică. în toate versiunile clasice, Don Juan reprezintă un principiu al
eficacităţii. întorcând lucrurile complet pe d os, cugetătorii moderni (Camus, de pildă) sunt gata să vadă în el un
simbol al falimentului. Pentru că, zic aceştia, victoria personajului se reduce la una şi aceeaşi experienţă, repetată
cu acelaşi scop şi cu aceleaşi mijloace. Adică tocmai o rotiţă a abs urdului ce duce la golirea de sens a actului.
Deşi nu-i lipseşte nimic din recuzita sufletească a seducătorului ("succesele mele mi se păreau indiscutabile"),
Sandu se află şi el în pragul stagnării, deci al ratării. în ordine morală s -ar zice că e un câştig. Fiindcă ceea ce
pierde Sandu, instabilitatea trufaşă, e chiar "cusurul" lui Don Juan. Dar, deocamdată, pe Anton Holban, ca şi pe
eroul său, nu-l interesează morala. Vocaţia şi nostalgia lui rămâne mobilitatea. Deşi nu -şi pierde speranţa în
evaziune şi periplu ("La braţ cu Irina, visam succese cu altele...") se mulţumeşte să descopere că se poate foarte
bine mişca în propriul său ţarc. în consecinţă, îşi atribuie libertatea de a versa sufleteşte cu imaginea
"obligatorie" (Irina) după bunul său plac. Adic ă şi-o însuşeşte pentru a o abandona, o pierde pentru a o recuceri,
satisfăcând în principiu condiţia fundamentală a donjuanului: schimbarea. Notăm din jurnalul lui Sandu
confirmarea: "îmi place variaţia şi recurg la toate minciunile ca s -o văd mereu alta, plângând, râzând, nenorocită
sau veselă, in veşnică trudă. [...] O chinui pentru că nu sunt un temperament egal, şi, de o las calmă, ea se
distrează inconştientă cu alţii, uite, face uşurinţe.
156
ANTON HOLBAN - Pieiudii_aiepronp.niui
absurd
[Iată, în acest «face uşurinţe» una din stângăciile româneşti ale expertului în galicisme!] Iar dacă aş şti -o
disperată, mi-ar părea rău şi aş chema-o înapoi. Tragicomedie...". (Omoarte...)
Legea palmaresului se păstrează, odată cu mecanica disconti nuităţii. Doar fizic procesul îşi strămută datele din
exterior în interior. Irina devine un succedaneu, sugerând seria infinită de femei şi perindarea craiului ilustru. Un
motiv în plus pentru ca nici ea să nu mai poată fi discutată ca tip, ci drept o "cantitate" convertită în valori
antinomice: frumoasă - urâtă, deşteaptă - mediocră etc. De altfel, nici Sandu, în clipele lui cele mai generoase,

nu-i acordă mai mult decât rolul de "stimulator" al elocinţei sale ("rolul confidentelor din tragediile clasice").
Noul Don Juan nu mai escaladează ziduri şi balcoane, ci îşi cheltuieşte energia într -un lanţ nesfârşit de substituiri
lăuntrice. Dorinţa urmează saţiului, iar îndestularea dezgustului, într -un joc în care Irina e râvnită şi concediată la
nesfârşit. Totul în fortăreaţa strâmtă a eului cu oroare de echilibru şi "fixare". Iluzia donjuanismului se păstrează
printr-un sistem de echivalenţe pe care absurdul nu le produce prima oară. Se păstrează mai ales esenţa acestei
fatalităţi: omul multiplică ceea ce nu poate sintetiza. în li mbajul autorului, aceasta este toana, sau cu un cuvânt
mai tare al lui Camil Petrescu, "crampa sufletească": "Nu eram nici copil, nici om întreg, şi transformarea aceasta
aducea o stare nesigură, entuziasm, planuri, petreceri şi apoi şovăială, neîncredere, disperare [...]. Irina suferea
toate toanele mele." (O moarte...) Cu cât mai conştient de "smucirea" lui, cu atât mai bine pentru consistenţa
absurdului.
Numai că suntem datori să observăm un fapt care ne întoarce la constatarea că Holban nu era un intuit iv (ca toţi
analiştii clasici), ci un logician al vieţii sufleteşti. "Starea nesigură" a lui Sandu nu este totuşi o stare
discreţională. Don Juan-ul clasic e un explorator niciodată nevoit să privească înapoi. El are la dispoziţie
infinitul. Personajul romanului nostru şi-a cucerit libertatea de a fi nestatornic, dar nu şi hazardul acestei
nestatornicii. Cu toată aparenţa de amplitudine, Sandu se mişcă meschin (şi uneori penibil) între da şi nu, drama
lui fiind de incertitudine. Aceasta pentru că este un lo gic şi nu un intuitiv. "Intuiţionistul" Proust mergea până în
pânzele albe cu presupunerea. Sandu în schimb îşi precupeţeşte meticulos "dilema", pentru că nu are la dispoziţie
decât o alternativă: "Se poate, admiţând posibilităţile cele mai extreme, [ca Ir ina] să se fi omorât pentru mine
sau să se fi măritat pentru altul." (sa.)
157
Romanul se încheie în acest mister cu Urnite, şansa eroului său constând într -un număr cât mai mare de mişcări
posibile, într-o unitate dată de timp. Servitute nouă despre care el însuşi ne informează: "Caut. acum din
memorie să refac scenele dintre noi, în toate nuanţele - căci mai cu seamă nuanţele pot trăda adevărul. [...] Voi
forma o fiinţă statică compusă din sute de exclamări tr ădătoare, care s-au petrecut în timp." (O moarte...) Dar
aceasta este însăşi dogma care îl aduce pe lume pe Don Juan -ul dogmatic. Scutit de eveniment şi făcut ţiitor de
nuanţe, ameninţat la tot pasul cu abstinenţa şi dizgraţia, el nu mai are la îndemână (c a eroii lui Camil Petrescu)
nici pilda transcenderii. Printr -o studiată ciudăţenie, tipul erotic luptă să supravieţuiască într -un roman ce părea
făurit anume pentru fericirea lui.
De unde atâta neputinţă pe capul noului Don Juan? Un răspuns ne dă chiar ero ul, consternat de bicisnicia sa:
"Tragic început pentru un nou Don Juan... Dar era prea târziu să mă opresc din drum. N -aş fi avut curajul - şi mi-ar
fi părut prea umil - să provoc o explicaţie sinceră. Ca să fiu drept, mă obişnuiesc cu viaţa mea nouă şi -mi era
frică să nu rămân iar singur." (O moarte...) Frica de singurătate - iată o cheie neaşteptată pe care de astă dată
personajul lui Anton Holban o furnizează Don Juan -ului suprem. Probabil că şi lui Heidegger, profesorul
îngrijorării, i-ar fi plăcut această mărturisire prin care spaima necontenită a eroului ar fi trecut între conceptele
existenţei. Dacă n-ar fi decât această sugestie a insului infatigabil de teama de a rămâne singur, şi încă ar
trebui să preţuim compromisurile la care a ajuns prototi pul amantului în viziunea analis tului, împăcarea lui cu
eşecul, anunţă de fapt marea împăcare cu absurdul.
2. "Streinul" lui Anton Holban şi dorinţa contrară
Cititorul va băga de seamă că am făcut tot ce se poate pentru buna reputaţie literară a lui Sandu . Dacă nu cumva
am făcut prea mult, încercând să tălmăcim printr -o imagine ideală (totuşi) a nestatorniciei, ceea ce nouă ni se
înfăţişează adesea ca apucătură. în cele ce urmează vom recunoaşte însă că rar se poate întâlni în cărţi un om mai
sucit decât acest Sandu. Romanul lui Anton Holban ridică serioase probleme de comportament al bărbatului,
normalitatea lui fiind pe muche de cuţit. Pe cât se va putea, ne vom feri să -i punem în discuţie sănătatea, nu însă
şi purtarea. Aceasta cu deplinul său consimţămâ nt, fiindcă, tot printr-o 158
ANTON HOLBAN - Preludii ale procesului absurd
trează răsucire, plăcerea lui cea mai mare e să se poată autosancţiona. Şi -o împlineşte la fiecare pas şi fără
menajamente, cu o frenezie a chichiţei sufleteşti ce ne face să ne în doim de tradiţia atât de "pur franceză" a
migalei sale. Dacă e adevărat că năpustirea cu nuanţe asupra sinelui e un nărav mai ales franţuzesc, cealaltă
ispită, a biciuirii sufletului, însoţită de "talentul morţii" cu care personajul se laudă a fi înzestrat , trimite spre cu
totul alte zări. în calitate de martir al adevărului, el luptă să ne câştige încrederea aruncând asupră -şi grele vorbe
de ocară: "Sunt întotdeauna de o nervozitate extremă. Asta mă face ca să nu pot fi niciodată potolit. [...]
Intelectual sar tot aşa de la un gând la altul. Când vorbesc, sunt deseori incoherent, fiindcă mintea mea, fugind
prea repede, nu are timpul să întârzie şi să se explice faţă de ceilalţi. Astfel, nu mă pot niciodată bucura de
moment. Nu pot savura pe încetul developa rea lui. [...] în muzică, trăiesc mai ales din aşteptarea notei următoare.
Este ca şi cum la Luvru [sic!] în faţa Giocondei, ai tresări pentru Crivelli". (O moarte...).
Am subliniat ultima frază ca pe o remarcabilă definire a strâm -bătăţii de simţire, pecetluită în toate gândurile şi
actele eroului nostru. Cu o expresie (suportabilă) de argou s -ar putea zice că marea voluptate a personajului lui
Anton Holban e de a fi întotdeauna în afară. Numai că, rămânând în termenii propuşi de el, acest Crivelli nu e
suficient de mic pentru a face eroarea eroului catastrofală. Faptul că un individ optează pentru pictorul de

Magdalene, având în faţă însăşi minunea Renaşterii, nu denotă numaidecât prostie ori lipsă de instrucţie.
Dimpotrivă, ne atrage atenţia asupra unei s ensibilităţi răzvrătite care nu izbuteşte niciodată să fie în rând cu
oamenii, dar mai ales în rând cu sine. Aceasta este "nefericirea indispensabilă" a personajului lui Anton Holban:
de a dori întotdeauna contrariul, de a -şi transforma propria conştiinţă în sursă a obstacolului. "Metamorfoză"
copleşitoare, aflată la limita normalului, deşi e bine să nu ne îndepărtăm de înţelesul propriu al cuvintelor cu care
eroul însuşi îşi califică supliciul: "O mică perversitate", zice el la început modului deloc cursiv de a-şi "utiliza" (e
tot termenul lui) iubita. Pentru ca în final să constate pe urmele lui Ştefan Gheorghidiu că toată luciditatea care
cenzurează şi dislocă pasiunea "poartă numele de perversitate".
Cuvântul "pervers" revine la tot pasul pentru a sancţ iona ravagiul dorinţei contrare asupra dorinţei de fapt. în
Ioana, îl vom surprinde din nou întrebându -se: "Cât e de mare perversitatea?!" Ori de câte ori Irina îi destăinuie
marea ei pasiune, Sandu se burzuluieşte şi i -o retează: "Atunci tot aşa de perver s, dar cu sufletul în acelaşi timp
plin de părere de rău
159
pentru durerea ei, o povăţuiam să aibă voinţă, să mă uite şi să se distreze cu alţii. Imediat ce s -ar fi distrat, aş fi
suferit." Sau: "Sau poate pentru că mă complac în disperarea mea şi pentru că, pornind de la câteva date reale,
am întemeiat, sub pretenţia adevărului, o atmosferă care nu co respunde realităţii? Şi am perversitatea de a mă
hrăni din această bolnăvicioasă hrană după cum muştele se delectează pe hoituri?"
Imaginea seninului Don Juan se tulbură, într-un chip ceva mai hâd, "uluitor de -personalizat mazochistic", cum
observă I. Negoiţescu1. Chestiunea, odată cu eroul romanului, tindea să intre pe mâna psiha nalizei încă din
Romanul Iui Mirel, unde răsfăţul micului inchizitor ascunde destule umbre. Lui Perpessicius îi aparţine
constatarea că Sandu nu este decât un Mirel matur la care calităţile, ca şi defectele, s -au dezvoltat monstruos .
într-un sens care nu frizează numaidecât patologicul, mazochismul constă tocmai în aceast ă substituţie a unei
calităţi printr-un defect, cu condiţia deplină a decalajului valoric. Operaţie cu care eroul lui Holban nu osteneşte
să se îndeletnicească mai ales teoretic. E suficient să -i reproducem teoremele, nu toate de o stilistică impecabilă:
"...nu aveam nici o convingere de a schimba ceva ca să dau o viaţă vorbelor, sau poate aveam chiar indiferenţa
după unul din instinctele mele ciudate de a -mi fi brusc indiferent un fapt pentru care lucrasem şi care visasem ani
de zile, de a mă persecuta brusc, în miezul unor gânduri pe care Ie crezusem primordiale..." Pe Irina o torturează
"cu plăcerea de a mă simţi şi a apărea caraghios, plăcerea egală cu aceea când fiind de obicei bun, faci fără nici o
pricină rău unui animal la care ţii, numai ca să te si mţi rău, să te dispreţuieşti şi să -ţi strici o reputaţie la care
lucraseşi cu trudă şi de care te simţeai mândru."
La originea acestui suflet care se satură tot timpul de bine, se află un spirit de feudal ghiftuit, gata să -şi
incendieze feuda numai pentru a simţi gustul foamei. Unii psihanalişti văd în nefastul eroism un mod de
urgentare a revelaţiei "divine", o anticipare a umilinţei în faţa puterii ab solute. In ceea ce-l priveşte pe Anton
Holban, un comentator neidentificat de noi (N. C. Angelescu), dar citat de Al. Călinescu în Anton Holban -
complexul lucidităţii, vorbeşte cu infinit mai multă dreptate despre
I. Negoiţescu, Anton Holban (Istoria literaturii române, fragment din cap. 26), în "Argeş", nr. 1, ianuarie 1972, p.
7.
Perpessicius, Anton Holban: "O moarte care nu dovedeşte nimic", în Menţiuni critice, IV, Ed. Fundaţia pentru
Literatură, Bucureşti, 1938, p. 57. (Anton Holban o atribuie lui Şerban Cioculescu!) 160
"snobismul suferinţei"'. Dar aceasta e o chestiune mai largă ce angajează întreaga personalitate a scriitorului.
Deocamdată e mai necesar să ob servăm că oricât zel ar depune în adâncirea hăului de sub el, Sandu are grijă să
nu se arunce niciodată definitiv în prăpastie. E de ajuns ca Irina să întârzie la un rendez-vous ori să nu-i răspundă
la o epistolă, pentru ca eroul nostru să se precipite în sens invers, gâfâind pe povârnişurile pe care trufaş le
coborâse. Spirit de conservare care nu prea intră în definiţia autoflagelării. Cochetăria cu i nfernul face ca însuşi
romanul O moarte care nu dovedeşte nimic să semene a cochetărie subţire cu o aspră idee pravoslavnică. Ceea ce
tot I. Negoiţescu îi impută cu eleganţă: "Chinurile în care se contemplă Naratorul au poate şi ceva din
mazochismul kierke-gaardian; dar printr-o cumplită dezordine a sensibilităţii, triumfă estetic un spirit
raţiocinant."
în virtutea unei nobile răfuieli cu conceptele tipologiei clasice, eroul lui Holban refuză să se ştie om dintr -o
bucată. "Legând toate vorbele din timp de o lună te-ai crede într-un haos, ne avertizează el. Te -ai îndoi de
pretenţia noastră de a te crede organic şi de a -ţi da limite." (O moarte...) în numele aprehensiunii moderne pentru
pluralitate, conştiinţa individului este scoasă la mezat şi căsăpită sava nt. Nu ca la Proust în miliarde de reflexe, ci
pur şi simplu în două entităţi care se resping necontenit şi se anulează. Mai ales prozele scurte - veritabile
marginalii ale romanelor - abundă în sentinţe psihologice menite a explica fluctuaţia şi recursul mazochist: "firea
mea nu poate admite concluziile definitive, când se interesează de ceva"; "eu nu pot rămâne decât nenorocit, şi
imediat ce sunt mulţumit, mă cuprinde dor de ducă şi gustul de noi dezastre" (Preludiu sentimental).Toată truda
şi neastâmpărul eroului se varsă în contul înfiinţării dublului, cum observa Al. Călinescu, termenul fiind folosit
în altă accepţie decât cea a extinţiei fantaste. Paradoxul şi contrasensul din viaţa sufletească primesc un subiect
precis (şi nou pentru vremea lui), streinul: "Mă duc cu mine şi nu mă cunosc, se autoconsacră Sandu în stilul său

alarmant, cu toate că mă observ cu grijă migăloasă şi trudă inutilă.[...] Mă mir cum pot suporta să târâi cu mine,
pretutindeni, pe mine streinul [s.a.]. Şi uneori acel strein e blâ nd, agreabil, dar alteori e odios cu egoismul lui. Şi
eu îl port mereu cu mine..." (O moarte...).
Cf. Al. Călinescu, Anton Holban - Complexul lucidităţii, Ed Albatros Bucureşti, 1972, p. 173.
161
Se dovedeşte că dilema şi febra pustiitoare nu vizau altceva decât disjuncţia, atât de activa dorinţă contrară, ce
părea a-l recomanda pe Sandu psihiatrilor, are, iată, un resort mult mai puţin fioros - scindarea personalităţii într -
o sumă dinamică. Fenomen literar, prin urmare, şi nu "simptom", deşi Anton Holban îl examinează excesiv în
respiraţia "pacientului", înainte de a -l face principiu romanesc. într -un vis subliniat "cu metodă", survine şi
imaginea "dublă" a Irinei: "Şi, la un moment dat - şi mă asigur că asta e nemaipomenit chiar şi în vis, - le-am
văzut pe amândouă deodată [s.a.]. Una roşie, dizgraţioasă, cealaltă neagră, înţepenită." Cromatica
simbolică se referă desigur la viaţa carnală şi moartea imobilă. Dar mai ales sugere ază noul efort la care este
chemat introspectul, de a lupta cu fragmentul şi nuanţa: "Fac sforţări s -o reconstituiesc ca să pricep ce a
făcut. Caut acum din memorie să refac scenele dintre noi, în toate nuanţele pot trăda adevărul. [...] Să aflu
adevărul după nişte frânturi de adevăr care pot fi interpretate în atâtea feluri."
Fecunditate iluzorie, în pofida autorităţii eseistice cu care e teoretizată. Anton Holban nu este un
prodigios decât în limitele alternativei, iar extrem ele între care pendulează rămân tensiuni emo ţionale şi nu
idei. Streinul său nu este decât o valoare pur psihologică, iar "înstrăinarea" lui, o mişcare rebelă în cadrul
elementar al afectului. Faptul că ne vorbeşte adesea de moarte ("Era pe timpul când în cepea să mă tulbure
înţelesul morţii, la care nu mă gândisem până atunci decât cu uşurinţă..."), şi chiar îşi aduce partenera "în
situaţie", nu înseamnă mai mult. Dimpotrivă, desele viziuni funeste ("Aşa de mult aş vrea să fi murit!", "moartea
Irinei n-ar putea fi decât mediocră"), lângă alte multe îngroşări de ton ("o pedepseam amarnic, o umileam, o
dispreţuiam") destinate, chipurile, să traducă oscilaţia, nu amplifică sensurile diatezei psihice. Dovadă că eroul
nu are încă o filosofie a morţii (ci, în cel mai bun caz, o morală a ei) este acel final, poate a lunecat, cu care se
descotoroseşte de răspunderea eventualei sinucideri a Irinei.
Dar chiar şi sub acest veşmânt pur emoţional, streinul lui Anton Holban (cum şi romanul ar fi putut mai simplu
să se cheme) e o apariţie remarcabilă în proza noastră interbelică. înzestrat până la nevroză cu tehnica reculului
sufletesc, el făgăduieşte romanului momente de fecundă nelinişte, aşezând între om şi realitatea sufletească
obstacolul adevărului.
162
ANTON HOLBAN - Preludii ale procesului absurd 3. Gelozia sau tot despre du-te-vino
Lucrurile nu se schimbă fundamental nici în următorul roman, Ioana (1934), pare -se cartea preferată a lui
Anton Holban (vezi Testament literar). Nu se schimbă mai ales str uctura personajului care se cercetează
pentru a se dovedi necercetabil şi se explică pentru a deveni inexplicabil, după un aspru ritual care ne -a fost făcut
cunoscut în O moarte... Marea lui patimă rămâne tot deriva, "înstrăinarea" de adevărul incontestabi l, adică frica
de organicitate. De teamă că nu s -a înţeles aceasta, eroul intervine din loc în loc cu rituoase luări aminte: "Am un
dor de ducă, o frenezie după orizontul îndepărtat, care îmi îmbolnăveşte toate fibrele şi mă face să mă simt
nenorocit, orice s-ar întâmpla cu mine. Dar ajuns departe, de unde ştiu întrucât m -aş calma?" Nici o grijă în
această privinţă — sufletul său nu e croit să-şi afle tihna în lumea simţămintelor corecte şi stabile. Caracterul,
adică acea sumă constantă de trăsături afect ive şi mentale care alcătuieşte chipul abstract al omului, e socotit un
faliment. De aceea Sandu continuă să ne alarmeze cu nesta tornicia sa funciară, cu zbuciumul indispensabil: "...eu
am planuri mari de a fugi", sau "să fiu destul de tare ca să plec, fă ră să mă reţie fiecare din vaietele ei!", sau "îmi
place să am impresia că după voie mă pot duce, întoarce, rămâne singur..." ş.a.m.d.
Aşadar, acelaşi epuizant du-te-vino lăuntric, ce face din Ioana un roman al îndepărtărilor şi apropierilor
succesive cum a fost şi O moarte... Cu deosebirea că oscilaţia nu se mai produce pe un teritoriu necauzal,
complet necontrolabil, nici ca urmare a autoaţâţării fără motiv. Distanţarea Iui Sandu primeşte în cazul de faţă
un subiect "concret": gelozia- Inconfort în care el se instalează cu faţa schimonosită de durere, dar cu bucuria
ascunsă de a nu avea ostoi. De altfel, la un moment dat Anton Holban organizează un dialog între protagonişti,
prea stângaci ca să nu înţelegem noua funcţie a geloziei:
"- Gelozia (zice Ioana, deşi ar trebui s-o spună Sandu) este cea mai completă lecţie a vieţii. O experienţă vastă pe
care o ai totdeauna la dispoziţie.
- Numai producătoare de nelinişti, dar nu ştiu dacă îţi dă vreo certitudine.
— Nu-i interesantă certitudinea, ci drumul spre ea."
De unde verva sumbră cu care Sandu preia rolul de încornorat, lăsându -ne impresia omului avid de gelozie.
Totul pentru instituirea biva -
163
.« g-c fă£= S'qg r'ă'S
Si S CL tr- S
!^T—«te ^.
-• te> C 2. ti.

£.£. IJ g; §: §' 3.
distantă de la care obiectul dorinţei apare cu atât ma. măreţ. E mai mta, durerea şi apoi sărbătoarea eşecului, la
care eroul lui Anton Holban ne cheamă m toate cele trei romane, cerându -ne întruna să-l deplângem, dar
ironizându-ne dacă am face-o.
4. Despre telefon şi "verba dicendi"
Tocurile Daniei este un roman despre telefon, adică despre comunicare. Prima propoziţie a cărţii este: "Cu
frenezie m-am apropiat de Dania" Iar ultimele cuvinte ale eroului tot către ea: Plec într-o călătorie din care
nu mă mai întorc niciodată. Cred că trebuie sâ-mi ,au rămas bun Şi să-ţi doresc astăzi pentru tot ce ţi se va
întâmpla de acum înainte, căci nu vom mai avea nici un prilej să le transmit..." Pe scurt -un roman al înstrăinării
împlinite, cum au încercat sa fie şi celelalte. Cu o modificare foarte importantă în "caracterul" celui care se
confesează invariabil ca şi în precedentele. Sandu este acum un Don Juan deprimat, dispus "să se stabilească."
Acum "nu mai există nimic pe lume decât Dania pe drumuri haluc inante, mereu în altă parte..." (s.n.). Ea
"trăieşte într-o lume abstractă, inaccesibilă". în consecinţă, personajul care odini oară Tăcea lux cu simţămintele
lui lumeşti, se vede nevoit să -şi adune toate puterile pentru a escalada distanţa. Distanţă reală, materiala, pe care
nu o mai poate parcurge decât cu cuvântul. Scenariul romanului, deseori fragmentat de "aducerile -aminte", ni-l
înfăţişează pe Don Juan-ul de altădată înţepenit în una şi aceeaşi secvenţă: lângă telefon, aşteptând sau vorbindu -
i'Daniei. La telefon sunt primele cuvinte sublimate de autor: "Bineînţeles, despărţirea dintre noi, la telefon, s-a
făcut cu multa tristeţe. Nicicând prin spaţiu n -au plutit cuvinte mai tragice. De la Braşov, Dania nu mi -a
telefonat'căci n-a putut rămâne deloc singură." Tot ceea ce se petrece în planul prezent al relaţiilor dintre cei doi
se referă la conversaţia prin telefon Dania se întoarce de la Braşov: "Un telefon neaşteptat: Eu sunt, Dania, m-am
întors! Nu ştiam ce să spun şi nu se potrivea să fiu la telefon a tât de încurcat."
"Dania pleacă" şi "Dania se-ntoarce" fără nici o conştiinţă a despărţirii: "eram destul de naiv ca să cred că Dania
trăia această plecare cu mare disperare... (Cât a lipsit Dania n -a dat nici o veste. Odată a vorbit cu Mady la
telefon, dar cred că o impresiona mai ales distanţa de la care putea vorbi atât de uşor.)" Toate obsesiile lui Sandu
pornesc şi se întorc la
166
- p.v^^suiui aosurd
cuvântul rostit. "Aş vrea ca înainte de a porni cu schiul Dania să pronunţe involuntar numele meu." Vi aţa pe
unde îl fascinează şi-l tulbură. O emisiune la radio devine eveniment: "Chiar înainte de plecarea Daniei în
străinătate, am ştiut ziua şi ora când voi vorbi la radio. Un mijloc prodigios de a coresponda. Dania putea să -mi
audă vocea, suflul, ideile, de la distanţă, din locul unde se afla... Dania avea să fie atentă la radio Bucureşti. Eu
aveam numai să mă bucur că ea mă asculta undeva, în timp ce ea putea să mă audă chiar, să discute cu surdul
care va sosi pe unde în viaţa ei de departe." Telefonul e un instrument "foarte potrivit" şi pentru firea Daniei. El
reduce la minimum adică la sunet realitatea pentru care eroina nu are nici un apetit. Cu toate acestea "minutele
treceau peste telefon cum ar trece peste doi oameni alăturaţi". La telefon spaţiul se anulează, necomplinindu-se
totuşi cu nimic material: "spaţiul dintre mine şi Dania nu se poate umple niciodată, mereu o iau de la capăt, şi nu
pornesc mai departe de unde am rămas, truda lui Tantal în infernul care se numeşte viaţa mea".
Romanul ajunge la adevărata lui problemă: nevoia şi dificultăţile de comunicare dintre cei doi oameni care se
iubesc. Apropierile cărnii fiind date uitării, unica şansă care le rămâne este cuvântul. Sandu şi Dania fac zilnic
eforturi să se apropie şi să se cunoască prin vorbe. Dar cuvântul promite de fiecare dată o realitate care nu poate
fi pipăită, consumă un timp care apare veşnic neconsumat, reduce un spaţiu care rămâne neparcurs. Absurdul
îşi face loc printr-o aproximativ "kierkegaard" -eană cugetare a lui Holban, consemnată încă prin primul roman:
"Mutismul cel mai sigur nu-i să taci ci să vorbeşti" zice autorul Predicilor. "Un om e tot aşa de misterios ca şi
Sfinxul, constată Anton Holban. Unul pentru că tace, celălalt pentru că vorbeşte" (O moarte...). Sandu din
Jocurile Daniei nu face altceva decât să se convingă de această cinică rânduială a soartei. El vrea să o audă şi să -
i vorbească Daniei cu speranţa că vorbele au miez, că viaţa poate fi găsită în cuvinte. Legat de telefon ca Sisif de
povara lui, pândeşte zi şi noapte cuvintele. Zi şi noapte, cu o măiestrie a caznei sufleteşti pe care i -o cunoaştem
din celelalte cărţi, visează cuvântul care va topi pentru totdeauna timpul şi distanţa. Dar marele dezgheţ întârzie
să se producă. La capetele podului de eter cei doi rămân nişte streini: "La telefon ne sfătuim să ne punem când
ne vom vedea o mulţime de întrebări care ar fi făcut să ne cunoaştem mai bine. Dar apoi nu mă pricepeam cu ce
să încep. Doi streini." Travaliul reîncepe, atenţia perso najului aţintindu-se paroxistic asupra acelor verba dicendi
în care sensul
167
tremură şi se evaporă exasperant. Observaţiile se rotesc în jurul lui: "Dania mi -a telefonat", "Dania n-a dat nici
un telefon", "mi-a spus", "nu mi-a vorbit" etc. Reflecţii peste reflecţii despre rostul cuvântului: ''Dania parcă ar
avea chiar frică de anumite vorbe". "începem conversaţia noastră stângaci, Dania nu mai păstra nimic din
febrilitatea cu care mă chemase la telefon. Orice v orbă apărea de sine stătătoare, nu atrăgea nimic după ea."
"Vorbeam împreună o oră la telefon... A doua zi aşteptam cu emoţie telefonul. Dar conversaţia începea ca şi cum
nimic nu s-ar fi întâmplat... când în sfârşit, era timpul să -i vorbesc la telefon, aflam că nu vrea să ne întâlnim...

Cuvintele Daniei, mai simple, căpătau un prestigiu mai mare decât faptele mele...".
Laitmotivul obsedant al romanului: "Va telefona Dania astăzi? Căci telefonul e mereu semnul cel mai sigur
dintre noi". Fiinţa bărbatului se reduce toată la auz. însăşi logica şi fantezia lui depind de timpan: "Cum să
construiesc pe Dania din auz? Nu -i văd figura şi mâinile când mă ascultă. Cum s -o refac întreagă, numai după
vorbe?" Vechea pasiune a lui Anton Holban pentru măreţia sunetului o regăsim în urechea ciulită a lui Sandu:
"Şi ce minunată va fi tovărăşia noastră prin spaţiu, vibrând la aceleaşi sunete. Vom izbuti să alungăm distanţa
dintre noi. Streinii care ne înconjoară şi pe care suntem obligaţi să -i suportăm vor dispare. Numai noi doi!"
Şi din nou, pagini întregi despre telefon, despre miraculoasa pribegie a cuvântului: "Vorbind la telefon în faţa
altora, eşti o streină". "Şi telefonul meu e nepractic. Adică telefonul hotelului meu... La ora telefonului [...] am
tot timpul urechea aţintită..." "Orice vorbă spune Dania, mai ales când nu se poate desluşi bine, capătă o
importanţă capitală, parcă depinde de acea vorbă toată fericirea mea. După încetarea convorbirii, orice calm este
alungat până la o nouă convorbire." Tăcerea interlocuto arei stârneşte spaime subtile: "Ce pot să scot eu prin
telefon din aceste tăceri? Mă descopăr monologând comic. îmi dau seama că, închizând telefonul, eu nu voi
rămâne decât cu propriile mele cuvinte..."
Freneticul iubitor de alternanţe a descoperit magia simultaneităţii: "A fi, în acelaşi timp, alături şi la distanţă. A
auzi o vorbă, declaraţia de dragoste care palpită pe urechea ta, şi a întinde mâna, zadarnic în aer. A trebui să
închizi ochii ca să uiţi că eşti singur. A-ţi atinge mâna ta, obrazul, ochii , ca să simţi carnea iubitei." Absenţa
Daniei transformă aparatul într -un obiect inert: "Acum telefonul de alături pare un cadavru. Nu se desprinde nici
o emoţie din el. A redevenit o maşină uscată, fără
168
mişcare. Poţi să te uiţi, înţepenit, ceasuri la el, nu se desprinde nici un semn. [...] Şi telefonul devine simbolul viu
al despărţirii tale, şi te înflori când din atâtea cuvinte calde, de întrebări febrile, de deznădejde sau de speranţe,
nu mai rămâne decât un umil aparat negru, strein tare."
Jocurile Daniei este un roman temerar, în care ni se dă până şi numărul de telefon al Daniei. Riscul circumscrierii
într-un simbol atât de "tehnic" sfârşeşte printr -o veritabilă performanţă analitică. Găselniţa -fiindcă povestea cu
telefonul este totuşi un "trouvaille" - se potriveşte de minune tipului sufletesc experimentat de romancier. Altfel
spus, streinul său şi-a găsit un modus vivendi foarte conform cu firea lui. Maestru al năzăririlor şi plăsmuitor de
realitate sufletească, Sandu face din instrumentul civilizaţiei modeme un substitut al civilizaţiei sale interioare.
Telefonul devine un fel de sculă "metafizică", destinată să traducă necruţătorul hamletism sufletesc. Polemica cu
materialitatea e pe jumătate rezolv ată de Fizică. Drăcovenia lui Edison îl scuteşte sau îl ajută pe convulsionarul
Sandu în marea lui plăcere de a gâtui realitatea pentru a o râvni vie. Prin cablurile de oţel sosesc la el exact acele
minime dovezi ale existenţei, suficiente pentru a reconst itui opusul. I se oferă, în sfârşit, o Danie prezentă şi
absentă în acelaşi timp, aproape şi îndepărtată totodată, vie şi impalpabilă. I se oferă mai ales streinului prilejul
participării fără act, lângă un aparat care te scuteşte să baţi drumurile realită ţii, dar te obligă s-o ţii foarte bine
minte.
Telefonul - acest renghi al realităţii pe care personajul lui Anton Holban îl descoperă cu mărturisit nesaţ.
5. Snobismul analizei
Am spus de mai multe ori în cuprinsul acestui capitol cuvântul snob. L-am legat mai ales de modul în care
bărbatul se consacră femeii în romanul lui Anton Holban, adică de nepotolita lui aspiraţie spre altceva. într-adevăr,
soarta iubitei în mâinile snobului erotic nu -i deloc uşoară. Dar nu mai puţin adevărat este că nici
imaginea capriciosului Don Juan nu e mai tihnită. Fiindcă până la urmă, tot zbuciumul său seamănă a moft şi a
frivolitate infantilă. Cum altfel am putea califica sofistica erotică a lui Sandu: "Dacă viitoarea dragoste va fi rea,
Irina va fi bună; de va fi bună, Irina va fi rea. Depinde de cum va fi viitoarea: inteligentă sau proastă, frumoasă
sau urâtă, serioasă sau uşuratică. De voi fi îndrăgostit vreodată
169
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC-A/. Pwtopopescu__________________
cu adevărat, voi găsi viaţa trecută ca o pierd ere de vreme copilărească. De nu voi fi îndrăgostit, fie că nu voi avea
prilejul să întâlnesc pe cineva care să -mi placă, fie că sunt eu incapabil de aşa ceva, voi crede că Irina a fost
dragostea întreagă şi eu nu mi -am dat seama..." (O moarte...)
Cum bine se vede, snobul este omul mijlocirilor. Prestidigitaţia sa afectivă sacrifică de fiecare dată obiectul de
dragul medierii şi al referinţei. Fapt care n -ar ieşi într-atât din firea lucrurilor, dacă ar fi vorba despre un anume
personaj al romanului. Dar ce ne facem cu acest gen de roman în care personaje nu există şi nici măcar distincţia
între autor şi protagonist nu se mai face? Nu ne rămâne decât să transferăm totul pe seama autorului, cum el
însuşi face, ori de câte ori are prilejul. Fiindcă adevărata "b oală" a lui Sandu din cele trei cărţi se dovedeşte a fi
chiar literatura. Printr-o imprudenţă care va să însemne blazon, Anton Holban îşi uzurpă eroul cu acest adevăr
spus pe şleau: "Şi literatura e de vină că nu ne împăcăm cu iubitele noastre. Trăim iluzi i şi realitatea apoi nu ne
place. Irina nu seamănă cu cinstita Andromaca pentru care nu există slăbiciuni şi care rezistă fără greutate
imprecaţiilor lui Pirus... Din pricina închipuirilor lui Racine, Irina, singură cu respiraţia veritabilă, mi se pare
bicisnică şi fadă." (O moarte...)

Caz rarissim de exploatare a tipului romanesc prin unica obsesie literară a autorului. Din pricina "închipuirilor lui
Racine" şi Proust, bietului Sandu îi este răpită liniştea în trei versiuni analitice prea pline de conştii nţa analizei.
Declaraţii peste declaraţii vin să confirme această nobleţe snoabă din care romancierul îşi durează cartea: "Mă
recitesc. Aşa găsesc de identice unele motive cu ale lui Proust, că mi se pare inutilă această povestire, care nu
poate fi decât o palidă copie a unui original magistral.
De altfel, nici nu ştiu dacă mirajul lui Proust nu mă face din cauza unor asemănări exterioare, să -mi complic
starea sufletească. Poate că dacă n -aş fi citit Albertine disparue, în altfel (mai bine sau mai rău) aş f i suportat
dispariţia Irinei. Proust ne îmbracă în o haină care nu ni se potriveşte." (O moarte...) O spusese înainte Gide, dar
nu chiar în pagina de roman, ci în Jurnal. Anton Holban îşi face un titlu de glorie din această râvnită înfeudare.
Sandu mozoleşte întruna perna "din pricina unei influenţe literare". La rândul ei, Irina a devenit un instrument al
expertizei: "Această imagine îmi sugerează acum felul cum mă folosesc de Irina, persoană inofensivă, cu ocazia
unor chestiuni aşa de importante ca moarte a, viaţa, natura sau arta." (O moarte...)
170
______ANTON HOLBAN - Preludii ale procesului absurd
Conştiinţa mijlocirii, atât de specifică snobului, capătă o orientare "culturală" puţin obişnuită în roman.
Introspecţia nu se mai adresează irealităţii pentr u a obţine confirmări. Printr -o întorsătură de spirit atât de scumpă
scriitorului, analiza e cea care se încăpăţânează să ofere realităţii "modele": "Orice scriitor, - se spune în Ioana -
cât de sincer ar fi, îşi aranjează suferinţele reale". "Aranjamentul " merge până foarte departe, adică până la
supîantarea definitivă a vieţii printr -o trăire literară a ei: "De ce scriu această carte? - se întreabă Anton Holban la
capătul Ioanei. De ce mă căznesc să refac atmosfera? Din manie de autor, care profită de exp erienţele lui intime
ca să le dea în vileag şi să aştepte laude? Din nostalgie după vremuri care se duc?" Şi de asta, dar mai ales din
exagerarea că analiza realităţii poate înlocui realitatea însăşi. E în fond utopia subiectivităţii pe care toţi analiştii
au trăit-o într-un fel sau altul. Anton Holban a trăit -o cu exasperare, dar şi cu naivitate, dacă vrem să ne amintim
de penibila scenă în care pisoiul Ahmed moţăie (neapărat) cu capul pe Albertine disparue, sau că stările eroului
se schimbă după răcnetul asinului de la Cavarna. De ce să ne mai mirăm că pentru tul burătorul său frământ nu
există niciodată "explicaţie limpede"? E impasul firesc la care ajunge vanitatea subiectivităţii de a da lecţii
realităţii, într-un roman care se vrea mai adevărat, decât adevărul. Situaţie care-l aduce pe analist, odată cu
romanul său, în pragul unui paradox dezastruos. Observaţia aparţine unui mărunt personaj din O moarte
care
nu dovedeşte nimic:
"Pe de o parte te interesează chestiunile mari, ca moartea şi viaţa, iar pe de altă parte detailezi la infinit o biată
fiinţă umană, fără importanţă. Numai cei care n-au curiozităţi metafizice găsesc pe oameni
complicaţi." (s.n.).
Nici o replică nu ar putea salva definitiv romanul subiectivităţii despotice de la a ceastă "jignitoare" contradicţie.
Anton Holban, prin tot ce a scris, a rămas în pragul dorinţei imposibile: a dori metafizicul cu mijloacele cele mai
potrivite lui - viaţa sufletească. Ceea ce, pentru un timp, ar putea ţine loc de definiţie a Absurdului.
171
VII
GIBMIHĂESCU
MEMORIA VIITOARE
1. Dispensă pentru un "materialist"
Eroul lui Gib Mihăescu trece drept un mare căutător de ideal. Aşa pare a -l fi croit prozatorul în toate nuvelele şi
romanele, aşa se-nţelege la prima lectură şi aşa l-au văzut întotdeauna criticii. Esenţială pentru această viziune
rămâne formula "bovarismului" masculin lansată de G. Călinescu: "Rusoaica este un fel de Madame Bovary a
virilităţii întrucât în Ragaiac sunt întrupate aspiraţiile oricărui bărbat" 1. Observaţia este reluată de Ov. S.
Crohmălniceanu.2 Şi mai curând, într-o monografie (de fapt o interminabilă dare de seamă), cineva mergea foarte
departe cu iluzia, scoţându-l pe Gib Mihăescu "metafizician al amorului" 1. Luat de frumuseţea referinţei, ni -l
recomanda pe Ragaiac drept un Miron îndrăgostit de "frumoasa fără corp". Imprudenţă cum nu se poate mai
prielnică întoarcerii lucrurilor în făgaşul lor. Adică la adevărul că individul erotic al literaturii lui Gib Mihăescu
nu tânjeşte (când tânjeşte!) după "frumoasa fără corp", ci cu corp. E lucrul cel mai simplu şi mai
G. Călinescu, Istoria literaturii române..., op. cit., pp. 678 - 681.
Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie
mondiale, I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, p. 516.
3 Mihai Diaconescu, Gib I. Mihăescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1973, p. 229. 172
GIB MIHĂESCU - Memoria viitoare
evident, pe care se pare că nici romancierul nu l -a înţeles până la capăt. Dar din această "neînţelegere'" a ţelului
s-au născut admirabilele mijloace epice. S -a născut cu alte cuvinte o proză unică şi unitară, în care rolul principal
îl joacă Materia.
Sentimentul fundamental al personajului din toate cele patru sau cinci romane este nu aspiraţia spre femeia

vaporoasă şi imaterială, cum pare la prima vedere, ci spaima de imaterialitate. în bordeiul său de pe malul
fluviului, eroul din Rusoaica trăieşte o adevărată teroare a inexistentului. Mihai Aspru, meticulosul anchetator
din Donna Alba, descoase realitatea până la ultimele ei sectoare numai pentru a pune mâna [sic!] pe f ăptura
coborâtoare din Ypsilanţi. Unealta cosmică a nefericitului Andrei Lazăr nu este în cele din urmă decât tot o
maşină de cucerit realitate. Căzutul din lună se preface fermecat de "braţul Andromedei", deşi îl interesează mult
mai pământescul braţ al Zinei Coroiu. Şi aşa mai departe, fiecare personaj reface acest proces de identificare a
concretului după ce şi-a propus ca obstacol ficţiunea. Nuvelă sau roman, întreaga literatură funcţionează după un
principiu riguros, ceea ce-i dă dreptul lui Nicolae Manolescu să vorbească despre Gib Mihăescu ca despre un
creator de stil epic.1 Ignorând extraordinara fantezie a "întorsăturii", prin care autorul Rusoaicei ne obligă să-i
recunoaştem costiţa de romancier de senzaţie ("doamna Aventură" - marea nostalgie a "Don Quichotte-lui de pe
Cerna"), acest stil poate fi tradus în schemă după regula oricărui mecanism. Termenii principali ai ecuaţiei (ne
referim la romane, deşi multe nuvele se cuprind ca structură tot aici) sunt bărbatul disponibil şi femeia
indisponibilă. Subiectul analizei îl formează pretutindeni această indisponibilitate cu formele ei. Pentru că,
trebuie spus de la început, Rusoaica pe care Ragaiac o aşteaptă nu este Himeră, ci ojfăptură care întârzie să se
ivească. Nu este o Fata Morgana, ci o femeie lăudată pentru trupul ei de marii scriitori ai stepei răsăritene. Este
deci o realitate obiectivă care întârzie să se obiectiveze. Obstacolul îl constituie distanţa, spaţiul, în înţelesul cel
mai pământesc.
Şi mai puţin nălucă este Donna Alba. Ca şi Ragaia c, tânărul aspirant la magistratură luptă să -şi însuşească o
fiinţă materială, în care sens întreprinde dosarul acestei materialităţi cu destule păcate. La fel, penibilul Negrişor
din Femeia de ciocolată sau Mihnea Băiatu din Zilele şi nopţile unui student întârziat asaltează în două
versiuni mai şubrede
' Nicolae Manolescu, Existenţa imaginară a lui Gib I. Mihăescu, prefaţă la La Grandiflora (I), E.P.L.,
Bucureşti, 1967.
173
artistic, două suflete feminine socialmente inaccesibile. Eleonora îl iubeşte pe M odreanu, iar Adriana pe
uşuratecul Noel. Problema rivalului şi a concurenţei e o chestiune foarte interesantă la Gib Mihăescu.
Ceea ce trebuie reţinut deocamdată este prezenţa unanimă a militantului erotic. Prezenţă destul de incomodă
pentru romanul de dezbatere interioară. în marea familie a frământaţilor, acest tip de combatant se distinge prin
faptul că nu are de clarificat dileme intelectuale, ci de cucerit redute precis stabilite. Personajul, aparţinând de
regulă romanului obiectiv, de "devenire", este un intrus printre sedentarii introspecţiei. E, în orice caz, o primă
"dispensă" pe care scriitorul obiectiv din stirpea lui Rebreanu (sau chiar Cezar Petrescu) şi -o acordă. O acordă de
fapt eroului său care posedă întotdeauna un surplus de energie fizic ă nu speculativă. (Vezi Ov. Papadima, Gib. I.
Mihăescu sau arta ca formă a energiei)'. Este un individ activ (poate prea întreprinzător chiar, dacă ne gândim
la Mihail Aspru din Donna Alba sau la "chiriaşul grăbit'" din Zilele şi nopţile unui student întâr ziat), şi nu un
autoclaustrat. Un optimist şi nu un sceptic, convins de izbânda sa viitoare. De nimic nu este mai departe un atare
tip uman, decât de poza "metafizicianului". (în treacăt fie spus, nici Gib Mihăescu nu avea cine ştie ce
predispoziţie pentru răvăşitoarele probleme ale transcendenţei. în zelul cu care pehlivanul Mihnea vrea s -o dea
gata pe Arina, apucându-se să citească broşuri de popularizare a metafizicii, e destulă ironie autobiografică.)
Toate câte decurg de aici pot părea fapte curioase p entru cel care se încrede prea mult în aparenţele cărţilor lui
Gib Mihăescu. Trăsătura dominantă a eroilor săi nu este visul şi închipuirea, cum îndeobşte s -a observat, ci
simţul practic. Stau mărturie demersurile stendhaliene ale lui Mihai Aspru, verva in trepridă a lui Mihnea,
fabulaţiile melodramatice ale lui Negrişor, ori raidurile nocturne ale lui Ragaiac - neastâmpăr general, prin care
"militantul" se străduieşte să -şi atingă ţinta. Campania nu vi zează nicăieri o femeie abstractă (nici chiar în
Rusoaica, unde până şi titlul indică un "ideal" foarte localizat), după cum nici patima bărbaţilor nu e de tot
cucernică. Dimpotrivă, ceea ce ni se propune este un scrupulos efort de percepţie în care ochiul şi urechea devin
principalele instrumente de confesiun e.
1 în voi. Scriitorii şi înţelesul vieţii, Bucureşti, 1971, pp. 88 - 1
174
GlB MlHÂESCU - Memc
2. Memoria viitoare
Ni se va obiecta: marea voluptate a bărbatului întruchipat de Gib Mihăescu este totuşi de a visa cu
ochii deschişi. Nu numai în roman ci şi în nuvele. Starea lui predilectă este extazul. Constatarea,
excelent formulată, aparţine din 1935 lui Octav Şuluţiu care sesiza în scrierile prozatorului un abil
element epic: "aşteptarea transformată în elan" 1. Faptul aminteşte pe loc de personajul lui Dostoievski
din Nopţi albe, fiind poate cea mai dostoievskiană trăsătură a literaturii lui Gib Mihăescu. întrebarea
care se pune este ce şi pe cine aşteaptă eroul nostru? Răspunsul cel mai cuprinzător, care îl are în
vedere pe obsedatul de materie (şi nu de fantasme), ar suna cam aşa: cea aşteptată este realitatea în
toată plenitudinea ei. însuşi imboldul vegherii vine de la sesizarea unei "imperfecţiuni" sau a unei
"incompletitudini" de ordin natural sau uman. O cât de sumară recitire a nuvelelor va confirm a

aceasta.
într-o ipostază tipică, adolescentul din Ierni jilave stă cu nasul turtit de geam şi aşteaptă un "nor de
zăpadă". Dorinţa e provocată de as pectul nefiresc al Ajunului cu moină şi neguri jilave: "Mai ales în
Miazănoapte îmi pusesem toată nădejde a; de-acolo avea să vină mult aşteptatul nor de zăpadă. Mi -l
închipuiam enorm şi alburiu, cu chip de om." (Ierni jilave). Personificarea nu trebuie să ne inducă în
eroare; cea aşteptată este Materia însăşi, adică Natura care întârzie să -şi intre în reguli. Nevoia de
plenitate naturală revine frecvent, chiar dacă nu întot deauna într-o formă pozitivă. Frigul, Urâtul,
Amurgul, Pustiul sunt concepte ale Naturalului pe care "materialistul" le strămută din realitate în
conştiinţă, cu o subtilă tehnică a conflictului. Printr-un transfer simbolic întâlnit şi la Rebreanu,
caporalul Robu din Soarele îşi primeşte moartea ca pe o împlinire solară: "Dar odată cu trăsnetul
năpraznic care urmă numaidecât, Robu simţi o lumină mare, grozav de mare, grozav de strălucito are,
pălindu-l drept în frunte. Nu, în moalele capului. Nu, pretutindeni. O lumină intensă, zdrobitoare, cum
n-a mai văzut în viaţa lui. O lumină atât de multă, atât de dulce şi atât de orbitoare!" (Soarele).
Pe scurt, ceea ce domină aşteptarea personajul ui este un acut simţământ al concretului. Visul şi
închipuirea, atât de supralicitate, nu reprezintă decât o realitate anticipată. Adică o realitate deţinută în
con-
Octav Şuluţiu, Gib I. Mihăescu, în "Familia", seria a IlI-a, an II nr 7-8 noiembrie 1935, pp. 109- 111.
175
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC -Al. Protopopescu ________________
ştiinţă, pe care timpul nu face altceva decât să o confirme. Glogovan din întâmplarea trece cu nevasta lui printr-un
crâng bântuit de bandiţi. Gelozia care îl frământă îl d uce cu gândul la un posibil atac, căruia Fantoşa i -ar putea
fi victimă. în final asistăm la împlinirea întocmai a viziunii sinistre. Doctorul Calomfir din Visul află despre o
frumoasă dansatoare care poartă numele fostei sale neveste, Natalia Alexandrovna. Investigaţia infructuoasă
sporeşte febra căutării. în cele din urmă o regăseşte cu chip de pustnică zdrenţăroasă, născută parcă din dorinţa
lui de a o şti virtuoasă. Grigore Dănuţ, şeful staţiei Bobeni, îşi aşteaptă fata lui care trebuie să sosească cu
acceleratul de la pension. Aşteptarea se transformă în elan prăpăstios şi şeful de gară şi -o imaginează pe Frosica
victima unei coliziuni. Aproape fascinat de năzărire, dă drumul unui tren care pleacă să -i împlinească presimţirea
funestă.
Fenomen obişnuit de premoniţie, s-ar zice, din care s-a născut nu numai literatură de primă mână. Dar nici în
Semnele lui Dănuţ, cum nici în celelalte "semne", nu e vorba de nici o inspiraţie mistică. E adevărat că între
previziune şi fapt există o echivalenţă deplină. Nicăi eri însă, această capacitate a bărbatului de a preconiza până
la perfecţiune nu apare ca însufleţire supranaturală. Problema conformităţii între cazul anticipat şi cazul
întâmplat - temă generală a prozei lui Gib Mihăescu - ne întoarce la frământările visă torului căruia realitatea pare
a-i prisosi. El ştie totul dinainte, timpul şi realul fiind nişte executori umili ai închipuirilor sale. O vrăjitorie
există aici, dar vrăjile aparţin din nou "materialistului", care nu îndrăzneşte să dea târcoale nici măcar
miraculosului, darămite metafizicii.
Cei mai mulţi au văzut în prospecţiunile onirice ale personajelor uneltirea încununată de succes a
subconştientului. Octav Şuluţiu (cam confuz), Pompiliu Constantinescu (cam drastic) 1 şi, mai recent, Nicolae
Balotă reclamă imperios instrumentele psihanalizei şi ale lui Freud. Ni se propune cu alte cuvinte tot o variantă
literară a refulării, neţinându-se cont de dorinţa niciodată împlinită pe care o reprezintă visul în accepţie
freudistă. Or, ceea ce uimeşte la proorocii egomani de tipul lui Glogovan, Dănuţ, Botoran (din Poarta de fier)
ori Damian (din Aşteptarea) este tocmai neîndestularea cu vis, refuzul de a se consola cu năzărirea. Lipsa de
gratuitate, sesizabilă mai ales la aşa -zişii "idealişti" Ragaiac, Lazăr ori
Pompiliu Constantinescu, Gib I. Mihăescu: "Rusoaica", în "Vremea", an ^ VI, nr. 294, 2 iulie, p. 7. Nicolae
Balotă, Gib I. Mihăescu, în voi. De la Ion la Ioanide. Ed.
Eminescu, Bucureşti, 1974, pp. 182 - 243 176
Aspru, trebuie să ne pună pe gânduri. Odată declanşată viziunea, ei urmăresc realitatea până când aceasta
înfiinţează o formă materială sau un fapt absolut coincident, până când materia le dă deplină dreptate.
Realitatea care duce la vis mai poate fi o temă freudiană, visul care naşte realitate poate fi cel mult o operaţie
fantastică. La Gib Mihăescu nu este nici măcar aşa ceva, pentru că lipseşte din închipuirea eroilor săi orice
intenţie de alterare a datului concret. în vreme ce obiectul fantas ticului îl formează ieşitul din comun, proiecţiile
acestora vizează cu precădere comunul. Atât de comun, încât Rusoaica din fantezia lui Ragai ac apare ca sumă
valorică a feminităţii răsăritene. Lipseşte mai ales extra -umanul, domeniu important pentru toţi evazioniştii. Ni
se înfăţişează în schimb nişte oameni normali, în mintea cărora nu încolţeşte decât ceva posibil. Ceva şi altădată
întâmplat, ceva cunoscut în ordinea lumii, care -l absoarbe pe individ din sfera generală a vieţii şi -l consacră ca
erou al acelui eveniment. Şeful de gară din Semnele lui Dănuţ ştie foarte bine ce înseamnă o catastrofă de tren şi
nu face altceva decât să aştepte împlinirea premiselor. Ragaiac ştie cum .trebuie să arate o Rusoaică frumoasă
(ştie de la Andreev, de la Dostoievski şi din destulă exper ienţă personală) şi aşteaptă apariţia ei. Câtuşi de puţin

porniţi împotriva realităţii (cum se pretind căutătorii de absolut), indivizii lui Gib Mihăescu stau plini de stimă şi
încredere în preajma ei. Singura lor salvare este Materia - numai ea le poate oferi cele trebuincioase. Uneori cer
enorm de la realitate, dar niciodată nu cer ceea ce realitatea nu conţine.
între închipuirea lor şi fapt se stabileşte o cauzalitate de tip ra ţional. Legea care prezidează contractul este cea a
necesităţii interioare. Glogovan din întâmplarea nutreşte simţăminte de gelozie pentru imaculata Fantoşa. Scena
imaginată, siluirea femeii, este cea în care el îşi pierde (cît de cât convenabil) exclusivitatea. Realitatea vine şi-i
îndeplineşte temerile, pentru că realităţii îi vi ne foarte uşor să îndeplinească pofte care nu o depăşesc. "Visul",
"fantezia", "închipuirea" la eroii lui Gib Mihăescu nu depăşesc niciodată puterile şi faptele concretului. Printr -un
paradox mai greu de acceptat, s -ar putea spune că nici nu au "închipuir e". Exigenţa şi ambiţia în unele cazuri
(Ragaiac, Aspru) nu pot fi luate drept rătăciri. Meticuloşi şi tenaci, ei bat câmpii cu picioarele pe pământ.
Plănuiesc în gând exact situaţii de care se tem sau plănuiesc femei şi împrejurări realizabile. Sunt, altf el spus,
nişte practicieni riguroşi care ştiu foarte bine ce vor, şi ce anume li se poate întâmpla. Tot aşa de bine ca şi cel
care a trăit aceste întâmplări şi căruia
177
UL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - AL Protopopescu
nimeni nu-i poate tăgădui amintirile. Vrând-nevrând ajungem tot la problemele de Timp şi Cunoaştere pe
care romanul de analiză le -a avut
dintotdeauna în definiţie.
Gib Mihăescu face aici o sfidătoare surpriză. Cea sfidată este în primul rând Memoria, zeul proustian al tuturor
analiştilor. Zice introspectul clasic: trecutul este totul, nu e adevărat decât ceea ce se află în memoria mea.
Trecutul nu există - pare a zice în răspăr eroul lui Gib Mihăescu - adevărul e în Viitor. Şi face totul ca să ne
demonstreze că viaţa ne este veşnic datoare, c ă realitatea trebuie aşteptată sau silită să întrupeze dorinţele
noastre. Orgoliul subiectivităţii nu e mai mare la cel care îşi dă seama prea târziu de ce -a însemnat clipa trecută,
decât la noul demiurg care pretinde a zidi lumea cu o clipă înainte de răs ăritul soarelui. Despre nesfârşitele
înţelesuri ale Timpului pierdut am mai vorbit în lucrarea de faţă. Acum avem ocazia să parcurgem o lume
precedată de
înţelesul ei.
Dar mai este aceasta ordinea care trebuie să domnească în mintea unui "materialist", fie el şi cu derogare, cum
am convenit? Să nu ne facem griji, câtă vreme planurile pe care eroii le înmânează realităţii spre executare nu
sunt decât vechi lucrări ale realităţii, pe care aceştia aspiră să şi le însuşească. In fond, ce râvneşte Ragaiac? O
Marusia cu picioarele mai lungi, o Niculina cu vioară şi conservator, adică o femeie care să le întrunească pe
toate cele cunoscute şi eventual să le întreacă. De altfel, locotenentul însuşi ne învaţă cu asemenea calcule.
Fiindcă, patima plenitudinii îl f ace mai degrabă meschin şi chiţibuşar, decât aerian şi lunatec. E de ajuns să -l
vedem măsurând-o pe Marusia ca să înţelegem cât de puţin îi lipsea "himerei" pentru a fi realitate: "îi sărutam
năsucul ei obraznic şi-i simţeam pe genunchi căldura coapselor p line, îi mângâiam alene fluierele picioarelor
subţiri, singurele de care aveam regretul că nu sunt ceva, ceva încă mai lungi. Ca sa fie pentru mine rusoaica
întreagă. Să semene, să se apropie de rusoaica întreagă din gândurile mele." De reţinut apoi finalu l romanului,
unde imaginea femeii "ideale" este restituită şi reatribuită pe rând celora care au iscat -o. Amintirea pe care
"paseiştii" analizei o fasonează după bunul plac nu -i altceva decât tot o experienţă susceptibilă de ameliorări.
Şansă pe care eroul lui Gib Mihăescu o aşează mai la locul ei, adică în viitor. "Visul" se dovedeşte a fi premisă,
"închipuirea" - Memorie proiectată în viitor. Sensul campaniei s -a schimbat. Exploratorul de tainiţe ale trecutului
mărşăluieşte acum înaintea realităţii cu iluzia că aceasta nu face altceva decât să -i îndeplinească
178
ordinele. Cel mai neproustian dintre analiştii români rememorează Viitorul.
3. Degradarea iluziei
Sunt uşor de întrevăzut corecţiile de interpretare ce se impun după aceste preliminarii. Drama eroului nu este
setea de absolut, cu care ne -âu obişnuit apostolii conştiinţei, ci tot nepotolita sete de viaţă. E adevărat că "oceanul
singurătăţii" şi asceza îi cuprinde uneori cu ispita. Andrei Lazăr din Braţul Andromedei adună lunete în vederea
exilului cosmic, Negrişor din Femeia de ciocolată visează ferăstraie fabuloase şi ghilotine care să -l scape de
rivali, Mihnea Băiatu din Zii ele şi nopţile unui student întârziat înfulecă filosofie pentru a creşte în ochii
Arinei. Surghiunit pe malul fluviului, Ragaiac speră că teancul de cărţi ar putea fi un leac: "Chemam în ajutor
literatura să mă scape de setea de viaţă!"
Intr-un fel sau altul, toţi încearcă să -şi "estetizeze" viaţa, printr -o diversiune de la concret. Da r viaţa şi materia se
dovedesc mai puternice decât evaziunea. "Vanitatea plăsmuirii", cum spune un personaj, se plă teşte iar cei care
au încercat să golească realitatea de conţinut sunt pedepsiţi să umple golul cu propria lor căinţă. Dar a fi în locul
Naturii, a-i suplini rostul şi puterile, nu-i o treabă tocmai uşoară. Atunci îi apucă spaima de realitatea care nu se
conţine. Văzul şi auzul stau aţintite spre a prinde un cât de mic semn de îndurare din partea ei. Ajunge un petec
de hârtie rătăcit prin buzunarele ponositului Preda Buzescu pentru ca Aspru să spere în coborârea zânei pe
pământ. Ajunge vestea că Rusoaica a fost zărită pe malurile fluviului, pentru ca tânărul locotenent să -şi înceapă

opera de recuperare a "trupului pierdut". Dar numai realitatea naşte realitate şi a te erija în ziditor e un supliciu
dacă nu o imposibilitate. Şi iată -ne în clipa în care închipuirea încearcă să se auto -răpună, în numele unei teribile
nevoi de materialitate: "Nopţile - de când ştiu de existenţa Valiei, nu mai m-am dus la Niculina - mă zbucium
cumplit sub arşiţa viziunilor în somn şi aievea. Valia e pentru mine încă în stare de nebuloasă. îi pot înfiripa un
şold, un braţ, mâna ei lunguiaţă pentru înfăptuirea căreia e deajuns să mă uit la mâna mea. Picioarele lungi de
asemenea nu-s greu de reconstituit şi nici sânii ca două mingi de tenis, în săculeţul strâns de reţea. Gesturile de
asemenea: zvâcnelile arcuşului, culesul păduchilor, care a rămas în ordinea intimelor ceremonii. Flutu -
179
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - AL Protopopescu
rărea părului şi coloarea lui o văd: încâlceala lui şi plimbările mătăsoase pe care le face gâtul gol. Ochii îi văd de
minune; îi surprind fixându-mă nu numai cu o privire de plăcere, de satisfacţie, ca pe Iliad, dar plini până -n fund
de mirare, largi la exces, ca într-o mărturisire de surprindere, de adoraţie. Am certitudinea că aceasta ar fi fost
privirea ei pentru mine.
Dar faţa îmi scapă. Pot s-o compun din bucăţi: buzele i le ştiu, fruntea, sprâncenele, obrajii, surâsul, bărbia,
aluniţa, năsucul, Doamne! sunt atât de multe că până la urmă nu izbutesc să le aşez una lângă alta. când am
desăvârşit fragmentul unei tâmple, îmbinarea sprâncenelor, sau vreo bucată de profil, alcătuirea se năruie în
partea cealaltă. în totalitate, figura ei e veş nic estompată pentru mine; un văl înşelător o acoperă. Izbutesc să -l
dau deoparte la o parte pe-alocuri iar niciodată de tot. [...]
însuşiri [dacă nu e o greşeală de tipar, e perfect spus! n.n.] de imagini în toate chipurile se încrucişează prin capul
meu, ca vînturile la răspântii. în toate domneşte ea, peste toate stăpâneşte ea. O simt alături de mine, dimineaţa
când mă scol şi când mâinile mele, singura realitate din ea, pipăie în gol aeriene forme. O văd pe -un scaun, la
lumina lămpii, ca o mare pată bro nzată, cârpind atentă un ciorap, căci păduchii s -au sfârşit. Mănânc cu forma ei
la masă, şi când ordonanţa iese, îndrăznesc chiar să rostesc pentru ea câte -un cuvânt tare. în gând i-am scornit
toate numele de desmierdare care se pot trage şi se pot combina cu cuvântul Valia. Cu năluca ei alături
construiesc milioane de ipoteze: gesturi neaşteptate şi blânde la oricare din mişcările mele, chiar lipsite de
eleganţă, răspunsuri cu totul neprevăzute la ritualul banal al galanteriilor, ingenuitate, virgină de or ice intenţie în
expresia cotidiană a noutăţii lăuntrice. încheg astfel în necurmată elaborare sute de situaţii idilice ori dramatice,
pe care se proiectează umbre sinistre din afară..." (Rusoaica)
Cineva ar putea spune că abia aici închipuirea îşi face de cap. Argumentul contestaţiei — faptul că Ragaiac nu a
văzut-o cu ochii lui pe cazacă - e mai mult un nod în papură decât o exigenţă materialistă. în fond, nici nu
interesează dacă eroul a nimerit sau nu portretul Valiei. Fidelitatea faţă de model e o chest iune balzaciană de
mult clasată. Raporturile romancierului modern cu lucrurile şi fiinţele se complică, şi tocmai în aceasta constă
noutatea literaturii lui Gib Mihăescu. în încercarea trufaşă a spiritului de a concura, cu sau fără succes, faptele
materiei. Mai mult fără, dacă avem în vedere "frica imensă" a eroului că ea, realitatea, nu -i va confirma ipoteza.
Dar despre acest nărav al ipotezei, luat de toată lumea drept visătorie, ne -am propus să vorbim. în ce constă
180
-^«vinuiia vinoare
"visul" lui Ragaiac? Constă în efortul desperat de a lichida năluca şi de a târî viziunea spre ceva aievea. Trudă
care nu mai este câtuşi de puţin de demnitatea "metafizicianului", bucuros să se ştie cât mai departe de uriaşul
aievea. Nicăieri eroul lui Mihăescu nu susţin e că şi-a terminat treaba. Din contră, îndoiala îl chinuie şi -l
înverşunează împotriva abstracţiei. Memoria şi experienţa sunt mobilizate să furnizeze date cât mai concrete
confruntării viitoare. Cea care urmează să -şi dea duhul este în fiecare clipă iluz ia, nu realitatea.
Acesta este traseul întregii literaturi a lui Gib Mihăescu. Cum observa Nicolae Manolescu, procesul analitic
urmăreşte "degradarea în trepte a închipuirii, până la a lua forma realităţii" 1. Opera de edificare a personajului
urmează un drum perfect opus celui cu care ne -au fascinat căutătorii de "taine universale". Dacă pentru Ladima
ori Fred Vasilescu destinul însemna "per aspera ad astră", pentru Ragaiac, Aspru ori Lazăr, principiul se
modifică în "per astra ad aspera". Idealul constă aici în destrămarea vrajei, nu în sporirea ei; constă, de fapt, în
recâştigarea dreptului de a pipăi, de a vedea şi de a auzi. Visul sileşte realitatea să se afirme, necunoscutul se
transformă în cunoscut, imaterialul se înfiripă, totul într -o diateză epică a cărei vocaţie părea a fi amăgirea.
Himera care capitulează - iată tema prozei lui Gib Mihăescu. Rusoaica (1933) şi Donna Alba (1935) sunt cele
două mari romane ale acestei retroversiuni a iluziei.
4. în căutarea Trupului pierdut
Rusoaica se deschide cu imaginea locotenentului Ragaiac, trimis cu detaşamentul de pază pe Nistru. în multe
privinţe cartea va rămâne până la capăt un poem alb al Spaţiului şi al Timpului de o fermecătoare elementaritate,
ce ne rupe pentru o clipă din pedanteria apuseană. Pu ternicia tainei stă în vastitate şi singurătate. Istovitul de
viaţă (cel puţin aşa se laudă) Ragaiac ştie ceva despre binecuvântarea infinitului, dar nu atât cât să ne copleşească
cu speculaţiile. El exclamă "Fii slăvită sfântă singurătate" cu aerul molâului ră săritean din Turgheniev, mai
degrabă solemn decât subtil. "Ascetismul matematic" în care eroul pretinde a se complace, este curând abolit,
graţie unei oacheşe păzitoare de capre. Idila
Nicolae Manolescu, op. cit., p. IX.

181
pastorală este ridicată la rang mitologic, indicând o nefericită inerţie semănătoristă în scrisul lui Gib Mihăescu.
Treburile grănicereşti nu izbutesc să -i umple timpul uriaş, asemenea fluviului. Ascetul care se fălea cu
voluptatea încremenirii începe repede să uneltească împotriva ei. Din ceea ce are la îndemână, adică mai nimic în
afara priveliştii şi a cărţilor, născoceşte - conştient de năzdrăvănie - ...o Rusoaică frumoasă care ar trebui să i se
refugieze în braţe: "Şi tocmai din peisajul acesta încremenit, la un semn magic al desti nului, avea să se întrupeze
ea. Rusoaica." [s.a.] O programează (foarte ruseşte) iarna ("printre tufişurile de chiciură, în cadru iernatic, în care
poate să-i stea bine unei rusoaice") şi -i împrumută tot ce ştia despre femeie de la Dostoievski, Andreev şi
Turgheniev, fără să fie totuşi sigur că o va lua de soţie...
Se-nţelege că tot demersul "metafizic" nu este până la urmă decât obşteasca dorinţă de femeie născută în bărbatul
singuratic. Dar dorinţa transformată în personaj e aşa de puternică, încât pluton ierii Gârneaţă şi Cebuc nu
izbutesc să-l tămâduiască de ea, recomandându -l soldăţeşte celor două cumnate, Măriuca şi Niculina. Succesorul
gradatului Mari-nescu în claia cu fân optează pentru Niculina, dar are de furcă cu bărbatul acesteia, banditul
Serghe Bălan. Peripeţiile celor trei formează un captivant roman în care Niculina joacă rolul de Dalilă
semirustică, alături de negurosul Serghe, personaj cu inflexiuni dostoievskiene. Ca şi în alte împrejurări,
romancierul dovedeşte o excepţională iscusin ţă în complicarea conflictului, convingându-ne că Ragaiac nu este
sortit să iubească manechine imaginare. E mai degrabă un epicureu care se informează asiduu asupra plăcerilor
pământeşti. Din efervescenţa lui erotică se acumulează acea Memorie care deva nsează şi întâmpină realitatea,
fiind totodată concluzia trăirii ei. Rusoaica soseşte într-adevăr, sub numele de Valentina Andreevna Gruşina.
Nimereşte însă în sectorul lui Iliad oare, îndrăgostit la rându -i, dar speriat, o expediază înapoi peste apă. Nea -
pucând măcar s-o vadă, Ragaiac se năpusteşte asupra camaradului său: " - N-o chema cumva Sonia, ori Nataşa?
fu ultima mea încercare de a zgudui măcar această realitate care se ridica tot mai solidă dinaintea ochilor mei
pentru a surprinde în dosu-i vanitatea unui cât de mic colţ de
plăsmuire.
- Nu, o chema Valia...
- Atunci poate că a fost un adevărat...".
Iluzia se mai ţine de un fir de păr, dacă nu s -a spulberat definitiv. Ultima nădejde că realitatea ar mai putea fi
înşelată (cu numele eroilor lui
182
GlB MIHĂESCU - Memoria viitoare
Dostoievski) se dovedeşte deşartă. Aceasta se ridică "tot mai solidă" înaintea bărbatului, graţie Obiectivitătii cu
care a fost preconizată. Eşecul fanteziei provine din "greşeala idealistului" de a nu fi trecut cu gândul dinc olo de
fruntariile posibilului. Formulându -şi petiţia în funcţie de puterile şi legile materiei, aceasta îi este satisfăcută.
Mai mult ca sigur că - s-a spus - dacă autorul i-ar fi adus faţă în faţă pe Ragaiac şi pe fugară, acesta ar fi tăgăduit
supremaţia feminină a Valiei, ca şi pe cea a Marusiei sau a Niculinei. Logic aşa ar fi fost să se întâmple. Numai
că această logică nu probează "bovarismul" incurabil ai personajului. Tăgada ar fi în cazul de faţă o lege simplă a
cunoaşterii. Odată epuizat obiectul investigaţiei, simţurile şi gândul pornesc în căutare de alte forme şi mărturii
mai proaspete. Ceea ce teoretizează Ragaiac în "crivatul" Niculinei, transformat (romantic) în capcană:
"Imaginea imensă a visului care se înfăptuieşte, a norocului care se apr opie, mă cotropeşte însă la prima
scuturare, e mai tare ca realitatea însăşi şi las iarăşi îndată, ca pe -un cadavru părăsit în pripă, după gâtuire, corpul
acesta care emană totuşi cu atâta putere eforturile sângelui cald şi aprig, gândul trebuie să -mi alerge hoinar întru
întâmpinarea neaşteptatului, a aventurosului, a nemaicu noscutului, a eternului nou."
"Groaza dezvăluirii" nu mai poate fi însă zădărnicită şi, într -un final simbolic (excesiv de romanţios), Materia
trimite semnul biruinţei sale asupra înch ipuirii: vioara Valiei plutind printre sloiurile Nistrului. Epilogul ni -l
înfăţişează pe Ragaiac lecuit de reverie, în postura de peţitor al Marusiei şi de judecător ("ce nu mai poate fi
decât trist obiectiv") al lui Iliad. " - Revino la fapte precise, Iliad!", îi strigă fostul discipol al Visului, noului
candidat la visare. La consultaţia finală îi surprindem cu rolurile inversate: " - Da tu... cum o vezi... cam cum o
năzăreşti... ştii aşa... şi în ansamblu?...", se interesează Iliad de Fantomă. " - Ce să văd... mă?" - e răspunsul
izbăvitului de năzărire, Ragaiac.
183
5. "Don Quichotte de pe Cerna"
Simetriile de situaţie, de personaje şi de semnificaţie ale romanului Donna Alba (1935) cu Rusoaica sunt
numeroase. Deosebirile ţin de mediul şi tonul povestirii. Liric, romantic şi pe alocuri idilic în Rusoaica, Gib
Mihăescu devine, printr-un joc de cuvinte de care nu ne ferim, aspru şi caricatural în Donna Alba. Tot aşa de
sentenţios, dar nu mai savant, ultimul roman al prozatorului (Upercut şi Vămile văzduhului au rămas proiecte)
este o lecţie stendhaliană despre lecuirea de donquijotism. în care sens, autorul îşi parodiază personajul cu
prestigiosul pseudonim (în versiune franceză), constatând la capătul cruciadei: "Do n Quichotte de pe Cerna de
data asta nu s-a mai bătut cu morile de vânt. El a ştiut să ajungă la un liman cert şi glorios, care va da mai certă

semnificaţie avânturilor lui de până acum, în gol. Unde mai vedeţi ridicolul duios al nevoii lui de a crea planu ri
himerice, care să se rezolve în cadrul unor acţiuni hilare? Don Quichotte de pe Cerna a procedat, dimpotrivă,
după o tactică mai restrânsă, dar mai sigură, şi -a comprimat avânturile, rezervându -se unui final incomparabil
mai grandios, pentru că pozitiv, Don Quichotte a încărcat în sfârşit pozitivul, a ajuns la hotarele realităţii, în care
s-au închegat solid contururile instabile ale fantasticelor lui visuri de nebun."
Pretinsa variantă dunăreană a cavalerului se numeşte Mihail Aspru. Deşi autorul îl băn uieşte mereu la un pas de
metafizică, acesta se află tot timpul la un pas de catastrofa morală. Ros de complexe (sociale şi erotice), tânărul
provincial pus pe căpătuială descoperă după un deceniu că nu poate da uitării imaginea unei liceene diafane.
Amintirea care-I mistuie e a Albei Ypsilant, fată de viţă, devenită între timp soţia unui magistrat cu antroponim
voievodal. Prilej cum nu se poate mai bun pentru Aspru de a "da lovitura". Romanul trăieşte de aici încolo din
strategia arhicunoscută a arivistulu i care îşi învăluie meschinăria în melodramatice splendori sufleteşti. Devenit
secretar al lui George Radu Şerban, Aspru îşi fixează sediul într -o mansardă, adevărat stat-major al abjecţiei. Ca
şi în Rusoaica, unde conflictul ia proporţii prin jocul de int erese din jurul Niculinei şi al lui Serghe Bălan, în
Donna Alba accentul se strămută pe războiul rece dintre Aspru şi Preda Buzescu. Prinţul scăpătat deţine de la
fratele său, Tudor, fostul amant al Albei, nişte scrisori cu care o şantajează. Aspru află de existenţa documentelor
compromiţătoare şi face
184
Lii/iiiuna vinuare
totul pentru a "salva" reputaţia nu tocmai "Albei -ca-zăpada". II ademeneşte pe Preda prin cârciumi şl—1 îmbată,
o utilizează, ca un proxenet de profesie, pe contesa de mansardă Irma et c.
Tipurile care se iscă de aici sunt pregnante dar logica romanului şi a personajului central se clatină. Toată
retorica sublimului feminin din gura lui Aspru devine de neînţeles în prezenţa atâtor probe ale josniciei.
Scotocind prin gunoaie, eroul contin uă să se închipuie în sfere; "Asta e, asta e... tot romanul spre care năzui Don
Quichotte de pe Cerna, cum năzuia şi celălalt de la Mancha, veritabilul... Povestea, povestea... A te minţi în
poveste, a trăi în poveste... asta e suprema necesitate sufleteas că..." (Donna Alba).
Poate că în mintea scriitorului a stat într -adevăr un atare tip uman, capabil de naivităţi geniale. A ieşit însă exact
pe dos, un individ şi un roman al migalei ariviste. Eroul ar vrea să înţelegem că e victima unei conjuraţii lumeşti
împotriva "metafizicii" sale: "Şi urnindu -mă greu, cu adevărat ca un om beat, în lumea asta a dimineţii, care nu
s-ar da de la nimic în lături pentru o boabă de fericire, fie ea chiar o felie de pâine, eu mă gândesc încă la
frumuseţea sfântă, haotică a donchişotescului meu vis, care s -a năruit în noaptea asta în bulgări grei de realitate.
Şi pornesc, în sensul cel adevărat al secolului meu, să trag cu urechea la uşi şi să prind firul întâlnirilor secrete
ale Donnei Alba, cu nobilul declasat şi demodat din m ansarda obscură suspectă, în care mi -am găsit trist şi
dubios sălaş." (Donna Alba)
Un Don Quijote pe calea perdiţiei, şi încă fierbinte mânat de "trompeta sângelui", iată un lucru mai greu de
acceptat. în realitate, "Don Quichotte de pe Cerna" (ca şi Ragai ac) este antonimul donquijotismului. Orice se
poate spune despre personajul lui Cervantes, numai că era un fustangiu, nu. Aspru, ca şi Ragaiac ori Mihnea, are
ceva de copoi al senzualităţii. "Analiza" lui ("Analiză, analiză şi iar analiză", exclamă Aspru u ndeva) este mai
mult un ghies al simţurilor năuce, care, firesc, îşi "idealizează" prada. Adică îi caută toate păcatele pentru a o
putea ierta de ele. Şi cum aceste păcate nu sunt puţine, romanul excelează în zugrăvirea chipurilor pălite de timp
şi de viaţă. Lumea "crailor de curte veche", mai puţin enigmatică decât la Matei u Caragiale şi fără fastul
decrepit al Hortensiei Papadat -Bengescu, are totuşi culoare. George Radu Şerban este un "tomnatec şi putred
individ" din rasa doctorului Walter din Drumul ascuns. Preda Buzescu, un Maxenţiu ceva mai. balzacian, e
"crepuscularul" cel mai profund din roman. Raoul, beizadea cu pasiuni
185
canine, i-ar fi plăcut cu siguranţă şi lui G. Călinescu. în fi ne, chipurile de femei, Irma, contesa ajunsă prin
ganguri, Aurica, "individă cu graţiile tarifate", placida Voicuţa întregesc acest tablou al insanităţii sufleteşti.
Teapa de care vorbeam la autoarea Hallipilor se afirmă cu vigoare şi în acest roman, care şi-a propus totuşi
altceva. Se confirmă, însă, că adevărata menire a literaturii lui Gib Mihăescu este (în sensul cel mai propriu
etimonului) vulgarizarea metafizicului.
6. Anti-Utopica
O anumită "vulgaritate" de concepţie se simte în toate lucrările proza torului. Faptul are mai multe explicaţii.
Prima şi cea mai importantă îl priveşte direct pe autor. Gib Mihăescu nu era un spirit excesiv de îngrijit şi cu atât
mai puţin un filosof. Aceasta nu este, fireşte o condiţie obligatorie pentru un prozator, dar es te o chestiune de
blazon a romanului de analiză. Anii grei de avocatură la Drăgăşani au îngreuiat şi mai mult opera de fasonare a
talentului. Nu era nici măcar un scriitor "profesionist" şi lucrul se simte până şi în stil. (Pompiliu Constantinescu,
care nu ierta pe nimeni, nu l-a iertat nici pe Gib Mihăescu, întocmindu -i "lista".)
Nu era apoi o minte speculativă, ceea ce pentru un analist e un deficit important. Spre romanul de analiză
psihologică s-au îndreptat în general savanţii nuanţei şi ai conceptului . Aşa se explică de ce pasiunile
romancierului merg spre scriitorii "de forţă" şi spre povestitorii, îndeobşte ruşi, la care se adaugă, previzibil,
Sadoveanu. De ochii lumii, romancierul recunoaşte că viitorul e al virtuozităţii psihologice, şi chiar îl ci tează

(fără nici o pretenţie eseistică) pe Proust. Pasiunea şi înţelegerea sa se în dreaptă spre Tolstoi, Dostoievski,
Turgheniev, Leonid Andreev, Gorki. Dintr -un interviu: "N-am preferinţe pentru nimeni. Citesc pe toţi scriitorii
mari deopotrivă. îmi place la fel Sadoveanu, din paginile căruia am prins primele impulsuri literare, ca şi pe
Proust, pe care-l citesc cu pasiune. Prin temperamentul meu de moldovean sunt înrudit mai ales cu scriitorii ruşi.
Consider şi acum pe Rascolnicov ca un sumum de artă către care se poate năzui în operele contimporane" 1.
De vorbă cu d-l Gib Mihăescu (I. Valerian), în "Viaţa literară", an I, nr.
32, 22 dec-l5 ianuarie 1927, p. 2. 186
GIB MIHĂESCU
Ce înseamnă toate acestea pentru configuraţia romanului şi a eroilor? Deşi nu suntem adepţii tranzacţiilor om-operă,
de astă dată recunoaştem în profilul spiritual al personajelor întreg "empirismul" autorului. Ambiţiile
acestora sunt mari şi "metafizice" dar mijloacele pe care le au la dispoziţie sunt cât se poate de profane. în f ond,
problema esenţială la care se reduce literatura lui Gib Mihăescu este raportul subiectiv -obiectiv, ca la toţi
analiştii. Pentru rezolvarea lui, autorul recurge la ceea ce are metafizica mai popular în ea, adică la închipuire,
într-o mentalitate iarăşi rudimentară, Visul este pretutindeni prea concret. Puţinătatea ştiinţei despre
subiectivitate duce la o excesivă îngroşare a termenilor, după legea desenului naiv, unde tot tâlcul stă în relief. Se
naşte de aici un erou peste măsură de procedurist, înt r-un roman canonic şi demonstrativ. Acest personaj nu este
un "idealist" frământat de trans cendenţă, ci un vizionar erotic de obşte, care nu vrea altceva decât să devină
proprietar de realitate. înzestrat cu o mare senzualitate vizuală el este un practic cu frică de deşertăciune şi un
obiectiv care se răzbună pe fantezie.
Marile primejdii care ameninţă acţiunile sale nu sunt nici idealismul, nici fantasticul, ci parodia.
Himericul şi năluca se învecinează dintotdeauna cu şotia şi râsul. Ar fi desigur excentric să susţinem că romanele
lui Gib Mihăescu ne înveselesc. Deşi într -o traducere foarte "bergsoniană", veşnica speranţă a imaterialului de a
deveni materie, şi a formei de a căpăta fond se cuprinde în mecanica râsului. încbipuiţi -vă un brav soldat trimis
pe frontieră, care toată ziua se ţine după ibovnice iar pe deasupra mai visează şi una nemaipomenită! Am
rezumat într-un anume fel Rusoaica. Cu toate acestea e imposibil de râs pe seama lui Ragaiac tocmai pentru că
el nu este un Don Quijote autentic. Comedia ficţiunii care se joacă în romanele lui Gib Mihăescu ("această
teribilă comedie" cum numeşte Alba povestea ei şi a lui Aspru) se salvează de data asta prin sentimentalismul
funciar al autorului. Emoţia e cel mai mare duşman al râsului şi, ca nişte adevăraţi primitivi ce se află, eroii săi se
emoţionează din plin. Visul lor nu -i decât o stare de emoţie la întâlnirea cu realitatea preconcepută în toată
splendoarea ei. în aceasta constă şi analiza propriu -zisă - în rezumatul ultrafavorabil făcut materiei,
înaintea întâlnirii cu ea.
E adevărat că, atunci când socotelile de viitor ale personajelor sunt prea exagerate, apare acel iz parodic,
sesizabil şi în Donna Alba
187
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Pmtopopescu_________________
(dialogurile reale şi imaginare ale lui Aspru cu Alba sunt teribil de false), dar mai ales în Zilele şi nopţile unui
student întârziat (1934). în cartea aceasta (socotită de unii cel mai bun roman al lui Gib Mihăescu) aspiraţia
spre împlinire se confundă cu dionisiacul de fundătură. Zvăpăiatul Mihnea Băiatu dă iama prin Bucureşti, fiind
mustos fără rezultat şi locvace fără conţinut. în pragul caricaturii se află şi tipurile din primul roman, Braţul
Andromedei (1930). Zina Coroiu şi un perpetuum mobile sunt cele două obsesii ale abulicului Andrei Lazăr.
Aparatul imposibil îl compromite exact în clipa când urma să intre în posesia Zinei, şi eroul rămâne mofluz, într -
un deloc "profund codru de neînţelesuri". Un singur amănunt e de reţinut şi din slaba carte ce a apărut imediat
după Rusoaica, Femeia de ciocolată (1933): agresivitatea mentală a lui Negrişor asupra lui Modreanu. De altfel
în fiecare roman există un individ anume creat pentru a pune beţe în roate protagoniştilor. Serghe (şi într -un fel
Iliad) în Rusoaica, Preda Buzescu în Donna Alba, Nae Inelescu în Braţul Andromedei. Personajul-obstacol e
cel care aţâţă fantezia eroului principal, confesiunea acestuia fiind rodul rivalităţii şi al jocului de interese dintre
cei doi.
O ultimă problemă pe care o pune romanul lui Gib Mihăescu este aceea de încadrare. Ca şi primirea autorului
printre "materialişti", acceptarea scrierilor lui la capitolul analizei psihologice are nevoie de adnotări. Analiză, în
sensul aprofundării exagerate a stărilor, există p retutindeni, dar tot aşa de adevărat e că există şi multă mişcare de
suprafaţă, peripeţie, "febrilitate" şi chiar "picaresc", cum s -a observat. Scriitorul obiectiv, de pură manevră epică,
stă alături de introspectul arzător, riscând de fiecare dată ratarea cugetătorului prin omul de acţiune. Analiza e
mai mult o concesie făcută individului suprasaturat de faptă, care, deprins totuşi să întreprindă, procedează cu
visele cam cum procedează constructorul cu planurile arhitectului. Le înfăptuieşte sau le declar ă nerealizabile.
Criteriul eficienţei, această sancţiune aplicată cu îndărătnicie "himerei", i -a pus pe comentatori în căutare de
formule cât mai înalt duplicitare. Vom alege pe cea a "realismului halucinant", propusă de un maestru al
diagnosticului cum era Pompiliu Constantinescu. Tot aşa de potrivită, fiind tot aşa de imposibilă, ni se pare
"realismul idealist" pe care Al. Dima îl aplica încă în 1928 lui Gide. Adică "teoria care proclama
188
potenţarea realităţii la un maximum de ideal" 1. Cu o mică răsturnare de termeni care ni-l recomandă mai

îndeaproape pe prozatorul român: teoria care proclamă potenţarea idealului la maximum de realitate. ÎI avem,
desigur, în vedere pe acelaşi personaj care face de petrecanie iluziei în numele neîncrederii autorului ( nota
bene) în măsluirile imaginaţiei: "Imaginaţia - declara Gib Mihăescu împotriva tuturor celor care continuă să -l
socoată un Jules Verne al vieţii sufleteşti - nu are cuvânt decât într-atât cât să servească de ajutoare
combinărilor şi amplificărilor, înlăuntrul fruntariilor [...] cari nu pot fi decât date riguroase ale observaţiei
şi experienţei. Dincolo de aceste fruntarii, mersul imaginaţiei e pură aberaţie. Fiind astfel dezonorată, e cât se
poate de facilă. Pe când adevărata ei contrib uţie în creaţia literară e aceea de trăsură de unire între realităţile
eterne şi de nezguduit"2.
an XLIV, n, 9, 26 "> -„ I, n, 2, 3,
189
VIII
MlRCEA ELIADE
INTERIORUL FANTASTIC .
r>
1. Psihologia fantasticului sau fantasticul psihologiei?
Aşadar, tot despre trăinicia realului. E singura, dar foarte im portanta explicaţie a pasului de la Gib Mihăescu la
Mircea Eliade. Ceea ce toată lumea speră să afle în primul, pare a se găsi la al doilea: convingerea că realitatea
poate fi sfidată de pe tărâmuri şi cu in strumente străine ei. Vasta improbabilitate care domneşte peste proza de
analiză duce în această mereu posibilă înrudire între rătăcirile eseistului şi năzăririle autorului fantast. De altfel,
întreaga literatură fantastică nu -i decât sesizarea şi exploatarea slăbiciunilor psihologice. In Clefs pour
l'imaginaire ou PAutre Scene (1969), O. Mannoni se miră că "Freud n -a făcut loc imaginaţiei în aparatul său
psihic"1. Dar şi mai deconcertant pentru psihologie ar trebui să fie faptul că cea care obţine loc în acest aparat
este halucinaţia, în strânsă relaţie cu dorinţa. Pesemne că bătrânul poet al psihanalizei găsea că face o concesie
prea mare realităţii, primind în sistemul său Imaginaţia, care este totuşi o halucinaţie "critică". Dar tot aşa de
adevărat este că dacă principiul realităţii respinge producţiile halucinatorii, acestea nu sunt niciodată suprimate
de realitate. Iată una din
1 O Mannoni, Clefs pour l'imaginaire ou l'Autre Scene, Ed. Du Seuil
Paris, 1969, p. 97. 190
MIRCEA ELIADE - Interiorul fantastic
rbiciunile pe care contează fantasticul: realitatea e obligată să creeze
S ditii halucinaţiei şi chiar aşa şi face. Să luăm aceasta ca pe o definiţie
"materializării" fantastice, din care s -ar putea înţelege de ce fantasticul
u e până la capăt fantastic, sau la câte lucruri se pretează realitatea.
Domenii aparent diferite şi ostile devin complementare printr -o cauză comună: luminarea subteranei. Eternul
efort al psihologiei de a nu cădea în fantastic se soldează cu acest denunţ al fantasticului care n u-şi săseşte alt
suport decât sufletul slab de înger. Cu menţiunea că, în cazul literaturii fantastice, coeficientul "ştiinţific" al
psihologismului scade simţitor. Fantoma, strigoiul, duhul, spectrul şi năluca; extraordinarul, ciudatul, bizarul,
iraţionalul şi absurdul; Apariţia şi Amăgirea - toate aceste "nevrednice" concepte, vin şi uzurpă orgolioasa ştiinţă
a Eului, facându-ne să ne întrebăm dacă nu cumva însuşi Proust va fi fost un preaînstărit depozit de vedenii. Tot
noianul de garanţii ştiinţifice şi aluzii filosofice cu care ni se înfăţişează urmaşii lui Bergson se "compromite"
prin înmărmuritoarea misiune a Stafiei la suprafaţă, care nu este alta decât misiunea subconştientului diavolesc.
Iată de ce găsim necesar să ne referim la o specie literară c e nu părea a intra în vederile noastre, şi la Mircea
Eliade în special, care ilustrează până la sistem interferenţa. Problema fantasticului se află de mult pe mâna
psihanalizei, în care privinţă există o foarte bogată şi modernă bibliografie 1. Nu ne vom ocupa însă de toate
chestiunile câte se leagă de complicatul domeniu al ezotericului. Ceea ce ne interesează este o problemă enunţată
deja: condiţionarea psihologică a fantasticului, cu reversul ei iminent, degradarea psihologicului în iraţional şi
fantastic.
Printr-o exagerare necesară aici, vom spune că orice roman fantastic este un roman psihologic indirect, după cum
orice roman de investigaţie este un virtual manual de nălucire. Câteva curiozităţi decurg din acest parazitism al
fantasticului pe seama necuratelor puteri ale sufletului şi nu mai puţin a sufletului care se dezlănţuie ca Arătare.
Din punctul de vedere al psihologicului, fantasticul pur nu există (de vreme ce orice "ruptură" - conceptul lui
Roger Caillois - se explică psihic); din punctul de v edere al fantasticului orice năzbâtie a nervilor şi emoţiei e
validată ca realitate. Fantoma şi Strigoiul devin astfel "personificări" ale tensiunii interioare. Formaliştii au
făcut din protocolul întâlnirii cu
pectrul un prilej de migăloase sort ări şi rubricaţii. Lucrurile pot fi
j ' ■-------------------------------------------------------------------------------------------
Of. Adrian Marino, Dicţionar de idei literare (A - G), cap. despre fantastic, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1972.
191

întoarse la constatarea simplă că orice sesizare fantastică (a "dublului", a fantomei etc.) nu este nimic mai mult
decât o manevră a eului care ia act de sine. Deci tot un acces de putere al subiectivităţii, ca la toţi analiştii. Acces
şi manevră care fac din relatarea fantastică o confesiune mijlocită simbolic. într -un fel, fantasticul nu-i decât o
întoarcere la psihologia romantică şi la povestitorii de vise ai secolului al XVIll -lea, înregistraţi de A. Beguin, el
însuşi un iscusit onirocrit.
Pe seama voinţei de afirmare a subiectului, astfel învăluită în mister şi alegorie, s -au făcut şi se mai pot face
destule speculaţii. înaintea tuturor exegeţilor, Edgar Poe lămureşte din textul propriu -zis subordonarea
psihologică a oricărei dezvoltări fantastice. La baza fiecărei năzăriri, afirmă simplu scriitorul, se află o stare şi un
simţământ. Iar la temelia tuturor simţămintelor, zice el î n Prăbuşirea Casei Usher, se află groaza. (Mai aproape
de mentalitatea folclorică, prozatorii români atri buie transgresiilor fantastice un aer cu precădere moral. Paragina
realului la Gala Galaction, V. Voiculescu, Tudor Arghezi şi, vom vedea, chiar la Mi rcea Eliade, vizează noţiunea
de păcat. Excepţie fac Eminescu şi, peste veac, suprarealiştii, care dau itinerariului un sens transcendent). Cum
nu ne interesează să trecem mai departe de explicaţia psihologistă a lui Poe, ne vom rezuma să interpretăm
fantasticul ca pe un limbaj "secund" al psihologicului. în fond ce vrea să exprime toată această hărţuială cu
lumea de dincolo? Exprimă aceeaşi pretenţie la nelimitare a eului ce i-a frământat pe toţi analiştii.
Spunem probabil nişte lucruri foarte simple pentr u că evităm să le spunem pe cele aproape de neînţeles. Iată unul
care nu e un sofism. Graţie corespondenţei simbolice dintre starea afectivă şi Apariţia imposibilă, fantasticul
tinde să-şi piardă principalul său conţinut - imaginarul. îl pierde o dată din punctul de vedere al personajului
implicat în transa fantastă, personaj care niciodată nu va putea fi convins că n -a stat de vorbă cu Fantoma. Şi îl
pierde a doua oară din punctul de vedere al cititorului care, oricât de credul, a înţeles că Apariţia e "fo rma" unei
nereguli petrecute în sufletul revelatului. Un lucru e sigur şi el a fost stabilit de "formaliştii" fenomenului: forma
fantastică nu se naşte niciodată pentru a ne aduce un conţinut nou, ci pentru a ni -l aminti pe cel vechi. E goana
după "reminiscenţe" a unui Eu care, exasperat de ima terialitatea sa, ne poartă prin funduri de pivniţe şi coclauri
înnoptate. Adică tot o operă de recuperare, deci de "căutare a Timpului pierdut".
192
Un roman slab al lui Mircea Eliade ca cel de debut, Isabel şi apele Diavolului (1930), nu are alt merit decât
faptul că demonstrează aceasta. La apariţie, autorul se afla în India, cartea fiind notată "aprilie-august 1929,
Bengal". Cine era Mircea Eliade în acel moment se poate foarte bine înţelege din prefaţa lui Dumitru Micu la
una din ultimele reeditări1. Era un "medelenist" exaltat şi destul de confuz, care amesteca, cu zgomot şi uneori cu
splendoare, ideea de generaţie cu egolatria, "fenomenul vital" cu depresiunea, înfrângerea cu renunţarea. Era mai
ales un intelectual obsedat de instrucţia spiritului, cu o mare poftă de a vorbi despre sine, într -un limbaj
"existenţial" la modă. Poftă revărsată într -un locvace Itinerariu spiritual apărut în "Cuvântul" (1927), în multe
alte articole risipite şi adunate apoi în plachetele de eseuri Soliloquii (1932). Oceanografie (1934) ori Şantier
(1935), ultima subintitulată "jurnal intim" şi "roman indirect", cum foarte bine ar putea fi numite şi celelalte.
Dacă mai adăugăm la acestea volumele ese istice care au urmat, India (1934), Fragmentarium (1939), Insula
lui Euthanasius (1942) şi, târziu, mult mai tihnitul volum de Amintiri (1966) publicat în colecţia Caietele
Inorogului, avem imaginea unui "spirit universal" trădat mereu de natura sa morală. Conflict pecetluit în toate
romanele care resimt această prestigioasă infirmitate a ideii prea generale, filtrată prin canalele prea strâmte ale
sângelui.
Apele Diavolului debutează dezastruos, cu prelegerea despre izbăvire, ţinută de tânărul doctor la Po rt Said, nu
tocmai tinerei Frăulein Roth. Rolurile sunt distribuite în vederea controversei. Imberbul "su praom" se cocoşeşte
cu fraze repede adoptate din Nietzsche şi Apoca -lipsă, în faţa hârşitei miss Roth, un fel de metresă "estetizată"
ad-hoc. "- Interesante sunt instinctele, nu formele de viaţă împrumutate" - zice companioana, trăgând lucrurile
spre pământ. "O cruzime savuroasă e un aliment indispensabil unui anumit geniu feminin", adaugă tot ea. " —
Vai, Frăulein Roth, ce greşit gândeşti", ripostează d octorul care se laudă cu o "autentică libertate, iar nu izvorâtă
din aburii sângelui", pretinzându-se "steril şi străveziu".
Bărbatul îşi construieşte didactic şi sentenţios poza descătuşatului luciferic: "Nu poftesc o viaţă inconştientă,
instinctivă. [...] Nu vreau să fiu comun [...]. Libertatea mea e ascensiune; oriunde. Infernul e sus, aşa să ştiţi.
Raiul e şi mai sus, dar el nu mă interesează." (Isabel...) De fapt, el
Cf. Dumitru Micu, Introducere la Mircea Eliade, Maitreyi, Nuntă în cer, E.P.L., Bucureşti, 1969.
193
vrea să ne anunţe asupra reprimării dorinţei sexuale, ceea ce, cu cuvintele psihanalizei, se numeşte aphanisis, iar
cu ale lui Schopenhauer, principiul Nirvana, căruia Mircea El iade îi dă, evident, târcoale. Tendinţa de a reduce la
zero orice excitaţie internă sau externă, sugerează legătura profundă între plăcere şi neantizare. Cam asta ar fi
"libertatea" despre care eroul vorbeşte necontenit şi pompos. E greu de spus ce anume s e impune mai mult din
Isabel şi apele Diavolului: dorinţa de suprimare sau exhaustivitatea viciului, în care privinţă doctorul se arată
priceput. Egotismul său furibund e un nărav care contravine oricărei aspiraţii de purificare, trădând la fiecare pas

un mare apetit biologic. (Compensaţie pe care "omul cu ochelari", Mircea Eliade, nu a putut -o niciodată ascunde,
şi despre care vorbeşte cu jale în ultimele Amintiri...).
Miss Roth dispare o vreme (nici nu era necesară) şi zbuciumatul personaj revine la ceea ce-l doare, adică la
"larvara" Isabel. Divagaţia erotică, şi aşa destul de scămoasă, se anină în tot felul de speculaţii faustico -
moralizatoare, cu concepte mai mult sau mai puţin riguroase, clarificate din loc în loc prin penibile
evanghelisme: "Fiecare vrea să supravieţuiască în urmaşi. Instinctul meu e abătut, e purificat. Vreau să
supravieţuiesc în creaturile duhului meu" etc. Obositoarea Miss Roth reapare, reapare şi Isabel, o vreme prin
roman defilează ("nud") Tom (Gide e la modă în romanul deceniului al patrulea), se boicotează "feminismul" şi
"europenismul", se discută despre suflet, despre psihologia sinelui, despre realitatea coşmarului şi despre
"suprafiresc". Cu un cuvânt, se face un pedant exces de abstracţii dezarticulate. Prin gândul Isabelei trece
"soldatul cu nr. 11.871" (Algie), cătană cu apucături pornografice, care o însămânţează (ca la Carte pe Fecioară)
prin străduinţă necarnală. Isabel naşte, doctorul o ia de nevastă cu plod cu tot (purificarea), iar în final exclamă
uşurat: "Diavolul nu mai mă poate întuneca de -acum. Pentru că am rod. S-a născut şi e viu, e viu şi e al meu...
Nu mai sunt sterp, nu mai sunt blestemat, pentru că o fecioară s -a îndurat pentru mine. Iar pruncul meu e născut
prin fecioară. Şi cât e de viu... şi cât simt că e almeu" (Isabel...)
Era deci vorba despre păcatul originar şi despre sterilitatea creatoare. în termeni mult prea complicaţi şi didacţi,
romanul ("biografie ideologică, în care nietzscheanismul, morala gidiană şi mistica slavă a
194
eroticii altoite pe egotism se strâng într -un exces de cazuistică"1) pune o problemă comună întregii literaturi a lui
Mircea Eliade - asceza
2. Mitul ascezei
Omul analizei este prin definiţie un ascet. Dacă, bineînţeles, admitem că erosul n u e un păcat, fiind subiectul
tuturor analiştilor. Ne gândim nu numaidecât la celebrii profesionişti ai recluziunii ca Amiel ori Proust, ci la acel
tip general de sensibilitate mereu răsfrântă în sine. pe care uneori o numim egotism, alteori introvertire. Atenţia
exclusivă pe care personajul şi -o atribuie sieşi poate avea cauze şi ţeluri diferite, dar foarte rar se întâmplă să iasă
din sfera profanului. Am urmărit un atare proces de "renunţare" răsplătită filosofic în Patul lui Procust, deşi
travaliul organizat în jurul eului din Rusoaica, Jocurile Daniei ori Adela se cuprinde în acelaşi program de
limitare biologică, prin care se defineşte în cele din urmă orice activitate ascetică. Cum bine se ştie, termenul are
de regulă un conţinut doctrinar. Romancierii sunt cei care i-au dat un înţeles mai "liberal", în orice caz mai
omenesc şi mai logic. Orice roman de analiză decurge neapărat dintr -o îngrădire de ordin natural, moral sau
filosofic, fiind o sărbătoare a prejudiciului biologic, recompensat spiritual. E o formă de valorificare a
omenescului în alt sens decât cel fizic şi carnal.
înainte de a transpune epic aceste deziderate, Mircea Eliade prelucrează îndelung conceptele "trăirii" şi ale
"izbăvirii". Mai întâi sub influenţa tulbure a prelegerilor din Nae I onescu şi Papini, mai apoi prin adoptarea şi
explicarea vocabularului brahman. Ceea ce -l preocupă, ca pe toţi colegii de generaţie, este drumul spre
"conştiinţa pură", strădanie a spiritului în dauna trupului. Procesul capătă titluri mai degrabă pitoreşti şi teribile,
decât conţinute. Ca de pildă cel de "virilitate", proptis într -un serial din "Cuvântul" (nr. 8-9, august-septembrie,
1928), drept echivalent pentru "trăirea absolutului". "Sufletul, susţine foarte tânărul eseist, se apără nu numai
împotriva trupului, ci şi a sufletului născut din trup." El
Cf. Pompiliu Constantinescu, cronica la Isabel şi apele Diavolului, în "Vremea", an III, nr. 120, 3 iulie 1930, p.
5.
195
îşi cheamă generaţia la "armonia organică, echilibrul forţelor lăuntrice'" . pentru ca tot el să se arate sastisit în
faţa "avalanşei de spiritualitate, autenticitate şi viaţă interioară". în Moment nespiritual, se răzvrăteşte pe
propria-i "fanfaronadă", propunând în locul vorbe lor "puţină luciditate, multă metodă şi enorm de multă muncă,
asceză"".
Despre beneficiile continenţei şi formele ei va vorbi pe larg în Soliloquii. "Dacă oamenii ar activa conform
naturii lor umane, calitativ deosebite şi ierarhic superioare tuturor celor lalte naturi - ei nu ar avea de ales decât
unul din aceste două drumuri: glorie sau asceză. Restul e biologie" 3. Sunt două drumuri ("cu corespondenţe
semnificative între ele") prin care se poate realiza "o integrare a vieţii omeneşti în eternitate". (Tradu cerea
literară a corespondenţelor dintre glorie şi asceză o vom afla în romanul Lumina ce se stinge). La rândul ei,
asceza este de două feluri: magică sau religioasă. Eseistul optează pentru cea dintâi, examinându -i condiţiile.
Una din ele, "virginitatea e o putere inumană şi nelimitată tocmai pentru că se răzvrăteşte instinctului care
condiţionează şi limitează umanitatea". (Autorezumare a sensurilor din Isabel şi apele Diavolului.) "Peste tot şi
în toate timpurile, ni se spune mai departe, asceza implică o renunţare - fie la viaţă, fie la fructele ei." Renunţarea
nu înseamnă întotdeauna negaţie, ci integrarea şi dirijarea energiilor vitale. Ca în cazul sexualităţii care nu poate
fi sancţionată fără urmări pentru omul sănătos. Orice "om natural" e dator cu disciplinarea şi "integrarea
senzualităţii în conştiinţa şi voinţa" sa.

Eseul, rodnic în definiţii, face de pe acum din asceză un subiect pentru literatură. "Asceza - puritatea, virginitatea
- e organic dependentă de sentimentul primitiv al durerii, al înf rângerii, al neputinţei; în alte cuvinte - cu păcatul.
Asceza e în acest caz fie pedeapsă pentru păcate actuale, fie de sine - impusă tortură a răscumpărării de păcatul
originar." (Din nou teza eroului din Isabel...) în fine, concluzia menită a tranşa lucr urile în favoarea umanului:
"adevărata asceză ar fi [...] conştiinţa că faptele omului îşi au o valoare cosmică şi că infima lui prezenţă e
indispensabilă unei rânduiri universale" .
MlRCEA ELIADE - Interiorul fantastic
1 Mircea Eliade, Itinerariu spiritual, în "Cuvântul", an III, nr. 874, 23 septembrie 1927.
2 Idem, Moment nespiritual, în Oceanografie, Ed. Cultura poporului, Bucureşti, 1934.
Idem, Soliloquii, p. 26. Ibidem, p. 45. 196
Am semnalat insistent dorinţa lui Mircea Eliade de a confirma artistic aceste postulate în romanul de debut. Am
recunoscut totodată eşecurile artistice care decurg din zelul doctrinar al autorului. în viziunea noastră două sunt
romanele de reală profunzime analitică: Maitreyi (1933) şi Nuntă în cer (1939), reeditate de altfel împreună, în
1969, printr-o judicioasă alegere. La celelalte romane "nefantastice", întoar cerea din rai (1934), Lumina ce se
stinge (1934) ori Huliganii (1935), mai mult "ideologice" decât psihologice, ne vom referi ca la nişte do cumente
particulare ale ideii de asceză, prin care ne -am propus să cuprindem literatura lui Mircea Eliade.
Maitreyi este socotită capodoperă a romancierului şi unul din cele mai pure romane de introspecţie din literatura
noastră. E mai ales o carte plină de farmec şi p oezie, în înţelesul proporţionat în care analiza suportă lirismul.
Comparaţia cu Adela lui G. Ibrăileanu se susţine şi din acest punct de vedere. Venind după Isabel şi apele
Diavolului, e în multe privinţe o reformulare superioară a acestuia: tragicul puri tăţii. Realizările sunt cu totul
altele. Dacă Isabel... lasă să se vadă cum rigoarea poate fi parazitară, Maitreyi dovedeşte că o anumită ignorare
a ei poate duce la artă. Didacticisme există şi aici, dar în altă doză şi mai ales cu altă funcţionalitate ro manescă.
Aşa cum sugestiile autobiografice stăpânesc pretutindeni textul, în ciuda paradoxului enunţat la un moment dat
de erou, conform căruia "jurnalul e mai întotdeauna un prost psiholog". în realitate, Maitreyi este jurnalul unui
european, confruntat cu mentalitatea şi spiritul hindus. Tânărul Allan, ajuns cu treburi inginereşti în India, este
oaspetele (şi aproape fiul adoptiv) al lui Narendra Sen, băştinaş cu îndeletniciri asemănătoare. Acesta are însă
între urmaşi, pe Maitreyi, nubilă de o misterioasă şi tulburătoare frumuseţe. între cei doi se înfiripă idila cu
scadenţă tragică şi romantică, ca în toate romanele cu care a fost comparat, Manon Lescaut, Paul et Virginie
ori Tristan şi Isolda. După dezvăluirea micuţei Chabu, Maitreyi se dă unui vânzător de legume, în vreme ce
Allan apucă drumul pustniciei tămăduitoare.
De o patetică simplitate, romanul este un poem al renunţării revelatoare. E în acelaşi timp un copleşitor
rechizitoriu al superstiţiilor de tot felul care frâng şi împiedică drumul omului spre esenţele vieţii. Allan,
europeanul lucid dintr-o rasă bine cunoscută nouă, devine analist dintr -un exces de senzualitate, şi devine
abstract în faţa celei mai ample ma terialităţi. Amestec de frigiditate intelectuală şi elan biologic, proiectat
197
(de astă dată) cu un excepţional simţ al firescului. Asupra acestui dublu îndemn ne informează chiar personajul
în una din confesiunile sale: "mi -aduc aminte că strigau în mine două suflete; unu l mă îndemna către viaţa nouă,
pe care nici un alb, după ştiinţa mea, nu o cunoaşte de -a dreptul din izvor, o viaţă [...] pe care prezenţa Maitreyiei
o făcea mai tonică şi mai fascinantă ca o legendă, către care mă simţeam atras şi dezarmat, şi celălalt su flet se
împotrivea conspiraţiei din umbră a şefului meu pentru a -mi paraliza libertatea şi a mă implica într -o existenţă cu
rigori şi mistere, unde petrecerile mele vor trebui excluse...". (Un atare tip conflictual, cu subiectivitatea scindată
nu este o noutate pentru romanul interiorului. în Şantier, autorul îşi exaltă adesea natura "duală": "în mine se
zbat de când mă ştiu, două mari şi seducătoare nostalgii: aş vrea să fiu în fiecare ceas altul, să mă scald în fiecare
zi în alte ape, să nu repet niciodat ă nimic. Dar aş vrea, în acelaşi timp, să pot găsi un punct fix de unde nici o
experienţă şi nici un raţionament să nu mă poată deplasa" 1).
Maitreyi este, aşadar, obstacolul real şi totodată experienţa care ispiteşte. Ea "trage" după sine jurnalul plauzibi l
şi omenesc al europeanului fascinat, scutindu-ne - fapt rar pentru romanul psihologic - de a mai lua lucrurile
exclusiv pe garanţia memoriei şi a inventivităţii ese istice. Nu merită să ne scape această observaţie: eroul din
Maitreyi (ca şi Codrescu din Adela lui Ibrăileanu) reprezintă o subiectivitate vasală şi prin aceasta neobişnuită
într-o lume a dictaturii subiectului. Calea căreia i se consacră e cea a "virginităţii" şi purităţii eroice, concepte
scumpe propovăduitorului de asceză. Pendulând între starea de graţie şi amănuntul umil care o prevesteşte,
romanul înregistrează un joc aproape magic de -a lungul căruia carnalul şi materialul îşi pierd definitiv auto -
ritatea. O pierd sub radiaţia conceptului indic de comunicare transumană pe care indianca îl opune setei de
materialitate a europeanului.
Cu o voluptate izvorâtă din credinţă ancestrală, Maitreyi îşi de săvârşeşte opera de convertire, într -o scenă
antologică pentru ceea ce numeam altundeva senzualitate metafizică. Iată clipa "orgisiacă" în acce pţie tagoreană:
"Ea îmi ceru să lepăd sandalele şi să -mi apropii piciorul de piciorul ei. Emoţia celei dintâi atingeri n -am s-o uit
niciodată. [...] Am ştiut că Maitreyi mi se dă toată în acea abandonare a gleznei şi pulpei, aşa cum nu se mai
dăduse vreodată. Scena de pe terasă o uitasem. Nimeni n -ar putea minţi atât de dumnezeieşte, ca să pot fi păcălit

de atingerea aceasta îmi spuneam. Mi -am ridicat fără voie piciorul sus pe
Idem, Şantier (Roman indirect), Ed. Cugetarea, Bucureşti, 1935, p. 219. 198
pulpe, până aproape de încheietura aceea a genunchiului, pe care o presimţeam halucinant de dulce, de fierbinte,
pe care o ghiceam brună şi virgină, căci fără îndoială nici un trup omenesc nu se înălţase atât de departe în c arnea
ei. [...] Niciodată n-am ştiut [s.a.] mai precis ca atunci că posed ceva, că posed absolut."
Să ne amintim consideraţiile lui Mircea Eliade pe marginea conceptului de renunţare. Romancierul îşi aduce
eroul în situaţia în care asceza înseamnă "senzual itate disciplinată", înfrânare dirijată spre rit. Izgonit din
Bhowanipore, "omul nostru", ca să -l numim astfel pe Allan, îşi revine în simţiri, semn că hotărârea bătrânului
tată fusese întemeiată, într -un bungalow din Himalaya, el cugetă la nepotrivirea di ntre împerecherea cerească şi
fructele pământului. "Eram însetat de concret, de viaţă nemijlocită, de prezenţă. Pe mine mă chinuie tocmai
amintirea ei carnală, tocmai aceea ce era viu şi imediat şi neînlocuibil în făptura ei, înlocuit fiind de o idee, de un
mit. Nu voiam să mă consolez, cu o dragoste eternă şi cerească; dragostea mea cerea împlinire, vieţuire pe
pământ, nu pereche îngerească...".
E sinceritatea omului care nu-şi poate încălca pravila, dar nu e o dovadă că orice cale spre puritate e abandon ată.
Surghiunit în pustietatea aspră a munţilor, Allan descoperă o bizară muziciană, Jenie, care se pre tinde
"căutătoare de absolut". Pribeagă, altminteri fiinţă temerară şi stranie, i se aruncă în braţe, pe baza poveştii de
dragoste pe care i-o încredinţează. Dar, Allan o respinge lăsându -ne să înţelegem că a pierdut pentru totdeauna
bucuria înfruptării. Ascetul străfulgerat de ideea necar -nalităţii asiate a ales o cale de reprimare mai potrivită cu
vitalismul nostru şi europeana iubire de sine: Singurăta tea. Din ultimul capitol aflăm că, la rândul ei, frumoasa
bengaleză trece prin Purgatoriu.
Maitreyi rămâne un roman al beatitudinii dezastruoase ce poartă fiinţa spre vastităţi necunoscute. Să luăm
această cam "neînfrânată" frază drept o formulă a înfrânăr ii. Lipsa aproape ostentativă de peisaj şi acuarelă e o
biruinţă a scriitorului dunărean. Printr -o armonioasă adâncire a tuturor valorilor romaneşti, pitorescul intră în
contul cadrului spiritual abordat.
Nuntă în cer nu a stârnit nici pe departe ecoul cel orlalte cărţi. De mirare, pentru că, cel puţin stilistic, este una
din cele mai bine scrise (condiţie pe care Isabel... ori Lumina ce se stinge nu o îndeplinesc), fiind şi cea mai
tributară lui Gide. Romanul pune mai întâi probleme de tehnică, pentru a rez olva însă idei personale. Astăzi l -am
numi "roman al
199
romanului" sau "roman în roman". Conţinutul lui nu interesează. Sau mai exact spus, acesta e unul din mesaje:
conţinutul să nu intereseze. Se anticipează, evident, o cauză a "noului roman", şi acesta cu rădăcinile în gidienele
Paludes. Protagonistul este un scriitor care reconstituie un preludiu conjugal, încercând să -şi explice misterioasa
şi aparent nemotivata dispariţie a iubitei. Aşad ar, Mavrodin povesteşte răbduriu lui Hasnaş, povesteşte şi iar
povesteşte ceva, împotmolind de la început procesul într -o serie de ceva: "Mă întreb, bunăoară, dacă nu cumva
în ziua când am început să iubesc nu s -a întâmplat ceva lângă mine, ceva pe care eu nu l-am văzut sau pe care nu
l-am înţeles, şi prin ignorarea căruia m-am abandonat, fără luciditate, cu totul indispensabil, întâmplărilor. Te
trezeşti că ai devenit ceva aproape fără să-ţi mai aminteşti începuturile acestei transformări."
Acest uriaş Ceva rămâne până la sfârşit subiect, temă, personaj şi semnificaţie, într -un cuvânt, Romanul însuşi.
Formula adevărului existenţial, atât de prădată de conţinut, e aici la locul ei. Problema autenticităţii, în jurul
căreia autorul însuşi a făcut destulă risip ă de litere, capătă o magistrală haină artistică. Ceea ce -l frământă pe
Mavrodin este omenescul cu toate valorile lui materiale şi abstracte, precum şi po sibilitatea de transcendere şi
integrare a omului într-o fiinţă cosmică, eternă. Proces de cunoaştere anunţat printr-un moto biblic ("...acum ve -
dem ca prin oglindă, în ghicitură, atunci însă, faţă către faţă; acum cunosc în parte, dar atunci voi cunoaşte pe
deplin...") din care se-nţelege că e vorba despre cunoaşterea (limitată) prin viaţă şi cunoaşterea (totală) prin
moarte. Dezbaterea, câtuşi de puţin didactică, se desfăşoară ca prefaţă amicală la o expediţie cinegetică. O simplă
"tacla" cu aparenţe de intimitate derizorie, în interiorul căreia sensurile prind să rodească uimitor, până când
romanul ne apare exhaustiv printr-un exces de limitare.
Această amăgitoare limită la care se opreşte retrospecţia lui Mavrodin o reprezintă amintirea Ilenei. Este vorba
de fapt despre o falsă retrospecţie, pentru că, printr -o veritabilă demonstraţie de subtilitate epi că, romanul îşi
pierde orice idee de spaţiu şi timp, sau în orice caz se umple de ecoul uneia foarte generale.
Mavrodin restaurează amănunte mai mult sau mai puţin banale ale unei iubiri obişnuite: o rochie, o excursie,
ceasurile de intimitate etc. Pe marg inea lor însăila reflecţii calme, limpezi şi tandre, din care Ileana apare ca o
fiinţă mai degrabă discretă decât excepţională. Povestea în sine
200
este admirabilă. în interiorul ei se produce o adevărată explozie de s ensuri, romanul continuând să funcţioneze
după legea prismei. Experi enţa eroului îşi pierde unilateralitatea printr -o abilă alterare a conceptelor de timp şi
spaţiu. în planul Trecutului se produce un întreg lanţ de rupturi. Un prim strat temporal în care se desfăşoară
experienţa lui Mavrodin este cel al realităţii fizice încheiate: viaţa alături de Ileana până la dispariţia acesteia.

Acest plan al contingentului şi al tensiunii trupeşti aparţine în exclusivitate femeii stăpânită de raţiunea
"rodniciei". Ca toate femeile care stârnesc în bărbat demonul analizei, Ileana nelinişteşte prin gingăşie terestră şi
respect pentru datina pământească. E o Isabel mai puţin sacră şi o Maitreyi fără nimb magic, deci un personaj
mai verosimil. Singura ei curiozitate, e d e a deveni eroina romanului lui Mavrodin. La rândul său, eroul cu
spaima "literaturizării" ar vrea să termine o carte cu titlul Nuntă în cer, în care adevărul să fie deasupra
omenescului: "Voiam să spun, îi mărturiseşte el lui Hasnaş, cât de repede m -a furat arta mea, meşteşugul în
povestirea pe care o scriu. O am permanent prezentă pe Ileana când scriu, şi cu toate acestea cartea se desfăşoară
altfel, farmecul minciunii mă cuprinde fără să -mi dau seama, şi deşi povestea a rămas aceeaşi, nici Ileana, nici
eu, nici întâmplările nu mai sunt aşa cum au fost ele aievea. Uneori mă deprimă până la moarte neputinţa mea de
a spune adevărul, neputinţa oricărui artist de a se mărturisi omeneşte, total, creştineşte...". Explozia de înţelesuri
despre care vorbeam se ref eră chiar la acest raport dintre concret şi abstract, romanul intrând într -un magistral
joc de contradicţii şi substituţii. Toate la un loc vorbesc despre suprimarea căilor ce se împotmolesc în viaţa
rudimentară şi carnală. Dispariţia Ilenei, amintind de d ispariţia Irinei din O moarte care nu do vedeşte nimic,
după ce ne-a făcut să retrăim graţia enigmatică a doamnei T. din Patul lui Procust, e o abdicare de la legile
erosului pământesc, o trecere în sfera fertilităţii celeste. Prin antiteză, locul ei în fi nalul romanului îl ia o Lena
conformă cu ideea matrimonialităţii naturale.
De cealaltă parte, scufundarea lui Mavrodin în propria sa relatare e tot un mod de sublimare şi abstragere din
lumea materialului. Autor şi personaj totodată (dublă profesie gideană ), eroul se consacră existenţei cosmice a
dispărutei, după un lung rechizitoriu făcut cotidianului şi cunoaşterii epidermice: "Posesiunea, cât ar fi ea de
perfectă, nu înseamnă aproape nimic. Cel care a spus: amorul e o chestiune de epidermă - se referea, fără
îndoială, la aceste cunoaşteri inferioare ale trupului... Dar trupul poate revela mai mult. Dincolo de voluptate,
dincolo de lut, este cu
201
putinţă o regăsire desăvârşită în îmbrăţişare , ca şi cum ai cuprinde [...] o altă parte din tine, care te încheie, te
completează, revelându-ţi altă experienţă a lumii, îmbogăţită cu alte, noi dimensiuni..."
Sunt frazele noului Dionis care se iniţiază în tainele fericirii nepământene, dar momentul te oretic excesiv pe care
l-am notat explică numai ecuaţia, nu şi valoarea romanului. Bine echilibrată, cu un ritm interior aproape de
perfecţie, povestea este astfel ticluită încât să se poată servi sau să servească pe deplin postulatele. Romanul e o
pildă de analiză armonioasă a integrării fiinţei în armonia universală.
3. Interiorul fantastic
Prin prisma motivaţiei psihologice, personajul -cheie din Domnişoara Christina (1936) este Simina. "Copilul
înfricoşător" este de altfel şi cel mai activ, în înţeles s trict epic. Un agitator care tulbură realitatea şi un agent care
leagă semnele sosite de dincolo de ea. Conceput ca energie ocultă, gingaşul demon poartă însemnele psihanalizei
mai mult decât pe cele ale mitului. E adevărat că un suport important al povest irii îl constituie eresul folcloric al
strigoiului. Simina e totuşi un personaj din afara lui, fiindcă mentalitatea folclorică nu acceptă în nici un caz
amoralismul năprasnic întruchipat de ea. (Destul de stranie această predilecţie a lui Mircea Eliade pen tru copii cu
vocaţia genunilor. Să fie atât de puternică influenţa lui Freud care vedea aglomerate în copil toate reziduurile
lumii? Şi încă n-ar fi o explicaţie, pentru că medicul vienez vorbeşte totuşi despre un zăcământ latent şi cu
explozie întârziată. La vârsta când ar trebui să se joace cu păpuşile, eroina Iui Eliade este de o inacceptabilă
precocitate. Nu numai că exhibă pretimpuriu forţe monstruoase, dar stăpâneşte cu autoritate şi "subconştientul"
celorlalţi)
Dar să vedem pe scurt conţinutul romanu lui. Pictorul Egor şi arheologul Nazarie sosesc pe rând la conacul
doamnei Moscu situat undeva în Câmpia Dunării de jos. Primul răspunde la o invitaţie a Sandei, fiica mai mare a
boieroaicei, prilej de a aşterne pe pânză peisaje cam -pestre. Profesorul face săpături prin apropiere, la Bălănoaia,
în căutarea urmelor unei civilizaţii greco -traco-scitică. Să observăm că profesiile celor doi nu sunt întâmplătoare.
Ele simbolizează două naturi umane opuse, două structuri perceptive diferite. Arheologul e omul păm ântului şi al
pietrei, cu o sensibilitate pozitivă şi riguroasă. Extazul său se referă
202
exclusiv la materie. El îşi va tămădui nopţile de insomnie şi nelinişte, adulmecând lutul şi Dunărea. Celălalt,
Egor, e exponentul artei, nelipsit din proza lui Eliade. Natură, prin urmare, înclinată spre abstracţie şi
transfigurare. Cuplu masculin funcţional şi antinomic, corespunzând pere chilor Mavrodin - Hasnaş din Nuntă în
cer, Cesare - Manoil din Lumina ce se stinge ori Alexandru Pleşa - Petru Anicet din Huliganii.
Capitolul al doilea, pe care l -am numi "de fixare", e mult mai puţin inutil decât pare, şi de un rafinament aparte.
în el se separă valorile, adică se stabilesc puterile şi vocaţiile celor vii aflaţi pe frontul real ului. De o parte
arheologul, un adevărat radar al concretului, care simte cum se loveşte de întuneric, de cealaltă pictorul ale cărui
simţuri se dezinteresează şi pun la îndoială materia.
Cina se transformă într-o ciudată captivitate, mai întâi agreabilă, apoi misterioasă şi în cele din urmă
dezastruoasă. Forţa care îi înlănţuie pe cei cinci colocatari decurge dintr -un portret al domnişoarei Christina,

fosta stăpână a latifundiilor, hăcuită de ţărani în timpul unei răzmeriţe. Spiritul ei plutitor dă semne de întrupare
şi de agresiune asupra celor vii. In cele din urmă fantoma se decide (previzibil) asupra lui Egor, pe care îl atrage
în scena-tip a "iubirii cu moarta". Nenorocirile care urmează îl determină pe tulburatul oaspete să recurgă la
puterile descântecului. într-o magnifică scenă nocturnă, pictorul înfige fierul în inima strigoiului, în vreme ce
ţăranii cu făclii dau foc conacului blestemat.
Romanul a fost interpretat ca o prelucrare de folclor: "Romanul Domnişoara Christina creşte direct din
folclorul românesc: o poveste cu strigoi, într -o lume căzută pradă blestemului, pe care un tânăr îl salvează,
ucigând a doua oară strigoiul, cu un fier împlântat în inimă" 1. Se pare că Mircea Eliade ţinea şi la o altă
interpretare, de vreme ce idila su pranaturală dintre Egor şi strigoaică e adnotată tendenţios (şi în defavoarea
poveştii propriu-zise), cu versuri din Luceafărul. Asupra acestui lucru vom reveni. Motivul duhului coborâtor
din tablou e de recuzită în proza fantastică, după cum şi tema iubirii cu fiin ţa "de dincolo". Sunt, deci, subiecte
pentru cei preocupaţi cu metabolismul fantasticului în sine. Problema dominaţiei şi a capcanei în care cade
individul, nu mai este însă o chestiune de mecanică fantastică. E un proces de psihologie pe care Mircea Eliad e îl
abordează cu instrumentele magiei, în vreme ce Kafka, răzvrătit pe psihologie, îl va da pe mâna
Sorin Alexandrescu, Didactica fantasticului, studiu introductiv la voi. La ţigănci şi alte povestiri, E.P.L.,
Bucureşti, 1969, p. VIII.
203
absurdului. (Ce altceva este fantasticul decât o "explicaţie" a imposi bilului, un fel de "scuză" a absurdului?)
Micuţa Simina este prin urmare energia care ordonează şi rezolvă cifrul psihologic al întâmplărilor halucinante
de la conac. Sub îndrumare vădit freudistă, prozatorul a făcut din fragila eroină un sediu al cala mităţilor psihice.
L-a făcut cu succes şi cu economie, pentru că numai unui copil de nouă ani putea să -i lipsească în aşa grad
raţiunea, încât să se vadă că tot răul vine din simţuri. Şi cu economie, pentru că Simina e cea care îl scuteşte pe
autor de toată punctuaţia eseistică ce împovăra în Isabel... ori Lumina ce se stinge. Ea este dosarul viu al
întregului roman. Remarcabilă apare fineţea cu care prozator ul surprinde modificarea raporturilor dintre copil şi
cei din jur. Proces de-a lungul căruia fetiţa îşi pierde complet personalitatea infantilă, transformându -se într-o
forţă de presiune deconcertantă. Arheologul este răpus de intuiţiile şi sensi bilitatea ei neobişnuită, deşi
premoniţiile Siminei au la bază o nefasonată indiscreţie. Ea deţine până la exasperare tehnica insinuării. La
dejun, improvizează un vis, numai pentru a aduce din nou vorba de domnişoara Christina, pe care nici măcar nu
o apucase în viaţă. Sub presiunea replicilor ei, d -na Moscu organizează un mic pelerinaj în salonul unde se află
portretul defunctei, pictat de Mirea "în mărime naturală". în polemica estetă care se încinge (Egor găseşte mai
frumoasă "sursa" decât tabloul), Simina inter vine din nou cu o aluzie aparent inocentă despre reîncarnare.
Auzind dorinţa lui Egor de a mai picta o dată tabloul, devine instigatoare: " - Dar lui tanti Christina i-ar place să
mai fie o dată pictată..."
Ghiduşiile catastrofale ale fetei se ţin lanţ. Fie care din ele este o mică alegorie a dramei care mocneşte. Mai bine
zis a tramei ce invadează. Simina anticipează şi incită. Lui Egor îi "descrie" ursita (cunoaşte exact termenul),
povestind un basm (mai mult inventat decât aflat de la doică) despre dragos tea dintre feciorul de cioban şi
împărăteasa moartă. (Deţine, deci, şi tema romanului!) Tot ea îl informează despre apropiata descindere a
domnişoarei Christina, recomandându -i cum anume să se poarte cu fantoma. Lucrurile se petrec aidoma, şi
câteva capitole sunt consacrate materializării fantastice a iubirii cu moarta. înfăptuirea onirică este precedată însă
de mult discutata scenă a pivniţei. Mica vrăjitoare îl atrage pe pictor în beci, unde îl supune unui uluitor ritual
sado-ma-zochistic. îl obligă s-o îmbrăţişeze, îl amendează pentru ignoranţa erotică osândindu -l să-i sărute
pantoful, îl dezbracă şi—1 sfâşie cu unghiile. Este momentul păcatului şi a pactului cu Diavolul, când toate
isprăvile sinistre
204
revin la înţelesul lor omenesc. Aici romanul se tălmăceşte în afara oricărei incertitudini fantastice, printr -un
desfrâu de ordin psihic.
Egor este tipul bărbatului interiorizat şi abstract, inapt pentru dra gostea pământească. El a venit la conac pentru o
eventuală logodnă cu Sanda, dar mediocritatea feminină a acesteia nu -l stimulează pe neiscusitul peţitor. Cu o
isteţime care vine din consancvinitate, Simina presimte impasul. între ea şi Sanda există o tacită beligerantă,
fiindcă la rândul ei, aceasta se ştie divulg ată în ochii pătrunzători ai "copilului -minune". Subtilitatea psihologică
a mezinei continuă să facă "minuni". Adică să dea pe faţă în forme mai mult sau mai puţin convenabile, mai mult
sau deloc alegorice, secretele trupeşti şi sufleteşti ale celor din ju r. Pe "obiectivul" Nazarie îl lichidează repede,
obligându-l la recunoaşterea frumuseţii ei obiective. Nepracticul Egor nu poate fi însă înfrânt pe terenul
evidenţelor. Pavăza lui este abstracţiunea şi viziunea care transfigurează realitatea. Este în multe privinţe un
individ mai redutabil dar în acelaşi timp şi mai vulnerabil. Simina, ea însăşi o esenţă crudă a adâncurilor,
intuieşte că dincolo de metereze clocoteşte lava. Disponi bilitatea erotică a pictorului s -a lovit de acest ecran rigid
pe care îl reprezintă Sanda. în faţa platitudinii şi convenţiei, subconştientul încins caută ocolişuri pentru a se
exprima. Arta e unul din ele. Cu ochii la tabloul Christinei, oaspetele trăieşte fascinaţia feminităţii pe care Sanda
nu i-o oferise. Vigilentă, fetiţa car e se află de faţă, sesizează imediat cât de uşor dispare în viziunea artistului

hotarul dintre însufleţit şi neînsu fleţit, în aceasta, îşi spune ea, constă forţa dar şi slăbiciunea adversarului: în
capacitatea de a lua metafora drept realitate, după ce a fost înzestrat cu harul de a transforma realitatea în
imagine. Constatarea se transformă în frenezie, pentru că e într -adevăr o bucurie pentru un copil să vadă un om
păşind cu tot devotamentul pe tărâmul metaforei care este şi al copilăriei.
între erudiţia magică a Siminei şi deriva imaginativă a pictorului se stabileşte un acord subtextual. Conflictul
aparent dintre cei doi tăinuieşte de fapt o spontană solidaritate. E chezăşia nerostită a sângelui şi a cărnii care îşi
caută limbajul. Simina nu face altcev a decât să ofere subconştientului oprimat al pictorului posibilitatea
exprimării. îi oferă pe cea mai onorabilă dintre soluţii. închipuirea, care din întâmplare este şi apanajul copilăriei
sale. Din direcţii opuse, dar pe acelaşi traseu, cei doi convin să înlesnească tulburătoarea confesiune a
subconştientului. Mitul şi metafora reprezintă o atare cale convenabilă spre care Simina vine cu candoare şi
sensibilitatea nativă a copilăriei iar Egor cu argumentul matur
205
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC -Al. Pwtopopescu _________________
al fascinaţiei estete. Şi pentru ca pictorul să înţeleagă exact în ce constă reînfiinţarea domnişoarei Christina,
"îngerul" îi mai aplică în pivniţă acea aprigă lecţie de senzualitate. De unde reiese că Egor nu este decât un
refulat, adică tot un ascet ca toţi ceilalţi, care-şi satisface dorinţele în afara realităţii.
Mircea Eliade a încercat aici o amplificare didactă a procesului, împărţind personajelor partitura Luceafărului
eminescian. A încercat, de fapt, o înălţare a lucrurilor de la mobilul lor prea psihanalitic. în afară că e de prisos,
iniţiativa dă loc la confuzii. în orice caz, dacă e să interpretăm romanul prin prisma poemei, trebuie să observăm
că rolurile sunt inversate. Hyperionul e de astă dată femeie, fiindcă domnişoa ra Christina e cea care a trecut
vămile şi-l cheamă pe neputinciosul pământean. Fapt de neadmis însă: personajul cosmic în ipostaza feminină e
plin de nelegiuire (până şi socială), din care pricină nu se prea înţelege. De altfel, în final, autorul întoarc e
romanul la înţelesurile lui iniţiale, îndrumându -l pe Egor să-şi desăvârşească opera de înfrânare după datina
descântecului. El înfige drugul de fier în inima strigoiului (exact în locul orgiei cu Simina), semn că neagra
chemare a întunecimilor a fost li chidată. Focul se înalţă purificator peste conacul ispitelor diavoleşti.
Domnişoara Christina e prin toate coordonatele sale o carte de analiză psihologică, dacă nu chiar un roman "de
psihologie". Problematica lui nu diferă de a celorlalte creaţii analiti ce. Egor este un personaj din stirpea acestor
abstinenţi eroici. El reprimă, cu autoritatea artistului, impulsurile primare ale naturii. Critica a observat că
obişnuita "criză de semnificaţie" din cărţile fantastice în genere şi ale lui Mircea Eliade în sp ecial nu există. Nu
există tocmai pentru că Domnişoara Christina nu este doar un roman fantastic. Apelând la schematismul mitic,
prozatorul a salvat de la schematism un foarte clar proces psihologic: acela de a o înlocui pe Afrodita
pământească cu cea cerească. De fapt, toată literatura lui Mircea Eliade urmăreşte să -l umple pe om de această
înfumurare a vieţii "de dincolo".
4. Parabola moralistului
Autorul fantastic, căutătorul de insolit şi "suprafiresc", se do vedeşte a fi în cele din urmă un foarte cumi nte
povăţuitor de oameni. Ar fi, desigur, greşit să vedem în el un continuator al catiheţilor luminişti de 206
obârşie franceză. Nici veacul, nici formaţia intelectuală nu -i mai dădeau dreptul la povaţă şi zicală
duhovnicească. Dar gestul său este cu atât mai obştesc cu cât are în vedere o foarte vastă şi veche experienţă
omenească, ori de câte ori vine vorba de cele cuvenite sau necuvenite omului. Romanul său reprezintă în primul
rând un dosar al lugubrului şi al păcatu lui, dar un dosar întocmit întru tămăduirea lor. în fond, toată creaţia sa se
reduce la această competiţie între bine şi rău. Că prozatorul nu e un maniheist e un lucru evident, dar forma şi
conţinutul pe care le conferă el celor două orizonturi vrăjmaşe a le existenţei îi conferă în cele din urmă
originalitatea.
Ca şi la Camil Petrescu (dar pe alte căi) revolta vizează fărăde legile şi mistificările carnalului în dauna spiritului.
Pentru demascarea lor, Mircea Eliade a instituit pretutindeni un personaj dem onic, pe care l-am semnalat ori de
câte ori l-am întâlnit. Din nevoi artistice (nu totdeauna împlinite) demascarea este mai întâi "mascare". Sub
masca lui Manoil şi a Siminei, a Diavolului din Isabel... ori a Şarpelui se ascunde instinctul cu chip de balau r
fabulos. După o schemă fără multe variaţii, acesta iese din peşterile umbroase şi strică liniştea sufletească a
protagonistului care face totul pentru a se izbăvi. De obicei acceptă trecerea de partea întunecată a lunii, unde, în
virtutea metafizicii hinduse se află paradisul şi fericirea. Toate romanele, fără excepţie, dau impresia de fantastic
şi miraculos, pentru că de fiecare dată vânzoleala terestră se termină cu "nunta în cer". Conform schemei
amintite, romanele moralistului fiin ţează pe aceste două perioade antagonice, fiecare cu valorile şi prejudiciile
lor: viaţă - moarte, real - ireal, observaţie - vis etc.
Ceea ce ne propun asceţii aflaţi pe calea consacrării e de fiecare dată o abstractizare a senzualităţii, deci un fel de
pedagogie a simţurilor, pare-se, o problemă intimă a autorului însuşi: "Numai excesul de abstract în care mă mişc
poate explica veşnica mea vagabondare în senzual", declară el undeva . Analiza procesului ia de regulă forma
portretului interior în ale cărui contururi mişcătoar e se cuprind mai mult valori decât dimensiuni fizice: credinţă,
cuget, sensibilitate, culpă, puritate etc. De aceea personajele lui Mircea Eliade nu simt propriu -zise "tipuri", ci
nişte euri "principiale", prin care se explică ce condiţii trebuie să îndepl inească omul pentru a deveni fiul

veşniciei. Demersul, didact în esenţă, cum sunt toate dezbaterile moraliştilor, necesită un mare efort regizoral din
partea romancierului. Se poate vedea din Isabel şi apele Diavolului ce se
M. Eliade, Şantier, op. cit., pp. 209 - 210.
207
întâmplă când conceptele nu sunt bine camuflate. Eşecul din această primă tentativă nu se mai repetă. Fiindcă
cercetătorul de mituri şi religii s -a decis să ia măsuri radica le întru tăinuirea moralistului. A adoptat cu alte
cuvinte codul povestirii fantastice, care nu este altceva decât o camuflare excesivă a sensurilor etice (atât de
exagerată, încât "traducerea" devine obligatorie!) şi totodată o fortificare "filosofică'" a lor.
S-a născut de pe urma acestei iniţiative un număr de romane şi nuvele, foarte diferite ca valoare şi stil, dar de o
perfectă unitate ideologică. Problema existenţei exemplare a omului constituie centrul acestei literaturi.
Fantasticul nu e decât o parabolă prin care moralistul îşi duce la bun sfârşit treburile. Un fel de comunicare
"populară" şi "artisticizată" a erudiţiei, sau o ridicare la rang a amatorismului. Cu care prilej vom transcrie o
impresie neinfirmată nici chiar de cele mai ilustre lucr ări ştiinţifice ale autorului: autoritatea scrisului lui Mircea
Eliade rezultă în bună parte din asumarea riscurilor unui înalt diletantism.
208
IX
M. BLECHER
UN POVESTITOR ÎN AVANGARDĂ
1. "Conservatorismul" avangardistului
Prima carte de proză a lui Max Blecher era să se numească Exerciţii în irealitatea imediată 1. Cum bine se ştie
n-a apărut aşa. Autorul a lichidat cuvântul fruntaş, înlocuindu -l cu mai băznitul întâmplări... (1936). Cu
prefăcută cuminţenie, demnitatea "kierkegaard" -eană a titlului a fost serios şifonată. Cei mai mulţi au trecut însă
cu vederea disarmonia, contând exclusiv pe resturile canonului absurd ("irealitatea imediată"), pe o ambiţioasă
recenzie a scriitorului (Conceptul repetiţiei la Kierkegaard 2) şi, bineînţeles, pe opera care rec lamă înrudirea de
problemă cu filosofia existenţei. A rezultat de aici imaginea unui prozator ultramodern, despre care tot ce s -a
spus apare îndreptăţit. Confruntat cu "ismele" zilei (existenţialism, suprarealism, onirism şi, dacă se poate,
"delirism"), M. Blecher a fost declarat fiu al secolului XX prin excelenţă,
Cf. Corespondenţă cu Saşa Pană şi Ilarie Voronca, în Vizuina luminată, ediţie întocmită şi cuvânt
introductiv Saşa Pană, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1971, pp. 318, 320, 323 e tc. M. Blecher, Conceptul
repetiţiei la Kierkegaard, în "Vremea", an IX, nr. 431, 29 martie 1936.
209
şi comparat cu Kierkegaard, Kafka, Thomas Mann, Bruno Schulz, Robei! Walser, Robert Musil , Heimito von
Doderer, Hermann Broch ' etc.
Unui singur lucru nu i s-a prea dat importanţă. Şi anume că, înainte de a fi un experimentalist şi un reformator,
autorul întâmplărilor în irealitatea imediată este un desăvârşit Povestitor 2. Har câtuşi de puţin nou, dar care
răspunde de multe din succesele inovatorului. Constatarea, expediată de regulă prin finalul cronicilor, a fost de
fiecare dată redusă la o anume iscusinţă stilistică. (M. Blecher e dintre puţinii căruia critica vremii nu i -a întocmit
"îndreptare"!) E şi aceasta o virtute a scrisului său, chiar mai mare decât s -a observat. Dar chestiunea trece peste
detaliile tehnice ale operei, vizând însăşi natura artistului. Se pare că romancierul a fost cel dintâi conştient de
aceasta, când s-a decis să încalce regulile de armonie ale titlului recurgând la profanul întâmplări... Vorba
preluată din repertoriul sfatoşilor sfidează chiar genealogia ilustră de mai sus, atră -gându-ne atenţia că temeinicia
naraţiunii nu a fost definitiv sacrificată aspiraţiilor sp re modernitate. Splendoarea speculativă a gândirii moderne
este silită să suporte încă din titlu amintirea unor îndătinate norme epice. Dublă înzestrare care explică de ce
înainte de a fi extraordinară, opera lui M. Blecher e cât se poate de omenească, îna inte de a fi abisală, e perfect
inteligibilă, e captivantă înainte de a fi abstractă şi cutremură cel puţin în măsura în care place. Calităţi pe care,
să recunoaştem, nu le găsim întrunite nici chiar la cei mai dibaci psihologi. în locul altor speculaţii, iată cum
încep cărţile şi paragrafele prozatorului modern:
"Mă văd foarte mic, în cămăşoaică până la călcâie, plângând disperat pe un prag de uşă, într -o curte plină de
soare, a cărei poartă este deschisă spre o piaţă pustie, o piaţă în amiază, caldă şi tr istă, cu câini adormiţi pe burtă
şi oameni culcaţi în umbra barăcilor cu zarzavat..." (cap. III din întâmplări...).
"Eram un băiat înalt, slab, palid, cu gâtul subţire ieşind din gulerul prea larg al tunicei. Mâinile lungi atârnau
dincolo de haină ca nişte
M. BLECHER - Un povestitor în avangardă
1 Cf. Ov.S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, voi. I, Ed. Minerva,
Bucureşti, 1972, pp. 506 - 510; Georgeta Horodincă, M. Blecher: "Delir esenţial", în voi. Structuri literare,
Ed.
Eminescu, Bucureşti, 1970, pp. 41 - 80; Nicolae Balotă, M. Bleher şi realitatea imediată a creaţiei, în voi. De

la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1974, pp. 153 — 181.
2 în studiul amintit, Nicolae Balotă surprinde importanţa "naratorul ui", termen prin care ni se indică însă tot
gradul de "şlefuială" al istorisirii.
210
animale proaspăt jupuite. Buzunarele plezneau de hârtii şi obiecte. Cu greu găseam în fundul lor batista pentru a -
mi şterge ghetele de praf, când veneam în străzile din centru" (cap. X, întâmplări...).
"începuse vremea teribilă de toamnă cu ploi mărunte şi dese ce împânzeau străzile cu o sită fină, într -o lumină
cenuşie de subsol, cu răbufniri aspre de vânt într -un oraş pustiu, în după-amiezi aeriene şi infinit de fragede. ..
Plaja era goală. Oceanul spăla valuri searbede cu spume galbene, leşioase. Plecam mai mult pe la ţară, pe
drumuri înguste şi părăsite, prin dunele de vegetaţie iernatică, cu ierburi enorme ca săbii ieşite din nisip şi spini
uscaţi pe întinderi nesfârşite...
De multe ori se opreau la hanuri de ţară cu crâşmăriţe rumene..." etc. (cap. XI, Inimi cicatrizate).
Ce este nou aici în materie de metodă? Paragrafe simple, pe un ton tihnit şi familiar, sugerând moliciunea
înţeleaptă a marilor povestitori şi nicidec um verva admiratorilor lui Proust ori Joyce. Povestitorul aruncă răbdurii
momeli în calea cititorului, ademenindu -l cu mereu reînnoita promisiune a anecdotei. Surpriza nu e deloc mică,
fiindcă "avangardistul" pasionat de retorica lui A. Breton şi experimen tele confraţilor de la "Unu", stăpân pe
teoriile lui Freud şi esenţialismul poetic al lui Paul Valery, e complet străin de orice artificiu şi intenţie de
epatare. El "deapănă" în cel mai dulce stil, surclasând dulcegăria printr -o neobişnuită solemnitate a enunţului şi o
uimitoare precizie lexicală. în cele trei cărţi, starea de spirit fundamentală este a vechiului povestitor, preocupat
să se facă înţeles şi "popular".
Dar pe acest fond "desuet" se pune la cale o subtilă ofensivă împotriva desuetudinii de gâ ndire şi conflictelor
exterioare. în numele pasiunii pentru viaţă individuală, spectacolul îşi circumscrie valorile aceluiaşi univers
imprevizibil - Eul. Instinctele povestitorului "emerg", cum ar spune Blecher, spre coclaurul "suboceanic", unde
senzaţia şi emoţia devin eroi de aventură şi unde peripeţia înseamnă "transă", "febră", "disperare". Substituţia
aproape că trece neobservată, fiind complet lipsită de extravaganţa obişnuită a reformatorilor. în faţa celor mai
halucinante stări, avangardistul băzneş te molcom şi curgător, ca şi cum s -ar afla în faţa unor fiinţe şi "întâmplări
de odinioară". (Să notăm că, încă de pe vremea elaborării Exerciţiilor, autorul îşi trata cartea ca pe o "fiinţă
proteică"1).
M. Blecher: "Cartea ia proporţii şi se plămădeşte ca o fiinţă proteică", în Corespondenţă..., op. cit., p. 320.
211
Se obişnuieşte să se spună despre povestitorul de rasă că trăieşte ceea ce povesteşte. M. Blecher face în acest
sens o solidară profesiune de credinţă: "Oralitatea şi ilogismul vieţii cotidiene nu mai sunt de mult pentru mine
vagi probleme de speculaţie intelectuală: eu trăiesc [s.a.] această irealitate şi evenimentele ei fantastice" 1. Iată-ne
la izvoarele cele mai omeneşti ale con ceptelor, unde analiza nu mai înseamnă "intelec -tualizare" a trăirii, ci trăire
nemijlocită a ideii. Fără a fi un proustian, M. Blecher îşi face din paranteză şi digresiune o profesie nu mai puţin
rentabilă. Cu toate acestea lipseşte ansamblului orice senz aţie de demagogie savantă prin care subiectivitatea îşi
alungă îndoielile de sine şi-şi proclamă şovăielile drept postulate. Aici intervine contribuţia funciară a
povestitorului: în sancţiunea pe care faptul concret o aplică în permanenţă fanteziei. "Tot c e scriu a fost cândva
viaţă adevărată", declară artistul înspăimântat de ravagiul efemerităţii. "Şi totuşi când mă gândesc la fiecare clipă
care a trecut în parte, şi caut s -o revăd, s-o reconstitui [...] impresia care renaşte este înainte de toate aceea a
efemerităţii vieţii..." (Vizuina luminată). Pierzându -şi încrederea în documentele decolorate ale memoriei,
analistul devine un sceptic avid de fapte: "în ce constă atunci importanţa unei clipe în momentul când e încă
prezentă? Să încercăm deci, o intensă trăire în clipa la care luăm parte, şi care se «petrece» în momentul actual,
de vreme ce ştim că timpul îi va şterge cu totul însemnătatea. Ei, da, s -o trăim cu intensitate.... Dar, în ce constă
totuşi însemnătatea ei? Ce sens are dansai" (Vizuina luminată).
întrebări grave, din care creşte direct personalitatea literaturii sale. Multe din trucurile şi rutina psihologismului
pălesc sub presiunea acestor interogaţii. Se pune în discuţie însăşi responsabilitatea analistului, care, la adăpostul
declaraţiilor de obiectivitate, se rezuma nu o dată la intima fantezie a stivuitorului de impresii. Pentru buna
reputaţie a analistului s-a născut mai întâi naratorul scrupulos care nu dispreţuieşte faptele. Dimpotrivă, el,
povestitorul funciar, e cel care prefaţează du pă "modă veche" ipotezele analistului cu "bucăţi de realitate"
(expresia autorului) în stare cât mai neprelucrată. Aşază, cu alte cuvinte, analiza pe solida temelie a faptului brut.
Şi tot după legile povestirii, evenimentul înfăţişat este mai întotdeauna divers şi "insignifiant". E un fel de a
spune, căci în ochii analistului hipersensibil "totul semnifică". Vizuina luminată, jurnalul postum al
romancierului, e un veritabil manual de iniţiere în arta "extracţiei" de semnificaţii. O artă orientată sever spr e
document şi probă.
necruţătoare cu pornirile mistificatoare ale "memoriei afective". Aşa se face că, printr -o temeinică planificare,
glosele analistului survin numai după ce povestitorul a pus punct evocărilor. Me todic şi chibzuit, acesta dezleagă

firul poveştii în stilul cel mai familiar:
"îmi amintesc de o anumită după -amiază impresionantă şi de o întâmplare măruntă, aproape banală, care m -a
făcut să mă gândesc îndelung la ceea ce se numeşte însemnătatea unei cli pe. ...Dar iată întâmplarea...".
Asemenea formule de ritual narativ nu sunt "accidente", cum s -ar putea crede. Romanul lui M. Blecher este un
permanent dialog între povestitor şi interpret. Primul "redă" realitatea, analistul o tălmăceşte. (încă o abatere de
la "univocitatea" analizei sufleteşti, abatere prin care romanul capătă suprafaţă fără să devină obositor.)
Cele două "personaje", povestitorul şi analistul, se rânduiesc şi se substituie la cârma romanului, sugerând râvna
spiritului abstract de a pătrunde în lumea dovezilor materiale. Surpriza cea mare stă în modestia cu care subiectul
îşi recunoaşte neputinţa în faţa vastei materialităţi, după ce analişti de vază ne obişnuiseră să -i admirăm
victoriile: "Când evoc vreo amintire din acestea cu ochii înch işi şi ea renaşte cu intensitatea realităţii de odinioară
[...] mă întreb adesea cu mare emoţie care poate fi sensul acestei continue iluminări interioare şi a câta parte din
lume o constituie dânsa, pentru ca răspunsul în mod inexorabil să fie întotdeauna la fel de descurajam...
Este în fondul realităţii o neînţelegere de imensă amploare şi de grandioasă diversitate din care imaginaţia
noastră extrage o infimă cantitate, atât cât îi trebuie pentru ca adunând câteva lumini şi câteva interpretări să -şi
constituie «firul vieţii». Şi firul acesta al vieţii ca o fină şi continuă şuviţă de lumină şi de visuri, fiecare om îl
extrage din maternul rezervor al realităţii, [s.n.] plină de decoruri şi de întâmplări, plin de viaţă şi de vis aşa cum
copilul neştiutor apasă sânul mamei şi suge ţâşnitura de lapte caldă şi hrănitoare." (Vizuina luminată)
Omagiu ferm adus plenitudinii materiale, prin care înţelegem de ce prezenţa Povestitorului, ca mesager
credincios al ei, nu e deloc cir cumstanţială.
Ibidem, p. 317. 212
213
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Pwtopopescu
2. "Ruptura" nefantastică: persoană reală şi personaj abstract
Dubla specializare a autorului în povestitor şi analist corespunde unei disocieri de care luăm cunoştinţă în prima
frază a romanului întâmplări în irealitatea imediată: "Când privesc mult timp un punct fix de pe perete mi se
întâmplă câteodată să nu mai ştiu nici cine sunt, nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identităţii mele de departe ca
şi cum aş fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi
dispută convingerea cu forţe egale."
Dispunerea termenilor este cât se poate de clară. Cea dintâi percepţie se referă la cadrul material (punctul fix de
pe perete) de care se leagă existenţa "persoanei r eale". Din acest univers originar ("maternul rezervor"), fiinţează
"persoană cu totul străină", adică "personajul ab stract", într-o simetrică distribuţie, povestitorul şi analistul îşi
repartizează sarcinile în roman. Primul va răspunde, evident, de peri peţiile "persoanei reale". Printr -un fenomen
de efracţie analog celuia care duce la apariţia personajului abstract, din coasta povestitorului se va înfiripa
analistul.
Ar fi exagerat să susţinem că toate aceste operaţii preliminarii sunt tot atâtea inovaţi i. Exceptând creditul
nescontat pe care analistul îl acordă povestitorului, toate celelalte demersuri se cuprind în frenezia pluralităţii şi a
mobilismului contemporan. Dar faţă de năstruşniciile din preajmă ale aspiranţilor la "mai -mult-ca-realitatea",
scindarea eului de la care porneşte M. Blecher e o temeinică premisă a psihologiei aristotelice. Romanul se
întoarce astfel la echitabila lui dispută dintre "persoana reală" şi "personajul abstract", valori ale celui mai calm
raţionalism în materie de psihol ogie. Nici măcar despre o dispută nu poate fi vorba, ci de o originară fraternitate,
sugerând înrudirea ("imediatul") oricărei viziuni, cu realitatea materială care a produs -o. Ambiţia acestui
personaj "dublu" e să convingă că materia "mediată" de povestit or şi "irealitatea imediată" edificată de analist
sunt două fronturi contingente, inseparabile şi echivalente ale existenţei. Viaţa (ca şi romanul) înseamnă
pendulare a fiinţei între cele două universuri complementare. Trecere reversibilă a "persoanei real e" în
"personagiu abstract", ce va fi definită - nici nu se putea altfel - cu cuvântul de ordine: criză.
214
3. Metabolismul crizei
La creşterea şi descreşterea crizei se referă începutul canonic al întâmplărilor... Intensificarea raporturilor cu
realitatea ("când privesc mult timp un punct fix de pe perete...") are acest efect paradoxal -"pierderea identităţii"
reale şi substituirea ei cu o personalitate nouă, abstractă. în termenii fizicii, s -ar numi "timpul unu" de
funcţionare al mecanismului lăuntric. "în clipa următoare, constată autorul, identitatea mea se regăseşte, ca în
acele vederi stereoscopice unde cele două imagini se separă uneori din eroare şi numai când operatorul le pune la
punct, suprapunându-le, dau deodată iluzia reliefului." Rapida destăinuire de cifru a romanului anunţă totodată
severe măsuri ale "factologului" împotriva analistului petrecăreţ cu nuanţa.
M. Blecher însuşi ţine la această reprezentare "mecanică" a eului. "Meşteşugarul" cu experienţă descrie precis
diferenţele şi caracteristicile fazelor. "Senzaţia de depărtare şi singurătate în momentele când persoana mea
cotidiană s-a dizolvat în inconsistenţă e diferită de orice alte senzaţii, când durează mai mult, ea devine o frică, o
spaimă de a nu mă putea regăsi niciodată."
Regăsirea identităţii coincide cu restaurarea realităţii: "Ea (odaia) revine la consistenţa ei anterioară iar obiectele

din ea se depun la locurile lor, aşa cum într -o sticlă cu apă un bulgăr de pământ sfărâmat se aşază în s traturi de
elemente diferite, bine definite şi de culori variate. Elementele odăii se stratifică în propriul lor contur şi în
coloritul vechei amintiri ce o am despre ele". Fireşte că cea care îl ispiteşte cu misterul este starea de disoluţie:
"Senzaţia de îndepărtare a lumii e mai clară şi mai intimă..." Desprinderea de sine creează "problema": "Teribila
întrebare «cine anume sunt» trăieşte în mine ca un corp în întregime nou, crescut în mine cu o piele şi nişte
organe ce-mi sunt complet necunoscute. Rezolvarea ei este cerută de o luciditate mai profundă şi mai esenţială
decât a creierului."
Să reţinem această subestimare a "cerebralităţii", pentru când va trebui să dăm totuşi un nume crizei. Cum se
vede, autorul respinge unica soluţie a crizei de "idei", conştient că extraordinara "călătorie" nu e decât "o simplă
exagerare a identităţii mele, crescută ca un cancer din propria -i substanţă": O aventură intimă şi totală a
organicului care ia act de limita sa, numită solitudine: "în câteva clipe de nelinişte, am parcurs astfel toate
certitudinile şi incertitudinile existenţei mele, pentru a reveni definitiv şi dureros în solitudinea mea."
215
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Ai. Protopopescu
Aceasta este definiţia crizei, şi multe lucruri n-ar mai fi de adăugat. Condiţionarea strictă a procesului îl scoate pe
M. Blecher în afara impresionismului care planează peste întreaga literatură de autoanaliză. Hipertrofia eu -lui
(văzut ca "un picior al meduzei care s -a întins peste măsură" sau ca "o siluetă neagră înconjurat ă de o mare
luminozitate") e mai aproape de mentalitatea expresionistă a figurii amplificate, decât de teoriile "fluxului".
Fenomenologia impasului ţine de însăşi geneza ideii de epic. E forma elementară de sesizare a conflictului. Cu
cât ne adâncim în timp, cu atât evidenţa şi "materialitatea" piedicilor sporesc în calea eroului de povestire. Ce
altceva este basmul popular decât o succesiune gradată de dificultăţi pe care voinicul le înfruntă în numele
victoriei morale? Schiţa, nuvela, povestirea, ca forme evoluate, îşi concentrează de asemenea tensiunile în jurul
unei stări de impas a eroului, exploatând până la nuanţă natura şi semnificaţiile obstacolului.
Nu vom stărui în atari analogii "prerafaelite", menite a aduce întâmplările... lui M. Blecher lângă eposul
primitiv. Deşi, cu puţină fantezie, multe secvenţe ("crize") ale periplului ar. putea fi reduse Ia ceremonialul
basmului. Iată, bunăoară, şocantul episod al primei expe rienţe erotice. în pofida unor accente "naturaliste",
istorioara exprimă o mare puritate. Poate şi datorită francheţii cu care autorul "demitizează" mereu romanţată
copilăriei. ("Oricât de departe îmi răscolesc amintirile, în adâncul copilăriei le găsesc legate de cunoaşterea
sexuală.") Episodul e greu de reprodus fără vulgaritate. Ce ea ce prozatorului nu i se întâmplă când rememorează
ingenuitatea vicioasă a copilăriei de mahala. în fond ar fi fost şi inutil, şi incredibil să regăsim în periferiile
târgului feeria purităţii de pe malurile Ozanei. Problema veridicului şi a "naturalului " se pune însă cu aceeaşi
acuitate ca şi la ilustrul predecesor într -ale amintirilor din copilărie. Numai că, la copilul secolului capitalist,
şotia poartă peceţile isterizării şi ale freneziei citadine, cum în realitate se întâmplă. El nu se mai despoaie la
scăldat pe malul pârâului, ci prin pivniţe şi ganguri insalubre; nu mai învaţă descântece de la mama. ci
"procedee" erotice de la ciraci ca Walter. Dar povestea rămâne neîntinată, fiindcă din acest crud respect pentru
realitate, lubricul tinde să devină hieratic. Urâtul carnal sublimează într -un apolog biologic cum se în tâmplă să
găsim şi la Creangă, sau chiar în literatura populară. Importantă e sintaxa naraţiunii, iar dacă vrem să -i
"ameliorăm" mesajul, n-avem decât să recurgem din nou la recuzita bas mului.
216
Vom găsi în întâmplările puse cap la cap tot ceea ce formează farmecul unei poveşti. Rătăcirea puberului prin
locuri deocheate ("spaţii blestemate") e tot una cu răzleţirea mezinului de baştină ocrotitoare a părinţilor. Există
"ispitirea" fetei de împărat, care la M. Blecher ia chipul pistruiat al Fridei, aşa cum există şi "răufăcătorul", în
persoana vlăjganului Walter. Găsim, în fine, ademenirea şi "momeala", "interdicţia" şi încălcarea ei. Găsim până
şi "unealta fermecată", pana, pe care autorul însuşi şi-o aminteşte ca făcătoare de minuni. ("Din când în când
desfăceam pana din ziar şi o priveam timp îndelungat: misterul ei era de nepătruns").
Cu cât supunerea la "tiparele" naraţiunii e mai evidentă, cu a tât apare mai pregnant personalitatea modernului. îl
recunoaştem după supleţea cu care aşază nimbul şi legile poveştii pe cele mai aspre unghere ale realului. Aşa se
explică de ce un roman care anunţa din titlu teribile incursiuni în "iraţional" nu ajunge totuşi "un bal mascat al
imaginaţiei". (Expresie cu care Balzac defăima orice tentativă de a depăşi marginile evidenţei.) Auspicii cât se
poate de "tradiţionale", în virtutea cărora putem restitui crizei înţelesul profan de "păţanie" a spiritului, pornit s ă-şi
afle rostul dincolo de lumea dură a lucrurilor.
4. "Spaţiul blestemat"
Ca orice poveste, care se anunţă ca atare, şi peripeţia interioară a lui M. Blecher îşi pune mai întâi probleme de
"itinerar". Pentru consacrarea eroului şi a suferinţelor lui, e n evoie de un spaţiu consacrat. în consecinţă, autorul
întâmplărilor... dă următoarele indicaţii: "...în această dispariţie subită a identităţii, regăsesc căderile mele în
spaţiile blestemate [s.n.} de odinioară...".
înainte de a vedea care anume sunt aceste "spaţii" să notăm că formula decurge din acelaşi pact al eseistului cu
naratorul. Intenţiile descriptive ale acestuia sunt întâmpinate cu "conceptualizarea", de către analistul
dispreţuitor, de "exterioare". Dintr -o realitate geografică oarecare, locul de vine categorie cu funcţii şi

semnificaţii dirijate. Acesta ar fi spaţiul blestemat - o natură conceptualizată: "Erau întotdeauna aceleaşi locuri -
ne previne analistul înainte de a ne lăsa în voia evocării -în casă sau în grădină cari îmi provocau crizele. Ori de
câte ori intram în spaţiul lor, acelaşi leşin şi aceeaşi ameţeală mă cuprindeau. Adevărate
217
capcane invizibile, plasate ici colo în oraş, întru nimic deosebite de aerul ce le înconj ura - ele mă aşteptau cu
ferocitate să cad pradă atmosferei speciale ce conţineau. Un pas, un singur pas dacă făceam şi intram într -un
asemenea spaţiu blestemat, criza venea inevitabil."
La cea mai mică inabilitate un atare text s -ar fi putut degrada în "sindrom" şi anomalie. Lucrurile nu ajung acolo
tot datorită ingeniozităţii cu care sunt mereu călăuzite pe făgaşul povestirii. Pentru ceea ce i se întâmplă eroului
există răsunătoare diagnostice contemporane: "alienare", "depeizare" şi, de bună seamă, "criz a de identitate".
Nici unul însă nu are puterea să spună, cât spune "spaţiul blestemat". E vorba, în fond, de "locul care
ademeneşte" şi care nu e câtuşi de puţin un mister modern. (Problema ispitirii sufletului e, într-adevăr, un subiect
comun analiştilor. Cei mai mulţi însă s-au străduit să facă din el o treabă cât mai încâlcită şi mai lipsită de
temeiuri terestre. De unde atracţia în trecut, în moarte sau în braţele femeii -nălucă. Adică tot atâtea feluri de
speculă cu imprecizia, pe seama credinţei că un de explicaţiile sunt mai puţine, "metafizica" e mai multă.
Acuzaţie, cu care pot fi ofensaţi scriitori foarte mari. Fiindcă, unui cititor devotat lui Tolstoi şi Balzac, îi va veni
foarte greu să accepte că lumea poate fi rezidită din aburii ceştii de ceai, sau că "taina universală" e o afacere
pentru care merită să-ţi dai viaţa.)
Evitând echivocul şi soluţiile transcendenţei, M. Blecher acuză direct pământul de vrăjitorii. Oricât de
"psihanalitic" am vrea să-l interpretăm, corespondentul cel mai apropiat a l "spaţiului blestemat" tot în
mentalitatea primitivă îl aflăm. (Nu e ultima oară când va trebui să vorbim despre patima romancierului pentru
elementar.) Formula îndrumă insistent spre acel simbolism al locului ("id locus") cu care începe orice gramatică
a basmului. Locul "specializat", locul cu "funcţii", zona fastă şi nefastă, provin din formalismul epicului naiv.
Sugestia captivităţii lui Harap Alb în fântână şi a genunilor ce se cască în faţa feţilor -frumoşi capătă o
nemaisperată folosinţă modernă.
Şi încă un fapt care se explică acum. Graţie acestui formalism ("conceptualizare"), tradiţionala "criză de natură"
din romanul interiorului se confirmă şi la Blecher, în ciuda invaziei de ""locuri" şi "peisaje". Ca şi în basm, unde
elementele naturii sunt de regulă epuizate (vale, deal, pădure, stâncă, izvor etc.) fără nici o legătură cu ideea de
descripţie, "spaţiile blestemate" îşi pierd treptat contingenţa, devenind spaţii exemplare.
Unii comentatori au văzut în aceas tă mitologie a locului menit influenţa lui Kafka. Se poate. Deşi aceasta nu
anulează raportările la mit, probabile chiar la autorul Castelului. Explicaţia foarte "psihică" pe care M. Blecher o
dă acestui ultragiu al sensibilităţii pare totuşi mai aproape d e emotivitatea (vezi episodul cu Clara) şi de duioşia
copilului de Humuleşti, decât de mecanismele reci ale absurdului. Mai ales că agresiunea "spaţiilor" asupra
sufletului fragil nu e chiar atât de sinistră pe cât o recomandă romancierul. Lunecarea lui pr in locuri pricinaşe e
plină de voluptate şi uimire. Vom înţelege mai bine aceasta când vom vedea cât de neglorioase (şi întâmplătoare)
sunt spaţiile fermecate:
"Unul din aceste spaţii se află în parcul oraşului", teritoriu care emana o "senzaţie bizară de inutilitate".
(Recunoaştem geografia baco-viană a marasmului provincial.) Un alt loc al pierzaniei sufleteşti îl reprezenta
malul cu zdrenţe hidoase de lut, pe care o fabrică de ulei zvârlea cojile de seminţe: "încă de departe şi cu mult
înainte de a ajunge la malul râului, nările mi se umpleau de mirosul cojilor putrezite. El mă pregătea pentru criză
ca un fel de scurtă perioadă de incubaţie; era un miros neplăcut şi totuşi suav. Aşa erau crizele."
"Spaţiul-capcană" este deci un spaţiu predilect. Atunci câ nd nu îl are, autorul îl inventează. Aşa cum face când se
declară prizonierul unor locuri cât se poate de paşnice. Privaţiuni răsplătite pretutindeni cu incursi unea lăuntrică
şi alte expediţii "în afară". Fiindcă "momentul suprem al crizei se consuma într -o plutire în afară de orice lume,
plăcută şi dureroasă în acelaşi timp".
Dar cinstea care i se face realităţii e de fapt un mod de a o duce la pierzanie. Reabilitarea marginilor ei, cu râpi şi
molozuri transformate în locuri de pomină, toată petrecerea er oului cu lucrurile inutile vizează descalificarea
concretului: "Când intrai în adolescenţă nu mai avui crize, dar starea aceea crepusculară, devenise oarecum
starea mea naturală.
Inutilitatea umplu scobiturile lumii ca un lichid ce s -ar fi răspândit în toate direcţiile, iar cerul deasupra mea,
cerul veşnic corect, absurd şi nedefinit, capătă culoarea proprie a disperării.
In inutilitatea aceasta care mă înconjoară şi sub cerul acesta pe veci blestemat umblu încă şi azi."
Concluzie prea sumbră ca să mai putem pune la îndoială înrâurirea propovăduitorilor de cataclisme interioare
asupra scriitorului român. Cu riscul de a părea schematici, putem afirma că literatura lui M. Blecher dă
dezastrului un echivalent exhaustiv la nivelul vieţii individuale. Deşi nu
218
219

face altceva decât să-şi pună cu obstinaţie problema sinelui, tragismul sincerităţii la eroul din întâmplări... ori
Inimi cicatrizate rămâne un fapt secundar. Gesturile, reacţiile şi interpretările depăşe sc această limită "de jurnal",
îşi pierd rezonanţa privată, acuzând tragicul condiţiei umane.
5. Elementaria
Normal ar fi să recunoaştem aici unul din sacrificiile obişnuite în proza de analiză: destituirea romancierului de
către filosof. Dar în ciuda eloc venţei cu care se afirmă, filosoful nu întreprinde nimic care să nu stea şi în puterile
povestitorului. Toată subtilitatea primului se bazează pe experienţa celuilalt; toată autoritatea gânditorului
provine din interesul pentru "întâmplare" al naratorului. Fapt deloc minor, dacă avem în vedere că romanul de
analiză s-a născut din obidă pentru anecdotă şi că nu o dată valoarea lui se calculează în dreaptă proporţie cu arta
de a-l pierde pe drum pe povestitor. Tertip exclus cu ostentaţie de M. Biecher, care p are a demonstra cât de multe
şi organizate idei se pot extrage din cele mai disparate şi insignifiante fapte. Fiinţa realului "cooperează" perfect
cu omul ideii, iar armonia lor răspândeşte peste întreaga operă un aer de perfecţiune. Pentru că duplicitatea are
un foarte convenabil numitor comun: elementarul. Ambiţiile fenomenologului vizează un obiect pe care
modestul povestitor îl stăpâneşte de minune: faptul divers, umilul, oarecarele. Altfel spus, în aspiraţia spre
esenţă, filosoful primeşte o "materie p rimă" pe care naratorul o deţine din vocaţie: anonimul. Aşa se explică de
ce amănunte atât de neînsemnate ca ploaia, focul, întunericul, gustul florii de salcâm ori râpa de gunoi (toate
constituind capitole în cărţile lui Biecher) devin subiecte atât de re ntabile pentru roman, ori de ce idei foarte
pretenţioase ajung să se facă înţelese prin mijloacele cele mai simple.
Concurenţa între exterior şi interior rămâne temă în toate cele trei cărţi. Dar în loc să opună realităţii o viaţă
lăuntrică predispusă la gigantism şi un eu cât mai fabulos (ca la Proust), romancierul propune o subiectivitate
redusă la elementar: "Tot ce e capabil să se agite în corpul meu, se agită, se zbate şi se revoltă mai puternic şi
mai elementar decât în viaţa cotidiană." (întâmplări...)
Pe de altă parte, nici vasta lume materială nu mai interesează prin formele ei excepţionale, eroice: "Ceea ce era
mai comun şi mai cunoscut
220
în obiecte, declară autorul, aceea mă turbură mai mult. Obişnuinţa de a le vedea de atâtea ori isprăvise probabil
prin a le uza pielea exterioară şi astfel ele îmi apăreau din când în când jupuite până la sânge: vii, nespus de vii."
(întâmplări...) Misterul stă în elementaritate, drept pentru care sensibilitatea eroului aju nge la "dramă" în
împrejurări pe care nimeni nu le -ar lua în seamă: "Dacă în timp de ploaie mă feream să ating pietrele din cursul
şuvoaielor de apă, o făceam pentru a nu adăuga nimic la acţiunea apei şi pentru a nu interveni în exercitarea
puterilor ei elementare." (întâmplări...)
Vechea magie a eului se încheie prin această aliniere a spiritului la cele materiale: "Eram ceva cert: lumea avea
un aspect comun al ei în mijlocul căruia căzusem ca o eroare... îngrozitor şi dureros prizonierat...".
(întâmplări...) De unde senzaţia de fals, "decorativ" şi "spectacular", "teatral", "emfatic şi desuet" - toate
determinări pe care personajul le atribuie vieţii: "Impresia de spectacular mă însoţea pretutindeni cu senti mentul
că totul evoluează în mijlocul unei repre zentaţii factice şi triste... Impresia generală şi elementară de spectacular
devenea o adevărată teroare îndată ce intram într -un panopticum cu figuri de ceară." (întâmplări...) Bâlciul,
cinematograful, panorama sunt locuri predilecte de auto -investigaţie. (Una din cele mai tulburătoare pagini o
reprezintă carnavalul infirmilor de la Leysin, descris în Vizuina luminată.)
Peste tot acelaşi tragic conflict între iluzie şi esenţă. Dar, arătând cât de iluzorie poate fi realitatea, fanaticul
esenţelor demonstrează implicit cât de aproape de realitate pot fi iluzoriul, imaginarul, adică viaţa interioară: "în
definitiv nu există nici o diferenţă bine stabilită între persoana noastră reală şi diferitele noastre personagii
interioare imaginare." (întâmplări...), sau "Poate chiar, aşa cum cred, nu este nici o diferenţă între lumea
exterioară şi cea a imaginilor mintale... Este cred aceiaşi lucru a trăi, sau a visa o întâmplare, şi viaţa reală cea de
toate zilele este tot atât de halucinantă şi stranie ca şi aceea a s omnului" (Vizuina luminată).
Se pune în cazul lui Biecher o problemă pe care G. Călinescu o descoperea la cel mai mare povestitor al nostru:
adecvarea la obiect. La drept vorbind şi -au pus-o toţi analiştii, însă foarte puţini au reuşit să nu greşească, toc mai
ţinând cont de ea. întotdeauna prea îndatoraţi faţă de propriul "caz", l -au exagerat în. aşa măsură încât şi -au făcut
din exagerare (inclusiv stilistică) o metodă. Prezumţiosul Anton Holban e un exemplu; doctrinarul Mircea
Eliade, altul. După Hortensia Papadat-Bengescu, dar
221
într-o latură complet diferită, M. Blecher e analistul care deţine la perfecţie legile armoniei. Ca şi la autoarea
Concertului din muzică de Bach, putem vorbi de un fonetism al stărilor subiacente, ce nu se mai bazează. însă
pe gest şi comportament, ci pe o inteligentă exploatare a abstracţiilor. Trăirile fundamentale (nostalgie, disperare,
dragoste) nu reies din declaraţii şi concepte (cu atât mai puţin din extraord inar), ci din subtilitatea cu care sunt
interpretate faptele cele mai banale. Ceea ce fascinează în întâmplări... este nu observaţia, ci referinţa,
demonstraţia, formularea. Muzicalitatea montajului eseistic provine din claritatea ideii reprezentate şi din tr-o
impecabilă tehnică a accentului. Respectând regula elementarului, descripţia este de cele mai multe ori săracă,

dar atunci când apare este definiţie. Nu există în proza lui M. Blecher adâncimi ameţitoare decât în măsura în
care există fascinante limpe zimi şi o exactitate extraordinară a comunicării.
Marea dimensiune a acestei literaturi rămâne tragicul. Dar nu tragicul autobiograficului cum s -ar putea înţelege
din stăruinţa în experienţa şi decorul sanatoriului. Uimitoare este tocmai depăşirea "temelor eului", detaşarea de
suferinţa personală, pentru înţelegerea unor rosturi mai generale ale fiinţei. Destul de "impersonal" cu ceea ce
numeam altundeva fetişismul eului, autorul se arată conştient de orizonturile deschise când declară că ceea ce l -a
preocupat a fost "bizara aventură de a fi om".
M. Blecher se află în zguduitoarea situaţie a înotătorului care, nemaiavând nici o şansă de a scăpa de la înec,
explică arta şi frumuseţea înotului. Moare la douăzeci şi nouă de ani, lăsând în urmă o carte de valoar e
universală: întâmplări în irealitatea imediată.
222
XI
N LOC DE DEFINIŢIE:
'ADELA" ŞI MITUL UNICITĂŢII
1. Mitul unicităţii
"...cel mai bun roman de analiză pe care îl avem"', declară G. Călinescu la apariţia Adelei (1933); "un model de
literatură psihologică"2, recunoaşte E. Lovinescu. Superlativul criticului care nu izbutise cu Cartea nunţii e
foarte important, dacă avem în vedere că opera a doi mari analişti, Hortensia Papadat -Bengescu şi Camil
Petrescu, era practic înfăptuită. Recunoaşterea lui E. Lovi nescu e poate şi mai importantă pentru că vine de la un
adversar care nici în necrolog nu -l vorbeşte numai de bine pe Ibrăileanu.
Decizia autoritară şi unanimă a criticii ne pune în situaţia când a examina un exemplu în loc de a da o definiţie
nu-i tocmai o stângăcie. (în legătură cu primirea Adelei nu e de semnalat decât o excepţie: Pompiliu
Constantinescu3. Luptând din greu cu prejudecata că un critic nu trebuie să scrie literatură, cronicarul de la
"Vremea" înşiră, printre elogii, păcate pe care Adela nu le are.)
G. Călinescu, G. Ibrăileanu: "Adela", în "Viaţa românească", an XXV, nr. 5, mai 1933, p. 201.
E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane (1937), p. 294. Pompiliu Constantinescu, "Adela".
Fragmente din jurnalul lui Emil
Codrescu, în "Vremea", an VI, nr. 293, 25 iunie 1933, p. 7.
223
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC -Al. Pwtopopescu__________________
Singurul roman al lui Ibrăileanu este nici vorbă un "model' 1, dar unul lipsit tocmai de privilegiile modelului.
Socotind deceniul care a trecut d e la elaborare până la tipărirea lui, vedem că, după ce nu a beneficiat de vreun
precedent autohton în materie de introspecţie, nici nu a mai putut înrâuri în vreun fel soarta romanului reflexiv,
ajuns între timp la complicate formule. (O concentrare tipol ogică analogă Adelei vom întâlni, după mai bine de
trei decenii, în romanul de debut al lui Al. Ivasiuc, Vestibul.)
Conceput într-o epocă în care romanului românesc îi lipseau noţiunile de modernitate, Adela a apărut într-un
moment de apogeu al modernismul ui. Anticipând până la program adâncirile romanului mo dern, Ibrăileanu şi-a
dat la iveală opera atunci când romanul românesc trecuse, prin Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat -Bengescu şi
Camil Petrescu, normele de universalitate. Ţinută în sertar pe când pu tea deschide drumuri, cartea a apărut atunci
când avea toate şansele să pară desuetă.
Consecinţa? Adela primeşte premiul de proză în anul în care Camil Petrescu îşi publică Patul lui Procust... în
plus, este declarată "model" o carte pe care autorul o retr age din orice competiţie cu calendarul "înve chind-o"
prin toate mijloacele şi asumându -şi ca atare "inactualitatea" ei. "Adela nu e un roman autobiografic", ne previne
Ibrăileanu în "lămurirea" la prima ediţie, dar e un "jurnal" de prin "iulie -august 189...", ceea ce vrea să însemne
şi mai puţin decât roman autobiografic. "Titlul romanului, care e şi numele eroinei, este înadins ales uşor desuet,
sau demodat...", precizează el, divulgându -şi intenţiile polemice. Abordând o dramă de Timp, criticul pregăte şte
singurului său roman un destin cât mai independent faţă de capriciile timpului, o existenţă artistică predispusă
prin toate datele la singularitate. E ceea ce indică până la urmă califica tivul de "model", atribuit unui roman plin
până la ultima fibră de vocaţia unicităţii. Topind la un loc detaliile, cele de formă şi de fond, putem afirma că
Adela nu e decât numele dat unei teribile sensibilităţi la unic.
Procesul doctorului Codrescu a beneficiat de -a lungul vremii de toate interpretările posibile şi m ai ales
imposibile. Personajul însuşi este un diagnostician priceput şi cam prăpăstios. Informat asupra nobilelor "boli"
ale sufletului, el îşi aplică reţete aspre, unele autoofensatoare. (Asta pentru a respecta regula "jurnalului"!) Dar,
din pricina sonorităţii psihologice a expertizelor, trece neobservat tocmai mobilul mai puţin ştiinţific al
frământului său. Mobil pe care, altminteri, tot eroul îl intuieşte cu
224
în loc de definiţie: "ADELA" şi mitul unicităţii
maximum de rafinament: descoperirea prin cipiului unic în ordine universală pe care îl întruchipează fiinţa

umană. Conştient de opera de idealizare pe care o întreprinde, el lansează o memorabilă definiţie a propriului
roman:
"Admiraţia, unicitatea, idealizarea - mitul [s.a.] creat de inteligenţă şi imaginaţie pe instinctul brut - acopăr
realitatea cu maldăre de flori şi atâta tot!"
Observaţie sub care se poate cuprinde întreaga literatură de investigaţie interioară. Ce altceva este romanul de
analiză decât "un mit creat de inteligenţă şi de imagi naţie pe instinctul brut"? De inteligenţă la un Ladima şi mai
mult de imaginaţie la un Ragaiac, dar mit în înţelesul de întoarcere a fiinţei la condiţia sa unică şi esenţială în
univers. Sfidarea cauzei terestre la eroul lui Camil Petrescu, tot acel cavale rism absurd în aparenţă, repune
individualitatea în drepturile ei absolute. Instituirea himerei drept principiu al realului la eroii lui Gib Mihăescu
ori evadarea în fantastic la Mircea Eliade sunt "construcţii" ale spiritului pe "instinctul brut". în pofi da tuturor
implicaţiilor biointelectuale pe care personajul lui Ibrăileanu şi le descoperă, drama lui are acest înalt resort,
unicitatea. Echivalentul stabilit pentru aspiraţia spre unic este un fenomen capital, Moartea:
"S-ar părea, reflectează el, că dor inţa de femeie unică şi spaima de moarte sunt forţe de sine stătătoare, care,
căzute în inconştient, se odihnesc şi se fortifică, în timp ce şi conştiinţa, odihnită de ele, devine mai sensibilă la
incitaţiile lor". Raportul dragoste - moarte e o temă predilectă a romancierului, la care ne vom referi mai târziu.
Deocamdată să observăm că, asociind dorinţa de unicitate cu spaima de moarte, Ibrăileanu face din această
propensiune omenească o chestiune cât se poate de naturală. Asociaţia există şi în romanele l ui Camil Petrescu,
Anton Holban, ori Mircea Eliade, dar sub formă oarecum devitalizată şi mult abstractizată.
Emil Codrescu trăieşte această febră a unicităţii la rând cu cele mai comune senzaţii: contemplarea unei pajişti
înflorite, a unui răsărit de lună , ori confruntarea Adelei cu chipul unei crâşmăriţe. "Credeam c -am pierdut pentru
totdeauna capacitatea de a uniciza o femeie", îşi comentează el revelaţia erotică. De altfel, unica, astfel subliniat,
e şi numele dat de Ibrăileanu, în Amintiri, iubirii sale din adolescenţă . "Mărturiseşte, îşi
G. Ibrăileanu, Amintiri din copilărie şi adolescenţă, în "Adevărul literar şi artistic", an XIX, seria a IlI -a, nr.
891, 2 ianuarie 1938.
225
impune eroul romanului, că fineţea, că fineţea ei, distincţia ei, unicitatea ei [s.a.] îţi sunt preţioase ca tot atâtea
cauze care o fac mai intangibilă, mai inaccesibilă, aşadar mai dorită."
2. Ce este analiza?
între altele, ca orice roman de analiză, dar cu mult î naintea tuturor, Adela are un capitol consacrat crizei. în
viziunea lui Codrescu, criza nu e altceva decât abolirea lumii înconjurătoare şi concentrarea ei în prototipul
feminin întruchipat de Adela. E, prin urmare, tot o "criză de unicitate". Respectând o bservaţiile personajului,
putem alcătui o adevărată "fişă" a manifestărilor care formează obsesia unicului:
1. "Fetişizarea tuturor obiectelor ei şi tot ce ţine de ea [...]"
2. "Sentimentul că tot ce nu este ea, sau al ei, e fad."
3. "Fiorul pe care mi-l dă cuvântul «Adela»". (Impresionism, desigur!)
4. "Senzaţia de voluptate provocată de cuvântul «Ea», când o numesc astfel, oral sau mental, probabil pentru că,
fiind contradictoriul lui «El», şi atât de femeiesc prin fizionomia lui, dimorfismul sexual concentrează întreaga
conştiinţă asupra femeii, până la halucinaţie." (s.a.)
5. "Persistenţa imaginii ei în conştiinţă, luminată de albastrul ochilor - când cetesc, când vorbesc cu cineva,
când gândesc altceva - ca o formă a priori a cugetării, aruncând un văl de azur peste paginile cărţilor, peste
privelişti, aşa cum proiectezi, oriunde ţi -ai întoarce privirile, rotundul soarelui apunând..."
6. "Dorinţa arzătoare de a -i sacrifica totul şi mai ales libertatea mea."
7. "Sentimentul de teroare faţă de fi inţa care singură poate da şi lua viaţa."
8. "Dispariţia totală a trecutului, anihilat de existenţa ei, şi, cum nu pot plasa în viitor nici un vis cu subiectul
«Adela» singura substanţă a cugetării mele - dispariţia şi a viitorului, totul reducându -se la prezent, care mi se
pare exhaustiv, dar, care, alcătuit din acţiuni fără scop, fără corelaţie în timp, nu are decât consistenţa unei dibuiri
în vis."
9. "Şi, mai presus de toate, uimirea, veşnic nouă, în faţa eveni mentului extraordinar, incredibil, că ea existai"
(s.a.)
226
Se-nţelege că în roman, toate aceste fraze se înlănţuie firesc. Citin -du-le, ai impresia, întărită la tot pasul de
autosancţiunile personajului, că te afli în faţa unui "caz" excepţional , care trece prin chinuri mult prea ie şite din
comun. Există în acest sens un alt "formular" al eroului, cuprinzând viciile ce pândesc autoestimarea şi voinţa de
unicitate:
"Hm! Amor platonic?... Trubaduresc? Comunicare între suflete? («Androgin şi ginand ru»?) Autosofisticare!
Ipocrizie! Strugurii acri! Ori (sau: şi) perversitate de blazat, în care iubirea şi actul final [...] s -au disociat. Ori
pretenţii impertinente de supraom, care vrea să -şi deşurubeze creierul de corp, să -l pună deasupra vieţii, să joace
un joc savant cu propriile lui sentimente, ca într -o partidă de şah jucată cu el însuşi. Platonism, oroare de materie,

supraom?"
Una peste alta, cele două "liste" conţin cam totul despre romanul de analiză. Adică binele şi răul, adevărul şi
impostura, autenticul şi falsul. Dacă primul paragraf explică în ce constă efortul constructiv al omului care se
interiorizează, următorul arată câte primejdii ameninţă acest efort. Ca autor de jurnal intim din veacul trecut cum
se pretinde, Codrescu ştie, evident, mult prea multe despre aventura subiectivităţii. Cunoaşte în orice caz riscuri
ale egotismului la care romanul românesc nu va ajunge niciodată, dar pe care le previne. Ceea ce ne -ar putea face
să înţelegem, de ce, născut din fascinaţia analizei, celebrul eseu al lui Ibrăileanu sfârşeşte prin a afirma primatul
creaţiei.
întorcându-ne, mai uşor ne-ar fi să arătăm câţi eroi şi romane sunt gata să cadă în păcatele mai sus enumerate.
Oare nu de "platonism, oroare de materie şi supraom" se face vinovat Cesare din Lumina ce se stinge ori
doctorul din Isabel şi apele Diavolului ale lui Mircea Eliade? Oare în neastâmpărul multiplului Sandu al lui
Anton Holban nu e şi puţină "autosofisticare" şi "joc savant cu propriile sentimente"? înlăturând iro nia, nu există
personaj de analiză care să nu vrea "să -şi deşurubeze creierul de corp" şi să -l aşeze la temelia vieţii, nu neapărat
deasupra ei. E adevărat că literatura noastră cunoaşte şi cazul contrar când cel "deşu -rubat" şi aşezat deasupra
raţiunii este trupul. Prin aceas ta Hortensia Papadat-Bengescu rămâne o miraculoasă excepţie.
în esenţă, mitul unicităţii formulat de personajul lui Ibrăileanu, cu manifestările şi limitele sale, constituie
expresia definitorie a oricărui roman de analiză. Manifestările desprinse de Codre scu din auto-obser-vaţie au un
mare grad de tipicitate, în ciuda (sau tocmai datorită) subiec tivităţii extreme pe care o acuză. "Fetişizarea tuturor
obiectelor ei", care
227
nu este mai puţin fetişizare a pro priului eu, e primul şi cel mai important simptom al reducerii la unu. îl
descopeream, sau mai bine zis şi -l descoperea Proust, în puterea de a consacra fragmente de memorie. Tensiunea
prelungă întreţinută de numele femeii iubite sau "senzaţia de voluptate provocată de cuvântul «Ea»", sunt bine
cunoscute moduri de rezumare estetă a lumii. Le întâlnim la Ştefan Gheorghidiu din Ultima noapte de
dragoste..., în declaraţiile epistolare ale lui Ladima, la Emanuel din Inimi cicatrizate ori în extazul
îndrăgostitului de Maitreyi. "Persistenţa imaginii în conştiinţă", asociată rilkean cu "rotundul soarelui apunând"
("El e pretutindeni ca un asfinţit", zice liturgicul poet), face parte din opera obligatorie de contracţie spaţială, de
reducere a universului la un punct fix. când întrece măsura, această "persistenţă" începe să
se cheme obsesie.
Referitor la alterările pe care le suferă timpul în procesul analitic, Emil Codrescu posedă o noţiune pe cât de
originală, pe atât de surprinzătoare. "Prezentul exhaustiv" de ca re vorbeşte el nu e în nici un caz o percepţie din
veacul al XlX-lea. E o foarte modernă idee despre elasticitatea timpului afectiv, echivalentă cu "trecutul
exhaustiv" al proustienilor ori cu viitorul invadator al exploatatorilor de fantastic. Cât despre "uimirea, veşnic
nouă, în faţa evenimentului, incredibil că ea existăV - iată o exclamaţie cu ale cărei implicaţii se va mândri o
întreagă generaţie a "autenticităţii" şi "experienţei".
Probabil că nimic din ceea ce se cuprinde în dicţionarul analizei nu -i lipseşte personajului lui Ibrăileanu. Uimitor
apare faptul că, deşi înzestrat cu toate instrumentele autoinvestigaţiei, el nu dispare în faldurile propriului
echipament teoretic. Aici geniul romancierului devine cu atât mai evident, cu cât îl ştim ameninţ at din toate
părţile de erudiţia criticului. (Unele constatări de genul "fac prea multă psihologie" sau "fac psi hologie
descriptivă", sunt "scăpări" care amintesc înfrântele ispite ale didacticismului.) Perfecţiunea Adelei ca roman de
analiză vine din arta de a obţine maximul de generalitate, din cea mai intimă subiectivitate. Angajându -se
manifest într-un proces personal, accentuând tot timpul caracterul accidental al trăirilor sale, Emil Codrescu
sfârşeşte prin a elabora statutul procesului analitic în genere.
228
3. Inutilitatea psihanalizei
Socotit de cei mai mulţi întruchiparea purităţii, romanul a consti tuit, între altele, obiectul unui "studiu
psihanalitic" (Justin Neumann), ce concurează în proporţii cartea propriu-zis. Din osârdia vraciului, neprihănitul
Emil Codrescu rezultă drept un "suflet disociat, inactual abstract, bizar - din cauza nematurizării psihosexualităţii
sale" . Poate că o atare parodie psihanalitică nici n -ar fi meritat amintită. Dar şi dacă n-ar fi existat impetuozitatea
de neofit a medicului-interpret, e bine să ne folosim de acest document pentru a mai izola romanul analitic de o
prezumţie. Aceasta este chiar psihanaliza, ştiinţa eminamente bănuitoare, care se obligă să vadă peste tot, şi mai
ales în artă, catastrofa. Cu pre cădere romanul de investigaţie interioară, pentru că se adresează direct tărâmului
improbabil al sufletului, tinde să fie confundat cu un cifru sanitar în baza căruia adevărurile cele mai crunte
despre om sunt spuse într-un limbaj acceptabil. Operă de camuflaj, aşadar, şi de tăinuire a instinctelor rebele -
acesta ar fi romanul de analiză".
Departe de noi gândul de a osândi în bloc critica psihanalitică şi de a nu recunoaşte succesele moderne ale
acestei discipline. Se ştie, asemenea "studii psihanalitice" abundă în critica apuseană a secolului, mai ales
franceză, şi mai mult ca sigur că iniţiativa doctorului Justin Neumann va fi avut în vedere un atare model

patronat de Freud. Oricum însă, încercările de acest ge n, chiar şi atunci când aparţin unui "estetizant al ţipătului
muscular" ca G. Bachelard, suferă de un păcat comun: înstrăinează literatura de propria ei fiinţă. Când "cititorul
în semne" se ia însă în serios.ca medic, mai mult decât ca literat, exegeza aju nge la lucruri de-a dreptul hazlii. (în
treacăt fie spus, nici mai recentul eseu Personalităţi accentuate în viaţă şi literatură [1968] al universitarului
german Karl Leonhard, cu toate apelurile la moderaţie, nu face deplină excepţie. După acelaşi procede u al
suspiciunii savante, eroii iluştri, de la
Dr. Justin Neumann, Studiu psihanalitic al romanului "Adela" de G. Ibrăileanu, Atelierele Cartea
Românească, Bucureşti, (f.a.), pp. 7 şi urm. Cât de ispititoare şi spectaculoase pot fi uneori speculaţiile
psihanalizei ne-o dovedeşte recent Nicolae Balotă, în studiul G. Ibrăileanu, romancier şi moralist, care reia, e
drept, mai nuanţat, versiunea unui Emil Codrescu stăpânit de complexe incestuoase, lansată de acelaşi Justin
Neumann în studiul amintit. Cf. N. Balotă, De la Ion la Ioanide, op. cit., pp. 130 - 146.
229
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC-A/. Pwtopopescu__________________
Hamlet la Hans Castorp, ajung virtuali clienţi ai balamucului, pentru că n -au închis cum trebuie o uşă sau nu le -a
plăcut să meargă sâmbăta la
chermeză.)
întorcându-ne la ale noastre, trebuie spus că romanului românesc îi va prisosi întotdeauna perspicacitatea
psihanalizei. Intuind aceasta, G. Călinescu punea faptul pe seama sănătăţii "implacabile" a ţăranului -erou,
condiţie tipologică pe care romanul nostru n-ar avea sorţi s-o depăşească. Dar oare câte din romanele interbelice,
mai bune sau mai obscure (Rebreanu şi Hortensia Papadat -Bengescu trebuie neapărat avuţi în vedere) nu se
ocupă tocmai de rezultatele surprinzătoare la care ajunge une ori ereditatea cea mai vânjoasă?
Motivele pentru care psihanaliza, consultaţia de cabinet apar ca inadecvate sunt altele. Acolo unde romancierul
român s-a decis să exploreze "cazuri", individualităţi ieşite din serie, adică acolo unde psi hanalistului i se pare că
i s-au ivit "subiecţii", exact acolo primatul cărnii şi al animalicului este mai puţin recunoscut. Dintr -o ambiţie pe
care Lovinescu ar fi explicat -o de minune, tot ceea ce pare "ciudat", "anor mal", "irezolvabil" în comportamentul
eroilor lui Camil Petrescu, Anton Holban, Mircea Eliade ori M. Blecher se leagă de idee şi cuget, aspiră la
metafizică şi respinge soluţiile carnale. Putem chiar afirma că romanul nostru analitic se înfăţişează ca ofensivă a
raţiunii împotriva oricărei sangvinităţi. (Rec hizitoriul carnalului la autoarea Hallipilor se cuprinde în cele din
urmă tot aici.) încât, interpelările "ultra -latente" duc mai întotdeauna alături de adevăr. Cazul lui Emil Codrescu,
socotit drept un ghem de complexe ascunse, e tipic. Demonstrând deplin a lui validitate psihică nu facem altceva
decât să reafirmăm înalta condiţie de rob ai ideii, pe care personajul lui Ibrăileanu o ilustrează în consens cu
aspiraţiile întregii noastre literaturi moderne. Dacă ceva lipseşte cu adevărat făpturii, lui Emil Co drescu, acela
este chiar subconştientul
4. "Viaţa în sine"
Patima pentru unic se însoţeşte, ca în întreaga literatură de analiză, cu o mare voluptate a distincţiilor. în cazul
Adelei lucrurile ajung la strălucire pentru că Ibrăileanu este, prin excelenţă, un spirit disociativ. Ar fi de ajuns să
reamintim Creaţie şi analiză, aforismele din Privind viaţa sau Amintirile din copilărie şi adolescenţă, care
nici nu sunt prdpriu-zis
230
"amintiri", ci tot nişte oper aţii subtile de separare a valorilor morale şi sufleteşti. Cât de subtile ne -o poate dovedi
chiar şi numai un atare paradox: "Mama mea este mai tânără decât mine" (s.a.), pe care psihanaliştii (tot ei!) îl
exploatează în exagerată relaţie cu pasiunea cvad ri-genarului pentru Adela.
Distincţia din care creşte conflictul romanului, în afară că aparţine unui învederat cititor al lui Darwin, Taine şi
Guyau, este şi una statutară pentru romanul interiorului: Natură - Raţiune. Mai bine zis, ratarea Naturii de căt re
Raţiune printr-un predicat comun, Amorul. Pentru că, notează Ibrăileanu în Privind viaţa, "Amorul reprezintă:
invazia naturii în mijlocul civilizaţiei". Aceasta ar fi, schematizată la maximum, drama cuplului Adela - Emil,
unde femeia întruchipând plinăt atea principiului natural este confruntată cu nostalgia bărbatului raţional pentru
natura fatalmente pierdută. Romanul trăieşte exclusiv prin rafinamentul cu care îşi precizează şi -şi separă
termenii, adică lumea aproape vegetală a Adelei, de lumea "de dic ţionar" a doctorului.
Să ne amintim: primul cuvânt al romanului este un toponim ("Bălţăteşti...") urmat de un "exterior" foarte general.
Urmează imediat reacţia eroului la "peisajul meschin": atitudine retractilă, "evitarea par cului", "trei perne sub
cap şi ţigările", dicţionarul pentru un "contact mai concret cu lumea realităţilor în sine". (îl recunoaştem din nou
pe Ibrăileanu care mărturiseşte în Amintiri că iubea Larousse-u ca pe un roman). Reacţie nu atât ostilă, cât
nostalgică (şi până la urmă tragi că), a unui bărbat pe cale de a fi exclus din rândurile falnice şi active ale Naturii.
El se retrage demn, dar nu şi liniştit, într -o activitate pur raţională, privind cu jind maiestatea eternă a munţilor.
Pe fundalul lor se proiectează imaginea Adelei, a flată la vârsta triumfului biologic. De aici încolo ea se va
confunda cu însăşi splendoarea "cadrului", într -o analiză care ţinteşte confuzia între femeie şi vigoarea naturală.
în legătură cu invazia de peisaj din Adela trebuie făcută această precizare din care vom înţelege cât de departe
suntem, în fapt, de Hogaş. Cu toată abundenţa şi concreteţea lor, descrierile au rostul foarte general de a zugrăvi

o "lume" pierdută sau pe cale de a fi pierdută, un "tărâm" material devenit inaccesibil, deci mai mult un concept
opus, decât un loc anume. De câte ori apare, descripţia se transformă automat în prilej de distincţii între natural şi
abstract, real şi plăsmuire, material şi spirit.
Ca la mai toţi romancierii, elementul predilect îl constituie nocturnul şi luna "care transfigurează totul".
Transfigurarea se dovedeşte
231
a fi mai mult "antropomorfizare", ceea ce înlesneşte traducerea asociaţiilor între Adela şi Natură. O noapte
albastră deasupra Durăului, bunăoară, devine prilej de înscenare antică, în care luna face paşii unei Antigone
colosale: "Luna, izbutind în sfârşit să urce Ceahlăul dinspre Buhalniţa, apăru candidă şi sinistră între două stânci,
apoi dispăru în dosul Panaghiei şi pe urmă, după ce stătu o vreme nehotărâtă deasupra prăpastiei, veni pe biserica
schitului'". Altă dată, conturul selenar capătă grandori matrimoniale, descrierea urmând imaginii lui Timotei şi a
femeii sale, "cloşcă" cu patru fete: "Lună plină. Răsărea când am ieşit di n sat. Era greoaie şi roşie ca şi în noaptea
aceea îndepărtată, când se îmbulzea pe poarta jităriei, gata să dea peste noi, şi atât de neaşteptată era apariţia ei
abia răsărită acolo în poartă încât femeia cu care - strecurându-ne prin întunericul de lângă garduri - căutam
singurătatea câmpiei făcu un gest de apărare cu amândouă mâinile şi scoase un strigăt uşor de surpriză."
E limpede că peisajul face parte integrantă dintr -un proces eminamente interior, ai cărui termen de referinţă îl
constituie femeia. Pentru deplina ei identificare cu lumea naturală, autorul ne furnizează şi acest amănunt deloc
întâmplător. Pe când era adolescentă, Codrescu o iniţia "pe viu, în ştiinţele naturii, pentru care avea o predilecţie
deosebită". Era vârsta când doctorul însuşi se încadra în armonia "rousseauistă", atât de scumpă scriitorului: "în
sfârşit, îşi aminteşte personajul, căzând, din treaptă în treaptă... ne -am fabricat, în ascuns, arcuri de răchită şi
săgeţi de corn şi ne-am dus în pădure la vânat!" Aşa se face că, în ochii lui, "frumuseţea ei creştea cu fatalitatea
evoluţiilor naturale".
Romanul se angajează într -o temă care nu mai are nevoie de "chei" secrete. La fiecare pas este examinat ravagiul
natural al fiinţei, tot ceea ce ţine de inexorabila scurgere a timpul ui fiind adus la sclipirea aforismului.
Comparaţiile numeroase pe care personajul le întreprinde între el şi amintirea mamei, între Adela şi mama ei, sau
între Adela prezentă şi Adela viitoare nu sunt decât tot nişte tranzacţii "evoluţioniste". Pe pagini î ntregi, analiza
durează prin prisma cantitativului biologic.
Un episod portretistic ca cel referitor la ceasornicarul Haim Duvid se interpune ca un "memento" despre trecerea
Timpului. Ibrăileanu pune în gura "filosofului" ("toţi ceasornicarii sunt mai mult sau mai puţin filosofi") un
cunoscut dicton stoic despre moarte: "A scăpa de chinuri înseamnă că simţi că nu te mai doare". (Seneca zice
într-o epistolă că "a muri înseamnă că n -ai să mai poţi muri niciodată", sau, tot Seneca: "Nici o durere nu -i foarte
mare dacă e ultima"). Subiectul care pluteşte ob -
232
sedant între cei doi este cronologia ("Aseară, nu ştiu de ce, am început să -i fac Adelei declaraţii că sunt bătrân").
Tensiunea reflexivă se interpune bru sc pentru a face loc câte unui intermezzo cu aparenţe de pastorală.
Beatitudinea fănaţului ("Fânaţul, seră imensă de flori sub clopotul cerului sprijinit pe orizont...") nu -i decât o
obişnuită manevră simbolică prin care cvadrigenarul îşi aprofundează seri a echivalenţelor între Adela şi sublimul
vegetal. Ceea ce autorul nu se sfieşte să accentueze teoretic: "Cu părul auriu, cu faţa albă şi roză, cu ochii
albaştri, Adela, printre flori, e o floare mare, strălucitoare, mai vie decât toate, irezistibil atrăgăt oare.
Comparaţia, banală de adevărată ce e, între femeie şi floare, este mai mult decât constatarea unei asemănări
exterioare. E intenţia unei identităţi profund naturale ■." (s.n.)
Iată rostit cuvântul: "identitatea profund naturală" căreia bărbatul nu -i mai poate face faţă. El este inapt să mai
culeagă flori, ceea ce. evident, devine un amănunt cu rezonanţe mult mai grave decât s -ar părea: "Spectator
neocupat (nu pot să culeg şi eu flori; îmi lipseşte cu desă vârşire convingerea!), mişcându-mă fără rost încolo şi
încoace (în faţa unei femei nu pot să mă întind pe iarbă, singura soluţie onorabilă a problemei), situaţia mea e
dificilă". Asistăm la ceea ce autorul numeşte mai departe "provocarea unuia prin altul, a sentimentului pentru
femeie şi a sentimentului pentru natură: eternitatea splendidă a universului exasperând în om conştiinţa obscură
a vremelniciei lui" (s.n).
De prisos a mai traduce mitul unicităţii cu alte cuvinte decât cele ale romanului. "A devenit unică", exclamă
Codrescu în clipa în care a in tuit "identitatea profund naturală" a femeii cu Natura. în viziunea lui erotică, Adela
se transformă într-un element primordial ("Adela este o iluzie paradisiacă."), fiindcă "Corpul unei femei tinere -
elasticitatea lui, rotunzimile calde, fineţea şi lumin ozitatea epidermei - este realizarea formală şi structurală cea
mai desăvârşită a materiei vii, este miracolul suprem înfăptuit de natură după miliarde de dibuire şi încercări
neizbutite, este termenul ultim al revoluţiei cosmice".
Apoteoza pare a separa definitiv naturalul de orice energie ce rebrală: "Şi la urma urmei, idealism, platonism,
estetică-morală şi mora-lină- ce are a face natura cu toate aceste halucinaţii şi fantome, pe care şi le creează
omul, ca să şi le opună sie însuşi?!...". Dar Ibrăilean u rămâne un dialectician care nu şi -a propus să descalifice
conştiinţa, ci. dimpotrivă, să-i descopere locul şi rostul:
233

"A nega legitimitatea «fantomelor» - revine excesiv de didactic Codrescu — este un sofism grosolan. Tot ce
există e real, s-a născut din necesităţile vieţii şi viaţa nu mai poate ignora ceea ce a creat ea însăşi, ca să se
adapteze fizic şi moral. Fără tot acest «fum», fără toate aceste suprastructuri, care unei filosofii simple şi
simpliste i se par excrescenţe prisoselnice, prejudecăţi înlăturabile, Adela nu ar fi pentru tine o femeie de o
specie unică reprezentată numai prin ea - nu ar fi Adela."
Luându-şi apărarea după ce a recunoscut micimea raţiunii în faţa naturii ("Adela va rămâne pe ntru tine mereu
stânca pe care creşte floarea -reginei, atât de apropiată că poţi distinge micile steluţe catifelate, şi totuşi
inabordabile ca o planetă..."), eroul nu face decât să demonstreze că cea mai perfectă natură ar rămâne fără
grandoare dacă s-ar lipsi de cuget. Aşa cum gândirea ar deveni stearpă speculaţie ("filosofii idealişti, mai mult
sau mai puţin castraţi de natură") de îndată ce s -ar îndepărta de realitate.
A vedea de aici încolo în Emil Codrescu un platonic, un erotic inactual, un hipereste t sau un moralist deficitar
biologic devine un fapt aberant. Neînsemnând "orizontalitate" - asta se vede! - dragostea lui pentru Adela nu este
nici "entuziasm estetic şi moral'". O spune Ibrăileanu, pentru cei tentaţi să -i acuze personajul de platonism:
Amorul "este faptul fundamental al existenţei, voinţa de a trăi sau, mai bine, de a nu muri...
în strigătul de iubire, bărbatul cere femeii ajutor împotriva morţii. De aceea «amorul e tare ca moartea»... De
aceea provocarea unuia prin altul a sentimentului pentru femeie şi a sentimentului pentru natură... De aceea
tragedia celor patruzeci de ani ai bărbatului, când moartea începând să -i trimită crainicii, el se agaţă încă şi mai
cu spaimă de viaţă şi când femeia iubită, în voinţa ei de a nu muri, îşi întinde braţele câtră altul, cătră bărbatul
tânăr, cătră acela care-i făgăduieşte mai sigur nemurirea.
Voinţa de a nu muri, exprimată în fiecare zâmbet, în fiecare in flexiune a vocii, în fiecare gest al celor doi, ştiinţa
a identificat-o în elementul etern - plasma originală, viaţa în sine [s.a.] - pe care natura a reuşit s-o creeze cu
sforţări de miliarde de ani şi acum vrea s -o păstreze cu orice preţ. Individul - viscerele, creierul, nervii, muşchii -
«viaţa vegetativă şi de relaţiune» - e un simplu mijloc pentru un scop. e servitorul elementului etern, e destinat
să-l păstreze şi să-l transmită din generaţie în generaţie până la stingerea soarelui..."
234
Pledoarie şi manifest închinat vieţii în sine, ce ne spun că nu e cazul nici să înălţăm romanul în prea pure regiuni
platonice, nici să-l coborâm în subsolurile neguroase ale sufletului. S -ar putea să fie cam puţin pentru o definiţie,
dar Adela rămâne un "model", pentru că analiza din el, în afară că e foarte frumoasă în înţelesul cel mai profan,
este pe de-a-ntregul un imn închinat Vieţii. Sigur că despărţirea de Adela într -un final prelungit cu artă şi tragică
simplitate, înseamnă despărţirea pentru totdeauna de "nopţile cu lună ale pământului", de pădurile cu m iros de
ferigă, de lumina fâneţelor înflorite, "de cristalul pâraielor de la Borca"...
Se spune1 că la crematoriu, pe când cenuşa trupului lui Ibrăileanu era restituită Universului, un patefon cânta
Pastorala.
Cf. Demostene Botez, G. Ibrăileanu, în voi. Memorii, voi. I, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970, pp. 328 - 368.
235
XI
PSIHOLOGISMUL FEMININ
1. Delimitări
Cine urmăreşte fenomenul epic de după 1920 are surpriza să
descopere în literatura prozatoarelor noastre un adevărat "spint de
echipă" Din păcate, solidaritatea de ton şi de mentalitate se refera nu atât
la iniţiativele originale, cât la o anumită rutină E ceea ce observa
Pompiliu Constantinescu, cu prilejul unei recenzii la volumul de nuvele
Nălucile (1945) al Sandei Movilă: "Amatorii de «istorii pe apa» nu vor
citi niciodată cu plăcere literatura scriitoarelor noastre; o sinceritate nudă,
deseori brutală, o preocupare obsedantă a cazurilor patologice, o ciudată
atracţie pentru maladiile fizice, care descompun pe om, şi, fireşte, o acută
analiză a fericirii şi nefericiri lor erotice însumează temele in jurul cărora
gravitează inspiraţia celor mai multe din prozatoare e vrem,,. Atât de
fnrudite în spirit, parcă lucrează în echipă; [ ] literatele scriu cu nerv,, şi
exprimă un lirism visceral, deghi zat sub întâmplările atâtor eroine, sau
acordat la prima persoană" .
Aoăsarea asupra acestor caractere generale, nu diminuează insa importanta unor scriitoare ca Ticu Archip,
Henriette Yvonne Stahl, Lucia Demetrius Sanda Movilă, Cella Delavrancea, Cella Se rghi, Ioana Postelnicu ş a
care, într-o tematică prea înrudită, .zbutesc totuşi să obţină note distincte. De altfel, până a ajunge la opinia
severa de mai sus, găsim
, voi. IV, Ed. Minerva, Bucureşti, 1970, p.

Psihologismul feminin
în epocă numeroase dovezi de preocupare şi entuziasm pentru romanul feminin. Sesizând că acesta se bazează pe
intuiţie şi nu pe gândirea raţională, Camil Petrescu observa într -o Notă despre romanul nostru feminin (1937)
că: "înfăţişarea lumii, în curgerea ei colorată, dar şi în brutalitatea necesităţii practice întreţine în femei o stare de
tulburare şi de iritare a sensibilităţii care sporeşte cunoaşterea" 1. Tot într-o Notă la un roman feminin (1936), M.
Sebastian remarca lipsa frivolităţii şi gravitatea literaturii scrise de fe mei: "Pare curios, dar femeile aduc în
literatură un accent de gravitate, ce contrazice prejudecăţile noastre despre uşurinţa lor" . în eseul însemnări
despre feminitate (1938), C. Noica lărgea con siderabil zările discuţiei, afirmând că, "într -o lume cum e cea
contemporană, unde toate par a ţine de o anumită lege a «degradării energice», unde toate decad şi toate obosesc,
faptul feminităţii e un miracol despre care încă nu se vorbeşte îndeajuns"".
Ce vor să spună toate aceste mărturii (şi altele), între c are nici nu cuprindem uriaşa literatură critică privitoare la
romanele Hallipilor? Că la oarecare distanţă de frământările tehniciste ale vremii, aproape indiferentă la tabelele
istoriei literare, proza feminină reprezintă un teritoriu unitar ce nu s -ar cuveni ignorat în întregime. La o lectură
deloc generoasă, romane ca Pânza de păianjen al Cellei Serghi, Bezna al Ioanei Postelnicu, între zi şi noapte
al Henriettei Yvonne Stahl ori Soarele negru (I) al lui Ticu Archip ni se înfăţişează nu numai demne de a locui o
literatură, dar şi în stare să ofere o replică superioară romanţioaselor înscenări ale nordicelor Bronte. Această
proză ne oferă posibilitatea unor disocieri chiar în inte riorul speciei de roman analitic. Dacă prin Camil Petrescu,
Gib Mihăescu, Anton Holban, M. Blecher, şi ceilalţi, proza de analiză românească se dezvoltă pe linia
raţionalismului abstract, creaţia epică feminină caută drama în latura psihologismului organicist. în primul caz,
tentativa de explicare a realităţii se sprijină pe refle cţie şi concept, în celălalt, soluţia provine de la celulă şi de la
simţuri. Camil Petrescu găseşte şi aici o explicaţie convenabilă 4.
81 (text inedit). 236
Camil Petrescu, Notă despre romanul nostru feminin, în "R.F.R.", an IV, nr. 2, 1 februarie 1937, p. 400.
M. Sebastian, Notă la un roman feminin, în "R.F.R.", an III, nr. 5, 1 ma, 3 1936, p. 508.
C. Noica, însemnări despre feminitate, în "Universul literar", an XLVII, nr. 34, 1938, p. 2. Camil Petrescu,
Notă..., op. cit.
237
Cel care va pretinde mai mult de la noul tărâm va fi însă E. Lovinescu. Afirmând, ca şi Ibrăileanu, că "de la o
femeie nici nu ne putem aştepta decât la o literatură subiectivă", criticul manifestă un moment de avansat interes
pentru semnificaţia şi determinările social -istorice ale conceptului de "feminism literar." Reţinem observaţia că
"literatura feminină urmează nu numai condiţiile sufleteşti ale sexului, ci şi condiţia lui socială", cu menţiunea
că, deşi femeia se mişcă în lumea sen timentului ca într-un univers propriu, "viaţa socială modelează şi înfrânează
totuşi instinctele..."1. Precizările sunt în măsură să fixeze un punct de plecare în definirea termenului de
feminism care, folosit în plan literar, dă adesea naştere la judecăţi ambigue. în plin deceniu de afirmare
europeană a mişcării feministe, E. Lovinescu face o profeţie cu totul progresistă privind relaţia dintre artă şi
egalitarismul social, revendicat de statutele mişcării: "Ne îndreptăm cu siguranţă spre feminismul integr al, aşa că
urmaşii noştri vor trăi sub regimul egalităţii totale. înaintea inevitabilului, ne închinăm. Sunt însă romancieri ce -
şi închipuie că numai în ziua când femeile vor avea toate drepturile îşi vor da seama de ceea ce au pierdut,
întrucât podoaba lor cea mai mare era tocmai în neegalitate şi în lipsa de drepturi, şi cu farmecul fragilităţii au
cucerit lumea".
Cum chestiunea era la acea dată de imediată actualitate, putem afirma că Lovinescu anticipează, cu autoritatea
estetului, reacţia avan-gardei feministe, care, nu numai că nu despărţea socialul de estetic, dar le condiţiona până
la confuzie. Cu aproape zece ani mai târziu, în eseul Femeile şi romanul, publicat iniţial în revista londoneză
"The Forum" (martie, 1929) şi inclus în volumul postum Graniţe and Rainbow, Virginia Woolf, una din cele
mai entuziaste misionare ale fenomenului, formula profeţii asemănătoare: "Dacă ne este îngăduit să profetizăm,
femeile vor scrie în viitor mai puţine romane, dar mai bune; şi nu numai romane ci şi poezie, criti că, istorie. Dar
aceasta este, desigur, o viziune a acelei vârste de aur, a acelei vârste poate fabuloase când femeia va avea. ceea
ce i-a fost refuzat atât de mult timp - îndeletniciri, bani şi o cameră pentru ea" . Dacă pentru criticul român,
misterul feminin, poezia feminităţii, psihologia sufletului femeii, mobilitatea şi rafinamentul reprezintă criterii
unice şi suficiente în propăşirea literaturii, autoarea
1 E. Lovinescu, Scrieri, (Critice, VII), E.P.L., Bucureşti, 1969, pp. 337 -
338.
V. Woolf, Les femmes et le roman, în L'art du roman, Ed. Du Seuil,
Paris, 1963, p. 90.
238
manifestului de mai sus strămută datele anchetei mult în afara esteticului, ticluind adeseori întrebări din
perspectivă istorică. De ce, se întreabă ea, n -a existat o serie continuă de cărţi scrise de femei înainte de secolul

al XVIII-lea? De ce, după această dată, ele au scris aproape în acelaşi ritm cu bărbaţii? în fine, de ce
îndeletnicirea lor a luat la începuturi (după 1700) şi, într -o oarecare măsură, continuă să ia forma romanului?
Rămâne de văzut care este totuşi zona cea mai fertilă a investi gaţiei feministe, care este tărâmul cel mai accesibil
pentru o romancieră? Virginia Woolf continuă să creadă că progresul artistic depinde strict de drepturile eg alitare
ale femeii, încât afirmaţiile sale apar de fiecare dată condiţionate: "în viitor, odată cu timpul, cu cărţile şi cu un
mic colţ al lor din casă [s.n.], femeile, ca şi bărbaţii, vor vedea în literatură o artă care trebuie studiată.
Atitudinea lor va îi exersată şi fortificată. Romanul va înceta să mai fie un depozit pentru emoţii personale. El va
deveni, mai mult decât este în prezent, o operă de artă ca oricare alta; resursele şi frontierele sale vor fi
explorate"'. Acestea sunt prerogativele reformei feministe europene care, ca principiu, vor funcţiona şi la noi
chiar din primele decenii ale veacului al XX-lea.
2. Femeia în fata realităţii
E un lucru afirmat că, în raporturile cu realitatea, romanul feminin deţine sau, mai exact, deţinea o situaţie
specială din punctul de vedere al experienţei. Raportat la canoanele clasice ale genului, în faţa cărora primează
autenticitatea experienţei lui Tolstoi şi Balzac, acest fapt apare ca un complex de inferioritate artistică. Dar iată
că tocmai ceea ce pare a fi un defect, pe care până şi programele feministe îl deplâng, din punctul de vedere al
modernismului epic nu mai apare câtuşi de puţin ca infirmitate. Din contră, aparenta inaccesibilitate a prozei
feminine la tainele diverse ale realului, devine în ochi i timpului virtute. De vreme ce mitul prozatorului
omnipotent nu mai apasă conştiinţa romancierei, spiritul artistic e liber să se propage în orice direcţie şi să
înfrângă orice prejudecată. Nimic mai favorabil şi mai uşor pentru scrisul feminin decât să s e convingă că
această nouă vanitate a adevărului imaginar îi este acceptată în. locul adevărului total despre viaţă. Astfel, orice
roman scris
Ibidem, p. 83.
239
de o femeie apare ca un roman psihologic sui-generis. întregul său univers intră în jocul de lumini al simţurilor
chiar şi atunci când spiritul nemaiputând conţine senzaţie peste senzaţie caută să dea o formă acestei abundente.
împrumutată din exterior, forma epică nu reprezintă, de c ele mai multe ori, decât o schelă fragilă şi provizorie,
destinată să susţină "acrobaţia simţurilor".
Tipic pentru acest gen de roman este Tinereţe (1936) al Luciei Demetrius. Am ales acest exemplu nu în vederea
vreunei judecăţi de situare, ci tocmai fiind că în el se verifică clar o mare parte din afirmaţiile de mai sus. Cartea
nu este decât un monolog frenetic al unei adolescente, Natalia, prelungit la infinit pe baza unor pretexte epice
derizorii. Dar ceea ce este interesant, e că autoarea, propunându -şi la fiecare pas o atingere asiduă şi exactă cu
realitatea, nu izbuteşte niciodată să consolideze o astfel de legătură. La un moment dat, eroina însăşi, conştientă
de misiunea sa, afirmă sentenţios: "Trebuie să caut contactul cu lucrurile concrete" . E a adoptă în acest sens
tehnica înregistrării minuţioase ("i«r le vif) a evenimentelor pe care le trăieşte, lăsându -ne iluzia unei fabuloase
acumulări de viaţă. Dar, cu cât insistă mai aprig asupra detaliilor, cu atât realitatea devine mai lunecoasă şi mai
infuză, obiectele îşi pierd forma iar gesturile îşi rătăcesc destinaţia. Senzaţia de viu se reduce la câteva sterile
afirmaţii intelectuale despre lecturi din Hoffmann şi Schopenhauer (pe care eroina însăşi le găseşte
"exasperant de feminine") şi la amorul acesteia pentru pictorul Vladimir Lascăr. Mai mult decât prin criza
adolescentină, traversată de nelinişti şi extaze, de spleen-uri şi prăbuşiri, romanul interesează prin demonstraţia
aproape teoretică a neputinţei de a depăşi condiţia sa "fe minină". Concluziile Nataliei privesc nu numai viaţa
intimă, ci aspiră să răspundă (într -o manieră eseistică de care autoarea abuzează) unor postulate creatoare mai
generale. în locul practicianului obiectiv, specific romanului, se naşte o ebuliţie latentă , volatilă şi instabilă, un
soi de vag senzorial, care face inutilă viaţa exterioară: "Stând aici, eu lângă mine, am cu ce să trăiesc o viaţă
întreagă fără întâmplărF (s.n.) - rosteşte Natalia, instaurând ca subiect propria combustie interioară. Hotarele
dintre material şi imaterial se şterg într -o nouă viziune a materialităţii generale: "Am început să -mi caut sufletul
cu degetele, cum mi le-aş plimba pe un piept vânăt şi umflat, un braţ strivit şi rănit".
1 Cit. Lucia Demetrius, Tinereţe, Ed. Fundaţiilor p entru Literatură şi Artă 1936, Bucureşti, p. 9.
240
în aceste condiţii, orice speranţă de a primi de la romancieră o reprezentare cât de cât asemănătoare realităţii
apare deşartă. Introducând în lumea obiectivă o legislaţie strict sub iectivă, scriitoarea ne obligă să ignorăm noi
înşine realitatea, pentru a da crezare deplină imaginaţiei sale. Fecunditatea acestei fantezii senzoriale este, pe cât
de bizară, pe atât de tenace în acţiunea ei, fiindcă orice abdicare de la normele sensibili tăţii tutelare înseamnă
"moartea prin concret" (formula autoarei). Ceea ce numim noi cu parcimonie roman devine în acest caz o operă
de disoluţie a realului şi de înlocuire a lui cu o lume a imaginii sensibile. Natalia din Tinereţe practică în chip
manifest această decristalizare, desfigurând sis tematic suprafeţele realităţii: "Obosesc, imaginea se topeşte, vreau
s-o concretizez în spaţiu, imaginea capului lui Vlad se face mare, mare ca la cinematograf când un amănunt
acoperă toată pânza, din ea se desprin d cercuri concentrice, ca în apă când arunci o piatră, ca undele sonore,
desenate în cartea de fizică, figura se dilată în cercuri, umple odaia toată ca un sunet, spaţiul tot în jur e îmbibat

de ea, mă micşorez, mă micşorez, mă cufund, faţa monstruos de va stă umple «tot», tot ce mai poate fi în afară de
mine, cu existenţă şi conştiinţă minusculă, cu o singură facultate: perceperea acestui tot."
Lipsa de interes a romancierei pentru realitatea exterioară ajunge o forţă a artei sale. Refuzându -şi experienţa
directă şi totală, ea pune la cale o experienţă privată, în care istoria şi socialul se estompează fermentate de
simţuri. Putem oare afirma că viaţa scapă neînţeleasă tocmai din această pricină? Dar nu -i oare riscant să
acredităm opinia că romanul trebuie s ă înregistreze cu perseverenţă şi conştiinciozitate, capitol cu capitol, tot
ceea ce se petrece în afara lui? Din acest punct de vedere, romanul feminin, inapt pentru marile stenografii
realiste, este mai aproape de cerinţele moderne decât ne -am închipui. Chiar atunci când naraţiunea simulează
impersonalitatea, introspecţia vizând personaje autonome în raport cu eul scriitoarei, avem de -a face tot cu
rezultatele unui monolog. Cea dintâi aptitudine provine exclusiv din plăcerea de a revela palpitaţiile
profunzimilor secrete, lansând mesaje oculte şi aproape ignorând coerenţa lumii exterioare.
Un alt exemplu: Pânza de păianjen (1938). Preconizat a fi un roman "impersonal", revizuit substanţial în ediţia
din 1946, acesta nu este în cele din urmă decât tot un ju rnal intim, plasat într-un prezent estompat şi dezorganizat
de memorie. Cu un interes microscopic şi feminin, Ilinca Dima se străduieşte să pătrundă tainele prietenei sale,
Diana Slavu,
241
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC-/W. Protopop
eseu
consemnate în nişte "caiete". De fapt, un tipic jurnal ce formează întreaga substanţă a cărţii. Demersul epic este
suficient de comun şi monoton, ca şi destinele care -l ilustrează. De Ia început şi până la sfârşit, această Diană
notează în jurnalul ei gesturi şi fapte insig nifiante, în scopul de a clarifica erotic o dramă care nu are nimic
dramatic în ea. In căutarea amorului ideal, eroina trece prin viaţa câtorva bărbaţi, pictorul Petre Barbu,
placidul Michi, pentru a se decide asupra trogloditului Alex, lângă care fem initatea ei ultragiată în felurite
împrejurări pare a-şi recăpăta strălucirea. Multe scene de familie, pitoreşti schimbări de decoruri (între care şi
un frumos pastel epic al Balcicului), tabieturi şi maniere aristo cratice cu pian şi guvernantă, croaziere şi
competiţii de schi - toate acestea par a împlini o mare peliculă existenţială. In realitate, nu avem de -a face decât
cu o banală insatisfacţie erotică, complicată cu răbdare şi cu spirit de observaţie. Dacă Ilinca, în ipostaza ei de
comentatoare imparţială nici nu există ca personaj decât în tablourile adolescenţei provinciale, caietele Dianei nu
conţin nimic altceva, decât o spovedanie supradezvoltată în nădejdea că ar putea conferi amplitudinea artistică
necesară. E un adevăr pe care Cel la Serghi îl strecoară la un moment dat printre observaţiile Ilincăi: "Deodată
îmi dau seama că Diana nu e un personaj de roman. Diana există şi trebuie să fie încă la graniţa noastră, dar simt
că mă interesează mai mult eroina din caiete. îmi aleg o poziţ ie mai bună şi reiau confesiunile ei" 1.
Problema proporţiilor într-o literatură de acest gen devine hotărâtoare. Acţionând în zona simţământului şi a
senzaţiei, condensând volumele de viaţă în gesturi şi fragmente, această introspecţie incan descentă ajunge să se
mistuie pe sine însăşi. E motivul pentru care confe siunea pură nu naşte niciodată opere desăvârşite. Forţele
potrivnice stau şi aici într-o paradoxală vecinătate. Retractil la marile mişcări ale lumii exterioare, romanul
feminin depăşeşte, prin structură, vârsta inferioară a romanului de alcov. Dar, în spaţiile înguste ale haosului
interior, orice distonantă, orice nechibzuinţă sentimentală, orice eroare de ritm poate avea urmări catastrofale.
Legea peşterii: în fiecare cuvânt rostit sub bolţi, stă primejdia surpării.
Cella Serghi, Pânza de păianjen, ed. a IV-a, E.P.L., Bucureşti, 1968, p. 242
3. Drama obiectivitătii
Ajungem urmând aceste însemnări la eterna dilemă a prozei feminine: pe de -o parte nevoia celei mai sufocante
intimităţi, a mărturisirii cu orice preţ, pe de alta, obligaţia romanului de a sta trupeş şi cuprinzător în faţa
realităţii. Numai printr-o înzestrare neobişnuită, autoarea Concertului din muzică de Bach a izbutit magistrala
sinteză între aceste forţe care se exclud. Dar atunci când nu e vorba de geniul Hortensiei Papadat -Bengescu,
tentativa de corectare a subiectivităţii prin prisma faptului obiectiv devine un exerciţiu cu totul neconvingător în
romanul feminin. Vom da în acest sens un exemplu dramatic: des tinul literar al lui Ticu Archip. Dramatic, pentru
că în ciuda unui debut nuvelistic cu strălucite însuşiri, în ciuda stăruitoarelor chemări ale criticii către roman,
trecerea târzie a prozatoarei spre fresca obiectivă echivalează cu un faliment. întâmplar ea face ca una din primele
(şi cele mai optimiste) recomandări să vină chiar din partea Hortensiei Papadat -Bengescu, în anul apariţiei
volumului Colecţionarul de pietre preţioase (1926): "...te sfătuiesc, i se adresează romanciera lui Felix Aderca,
să urmăreşti - cum fac şi eu - dintre scriitorii care se ivesc acum pe dom nişoara Ticu Archip, autoarea volumului
de nuvele Colecţionarul de pietre preţioase. E un amestec interesant de ireal şi real în inspiraţia noii scriitoare,
care posedă un stil de o preciz ie neobişnuită. Această mlădiţă literară nu trebuie pierdută din ochi. Ar putea, mai
târziu, da creaţii miraculoase" . ("Mlădiţa" avea la acea dată patruzeci şi cinci de ani, cu cinci ani mai puţin
decât autoarea Fecioarelor despletite.) Acelaşi "amestec interesant de ireal şi real" îi atrage atenţia şi lui Camil
Petrescu care, comparând-o cu Edgar Poe şi Viliers de PIsle Adam descoperă un "straniu caracter de acut realism
şi misticism matematic"2. Trei ani mai târziu prozatoarea va da la iveală o culegere de aceeaşi factură, Aventură
(1929). După care urmează mai bine de cincisprezece ani de tăcere, răstimp al unei gestaţii infructuoase, cum

vom vedea.
Ceea ce nuvelele lui Ticu Archip (reeditarea lor se impune impe rios!) evidenţiau în primul rând, este, în tr-adevăr,
magia extrem de fină
Felix Aderca, De vorbă cu d-na Hortensia Papadat-Bengescu. în "Adevărul literar şi artistic", an VII.
nr. 291, 4 iulie 1926. pp. 1 - 2. Camil Petrescu, Ticu Archip: "Colecţionarul de pietre preţioase". în
"Cetatea literară", an 1, nr. 3, 1 februarie 1926.
243
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC-/!/. Protopopescu__________________
întreprinsă de scriitoare în jurul faptului divers. Pornind de la câte un eveniment banal, neinteresant, naraţiunea
avansează întotdeauna spre un conflict enigmatic şi profund, greu de dezlegat prin enunţuri răspicate. în
Colecţionarul de pietre preţioase, un flirt ocazional sfârşeşte în castelul hieratic al unui maestru alchimist, unde
se stabilesc tainice relaţii între lucirea materială a rub inului şi febra erotică a celor patru personaje: Irina, Anca,
asistentul Florea Drăgan şi Maestrul. Domnul din Aventură, cealaltă nuvelă titulară, un turist anonim pe
malurile Bosforului, parcurge fascinat de Hadidge şi de simbolurile musulmane o curioasă criză amoroasă,
sfârşind prin a fluiera din Wagner. în ciuda concreteţei scenelor, întreaga poveste pare cutreierată de vedenii.
Eroii nuvelelor lui Ticu Archip sunt nişte halucinaţi ai faptului divers. Literatura lui Mircea Eliade şi Ion Vinea
(cel din Paradisul suspinelor) îşi află astfel un precursor extrem de iscusit în alterarea fantastă a realului
mărunt. Suprafeţe deplin transparente ale sufletului se tulbură oarecum absurd, dezvelind genuni, fără ca proza să
recurgă la procedee tradiţionale de sco rmonire. Nu se narează şi nu se descrie, ci se înregistrează un puls cu totul
inefabil al existenţei. Personajele îşi pierd treptat conturul, intrând fără biografie şi dimensiuni, pe cât de
fantomatice, pe atât de autentice, în stare de transă. Un şir nec ontenit de convulsii senzoriale a căror liberă
organizare produce o puternică impresie de trăire. Printr -o extensie secretă a subiectului faţă de obiect,
nuvela lui Ticu Archip se depărtează de real în aşa fel, încât elementul concret sustras real ităţii să devină cu atât
mai elocvent.
Am întârziat asupra acestor detalii de tehnică nuvelistică, în primul rând pentru a ne face cât de cât o imagine
despre reala forţă artistică a prozatoarei. Am insistat apoi pentru a vedea pe ce anume se întemeia iluz ia criticii
că aici se "joacă" o mare realistă, aptă de spectaculoase construcţii "obiective". Dar mai ales pentru a vedea mai
bine în ce constă eşecul.
Soarele negru avea să fie titlul unui roman-fluviu proiectat în trei volume, din care se vor tipări pri mele două:
Oameni (1946) şi Zeul (1949), acesta prevăzut şi cu o penibilă predoslovie "passe-par-touf Cel de al treilea,
anunţat cu titlul Viaţa, există probabil pe undeva în ma nuscris, dar lectura celorlalte două nu va fi stimulat pe
nimeni să-l caute. Urmând un plan ambiţios de cuprindere, respectând cu vădită stângăcie regulile compoziţiei
tradiţionale, Soarele negru pierde nu numai orice urmă din ştiuta personalitate a nuvelistei, dar nici nu izbuteşte
să ţină 244
pasul cu modelul de netăgăduit pe care şi l-a ales în ciclul Hallipilor. (Vladimir Streinu se lasă totuşi înşelat în
aprecierea sa - nu ştim dacă de strădaniile romancierei sau de propria inflexibilitate într -ale romanului roman .)
Cora, o bucureşteancă frumoasă, de apro ape treizeci de ani, cu o deziluzie de tip universitar în biografie,
poposeşte într-un oraş prahovean, cu mai multe intenţii neclare, între care şi aceea de a -şi exercita meseria. Este
firesc că un amor cu urmări în starea sa civilă n -ar dezinteresa-o complet, ceea ce se şi întâmplă după numai
câteva comprese aşezate pe genunchiul primului său pacient, neastâmpăratul Miki. Logodnicul nu poate fi decât
tatăl acestuia, devenit disponibil prin sinuciderea "nemo tivată" a soţiei sale, Puica. După câteva patetis me de
demiproletar, Mihai Drăgescu moşteneşte o dată cu averea Corăi şi antipatia noilor socri, iar Cora moşteneşte
gelozia fostei amante a avocatului, Olga.
în vremea ce cleveteala nu mai conteneşte, iar "conflictul" rămâne la suprafaţă, personaje peste p ersonaje
năvălesc de la pagină la pagină: Ion Dragomir, absolvent al unei şcoli de poduri şi şosele, specializat în
străinătate în minerit, director al unei societăţi cu renume european; soţia acestuia, nevastă ciudată, "cu două
rânduri de gemene şi nici un moment liber pentru el"; Coana Profira Murgeanu, filantroapă megalomană de
suburbie; Vladimir, boierul senil; Mimi Dumitrescu, adulterină de profe sie care îl stimulează pe Ion să şofeze;
Puiuţu, progenitura submediocră a lui Ion, veşnic în stare de repe tenţie; mătuşile Silvia şi Ziţa, cu sediul în
sufragerie; domnişoara Robănescu, secretară particulară a Coanei Profira; Gheorghieş, servitorul episodic, Paul,
Adina şi Bebe, adică o altă familie şi Frosa Paraschiv, văduvă recidivistă, prima oară de pe urma unui director al
unei fabrici ce se învecina cu societatea pe care o conducea Ion Dragomir. Toată această lume pestriţă foieşte în
jurul unor evenimente obscure, în virtutea unor instincte disimulate moral, ţese şi desface intrigi, fără ca în
roman să se întâmple ceva decisiv. Dialogul coborât la ton de cleveteală se întrerupe arareori în neglijente
racursiuri analitice, mai degrabă nişte pauze necesare respiraţiei, într -o polcă a faptelor mărunt-burgheze. Olga o
pândeşte o vreme pe Cora, părinţii acesteia din urmă se împotrivesc mariajului cu Mihai, Lili versează
sentimentul cu fosta şi cu viitoarea rivală. Coana Profira emite din prispa conacului galicisme accesibile slugilor,
până când, de după cortină iese la iveală o
Cf. Vladimir Streinu, în Pagini de critică literară, voi. II. E P L Bucureşti 1968, pp. 249 - 250.

245
iCU
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC -Al. Pwtopopes____________________
ceată de hedonişti ai mahalalei, sănătoşi şi lacomi biologic, artisticeşte mult inferiori decrepiţilor Hal lipa. Se
configurează treptat un fel de Sodomă dunăreană, cu o imaginaţie a viciului prea puţin subtilă, dar cu vocaţia
bârfei, a adulterului şi a vulgarităţii.
Serbarea este tabloul în care romanul îşi promovează aproape toate personajele şi, odată cu ele , subiectul real,
nu lipsit de consistenţă — sinuciderea Puicăi. Ca procedeu, acest final panoramic, prilej de defi nitivare simultană
a problemelor romanului, nu este nou, chiar dacă n -ar fi să-l raportăm decât la febra cu care eroii Hortensiei
Papadat-Bengescu pregătesc audiţia din Bach. Pavilioanele parcului unde are loc chermeza se populează asemeni
unor cazemate gata de luptă. Domnişoara Ro -bănescu, ca orice secretară bine informată, prefaţează bârfa
generală cu numele şi adresele exacte ale convivilor : "Când vorbea, domnişoara Robănescu pierdea din aspectul
acela neplăcut, de trecere între câine şi maimuţă, dar, - tot specie de câine - gândi Olga - dar superioară, cu un
miros care se tălmăcea în vorbe..." Coana Profira, Cora şi Lili trec în revistă pav ilioanele colorate - în ordine - în
alb, înflorat şi roz. Bătrânul boier "care nu folosea nimănui Ia nimic", o epavă senină, clasată din punct de vedere
social (un Drăgănescu în picioare), împarte în dreapta şi -n stânga complimente franţuzeşti. Surescitată , Lili se
răzbună tacit pe gemenele intrate deja în graţiile unor tineri ofiţeri de cavalerie, şi o nouă observaţie a autoarei
luceşte sarcastic: "Regizorul, adus din Bucureşti, îşi dăduse multă osteneală. Lili nu economisise nimic.
Costumul lui Puiuţii, reprezentând pe tânărul revoluţionar din 1848, cu studii la Paris, făcuse senzaţie". Se
schimbă impresii, priviri, amabilităţi, explicaţii. Numai Lili şi Cora conjură abil pe lângă Coana Profira, peticind
cu amintiri şi date fanteziste o istorie culpabilă d espre Olga. Este, poate, marele moment de rafinament analitic al
prozatoarei şi al romanului. Planul de atac decurge rapid. Lili şi Cora uneltesc pe lângă Coana Profira şi decid s -
o izgonească pe Olga de la serbare. Motivul esenţial stă în reactualizarea m orţii Puicăi, de care Olga pare acum
singura vinovată. Ipocrizia ajunge la paroxism. Dar Olga, cu o intuiţie specific femeiască, dejoacă întreaga
strategie, poposind în pavilionul Coanei Profira, speculând cu dulci nimicuri, naivitatea şi orgoliul îmbă trânit
al matroanei. Biruitoare la urechea acestui Lear provincial şi ridicol, Olga îşi desăvârşeşte răzbunarea
"trecând în rând cu celelalte" prin braţele lui Ion.
Dintre celelalte personaje care evoluează în Oameni, de un pitoresc special ni se pare boieroaica Profira
Murgeanu, personaj de şarjă,
246
rar în romanul românesc, pe care harul caricatural al prozatoarei se con sumă excelent. O Chiriţă valahă, care face
eforturi să supravieţuiască cu blazonul uzat de feudală, într-un capitalism complet bolnav din punct de vedere
moral. Veşnic cu "nobleţea zburlită", cu apucături de filantroapă precaută, cu incuri de tiran rural, ea este totuşi o
inocentă anacronică, expusă oricând ridicolului.
în conturul celorlalte "suflete cu şuruburi", nu putem distinge izbânzi speciale. Tuşul prozatoarei trasează linii
rapide, neşovăitoare, din care se încheagă mai multe personaje de intrigă decât caractere complexe. Cora este o
adaptabilă, cu o viaţă interioară sumară, cu aspiraţii le limitate însă la propria căsnicie, dar nu lipsită de interes
pentru culisele familiale. Lili e un personaj mai activ, dar de o feminitate mai banală, cu un fals spirit critic,
alterat de mahalagism; colportoare destoinică de veşti şi egoistă. Se mai ada ugă la aceasta lipsa de discernământ
sentimental, deşi este o senzorială primară care judecă cu nervii şi cu celula. O carac terizează un spirit matern
stupid care nu scapă ironiei, căci "de câte ori îl vedea pe Bebeluş în curtea de păsări, îşi amintea, fă ră să vrea,
copilăria lui Edison". Cora este mai cerebrală dar şi mai lipsită de personalitate, în timp ce Lili este mai
închipuită şi mai trivială. Amândouă răspândesc în roman un aer de feminitate vulgară şi de existenţă
superficială, şi amândouă amintes c de cuplul Mimi - Nory din Fecioarele despletite, fără sagacitatea analitică a
acestora. Prin ele Ticu Archip urmăreşte să dea un aer de autenticitate brută a vieţii, dar nu reuşeşte să ajungă
decât la un soi de comportamentism agresiv şi locvace.
Dacă nuvelele tindeau spre o idealizare a formelor concrete, romanul lui Ticu Archip este construit pe
dimensiunile exacte ale concretului. Feminismul nu mai rezidă într -o reverberaţie difuză a senzaţiilor şi
percepţiilor, ci într-o atingere directă, bruscă cu f iinţa şi obiectul. "Obiectivitatea" decurge din acest mod
nemijlocit de evidenţiere a individului şi a situaţiei. într -un univers aparent valid, şi cu drame minore, cu snobi şi
parveniţi angajaţi într-o existenţă comună, Ticu Archip operează cu observaţia rece şi cu o detaşare ce nu
justifică însă apropierea de literatura lui Liviu Rebreanu, pe care o propunea Vladimir Streinu.
247
4. Instrumentele analizei
Unitatea de ton şi de metodă în proza feminină nu este un fapt aparent. Operând constant asupra unui obiect unic
- sufletul în necontenita lui vâscozitate - e firesc ca instrumentele disecţiei să circule de la o scriitoare la alta, fără
modificări esenţiale. Posibilităţile de mijlocire ale introspecţiei sunt t otuşi limitate, încât nu ne surprinde să le
regăsim intacte de la un roman la altul. Cu timpul această recuzită ana litică se transformă în manieră, ceea ce
vom încerca să arătăm aici.

Interiorul. Spaţiul ideal al romanului feminin este interiorul, sau mai bine zis "imobilul". Acesta nu are deci
nimic din semnificaţia mitică a spaţiului închis, fiind numai un cadru specific condiţiei feminine. Faptul ne
aminteşte de acel "colţ de cameră", pentru care pleda celebra romancieră engleză. Chiar atunci cân d orgoliul
feminist contestă existenţa casnică a femeii, eroina se întoarce în camera sa mobilată, silită de nevoia de a -şi auzi
bătăile inimii. Acest asediu fără termen şi -a pierdut o bună parte din semnificaţia lui socială. Selectând din
burghezia feminină personaje intelectualizate, romanele dirijează interesul exclusiv în sens psihologic. Salonul,
sufrageria, dormitorul sunt singurele locuri în care personajul feminin poate lua act de sine. Viaţa socială, cu
corupţia şi brutalităţile ei, o strivesc pe Olga din Soarele negru, al lui Ticu Archip; camera cu sofaua este pentru
excesiva Vivian, a Soranei Gurian, cel mai important reper din biografia sa; pentru Zqe din între zi şi noapte al
Henriettei Yvonne Stahl, odaia ajunge paradisul din care fiolele spa rte de morfină aduc şi mireasma florilor, şi
culoarea cerului, şi tremura! frunzelor. Toate au nevoie de fereastra zăbrelită şi de unduirea draperiilor pentru
a se defini. Feminitatea apare în directă dependenţă cu scrinul, cu covorul şi cu oglinda. Eşecul amoros,
artisticeşte neconvingător, al Adei din Desfiguraţii Sandei Movilă se conservă intact în mobilierul unei încăperi:
"Fata intră în camera ei de altădată, cameră care o primise atât de vesel după ce plecase de la maici. Dar nimic
din vechile amintiri nu mai rămăsese între pereţii singurateci. Nici covorul roşu, nici perdelele subţiri albe, nici
tablourile cu tonuri vii. Un mic salonaş în catifea albastră, rece, o întâmpină ostil, cu un tapet cenuşiu întunecat.
Zadarnic caută Ada fotoliul unde şedea Colea şi o tachina sau o certa, patul cu
248
Psihologismul feminin spaimele şi iubirile lui. Toată acea mobilă veche dispărută era acum în ea, o plimba, o
culca şi o purta cu ea, cum ducea sângele, inima, braţele"'.
Strada şi exteriorul sunt nişte l ocuri străine şi necunoscute, în care psihologia feminină se destramă. Ieşirea din
acest năvod cu ochiuri iluzorii înseamnă o aventură şi o abdicare de la condiţia ei umană. Visuri, obsesii, pasiuni,
lacrimi, euforii, - adică tot ceea ce alcătuieşte dosar ul unei femei, - nu se pot dezlănţui decât în acest perimetru.
Senzaţia de viu şi de existenţă licăreşte doar în penumbra perdelelor. Fie că exclamă, ca eroina Luciei Demetrius:
"în mijlocul odăii mă simt tare şi înaltă ca o coloană", fie că simte asemenea Martei, din Bezna, că ''odaia asta
mă sufocă", personajul feminin rămâne în exclusivitate un personaj -prizonier. Prin ea a pătruns în literatura
noastră salonul cu particularităţile şi ritualurile lui snoabe. Salonul devine un cosmos halucinant şi îndest ulător
pentru viaţa femeii, încât descrierea lui e întotdeauna plină de recunoştinţă: "...fug în salon. Este
imens, răcoros, cu storurile de mătase aurie trase. Prin tavanele scunde de sticlă groasă portocalie, prin ţesătura
delicată a perdelelor se difuzează o lumină galbenă, neutră, care înfăşoară mobila de lac roşu, cu desene de argint
neutru, într-o atmosferă de melancolie şi singurătate exasperantă. Prin uşile larg deschise văd salonul mare şi mai
departe prin alte două uşi deschise c are se repetă la nesfârşit, budoare, salonaşe, biblioteci, grădini interioare, ca
într-un film american, ai cărui eroi din Extremul Orient îşi consumă dramele într -un palat de legendă. îmi place
să fiu singură în acest basm, topită în întregime în realităţ ile lui de mătase, necontrolată şi nedeşteptată de nici o
prezenţă umană"2. Lumea lui este alcătuită de obicei din pictoriţe (Vivian din Zilele nu se întorc niciodată),
pianiste (Ema şi Clody din Beznă), studente la conservator ori balerine. în dosul oblo anelor se desfăşoară una şi
aceeaşi dramă a sensibilităţii încătuşate, dar mai ales se pune la cale o himerică evadare care, ori de câte ori se
petrece, este pur fizică şi afectivă. Adevărata fericire stă însă în această detenţiune reală şi simbolică în ac elaşi
timp, aşa cum toate mişcările şi actele vieţii stau închise înlăuntrul trupului.
Oglinda. Mai totdeauna monografia feminităţii începe şi sfârşeşte cu oglinda. Luciul ei reprezintă orizontul din
care purcede şi la care se întoarce metafizica pasiunii feminine. Femeia în faţa oglinzii, mai mult
^ Sanda Movilă, Desfiguraţii, Ed. Vremea, Bucureşti, 1935, p. 261. 2 Idem, Jocurile mele, în voi. Nălucile, Ed.
Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1945, pp. 122 -l23.
249
decât un titlu, este o ideologie şi o teză. Răspunsurile pe care le dă acest oracol inert formează conţinutul şi
realitatea însăşi a vieţii. în clipa când află că e însărcinată, Marta (Bezna) se adresează oglinzii cu solemnitatea
unei rugăciuni: "Se privi în oglindă. Nu văzu nimic schimbat în înfă ţişarea ei... Se apropie mai mult de ea, pe
urmă făcu un pas înapoi depărtându -se, şi se contemplă cu mare curiozitate. Se gândi că poate numai imaginaţia
o făcea să simtă într-însa de un timp o vibraţie, ca şi când în plămada fiinţei ei s -ar fi răsfirat din ce în ce mai
mult pulberea unei ape.
în fiecare zi se asculta pe sine, privindu -se îndelung. 1 se părea că pe sub pielea albă, sidefată, creştea bolta unui
ţesut fin, sensibil, cu rădăcinile în adâncul ei. Tot astfel îşi privea sânii ce păreau a se îngreuna ca fructele
toamna când crezi că miezul va sparge învelişul. Nu ştia nimic din cele ce se întâmpla într -însa. Cursul regulat al
unei ape părea că-şi întorsese albia în trupul ei hrănindu -l şi dându-i o plinătate ce-o înaripa. Se privi din nou în
oglindă, mişcându-se doi paşi. Arăta la fel ca întotdeauna, cu toate astea simţea că învelişul fiinţei ei cuprinde
ceva ce nimeni nu ştie şi de a cărui prezenţă nu trebuia să se bucure decât singură. cu n imeni altcineva" .
Dialogul misterios cu oglinda încetează de a mai fi o mecanică exterioară sau un automatism. Sub pretextul
aranjării unei şuviţe de păr, intră în joc elanurile obscure ale unui subconştient rebel: "Nu mă satur de mine, de
chipul meu supt şi străveziu, de ochii halucinanţi care vin spre mine din oglindă cu luminile lor de jad topit, de

talia mea, în jurul căreia se încolăceşte mătasea moale, caldă, sensuală ca o îmbrăţişare. «Eşti frumoasă, îmi
şoptesc. Nu te cunosc, fiinţă stranie, neclin tită». Şi-mi apropii gura de foc spre gura din oglindă, care vine spre
mine tăcută şi misterioasă, când cele două guri se împreună, parcă cineva mi -a pus pe buze o sabie rece. Fug
înspăimântată pe uşile deschise, înaltă cameră. Fata subţire din oglindă fug e şi ea, de-a-ndărătile, înspăimântată,
se micşorează şi rămâne cu o imagine depărtată, văzută prin ochiul rotund al unui binoclu răsturnat. Deodată,
prezenţa mea îmi devine nesuferită". 2
Oglinda - reprezintă pentru fiinţa feminină, ceea ce reprezintă luc iditatea pentru un bărbat. In ea se idealizează o
viaţă biologică prea concretă şi agresivă. Eroinele privesc în infinitul înşelător al oglinzii, cu
Ioana Postelnicu, Bezna, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1970, pp. 222 - 227. 2 Sanda Movilă, Nălucile, op. cit, p. 123.
250
voluptatea şi încordarea (dar fără rezultatele) cu care eroii romanelor lui Camil Petrescu privesc în absolut.
Muzica. Referinţele muzicale abundă în literatura feminină. La bază nu -i decât un transfer simbolic ce
caracterizează impresionismul feminin. Când nu ţine de aceste resorturi, audiţia rămâne un tabiet aristo crat care
poate deveni unicul pretext epic al romanului, ca în Concert din muzică de Bach. Frecvenţa cu care starea
psihologică se rezolvă prin asocierea cu s unetul este explicabilă pentru o literatură al cărei obiect apare lipsit de
formă. Teoretic, există opinia că starea de conservare a subconştientului este una funciar muzicală, în care se
cuprind predispoziţiile informe şi curgătoare ale psihicului. Faptu l se referă direct la momentele originare ale
poeziei, ceea ce nu împiedică extinderea concluziilor la proza analitică, aflată mereu în pragul unei seducţii
lirice. Mai aproape de fluiditatea stărilor de conştiinţă decât orice alt limbaj, muzica vine să tă lmăcească misterul
interior, imposibil de cuprins în cuvinte. Delirul senzorial al Manuelei din Femeia în faţa oglinzii, care,
ascultând "ecourile miliardare" ale notelor, simte atingerea materială a melodiei, îl vom regăsi pretutindeni.
Uneori, faptul se explică prin educaţia ori profesia autoarei, ca la Cella Delavrancea, al cărei volum de nuvele
Vraja (1946) se resimte până şi stilistic de pe urma harului pianistei. în nuvela Recreaţie, muzica şterge
realitatea, transformând timpul şi spaţiul în vibraţii sonore, în vreme ce armonioasa Miny, în misteriosul voiaj cu
Alexandra la poalele vulcanului Etna, formulează între două extaze, un eseu care, evident, este al prozatoarei
îndrăgostite de Enescu şi Diirer: "O impresie de artă poartă întotdeauna un plus de emoţie de care nu te poţi feri.
închipuirea cerebrală a contractului artistic nu este niciodată în stare să cuprindă adevărul lui întreg. Aceasta n -o
admite Miny şi în faţa lui era mai dezarmată, mai stângace decât cealaltă, care primea senzaţia artistică cu
generozitatea unui spirit deschis şi fără prejudecăţi" 1. Aceeaşi intensificare latentă prin muzică o va încerca şi
Petre Kristian din Marea bucurie (1946) a Henriettei Yvonne Stahl. în întunericul unei săli de concert, unde
"trăia o clipă neaşteptată şi stranie în valul de muzică, atât de pur, atât de perfect, se afla deodată izolat de
oameni într-o oază minunată în care se regăsea pe sine, ca şi cum de luni de zile n -ar mai fi fost în nici o clipă
însuşi" .
1 Cella Delavrancea, Vraja, E.P.L., Bucureşti, 1967, p. 19.
2 H. Y. Stahl, Marea bucurie , Ed. Forum, Bucureşti, 1946, p. 139.
251
Abulica Clody din Bezna nu comunică cu cei din jurul ei decât prin muzică. Sunetele exprimă cu aceeaşi
fidelitate ca şi cuvintele ideofrenia adolescentei: "O vână vânjoasă părea că străbate muzica si notele se închegau
într-o armonie perfectă şi sigură, tivită pe margini de culoarea sensibilă a fanteziei. O cascadă de tonuri
armonioase umpleau casa, şi Ema, uimită, asculta gândindu-se că poate nu era încă totul pierdut. Dar când se
ameţea mai mult de bucuria acestei nădejdi, muzica începea să se încâlcească. Note discordante şi disonante se
auzeau deodat. Un fel de vuiet dezordonat răzbătea prin pereţii salo nului ca şi când prin cine ştie ce întâmplare
clapele pianului şi-ar fi schimbat locul între ele, cuprinse de un haos pe care mintea înnorată a fetei nu o mai
putea descâlci." într-o astfel de ecuaţie psihopatologică, asociaţia îşi are rosturile ei uşor de tălmăcit. în alte
locuri indicaţia rămâne pur burgheză şi exterioară. E evident că recitalul pe care efeminatul Lucian din
Desfiguraţii Sandei Movilă (în care, la un moment dat, apare chiar şi Enescu) îl dă în faţa refulatei Ada,
interpretând "cu degete înfrigurate neuitatul Vals No. 6 de Brahms, încărcat cu fâlfâiri de parfum, de şoapte şi de
iubire", nu e decât o galanterie de salon.
Din pricina rutinei, procedeul impresionist al tranzacţiilor stare -muzică e devalorizat, şi sunt foarte rare cazurile
când, întâlnit, mai poate furniza semnificaţii, altele decât acelea de blazon. în rest e vorba de un clişeu care nu
mai produce nici un fel de iluminare interioară. Pentru literatura noastră, pianul rămâne marele pretext sub care
au fost adunaţi la un loc snobii celor trei familii Drăgănescu, Rim, Maxenţiu, cu interme diarii lor Lică
Trubadurul şi Marcian.
Marea. Fiind o literatură "de interior", proza feminină realizează. cu dificultate ceea ce numim "sentimentul
naturii". Atunci când o face se adresează exclu siv elementelor consacrate, între care marea îi aparţine şi prin
tradiţia gândirii animiste. Aproape că nu există roman feminin în care să nu apară, fie şi ca simplă sugestie,

marea. Lipsit în genere de freamătul ideii, simbolul neptunic se rezumă la capac itatea de a ilustra esenţa variabilă
a feminităţii. Prin urmare un peisaj de referinţă organică, senzorială, şi nu spirituală. în înclinarea pentru decorul
marin aflăm cele mai multe din trăsăturile specifice romantismului feminin: lirism, spleen, sentimentalism,
decorativism.
în Pânza de păianjen acţiunea se mută adeseori pe plajele de la Mangalia, dintr -un mondenism pe care toate
personajele aspiră să-l practice într-un fel sau altul. Voluptatea cu care Diana Slavu priveşte
252
marea şi-şi urmăreşte • " "~-——Psiholog'smul feminm
trimite la Apele aV miŞcarile trupului în an„
pentru modul de v^? &le Hortensiei ^ZTn^^' *" afară Că Postelnicu nu scjjfî*1^ a cadrului,
N^^««eseu, este tipică
cu toată destoinicia ^ din urmă de "Wu PT , "T* * l0anei Afectivitatea intensă
au?ai«i în a picta u" BaLt
alenţe'°r SSnZOriale tot în chip firesc ^ Martei Se muleaza' PiSn-f0™"" ■ Ş' C°nCret tencuit. Tropii lu^fna
degenerează în poem ' ' pe acelasi liPar- Şi femeie-mare- «M^** suf'cienţi pentru de2Te'" e drep;' destul de bine
zându-se peste târm!,' ^ tOată Vremea P*Sf ?r P & a"al°giei
seara părea că 'Z^T' Zdrenîuindu-şi valurile ! ° h^a .^^d, întin-ca
un animal pT^ maltare' ca * când S-ar°J ""^JOC' când se lăsa
strângea, se zbătea C închizi în cuşcă S
H c
pleşită de o imensă nvr neputincioasă' în d
într-o închisoare de H •de 6a' Ca de un leu
resemnate. [...] se 0
metri- APa avea
simţurilor o făcuse ,aP" ametită în margine. Qnpi ,. , .
în ea ca un grafic ^mtă tOt ceea ce ° tocoS,0 ^ ™n^> *
vâltoarea ce creştea Î ?"?murand peste măsu "JUra ^ viu, inscriindu-se
miracolului de a as£ ^ în vreme ce ^ adân "^ 1.ntele8ea nimic din rămână ascunse r ff la înţelesurile unei alCaTCUl ei Se ridica
conştiinţa de o uşoară ameţeala Implantată în materia ei Z"" Care ar fl trebuit să-i
ce cu creştetul Ct gândi Că va cr^ ^ ^^ fU CUprinSă pornea din jurul gaîge ceru'- împrejurul ei n *[' ™ereu cu marea'
Până atât de uriaşă înc|l^,' 61 într-° ™ensă colerl^f m.mic decât aPa ce
Poemul continP ŞI Până şi instinctul de Cn
Intensitatea Piăcerii era cu materia. Simţul ?" Să eXpl°ateze ^nclU2i "nServare-'' tivă şi de
aceeachi' ' Cauta disperat o general" ' V^ '* ating6reaMarea Hortensiei ? ° Paititura nebuloasă, ciw ■ edUCţm eSte primi-instinctuală
şi L^dat-Bengescu, rămâne 0
& Ş1 malltioasă' cum este accesibilă pentru ^f -' marea -prezintă ^"strucţie de
suprafaţă. G. Călinescu. dezla^irea incultă" a Jg** f
S]mboI]Ca cea mai
Grădina. Eien
UlU1 femin1"' CUm spune
ar fi fost de aşteptat
TI" COmprimari'
* h°măreală- Se
nopţii. Era co-
^ se pi,mbă înfuriat °nu ^ b°gate'
, Vegetal aPare si mai rar « ■ ♦
|itPrat,ira n„, • rar' SI mai estompat decât
decorativ, a
n aaevarat, grad na ca PiPrno„t •. , ?
° carieră strălucită la romani - ,element VItal Şi
nt>ci, incat o reactualizare
253
nechibzuită a sistemului de corespondenţe ar fi desuetă chiar şi în poezie. O reînt âlnim însă uneori, ca element de
analogie în fizionomiile puberale, şi ca termen de antiteză în jocul sugestiilor vitaliste. Cum se întâmplă într -o
amplă nuvelă a Ruxandrei Oteteleşeanu din volumul La marginea câmpiei (1946).
Pictorul cu pipă Virgil Pria a junge din întâmplare într-un orăşel necunoscut, unde este găzduit de o stranie
familie descompletată de război. Coincidenţa face ca una din femeile găzduitoare să fie tot o pictoriţă, căreia "o
boală ciudată" îi desfigurase chipul. Elementul care traduce s tările eroului în scurta lui aventură îl constituie
descrierea unei grădini de o cromatică vânjoasă, agresivă, neconformă cu imaginea cla sică, suavă şi parfumată a
parcurilor citadine: "Era o grădină sălbatecă, stufoasă, cu adâncimi de pădure. Plante cu f runza lată şi grasă,
printre cari şerpuiau ierburi înguste şi lungi, acopereau în întregime pământul, atin geau zidul casei, se ridicau -
spumă verde - până în pervazul ferestrei şi se revărsau unduind pe sub crengile aplecate ale copacilor.
Trunchiurile se ridicau din marea de verde, puternice, groase - turnuri acoperite de muşchi -îşi îmbinau coarnele

lor nepătrunse de razele soarelui. Crengile îndoite formau scorburi vegetale şi întunecimea creştea pe măsură ce
adânceai privirile. Nici o floare, nici o f runză îngălbenită, nici o creangă uscată nu stricau armonia. Aceeaşi sevă
circula peste tot urcând, prin măduva copacilor se revărsa în valuri de frunze, se ţâra la suprafaţa pământului,
printre plante şi ierburi ca un parfum greu, otrăvit. Nu puteai crede că dincolo de zidurile mişcătoare ale
frunzişului, sunt case şi astăzi, sau că cineva ar putea pătrunde aici, fără să se îngroape în tăcerea solemnă a
verdelui."
De regulă însă întâlnim pastelul luminos, ornamental şi festiv, cul tivat pentru desfătarea ochiului, ca la Cella
Delavrancea: "Grădina se închidea şi se deschidea ca o carte. Era mică şi mare totodată. Pergole încărcate cu
trandafiri, grupuri de chiparoşi, tufişuri opreau privirea. Treceai sub bolţi de plante urcătoare, se desfăcea umbra
şi, în sclipirea soarelui, se zărea marea nemişcată în pulberea luminoasă a dimineţii. Potecile de piatră urmau un
fir de apă care se topea în câte un bazin minuscul. Bănci, ici şi colo, pofteau la un popas lângă arbuşti de iasomie
cu flori albe ca orezul. Trepte scoborau către ronduri de trandafiri, apoi urcau iar grădina, care încercuia vechea
mănăstire cu un brâu vegetal."
Ciudat de sterilă este întâlnirea dintre femeie şi plantă. Poate că Proust s -a înşelat când, îngrijind cu închipuirea o
splendidă grădină, a
254
botezat florile Rosemonde, Andree şi Albertine, iar prin tainice altoiri, a obţinut "une nouvelle variete de M -me
Swann...".
5. Psihologie "hieroglifică"?
E uimitor câte formule ale "incertitudinii" a putut găsi Eugen Lovinescu în efortul de a chema la ordine literatura
scrisă de femei! în-trebându-se stăruitor în ce anume constă logica analizei în romanul feminin, criticul indică
unul şi acelaşi obiect, misterul feminin, în definiţii care mai de care mai imprecise: "lupta împotri va misterului
feminin e adevărata formulă", "taina feminităţii", "despoierea feminităţii de atri butul tainei" etc. Copleşit parcă
de atâta mister, aproape că şi renunţă: "Efectele amorului sunt studiate şi zugrăvite în varietatea şi mobilitatea
lor. Cauza rămâne în întuneric, ca un îndepărtat pisc troienit sub zăpezi eterne, ca un mister insondabil, [s.n.] De
unde vine amorul? Din ce regiuni inconştiente îşi revarsă forţa lui conştientă de sine, victorioasă şi nimicitoare?
Problemă nedezlegată."
Ajungem, aşadar, la aceleaşi postulate freudiste căci frazele de mai sus nu fac" decât să implore instrumentele â°
laborator ale acestei discipline. Incertitudinile criticii sunt chiar nedumeririle literaturii fe minine, transformate în
cauză artistică. Fixată preci s asupra obiectului ei, amorul, literatura feminină face tot posibilul ca acesta să
devină un "mister insondabil". La baza fenomenului stă o implacabilă concepţie senzualistă care se străduie să
treacă drept filosofic De cele mai multe ori însă concluziile rămân în sfera sentimentului şi senzaţiei din care
purced. Forajul, oricât de tumultuos şi de obscur, nu poate dovedi mai mult decât existenţa unui nerv care
vibrează. Ne aflăm se pare, fără putinţă de înălţare, în lumea adevărurilor naturale.
255
XII
ROMANE ŞI ROMANCIERI
Naturalismul psihologic
în viziunea noastră, principalele teritorii analitice s -au înclaeiat. Problema romanului psihologic continuă însă să
suscite printr-o serie de întrebări şi experienţe, nu toate la fel de mărginaşe. De ce, de pildă, lipseşte Felix
Aderca, socotit de mulţi drept un "pionier" (E. Lovinescu) în materie de submersie epică? Ce loc i s -ar putea
atribui lui Mihail Sebastian ca romancier, ştiut fiind că teoreticianul este prin excelenţă un propagandist al
analizei şi proustianismului? De ce n-au încăput lângă Ibrăileanu, şi Octav Şuluţiu, ori C. Fântâneru, critici -
autori de romane (ostentativ) analitice? Care sunt motivele pentru care un analist premiat, pentru "asemănarea"
cu Joyce şi totodată eseist cât se poate de avizat î n probleme de psihanaliză, ca Ion Biberi, nu şi -a ocupat locul pe
care. cel puţin cronologic, îl merita?
Şi seria întrebărilor ar putea continua (suntem siguri că va continua şi după expunerea noastră de motive), pentru
că numărul romanelor şi al autorilor cu veleităţi analitice este mult mai mare în epocă. Pentru că tentaţia de "a
face psihologie", pentru a fi modern este o tendinţă stabilită în proza interbelică. Pentru că frontierele dintre
genuri au devenit insesizabile şi pentru că noţiunile de "obiec tiv" şi "subiectiv" au ajuns să se înlocuiască una pe
alta. Pentru că, în definitiv, nu există nici un re gulament care să ne spună unde anume încetează viaţa romanului
"epic". "social" sau "obiectiv", şi unde încep frământările exclusiv personale ale roma nului de analiză. Modesta
afirmaţie că "nu există roman fără psi -256
Romane şi romancieri
hologie" (o spune, între alţii, Liviu Rebreanu) îşi recapătă grandoarea, obligându -ne să suportăm consecinţele
faptului de a fi propus existenţa unui roman psihologi c cu legi şi identitate proprie. Am propus -o sub creaţia unor
scriitori care, am socotit, reprezintă tot atâtea spaţii literare distincte şi originale, unite printr -un înalt coeficient

valoric.
Cu menţiunea că cele ce urmează nu sunt totuşi nişte rubrici " de consolare", vom încerca să lărgim imaginea
despre ceea ce a însemnat mişcarea romanului nostru modern în diversitatea de tendinţe şi încercări. Vom mai
întâlni, firesc, destule izbânzi dar şi multe eşecuri, contribuţii originale dar şi mai multe neorigi nale. Vom întâlni
mal ales acelaşi spirit regenerator care caracterizează generaţia interbelică.
l. FELIX ADERCA
Era, în epoca lui, o promisiune de subiect pasionant. îşi impre sionase contemporanii, prin mulţimea lucrurilor
făcute, dar mai ales prin mulţimea lucrurilor pe care vroia să le facă. Probabil că nu există modalitate literară, de
la Lumea văzută estetic, la esteticul văzut ultra -lu-mesc, în care să nu se fi exersat. "F. Aderca - scrie Vladimir
Streinu, copleşit în faţa listei de titluri - este astfel scriitorul contemporan cel mai liber pe care îl avem. E
adevărat că stăruinţa în roman şi eseu ar putea fi luată ca limita consimţită a neliniştitei sale personalităţi, dar
varietatea romanelor (obiectiv, subiectiv, documentar, autoscopic şi fantastic ) precum şi varietatea eseurilor
(psihologic, estetic, filosofic şi critic) îi denunţă aparenţa, romanul şi eseul, în alternanţă sau în conexiune, fiind
cel mult indicaţii generale de modernitate" 1.
Ne interesează însă contribuţia romancierului la specifi cul literaturii analitice. Socotind după clasificarea lui
Vladimir Streinu, proza sa s-ar cuprinde de două ori la rubrica romanului psihologic ("subiectiv" şi "autoscopic")
şi de trei ori la cea a romanului -roman ("obiectiv", "documentar" şi "fantastic"). După Eugen Lovinescu, s-ar
cuprinde o dată (cu Domnişoara din strada Neptun, 1921) la "epicul pur", şi niciodată la proza de analiză.
întrucât, "ceea ce este mai paradoxal la acest scriitor cu o evidentă subtilitate intelectuală, la acest disociator abil,
la acest
Vladimir Streinu, Pagini de critică literară, op. cit., (II), p. 222.
257
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC-^/, Protopopescu__________________
transformator al materiei vulgare în fină substanţă cenuşie, este lipsa unei psihologii cu problemele ei
normale..."1. (s.n.)
Cam pe-aici se află şi adevărul. Doar că cele care lipsesc nu sunt "problemele normale" ale psihologiei, ci chiar
psihologia. Sancţiunea lui Lovinescu are, desigur, în vedere insaţietatea masculină a personajului lui Felix
Aderca, acel "pansenzualism debordant" care îl îngrijora şi pe Pompiliu Constantinescu 2. Propriu-zis nu aceasta
devalorizează proza, ci faptul că toată febra hormonală de care se lasă bântuite romanele sus ceptibile de a fi
"psihologice" rămâne o energie pur mecanică, făr ă nici un suport sufletesc. Virilitatea, fie ea şi mai ieşită din
comun, nu înseamnă numaidecât anormalitate, dar mai ales nu înseamnă psihologie. Dl. Aurel din Omul
descompus (1925) şi Femeia cu carnea albă (1927) ori Nicu Boldescu din Mireasa multiplă (1932), reluare
neizbutită a romanului Ţapul din 1921, dau realmente dot^âdă de animalică dezo rientare în râvna cu care
ostenesc să-şi potolească poftele aţâţate.
Lubrică şi trivială este şi alegoria (sau mai bine zis, agonia) d -lui Aurel din Omul descompus. Cocoţat în
caleaşca, razna prin grădinile de zarzavat de pe malul Dunării, eroul foloseşte atlasul legumicol pentru a ne
prezenta "sorturile" de femei. Dezarticulaţiile din obsesiile lui (Ema, Calypso etc.) şi harababura sângelui au fost
puse cu uşurinţă pe seama influenţei lui Proust... Cel mai serios rămâne totuşi romanul 1916 (1936), întoarcere
întrucâtva tardivă la problematica primului război mondial, pe care scriitorul o mai abordase, şi în care privinţă
avea reală experienţă. Conflictul de vederi dintre Costache Ursu şi fiul său nu reuşeşte însă să se menţină pe
planul analizei, devenind o manevră exterioară, analogă mişcărilor de trupe, aceasta din urmă excelent descrisă.
Roman "de temă" şi nu de introspecţie.
Felix Aderca nu este un analist, ci u n scriitor de tranziţie, de veş nică tranziţie. In general, de la una la alta, iar în
roman de la naturalismul de tip Zola, la un naturalism psihologic. Adică de la calamitate care se vede, la una care
mocneşte. Pe tabloul istoriei noastre literare, e pasu l de la sangvinitatea semănătoristă la una "conştientă" şi
"estetizată".
1 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane op. cit., p. 221. ' Pompiliu Constantinescu, Felix
Aderca: "Omul descompus". în voi.
Mişcarea literară, Ed. Ancora, 1927, p. 94. 258
2. MlHAIL SEBASTIAN
Autorul Accidentului a acordat infinit mai multă atenţie pro blemelor teoretice decât analizei din propriile
romane. Nu vom insista asupra uriaşului travaliu depus în jurul literei lui Proust. Aproape nim ic din ceea ce se
leagă de soarta modernă a confesiunii nu i -a scăpat lui M. Sebastian. A risipit prin publicaţiile vremii pagini
sclipitoare despre Gourmont şi Gide, Joyce şi Virginia Woolf, Jules Renard şi Katherine Mansfield, fascinat de
modul cum inteligenţa primeşte pecetea afec tivităţii în vasta literatură a mărturisirilor. Lucru evident în tot ce a
scris, dar mai ales în teatru, vocaţia lui Sebastian era să promoveze ideea prin melancolica atingere cu sufletul,
aşa cum menirea lui Camil Petrescu a f ost să spulbere sentimentul cu sclipătul orbitor al ideii.
Era, cu alte cuvinte, scriitorul cel mai autorizat să ne dea un tipic roman de analiză. Nu ne -a lăsat decât câteva
tipuri de trucare a jurnalului intim, între care Femei (1933), Oraşul cu salcâmi (1935), dar mai ales

Fragmentele dintr-un caiet găsit (1932), tind să devină romane ale interiorităţii absolute.
Dar tocmai acest "absolut", pe care ne -am străduit să nu-l spunem degeaba, încurcă de astă dată lucrurile,
împiedicându-le să ajungă la împlinire romanescă. E aproape de neînţeles cum, în faţa unei literaturi atât de total
răsfrântă în sine, în faţa atâtor manifeste de "egolatrie", în faţa unui program complet şi savant de subiectivitate
analitică, în faţa sincerităţii celei mai tragice (ar fi împ ovărător să dovedim cu citate "de jurnal" cât de
răvăşitoare este obsesia eului la Sebastian), ezităm să rostim cuvântul roman? Pentru că - iertată fie-ne trimiterea
la croitorul de elită care rămâne cu veşmintele ponosite — M. Sebastian este în proză păgu başul propriei erudiţii.
Nimeni nu se îndoieşte că un partizan atât de fervent al "experienţei" şi "autenticităţii" s -ar fi priceput să-şi pună
în aplicare principiile şi măiestria. Dar fervoarea jurnalului, a autoobser -vaţiei, a confesiei aproape flagelat oare,
toată această neţărmurită încre dere în înfăţişarea brută a eului merge atât de departe şi devine atât de tiranică,
încât, ca orice tiranie, sfârşeşte prin a -şi vlăgui obiectul.
Ce material analitic, de autentică inteligenţă sufletească, se află în f iecare frază a scriitorului! Nu mai vorbim de
farmecul stilistic, mai evident uneori în critică decât în literatura propriu -zisă. Cu toate acestea, marele roman de
care vorbeam întârzie pretutindeni să se închege. în Femei, bunăoară, un psiholog subtil, în truchipat în persoana
lui Ştefan
259
Valeriu, se cheltuieşte în inventare erotice, dovedindu -se chiar mai prodigios decât d. Aurel al lui F. Aderca
(Renee. Marthe, Odette - primul "lot", apoi Emilia, Măria, Arabela etc), pentru că nu are curajul să se instaureze
ca personaj al propriei drame, al unicei drame la care se pricepe, cea a eului. Voinţa de autenticitate, de
experienţă directă, comunicată fără mijlocire, retează orice viitor romanulu i. Apropiindu-şi prea mult adevărul,
scriitorul riscă să nu-l mai vadă, sau să-l vadă în sine, dar nu romanesc.
Aici, ceva din lecţia lui Proust, cu toată minuţiozitatea cu care a fost urmărită, i -a scăpat lui Sebastian. Anume,
că ficţiunea nu trebuie definitiv alungată nici chiar atunci când e vorba de "incontestabilul" Ego. Când
romancierul a înţeles aceasta (mai întâi într -un Jurnal de roman, iar mai apoi în Accidentul, 1940), a înţeles-o
tot exagerat, reprimând mai mult decât era necesar, analiza. Adică , tocmai materia pe care o stăpânea mai bine.
Trepidantul proces declanşat de "accidentul" Norei în viaţa sentimentală a sportivului Paul, e mai aproape de
iscusinţa dramatică din Jocul de-a vacanţa, decât de insomniile introspectului. Ceea ce trebuie să r ecunoaştem e
că intriga sufletească se ţese alert şi captivant, romanul concurând, în mondenitate, celebrul Climats al lui Andre
Maurois.
Miracolul eului există în toate cărţile lui Mihail Sebastian, dar acolo unde e mai evident, exact acolo nu se mai
produce miracolul romanului.
3. CONSTANTIN FÂNTÂNERU
Critic şi eseist cu totul remarcabil, Constantin Fântâneru pare a confirma, în roman, teza că "literatura aceasta
[analitică, n.n.] e, în genere, opera criticilor, eseiştilor şi ideologilor" . Din nefericir e o confirmă mai mult pe alta,
şi anume că spiritul critic şi inteligenţa nu sunt întotdeauna o garanţie în artă. Pentru a demonstra că autorul
micro-ro-manului Interior (1931) era un foarte fin comentator de literatură, n -am indica altceva decât cronicile
din "Universul literar"", şi în special cea consacrată Hortensiei Papadat -Bengescu cu ocazia apariţiei romanului
E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane op. cit., p. 289. vezi "Universul literar", an XLVII, nr.
41, 1938. 260
Rădăcini (1938). E unul din cele mai profunde studii din câte s -au scris pe această temă.
Stima sau condescendenţa cu care romancierul a fost primit de confraţi se datorează probabil tot reputaţiei
cronicarului "0 carte excepţională" exclamă Anton Holban la apariţia romanului, apreciind că "cea mai mare
calitate a romanului" constă în faptul că "denotă vibraţie interioară" . Singura vină pe care i -o găseşte e că nu
dezbate ideea morţii, eterna marotă a autorului Ioanei. în acelaşi număr al revistei "Ulise", un alt confrate, de
regulă burzuluit pe roadele introspecţiei, găseşte de astă dată pe eroul lui G. Fântâneru "plin de interioritate,
exasperat de căderea lui în singurătate", "legat panteistic" etc. 2
în realitate, Interior este un eşec total. Fiindcă de la stil, până la personaj şi idee, totul este dezacordat şi ridicol.
Stilistic mai ales, iese la iveală o nesiguranţă pe care criticul nu ne lasă să i -o bănuim într-o "oltenească" plină de
dezacorduri temporale, barbarismele abundă - "hai-manahceşte", "dezinvolburare", "hlizirea", "clefăteau" etc.
Deşi se pretinde mare disociator de senzaţii, eroul nu e decât un tânăr vagant, care neplătindu -şi la timp chiria, e
nevoit să pribegească prin parcuri şi pe străzi, pe la foşti colegi şi cunoştinţe, în sper anţa că şi-ar putea alina
"angoasa". In fapt, e vorba de un complex erotic ce -l bântuie şi-l ţine la periferia vieţii şi a gândurilor, punându -l
adesea în situaţii jenante1 "Din ascunziş (eroul are obiceiul să se ascundă prin 'tufişuri: "legat panteistic"? ) îi văd
talia, clătinată în mers voluptos; oricând faţă de majestatea femeilor am avut un sentiment de umilire şi de
nimicire fizică. Tristeţea, timiditatea, ticurile nervoase, dobândite în urma vieţii acesteia mă fac slab şi grotesc,
pricină din care nu-s capabil să duc la sfârşit o conversaţie convenabilă." Destinul scriitorului CP înrh^ „fPm;,t„r
Destinul scriitorului se încheie prematur.
Anton Holban, O carte excepţională, în "Ulise", an I, nr. 4, ianuarie 1933, 2 pp.2-3. Petru Comarnescu, Despre

nişte notaţii gingaşe şi româneşti, în Ulise",
an I, nr. 4, ianuarie 1933, pp. 2-3.
261
4. OCTAV ŞULUŢIU1
Tot din afara regulei şi a naturii provine şi Di, eroul lui Octav Şuluţiu din Ambigen (1935). Autorităţile şcolare
s-au opus la publicarea romanului în reviste încât "fruntaşul criticii tinere" (zice Ş. Cioculescu) a fost nevoit să -i
adauge un Paragraf pentru o eventuală istorie a gândirii româneşti, în care îşi ia apărarea. Pedagogii nu s -au
speriat chiar degeaba, pentru că "fătălăul" lui Octavian Şuluţiu nu acceptă să -şi jelească proasta întocmire
trupească "in abstracto", ca Amiel, ci se dedă la tot felul de confruntări obscene şi dizgraţioase. Pentru a ne face
să înţelegem în ce anume constă masculinitatea lui păguboasă, autorul angajează vreo cinci profesioniste într -ale
amorului, în faţa cărora Di se sufocă, însoţindu -şi falimentul cu reflexii pedante şi patetice. Ca descendent din
metafizica lui Weininger, cum se pretinde, nevolnicul viseaz ă,,.nici mai mult, nici mai puţin, o matahală de
femeie - aceasta e "idealul" lui feminin! - o femeie interminabilă şi sinistră, deşi ştie că nu poate face faţă nici
măcar obişnuitei Ata. Rând pe rând, el sucombă în faţa suavei Judith, a Anei (care reuşeşt e totuşi să-l scoată din
amorţeală) •** şi a Evelinei, oprindu -se în cele din urmă la prostituata Elina. Mai bine zis aceasta se opreşte la el,
principiile pe care se întemeiază căsnicia fiind, se -nţelege, inversate.
Pompiliu Constantinescu pretinde că am avea aici "un Dominique românesc". Criticul uită că eroul lui
Fromentin, cel din cartea dedicată doamnei George Sand, e un om de peste patruzeci de ani, care nu se desparte
de puşca cu care vânează prepeliţe, îşi supraveghează ferma şi -şi însămânţează ogoarele. Adică este un bărbat în
toată puterea cuvântului...
5. ION BIBERI
De profesie medic psihiatru, Ion Biberi este cunoscut printr -o activitate literară foarte diversă, mergând de la
eseu la conversaţii despre cibernetică, şi de la tratate medicale la st udii despre poezie. A făcut, ca să născocim şi
noi în domeniul psihiatrului, "un complex de competenţă", ce
La data redactării lucrării de faţă, Jurnalul criticului nu ne era cunoscut. Lectura lui ulterioară ne -a dezvăluit
aptitudini analitice şi literare pe care romanele nu le au. 262
i-a permis să treacă drept avangardist în mai multe direcţii deodată. în realitate, uşile atât de numeroase, sunt
deschise cu una şi aceeaşi cheie -teoriile despre subconştient, penumbră şi onirism. Simpl a enumerare a ciclurilor
nuvelistice devine elocventă: Penumbra vieţii, Robia corpului, Lumea visului.
O oarecare vâlvă a făcut romanul Proces (1935), căruia i s-a şi decernat substanţialul premiu Tekirghiol - Eforie.
(îl primiseră, înaintea lui, Mircea El iade pentru Maitreyi şi Sergiu Dan pentru Arsenic, Ion Biberi fiind al treilea
şi ultimul.) Astăzi romanul apare fals, contrafăcut, de un formalism naiv, care de la prima pagină degenerează în
manieră.
Latifundiarul Alexandru Padeş, de meserie avocat, este acuzat că şi-ar fi ucis intendentul. Probele n-o dovedesc
şi inculpatul este în cele din urmă achitat. Intriga şi mişcarea romanescă lipsind, performanţa autorului stă în
tenacitatea cu care stenografiază procesul lăuntric al nevinovatului. Stilul spasmod ic are pretenţia că reprezintă
însăşi "vocea" subconştientului: "Nu, nu, nu! Calm, linişte. Cum? Să nărui tocmai acum totul, prin gesturi şi
cuvinte necontrolate? Calm! Supraveghere! Mi -am pregătit tensiunea nervoasă, luciditatea cu care voi întâmpina
curiozitatea răuvoitoare a acestor... Voi fi calm, voi fi calm, voi fi calm, voi... Autosugestie. Metodă infailibilă..."
şi aşa mai departe.
S-a vorbit imediat despre "flux interior", "monolog", "ritm ondu lator", critica s-a echipat la repezeală cu
vocabularul psihanalitic la modă iar numele autorului a fost încrustat sub cel al maestrului, Joyce. (în acelaşi an,
1935, Ion Biberi publică în "Revista Fundaţiilor" un lung studiu asupra scriitorului irlandez, stimulând creditul
ce i se acordase). N-avem de-a face decât cu o înţelegere cât se poate de rudimentară şi naivă a noţiunii de
"monolog interior". Naturalismul psihologic se mani festă aici nu prin violenţă şi impudoare, ci în ostentaţia şi
schematismul rigid cu care este utilizat procedeul. Un exemplu tipic de ceea ce s-ar putea numi vulgarizare a
monologului, prin simpla dezarticulare a frazei. Autorul a mai încercat s -o facă o dată în Un om îşi trăieşte
viaţa (1946), dar n-a mai şocat pe nimeni.
263
6. în jurul "Discobolului"
Numele efemeridei "Discobolul" (1932 - 1933, fondatori Ieronim Şerbu, Mihai Şerban), revistă specializată în
probleme de psihanaliză literară, devine emblematic pentru ceea ce -am numit naturalism psihologic, dar ceea ce,
de fapt, înseamnă degenerarea prozei de analiză. în paginile ei, pline de conştiinţa "abisului", îşi fac în primul
rând ucenicia fondatorii, lângă care Dan Petraşincu se va dovedi cel mai prolific, dar şi cel mai excentric. Sub
pretextul sondajului psihologic, romanele sale excavează noroaie, populate fiind de schilozi, luetici şi psihopaţi.
în Sângele (1935), romanul de debut, suntem obligaţi să asistăm la ravagiul sângelui într -o familie de declasaţi în
care singurul personaj sănătos, bunica Tudora Macău este ucisă de nepotul ei, lueticul Martin. Cartea are

pretenţia că pune problema eredităţii şi a conflictului dintre generaţii, dar nu e decât o monografie a infecţiei
sangvine, cum vor fi celelalte. Monstrul (1937) din al doilea roman, ne propune exact ce ea ce spune titlul, un
malformat agitat de gândul incestului. Pagini prolixe şi rău scrise despre una şi aceeaşi obsesie a morbidităţii şi
anormalului.
"Veniaminul" autodidact (Ş. Cioculescu) lasă nămolul să erupă, fără nici o pricepere pentru stil, dar ma i ales
pentru demnitatea umană. Mai rezonabil pare a fi cel de al treilea roman (al patrulea în ordinea volumelor, Dan
Petraşincu publicând în 1936 o culegere de nuvele pe acelaşi calapod), Miracolul (1936). Personajul principal,
Costin Gradea, este sculptor cu criterii estete. Femeia cu care s -a căsătorit nu mai corespunde însă gusturilor sale
şi "criza" sufletească se răsfrânge peste puterea de creaţie a artistului. Impasul se rezolvă prin Irene, "miracolul"
stând în faptul că amanta e... schiloadă. Prile j de a arunca din nou lucrurile peste marginile normalului. Scene
stridente, vulgarităţi, pestilentă morală, iată în ce constă naturalismul degradant la care ajunge acest tip de
literatură. "Analiza", când nu înseamnă de -a dreptul concupiscenţă, se rezumă în bolboroseli de genul: "Râm în
carne - sobol -gândul cu geamăt durerile-n vrej fără rod să ridic" .
Finalul deceniului al patrulea şi începutul următorului, abundă în asemenea pseudocreaţii "analitice". Coborâte la
expresia cea mai joasă, teoriile freu diste şi ale "neantizării" răpun astfel o direcţie literară cu precedente
magistrale. Dintre cei care mai pot fi totuşi amintiţi aici notăm
Dan Petraşincu, Psalm discontinuu, în "Vremea", an VI, nr. 309, 1933.
264
pe Mihail Şerban, cu Infirmii (1936), Nunta de argint (1938), Idolii de lut (1939) şi Petru Manoliu cu Tezaur
bolnav (1936) şi Moartea nimănui (1939), la care aspiraţia gidiană de a pune existenţa în discuţie, cade, de -
asemenea, pe umerii infirmilor şi declasaţilor.
Un caz mai interesant l-ar fi putut întruchipa H. Bonciu, dacă "balamucul sufletesc" (Tudor Arghezi îl califica
astfel, cu tandreţe) din romanele sale n -ar rămâne o operă exclusiv destructivă şi parodică. Ov. S.
Crohmălniceanu aşază romanele sale în descendenţa "rea lismului atroce" al expresioniştilor Klabund, Kustner
etc.1. Fapt este că atât Bagaj (1934). cât şi Pensiunea doamnei Pipersberg (1938) sunt două cărţi ciudate, în
care deşucheatul Ramses Ferdinand Sinidis face tumbe şi persiflează tot ceea ce, cu academic ă importanţă, s-a
numit viaţa sufletească. Un duh urmuzian pâlpâie peste pagini de o stranie vervă imaginativă, răspândind un aer
de scepticism universal. Grimasa arlechinescă a eroului, ca şi viscolele sângelui din ultimele romane pomenite,
ne spun că glorioasa carieră a confesiunii s -a încheiat.
Ov.S. Crohmălniceanu, op. cit., p. 501.
265
XIII
UN RECURS
Renunţând la o concluzie, ne vom asuma o posibilă obiecţie: în ce constă până la urmă caracterul de sinteză al
cărţii de faţă? Dacă nu ne facem iluzii: în consecvenţa cu care am încercat să demonstrăm că romanul psihologic
românesc este, de fapt, un roman anti-psihologic sau. în orice caz, unul post-psihologic. Situaţia în care, evident,
noţiunea devine nu numai inadecvată ci şi anacronică. Evitând însă ori ce extravaganţă - dificultăţile de
terminologie sunt o realitate în estetica romanului - am preluat denumirea consacrată istoriceşte şi adoptată ca
atare de critica noastră. (Nici celelalte formule, pe care inevitabil le -am folosit, nu sunt mai riguroase. Roman
"de analiză" de pildă e şi mai imprecis, Balzac fiind tot aşa de analitic ca şi Proust.) în realitate, ceea ce am
acceptat să numim roman psihologic românesc este cu totul altceva decât o replică tardivă la un gen constituit la
finele veacului trecut. Ar fi fost şi prea puţin şi nedurabil să fie aşa.
în fond ce rezultă din cele unsprezece sau douăsprezece capitole propuse? Rezultă un Liviu Rebreanu care
subordonează valorile sufleteşti unui eu eminamente cetăţenesc, deci nepsihologic. Un Camil Petres cu care
respinge orice explicaţie în ordinea concretului psihologic şi un romancier care abordează problemele legate de
suflet refuzând să ajungă Ia literatură. O Hortensia Papadat -Bengescu care destramă şi "compromite" şubreda
clădire a simţurilor. Un Anton Holban pentru care viaţa interioară e un mecanism absurd şi un Mircea Eliade la
care aceasta începe abia după ce pământeşte s -a încheiat.
în totul, o generaţie - nouă în ordine universală - de romancieri care fac psihologie pentru a-i depăşi valorile şi
semnificaţiile. Prin ce? Printr -o reală aprehensiune pentru filosofie şi printr -o masivă infuzie de
266
Un recurs
spiritualitate specific românească. Deşi trimiterile rapide de la Camil Petrescu la Anton Holban, şi de la Liviu
Rebreanu la Gib Mihăescu sunt curente, adevăratul numitor comun rămâne cel de mentalitate artistică: să
examinăm interiorul pentru a -i dovedi vacuitatea; să dovedim derizoratul vieţii sufleteşti pentru a reda fiinţei
demnitatea raţiunii. O reacţie curajoasă şi originală la tot ce î nsemna cucerire psihologică în materie de roman.
Deşi laudă descoperirile scientiste preluate de literatură, toţi eroii lui Camil Petrescu ţintesc ca prin ele să -şi
îngroape tocmai viaţa "lirică" şi trecutul terestru. Oricât de fericit în cazna sa sufletea scă ni s-ar părea eroul lui

Anton Holban, el sfârşeşte întotdeauna în afara realităţii căutate în inimă. Momentul e de întemeiere şi nu de
succesiune la remorca unor experienţe de aiurea. E momentul genezei romanului nostru modern şi totodată al
apogeului.
Urmărit numai în direcţia specializată a analizei psihologice, procesul de modernizare al întregii mentalităţi
literare nu-şi pierde caracterul de fenomen organic şi patetic. Denumirea de proces este, cum observa Tudor
Vianu, cea mai proprie climatului d e efervescenţă şi laborioasă exigenţă ce se instaurează în jurul romanului
îndată după primul război. Nu este o epocă cu prea mult har organizatoric, nici de mare succes pedagogic al
criticii, cum fusese amurgul maiorescian al secolului trecut. "Era o fren etică luptă pornită din dispoziţiuni
spirituale, de cele mai multe ori sincere, dar totdeauna nelămurite. Evident, astfel de începuturi nu se organizează
după nici un soi de tactică. Regulile de strategie ucid acolo unde - prin ferestre deschise brusc - bat vânturi noi şi
proaspete. Era necesară o primenire, o dărâmare de comode puncte de reper, un scurt şi puternic duş scoţian care
să împrospăteze, să frământe, să oblige" 1.
Critica însăşi îşi modifică orarul, după noul mers al sensibilităţii şi gustului mo dern care-i tulbură tihna şi
convingerile. Dacă, luat cu treburile ministeriale, Titu Maiorescu nu mai schiţează nici un gest de interes pentru
freamătul deloc clasic al secolului XX, în schimb nocturnul Ibrăileanu citeşte cu tenacitate pe Proust şi Gide, pe
Thomas Hardy şi Dostoievski, neîmpăcat la gândul că ar putea pierde contactul cu generaţia lui Lovinescu şi a
mai tinerilor săi emuli. Ceea ce domină perspectiva literară este o stare de spirit înnoitoare, în interiorul căreia
orice secţiune
1 Mihail Sebastian, între experienţă şi temperament (I), în voi. Eseuri, cronici, memorii, ediţie îngrijită şi
prefaţată de Cornelia Ştefanescu, Ed. Minerva, Bucureşti, 1972, pp. 90 - 100.
267
cronologică ori metodologică apare superfluă. Renaştere, va exclama Hortensia Papadat -Bengescu mustrându-şi
contemporanii pentru insensibilitatea la fenomen. "E o nelinişte care e în felul ei creatoare - recunoaşte Liviu
Rebreanu în faţa lui Mihail Sebastian care îi solicită să caracterizeze momentul. Noi am avut, cred, un singur
moment în care actuala criză sufletească a depăşit forma sa de simplă panică morală şi a căpătat expresie în
oarecari idei... A fost prin 1926, prin '27, când a început să se afirme gener aţia d-tale..."'.
Romanul psihologic este subiectul principal al acestui înfierbântat "divan" teoretic, la care romancierul refuză să -
şi mai ocupe cuminte locul din spatele criticii. Inventiv şi informat, cu gustul conceptualizărilor sublimate, el nu
mai este un "producător" al cărui ultim argument rămâne talentul şi, eventual, gustul. Principiilor pe care criticul
le reazimă în tradiţie, scriitorul le răspunde cu puncte de vedere obţinute zilnic din ex perienţă. O cristalizare
"plătită cu reacţiuni" se desăvârşeşte prin polemică şi nepoliticoasă confruntare cu spiritul veacului. Tumultul nu
are prea multe reguli, dar prima grijă a spiritului răscolit este echilibrul.
în ciuda tuturor controverselor şi nestatorniciilor de vederi, roma nul îş"i întemeiază profilul pe o clară şi
cuprinzătoare idee de moderaţie. înclinarea şi voinţa de sistemă a criticii se armonizează, completându -se, cu
ineditul, şi virtuozitatea romancierilor. în interiorul ideologic al chestiunii distingem o perfectă simetrie. între
urbanismul lui Lovinescu şi "balzacianismul" lui Călinescu, stă cumpănitor Ibrăileanu cu sistemul său bivalent.
Chiar atunci când pretinde mutaţii radicale ca Lovinescu, critica are în vedere o revoluţie organică. însăşi
noţiunea de criză, promovată de Mihail Sebastian, este în esenţa ei o necesitate a romanului românesc: aceea de
a depăşi "fenomenul împotmolirii" sau "parasemănătorisniul" cum numeşte Camil Petrescu idilismul larvar în
care veacul surprinde proza românească. Respingând estetica actului gratuit, la olaltă cu creşterile parazitare ale
subiectivităţii şi livrescului, romanul adâncimilor se prefigurează ca o formă de adaptare la sensibilitatea
modernă, şi nu ca resurecţie pur formală. în ciuda aparenţei de agravare polemică, genul întruneşte mai multe
sufragii decât opoziţu, unele intervenţii subliniind chiar falsitatea dilemei: "Se pun întrebări: încotro să ne
îndreptăm caravana de romane? Spre social, adică spre moravuri? Spre psihologie, adică
Un recurs
1 (M. Sebastian), Cu Liviu Rebreanu despre tre cut şi puţin despre viitor,
în "Rampa", an XVIII, nr. 5368, 1935, p. 1. 268
spre suflet? Formulele, tabletele de orientare cu săgeată şi chiar kilometri de parcurs, sfaturile şi echipamentul de
drum sunt inutile"1.
Nu lipsesc, fireşte, nici afirmaţiile ori contestările extremiste, une ori surprinzătoare. întrebat, de pildă, spre ce fel
de roman tindem, în cadrul unei anchete având ca ternă chiar "criza romanului", Mihail Dragomirescu contestă
furibund analiza psihologică, socotind -o pandant al pornografiei: "Intelectualitatea, e un moft cultural. Acţiunea
e totul"2. La, fel, P. Comarnescu, tăgăduind distincţia dintre "literatura -confesie" şi "literatura obiectivă", 3 e de
părere că "astăzi viaţa interioară înseamnă un fel de egocentrism de cea mai ignobilă sp eţă..."4. în schimb, Pericle
Martinescu face profeţii exagerate în sens opus: "Romanul obiectiv a dispărut pentru a face loc romanului
confesional [...] dovedind că romanul secolului XX a încetat de a mai fi oglinda unui univers exterior, devenind
instrumentul ameliorării unei dezordini interioare" 5. Mai rezonabilă este convingerea lui Mircea Eliade, care, în
Despre destinul romanului românesc, observă că "Romanul românesc care se află astăzi într -o uluitoare şi
revoluţionară depăşire de sine, va triumfa de finitiv când va izbuti să impună literaturii universale măcar două trei

personaje-mi-turi"
6.
Interesul literaţilor noştri pentru fenomenul Proust este o realitate ce nu poate fi îndepărtată de la înţelegerea
destinului analizei psihologice. Dar marea frământare a romanului interbelic rămâne propria sa specificitate,
propria conştiinţă teoretică. Aproape fără excepţie, Camil Petrescu şi Hortensia Papadat -Bengescu, Anton
Holban si Mircea Eliade, Mihail Sebastian şi M. Blecher reflectează obsedant la nevoia de autenticitate a
experienţei lăuntrice şi la soluţiile de valorificare socială a ei. "Nu cred într -un snobism şi într-o modă proustiană
- declară M.
Ovidiu Papadima, Pentru o singură literatură: cea cinstită, în "Da şi Nu.
Revistă de critică", an I, nr. 4, 5 iunie 1936, p. 6.
M. Dragomirescu răspunde..., în "Da şi Nu. Revistă de critică", an I, nr.
4, 5 iunie 1936, p. 5.
P. Comarnescu, Literatura-confesie sau literatură obiectivă?, în
"Vremea", an VI, nr. 286, 1933.
Idem, Ce-a ajuns viaţa interioară?, în "Vremea", an VII, nr. 331, 1934.
5 Pericle Martinescu, Intelectualităţi asupra romanului, în "Da şi Nu. Revistă de critică", an I, nr. 4, 5 iunie
1936, p. 6.
6 Mircea Eliade, Despre destinul romanului românesc, în "Da şi Nu. Revistă de critic ă", an I, nr. 4, 5 iunie
1936. p. 4.
269
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC -Al. Protopopescu ________________
Sebastian în unul din amintitele articole despre Proust. Dincolo de o lectură de cinci sute de pagini, nici un
snobism literar nu rezistă." Faptul e de natură să atenueze imaginea ostilităţii estetice dintre romanul analitic şi
cel obiectiv, direcţie în care cele mai multe romane psihologice, de la Concertul... Hortensiei Papadat-
Bengescu, la Inimi cicatrizate al lui M. Blecher, aduc convingătoare dovezi de "obiectivitate" şi originală
compoziţie.
Fapt notabil: din mulţimea participanţilor la procesul romanului de analiză, cei mai puţin refractari la fenomen
sunt tocmai scriitorii obiectivi. Generoşi şi lucizi, fără false dileme ori mofturi estetice, copi ii orfani ai lui Balzac
din secolul XX dau dovadă de o judicioasă ospitalitate faţă eu "noul Adam". Aproape trecând cu vederea desele
ofense ale analiştilor la adresa maestrului lor, şi mai ales la adresa tipului strămoşesc de roman, ei nici măcar nu
urmează conservatorismul acelor critici care le ţin cu îndârjire parte. Iată un exemplu. Deşi G. Călineseu afişa la
fiecare întâlnire cu romanele lui Camil Petrescu o severitate specială, premiindu -l ostentativ pe Rebreanu (în
numele magistrului său Balzac), l a apariţia Patului lui Procust, cel care nu-şi va drămui entuziasmul va fi
tocmai Liviu Rebreanu.1
O precizare se impune de pe acum. Specie prin definiţie resurec -ţională, romanul de analiză nu a cunoscut la noi
un extremism doctrinar care să tulbure bunul mers al formelor moderne spre împlinire. Luptele şi controversele
interne, între analiştii înşişi şi uneori între critici, au fost mai pronunţate decât competiţia de forme, şi aceasta
spre binele unei literaturi care prin tradiţie avea nevoie de Sadoveanu şi Rebreanu, aşa cum prin aspiraţie îi
merita pe Mircea Eliade şi M. Blecher. Nu trebuie să ne mire aşadar că în 1925, "tolstoianul" Constantin Stere
glosează cu multă pătrundere pe marginea romanului în căutarea timpului pierdut". ori că în 1927 Cezar
Petrescu examinează competent una din complicatele filiaţii ale lui Proust cu Ruskin, în eseul Marcel Proust şi
John Ruskin.3 în ceea ce-l priveşte pe autorul romanului Calea Victoriei, el este mult mai implicat în problema
"urbanizării" epicii noastre, înc ât
1 Cf. Liviu Rebreanu, Patul lui Procust, în "România literară", an II, nr. 55. 4 martie 1933.
2 C Stere, în căutarea timpului pierdut. Din carnetul unui solitar (HI), în "Adevărul literar şi artistic", an VI,
nr. 255, 25 octombrie 1925, p. 1
3 Cezar Petrescu, Marcel Proust şi John Ruskin, Note pe marginea cărţilor, în "Cuvântul", an III, nr. 799,
2 iulie 1927, p. 1.
270
Un recurs
pe oan^ pe care Q desfăşoară în articolul Romanul oraşelor,1 intră în ezonanţă cu frământările romanului
interbelic, văzute însă cu ochiul re.porterujuj şj nu al scafandrului.
. ,^r măsura cea mai exactă a "amabilităţii heterogene" a realiştilor 1 o dă Liviu Rebreanu care, nefiind un eseist
prea suplu, nici nu poae 1 bănuit de prea mult tact. Străin de subtilităţile ter minologice şi eoremel^
fenomenologiei, el găseşte de câte ori este întrebat, cuvinte "iagu 1 Q are despre rosturile epice ale psihologiei.
într-un interviu din
t P p pg din
. POlYteşte de la o afirmaţie destul de şcolărească pentru a sfârşi prin a - ci a, ţţe şj onorjfic? pe proust. Un roman,
încuviinţează prozatorul, "nu se poae construj f^ra psihologie" aceasta fiind "singurul punct de im -po an,a capjta|a"
pacând legătura între moment şi personaj, "psihologia es e pur)ctui fundamental al romanului. De altfel şi romanul

strein e ne ipsit qe psihologie. De pildă Proust, cunoscutul romancier francez, a atins puietul celebrităţii prin
romanul psihologic"2.
%iva ani mai târziu, îl aflăm pe romancierul utilizat de cr itică rep ur, ţQţ ^ prototjp a| evidenţialismului rustic,
vorbind despre . ,. "corp sferoid" şi despre opera de artă care "nu e niciodată ema -na,ia ir^ctă a unor experienţe
anume făcute. Emoţia nu intră în artă în > are n^ j uată ţa ^ natura> cj totdeauna transformată prin mis -şi
insesizabile metamorfoze...". Acelaşi principiu al distilării in enoar^ -j gasjm enunţat şj m dialogul cu M. Sebastian
din "Rampa", la pu,ina vţeme după omagiui adus ]uj proust: "Un artist nu poate lucra C°"a 'di
p în
p inediat cu realitatea. [...] Viaţa nu poate fi transpusă direct în . a t). ebuje sa treaca mtâi prjn sufletul tău..."4.
. .Mnii identice va emite Gib Mihăescu, consultat în paginile
ace eiaşi revjste asUpra fenomenului romanesc: "Drepturile unui autor de
realitate nu încetează nicăieri, cu condiţiunea să nu uite că face
i a, rnaţer|a|u| ^mţ nu ge poate transpune în operă decât atunci când
reprezint^ prjn gjne Q ^QQ ^ arta »5 Romancierul, care vedea în
' Romanul oraşelor, în "Rampa", an XV, nr. 3595, 1930. vorl)ă cu d-l Liviu Rebreanu..., în "Rampa", an
XVIII, nr. 5252. Liviu fyejjreanUi Mărturisiri, în "R.F.R.", an VII, nr. 11, 1 noiembrie 1940.
Cu Liju Rebreanu despre trecut şi puţin despre viitor, în "Rampa", an
^. 5368, 1935, p. 1.
^ihâescu despre "Donna Alba", în "Rampa", an XVIII. nr. 5225 1935,0,
271
ROMANUL PSIHOLOGIC ROMÂNESC - Al. Protopopescu ____
"Rascolnicof al lui Dostoievski un sumum de artă", distinge în puterea adâncă a sufletului "o realitate eternă şi
de nezguduit"1, dată spre explorare romancierului.
Numărul depoziţiilor pentru romanul interiorului sporeşte verti ginos în epocă. De la Ionel Teodoreanu care apără
"romanul constatativ" fără a tăgădui viitorul literaturii "rezolvative", ori poetul Dan Botta care întreţine prin
Proust tainice legături cu estetismul psihologic, 2 şi până la imprevizibilul Eugen Ionescu, aproape că nu există
intervenţie publicistică să nu ajungă la problema romanului de analiză. "A fi proustian nu e o pasiun e, zice
Sebastian, ci o aviditate de a simţi", majoritatea punc telor de vedere trecând prin acest filtru al Timpului
pierdut. Alţi romancieri de proporţii ca Dostoievski, Huxley, Thomas Mann revin ca puncte de referinţă ale
noului roman.
Consacrat într-o atmosferă neconfortabilă dar constructivă, romanul psihologic a devenit o realitate ce nu mai
poate fi contestată. Ca o recunoaştere în plus, înregistrăm cuvântul unui romancier de la frontiera direcţiilor
romaneşti, Gib Mihăescu, care, întrebat în 1930 " ce crede despre orientările tinerilor scriitori", indică cu drept de
emblemă pentru epocă: "Proza cea nouă e a scafandrilor sufletului. După ce litoralul conflictelor exterioare a
fost străbătut în tot de-a lungul lui, chiar cel mai sinuos şi frânt, noii e xploratori ai pasiunilor au descoperit
adâncul, cu fauna şi flora lui, prea bizare în multiformitatea şi fosforescenta lor desigur, faţă de formele
obişnuite ale suprafeţei, dar tot într -atât de
„4 '
fireşti şi incomparabil mai cuprinzătoare"*.
1 (Gib Mihăescu) De vorbă cu autorul... (La apariţia romanului "Braţul Andromedei"), în "Cronicarul", an
I, nr. 2, 31 martie 1930 (numărul consacrat lui Gib I. Mihăescu).
2 Cf. Dan Botta, Compoziţia operei lui Marcel Proust; Wagner şi Marcel Proust, în "Rampa", an XIV, nr.
3484, 2 septembrie 1929; Proust şi Beethoven, idem, nr. 3486, 5 septembrie 1929; Două copilării bizare-
Proust şi Leon-Paul Fargue, idem, nr. 3499, 20 septembrie; Marcel Proust şi Robert Montesquieu, idem, nr.
3521, 27 octombrie 1929-Snobismul lui Marcel Proust, idem, nr. 3531, 10 noiembrie 1929- Marcel Proust şi
estetismul, idem, nr. 3547, 15 noiembrie 1929.
3 Cf. H.Y. Sthal, O paralelă între Proust şi Huxley, în "Facla" an XII ni 650, 1933.
4 (Gib Mihăescu) Ce credeţi despre orientările tinerilor scriitori în "Cronicarul", an I, nr. 3, 24 martie 1930.
272
Un recurs
O campanie biruitoare mai mult prin risipă de energie spirituală decât de timp, reaşază romanul românesc pe
temelii noi, de unde acesta poate privi spre zarea universală. Dac ă în ceea ce priveşte poezia, tendinţele
înnoitoare sunt mult mai diverse şi clasificabile pe şcoli, curente ori manifeste, în ordine epică, putem spune că
forţa de revoluţie se concentrează exclusiv în jurul romanului de analiză. Creşterea lui înseamnă de fapt
depăşirea cauzalităţilor mărunt psihologice pe care le are la origine şi cu care luptau contemporanii lui Bourget şi
Duiliu Zam-firescu. Legea "trepidantei căutări de albie", sub semnul căreia naturile analitice răzleţite de gust
redevin solidare, are un nume comun: autenticitatea. Cuvânt de ordine şi prerogativă, expediţia spre geografia
cea mai adâncă a sufletului îşi depăşeşte propriile ţeluri. Mai presus de forma şi inventarul secret al simţirii
umane, interesează forma şi legea exactă a vieţii, adevărul mai mult decât frumuseţea, substanţa şi semnificaţia
dincolo de mărimea şi culoarea faptului. Depăşind imaginea sufletului care erupe haotic şi a memoriei care asudă
leneş, încotoşmată în sentimentalism, analiza devine experienţă şi verificare. Noţiuni de recuzită de "dispoziţie

sufletească", "memorie afectivă", "geometrie sensibilă", se în vechesc uimitor de repede, dizolvate în acidul tare
al autenticului procurat cu rigoare din materia filosofiilor moderne.
"Timp concret", "trăire concretă", o rganicitate (aproape în înţeles fizic) şi substanţialism, cere Camil Petrescu.
"Laborator care exprimă adevărurile" vede Mihail Sebastian în roman retractându -şi patima pentru narcotizarea
lirică. Romanul trebuie să fie experienţă pentru a cunoaşte nu pent ru a uimi. Adevărurile sufleteşti se cer
"răcnite" şi nu dezmierdate. Nu-i este îngăduit modernismului, socoate autorul Oraşului cu salcâmi, decât "o
singură oscilaţie şi o singură nelinişte: aceea a experienţei." Nici o ştrengărească trăire în suflet, nic i un gest
diletant, din care ar putea rezulta vulgar şi ieftin doar sensibilitate, nu pot suplini valabilitatea unor "experienţe
posibile în deplină sinceritate şi în autentic adevăr spiritual"'.
Abia după terminarea Concertului din muzică de Bach, Hortensia Papadat-Bengescu mărturiseşte o revelaţie
ce-ar putea să pară loc comun: "...Am aflat ce înseamnă materialul cel mai dens al adevărului" 2.
Legitimarea romanului psihologic la noi, prin revizia de metodă şi fizionomie întreprinsă chiar de autorii lui,
reprezintă în esenţă un faliment
M. Sebastian, între experienţă şi temperament, (I), în "Cuvântul", an III,
nr. 946, 4 decembrie 1927, p. 1.
Hortensia Papadat-Bengescu, Jurnal, op. cit., p. 59.
273
al analizei cochete de interior cernit şi parfumat. Confesiunea periferică fiind respinsă în numele lucidităţii
vânjoase, în stare să gâtuie emoţia în folosul adevărului, în întâmpinarea acestei operativităţi introspective vin
romancieri de cea mai diversă orientare. Scriitor bântuit de fantasme, Mircea Eliade nu pregetă să recunoască
dilema în afara căreia se află romanul modern, nevoit să insufle personajelor "o viaţă interioară ina -utentică
formată din sentimente demodate şi truisme." Demersul său, deşi urmează o traiectorie paradoxală, numeşte o
situaţie tipică: "într-adevăr romancierul modern se găseşte într -o curioasă dilemă; sau acordă personajelor o
adevărată viaţă interioară aşa cum a făcut -o posibilă experienţa veacului acesta şi în acest caz romanul nu e real,
nu e adevărat şi deci nu e autentic; sau lasă personajele aşa cum sunt şi atunci ele îşi descoperă o viaţă interioară
automatizată, alimentată de aceleaşi vechi scheme şi aceleaşi sentimentalisme şi, deci, romanul nu mai e modern,
personajele nu mai sunt autentice 1. Tehnicizarea analizei, susţine eseistul, nu aduce cu sine autenticitatea.
Condiţie superioară, obţinută prin dublul proces de înregistrare şi prelucrare, autenticul romanesc provine dintr -o
inautenticitate specifică. Pentru experienţă nemijlocită ca fenomen de "cunoaştere a realului" pledează Mircea
Eliade şi într-un eseu intitulat programatic Autenticitate2. Până şi într-o revistă specializată în psiha naliză
literară (plină de excese) cum este "Discobolul" (într -un articol de fond despre Autenticitate şi originalitate) se
declară manifest: "omul nu poate fi niciodată original ci numai autentic" 3. "Clasicii" înşişi se mişcă spre viitor,
părăsind rubrici de istorie literară în care deţineau funcţii de precursori. Intr -o mărturisire din "România literară"
(1933), Câmil Petrescu refuză brevetul de creator al romanului de analiză revendicând paternitatea "romanului
substanţial în sens de reconstituire prin cu noaştere"4. Simpla portretistică interioară nu mai conferă blazon.
Autocon-templarea, oricât de rafinată, apare ca gest meschin faţă cu patetismul experienţei fenomenologice.
Noua exigenţă, autenticitatea, descalifică chiar procedee şi maniere cu autoritate literară.
1 Mircea Eliade, Fragmente nefilozofice, în "Vremea", an VI, nr. 302, 1933.
2 Idem, Autenticitate, în Fragmentarium, Bucureşti, 1939, p. 152.
3 Petre Manoliu, Autenticitate şi originalitate, în "Discobolul", an II, nr. 7-8, martie-aprilie, 1938.
D-l Camil Petrescu despre noul său roman şi despre altele, în "România literară", an II, nr. 51, 13 aprilie
1933. 274
Un recurs
Pentru unii, vocaţia autenticului ar veni pe urmele romanului din jurnalul intim, spre a accentua antinomia cu
obiectivitatea romanului re alist. Aşa crede, de pildă, Eugen Ionescu. Deşi "sătul pân ă în gât de sine însuşi",
viitorul dramaturg preţuieşte caietul intim înaintea romanului, fiindcă dezvăluie "culise" spre deosebire de acesta
din urmă, care ne înfăţişează "scena" prevăzută cu "sufleur" 1. Respingem această opinie, de vreme ce am stabilit
cât de nepsihologice sunt aspiraţiile romanului nostru de analiză.
Diferenţa de conţinut între autenticitatea jurnalului şi cea a ese iştilor moderni este de rigoare filosofică. Ea se va
face din plin simţită în scrisul celui mai tânăr şi incomparabil roman cier dintre războaie, M. Blecher. Toate cele
trei cărţi ale sale, întâmplări în irealitatea imediată (1936), Inimi cicatrizate (1937) şi Vizuina luminată sunt
de fapt nişte tratate despre autenticitate, şi nu nişte "jurnale" cum par.
Dar ceea ce se edifică în aceste două decenii este mai mult decât un gen de roman - o generaţie. Liantul nu este
cronologia, ci consensul profund al spiritului care, în numele dreptei înţelegeri, acceptă şi în frumuseţează
conflictul, străduindu-se să fie sincer chiar şi atunci când nu e suficient de clar. Iată de ce ultima pagină o
acordăm acestei generaţii care îşi face autobiografia: "Crescută cu nevoi ce o despart şi o frământă, trăieşte şi în
locurile acestea o generaţie - cu înfăţişări de familie spirituală — care îşi silabiseşte un alt alfabet, o altă limbă
şi o altă inteligenţă, viaţa ei, trecere zbătută între nedesluşiri lăuntrice şi asprimi din afară, pe vârfuri de cuţite
şi absolute limpezimi, va trebui să se facă simţită pe cadranul unui alt ceas, aşa cum într -o prăbuşire se

desluşeşte, subţire şi singur un sunet. De vreme ce din ascunzişurile neştiute ale acestui pământ tare de ţară
muntenească s-au putut plămădi, aeriene ca un elan şi grele ca o tăcere, pietrele lui Constantin Brâncuşi,
desprinse din legi şi înălţate dincolo de hotarele unui real vulgar, nici un fel de ratare nu ne va dezminţi. Şi dacă
mai departe aceleaşi greşeli îşi vor purta egal aceleaşi eşecuri, aşteptarea ni se va păstra deopotrivă. Fiindcă
adevărurile noastre vor fi totuşi spuse aici. Nu o mână de muntean a rotunjit în aur gâtul şi ascensiunea ideală a
celei mai măiestre dintre păsări?" (M. Sebastian, 1927).
Eugen Ionescu, O falsă cauzalitate, în Nu, Ed. Vremea, 1934, p. 280.
275
în loc de postfaţă
Al. Protopopescu - ultimul boem al secolului
Al. Protopopescu a fost un boem etern, un boem chiar în jiletcă de universitar.
Deşi era un indisciplinat în viaţă, avea rigoare şi disciplină la scris. A abordat teme literare de anvergură,
construcţii complexe, cum este şi acest tratat -eseu despre romanul psihologic românesc.
A fost un boem atipic.
Boema tipică este juvenilă şi limitată, este ca o stagiatură a artei, şi durează circa 10 - 12 ani. Boemul "tipic"
aşteaptă ceva: fie o iluminare, fie pâinea şi cuţitul. El aşteaptă visător sau agitat, consumând u-şi restul de
revoltă împotriva tatălui lăuntric.
La Al. Protopopescu condiţia de boem şi de nomad s -a accentuat mereu cu vârsta, în loc să se .sfârşească.
Pentru el, boema n-a fost o stagiatură a artei, nici o doctrină a bulevardului, ci un modus vivendi.
A fost atipic şi prin felul de a alterna truda elaborării textelor cu perioade lungi de completă detaşare — sau
bahică detaşare - de poverile vieţii.
Boemul de acest gen profită şi de aura înţeleptului, prin lipsa de ataşări şi de posesiuni. Ambele categ orii au
frumuseţea lor, dar distanţa dintre Boemă şi înţelepciune este ca şi aceea dintre vagabonzii stelelor şi pelerini.
între Socrate, Villon şi trubaduri există diferenţe mari: de la "boema" ca formă a libertăţii zeieşti (Socrate), la
damnare (Villon, Baudelaire) şi, în fine, până la profesionalizarea boemei (trubadurii).
Al. Protopopescu ar intra şi în tipologia damnării.
A fost un pierzător continuu, cu o putere constantă de a trece peste pierderi: de a şti că ai venit în viaţă cu mâna
goală, şi că posesiunile suni eventual daruri, dacă nu înhăţări şi jafuri.
276
Inteligenţa şi textele sale publicate au dat un sens şi un rang acestei vieţi de pierzător.
A pierdut servicii, poziţii sociale, bunuri. Din biblioteca sa impre sionantă, moştenită de la un tată cărturar, şi-mbogăţită
de el însuşi, i-a rămas doar un sac de cărţi, pe care îl tot căra după el, în frecventele schimbări de
acoperiş.
Numai după pierderea căsătoriei a fost bolnav sufleteşte multă vreme. Fosta lui soţie, Rodica, era o macedo -
romăncă, frumoasă ca un trandafir. Deşi Proto (cum îi spuneau colegii) era detaşat de lume şi ab sent din
Istorie, deşi era conştient că martiriul soţiei de boem n -are sens, despărţirea a fost chinul vieţii lui. Un an de
zvârcolire, la propriu. Apoi, nevindecat dup ă alţi doi ani, a scris cartea de poezii Rosalia (aflată în manuscris).
Prin colaborări, şi chiar printr -o efemeră angajare, se apropiase de revista "Viaţa Românească". Poetul
Ioanichie Olteanu, pe atunci re -dactor-şef al revistei, i-a făcut acea angajare-n 1978. Adică Ioanichie Olteanu
ne-a angajat pe amândoi, pe Proto şi pe subsemnatul, cu câte o jumătate de normă. Dar doi colegi din redacţie
au făcut contestaţie la angajarea noastră, că voiau să-şi întregească ei normele: astfel, după două luni, am
părăsit redacţia. După un an, Ioanichie Olteanu a mai propus o dată numirea noastră pe câte jumătate de
normă. Eu m-am prezentat, dar Proto nu era de găsit. După o lungă căutare, zadarnică, Ioanichie Olteanu a dat
altui scriitor jumătatea de normă mult râvnită .
Al. Protopopescu dispărea la orizont perioade lungi, apoi reapă rea brusc, tonic, plin de proiecte, aducând un
articol şi promiţând şapte. Apoi dispărea iarăşi cu lunile, cu anii, încât nici acum nu -mi vine să cred că a murit,
şi mi se pare că iarăşi este undeva plecat, să lucreze la ediţia extinsă a tratatului Romanul psihologic
românesc, şi târând mereu după el un sac de cărţi, singura lui vagă identitate pământeană.
Trăia fără buletin de identitate (cândva avea o singură filă dintr -un fost buletin jerpelit), fără casă, fără viitor,
fără bani. Stătea în faţa unui pahar de alcool, într -un spaţiu ţinând de alte vremi (Cantina scriitorilor), cu figuri
"de epocă". Deposedat de tot, sau având doar o masă pliantă şi o pătură găurită. Masa pliantă i -a dăruit-o un
coleg în ziua când s-a mutat în garsoniera pe care i -a procurat-o Mircea Dinescu,
277
când a fost preşedinte la Uniunea Scriitorilor. Deposedat, ziceam, dar fără a fi trăit suferinţa deposedării, adică
sănătos la judecată.
Apoi mi-a spus că a pierdut şi sacul că cărţi rare, ultima lui dependenţă materială. Mi-a mai spus: "îţi dau în
păstrare diploma de doctor în ştiinţe filologice". După un timp, prin 1991, mi -a cerut-o înapoi, spunând că-i
trebuie la o angajare, şi nu mai sunt sigur că mai există pe u ndeva.
Fişa sa biografică ar putea fi formulată astfel:
Alexandru Dan Protopopescu s -a născut la 30 august 1942, la Fălticeni, din părinţi intelectuali. Copilăria şi -a

petrecut-o la Tărgu Ocna; aici face şi liceul. Studii universitare strălucite, la Iaşi. Asistent universitar, apoi
lector la Institutul Pedagogic din Constanţa. Redactor la revista "Tomis" din Constanţa. Doctorat în filologie, la
Iaşi, în octombrie 1977, cu profesorul Ciopraga. Pierde postul de lector universitar şi funcţionează o vreme ca
suplinitor la diferite şcoli. Pierde şi poziţia de suplinitor, prin 1981. Pierde casa din Constanţa şi se mută la
Bucureşti, unde trăieşte ca scriitor liber profesionist, mulţi ani. Domiciliu fluctuant, un timp la sora sa, apoi la
prieteni, sau în gară, sau într-o casă evacuată pentru demolare. Câteva luni a fost adăpostit la Mănăstirea
Plumbuita, de unde a fost alungat în urma unei explozii de sinceritate faţă de stareţ.
In 1990 vine pentru el o perioadă mai aşezată. Primeşte de la Uniunea Scriitorilor o ga rsonieră, în centrul civic
Bucureşti. Cu sănătatea şubrezită, la 1 martie 1990 este pensionat gradul II, "pentru pierderea temporară a
capacităţii de muncă ".
In toamna lui 1990, îşi reia şi îndeletnicirea dintâi, de dascăl uni versitar: conferenţiar la Universitatea (privată)
"Columna". Ca profesor, are mult aplomb şi un mod eficient de atac frontal la somnolenţa junilor studenţi ai
tranziţiei.
A publicat trei cărţi. O carte de poezie, Exil imaginar (1968). Două cărţi de critică literară: Volumul şi esenţa
(1975) şi Romanul psihologic românesc (1978).
Este autorul multor cronici literare, răspândite prin publicaţii. Este co -autorul unor originale "cronici -dialog"
cu Cornel Regman, unele figurând în volumul Colocvial al acestuia din urmă. A mai publicat mul te secvenţe din
volumul neterminat Un mileniu de copilărie.
278
Ca autor de eseu, Al. Protopopescu a lăsat lucrări de referinţă. Deşi moldovenii sunt, în genere, sfătoşi şi
extensivi, Al. Protopopescu a practicat un stil brevilocvent. El avea încredere în punct. Chiar stăpânea o "ştiinţă
a punctului". Şi un stil al esenţei, al eficienţei, unde noncon -formismul este negarea mecanicii rostirii.
Puţinii şi tot mai înstrăinaţii săi prieteni nu au ştiut nici când a murit, nici când a fost ziua înmormântării. A f ost
în 1994. Eu eram plecat în America şi, când m-am întors, m-a sunat doamna Vali, prietena criticului, şi mi -a zis:
"Ştii că Proto a fost înmormântat joi, 20 octombrie (1994) ora 14, la cimitirul Străuleşti. Nu se ştie când a murit.
Se bănuieşte că luni, 17 octombrie. Dar poate să fie şi mai devreme; ultimul care a stat de vorbă cu el, zice că
au stat de vorbă pe 7 octombrie. "
Al. Protopopescu era un nonconformist hâtru şi blajin, cu scurte episoade caustice, în vorbire. La lansări de
carte sau alte ocazii literare, oficialii se temeau de el, să nu "defecteze" festivismul, prin şarje spontane.
Ziceam: a fost un boem etern, un boem chiar în jiletcă de uni versitar.
A scris puţin şi bun. Putea să rateze o carieră, dar nu -şi îngăduia să rateze o propoziţie. Acest lucru nu era
parte dintr-un program literar, ci parte din structura lăuntrică, din vocaţie. Iar rezultatul, ceea ce rămâne, este
acest mănunchi de pagini, de judecăţi cumpănite, de pa radoxuri ale aprofundării, de exprimări aforistice.
Vasile ANDRU
279
CUPRINS
I. ÎN CĂUTAREA GENEZEI
1. "Mustrări de conştiinţă"....................................................................5
2. Ce este "Lydda"?............................................................................. 10
3. Un reper modern: Bourget...............................................................13
4. Noul fetişism - Eul..........................................................................16
5. Vocabularul psihanalizei....................................................... ..........18
6. Mutaţii: spre o estetică a profunzimii..............................................22
7. Proust în căutarea lui Don Quijote..................................................29
II. VIZIUNI ASUPRA METODEI
1. "De ce nu avem roman?".. ...............................................................32
2. Răspunsul "complexelor specifice".................................................34
3. Ibrăileanu şi sistemul opoziţiilor complementare............................38
4. Urbanismul lui Lovinescu; analizaşi lirism....................................44
5. "Antiproustianismul" lui G. Călinescu: polemică şi contradicţii.....48
6. Tudor Vianu despre avatarurile subiectivităţii................................55
7. O "dedicaţie" a lui Paul Zar ifopol...................................................60
8. Generaţia a treia în faţa romanului..................................................64
9. Romancierul-eseist sau un nou mod de "spânzurare a lirei în cui" . 72
III. LlVIU REBREANU - UN CETĂŢEAN AL EULUI
1. "Apostol Bologa e cetăţean, o părticică din Eul cel mare..."...........77
2. Despre lumina reflectorului: simbolism psihologic.........................81
3. "Internaţionala tipologică" sau subconştientul din afară.................85
4. Obsesia tematică..............................................................................89
5. Analiza canonică.............................................................................93

6. "N-am venit ca un spărgător de drumuri..."............ ........................99
IV. HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU
"ÎNJOSIREA" ROMANULUI
1. Conştiinţa universalităţii................................................................101
2. Spre o metafizică a simţurilor.......................................... ..............103
3. "Component în descompunere".....................................................107
4. Personaj şi funcţie romanescă........................................................1 11
5. Concertul romanesc.................................... ...................................1 13
6. Luciditatea goală...........................................................................117
7. îngerii lui Hipocrat?...................................................................... 121
8. "înjosirea" romanului...................................................................129
V. CAMIL PETRESCU - ANTI-TEZELE EULUI
1. Antinomiile unui spirit văzute prin roman.....................................135
2. Pornind de la antipsihologismul husserlian. ..................................137
3. Trăire şi conştiinţă.........................................................................140
4. "Patul lui Procust" - Eros şi asceză...............................................143
5. Tentaţia lui Hyperion.....................................................................148
6. Noua senzualitate...........................................................................151
VI. ANTON HOLBAN - PRELUDII ALE PROCESULUI ABSURD
1. Don Juan-ul dogmatic....................................................................155
2. "Streinul" lui Anton Holban şi dorinţa contrară............................158
3. Gelozia sau tot despre du-te-vino..................................................163
4. Despre telefon şi "verba dicendi"..................................................166
5. Snobismul analizei.........................................................................169
VII. GlB MlHĂESCU - MEMORIA VIITOARE
1. Dispensă pentru un "materialist"......... .......................................... 172
2. Memoria viitoare...........................................................................175
3. Degradarea iluziei.......................................................................... 179
4. în căutarea Trupului pierdut..........................................................1 g i
5. "Don Quichotte de pe Cerna"........................................................ 184
6. Anti-Utopica................................................................ ..................186
VIII. MIRCEA ELIADE - INTERIORUL FANTASTIC
1. Psihologia fantasticului sau fantasticul psihologiei?.....................190
2. Mitul ascezei..................................................................................195
3. Interiorul fantastic.........................................................................202
4. Parabola moralistului....,................................................................206
IX. M.BLECHER-UN POVESTITOR ÎN AVANGARDĂ
1. "Conservatorismul" avangardistului.........................1..................209
2. "Ruptura" nefantastică: persoană reală şi personaj abstract..........214
3. Metabolismul crizei.......................................................................215
4. "Spaţiul blestemat"........................................................................217
5. Elementari a....................................................................................220
X. IN LOC DE DEFINIŢIE: - "ADELA" şr MITUL UNICITĂŢII
1. Mitul unicităţii...............................................................................223
2. Ce este analiza?.............................................................................226
3. Inutilitatea psihanalizei.................................. ................................229
4. "Viaţa în sine"...............................................................................230
XI. PSIHOLOGISMUL FEMININ
1. Delimitări........................................................................... ............236
2. Femeia în faţa realităţii..................................................................239
3. Drama obiectivitătii.......................................................................243
4. Instrumentele analizei................... .................................................248
5. Psihologie "hieroglifică"?.............................................................255
XII. ROMANE ŞI ROMANCIERI
Naturalismul psihologic......................................................... .......256
1. FELIX ADERCA..............................................................................257
2. MIHAIL SEBASTIAN.......................................................................259
3. CONSTANTIN FÂNTÂNERU............................................................260

4. OCTAV ŞULUŢIU...........................................................................262
5. ION BIBERI....................................................................................262
6. în jurul "Discobolului"..................................................................264
XIII. UN RECURS........................,............................................... 266
ÎN LOC DE POSTFAŢĂ: Al. Protopopescu - ultimul boem al secolului, de Vasile Andru.......276
BIBL. FAC. DE LITERE
CLUJ-NAPOCA
INV, Nr. dd 5S I ÂJDOO,'
"în ce constă până la urmă caracterul de sinteză al cărţii de faţă? (...) în fond ce rezultă
din cele unsprezece sau douăsprezece capitole propuse? Rezultă un Liviu Rebreanu
care subordonează valorile sufleteşti unui eu eminamente cetăţenesc, deci
nepsihologic. Un Camil Petrescu care respinge orice explicaţie în ordinea concretului
psihologic şi un romancier care abordează problemele legate de suflei refuzând să
ajungă la literatură. O Hortensia Papadat -Bengescu care destramă şi «compromite»
şubreda clădire a simţurilor. Un Anton Holban pentru care viaţa interioară e un
mecanism absurd şi un Mircea Eliade la care aceasta începe abia după ce pământeşte s -
a încheiat.
în totul, o generaţie - nouă în ordine universală - de romancieri care fac psihologie
pentru a-i depăşi valorile ş semnificaţiile. Prin ce? Printr -o reală aprehensiune pentru
filosofie şi printr-o masivă infuzie de spiritualitate specific românească."
Al. Protopopescu
seria UNIVERSITAS
ISBN 973-593-l95-8

Alexandru protopopescu romanul psihologic romanesc

More Related Content

Similar to Alexandru protopopescu romanul psihologic romanesc (20)

Alexandru protopopescu romanul psihologic romanesc