A pintura barroca: Caravaggio e o tenebrismo
- 1. A PINTURA BARROCA EUROPEA A LINGUAXE PICTÓRICA DO BARROCO EUROPEO E AS SÚS PRINCIPAIS ESCOLAS
- 3. Rapto das irmás Leucipo Rubens c. 1618 óleo sobre táboa, 224 x 210,5 cm Alte Pinakothek, Munich Outra ollada máis... suntuosa
- 4. O interese persuasivo da Igrexa e da monarquía, así como a valoración da burguesía protestante d o individual e do cotián determinan a principal calidade da pintura barroca: a súa vinculación á realidade É froito dunha evolución estilística , xa que, cando nos últimos anos do s. XVI a xustificación puramente estética e o consciente antinaturalismo do Manierismo esgotan as súas canles expresivas, os artistas barrocos usan a novidade formal plasmando nas súas obras aquilo que o Manierismo rexeitaba: a realidade e a natureza
- 5. A causa do independente desenvolvemento das escolas pictóricas, non son moitas as notas comúns que caracterizan á pintura barroca; salientamos as seguintes: Realismo . Búscanse modelos da natureza, sen proceder á súa idealización, mesmo chegando ao naturalismo, á preocupación pola representación do estado psicolóxico, dos sentimentos (dor, ledicia), etc. En moitas ocasións porase a luz ao servizo do realismo Predominio da cor sobre o debuxo . Nos grandes mestres as manchas son as definidoras das formas (Velázquez ou Rembrandt). Píntanse as cousas como se ven na realidade, con manchas de cor e de luz, perdéndose os detalles e cunha contorna non precisada Profundidade continua . No barroco abandónase o rigor da perspectiva lineal. Para obter a sensación de profundidade os procedementos utilizados poden ser liñas converxentes, series de escorzos, un primeiro termo desmesurado, un primeiro termo escuro, xogos de luces, plasmación de efectos atmosféricos
- 6. Hexemonía da luz . Abandónase o esfumato de Leonardo. Pásase a planos de luz e sombras onde as formas se debuxan con gran precisión. O Barroco é a arte de plasmar pictoricamente a luz, e en correlación, a sombra xoga un papel até entón inédito, especialmente nos primeiros ensaios do estilos, que deron en chamarse Tenebrismo . No Barroco a forma subordínase á luz e, ás veces, as formas poden esvaecerse pola debilidade ou a intensidade dun escinteleo luminoso Liberdade na composición , é dicir, composición asimétrica e atectónica . A tendencia instintiva a colocar a figura principal no medio e a pintuar as dúas metades semellantes (simetría) pérdese, do mesmo xeito que se desbota a malla de horizontais e verticais da arte clásica (composición tectónica). Prefírese todo aquilo que amose desequilibiro ou que suxira que a escena continúa alén dos límites do marco. Esta composición atectónica consíguese por medio de liñas diagonais que substitúen ás composicións piramidais do século anterior; ás veces úsanse formas partidas que indiquen que non todo cabe na tea
- 7. Preocupación por plasmar o movemento . A pintura barroca é a pintura da vida e esta non pode ser representada baixo formas estáticas. A turbulencia anteponse á quietude; as figuras son inestables e os escorzos e as ondulacións multiplícanse. Ás veces este movemento non existe, resultando así este exceso de quietude e austeridade posiblemente polo desexo de vincular a obra coa transcendencia relixiosa Técnicas . A importancia da cor e o desexo de amosala con toda a brillantez fai que se abandone o tempero e se xeneralice o óleo e o uso do lenzo , ás veces de grandes proporcións , abandonándose case totalmente a pintura sobre táboa. O fresco séguese a utilizar para a pintura decorativa das paredes
- 8. Temas . Aquí é onde a multiplicidade de escolas provoca unha absoluta variedade nos temas No que respecta aos temas relixiosos son frecuentes as representacións da Virxes, como Inmaculada Concepción, a Piedade, as pasaxes evanxélicas máis relevantes, a caridade, os sacramentos (en especial a penitencia e a eucaristía), series sobre a vida dos santos e as súas experiencias relixiosas, a visión da morte O nú é proscrito das representacións relixiosas, persistindo unicamente nas alegorías e nas mitoloxías A fábula pagá cultivarase en Francia e en Flandres Os holandeses destacarán no retrato de grupo, convertendo a paisaxe nun xénero independente, existindo dentro dela temas especiais como escenas realistas (de interiores e de vida cotiá), mariñas, batallas navais, etc. Tamén se desenvolve o cadro de arquitectura, o bodegón e as naturezas mortas
- 9. A PINTURA BARROCA ITALIANA: O TENEBRISMO Miguel Angel Merisi il Caravaggio, (1573-1610) De Caravaggio díxose que foi un revolucionario tanto pola súa vida turbulenta coma pola súa pintura, na que formulou unha oposición consciente ao Renacemento e ao manierismo. Sempre buscou, ante todo, a intensidade efectista a través de vehementes contrastes de claroscuro que esculpen as figuras e os obxectos, e por medio dunha presenza física de vigor incomparable. Ao evitar calquera vestixio de idealización e facer do realismo a súa bandeira, pretendeu ante todo que ningunha das súas obras deixase indiferente ao espectador.
- 10. Introduciu unha profunda revolución na pintura italiana do XVII Dúas son as características básicas da súa obra: O naturalismo , rexeitou os ideais clásicos; cando pintaba unha escena de tipo relixioso, introducía nos cadros o vulgar, as escenas con xente corrente, sen ningún tipo de idealización O O tenebrismo : para acentuar o realismo, realza as súas figuras e escenas polos efectos de luz , facéndoas destacar sobre o fondo escuro, a luz non se difunde suavemente, senón que xorde dun van lateral e cae sobre as figuras, sobre a escena, delimitando claramente as formas iluminadas, onde as cores son vivas e intensas e destacan sobre as zonas escuras. A chamada de San Mateo 1599-1600 Óleo sobre lenzo, 322 x 340 cm Capela Contarelli, San Luigi dei Francesi, Roma
- 16. A luz funciona como un espazo autónomo , como un personaxe máis no cadro, como tempo , pois introduce o ritmo narrativo O foco luminoso nunca aparece no lenzo e adota ser artificial, procedente dalgún ángulo lateral. Simboliza sempre a presenza do sobrenatural ou o divino: Deus é luz!
- 17. Os personaxes aparecen en actitudes sorprendentes, en clara ruptura co que se consideraba “decoroso ”; o autor quere amosar, deste xeito, a psicoloxía e as paixóns persoais dos personaxes, os “ afecti ” Cea en Emaús 1601-02. Óleo sobre lenzo 1,39 x 1.95 m. National Galleri de Londres
- 18. Dende os inicios da súa estanza romana rexeitou a característica beleza ideal do Renacemento , baseada en normas estritas, e elixiu o camiño da verdade e do realismo , realizando as súas obras por medio de copias directas do natural, sen ningún tipo de preparación previa á obra A crucifixión de San Pedro 1600 Óleo sobre lenzo, 230 x 175 cm Capela Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma
- 19. A " narración " redúcese ao momento culminante da historia e ten, en moitas ocasións, o aspecto dunha fotografía instantánea Nese instante concentrábase toda a acción, todo o dramatismo. A ausencia de fondos, por outra parte, acentuaba o contraste luminoso. As figuras, parcialmente iluminadas contra a escuridade, destácanse resaltando os seus xestos e expresións. A conversión de San Paulo A incredulidade de Santo Tomé
- 20. Judith e Holofernes c. 1598 Óleo sobre lenzo, 145 x 195 cm.Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
- 21. Judith e Holofernes (detalle) c. 1598 Óleo sobre lenzo, 145 x 195 cm.Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome
- 22. Nas pinturas relixiosas de Caravaggio, o reino de Deus está no cotián e no miserable , manifestándose nos pecadores e marxinados dos que falan as Sagradas Escrituras O enterramento de Cristo
- 23. En síntese: a suma de trucos (ou recursos) tan efectistas que cegan a mirada (claroscuros, contrapicado, xestualidade dos personaxes, etc.), crean un espazo profundamente teatral , rico en significados e cegador, a pesar da "atmosfera tenebrosa" que domina moitas das súas composicións O martirio de San Mateo 1602 Óleo sobre lenzo.3.23 x 3.43 m. Capela Contarelli, S. Luís dos Franceses, Roma
- 24. O martirio de San Mateo 1602 Óleo sobre lenzo.3.23 x 3.43 m. Capela Contarelli, S. Luís dos Franceses, Roma
- 26. A conversión de San Paulo 1600 Óleo sobre madeira. 237 x 189 cm Colección Odescalchi Balbi, Roma
- 27. David 1600 Óleo sobre lenzo. 110 x 91 cm Museo do Prado, Madrid
- 28. Salomé coa cabeza de Xoán o Bautista c. 1609 Óleo sobre lenzo.116 x 140 cm. Palacio Real, Madrid
- 29. Cea en Emaús. 1601-02. Óleo sobre lenzo 1,39 x 1.95 m. National Galleri de Londres
- 31. O tratamento dos temas relixiosos, como escenas cotiás, con toda a súa vulgaridade, fixo que nalgúns casos as súas obras non fosen ben aceptadas, xa que entendían que producían a sensación de falta de respecto cara ao tema e os personaxes representados A crucifixión de San Pedro 1600 Óleo sobre lenzo, 230 x 175 cm Capela Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma
- 32. Os rostros, as mans e os pés destes personaxes aparecen maltratados, con sucidade. Trátase dunha clara reivindicación do popular no sagrado, de conectar a fe coa verdadeira piedade, aquela que foxe dos ouropeis e a pompa, tan querida pola xerarquía eclesiástica
- 33. San Mateo e o anxo 1602 Diverxencias sobre o tratamento dun mesmo tema
- 34. A posición da Igrexa ao respecto dá testemuño de certa esquizofrenia : por unha banda, este tipo de vulgarización da relixión interésalle moito nunha época na que a Contrarreforma se estende pola Italia católica, co fin de mostrarse baixo unha aparencia humana en contraste coa austeridade pregoada polo protestantismo Por outra banda, a representación dos santos baixo trazos vulgares de golfos saídos dos baixos fondos foi xulgado incompatible cos valores de pureza e de santidade quasiaristocráticos que vehiculaba a Igrexa da época
- 35. PUNTOS DE VISTA.... Así, a consideración da Igrexa católica cara a Caravaggio e os seus cadros oscilará dun extremo a outro: entre o acollemento entusiasta e o rexeitamento absoluto. O pintor atopará nela os seus maiores protectores -como o cardeal do Monte- así como aos seus máis grandes inimigos. Pero a condena non virá soamente da Igrexa: as eleccións de Caravaggio, asociadas á súa mala reputación, valeranlle numerosas críticas entre os vehementes ao longo dos tempos. Nicolas Poussin -a pesar de se inspirar enormemente nel- dirá do pintor que " chegou para destruír a pintura ". Outros cualificárono de pintor da fealdade, como no artigo que lle dedica unha prestixiosa enciclopedia do século XIX: “ Considerado como pintor, Caravaggio é un executante de primeira orde: a súa pintura é firme e dunha bela pasta, pero o seu naturalismo arrastrouno cara aos confíns da fealdade, e é posible formularse dúbidas sobre a lexitimidade do sistema do claroscuro que el puxo de moda e que facía xogar ao negro un papel abusivo”. La Gran Enciclopedia: inventario razonado de las ciencias, las letras y las artes – baixo a dirección de M. Berthelot. “La Gran Enciclopedia” (París, 1885-1902)
- 36. A conversión camiño a Damasco 1600-1601 Óleo sobre lenzo, 230 x 175 cm San Luís dos Franceses, Roma
- 38. O prendemento de Cristo c. 1598 Óleo sobre lenzo, 133,5 x 169,5 cm - National Gallery of Ireland, Dublin
- 39. A flaxelación c. 1607 Óleo sobre lenzo, 390 x 260 cm Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles
- 40. Ecce Homo c. 1606 Óleo sobre lenzo, 128 x 103 cm Palazzo Rosso, Xénova
- 41. A incredulidade de Santo Tomé 1601-1602 Óleo sobre lenzo, 107 x 146 cm Sanssouci, Potsdam
- 42. O enterramento de Cristo 1602-1603 Óleo sobre lenzo, 3 m. x 2.03 m Pinacoteca vaticana
- 45. San Xerome 1605-1606 Óleo sobre lenzo, 1.18 x 0.81 m. Mosteiro de Monserrat
- 46. Madonna di Loreto 1603-1605 Óleo sobre lenzo, 260 x 150 cm Santo. Agostiño, Roma
- 47. A pintura de Caravaggio que causaría o maior escándalo aos ollos da Igrexa foi esta, pola representación tan realista do corpo da Virxe María co ventre inchado -acompañado de rumores segundo os cales a modelo fora un cadáver dunha prostituta embarazada afogada no Tïber A morte da Virxe 1606 Óleo sobre lenzo, 3.69 x 2.45 m. Museo do Prado
- 49. Na súa formación aparece a influencia das escolas de Lombardía e Venecia, pola intensidade da cor e a preocupación polo dominio da luz Estes personaxes, de aspecto andróxino, están inspirados en aqueles outros que poboaban os baixos fondos romanos onde discorría, en parte, a vida do artista Baco c. 1593 Óleo sobre lenzo, 67 x 53 cm Galeria Borghese, Roma
- 50. A figura humana xoga un rol primordial na pintura de Caravaggio. Á marxe de certas naturezas mortas executadas nos seus inicios, os personaxes son sempre os suxeitos principais dos seus cadros: sexan en retratos ou en postas en escena, os elementos decorativos adóitanse reducir a porcións congruentes -que non serven máis que para resaltar os personaxes- ou ben encóntranse totalmente ausentes Máis particularmente aínda, o corpo humano é un obxecto de fascinación para Caravaggio . Toma un gran coidado en representalo nos seus menores detalles co maior dos realismos pasando pola pálida brancura da pel de San Xoán Bautista até o po baixo os pés de San Mateo que tantos reproches lle reportaría
- 51. San Xoán Bautista c. 1600 Óleo sobre lenzo, 129 x 94 cm Museo Capitolino, Roma
- 52. O CORPO HUMANO Os corpos de Caravaggio son case exclusivamente masculinos, novos ou vellos: non se coñecen representacións de mulleres núas. Parece ter unha predilección polos corpos marcados, impoñentes e dotados de musculaturas notables : en numerosas pinturas, os personaxes parecen invadir todo o cadro Isto é particularmente apreciable nos cadros como o David de 1600, o Cristo na columna ou mesmo na Coroación de Espiñas
- 53. O erotismo que se desprende deses corpos impoñentes é a miúdo perturbador, cousa que lle valeu tamén numerosas críticas As tendencias homosexuais de Caravaggio apenas foron establecidas con exactitude, mesmo nos nosos días, é un asunto co que os cronistas se senten incomodados e prefiren gardar en silencio, pero a observación da súa obra deixa poucas dúbidas a este respecto Esa sexualidade, considerada infame na época e vigorosamente condenada pola Igrexa, carrexoulle moitos problemas coa xustiza e co poder: foi implicado en numerosos asuntos de "malos costumes"
- 54. UN EROTISMO AMBIGUO Amor vitorioso 1600
- 55. Cupido durmido 1608 Óleo sobre lenzo, 71 x 105 cm Galeria Palatina (Palacio Pitti), Florencia
- 56. Neno pelando unha froita c. 1593 Óleo sobre lenzo, 75,5 x 64,4 cm Colección Longhi , Roma
- 57. Mozo con cesto de froitas c. 1593 Óleo sobre lenzo, 70 x 67 cm Galeria Borghese, Roma
- 59. Baco c. 1596 Óleo sobre lenzo, 95 x 85 cm Galleria degli Uffizi, Florencia
- 60. Fóra do xénero relixioso, o máis abundante, cómpre sinalar o do Cabaleiro de Wignacourt 1608 Óleo sobre lenzo 118,5 x 95,5 cm Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florencia