Filologia italiana riassunto generale

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Filologia italiana - Appunti lezioni
Filologia italiana (niversità degli Studi Gabriele d'Annunzio - Chieti e Pescara)
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Filologia italiana - Appunti lezioni
Filologia italiana (niversità degli Studi Gabriele d'Annunzio - Chieti e Pescara)
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Filologia italiana
Lezione 6/03
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FILOLOGIA ITALIANA = riguardante la tradizione culturale italiana (lingua, collocazione geografica ecc).
Cosa ci serve per un processo comunicativo:
1
U
M
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E D
(E = emittente; D = destinatario; M = messaggio; C = canale di comunicazione; K = codice
linguistico; U = universo di riferimento)
Lezione 12/03
Domande per l’esame sulla parte della linguistica (cap 2)
1. metafonesi e anafonesi?  fenomeni linguistici particolari
2. sistema vocalico siciliano e che effetto ha avuto sulla tradizione letteraria?
Cap. 3 e 4 sono fondamentali: filologia della copia  ecdotica = critica testuale, cioè l’attenzione alla
tradizione di un’opera in chiave editoriale.
Antigrafo = testimone da cui il copista ha copiato il suo testo
Se l’originale non ce l’abbiamo si parla di filologia della copia (ad es. Divina Commedia); se ce l’abbiamo si
parla di filologia d’autore (ad es. Canzoniere e Decameron)  dunque la filologia della copia “sceglie” le
varianti, la filologia d’autore riporta le lezioni dell’ultima edizione (ad es. se si sceglie di fare l’edizione dei
Promessi Sposi bisogna prendere l’edizione quarantana, non quella ventisettana)
NB. l’autore è il copista di se stesso: ad es. ha davanti agli occhi la brutta copia e la mette in bella copia,
oppure semplicemente l’autore ha in testa una sorta di immagine mentale della propria opera, e questa
viene messa su un determinato supporto scrittorio.
Filologia della copia da pag. 115 a 146 (cap. 4)
Esempi di edizione di filologia d’autore (cap. 5.6 Stussi)  come viene intesa negli altri Paesi (ad es. Francia)
 non fa domande su questo capitolo, leggere solo! 
Manuale di Retorica  differenza tra figure di parola e figure di pensiero e fai un esempio di ognuno; qual è
la partizione interna della retorica classica (inventio, dispositio, elocutio ecc.); per quanto riguarda le figure
retoriche singole non le chiede, però se le incontriamo dobbiamo andarle a ricercare in questo libro
2
K
C
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FILOLOGIA DELLA COPIA = tradizione pluritestimoniale in assenza di originale
Lezione 13/03
OLGENDO
Quando manca la lettera iniziale (in questo caso la V a OLGENDO), vuol dire che il testo sarebbe dovuto
passare in seguito per le mani di un miniaturista che avrebbe inserito una lettera di modulo maggiore.
Generalmente infatti nello spazio iniziale vi è una lettera piccolissima (= lettera guida) che avrebbe
suggerito al miniaturista quale lettera disegnare, ma in questo caso manca (probabilmente quindi questa è
una copia, sarebbe difficile pensare che un autore non abbia voluto inserire una lettera guida).
La mancanza della lettera iniziale è un errore = in filologia si definisce “errore” ogni deviazione dal testo
originale voluto dall’autore presentata in un testimone del testo (dunque l’errore non è uno sbaglio, ma è
semplicemente ciò che noi possiamo escludere fosse presente nell’originale, non importa se sia giusto o
sbagliato).
GLIOCHI
Abbiamo due cose diverse rispetto alla nostra grafia moderna:
 non c’è lo spazio tra le due parole (noi “gli ochi”)
 scempia (noi “occhi”)
variante = lezione in forma diversa rispetto ad un’altra; APPROFONDIMENTO AUTONOMO:
 varianti sostanziali  sono quelle che riguardano la sostanza della lezione: per esempio casi di
sinonimie, vicolo scuro e vicolo buio; cambio d’ordine delle parole, né mai m’udrò chiamare figlia
vostra e né m’udrò mai chiamare figlia vostra. Sempre sostanziali sono le varianti che mostrano
spostamenti di frasi o di sezioni, aggiunte o eliminazioni di testo (se riguardano porzioni ampie del
testo si parlerà di “macrovarianti”);
 varianti formali  sono quelle che riguardano la forma linguistica della lezione, la sua superficie; si
possono suddividere in:
o varianti grafiche (umano e humano)  grafia = segno che si usa per rappresentare un suono;
le due parole a leggerle sono esattamente le stesse, ma a vederle scritte si osserva che per
rappresentare lo stesso suono i testimoni mostrano due o più soluzioni diverse
o varianti fonetiche (buono e bono);
o varianti morfologiche (questo e chisto).
3
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Le varianti formali sono utili a caratterizzare i testimoni che le presentano (per es. un copista di una certa
regione italiana tende ad adattare le forme del testo che trascrive alle proprie abitudini grafiche e fonetiche).
Ochi è una variante1
fonetica e probabilmente il testo è stato scritto da un copista settentrionale (zona
caratterizzata dall’uso di scempie). Non saltiamo però a conclusioni affrettate: il testo è stato scritto da un
copista settentrionale o dall’autore, il quale era settentrionale, e il copista sta rispettando la sua volontà?
Oppure è proprio questo l’originale?  a quest’ultima domanda sappiamo rispondere: non è l’originale, basti
pensare al fatto che manchi la lettera guida.
ALMIE NUOVO DOLORE
Già leggendo questo primo verso, noi abbiamo fatto tre diverse edizioni:
1. Edizione diplomatica  edizione che si usava in particolare quando venivano pubblicati o trascritti
dei testi giuridici (diploma = particolare tipologia di documento giuridico); è un’edizione
massimamente conservativa: permette di avere una visione del documento senza avere il
documento davanti. L’editore prende solamente atto di quello che c’è, è una sorta di fotografia
(però ovviamente non è una fotografia vera e propria, ad es. l’editore usa i caratteri suoi, non quelli
del testo). L’edizione diplomatica del verso è: Olgendo gliochi almie nuouo dolore
o NO distinzione tra u e v secondo l’uso moderno (nuouo)
o NO divisione parole secondo l’uso moderno (gliochi; almie)
o NO distinzione maiuscole e minuscole secondo l’uso moderno (Olgendo: anche se so che
prima dovrebbe esserci una v, qui la O maiuscola la trovo, e maiuscola l’ho messa)
o NO introduzione di punteggiatura né segni diacritici (qui non servono)
o Per quanto riguarda le abbreviazioni ci sono due strade da scegliere:
 si riproducono ₽
 si sciolgono tra parentesi tonde p(er)
2. Edizione interpretativa  l’editore si orienta sul testo in quanto testimoniato da quel documento,
cioè l’editore rappresenta la volontà del testimone (quindi comunque non inserisce ad es. la V a
olgendo) cioè mette in positivo tutto quello che abbiamo messo in negativo precedentemente:
o SÌ distinzione tra u e v secondo l’uso moderno (nuovo)
o SÌ divisione parole secondo l’uso moderno (gli ochi; al mie)
o SÌ distinzione maiuscole e minuscole secondo l’uso moderno (olgendo)
o SÌ introduzione di punteggiatura e segni diacritici (qui non servono)
o Scioglimento delle abbreviazioni per
L’interpretazione è limitata a far vedere qual è, secondo l’editore, l’ipotesi più ragionevole
che riguarda il trasferimento da questo sistema di scrittura antico al nostro sistema.
Dunque l’edizione interpretativa del verso è: olgendo gli ochi al mie nuovo dolore.
3. Edizione critica  l’editore punta sul testo, e quindi sulla volontà dell’autore.
L’edizione critica del verso è: Volgendo gli ochi al mie nuovo dolore. Dunque inserisco solo
la V a olgendo perché sono sicuro che l’autore volesse intendere la parola volgendo, ma non sono
altrettanto sicuro che gli ochi dovessero essere gli occhi o che al mie dovesse essere al mio.
NB. aspettiamo di interpretare la sintassi di tutta la strofe per inserire i segni d’interpunzione; lo faremo alla fine.
1
anche se in questo caso è una sorta di variante “mentale”, nel senso che non abbiamo ancora confrontato diversi
testimoni; è per ora una variante rispetto ai nostri giorni. Ci stiamo avvicinando a quella che in realtà è la variante in
filologia, ossia appunto la presenza di due lezioni diverse.
4
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5
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Lezione 14/03
MIE (f. plur.) non concorda con dolore (m. sing.)  usando una grammatica storica2
:
 guardiamo la parte sulla fonetica, per vedere se c’è stato un luogo o un tempo in cui la o atona
finale è diventata e  non troviamo nessuna legge fonetica (Mario non è mai Marie);
 guardiamo la morfologia3
e notiamo che mie è una variante morfologica4
; tra l’altro in molte zone
d’Italia si dice ad es. maialo e non maiale, e ciò non dovrebbe stupirci molto, dal momento che
generalmente una parola maschile singolare termina in a.
Oppure possiamo cercare nelle banche dati, dove vi sono tanti testi di diverse aree geografiche d’Italia; così
capiamo che in testi del Nord Italia, in particolare veneti, questo succede, dunque mie diventa un aggettivo
invariante (va bene con tutto).
In altre parole, se in due testimoni trovassimo in uno maialo e in uno maiale diremmo che non è una
variante fonetica: il suono è diverso, ma non perché ci sia stato un processo fonetico che ha portato quel
suono a diventarne un altro; è stato un processo diverso, di tipo analogico, che ha costruito questo
maschile singolare come la maggioranza dei maschili singolari; e quindi è un processo che insiste sulla
morfologia del nome: sostituisce il morfema o con il morfema e, e quindi è una variante morfologica.
Dunque, nell’edizione critica (almeno per ora) mie rimane mie, perché non è un errore, ma una variante,
anche perché è possibile che l’autore/il copista abbia scritto davvero mie.
nuovo  guardando il vocabolario, si scopre che nuovo significa anche una cosa mai vista prima,
straordinaria, inaudita.
Questo primo verso è un endecasillabo = verso di undici sillabe che ha l’ultimo accento sulla decima sillaba.
Vol/gen/do/ glio/chi al/mie/nuo/vo/do/lò/re
 Endecasillabi a minore: quarta sillaba accentata
 Endecasillabi a maiore: sesta sillaba accentata
Ad es. i primi due versi del canto incipitario della Commedia di Dante sono appunto un endecasillabo a
maiore e uno a minore: Nel | mez|zo | del | cam|mìn | di | nos|tra | vì|ta
mi | ri|tro|vái | per | u|na | sel|va os|cú|ra
Per essere un endecasillabo canonico deve quindi esserci un accento sulla quarta o sulla sesta sillaba –
oppure su entrambe (in questo caso glio)  in questo caso si parla di endecasillabo canonico. Quando
troviamo endecasillabi non canonici vuol dire o che l’autore sta volutamente trasgredendo la regola o
perché non ci sa fare.
Continuiamo con la lettura:
2
come quella del Rohlfs, Grammatica storica dell’italiano e dei suoi dialetti in tre volumi: fonetica, morfologia e
sintassi
3
morfologia = studio delle parti del discorso nella loro flessione, cioè nelle variazioni a cui vanno soggette secondo le
diverse funzioni grammaticali. L'unità elementare della morfologia è il morfema (come il fonema è l'unità elementare
nel sistema dei suoni)
4
in molti dialetti del nord io e mi (“mi vado”)  allora io e mi sono due varianti morfologiche; o ancora l’imperfetto di
qualche secolo fa in -a (“io andava”) = variante morfologica
NB. Manzoni modifica gli imperfetti in -o, da qui si affermano
6
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CHE FA DIMORTE RIMEMBRAR LAGENTE
Ed. diplomatica: che fa dimorte rimembrar lagente
Ed. interpretativa: che fa di morte rimembrar la gente
Ed. critica: che fa di morte rimembrar la gente (in questo caso è uguale a quella interpretativa)
che/fa/di/mòr/te/ri/mem/brar/la/gèn/te  endecasillabo a minore
PIETA UIMOSSE ONDE BENIGNIAMENTE
consigli per la lettura: quando ci sono tre gambe sappiamo che può essere:
 m
 i e n
 n e i
 i e u
 u e i (come in questo caso: ui)
 i i i (improbabile)
pièta o pietà?5
per ora non possiamo saperlo, perché entrambe le parole esistono (pièta6
= latinismo).
vi = pronome di 2° pers. plur., che può essere usato sia per indicare una collettività, ma anche – come forma
allocutoria di cortesia – per indicare una sola persona. Qui probabilmente si riferisce a una sola persona,
perché si inizia a vedere una tipica situazione: lui ama lei, lei non ama lui, lui ci sta male.
 Quindi ci stiamo spostando verso la pietà (che si ha verso un qualcuno di inferiore, mentre al contrario la
pièta si ha verso un qualcuno di superiore, come la pièta dantesca del figlio verso il padre, cioè un qualcosa
che onora qualcuno)
benigniamente = variante grafica (spesso le var. grafiche sono legate alle palatali, che in latino non
esistevano, ma il suono è stato inventato)
Ed. diplomatica: pieta uimosse onde benigniamente
Ed. interpretativa: pietà vi mosse onde benigniamente
Ed. critica: pietà vi mosse onde benignamente
5
In passato infatti generalmente i segni diacritici o paragrafematici non venivano usati
6
un es. è la strofe dantesca del canto XXVI dell’Inferno:
né dolcezza di figlio, né la pieta
del vecchio padre, né ’l debito amore
lo qual dovea Penelopé far lieta
Sappiamo che è sicuramente pièta perché è in fine di verso e rima con lieta. Pièta < nominativo PĬĔTAS (invece pietà <
pietade < PIETATEM accusativo - apocope aplologica)
7
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SALUTANDO TENESTI INUITA IL CORE
Ed. diplomatica: salutando tenesti inuita il core
Ed. interpretativa: salutando tenesti in vita il core
Ed. critica: salutando teneste in vita il core
tenesti = variante morfologica (teneste)
Lezione 19-20/03, 4/04
Sono due le parti componenti di un’ed. critica:
1. Testo  Volgendo
2. Apparato, dove rendiamo conto di quelle che sono le testimonianze della tradizione; in questo caso
è un’edizione unitestimoniale, dunque renderemo conto di un solo testimone  Olgendo R
Continuiamo con la
lettura:
LAFRAGIL UITA CANCOR MECO ALBERGA
cancor = potrebbe essere scritto come c’ancor ma anche come c’anc’or , visto che abbiamo già visto che in
questo testo la scrittura è molto simile al parlato (v. gliochi). Il termine enfatizza il fatto che sia ancora, o
che sia anche ora? Per saperlo non ci basta questo piccolo frammento di testo. Andiamo avanti.
Nei primi 4 versi i verbi sono o di modo non finito o al passato (eccetto fa). Lui e lei sono legati al passato,
l’unica cosa che c’è al presente appartiene a una dimensione esterna. L’azione al presente tra l’altro è una
costante: la gente, vedendo il nuovo dolore del personaggio, si ricorda della morte. E questo ricordo
evidentemente vale anche per tutti i momenti precedenti.
In questa nuova strofa si passa invece al presente. Torniamo sul piano della “gente che ricorda la morte”,
ma c’è anche la vita, che alberga (pres.) nel corpo del poeta.
E allora cancora non è c’anc’ra ma c’ancora, ossia una cosa più continuativa di cui si denuncia la
sopravvivenza adesso (anche ora è riferito proprio a questo momento)..
La/fra/gil/ui/ta/can/cor/me/coal/ber/ga
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FU DEBE UOSTROCHI APERTO DONO
Fu/de/be/uo/stro/chia/per/to/do/no  decasillabo! O c’è un errore oppure dobbiamo accettare il fatto
che questo autore faceva la dialefe (contrario della sinalefe, cioè lasciare separate le vocali atone) tra due
vocali atone (avremmo così un endecasillabo).
‘Alberga con me’ significa che la vita non è mia (non è alberga in me, ma alberga con me), nel senso che io e
la vita siamo tutti e due sullo stesso piano, c’è maggiore senso di stacco.
bè vòstròchi = È strano che ci siano tre accenti successivi, e in particolare che il quinto accento sia un po’ più
forte di quello in quarta sede. Se però avessimo vostri ochi, avremmo ancora bisogno di una dialefe, ma in
questo caso è tra vocale atona e vocale tonica (vostri ochi). Il fenomeno della caduta della vocale finale
atona dopo determinati suoni è normalissima.
Aperto dono = dono esplicito, evidente, cioè “evidente che sia così”; è aperto anche perché lo possono
vedere più persone.
E DELLA VOCE ANGELICA SOAVE
Gli occhi sono quelli che vedono la sofferenza, dunque non l’hanno generata loro: la sofferenza è stata
generata dalla voce.
DALOR CONOSCHO LESSER DOVIO SONO
dalor = ‘da loro’, riferito sia agli occhi sia alla voce
conoscho = ci sono certi suoni che non si sapeva bene come rappresentare: perché non esistevano nella
lingua latina o perché sono esistiti dopo la lingua latina derivando da suoni che però al tempo stesso si sono
anche mantenuti per conto loro (ad es. la c era sempre /k/  /’kikero/)
senso della frase  “qual è il mio posto nel mondo”
CHE CHOME SUOL PIGRO ANIMAL P(ER)UERGHA
₽ tagliata = per ( = per; = pro; p = pre).₽ ꝓ
Per quanto riguarda l’ed. diplomatica ci sono due strade da scegliere:
 le abbreviazioni o si riproducono ₽
 o si sciolgono tra parentesi tonde p(er)
Nell’ed. interpretativa si sciolgono per.
 per = mediante l’uso della verga. Lo stato di sudditanza del poeta non è uno stato gradito, ma le cose
stanno così e lui non può fare niente.
che = in questo caso è interpretabile come ché, ossia “perché”
animal = dovrebbe essere un asino, animale che generalmente viene picchiato con un bastone.
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NB. Zèugma = figura retorica che consiste nel far dipendere da un unico predicato due complementi o due
costrutti diversi, dei quali uno solo propriamente gli si adatterebbe: per es. Parlare e lacrimar vedrai
insieme (Dante), dove vedrai si adatta solo a lacrimare e non a parlare.
 in questo caso la frase sarebbe come suole (essere destato) pigro animal per verga, dunque addirittura
viene a mancare il verbo passivo (è una frase nominale).
L’autore esprime anche dal punto di vista sintattico il disagio che c’è dal punto di vista contenutistico.
COSI DESTARON INME LANIMA GRAUE
graue = pesante (perché ha tanto peccato, è torbida)
co/si/de/sta/ron/in/me/la/ni/ma/gra/ue  12 sillabe! Non c’è nessun incontro vocalico come nel caso
della dialefe precedente. Allora dovremmo ragionare in modo diverso. Per la III pers. plur. (destarono),
l’etimologia era destarunt, da dove viene fuori destaro; il -no viene fuori dal fatto che il presente ha la
desinenza in -no (destano)  destaron = errore: è impossibile che ci fosse nell’originale, non permette
infatti al verso di essere un endecasillabo
Ricapitolando:
 variante sostanziale: tutte quelle che non sono formali7
(ad es. variante adiafora, sintattica ecc.)
 variante formale:
o variante grafica (stanco/stancho, benignamente/benigniamente): la differenza è nella
rappresentazione di uno stesso identico suono (nel parlato pronunciamo comunque stanco
e benignamente)
o variante fonetica (buono/bono, mondo/monno): si ha quando cambia il suono per ragioni
fonetiche, cioè a causa di leggi fonetiche
o variante morfologica (destaron/destaro, tenesti/teneste ‘in vita il core’): si ha quando
cambia il morfema, ovviamente non per ragioni fonetiche, ma per un adeguamento alla
maggioranza (ad es. la maggioranza delle III pers. plur. finisce in -no)
DEL MIO COR DONNA LUNA E LALTRA CHIAUE
AUETE INMANO EDICIO SON CONTENTO
PRESTO DI NAUICAR A CIASCUN UENTO
COGNI COSA DA UOJ ME DOLCE HONORE
7
rispondi così all’esame, il prof. ha detto che lo chiede spesso e bisogna rispondere esattamente in questo modo
10
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OLGENDO…HONORE = 12 versi, ma non è un sonetto:
4 4
3 4
3 3
4 3
Oltre al sonetto tradizionale, tra i diversi tipi di sonetto questo (4-3-3-4) non compare mai  per vedere se
questo è un errore del copista o se è la volontà dell’autore analizziamo la metrica.
NB. RIMA = identità fonico-grafica tra due parole a partire dalla vocale tonica (cuore-amore sì, cuòre-
andàre no); ovviamente rimano anche le vocali aperte con le rispettive chiuse (cuòre-amóre).
ABBA/CDE/DCE/EFFA (lo notiamo da dove sono le maiuscole)  è una ballata.
11
3
3
4
4
sonetto tradizionale (due quartine + due terzine)NON
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Lezione 9-10-11/04: Confronto testimone R e S
R
S
12
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Confronto (= collazione) tra i due testimoni: edizione pluritestimoniale (prima domanda d’esame).
Trascriviamo le differenze (= varianti)8
.
Quando facciamo la collazione, utilizziamo sempre un testimone come copia di collazione, cioè quello su
cui collazioniamo l’altro/gli altri (in questo caso scegliamo R).
Normalmente i testimoni vengono denominati mediante sigle, per convenzione. Quello superiore lo chiamo
R, quello inferiore S.
Iniziamo con una differenza di ordine paleografico (dunque diversa epoca e/o localizzazione dei testimoni):
R  scrittura = una sorta di «littera antiqua»
S  scrittura = «littera textualis», che è una declinazione della gotica9
.
R: seconda metà del Quattrocento circa; S: seconda metà del Trecento circa (queste datazioni le ricaviamo
da fattori come la scrittura, la mise en page ecc.)
Poi vi è una diversa mise en page (“messa in pagina”): il testo ha due versi per riga10
 questa è una
caratteristica dell’originale del Rerum volgarium fragmenta (= Canzoniere), codice VL 3195 (VL = vaticano
latino, dove per latino si intende un codice in alfabeto latino). Benché questo non sia il Canzoniere ma
comunque un testo di Petrarca, aumenta la probabilità che il testimone S sia più vicino all’originale rispetto
ad R.
Facciamo ora un’edizione diplomatica verso per verso dei due testimoni:
R  Olgendo gliochi almie nuouo dolore
S  Volgendo gliocchi almio nouo colore,
Olgendo = errore
ochi = variante fonetica (scempiamento)
mie = variante morfologica
nuouo = variante fonetica
dolore = variante adiafora (= indifferente, nel senso che non abbiamo alcuna ragione per escludere una
lezione piuttosto che l’altra: infatti sia dolore che colore potrebbero andare bene – nel caso di colore
potrebbe riferirsi al pallore del viso del cadavere, il pallore rimanda all’idea della morte)
R  che fa dimorte rimembrar lagente
S  Che fa dimorte rime(m)brar lagiente,
gente = variante grafica
NB. le abbreviazioni non sono né varianti né errori
8
fino a questa lezione infatti abbiamo inteso “varianti” in un senso generico, essendo le prime lezioni introduttive,
cioè le abbiamo considerate come un qualcosa di “diverso” rispetto al nostro sistema odierno. Da ora in poi parleremo
di varianti nel senso proprio del termine, cioè due o più termini (= lezioni) diversi che troviamo nei testimoni
9
termine nato in senso dispregiativo, antonomasticamente significava “barbarico” (termine coniato dagli umanisti).
Questa scrittura dagli umanisti veniva chiamata, sempre per disprezzo, «littera moderna»: alla modernità gli umanisti
opponevano l’antichità, dunque alla «littera moderna» opponevano la «littera antiqua
10
non è corretto dire che il testo è disposto su due colonne, in quanto si dovrebbe leggere altrimenti colonna per
colonna; qui invece bisogna leggere un verso sulla colonna di sx e subito dopo il corrispettivo sulla colonna di dx
13
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Excursus sulla metafonesi (uno dei fenomeni utili al filologo per localizzare un testo)
Ma il dittongamento appartiene solo alla toscana? Dittongamento metafonetico, che è uno degli effetti
della metafonesi.
APPROFONDIMENTO AUTONOMO:
In gran parte dell’Italia centro-meridionale si ha il passaggio di e chiusa tonica a i e di o chiusa tonica a u
sotto l’influsso di –i o –u finali di parola: niro, niri, russo, russi (ma nera, nere, rossa, rosse). Nelle stesse
condizioni le e e o aperte dittongano: cuorpo, viecchio (anche nuovo, piedi, ma, diversamente da toscano,
nova, pede).
In gran parte dell’Italia mediana non si ha il dittongamento metafonetico, ma la chiusura metafonetica della
e e o aperte in e e o chiuse (bóno, pédi), nonché della e e o chiuse in i e u (come nella restante area
metafonetica centro-meridionale). Si tratta della cosiddetta metafonesi “sabina” o “ciociara”, distinta dalla
metafonesi “napoletana”.
Nell’Italia settentrionale si ha metafonesi solo per influsso di –i finale: vird o virt ‘verdi’, ma verd o vert
‘verde’. Presenti anche i dittonghi metafonetici, che in genere hanno subito ulteriori sviluppi.
R  pieta uimosse onde benignamente
S  Pieta ui mosse, onde benignam(en)te
benigniamente = variante grafica
R  salutando tenesti inuita ilcore
S  Salutando tenesti inuita ilcore.
no varianti
R  La fragil uita cancor meco alberga
S  La fraile uita chancor meco alberga
fragil = variante fonetica (parola di tradizione dotta fragile < FRAGILE; parola di tradizione popolare fràile)11
cancor = variante grafica
R  fu debe uostrochi aperto dono
S  Fu debegliocchi uostri ap(er)to dono
beuostrochi = variante sintattica (sostanziale) = diverso ordine delle parole.
ochi = variante fonetica (questa va segnalata, perché al contrario di be/begli e uostr/uostri non c’entra con
l’ordine degli elementi del verso)
11
quando l’etimo è lo stesso e abbiamo di fronte dei diversi esiti di questo esito, allora la variante sarà fonetica
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Excursus rima siciliana: APPROFONDIMENTO AUTONOMO  IL DUECENTO
Dai provenzali ai poeti siciliani
Scuola siciliana: la prima scuola poetica italiana di inizio Duecento alla corte di Federico II di Svevia:
 Volontà di usare il volgare come lingua nuova per la poesia
 I poeti non sono necessariamente siciliani -> questo ce lo dicono anche i loro nomi
(Giacomo da Lentini, Giacomino Pugliese, l’Abate di Tivoli, Rinaldo d’Aquino ecc.)
 La poesia è “toscanizzata” ->
Il corpus della poesia delle nostre origini (compresa quella dei siciliani) è stato trasmesso da codici medievali
scritti da copisti toscani. Nel medioevo chi copiava si sentiva libero di intervenire nel testo; essi intervennero
anche sulla forma linguistica della poesia siciliana. Non abbiamo quasi nessuna testimonianza diretta della lingua
adottata dalla Scuola.
La sconfitta degli Svevi e l’avvento degli Angioini portò alla distruzione dei manoscritti. Per ricostruire la
fisionomia originale della poesia siciliana è fondamentale ricorrere alla testimonianza del filologo Giovanni
Maria Barbieri. Vissuto nel Cinquecento, questo studioso di poesia provenzale aveva avuto per le mani un
codice, il Libro Siciliano, poi andato perduto, contenente alcuni testi poetici siciliani che si presentavano in forma
assai diversa da quella comunemente nota.
Barbieri aveva trascritto alcuni di quei versi, tra cui la canzone di Stefano Protonotaro Pir meu cori alligrari.
La letteratura d’oc influì su quella siciliana, come mostrano le forme in -agio (coragio ‘cuore’) e in –anza
(allegranza).
Vocalismo toscano:
Ī Ĭ Ē Ĕ Ẵg Ŏ Ō Ŭ Ū
/i/ /e/ /ε/ /a/ / /ɔ /o/ /u/
Vocalismo siciliano:
Ī Ĭ Ē Ĕ Ẵg Ŏ Ō Ŭ Ū
/i/ /ε/ /a/ / /ɔ /u/
Nel copiare i manoscritti, i copisti toscani hanno cercato di riportare alla propria fonetica il vocalismo siciliano, ma non
sono riusciti a compiere quest’operazione fino in fondo.
ESEMPIO:
CRŬCEM
15
I copisti correggevano! Da questo nasce il mito della rima
siciliana imperfetta:
ESEMPIO:
conduci : cruci -> conduce : croce
Emergono però connotati siciliani carrateristici:
ESEMPI: saccio = so; aggio = ho; priso = preso; feruto = ferito
croce -> toscano
cruci -> siciliano
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Excursus anafonesi: APPROFONDIMENTO AUTONOMO
Anafonesi (fenomeno toscano)
Dal greco aná ‘sopra’ -> innalzamento delle due vocali chiuse toniche, /e/ e /o/, davanti a determinati
suoni consonantici [vedi triangolo vocalico]:
a. Si ha /i/ da /e/ davanti a / / e / /ʎʎ ɲɲ
ESEMPI:
FAMĬLIAM > faméglia > famiglia
CONSĬLIUM > conséglio > consiglio
GRAMĬNEAM > gramégna > gramigna
Da notare che, se / / proviene da un nesso latino -GN-, l’anafonesi non si produce. Evidentementeɲɲ
il nesso -GN- non era ancora pronunciato come una nasale palatale, ma – secondo il latino classico –
come velare + nasale (come il ted. Wagner):
ESEMPI:
LĬGNUM > legno
SĬGNUM > segno
b. Si ha /i/ da /e/ e /u/ da /o/ davanti a -NG- -NK-
ESEMPI:
LĬNGUAM > léngua > lingua
VĬNCO > vénco > vinco
FŬNGUM > fóngo > fungo
Tuttavia, nella formula /onk/ la /o/ si conserva
ESEMPIO:
SPELŬNCAM > spelonca
16
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R  edella uoce angelica suaue
S  Et de lauoce ang(e)lica soaue
e = variante grafica (et è una sorta di ideogramma che sta a indicare la congiunzione copulativa – come la
nota tironiana –, spec. in Petrarca, ma che comunque veniva pronunciata e)
della = l’univerbazione delle proposizioni articolate con il raddoppiamento di questo tipo è una questione
ancora aperta: la posizione attuale di maggior parte di storici della lingua è che quando scrivevano de la
pronunciavano comunque della: de la era un modo semplicemente di scrivere tale preposizione; in questo
caso sarebbe una variante grafica, più che fonetica
R  Dalor conoscho lesser douio sono
S  Da lor conosco lesser ouio sono
conoscho = variante grafica
douio = variante sostanziale, perché non è formale. Infatti partendo dal lat. UBI si è arrivato a ove e a dove
(in questo caso aggiungendo INDE a UBI), dunque tutti e due appartengono allo stesso strato della lingua:
hanno due etimi diversi; non è una variante fonetica perché non si passa da una parola all’altra, ma
partendo da UBI si è arrivati a ove e a dove aggiungendo una parola prima (INDE)
R  che chome suolpigro animal p(er)uergha
S  Che come suol pigro animal p(er) u(er)ga
chome = variante grafica
uergha = variante grafica
Inoltre in S c’è un errore che non c’è in R: il segno
“piede di mosca” (¶), che
delimita una terzina: il testo viene trattato come un sonetto,
invece che come una ballata qual è.
R  cosi destaron inme lanima graue
S  Cossi destaron inme lanima graue
cosi = variante fonetica  il raddoppiamento cossi è ignoto al Toscano: ci porta verso l’ambito
settentrionale, perché i copisti di altre zone d’Italia spesso incorrono nell’ipercorrettismo: cioè il copista ha
letto così e pensando che in Toscana non ci fosse la scempia (come invece c’è al Settentrione) ha inserito la
doppia, scrivendo cossì.
destaron = errore: siamo sicuri che lo sia perché rende il verso ipermetro (vd. sopra)  R ed S si
apparentano su un errore: gli errori sono l’elemento privilegiato per scoprire le relazioni tra i testimoni
17
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R  Del mio cor donna luna e laltra chiaue
S  Del mio cor donna luna et laltra chiaue
R  auete inmano edicio son contento
S  Auete inmano, et dicio son contento
R  presto di nauicar a ciascun uento
S  presto di nauigare aciascun uento
nauicar = variante fonetica due fenomeni:
1. de-sonorizzazione g> c (potrebbe essere un latinismo)  la sonorizzazione è tipica del Nord Italia
(ma è presente anche in Toscana): dunque nauicar potrebbe essere un ipercorrettismo
2. apocope vocalica (nauicare > nauicar)
R  Cogni cosa da uoj me dolce honore
S  Cogni cosa da uoj me dolce honore
18
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Approfondimento da Fil. umanistica: Errori
Errori monogenetici (significativi/ errori guida) Errori poligenetici (inutili)
19
Errori che presupponiamo siano
stati fatti da una persona sola
Errori che presupponiamo siano
stati fatti da più persone
Errori disgiuntivi
(separativi)
Errore che separa i
testimoni che non ce
l’hanno da quelli che
l’hanno
Errori
congiuntivi
Errore la cui
presenza congiunge
i testimoni
Errori ottici: Errori dipendenti dall’aspetto
delle lettere:
 Dittografia (da dittós ‘doppio’) :
si raddoppia una sillaba
 Aplografia (da aplo, ‘ingenuo’):
si omette una sillaba
 Scambio di lettere,
esempio: externus diventa extremus
 Omissione segni diacritici
come accento, apostrofo,
punteggiatura…
 Abbreviazioni sciolte male
Errori psicologici: Quando ad esempio
leggo solo l’inizio di una parola ma la scrivo
per intero avendo intuito tutta la parola
 Omeoarchia (da hómoios ‘simile' e -
arkhía ‘inizio’): scambio tra parole che
iniziano allo stesso modo
 Omeoteleuto (da hómoios ‘simile' e
teleté ‘fine’): scambio tra parole che
finiscono allo stesso modo
 Saut du même au même (’salto dallo
stesso allo stesso’): nella copia si crea
una lacuna dovuta ad un salto nel testo
che riprende in un altro segmento
catturato dall'occhio perché inizia o
termina nello stesso modo del
precedente. Per esempio:
Einaudi, “Lettere” di F. De Sanctis.
Nell’edizione stampata si legge: «Se vi
sono professori hanno diritto ai sei
decimi del soldo»; In realtà nel
manoscritto originale vi era scritto: «Se
vi sono professori da giubilare e da
ritirare proponetelo. Gli altri professori
hanno diritto ai sei decimi del soldo». In
questo caso il tipografo ha letto fino a
“professori”, poi, tornando sulle bozze,
ha ricominciato a leggere dal secondo
termine “professori”, saltando tutta la
parte centrale.
Se sono presenti gli stessi errori
significativi, li inserisco tutti nello
stesso ramo. Gli altri in un altro
ramo. Per esempio:
ω
x
D
E
A
B
C
N.B. Errori d’autore: dovuti a conoscenze
sbagliate dell’autore. In questo caso si lasciano e
poi si segna nelle note che quella nozione è erronea
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Lezione 23/04
Spiegazione del prof. Pancheri: Errore congiuntivo = errore che congiunge i testimoni che ce l’hanno, non è
quello che semplicemente è presente in più testimoni, perché in quel caso potrebbe comunque non
collegarli12
. L’errore congiuntivo è quello che è stato commesso13
una e una sola volta nel corso della storia
della tradizione di quel testo; infatti ha delle caratteristiche irripetibili, che non possiamo immaginare si
possa verificare una sola volta (come quando lanci una monetina a 50 m di distanza e centri il vaso). Infatti
l’errore congiuntivo lo chiamiamo monogenetico (cioè che può essere stato commesso una volta sola nel
corso della tradizione).
NB. l’errore congiuntivo è quindi quello che è stato fatto una volta sola, ma naturalmente può essere
presente anche in altri testimoni perché lo hanno copiato.
NBB. l’errore congiuntivo non è il contrario dell’errore separativo (di cui parleremo nelle lezioni seguenti),
ma è tutta un’altra cosa! Un errore può anche essere sia congiuntivo sia separativo.
L’errore poligenetico invece non ha alcun potere congiuntivo; gli errori poligenetici sono legati all’atto di
copia: essendo quest’ultimo sempre uguale (vd. punti seguenti), ed essendo gli errori che ne derivano
sempre uguali, allora questi saranno poligenetici.
NB: L’errore poligenetico è il contrario dell’errore monogenetico.
Atto di copia:
a. Lettura di una pericope (= una parte) di testo  ed è qui che si possono fare errori ottici, cioè
quelli dipendenti dall’aspetto delle lettere. Questo tipo di errori è poligenetico, perché è poco
probabile che due persone commettano errori ottici nello stesso punto.
b. Memorizzazione di quella pericope (dettatura mentale)  qui può succedere che il copista sia
distratto e che scambi parole del testo con quelle cui sta pensando
c. Movimento degli occhi dall’antigrafo al foglio
d. Scrittura sulla base del ricordo di quella pericope
e. Movimento degli occhi dal foglio all’antigrafo
f. Individuazione del punto preciso in cui ci si è fermati  qui si può fare commettere il saut du
même au même14
g. Il ciclo si ripete
Per tutti gli altri errori poligenetici vd. pag. precedente approfondimento.
Un esempio di errore monogenetico è una lacuna di origine meccanica (come la caduta del fuoco o di
inchiostro della candela su una parte di foglio o un topo che mangia quella parte di foglio): è improbabile
12
La prof. Bianchi invece ha spiegato che è solo quell’errore presente in più testimoni. Il prof. Pancheri invece ha
spiegato che gli errori possono essere commessi anche indipendentemente dagli altri testimoni (un po’ come quando
a scuola hai fatto lo stesso errore del tuo vicino e vieni accusato di aver copiato, quando invece non lo hai fatto).
13
attenzione: “commesso”, non “trascritto” (il prof. ci tiene alla precisione), ed è questo il momento che ci interessa
14
il Salto dallo stesso allo stesso in realtà non è un errore, ma è la causa dell’errore: infatti con il Salto si genera
l’errore, che è una mancanza di testo (= lacuna)
20
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che quello stesso pezzo di foglio abbia subito uno stesso danno nello stesso punto in due manoscritti
differenti. Davanti a tale lacuna, un copista può o lasciare lo spazio bianco o inventarsi una parola; in
quest’ultimo caso la parola la ritroveremmo anche nei discendenti di quel testimone.
21
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Vediamo adesso quando è stato inserito l’errore destaron (presente sia in R che in S) nella tradizione.
Facciamo tutti gli stemmi possibili; il punto di partenza della tradizione è sempre l’originale (che indichiamo
con O):
1) O 2) O
+E R S +E
S R
3) O 4) O
+E α +E R S +E
R S
Tra questi stemmi, il n° 1 è da escludere, perché R è più recente di S, quindi S non può derivare da R.
NB. descriptio = derivazione diretta di un testimone da un altro; descriptus è il codice che deriva dall’altro
22
NB. +E = errore (in questo caso destaron)
R deriva da S; dunque
l’errore è stato fatto da
S e riportato poi da R
S deriva da R; dunque
l’errore è stato fatto da
R e riportato poi da S
R ed S derivano indipendentemente
da O e indipendentemente hanno
commesso lo stesso errore
R ed S derivano entrambi da un
testimone con quell’errore (che
chiamiamo α, il quale è un antigrafo)
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Per vedere meglio tutte le possibilità combinatorie, aggiungiamo un terzo testimone che chiamiamo L.
1) O 2) O 3) O
+E S L +E S +E
L S R
R R L
4) O 5) O 6) O
+E L R +E R +E
R S L
S L S
7) O 8) O 9) O
+E α +E β +E R S +E L +E
R S L S L R +E
10) O 11) O
+E β +E β
R S L+E R L S +E
Sempre per il fatto che R sia più recente, escludiamo il n° 5 e 6. Fino al settimo caso compreso, l’errore è
stato commesso una sola volta nel corso della tradizione ed è stato poi trasmesso ai “figli”. Dall’ottavo caso,
l’errore è stato commesso indipendentemente più volte: in 8, 10, 11 viene prodotto indipendentemente in
due testimoni, in 9 in tre testimoni.
Dobbiamo escludere gli errori poligenetici, cioè che si possono generare indipendentemente in diverse
condizioni temporali e spaziali, perché non ci dice nulla sul rapporto tra i testimoni. Escludiamo allora il n°9.
Per lo stesso motivo escludiamo anche il n° 8,10 e 11.
Dunque il n°1,2,3,4 e 7 hanno un errore monogenetico. Solo quando l’errore è monogenetico è
congiuntivo, cioè ci dice che R, S e L hanno qualcosa in comune tra di loro.
23
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Vediamo ora due testimoni: C (Casanatense 924) e R1 (Riccardiano 1145), che riportano la lezione “buona”
destaro.
O
+E α β
R S L C R1
O
+E α
R S L C R1
NB. Gli unici apparentamenti tra i testimoni si possono fare sulla base degli errori guida, dunque (almeno
con quello che conosciamo fino ad ora) non possiamo fare ad es. questi schemi:
O O
+E α C +E α R1
R S L R1 R S L C
NB. I rami non indicano necessariamente che ad es. C ha copiato da O; possono esserci anche due, cinque,
dieci testimoni in mezzo, ma comunque io suppongo che C derivi da O perché contiene la lezione giusta.
NBB. indichiamo con le lettere maiuscole i testimoni che abbiamo, e con lettere minuscole (latine o greche)
i testimoni che abbiamo ricostruito (e che quindi non abbiamo).
Perché C e R1 non hanno quell’errore?:
 perché non lo hanno mai visto in vita loro
 perché lo hanno individuato e corretto  in questo caso però lo schema sarebbe:
O
+E α
R S L C R1
24
Questo stemma è sbagliato: C e R1 non
servono per indicare la tradizione, i nostri
unici traccianti sono gli errori. I testimoni
vanno apparentati solo sulla base di errori
Questo è lo stemma giusto. In questo caso
lo stemma è tripartito e α, C, R1 sono
discendenti diretti dell’originale
Per escludere questa possibilità
invochiamo un’altra categoria di
errore: quello separativo (vd. dopo)
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L’errore significativo (o guida) deve essere contemporaneamente congiuntivo e separativo:
 Errore congiuntivo = che congiunge i testimoni che ce l’hanno. Per essere congiuntivo deve essere
monogenetico, che cioè può essere stato commesso una volta sola nel corso della tradizione
 Errore separativo (o disgiuntivo) = se un manoscritto non ce l’ha, vuol dire che quel manoscritto lì e
la sua tradizione questo errore non lo ha mai incontrato. Dunque l’errore separativo separa i
testimoni che non ce l’hanno da quelli che l’hanno; “separare” significa che derivano da linee
diverse della tradizione, che non condividono cioè gli stessi antigrafi; gli errori separativi15
sono
quelli che nessun copista avrebbe mai potuto individuare16
15
una tipica risposta sbagliata è: gli errori congiuntivi sono monogenetici (giusto!), mentre gli errori separativi sono
quelli poligenetici (sbagliato! Bisogna vedere le cose proprio in un’ottica diversa)
16
la definizione dello Stussi è che gli errori separativi sono quelli che nessun copista avrebbe mai potuto correggere
per congettura (quella del prof è più precisa). Tra l’altro nello Stussi c’è la clausola “per congettura”, cioè per ipotesi
(ad es. oggi andato a fare lezione correggo per congettura in oggi sono andato a fare lezione); però esiste un altro tipo
di correzione, che è quella “per collazione”, cioè – qualora ci si accorgesse di un errore – andare a vedere su altri
testimoni. Per questo nella definizione è meglio dire “individuare”.
25
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Lezione 24/04
1) O 2) O
F α
+E (congiuntivo)
G F G
Qual è la differenza tra questi due stemmi? nel n°1 F ha commesso l’errore e G lo ha copiato; nel n°2 α ha
commesso l’errore e F e G lo hanno copiato. Inoltre nel n°1 F è privo di errori separativi; nel n°2 c’è almeno
un errore separativo di F rispetto a G e almeno un errore separativo di G rispetto a F.
Come si costruisce uno stemma
a. si esaminano i testimoni (nel nostro esempio ne abbiamo 16) e si vedono gli errori guida. A e B
hanno in comune almeno un errore contemporaneamente congiuntivo e separativo, dunque
possiamo dire che quell’errore lo abbia fatto α. Vediamo che A e B hanno anche un altro errore, che
coinvolge C e D (si procede così per gli altri):
A B C D E F G H K L M N P Q R S
b. si parte dal basso:
b d f
a c e
c. a questo punto posso vedere quali sono i rapporti dei gruppi di testimoni con l’originale:
O
b d f
a c e
NB. Lo stemma si costruisce dal basso ma si legge dall’alto: in questo caso ci sono 6 diramazioni
dall’originale, dunque ci sono 6 testimoni diretti. Se i 12 manoscritti mi riportano ad es. colore e 4 mi
riportano dolore, io sbaglierei a scegliere colore! Infatti bisogna contare la lezione attestata dai testimoni
diretti: dunque se b, E, d e K mi riportano colore e L e f mi riportano dolore, la probabilità che la lezione
‘buona’ sia colore è del
26
L’errore (significativo) fatto da b è
stato recepito da D, da C e da a,
che a sua volta lo ha trasmesso ad
A e B (lo stesso vale per gli altri)
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Immaginiamo che tutti i testimoni condividano lo stesso errore significativo (congiuntivo17
); visto che gli
errori per definizione non sono presenti nell’originale vuol dire che quell’errore sarà subito dopo l’originale,
l’archetipo, che è una copia comune a tutti i testimoni.
O
x
b d f
a c e
Come scegliere la lezione ‘buona’. Immaginiamo questa situazione:
O
b d f
a c e
A B C E F G H K M N P Q R S T U V W X
Lo stemma si costruisce dal basso ma si legge dall’alto: in questo caso ci sono 5 diramazioni dall’originale,
dunque ci sono 5 testimoni diretti. Se ad es. 8 manoscritti (A, B, C, E, F, G, H, K ) mi riportano colore e 11 (M,
N, P, Q, R, S, T, U, V, W, X) mi riportano dolore, io sbaglierei a scegliere dolore! Infatti bisogna contare la
lezione maggiormente attestata dai testimoni diretti: dunque se b, E, d, K mi riportano colore e f mi riporta
dolore, la probabilità che la lezione ‘buona’ sia colore è dell’80%, contro il 20% di dolore: scelgo quindi
colore  questa è una scelta meccanica.
17
in questo caso ci basta che l’errore sia congiuntivo e non separativo, perché non c’è nessuno rispetto a cui separare
il testimone.
27
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Lezione 2/05
Il prof. ci ha consigliato di leggere il libro di Paul Maas, Critica del testo.
Metodo di Lachmann  teorizzato da Lachmann all’interno della filologia classica; però c’è una differenza
fondamentale tra filologia classica e italiana: la madrelingua dei copisti del tardo antico non era il latino;
potevano anche impararlo, ma non potevano entrare dentro al latino per modificarlo; se c’era una parola che
non gli tornava, quella rimaneva, non gli sarebbe mai venuto in mente modificare una parola per un’altra (come
invece è accaduto ad es. per colore/dolore). Le tradizioni di filologia italiana si svolgono in un clima di una certa
complanarità linguistica: anche un bolognese che trascrive Dante riesce a entrare nel suo codice linguistico (con
le dovute accortezze, ovviamente). Dunque le tradizioni volgari sono attive, mentre quelle classiche sono
passive (questa differenziazione è dovuta al filologo Vittore Branca).  Dunque nelle tradizioni del tardo-antico
abbiamo molti errori ma poche varianti adiafore; nella tradizione volgare vi sono pochi errori ma molte varianti
(sia formali che sostanziali): per questo il Metodo di Lachmann è, nel nostro caso, abbastanza fallace.
O
α D
a
G F A B C
Ma che cosa succede quando G, F, A, B, C ci dicano una cosa e D ce ne dica un’altra? In questo caso dobbiamo
ricorrere a criteri non meccanici di scelta;
 scelte meccaniche  quando la risposta ci è data dallo stemma
 scelte non meccaniche:
o USUS SCRIBENDI (‘stile’): però questo metodo però può avere dei difetti, cioè come faccio a
dire qual è lo stile di un autore? O mi baso sulla media stilistica di un’altra opera dell’autore (ma
non è l’opera su cui sto lavorando io!), oppure mi baso su una media stilistica del testo su cui
sto lavorando adesso ma di cui non ho l’originale, e questa media stilistica me la faccio a forza
di applicare ragionamenti del tipo usus scribendi  il risultato che posso dare è una sorta di
appiattimento, dunque appiattiamo lo stile di un autore sulla sua media (che è sempre meglio di
niente, però so che quell’autore un po’ lo falsificherò)
o LECTIO DIFFICILIOR (lezione più difficile): anche questo metodo può avere dei difetti: chi
stabilisce la difficoltà di una lezione?
Dei limiti del M. di Lachmann se ne era già accorto Bédier, il quale disse che se doveva adottare il Metodo di
Lachmann per scegliere, come diceva Lachmann, sine iudicium (cioè a prescindere dal giudizio individuale) e poi
però avrebbe dovuto scegliere, ha accantonato tale metodo e ne ha teorizzato un altro, il Metodo del bon
manuscript, cioè scegliere il codex optimus, il “codice migliore”. Ma anche qui, in base a quale criterio scelgo il
buon manoscritto? Contini ci dice che esso è quello che ci riporta il maggior numero di lezioni singolari (che si
oppongono cioè agli altri) buone. Ma anche se identificassimo il bon manuscript, sicuramente anche questo ci
riporterà degli errori o delle varianti.
28
La maggior parte degli stemmi è bipartita: anche in questo caso certe
situazioni possiamo risolverle, nel senso che se ho una variante in G, F,
A e B, e un’altra variante in C e D, scelgo quella di C e D, perché se ho
una tradizione con due discendenti diretti, ogni discendente diretto ha
il 50% delle probabilità di riportare la lezione buona, dunque a e C
hanno il 25% della probabilità di riportare la lezione buona; avremo
così il 75% della probabilità che la seconda variante sia quella buona
 criterio meccanico di scelta
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O
α D
a
G F A B C
Perché distinguiamo tra varianti formali e sostanziali? Perché le varianti formali noi non le facciamo passare
attraverso lo stemma, non ha senso che le facciamo passare attraverso lo stemma in quanto lo stemma non
ci può dare risposte riguardo a queste varianti, perché sono tradizioni che si svolgono su una sorta di
complanarità linguistica (vd. prima). Chi ha fatto questa distinzione è stato il filologo Cesare Segre, il quale
ha esteso alla critica del testo un concetto che nasce dalla linguistica, in particolare dal problema delle
lingue in contatto. Il concetto è schematizzato come segue:
T C
Cioè un copista non è influenzato solo dalla sua lingua, ma anche dal sistema linguistico del testo (per cui ad
es. un copista veneto non ha tradotto tutto in veneto, ma ci ha anche aggiunto del toscano che non c’era
tramite ipercorrettismi, cioè lezioni che lui pensa appartengano al sistema linguistico del testo). Per es. un
copista toscano dei testi siciliani duecenteschi ha modificato sì la lingua del testo, però ha mantenuto
forme siciliane come aggio, fora, assenza di dittongamento ecc.
Questo è un problema che abbiamo con la Commedia di Dante, dove troviamo molti settentrionalismi. In
quel caso come si procede? Traduciamo le forme settentrionali in toscano? Le lasciamo così come le
troviamo, ma poi avremmo una Commedia in una lingua settentrionale? È un problema a cui non possiamo
rispondere.
L’edizione critica è quell’edizione che rende conto della tradizione. Bisogna quindi fornire le scelte che
abbiamo fatto al lettore, così che la nostra edizione critica possa essere falsificabile.
Attenzione! edizione critica ≠ edizione commentata (quella ad es. dei manuali).
NB. Recentiores non deteriores, “(i libri) più recenti non (è detto che) deteriorino”: non ha senso
discriminare il manoscritto più recente rispetto agli altri, perché anzi ci può riportare la voce dell’originale
più da vicino
29
In caso in cui quindi un copista riscontrava la presenza di errori o di
qualcosa che non gli andava, era possibile che egli prendesse in
prestito un altro manoscritto, modificandolo con le parti dell’altro
manoscritto  contaminazione
intersezione = sistema linguistico della copia
sistema linguistico del copistasistema linguistico del testo
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APPROFONDIMENTO AUTONOMO: L’apparato
Apparato critico: nella edizione critica di un testo, l’apparato critico è il luogo (che può essere: a piè di
pagina, in appendice al testo oppure dopo la nota al testo) in cui l’editore accoglie – a volte discutendolo (e
comunque offrendo la possibilità di verifica del suo lavoro critico) – il complesso delle annotazioni,
correzioni e varianti portate dalla tradizione e da lui giudicate erronee.
Apparato critico negativo: l’apparato negativo o implicito non riporta la lezione a testo ma solo la lezione o
le lezioni non accolte dell’altro o degli altri testimoni rappresentati con sigle distintive. Sta al lettore
identificare nel testo la lezione corrispondente.
Apparato critico positivo: l’apparato positivo o esplicito riporta la lezione a testo (in genere solo la prima e
l’ultima parola di brani lunghi) non di rado delimitata da una parentesi quadra chiusa ( ] ), seguita dalla
lezione o lezioni dell’altro o degli altri testimoni rappresentati con sigle distintive.
Apparato diacronico, dinamico o genetico-evolutivo: se la tradizione ha trasmesso anche varianti d’autore,
queste si raccolgono in un diverso apparato critico, che Lanfranco Caretti propose di definire apparato
diacronico - per Gianfranco Folena dinamico mentre per Dante Isella genetico o evolutivo a seconda che
fissato un testo base, si possono avere varianti ad esso anteriori (genesi) o posteriori (evoluzione) – distinto
da quello in cui trovano collocazione le varianti di tradizione, definito apparato sincronico (per Folena
statico): diacronico, cioè storico, il primo, perché rappresentativo della evoluzione del testo nel tempo ad
opera dell’autore; sincronico il secondo perché, pur accogliendo lezioni prodotte dalla tradizione che può
essere anche di molti secoli, l’apparato accoglie varianti che non rappresentano alternative dello scrittore
relative alla storia interna del testo, ma indicano invece gli interventi postumi dei trascrittori.
30
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Lezione 7/05
Diffrazione:
 in assenza = nessuno dei testimoni ci dà la lezione ‘buona’, tutti hanno “aggirato l’ostacolo”
 in presenza = almeno un testimone ci dà la lezione ‘buona’, non ha “aggirato l’ostacolo”; è questo il
caso della lectio difficilior
L’edizione critica è quell’edizione che rende conto della tradizione. Bisogna quindi fornire le scelte che
abbiamo fatto al lettore, così che la nostra edizione critica possa essere falsificabile.
Attenzione! edizione critica ≠ edizione commentata (quella ad es. dei manuali).
Edizione critica:
 introduzione  dove esaminiamo la tradizione, faremo un inventario degli errori (sulla base del
quale casomai produciamo uno stemma) ed esplichiamo i testimoni che abbiamo analizzato
(sempre per permettere di falsificare la nostra edizione)
 testo  risultato delle nostre indagini
 apparato  mettiamo tutto quello che nel testo abbiamo scartato: è qui che dobbiamo dare tutti
gli strumenti per permettere ad altri ipotetici studiosi di falsificare il nostro lavoro
Ad es. facciamo l’edizione di Volgendo gli occhi al mio novo colore18
prendendo in considerazione i
manoscritti R, C, L. Noi nell’apparato dobbiamo dire innanzitutto i testimoni che abbiamo utilizzato (R, C, L)
Poi mettiamo le varianti (ma anche gli errori) in due fasce diverse dell’apparato:
a. dedicata alle varianti sostanziali
b. dedicata alle varianti formali (in alcune edizioni questa fascia non viene inserita)
1. Olgendo R dolore R varanti sostanziali
--------------
ochi R C mie nuovo R varanti formali
numero del verso
Questo tipo di apparato è sincronico, cioè mostra quello che succede nella tradizione presa nel suo
complesso; quindi l’apparato sincronico è quello di un’edizione di filologia della copia, un’edizione su una
tradizione pluritestimoniale in assenza dell’originale. Dunque tutte le varianti hanno sincronicamente un
diverso valore di probabilità (si chiama “sincronico” perché tutte le varianti sono sullo stesso piano e basta
che cambi qualcosa all’interno delle nostre conoscenze della tradizione affinché una variante possa essere
surrogata con un'altra – ad es. scopro nuovi testimoni che mi riportano lezioni che ho scartato).
Inoltre questo apparato è negativo (vd. dopo)
18
ho scritto in blu quello che dobbiamo scrivere in un’edizione critica mentre in nero la spiegazione del prof.
31
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 apparato negativo = marca i testimoni che ci riportano la lezione messa a testo; negativamente
sappiamo che ad es. il testimone L ci riporta occhi, visto che R e C ci riportano ochi
 apparato positivo = dà la variante messa a testo con le sue testimonianze(facciamo l’es. solo per
‘dolore’; sarebbe: colore C L ] dolore R)  per ragioni di spazio è più frequente trovare apparati
negativi
Inoltre un apparato può essere più o meno parlante; ad es. Olgendo R per assenza della letterina guida
(spesso nell’apparato in tondo si scrivono le lezioni, in grassetto i testimoni e in corsivo i miei commenti).
Facciamo un altro esempio così destaro in me l’anima grave (verso 10)
10. destaro ] destaron (+1) R L (apparato negativo)
10. C destaro ] destaron (+1) R L (apparato positivo)
32
indica che destaron ci dà
un’ipermetria, dunque in
questo modo segnalo
che è un errore
variante della
tradizione
la parentesi quadra
chiusa indica separazione
tra lezione di rappicco e
varianti della tradizione
lezione di rappicco =
quella presente a testo
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FILOLOGIA D’AUTORE
Siamo ora in presenza di varianti d’autore, ossia correzioni apportate dallo stesso autore (aventi dunque un
accezione diversa dalle varianti in filologia della copia; se prima dovevamo scegliere la lezione ‘buona’, ora
non dobbiamo più scegliere altri metodi di classificazione che vedremo nelle lezioni successive).
Questo è un autografo delle Operette morali di Leopardi; ciò che non è autografo è:
 il n° 201 in alto a dx
 il timbro a sx  c’è scritto ‘Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III Regia, Napoli’
 nei timbri che mette adesso questa biblioteca, non c’è la R di règia; questo vuol dire che questo
testimone si trova alla biblioteca naz. Vittorio Emanuele III di Napoli da un bel po’ di tempo,
almeno cioè da quando vi era un re
33
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Domande e riflessioni che il prof ci ha chiesto di fare a prima vista, senza leggere (non so a che servono, ma le
trascrivo lo stesso):
Le Operette morali seguono un ordine casuale o voluto dall’autore? Se l’ordine rimane costante nel tempo, vuol
dire che l’autore non si è curato dell’ordine; se invece l’autore ci ragiona su e lo cambia, vuol dire che all’ordine
ci teneva  nell’edizione Stella, l’ordine è diverso da quello di questo manoscritto, quindi molto probabilmente
questo non è il manoscritto inviato a Stella (primo editore delle Operette Morali, 1827).
A cosa appartiene questa carta? Ad un fascicolo sciolto? A un fascicolo in cui c’è una serie di Operette morali? A
un libro intero che comprende tutte le Operette morali?  alla Biblioteca Naz. di Napoli c’è il libro completo, che
inizia e finisce, quindi questa carta appartiene al libro intero. Ma può essere questo che Leopardi ha inviato a
Stella? Questo non sembra essere un manoscritto per la pubblicazione, perché qualsiasi autore vuole che la sua
volontà venga rispettata completamente mentre invece in questa carta vi è un po’ di confusione (come ad es. le
parole cancellate); probabilmente ci sarà stata un’altra bella copia prima di essere inviata al all’editore Stella. Ma
quindi questa è la prima stesura o una copia di abbozzi che viene poi trasformata in manoscritto inviandola
all’editore? Per rispondere a questa domanda, partiamo o dal punto di arrivo e vediamo cosa c’era prima o dal
punto di partenza di questo testo: in classe abbiamo deciso di partire cercando il punto di arrivo19
. Iniziamo la
lettura del testo (dunque colonna a dx).
= 16-23 Agos. 182420
 questa data può comprendere tutto il lavoro che ha fatto
compresa la parte preliminare (brutta copia + questo testo + correzione) oppure
ha composto l’operetta di getto. Se sapessimo rispondere, sapremmo se questo
testo è davvero una brutta copia o una bella copia da abbozzi, ma per ora non possiamo rispondere.
Dialogo di Federico Ruysch21
e delle sue mummie (31)
mummie = variante d’autore; visto che abbiamo deciso di scoprire il punto di partenza, vediamo prima
com’era: Mummie
(31) = rimanda alla nota a fianco: nota appiè del tomo.  31 è il n° progressivo dall’inizio del libro della
nota che in fondo al libro Leopardi scrive. Ma 31 lo ha scritto subito dopo aver scritto mummie o in
un altro momento? Sembrerebbe averlo scritto in un secondo momento, perché è diverso lo
strumento scrittorio.
Coro di Morti nello studio di Federico Ruysch
Sola nel mondo eterna, a cui si volve
sola nel mondo eterna = significa che è l’unica realtà eterna del mondo; mondo = in generale ‘universo’
volve = ‘torna’, quindi semanticamente c’è un ‘ritorno’ al principio
Ogni creata cosa,
In te, Morte, si posa
Morte = variante d’autore; qui è il contrario del caso precedente, inizialmente era scritto con la minuscola:
morte;
19
è interessante infatti notare il modo in cui Leopardi lavorava
20
complessivamente le date presenti in questo manoscritto vanno da gennaio a dicembre 1824
21
leggi /Ròiʃ/
34
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Lezione 8-14-15-16-21-22-23/05
Ripasso lezione di ieri + qualche aggiunta; domande che dobbiamo farci:
 Che cos’è questo testimone? È un foglio sciolto? È parte di qualcos’altro? Se sì, cosa?
 All’interno dell’intera tradizione a noi nota di quest’opera, come si colloca questa testimonianza? 
domanda diacronica; questo è un testo che evidentemente nel corso del tempo è cambiato. Quindi la
prospettiva sincronica che avevamo vedendo varianti in filologia della copia è diversa dalla prospettiva
diacronica delle varianti d’autore; dunque
o in filologia della copia le varianti sono sincroniche, cioè ognuna vale quanto l’altra, ognuna
potrebbe essere sostituita all’altra all’interno del testo e non ci rappresenta un’evoluzione del
testo, ma semplicemente una diversa possibilità del testo (vd. colore/dolore);
o un’altra differenza è che noi non dobbiamo scegliere le varianti d’autore (la scelta è già stata fatta
dall’autore): noi qui lavoriamo su diverse redazioni del testo, tutte d’autore, quindi è tutta roba
buona: quindi non ‘scegliamo’ ma ‘rappresentiamo’. Invece in filologia della copia il metodo di
Lachmann ci insegna come scegliere meccanicamente le lezioni che più probabilmente sono
quelle ‘buone’.
 E allora se abbiamo più redazioni di un testo cos’è che mettiamo a testo? Due possibilità:
 l’ultima volontà dell’autore
 scelta per prestigio storico-culturale  ad es. Palazzeschi, L’incendiario: raccolta futurista degli
anni Dieci; nelle edizioni successive l’autore apporta delle varianti, ma non riesce a riconquistare il
pubblico; noi abbiamo la possibilità di rispettare la sua ultima volontà, però L’incendiario degli anni
Trenta e Cinquanta non ha avuto lo stesso impatto che ha avuto con la prima pubblicazione, non ha
avuto quindi lo stesso prestigio storico-culturale.
E prima di questo testimone delle Operette morali cosa c’è? Com’è che Leopardi scrive queste righe? Di
getto o copiandole da un’altra redazione già fatta? Oppure ha a disposizione dei minimi appunti e qui li
prende e li monta insieme? Dal punto di vista documentario non abbiamo nulla che precede a questo
manoscritto del 1824; l’opinione corrente su quale sia lo status di questo manoscritto è che questa sia una
bella copia e che quindi Leopardi abbia distrutto ciò che vi era prima. Però non abbiamo nessuna
testimonianza di questo, neppure una lettera (eppure abbiamo un vastissimo epistolario di Leopardi).
35
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Classificazione tipologica delle varianti d’autore: in che modo si classificano le varianti d’autore?22
:
 Varianti per aggiunta  es. ogni volta che gli editori mandavano a Proust delle bozze da
correggere, egli le rimandava con attaccati dei rotolini di carta dove lui aggiungeva, aggiungeva,
aggiungeva...; e così la sua À la recherche du temps perdu (‘Alla ricerca del tempo perduto’) è
diventata un’opera molto vasta
 Varianti per soppressione  non è solo la soppressione di lezioni: es. Manzoni esclude il gotico nei
Promessi Sposi, che era invece presente nel Fermo e Lucia
 Varianti per sostituzione  se aggiunge o toglie contemporaneamente (la variante più presente in
poesia e, in secondo luogo, anche quella ‘per permutazione’)
 Varianti per permutazione (o per trasposizione)  tutti gli elementi della redazione A sono
presenti nella redazione B ma sono scambiati di posto (es. oggi vado a casa / vado a casa oggi)
 Varianti immediate (o currenti calamo)  quelle che l’autore fa mentre scrive; generalmente le
troviamo sulla stessa linea del testo
 Varianti tardive  quelle che l’autore fa dopo che il testo è stato scritto compiutamente e quindi
dopo aver ripreso il testo dopo più o meno tempo; generalmente le troviamo nell’interlineo o nel
margine (perché ormai la linea del testo è riempita)
Se però una variante è in fine di rigo come ci comportiamo? Infatti lo spazio a fianco la parola coincide con il
margine; qui dobbiamo usare il principio di coerenza tra la variante precedente e ciò che segue; esempio:
le donne la signora
andava
 *le donne andava non è coerente, quindi in questo caso la variante è immediata, l’autore non lo avrebbe
mai scritto, ma lo ha corretto subito cambiando idea e proseguendo con una frase diversa.
 Varianti realizzate  (tutti gli esempi fatti fino ad ora riguardavano varianti realizzate)
 Varianti non realizzate (o alternative)  varianti non depennate, ad es. nell’interlineo è presente
una lezione e sul rigo ce n’è un’altra, nel caso in cui l’autore era indeciso. E quale variante sceglie
l’editore? Si dovrebbe trovare un artificio tipografico per riprodurle entrambe: l’autore infatti non
ha voluto scegliere.
22
La distinzione varianti formali e sostanziali rimane comunque valida, però non è quella focale
36
COME è intervenuto l’autore sul testo?
QUANDO è intervenuto l’autore sul testo?
SE
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Ora sappiamo definire meglio le varianti d’autore viste in Leopardi fino ad ora; sia mummie che Morte sono
varianti per sostituzione e realizzate (e non possiamo dire con certezza se sono immediate o tardive, ma
verosimilmente sono tardive).
Considerazioni:
1. Mummie con la maiuscola andava comunque bene nel titolo, perché le maiuscole nei titoli sono
“libere” (ad es. nei titoli anglosassoni aggettivi e sostantivi sono sempre scritti con le maiuscole)
2. Morte con la maiuscola è personificata (e il lettore si ritrova più nella consuetudine, perché
Leopardi si sta rivolgendo proprio alla morte, dunque l’ha personificata), con la minuscola è un
semplice fenomeno naturale
Andiamo avanti con la lettura.
Nostra ignuda natura,
, = la virgola così attaccata alla parola è tipica di Leopardi; può averla fatta subito dopo aver scritto natura o
può essere anche un’aggiunta successiva
ignuda natura = la natura è ignuda del corpo, dunque siamo in una dimensione diversa da quella corporea;
dunque nostra è un’esperienza che ha fatto il coro di morti.
Lieta no, ma sicura
Fino ad esso abbiamo trovato endecasillabi e settenari e rime che fino ad ora legano i settenari che
abbiamo trovato a due a due
Dall’antico dolor. Le nostre menti
Profonda notte non può essere intervenuto a sostituire Le nostre menti autonomamente, perché altrimenti
avuto *Profonda notte profonda notte; dunque Profonda notte è una variante tardiva.
NB. Leopardi cancella indifferentemente parola per parola oppure un intero sintagma, dunque vedere
parole cancellate autonomamente non ci dice nulla (in questo caso Le nostre menti / Profonda notte oscura,
ma sarebbe stato lo stesso se avesse cancellato tutto insieme Le nostre menti / Profonda notte oscura);
invece, ad esempio, Petrarca se deve cancellare un intero sintagma cancella generalmente tutto insieme, e
non parola parola (questo ci dà delle indicazioni sul momento in cui ha apportato le varianti).
La domanda che ci dobbiamo ora porre è: Leopardi ha cancellato tutto insieme o un pezzo per volta da Le
nostre menti a tolta? E ancora, la crocetta è stata inserita subito dopo Profonda notte o più tardi?
In base ai livelli di coerenza del testo dobbiamo ricostruire i tempi.
Ci sono due indizi che ci fanno pensare che Leopardi abbia modificato un pezzo per volta:
a. ha fatto delle correzioni e poi le ha cancellate (liquido spirto)
b. ci sono due settenari autonomi in uno stesso rigo
37
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NB. In entro la alla mente, la e alla sono in alternativa tra di loro (probabilmente alla sostituisce la)  in
realtà anche mente si trova sotto il rigo, ma probabilmente solo perché non vi era più spazio a fianco: infatti
fa parte dello stesso verso Ci siede entro alla mente (solo questo è un verso, perché Profonda notte oscura
Ci siede entro alla mente non può essere un unico verso perché sarebbe composto da 14 sillabe, dunque
probabilmente erano due settenari – due settenari costituiscono un alessandrino, quindi sarebbe pure
possibile –; però capiamo che non è un alessandrino perché questo testo è scritto in endecasillabi e
settenari, non c’è spazio per gli alessandrini e anche perché Ci è scritto con la maiuscola  infatti Leopardi
utilizza le maiuscole, oltre per il modo in cui le usiamo noi, anche quando inizia un nuovo periodo.
 in Leopardi capiamo che inizia un nuovo verso sia perché va a capo sia perché usa le maiuscole.
 Ci siede entro alla mente è un settenario autonomo, dunque è stato aggiunto dopo perché c’era spazio
Altra considerazione: Dall’antico dolor. Le nostre menti è un endecasillabo ma Dall’antico dolor è anche un
settenario23
. Quindi non potrebbe essere che Le nostre menti sia un’aggiunta successiva (in quanto
Dall’antico dolor potrebbe stare bene da solo)? Avremmo avuto Dall’antico dolor. Profonda notte oscura:
non ha senso! Dunque Dall’antico dolor da solo non è mai esistito e Le nostre menti non è un’aggiunta
successiva.
NB. Profonda notte oscura, Ci siede entro
, = sembra la coda della C, ma è una virgola
Vediamo cosa è stato detto fino ad ora: ci si è rivolti alla Morte, la quale viene definita come «sola»,
«eterna», nel mondo, cioè come unica realtà eterna nell’universo, alla quale «si volve ogni creata cosa»,
cioè alla quale si rivolge (ma anche “ritorna”) ogni creata cosa. Il titolo ci dice che questo è un coro di morti;
la «nostra natura ignuda (cioè “ignuda” del corpo  si parla di una dimensione diversa da quella corporea
senza però impegnarsi nel chiamarla “anima”; viene infatti definita “natura”, cioè “essenza”) si posa in te»;
“nostra” quindi si riferisce ai morti che stanno cantando in coro, ad un’esperienza che si è già realizzata,
tant’è che «si posa» è da intendersi come “si è posata e rimane posata” (tra l’altro questo “posarsi” è un
posarsi ‘eterno’, ma è un verbo che indica un qualcosa di buono, di positivo, perché è da intendersi anche
come “riposarsi”)  quindi l’«ignuda natura» del coro di morti si “riposa” nella morte, ed infatti lo dice
subito: «lieta (=’felice’) no, ma sicura ( = “al sicuro”) dall’antico dolor»; l’«ignuda natura» allora non è felice,
ma almeno, nella morte, è «sicura» rispetto all’«antico dolor» (= la vita, che per il coro di morti è una cosa
antica); queste essenze quindi si sentono sicure nella morte.
Le nostre menti
Profonda notte oscúra = profonda notte è il soggetto, oscura è il verbo (non è aggettivo), le nostre menti è
complemento oggetto
Alla speme, al desio lena ci è tolta
23
In realtà Dal.l’an.ti.co.do.lor è composto da 6 sillabe, non 7: un settenario è un verso in cui l’ultimo accento cade
sulla sesta sillaba, e dopo questa sesta sillaba accentata ci possono essere da 0 a 2 sillabe atone (se ne abbiamo 2
avremmo un settenario sdrucciolo, se ne abbiamo 1 avremmo un settenario piano, se ne abbiamo 0 avremmo un
settenario tronco, ma sempre un settenario è!); qui sarebbe quindi un settenario tronco, quindi metricamente
potrebbe andar bene
38
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speme = ‘il speranza’
desio = ‘il desiderio’
lena = propriamente ‘il fiato, il respiro’ (allenare infatti propriamente significa “rinforzare il fiato”), dunque,
in senso metaforico, significa ‘forza, energia’, però rimane sempre il significato proprio del termine
 in questi versi il coro di morti ci sta parlando di quello che succede subito prima di morire: “ci è tolta
l’energia verso la speranza e verso il desiderio”, cioè “ci viene meno la speranza e il desiderio”; è tutto al
presente (anche oscura), dunque può anche essere interpretato come un fatto presente dei morti; però al
tempo stesso sembra rappresentare (ed effettivamente rappresenta – se continuiamo a leggere il dialogo)
quello che succede subito prima di morire: infatti il confine tra vita-morte è il tema di questo dialogo.
Vivemmo; e qual di paurosa larva
E di sudato sogno
A lattante fanciullo erra nell’alma
Confusa rimembranza,
rimembranza = viene poi mutato in ricordanza; è una variante tardiva per sostituzione: non viene
cancellata tutta la parola ma viene sostituito solo membr con cord:
cord
rimembranza
Tal memoria n’avanza
Del viver nostro;
Innanzitutto abbiamo una comparazione: qual…tal  per capirli possiamo partire dal primo (aspetto
metaforico) o dal secondo (aspetto reale); partiamo da quest’ultimo: “del nostro essere vissuti ci resta («ne
avanza») una memoria fatta come il ricordo confuso («confusa rimembranza») di un fantasma pauroso24
(«paurosa larva») e di un incubo («sudato sogno», cioè il bambino ha sudato per fare questo sogno, che
proprio per questo non è propriamente un sogno ma un incubo)
NB. «di paurosa larva e di sudato sogno» sta tutto per “incubo”
 dunque “la memoria che ci resta del nostro essere vissuti è come quella che vaga («erra» cioè un
qualcosa che vaga ma che poi se ne va, è un qualcosa di labile) nell’anima del bambino il ricordo di un
incubo”
lattante fanciullo = ‘bambino molto piccolo’, perché è “lattante”, cioè che ancora viene allattato.
ma timor non segue
Il rimembrar. = cioè il ricordare non è seguito dalla paura (a differenza con quello che succede al bambino,
al quale ritorna un po’ la paura del brutto sogno anche da sveglio), dunque questo ricorda non modifica lo
stato in cui il coro di morti si trova perché “sicuro dall’antico dolor”.
24
pauroso va inteso in senso attivo “che fa paura”, non in senso passivo “che ha paura” (anche noi diciamo che un
qualcosa è pauroso perché fa paura o perché ha paura)
39
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Che fummo?
Che fu quel punto acerbo
Che di vita ebbe nome? = Due domande:
 “che cosa siamo stati?”  a questo non c’è risposta nel testo
 “che fu quella cosa che ha avuto il nome di vita?”  «di vita ebbe nome» indica che nemmeno i
morti la chiamano vita; il «punto» (geometrico) dà l’idea di un qualcosa di adimensionale; «acerbo»
significa ‘non maturo’, dunque un qualcosa che accentua ulteriormente il carattere di inconsistenza
de punto, ma «acerbo» è anche ‘aspro, amaro, pungente’, una cosa che dà dolore.
Cosa arcana e stupenda
Oggi è la vita al pensier nostro, e quale
Poi c’è tutta una riga cancellata, perché sopra a quale c’è tale con una croce; ma noi non ancora vogliamo
andare a vedere nella colonna di sx, perché vogliamo vedere se il “grado zero” del testo funziona.
Ci fu la morte un dì.
cioè “la vita nel nostro pensiero oggi (quindi nel momento in cui i morti stanno cantando) è una cosa
misteriosa («arcana») e destatrice di stupore («stupenda»)”, quindi uno non sa proprio come porsi davanti
a questa cosa, «e quale ci fu la morte un dì»  dunque se il vivo vede la morte come il mistero estremo, il
morto vede la vita come il mistero estremo!
Come da morte
vivendo rifuggia, così rifugge
Dalla fiamma vitale
Nostra ignuda natura
Lieta no ma sicura,
Però ch’esser beato
Nega agli estinti ed ai mortali il fato.
L’analogia per cui il morto vede la vita come il vivo vede la morte si traduce in termini emotivi e
intenzionali, nel senso che “così come il vivo rifugge la morte («come da morte vivendo rifuggìa»), la nostra
essenza adesso rifugge dalla vita («così rifugge dalla fiamma vitale nostra ignuda natura»); insomma,
l’essenza dei morti repelle completamente la vita.
Lieta no ma sicura = ripete (quindi ribadisce) questo verso e quello precedente; questa volta però «sicura»
in termini assoluti, non da qualcosa.
Però = ‘perciò’ (in Leopardi ma anche nella tradizione precedente); dunque significa ‘dal momento che’
 “dal momento che il fato nega di essere felice («però ch’esser beato nega») ai morti («agli estinti») e ai
vivi («ai mortali»).
40
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Vediamo ora il grado superiore, torniamo a Dall’antico dolor ecc.
Quando ha scritto Ci siede entro alla mente ha cancellato Le nostre menti  infatti i versi tornano:
Dall’antico dolor.
Profonda notte oscura, Ci siede entro alla mente.
(potrebbe essere stata una possibilità, seppur intermedia, quella di inserire un settenario tronco; in oltre in
questo caso oscura sarebbe un aggettivo, non un verbo  neanche in questo ci sarebbe nulla di strano: i
grandi poeti sono dei maestri nel ‘riciclaggio’: non dobbiamo stupirci se una cosa viene utilizzata in un
modo e successivamente in un altro modo)  però non sappiamo con certezza se questa esistita o meno
come fase intermedia.
NB. tra l’altro sembra che sotto la C maiuscola ci sia una c minuscola (e questo darebbe credito all’ipotesi
della fase intermedia appena detta), però dal momento che si vede molto poco, non siamo sicuri che lo sia
stata.
Se però Profonda notte oscura ci siede entro alla mente sia esistito, di certo non lo era in questa forma, ma
lo era con la cancellatura di oscura: Profonda notte ci siede entro alla mente.
Il passaggio “sicuro” (seguente nel caso della fase intermedia, oppure no) è:
Dall’antico dolor. Profonda notte
Ci siede entro alla mente;
QUI STA RIPETENDO COSE CHE HA DETTO, MA LE SCRIVO PERCHÉ È IMPORTANTE E RICAPITOLATIVO
abbiamo detto che un’edizione critica si compone sempre di un apparato e di un testo; l’apparato di
un’edizione pluritestimoniale (come quella della prima parte del corso) in assenza dell’originale è un
apparato sincronico, cioè tutte le varianti che troviamo vale come interscambiabile nel testo; l’apparato di
un’edizione critica (come quella del Besomi) è un apparato che ci parla delle varianti d’autore, cioè di un
processo di trasformazione del testo, un processo in cui il testo cambia da una fase a un’altra fase nel corso
del tempo: per questo è un apparato diacronico; e se è diacronico ovviamente i versi di questa diacronia
possono essere due: si può passare dal passato al futuro o dal futuro al passato, dunque possiamo scegliere
se mettere a testo l’ultima volontà dell’autore o un testo diverso dall’ultima volontà. Se l’apparato
(diacronico, ovviamente) prende in esame l’ultima volontà dell’autore (cioè la fase finale del testo) allora
sarà un apparato genetico, cioè ci dice che cosa ha fatto il testo prima di diventare quello che è; se invece
mettiamo a testo la prima volontà dell’autore l’apparato sarà evolutivo, cioè ci dice cosa è diventato il
testo. Schematizzando
 apparato sincronico  ed. pluritestimoniale
 apparato diacronico  ed. critica; può essere:
o genetico  ultima volontà dell’autore
o evolutivo  prima volontà dell’autore
NB. Se invece mettiamo a testo una volontà intermedia dell’autore (cfr. criterio del maggior prestigio
storico dell’edizione, cioè una redazione, che non è né la prima né l’ultima, scelta per darla da leggere alla
gente) avrò sia un apparato genetico (per quanto riguarda quello che c’è prima: il manoscritto ed
eventualmente altri materiali) sia un apparato evolutivo (per quanto riguarda quello che viene dopo, cioè
come il testo25
è cambiato dopo).
25
“testo” sia a livello di microtesto che di macrotesto:
 microtesto  testo all’interno di ogni operetta
 macrotesto  struttura delle operette (cambia il numero di operette, cambia il loro ordine ecc.)
41
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In apparato ci metteremo tutti i passaggi “sicuri”; in un altro luogo (note all’apparato, discussione etc.)
possiamo parlare delle possibilità. Nel nostro caso in apparato metteremmo:
FASE DI ELABORAZIONE 0:
Dall’antico dolor. Le nostre menti
Profonda notte oscúra
Vivemmo;
Ci siede entro la mente;
 l’arido spirto è sicuramente l’ultima cosa che Leopardi ha scritto in questa porzione di testo: infatti è una
cosa incompiuta, non va avanti (Alla speme, al desio l’arido spirto…e poi??)  guardando nella colonna di
sx vediamo che c’è scritto:
Alla speme, al desio l’arido spirto
Lena mancar si sente
Quindi dopo l’arido spirto ci vuole appunto Lena mancar si sente o qualcosa del genere. Sta di fatto che nel
testo non c’è niente e sembra che non ci sia nemmeno un segno di richiamo. Però se guardiamo bene,
sopra la è c’è un altro segno di cancellatura26
: molto probabilmente c’era quindi una croce inserita dopo
l’arido spirto intendendo proseguire in un’altra zona con Lena mancar si sente, ma si accorge che ormai il
testo è troppo incasinato, anche per Leopardi stesso27
. Dunque scrive la croce e poi cancella tutto fuorché
Profonda notte e aggiunge subito dopo Profonda notte una croce, che effettivamente un richiamo ce l’ha28
e
proseguirebbe effettivamente come ci aspettiamo:
Ci siede entro alla29
mente;
Lena mancar si sente
NB. se nel testo non sappiamo se Leopardi stia componendo ex novo o stia copiando da qualcosa, nella
colonna di sx sembra che stia componendo; è importante notarlo perché effettivamente il ductus dei versi
della colonna di sx non sembrano molto diversi da quelli di dx.
26
è curioso il fatto che questo elemento sia sfuggito a molti studiosi; però effettivamente sarebbe curioso il fatto che
Leopardi abbia cancellato così marcatamente un accento (ma Leopardi normalmente non cancella gli accenti)
27
abbiamo detto che questo non è un testo destinato al tipografo e quindi alle stampe, però Leopardi ha un suo limite
di ordine, vuole poter tornare sulle sue cose e vederci chiaro
28
benché cancellata, questa (al contrario di quella sulla è) si legge perfettamente
29
la è diventato già da un po’ alla, tanto che alla è l’unica scelta qui nella colonna di sx
42
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Quale segno di interpunzione c’è dopo Lena mancar si sente? Il punto di arrivo sono sicuramente i due
punti (:), ma per quanto riguarda il punto di partenza potevano esserci o una virgola (trasformata in due
punti) o un punto e virgola trasformato in due punti (quest’ultimo secondo il prof. è il più probabile30
).
Così d’ affanno e di temenza è
sciolto
di = è stato poi cancellato in d’; però la cancellatura probabilmente si riferisce a un ritorno su un qualcosa
che era stato eliminato, in quanto sotto la cancellatura sembra esserci un apostrofo più che un puntino;
quindi avremmo avuto:
FASE 0:
Così d’affanno
FASE 1:
Così di affanno
FASE 2:
Così d’affanno
Che il primo livello sia d’ e non di ce lo dice anche il fatto che Leopardi generalmente scrive di con una
legatura, cioè il secondo tratto della d diventa il tratto della i; qui invece la legatura non c’è stata.
temenza = ‘paura’ di cui si è parlati fino ad ora (“la vita è paura da cui è meglio stare al sicuro”)
Però questa croce della colonna di sx viene cancellata e spostata nella riga superiore; in questo caso
notiamo che il tratto di penna è più sottile (dunque le due penne sono diverse). Solo che a questo blocco
(da Ci siede a è sciolto) non solo è preceduta un’aggiunta, ma è anche seguita un’aggiunta: quindi quale
viene prima e quale viene dopo? In questo caso però Leopardi inserisce (1.) a quello che c’è sotto (E l’età
vote e lente / Senza tedio consuma.) e (2.) a quello che c’è sopra (Nella confusa mente, / Il pensier grave
oscura;). Questi due numeri rimandano a delle “cose” presenti in basso:
(1.) (Ed anni e lustri ed età vote ec. E
gli anni ec. E secoli ed etadi Inoperose
e lente. Ed anni e lustri e secoli ed
etadi ec. Così l’etadi inoperose e lente.
Così gli anni e l’età… e lente. Così gli an_
ni e l’etadi Ancorchè vote e lente.
Ed oziose e lente senza tedio le immense
età consuma. Pur senza tedio immense ec.)
É molto frequente trovare le varianti alternative in Leopardi (nelle Operette ma anche nei Canti)31
: a testo
però non viene messa nessuna di queste! E la cosa ancor più strana è che Leopardi non mette quasi mai una
variante alternativa a testo.
30
e anche secondo me
31
vd. capitolo su Leopardi nello Stussi
43
ad ogni ec. o punto corrisponde senza tedio consuma
(dunque ad esempio Ed anni e lustri ed età vote senza
tedio consuma; E gli anni senza tedio consuma…), però
ad esempio alla penultima frase non è da aggiungere
niente. Nell’ultima frase non sappiamo a cosa si
riferisca.
Quello che ci interessa però è che queste sono delle
varianti alternative.
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C’è un’ipotesi molto diffusa su queste varianti leopardiane: le prime stesure delle Operette (che noi non
possediamo) sono andate tutte distrutte o gettate via dallo stesso Leopardi32
; queste prime stesure si pensa
fossero tormentatissime e che Leopardi, quando ha copiato in una prima bella copia la sua opera, ha
trascritto affianco a questo manoscritto tutte quelle varianti che gli erano servite per arrivare ad un punto
di arrivo (cioè appunto questo manoscritto).
Però la cosa strana è che nel nostro caso siamo in una fase di amplificazione del testo base: cioè il testo
base (quello raccolto eventualmente dall’autografo perduto) è quello che abbiamo ricostruito come livello
0 e noi qui siamo ad un livello 4 circa, dunque è andato molto avanti nell’elaborazione. Dunque che queste
varianti alternative – (1.) – provengano da redazioni precedenti significherebbe che prima Leopardi ha fatto
una redazione praticamente definitiva, poi l’ha ridotta, e poi l’ha riamplificata tornando al punto di quella
precedente.
HA RIPETUTO QUESTA PARTE PERCHÉ HA CAPITO CHE È STATO ABBASTANZA CONFUSIONARIO
I versi Lena mancar si sente / Così d’affanno e di temenza è / sciolto nella fase 0 non ci sono: Leopardi
trascrive la fase 033
, poi la rilegge e decide di essere troppo corta e dunque di dilatarla (abbiamo visto che
Leopardi lavora soprattutto per amplificazione) aggiungendo questi versi a questo manoscritto.
Ma se le varianti alternative sono le varianti scartate della redazione precedente, dov’è questa redazione
precedente!? L’unica ipotesi è quella detta prima, ma che è un’ipotesi circolare:
RL  RB  RL
≠
Cioè Leopardi partirebbe con una redazione lunga nel manoscritto perduto precedente, poi viene
abbreviata e poi torna ad essere una redazione lunga uguale alla redazione lunga di partenza.
 Sembra essere un po’ contorto e piuttosto antieconomico.
E allora quale ipotesi rimane? Che Leopardi pensa per varianti alternative: è un suo modo di lavorare,
benché poi queste rimangano inattive: lo spazio mentale di Leopardi non va sottovalutato. Secondo questa
ipotesi dunque Leopardi scrive le varianti alternative immediatamente dopo aver scritto i versi.
Questa ipotesi sembrerebbe confermata da una vicinanza della penna rispetto a quella dei versi Nella
confusa mente / Il pensier grave oscura, E l’età vote e l lente / Senza tedio consuma, della correzione tale su
quale e della nota cui rimanda la croce affianco a tale.
 ma certamente la correzione con tale è l’ultima cosa che ha fatto su questo foglio del manoscritto: infatti
non la allinea, come normalmente fa, al verso implicato perché non ha più spazio, il quale è stato riempito
dalle varianti alternative.
Dunque l’ipotesi più diffusa è che la prima fase di amplificazione del testo è:
Profonda notte
Lena mancar si sente:
Così d’affanno e di temenza è
32
anche se sembra strano, considerato il fatto che egli teneva persino le liste della spesa
33
come abbiamo già visto, le ipotesi sono: o trascrive da un antigrafo precedente perduto oppure compone ex novo;
partiamo dalla prima ipotesi
44
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sciolto,34
E l’età vote e lente
Senza tedio consuma.
Vivemmo;
e la seconda fase di amplificazione del testo: cancella il verso e la croce corrispondente: Ci siede entro alla
mente; prima di cancellarlo fa un tentativo: Ci siede in sulla mente, ma continua a non piacergli35
, quindi
viene cancellato tutto il verso e la crocetta viene spostata sopra, per connettere Profonda notte (di dx) con
Nella confusa notte il pensier grave oscúra (di sx). Dunque abbiamo:
Profonda notte
Nella confusa mente
Il pensier grave oscura;
Lena mancar si sente:
Così d’affanno e di temenza è
sciolta,
E l’età vote e lente
senza tedio consuma.
Vivemmo;
 e che questa sia la fase finale di questo pezzo di testo siamo sicurissimi.
Vediamo le varianti alternative (2.):
(Del popol morto a la confusa
mente. sicura. Profonda notte a la confu_
sa mente Del popol morto il pensier grave
oscúra. Profonda notte il pensier grave
oscúra. Il pensier grave e la confusa
mente Profonda notte oscura.)
In tutte queste varianti alternative c’è un denominatore comune: quell’oscura, che aveva eliminato dalla
fase zero, è una parola preziosa, e Leopardi non vuole buttarla.
NB. Leopardi utilizza tre croci diverse per rimandare alla colonna di sx (sintomo di esigenza di chiarezza):
 croce greca
 croce latina
 croce di Gerusalemme
34
il punto iniziale viene trasformato in virgola e viene aggiunto quello che segue
35
spesso queste cose funzionano: quando c’è un macrointervento e prima c’è un microintervento, quel
microintervento spesso è la spia di un’insoddisfazione, la quale viene risolta cambiando tutto
45
Questa volta al posto dei punti naturalmente
bisogna inserire il pensier grave oscura
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Leopardi modifica:
quale
Ci fu la morte un dì
in
tale Qual de’ vivi al pensiero
L’ignota morte appar. Come da morte
 così Leopardi esplicita il fatto che “la morte appare ignota ai vivi”: questo sempre perché Leopardi vuole
essere capito dai lettori.
Ci rimane ora da analizzare le prime righe della colonna di sx:
(31) Nota appiè del tomo.
Fontenelle Éloge de M.
Ruysch. Thomas Éloge de
Descartes, not. 32.
Fontenelle = autore francese settecentesco molto e noto e molto usato da Leopardi; anche il Dialogo della
Terra e della Luna prende spunto da un’opera di Fontenelle sulla pluralità dei mondi (erano questioni sulle
quali gli illuministi si interrogavano). Fontenelle ha scritto molti Elogi di personaggi del suo tempo o da poco
defunti, come Ruysch36
.
Thomas = un altro autore francese settecentesco il quale nell’Elogio di Cartesio (nota 32) cita Fontenelle a
proposito di Ruysch. Quindi diciamo che è una versione abbreviata dell’elogio di Ruysch, dove dà
ovviamente molte meno informazioni.
(31) Nota appiè del tomo: In fondo al libro c’è la nota (31), che è un qualcosa di sicuramente molto tardo
rispetto al resto. Nota (31) significa che abbiamo una nota (30) nell’Operetta precedente e una nota (32)37
probabilmente in questa stessa operetta. Cioè (31) è scritto in serie, quindi viene da pensare che Leopardi
abbia ripreso le sue Operette scritte senza note.
Se andiamo in fondo al manoscritto leggiamo:
Pag 1. (31) Vedi, tra gli altri, circa queste famose mummie il Fontenelle, Éloge de M. Ruysch.
36
se siamo curiosi e se conosciamo il francese possiamo leggere l’Elogio a Ruysch tra i file che ci ha inviato il prof. su
drive
37
ovviamente questa nota (32) è diversa dalla “not. 32” presente affianco a Thomas: in quest’ultimo caso, come
abbiamo già detto, si riferisce alla nota 32 di quell’opera, mentre nel primo caso si riferisce alle note delle stesse
Operette
46
“Fontenelle Éloge de Monsieur
Ruysch. Thomas Éloge de
Descartes, nota 32.”
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Pag. 1.: si intende la prima pagina di questa operetta, che però non è numerata da Leopardi (la
numerazione che abbiamo già visto è una numerazione tardiva – fatta da chi ha raccolto il materiale, non
da Leopardi – che parte dal numero 1 e che è presente in rosso solo sulle pagine dispari)
tra: è stata cambiata da un precedente fra (molte volte Leopardi cambia le preposizioni)
Nella nota (31) dunque si vede il
materiale che abbiamo visto
prima38
, esplicitato e anche
selezionato: Thomas non c’è, ma
solo Fontenelle.
NB “tra gli altri” significa che in
molti hanno parlato di Ruysch (tra l’altro le sue sono «famose mummie»), dunque molto probabilmente i
suoi lettori, secondo l’autore, conoscevano Ruysch, il quale all’epoca era molto celebre.
NBB. Le note sono parte integrante del testo, Leopardi voleva anche che fossero pubblicate, e che lo
fossero in fondo al volume (come lui ha fatto, e ha detto «nota appiè del tomo»), di modo che non
disturbassero la lettura39
.
Se andiamo a vedere le note nell’ultima volontà (quelle presenti nell’edizione Melosi) vediamo che le note
sono diverse:
(39) Vedi, tra gli altri, circa queste famose mummie, che in linguaggio scientifico si direbbero preparazioni
anatomiche, il Fontenelle, Éloge de mons. Ruysch.
38
Fontenelle Éloge de M. Ruysch. Thomas Éloge de Descartes, not. 32.
39
nell’edizione a cura della Melosi però le note leopardiane, distinte dalle proprie, vengono inserite a piè di pagina,
per una comodità di lettura
47
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Come si vede, anche in questo caso il testo non rimane fisso, ma a partire dalla prima edizione cambia:
Leopardi rielabora anche le note.
Con la modifica di questa nota, Leopardi mette le mani avanti, cioè pur dicendo «tra gli altri» e «famose
mummie» non dà per scontato che tutti i lettori conoscano Ruysch e spiega di conseguenza che le sue
«mummie» in realtà sono «preparazioni anatomiche».
Ruysch infatti studiava il corpo umano, e in particolare ha fatto delle scoperte riguardo alla
vascolarizzazione minuta, proprio perché è riuscito a inventare un sistema per visualizzare i vasi capillari.
Nella storia della medicina, visualizzare le vascolarizzazione più minute era difficile: Ruysch ha scoperto che
un liquido iniettato riusciva ad arrivare fino ai vasi più minuti, e quindi a renderli più visibili; per cui, tramite
una dissezione sui cadaveri, riusciva a vedere queste vascolarizzazioni più minute  da qui ha poi scoperto
molte cose, come ad esempio il fatto che questo liquido evitava la decomposizione dei cadaveri (tanto che
alcuni pezzi sono conservati ancora oggi!40
).
 diventa quindi un personaggio delle Operette, insieme agli altri eroi della modernità (Copernico,
Colombo, Tasso41
).
Ci rimane da analizzare solo un’altra annotazione di questa pagina:
fanciullo p. bambino. Crus. latte,
esempio 2. Allattare, esempio
1. e ivi . es. 1.
Fanciullo = è un ‘ragazzino’, non è un ‘bambino’; quindi a qualche orecchio «lattante fanciullo» potrebbe
suonar male a qualche orecchio. Quindi «lattante fanciullo» per “bambino molto piccolo” è attestato nel
Vocabolario dell’Accademia della Crusca42
. Dunque Leopardi ci dice che se andiamo al lemma latte,
all’esempio 2, troviamo una citazione di una novella di Boccaccio («l’altro era un fanciul piccolino che
ancora non aveva un anno, il qual la madre allattava»); per cui se Boccaccio usa «fanciullo» per un lattante
praticamente neonato, allora Leopardi si sente giustificato.
NB. niente di linguistico va a finire nelle note delle Operette a «appiè del tomo».
Giriamo il foglio e continuiamo la lettura.
Ruysch fuori dello studio, guardando per
lo spiraglio dell’uscio
40
lo vedremo nell’ultima lezione
41
Tasso per un romantico non è un semplice letterato, ma è colui che è disposto anche a perdere il senno, ad
impazzire, per tener fede ai propri ideali (tant’è che anche Goethe ha scritto una tragedia intitolata Torquato Tasso,
che Leopardi ovviamente conosceva). Dunque anche Tasso è una presenza dell’immaginario collettivo dei lettori.
42
prima ed. 1612
48
“fanciullo per bambino. Crusca latte,
esempio 2. Allattare, esempio 1 e ivi
(segno di paragrafo) esempio 1
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questa è una didascalia, tipicamente teatrale, quindi il lettore presuppone che Ruysch abbia uno studio e
che egli si trova al di fuori di esso, «guardando per lo spiraglio dell’uscio».
A fianco troviamo:
(il buco dell’uscio. Crus. in Buco.)
 in questa frase ci sono due cose: una variante alternativa («il buco dell’uscio» in luogo di lo spiraglio
dell’uscio) e una giustificazione linguistica («Crus. in Buco»); è quindi un livello intermedio tra i due che
abbiamo visto in precedenza.
Se andiamo a vedere nel Dizionario della Crusca alla voce “buco”, vediamo che il “buco dell’uscio” è il “buco
della serratura”. Quindi lo «spiraglio» non è il buco della serratura, ma vi è una porta socchiusa e Ruysch
guarda dallo spiraglio della porta; nell’altro caso l’uscio può essere chiuso e lui guarda dal buco della
serratura per vedere.
Diamine! Chi ha insegnato la musi_
ca a questi morti, che cantano di mez_
za notte come galli? In verità che io sudo
freddo e per poco non sono più morto di lo_
ro.
 dunque Ruysch si presenta come un uomo pauroso («in verità che io sudo freddo e per poco non sono
più morto di loro»). Leopardi cerca di far ridere (o almeno sorridere) il lettore: una delle sue intenzioni era
riformare, con le Operette morali, il linguaggio comico43
del suo tempo.
FASE 0:
Io gli ho preservati dalla corruzione,
ma non mi pensava per questo che risusci_
tassero.
 così non gli va bene e inizia a correggere (ma non immediatamente: siamo in presenza solo di varianti
tardive).
NB. Le sono due forcelle di inserimento
Dopo Io c’è una croce che rimanda a:
non mi pensava, perché che m (con virgola44
, che e m45
cancellati)
Però non mi pensava c’è anche sotto, nella linea in cui ci sono delle varianti: dunque tali varianti sono
precedenti al fatto di riscrivere a fianco non mi pensava
La e di corruzione è molto strano, tanto che probabilmente sotto c’è un errore, un “lapsus calami” di
Leopardi, nel senso che ha scritto precedentemente corruzioni che poi viene corretto in corruzione
43
inteso sia come “linguaggio della Commedia”, ma anche proprio come “linguaggio che fa ridere”
44
cancellando la virgola rende il discorso più da battuta di teatro, più diretto
45
questi che e m sono stati cancellati perché li ha inseriti nell’interlineo (perché altrimenti contesto non funziona)
49
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(probabilmente perché stava oscillando tra singolare e plurale). Dunque Leopardi ingloba il puntino della i
allungando il tratto della e (è una caratteristica proprio di Leopardi, lo fa anche altre volte).
Gli errori d’autore si dividono in due categorie:
 errori involontari  quelli che ci mostrano l’autore che va contro la sua volontà
 errori volontari  quelli in cui l’autore va contro l’ordine naturale delle cose ma lo fa perché lo vuole
fare
Es. se io trovo scritto “Cristoforo Colombo ha scoperto l’America nel 1942”, sono sicuro che l’autore voleva
scrivere “1492” ed ha invertito le cifre. Quindi io segnalo in una zona distinta che correggo questi “lapsus
calami”, perché sono sicuro che non facciano parte della volontà dell’autore.
Se invece io trovo scritto che “Cristoforo Colombo ha scoperto l’America nel 1494” non lo correggo: infatti
sebbene io in tutti i manuali di storia trovi scritto “1494” non posso mettere in discussione che l’autore avesse
avuto quel tipo di conoscenza (o se addirittura quella sua sia giusta, io continuerei ad appiattire la storia come
avrebbero fatto fino ad ora).
Vediamo adesso il tempo delle correzioni. Abbiamo due che interlineare, dunque in qualche modo
dobbiamo farli funzionare entrambi.
FASE 1:
ma non mi pensava che per questo risuscitassero
 in questa fase non è ancora mi risuscitassero perché il mi si trova a fianco al che; se lo avesse voluto far
funzionare da subito, avrebbe probabilmente dovuto inserire le forcelle subito dopo questo che, mentre qui
si trovano dopo questo.
FASE 2; abbiamo due possibilità:
 Io gli ho preservati dalla corruzione, ma non mi pensava per questo che mi risuscitassero  cioè
sostituisce il che mi al che iniziale; questo però sarebbe un po’ strano, perché il primo mi (di «mi
pensava») rafforza il senso di partecipazione del soggetto all’azione, mentre invece il secondo mi
non è un riflessivo, non è che risuscitano a lui, ma va inteso come “risuscitassero per fare dispetto a
lui”
 Io non mi pensava perché gli ho preservati dalla corruzione, che mi risuscitassero  così funziona.
La FASE 0 potrebbe essere:
Tant’è; con tutta la filosofia, tremo
da capo a piedi come una foglia.
FASE FINALE:
50
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Tant’è; con tutta la filosofia, tremo da capo a piedi.
 Qui abbiamo due cose strane:
a. perché riscrive da capo a piedi, quando invece avrebbe potuto cancellare solo come una foglia?
b. le foglie non hanno né capo né piedi
Allora siamo sicuri che la fase 0 sia quella?
Potrebbe esserci stata anche una variante immediata, cioè avrebbe scritto come una foglia subito dopo
aver scritto da capo a piedi:
tremo
da capo a piedi come una foglia
poi:
tremo da capo a piedi
Altrimenti, come dicevamo prima, potrebbe essere una variante immediata se avesse scritto insieme da
capo a piedi come una foglia:
tremo
e poi
tremo da capo a piedi
Se noi andiamo a ricercare nelle banche dati tremare da capo a piedi come una foglia, prima di Leopardi
non lo troviamo mai, ma lo troviamo solo un secolo dopo con Giuseppe Rovani, ma in un senso un po’
diverso.
Non siamo però in grado di scegliere tra le due strade.
Continuiamo con la lettura.
FASE 0:
Malanno
abbia quel diavolo che mi tentò di metter_
mi in q casa questa gente.
51
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FASE 1:
Mal
abbia quel diavolo che mi tentò di metter_
mi questa gente in casa.
q è senz’altro una correzione immediata; due ipotesi:
a. la q potrebbe essere l’iniziale di questa, e quindi sarebbe stato in questa casa questa gente, dunque
forse non gli pareva il caso di ripetere due volte il dimostrativo. Dunque la q sarebbe una esitazione
compositiva.
b. L’altra possibilità è che Leopardi stia copiando da qualcosa, scrive di mettermi in, stacca l’occhio,
poi torna sul foglio e va a finire su questa di «questa gente». Questa è l’interpretazione che
vorrebbe questo come un testo copiato. Ma la cosa strana è che Leopardi si accorge subito di star
scrivendo una cosa sbagliata: noi però sappiamo che il processo di copia e un processo meccanico,
che normalmente durante la copia non si interrompe; cioè quello che è stato memorizzato poi
viene scritto e la cosa strana è che qui invece si è interrotto durante l’atto di copiatura. Dunque la q
sarebbe un errore di copia.
 l’ipotesi a. è la più probabile.
Non so che
mi fare. Se gli lascio qui chiusi, che no so
che non rompano l’uscio o non escano pel
buco della chiave, e mi vengano a trovare
al letto?
no: variante immediata (è una parola incompleta); avrebbe potuto però andare bene, in una forma che “se
gli lascio qui chiusi, che non rompano l’uscio o non escano ecc.”, assumendo una forma più teatrale, più
discorsivo: quindi non è un errore.
Chiamare aiuto per paura dei
morti, non mi sta bene. Via facciamoci co_
raggio e proviamo se ci riuscisse di far pau_
ra a loro.
se ci riuscisse > un poco: variante tardiva. Vi è poi una barra trasversale con una variante alternativa
(/proviamoci46
) scritta con una penna diversa. Questo proviamoci è stato inserito quando ancora c’era se ci
riuscisse, quando era già stato cancellato ma prima dell’aggiunta di un poco o quando già era presente un
46
solito modo per sottolineare la partecipazione del soggetto all’azione
52
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poco? Proviamoci se ci riuscisse è un po’ pesante, due ci consecutivi è poco probabile, dunque molto
probabilmente ha scritto proviamoci immediatamente dopo che è stato cancellato se ci riuscisse
(«proviamoci di far paura a loro»), oppure quando già era presente un poco («proviamoci un poco di far
paura a loro»).
Entrando  didascalia tipicamente teatrale
Figliuoli, a che giuoco giochiamo?  come mai ci sono i dittonghi figliuoli/giuoco ma non “giuochiamo”?
Perché il dittongo toscano avviene sulla tonica in sillaba libera, e la o di giochiàmo è atona.
Ruysch chiama le “mummie” figliuoli, perché effettivamente le ha fatte lui
non
vi ricordate di esser morti? che47
è questo
baccano? forse vi siete insuperbiti per la
visita del
Poi c’è una parola con due lettere sovrapposte: è stato scritto prima Czar o prima Tzar48
? Probabilmente
c’era scritto inizialmente Czar, perché se si fosse passati dalla T alla C Leopardi avrebbe cancellato quasi
sicuramente i tratti caratterizzanti della T.
Invece l’ipotesi che si è passati da Czar a Tzar è quella Besomi, ma probabilmente non è così. Ciò che ha
indotto Besomi a dare quella lettura è il fatto che nelle note nella nota (32) cui ci rimanda lo stesso
Leopardi49
ì vediamo scritto chiaramente Czar con la C50
; ed essendo le note state scritte sicuramente dopo
il testo, Besomi ha pensato che la forma Czar fosse l’ultima volontà. Ma si vede chiaramente dal testo che
non è così.
Dopo Tzar c’è una croce, ma prima vi era stato sicuramente un punto di domanda (si nota da quella specie
di “uncino” presente nella parte superiore della croce): evidentemente la serie delle interrogative
precedenti avrebbe continuato anche qui.
Se inseguiamo la croce, nella colonne di destra troviamo: croce, (32), e un segnaccio. Sotto quest’ultimo
probabilmente c’era una croce, che è stata cancellata e spostata dopo aver scritto il rinvio alla nota (32).
Dunque FASE 0:
Tzar? Io m’immagino che
FASE 1:
47
la lettera maiuscola non è necessaria dopo il punto di domanda: se non si vuole staccare il discorso si lascia la
minuscola, altrimenti si mette la maiuscola (anche oggi è così)
48
forme entrambe possibili all’epoca di Leopardi: in ogni caso si pronuncia sempre /’dzar/
49
(32) (33) Note appiè del tomo.
50
Lo studio del Ruysch fu visi_
tato due volte dal Czar Pietro primo il quale
poi, comperato, lo fece condurre a Pietroburgo.
53
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Tzar, e vi pensate di non aver
più leggi né termini da
osservare?
?: si vede chiaramente che la s di soggetti non è una semplice “s lunga”, ma è una “s lunga” soprascritta51
ad
un punto interrogativo: infatti sappiamo che il tratto della “s lunga” è generalmente orientato da questa
parte e non da questa parte come in questo caso .
FASE 2:
Tzar, e vi pensate di non esser
più
soggetti alle leg_
gi di prima?
Ci sono possibilità di fasi intermedie tra la 1 e la 2? Le uniche soluzioni intermedie che potrebbero esserci
state sono: “Tzar, e vi pensate di non aver più termini da osservare?”, oppure “Tzar, e vi pensate di non
aver più leggi da osservare?”. Ma questo noi non possiamo saperlo.
FASE 3:
Tzar (32), e vi pensate di non esser
più
soggetti alle leggi di prima?
 dunque è stata spostata ora la croce e ovviamente è stata spostata la virgola da subito dopo Tzar a dopo
la nota (32).
Io m’immagino che ab_
biate avuto intenzione di far da burla
e non da vero. Se siete risuscitati, me
ne rallegro con voi,
* ma non possa far le
spese ai vivi come ai morti
 questa frase non ha senso, però possiamo seguire la croce e avere il testo, questa volta, corretto:
ma non ho tanto che io possa far le
spese ai vivi come ai morti.
Cosa può essere successo?
51
il prof. usa il termine soprascritto per indicare che un qualcosa è ricalcato sopra; in alcune edizioni critiche indica
invece un qualcosa indicato sopra, più alto, cioè nell’interlineo
54
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◊ trascrivendo si ha saltato «ho tanto che io»  sarebbe una prova di un’eventuale trascrizione
◊ se vediamo bene, sotto la a di «possa» in realtà c’era una o, a cui è stata aggiunta una codina per farla
diventare una a (infatti Leopardi fa la a in un solo tempo, non così); dunque ad un livello 0 avremmo
avuto: ma non posso far le / spese ai vivi come ai morti: questa è l’ipotesi sicuramente migliore
Allora:
FASE 0:
ma non posso far le
spese ai vivi come ai morti,
FASE 1:
ma non ho tanto che io possa far le
spese ai vivi come ai morti,
 significa che Ruysch non ha problemi economici, ha la servitù in casa (che sarebbero i «vivi») ma non
può “far le spese” anche dei «morti», che sarebbero appunto le «mummie»
e però52
leva_
tevi di casa mia. Se è vero quel che si dice
di dei vampiri e voi siete di quelli,
di dei: variante immediata; in questo c’è «di quelli», che nell’ipotesi “copia” potrebbe funzionare come
errore di copia (una sorta di “salto dallo stesso allo stesso”, cioè salta da una di a una di); in questo caso
anche questa ipotesi potrebbe essere possibile, ma altrettanto possibile è il caso di esitazione compositiva.
cer_
cate altro sangue da bere, chè io non so_
no disposto a lasciarmi succhiare il mio, co_
me ?? vi sono stato liberale di quel finto che
??: sotto quella cancellatura non sappiamo cosa ci fosse; sembrerebbe una lettera (come la o), oppure
l’occhiello della q, ma dobbiamo lasciare il mistero a Leopardi.
Testimoni della tradizione delle Operette:
 A = autografo napoletano  prima di questo abbiamo soltanto del “materiale avantestuale”, cioè
ad esempio:
o un fogliettino dove c’erano da una parte gli argomenti possibili delle operette e dall’altra
delle linee di lettura, dei pezzetti di frasi che tornano (o avrebbero potuto tornare)
all’interno delle operette;
o lo Zibaldone, dove troviamo frasi e temi che poi ritornano nelle operette;
52
vale sempre per “perciò”
55
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poi quindi abbiamo questo manoscritto A, che però sono due testimoni in uno, perché abbiamo:
 un libro organico delle Operette con le sue note
 un indice delle Operette che non corrisponde al contenuto del manoscritto A per quanto riguarda
l’ordine: infatti l’ordine è mutato, ed è mutato come lo troviamo nella prima ed. (1827, Milano).
Tra A e la prima edizione ci sono due “episodi” a stampa, che corrispondono al pellegrinaggio di Giordani
con il manoscritto delle Operette:
1. Firenze, dove Giordani fa pubblicare tre operette estratte dal manoscritto A nella rivista Antologìa
di Vieusseux  Leopardi si lamenta per la scorrettezza, per l’ordine ma anche perché Vieusseux
non vuole pubblicare l’intero libro ma le operette a pezzi (un tot per rivista). Allora Giordani va a
2. Milano, e le Operette vengono pubblicate nella rivista Nuovo Ricoglitore di Stella nello stesso
ordine in cui vennero pubblicate nell’Antologia. Leopardi si era lamentato ma evidentemente
Giordani gli ha spiegato i suoi motivi. Stella poi decise di pubblicare al di fuori della rivista, ma
avrebbe voluto pubblicare l’opera in fascicoli e in una collana Biblioteca amena, ma Leopardi vuole
un volume unico e fuori collana. Si arriva così all’
Edizione Stella del 1827, che viene tirata in 1250 copie, tutte vendute: dunque questo libro ebbe un grande
successo. E con il successo arrivano le polemiche (da autori che vanno da Manzoni a Tommaseo).
Poi le Operette vengono ripubblicate integralmente nel 1834 a Firenze presso l’editore Piatti53
,
aggiungendo delle operette alla fine54
.
Si arriva poi alla stagione napoletana: nel 1835 Leopardi concorda con l’editore Starìta un’edizione
complessiva delle sue opere, che dovrebbero uscire in tre tomi:
- il 1° tomo è occupato dei Canti (è l’edizione definitiva, quella napoletana)
- il 2° e 3° tomo dedicato alle Operette morali: esce il 1° tomo, il quale però incontra subito lo
sfavore della censura, che blocca la stampa, impone di ritirare dal commercio tutti gli esemplari e il
2° volume non viene mai pubblicato.
Allora Leopardi prova a pubblicare le Operette a Parigi, ma non riesce perché muore, quindi il materiale
rimane in mano a Ranieri. Il materiale è una copia dell’edizione fiorentina Piatti con correzioni in parte
autografe in parte di mano di Ranieri ma dettate da Leopardi. Ranieri riesce così a pubblicare le Operette a
Firenze nel 1845, secondo l’ordine finale voluto dall’autore. In questo caso riesce ad eludere la censura
fiorentina perché riesce ad entrare preventivamente in contatto con i censori.
Diamo ora un’occhiata all’edizione di Besomi55
: egli mette a testo l’ultima volontà dell’autore, per cui abbiamo un
apparato genetico, dove non sono distinte sistematicamente le varianti immediate e le varianti tardive: questo è il
grosso difetto dell’apparato Besomi. Il suo grosso pregio è invece quello di essere molto accurato in termini di lettura.
Per quanto riguarda la ricostruzione delle fasi invece, essa non sempre emerge da questo apparato.
Ci sono 5 fasce di apparato:
1a
fascia: quella siglata Ac, dove ci sono le correzioni del manoscritto, cioè le varianti;
53
era la seconda e l’ultima volta che le Operette vengono pubblicate in vita
54
di queste ultime abbiamo anche gli autografi, conservati a Livorno.
55
che è del 1979: è l’ultima edizione critica delle Operette uscita
56
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2a
fascia: quella siglata ì Av, dove ci sono le varianti alternative56
3a
fascia: ci mostra la lezione a testo (prima della parentesi quadra chiusa) e il punto di arrivo del manoscritto; infatti è
una fascia che si chiama A, cioè rappresenta il punto di arrivo del manoscritto quando questo differisce dalla redazione
definitiva.
4a
fascia (□): riguarda le interpunzioni, cioè la stessa cosa della 3° fascia riguardante però le interpunzioni. Senza la
parentesi quadra chiusa vuol dire “nel manoscritto”, altrimenti viene indicato il testimone in cui l’interpunzione è
differente rispetto all’interpunzione finale.
5a
fascia: nel caso in cui la lezione finale del manoscritto non coincide con la redazione definitiva, troviamo il testimone
in cui si è instaurata la lezione definitiva. Quindi ad es. in F57
troviamo 3558
gli spiragli e giuochiamo? (e non
“giochiamo”?): quest’ultimo lo troviamo in corsivo perché non si è instaurata definitivamente, cioè modifica la lezione
di arrivo del manoscritto ma non si è instaurata definitivamente, nel senso che in Fc
59
ritroviamo “giochiamo?”. Allo
stesso modo ad es. troviamo in corsivo mi immagino, mentre in Fc ritroviamo “m’immagino”. Per cui per quanto
riguarda giuochiamo? e mi immagino nasce il forte sospetto che in F siano presenti in quanto refusi, cioè errori di
composizione (per quanto riguarda il primo caso Leopardi conosceva il dittongo mobile, non avrebbe scritto mai
giuochiamo).
Diamo un’occhiata alla riga 41. Notiamo che in apparato c’è una sorta di rappresentazione diplomatica di quello che
succede. L’apparato ci dice mettermi >in q[uesta] casa<60
: vuol dire che l’editore scommette che quel q sta per
“questa”  ma una cosa del genere non dovrebbe stare nell’apparato, ma in una zona di commento all’apparato. Tra
l’altro la q è cancellata prima che fosse cancellato in questa, è una variante immediata (non è cancellata insieme a in
questa). Scritto così dunque è impossibile ricostruire quali sono le fasi del testo.
Vediamo ora la riga 52. Nella prima fascia di apparato c’è scritto “52 ho tanto che io agg(iunta) marg(inale)”: in questo
caso a Besomi è sfuggito il fatto che possa è ricavato in seconda battuta su posso .
E ancora, vediamo che in apparato c’è scritto >T< Czar, che significa che la T viene prima della C (che abbiamo visto
non essere vera e abbiamo anche visto probabilmente i motivi che hanno fatto credere che sia stato così a Besomi.)
Dunque l’edizione Besomi a volte presenta delle imprecisioni, ma comunque è un’edizione molto accurata.
Per l’esame dobbiamo guardare sul manoscritto e decriptare le singole varianti, cercando di ricostruire qual è il loro
sviluppo aiutandoci con l’apparato di Besomi, consapevoli dei suoi limiti.
Andiamo avanti con la lettura dell’operetta.
FASE 0:
vi ho messo nelle vene
FASE 1:
vi ho messo nelle vene (33)
56
però non distingue le annotazioni dalle varianti alternative; ad es. scrive insieem “il busco dell’uscio. Crus. in Buco.”
e “proviamoci”
57
edizione fiorentina
58
ovviamente questo numero indica la riga dell’edizione Besomi
59
edizione fiorentina con le correzioni di mano di Leopardi o di Ranieri
60
tra parentesi uncinate rovesciate c’è una porzione di testo che è stata cancellata
57
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 (33) Il mezzo che usato dal Ru_
ysch a conservare i cadaveri furono le iniezio_
ni di ?? una certa materia composta da esso, la
quale faceva effetti maravigliosi.
In questa nota leopardiana si parla del liquido che Ruysch iniettava nei suoi cadaveri.
In somma se vor_
rete continuare a star quieti e in silen_
zio come siete stati finora, resteremo in
buona concordia, e in qu casa mia non
vi mancherà niente; se no, avvertite che
io piglio la stanga dell’uscio, e vi ammaz_
zo tutti quanti siete. tutti.
finora: vediamo che è una variante tardiva di un vecchio fin qui (ha scritto -or- nello spazio libero tra le due
parole e ha modificato la q in a);
qu casa: variante immediata che ci ricorda quella precedente («in q casa questa gente»); in questo caso
però non ci sono altre q in giro, dunque semplicemente Leopardi voleva scrivere intenzionalmente «questa
casa», che era quello che voleva scrivere anche la volta precedente;
se: la “s lunga” non è necessariamente un indizio di qualcosa che non va, perché è tipica di Leopardi. Infatti
l’unica cosa che si potrebbe pensare è che prima era una S maiuscola e che quindi il punto e virgola
precedente era soltanto un punto (anche perché l’attacco della virgola è un po’ più marcato); però questa
teoria non è tanto economica, nel senso che la s lunga ha un andamento in cui non riconosciamo sotto i
tratti di una S maiuscola (anche perché il punto e virgola potrebbe essere stato ricavato sopra i due punti (e
si spiegherebbe così il tratto più marcato dell’attacco della virgola);
che: poi diventato ch’ (correzione linguistica, formale);
tutti quanti siete tutti: è un caso simile al precedente «tremo da capo a piedi come una foglia». Questa è
una variante che troviamo prima della fine del rigo, per cui la topografia qui non ci può aiutare per capire se
è tardiva o immediata. Controllando la tradizione letteraria precedente a Leopardi scopriamo che «tutti
quanti siete» lo ritroviamo ad esempio in Ippolito Nievo, ma non lo troviamo mai prima di Leopardi. Per
contro, «quanti siete» in luogo di “tutti” è un uso goldoniano e sappiamo che, in questa sua ricerca del
linguaggio comico, Leopardi ha letto Goldoni. Quindi l’ipotesi più economica è che qui siamo di fronte a tre
varianti (immediate) successive:
1. vi ammazzo tutti
2. vi ammazzo quanti siete
58
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3. vi ammazzo tutti
con quindi un ritorno sulla soluzione primaria.
Morto61
. Non andare in collera, chè io
ti prometto che resteremo tutti morti, co_
me siamo, senza che tu ci ammazzi.
,: poi eliminata (che potrebbe essere stata cancellata subito o dopo, quindi è tardiva62
) per sciogliere un po’
più il discorso
Ruysch. Dunque che fantasia di can_
tare vi è saltato in capo.
 la o di «saltato» e di «capo» hanno un po’ troppo inchiostro; per quanto riguarda la o di «capo» il troppo
inchiostro in sé non ci dice nulla, perché potrebbe essere stato forse un lapsus di scrittura derivato forse dal
fatto che doveva sostituire una a precedente (come in un ipotetico saltata), ma *il capa certamente non
appartiene al lessico leopardiano. Potrebbe tra l’altro anche essere semplicemente un rilascio di inchiostro
da parte della penna troppo abbondante, dovuto ad esempio ad un ostacolo trovato sulla carta.
Se andiamo a vedere nel margine, in corrispondenza della croce troviamo:
è questa ghiribizzo fantasia  in questo caso siamo sicuri che la a di «questa» prima era una o (come
abbiamo visto già prima), dunque in una prima fase c’era scritto è questo ghiribizzo, modificato poi in è
questa fantasia
Fermiamoci un attimo e andiamo a vedere sostituendo cosa abbiamo:
Dunque che è questo ghiribizzo di can_
tare vi è saltato in capo
Manca qualcosa; se vediamo bene, dopo cantare c’è una Croce di Gerusalemme che corrisponde all’altra
croce cancellata insieme al suo che. Quindi:
Dunque che è questo ghiribizzo di can_
tare che vi è saltato in capo
Vediamo però che la correzione marginale non finisce qui, perché dopo ghiribizzo c’è fantasia, e dopo
fantasia c’è che vi è nata adesso, di cantare?. Il nostro dubbio è: ha scritto solo fantasia sostituendola a
ghiribizzo oppure ha scritto fantasia che vi è nata adesso, di cantare? Il dubbio può essere risolto proprio
con la o: nel testo si passa da saltata a saltato, per cui se avessimo un ritorno di fantasia isolato, allora lì
vivrebbe ancora saltata, cosa che non succede; e quindi quando riparte con fantasia cancella tutto quanto
quello che segue nel testo, cancella anche il che del margine e aggiunge fantasia che vi è nata adesso, di
cantare?;
Ricapitolando, la FASE 2 (quella finale) è:
61
iniziano ora a parlare i morti
62
ricordiamo che quando abbiamo l’incertezza per noi è tardiva
59
va bene, quindi questa è la FASE 1,
mentre la FASE 0 è: Dunque che fantasia
di can_ / tare vi è saltata in capo
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Dunque che è questa fantasia che vi è nata adesso, di cantare?
Nel margine troviamo inoltre tra parentesi una variante alternativa accompagnata da una nota linguistica:
Che vi ha preso è accordato con ghiribizzo (fantasia è stato aggiunto dopo infatti nell’interlinea), per cui la
correzione di questa variante alternativa sarebbe Dunque che è questo ghiribizzo che vi ha preso. Poi però
se ha scritto nell’interlinea fantasia vuol dire che stava ragionando su un qualcosa che nel testo non c’era
ancora (c’era ancora ghiribizzo), e poi effettivamente sceglie fantasia (questo sarebbe un caso di scelta di
variante alternativa). Dunque prima viene è questo ghiribizzo, poi viene questa nota con l’aggiunta di
fantasia nell’interlinea, poi viene la riscrittura del testo con fantasia che vi è nata adesso, di cantare?
Ma Leopardi non è ancora contento, dunque sostituisce che vi è presa a che vi ha preso, quindi con accordo
con fantasia.
Poi nella nota c’è scritto:
Bocc. 30 Nov. scelte
p. 59.105
Ma Leopardi non rinvia a un’edizione del Decameron, ma alle Trenta Novelle scelte, un edizione scolastica,
per ragazzini. Questo perché il Decameron era un libro proibito dall’indice della Chiesa; questo non significa
che non si potesse possedere un Decameron, ma significa che si poteva possedere solo con una licenza
della Chiesa e andava conservato in biblioteca nell’armadio contenente i libri proibiti (chiamato «Inferno»),
un armadio che c’è anche in casa Leopardi (cui egli aveva accesso). Però nel catalogo di casa Leopardi non è
presente un edizione del Decameron, nemmeno nell’«Inferno». Probabilmente Monaldo aveva frenato
Giacomo ad acquistare il Decameron. Certo, Giacomo dimostra anche al tempo stesso una relativa
indifferenza a un lavoro di scavo linguistico per le giustificazioni delle forme usate nelle sue opere, quindi in
volgare. Leopardi era un grande filologo per quanto riguarda le lingue classiche: lì non avrebbe mai
consultato per le sue riflessioni linguistiche le edizioni qualsiasi, ma voleva l’edizione più affidabile; per il
volgare invece sembra accontentarsi.
Non essendo specificata l’edizione delle 30 Novelle scelte, c’è voluto un po’ per vedere qual è un’edizione in
cui a pagina 59 e a pagina 105 ci fosse qualcosa di attinente a questa nota linguistica. Dopo vari studi, si è
riusciti a capire che Leopardi vuole giustificare il che vi è presa (ma non è tanto la giustificazione di che vi è,
quanto l’accezione del verbo “prendere” usato in questo contesto).
Poi c’è un’altra annotazione che si riferisce a quello che viene detto esattamente a fianco della linea alla
quale è appoggiata, cioè si parla dell’«Anno grande e matematico», che è una sorta di “eterno ritorno
dell’uguale” per cui, dopo un certo numero di cicli cosmici, tutto ritorna com’era precedentemente, si
ripetono delle cose. È una teoria che ritroviamo in:
Pitisc. Lexic. Antiq. Rom. art.
Annus magnus. Cit. de nat.
deor. 1. 2. c. 20
60
“Boccaccio 30 Novelle scelte pagina 59 e 105”
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Cioè nel Lexicon Antiquitatum Romanarum di Pitisciano, che nell’articolo Annus magnus parla di questo
«Anno grande e matematico». Osserviamo che la posizione di questa nota è precoce, probabilmente
contestuale alla scrittura delle righe, perché proprio su Questa notte abbiamo una croce di Gerusalemme:
per cui il testo da
M.63
Questa notte , per la prima volta, dal principio del mondo, in qua, si compie quell’anno grande e
matematico di cui gli antichi scrivono molte cose; diventerà M. Poco fa, sulla mezza notte appunto, si è
compiuto quell’anno grande matematico di cui gli antichi scrivono molte cose;.
Ma prima di arrivare a questo livello ci sono state delle variazioni, come ad es. il poi e il tante nell’interlinea,
che sembrano essere scritti con un’altra penna, dunque probabilmente in un momento più tardo.
Anche tutte quelle virgole ci segnalano che sicuramente sono state aggiunte in momenti diversi, non
insieme in una fase 0.
Le fasi intermedie potrebbero essere state:
a. Questa notte (virgola cancellata) per la prima volta, dal principio del mondo in qua/in poi, si compie
quell’anno grande e matematico di cui gli antichi scrivono molte/tante cose
b. Poco fa per la prima volta, dal principio del mondo in qua/in poi, si compie quell’anno grande e
matematico di cui gli antichi scrivono molte/tante cose
c. Poco fa, sulla mezza notte appunto, si è compiuto per la prima volta, dal principio del mondo in poi,
quell’anno grande e matematico  in questo caso si compie sicuramente è stato cancellato
d. Poco fa, sulla mezza notte appunto, si è compiuto per la prima volta quell’anno grande e
matematico di cui gli antichi scrivono molte/tante cose
Dal momento che poi è stato cancellato, di sicuro è intervenuto come variante alternativa di qua in c. (se
non in b.), dal momento che in d. era già stato cancellato. Al contrario, tante non sappiamo quando è stato
sostituito a molte.
Anche in questo caso la virgola del punto e virgola dopo «cose» ha un attacco più grande del solito:
diversamente da prima però, siamo sicuri che era un punto, perché la cancellatura sopra la e seguente
indica che quella prima era una E maiuscola.
Andiamo avanti con la lettura.
e questa si_
milmente è la prima volta che i morti
parlano. E non solo noi, ma in ogni cimi_
tero, e in ogni sepolcro, giù nel fondo del
mare, sotto la neve o la rena, e do_
a cielo aperto, e in qualunque luogo si
trovano,
63
morto, da ora in poi abbreviato
61
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e do_
a cielo aperto = siamo in presenza di una variante immediata, perché «e do_» non ci dà nessuna coerenza
con quello che segue. Essendoci poi in qualunque luogo si trovano, molto probabilmente «e do_» avrebbe
dovuto essere “e dovunque” o qualcosa del genere. Quindi in questo caso siamo di fronte a un’esitazione
compositiva e anche a una prova della posatezza della scrittura, nel senso che Leopardi pensa veramente
mentre scrive. E anche la e prima di «in ogni sepolcro» potrebbe essere una variante immediata, togliendo
quindi la e e aggiungendo la virgola immediatamente precedente; in questo caso probabilmente Leopardi
aveva pensato a «in ogni cimitero e in ogni sepolcro», ma poi ha voluto continuare la serie e per questo ha
dovuto aggiungere la virgola e togliere la e. Oppure potrebbe essere una variante tardiva, perché
“cimitero” e “sepolcro” potrebbero anche andar bene insieme («in ogni cimitero e in ogni sepolcro» etc.) e
potrebbe averla aggiunta quando ha cancellato e do_.
FASE 0:
tutti i morti cantano quella can_
zoncina che hai sentita dianzi.
can_
zoncina: poi canzoncina viene cambiato in canzonetta, con la sovrascrizione di -ett- su -cin-.
Anche in questo caso, quello che troviamo a margine potrebbe essere articolato in più momenti: tutti i
morti questa notte cantano quella canzonetta che hai sentita dianzi va bene, quindi potrebbe essere andata
così. Poi va avanti per aggiunte successive: tutti i morti questa notte hanno cantato come noi (con
cancellazione di cantano) quella canzonetta che hai sentita dianzi. Poi in mezzo a queste cose vediamo che
qui a fianco c’è ncina, però sul margine superiore c’è can_, e quindi sopravvive quello che è scritto, perché
abbiamo probabilmente: tutti i morti questa notte hanno cantato come noi quella canzoncina che hai
sentita dianzi. Poi decide di andare avanti ancora nell’elaborazione e, avendo deciso di aggiungere
qualcosa, quel groviglio era un po’ esagerato e quindi cancella can, cancella ncina nel margine e quindi
rimane: tutti i morti questa notte hanno cantato come noi quella canzoncina che tu hai sentita (con
cancellatura di che hai sentita dianzi). Probabilmente le cose sono andate così (magari con qualche
passaggio intermedio diverso).
NB. la variante sulla mezza in luogo di questa non sappiamo quando sia avvenuta.
R. Bene, ma quanto durano a parlare
a cantare e parlare?
 Questa sicuramente questa non può essere la fase 0. I due “parlare” devono andare in alternativa.
Innanzitutto notiamo che sia la a prima di “cantare” sia la e prima dell’secondo “parlare” inizialmente erano
delle o. Dunque sicuramente si è passati da «a parlare o cantare» a «a cantare o parlare» (con cassatura del
primo a parlare) a «a cantare e a parlare»64
.
64
per quanto riguarda quest’ultima modifica però non sappiamo se l’ha modificata subito dopo «a cantare o parlare»
oppure in un secondo momento (in questo caso sarebbe una variante tardiva); resta però il fatto che la sequenza («a
parlare o cantare»  «a cantare o parlare»  «a cantare e a parlare») rimane valida. Dal momento che però ci sono
degli aggiustamenti anche nel rigo superiore, probabilmente è a quella modifica che deriva il cambiamento in e a
62
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Nel rigo superiore si passa da Bene, ma quanto a E quanto e poi troviamo in interlinea tempo e dureranno
 questo è un caso in cui tutte le varianti possono essere indipendenti l’una dall’altra, perché noi possiamo
avere: e quanto tempo durano, oppure e quanto tempo dureranno, oppure Bene, ma quanto tempo durano,
oppure Bene, ma quanto tempo dureranno ecc.  in questo tutte le varianti combinatorie, essendo non
implicate tra di loro, sono possibili. Certo è solo il punto di arrivo:
R. E quanto dureranno
a cantare e a parlare?
Andiamo avanti.
M. Mezz’ora sola al più: poi tornano
in silenzio per insino a tanto che si
compie di nuovo lo stesso anno.
La croce ci rinvia a un qualcosa che in questo caso è sicuramente unitario:
M. Di cantare hanno già finito. Di
parlare hanno la facoltà per un
quarto d’ora. Poi tornano
in silenzio per insino a tanto che si
compie di nuovo lo stesso anno
La variante quarto d’ora in luogo di mezz’ora è interessante dal punto di vista dell’idea del testo che aveva
Leopardi: in accordo con i principi di verosimiglianza, la lettura del dialogo effettivamente doveva durare un
tempo definito; dunque rileggendo il dialogo Leopardi si accorge che mezz’ora è troppa, e quindi modifica
in un quarto d’ora, che è effettivamente il tempo che si impiega leggendo il testo con calma fino a questo
momento.
Andiamo avanti.
R. Se questo è vero, non credo che mi
abbiate a rompere il sonno un’altra volta.
un’altra volta: si è passati da «un’altra volta» a «un’altra notte» (presente nell’interlinea) e si è ritornati a
«un’altra volta» (volta riscritto nel margine)  altro caso di ritorno sulle soluzioni precedenti.
Da adesso in poi (probabilmente per mancanza di tempo) il prof. non legge tutto, ma salta delle parti.
parlare. La certezza però non ce l’abbiamo.
63
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Come tu trasformato in verbigrazia, come tu: per modificare questa parte non ha aggiunto verbigrazia
modificando la C maiuscola di «Come tu» in c minuscola, ma riscrive in margine verbigrazia, come tu (forse per
maggior ordine).
Trovami un uomo o una bestia
o una pianta che non muoia.
o: sembra scritto sopra una e («e una pianta»); ma vedere la o di «muoia» – dove è difficile pensare che ci sia
stata prima un’altra lettera – piuttosto sporca, fa pensare che anche la o prima di «una pianta» faccia pensare a
un accidente della scrittura.
 qui Ruysch si sta interrogando con il Morto su cosa sia la morte o no e se sia una cosa dolorosa oppure no; e
la risposta del morto è famosa: «piuttosto piacere che altro», perché è il venir meno di ogni dolore (e, secondo la
teoria leopardiana, l’unico piacere possibile è l’assenza di dolore). Qui viene fatto il paragone con il dormire, e
dice “è come quando ti addormenti, quando non distingui il punto in cui sei sveglio da quello in cui sei
addormentato”; Ruysch risponde dicendo che non è un paragone valido, perché «l’addormentarsi è una cosa
naturale»; e il Morto risponde «E il morire non ti par naturale? Trovami un uomo o una bestia o una pianta che
non muoia»).
R. Dunque nel punto della morte
non si prova nessun dolore?  questo è tutto cancellato, e troviamo sopra un (1.), che rimanda a un qualcosa
scritto subito dopo la fine dell’operetta; non si riconosce se la penna è diversa o meno, ma comunque un
aggiunta tardiva. Questa battuta di Ruysch viene trasformata e nettamente amplificata in:
(1.) R. Non è maraviglio che
andiate cantando e parlando, se non vi
accorgeste di morire.
Così colui, del colpo non accorto,
Andava combattendo, ed era morto,
64
Berni Orlando inna_
morato canto 53 stan_
za 60.
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Dice un poeta italiano. Io mi pensava che
sopra questa faccenda della morte i vostri pari ne sapessero
qualche cosa più che i vivi . Dunque, tor
nando sul sodo, non sentiste nessun dolore
in punto di morte.
Qui siamo sicuri che Leopardi stia componendo, è poco probabile la presenza di un antigrafo.
è maraviglio: come sostantivo ci suona male; infatti la o finale di maraviglio è una o con un po’ troppo
inchiostro: di o con molto inchiostro ne abbiamo trovate abbondantemente che probabilmente sono state
sempre e solo o, ma in questo caso sicuramente sotto quell’pieno di inchiostro possa esserci la codina della
a, e che quindi la lezione originaria fosse «è maraviglia» e che sia stato poi modificato in «mi meraviglio
più». Ovviamente mi e più non sono implicate tra di loro, quindi possono essere intervenute in tempi
relativamente diversi (anche se la penna appare la stessa).
Berni Orlando innamorato canto 53 stanza 60: è la citazione da cui prende Così colui…morto: dall’edizione
dell’Orlando innamorato riscritta da Berni (prima che circolasse l’Orlando innamorato di Boiardo), canto 53
stanza 60
morte: la e con il ricciolo ci indica che prima c’era una i, probabilmente perché prima c’era scritto i morti e
poi è stato modificato in della morte, con sostituzione in interlinea di i con della e inserzione di i vostri pari
ne con richiamo nel margine. Quindi FASE 0: io mi pensava che sopra questa faccenda i morti sapessero
qualche cosa più che i vivi; FASE 1: io mi pensava che sopra questa faccenda della morte i vostri pari ne
sapessero qualche cosa più che i vivi.
Dunque: modificato con «Ma dunque,» presente nel margine
Anche in questo caso, è presente una serie di varianti alternative:
(sopra questa materia, negozio. questa
faccenda della morte i vostri pari. avessero
a saper qualche cosa, (modificato da avessero a saper,), avessero qualche no_
tizia – chiude la parentesi, ma poi cancella la parentesi chiusa perché vuole aggiungere altro – i morti. sopra
il negozio della morte,
in questa materia, negozio, faccenda, nella etc.
E anche in questo caso, nessuna di queste varianti alternative viene ripresa.
Ultima battuta:
Ruysch. Ma Così Cicerone (34) dice che
nessuno è talmente decrepito che non si
prometta di vivere almanco un altro anno.
65
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Ma come vi accorgeste in ultimo che lo spi_
rito era uscito del corpo? Dire: come
conosceste di esser morti? Non rispondono.
Figliuoli, non m’intendete? Debb’esser
fatta la mezz’ora. Tastiamogli un poco.
Sono rimorti ben bene: non è pericolo che
mi abbiano da far paura un’ un’altra volta:
torniamocene a letto.
Debb’esser fatta la mezz’ora.:. Poi è stato corretto in Sarà passato il quarto d’ora 65
un’ un’: due ipotesi:
a. errore tipico di quando si fa la dettatura mentale
b. scrittura estremamente posata e lenta di questo testo, in cui vi è un momento in cui aveva in mente
di scrivere un’altra volta, ma dopo aver scritto un’ decide di voler scrivere un qualcosa di diverso
ma non gli viene in mente nulla dunque riscrive un’.
Torniamo indietro a pag. 207.
Ruysch. Ma Dunque che cosa è la
morte se non è dolore?
Ma: sembrerebbe essere, come il Ma Così della battuta precedente, una variante immediata; in realtà sotto
la D di Dunque c’è un’originaria d minuscola, dunque in questo caso la variante è tardiva (cioè non è
sicuramente immediata) per cui è esistita una fase 0 del testo «Ma dunque che».
Morto. Piuttosto piacere che altro. Sap_
pi che il morire, come l’addormentarsi, non
si fa in un solo istante ma per gradi. Vero è
che questi gradi sono più o meno, e
maggiori o minori, secondo la varietà delle
cause e dei generi della morte.
e: potrebbe essere stata una «o» sovrascritta (infatti avremmo potuto avere «questi gradi sono più o meno,
o maggiori o minori».
Varianti alternative nel margine:
in maggiore o minor numero
e più o meno lunghi,
gradi, numero e misura
Nell’ulti_
mo di tali istanti la morte non reca nè
dolore né piacere alcuno, come né anche il
solo sonno.
65
stessa correzione che abbiamo trovato prima
66
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il solo sonno: poteva andar bene, dunque probabilmente la soppressione di solo è una variante tardiva.
Negli altri precedenti non può
generar dolore, perché il dolore è cosa vi_
va e i sensi dell’uomo sono moribondi,
che è quanto dire estremamente attenuati
di forze.
Qui per darci un’idea del modo di correggere di Leopardi, bisogna considerare che «estremamente» è
scritto moltissime volte e cancellato, quindi Leopardi mette e toglie per 4 volte l’avverbio (non sono
necessarie quattro campagne correttorie per fare questo, ma all’interno di una stessa campagna correttoria
potrebbe averne modificati più insieme). Il “gioco” delle croci ci mostra che la prima cosa che ha fatto è
stata quella di cancellare estremamente sul rigo, e poi reintroduce estremamente a margine con quella
croce; poi cancella estremamente a margine con quella croce e a quel punto introduce la prima piccola
amplificazione al rigo precedente (i sensi dell’uomo in quel tempo sono moribondi). Dal momento che sia in
quel tempo sia estremamente sembrano scritti con la stessa penna con cui scrive il testo, possiamo farli
appartenere ad una prima campagna correttoria. Poi ha dilatato ulteriormente in quel tempo, facendo
diventare la frase i sensi dell’uomo in quel tempo, cioè cominciata che è la morte, sono moribondi; dalla
penna sappiamo che non è una variante immediata, ma non sappiamo quando è stata dilatata.
La stessa cosa vale per attenuati di forze, che è il livello 0, poi «attenuati.» (il punto si può immaginare
coperto o affiancato da questa crocetta) e poi di forze è stato reintrodotto a margine con il richiamo della
croce.
Può bene esser causa di piacere,
perché il piacere non sempre è cosa viva,
anzi forse la maggior parte dei ?? diletti
??: è un’asta discendente cancellata; è facile immaginare l’inizio della scrittura di una p, la quale
probabilmente corrispondeva a piaceri, che era quello che aveva detto prima.
umani consistono in qualche sorta di lan_
guidezza66
. Di modo che i sensi dell’uomo
anche nell’estinguersi sono capaci di pia_
cere, attes anche nell’estinguersi, atteso
attes: appena è arrivato a questa parola non l’ha nemmeno terminata perché si è accorto che così non gli
piaceva, dunque è tornato su quello che ha scritto, aggiungendo «anche nell’estinguersi» e cancellando
anche nell’estinguersi precedente (variante per trasposizione); aggiunge poi la virgola e riscrive
completamente atteso. Poi modifica nel in presso all’.
che spessissime volte la stessa languidezza
è piacere, massime quando vi libera da pa_
timento, poichè ben sai che la cessazione di
qualunque dolore o disagio è piacere per se
medesima.  fin qui tutto ok
66
languidezza = venir meno dei sensi; questo è la tipica idea leopardiana per cui il piacere è l’assenza del dolore
67
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Sicchè il languore della morte
è tanto più grato quanto è maggior pati_
mento vi libera mo da maggior patimento.
 non ha senso, non può essere stata questa la fase 0; quello che vediamo a margine quindi non è una
variante tardiva. La coerenza del testo finisce a patimento. Quindi la prima sospensione avviene qui,
Leopardi si ferma e aggiunge da («da quanto») nell’interlinea; ma questa aggiunta va insieme alla cassatura
di è, quindi la FASE 0 (incompiuta) è:
è tanto più grato quanto è maggior pati_
mento
FASE 1 (incompiuta) è:
è tanto più grato da quanto maggior pati_
mento vi libera
in questo caso infatti «vi libera» va bene. Però prima di vedere «mo», dobbiamo vedere quello che è scritto
nel margine: quello che è scritto nel margine ci costringe a vedere cancellata tutta la porzione di testo (in
quanto è presente la parola grato); quindi la FASE 2 (compiuta) è:
allora debbe esser più grato
che mai quando libera l’uomo da maggior patimento
Le varianti che vediamo nel margine sembrano essere delle varianti tardive (anche per la penna); allora
viene cancellato: «debbe esser»; poi viene riscritto: «allora debbe esser»; poi viene cancellato nuovamente:
«debbe esser». Inoltre quando viene sostituito da secondo che : «debbe esser più grato che mai, secondo
che libera l’uomo» e viene cancellato che mai: «debbe esser più grato, secondo che libera l’uomo».
Abbiamo poi la variante alternativa (debbe esser più grato, secondo che): è una variante tardiva perché è
scritta con un’altra penna e perché scritta in questo momento non ha senso, ma ha senso quando il testo
era già compiuto67
: è un caso questo in cui una variante alternativa viene messa a testo. FASE 3 (compiuta):
debbe esser più grato secondo che libera l’uo_
mo da maggior patimento.
Ruysch
Vediamo alcuni dei trattati che accompagnavano i suoi trattati di anatomia.
67
infatti anche nell’ipotesi di un antigrafo precedente, probabilmente al massimo ci sarebbe stato Sicchè il languore
della morte è tanto più grato quanto è maggior patimento. In ogni caso quindi quella variante alternativa nell’ipotetico
antigrafo non c’era, e dunque questo ci mostra il modo di lavorare di Leopardi.
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 si
vedono
anche i vasi
sanguigni
Ruysch era il capo-istruttore delle ostetriche di Amsterdam (nel senso che per esercitare la professione,
dovevano fare un corso e gli esami con lui). Procurarsi i cadaveri era una cosa difficile, dunque avere dei
contatti con le ostetriche era un ottimo modo per avere dei contatti con i corpi morti dei bambini (tra l’altro
la mortalità infantile in Olanda era molto più alta di quanto non sia adesso).
La preservazione dei tessuti mediante il liquido funzionava soltanto con i bambini (mentre invece il corpo di
un adulto si decomponeva): per questo i preparati di Ruysch sono tutti bambini. Dunque se Leopardi
conosceva questi dati, i «morti» del dialogo sarebbero bambini. Avremmo così una diversa chiave di lettura
dell’operetta, che darebbe peso a espressioni come «come sudato sogno di fanciullo», «figliuoli» e anche le
varianti «canzonetta/canzoncina».
Leopardi quasi sicuramente sapeva che Ruysch lavorava sui bambini, da:
 A S. Pietroburgo Leopardi non ci è mai andato, però avrebbe potuto saperlo dai suoi trattati di
anatomia;
 Fontenelle nel suo Éloge fa riferimento al fatto che i suoi esperimento funzionano solo sui bambini
 Nell’edizione fiorentina postuma (quella condotta da Ranieri che sottopone preventivamente il
testo alla censura fiorentina, in particolare nella persona di padre Barsi – il quale sarà poi vescovo
di Firenze –) è presente un’annotazione (che però poi non andrà a finire nelle note, ma rimane nella
copia postillata dell’ed. fiorentina) che dice:«del testo tieni presente che queste sono tutte anime
del limbo»
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DOMANDE TIPICHE ESAME
3 domande:
1. Critica del testo  Stussi
 Errori congiuntivi (generalmente al primo della lista)
 Errori separativi (generalmente al secondo della lista)
TIP! Dobbiamo dire tutto quello che sappiamo, per far capire che sappiamo tutto, non dobbiamo saltare o
dare per scontato niente; dobbiamo far finta che abbiamo di fronte uno che non sa niente
 Varianti nell’ambito della filologia della copia e come si classificano e perché si distinguono le varianti
formali dalle varianti sostanziali (quest’ultima per la lode). Inoltre generalmente il prof. chiede qualche
esempio per ciascun tipo di varianti formali (grafiche, fonetiche, morfologiche; per le grafiche
apprezza molto quando uno non gli va a dire “omo e homo”, ma preferisce degli esempi di grafie che
effettivamente hanno un senso storico forte per quanto riguarda l’aggancio con il fatto che l’alfabeto
latino non permetteva di rappresentare i suoni delle lingue italo-romanze; quindi meglio andare sulle
palatali, sul fatto delle affricate palatali sorda e sonora (/t / e /d /) in relazione alle velari relative (/k/ʃ Ʒ
e /g/) che danno l’immagine di dominare la materia)
 Varianti in filologia d’autore e classificazione tipologica (COME, aggiunta, soppressione, sostituzione
trasposizione/permutazione, QUANDO ecc.)
 In un testo in versi quali delle varianti della tipologia del COME ci aspettiamo di trovare di più o di
meno?  sostituzione e trasposizione sono quelle che generalmente si fanno di più, invece aggiungere
e sopprimere fa sballare un testo in versi
 L’editore quando si trova di fronte al manoscritto ultimo dell’autore come si comporta con le varianti
non realizzate?  non deve scegliere, ma deve rispettare la volontà dell’autore (e la volontà
dell’autore era quella di non scegliere): deve dunque rappresentare le alternative
 Come si sceglie meccanicamente all’interno di uno stemma? Che cosa sono le scelte meccaniche?
(fare su un foglio un disegnino di un albero per fare un esempio)  si sceglie la lezione attestata dal
maggior numero di discendenti diretti dell’originale (o dell’archetipo, se l’archetipo c’è)
 Come faccio a dire se c’è un archetipo nella tradizione?
 Che cos’è la rima siciliana?
 Metafonesi e anafonesi
 Edizione diplomatica e interpretativa a confronto: cosa si fa e non si fa nell’una e nell’altra
 L’apparato in filologia della copia e/o d’autore? Come è e come può essere?  sincronico/diacronico,
positivo/negativo
2. Retorica  Garavelli: non chiede le singole figure, ma piuttosto chiede:
 Articolazione del sistema retorico nella retorica classica
 All’interno dell’articolazione del sistema retorico nella retorica classica, le figure (che sono quelle che ci
interessano nell’analisi letteraria) dove le troviamo? Insieme a che cosa?
 Figure di parola e figure di pensiero: qual è la differenza e un esempio dell’una e dell’altra
3. Parte monografica
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 Commentare una variante a scelta nostra o a scelta del prof. sul Ruysch o vedere cosa c’è
sull’edizione critica per quanto riguarda quella variante
 Com’è fatta l’edizione critica del Besomi?
 Da dove viene fuori il testo che mette a testo il Besomi nella sua edizione, cioè quello che noi
chiamiamo testo definitivo delle Operette morali?
 I testimoni su cui si basa un edizione delle Operette morali (dirle in ordine cronologico, come ha
spiegato il prof.)
 Materiale avantestuale delle operette morali: cosa abbiamo? (Russo)
 Correzioni linguistiche di Leopardi secondo il Vitale: quali sono le linee guida che individua il Vitale
per quanto riguarda le correzioni linguistiche?
 Differenze tra le diverse redazioni delle Operette morali (ad es. non riguarda le testimonianze parziali,
ma riguarda soltanto questo processo di trasposizione da A a M e poi aggiunta e soppressione per
quanto riguarda gli altri passaggi)
NB. All’esame portare tutto il materiale.
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Filologia italiana riassunto generale

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