TIỂU THUYẾT HIỆN THỰC NGA THẾ KỶ XIX

TIỂU THUYẾT HIỆN THỰC NGA THẾ KỶ XIX
TIỂU THUYẾT
HIỆN THỰC NGA THẾ KỶ XIX
TRẦN THỊ PHƯƠNG PHƯƠNG
LỜI GIỚI THIỆU
Được thành lập năm 1988, Hội Nghiên cứu và Giảng dạy văn học TP.
Hồ Chí Minh là tổ chức tập hợp những hoạt động trên lĩnh vực nghiên cứu và
giảng dạy văn học ở một thành phố là trung tâm luôn năng động và đổi mới
trong đời sống xã hội văn hóa. Mười bảy năm qua, Hội đã góp phần nâng cao
chất lượng giảng dạy văn và học văn cũng như chất lượng nghiên cứu văn
học nhằm phục vụ cho công tác đào tạo ở bậc trung học và đại học. Ngoài
Niên giám Bình luận văn học xuất bản hàng năm, Hội còn chủ trương và liên
kết xuất bản các Tủ sách Văn học trong nhà trường; Văn học Việt Nam -
những tác phẩm tiêu biểu, Tuyển tập văn học thế giới...
Trong bước phát triển của mình, Hội cần mở rộng hoạt động có tầm vóc
và quy mô lớn hơn, phục vụ bạn đọc đông đảo, trong đó có những nhà giáo,
nghiên cứu sinh, học viên cao học và sinh viên cùng tất cả những người yêu
thích văn học. Tủ sách Văn hóa và văn học sẽ là nơi công bố những công
trình nghiên cứu chuyên sâu về một số vấn đề lý luận văn hóa và nghệ thuật,
một số tác giả, tác phẩm và sự kiện nổi bật của lịch sử văn hóa, văn học Việt
Nam và thế giới. Để thực hiện tủ sách này, Hội đã và đang được sự cộng tác
chặt chẽ của nhiều giáo sư, học giả có uy tín từ các trung tâm dào tạo và
khoa học lớn trên cả nước.
Nhờ sự hợp tác của Công ty Văn hóa Phương Nam cũng như của Nhà
xuất bản Khoa học xã hội, những ấn phẩm đầu tiên trong Tủ sách này được
ra mắt bạn đọc.
Trong kế hoạch hợp tác của Hội Nghiên cứu và Giảng dạy văn học và
Công ty văn hóa Phương Nam, đây là công việc lâu dài sẽ được tiến hành

trong nhiều năm. Vì vậy, chúng tôi trân trọng mời gọi sự đóng góp của các
nhà nghiên cứu để tủ sách xuất bản được những công trình có giá trị, đáp
ứng nhu cầu tìm hiểu ngày càng cao của công chúng.
Chúng tôi mong rằng, với sự cộng tác của các nhà khoa học và sự ủng
hộ của đông đảo bạn đọc, Tủ sách văn hóa và văn học sẽ góp phần tạo ra
những hiệu ứng tích cực trong đời sống tinh thần của xã hội ta những năm
đầu thể kỷ XXI.
HOÀNG NHƯ MAI
Giáo sư, Nhà giáo nhân dân Chủ tịch Hội Nghiên cứu
và giảng dạy văn học TP.Hồ Chí Minh
VÀI NÉT KHÁI QUÁT VỀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC TRONG VĂN HỌC
NGA VÀ TIỂU THUYẾT HIỆN THỰC NGA THẾ KỶ XIX
Chủ nghĩa hiện thực là một phạm trù từng gây những tranh luận chưa
đi đến thống nhất, nhưng luôn hiện diện trong nghiên cứu văn học. Thuật ngữ
realism vốn được mượn từ triết học, nó nhấn mạnh sự hiện diện khách quan
của thế giới thực tại (real). Khái niệm hiện thực còn có thể được xem như
đồng nghĩa với sự biểu hiện một cách chân thực cuộc sống trong nghệ thuật.
Từ thế kỷ XVIII, sau những cuộc cải cách và mở cửa của Pyotr đại dế,
văn học Nga đã bắt đầu cuộc hội nhập vào bối cảnh chung với văn học châu
Âu, đóng vai trò của người học trò, người đi sau so với một số nền văn học
tiên tiến ở châu Âu. Chủ nghĩa cổ điển Pháp, chủ nghĩa lãng mạn Anh, Đức
đã có những ảnh hưởng sâu sắc đối với văn học Nga, góp phần tạo nên chủ
nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn Nga. Có thể gọi những nhà thơ, nhà văn
thế kỷ XVIII như M. Lomonosov, A. Sumarokov, D. Fonvizin, A. Krylov là
những Boileau, Racine, Molière, La Fontaine của Nga, cũng như có thể thấy
rõ những ảnh hưởng của nhà thơ Anh Byron đối với những sáng tác lãng mạn
của A. Pushkin, M. Lermontov. Tuy nhiên, đến thời kỳ của chủ nghĩa hiện thực
thì văn học Nga đã từ vị trí người học trò bước sang vị trí của người thầy, có
thể nói đến ảnh hưởng to lớn của những nhà văn hiện thực Nga như Tolstoy,

Dostoevsky, Chekhov không chỉ đối với châu Âu, mà còn với cả thế giới. Các
nhà văn Nga đã đến với chủ nghĩa hiện thực bằng con đường rất riêng, một
cách độc đáo và phần nào sớm sủa hơn những người bạn châu Âu của mình.
Chủ nghĩa hiện thực ở Nga bắt đầu từ khi nào? Chưa có câu trả lời
thống nhất cho câu hỏi này trong giới nghiên cứu văn học Nga. Nhiều người
cho rằng chủ nghĩa hiện thực xuất hiện, vào thời đại Phục hưng, và từ dó có
các giai đoạn phát triển của chủ nghĩa hiện thực: chủ nghĩa hiện thực thời
Phục hưng, chủ nghĩa hiện thực Ánh sáng, chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX...
Với nhận định như vậy thì chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga xuất hiện từ
giữa thế kỷ XVIII (chủ nghĩa hiện thực Ánh sáng với các đại diện tiêu biểu là
Novikov, Fonvizin, Derzhavin, Radishev, Krylov). Sở dĩ như vậy là vì đến giữa
thế kỷ XVIII, với tinh thần Ánh sáng, tác phẩm của các nhà văn trên đã nhấn
mạnh những giá trị của con người không phải do đẳng cấp quy định, về tự do
của con người như một điều kiện để tồn tại và về sức mạnh của lý trí.
Có những ý kiến bất đồng với nhận định trên. Viện sĩ thông tấn D. D.
Blagoi trong những bài viết về chủ nghĩa hiện thực của mình như “Những đặc
điểm của chủ nghĩa hiện thực Nga thế kỷ XIX” (trong cuốn: “Những vấn đề
của chủ nghĩa hiện thực trong văn học thế giới”), “Chủ nghĩa hiện thực của
Pushkin trong sự tương quan với những trào lưu văn học và phương pháp
nghệ thuật khác” (trong cuốn: “Chủ nghĩa hiện thực và những tương quan của
nó với các phương pháp sáng tác khác”, Moskva, NXB Viện hàn lâm LX,
1962) cho rằng chủ nghĩa hiện thực trong văn học thế giới, cũng như trong
văn học Nga chỉ thực sự hình thành vào thế kỷ XIX, bởi trong thời gian đó
xuất hiện những mẫu mực của nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa, hình thành lý
luận thẩm mỹ về chủ nghĩa hiện thực, và cuối cùng là xuất hiện bản thân thuật
ngữ “chủ nghĩa hiện thực” (realism) vào giữa thế kỷ XIX. Để có sự tái hiện lịch
sử cụ thể hiện thực như ở những nhà hiện thực thế kỷ XIX cần phải đạt đến
một trình độ phát triển cao nhất định không chỉ của văn học nghệ thuật, mà
còn của cả nền văn hóa, lịch sử - sự phát triển của ý thức xã hội, của những
tư tưởng triết học và lịch sử. Ngoài ra, sự xuất hiện chủ nghĩa hiện thực như

một phương pháp sáng tác và trào lưu văn học vào thế kỷ XIX liên quan với
mức độ phát triển nhất định của bản thân phương tiện của văn học là ngôn
ngữ. Ngôn ngữ của chủ nghĩa hiện thực không mất đi tính chất biểu cảm,
nhưng mang thêm những đặc tính chính xác, rõ ràng, giản dị, mọi người đều
có thể hiểu được.
Nhiều nhà nghiên cứu văn học của phương Tây cũng cho rằng thời đại
của chủ nghĩa hiện thực trong văn học châu Âu và văn học Nga là thế kỷ XIX.
F.W. J. Hemmings và một số tác giả khác trong cuốn “The Age of Realism”
viết: “Thời đại của chủ nghĩa hiện thực, nói tóm lại, là thời đại của George
Stephenson, Marconi, Darwin, Cecil Rhodes và Karl Marx; đó là thế kỷ XIX”.
Hemmings nhắc đến tên các nhà phát minh ra các thành tựu khoa học kỹ
thuật cũng như các học thuyết về tự nhiên và xã hội loài người trong thời đại
của chủ nghĩa hiện thực, đó cũng là một quan điểm nhấn mạnh những điều
kiện lịch sử cụ thể cho sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực tương tự như quan
điểm của Blagoi ở trên.
Như vậy có thể nói, chủ nghĩa hiện thực khơi nguồn bắt rễ từ trong lòng
thế kỷ XVIII, thậm chí còn xưa hơn nữa, nhưng chỉ trong một giai đoạn phát
triển lịch sử nhất định của xã hội, của tư duy khoa học và tư duy nghệ thuật,
của ngôn ngữ dân tộc thì nó mới trở thành một trào lưu văn học và một
phương pháp sáng tác. Chúng tôi đồng tình với quan niệm cho rằng trào lưu
và phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa chỉ thực sự hiện diện trong văn
học Phương Tây và văn học Nga từ thế kỷ XIX. Những sáng tác của các nhà
văn, nhà thơ Nga thế kỷ XVIII như Derzhavin, Fonvizin, Radishev,... đã mang
những mầm mống của chủ nghĩa hiện thực, đặc biệt thể hiện trong việc phản
ánh chân thực cuộc sống của xã hội đương thời và ở tinh thần nhân đạo chủ
nghĩa, nhưng vẫn nằm trong phạm trù của chủ nghĩa cổ điển, thể hiện trong
tính chất quy phạm chặt chẽ cả về nội dung lẫn hình thức. Những ngụ ngôn
của Krylov, hài kịch “Đau khổ vì trí tuệ” của Griboedov là những tác phẩm
được sáng tác vào hai thập niên đầu thế kỷ XIX, đánh dấu bước chuyển sang
chủ nghĩa hiện thực, thể hiện đặc biệt ở việc tái hiện chân thực các vấn đề xã

hội Nga, ở việc xây dựng hình tượng những con người đương đại và ở việc
vận dụng ngôn ngữ Nga bình dân sống động. Tuy nhiên, bên cạnh đó, những
dấu ấn của chủ nghĩa cổ điển thế kỷ XVIII vẫn còn đậm nét trong giọng thơ và
lối mô tả (ở ngụ ngôn Krylov), trong việc tuân thủ những nguyên tắc của kịch
cổ điển (ở hài kịch của Griboedov). Sự phá vỡ hoàn toàn những nguyên tắc
của chủ nghĩa cổ điển và hình thành những nguyên tắc sáng tạo mới của chủ
nghĩa hiện thực chỉ thực sự diễn ra trong sáng tác của A. S. Pushkin. Ernest
J. Simmon trong cuốn sách “Introduction to Russian Realism” đã giới thiệu
chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga bắt đầu từ những tác phẩm của
Pushkin là vở bi kịch “Boris Godunov” hoàn thành vào năm 1825 và tiểu
thuyết bằng thơ “Evgeny Onegin” được viết trong thời gian từ 1823 đến 1831.
Như vậy, có thể xem chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga xuất hiện
từ giữa những năm 20, trước hết là trong sáng tác của Pushkin. Tuy nhiên,
những năm 20 cũng là thời kỳ hưng thịnh của chủ nghĩa lãng mạn Nga, mà
đại diện tiêu biểu nhất cũng lại là Pushkin.
Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Nga bao trùm một giai đoạn nửa
đầu thế kỷ XIX và tiếp thu nhiều ảnh hưởng của các khuynh hướng lãng mạn
khác nhau ở châu Âu. Những tác phẩm của Chateaubrian, de Stael và các
nhà lãng mạn Pháp khác đã được dịch sang tiếng Nga từ những năm đầu thế
kỷ. Sau đó, những tác phẩm của Byron được phổ biến rộng rãi ở Nga. Có thể
nói đến những năm 20, độc giả Nga đã biết đến hầu hết các tác phẩm tiêu
biểu của văn học lãng mạn Đức, Pháp, Anh. Tuy nhiên, sự hình thành và phát
triển của chủ nghĩa lãng mạn Nga chủ yếu vẫn là do những động lực của
chính dân tộc. Đầu thế kỷ XIX, dân tộc Nga trải qua những biến cố lịch sử to
lớn. Năm 1812, đạo quân hùng mạnh từng tung hoành khắp châu Âu của
hoàng đế Napoléon tiến vào lãnh thổ Nga, nhân dân Nga đã tiến hành cuộc
chiến tranh vệ quốc và trở thành kẻ chiến thắng. Chiến thắng năm 1812 đã
khơi dậy niềm tự hào của người Nga, nhưng cũng khiến họ, đặc biệt là những
trí thức quý tộc tiến bộ, nhận thức sâu sắc những thế lực lạc hậu cản trở sự đi
lên của nước Nga: nền quân chủ chuyên chế và chế dộ chiếm hữu nông nô.

Họ mong muốn thay đổi và đã nổi dậy vào ngày 14 tháng Chạp năm 1825
(ngày đăng quang của Nga hoàng Nikolai I) trên quảng trường Senat ở thủ đô
Petersburg. Tuy thất bại, song cuộc khởi nghĩa Tháng Chạp đã mở đầu cho
phong trào đấu tranh giải phóng diễn ra suốt thế kỷ XIX. Chiến tranh năm
1812 và cuộc khởi nghĩa Tháng Chạp là hai sự kiện lịch sử quan trọng đã tạo
nên một dòng ý thức, tư tưởng và tình cảm mới mẻ, được thể hiện vào các
sáng tác lãng mạn. Những giá trị quan trọng của văn học lãng mạn Nga thể
hiện ở sự bùng dậy của ý thức dân tộc, của tinh thần, nhân dân, sự khẳng
định quan điểm lịch sử đối với cuộc sống - không chỉ cuộc sống trong quá
khứ, mà còn là cuộc sống đương đại. Chủ nghĩa lãng mạn Nga, cũng như các
trào lưu lãng mạn ở các nước châu Âu khác, xuất hiện như sự thay thế chủ
nghĩa cổ điển. Chủ nghĩa cổ điển thế kỷ XVIII đề cao những kiểu mẫu của cái
đẹp, chung nhất cho mọi thời đại và mọi dân tộc, đồng thời phân biệt các thể
loại văn học theo những kết cấu và phong cách có tính chuẩn mực, trong khi
đó, chủ nghĩa lãng mạn lại đề cao tự do cá nhân trong sáng tạo, mạnh dạn
tạo ra những thể loại có tính chất tổng hợp, vươn tới sự đa dạng và phong
phú của các phong cách. Như vậy, có thể nói chủ nghĩa lãng mạn là sự phản
ứng đối với tính chất duy lý và chuẩn mực của chủ nghĩa cổ điển.
Chủ nghĩa hiện thực ra đời trong thời kỳ hưng thịnh của chủ nghĩa lãng
mạn, là sự phản ứng đối với chủ nghĩa lãng mạn: trong khi chủ nghĩa lãng
mạn nhấn mạnh tính chất lý tưởng, tính chất anh hùng thì chủ nghĩa hiện thực
lại tập trung vào cuộc sống đời thường có tính chất điển hình; trong khi chủ
nghĩa lãng mạn coi con người cá nhân như những giá trị riêng biệt, độc lập thì
chủ nghĩa hiện thực lại gắn con người cá nhân với môi trường xã hội; chủ
nghĩa lãng mạn mô tả hành động của nhân vật như kết quả thúc đẩy của
những tư tưởng, những khát vọng, ý chí của cá nhân, trong khi chủ nghĩa
hiện thực lý giải cuộc sống và hành vi của con người là do những động lực xã
hội và tự nhiên mà nhiều khi vượt ra ngoài tầm kiểm soát của cá nhân; tác
phẩm của nhà văn lãng mạn là sự thể hiện những tâm tư, tình cảm chủ quan
của nhà văn, trong khi các nhà văn hiện thực lại cố gắng giữ thái độ khách
quan.

Tuy nhiên, chủ nghĩa hiện thực không phải là sự thay thế chủ nghĩa
lãng mạn. Sáng tác của những nhà văn Nga ở nửa đầu thế kỷ XIX như
Pushkin, Lermontov, Gogol vừa là những tác phẩm lãng mạn, vừa là những
tác phẩm hiện thực. Thậm chí đến cuối thế kỷ XIX, tính chất “song hành” này
lại xuất hiện trong sáng tác của Gorky. Những năm đầu của thế kỷ XX, chủ
nghĩa lãng mạn dường như sống lại khi những nhà tượng trưng chủ nghĩa
Nga quay về với những nguyên tắc sáng tạo lãng mạn chủ nghĩa, tự xưng
mình là “chủ nghĩa lãng mạn mới” (neoronianticism). Khuynh hướng lãng mạn
còn được thể hiện trong văn học thời kỳ xô viết.
Chủ nghĩa lãng mạn, cũng như chủ nghĩa hiện thực, đều là những hiện
tượng của thời đại cách mạng tư sản. Bước phát triển quan trọng của văn học
lãng mạn là sự xuất hiện khái niệm tính lịch sử. Cuộc cách mạng tư sản
Pháp, những cuộc vận động giải phóng dân tộc ở thế kỷ XIX đã làm thay đổi
cách nhìn đối với đời sống, thay cho quan niệm trừu tượng duy lý thời đại Ánh
sáng là quan niệm lịch sử biện chứng về sự phát triển. Những tiến trình lịch
sử xã hội và sự biến đổi vận động trong lĩnh vực tư tưởng xã hội đã là tiền đề
cho sự ra đời và phát triển của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực,
đồng thời cũng là thời đại mới của tiểu thuyết châu Âu. Nhà phê bình lãng
mạn chủ nghĩa A. A. Bestuzhev đã chỉ ra sự gắn bó của văn học (đặc biệt là
tiểu thuyết) với lịch sử một cách hình tượng như sau: “Lịch sử luôn tồn tại,
luôn diễn ra (...) Lịch sử ngay cả trước kia cũng đã từng khuấy động, phá hủy
các vương triều, tiêu diệt các dân tộc, ném những người anh hùng vào tro
tàn, lôi những vị quốc vương ra từ bùn Lầy. Thế nhưng các dân tộc sau giông
tố lại quên đi máu tử sĩ của ngày hôm qua, và lịch sử nhanh chóng biến thành
cổ tích, thành huyền thoại. Bây giờ thì lịch sử không chỉ tồn tại trên thực tế,
mà nó còn ở trong ký ức, trong trái tim các dân tộc. Chúng ta từng phút từng
giờ nhìn thấy nó, nghe thấy nó, đụng vào nó, lịch sử thấm vào trong mọi cảm
xúc của ta."
Ở Nga, việc xuất hiện mối quan tâm sâu sắc đến lịch sử gắn liền với sự
bùng dậy của ý thức dân tộc sau cuộc chiến tranh vệ quốc 1812. Người ta

quay về tìm hiểu quá khứ dân tộc qua văn học, việc xuất bản “Bài ca về đoàn
quân Igor” và những tác phẩm văn học Nga cổ khác có ý nghĩa quan trọng đối
với sự phát triển của văn xuôi tự sự thế kỷ XIX. Tuy nhiên, lịch sử không chỉ là
quá khứ, lịch sử còn là hiện tại với những vấn đề còn nóng bỏng, liên quan
không chỉ đến các vị vua chúa, mà còn đến tất cả mọi người trong xã hội. Vì
vậy, bên cạnh khái niệm tính lịch sử, trong văn học Nga thế kỷ XIX còn xuất
hiện khái niệm tính nhân dân (narodnost’)
Khái niệm tính nhân dân được các nhà lãng mạn đưa ra đầu tiên.
Belinsky đã nói về thời đại mình: “Trong thời đại của chúng ta, tính nhân dân
trở thành thành tựu trên hết của văn học và là danh hiệu cao đẹp nhất của
nhà thơ. Gọi một nhà thơ là “của nhân dân” nghĩa là tôn vinh anh ta”.
Trong thế kỷ XIX xuất hiện hàng loạt tài năng lớn - đó là yếu tố quan
trọng tạo nên sự vùng dậy của văn học Nga. Theo Belinsky, thiên tài “mang
trong lồng ngực mình những đau khổ, những sướng vui, hy vọng và ước
nguyện của hàng triệu người". “Cái gì tồn tại trong nhân dân một cách vô ý
thức như một khả năng, thì ở trong thiên tài nó biến thành hiện thực".
Belinsky là người đầu tiên đã chỉ ra tính nhân dân như một đặc tính của
văn học Nga, và cũng là khuynh hướng, là thành tựu quan trọng của văn học
hiện thực Nga thế kỷ XIX.
Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực là hai trào lưu lớn của văn
học Nga, tồn tại song hành, đối lập nhau, song lại bổ sung cho nhau. Trong
khi đóng góp quan trọng của chủ nghĩa lãng mạn là hoàn thiện thơ ca Nga thì
thành tựu lớn của chủ nghĩa hiện thực Nga là tạo nên thời đại hoàng kim của
tiểu thuyết - cả hai đều tập trung vào thế kỷ XIX, thế kỷ vĩ đại của văn học
Nga. Tiểu thuyết như một thể loại lớn của văn học, đã trở thành phương tiện
thể hiện chủ yếu của chủ nghĩa hiện thực Nga, và có người còn cho rằng lịch
sử chủ nghĩa hiện thực Nga chủ yếu là lịch sử của tiểu thuyết Nga (E.
Simmon, “Introduction to Russian Realism”). Mặc dù tiểu thuyết không phải là
thể loại duy nhất (còn có các thể loại văn xuôi hiện thực khác ngoài tiểu
thuyết, còn có kịch hiện thực, thơ ca hiện thực...), nhưng thông qua nghiên

cứu tiểu thuyết hiện thực thế kỷ XIX có thể nhìn thấy bức tranh phát triển khái
quát với những đặc điểm tiêu biểu nhất của chủ nghĩa hiện thực Nga thế kỷ
XIX.
* * *
Tiểu thuyết trong tiếng Nga là roman. Lý luận văn học hiện đại Nga
phân biệt roman (tiểu thuyết) với pouest (truyện vừa) do sự khác biệt về quy
mô: roman là tác phẩm tự sự có quy mô lớn, còn povest là tác phẩm tự sự có
quy mô nhỏ hơn. Tuy nhiên, về mặt lịch sử, hai khái niệm roman và povest có
mối quan hệ với nhau, và thực tế văn học Nga cho thấy sự phân chia đó chỉ
có tính ước lệ. Trong văn học trung đại Nga khái niệm povest - truyện (từ
povest, cũng như từ rasskaz chỉ thể loại truyện ngắn, trong tiếng Nga đều có
nghĩa là kể) mang ý nghĩa rộng hơn: đó là thể loại văn học bao gồm các tác
phẩm tự sự các loại. Povest có thể là những truyện sử (biên niên), mà cổ nhất
và tiêu biểu nhất là “Povest vremenykh let” (tạm dịch là “Truyện những năm
xưa”) của Nestor khoảng thế kỷ XII, trong những thế kỷ sau có những truyện
sử như “Truyện về trận chiến trên sông Kalka” (Povest o bitve na reke Kalke),
“Truyện thành Ryazan bị quân Batyi phá hủy” (Povest o razorenii Ryazni
Batyem, thế kỷ XIII), “Truyện về trận chiến ở Kulikov” (Povest o Kulivovskoy
bitve, thế kỷ XIV)... Mang nội dung tôn giáo thì có các truyện có nguồn gốc từ
trong Kinh Thánh và truyện kể về cuộc đời các vị Thánh (loại truyện Thánh
này còn gọi là zhitie).Thế kỷ XVI - XVII, cùng với sự phát triển của văn
chương thế tục là sự ra đời của hàng loạt truyện viết về tình yêu đôi lứa, về
các chuyến phiêu lưu như “Truyện về Petr và Fevronya” (Povest o Petre i
Feuronii), “Truyện về Savva Grudsyn” (Povest o Savve Grudsyne), “Truyện về
Frol Skobeev” (Povest o Frole Skobeeve), và những truyện châm biếm đả
kích như “Truyện về Ersh Ershovich” Povest o Ershe Ershoviche), “Truyện về
toà án Shemyak”(Povest o Shemyakinom sude). Truyện thế tục đã nói nhiều
đến cuộc sống riêng tư, đến số phận của con người cá nhân, đến những bức
tranh cuộc sống đời thường, những mâu thuẫn trong gia đình và xã hội,...
điều mà các truyện sử thời kỳ trước, vốn giàu chất sử thi, hầu như không đề

cập đến. Trên phương diện ngôn ngữ, đã bắt đầu có sự cá thể hóa ngôn ngữ
nhân vật, cũng như phong cách ngôn ngữ của các truyện thế tục thời kỳ này
chủ yếu là tiếng Nga bình dân.
Sang thế kỷ XVIII, những truyện với những đề tài phiêu lưu, tình yêu
mà nội dung lấy từ cuộc sống đời thường của nước Nga vẫn tiếp tục được
sáng tác, tiêu biểu như “Truyện về anh lính thủy Nga Vasily Koriotsky và
hoàng hậu Iraklia xứ Florence”, “Truyện về chàng quý tộc Nga Alexandr”,
“Truyện về Ivan chàng lái buôn Nga và người dẹp Eleonore”. Tuy nhiêu, cùng
với sự ra đời và phát triển của chủ nghĩa cổ điển, việc xác lập và phân chia
các thể loại văn học đã diễn ra một cách chặt chẽ, quy củ. Thể loại truyện
theo quan niệm của các nhà lý luận cổ điển, là thể loại bậc thấp so với kịch và
thơ ca. Thái độ coi thường này cũng có cơ sở của nó: vị trí của truyện được
xác định bởi nội dung của nó, chủ yếu nó phản ánh những quan hệ cuộc sống
đời thường, trong khi những vấn đề phức tạp, gay cấn nhất của thời đại lại
tìm thấy sự phản ánh nghệ thuật của mình không phải ở truyện, mà ở kịch và
thơ ca. Đến cuối thế kỷ XVIII, khi chủ nghĩa cổ điển và những nền tảng tư
tưởng thẩm mỹ của nó bắt đầu suy yếu, bắt dầu xuất hiện khuynh hướng chủ
nghĩa tình cảm (sentimentalism) vốn được xem là tiền thân của chủ nghĩa
lãng mạn (preromaticism), cũng như những mầm mống của chủ nghĩa hiện
thực (thể hiện trong sáng tác của các nhà văn như Fonvizin, Radishev,
Krylov), thì mối quan tâm đến truyện lại tăng lên: những tiểu thuyết của văn
học châu Âu được dịch và phổ biến ở Nga, và xuất hiện những truyện (hay
tiểu thuyết) của các nhà văn Nga viết về đề tài Nga như “Những bức thư của
Ernest và Doravra” của F. A. Emin, “Bà bếp xinh đẹp hay Truyện về cuộc
phiêu lưu của người đàn bà phóng đãng” của M. D. Chulkov, “Cô Liza đáng
thương” của N. M. Karamzin, “Hành trình từ Petersburg đến Moskva” của A.
N. Radishev.
Nói đến lịch sử tiểu thuyết Nga thì phải nói đến cả hai khái niệm roman
và povest. Sự phân chia roman - povest trong bộ ba: roman - povest - rasskaz
(tiểu thuyết - truyện vừa - truyện ngắn) xuất hiện trong lý luận văn học Nga

thế kỷ XX và chỉ thích hợp với văn học hiện đại. Ngay trong sự phân chia đó
cũng chưa có sự thống nhất các tiêu chí cho từng thể loại. L. I. Timofeev trong
cuốn “Những cơ sở lý luận văn học” viết: “Vào đầu thế kỷ XIX thuật ngữ
pouest tương ứng với cái mà nay gọi là truyện ngắn”, tuy nhiên sau đó ông lại
dẫn tác phẩm tiểu thuyết lịch sử “Người con gái viên đại úy” của A. S. Pushkin
như ví dụ của povest (trong các công trình như “Lịch sử văn học Nga thế kỷ
XIX” do S. M. Petrov chủ biên, “Lịch sử văn học Nga” của V. I. Kuleshov,... tác
phẩm này cũng được gọi là povest, trong khi tác giả cuốn “Tính hệ thống
nghệ thuật của tiểu thuyết cổ điển Nga” V. G. Odinokov lại xem xét nó như
một roman). Trong những công trình, nghiên cứu và dịch thuật văn học Nga
bằng tiếng Anh, các povest của các nhà văn thế kỷ XIX có lúc được gọi là
short story (truyện ngắn), nhưng nhiều khi lại được xếp vào loại short novel
(tiểu thuyết nhỏ). Điều này cho thấy, tiểu thuyết Nga, cũng như tiểu thuyết thế
giới nói chung, đều trải qua quá trình phát triển lịch sử nhiều thế kỷ của mình,
và trong quá trình đó, nó biến đổi rất nhiều cả về nội dung lẫn hình thức. Khi
các nhà lý luận phân chia roman - povest là khi văn học Nga cũng như văn
học thế giới đã có những bộ tiểu thuyết đồ sộ như “Tấn trò đời” của Balzac,
“Chiến tranh và hòa bình” của Tolstoy và nhiều tiểu thuyết “tràng giang” khác
thế kỷ XX, trong đó mô tả một số lượng lớn các sự kiện, hệ thống nhân vật
phức tạp, đa tuyến, và họ xếp chúng vào loại roman. Trong khi đó, khái niệm
povest chỉ những tác phẩm có khuôn khổ nhỏ hơn và có cốt truyện ít lắt léo, ít
phức tạp hơn, tập trung chủ yếu quanh nhân vật chính (đơn tuyến). Theo
chúng tôi, đó là đặc điểm của tiểu thuyết ở giai đoạn phát triển ban đầu, mà ở
Nga là thế kỷ XVIII và đầu thế kỷ XIX.
Vị trí của tiểu thuyết thay đổi rõ rệt ở thế kỷ XIX. Karamzin đã nói về
tiểu thuyết Nga vào năm 1802 như sau: “Một người tò mò có lẽ sẽ muốn biết
loại sách nào bán chạy nhất ở ta? Tôi đã hỏi câu hỏi này với nhiều chủ hiệu
sách, và tất cả đều trả lời không cần suy nghĩ “Tiểu thuyết!” Không có gì ngạc
nhiên cả: loại sách này chắc chắn làm hài lòng phần lớn công chúng độc giả,
thoả mãn tình cảm và trí tưởng tượng của họ, khắc họa bức tranh xã hội và
những con người như chúng ta trong những tình huống thú vị, mô tả những

tình cảm mạnh mẽ nhất, đồng thời là những tình cảm bình thường nhất dưới
những hình thức biểu hiện đa dạng phong phú. Không phải ai cũng có thể triết
lý như nhân vật, hay đặt mình vào vị trí của nhân vật trong câu chuyện, song
ai cũng có thể yêu, đã yêu và muốn yêu, và tìm thấy mình trong một nhân vật
tiểu thuyết. Độc giả cảm thấy dường như tác giả nói với anh ta bằng ngôn
ngữ của chính trái tim anh ta, ở tiểu thuyết này anh ta có thể nuôi hy vọng,
còn trong tiểu thuyết khác anh ta có thể vui sướng với những hồi ức”.
Như thế, tiểu thuyết không chỉ đơn thuần thực hiện chức năng giải trí,
nó trở thành tấm gương phản chiếu con người thời đại, trở thành phương tiện
khám phá cuộc sống và tự khám phá chính bản thân mình đối với độc giả. Đó
là một đặc tính quan trọng của tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX mà một nhà văn của
chủ nghĩa tình cảm là Karamzin đã xác định ngay từ đầu thế kỷ.
Một thể loại có ảnh hưởng lớn đến sự phát triển của tiểu thuyết cần
phải nói đến ở thế kỷ XIX - đó là các trường ca (poema). Trường ca xuất hiện
từ đầu thế kỷ XVIII và đặc biệt phát triển trong thế kỷ XIX. Trường ca Nga
không chỉ đơn thuần là các tác phẩm trữ tình có độ dài tương đối lớn, mà còn
mang đậm tính chất tự sự, thể hiện ở cốt truyện. Bên cạnh sự hoàn thiện
ngôn ngữ thơ ca, bên cạnh việc thể hiện mãnh liệt cái tôi trữ tình, các trường
ca còn hướng tới những vấn đề mà tiểu thuyết, đặc biệt là tiểu thuyết hiện
thực hết sức quan tâm: phản ánh đời sống hiện thực của đất nước Nga, nhân
dân Nga, khám phá thế giới tâm lý của con người thời đại trong mối quan hệ
với môi trường lịch sử xã hội. Có thể kể đến các trường ca của A. Pushkin
(“Người tù Kavkaz”, “Đoàn người Zigan”, “Kỵ sĩ đồng”, “Poltava”), của M.
Lermontov (“Ác quỷ”, “Mtsyri”), của N. Nekrasov (“Bà chúa tuyết mũi đỏ”, “Ai
sống hạnh phúc trên nước Nga?”) như những ví dụ tiêu biểu. Các nhà thơ
như Pushkin, Lermontov trước khi đến với các tiểu thuyết đều trải qua những
kinh nghiệm viết trường ca. Tiểu thuyết “Evgeny Onegin” của Pushkin là một
hiện tượng đặc biệt - một tiểu thuyết bằng thơ - có thể xem là cầu nối giữa
thời đại của trường ca với thời đại của tiểu thuyết văn xuôi hiện thực. Gogol
khi viết bộ tiểu thuyết nổi tiếng bằng văn xuôi “Những linh hồn chết” đã gọi tác

phẩm của mình là một trường ca. Nhiều yếu tố trữ tình đầy chất thơ lắng
đọng trong tiểu thuyết “Nhân vật của thời đại chúng ta” của nhà tiểu thuyết -
nhà thơ Lermontov.
Tiểu thuyết bước lên vị trí hàng đầu trong văn học Nga, trở thành bách
khoa thư nghệ thuật của thời đại. Sự mở rộng về mặt nội dung kéo theo sự
thay đổi về cơ bản hình thức: với bản chất tự sự, tiểu thuyết đồng thời thu vào
mình thêm cả những đặc tính vốn thuộc thi ca và kể cả kịch. Tính chất tổng
hợp là đặc trưng nổi bật của tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX và cũng là nguyên
nhân quan trọng giúp nó chiếm vị trí trung tâm trong văn học Nga và văn học
thế giới.
Thời đại tiểu thuyết hiện thực Nga mở ra trên ngưỡng cửa thập niên 30
với tiểu thuyết bằng thơ của Pushkin “Evgeny Onegin”. Đó là tiểu thuyết lớn
đầu tiên tạo nên những nhân vật điển hình của thời đại, với những phương
thức nghệ thuật trở thành khuôn mẫu cho những thế hệ tiểu thuyết Nga về
sau. Lermontov và Gogol là hai nhà văn kế tục sự nghiệp “khởi đầu” của
Pushkin. “Nhân vật của thời đại chúng ta” của Lermontov là tiểu thuyết Nga
đầu tiên đi vào khám phá lịch sử tâm hồn con người cá nhân, còn “Những linh
hồn chết” của Gogol mở đầu cho khuynh hướng hiện thực phê phán. Có thể
nói, “Evgeny Onegin”, “Nhân vật của thời đại chúng ta”, “Những linh hồn chết”
tạo nên ba chân kiềng vững chắc cho sự phát triển của tiểu thuyết hiện thực
Nga thế kỷ XIX, và ba tác phẩm này nhiều khi trong phê bình văn học Nga
còn được gọi là “tiểu thuyết hiện thực cổ điển”.
Sự hình thành “Trường phái tự nhiên” (Naturalnaya shkola) những năm
40 đánh dấu sự khẳng định của tiểu thuyết hiện thực trong văn học Nga. Tính
từ “tự nhiên”(naturalnaya) ở đây đồng nghĩa với “hiện thực chủ nghĩa” - một
cụm từ khi đó chưa được biết đến trong phê bình văn học Nga, và “trường
phái tự nhiên” trong văn học Nga không phải là sự tiên báo cho chủ nghĩa tự
nhiên của E. Zola. Từ “shkola” trong tiếng Nga có hai nghĩa: trường phái và
trường học. “Trường phái tự nhiên” thực sự đã là trường học cho các tiểu
thuyết gia trẻ Turgenev, Goncharov, Dostoevsky, Herzen, Grigorovich,...

Những tác phẩm được viết với tinh thần của “Trường phái tự nhiên” ra đời,
tiêu biểu là “Một câu chuyện bình thường” của Goncharov (1847), “Ai có lỗi?”
của Herzen (1843), “Những người nghèo khổ” của Dostoevsky 1846),... Linh
hồn của “Trường phái tự nhiên”, nhà phê bình xuất sắc Belinsky, là người đặt
nền tảng lý luận cho chủ nghĩa hiện thực Nga, lý luận về sau tiếp tục được
các nhà phê bình Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev phát triển. Phê bình
văn học Nga thế kỷ XIX góp một phần không nhỏ đối với sự trưởng thành của
tiểu thuyết hiện thực Nga. Không chỉ định hướng cho độc giả đương thời
trong việc tiếp nhận các tác phẩm đã được viết ra, phê bình còn tác động đến
chính các nhà văn trong những sáng tác tương lai của họ, tiên đoán những
khả năng còn tiềm ẩn trong họ.
Một đặc điểm phát triển của tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX là sự gắn bó với
hoạt động của báo chí. Hầu hết các tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX đều xuất hiện
trước tiên trên các tạp chí văn học định kỳ. Việc đăng tiểu thuyết thành nhiều
kỳ có thể có một vài tác động đến cấu trúc tiểu thuyết, nhưng tuyệt nhiên
không làm hạn chế tự do phát huy sáng tạo về mặt hình thức của các nhà
văn. Các tờ như “Người đương thời” “Bút ký tổ quốc”, “Người đưa tin nước
Nga” là những tạp chí có uy tín, có ảnh hưởng sâu rộng trong đời sống văn
học nói riêng và đời sống xã hội Nga nói chung, là nơi đăng những tiểu thuyết
nổi tiếng của các nhà văn Nga cũng như các bài của các nhà phê bình nổi
tiếng viết về chúng. Sáng tác của các nhà văn thường phù hợp với khuynh
hướng, chủ trương của tờ tạp chí đăng tác phẩm của họ, và mâu thuẫn về tư
tưởng, về quan niệm nghệ thuật thường dẫn đến việc cắt đứt sự cộng tác của
nhà văn với tạp chí (ví dụ trường hợp của Turgenev, Tolstoy, Dostoevsky với
tờ “Người đương thời”).
Từ cuối thập niên 50 đến đầu thập niên 80 là thời kỳ thịnh vượng của
tiểu thuyết hiện thực Nga. Turgenev là người mở đầu thời kỳ này, với tiểu
thuyết đầu tay “Rudin” viết năm 1856, và sau đó là năm tiểu thuyết, mỗi tác
phẩm đánh dấu một giai đoạn phát triển của xã hội Nga, trong đó tiêu biểu
nhất là tác phẩm “Cha và con” (1862) phản ánh cuộc đấu tranh giữa các thế

hệ trí thức Nga thời kỳ trước khi Nga hoàng Alexandr II ký sắc lệnh xóa bỏ
chế độ chiếm hữu nông nô và đưa ra một số cải cách dân chủ. Cùng với
Turgenev là hàng loạt các nhà tiểu thuyết khác: I. Goncharov với “Oblomov”
(1858), A. Pisemsky với “Một ngàn linh hồn” (1859), Chernyshevsky với “Làm
gì?” (1863), Saltykov- Shedrin với “Các ngài Golovlyov” (1872-1876),... Đây
cũng là thời kỳ Dostoevsky và Tolstoy bộc lộ những năng lực tiểu thuyết mạnh
mẽ nhất. Dostoevsky, sau mười năm lưu đày, năm 1859 đã trở lại với sự
nghiệp sáng tác, trong 15 năm (1866-1880) cho ra đời những kiệt tác như “Tội
ác và trừng phạt”, “Chàng ngốc”, “Lũ người quỷ ám”, “Đầu xanh tuổi trẻ”, “Anh
em nhà Karamazov”. L. Tolstoy sau 6 năm cật lực làm việc (1863-1869) đã
hoàn thành pho tiểu thuyết sử thi “Chiến tranh và hoà bình”, năm 1878 cho ra
đời “Anna Karenina”, tuy không kỳ vĩ hoành tráng như “Chiến tranh và hoà
bình”, song lại thể hiện một cách già dặn hơn, sâu sắc hơn... “phép biện
chứng tâm hồn” - vốn là thành tựu quan trọng nhất của tiểu thuyết Tolstoy.
Tiểu thuyết hiện thực Nga hai thập niên 60 và 70 phản ánh đời sống
đương đại Nga với quy mô rộng lớn. Các tác phẩm đều là những thông điệp
mang tính xã hội, đạo đức hay tư tưởng, và tác giả của chúng, dù muốn hay
không, đều phải bộc lộ một quan điểm chính trị nào đó. Mỹ học của chủ nghĩa
hiện thực Nga đòi hỏi tiểu thuyết phải mô tả chân thực tỉ mỉ cuộc sống, đồng
thời lại phải có sức khái quái cao.
Cấu trúc của tiểu thuyết hiện thực Nga đến giai đoạn này hết sức
phong phú và đa dạng. Turgenev ưa thích “Trình, diễn” các tiểu thuyết của
mình như trên sân khấu: một kẻ xa lạ xâm nhập vào một không gian tưởng
chừng như đang rất yên ả và gây xáo động thế giới đó, nhưng rồi sự bình yên
trở lại sau khi kẻ xa lạ kia ra đi. Goncharov thiên về mô tả “tiểu sử” nhân vật.
Dostoevsky thường xây dựng những cốt truyện căng thẳng đầy kịch tính,
hành động kéo dài chỉ trong vài ngày, thường là một vụ án nghiêm trọng nào
đó. Tolstoy đầu tiên đưa ra cấu trúc kiểu “tự thú” (như trong bộ ba tiểu thuyết
đầu tay “Thời thơ ấu”, “Thời niên thiếu” và “Thời tuổi trẻ”), nhưng về sau lại

thích những cốt truyện làm nổi bật những khủng hoảng trong đời sống, đặc
biệt là đời sống đạo đức, của các nhân vật (như trong “Anna Karenina”).
Phương thức tự sự của các tiểu thuyết cũng rất phong phú. Turgenev
sau khi giới thiệu tiểu sử nhân vật thì rút lui để tự các nhân vật xoay sở với
các tình huống xảy ra. Tolstoy luôn tỏ ra là một người kể chuyện thông thái,
không những luôn kiểm soát chặt chẽ các nhân vật của mình, mà còn phán
xét họ; tiếng nói của Tolstoy nổi trội mạnh mẽ khiến cho phong cách tự sự của
ông có tính “đơn thanh”, trái với tính “đa thanh” trong phong cách tự sự của
Dostoevsky: tiếng nói của tác giả hòa với tiếng nói của các nhân vật.
Sự phát triển của tiểu thuyết hiện thực Nga, đến Tolstoy và Dostoevsky,
đã đạt đến đỉnh cao nhất. Hai nhà tiểu thuyết vĩ đại này lại đạt đến đỉnh của
mình trong hai thập niên 60, 70 (và không thể nói đỉnh nào thua kém đỉnh
nào). Sau khi hoàn thành bộ tiểu thuyết lớn cuối cùng “Anh em nhà
Karamazov” (1879 -1880), Dostoevsky qua đời vào đầu năm 1881. Tolstoy
sống đến năm 1910, và cuối thập niên 90 còn cho ra đời tiểu thuyết “Phục
sinh”, đó là một tác phẩm rất nổi tiếng đã giúp khẳng định uy tín xã hội của
Tolstoy như một nhà văn Nga vĩ đại nhất, một “Nga hoàng thứ hai”, tuy nhiên
về phương diện nghệ thuật, nó không vượt qua được “Chiến tranh và hòa
bình” và “Anna Karenina”. Sau khi đạt đến những đỉnh cao nhất của mình, từ
thập niên 80 trở đi, mặc dù vẫn có một số lượng lớn tác phẩm được viết ra,
tiểu thuyết hiện thực Nga đã bắt đầu đi xuống, dần dần nhường vị trí thống
lĩnh mà nó đã chiếm giữ trong hơn nửa thế kỷ trên văn đàn Nga cho những
thể loại khác, đặc biệt là là truyện ngắn với các đại diện xuất sắc như A. P.
Chekhov, V. G. Korolenko, M. Gorky.
KHỞI ĐẦU CỦA MỌI SỰ KHỞI ĐẦU
TIỂU THUYẾT BẰNG THƠ
"EVGENY ONEGIN"
A. S. PUSHKIN

1799: Sinh tại Moskva, dòng dõi quý tộc lâu đời, ông tổ bên mẹ gốc da
đen, từng được nhà thơ nói đến trong tác phẩm văn xuôi “Người da đen của
Pyotr Đại đế”;
1814: Bắt đầu sự nghiệp sáng tác với bài thơ “Gửi bạn thơ” đăng trên
tờ “Người đưa tin châu Âu”;
1817-1820: Tham gia nhóm “Arzamas" - nhóm các nhà thơ lãng mạn
đứng đầu là Zhukovsky. Sáng tác nhiều thơ trữ tình mang tư tưởng tự do;
1820: Trường ca đầu tiên “Ruslan và Ludmila” ra đời đưa Pushkin lên vị
trí dẫn đầu trong phong trào lãng mạn. Nhân sự kiện trường ca này ra đời,
Zhukovsky đã tặng Pushkin bức chân dung với lời đề tặng: “Người thầy chiến
bại tặng người học trò chiến thắng”;
1820-1824: Thời kỳ lưu đày đầu tiên ở miền nam nước Nga. Sáng tác
các “trường ca phương nam" (“Người tù Kavkaz”, “Đài phun nước ở
Bakhchisaray”);
1823: Bắt tay vào tác phẩm “Evgeny Onegin”;
1824-1826: Thời kỳ lưu đày thứ hai: bị quản thúc tại điền trang
Mikhaylovskoye thuộc tỉnh Pskov;
1824: Hoàn thành trường ca “Đoàn người Zigan”;
1825: Hoàn thành bi kịch lịch sử “Boris Godunov”;
1826: Hết hạn lưu đày, trở về Petersburg. Đáp lại câu hỏi của Nga
hoàng Nikolai I rằng nhà thơ sẽ làm gì nếu có mặt ở Petersburg vào ngày xảy
ra cuộc khỏi nghĩa 14 tháng 12 năm 1825, Pushkin đã trả lời thẳng thắn là “sẽ
đứng trong hàng ngũ những người khởi loạn”;
1826-1830: Cộng tác với các tạp chí “Người đưa tin Moskva”, “Kính
viễn vọng”, niêu giám “Những bông hoa Phương Bắc”, “Báo văn học”;
1827: Hoàn thành trườug ca “Poltava”;
1831: Kết hôn với Natalya Goncharova. Hoàn tất những sửa chữa cuối
cùng với “Evgeny Onegin”;

1830-1836: Sáng tác các tác phẩm văn xuôi, tiêu biểu là các truyện
“Những truyện của ông Belkin”, “Dubrovsky”, “Con đầm pích” và tiểu thuyết
lịch sử “Người con gái viên đại úy”;
1837: Tử thương trong cuộc đấu súng với D’Anthes.
Với những danh hiệu to lớn như: “cha đẻ của nền văn học Nga”, “khởi
dầu của mọi sự khởi đầu”, A. S. Pushkin (1799-1837) là người mở ra thời đại
của tiểu thuyết hiện thực Nga với tác phẩm “Evgeny Onegin”.
Pushkin, không bắt đầu từ bãi đất trống. Ông là người chịu ảnh hưởng
sâu sắc của thế kỷ XVIIL. Mặc dù là người khai phá chủ nghĩa hiện thực,
nhưng chất cổ điển vẫn là một phẩm chất đặc thù của Pushkin, đặc biệt trong
giọng thơ, giọng văn. Dấu ấn của Voltaire, của Fonvizin và Derzhavin có thể
tìm thấy trong nhiều sáng tác của Pushkin, kể cả những tác phẩm cuối đời
của ông.
Pushkin còn là người theo chủ nghĩa lãng mạn. Ông tham gia
“Arzamas” - nhóm những nhà thơ trẻ ủng hộ những nguyên tắc sáng tác lãng
mạn mà Zhukovsky là người khởi xướng - khi mới 17 tuổi. Pushkin học theo
những người thầy thơ Zhukovsky, Batyushkov, gần gũi với những nhà thơ
Tháng Chạp. Đầu những năm 20, Pushkin say mê Byron và nhà thơ lãng mạn
người Anh này đã có nhiều ảnh hưởng đến sáng tác của Pushkin, đặc biệt là
những trường ca viết trong thời kỳ nhà thơ bị lưu đày (như “Người tù Kavkaz”
-1821, “Đoàn người Zigan” - 1824) và tiểu thuyết thơ “Evgeny Onegin”. Tuy
nhiên, Pushkin ngay từ những năm 20 đã nhanh chóng vượt qua những thầy
thơ Nga của mình, cũng như những ảnh hưởng của Byron chỉ dừng lại ở bề
ngoài (ở hình thức thơ, ở việc chọn đề tài và ở giọng thơ nửa hài hước nửa
nghiêm trang). Pushkin gần gũi với những nhà thơ lãng mạn, song đồng thời
cũng sớm tách ra khỏi họ. Sự chuyển dần từ chủ nghĩa lãng mạn sang chủ
nghĩa hiện thực có thể nhận thấy từ tác phẩm “Đoàn người Zigan”. Đó là một
trường ca mà chủ đề mang đậm tính chất lãng mạn: nhân vật Aleko chối bỏ
xã hội văn minh để tìm đến sống với những người Zigan - những người “man
di” sống cuộc sống của tự nhiên không bị ràng buộc bởi luật lệ, định kiến.

Chàng trai không rũ bỏ nổi thói quen của con người “văn ninh” luôn đòi hỏi
“sở hữu” trong tình yêu, đã điên giận ghen tuông và giết chết người con gái
phản bội chàng cùng tình nhân của nàng. Tội ác đã khiến chàng phải rời bỏ
đoàn người Zigan.
Chủ đề của “Đoàn người Zigan” thể hiện rõ tinh thần lãng mạn Byron:
con người của xã hội văn minh bị ruồng bỏ, cô đơn tìm đến cuộc sống vừa xa
lạ vừa hấp dẫn của những tộc người hoang dã như sự trốn chạy; bi kịch của
những khát vọng không thành. Tuy nhiên, những chi tiết cụ thể trong tả cảnh,
tả sinh hoạt cho thấy Pushkin hết sức chú ý để tái hiện được một cách chân
thực không khí cuộc sống của những con người trong tác phẩm. Đó là một
nét mới, một đặc điểm của văn học hiện thực. Nhân vật Aleko gợi nhớ những
nhân vật lãng mạn của Byron (như Child Harold), song cũng rất khác biệt.
Chàng không chỉ là biểu tượng của khát vọng cá nhân, mà còn là con người
cụ thể - một kẻ đang bị pháp luật tầm nã (những năm 20 là những năm của
cuộc vận động cách mạng trong giới quý tộc tiến bộ Nga. Bản thân Pushkin
năm 1824 cũng bị chính quyền Nga hoàng quản thúc tại điền trang
Mikhalovskoye do nhà thơ có liên hệ với những nhà cách mạng ở miền nam
nước Nga). Tuy nhiên, vấn đề đấu tranh cách mạng không phải là trung tâm
chú ý của tác phẩm. Vấn đề chính ở đây là bi kịch của con người cá nhân: bi
kịch của Aleko chính là ở chủ nghĩa cá nhân ích kỷ, tội ác xảy ra bởi Aleko là
người “chỉ muốn tự do cho riêng mình”. Pushkin phần nào đã nói đến nguyên
nhân xã hội của chủ nghĩa cá nhân ích kỷ nơi Aleko: chàng sinh trưởng ở nơi
quyền quý, đô hội, khinh ghét và chối bỏ nó nhưng lại đã quen với nó. Người
cha cô gái Zigan đã nói từ đầu về chàng:
Anh yêu mến chúng ta dẫu sinh ra giữa những người giàu.
Nhưng tự do không dễ đến với những kẻ nào đã quen sung sướng.
Cái kết cục bi thảm là không tránh khỏi.
Trường ca kết thúc ở việc Aleko bị xua đuổi khỏi đoàn người Zigan.
Pushkin cũng không lý tưởng hóa thế giới của người Zigan. Nhà thơ viết trong
phần Vĩ thanh của trường ca: “Nhưng hạnh phúc không có ở nơi người,

những đứa con khốn khổ của thiên nhiên! Và dưới những tấm lều rách nát là
những giấc mộng đớn đau, Sự chở che của những mái lều du mục không
giúp các người thoát khỏi những tai ương trên bãi cô liêu. Khắp nơi nơi là
những dục vọng trớ trêu, chẳng thể nào tránh khỏi số phận”. Chạy trốn hiện
thực để tìm tự do, hạnh phúc, an bình là không thể được nữa, Pushkin đưa
con người trở về đối mặt với hiện thực, khám phá con người và lý giải những
bi kịch của con người chính trong cuộc sống hiện thực đó. Và thế là tác phẩm
tiểu thuyết hiện thực đầu tiên ra đời.
“Evgeny Onegin” là một tiểu thuyết bằng thơ. Bản thân Pushkin cũng
nhấn mạnh tính độc đáo về thể loại của tác phẩm, ông khẳng định sự khác
biệt của nó với tiểu thuyết thông thường: “Đó là sự khác nhau kinh khủng”
(dyavolskaya raznitsa - lời của Pushkin trong thư gửi P. A. Vyazemsky ngày 4
tháng 11 năm 1823). “Evgeny Onegin” là tác phẩm kết hợp những gì của văn
xuôi tiểu thuyết với những cái thuộc về thơ ca, và chất thơ và nghệ thuật thơ
là một giá trị đặc biệt của tác phẩm. Viết “Evgeny Onegin”, Pushkin đã sáng
tạo ra các khổ thơ độc đáo mà sau này được gọi là khổ thơ Onegin
(oneginskaya stropha). Đó là những khổ thơ 14 câu (chiếm hầu như toàn bộ
tác phẩm trừ khổ thơ đề tựa cho tác phẩm, 2 bức thư của Tatyana và Onegin,
bài hát của các cô thôn nữ và một số khổ bị cắt bớt), trật tự vần của mỗi khổ
thơ được sắp xếp như sau: ababeecciddiff
Ví dụ khổ thơ mở đầu tác phẩm [chương 1,I]:
Các dịch giả khi dịch “Evgeny Onegin” ra các tiếng nước ngoài dưới
dạng thơ thường luôn chú ý thể hiện trật tự vần đặc biệt của Pushkin. Bản
dịch sang tiếng Việt của Thái Bá Tân cũng cố gắng phần nào làm như vậy, tuy
phải đổi iddi thành idid cho phù hợp với thơ Việt Nam. Ngoài ra, trật tự vần
âm dương (bcdf là các vần dương có trọng âm đặt ở âm tiết cuối, aei là các
vần âm có trọng âm đặt ở âm tiết áp cuối), cũng như thể thơ jamb (có nhịp 2
với trọng âm nằm ở các âm tiết chẵn) vốn phổ biến nhất trong thơ Nga và là
sở trường của Pushkin cũng không thể chuyển đạt sang ngôn ngữ đơn âm
tiết như tiếng Việt.

Ông bác mình rất nghiêm và điều độ (a)
Nhất là khi ông đang ốm liệt giường, (b)
Thì mọi người xung quanh ông đến khổ (a)
Phải hết lòng kính trọng và yêu thương! (b)
Ông rất tốt, ai cũng khen như vậy (e)
Nhưng thú thật, ai mà không phát ngấy (e)
Khi ngồi yên bên giường bệnh đêm ngày, (c)
Không được rời một phút, phải luôn tay (c)
Hết đưa thuốc, lại vén chăn sửa gối (i)
Để mua vui cho một lão yếu già (d)
Luôn bất động đang nằm bên hấp hối. (i)
Chẳng khác gì đem tra tấn, và ta (d)
Không ít lúc phải thở dài ngao ngán: (f)
“Thôi chết đi cho tôi nhờ, ông bạn!...” (f)
Bốn câu đầu và hai câu cuối (abab, ff) là những câu dễ nhận thấy nhất
trong ý nghĩa, âm điệu và ngữ điệu trong mỗi khổ thơ, chúng giống như
những câu “đề” và câu “kết” trong những bài thơ Đường. Nhà nghiên cứu văn
học Nga V. Nabokov so sánh tác phẩm như một quả bóng, phần đầu và phần
cuối của các khổ thơ giống như hai vết dấu màu được vẽ lên trên đó, khi quả
bóng xoay tròn thì ta chỉ nhìn thấy hai vết màu đó rõ nhất, còn toàn bộ quá
trình xoay tập trung vào eecciddi. Các dòng thơ trôi chảy liên tục nên có cảm
giác như chúng quyện lẫn vào nhau, không phân biệt được từng thành phần
trong đó.
Các khổ thơ đều được đánh bằng số La Mã (điều này gợi nhớ đến
trường ca của Byron. Bản dịch sang tiếng Việt của Thái Bá Tân đánh số
Arập). Đáng chú ý là nhiều khổ thơ đã không còn khi nhà thơ hoàn tất tác
phẩm, tuy nhiên những con số của các khổ bị bỏ đi đó vẫn được giữ lại. Theo

V. I. Kuleshov, đó là do “những cân nhắc về kết cấu: nhà thơ qua những khổ
thơ bỏ trống đó ám chỉ sự phong phú vô tận của những bức tranh ông vẽ nên
về cuộc sống hay những trạng thái tâm lý của nhân vật và của chính bản thân
ông, mà trong tác phẩm không thể chứa hết được”.
Yếu tố thơ của tác phẩm không chỉ bộc lộ ở kỹ thuật điêu luyện, mà chủ
yếu còn ở chất trữ tình bao trùm toàn tác phẩm. Cái tôi trữ tình của nhà thơ
được thoải mái bộc lộ trong những đoạn trữ tình ngoại đề (chiếm một phần
lớn tác phẩm). Nó biến đổi theo các chương tiểu thuyết, trong mọi sắc thái
tình cảm phong phú và đa dạng mà nhà thơ đã trải qua suốt quá trình sáng
tác tác phẩm, tức là từ tuổi 24 đến tuổi 32: nếu như chương 1 tràn trề sự say
mê, sôi nổi, trẻ trung, thì ở những chương sau sự chín chắn, kiềm chế càng
lúc càng lấn át, và đến chương cuối có thể cảm thấy rõ không khí bi kịch,
nhẫn nhịn, nghẹn ngào.
“Evgeny Onegin” phản ánh sự phát triển tình cảm của cá nhân nhà thơ
trong cả một quá trình khá dài lâu, tuy nhiên, nó không phải là một tự truyện.
Nó là câu chuyện hiện thực về những người đương thời với nhà thơ. Và trong
vai trò của nhà tiểu thuyết thì Pushkin lại có thái độ khách quan, hết sức ung
dung, bình thản: "... một tiểu thuyết viết theo lối cổ sẽ chiếm lĩnh buổi hoàng
hôn vui vẻ của đời tôi, trong đó tôi sẽ không mô tả một cách ly kỳ những nỗi
đau buồn bí ẩn của sự tàn bạo, mà chỉ đơn giản kể cho các bạn nghe về cuộc
sống gia đình Nga, về những giấc mơ của tình yêu say đắm, và về những
phong tục tập quán từ thời xa xưa” [chương 3, XIII].
Nhân vật chính của tiểu thuyết là chàng thanh niên quý tộc Evgeny
Onegin. Bảnh trai, thông minh, sớm thành đạt trong giới thượng lưu ở
Petersburg, nhưng chàng nhanh chóng chán ghét cuộc sống ăn chơi xa hoa
vô vị. Tuy nhiên Onegin không biết làm gì để cải thiện cuộc sống đó. Người
bác chết để lại gia tài cho Onegin, chàng về nông thôn sống, song cuộc sống
ở nông thôn cũng không kém phần buồn tẻ. Chàng kết bạn với Lensky - nhà
thơ trẻ sôi nổi bồng bột, và làm quen với gia đình Larin. Tatyana, cô con gái
lớn của gia đình Larin đem lòng yêu Onegin, viết thư bày tỏ tình yêu của mình

cho chàng, nhưng không đuợc đáp lại. Onegin từng dễ dàng có được những
mối tình với nhiều loại phụ nữ, đã chán ngán và trở nên chai sạn, lười biếng
trong tình cảm, không còn biết rung động trước tình yêu trong sáng, chân
thành và sôi nổi của Tatyana.
Sau khi từ chối Tatyana, Onegin lại phạm một sai lầm khác: vì một xích
mích nhỏ mà Onegin đấu súng với Lensky và giết chết bạn. Ân hận và buồn
chán, Onegin làng quê đi du lịch.
Nàng Tatyana đau khổ vì những chuyện xảy ra, luôn buồn bã, khước từ
mọi lời cầu hôn. Nàng được đưa lên Moskva để làm quen với cuộc sống
thượng lưu thành thị và để kiếm chồng, nhưng tất cả cuộc sống xa hoa nơi đô
thị chỉ làm cho Tatyana buồn chán. Ít lâu sau vì thương mẹ mà nàng nhận lời
lấy bá tước N. N., một người khôn ngoan biết cách “lặng lẽ lần lượt chiếm
được vinh quang, tiền bạc, công danh" [chương 8, X].
Onegin sau khi đi chu du khắp nơi mà vẫn chưa tìm ra lẽ sống ở đời, lại
quay về Petersburg. Tại đây chàng gặp lại Tatyana, lúc này đã trở thành bá
tước phu nhân N. nổi tiếng xinh đẹp, đài các. Từ bất ngờ trước những thay
đổi của Tatyana, Onegin, đi đến chỗ yêu nàng say đắm và viết thư tỏ tình gửi
cho nàng. Lần này đến lượt Onegin bị từ chối. Tuy không ham thích cuộc
sống hiện có và lòng vẫn còn yêu Onegin, nhưng Tatyana đã là vợ của người
khác và không muốn phản bội lại chồng.
Một câu chuyện hết sức giản dị, không có những tình tiết lắt léo, gay
cấn được kể lại một cách không liền mạch. Xen giữa các sự kiện là những
trao đổi của “tôi” - người kể chuyện với “các bạn” - những độc giả về nhiều
vấn đề của cuộc sống và nghệ thuật. Như thế, cả tác giả, độc giả lẫn các
nhân vật đều tham gia vào tiến trình của câu chuyện. Những quan điểm,
những cách nhìn vào cuộc sống của họ được dệt vào trong tác phẩm theo
những cách khác nhau, và sự thâm nhập qua lại của những suy nghĩ, tư
tưởng chủ quan tạo nên tính khách quan của tác phẩm. Những mâu thuẫn
bên trong được tác giả đặc biệt đặt lên hàng đầu như thành phần quan trọng
nhất của kết cấu tác phẩm. Trong “Evgeny Onegin”, Pushkin nêu lên một số

phận bi kịch của một “con người thừa” trong xã hội nửa phong kiến, nửa tư
bản ở Nga. Pushkin đi tìm bản chất của hiện tượng con người thừa, nhưng
thực tế cuộc sống Nga chưa cho phép nhà thơ giải quyết được những mâu
thuẫn nêu lên trong tác phẩm. Nhân vật của Pushkin không phải là nhân vật lý
tưởng hóa, mà là con người của đời thường. Cho dù nhà thơ yêu mến nhân
vật của mình và muốn có một kết thúc có hậu như ông viết ở chương đầu tác
phẩm: “Tôi sẽ bằng lời lẽ giản dị của ông bố hay ông bác già nua kể về những
cuộc hẹn hò của đôi trẻ dưới những cây gia già bên dòng suối, về những nỗi
khốn khổ vì ghen tuông, tôi cho họ chia xa, khóc lóc làm lành, rồi lại cãi cọ, và
rồi cuối cùng tôi cho họ kết hôn” [chương 3, XIV], nhưng Pushkin không thể
làm như thế, phải lệ thuộc vào nội dung khách quan của sự phát triển tính
cách nhân vật cũng như tính đặc thù của hoàn cảnh sống đã tạo nên hành
động của nhân vật.
Sự phụ thuộc của nhà thơ vào hoàn cảnh khách quan của cuộc sống
trong khi xây dựng cốt truyện khiến cho người đọc có cảm giác về dòng chảy
tự do của tiểu thuyết, dường như người viết tác phẩm không có một kế hoạch
nào.
Trong “Evgeny Onegin”, kết cấu cốt truyện là kết cấu mở. Người kể
chuyện trong “Evgeny Onegin” không kể lại câu chuyện đã xảy ra trong quá
khứ, mà là kể những gì mình đang chứng kiến. Người kể chuyện đồng thời
cũng là người tham gia vào tiến trình diễn tiến các sự kiện của tác phẩm, và
điều đó làm tăng thêm cảm giác về tính xác thực của câu chuyện, xích gần
khoảng cách giữa người đọc và thế giới của tác phẩm. Là người tham vào
tiến trình phát triển cốt truyện, người kể chuyện có thể đi cùng với các nhân
vật đến tận cùng, nhưng cũng có thể chỉ là kẻ đồng hành trên một chặng
đường nhất định rồi chia tay. Đó là trường hợp của “Evgeny Onegin”, Pushkin
chia tay hai nhân vật Onegin và Tatyana của mình sau cảnh nàng Tatyana từ
chối tình yêu của Onegin, rồi đi ra bỏ chàng gục đầu trong đau khổ. Tác phẩm
kết thúc với một khung cửa bỏ ngỏ, số phận nhân vật rồi sẽ đi về đâu, thực tế
khách quan của cuộc sống sẽ giúp người đọc suy luận và tiên đoán.

Kiểu kết cấu mở như vậy xuất hiện nhiều trong văn học hiện thực chủ
nghĩa. Riêng với văn học Nga thế kỷ XIX thì dường như đó trở thành một
truyền thống. Có thể lấy những tác phẩm tiêu biểu nhất của những nhà văn
hiện thực Nga thế kỷ XIX làm dẫn chứng. Evgeny Onegin” của Pushkin có lẽ
là tác phẩm mở đầu cho truyền thống này. Tác phẩm. “Những linh hồn chết”
của Gogol lẽ ra được viết thành ba tập theo như ý định ban đầu của nhà văn,
nhưng hiện nay người đọc chủ yếu biết đến tập đầu tiên, tập thứ hai đã bị ông
đốt đi chỉ còn vài chương, tập thứ ba chỉ mới nằm trong dự định. Tuy thế tập
một vẫn được xem là một tác phẩm hoàn chỉnh với kết cục là cuộc chạy trốn
của nhân vật Chichikov sau một phi vụ lừa đảo để tìm đến những phi vụ khác.
Lermontov có tiểu thuyết “Nhân vật của thời đại chúng ta” được sắp xếp
không theo trật tự thời gian, nhân vật chính Pechorin chết từ phần thứ hai của
truyện (Maxim Maximych) nhưng tác phẩm lại kết thúc ở câu chuyện Pechorin
đem mạng sống của mình ra làm trò cá độ (Kẻ tin định mệnh), tức là một thời
gian lâu trước khi nhân vật kết thúc cuộc đời. Tác phẩm của Tolstoy như
“Chiến tranh và hòa bình” cũng là kiểu tác phẩm có kết thúc mở: số phận của
nhiều nhân vật, nhất là nhân vật Pierre Bezukhov còn chưa đi đến kết thúc.
Cũng như câu chuyện chàng sinh viên giết người Raskolnikov trong “Tội ác
và trừng phạt” của Dostoevky chưa phải là đã hết sau khi chàng bị kết án 8
năm tù và nàng Sonya đã theo chàng đến tận Sibe-ria như một người vợ
chung thủy. Kết cấu mở của tiểu thuyết Nga còn có ảnh hưởng cả vào trong
thể loại kịch. Những tác phẩm kịch của Chekhov luôn luôn kết thúc ở những
cuộc ra đi của các nhân vật chính, và dường như cuộc sống chỉ thực sự bắt
đầu đằng sau tác phẩm.
Kết thúc mở của tác phẩm không có nghĩa là tác phẩm chưa hoàn
thành. Mỗi tác phẩm vẫn là một chỉnh thể trọn vẹn. Tuy nhiên quan niệm sáng
tác hiện thực chủ nghĩa có thể cho phép nhà văn để ngỏ tác phẩm của mình,
bởi tác phẩm là sự tái hiện chân thực của dời sông. Cuộc sống là sự vận
động phát triển không ngừng mà nhà văn có thể chỉ nắm lấy một phần trong
đó. Sự trọn vẹn của tác phẩm thể hiện không ở chỗ nhà văn giải quyết các
vấn đề, mà là ở chỗ nhà văn đã đặt ra dược các vấn đề một cách đúng đắn,

nêu lên được những mâu thuẫn của cuộc sống thực tại, lý giải chúng, nhưng
không phải lúc nào cũng phải giải quyết chúng.
Trong tác phẩm, thái dộ của người kể chuyện là một thái độ ung dung,
xen lẫn hóm hỉnh, hài hước, chứng tỏ trong câu chuyện không có sự kiện gì
đặc biệt. Đây là một thái độ còn được Pushkin thể hiện trong những tác phẩm
văn xuôi. “Những truyện của ông Belkin” là tập hợp những câu chuyện lý thú
với những tình tiết hết sức hấp dẫn, thế nhưng Pushkin lại cố ý đặt những sự
kiện hấp dẫn ấy vào khung cảnh của cuộc sống thường nhật êm ả, và điều
này đôi khi làm cho những người đọc hiếu kỳ thất vọng. Thay cho những sự
kiện bi thảm thì lại là cảnh yên bình, thay cho cái khủng khiếp thì lại là cái hài
hước, thay cho cái huyền bí lại là cái thường nhật, thay cho một bí mật lại là
một lời giải đáp giản đơn. Các truyện trong “Những truyện của ông Belkin”
đều mở đầu bằng cãi cọ, bất hòa và kết thúc trong hòa bình. Tuy nhiên không
giống như những kết cấu có hậu của các tác phẩm văn học thời trước, kết
cấu kiểu “có hậu” này là một cách riêng để Pushkin thể hiện ý tưởng: không
một sự tưởng tượng nào thú vị hơn chính cuộc sống. Cái chính trong tác
phẩm không phải là những tình tiết ly kỳ, mà là cuộc sống bình thường của
những con người bình thường.
Đi vào cuộc sống đời thường không có nghĩa là tầm thường hóa những
vấn đề đặt ra trong tác phẩm. Câu chuyện “về gia đình, về phong tục nước
Nga” không phải là mục tiêu cuối cùng của tác phẩm. Thông qua những cái
bình thường của cuộc sống hằng ngày là sự khái quát về số phận những con
người thời đại.
Pushkin trong “Evgeny Onegin” đưa ra phương thức xây dựng nhân vật
mới mẻ, chưa từng thấy ở các nhà văn nhà thơ đương thời và ở chính sáng
tác của bản thân Pushkin trước đó. Nhân vật Onegin được nhà thơ mô tả hết
sức cụ thể: từ hình dáng, cách ăn mặc cư xử đến các khả năng, kiến thức,
các phẩm chất đạo đức. Sự mô tả nhân vật được gắn liền với những cảnh
sinh hoạt bao quanh nhân vật. Để tả cuộc sống của Onegin, Pushkin dành
nhiều khổ thơ tả tỉ mỉ khung cảnh rạp hát, vũ hội, tả căn phòng ngủ của

Onegin với những chi tiết đồ vật lặt vặt nhất. Khi đưa các nhân vật về nông
thôn thì Pushkin lại chăm chú tả những bữa tiệc với những món ăn ê hề và
những vị khách háu đói, tả các loại rượu mà các nhân vật uống bên lò sưởi,
tả những lễ hội ở nông thôn với những trò bói toán mê tín v.v... Không phải
Pushkin sa vào việc mô tả tỉ mẩn một cách vô ích, mà những chi tiết dù rất
nhỏ ông đưa ra đều luôn giúp khắc họa một nét tính cách của nhân vật cũng
như lối sống xa hoa, vô bổ, tầm thường bao trùm nhân vật. Những chi tiết tỉ
mỉ cụ thể về đời sống sinh hoạt đã trở thành phương tiện điển hình hóa,
phương tiện khái quát hóa nghệ thuật, phục vụ cho mục đích mô tả cụ thể lịch
sử. Belinsky đã nhận định về điều này: “...cuộc sống được khám phá và được
giải phẫu đến tận những cái vặt vãnh và ý nghĩa khái quát đã được tạo ra từ
những cái vặt vãnh này”.
Trong “Evgeny Onegin” không có xung đột gay gắt giữa các nhân vật
như đại diện của cái thiện hay cái ác. Xuất hiện kiểu đa tuyến nhân vật, mỗi
nhân vật sống với những chuyện riêng tư của mình, tính cách nhân vật bộc lộ
không phải chỉ trong mối quan hệ với một con người cụ thể nào đó. Nỗi buồn
của nàng Tatyana, nỗi chán nản và bất hạnh của chàng trai Onegin không chỉ
do mối quan hệ tình cảm không thành giữa hai người. Các nhân vật khác, số
phận của họ cũng chẳng mấy liên quan đến hai vật Tatyana và Onegin, trừ
Lensky bị chết vì tay Onegin (nhưng bản thân tính cách của Lensky được bộc
lộ phần lớn không phải từ quan hệ với Onegin mà là từ quan hệ của chàng
với cả thế giới quý tộc nói chung và từ sự biểu hiện tình cảm say đắm của
chàng trong tình yêu).
Hầu hết các nhân vật trong “Evgeny Onegin”, dù xuất hiện nhiều hay ít,
đều đóng vai trò của nhân vật chính, và bổ sung cho nhau theo kiểu nhân vật
song hành. Điều này về sau cũng có thể thấy trong các tiểu thuyết của Tolstoy
cũng như của Dostoevsky. Khó có thể tóm tắt được toàn bộ tác phẩm “Chiến
tranh và hòa bình” vì trong đó đan chéo hàng chục tuyến nhân vật với những
số phận khác nhau, những diễn tiến phát triển khác nhau. Trong “Anna
Karenina” với khuôn khổ tuy nhỏ hơn, nhưng cũng thấy rõ nhiều tuyến nhân

vật phát triển theo những hướng khác nhau. Trong tiểu thuyết của
Dostoevsky, mối quan hệ giữa các nhân vật cũng không phải là quan hệ
chính phụ, mà hiện diện những quan hệ của nhân vật song hành, nhân vật
này là bổ sung của nhân vật kia, nhưng dồng thời mỗi nhân vật lại vẫn có
tiếng nói riêng của mình, tạo nên tác phẩm mang tính chất “đa thanh”.
Tiểu thuyết thơ của Pushkin ra đời trước những tác phẩm của Tolstoy,
Dostoevsky... trên dưới nửa thế kỷ, tuy tầm cỡ về bề dài và bề sâu nhỏ hơn,
nhưng trong nó đã bắt đầu xuất hiện những biểu hiện đầu tiên của tính chất
đa tuyến, đa thanh dó.
“Evgeny Onegin” được viết trong thời gian 8 năm, quá trình viết tác
phẩm cũng là quá trình đánh dấu những biến chuyển quan trọng trong sáng
tác của Pushkin, quá trình từ bỏ những quan niệm sáng tác cổ điển và lãng
mạn trong chính nhà thơ để bước sang thời kỳ của sáng tác hiện thực. Trong
việc xây dựng tính cách các nhân vật của tác phẩm cũng biểu hiện điều đó.
Những bản thảo viết tay của “Evgeny Onegin” cho thấy một số những
thay đổi chứng tỏ sự tìm tòi để đi đến những cái mới của Pushkin. Ví dụ, nhân
vật Lensky trong những bản nháp ban đầu của nhà thơ được mô tả như một
“nhà thơ nổi loạn”: chàng từ trường dại học Đức trở về với không chỉ “ước
muốn tự do” mà cả “lòng công phẫn”, trong bản khác là với “khát vọng trả thù”
- hình, tượng của người cách mạng Tháng Chạp tương lai. Trong bản thảo
cuối cùng, Pushkin đã loại bỏ những đặc điểm đó nơi Lensky: trong hành lý
mang về từ Đức của Lensky chỉ còn một chút “ước muốn tự do” mờ nhạt, lối
nói sôi nổi và “những tóc đen dài tới vai”. Pushkin đã không để Lensky thành
nhà cách mạng, thành mẫu người lý tưởng, mà đơn giản chỉ là một đại biểu
bình thường của giới trẻ quý tộc.
Trong các bản nháp lúc đầu cha mẹ của Tatyana được mô tả với giọng
đầy châm biếm (Ngáy suốt đêm, suốt ngày ngồi ngáp). Cuộc sống vô vị thô

kệch của họ gợi nhớ những nhân vật phản diện kiểu Prostakova, Skotinin
trong các hài kịch của nhà soạn kịch thuộc chủ nghĩa cổ điển Nga thế kỷ XVIII

D. Fonvizin. Những sắc thái châm biếm đả kích đó trong bản cuối cùng đã
được loại bỏ đi.
Trong thế giới nhân vật của “Evgeny Onegin” không có sự phân chia
rành mạch chính diện - phản diện. Mâu thuẫn chủ yếu của tác phẩm không
phải mâu thuẫn bên ngoài giữa các thế lực người tốt và xấu với nhau, mà là
mâu thuẫn giữa cái “chính diện” với cái “phản diện” ở bên trong chính mỗi con
người.
Với hình tượng nhân vật Evgeny Onegin, Pushkin xây dựng một tính
cách “tự phát triển” nhờ sự vận động của những mâu thuẫn nội tại và tính
cách có thể thay đổi trong quá trình cuộc sống không chỉ về lượng, mà cả về
chất nữa. Nhân vật Onegin là một con người lưỡng diện và ở Pushkin đã có
thể thấy sự quan tâm khai thác tính chất lưỡng diện đó. Onegin khinh ghét
cuộc sống xa hoa phù phiếm của giới quý tộc Nga, song lại có thể tốn hàng
ba tiếng đồng hồ để săm soi trang điểm trước gương với những bộ đồ cầu kỳ
theo đúng thời trang. Chàng ghét sự giả dối bao quanh chàng, song bản thân
chàng cũng giả dối: “Sao mà chàng đã sớm biết giả dối, biết che dấu hy vọng,
biết vờ ghen tuông, biết làm mất lòng tin cũng như bắt người ta tin mình, biết
làm ra vẻ buồn bã u sầu, biết tỏ ra kiêu hãnh hay ngoan hiền, ân cần hay thờ
ơ” [chương 1, X].
Onegin coi thường những người sống xung quanh mình, nhưng lại sợ
dư luận, sợ người ta coi thường mình. Chàng xuất hiện trong cuộc đấu súng
với Lensky như trái bóng tròn trong chân của những thành kiến xã hội
(myachik rassuzhdenii). Ngoài ra, vốn là một chàng trai thông minh, Onegin
hiểu biết nhiều và tỏ ra thông tỏ các vấn đề kinh tế, xã hội. Tuy thế Onegin lại
chẳng có khả năng làm được việc gì cho nên hồn... Trong tính cách của nhân
vật Onegin, cuộc vật lộn giữa cái thiện cái ác, cái cao thượng và cái ti tiện
diễn ra thường nhật. Con người đó trong cuộc sống có thể trở thành kẻ giết
người, mà có lúc cũng có thể trở thành người biết rung động yêu thương (như
ở đoạn cuối trong tình yêu đối với Tatyana). Mối quan hệ tình cảm Onegin -
Tatyana chiếm vị trí quan trọng trong tác phẩm. Trong bản thảo ban đầu,

Pushkin để cho Onegin sau lần gặp gỡ đầu với Tatyana có những cảm xúc
đặc biệt:
“Không lẽ ta đã phải lòng nàng?
Lạy chúa, thế thật là tuyệt diệu”
Pushkin sau đó đã lập tức loại bỏ khả năng “phải lòng” của Onegin, mà
chỉ để cho những tình cảm của chàng sau buổi gặp với Tatyana rất mờ nhạt,
hờ hững theo đúng bản chất lười nhác kể cả trong tình cảm của nhân vật.
Ngay cả khi nhận được bức thư sôi nổi tình yêu của Tatyana, thì tâm hồn
Onegin cũng chỉ dấy lên được một chút “bâng khuâng, dễ chịu, nhẹ nhàng”,
có thể do lòng tự hào nam nhi được ve vuốt, mà cũng có thể do trong chàng
vẫn còn vương lại một ít những cảm giác về tình yêu thực sự: “Có thể chút
bụi của những tình cảm xa xưa trong giây lát đã chiếm lĩnh chàng" [chương 2,
XI]. Nhưng phút xúc động ngắn ngủi đó cũng nhanh chóng biến đi. Trong
Onegin có thể tiềm tàng một khả năng yêu thật sự, nhưng bản thân chàng
còn chưa thực sự vươn tới được tình yêu. Đến cuối tác phẩm, khi chàng trai
26 tuổi Onegin đã đủ chín cho một tình cảm mãnh liệt thì thì tình cảm đó lại
biến thành bi kịch cho chàng.
Onegin là một khối mâu thuẫn bên trong, nhưng cũng không nằm ngoài
những mối quan hệ với thế giới bên ngoài. Chế độ chiếm hữu nông nô đã
chia người Nga thành hai giai cấp đối lập: quý tộc chủ nô và nông nô. Lối
sống ăn chơi xa hoa, dựa trên sự bóc lột sức lao động nông nô, của tầng lớp
quý tộc chủ nô đã tạo nên những con người lười nhác, ích kỷ, không có lý
tưởng sống như Onegin. Sự giáo dục què quặt, sự tiếp thu nửa vời những tư
tưởng tư sản, nhất là tư tưởng kinh tế tư sản đặt lên trên hết là lợi nhuận
(Pushkin mô tả Onegin rất mê Adam Smith, nhà kinh tế chính trị tư sản của
Anh, và chàng từng thử nghiệm không thành những ý đồ kinh tế của mình khi
mới về nông thôn làm chủ điền trang) càng làm nặng thêm chủ nghĩa cá nhân
ích kỷ nơi những con người đó. Mặc dù Onegin còn trẻ, thông minh, trung
thực và cũng ý thức được sự vô nghĩa trong cuộc sống của mình, song anh ta

bất lực vì đã quá quen với lối sống đó, và đó chính là nỗi bất hạnh của chàng
thanh niên này.
Bên cạnh Onegin, nhân vật Tatyana cũng chiếm một vị trí hết sức quan
trọng trong tác phẩm. Đối với Pushkin, Tatyana là hình tượng người phụ nữ
Nga lý tưởng. Đó là con người của một tình yêu trong sáng và say đắm nhất.
Sống thu mình trong thế giới của những tình cảm, những suy tưởng riêng tư,
song Tatyana không phải là cô gái yếu đuối. Nàng có cá tính mạnh mẽ và có
bản lĩnh. Khi còn là thiếu nữ, nàng sống theo cách riêng của mình, “hoang dã,
buồn bã, thâm trầm”, “như cô bé xa lạ giữa gia đình ruột thịt”. Onegin xuất
hiện và nhanh chóng chiếm lĩnh tâm hồn Tayana bởi nàng nhìn thấy trong anh
ta hình mẫu lý tưởng được vẽ nên từ những câu chuyện cổ tích của bà vú già
và những trang tiểu thuyết Anh, Pháp mà nàng rất say sưa. Tatyana yêu
Onegin chân thật và hết mình, nàng không bao giờ chối bỏ tình yêu đó. Động
từ “yêu” dành cho Onegin mà Tatyana thốt lên lần đầu trong đêm trăng bên bà
vú già và lần cuối trong lâu đài của bá tước N. N. chồng nàng đều được đặt ở
thì hiện tại. Nó khẳng định Tatyana là con người của tình yêu và sống vì tình
yêu. Tình yêu đó làm nàng đau buồn, nhưng cũng nhờ nó mà nàng sống và
vượt lên được nỗi buồn của mình.
Sự thay đổi của Tatyana, từ một cô bé tỉnh lẻ mơ mộng thành một phu
nhân đài các quyền quý trong giới thượng lưu Petersburg, tưởng như là bất
ngờ (ít nhất là đối với Onegin). Tuy nhiên, nếu chú ý đến thế giới tình cảm
cũng như những phẩm chất đạo dức của nhân vật nữ này một cách sâu sắc
hơn sẽ thấy đó là cả một quá trình. Vẻ bề ngoài của Tatyana hầu như không
thay đổi, nhưng những chấn động về tinh thần sau những sự kiện xảy ra với
nàng, đặc biệt là việc Onegin từ chối tình yêu của nàng, là rất lớn. Giấc mơ
của Tatyana là một biểu hiện. Đó là một kiểu giấc mơ có tính chất “định mệnh”
có thể gặp ở một số tác phẩm của Pushkin. Trong giấc mơ của mình, Tatyana
thấy Onegin trở thành ông chủ của lũ quỷ dữ muốn chiếm đoạt nàng, đồng
thời là kẻ giết chết Lensky sau một cuộc cãi cọ. Tỉnh dậy, nàng ngẩn ngơ, lo
sợ, phải tìm đến cuốn sách giải giấc mơ (vốn là cuốn sách gối đầu giường

của nàng) nhưng không tìm thấy lời giải. Giấc mơ của Tatyana không phải là
một chuyện thần kỳ, mặc dù nó tiên báo cho cuộc quyết đấu giữa Onegin và
Lensky, mà có thể được lý giải như một hoạt động hoàn toàn mang tính chất
tâm lý, thông qua đó nhà thơ có thể khai thác thế giới nội tâm của nhân vật
một cách sâu sắc hơn. Giấc mơ của Tatyana là kết quả của một cú sốc rất
nặng nàng phải chịu sau khi bị Onegin từ chối tình yêu. Thái dộ lịch sự nhưng
lạnh lùng của Onegin khiến Tatyana trở nên sợ hãi và có những linh cảm
không lành về con người này. Thêm vào đó, Tatyana lại là cô gái rất mê tín,
nhạy cảm, dễ hoảng sợ vì những điều nhỏ nhặt được coi là “điềm gở”, “điềm
may”. Trò chơi cầu cơ để đoán biết về người yêu mà Tatyana tham gia trước
giấc ngủ vừa có ma lực quyến rũ, vừa làm nàng sợ hãi. Giấc mơ của Tatyana
là sự tiếp nối hợp lý của quá trình tâm lý tình cảm nàng đang trải qua. Đó là
sự kết hợp giữa những ấn tượng về sự kiện có thực xảy ra với Tatyana với
những ấn tượng liên quan đến những điều mê tín ám ảnh nàng. Giấc mơ
phản ánh tâm trạng nặng nề của nhân vật, những ý nghĩ của nàng về con
người mà nàng yêu, một con người đối với nàng vừa tuyệt diệu vừa đáng sợ.
Nó ám ảnh theo nàng về sau: lúc Onegin đã bỏ đi sau khi giết chết Lensky,
Tatyana tìm đến nhà chàng. Nàng tìm đọc những cuốn sách của chàng, phần
nào tìm ra lời đáp cho những câu hỏi dày vò nàng về con người chàng: đó là
“chàng ngốc u buồn và nguy hiểm, tạo vật của địa ngục hay của trời xanh, là
thiên thần hay con quỷ kiêu căng” [chương 7, XXIV]. Cuộc sống chốn đô
thành và cuộc hôn nhân sau đó cũng giúp cho Tatyana hiểu được về những
con người, những tập tục lễ nghĩa của giới thượng lưu, những điều kiện trong
đó Onegin được giáo dưỡng.
Như vậy, những sự kiện xảy đến với Tatyana, tuy không làm thay đổi
nếp sống bên ngoài của nàng, nhưng đã làm nàng trưởng thành, chín chắn,
khôn ngoan lên rất nhiều. Sự thay đổi của Tatyana là phù hợp với logic phát
triển tính cách của nàng. Khi đến lượt mình từ chối tình yêu của Onegin, mặc
dù không giấu sự thực rằng nàng vẫn yêu Onegin, Tatyana tuyên bố: “Em đã
thuộc về người khác, và sẽ mãi chung thủy cùng người ấy” [chương 8, XL
VII]. Tuy đã thoát lốt cô bé tiểu thư nhà quê để thành mệnh phụ phu nhân,

quyền quý, song tâm hồn Tatyana vẫn là một tâm hồn chân thực, thờ ơ với
mọi bon chen của cuộc đời, vẫn sẵn sàng vứt bỏ tất cả mọi hào quang nàng
đang có để trở về với làng quê, nơi lưu giữ tình yêu của nàng với Onegin.
Con người như Tatyana có thể hy sinh tất cả vì tình yêu. Hậu duệ của nàng,
Anna Karenina trong tiểu thuyết cùng tên của Tolstoy, cũng là một phụ nữ có
cá tính mạnh mẽ dám vứt bỏ tất cả vinh hoa để đến với tình yêu. Nhưng khi
Anna nhận ra người tình không xứng với tình yêu lớn lao và những hy sinh
của mình thì đã quá muộn, cái kết cục bi thảm là không tránh khỏi. Tatyana,
trái lại, nhận thức được điều đó sớm hơn. Nếu như nàng có thể tin rằng
Onegin có được tình yêu sâu sắc, mãnh liệt và đầy hy sinh như tình yêu của
nàng, thì có lẽ nàng cũng sẽ như Anna vứt bỏ mọi thành kiến xã hội để lao
vào mối tình đó. Song nàng đã có dịp dể hiểu về những điểm yếu của Onegin,
đủ để không tin rằng chàng có thể đáp lại tình yêu của nàng bằng một tình
cảm xứng đáng. Dẫu nàng có khóc trước bức thư bày tỏ tình cảm của chàng,
dẫu nàng vẫn tiếc nuối những mơ ước, hy vọng thuở con gái, song Tatyana
giờ đây vẫn hiểu rõ Onegin không bao giờ có thể là người hùng trong thiên
diễm tình của mình.
Mặc dù kiểu quan hệ Tatyana - Onegin, trong đó nổi bật sự tương phản
giữa một người đàn ông yếu đuối với một người phụ nữ mạnh mẽ được tái
tạo nhiều lần trong tiểu thuyết Nga, nhưng hình tượng Tatyana vẫn độc đáo
không lặp lại bao giờ.
Xu hướng lý tưởng hóa các nhân vật nữ cũng là một biểu hiện truyền
thống của văn học Nga thế kỷ XIX. Có thể kể đến những nhân vật nữ của
Turgenev, Chernyshevsky, Dostoevsky, Tolstoy... Vai trò của họ trong các tiểu
thuyết hiện thực Nga thế kỷ XIX thường là để thể hiện điều mà các nhà văn
mong muốn vươn tới. Tatyana của Pushkin là biểu hiện của sự hài hòa giữa
chất bình dân chân thực trong sáng với chất lãng mạn thanh tao, Elena của
Turgenev trong “Đêm trước” là biểu hiện của sự “hành động” giải thoát khỏi
tình trạng trì trệ của những “con người thừa”, Vera trong “Làm gì” thể hiện
ước mơ về xã hội tương lai của nhà văn theo chủ nghĩa xã hội không tưởng

Chernyshevsky, Sonya là ngọn đèn dẫn nhân vật Raskolnikov trong “Tội ác và
trừng phạt” của Dostoevsky trở về với thế giới bác ái của con người, Natasha
trong “Chiến tranh và hoà bình” của Tolstoy là biểu tượng của tình yêu thương
tự nhiên trong sáng. Tuy nhiên, có lẽ vì tính chất lý tưởng hóa đó mà các
nhân vật nữ không chiếm vị trí trung tâm trong các tác phẩm (tiểu thuyết
Pushkin mang tên Onegin, chứ không phải tên Tatyana), cho dù vẫn chiếm
được tình yêu của các nhà văn. Chỉ đến “Anna Karenina” của Tolstoy thì hình
ảnh người phụ nữ mới thật sự chiếm ưu thế, nhưng rõ ràng Anna không phải
là nhân vật lý tưởng theo quan niệm của Tolstoy. Trung tâm của các tác phẩm
hiện thực vẫn là những nhân vật luỡng diện đang trong cuộc vật lộn giữa cái
thiện và cái ác, giữa khát vọng vươn tới cái lý tưởng cao cả và sự cám dỗ lôi
kéo của cái tầm thường thấp hèn.
Pushkin cũng lại là người đầu tiên trong văn học Nga xây dựng được
kiểu tính cách nhân vật như vậy. Đó là một khám phá mở đầu cho văn học
hiện thực Nga, đặc biệt là cho tiểu thuyết hiện thực Nga thế kỷ XIX. Những
người kế tục vĩ đại của ông như Lermontov, Gogol, Turgenev, Tolstoy,
Dostoevsky, Chekhov... đã tiếp tục thác phát triển, tạo nên một “phép biện
chứng tâm hồn” trong văn học Nga.
“Evgeny Onegin” hoàn thành vào năm 1831. Những năm 30, Pushkin
tập trung vào sáng tác văn xuôi, và tác phẩm văn xuôi hoàn chỉnh cuối cùng là
tiểu thuyết lịch sử “Người con gái viên đại úy”. Nếu như không có cuộc đấu
súng định mệnh đã cắt đứt sự nghiệp sáng tác của nhà thơ vào tuổi mới chưa
tròn 38, thì có lẽ Pushkin còn có thể đóng góp cho văn học Nga những tiểu
thuyết hiện thực lớn bằng văn xuôi. Tuy nhiên, với những gì đã làm được, đặc
biệt với “Evgeny Onegin”, Pushkin đã vạch ra cả một quan niệm về chủ nghĩa
hiện thực Nga. Belinsky gọi “Evgeny Onegin” là “bách khoa toàn thư về đời
sống Nga”. Cuộc sống Nga từ những trang tác phẩm hiện ra trước mắt người
đọc chân thực giản dị như chính ngoài đời thường. Cách kết cấu cốt truyện,
xây dựng nhân vật, những phương thức kể chuyện, phong cách ngôn ngữ
đều trở thành hình mẫu cho các tiểu thuyết về sau. Bởi vậy, đôi khi người ta

xem Pushkin là người mở ra “chủ nghĩa hiện thực cổ điển” trong lịch sử văn
học Nga.
LỊCH SỬ MỘT TÂM HỒN CON NGƯỜI
TIỂU THUYẾT
“NHÂN VẬT CỦA THỜI ĐẠI CHÚNG TA”
M. YU. LERMONTOV
1814: Sinh tại Moskva; mẹ mất sớm, được bà ngoại, một điền chủ quý
tộc giàu có và có vai vế trong giới thượng lưu Moskva, nuôi dưỡng;
1829: Bắt đầu sáng tác trường ca “Ác quỷ”;
1830-1837: Học đại học Tổng hợp Moskva, ít tiếp xúc với các sinh viên
có tư tưởng tự do là những người cùng lứa với Lermontov; sau đó về
Petersburg vào học trường đào tạo sĩ quan cận vệ và khinh kỵ, tốt nghiệp và
phục vụ trong trung đoàn cận vệ, giao tế với giới thượng lưu thủ đô;
1837: Nổi danh nhờ bài thơ “Cái chết của nhà thơ” viết nhân cái chết
của Pushkin, vì nó mà bị bắt và bị đày đi Kavkaz;
1838: Trở về lại Moskva và Petersburg, phục vụ trong trung đoàn kỵ
binh gần thủ đô;
1839: Cộng tác với tạp chí “Bút ký Tổ quốc” vừa được thành lập; quen
biết gần gũi với Belinsky, tài năng cùa Lermontov được Belinsky đánh giá cao;
hoàn thành bản thảo cuối cùng của trường ca “Ác quỷ”;
1840: Tiểu thuyết “Nhân vật của thời đại chúng ta” ra mắt bạn đọc. Đấu
súng với de Barante, con trai của sứ thần người Pháp; bị thương nhẹ và bị
bắt, chuyển đi Kavkaz. Tuyển tập “Thơ Lermontov” ra mắt bạn đọc, Belinsky
viết hai bài báo lớn về tuyển tập thơ này và về tiểu thuyết “Nhân vật của thời
đại chúng ta";
1841: Nghỉ phép về Petersburg; tái bản “Nhân vật thời đại của chúng
ta”; được lệnh nhanh chóng rời thủ đô lên Kavkaz;

1841, mùa hè: Đến khu suối nước nóng Pyatigorsk, gặp gỡ nhiều
người quen từ thủ đô đến nghỉ ở đây, trong đó có người bạn học cũ Martynov;
1841, ngày 15 tháng 7; Chết trong cuộc đấu súng với Martynov.
Ngày 14 tháng Chạp năm 1825, cuộc khởi nghĩa của một số lực lượng
quý tộc và sĩ quan nhằm mục đích lật đổ chế độ Nga hoàng nổ ra ở quảng
trường Senat thủ đô Petersburg, và đã không thành công. Thất bại của cuộc
khởi nghĩa cho thấy điểm yếu của những nhà Tháng Chạp là “quá xa rời nhân
dân” như nhận định của V. I. Lenin. Sau cuộc khởi nghĩa, có thể thấy rõ hai
khuynh hướng trong đời sống xã hội Nga: một là sự tăng cường chính sách
cai trị hà khắc của vị Nga hoàng mới Nikolai I (trị vì từ 1825 đến 1855), và hai
là sự phản ứng mạnh mẽ đối với nền quân chủ chuyên chế và chế độ chiếm
hữu nông nô. Trong văn học Nga những năm 30 - 40, đặc biệt trong tiểu
thuyết, sự phản ứng đó thể hiện chủ yếu trong việc mô tả mang tính chất phê
phán đối với xã hội quý tộc. Hai tác phẩm tiêu biểu thể hiện cùng phản ứng
đó, song lại có hai cách giải quyết khác nhau là “Những linh hồn chết” của
Gogol và “Nhân vật của thời đại chúng ta” của Lermontov.
Trong một công trình nghiên cứu về Lermontov, nhà phê bình văn học
Nga E. Mikhailova nhận định: “Thời đại đã đặt ra trước văn học hiện thực tiến
bộ nửa đầu thế kỷ XIX một nhiệm vụ là ủng hộ, chi viện cho cuộc đấu tranh
giải phóng chống lại nền quân chủ và chế độ nông nô. Cuộc đấu tranh đó vĩ
đại và rộng khắp, và để phục vụ cho nó đòi hỏi những phương tiện phong phú
đa dạng nhất, với những quy mô khác nhau, với mọi sức lực và tài năng của
người nghệ sĩ... Tuy nhiên giữa vô vàn con đường để tiến tới cùng một mục
đích, chúng ta có thể thấy được hai tuyến chính: thứ nhất là con đường nhận
thức nghệ thuật (và tiếp theo đó là phủ nhận) những đặc tính tiêu biểu của
bản thân xã hội nông nô; thứ hai là con đường thể hiện bằng nghệ thuật
những tư tưởng và những khát của cá nhân đang mâu thuẫn với xã hội đó,
tức là con đường nhận thức nghệ thuật nhân tố chủ quan của lịch sử là con
người. Con đường thứ nhất là con đường của Gogol, và con đường thứ hai là
con đường của nhà hiện thực Lermontov… Con đường thứ nhất hướng tới

mô tả rộng lớn, bao quát xã hội, cho thấy những đặc điểm hiện thực khách
quan của đời sống xã hội. Còn con đường thứ hai, con đường Lermontov
hướng tới đi vào khám phá cá nhân, thâm nhập vào sâu trong thế giới chủ
quan của con người, phân tích tâm lý tình cảm, khám phá tính cách, chú trọng
vào những số phận con người trong xã hội”.
Chúng tôi sẽ đề cập đến “con đường Gogol” ở chương sau. Trong
chương này, thông qua việc tìm hiểu “Nhân vật của thời đại chúng ta”, tác
phẩm được xem là tiểu thuyết tâm lý xã hội đầu tiên của văn học Nga, chúng
tôi muốn lần theo để khám phá con đường mà Lermontov đã mở ra với văn
học Nga nói chung và với tiểu thuyết hiện thực Nga nói riêng.
M. Yu. Lermontov là người kế tục sự nghiệp của Pushkin. Cũng như
Pushkin, Lermontov trước hết là một nhà thơ. Sinh sau Pushkin 15 năm, hồn
thơ Lermontov được nuôi dưỡng trong không khí khác hẳn với không khí thời
đại Pushkin. Niềm tự hào về chiến thắng của cuộc chiến tranh vệ quốc 1812
cũng như tinh thần sôi nổi của phong trào cách mạng đã lắng xuống, giờ dây
là không khí tưởng chừng như ắng lặng, bình yên, song lại báo hiệu nhiều
bão giông, sóng gió. Lermontov đã thể hiện cái không khí đó trong nhiều tác
phẩm, trong đó tiêu biểu là bài thơ nổi tiếng “Cánh buồm” viết năm 1832:
(Cánh buồm đơn côi trắng lên trong màn sương mù xanh của biển cả.
Nó tìm gì nơi đất khách xa xôi? Nó đã bỏ lại gì nơi quê hương thân thiết?
Những con sóng giỡn đùa và gió rít lên, cột buồm uốn cong mình kêu
trèo trẹo. Ôi chao, nó chẳng kiếm tìm hạnh phúc, nhưng cũng chẳng trốn chạy
khỏi hạnh phúc.
Dưới cánh buồm làn nước biếc xanh, bên trên nó ánh mặt trời vàng
óng, còn nó, cánh buồm nổi loạn, nó cầu xin bão tố, dường như trong bão tố
có bình yên!)
Hình ảnh cánh buồm đơn côi khát khao bão tố thể hiện tâm trạng của
những người quý tộc trẻ tuổi thời đại Lermontov: đầy sức sống, đầy khát khao
nổi loạn, song lại cũng chẳng biết là để đi đến mục đích nào. “Chẳng kiếm tìm

hạnh phúc, cũng chẳng trốn chạy khỏi hạnh phúc”, thái độ sống mang tính
nước đôi đó làm cho người ta trở thành “con người thừa” vừa không chấp
nhận cuộc sống hiện thực tầm thường vừa chẳng đủ sức lực và ý chí để vượt
ra khỏi cuộc sống tầm thường đó. Hình tượng “con người thừa” trong văn học
Nga được Pushkin khám phá đầu tiên với nhân vật Onegin. Thái độ sống của
Onegin chủ yếu là nỗi buồn triền miên, sự thờ ơ, chán nản với tất cả. Pushkin
đã dự đoán về nhân vật của mình “Onegin hoặc sẽ bỏ mình ở Kavkaz, hoặc
sẽ đứng trong hàng ngũ những người Tháng Chạp”. Có nghĩa là, sau thái độ
chán nản, thờ ơ sẽ đến sự nổi loạn. Tuy nhiên trong tiểu thuyết thơ của ông,
số phận của Onegin bị bỏ lửng. Có lẽ ở Onegin sẽ là sự cam chịu hơn là sự
nổi loạn.
Dấu hiệu nổi loạn có thể thấy rõ hơn trong tác phẩm của Lermontov.
“Con người thừa” của Lermontov, bên cạnh sự buồn chán, thờ ơ với cuộc đời,
bắt đầu mang những nét phá phách. Hiểu rõ bản chất của “con người thừa”,
nhà văn thấy được sự nổi loạn của họ là sự nổi loạn cá nhân, nó không làm
cho người ta trở nên cao hơn, mà ngược lại kéo người ta xuống vị trí của quỷ
dữ.
Hình ảnh quỷ dữ đã ám ảnh Lermontov suốt cuộc đời, và đã được thể
hiện trong trường ca lãng mạn “Ác quỷ” - một trong những tác phẩm tiêu biểu
nhất của nhà thơ. Một linh hồn nổi loạn bị xua đuổi, Ác quỷ cô đơn lang thang
bất tử trên trần gian, khao khát tình yêu và ghen tị với hạnh phúc lứa đôi của
người trần gian khi nhìn thấy cảnh chuẩn bị đám cưới trong gia đình lão
trượng Gudal. Quỷ đã giết chết chú rể và mong muốn quyến rũ để chiếm đoạt
tình yêu của cô dâu là nàng Tamara. Thế nhưng khi quỷ chạm vào môi cô gái,
thay vì hạnh phúc, nụ hôn của nó đã mang đến cho nàng cái chết. Linh hồn
Tamara được các thiên thần đưa lên trời, còn Ác quỷ phải ở mãi dưới trần
gian, vĩnh cửu sống trong cô đơn, không tình yêu, không hy vọng.
Lermontov đã kế thừa những truyền thống của Pushkin: từ thể loại, chủ
đề đến hình tượng nhân vật. Tuy nhiên, Lermontov đồng thời cho thấy mình
hoàn toàn không phải là một “Pushkin thứ hai”. Những trường ca lãng mạn

của nhà thơ mang phong cách rất riêng, và một cái riêng hết sức quan trọng
là sự chú tâm vào việc thể hiện đời sống nội tâm nhân vật. Lermontov không
có được cái phong thái ung dung, hóm hỉnh, hài hước như Pushkin. Ông
buồn bã hơn, bi quan hơn, nhân vật của ông nhiều đau đớn dằn vặt hơn và
bộc lộ tâm trạng cũng mạnh mẽ, dữ dội hơn. Ngay từ những trường ca lãng
mạn, Lermontov đã thể hiện khuynh hướng đi vào phân tích, khám phá thế
giới phức tạp của những tâm hồn quỷ dữ. Khuynh hướng này thực sự được
khẳng định trong tiểu thuyết “Nhân vật của thời đại chúng ta”, mở đầu cho
trụyền thống phân tích tâm lý xã hội trong tiểu thuyết Nga mà về sau,
Turgenev, Tolstoy, và đặc biệt Dostoevsky là những người phát huy hiệu quả
nhất.
“Nhân vật của thời đại chúng ta” là tác phẩm văn xuôi tiêu biểu nhất của
Lermontov. Trước đó, ông từng viết những truyện như “Vadim” (1832 - 1834)
nói về đề tài phong trào nông dân thế kỷ XVIII, “Công tước phu nhân
Ligovskya” 1835-1836). Tuy nhiên, các tác phẩm này đều chưa hoàn thành.
“Nhân vật của thời đại chúng ta” chủ yếu được viết vào các năm 1838 -1839.
Ba phần của tác phẩm (“Bela”, “Người tin định mệnh”, “Taman”) được in trên
tạp chí “Bút ký Tổ quốc” vào năm 1839 - đầu 1840. Theo lời tòa soạn, thì
“M.Yu.Lermontov trong thời gian tới sẽ cho in tuyển tập truyện của mình, gồm
cả những tác phẩm đã xuất bản lẫn những tác phẩm chưa xuất bản”. Tháng 5
năm 1840, cuốn sách của Lermontov ra đời, bao gồm nhiều phần gộp lại,
trong đó, ngoài ba phần đã in còn có thêm hai phần “Maxim Maximych” và
“Tiểu thư Meri”, song không được gọi là “tuyển tập truyện”, mà là “tiểu thuyết”.
Đến lần tái bản năm 1841, Lermontov bổ sung thêm phần “Lời nói đầu”, có lẽ
được ông viết trong lần cuối cùng đến Peters- burg và là một phản ứng của
nhà văn với những bài phê bình đối với tiểu thuyết đăng trên các tạp chí ở thủ
đô.
Kiểu tác phẩm được viết dưới dạng một chuỗi truyện ngắn (thường gắn
với một người kể chuyện hay một tác giả đặc biệt nào đó) thực ra đã có trong
văn xuôi Nga những năm 30 thế kỷ XIX: “Những truyện của ông Belkin” của

Pushkin, “Những buổi chiều ở gần ấp Dikanka” của Gogol… Lermontov đổi
mới thể loại này khi hướng tới việc mô tả đời sống nội tâm của con người, kết
nối các truyện với nhau bằng cá tính của nhân vật. “…Không, đó không phải
là tập hợp các truyện vừa và truyện ngắn, - Belinsky đã viết về tính thống nhất
của tác phẩm - đó là một tiểu thuyết, trong đó có một nhân vật, một tư tưởng
được phát triển một cách nghệ thuật. Ai chưa đọc truyện lớn nhất trong tiểu
thuyết, “Tiểu thư Meri”, thì không thể đánh giá được về cả tư tưởng lẫn giá trị
của toàn tác phẩm. Tư tưởng chủ đạo của tiểu thuyết được phát triển thông
qua nhân vật chính Pechorin, mà bạn chỉ có thể làm quen hoàn toàn với anh
ta thông qua “Tiểu thư Meri”; đọc truyện này rồi thì cả truyện “Bela” cũng hiện
lên trước bạn dưới một ánh sáng mới”.
Cũng cần thiết phải dừng lại với nhan đề của tác phẩm: “Geroy
nashego vremeni”. Một số người dịch nó thành: “Một anh hùng thời đại”. Việc
bỏ bớt cụm từ “nashego” - (“của chúng ta”) phần nào làm mất đi ý nghĩa lịch
sử cụ thể, tuy nhiên, điều đáng nói hơn ở đây là ở từ “geroy”. Trong nhan đề
tiếng Nga, nó mang cả hai nghĩa: nhân vật và người anh hùng (chính xác hơn
là người hùng). Tác phẩm viết về một con người có thể được coi là một
“người hùng” - một “kiểu mẫu” cho giới trẻ quý tộc thời bấy giờ noi theo: đẹp
trai, thông minh, giàu có, thành đạt trong giao tế và trong việc chinh phục trái
tim phụ nữ; đồng thời đây cũng là nhân vật thể hiện những đặc điểm tiêu biểu
của xã hội Nga thời đại nửa đầu thế kỷ XIX.
Trung tâm của tác phẩm là vấn đề cá nhân con người, với sự chú trọng
đặc biệt vào diễn biến phát triển tâm lý. Lermontov đã tuyên bố trong tác
phẩm: “Lịch sử tâm hồn con người, dù là một tâm hồn nhỏ bé nhất, chưa hẳn
đã kém thú vị và hữu ích hơn lịch sử của cả một dân tộc”
[Lời nói đầu cho phần nhật ký của Pechorin]. Mục đích khám phá tâm lý
con người cá nhân đã chi phối bố cục tác phẩm. “Nhân vật của thời đại chúng
ta” bao gồm 5 chương, đúng hơn là 5 truyện ngắn độc lập có nhan đề riêng,
được sắp xếp theo trình tự như sau:
LỜI NÓI ĐẦU

PHẦN THỨ NHẤT
I. Bela
II. Maxim Maximych
Nhật ký của Pechorin:
Lời nói đầu
I. Taman
PHẦN THỨ 2
Phần cuối nhật ký của Pechorin)
II. Tiểu thư Meri
III. Người tin định mệnh.
Bảng mục lục được sắp xếp theo một trật tự có vẻ không hợp lý: Nhật
ký của Pechorin bị ngắt ra làm đôi, một nửa được xếp vào phần thứ nhất, nửa
còn lại được xếp vào phần thứ hai, tuy nhiên, các số thứ tự các phần trong
nhật ký vẫn được giữ, và cũng là số La Mã giống như các con số thứ tự của
hai truyện “Bela” và “Maxim Maximych”. Tiểu thuyết có đến hai lời nói đầu
(một cho toàn tác phẩm, một cho tập nhật ký của Pechorin).
Trình tự thời gian thông thường (theo diễn tiến các sự kiện xảy ra với
nhân vật chính) cũng bị phá vỡ. Ở đây, các truyện được sắp xếp theo trình tự
thời gian liên quan đến người kể chuyện - tác giả. Trên đường đi tới thành
phố Tiflis ở vùng Kavkaz, tác giả đã gặp một người sĩ quan già có tên Maxim
Maximych khi dừng lại tránh bão ở một quán trọ. Ông ta đã kể cho tác giả
nghe câu chuyện về một cô gái miền núi tên Bela và một người quý tộc Nga
có tên Pechorin (“Bela”). Sau đó, tác giả lại được trực tiếp diện kiến con
người thú vị Pechorin đó, và được Maxim Maximych trao cho những cuốn
nhật ký của Pechorin (“Maxim Maxiximych”). Ít lâu sau, khi nghe tin Pechorin
đã chết, tác giả quyết định cho xuất bản nhật ký của anh ta (gồm ba phần:
“Taman”, “Tiểu thư Meri”, “Người tin định mệnh”).

Trong khi đó, trình tự thời gian các sự kiện xảy ra với nhân vật chính là
Pechorin lại như sau:
Trên đường từ Petersburg đi Kavkaz để thi hành công vụ, Pechorin
dừng lại ở một thành phố nhỏ có tên Taman, vô tình chứng kiến hoạt động
của một nhóm người buôn lậu, phá vỡ cuộc sống bình yên của họ, còn chính
bản thân anh ta bị lấy mất hết tiền bạc và cũng suýt bị đẩy xuống biển
(“Taman”).
Sau khi tham gia cuộc viễn chinh, anh ta đến an dưỡng tại Pyatigorsk
và Kislovodsk, nơi anh ta cùng lúc có quan hệ tình cảm với hai người: một
phụ nữ có chồng tên Vera, một thiếu nữ là tiểu thư Meri, có được tình yêu của
họ nhưng lại bỏ rơi họ trong đau khổ; đồng thời trong cuộc cạnh tranh chinh
phục trái tim Meri, anh ta đấu súng với một sĩ quan trẻ tên Grushnitsky và giết
chết anh ta, vì thế bị thuyên chuyển đến một pháo đài hẻo lánh (“Tiểu thư
Meri”).
Thời gian ở pháo đài dưới quyền chỉ huy của viên thượng úy già tên
Maxim Maximych, anh ta đã mê cô con gái một tộc trưởng tên Bela, bèn dụ
cậu em trai Azamat bắt cóc nàng đem về đồn, đổi lại anh ta giúp chú bé ăn
cắp con ngựa quý của Kazbich, một kẻ cũng say đắm Bela. Pechorin kiên trì
chinh phục trái tim Bela, tuy nhiên, khi đã có được tình yêu của nàng thì
Pechorin lại trở nên hờ hững, thường xuyên rời bỏ nàng để vui thú săn bắn.
Kẻ tình địch của Pechorin rình lúc anh ta đi vắng đã tới cướp Bela và đâm
nàng bị thương. Bela chết sau mấy ngày vật vã đau đớn. Sau cái chết của
Bela, Pechorin ốm một thời gian, khi đã bình phục, anh ta chuyển sang trung
đoàn khác ở Gruzia (“Bela”).
Trong thời gian phục vụ ở pháo đài, có lần Pechorin đến sống hai tuần
tại một làng của người Cô dắc. Các sĩ quan buổi tối thường tụ tập đánh bài và
tán gẫu, và một lần họ tranh luận về định mệnh. Một anh chàng mê cờ bạc
tên Vulich đã quả quyết là có định mệnh, con người không thể tự do điều
khiển số phận mình và cái chết của mỗi người đều đã được định đoạt trước.
Anh ta liền đem mạng sống của mình ra cá cược với Pechorin, kẻ không tin

có định mệnh, để đổi lấy hai mươi đồng tiền vàng: Vulich lấy một khẩu súng
của chủ nhà treo trên tường bắn vào đầu mình, súng không nổ, song khi anh
ta giương khẩu súng đó bắn vào chiếc mũ treo phía trên cửa sổ, thì viên đạn
bay từ nòng súng đã xuyên thủng mũ và cắm sâu vào trong tường. Pechorin
mất hai mươi đồng vàng, nhưng dêm đó, trên dường về, Vulich bị một người
Cô dắc say rượu chém chết. Tên sát nhân sau khi gây án đã cố thủ trong một
ngôi nhà trống cùng với một khẩu súng. Bắt chước Vulich, Pechorin muốn thử
vận mệnh của mình nên đã tình nguyện xông vào để bắt kẻ sát nhân, quả
nhiên anh ta đã thành công và cái chết đã bỏ qua anh ta (“Người tin định
mệnh”).
Sau một thời gian về sống ở Petersburg và giải ngũ, Pechorin lại lên
đường đi sang Ba Tư, trên đường đi anh ta gặp Maxim Maximych. Maxim
Maximych xúc động, mừng vui vì được gặp lại người cũ, nhưng đáp lại thịnh
tình của bác là thái độ nhạt nhẽo, chán nản, thờ ơ của Pechorin. Tập nhật ký
Pechorin gửi Maximych, được bác gìn giữ và luôn mang theo mình, anh ta
cũng không buồn nhận lại. Giận dỗi, thất vọng, tủi thân, bác Maximych đã đưa
nó cho tác giả, người chứng kiến cuộc gặp gỡ đó, để “nếu thích thì đưa mà
đăng lên báo” (“Maxim Maximych”).
Cuối cùng, sau khi trở về từ Ba Tư, Pechorin qua đời, không rõ vì lý do
gì. Về điều này người đọc được biết qua “Lời giới thiệu tập nhật ký của
Pechorin”.
Sự “không hợp lý” trong bố cục tiểu thuyết gợi nhớ đến một bài thơ
năm khổ (tương tự như năm truyện được đánh số La Mã trong bảng mục lục
ở trên) mà Lermontov viết chỉ vài tháng trước khi nhà thơ mất trong cuộc đấu
súng định mệnh với Martynov (1841). Trong bài thơ, nhân vật trữ tình “tôi”
thấy mình trúng đạn bị thương, vết thương sâu trên ngực còn bốc khói, và từ
đó máu rỉ ra từng giọt. Chàng nằm mê man trong khe núi vùng Dagestan giữa
nắng trưa gay gắt, và mơ thấy một bữa tiệc vui nơi quê nhà, nơi những người
đẹp trẻ trung đang vui vẻ trò chuyện về chàng. Trong số những người đẹp đó
có một người không tham gia câu chuyện, nàng trầm tư ngồi riêng một mình,

nàng mơ thấy một người bị thương đang nằm trong khe núi Dagestan, với vết
thương trên ngực đã thâm đen, máu chảy thành dòng lạnh lẽo.
Bài thơ có tên là “Giấc mơ” (“COH”). Ba giấc mơ lồng vào nhau: giấc
mơ của nhà thơ, giấc mơ của người bị thương và giấc mơ của người thiếu
phụ. Một trạng thái tâm lý đầy bí ẩn và cũng đầy hiện thực, một câu chuyện
định mệnh về sự sống, cái chết và tình yêu, một bức tranh thiên nhiên vùng
núi Kavkaz và hồi quang của chốn đô thành xa hoa - đó cũng là những gì
Lermontov muốn thể hiện trong “Nhân vật của thời đại chúng ta”. Và ở tiểu
thuyết - một tác phẩm tự sự, chúng được thể hiện dưới dạng truyện lồng
trong truyện với ba tầng người kể chuyện: tác giả - Maxim Maximych -
Pechorin.
Bố cục của tác phẩm là nhằm phục vụ cho mục đích khám phá con
người Pechorin. Pechorin là trung tâm duy nhất của tác phẩm (Khác với trong
“Evgeny Onegin” của Pushkin, bên cạnh Onegin còn có Tatyana). Trong phần
đầu tác phẩm, chân dung Pechorin được vẽ lên từ ký ức của Maxim
Maximych - người sĩ quan già tốt bụng, chân thật đã từng hết lòng yêu mến
Pechorin. Vị trí của Maxim Maximych trong kết cấu cốt truyện là như thế nào?
Đó là người tình cờ tác giả gặp trên đường đi, người kể cho tác giả nghe câu
chuyện về Pechorin, chỉ cho tác giả trông thấy anh ta và trao cho tác giả cuốn
nhật ký của anh ta, sau khi thực hiện xong những nhiệm vụ đó, Maxim
Maximych rời khỏi những trang tiểu thuyết (Đúng ra ông còn xuất hiện một lần
nữa trong phần cuối chương “Người tin định mệnh”, nhưng ở đây, vai trò của
ông không đáng kể lắm).
Maxim Maximych là một kiểu nhân vật sĩ quan quân đội Nga hoàng,
xuất thân từ tầng lớp bình dân, trung thành phục vụ cho chính quyền Nga
hoàng và vẫn giữ những nét chất phác, hồn hậu trong tính cách. Với vốn sống
phong phú và tâm hồn rộng mở, Maxim Maximych luôn có thể đặt mình vào
địa vị của người khác để hiểu hành vi của họ. Ông có thể hiểu niềm đam mê
ngựa của chú bé Azamat đến độ có thể đem cả chị gái đổi lấy con ngựa quý.
Ông có thể hiểu tình yêu và mối hận của anh chàng trộm cướp Kazbich khi bị

mất cùng một lúc cả con ngựa quý lẫn người đẹp Bela đã dẫn đến hành động
báo thù tàn bạo. Ông có thể thông cảm cho tâm hồn kiêu hãnh nhưng yếu
đuối của nàng Bela dẫu ông chưa bao giờ được gần gũi phụ nữ. Tâm hồn dễ
hoà nhập của Maxim Maximych khiến cho tác giả - người nghe chuyện của
ông phải kinh ngạc: “tôi không biết đặc tính ấy của trí tuệ là đáng chê hay
đáng khen, nhưng nó chứng tỏ cái trí tuệ ấy cực kỳ mềm dẻo, và khối óc biết
tha thứ điều ác ở những nơi phải có, hay không thể tiêu diệt được nó”.
Maxim Maximych yêu mến Pechorin hết lòng, tuy là cấp trên, song
trong thái độ của người sĩ quan già này thấy rõ sự tôn trọng và ngưỡng mộ
đối với kẻ dưới quyền của mình. Tình cảm của Maxim Maximych đã thổi vào
bức chân dung Pechorin trong câu chuyện với Bela, làm cho nó trở nên hấp
dẫn hơn: một con người sống buông thả theo dục vọng, ích kỷ đến mức tội
lỗi, song vẫn có cái gì đó đáng mến, đáng thương.
Tuy nhiên, Maxim Maximych nhân hậu nhưng chất phác không đủ sức
hiểu hết được tâm hồn Pechorin. Con người đó vẫn là một kẻ kỳ dị, khác
thường. Chân dung Pechorin trong “Bela” rất hấp dẫn, song đó mới chỉ là bức
phác thảo đầu tay. Sang “Maxim Maximych”, khi tác giả trực tiếp nhìn thấy
nhân vật, thì bức chân dung anh ta được bổ sung thêm một số chi tiết ngoại
hình:
“Anh ta người tầm vóc trung bình, thân hình cân đối, mảnh dẻ, vai rộng,
biểu lộ một thể chất cường tráng có thể chịu đựng được tất cả những khó
khăn mệt nhọc của một cuộc đời chông gai và nay đây mai đó, thay đổi khí
hậu luôn (...) Người anh ta thẳng thế mà lúc anh ta ngồi xuống ghế thì nó lại
cong gập xuống như người không xương sống; tư thế của toàn thân hình anh
ta biểu thị anh ta bị thần kinh do lối sống quá buông thả (...) Thoạt nhìn gương
mặt anh ta, tôi chỉ ước chừng anh không quá hai mươi ba tuổi, nhưng sau đó
tôi lại không ngần ngại mà cho là anh ta đã ba mươi. Nụ cười của anh ta có
cái gì như trẻ con. Da dẻ mềm mại như da phụ nữ”.
Lermontov rất kỹ lưỡng trong việc mô tả. Sự quan tâm đến từng chi tiết
tỉ mỉ, cụ thể đã có từ Pushkin, và càng được đặc biệt chú trọng trong sáng tác

của Gogol và Tolstoy. Diện mạo bên ngoài phần nào thể hiện đời sống vật
chất lẫn tinh thần của nhân vật. Sự phức tạp của con người Pechorin đã hé lộ
qua cách ăn mặc, qua cử chỉ, qua sắc diện, và đặc biệt là qua ánh mắt (“đôi
mắt ấy không cười, ngay cả những lúc anh ta cười!... Đó là biểu hiện của cái
tính hiểm ác hoặc của một nỗi buồn sâu xa và dai dẳng”).
Tuy nhiên, đây là bức chân dung mang đầy tính chủ quan của tác giả:
“Tất cả những nhận xét kia đã đến trong óc tôi có thể chỉ vì tôi đã biết một số
chi tiết trong đời anh và có khi với người khác cái bề ngoài của anh ta lại gây
ấn tượng hoàn toàn khác; nhưng bởi vì ngoài tôi ra chẳng ai nói với các bạn
về anh ta, cho nên muốn hay không muốn các bạn cũng phải bằng lòng với
sự mô tả này vậy”.
Để giữ được tính khách quan, để người đọc có thể tự mình khám phá
cái con người kỳ lạ và hấp dẫn Pechorin kia, tác giả mở ra cho họ những
trang nhật ký của anh ta. Và đó cũng là bức chân dung tâm lý nhân vật. Có
thể nói “Nhật ký của Pechorin”, đặc biệt là hai chương sau của nó (tức phần
thứ hai của tiểu thuyết), được viết dưới dạng tự thú của một con người. Trong
văn chương thế giới trước và sau đó từng có những nhà văn viết tự thú như
J. J. Rousseau, L. Tolstoy. Đó là những tác phẩm mà trong đó “cái tôi” được
đem ra mổ xẻ, phân tích, đánh giá, là quá trình “tự phản ánh” (self-reflexion)
của bản thân nhà văn. Tuy nhiên, trong “Nhân vật của thời đại chúng ta”,
không phải là sự tự thú của nhà văn, mà là sự tự thú của nhân vật. Kiểu nhân
vật chính xưng “tôi” (khác tôi - tác giả, người kể chuyện) đã có trong những
tác phẩm trước Lermontov (thường là những tiểu thuyết viết dưới dạng hồi ký,
như nhân vật Grinev trong “Người con gái viên đại úy” của Pushkin). Nhờ
được khắc họa dưới ngôi thứ nhất nên nhân vật có thể nói về mình, thể hiện
mình, bộc lộ tâm tư tình cảm của mình, cái tôi cá nhân được đẩy ra thành
khách thể của sự phản ánh. Hình thức xây dựng nhân vật trung tâm “tôi” cho
phép nhà văn đi vào khám phá thế giới nội tâm con người một cách sâu sắc
và phong phú hơn.

Trong “Nhân vật của thời đại chúng ta”, khác với những người đi trước,
Lermontov không chỉ đơn thuần cho nhân vật kể những chuyện xảy ra với
mình, hay thể hiện tâm tư tình cảm của mình. Pechorin trong những trang
nhật ký là một con người luôn cố tự phân tích, lý giải, phán xét những trạng
thái tình cảm và đặc biệt quan tâm đến động cơ dẫn đến những hành vi của
mình:
“Đã lâu rồi tôi không sống bằng con tim mà bằng khối óc. Tôi cân nhắc,
phân tích các dục vọng và hành động của riêng tôi với một sự tò mò khắc
nghiệt nhưng bàng quan. Trong tôi có hai con người: một người sống với đầy
đủ ý nghĩa của từ ấy, còn người thứ hai suy nghĩ và thẩm xét người kia”.
Sự phân đôi con người như vậy lần đầu tiên xuất hiện trong tiểu thuyết
Nga.
Chương “Tiểu thư Meri” là trung tâm quá trình tự thú của Pechorin.
Những con người tụ tập lại nơi những suối nước nóng của hai thành phố nhỏ
Pyatigorsk và Kislovodsk có thể xem là một xã hội thượng lưu Nga thu nhỏ
đang phô bày mặt trái của nó: cuộc sống nhàn tản vô vị, thói giả dối, sự ghen
ghét, đố kỵ. Pechorin là một phần tử của cái xã hội đó, là hiện thân của mọi
thói xấu của xã hội đó. Anh ta chỉ khác người ở chỗ luôn ý thức được về
những hành vi của mình.
Pechorin cố gắng chinh phục trái tim của cô tiểu thư Meri xinh đẹp trong
trắng, mặc dù không hề có ý định lấy nàng làm vợ, thậm chí không yêu nàng.
Anh ta tìm cách giải thích hành động kỳ lạ đó của mình:
“Tôi thường tự hỏi tại sao tôi lại cứ cố giành cho bằng được tình yêu
của một cô gái trẻ mà tôi không có ý định quyến rũ và không bao giờ cưới làm
vợ? (...)
Tôi cảm thấy trong tôi luôn rạo rực một nỗi thèm khát vô biên, nuốt
chửng tất cả những gì gặp trên đường đi, tôi coi nỗi đau và niềm vui của kẻ
khác chỉ là những thức ăn để duy trì sức mạnh tâm hồn của tôi. Bản thân tôi
không còn điên rồ vì dục vọng được nữa, tính hiếu danh của tôi đã bị hoàn

cảnh bóp nghẹt rồi, nhưng nó lại xuất hiện dưới một hình thái khác, bởi vì tính
hiếu danh không phải là cái gì khác mà chính là sự ham hố quyền lực, mà
điều tôi thích thú nhất lại là bắt tất cả những gì quanh tôi phải phục tùng ý chí
tôi...”
Chính Pechorin đã chỉ ra cái chất “ác quỷ” trong con người mình. Câu
hỏi đã dằn vặt nàng Tatyana của Pushkin trong “Evgeny Onegin” khi nàng lạc
vào thế giới của Onegin: Con người ấy (tức Onegin) là “tạo vật của địa ngục
hay của trời xanh, là thiên thần hay con quỷ kiêu căng?” cũng có thể tìm ra lời
giải đáp ở đây, bởi Pechorin không chỉ là cá biệt, mà đã là một “nhân vật của
thời đại”, mang căn bệnh thời đại là chủ nghĩa cá nhân vị kỷ. Căn bệnh đó
còn bám dai dẳng ở nhiều người Nga, và sau này Dostoevsky là người đã
tiếp tục Lermontov mổ xẻ và khám phá nó một cách hết sức tinh vi và đầy ấn
tượng.
Ý thức được mình là một kẻ tàn tật về đạo đức, Pechorin luôn cố tìm ra
nguyên nhân tật bệnh của mình: “Vâng, từ thuở ấu thơ cái phận tôi nó đã thế.
Ai cũng thấy trên mặt tôi biểu hiện những dấu hiệu của những tư chất xấu xa
mà tôi không có, nhưng người ta cứ gán cho tôi - và thế là chúng nảy mầm.
Tôi khiêm tốn - người ta kết tội tôi là xảo quyệt; tôi trở nên kín đáo. Tôi cảm
nhận sâu sắc cái thiện và cái ác; không ai vỗ về tôi, mọi người đều lăng mạ
tôi: tôi đâm ra thù hận; tôi cau có trong khi những đứa trẻ khác vui tươi ríu rít;
tôi cảm thấy mình đứng cao hơn chúng thì người ta lại xem tôi thấp kém hơn.
Tôi trở nên đố kỵ. Tôi vốn sẵn lòng yêu mến cả thế gian này, nhưng không ai
hiểu tôi cả, và thế là tôi học cách căm thù. Tuổi trẻ u ám của tôi đã trôi qua
trong cuộc đấu tranh với chính bản thân mình và với xã hội; vì sợ bị chê cười
mà tôi đã chôn kín những tình cảm tốt đẹp nhất của mình ở tận đáy lòng;
chúng đã chết ở đó rồi. Tôi nói sự thật thì không ai tin tôi, tôi bèn nói dối; khi
đã biết rõ thiên hạ và tất cả những mánh khóe trong xã hội, tôi trở nên thành
thạo trong nghệ thuật sống và nhận thấy rằng những kẻ khác không có cái
nghệ thuật ấy vẫn sung sướng bởi đã tận dụng những món lời mà tôi phải cố
công lắm mới có được. Thế là trong lòng tôi nảy sinh nỗi thất vọng, - không

phải nỗi thất vọng có thể chữa khỏi được bằng một viên đạn súng lục, mà là
nỗi thất vọng lạnh lùng, bất lực được che đậy bằng cử chỉ phong nhã và nụ
cười nhân hậu.”
Pechorin là một kẻ bất hạnh. Anh ta như một người bệnh biết rõ căn
bệnh của mình mà không biết cách chữa, đành để mặc cho nó hoành hành và
huỷ hoại mình. Buồn chán, bi quan, mất hết niềm tin yêu và hy vọng vào mọi
người xung quanh và vào chính bản thân mình - đó là tâm trạng thường nhật
của Pechorin. Tất cả những hành động, thái độ của Pechorin đối với những
người gần gũi và yêu mến anh ta (Bela, Maximych, Meri, Vera,...) đều là
những biểu hiện của bệnh: anh ta không còn muốn yêu thương một ai. Tuy
nhiên, ngay chính bản thân mình, anh ta cũng chẳng thương xót. Buông thả
theo những dục vọng, Pechorin đồng thời khinh bỉ bản thân mình, chính vì thế
cái sự sống mà anh ta được trao đối với anh ta lại trở thành nỗi bất hạnh:
“...vào một tối khốn nạn, tôi đã gặp phải một nỗi bất hạnh là đã ra đời”. Trẻ
trung và đầy sức lực, vậy mà Pechorin đối diện với cuộc đời với tâm trạng
“chán chường và bỉ ổi như người đọc một cuốn sách nhạt nhẽo bắt chước
một cuốn sách khác mà anh ta đã biết từ lâu”. Sự chán đời khiến anh ta sẵn
lòng biến mình thành kẻ vô tình, thờ ơ với những người bạn yêu quý mình,
thành kẻ đểu cáng, vô cảm, độc ác trong quan hệ với phụ nữ, thành kẻ sát
nhân trong cuộc đấu súng với người mà anh ta không hề thù hận. Trong
“Người tin định mệnh” nỗi chán đời đã lên đỉnh điểm (đáng sợ hơn, đó không
còn chỉ là căn bệnh của riêng Pechorin, mà đã thành một thứ dịch lây từ
người này sang người khác). Những chàng trai trẻ có thể đem sự sống của
mình ra làm trò chơi, để đặt cược: Vulich đặt cược với Pechorin để lấy 20
đồng tiền vàng, còn Pechorin cược với chính, mình, không lấy một xu.
Thực ra Pechorin không hẳn là con người hoàn toàn đáng bỏ đi. Ngoài
nửa tâm hồn đã khô héo, đã chết vẫn còn một nửa khác còn “động đậy, sống
để phục vụ mọi người” song “không ai nhận ra nó” cũng như “không ai biết về
sự tồn tại của nửa đã chết”. Bởi vậy, vẫn có những lúc, Pechorin có thể thú
nhận rằng “lòng tôi đau thắt”, rằng “không có ai trên thế gian này mà quá khứ

lại đè nặng lên đầu như tôi: ký ức về một nỗi buồn hay niềm vui đã qua đều
đập mạnh vào tâm hồn tôi đau đớn, rồi bắt nó dội lại những âm thanh y hệt”;...
Có lúc anh ta đã phóng như điên đến ngạt thở để mong gặp người yêu một
lần cuối, và khi không thể đạt được ý nguyện, anh ta đã nằm vật ra đất mà
khóc nức nở như một đứa trẻ. Những giây phút hiếm hoi ấy là những phút
anh ta một mình, có thể lột cái vỏ cao ngạo, lạnh lùng, ác nghiệt để bày tỏ nỗi
bất hạnh của mình mà không còn phải sợ ai khác chê cười, khinh bỉ. Và đó
cũng là những lúc anh ta thực sự còn sống. Không phải vô cớ mà phụ nữ
thích anh ta. Anh ta giỏi quyến rũ phụ nữ song không phải là kẻ lừa đảo. Phụ
nữ - mà chủ yếu là những người phụ nữ yếu đuối và hết sức nhạy cảm - luôn
đến với anh một cách tự nguyện. Bản năng và thiên tính của người phụ nữ đã
khiến họ cảm nhận được đằng sau cái vẻ bạo chúa đầy quyền uy của anh ta
là một tâm hồn yếu đuối bất hạnh, cô đơn, chính vì thế họ sẵn lòng trao tình
yêu của mình cho anh ta, cho dù đổi lại họ chỉ nhận toàn nỗi đau khổ. Bela
quá giản dị, chất phác và Meri thì còn quá trẻ để ý thức được điều đó nơi
mình, song Vera - người phụ nữ quý phái và từng trải - thì hiểu rõ và đã thay
cho cả Bela và Meri chỉ ra thực chất mối quan hệ tình cảm của họ với
Pechorin:
“Mội người phụ nữ đã một lần yêu anh thì không thể nhìn người đàn
ông khác mà không có chút khinh miệt, không phải vì anh tốt hơn người ta, ồ,
không đâu! mà chỉ vì trong bản chất của anh có cái gì đó đặc biệt, cái gì đó
đặc thù của riêng anh, cái gì đó như kiêu hãnh và bí ẩn; dù anh nói gì, trong
giọng nói của anh vẫn có một sức mạnh uy quyền không cưỡng nổi; không ai
lại biết cách làm cho người khác yêu mình một cách thường xuyên như anh;
không ai có cái xấu lại hấp dẫn như anh; không ai có cái ánh mắt lại hứa hẹn
bao niềm khoái lạc như anh; và không ai biết lợi dụng những ưu thế của mình
tốt hơn anh và không ai có thể bất hạnh thực sự như anh, bởi vì không ai lại
cố gắng tự thuyết phục là mình không bất hạnh đến như thế.”
Tình yêu luôn là chủ đề quan trọng của tiểu thuyết, và hình tượng
người phụ nữ với tình yêu mãnh liệt và trong sáng đã trở thành một truyền

thống của tiểu thuyết hiện thực Nga. Tuy không trở thành trung tâm tác phẩm
như nhân vật Tatyana trong “Evgeny Onegin”, song các nhân vật nữ trong
“Nhân vật của thời đại chúng ta” và tình yêu của họ là những tấm gương rất
trong mà khi soi vào đó, những người như Pechorin có thể nhìn thấy mình rất
rõ, thấu suốt những nét xấu - đẹp ở tận những ngõ ngách sâu thẳm của tâm
hồn.
Trong hình tượng Pechorin chứa đựng nhiều yếu tố tự sự của bản thân
Lermontov. Sự gần gũi giữa nhân vật tiểu thuyết với bản thân “cái tôi” tác giả
cũng có thể thấy trước đó ở tiểu thuyết thơ “Evgeny Onegin” của Pushkin.
Nếu như Pushkin gần gũi với Onegin về hoàn cảnh sống, nhưng ít chia sẻ
tâm trạng chán nản, bi quan, thờ ơ với cuộc đời của nhân vật; thì trong “Nhân
vật của thời đại chúng ta”, Lermontov lại rất gần gũi với Pechorin về mặt tâm
trạng. Có thể tìm thấy những tương đồng giữa những trang mô tả tâm trạng
Pechorin (đặc biệt ở những đoạn độc thoại nội tâm) với tâm trạng của chính
tác giả trong một số bài thơ trữ tình. Là một nhà thơ, khả năng bộc lộ tâm
trạng cá nhân thông qua thơ trữ tình đã cho Lermontov những kinh nghiệm
khi đi vào phân tích tâm lý nhân vật trong tiểu thuyết, đặc biệt là những trạng
thái tâm lý mà chính bản thân nhà văn đã từng trải qua. Kinh nghiệm của
chính cuộc sống là một vốn quý giá cho nhà tiểu thuyết hiện thực và cũng là
sức mạnh của ông ta. Trong văn học Nga, ngoài Lermontov còn có Tolstoy,
Gorky là những nhà văn thường lấy những sự kiện xảy ra với chính mình để
đưa vào tác phẩm.
Tuy nhiên, không thể đồng nhất nhân vật tiểu thuyết với tác giả. Bản
thân Lermontov trong “Lời giới thiệu cho tiểu thuyết” đã cho rằng việc một số
độc giả cho rằng “nhà văn vẽ chân dung của mình và chân dung những người
quen của mình” là một “trò đùa củ rích và đáng tiếc”. Nhà văn khẳng định
“Nhân vật của thời đại chúng ta, thưa các ngài, đúng là một bức chân dung,
song không phải chân dung của một con người: đó là chân dung được tạo
nên bởi những thói hư tật xấu của cả thế hệ chúng ta, trong sự phát triển toàn
vẹn nhất của chúng".

“Lời giới thiệu”, những đoạn trữ tình ngoại đề xen lẫn vào diễn biến cốt
truyện, những lời bình luận, giọng điệu hài hước châm biếm, thông tin về cái
chết của Pechorin... - những cái đó trong tác phẩm cho thấy Lermontov luôn
muốn tách bạch giữa mình và nhân vật. Pushkin trong “Evgeny Onegin” cũng
từng vui mừng khi chỉ ra những khác biệt giữa nhà thơ với nhân yật Onegin,
để khẳng định nhà thơ có thể viết về những điều khác ngoài cái tôi của mình.
Cả Pushkin lẫn Lermontov đều là các nhà thơ - tiểu thuyết gia, và họ luôn ý
thức về sự khác biệt giữa thơ và tiểu thuyết, một hướng vào cái tôi chủ quan,
một hướng ra thế giới khách quan. Việc hai nhà thơ lớn trong thời gian sáng
tác cuối đều phải chuyển dần sang tiểu thuyết văn xuôi, ngoài những lý do cá
nhân còn là do tác động của hoàn cảnh khách quan: vào những năm 30, thời
kỳ hoàng kim của thơ ca đã trôi qua. Công chúng độc giả trở nên quan tâm
hơn đến các tiểu thuyết, đặc biệt là tiểu thuyết lịch sử. Bản thân các nhà thơ
nhà văn cũng cảm thấy nhu cầu thể hiện cái tôi cá nhân không chỉ qua những
cảm xúc, những khát vọng, mà còn trong tương quan với bối cảnh rộng lớn
của lịch sử, xã hội, thời đại, mà chỉ những thể loại như văn xuôi tiểu thuyết
mới có thể bao quát nổi. Các nhân vật của họ không chỉ là hiện thân của cái
tôi cá nhân tác giả, mà là những hình tượng điển hình của thời đại.
CẢ NƯỚC NGA HIỆN RA TRONG ĐÓ
TIỂU THUYẾT
"NHỮNG LINH HỒN CHẾT"
N. V. GOGOL
1809: Sinh tại làng Sorochintsa, huyện Mirgorod, tỉnh Poltava, Ukraina,
cha là điền chủ quý tộc người Cô dắc;
1828: Sau khi tốt nghiệp trung học, đến Petersburg để lập nghiệp;
1829: Thất bại của tác phẩm đầu tay “Hanz Kuchelgarten”, dưới bút
danh V. Alov, xuất bản bằng tiền riêng; bỏ ra nước ngoài, định đi tận châu Mỹ,
song tới Lubeck, một thị trấn ở Đức, thì lại trở về Nga;

1829-1832: Làm công chức nhà nước, làm quen với một số nhà hoạt
động văn học, trong đó có Zhukovsky và Pushkin, thành công của tập truyện
viết về cuộc sống nông thôn Ukraina “Những buổi chiều ở gần ấp Dikanka”;
1834-1835: Làm giáo sư phụ tá về môn lịch sử ở Đại học Tổng hợp
Petersburg trong một thời gian ngắn; cho ra đời tập truyện “Mirgorod” và tập
“Arabesques” (tạp bút, trong đó có ba truyện vừa “Bức chân dung”, “Đại lộ
Nevsky” và “Nhật ký người điên”); sáng tác hài kịch “Quan thanh tra”, bắt đầu
viết “Những linh hồn chết”;
1836: Cộng tác với tờ tạp chí “Người đương thời” do Pushkin sáng lập;
vở “Quan thanh tra" công diễn lần đầu ở Petersburg và Moskva với thành
công lớn; rời Nga ra nước ngoài;
1836-1848: Chủ yếu sống ở nước ngoài;
1836-1839: Viết “Những linh hồn chết”;
1842: Tập 1 của “Những linh hồn chết” được xuất bản;
1847: Xuất bản “Những bức thư chọn lọc gửi bè bạn”, Belinsky phê
phán gay gắt tác phẩm này trong bức thư ngỏ gửi Gogol rất nổi tiếng (bức thư
sau đó bị Nga hoàng cấm vì nội dung dân chủ cách mạng trong đó, nhưng
vẫn được lưu hành bí mật; Dostoevsky đã đọc nó trong nhóm Petrashevsky,
vì thế bị xếp vào phần tử lãnh đạo của nhóm này và bị bắt, kết án tù khổ sai);
1848: Hành hương đến Jerusalem
1848-1852: Trở về Nga, hướng vào các hoạt động tâm linh;
1852: Đốt bản thảo tập 2 “Những linh hồn chết”, chỉ còn lại 6 chương ở
dạng bản nháp. Qua đời vào đêm 21 tháng 2 năm 1852.
“Những linh hồn chết” không phải là tác phẩm tiểu thuyết đầu tiên của
Gogol. Ngay từ thời kỳ đầu sáng tác, ông đã bắt tay xây dựng tiểu thuyết lịch
sử “Thủ lĩnh Cô dắc” (1830-1832), tuy nhiên bỏ dở chừng. Tiếp sau đó là tác
phẩm hết sức độc đáo “Taras Bulba” (1833-1834). “Taras Bulba” là một tiểu
thuyết sử thi lãng mạn, song trong đó bức tranh lịch sử quá khứ của những

người Cô dắc vùng Zaporozhie được mô tả một cách hết sức chân thực, và
kinh nghiệm mô tả quá khứ có những tác động không nhỏ đến những tác
phẩm hiện thực của Gogol. Trong văn học, thế kỷ XIX, nguyên tắc lịch sử đã
thấm sâu vào việc mô tả cuộc sống đương đại, tính lịch sử trở thành điều kiện
cần thiết của nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa. Pushkin đã giải quyết nhiệm vụ
mô tả hiện thực đương dại ở tiểu thuyết thơ “Evgeny Onegin”, trong cùng thời
gian đó lại quay về với những vấn đề của nước Nga thế kỷ XVII, xây dựng vở
bi kịch lịch sử “Boris Godunov”, có thể thấy những tác động qua lại giữa
“Evgeny Onegin” và “Boris Godunov”, cả hai đều đánh dấu mốc cho sự ra đời
của chủ nghĩa hiện thực trong văn học Nga.
Gogol viết “Những linh hồn chết” sau hàng loạt truyện vừa viết về cuộc
sống đương đại (tập hợp chủ yếu vào hai tập “Mirgorod” và “Arabeski” xuất
bản năm 1835) và sau vở hài kịch nổi tiếng “Quan thanh tra” (1836). “Thật
buồn chán ở trên đài này, các ngài ơi!” (“Skuchno na etom svete, gospoda!”),
đó là nỗi buồn được thốt lên từ những trang truyện của Gogol, nó cũng tương
tự như nỗi buồn của Pushkin trong “Evgeny Onegin”, của Lermontov trong
“Nhân vật của thời đại chúng ta”, dẫu cho mỗi người đều có cách biểu hiện
riêng. Gogol biểu hiện nó bằng cái cười trào phúng. Chủ đề “poshlost” (sự
dung tục, tầm thường) trong đời sống xã hội và trong mỗi cá nhân trở thành
trung tâm chú ý của Gogol. Pushkin sinh thời đã đánh giá chính xác tài năng
của Gogol: “Ông luôn nói với tôi, - Gogol kể lại. - rằng không có một nhà văn
nào có cái tài vạch ra một cách rõ ràng cái dung tục tầm thường (poshlost)
của cuộc sống như thế, mô tả với một sức mạnh như thế cái dung tục tầm
thường của con người tầm thường dung tục (poshlost poshlogo cheloveka),
làm cho tất cả cái vụn vặt nhỏ mọn vốn không ai để ý bỗng trở nên to lớn
trước mắt tất cả mọi người”. Đó chính là một trong những đặc điểm của văn
học hiện thực Nga, đặc biệt trong văn xuôi hiện thực thế kỷ XIX. Các truyện
của Gogol phơi bày sự trống rỗng, vô nghĩa bao trùm lên cuộc sống những
người quý tộc tỉnh lẻ, những công chức thành thị - vốn là những nhân vật tiêu
biểu của Gogol-, và cuộc sống của những con người đó đã bị thay thế bằng
sự tồn tại vật chất tầm thường.

Trong truyện “Ivan Ivanovich cãi nhau với Ivan Nikiforovich như thế
nào”, hai người hàng xóm vốn là bạn chí thân, chỉ vì một người gọi người kia
là “con ngỗng” mà thù hận nhau, kiện tụng nhau đến tận cuối đời.
Tác phẩm “Cái mũi” kể lại câu chuyện cái mũi của anh công chức
Kovalev tự dưng rời khỏi mặt anh ta để chu du khắp nơi trong thành phố. Đặt
câu chuyện kỳ lạ đó vào bối cảnh cuộc sống thường nhật - đó là cách để
Gogol phơi bày cái phi lý của cuộc sống vốn được coi là “bình thường”. Sự
tham gia của cảnh sát, của tòa báo, của bác sĩ vào cuộc tìm kiếm cái mũi cho
thấy sự tồn tại của tất cả những cơ quan, những con người rất hiện thực đó
hóa ra lại còn phi lý hơn cả việc cái mũi biến thành ông quan cố vấn cao cấp.
Còn bản thân nhân vật Kovalev, sự cố xảy ra với chiếc mũi cho thấy rõ một
điều: những con người như anh ta chỉ là những kẻ hèn mạt, tầm thường núp
đằng sau chiếc mũi của chính mình.
Nổi bật nhất trong các truyện vừa của Gogol là “Chiếc áo khoác”, tác
phẩm phôi thai một chủ nghĩa hiện thực sống động mà về sau sẽ được phát
triển mạnh mẽ trong văn học Nga. Đó là câu chuyện về một người công chức
cả đời cặm cụi say sưa với công việc sao chép giấy tờ trong một công sở.
Ước muốn lớn lao nhất của bác ta là có được một chiếc áo khoác tử tế, và để
đạt được ước muốn đó, bác phải làm việc cật lực và tằn tiện hết mức, thế
nhưng chiếc áo vừa mới được mặc trong ngày đầu tiên đã bị cướp đi mất.
Cuống cuồng, tuyệt vọng, bác cầu cứu sự giúp đỡ, song chỉ nhận được sự
nhạo báng của cảnh sát và cơn thịnh nộ sấm sét của viên quan “tai to mặt
lớn”. Người công chức phát bệnh và lặng lẽ chết, không ai hay biết, nhưng
con ma mà bác ta hóa thành thì gây kinh sợ cả thành phố. Kiểu nhân vật công
chức nghèo khổ như Akaky Akakyevich - “con người nhỏ bé” - không phải là
mới mẻ trong văn học, có thể gặp trong sáng tác của Dickens, của Balzac; ở
Nga trước Gogol có Pushkin đã từng đề cập. Tuy nhiên, Gogol đã đẩy quá
trình mất nhân tính nơi con người đến cực điểm khi tạo nên một nhân vật mà
mọi niềm vui chỉ ở khối lượng giấy tờ được cấp trên giao cho chép, và mối

tình duy nhất trong đời là với cái áo khoác. Một con người với cuộc đời như
vậy chỉ là bóng ma, và chỉ khi chết rồi bác ta mói có được một chút sự sống.
Trong các truyện của Gogol, ranh giới giữa hiện thực và phi hiện thực
thường bị xóa nhòa, tạo thành một thế giới tranh tối tranh sáng, trong đó ma
quỷ hóa thành người, người hóa thành ma quỷ. Sức mạnh của quỷ, hay sức
mạnh của cái xấu, cái ác, của cái vật chất tầm thường dung tục đã và đang
hủy hoại con người, biến họ thành những thân thể sống chứa bên trong
những linh hồn đã chết. Đó cũng là điều đã dẫn Gogol đi đến việc sáng tạo
tác phẩm tiểu thuyết quan trọng nhất của mình.
Cốt truyện “Những linh hồn chết” là do Pushkin gợi cho Gogol. Tuy
nhiên, dựng lên tác phẩm như thế nào lại là cả một quá trình dài lâu, đầy trăn
trở của bản thân Gogol. Trong “Tự thú của tác giả”, nhà văn viết: “Tôi bắt đầu
viết khi chưa hề xác định được một dàn ý nào cả, chưa biết được nhân vật sẽ
như thế nào. Tôi chỉ nghĩ đơn giản rằng đó là một kế hoạch nực cười được
thực hiện bởi anh chàng Chichikov, bản thân nó sẽ dẫn dắt tôi tới những con
người và những tính cách khác nhau”. Ban đầu, Gogol chủ yếu định khai thác
cốt truyện Pushkin gợi lên theo hướng trào phúng. Trong bức thư gửi Pushkin
ngày 8 tháng 10 năm 1835, ông viết: “Tôi bắt đầu viết “Những linh hồn chết”.
Cốt truyện sẽ kéo dài trong một tiểu thuyết dài, và có lẽ sẽ rất nực cười.”
Sau khi viết được vài chương đầu của tiểu thuyết, Gogol bỗng dừng lại
và bắt tay vào sáng tác vở hài kịch “Quan thanh tra”, viết về một nhân vật tên
Khlestakov đang hết tiền thì được mọi người nhận nhầm là quan thanh tra -
một cơ hội tốt để hắn kiếm lợi: các quan chức trong thành phố thi nhau đến
hối lộ, viên thị trưởng mời hắn đến nhà tiếp đãi ân cần, hứa gả con gái; sau
khi Khlestakov đi khỏi, sự thật mới được sáng tỏ, đúng lúc đó quan thanh tra
thực sự tới. Vở hài kịch này có tác động rất lớn, nếu không nói là có ý nghĩa
quyết định, đối với “Những linh hồn chết”, nó làm thay đổi rất nhiều trong ý đồ
sáng tác của nhà văn, từ đó dẫn đến việc thay đổi thể loại của tác phẩm:
“Những linh hồn chết” trở thành một tiểu thuyết - trường ca. “Quan thanh tra”
được viết năm 1835, và xuất hiện trước công chúng một năm sau đó. Nó

được coi là một tác phẩm vĩ đại của nền kịch Nga, cùng với nó Gogol nổi
danh là nhà hiện thực thiên tài trong việc khám phá và đả kích cái ác trong
đời sống xã hội. Với “Quan thanh tra” lần đầu tiên nhà văn viết với mong
muốn làm rung chuyển xã hội, đánh thức những tình cảm ghê sợ, kinh tởm
đối với những hiện tượng tồi tệ, đê hèn được mô tả trong vở hài kịch. Ấn
tượng mà vở hài kịch gây nên càng củng cố trong Gogol ý tưởng: thiên chức
cao cả nhất của văn học là trực tiếp tham gia phục vụ xã hội. Ý thức đó đã chi
phối nhà văn trong suốt quá trình sáng tác “Những linh hồn chết”. Kinh
nghiệm của “Quan thanh tra” đã chỉ ra cho Gogol một điều quan trọng: tác
phẩm gây được hiệu quả hơn cả là tác phẩm, trong đó sự phê phán, đả kích
thói hư tật xấu phải kết hợp hài hòa với việc mô tả những khía cạnh tốt, tích
cực của con người Nga. Ông viết: “Sau “Quan thanh tra”, tôi cảm thấy rõ hơn
bao giờ hết cái nhu cầu được sáng tác một tác phẩm đầy đặn, trong đó không
chỉ có cái cần phải cười.” Nhà văn hướng đến tiểu thuyết “Don Quixote” của
Cervantes, đến “Thần khúc” của Dante, đến “Iliad" và “Odyssey” của Homer
như những hình mẫu để noi theo. Càng ngày, từ câu chuyện chuyến phiêu
lưu của anh chàng Chichikov đầy mánh lới mưu mô, Gogol càng phát hiện ra
nhiều ý tưởng sâu sắc. Nhà văn cũng khao khát viết được một tác phẩm mà
“cả nước Nga hiện ra trong đó”.
Khi mới bắt đầu sáng tác “Những linh hồn chết”, Gogol hình dung đó sẽ
là một tiểu thuyết, nhưng khi phạm vi của tác phẩm đã được xác định, nhà
văn đi đến kết luận là nội dung đó không thể đặt vừa vào trong khuôn khổ của
một tiểu thuyết. Ông viết cho người bạn của mình, M. Pogodin, về tác phẩm:
“Cái mà tôi đang ngồi viết hiện nay, đã nghĩ về nó từ lâu và còn sẽ tiếp tục
nghĩ, là một cái không giống truyện vừa, không giống tiểu thuyết, nó sẽ rất
dài, vài tập, tên gọi của nó là “Những linh hồn chết”, đấy là tất cả những gì
bạn tạm thời cần biết về nó. Nếu như Chúa giúp tôi hoàn thành trường ca của
tôi như cần phải có, thì đó sẽ là tác phẩm tử tế đầu tiên của tôi.” Và như thế,
mặc dù có những thay đổi trong quá trình sáng tác, mặc dù thái độ của nhà
văn đối với đứa con này cũng thay đổi rất nhiều, nhưng ông cho đến cuối đời
vẫn xác định “Những linh hồn chết” là một trường ca.

Tên gọi “trường ca” đã gây ra những tranh cãi ngay từ khi tác phẩm
mới ra đời. Có người cho rằng đó là trò đùa của Gogol, cũng có người nhìn
thấy trong tên gọi đó ẩn nhiều ý nghĩa hài hước. Tuy nhiên nhà phê bình V.
Belinsky trong những nhận xét đầu tiên về tác phẩm lại viết: “Nhiều người
trong chúng ta hiểu cái “hài hước” và “châm biếm” như sự đùa bỡn, như bức
biếm họa, - và chúng ta cũng tin rằng nhiều người, với nụ cười ranh mãnh và
thỏa mãn vì trí tuệ mẫn tiệp của mình, sẽ nói và viết một cách nghiêm túc
rằng Gogol đã gọi đùa tiểu thuyết của mình là trường ca... Chính thế đấy! Bởi
Gogol là một người nổi tiếng thích đùa và sắc sảo, và cái con người ấy mới
nhộn làm sao, ôi trời ơi! Bản thân mình thì cười không ngớt và còn làm người
khác buồn cười!.. Chính thế đấy, các người đã đoán ra rồi, thông minh thật...
Còn với chúng tôi, không cho rằng mình có quyền viết về tính cách riêng của
nhà văn còn đang sống sờ sờ ra đó, chúng tôi chỉ thấy rằng Gogol không đùa
khi gọi tiểu thuyết của mình là trường ca và ông cũng không nghĩ nó là một
trường ca hài hước. Cái đó không phải tác giả nói với chúng tôi, mà là quyển
sách của ông ấy nói. Chúng tôi không thấy có gì đùa bỡn và đáng cười ở
trong đó, không thấy trong bất cứ một từ nào của tác giả có ý định gây cười
cho độc giả: tất cả đều nghiêm túc, bình thản, chân thực và sâu sắc”. Belinsky
cho rằng tên gọi “trường ca” gắn với nội dung của “Những linh hồn chết” và
thể hiện nét đặc thù của nó. Nét đặc thù đó là “một sáng tạo hoàn toàn Nga,
đầy tính dân tộc, rút ra từ cái kho bí mật của đời sống nhân dân, chân thực và
đầy tinh thần yêu nước...”. Sự kết hợp hài hòa giữa việc vạch trần hiện thực
đen tối của nước Nga với tình yêu mãnh liệt đối với dân tộc Nga chính là nét
đặc thù trong nội dung của “Những linh hồn chết”. Cảm hứng trữ tình, thể hiện
ý thức dân tộc thiêng liêng đã biến tiểu thuyết thành trường ca.
Bản thân Gogol cũng bàn về vấn đề thể loại trong một khảo luận chưa
hoàn tất của mình có tên “Sách giáo khoa văn học” viết vào đầu những năm
40. Theo Gogol, trong thời đại của ông đã xuất hiện một thể loại mới, là mắt
xích nối sử thi với tiểu thuyết mà ông gọi là “sử thi nhỏ”. Đối tượng của sử thi
là cuộc sống của toàn thể dân tộc, là cả một thời đại trong lịch sử nhân loại.
Tiểu thuyết “không bao quát toàn bộ cuộc sống, mà chỉ một biến cố quan

trọng trong cuộc đời, biến cố khiến cho cuộc sống được bộc lộ thật rõ ràng,
cho dù chỉ trong không gian mang tính ước lệ”. Còn sử thi nhỏ tạo nên “bức
tranh chân thực toàn cảnh thời đại với những nét tiêu biểu được tác giả khắc
họa, bức tranh trần thế, thâu tóm những cái thiếu, cái thừa, những tội lỗi và
tất cả những gì nhà văn nhận thấy trong thời đại đó đáng để thu hút sự chú ý
của bất cứ người đương thời có óc quan sát nào”.
Gogol phân biệt rõ ràng đối tượng mô tả của sử thi, tiểu thuyết và sử thi
nhỏ như vậy, đồng thời cũng chỉ ra khác biệt trong xây dựng nhân vật. Nhân
vật của sử thi là những “người trứ danh", nhân vật của tiểu thuyết có thể là
bất cứ người nào, còn nhân vật của sử thi nhỏ thường là những “con người
cá nhân bình thường, song lại hết sức có ý nghĩa trên nhiều phương diện”, có
nghĩa là tạo nhiều khả năng quan sát, mô tả và khái quát cho nhà văn.
Trong sử thi, mối quan tâm chủ yếu không phải ở nhân vật, mà ở thế
giới mà nhân vật là đại diện, “vì vậy sử thi là sáng tạo mang tính toàn thế
giới". Trong khi đó tiểu thuyết lại quan tâm chủ yếu đến tính cách các nhân
vật, được bộc lộ, phát triển thông qua hành động, sự kiện. Sử thi nhỏ chú
trọng đến bức tranh chân thực đời sống xã hội trong một thời đại cụ thể, nó
không mang tính “toàn thế giới” như sử thi, đồng thời cũng khác tiểu thuyết ở
chỗ nó là “một tập hợp đầy đủ toàn vẹn những hiện tượng riêng tư tiêu biểu.”
Khi gọi tác phẩm của mình là trường ca, Gogol muốn xếp nó vào loại
“sử thi nhỏ” với cách hiểu như trên. Sự phân chia thể loại và quan niệm của
nhà văn như trên chưa hẳn là xác đáng và cũng chưa cho thấy được toàn bộ
bản chất thể loại của “Những linh hồn chết”. Tuy nhiên, nó giúp làm sáng tỏ
được nhiều điều về ý đồ sáng tác của Gogol, đồng thời phần nào phản ánh
tình hình phát triển của tiểu thuyết Nga thời đại ông đang sống. Belinsky thời
gian này cũng đã nói đến tiểu thuyết như “sử thi của thời đại”. Sang thập niên
40, tiểu thuyết đã thực sự chiếm ưu thế trong đời sống văn học, các tiểu
thuyết gia muốn mở rộng quy mô của nó, nâng tầm cao của nó. Bằng cách
kết hợp những yếu tố của sử thi, của thơ ca, của kịch vào tiểu thuyết, họ đã
tạo ra một thể loại mang tính chất tổng hợp. Trong “Những linh hồn chết”, điều

này thể hiện, ở chất trữ tình bao trùm toàn tác phẩm, sự can thiệp trực tiếp
của tác giả vào kết cấu tự sự, sự phát triển đầy kịch tính của hành động,
nhưng hơn tất cả là quy mô rộng lớn, bao quát, phổ biến của ý đồ tư tưởng.
Gogol dự định xây dựng tác phẩm theo mô hình “Thần khúc” của
Dante. “Những linh hồn chết” sẽ gồm 3 phần: “Địa ngục”, “Lò luyện” và “Thiên
đàng”.
Trong phần 1, nhân vật chính của “Những linh hồn chết”, viên công
chức đã thôi việc Pavel Ivanovich Chichikov, đến một thành phố tỉnh lẻ có tên
NN, làm quen, Kết thân với tất cả mọi người rồi sau đó ghé thăm các điền chủ
địa phương với mục đích mua của họ “những linh hồn chết”, tức những nông
nô đã chết song vẫn phải trả tiền, thuế thân vì chưa đến kỳ kiểm tra dân số.
Những điền chủ Chichikov ghé thăm là anh chàng mơ mộng tẻ nhạt Manilov,
bà góa keo kiệt đa nghi Korobochka, tay bợm rượu khoác lác hay gây sự
Nozdrev, tên trọc phú thô lỗ Sobakevich, và lão hà tiện bẩn thỉu Plyushkin.
Mua được khoảng bốn trăm “linh hồn”, anh ta quay trở về thành phố để hợp
thức hóa những giấy tờ mua bán. Người ta lầm tưởng anh ta là nhà triệu phú,
song chuyện mua bán nông nô chết đổ bể, Chichikov vội vã rời bỏ thành phố.
Những dòng hồi tưởng đưa người đọc trở về quá khứ của Chichikov: hai lần
bị đuổi việc vì biển thủ công quỹ và tham nhũng, anh ta nảy kế hoạch mua
nông nô chết rồi đem thế chấp vay tiền nhà nước qua ngân hàng.
Trong phần 2, Chichikov tiếp tục cuộc mua bán của mình, đồng thời
dính vào những vụ lừa gạt khác nữa. Anh ta bị bắt, bị bỏ tù, rồi được một
người bạn cứu vớt bằng cách hướng anh ta vào con đường lương thiện,
đúng đắn. Gogol định sẽ theo nhân vật của mình cho đến ngày anh ta hoàn
toàn được cải tạo.
Phần 1 của tiểu thuyết, tức câu chuyện về chuyến mua nông nô chết
của Chichikov, trình diện công chúng Nga vào năm 1842. Phần 2 Gogol bắt
tay vào viết ngay sau khi xuất bản phần 1, bản thảo bị nhà văn đốt hai lần, và
đến cuối đời ông vẫn còn để dang dở. Phần 3 thì mãi mãi chỉ được biết đến
như một dự định, chưa bao giờ được thực hiện của nhà văn. Như vậy, nói

đến tiểu thuyết “Những linh hồn chết” chủ yếu là nói đến phần đầu trong ý đồ
sáng tác của nhà văn. Tuy nhiên, điều đó không hề làm ảnh hưởng đến tính
toàn vẹn của tác phẩm, bởi bản thân phần 1 đã là một tiểu thuyết hoàn chỉnh,
là nơi hút hết tinh lực tài năng của Gogol. Những trang tiểu sử của nhà văn
cho thấy sau phần 1, Gogol không còn sáng tác được cái gì hơn thế nữa.
Những chương còn lại của phần 2 “Những linh hỗn chết” cũng cho thấy sự
thua kém xa so với phần 1.
Đúng như ý định của Gogol, trong những trang “Những linh hồn chết”
đều hiện lên những nét khắc họa nước Nga thời đại của Nikolai I: tình trạng
sa sút của tầng lớp quý tộc chủ nô (không chỉ những quý tộc nhỏ, mà cả
những đại quý tộc), sự phát triển hoạt động cầm cố bất động sản của ngân
hàng càng làm tăng con số nợ nần và phá sản của quý tộc, ngân phiếu tín
dụng được phát hành và lưu thông rộng rãi thay cho hệ thống tiền vàng trước
đó cũng làm thay đổi rất nhiều đời sống kinh tế. Cho đến năm 1833 đã có đến
gần bốn triệu nông nô, một thứ tài sản của quý tộc, đã được cầm cố trong các
cơ quan tín dụng, ngân hàng khác nhau trên đất Nga.
Trong cuốn sách “Nước Nga năm 1839” (ba năm trước khi “Những linh
hồn chết” ra đời), một du khách người Pháp, hầu tước de Custin viết: “Nước
Nga được điều hành bởi tầng lớp công chức, những kẻ ngay khi còn trên ghế
nhà trường đã chiếm giữ các chức vụ hành chính...”. Bản thân Nikolai I cũng
phải thú nhận rằng đế quốc Nga nằm dưới sự điều khiển không phải của Nga
hoàng, mà của những quan chức bàn giấy do chính ông ta bổ nhiệm. Những
quan chức đó tụ tập đông đảo trong “Những linh hồn chết”, tất cả đều làm
công vụ, song tất cả đều chỉ nghĩ đến lợi ích riêng tư. Sự bành trướng của bộ
máy nhà nước quan liêu kèm theo sự tốn phí ngân quỹ rất lớn. Ngoài tiền
lương, những công chức có nhiều công lao còn có thể được ban đất đai, cho
đến năm 1844 đã có hơn một triệu mẫu đất được giao cho công chức, và như
thế đã hình thành một tầng lớp chủ đất chủ nô mới với mọi đặc quyền đặc lợi
như quý tộc. Chichikov, một công chức tầm thường không lập được công

trạng gì, bị sa thải một cách nhục nhã khỏi công sở, đã mưu toan chen vào
cái giới quý tộc công chức đó với kế hoạch mua nông nô chết của mình.
Bộ máy nhà nước Nga cồng kềnh, quan, liêu đã tạo nên một tình trạng
phạm pháp và những tệ lậu quái gở ngay chính trong giới công chức. Herzen
trong bài báo “Về sự phát triển những tư tưởng cách mạng ở Nga” đã viết:
“Giữa giai cấp quý tộc và nhân dân là một bọn lưu manh gồm những quý tộc
công chức - một giai cấp đã bán rẻ, đã mất đi nhân phẩm con người. Trộm
cắp, hành hạ, chỉ điểm, say nghiện và bài bạc, bọn chúng đã và đang là biểu
hiện rõ ràng nhất của sự nô lệ trong đất nước... Những công chức hoàn toàn
tùy tiện bóp méo Luật pháp, mỗi người theo ý của mình...”.
Trong “Những linh hồn chết”, Gogol đã xây dựng một hình tượng nhân
vật công chức điển hình của thời đại là Chichikov. Chichikov hội đủ tính chất
của những nhân vật công chức trước đó của Gogol: nhẫn nại như Akaky
Akakyevich trong “Chiếc áo khoác”, ham danh lợi như Kovalev trong “Cái
mũi”, ranh ma, mánh lới như Khlestakov trong “Quan thanh tra”... Tuy nhiên,
Chichikov không hèn mọn đáng thương như Akaky, không lố bịch như
Kovalev, cũng không hời hợt như Khlestakov. Anh ta từ nhỏ đã được nuôi
dưỡng, dạy dỗ bởi ý tưởng: “Mọi thứ đều có thể làm và đạt được bằng đồng
kopeck". Anh ta tằn tiện, sẵn sàng từ bỏ mọi nhu cầu, mọi thú vui để dành
dụm từng đồng tiền, tận dụng mọi cơ hội để thăng tiến, trong công việc tìm
mọi cách để thu lợi cho mình. Trong cương vị công chức nhà nước, Chichikov
đã học một cách cẩn thận chu đáo cách lừa đảo nhà nước để tìm danh lợi, để
chui vào tầng lớp điền chủ quý tộc. Gogol gọi Chichikov là “ông chủ - kẻ sở
hữu” (khozain - priobretatel), đúng hơn là kẻ có tham vọng và tìm mọi cách để
trở thành “ông chủ - kẻ sở hữu”.
Phi vụ mà Chichikov thực hiện, là một hành động lừa đảo, đồng thời
cũng lại là một hành dộng hoàn toàn hợp pháp. Nông nô được coi là một món
hàng được phép mua bán, các điền chủ sẵn sàng nhượng quyền sở hữu đối
với những nông nô đã chết giữa hai kỳ kiểm tra dân số cho Chichikov với giá
rẻ mạt anh ta đưa ra, thậm chí cho không (bởi vì thực chất những nô lệ đã

chết nào còn giá trị gì đối với công việc của chủ nô). “Ta cứ viết Là họ còn
sống” - Chichikov thỏa thuận với các chủ nô khi làm giấy tờ mua bán, và anh
ta hoàn toàn có quyền làm như vậy, bởi kỳ kiểm tra dân số tiếp theo chưa tới,
những người chết trên giấy tờ vẫn đang được coi là còn sống. Chichikov
tuyên bố: “Tôi vốn quen không bao giờ vi phạm những luật pháp của nhà
nước... Tôi luôn sợ hãi câm lặng trước pháp luật”. Lời tuyện bố của Chichikov
còn có nghĩa là: pháp luật nhà nước đã câm lặng sợ hãi trước những kẻ gian
manh như anh ta.
Khác với một tiểu thuyết thông thường, những thông tin về nhân vật
chính trong “Những linh hồn chết” không được đưa ra ngay từ đầu tác phẩm.
Chichikov xuất hiện một cách lặng lẽ: “Một cỗ xe ngựa khá đẹp đẽ, không lớn
lắm cập cổng khách sạn của thành phố tỉnh lẻ NN. Những ông độc thân - như
các vị đại tá về hưu, các ông đại úy, các điền chủ có gần trăm nông nô, nói
tóm lại là những quý ông được coi là thuộc hạng trung lưu - thường đi trên
những cỗ xe như vậy. Ngồi trên xe là một quý ngài không thuộc loại điển trai
nhưng cũng không xấu mã lắm, không quá béo cũng không quá gầy; không
thể bảo anh ta già, song cũng không nói anh ta trẻ được. Sự xuất hiện của
anh ta hoàn toàn không làm ồn ào gì trong thành phố, không gây ấn tượng gì
cả”. Không một thông tin gì về anh ta, ngoài một mẩu giấy anh ta viết cho
người phục vụ khách sạn để phòng khi cần trình cảnh sát; “Cố vấn học viện
Pavel Ivanovich Chichikou, điền chủ, dùng trong những trường hợp cần thiết".
Tuy nhiên những dòng chữ đó cũng rất đáng ngờ.
Dường như tác giả cố che giấu những hoàn cảnh cụ thể về nhân vật để
tạo sự cuốn hút đối với độc giả. Nhưng có lẽ không chỉ là như vậy. Chichikov
thực sự là một kẻ thiếu cá tính, không có bản sắc. Như một con kỳ nhông
thay đổi màu da theo hoàn cảnh, Chichikov dường như hòa lẫn với thành phố
NN. (một thành phố mà về nó, cũng như về nhân vật Chichikov, không có một
thông tin cụ thể nào), để thích ứng với cái bền chắc và cái mỏng manh của
nó, để hòa hợp được với những con người ở đó, với ngài thị trưởng (“người
cũng giống Chichikov, không béo cũng chẳng gầy”), với các quý ông gồm

những người béo, những người gầy và những người không quá béo cũng
chẳng quá gầy mà Chichikov gặp gỡ trong vũ hội tổ chức ở nhà ngài thị
trưởng.
Thành phố tỉnh lẻ NN. đã từng được nói đến trong hài kịch “Quan thanh
tra” - đó là thế giới của những kẻ công chức lộng hành. Đối với Gogol, những
thành phố tỉnh lẻ đó là trung tâm sự điên rồ của con người. Những con đường
lát đá, những ngôi nhà, khách sạn, những công sở, những cuộc gặp gỡ, ăn
uống, bài bạc, vũ hội và đủ loại chuyện đàm tiếu,... - tất cả những cái đó được
mô tả một cách hài hước, cường điệu, song cũng lại đầy chất hiện thực. Sự
tồn tại của thành phố NN. có vẻ như hơi kỳ quái, đó là do một phương cách
mô tả rất tiêu biểu nơi Gogol: hòa lẫn chất hiện thực nghiêm ngặt đến từng
chi tiết với chất phi lý, phi hiện thực.
Chất trào phúng bao trùm “Những linh hồn chết”. Có những nhà phê
bình cho rằng cái trào phúng của Gogol là một cách bộc lộ những ẩn ức của
nhà văn, là một dạng thanh lọc, tẩy rửa tâm hồn một cách vô thức, một cách
bù đắp một cách vô thức những khiếm khuyết trong cuộc đời riêng của nhà
văn. Cách lý giải này không thể hoàn toàn đáng tin cậy và đã từng nhận được
những phê phán chỉ trích. Tuy nhiên, với những ý kiến ở một cực khác, cho
rằng “Những linh hồn chết" là sự tấn công vào chế độ chiếm hữu nông nô ở
Nga, thì cũng cần có sự xem xét lại. Mặc dù xuyên suốt tiểu thuyết là câu
chuyện mua bán người bẩn thỉu (thậm chí là mua bán những người đã chết),
qua đó có thể thấy được cái thối nát, vô nhân đạo của chế độ đó, song bản
thân Gogol không phải là một nhà văn có tư tưởng dân chủ, cách mạng. Ông
đơn giản xem chế độ nông nô như một hiện thực của cuộc sống Nga.
Đối tượng châm biếm đả kích của Gogol là thế giới của những quý tộc
điền chủ với cách sống, cách quản lý công việc cẩu thả, thiếu thực tế, kém
hiệu quả, là thế giới công chức với căn bệnh tham nhũng, thói trưởng giả học
làm sang, phô trương và đạo đức giả.
Phần chính của tiểu thuyết mô tả chuyến đi của Chichikov qua các vùng
quê, đến nhà của năm điền chủ quý tộc để thực hiện việc mua nông nô chết.

Gogol trong chương VII đã giải thích cho độc giả rằng có hai loại nhà văn: một
loại trở nên nổi tiếng nhờ xây dựng ra những tính cách là hiện thân cho
những phẩm chất cao đẹp của con người, nhưng họ cũng đồng thời đã “che
mắt độc giả bằng làn khói ảo tưởng, giấu giếm đi mặt xấu và chỉ bày ra cái
tốt, cái đẹp của con người". Còn loại thứ hai, trong đó có Gogol, là những nhà
văn “dám cả gan mở ra trước mắt mọi người tất cả những điều nhỏ mọn nhớp
nhúa bao quanh cuộc sống của chúng ta", tập trung vào mô tả những tính
cách đời thường đa dạng, phức tạp, và tự đáy sâu tâm hồn phải chiếu sáng
cái bức tranh được vẽ nên từ cuộc sống ảm đạm đó, biến nó thành “viên ngọc
sáng tạo”. Gogol đã kết luận rằng đi theo những nhân vật như vậy để khám
phá tất cả sự vận động của cuộc sống, “khám phá cuộc sống qua tiếng cười
mà mọi người đều có thể sẻ chia và qua những giọt nước mắt mà chẳng ai
biết hay nhìn thấy" - đó chính là số phận của ông.
Gogol đã biến năm nhân vật điền chủ quý tộc trở thành những “viên
ngọc sáng tạo” nhờ vào sức mạnh nghệ thuật của mình.
Manilov, người điền chủ đầu tiên Chichikov đến thăm là một con người
đa cảm và ngọt ngào như đường. “Anh ta có nụ cười đầy quyến rũ, mái tóc
vàng và đôi mắt xanh lơ. Vào phút đầu tiên vừa bắt chuyện với anh ta, bạn
không thể không nói: “Một con người dễ thương và tốt bụng làm sao!”, bạn sẽ
lặng im ở phút tiếp theo, còn đến phút thứ ba thì thốt lên: “Có quỷ biết cái gì
thế này!” và bỏ đi, còn nếu như không bỏ đi được, bạn sẽ cảm thấy chán
ngán kinh khủng”.
Trong cái vẻ bề ngoài dễ thương ngọt ngào ấy là một sự lười biếng,
trống rỗng. Manilov là con người không có lấy một niềm say mê nào cả, suốt
ngày chỉ lặng lẽ trầm ngâm suy tư, song “anh ta nghĩ cái gì thì may ra chỉ có
Chúa mới biết”. Công việc quản lý điền trang hoàn toàn bị bỏ bê. Trong phòng
làm việc lúc nào cũng có một quyển sách luôn được đánh dấu ở trang mười
bốn mà anh ta thường xuyên đọc song đã hai năm rồi chưa xong. Phòng ở
hầu như chẳng có thứ đồ gỗ nào, cho dù những lời hẹn cương quyết đã được
nói từ những ngày đầu mới cưới vợ: “Em yêu ạ, ngày mai mình phải chạy thu

xếp cho căn phòng này có ngay vài thứ đồ gỗ”. Được cái vợ chồng nhà
Manilov rất hợp nhau. Sau tám năm chung sống họ vẫn giữ những thói quen
lãng mạn như nói với nhau những lời âu yếm nũng nịu, tặng cho nhau trong
dịp sinh nhật những món quà bất ngờ như cái túi đựng bàn chải đánh răng có
đính cườm, hoặc thường xuyên khi cùng ngồi bên nhau trên đi văng bỗng
chẳng biết vì lý do gì mà ôm hôn nhau lâu đến độ trong thời gian đó có thể hút
xong một điếu thuốc. Đó quả là một cặp vợ chồng hạnh phúc. Tất nhiên cũng
phải nói là trong nhà còn có trăm thứ việc khác ngoài những món quà bất ngờ
và những nụ hôn, nhưng tại sao những bữa ăn được nấu nướng rất cẩu thả,
kho thức ăn trống rỗng, mụ quản gia thì ăn cắp như ranh và những người hầu
ai nấy đều bẩn thiu, nghiện ngập,... - đó là những vấn đề tủn mủn, thấp kém
mà một người phụ nữ có giáo dục như vợ Manilov không phải quan tâm. Đối
với nàng chỉ có ba điều quan trọng: nói tiếng Pháp để bảo đảm cho hạnh
phúc gia đình, chơi đàn piano để đem lại cho chồng những giây phút thư thái
dễ chịu, và đan lát những món quà bất ngờ như cái bao cườm đựng bàn chải
đã nói ở trên.
Chichikov đến nhà Manilov và được đón tiếp thật vồn vã, nhiệt tình.
Nhưng đến khi bàn vào công việc, mục đích chuyến đi của Chichikov, thì
Manolov sửng sốt:
“- Sao cơ? Xin thứ lỗi... tôi hơi bị ù tai, tôi vừa nghe thấy một từ quá kỳ
lạ...
- Tôi muốn có những linh hồn chết... hơn nữa phải những đứa trong
danh sách điều tra vẫn được xem là còn sống, - Chichikov nói.
Manilov lập tức há mồm đánh rơi cả tẩu thuốc xuống đất, và cứ há
mồm ra như thế đến mấy phút đồng hồ”.
Manilov không chỉ hơi lãng tai, mà còn hết sức lạc hậu so với cuộc
sống xung quanh anh ta. Nếu không, anh ta đã không ngạc nhiên trước sự
kết hợp kỳ lạ giữa hai khái niệm: linh hồn (hay nông nô) và chết (dusha và
myortvaya). “Những linh hồn chết” (tức những nông nô chết) là một cụm từ
tiếng Nga rất phổ biến trong các loại giấy tờ thời bấy giờ, cũng như những

cụm từ khác như: “điền trang gồm một ngàn linh hồn"- tức gồm một ngàn
nông nô (imenie v tysyachu dush), “thuế linh hồn” - tức thuế thân, do nông nô
phải đóng (podushnaya podat’),... Manilov ngạc nhiên vì không biết, và cho
đến phút chót vẫn không hiểu cuộc thương lượng giữa anh ta với Chichikov là
gì. “Manilov hoàn toàn hoang mang. Anh ta cảm thấy cần phải làm gì đó, phải
đặt câu hỏi, nhưng câu hỏi thế nào thì có quỷ mới biết được". Một con người
không thể nặn óc ra được câu hỏi, cũng không thể trả lời được cho những
câu hỏi đơn giản nhất. Cuộc trò chuyện giữa Chichikov, Manilov và viên quản
lý cho thấy điều đó:
“- Nghe này, anh bạn quý! Từ dạo kiểm tra dân số tới giờ chỗ ta có mấy
nông dân chết nhỉ?
- Sao lại chỉ có mấy? Đến nay đã có khối người đã chết ấy chứ, - viên
quản lý nói đến đó thì ngắc ngứ, khẽ lấy tay che miệng trông giống hệt như
cái khiên.
- Phải, tôi cũng nghĩ như thế, - Manilov tiếp lời, - rất nhiều người đã
chết! - Anh ta quay sang Chichikov và nói thêm. - Vâng đúng vậy, rất là nhiều.
- Thế khoảng bao nhiêu người?- Chichikov hỏi.
- Làm sao có thể nói số lượng được? Ngài cũng biết là chẳng ai đếm
xem bao nhiêu đứa chết.
- Phải, chính thế, - Manilov nói với Chichikov, - tôi cũng cho rằng người
chết rất nhiều, hoàn toàn chẳng rõ là bao nhiêu người chết”.
Nếu không có viên quản lý, có lẽ Manilov không thể tự mình nói được
một lời nào để đáp lại Chichikov trong cuộc đối thoại này.
Manilov cho không Chichikov những nông nô chết vì chưa bao giờ
quan tâm đến sự tồn tại của người nông nô và giá trị của họ. Cũng như anh ta
chẳng có một mối quan tâm thực sự nào đối với sự sống xung quanh. “Ôi! Đó
là cuộc sống trên thiên đường”, Chichikov đã nói thế khi chia tay với vợ chồng
Manilov. Một lời nịnh làm mát lòng chủ nhà, nhưng cũng là một sự châm biếm

mà họ chẳng bao giờ có thể hiểu: những người như Manilov hiện hữu mà
như không hiện hữu, sống mà như đã chết rồi.
Korobochka, điền chủ thứ hai mà Chichikov ghé đến lại là một tính cách
hoàn toàn đối lập. Cái tên “Korobochka” nghĩa là “cái hộp nhỏ” phần nào nói
lên tính cách của người đàn bà góa này. Đó là một kiểu bà già luôn “nghiêng
đầu kêu than về mùa màng thất bát, thua lỗ, nhưng đồng thời lại tích cóp tiền
trong những túi nhỏ sặc sỡ cất trong các ngăn kéo tủ. Một túi đựng toàn tiền
rúp, túi khác là tiền năm mươi xu, túi thứ ba là tiền hai mươi lăm xu, mặc dù
trông bên ngoài tưởng như trong tủ chẳng có gì ngoài những khăn trải
giường, những áo ngủ, những ống chỉ, và cái áo khoác đã tuột chỉ dùng thay
cho áo dài nếu cái áo cũ bị rách hay vì sao đó mà bị cháy trong khi nướng
bánh mì ngày lễ. Nhưng cái váy đó chẳng cháy, cũng chẳng tự rách được: bà
già vốn hà tiện, và cái áo khoác tuột chỉ sẽ cứ phải nằm mãi như thế, rồi sau
đó được ghi vào chúc thư truyền lại cho đứa chắt gái nào đó cùng với đủ thứ
đồ cũ khác".
Korobochka là một kẻ sùng đạo, mê tín, đa nghi và ngốc nghếch. Bà ta
han đầu sợ hãi khi nghe Chichikov đề nghị mua nông nô chết (vì tưởng phải
đào mồ của họ lên). Bị đồng tiền hấp dẫn, song bà ta vẫn chần chừ chưa
muốn bán. Sự chần chừ đó không phải vì sợ bị quỷ sứ trừng phạt (mặc dù bà
ta chỉ cần nghe đến quỷ đã sợ phát run lên), mà chủ yếu là vì sợ bị lừa (“thứ
hàng này lạ quá, tôi không biết bán”). Sau khi bán cho Chichikov mười tám
nông nô chết với giá 15 rúp, bà ta mất ngủ ba đêm liền và sau đó quyết định
lên tỉnh để đi hỏi giá nông nô chết để yên tâm rằng mình không bị thiệt trong
cuộc mua bán đó, chính vì vậy đã góp phần làm lộ phi vụ bí ẩn của Chichikov.
Những quý tộc Chichikov gặp sau đó, mỗi người là một tính cách độc
đáo. Nozdrev là một tên lưu manh huênh hoang khoác lác, Sobakevich là một
con buôn chính cống, thô lỗ keo kiệt. Đặc biệt hơn cả là nhân vật Plyushkin.
Gogol đã kế thừa Moliere, Balzac, Pushkin trong việc xây dựng hình tượng kẻ
hà tiện, tuy nhiên kẻ hà tiện Plyushkin kinh khủng và quái dị hơn mọi kẻ hà
tiện nào trên thế gian này. Sự quái dị đó trước hết ở ngoại hình: “Mặt lão ta

không có gì đặc biệt: nó hầu như giống mọi khuôn mặt của những ông già gầy
gò, chỉ có cái cằm là vươn ra quá xa về phía trước, đến nỗi lão phải lấy khăn
tay che lèn để khỏi khạc nhổ vào đó; đôi mắt nhỏ tí vẫn còn chưa bị toét
nhoèn chạy ra từ đôi lông mày mọc cao, trông giống như đôi con chuột vừa
thò những cái mõm nhọn ra khỏi hang tối, với đôi tai cảnh giác và hàng ria ve
vẩy, chúng rình xem có con mèo hay thằng nhóc nghịch ngợm nào nấp đây
đó không và hít ngửi không khí một cách đầy đa nghi. Y phục của lão còn đặc
biệt hơn rất nhiều: không một phương thức, không một sự cố gắng nào có thể
cho phép hiểu được chiếc áo dài của lão được chắp nối từ những thứ gì: hai
ống tay áo và hai vạt trước lấm dầu mỡ và bóng đến độ trông giống như thứ
da dùng để đóng ủng; phía sau lủng lẳng không phải hai mà là bốn cái đuôi
áo, bông sợi từ trong đó tuột ra từng túm. Trên cổ lão cũng được buộc một cái
gì đó khó mà xác định được: cái tất dài chăng, cái nịt tất chăng, hay là cái dải
buộc bụng, nhưng dứt khoát không phải là cái cà vạt. Tóm lại, nếu như
Chichikov gặp lão ăn mặc như thế ở đâu đó gần cửa nhà thờ thì có lẽ hắn đã
cho lão một đồng xu”. Thế nhưng Plyushkin không phải là kẻ ăn mày, mà là
một quý tộc giàu có với hơn một ngàn nông nô. Nhà cửa, kho trại của lão chất
ứ của cải, đồ đạc, nhưng lòng tham của lão thì vô đáy. “Lão hằng ngày vẫn đi
khắp các con đường trong làng, xem xét dưới từng cây cầu, từng bậc thang
và bất cứ cái gì lọt vào tay lão ta: miếng đế giày cũ, mảnh giẻ rách của mấy
mụ đàn bà, cây đinh sắt, mảnh gốm vỡ - tất cả lão đều tha về nhà và xếp vào
cái đống mà Chichikov thấy trong góc phòng. “Đấy lão bắt cá đang đi săn lùng
đấy!” - những người muzhik bảo nhau khi thấy lão đi thu vét. Và thực tình là
sau khi lão đi khỏi thì chẳng cần phải quét đường làm gì”. Có thể nói, với
nhân vật Plyushkin, Gogol đã mô tả sự thoái hoá, sa đọa của kẻ nô lệ vật
chất, nô lệ đồng tiền, đến mức mất hết cả nhân hình, nhân tính. Trong quá
khứ, lão từng là một địa chủ chí thú làm ăn, một ông chủ gia đình hạnh phúc,
từng có vợ và hai cô con gái, một cậu con trai. Vợ chết, con gái lớn bỏ trốn
theo một sĩ quan khinh kỵ, con gái thứ hai ốm chết, con trai phục vụ trong
quân đội, thua bạc. Plyushkin mất vợ, từ chối cấp dưỡng cho những đứa con
còn sống, và căn bệnh hà tiện ngày càng trở nên trầm trọng, biến lão dần trở

thành một thứ thây sống. Chichikov đã chạy đến với Plyushkin như con quạ
ngửi thấy mùi xác chết: ở điền trang của lão ta, nông nô chết như ruồi. Lão đã
bán cho Chichikov những “linh hồn - nông nô chết” với giá 30 xu một linh hồn.
Hình tượng Manilov, Korobochka, Nozdrev, Sobakevich, Plyushkin còn
có thể xem như biếm họa những thói xấu của giới quý tộc điền chủ mà Gogol
từng biết. Mặc dù sự trào phúng, cường điệu được đẩy đến thái cực trong
những bức chân dung, song đó không phải là những con rối, tính chất hiện
thực vẫn hiện diện trong mỗi tính cách. Gogol không phải là người thích "len
lỏi trong tâm hồn con người để tìm hiểu xem anh ta nghĩ cái gì” - điều mà
Lermontov đã làm trong tiểu thuyết của mình, và sau này trở thành sở trường
của Dostoevsky. Trừ một số ít ngoại lệ, có thể nói chủ nghĩa hiện thực của
Gogol không phải nằm ở sự phân tích tâm lý, tình cảm con người. Để xây
dựng nên những tính cách điển hình, Gogol đã dựa vào những chi tiết hiện
thực. Sức mạnh hiện thực của Gogol chủ yếu là sức mạnh của các chi tiết, và
không một nhà văn Nga nào, ngoại trừ Tolstoy, đã vận dụng chúng một cách
phong phú và có hiệu quả như Gogol. Trong chương viết về Plyushkin, hơn
một nửa số trang là dành cho việc mô tả tỉ mỉ lối vào điền trang, cảnh xóm
làng và các khu vực phụ cận, bên ngoài và bên trong ngôi nhà của ông chủ,
quần áo, bộ dạng, cử chỉ của bản thân ông chủ. Nhà văn đã dày công vẽ nên
một bức tranh về sự phù hợp, tương xứng giữa tính cách của nhân vật
Plyushkin với diện mạo bề ngoài của lão, với tất cả môi trường xung quanh
lão.
Bút pháp hiện thực của Gogol thường xuyên trở nên sinh động hơn
nhờ sự cường điệu trào phúng. Sau khi thoát được khỏi nhà Nozdrev, tim của
Chichikov “đập phành phạch như con chim cun cút bị nhốt trong lồng”. Nhân
vật Sobakevich thì có một khuôn mặt được tạo hóa tạc bằng dao quắm “một
nhát là thành cái mũi, một nhát nữa thành đôi môi, hai nhát đục kếch xù là
khoét xong hai bộng mắt”, còn “sắc mặt như sắc đồng năm kopeck đúc bằng
đồng”. Những tấm ván trên đường dẫn đến nhà Plyushkin thì “trồi lên tụt
xuống như những phím đàn piano” khi Chichikov bước trên chúng.

“Những linh hồn chết” được xây dựng dưới dạng một tiểu thuyết phiêu
lưu của một kẻ bịp bợm (picaresque novel). Đi theo Chichikov là hai đầy tớ
xuất thân là nông dân: gã hầu Petrushka và gã đánh xe Selifan. Mối quan hệ
giữa Chichikov với hai người đầy tớ khiến cho anh ta cảm thấy mình không
phải chỉ sở hữu những nông nô chết, mà là ông chủ thực thụ của những nông
nô sống. Mặc dù Petrushka và Selifan là hậu duệ của Sancho Panza (nhân
vật đầy tớ trong “Don Quixote” của Cervantes), song tính cách, hành vi của họ
hoàn toàn là của những nông dân Nga chính cống, và Gogol đã khắc họa với
đầy tinh thần hiện thực, kèm theo chút hài hước trào phúng.
Yếu tố dị thường, chất trào phúng là một đặc tính của chủ nghĩa hiện
thực, cũng đồng thời là cái gây sức hấp dẫn đặc biệt trong tiểu thuyết của
Gogol. Cuộc sống được tái sinh trong “Những linh hồn chết”, được khám phá
qua tiếng cười và qua nước mắt. Mặc dù tinh thần trào phúng dường như
chiếm ưu thế, nhưng đó chỉ là bề mặt, và bên dưới bề mặt đó là một nỗi buồn
vô tận về cuộc sống Nga với sự tàn suy, bất công và trì trệ của nó. Hình ảnh
cỗ xe tam mã phóng như bay ở cuối phần 1 tiểu thuyết đầy tính tượng trưng.
Đó cũng là hình ảnh của nước Nga mãnh liệt đang lao về phía trước. “Nước
Nga, người đi về đâu?” - câu hỏi đó đối với Gogol, cũng như những con
người thời đại ông, còn băn khoăn lo lắng chưa tìm ra lời giải đáp, nhưng với
tình yêu và cảm quan của người nghệ sĩ, nhà văn tin rằng những chuyển
động của nước Nga là hết sức quan trọng và hết sức to lớn, khiến cho “các
dân tộc khác phải rẽ ra và nhường lối".
NGÀY THỰC SỰ ĐÃ TỚI
TIỂU THUYẾT "CHA VÀ CON"
I. S. TURGENEV
1818: Sinh tại thành phố Oryol; mẹ là một điền chủ nổi tiếng giàu có và
độc đoán chuyên quyền;

1838-1841: Theo học triết tại Đại học Berlin, tại đây đã kết bạn với A.
Herzen và M. Bakunin, là những người có tư tưởng chống lại nền quân chủ
và chế độ nông nô, bị trục xuất khỏi Nga nhưng vẫn tiếp tục các hoạt động
cách mạng ở nước ngoài; Turgenev chia sẻ những tư tưởng tự do tiến bộ với
các bạn, song không tham gia vào các hoạt động cách mạng;
1843: Tác phẩm in đầu tiên: trường ca “Parasha”; làm việc ở văn phòng
Bộ Nội vụ; làm quen với ca sĩ Pauline Viardot trong chuyến lưu diễn của bà ở
Peters-burg. Vì mối tình với bà, Turgenev không lấy vợ, và để luôn được gần
bà (Pauline Viardot đã có chồng), hầu hết phần đời còn lại ông sống ở nước
ngoài;
Làm quen với Belinsky; tình bạn kéo dài đến khi Belinsky chết (1848)
và có ảnh hưởng lớn đến tư tưởng và khuynh hướng sáng tác của Turgenev;
tiểu thuyết “Cha và con” được đề tặng Belinsky;
1846-1850: Sáng tác các vở kịch: “Không có tiền”, “Bữa sáng của vị
quý tộc “Kẻ không vợ”, “Một tháng ở miền quê", “Kẻ ăn bám”;
1845: Lầu đầu gặp gỡ với Dostoevsky; tình bạn với Dostoevsky kéo dài
đến năm 1867 thì tan vỡ do những tranh cãi liên quan đến tiểu thuyết “Khói”.
Họ làm hòa với nhau trước khi Dostoevsky chết không lâu (1881);
1847: In những truyện đầu của tập “Bút ký người đi săn” trên tạp chí
“Người đương thời”;
1847-1850: Sống ở nước ngoài (Đức, Pháp);
1852: “Bút ký người đi săn” được xuất bản thành tập riêng; vì bài điếu
văn cho Gogol mà bị Turgenev chính quyền bất, bị quản thúc tại điền trang;
1854-1860: Cộng tác thường xuyên với tạp chí “Người đương thời";
cho in các truyện vừa, trong đó có “Nhật ký của một con người thừa”;
1855: Tiểu thuyết đầu tiên “Rudin”;
Làm quen với Tolstoy, tình tương giao giữa Turgenev và Tolstoy rất sâu
sắc, tuy nhiên họ không thể hòa hợp với nhau không chỉ về tuổi tác, tính cách,

mà còn về quan điểm: Turgenev là người có tư tưởng tự do thân Phương
Tây, trong khi Tolstoy, cũng như Dostoevsky, chủ trương quay về với truyền
thống Thiên Chúa giáo chính thống của Nga; mâu thuẫn giữa hai người căng
thẳng đến suýt đấu súng; tình bạn tan vỡ năm 1861, nhưng năm 1878
Turgenev về nước đến thăm Tolstoy ở điền trang Yasnaya Polyana, và năm
1883 trước khi chết viết thư cho Tolstoy, gọi Tolstoy là “nhà văn vĩ đại của
nước Nga”;
1859: Tiểu thuyết “Một tổ quý tộc”;
1860: Tiểu thuyết “Đêm trước”; chia tay với “Người đương thời”;
1862: In tiểu thuyết “Cha và con” trên tạp chí “Người đưa tin Nga";
1867: Tiểu thuyết “Khói”
Những năm 70 Gặp gỡ, quen biết với G.Flaubert, A. Daudet, E. Zola,
anh em Goncourt, G. Maupassant, V. Hugo,... trở thành một nhà hoạt động
văn học nổi tiếng ở Pháp, được hâm mộ ở Anh, được Đại học Ox-ford trao
danh hiệu Tiến sĩ luật học danh dự;
1877: Tiểu thuyết “Đất hoang” viết về phong trào dân túy những năm
70;
1882: Sáng tác “Thơ bằng văn xuôi”;
1883: Qua đời tại Bougival gần Paris, thi hài sau đó được đưa về chôn
cất tại nghĩa trang VoLkovo ở Petersburg.
Danh tiếng của nhà hiện thực Ivan Turgenev nổi lên từ “Bút ký người đi
săn”, gồm một loạt bút ký đăng trên tạp chí “Người đương thời” từ 1847 đến
mùa xuân năm 1851 và được tập hợp lại thành sách vào năm 1852. Cho đến
cuối đời, Turgenev vẫn coi đó sáng tạo tâm huyêt nhất của mình. Quả thực,
nổi bật trong “Bút ký người đi săn” là những quan sát tinh tế và những khắc
họa sắc nét về một thế giới phong phú của đời sống Nga mà trước Turgenev
chưa có ai đi sâu vào khám phá: thế giới của những làng quê Nga và những
người nông dân (muzhik) Nga. Belinsky trong bài báo “Cái nhìn về văn học

Nga năm 1847” đã nhận xét rằng Turgenev đã “đi đến với nhân dân từ một
hướng mà trước ông chưa có ai từng đi”. Còn trong bức thư gửi Turgenev
ngày 19 tháng 2 năm 1847, nhà phê bình viết: “Nếu như tôi không lầm thì
năng khiếu thiên bẩm của Anh là quan sát những hiện tượng của cuộc sống
và truyền đạt lại chúng thông qua trí tưởng tượng nhưng không chỉ dựa vào
trí tưởng tượng”. Có thể nói, tác phẩm đầu tay này đã cho thấy tất cả những
năng lực nghệ thuật của Turgenev, những năng lực làm nảy sinh hàng loạt tác
phẩm sau đó.
Không bằng lòng dừng lại với thể loại “bút ký” (zapiski), Turgenev thử
sức ở truyện vừa và tiểu thuyết, mặc dù nhà văn dường như vẫn còn nghi
ngờ rằng văn học Nga có thể đủ sức tạo nên những tác phẩm văn xuôi kỳ vĩ.
Di sản văn học quan trọng nhất của Turgenev là 6 cuốn tiểu thuyết (“Rudin”,
“Một tổ quý tộc”, “Đêm trước”, “Cha và con”, “Khói”, “Đất hoang”) được sáng
tác trong khoảng thời gian 22 năm (từ 1855 đến 1877). Hình thức tiểu thuyết
đối với Turgenev có tính chất thử nghiệm và nhà văn chưa bao giờ có ý định
mở rộng khuôn khổ của thể loại này ra ngoài một số phạm vi nghiêm ngặt
nhất định có tính chất khuôn mẫu như kịch. Cũng giống nhiều nhà văn lớn
của Nga, Turgenev sáng tác trên cả lĩnh vực văn xuôi lẫn kịch. Vở kịch “Một
tháng ở miền quê” ra đời hai năm trước "Bút ký người đi săn” và có tác động
đến hình thức của các tiểu thuyết viết sau đó. Các sự kiện trong tiểu thuyết
diễn ra trong một khoảng thời gian giới hạn (thường là vài tháng hè), trong
một không gian giới hạn là thế giới yên ả của một điền trang nào đó, và
thường liên quan đến một kẻ xa lạ đến từ thế giới bên ngoài. Khác với
Pushkin trong “Evgeny Onegin” hay Gogol trong “Những linh hồn chết” luôn
nhắc nhở người ta nhớ vai trò tác giả của họ, Turgenev lại khéo léo không để
lộ mình trong tác phẩm. Nhà văn giới thiệu về các nhân vật với những trang
tiểu sử kỹ lưỡng, đủ để người đọc hiểu rõ vai trò của họ, nhưng rồi ông rời bỏ
họ, để họ tự xoay sở trong những tình huống khó khăn của riêng mình, giống
như nhà soạn kịch phó thác công việc thể hiện vai diễn cho các diễn viên. Tài
năng của Turgenev thể hiện ở chỗ ông biết cách tạo nên cảm giác rất thực và
sâu sắc về không gian và không khí bao trùm các nhân vật cũng như việc

truyền tải những khía cạnh tinh vi trong quan hệ của họ thông qua những đối
thoại giản dị. Tiểu thuyết của Turgenev là sự kết hợp của hai chủ đề thoạt đầu
tưởng không phù hợp với nhau: tình yêu đôi lứa và tư tưởng chính trị. Trong
mỗi tiểu thuyết là một mối tình không cưỡng nổi giữa nhân vật nữ và nhân vật
nam, sức hấp dẫn của nhân vật nam sở dĩ trở nên ngày càng mạnh mẽ chính
là do những quan điểm chính trị xã hội của anh ta. Mặc dù Turgenev thường
thích cho rằng mình không quan tâm nhiều đến chính trị, nhưng trên thực tế,
các tác phẩm của ông vẫn là những tấm gương phản chiếu thời đại của
những biến động chính trị xã hội, và việc thể hiện những tư tưởng chính trị xã
hội thông qua hình tượng các nhân vật là một điều tất yếu.
Những năm 50 của thế kỷ XIX, đặc biệt trong thời gian chiến tranh
Krưm và sau cái chết của Nga hoàng Nikolai I vào năm 1855, những thay đổi
chính trị đã tác động những quan điểm triết học của giới trí thức Nga, trong đó
có các nhà văn, và chia rẽ họ theo các khuynh hướng tư tưởng, khuynh
hướng văn học khác nhau. Những người theo chủ nghĩa tự do (liberal) của
những năm 40 đã nhường ngôi vị chủ chốt cho những người cấp tiến (radical)
cuối những năm 50 và những năm 60. Những nhà dân chủ cấp tiến không hài
lòng với những cải cách dân chủ tư sản, mà hướng tới một cuộc cách mạng
xã hội chủ nghĩa (theo tinh thần xã hội chủ nghĩa không tưởng) để tạo nên
một thể chế chính trị mới, một trật tự xã hội mới. Người đứng đầu phong trào
cấp tiến - triết gia, đồng thời là nhà văn, nhà phê bình văn học N. G.
Chernyshevsky - trở thành nhân vật chủ chốt của tờ tạp chí “Người đương
thời”. Mười năm đầu tồn tại (1836-1846), “Người đương thời” thu được rất ít
thành công, song từ khi nhà thơ dân chủ nổi tiếng N. A. Nekrasov... trở thành
chủ bút vào năm 1846 thì nó trở thành tờ tạp chí văn học có uy tín và có
lượng ấn bản lớn nhất nước Nga thế kỷ XIX. Nhà phê bình Belinsky được
mời cộng tác với tạp chí, và dưới ảnh hưởng của Belinsky, Nekrasov đã biến
“Người đương thời” thành một tạp chí xuất bản định kỳ của phong trào dân
chủ cách mạng ở nước Nga. Những năm 1846-1858, trên “Người đương thời"
đã đăng tải những tác phẩm của các nhà văn tiêu biểu nhất của Nga như
Turgenev, Dostoevsky, Tolstoy, Ostrovsky, Goncharov... Sau khi Belinsky qua

đời, từ năm 1856 Chernyshevsky trở thành linh hồn của tờ tạp chí. Những
quan niệm về nghệ thuật, về chức năng văn học của Chernyshevsky gắn với
những quan điểm chính trị của ông. Chernyshevsky cho rằng tinh thần dân
tộc Nga đã được đánh thức, không phải bởi những trang sách, mà bởi chính
những sự kiện trong cuộc sống. Văn học là tấm gương phản chiếu xã hội, tái
hiện cuộc sống. Chernyshevsky là nhà hoạt động văn học xuất sắc, nhà phê
bình tài năng, những luận điểm văn học nghệ thuật của ông góp phần hoàn
thiện lý luận về chủ nghĩa hiện thực Nga. Tuy nhiên những tư tưởng cấp tiến
của ông lại gặp phải sự thù địch của các nhà văn theo chủ nghĩa tự do, trong
đó có Turgenev. Sự chia rẽ giữa phe cấp tiến và phe tự do ở “Người đương
thời” càng trở nên sâu sắc khi A. N. Dobrolyubov, một nhà phê bình cấp tiến
khác, tham gia vào ban biên tập năm 1857. Cũng như Chernyshevsky,
Dobrolyubov tin rằng cần phải có sự thay đổi tận gốc rễ trật tự xã hội, và đòi
hỏi văn học phải tạo nên những “con người mói” có thể hành động để tạo nên
sự thay đổi đó.
Hơn 20 năm đầu sự nghiệp văn học của Turgenev gắn với “Người
đương thời”. “Bút ký người đi săn” và những tiểu thuyết đầu tay của nhà văn
đều đăng trên “Người đương thời”. Tuy nhiên, Turgenev không thể chia sẻ
những quan điểm nghệ thuật của những nhà cấp tiến, và cũng như Tolstoy,
ông cảm thấy “những dòng chảy chính trị thô tục đang định nuốt chửng nghệ
thuật”. Turgenev đã chia tay với “Người đương thời” vào năm 1860, và tiểu
thuyết “Cha và con” hoàn thành năm 1962 được in trên tờ “Người đưa tin
nước Nga”- tờ tạp chí ban đầu mang tư tưởng tự do và có khuynh hướng
sùng Anh, nhưng từ sau năm 1861 ngày càng mang nhiều tính chất bảo thủ.
(Tiểu thuyết “Anna Karenina” của Tolstoy và bốn tiểu thuyết lớn của
Dostoevsky: “Tội ác và trừng phạt”, “Chàng ngốc", “Lũ người quỷ ám”, “Anh
em nhà Karamazov” cũng đăng trên tạp chí này).
Tiểu thuyết “Cha và con” là cuốn tiểu thuyết thứ tư và là đỉnh cao sáng
tác của Turgenev. Nó phần nào phản ánh những mâu thuẫn trong “Người
đương thời” mà chính bản thân nhà văn là người trong cuộc, nhưng rộng hơn

thế nữa, nó là bức tranh đời sống chính trị xã hội Nga cuối những năm 50, với
trung tâm là những người trí thức.
Mặc dù với “Bút ký người đi săn”, Turgenev là người mở đầu chủ đề
viết về làng quê và những người nông dân, nhưng sở trường của nhà văn
vẫn là viết về người trí thức Nga. Thông qua những tiểu thuyết của Turgenev
có thể thấy cả một lịch sử ba thập niên của giới trí thức Nga (từ đầu thập niên
40 đến đầu thập niên 70 thế kỷ XIX). Nhân vật trong những tiểu thuyết đầu
(“Rudin”, “Một tổ quý tộc”) là những trí thức được mệnh danh “con người
thừa”. Tên gọi “con người thừa” phát xuất từ một tác phẩm truyện vừa của
Turgenev viết năm 1850 (“Nhật ký của một con người thừa"), sau đó được
dùng trong phê bình văn học để chỉ một kiểu nhân vật không hành động trong
tiểu thuyết Nga nửa đầu thế kỷ XIX, bắt đầu từ Onegin của Pushkin. Nhân vật
Rudin trong tiểu thuyết cùng tên là một trí thức rất có tài hùng biện. Chàng nói
rất hay về trách nhiệm trước xã hội, về tinh thần hy sinh của thế hệ trẻ vì
tương lai của nước Nga. Những câu chuyện của Rudin cuốn hút những người
sống trong điền trang của phu nhân Lasunskaya và khiến cho cô con gái 18
tuổi của bà là Natalya đem lòng yêu tha thiết. Rudin không còn trẻ, chàng đã
ngoài ba mươi, và khi đứng trước tình yêu của Natalya, khi cần đấu tranh cho
tình yêu đó thì Rudin lại trôn tránh: bà mẹ biết chuyện tình cảm giữa hai
người và buộc Rudin phải rời bỏ điền trang của bà và chàng đã vâng lời. Bốn
năm sau khi tiểu thuyết ra đời, vào năm 1860, Turgenev cho thêm một đoạn
kết: Rudin chết trên chiến lũy ở Paris trong cuộc cách mạng 1848. Song đó là
chuyện diễn ra về sau, và người ta cũng chỉ nghe nói về điều đó chứ không
trực tiếp chứng kiến.
Nhân vật Lavretsky trong cuốn tiểu thuyết thứ hai viết năm 1859 - “Một
tổ quý tộc”- cũng là một trí thức theo tư tưởng tự do Phương Tây, sống ở
nước ngoài. Hấp thụ nền giáo dục Phương Tây một cách què quặt và hoàn
toàn không được chuẩn bị khi bước vào một thế giới rộng lớn phức tạp, cũng
như không hiểu biết gì về phụ nữ, chàng đã thất bại trong cuộc hôn nhân của
mình. Chàng ly thân với vợ và trở về tổ quốc, về với tổ ấm thời thơ ấu với hy

vọng làm lại cuộc đời. Ở đây, chàng đã gặp và yêu Liza, hạnh phúc tưởng đã
thành hiện thực khi họ nghe tin vợ Lavretsky chết, nghĩa là chàng được tự do
và có thể kết hôn với nàng. Thế nhưng, sự thực người vợ không chết, mà lại
quay trở về sống ở điền trang của Lavretsky. Chàng lại trở về với cuộc sống
tẻ nhạt cùng người vợ, còn Liza vào nhà tu.
Có thể nói, đến Turgenev (và cùng với Turgenev là Goncharov với tiểu
thuyết “Oblomov") chủ đề “con người thừa” đã được khai thác đến cạn kiệt.
Bản thân Turgenev cũng mong muốn đi tìm cho mình một mẫu người mới -
mẫu người hành động. Trong tiểu thuyết “Đêm trước”, nhân vật Insarov là một
chiến sĩ người Bulgaria đấu tranh cho tự do của dân tộc cho đến phút cuối
đời. Lý tưởng mà chàng theo đuổi, ý chí và nghị lực của chàng làm trái tim cô
thiếu nữ Nga Elena rung động, say mê. Nàng đã từ bỏ tất cả: gia đình, quê
hương,... để đi theo chàng và tiếp tục sự nghiệp sau khi chàng chết. Insarov
là con người sống vì một tình yêu lớn, một lý tưởng cao cả, thế nhưng chàng
lại không phải là người Nga. Dobrolyubov trong bài phê bình nổi tiếng “Bao
giờ ngày thực sự mới tới?” đăng trên tờ “Người đưa tin nước Nga” năm 1860
băn khoăn với câu hỏi: tại sao Insarov không phải là người Nga? “Nhưng tại
sao Insarov không thể là người Nga? Trong truyện chàng chưa hành động,
mà mới chuẩn bị hành động; điều này người Nga cũng làm được. Tính cách
của chàng cũng có thể nằm dưới lớp da Nga. Chàng thể hiện trong tác phẩm
một tình yêu mãnh liệt và quyết đoán; nhưng chẳng lẽ điều đó không thể có
được ở người Nga ư?” Nhà phê bình đã khẳng định rằng “bản thân ngài
Turgenev, một người hiểu rất rõ lớp người ưu tú nhất của xã hội ta đã không
thể làm cho chàng [Insarov] trở thành người của chúng ta". “Và thực tế, không
có và không thể có những con người Nga như thế ít nhất là trong hoàn cảnh
hiện nay (...) Cuộc sống Nga diễn ra êm đẹp đến nỗi mọi thứ trong cuộc sống
đó đều mời gọi một giấc ngủ bình an, ngon lành, và bất cứ ai mất ngủ, không
phải không có lý do, dường như đều làm phiền và hoàn toàn trở nên thừa đối
với xã hội”. Dobrolyubov là một nhà phê bình dân chủ cấp tiến, ông cho rằng
tình trạng trì trệ của xã hội Nga chưa cho phép những con người Nga tiến bộ
có thể “hành động”, song ông cũng tin rằng mặc dù “những người thông thái
Tải bản FULL (136 trang): https://bit.ly/3f9BWY8
Dự phòng: fb.com/TaiHo123doc.net

của chúng ta chưa mó tay làm gì để biến những tín điều của mình thành hiện
thực, các nhà tự do chủ nghĩa và các nhà cải cách đưa ra các dự án phát
xuất từ những điều khoản luật pháp chứ không phải từ tiếng kêu than và đau
đớn của những người anh em bất hạnh”, nhưng “giờ đây trong xã hội chúng
ta đã có chỗ cho những tư tưởng lớn và những sự đồng cảm, và không lâu
nữa sẽ đến lúc những tư tưởng lớn đó sẽ được thể hiện bằng hành động”.
Turgenev là nhà văn có khả năng nắm bắt và thể hiện trong các tác
phẩm của mình những tư tưởng đang ngự trị trong giới trí thức Nga. Ông
nhanh chóng đoán biết những nhu cầu tinh thần mới, những tư tưởng mới
đang thâm nhập vào ý thức xã hội và thường chú ý đến những vấn đề cấp
thiết bắt đầu trở thành mối quan ngại của xã hội. Dobrolyubov cũng trong bài
báo trên đã nhận xét: “… nếu như ngài Turgenev đã động chạm đến vấn đề
nào trong truyện của mình, nếu như ông mô tả khía cạnh mới mẻ nào đó
trong những quan hệ xã hội, thì điều này bảo đảm rằng vấn đề đó trên thực tế
đang được đặt ra hoặc sắp được đặt ra”.
Mặc dù những quan điểm cấp tiến của Dobrolyubov không được
Turgenev chia sẻ, cũng như lúc đầu nhà văn không hài lòng với những bài
viết của nhà phê bình trẻ tuổi này, bởi Turgenev cho rằng Dobrolyubov gán
cho tác phẩm những tư tưởng cách mạng, điều nằm ngoài ý đồ của nhà văn
khi viết cuốn tiểu thuyết, nhưng nhiều nhận định của Dobrolyubov về những
năng lực sáng tạo của Turgenev, về những vấn đề bức thiết đặt ra trong tác
phẩm của nhà văn, là hết sức xác đáng. Chính bản thân Turgenev về cuối đời
đã phải thừa nhận điều này và gọi “Bao giờ ngày thực sự mới tới?” là “bài báo
xuất sắc nhất” của Dobrolyubov.
Turgenev với sự hiểu biết sâu sắc, tinh tường của mình đã nhìn thấy
trong những con người trí thức Nga cuối thập niên 50 - đầu thập niên 60 đã
xuất hiện khả năng bộc lộ bản chất anh hùng bằng hành động. Với “Cha và
con”, một kiểu “con người mới” của Nga đã xuất hiện thay thế cho những “con
người thừa” trong tiểu thuyết cua Turgenev nói riêng và trong tiểu thuyết hiện
thực Nga nói chung.
Tải bản FULL (136 trang): https://bit.ly/3f9BWY8
Dự phòng: fb.com/TaiHo123doc.net

Ý tưởng về tác phẩm lần đầu xuất hiện vào tháng 8 năm 1860.
Turgenev dự định viết một tiểu thuyết về một nhân vật trí thức bình dân, một
con người mà cuộc sống thường nhật của anh ta đã chứa đựng những mầm
mống bi kịch. Nhà văn từng viết: “Tất cả chúng ta đều bị tuyên án tử. Còn có
cái gì bi kịch hơn thế nữa?" Trí tưởng tượng của nhà văn ban đầu bị ám ảnh
bởi hình tượng một con người sinh ra trước thời đại, với những nhu cầu
không phù hợp với trật tự xã hội đương thời, anh ta theo đuổi lý tưởng cách
mạng và phải giã từ cuộc sống khi còn rất trẻ tuổi. Mối quan hệ gần gũi của
nhà văn với nhiều nhà hoạt động cách mạng chắc hẳn sẽ cung cấp nhiều kinh
nghiệm để xây dựng hình tượng này. Tuy nhiên, sau hơn 18 tháng thai nghén,
Turgenev lại cho ra đời Bazarov, không phải là một người hùng cách mạng,
mà là một bác sĩ trẻ tuổi tôn sùng khoa học và phủ nhận mọi quyền uy không
được minh chứng bằng thực nghiệm. Nhan đề đã chỉ rõ chủ đề của tác phẩm:
“Cha và con” là tiểu thuyết mô tả những mâu thuẫn, xung đột giữa hai thế hệ,
cũng đồng thời là cuộc đối đầu giữa giới trí thức bình dân với giới trí thức quý
tộc thời gian trước khi chế độ chiếm hữu nông nô được xóa bỏ.
Sự kiện trong “Cha và con” diễn ra vào mùa hè năm 1859. Mở đầu tác
phẩm là cuộc trở về sau khi rời trường đại học của chàng thanh niên Arkady
Kirsanov. Cùng đi với chàng là người bạn tên Evgeny Bazarov, ở điền trang
nhà Kirsanov, ngoài ông bố Arkady là Nikolai Petrovich còn có người bác
Pavel Petrovich, một con người từng vang bóng một thời trong giới quý tộc
những năm 40, sau đó vì một mối tình không thành, mà rút lui về sống ẩn dật
ở nông thôn, nhưng vẫn giữ những thói quen quý phái, kiểu cách. Lịch sử của
ông bố và của ông bác được nhà văn mô tả cẩn thận trước khi các sự kiện
của tiểu thuyết diễn ra, bởi đối với Turgenev, đưa ra lịch sử của nhân vật là
một cách khám phá tính cách nhân vật. Phương cách này về sau còn được
vận dụng với nhân vật bá tước phu nhân Anna Odintsova: tính cách của nàng
được xác định qua những câu chuyện về quá khứ (cái chết của cha mẹ, cuộc
hôn nhân có tính toán với bá tước Odintsov lớn tuổi nhưng giàu có,...). Trong
số các nhân vật chính, chỉ có Bazarov là người mà tính cách được bộc lộ
trong hành động thực tại, không cần một lịch sử nào cả. Đó cũng là dụng ý
4184245

TIỂU THUYẾT HIỆN THỰC NGA THẾ KỶ XIX

More Related Content

What's hot (20)

Similar to TIỂU THUYẾT HIỆN THỰC NGA THẾ KỶ XIX (20)

More from nataliej4 (20)

Recently uploaded (20)

TIỂU THUYẾT HIỆN THỰC NGA THẾ KỶ XIX